Arte y Postfordismo Notas desde la Fabrica Transparente Octavi Comeron Edicién de autor del libro publicado por Ed. Trama, Madsid, 2007. Ganador del II Premio de ensayo de la Fundacion Aste y Derecho, Escsitos sobre ArteArte y Postfordismo Notas desde la Fabrica Transparente indice Prologe. 0. Imagen. 1. Una expansion psodigiosa 2. Teattos y fabsicas 3. Fabsicas y museos 4, Mescancias ¢ imagenes 5. Lo visible y lo invisible 6. Los ostros del trabajo 7. Divisiones de tiempos y espacios. 8 Enla frontera 9. Trabajo colectivo 10. El trabajo como materia 11. El autor postfordista 12. Sisifo 13. El trabajo de la mizada. 14, Los paspados de la multitud 15. En la imagen Bibliografia 10 12 7 19 24 30 36 39 43 48 52 56 58 60 62PROLOGO. Hay relaciones cuyo relato es més escurtidizo que una anguila. A veces porque habitan entre las sombras, otras porque poseen demasiado brillo o transparencia Algo asi parece ocurrir cuando se intenta analizar la nueva red de relaciones que se dan entre la economia productiva y las pricticas attisticas, pues es probable ver a ese asunto en cuestién tratando de escabullitse aprovechando tanto la oscuridad como la sobrexposicién, y no raramente incluso ambas al mismo tiempo. En los iiltimos afios ha venido apareciendo en la esfera publica una nueva zona de actividad. Esta es visible en las paginas de periddicos y revistas, en la creacion de nuevos departamentos institucionales, en la multiplicacion de foros de debate en los que se congregan economistas, académicos trotamundos, artistas y agentes politicos. En ellos se busca analizar, estimular y gestionar lo que se ha visto como él combustible que habré de alimentar las metropolis del tercer milenio: la unién de la economia productiva con la creatividad y la cultura Reordenaciones urbanas y reconfiguraciones sociales, indices de crecimiento econdmico exponencial y rankings de posicién internacional, son algunos de los epigrafes con los que toma forma él actual estadio de la incorporacion de la subjetividad en la esfera del capitalismo postfordista. For otro lado, también desde la cultura, y patticularmente desde las practicas y las instituciones artisticas, se han multiplicado los proyectos que se interesan por comprender y analizar estas, transformaciones globales que les afectan de manera fundamental. Desde ellos se viene tratando de cuestionar, o exhibit, las formas y potencialidades de este marco general, y también sus problemas derivados: precariedad, homogeneizacion, exclusion social. En algunos casos estos anilisis induyen teflexivamente una critica a la propia naturaleza socioecondmica que la produccién artistica articula en este nuevo contexto, mostrando de manera transparente los propios procesos y atravesando miiltiples disciplinas y campos de actuacién, Mediante exposiciones y eventos artisticos, sesiones de conferencias, talleres y seminatios, o estudios realizados desde asociaciones de artistas, se esti vislumbrando progresivamente la redefinici6n de todo un marco ptoductivo que abarca desde el debate de la legislacion de la propiedad intelectual a la definicion de sus formas contractuales, desde lanegociacion con las instituciones, empresas y galerias a un necesatio replanteamiento del sistema educativo de las artes Cada época establece su modo de configurar las relaciones de la actividad artistica con el orden econémico y productivo general. En buena medida, estas relaciones patticipan en 1a definicion del espacio social de las, practicas artisticas, y, a través de ello, en la construccion de la idea misma de atte. Ellas han tomado parte fundamental en las modulaciones y transformaciones del atte alo largo de la historia, aunque “su historia” se desliza por las sombras y los niveles subterrineos de los soleados relatos del arte, construidos a partir de la representacion y de las grandes gestas de la forma, con sus evoluciones, sus rupturas y sus héroes. El presente ensayo explora este proceso de transformacién del marco productive contemporaneo y su vinculo con él arte Y lo hace sin distancia Como producto. Desde /a Imagen. Como reflexin acerca de la imagen que la economia postfordista de nuestra época ofrece de si misma, como inmersion en sus imagenes, habitando y “produciendo” ctiticamente su imagen,Imagen 0. En diciembre del 2001, la marca Volkswagen puso en funcionamiento en el centro histérico de la ciudad de Dresde, Alemania, una innovadora fabrica para producir su nuevo modelo Phaeton. Se trata de una planta disefiada especialmente para el montaje de este vehiculo, con el que la marca ha buscado entrar en él exclusivo segmento de automéviles de gama mis alta Recubierta por entero de cristal y concebida como emblema corporstivo, la “concept-factory” de Volkswagen fue bautizada La Fabrica Transparente En 4l interior de la fabrica, puentes acristalados oftecen vistas de las zonas de trabajo a los numerosos visitantes, clientes y turistas que diatiamente asisten en directo a los distintos procesos de montaje de los vehiculos. El suelo de toda la planta est recubierto con parquet de arce canadiense, especialmente séleccionado para la absorcién del escaso ruido producido por trabajadores y maquinarias. Los operatios no visten los tradicionales monos azules del trabajo industrial, sino equipos de laboratorio y guantes de un blanco perfecto, Botones, relojes, cadenas y otros objetos metilicos no estin petmitidos para evitar cualquier dafio accidental en el cuerpo de los trabajadores, que usan hetramientas con baterias recargables de bajo voltaje. Es una fibrica silenciosa; ni golpes de mattillo ni chitridos metilicos o zumbidos molestos. Los diferentes componentes para el montaje Megan directamente a la planta mediante tranvias subterrineos diseiiados especialmente segin criterios medioambientales y siguiendo el método just tr-time No hay ensamblaje en linea ni cinta transportadora, sino dispositivos con forma de herradura que cuelgan del techo y transportan suavemente la base del automévil a lo largo de la fibrica durante su montaje. El suelo de madera esté iluminado por teatrales focos que alumbran a los trabajadores desde lo alto. Todo él proceso transmite una sensacién apacible de calma y ligereza En su discurso inaugural, el entonces director de la marca Ferdinand Piéch sefialaba la dimensién emocional buscada en esa filosofia del proyecto: “Nuestros clientes y visitantes podrin ver y experimentar aqui la destreza del oficio de nuestros trabajadores y el state-of the-art tecnoldgico. La marca Volkswagen aiiade asi una nueva dimension a la conexiénemocional con un producto completamente nuevo en el segmento de automéviles de lujo”. Folker Weissgerber, otto alto ditectivo de la marca, aijadia en la presentacion: “haciendo visible los procesos queremos presentar Ia fascinacin de un ‘escenario’ de produccién y, por supuesto, una atraccién para clientes y visitantes”. Siguiendo la tendencia, otras compaiiias estan transformando también sus fibricas en aparadores para clientes, recientemente BMW ha contratado a Zaha Hadid para diseiiar una showcase factory, y Ford esti rehabilitando bajo el lema de clean and green su planta de River Rouge donde nacié la produccién en masa de automévilesARTE Y POsTFORDISMO NoTAS DESDE LA FABRICA TRANSPARENTEUna expansion prodigiasa 1 Postfordismo, postmodernidad, capitalismo tardio, son tres nombres que buscan aproximarse desde diferentes angulos a aquello que define nuestra época ¥ el ejemplo de la Fabrica Transparente oftece una imagen de hasta qué punto, en la era de la informacién y de 1a economia global, incluso lo que histéricamente habia sido el maximo exponente del trabajo material Qa fabricacién de automéviles), se encuentra inmerso en un acelerado proceso de fusin con al orden simbélico. La fabrica pasa a ser un espacio abierto y atractivo ~y deviene una imagen: una vitrina que exhibe espectacularmente ese trabajo productivo que la modemidad habia aprendido a ocultar y a dejar ob-scenae. La Fabrica Transparente, representacion teatralizada de si misma, se suma 2 aquella “inmensa acumulacién de especticulos” anunciada desde los aiios sesenta Pero es también imagen de una transformacion: imagen de una disolucién de tiempos y espacios, de que las fronteras que diferenciaban lo piiblico de lo privado, el tiempo productivo del tiempo de la subjetivided, que definian el espacio social del otivm y lo distinguian del espacio laboral del trabajo, estin siendo profundamente alteradas A mediados de los aiios ochenta, Frederic Jameson advittié de la nueva centralidad que la cultura empezaba a ocupar en la esfera de los social, calificando ese gito como “una expansion prodigiosd’! Y pasadas dos décadas desde aquella afirmacién, lo que vemos es que esa expansion es mas compleja y multidireccional de lo que parecia. Esta es la mutacién que calladamente reconre cada uno de los espacios que habitamos, ahora disueltos en una Fabrica Transparente espectral que exthibe su capacidad de abarcatlo todo: lo social, lo econdmico y lo politico, infiltrindose hasta los | Feedetic June son, Tioria dela postmodemidad, Teotts, Madkid, 1996, p66iiltimos rincones de nuestra subjetividad transformada en espiral de produccién y consumo. Todo es un producto que sale de su sistema de fabricacion en linea —es0 si, bajo l método just in time que mantiene las vidas, de los que la alimentamos a la expectativa de los caprichos de su voracidad Y¥ 4l propio espacio del arte también se presenta a si mismo como “fibrica transparente” que trata de mostrar no sélo sus productos sino también sus procesos, debatir abiertamente sus instituciones, mostrar sus heridas. La transparencia es, etimologicamente, una aparicion a fravés. Y lo que s€ nos aparece, lo que vemos a fravés de los mutos actistalados de la Fabrica ‘Transparente, es su sistema productivo, un sistema en el que la produccién material se combina con la produccién simbélica y afectiva Vemos a sus trabajadores ejecutando sus tareas sobre la superficie de parquet, vemos la evolucion de los procesos de ensamblaje de los diferentes componentes en las carrocerias, contemplamos la perfeccién de los automéviles finalmente almacenados frente al cristal, usamos su completa red de servicios para los dlientes... Pero lo que podemos ver a /ravés ya no de sus cristales sino de la Fabrica Transparente misma —de su imagen— es algo mas: son los rasgos de una transformacién global en las formas del trabajo que afectan a todo el espacio social contemporaneo. En efecto, habitamos la Fabrica Transparente y hos reconocemos en ella transparencia cinica, como advertia Sloterdijk. La transparencia es también ero la transparencia puede ser también una un modo de legislar sobre lo visible y lo invisible. Puede, entonces, que la critica que requiera este espacio sea al mismo tiempo atitica de la propia mirada, exploracién de las practicas attisticas y del sistema productivo que las rodea, anilisis de la “produccién de imagenes” y de la “imagen” de este espacio que levamos incorporada en nuestra subjetividad.Teatros.y fabricas 2. En una entrevista realizada en 1972, preguntado acerca del subtitulo “capitalismo y esquizofrenia” que acompaiiaba E/ Anti-Edpo (antes de que también en colaboracién con Félix Guattari lo completaran con Mil mesetas), Gilles Deleuze respondia “La idea fundamental podria ser ésta’ al inconsciente produce”. ¥ lo aclaraba contraponiendo dos imagenes Decie que [el inconsciente] produce significa dejar de tratadlo como se ha hecho hasta ahora, como una especie de teatro en el que se repsesentasia un sama paivilegiado. Pensamos que el inconsciente no es un teatro sino mas bien una fabsica Partir de la categoria de produccién para comprender el inconsciente y el deseo, y proponer la imagen de la fébrica para situarlo, daba cuenta de que, para Deleuze, era preciso “introducir la produccién en el deseo mismo” Ello suponia entender lo subjetivo alejindose de la pasividad interpretativa, y que su potencia habria de venir de su capacidad de participar activamente en todo el Ambito de lo social, de su capacidad de sodalizarse y producir socialidad. Pero la Fabrica Transparente nos oftece una imagen de la compleja evolucin de las relaciones entre el deseo y la produccion en las tres décadas transcurridas desde aquella entrevista Las estrategias y los lugares en los que la produccién ha sido introducida en el deseo son abundantes. Sin embargo, esti claro que ese proceso no ha transcurtido iinicamente como un ensanchamiento del deseo y de su capacidad productiva; también ha sido consecuencia de una ampliacion hasta el limite de las formas de la fabtica, mediante las cuales ha sido ella la que ha absorbido el deseo, asignindole el papel que deberd “interpretar’. La Gilles Delewe y Félix Guittat, entreviste con Vittorio Machetti publicads eon el titulo “Capitalisme e schizophuenia”en Topi modem n° 12, 1972. Recogida en Giles Deleuze, Le sala dairy otras tos Tisdosy entwidas (1953-1974), Pes-Textos, Valentin 2008, pp. 297-308 10subjetividad ha sido “puesta a trabajar’ en su cadena de produccién, tal como lo ha expresado Paolo Virno®. La linea que con distintos matices han explorado en las dos tiltimas décadas numerosos autores (Lazzarato, Negri, Vitno, Bifo, Hardt.) es la de la ambivalencia de ese proceso de transformacion del trabajo al fundirse con la subjetividad y disolverse en. vida misma Por un lado como ubicuidad de una logica econémica que ha asaltado todas las fronteras que quedaban fuera de su campo de accién; por otro como potencia de la subjetividad que también ha visto caer todo limite que la encerraba y mantenia su socializacion en reductos privados o reservados a la expresin attistica Las figuras de este nuevo modo de produccién, en los que “él inconsciente produce”, son miiltiples. Vino sugiere que de un modo generalizado al trabajador contemporineo viene bajo el signo del virtvaso, el trabajador cuyo trabajo precisa de una estructura piiblica, de un piiblico sin el cual como en el caso de un mitsico, un bailarin ‘© un actor— su actividad no queda completa Su finalidad principal ya no setia tanto la produccién de objetos o bienes materiales, sino producir comunicacién o interaccién social. Y 50 es lo que también produce al trabajador de la Fabtica Transparente. Su trabajo se desdobla no sdlo produce coches para clientes con alto poder adquisitivo, sino, también y al mismo tiempo, interpreta un papel en la produccién de la red de significados culturales y afectivos que se distribuyen en toda la esfera social. La nueva Fabrica de Volkswagen da una idea de hasta qué punto el teatro y la fabrica han desarrollado una imagen conjunta y devenido una nueva forma asociada La contraposicién establecida por Deleuze: “no un teatro, sino una Fabrica”, queda suspendida en un campo problemitico. Las actuales “maquinas deseantes” (trabajadores, clientes y visitantes) que habitan y recorren la Fabrica Transparente producen y escenifitan al mismo tiempo. El ocio y él trabajo, el deseo, la identidad y el mercado, despliegan una dramaturgia completa interpretada sobre el parquet de arce canadiense Paclo Vise, Virtwouiimo y rovolcion La acon poiian on lo er del desmconte, Teaficantes de Suesios, Madsid, 2003, FERFabricas y museos En efecto, la Fabrica Transparente es fabrica y teatro, una cadena continua que produce vehiculos y escenifica esa produccién ofreciéndola como especticulo. Sin embargo, no es ésta la tinica asociacin que configura su vinculadas al imagen. Su forma y su funcion vienen, atin mas directamente, museo. Sus fachadas de cristal transparente, con su voluntad de apertura y de participacién en lo social, son herederas del modo en que el arte ha construido sus espacios desde finales de los aiios sesenta. La transparencia de la planta de montaje, en la que “se escenifica lo que habitualmente tiene lugar tras puertas cerradas”, dando lugar a un espacio de comunicacion y creando “nuevos valores”, como rezan los slogans con los que Volkswagen publicita su fabrica, también tiene su anclaje referencial en la arquitectura transparente de espacios attisticos como la Neue Nationalgaletie de Mies van det Rohe, inaugurada en Berlin en 1968, 0 el Centro Georges Pompidou, de Renzo Piano y Richard Rogers, que abrié sus puertas en Paris, en 1977+, Las paredes de cristal y la visibilidad publica de los elementos estructurales y funcionales de estos edificios eran también una metafora de una nueva concepcidn de la funcién piiblica de la cultura. Los sélidos muros de piedra de los museos, destinados a consetvar la herencia attistica y protegetla de la luz y del paso del tiempo, se desvanecieron y aligeraron, abriéndose al ideal arquitect6nico de la transparencia que venia forjindose desde principios de siglo. Las fachadas de cristal transparente han seguido 4 Achuslmente, In trnsparenein -sbesha constants 1 ln visién~ del Centro Geouges Pompidon se entiende teenologiamente 4 eseala global mediante tes web-cam que dlstubuyen pecmanentemente imagenes del ansseo 1 thrvés de intecnet Una de ests cdmacas samastes I cuulseion de visitntes frente a entrada, ofa el vestibul antesiog, y wna tescern desde el tejndo del aaneo ofeece vistis pinorimicas de Panis, Se puede vistas en tp / rwrcentzeponspadonsfe/ 12singulatizando los centros de arte ya fuesen de carécter privado, como la Fundacion Cartier de Paris (1994), disefiada por Jean Nouvel, o instituciones de titulatidad pitblica, como el MACBA, proyectado por Richard Meier inaugurado en Barcelona en 1995. En ellos la transparencia ha buscado un valor metaférico en su doble direccién: como reflejo de la apertura de la institucién al espacio social cambiante que configura su exterior, y también como visibilidad publica de los contenidos que oftece, ¢ incluso de su orden de funcionamiento interno’ En este marco combinado de elementos formales, funcionamientos simbélicos ¢ interaccién contextual, se comprende mejor la logica del emplazamiento atipico de la fibrica de Volkswagen. Su ubicacion en él centro histérico de la ciudad de Dresde supone una significativa inversion de la tendencia de alejamiento y aislamiento entre el poligono industrial y el espacio social por excelencia, el espacio urbano. La actistalada torre Gilindrica donde se almacenan los vehiculos tetminados es un hibrido funcional del museo y la catedral que detiva de esa ubicacion. Sus fachadas, se integran con la ciudad y reflejan su entorno: el Jardin Botinico a escasos cien metros, el Museo de la Higiene situado al otro lado de la calle, y bloques de viviendas, construidos en el estilo oficial de la Alemania del Este, a su alrededor. Al interior de la fabrica acceden diariamente decenas de estudiantes y turistas siguiendo sus rutas. Recorren sus suelos revestidos de parquet atendiendo a las explicaciones que les son ofrecidas en las visitas guiadas, mientras contemplan a través del cristal la exhibicion tecnologica y Ia habilidad de sus trabajadores De este modo vemos odmo Ia imagen de la Fabrica Transparente detiva de una socializacion simbélica de toda una constelacion de formas, Un seciente sstioule editorial del MACBA apelabs 4 la componente politica de esta ‘teanspasencia, slineando al propio mueo con la teadiei6a de las pricticas attistioas suwgidas ‘partis de los adios sesenta que aspicabin a “hacer transpatentes las condiciones de teabsjo de la Jastitueién autistion y las celaciones de poder que le son implicitas”. Esa nuseistion declactciéna de prineipios continuabs diiendo que el destino de esa cuties, cuys evolucién con el paso de Jos aiios ls hecho visible el riesgo de devenis ua auevo formulisme si pesmanece cixewnsenita « Js institueién astistics, pasiti por st sorializacién “anis alla de los limates del maseo”, extendindove y ateavevando difesentes institeiones, como las de le edueacion y la salud, de ‘modo que pesmnite pasar de “un paradigna cepresenticional 4 otco de celacionsal” (4g, “El desti de In cities institucional”, agenda informativa del MACBA, Barcelona, inviartio 2006, p. 1), 13ideales y aspiraciones que la modetidad habia venido forjando desde la época de la ilustraci6n. Claridad, luz, apertura... fueron las consignas con las que la arquitectura de las primeras décadas del siglo veinte celebré las posibilidades técnicas del acero y l atistal. El poeta ruso Vélemir Khlebnikov imaginaba, a principios del siglo veinte, las ciudades de los Futuristas, construidas con casas-esqueletos de cristal para “habitantes de cristal”s, Paul Scheerbart, en su célebre texto Glasarchiteksur de 1914, remarod que la arquitectura transparente que estaba surgiendo no suponia tinicamente una cuestién formal: “bien podemos hablar de una cultura del cristal. El nuevo entomo de cristal transformari por completo al hombre. Cabe solo esperar que la nueva cultura del cristal no encuentre demasiados adversarios””. Asi fue para Mies van der Rohe, con su proyecto de 1921 para un rascacielos transparente en Berlin, el Pabellon de Barcelona de 1929, 0 la mencionada Neue Nationalgalerie de 1968. O para Pierre Chareau, con su ‘Maison de Verre de 1931. También para Adolf Loos y Le Corbusier, o Philip Johnson, quien, al construir en 1949 la Glass House, una casa con las paredes enteramente de cristal y que seria su residencia durante toda su vida, aludia a una nueva sensibilidad espiritual de la arquitectura Todos ellos buscaron expresar en la arquitectura transparente un espacio nuevo del que habrian de surgir los modos de vida del hombre futuro, Y los modos en que han evolucionado tanto las formas de vida como aquel ideal de transparencia han sido nviltiples?. La imagen de la Fabrica ‘Transparente nos muestra una de ellas. La transparencia de la fibrica de Volkswagen supone la teatralizacion de un espacio productivo y la ex © Vélemic Khlebnikov, “Nous et les muisons", en Nowrlles du Je of ds Monde, Editions Inpeimesie Nationale, Patis, 1994, pags. 364-367. Paul Sheesbast, Le argushctun de cristal, Colegio Oficial de Apacejadoses y Arquitectos Técnicos de Museia, Muccia, 1998, p. 218. * Una ceciente exposicién comisatinda por Masti Pexin (y en la que he pasticipade con waa obra autioulads a partic de la Fibsica Teamspacente: Die Glizeme Manigalctir. Roaslroving), a astueado la compleja evolveién de esa nocién de teanspacencia y sus desivas contemporiness Titulada “Glaslaltae (Qué pass con la transparencia?”, la extructoea misma de la exposicién aba cuenta de los modos com los que ésta se ha visto expandida, desplazada o pervestida, que quediban anilizados a través de sete diferentes categonias: Thomparemcas, Denudad, Replegn, Vitjloncia, Esubiionima, sGlasnoi!® y Tronspparienci. El proyecto ha sido coprodweide por el Centro de Atte Koldo Mibeleins de San Sebastian y el Centie @Act La Paneca de Lleida, 2006 14posicion de ese espacio como museo. Una forma cultural, hibrida y total, donde la produccién de bienes materiales se fusiona con la produccién de simbolos y modos de vida Asi vemos la yuxtaposicion de capas que construyen su imagen. El trabajador sabe que su Fabrica es fibrica y teatro y museo. Que la luminosa y etérea transparencia que citcula por los paneles de cristal que le rodean es la de una metifora social espléndida ¢ ilimitada Dename Para analizar el funcionamiento simbélico que subyace en la Fabsica Transparente podemos secuperar otto ejemplo de arquitectura transparente, y que tal vez nos ayude a vislumbrar un aspecto especialmente sutil del discusso cosporativo con el que la fabsica de Volkswagen constmye su imagen. En este caso no procede de la imaginacién de un axquitecto modemo, sino del imaginatio batroco que secorse las, paginas de La Teodicea de Leibniz. En ellas encontramos un pasaje en el que Teodoro se queda doumido y sueiia que la diosa Palas se presenta frente a ély le dice: “ven y sigueme!”. ¥ le lleva a ver el Palacio de los Destinos que ella custodia, una “pisdmide transparente” inmensa y sesplandeciente Esa pitimide compuesta de innumesables habitaciones es también una atractiva imagen de asquitectusa teansparente -7, hasta aqui, ficilmente podsiamos ahora imaginatla surgiendo entre los sascacielos de fomas extravagantes que se alzan en las nuevas metropolis, asiaticas. Peso la patticulasidad psincipal de esa espléndida arquitectusa teansparente, que Jipiter visita de vez en cuando para dass el placer de secapitular las cosas, es que se trata de una inmensa pisdmide que tiene ctispide pero que no tiene fin. Es decis, tiene un véstice, un punto singular en lo alto, pero no tiene base, 3 infinita por abajo. Cada una de las estancias que la componen es un mundo posible: al entrar en ellas “ya no exa una estancia, exa un mundo”. La habitacién que s¢ halla en Ia ctispide, en el punto singular de su véstice, es el mundo actual tal como es. Cada una de habitaciones que se hallan por debajo es una version distinta del mundo, una acumulacién sin fin de mundos de lo que podsia haber sido y no fue. Las estancias se hacian cada vez mas hesmosas a medida que, al acercarse ala cima, representaban “mundos mejores”. Esta figura penmite a Leibniz proponer su. vision teologica del mundo al quedar plasmado como singulasidad que, en el véstice de la pisémide, representa al mundo seal como cristalizacién de “el mejor de los mundos posibles”. Cada vez que Jupiter lo visita confirma su eleccién, de la cual no puede dejar de regocijasse, Deleuze destacé la légica del acontecimiento que subyace en la nocién leibniziana de singulatidad No queda lejos ese acontecimiento, donde ctistaliza lo infinito y lo posible en el mejor de los mundos posibles, del modo en que Volkswagen esboza “un mundo fascinante like no othe”, perfectamente pensado y diseiiado hasta el tltimo detalle. En él “cada cosa tiene claramente definida su ruta, siendo ésta abieta, pura y visible”. Un espacio incompasable de expetiencias, baiiado de una atmésfera_tecnolégica, responsabilidad medioambiental y bienestar laboral. Es el modo en que la maca 15publicita su fabsica, es decis, Ia setésica cosporativa con la que la Fabsica ‘Transpasente constauye y proyecta la perfecta singulasidad de su imagen-mundo “Llegé finalmente hasta el supremo, en donde acababa la pirimide, y que era el mas espléndido de todos”. La razén de ello, explicé la diosa, “es que, de Ia infinidad de mundos posibles, hay uno que es el mejos, pues de otro modo Dios no habuia podido creado, pero no hay ningin mundo que no tenga bajo él uno menos perfecto: por ello la pitimide desciende infinitamente. Teodoro penetsé en la sala supetiory cayé presa del éxtasis.. Estamos en el verdadero mundo actual, le dijo la diosa, y ti te encuentsas en la fuente misma de la dicha”® » Citado por Givegio Agtmbenn en “Bartleby, o de la contingeneis”, enn Prefiinin no hacerlo, Pre-Textos, Valencia, 2001, p. 127-128. 16Mercancias e imagenes 4 éY qué es una imagen sino un salto entre lo material y lo inmaterial, un trinsito en el que la materialidad de lo real se desprende de su cuerpo para devenir un espectro ubicuo? Si, vemos ala Fabrica de Volkswagen desbordar sus limites precisamente al desdoblarse como imagen —figura luminosa y teatral de si misma —con la que se proyecta la identidad corporativa de la ‘marca en la gran pantalla del mercado global. Una sombra radiante que rebasa su funcién productiva para asociar la marca al progreso, a la vanguardia tecnologica, al cuidado medioambiental y al bienestar labora. Una imagen con la que la Fabrica se constituye como espacio intangible ilimitado para la produccién de formas de vida. Clientes, visitantes cutiosos, turistas y fotdgrafos asisten diariamente a ese especticulo y recorren fascinados sus espacios de cristal. Los trabajadores de la cadena de montaje, uniformados con monos y guantes de un blanco impoluto, interpretan sus movimientos de manera 4gil y coordinada. Los ocasionales chasquidos originados por las suelas de goma al frotar con el parquet recuerdan un. pattido de baloncesto al ralenti. Fabrica, teatro y museo, estadio deportivo y parquet bursttil... el especticulo es completo. Una imagen perfecta Una imagen perfectamente destilada y didfana que se abre a un complejo entramado de significados, pero una imagen con una alta densidad econémica, que poco tiene que ver con la logica forjada en hierro y pragmatismo que marcd las formas productivas de los inicios de la modetnidad®. La Fabrica Transparente encarna l estallido de significados W Bl vebicwo que produce la fibrics de Volkswagen seiiala wna clara distancia con el ‘ptincipio bisieo que nnuscé la esteategia fordista (haces, con el Ford T, wa modelo euyo mxinimo coste pexautiers que pudiecan compraclo inckuso “los propios teabsjadoses que lo produces") Las difetentes opeiones del Phaeton que produce la Fibries Transpasente oveilan ennte 70.000 y 130,000 excos. También le invecsidn te lizada en la constewscion de la fibsica (187 aallones de 17con los que las estrategias productivas y comerciales abren la subjetividad al tejido econdmico de una época que la contempla al tiempo que la consume Y puede que pensar la prictica artistica desde una perspectiva que la aborda no slo como expresin subjetiva sino también adentrandose en su componente productiva y econémica, no sea un ejercicio tan materialista como parece. También ofrece una lectura inversa: un modo de pensar el arte como espacio de accién, en el que su propia naturaleza econémica pone en juego y desafia los limites de nuestra subjetividad. Jameson apuntaba a algo parecido cuando sefialé que el hecho de que hoy en dia nos resulte mas facil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el detrumbe del capitalismo, puede que se deba a alguna “debilidad de nuestra imaginaci6n’”. La imaginacion, la imagen, juegan también su partida bajo os focos del especticulo productivo que recorre cada uno de los rincones de la Fabrica Transparente, en cada uno de los lugares donde nuestra subjetividad ha sido puesta a trabajar En este contexto no resulta extraiio el interés que el campo attistico ha venido mostrando por redefinir sus estructuras econdmicas y reforzar su imagen “productiva’. La “toma” attistica de las fibricas y los edificios industriales que venian siendo abandonados en los niicleos urbanos ha sido, en estos tiltimos aiios, altamente significativa. Nuevos centros de produccién estén ocupando fabricas y hangares; nuevos museos (como la Tate Modern en Londres, o el CaixaForum en Barcelona y proximamente en Madrid, por citar s6lo dos ejemplos) vienen remodelando edificios industriales singulares, exposiciones y eventos autogestionados se instalan provisionalmente en antiguas factorias. Se trata de una tendencia visible en toda Europa que se yuxtapone al proceso realizado por la Fabrica Transparente de Volkswagen, mostrando que él trayecto de la hibridacién entre las fabricas y los museos tiene una doble direccién, que la realidad ~y la imagen—de ese proceso no es unidimensional feucos), queda lejos de lo que se hubiers considerado necesatio en términos produetives clisicos ' Beedtic Jameson, EV postmademiuno o la ligin ctural del enpitelisno avongeda, Prides, Barcelona, 1995, pil 18Lo visible y lo invisible 5, IMAGEN: En 1895 se flrs Ia primera pelicula de la historia: “La sortie des usines Lumiére 4 Lyon”. Se trata de una filmacion que dura 45 segundos y nuestra aproximadamente a cien abveras saliendo por Ia puerta de la fabrica de artiaules fotugraficas de las hermanas Lumigre en Lyon-Montplaisir. En 1995, Hann Farachi vealigg "Arbeiter velassen die Fabrik” (trabajadoves saliende de la ‘fabvica), un video de 36 min, en el que hace un recor por archives y documentas flmicas que ‘vecagen ol modo en que la imagen cinematagrafica ha tratade desde diversas épticas aguella accion que la cirnara de les Lumitve files por primera vex “La sorte des usines’, es una propuesta del aifo 2005 del artista Rogelio Lapeg Cuenca que rerama Ta filmacion de la sala de Ta fébrica de as hermanes Lumitre para wna reconstrucaién on imdgenes de Ia azarosa vida del edifice que abora alberga el contro cultural CaixaForum de Barcslona, inicialmente construide para una fabrica tec La “Fabrica” produce mercancias ~y produce su imagen. Desde esta imagen s¢ construyen los diferentes niveles en los que ahora actiia la fabrica-teatro- museo, y con ella se establecen las diferentes capas del trabajo que se lleva a cabo en la Fabrica Transparente, El trabajo en la fabrica de Volkswagen se descompone y multiplica como en una Sala de los Espejos. Por un lado se producen automéviles, emblemas de la produccién material. Pero ademas de la produccién de estos bienes de consumo, es lo intangible del propio trabajador —su conocimiento, habilidad y capacidad de trabajo-, lo que se exhibe como un producto asociado ala industria de la cultura y del ocio que retroalimenta la cadena. Incluso A, heredero de la produccién material mas dlasica (os sistemas utilizados en la industria del automévil, del fordismo al toyotismo, han definido los modelos productivos basicos del siglo KX), es ahora intérprete de una pattitura semidtica de trabajo postfordista Su trabajo es producit coches y, al mismo tiempo, comunicacién, interaccién, social. Del mismo modo, la Fabrica deviene un espacio productivo asociado a su exterior: al espacio piiblico, a la esfera simbélica, al tiempo “libre”, al centro comercial, con sus tiendas, sus cafeterias y sus multicines. En cietto 19modo, es todo lo que esti en nuestro campo de vison. De lo que nos habla la disoluci6n de fronteras entre el trabajo y el no-trabajo, la pérdida de distancia entre el espacio laboral y cualquier espacio social o individual que le era exterior en la época de la industria clisica, no es s6lo de la posibilidad de incorporar lo subjetivo y lo cteativo en él trabajo. También se trata de una pérdida problematica Cuando en 1895 los hermanos Louis y Auguste Lumiéte filmaron su primera secuencia cinematogrifica, lo hicieron tomando como marco escénico las puertas de su Fabrica De esas puertas vimos salit ordenadamente a un grupo de trabajadores, y como se alejaban de ells, dispersindose en todas direcciones. Esa secuencia rayada de cine mudo empez6 una historia, y ahora la vemos precisamente oon Ia lejania de “la historia”. Una tosca secuencia de luces y sombras que nos habla de la técnica de una era pasada, y del fascinante poder tecnolgico que ha alcanzado nuestro presente. Pero que nos da a ver también algo mis: que aquellas puertas que filmaron los hermanos Lumiéte, por la que los obretos salian al final de la jornada, apenas ya existen. Nos recuerda nuestra actual dificultad de saber hasta qué punto, o en qué momento, salimos de la Fabrica” Algunos autores han sugerido el tétmino wordfare!S para caracterizar la reduccién sistemética de la posibilidad de encontrar marcos existenciales viables en el espacio del no-trabajo. ¥ tal vez sea ésta una de las imagenes que nos ofrece nuestra época’ la que desde distintos registros nos habla de que, mas alld de cualquier jornada laboral, vivimos inmersos en la Fabrica ‘Transparente. En el modo de vida de las sociedades del capitalismo tardio, el especticulo, el trabajo y la subjetividad se hallan en estado de fusién. La Fabrica Transparente que se extiende en nuestras vidas no posee cristal "8 EL hecho de que podamos husblar de la desapaticisn de los Limites de la fibrica, es decis, de wn aurco definido de configuescicn expacio-temporal del teabsjo, n0 supone en abschuto la constatacion de las tesis del “fin del teabsjo” tal como han sido expuestas por autores como [Jecesny Rifkin. Mis bien al conteario, puss, como ha mosteado Manuel Castells, no es previsible ‘que en les soviedades de Ia inforatci6n el teabajo deje de desemmpesiar un lugar centeal, sino que se potencia esta centeaidad precisimente por la puesencia de las suevas tecnologias (obase Masel Castells, “Globilizacion, tecnologia, tutbyjo, empleo y empresa”, en Prieta, ‘YProdvetions, Buteelons, 2004). "9 Bl tésmine workfire vendsia « cacsctesizat esa cedvecidn del espacio del no-trabsjo, dando 4. vee si implictciéa en el desmantelamiento del weffirg el “estado del bienestar”, Vease: Copiteline cognitive, propaded intlacialy cracién olcton, Teaficxntes de sueiios, Madsid, 2004. 20alguno que defina claramente sus limites: ése es su rasgo fundamental y lo que determina su carcter fantasmitico. Pero aqui surge una cuestin en la que vale la pena detenerse, y en la que la hist6rica filmacin de los hermanos Lumiére result6 ser, en cierto modo, premonitoria. Su fabrica en Lyon produjo los materiales filmicos para aquella secuencia inaugural y al mismo tiempo establecié el “encuadre” de lo que seria visible con ellos. Lo que filmé fue su propio limite: sus puertas —su imagen publica y 2 sus trabajadores bajo ese umbral. En la pelicula de los, Lumiéte se puede apreciar que los trabajadores fueron alineados detris de los portones y comenzaron a salir cuando se lo indicd el operador de la cimara Lo que aquella escena dejé registrado fue un modo de organizacion y de actividad que, precisamente por darse al cruzar los limites de la Fabrica, quedaba indefinidamente establecido “en relacién” a la fabrica, y a ella petmaneceria vinculado con un lazo invisible. También en la Fabrica de Volkswagen hay un “encuadre”. Lo que ella muestra es una nueva forma del trabajo, un hibtido del espacio laboral y del espacio social, en el que se exhibe el “know-how” de la fabrica y sus trabajadores: vanguardia tecnoldgica, cuidado—medioambiental, conocimiento, habilidad y bienestar de sus empleados... El cambio del color en la vestimenta de sus opetatios es significativo. Los tradicionales monos azules, caractetisticos en el trabajo industrial, han sido sustituidos por uniformes laborales de blanco petfecto que recorren los suelos de parquet. ‘Sin embargo, se trata de una planta de montaje, y los distintos componentes de los vehiculos proceden de otras factorias de la marca y llegan prefabticados a la planta de Dresde mediante un sistema de tranvias que los, descargan en su nivel subterrineo. La mayor parte del trabajo que alimenta Justin-time la Fabrica Transparente todavia viste de azul. 3000 trabajadores estén directamente vinculados a esta cadena de produccion que se extiende mis alla de las paredes acristaladas, mientras slo 600 Mevan a cabo su actividad bajo los focos. Lo que nos muestra la escenogrifica planta de Volkswagen no es, evidentemente, “toda” la Fabrica Los limites de la Fabrica Transparente no son los de sus paredes acristaladas sino los de su casi infinita capacidad para decidir sobre lo visible. El modo en que la aLFabrica nos seduce con su “encuadre”, y la rapidez con la que nos acostumbramos a él, puede hacemnos olvidar el hecho de que lo que vemos viene gestionado por ella, y que es ella la que determina el gué de la vision -y del deseo— pasa a tener sentido segin su funcién en el engranaje de produccién y consumo! En cierto modo es la insuficiente atencion a este factor lo que a menudo se les ha rectiminado a los estudios que centran excesivamente los anilisis en la hegeménica “inmaterialidad’” de las actuales formas del trabajo, dando casi por hecho que el desplazamiento del trabajo material a areas geograficas menos visibles supone de facto su progresiva superacion. ¥ lo que Lyotard habia descrito como una “disincronia general” en el paso de la sociedad industrial a la postindustrial en su trayecto a la postmodernidad!§, Zizek lo lee con un giro menos complaciente, recordando que no se trata de un simple factor temporal, de una transitoria diferencia en al grado de “desarrollo” alcanzado, sino una logica moral con la que la sociedad del capitalismo tardio -y aqui incluye a algunos de sus analistas “ctiticos’— apatta su mirada del trabajo material y pesado del que todavia se nutrel® En este sentido, para obtener un perfil de las nuevas formas del trabajo y la produccion, desde el cual poder proyectar una reflexion sobre el \ En efecto, toda celebuscisn de Ia eanspacencia del sistemas peoductivo, y desu fisién con léembito extndide de la eultus, incluye también cistas dass de cinismo zespecto 4 sus zonas focuitas, Pues si bie Ie sociedad del espectioulo Ins induc todas las esfesas de lo socal, es4 vinbilidad espectacular 0 esti or todas partes de esas esfesas, No esti em todas las ies geopolitieas: Notte y Sur no son gual de visbles, ni ejeszen el mismo dominio de los escenasios donde se cepiesentin antuamente. Ni tampaco esti en todos los paises, mi en cadh pais 0 ciudad de win manecs homogénes: el texcer amado aflors como isla: voleinicas en expansion fen las grandes capitles de Occidente, como aaicgents intesiosizados y ys peufectamente ssumides ° Aquella famosa cactctezicién postmadenns, y s1 factor temporal, quedabs inteoducida 4 este modo en 1979 por Lyotard “Wuestea hipétesis es que el saber cambia de estatuto al mismo tempo que las sociedides entran en la edad Iteatda postindustrial y la cultucas ela ‘edad Iltsnada postmodesns. Este paso ha comenzado ewndo menos desde fines de los aos 50, ‘gue paca Encops sedalan el fin de su xeconstrwvci6n. Ex mis 0 menos répido segs paises, y et los paises segin los sectotes de sctiidad: de ali wat disinceomia general que no peste Ficdmente I visidn de conjunto” (eamFrangois Lyotard, La cain pautmalema. Iyfrme sabre sober, Citedes, Madsid, 1984, p. 13). “"Vease: Slivoj Ze, “Bienvenidos al desiesto de lo cea, disponible en Int: / rar aleplo ast. oxg 22modo en que él atte establece su lugar en este nuevo contexto, parece especialmente elocuente el ejemplo de la Fabrica de Volkswagen. Los anilisis del trabajo inmaterial y sus protesis tecnoldgicas, o el despliegue difuso de la creatividad en la nueva economia, algo més habituales en la reflexion de las practicas attisticas de los tiltimos afios, no siempre permiten ver que la intetaccién entre lo material y lo inmaterial es mas fuerte, mis solapada y mis interdependiente de lo que se muestra en la superficie. Lo que la Fabrica ‘Transparente da a ver no es tanto -o no tinicamente— el auge de la economia inmaterial, con la ptogtesiva fusion-reemplazo de la vieja produccién material (ya sea en el mbito industrial o artistico), sino un modo de organizacion de lo material y lo inmaterial en relaci6n ala vision: un modo de produccién de lo visible y lo invisible. Lo que la Fabrica Transparente permite para el anilisis ~y que ella silencia de un modo, por asi decitlo, “transpatente”— es que ademés de coches y simbolos y vinculos sociales, ‘produce wn marco de vision, puesto que ella establece el encuadre, proporciona los focos con los que se ilumina unas zonas y se deja a otras en. la sombra, y decide qué queda en el “fuera de campo” aunque forme parte de su misma cadena productivaLos rastros del trabajo 6. IMAGEN: ‘Backyard Economy” (1974), de Martha Rossler, es una filmaciin en Sum. donde vemas a fa artista en un doméstice patio trasero regando las plantas, seando el césped o tendiendo Ja colada, El dia pavece perfecto, com un cielo azul, abundantes flores y un sol vadiante. IMAGEN: ‘Total Work” (2003) fue um proyecto de excploracion y documentacién de Ia transformacién del orden laboral con relacin a los aierpos.y las subjetividades en el actual marco pestferdista. La propuesta de Montse Romani con Mavia Ruido y Ursula Biemann, trazaba ‘una contrageografia de las navvativas del “trabajo total”: Ia invasion productiva del émbite privado, la precariedad,y la dlferenciacién de genero en 1a actual division del trabajo. Para continuar explorando Ja fabrica postfordista en relacién a las practicas attisticas, deberiamos, ahora, precisar a qué nos referimos con la nocién de ‘Trabajo, pues tal vez con ello podamos ver algo del modo en que ésta ha intetvenido de manera fundamental en la constitucién histérica del espacio attistico, ¥ es que en nuestra actual nocién de trabajo se engloban una compleja red de actividades que se superponen y con-funden en la nocién surgida a finales del siglo KVIII a pattir de los anilisis de Adam Smith, cuando por vez primera se sitiia el trabajo como medida del valor de todas las cosas. En realidad se trata de un largo proceso de transformaciones y desplazamientos en los modos de organizacion de los espacios y los tiempos que articulan lo social, y de una fusion de distintas formas de actividad que en la antigiedad habian estado daramente diferenciadas. Una perspectiva espléndida y rigurosa de ese tettitorio nos la ofrece atin el estudio de ‘Hannah Arendt La condition humana'? (publicado en 1958), aunque algunas de Y Hannah Arendt, Le contin hunno, Paidds, Batcelons, 1993, 24sus interpretaciones acerca de su evolucién en la sociedad contemporanea puedan ser revisados Arendt distinguia tres categorias basicas que histéricamente han articulado las actividades humanas: la Labor, el Trabajo y la Accién. La Labor es la actividad que corresponde a los procesos biolégicos del cuerpo humano y sus necesidades vitales, y su condicién fundamental es la vida misma, E] Trabajo corresponde alo no natural de la exigencia del hombre, a su capacidad productiva material, y su condicién es la mundanidad. Mientras que la Accion es la tinica actividad que se da sin la mediacion de las cosas 0 Ia materia, y su principio es la pluralidad de los setes humanos. La labor no sélo asegura la supervivencia individual, sino también la vida de la especie. El trabajo y sus productos attificiales son lo que concede una medida de petmanencia y durabilidad al efimero paso de los individuos por la vida Yla accién, hasta donde se compromete en establecer y preservar los cuerpos politicos, crea la condicién para el recuerdo y la historia A diferencia del trabajar, cuyo final lega cuando él objeto esti acabado, “dispuesto a incorporarse al mundo comin de las cosas”, el Jaborar siempre se mueve en el mismo circulo, prescrito por el proceso biolégico del organismo vivol® Asi, mientras que la especializacion del trabajo esta esencialmente guiada por el producto acabado, cuya naturaleza requiere diferentes habilidades que han de organizarse juntas, la division de la labor, por el contrario, presupone la equivalencia de actividades que no requieren especial destreza, representando una determinada cantidad de fuerza laboral en la que distintos sujetos pueden sumarse indiferenciadamente y “comportarse como si fuesen uno” # -y esto supone lo contrario a la cooperacion. Peto la consideracion clave en la antigua Grecia era la exclusion mutua de la labor y del trabajo respecto de la accién, en tanto que expresion de la vida piiblica realizada en libertad. La dependencia servil a procurar las necesidades de la vida equiparaba a los hombres con los animales, una dependencia desde la cual el ciudadano no podria gozar de la "Dia, po LLL © Dia, p 132. 25“puena vida, ni patticipar libremente de la vida pitblica Ello excluia de la vida politica (la que se daba mediante la palabra y como posibilidad de “empezar algo nuevo”, dos pretrogativas fundamentales de la accién), evidentemente, a los esclavos, pero también descartaba a los artesanos y aquellos habitantes de la polis cuyo tiempo y cuyo cuerpo quedaban sujetos a la labor y al trabajo! La nocién misma de “economia politica” hubiera sido una contradiccién de términos. Esa relacion de actividades excluyentes se comprende mejor mediante el factor de que, vinculada a estas tres categorias, subyacia otra distincion fundamental para el pensamiento de la antigiiedad, y que las condicionaba por entero: la distincién entre la vida activa y la vida contemplativa La vida activa, en tanto que vida humana activamente comprometida en hacer algo, quedaba definida, no tanto por sus rasgos positivos, como por la negacion de su complementario trascendente. Pues, en la tradicion griega, cualquier clase de actividad, incluso la mis elevada accién politica o los procesos mismos del pensamiento, debian culminar en la absoluta quietud de la contemplacién. Segin seiiala Arendt, hasta el comienzo de la Era Moderna, la expresion wifa activa jamas perdié su connotacién negativa de “in-quietud”, nec-otinm, a-skholi@. Y es el proceso de inversion de jerarquias respecto a esas dos formas, que surge con los inicios de la modernidad, el que arrastra como consecuencia paralela la pétdida de gran parte de las distinciones entre aquellas tres categotias de la La“buens vids”, como Avistdteles caifica a la del eiudadano, no eca simplemente mejor, ‘mis ibte de euidados © mis noble que lt ordinacis, sino de waa calidad diferente por completo Tal como lo describe Atenct “eta ‘buen’ en el geado en que, habiendo dominado las anecesidades de la pura vida, Uberindose de teabsje y labor, y vencido el innato apsemio de ‘todas las criatucas vivis por st supesvivencia, ya no estaba ligada al proceso biclégico vital” id, p. 47) Asistoteles distingwis distintos geados en los astesanos, siendo las ocupaciones “en las que elouespo mais se detesioss” las mis bajas. Por ello, viiala Acend, aunque se nego « adnate « Jes astesanos (Banesua) como ciudadanos, hubiers aceptade a los pastores y les pintores, y not Jos campesinos y los escuitones, Esta distineisn en el grado de nobleza de pintores y escultotes se sutastea ducante sglos,e inchiso en el Remcimiento se site avin a la escultuca entze las astes secviles y ala pintuca ents éstas y las ibecales. (id, pp. 99/143). © DBid, p. 35. Pata el anilisis de Acendt es clave ellhecho de que la palabra griegs shal, al igual que la latins om, significa primordialmente Ubectad de actividad polite y no sélo ‘tempo de ocio 26actividad (labor, trabajo y accién) que en la antigiedad habjan sido fundamentales Desde ahi podemos distinguir algo mejor algunas tonalidades del modo en que, en la actualidad —y en casi cualquier campo de actividad, o en. la misma Fabrica Transparente, aquellas nociones de labor, trabajo y accién, han perdido sus distinciones o devenido practicamente un mismo cuerpo. La yuxtaposicién y fusion de las tres categorias clisicas de la actividad, Arendt la veia como una expansion de la labor surgida con él proceso de valorizacién del trabajo (Jaber) iniciado por Smith y desarrollado por Marx De esa valotizacion ilimitada de la labor (“‘trabajo vivo”), Arendt lamentaba la progresiva configuracién de una “sociedad de laborantes”, que no habia surgido de la emancipacién de las clases laborales sino de la emancipacién de la propia actividad laboral. “Cualquier cosa que hacemos — esctibe Arendt-, se supone que la hacemos para ganames Ia vide’. Y continuaba si alando algo que = mas adelante _rastrearemos problemiticamente: “la tinica excepcion que la sociedad esté dispuesta a conceder es el artista, quien, estrictamente hablando, es el tinico ‘trabajador’ que queda en una sociedad laborante”, El problema de esa disolucion, en la petspectiva de Arendt, no era tinicamente que con el predominio de la labor se perdia la posibilidad de un “fin” resuelto en obra y atrapaba a los sujetos en un ciclo laboral infinito, sino que también suponia la pérdida de la posibilidad de accién politica, ahora atrapada en las formas laborales. Paolo ‘Vino responde con contundencia a esa mirada, replicando que la lectura de ese proceso de fusién de los tres drdenes debe invertirse, y que lo significativo no es tanto la expansién de la labor y él trabajo, sino el modo en que la accién se ha infiltrado en ellas, creando nuevos campos de accién politica”. No es de extraiiar que esa ctitica venga de uno de los autores procedentes del operaismo italiano, quienes, desde los afios setenta, han interpretado en la crisis de la accién politica clésica precisamente la potencia de las nuevas formas del trabajo. Asi, los intentos mas claros de caracterizar estas nuevas formas surgidas en el capitalismo postfordista, los hemos visto » Bid, p. 136. % Paolo Vieno, 2 af, p.9L 27en el desarrollo de nociones como “trabajo cognitivo” o, de una manera algo mis genética, la de “trabajo inmaterial”, en tanto que actividad productiva vineulada al conocimiento (Jaboratorios de ideas, tendencias y actividades culturales 0 software inform itico), a los cuidados (afectivos o corporales) y a la comunicacién. Sin embargo, como hemos ya sefialado, la generalizacion de estas categorias adolece de una petspectiva marcada por predominancias de visibilidad social, y no siempre responden del todo adecuadamente a que esa fusion es de doble direccionalidac (es decir, implantacién de las formas del trabajo productive en lo inmaterial de la labor, como vemos en las nuevas industrias de la alimentacién, la limpieza, la salud y los cuidados, y también en sentido opuesto, como muestra la fabrica de Volkswagen), por lo que sus autores han de insistir en matizaciones para contrarrestar el desequilibtio propio de esos términos”” El paralelismo entre estas mutaciones en el orden social de la actividad y las transformaciones experimentadas por las pricticas attisticas desde los afios sesenta es evidente, Por un lado, las distintas formas de tejer © Megsi y Haat escuiben al cespesto que, “puesto que In produecién de servicios dt por semitado un bien no mutecal y dutable, definimos los trabajos implicados en esta produeeion ome fimiy innate, esto es un tesbsjo que produce vn barn inmatsiah til como es wn Seveio, um producto cult, conocinuento o conn acion” (Antonio Neg y Michael Husa, Inpro, Pridés, Briselons, 2002, p. 270). De ahi ditinguwn tes tipos bisicor de trbsio insnatetal El primeco esti ligado 1 la prodhecion smite, peco ln fabucacion se considess como twa ervitio,y el teabsjo muti ce In prodiceicn de bienes chcables se azcla con el feibsio inmates, que se hice cada wes suis peedominante El segundo tipo de tabrio fnmatesial es el de las tiseas anitcas y simbolies, y we divide en teas de manipulcion eentivn¢intligente de It informacion por un lado, y por oto, en labore simbslicas de eatinn ‘Yel eer ipo es el el tabajo em el “modo corporat. 9 imple la prodvecién y manspuaeion de afectos, sequatiendo el contacto lnmnano ys set de maneca vat seal (Bi, pp272273) Feeder Jameson no vein en sbsohito incompatibles estas transformciones del capitlimo con ins nociones de industeiaycenstamo sino mis bien como “tna coloniacicn de fstessobee nuevos tesitocios” Feeckie Jameson, Bl peamdemtano ola lg cata! del cipialne ‘unngede, Pade, Batcelon, 1995, ppS0°S1 P Negus y Hardt, en su Ubco Muti! (Ed Debste, Madkid, 2004), han sealzado suitsiciones en este sentido + putic de algunas exits tecbidas en sw Dngeno. Del mismo ‘modo, Lazzacito ha sedalado secantemente que aunque esta achulidad este carectenzade por ls gemonis del texbsjo inmates o cognitive, wis implisaciones no solo se dan en estos frabsjos sin obea sino por wat dfwién de compoctamientor y situciones que serine expresin en los saltsados y obmecos. Mnainio Lizzusato, “Potensias de a vasncion”, fnteevste publinda en el sitio” Mulbtudes el 15 de emeto de 2005, en tp / ematdes samidat nt 28una nueva relacion entre la Zabor, 1a accién y el fradgjo pueden rastrearse en una nueva manera de concebir la “materia? artistica: en las performances y acciones en que él cuerpo ha sido el mismo soporte, en el arte efimero, en la indusién de la palabra en el arte conceptual, y en general en todos los procesos de “desmatetializacion del arte” que fueron descritos por Lucy Lippard o Benjamin H.D. Buchloh a principios de los setenta, y que se han extendido por las distintas formas del arte relacional y por los nuevos universos mediales. Pero tal vez mis significative que ese efecto sobre la materialidad o inmaterialidad de los procesos attisticos, ha sido la conciencia del modo en que esas tres nociones han gestionado histéricamente un orden de lo visible y lo invisible, y para ello, sin duda, la teoria feminista ha jugado también un papel fundamental. La exhibicion pitblica de laboralidad doméstica “trabajo invisible”— en obras de los aiios sesenta y setenta, como Personal Mantenaince as Art de Mietle Laderman Ukeles, Make a Salad de Alison Knowles, 0 Backyard Econony de Martha Rosler, desde esta perspectiva critic. Y proyectos como Total Work, de Montse Romani, Maria Ruido y Ursula Biemann, muestran el modo en que los desplazamientos de estas nociones en las actuales transformaciones del deben entenderse capitalismo se extienden por el Ambito sexual y siguen exigiendo investigaciones citicas en la actual division del trabajo. © Acesea de la incoporacisn de los procesos domésticos y cotidianos en el aste de los aiios seventa y setents, véase: Helen Mole worth, “Housework and Astwouk", sevista Ocbber Vol. 92, Prinnavers del 2000 29Dinisiones de tiempos y espacios 1. IMAGEN: Desde principios de siglo XX hasta la década de los cincuenta, el fatigrafe August Sander estuve trabajando en un monumental archive fotografia titulade "Gente del siglo XX" En dl traté de fotografiar Ia sociedad alemana, clasificindsla en siete categorias taxondmicas de su propia invencion, principalmente basadas en la division del trabaja y las vasgos fisondmices de a ‘dase obvera IMAGEN: ‘Countenance” (2002) es un proyecto de Fiona Tan que jue presentade on Ia Doaumenta XI de Kassel. Se trata de flmaciones en 16 rum en blanco y negro que repiten el intento dasifcaterio de Sanders en el Bertin actual. En un pequetio moniter sitvade en un espacio contigs se aye la v0z de Tan leyendo fragmentos de su diavia de trabajo: “.. Tipos, arguetipas, ‘estereatipas.. Casi antomaticamente presipongo al ovigen y el estrato social de alguien... Todos ‘mis intentos de orden sistematica se muestvan arbitrares..”. Las abroximadanente 200 rebates Plices sigieren una reflexién ertca y distante respeco a la categorias, las esteeatipasy el valor del ‘anocimienta empire propuestes en ef proyecto Sander. Ambas dasfiacianes, sin embargo, inciyeron una categoria singular para aceger certs gnipas sociales ditiles de ubicar, entre las que se encontraban los artistas Desde la perspectiva de la division del trabajo, el arte ha afirmado tanto como negado su excepcionalidad respecto al resto de actividades humanas La evolucion histérica de las pricticas artisticas no deriva tinicamente de una identificacién de éstas con el desarrollo del orden productivo general, sino también de un modo de ubicarlas diferencialmente respecto a él. For ello, indagar las actuales relaciones entre la prictica artistica y la nueva logica del trabajo en la Fabrica postfordista, lleva a revisar un cietto carécter atipico 0 inestable con el que el arte, a lo largo de la historia, ha definido su posicién en Ia estructura de lo social. Jacques Ranciére, en un texto en el que analiza las relaciones entre estética y politica a partir de la “division de lo sensible”™, © Jacques Ranges, La divin de lo souible Estticn y politica. Cento de Aste de Salemanes, Salarnanes, 2002. 30detecta las raices de esta inestabilidad en un carécter dual de la préctica artistica ya advertido por él pensamiento de la antigiedad. Una dualidad de su actividad con relacién a la distribucién de espacios y tiempos que configuraban lo pitblico y lo privado. El ciudadano, dice Ranciére retomando las palabras de Aristoteles, es aquel que foma parte en el hecho de gobetnar y set gobetnado. Pero otra forma de division precede a este tomar parte: aquella que determina quiénes toman parte, Los artesanos, segiin Platon, no pueden ocuparse de las cosas de la vida publica porque no tienen, l fiempo pata dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. De ahi surge un modo de estructurar el espacio comtin, de establecer los compartimentos y las delimitaciones de las distintas competencias y ocupaciones de cada uno. Y¥ en este marco es en el que el artista surge como problema en el pensamiento platénico, y por lo que, en él tercer libro de La Repiiblica, el mimético es condenado: ya no simplemente por la falsedad y por el caricter petnicioso de las imagenes que propone, sino también segin un principio de division del trabajo que habia servido para excluir a los artesanos de todo espacio politico comin, Ranciére destaca que, para Platon, el mimetic es, por definicidn, un ser doble: hace dos cosas ala vez, mientras que él principio de Ja comunidad bien organizada es que cada uno hace en ella solamente una cosa, aquella ala que su “naturaleza” le destina Y especifica lo que esto supone En ciesto sentido, todo esta dicho ahi la idea del trabajo no es en principio la de una actividad detemninada, de un ptoceso de transfoumacién matetial. Es la de una division de lo sensible: una imposibilidad de hacer “otea cosa”, basada en una “ausencia de tiempo”. Esta “imposibilidad” forma paite de la concepcién incosporada de la comunidad. Plantea el trabajo como la selegacién necesatia del teabajador en el espacio-tiempo privado de ou ocupacién, su exclusién de la pasticipacién en lo comin El mimético viene 2 pestusbar esta division: es un homibse de lo doble, un teabajador que hace dos cosas ala vez. Lo més impostante es tal vez el cosselato: el mimiético da al psincipio “privado” del trabajo una escena puiblicast " Bid., p16. " Did, pp. 72-73.Asi pues, desde el punto de vista platénico la exclusion del artista va emparejada con la constitucin de una comunidad en la que el trabajo esté ev su lugar. La practica attistica saca al artesano de su lugar, el espacio privado del trabajo, y le da el “tiempo” de ser en la “escena publica” propia del ciudadano deliberante, El desdoblamiento teatral consagra y visualiza esa duslidad. El escenario del teatro es a la vez el espacio de una actividad piblica y el lugar de exhibicion de los “fantasmas”, y con ello perturba la division de identidades, actividades y espacios. Y esta experiencia determina al caracter de las artes en general Desde esta singularidad que recordaba Ranciére podemos ver con algo mas de nitidez una linea que atraviesa ambiguamente a las pricticas attisticas desde sus inicios. Esto es, un modo de vincularse y transcurrir en paralelo al resto de practicas y ocupaciones, y al mismo tiempo configurarse como elemento atipico respecto a todas ellas Como trabajador artesano el artista queda excluido de tomar parte en el hecho de gobernar y ser gobetnado, Pero su actividad altera los compartimentos en las distinciones excluyentes de la Jabor y el trabgjo respecto a la acién La accion, como actividad pitblica ejercida mediante la palabra y como posibilidad de empezar algo nuevo, queda hasta cierto punto incorporada al trabajo del artista. Algo de la recombinacién posterior de esas tres categorias que velamos con Arendt, puede verse asi prefigurado en el doble cardcter piblico y privado de la actividad del mimético. Su excepcionalidad se daba en relacion a una distribucion de espacios y de tiempos, a un orden que determinaba lo visible y lo invisible para cada momento y en cada lugar, dando uma presencia anémala del trabajo en la esfera publica La practica attistica no quedaba configurada como él exterior del trabajo (un exterior que continuaba siendo 1a acdién) sino como “su forma de visibilidad desplazada”. Es decir, como trabajo literalmente ex-puesto. La entrada en la Modernidad supuso un wuelco a ese estado de cosas. La generalizada conversion del trabajo en actividad pitblica procede, como hemos visto, de la fusion de las categorias de Jabor, trabajo y actin, 0, mas propiamente, de la progresiva incorporacién, en todo el ambito social, de lo ptivado de la Jabory el frabgjo en la esfera publica de la accidn. Desde entonces aquellas tres categorias de la antigtiedad se presentan en pitblico disueltas en un tinico cuerpo (aunque este cuerpo no oftezca igual visibilidad a todo trabajo o toda labor). La nueva organizacién moderna de tiempos y espacios, quedara trazada “dentro” del trabajo, mediante los compartimentos de las profesiones y de las clases sociales. Esto es lo que, de otro modo, Foucault destacd también en Las palabras y las cosas. El acontecimiento que, para 32Foucault, sefiala el nacimiento de la Era Moderna, fue la apaticion a finales del siglo XVIII de la nueva nocién de Trabajo —nueva en tanto que rostro unitario y piblico surgido de esas tres categorias que en la antigiiedad habjan estado diferenciadas-, junto a las también nuevas nociones de Vida y Lenguaje Lo que este escenario significa para la actividad del artista es daro: con Ja apaticién piiblica del trabajo en todos los Ambitos laborales, la actividad del artista pierde para si aquella dualidad singular que en la antigtedad le habia conferido un lugar excepcional en la distribucion de espacios y tiempos En ese momento surge lo que Ranciére define como “tégimen estético de las artes”. Ese régimen, dice Ranciére, es el que “identifica propiamente al arte en singular y desvincula ese arte de toda regla especifica, de toda jerarquia de los temas, los génetos y las artes. (..) Afirma la absoluta singulatidad del arte y destruye al mismo tiempo todo ctiterio pragmitico de dicha singulatidad. Inaugura al mismo tiempo la autonomia del arte y la identidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la propia vida se da forma” ® Asi, el modo en que él artista define nuevamente su singularidad, en un mundo crecientemente industrializado y compartimentado, es mediante la conexién entre el Trabajo y la Vida: construyendo su identidad con la indisoluble unién de sx trabajo y sw vida Con ello redefine todo su marco productivo, configurando un espacio (semi)auténomo exterior ala logica econdmica, 0, para ser mas precisos, con una logica econdmica propia A esto hacia referencia Bourdieu, cuando advierte que la génesis del campo attistico “significa la emergencia progresiva de un mundo econémico invertido, donde las sanciones positivas del mercado son indiferentes o induso negativas”*. La excepcionalidad del artista que seiialaba Arendt, ® Vease: Michel Fourault, Las palabras las cous Una anguologia de las cenias bomanas, Siglo ‘XXL, Madeid, 1999, Bid. p36 Una de las imigenes que axjor ejenmplifica al artista en est excepeionalidad modeens, segiin Bordiew, es la del actsta muldito, “Esta visién del arte (que hoy en dis vi pesdiendo tetseno 4 medida que los campos de peoduecion cvltuctl pierden st sutonomis) + ha ido jawentindo poco 4 poco, con ls idea del astista pu, sin mis fines que el arte indifevente a las sanciones del meseado, al reconccimiento oficial al éxito. (..) Es decis, un amndo al sevés, donde las saneionss negitivas pueden convestisie en sanciones postivas” Pieste Bordien, Ragone prichaas Sobre la torie dela acaon. Asagraans, Bascelons, 1997, pp 182-183).quien, segin su caracterizacion, era el tinico “‘trabajador” en una “sociedad de laborantes’, apunta algo de toda esta cuestin. Pero imaginar al artista como aquél que “no trabaja para ganarse Ja nidd’, probablemente sea una vision demasiado roméntica que poco tiene que ver con él verdadero Romanticismo; en tanto que, para el artista romantico (y, de otro modo, también sucede en el Realismo), es la Vida lo que esti precisamente en. juego, y su actividad no se resuelve en la obra finalizada, sino en la vida misma (en “la identidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la propia vida se da forma”), Esta es la perspectiva que toma cuerpo definitive en las vanguardias y sus distintas formas de reivindicar la fusion de arte y vida En realidad, es en relacion aa division del trabajo, como alteracién de esa delimitacién moderna de tareas y lugares, una alteracién tealizada mediante la incorporacion de la vida, desde donde se observa el modo en que el artista moderno encuentra su identidad singular Pero la configuracién de los espacios y las ocupaciones ha cambiado de un modo sustancial respecto a la modemnidad y la época de las vanguardias. Como hemos venido seiialando, los limites de esas divisiones practicamente se han evaporado; ahora solamente se distinguen distintas intensidades de luz y visibilidad publica. Postfordismo es el nombre con el que la Fabrica Transparente del capitalismo tardio ha recogido aquel encuentro del trabajo, 1a labor y 1a accion, y lo ha proyectado hacia una nueva fusion: del Trabajo, y la Vida, extendida ahora por todo él ambito social. Ya no como suspension de la hegemonia econdmica del trabajo, sino como inmersién plena de la vida en su légica Por ello el espacio del arte es ahora, mis que nunca, un espacio “que no se puede tocar con los dedos”ss; es, mas, que en ningin otro momento, imagen en suspension. Una imagen que se intetroga frente a su espejo ubicuo: frente a la imagen de la Fabrica ‘Transparente. En un texto en el que rastreaba la naturaleza fantasmatica de la imagen postica, Giorgio Agamben escribia: “tenemos todavia que acostumbrarnos a pensar él ugar’ no como algo espacial, sino como algo mis originatio que él espacio; tal vez, segtin la sugerencia de Platén, como Pistse Bordiew definia el espacio del atte, en tanto que espicio social, como “esa sealidad, invisible, que no se puede mostrar ai tocar con el dedo, y que organiza ls pricticas y las septesenteciones de los agentes” Piste Bordiens op. at, p21) 34una pura diferencia”. ¥ recordaba algo que Aristételes plantea en el libro TV de la Fisica, cuando se preguntaba: “gdonde esta el capriciervo, donde esta la esfinge?”. A lo que él filsofo romano respondia: “En ningiin lugar, sin duda, peto tal vez porque son ellos mismos fopar?s Puede, entonces, que la Fabrica Transparente sea un verdadero “tégimen ctistalino”, al modo que describia Deleuzes? Y que lo que estamos rastreando sea la posibilidad del arte de producir diferencias dentro de ella, de producir imagenes que sean también /ugar Si, la Fabrica Transparente se nos aparece como la “imagen-cristal” de nuestra época. Nuestra historia es la de la fabricacin de la “indiscernibilidad de lo real y lo imaginario” que hay en ella. ¥ tal vez lo tinico que ahora podamos hacer sea recorrerla, como decia Khlebnikov, como sus “habitantes de cristal”, trabajar en ella inevitablemente sumergidos en su imagen —7, desde esa imagen, produar sus sucesivas imégenes, con las que se crea y se borra y se transforma incesantemente ala Fabrica misma Giowgio Ageemben, Estonsias La palabra y of fomtasner on la esttura occidental, Pre-Textos, Valencia, 1995, p15. "Gilles Delewse, al analizac le snmgon-timpo, identifies la axhcsleza “cvistaling” de le ionagen, fen aquellas que vilen como descripeién del objeto y que sinultinesmente lo borin y lo seemplizun, y que no cesan “de dae paso 2 ottas deseripeionss que conteadicen, desplazin o smodifican a las piece dentes. Alora es la peopia deseripeién la que constituye el propio objeto descompusste, maltiplicade”. Yel agente singular del “ségionen cxisteline” es, a la vez, “el Ihombte de las descuipciones pucts y el que fabsica le imugenetistal, la indiscennibiidad de lo seal y lo imuginasio” (Gilles Delewe, Lo smegontimpo: Estudio sobre ant 2, Paidés, Busselons, 1996, pp. 171-185). 35En la frontera 8. IMAGEN: ‘Shoes for Europe” es una flmacin en 16 mnt de Pavel Byaila que fue presentada en Ia Documenta 11 de Kassel. El film documenta ef trabajo en Ia estacion fervoviaria de Ungheni, en la frontera entre Moldavia y Rumania, donde tiene lugar la operacién de adaptar las, smedas del tren del ancho de via ruso al usado en Ja Europa oxcidental. El laboriso proceso realizade catidianamente detiene el paso del tren duvante tres horas. Vemes a les operarias de la ‘estaston en su trabajo nocturne. La Fabrica Transparente catece de fronteras -o, mas bien, es ella misma frontera, una frontera inmensa, extendida ¢ ilimitada El espacio que gestiona es simultineamente el de los nticleos de las grandes metropolis y el de las zonas periféricas, al de los brillantes edificios de oficinas y el de las sombrias maquiladoras. También él de la ambigua frontera entre el suefio y 1a vigilia, entre la conciencia y su “algo distinto”. Es un espacio fronterizo y fantasmético, seminocturno aunque se ofrezca a plena luz del dia. No esta ‘pi aqui ni all’. Como ni aqui ni alli estan las imagenes. Como ni aqui ni alli est4 muestra propia imagen reflejada en la Fabrica Transparente La nocturnidad fantasmagorica y la ausencia de diflogos en Shoes For Burope, de Pavel Braila, generan también una imagen de esa doble frontera La estacion fetroviaria de Ungheni es lugar de trinsito, una antigua frontera entre dos mundos; al caer la noche (momento en que Braila escoge para su filme) esa frontera se duplica convirtiéndose en metifora de aquel espacio de trabajo “otro”. Los vagones son levantados a tres metros de altura para cambiar el ancho de sus “zapatos”. Quedan suspendidos en el aire como lo estén las catrocerias del Phaeton que recorren la fibrica de Volkswagen. El silencio puntuado por ocasionales chittidos de la estridente maquinaria pesada ocupa el espacio oscuro de la proyeccién. Trabajo liminar, trabajo nocturno, trabajo que nos sumerge en una atmésfera de subjetividad Freud hablaba del “trabajo del suefio”, aludiendo a la laboralidad de un Yo que se reconfigura en la noche de la conciencia habitando lugares y tiempos distintos. La estacién fronteriza de Ungheni documenta él vestigio de los 36cddigos que separaban el Este y el Oeste, las extravagancias de la Guerra Fria, las migtaciones que siguieron a la desintegracién de la Europa comunista a principios de los afios 90... Si, la caida del Muro fue una de las imégenes con las que la historia hablé también de la Fabrica Transparente Los materiales con los que fue construida incluyen el silencioso detrumbamiento de cada una de las divisiones de espacios y de tiempos Dentro de ella tan solo quedan hoy rastros que como testigos mudos recuerdan los traumas y los gitos de la historia, como la negra capa que atin recubre los edificios que rodean la planta de Volkswagen en la ciudad de Dresde, Ahora, detenidos en la estacion ferroviaria de Ungheni, o en la fronteriza Fabrica Transparente, apenas nos atrevemos a imaginar otras, formas posibles. Aun asi, de cuando en cuando nos salen al paso pequeiias discontinuidades. Tal vez un breve corte seguido de un silencio, un leve vestigio como él que nos suspende en ese cambio de ancho de railes. Ahora seguimos a oscuras, impregnados de las imagenes de Pavel Braila y de la atmésfera de una estacion ferroviaria Detenidos en una frontera que ya no existe, que nos dice calladamente que ya no existe porque ya todo es frontera Vemos cémo se alzan los vagones y percibimos la densidad del tiempo que transcurre en ese trabajo fronterizo, nocturno ¢ invisible Dename La tercern Manjfesta (bienal del aste contemporineo europeo con espisite migratosic) tuvo lugar en Ljublijana, en el afio 2000. El titulo que acogié el proyecto de aquella edicién fue Borderline Syndrome. Energies of Defense. Bajo el marco psicologico/psiquidtrico de la pessonalicad bordeling, los planteamientos curatouiales buscaban enlazar seflexiones sobre la condicién fronteniza desde dos aspectos ptincipales. Por un lado tomaba como punto de anclaje la redefinicién geopolitica europea: fronteras intemas en répida disolucién (naciones del “bloque del Este”, incluida Eslovenia, el pais anfitién, en proceso de incosporacién a la UE), desartaigo, desplazamientos de poblacién..; también sus “mecanismos de defensa” de orden nacional, étnico, seligioso... ¥ por otro, con selacién a la prictica attistica, se indagaba por sus problemas y potencialidades cuando ésta se extiende por undominio cultural de lo in-between, en una cultura devenida “bosdeline” (dentidades flexibles como caticter obligatorio del nuevo orden Iaboral capitalista, dis chicién tensitorial de las disciplinas clésicas, mixtificacién de atte ciencia, tecnclogia, cultura.) “proteger las viejas fronteras de las disciplinas es imitil”, peso “sin frontesas nada puede existiz, 0 por lo menos no podemos conocedo”, decia el texto de uno de los comisatios del proyecto. En cuanto al tésmino usado como punto de asticulacién pasa la psopuesta, la definicién clinica del sindiome bordeline susgié dusante los aiics 40 y 50, cuando algunos psicoanalistas nosteamesicanos encontraron un creciente numero de casos que eludian su clasificacion en las categosias patolégicas tradicionales, sujetos que vivian y sufsian en el umbsal entre la psicosis y la neurosis, entre una situacién defensiva del Ego y el colapso de sus limites intemos y extemos. En 1975 Otto F. Kemberg publicé sus estudios sobre los desétdenes bordeline en los que descsibia un Ego débil y una difusién de la identidad entre sus causas psimasias. Kemberg definio cuatso caractesisticas bésicas del sujeto bordeline: 1: diferentes signos de debilidad del Ego (contsol insuficiente sobse sus impulsos, incapacidad de sublimacién), 2: regresion a formas mentales ptimasias (¢l sujeto es dominado por asociaciones y detalles supesficiales més alla del pensamiento “tacional”); 3: mecanismos de defensa psimatios (éscisiones de la pessonalidad, proyecciones, negacién de la sealidad); y 4: una selacién patclogica con el objeto (incapacidad de integrar diferentes pescepciones —de “bueno” y “malo” en una misma imagen del objeto, saltando de unas a otras con un simple coste temporal). En el statement de la organizacion de 1a Manifesta3 que invitaba a los artistas a pasticipar en los debates se incluia una pregunta: “Do you suffer from a bordedline syndrome?”, El signo de interrogacién quedaba asi abiesto sobse una hetida conflictiva, proyectada tanto sobse la identidad misma de la prictica astistica como sobte los modos posibles de habitar nuestsa frontesiza Fabsica Transparente " Ole Bouman, “Don't save act, spend it”, em el eatilogo de lk Manifesta 3. Borderie Syndrome. Energies of Define, Livbijana, 2000, p15. Referencias extraidas del articulo de Slavoj Zizek “Pathological Nassisus’ as a Socially Mandatory Fotm of Subjectivity”, uneluido en al citada eatilogo de la Manifesta 3, pp. 234.255, 38Trabajo colectivo 9. IMAGEN: Francis Aljs, en un proyecto titulado “Cuando Ia fe nueve montaiias", convocaba a Ja partcibacion colectiva con esta descripcién impresa en una tayjeta: "1000 valuntaris sein convecades para formay una linea con el fin de mover con palas una duna de 500 metres de didmetra a 10 ons de su sito original”. El proyecto fue vealizada en la perferia de la cirdad de Lima ol 11 de abril de 2002. IMAGEN: Davante la crisis econsmica Argentina, un gmpo de piqueters del MTD de La Matanga (e! Movimiento de Trabajadores Desocupados se caracteriga, desde su creaciin en 1995, por su resistencia a aceptar planes sociales gubemamentales) se organizs con el distcador Martin Churba para producir batas de trabajo con el lema "pongamas el trabajo de moda". Las dedantales, mas que para ser usados encima de la ropa, fueron cancebides come una prenda de esti: "su disco exclusive es novedoso y vanguardista, de varies colores, con doble selapa y bolsilos de costada". Una primera renesa, can una leyenda en japones explicando Ia historia de Ja alianza entre la Cooperativa La Juanita, Tramando y Peder Cindadano, jue exportada a Japin en septiembre de 2004.y las prendas fueron vendidas a 50 dlaves cada una. Segiin sefialan Negri y Hardt, la cooperacion es, en las nuevas formas del trabajo postfordista, completamente inmanente a la actividad laboral misma, pues toda tarea incluye sus interacciones sociales! Y este aspecto, el que vineula él trabajo con la accién concebida y levada a cabo colectivamente, también ha sido especialmente significativo en la escena del arte de los iiltimos afios. En 1984, Suzi Gablik seiialaba que un nuevo tipo de artistas, habia estado emergiendo en la escena internacional, bajo un modelo que entendia que “la frontera entre el Yo y el Otro es mas fluida que tigida, con Antonio Negsi y Michael Hacat, Inpenio, Paidés, Bascelona, 2002, p 273,lo cual ese Otro podia ser incluido en las fronteras de la identidad propia” * En efecto, las tiltimas décadas han visto la eclosion de una multitud de formas de colaboracién (que venian gestindose desde finales de los sesenta), y articulan un creciente niimero de proyectos attisticos, ya sea con Propuestas en las que un artista requiere de la participacion colectiva o mediante la suma de individuos y la formacién de grupos mas o menos numetosos y estables. Desde los “duos” de artistas como Gilbert & Georges, Fishli & Weiss, Clegg & Guttmann, o Jake & Dinos Chapman, a las plataformas conceptuales de grupos como General Idea, Group Material, Att & Language o el Critical Art Ensemble, 0 a los colectivos attisticos- activists como las Guerrilla Girls, se han tejido espacios colectivos que configuran una identidad mis alld de las individualidades de sus componentes. En Espaiia, colectivos como él Equipo Crénica, ZAJ, el Grup de Treball, La Sociedad Anénima, El Petro 0 El Suefio Colectivo, nos muestran que los intereses y las formas de trabajo articuladas en estas formaciones han evolucionado de maneras muy diversas, que se establecen bien como identidades attisticas 0 como “alter egos” de identidades ya formadas, y que también hay enormes diferencias en la concepcién funcional de esa identidad colectiva de intereses comunes: espacios de investigacion y debate, de trabajo en colaboracién, de estrategias de difusién publica, ete Lo que en un primer momento se habia concebido como gesto que atentaba ala tradicion artistica y ala mercantilizacion de la firma, se ha desplegado como produccién de multiples pricticas operacionales vinculadas a la conciencia relacional de toda actividad cultural. Asi lo muestran también las frecuentes colaboraciones establecidas entre los artistas que Nicolas Bourriaud gjemplificaba en las estéticas relacionales, como Dominique Gonzalez- Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Liam Gillick, Carsten Holler, Rirkrit Tiravanija y un largo eteéstera, cuya conexin se construye de manera provisional para proyectos especificos, y a menudo induye relaciones exteriores al mundo del arte. Formaciones como Las Agencias, un colectivo 8 Susi Gable, “Connective Aesthetics: Act after Individvulisnt (1984), citada por Gregory G Sholette en “Counting On Your Collective Silence: Notes on Activist Aut as Collaborative Practice” (1999), article disponible en: —_—http://wurwaatic edu/~pshole /- ‘pages /Whiting’/20S amples /CollectiveSilesie htm 40de colectivos vinculados a movimientos sociales y practicas attisticas- activistas, que surgid a raiz de un proyecto realizado en el 2000 en el MACBA titulado La Accién Directa como una de les Bellas Artes, han mostrado tanto la capacidad de las instituciones museisticas de acoger experiencias con estructuras colectivas cada vez mas complejas, como también algunas de sus dificultades*® Todas estas pricticas permiten situar un escenatio que nos habla de que la relacion entre 1a accién y al plano simbélico ha venido explorando estrategias de cooperacion caractetisticas de una nueva laboralidad en red. En este contexto no es de extrafiar que algunos referentes que en los ‘iltimos aiios han centrado él interés tanto de los movimientos sociales como de parte de la comunidad attistica, sean organizaciones de accién cooperativa como las surgidas en Argentina a raiz de su colapso econdmico*, o, tal vez mis revelador, el Proyecto GNU de Richard Stallman y el software libre del sistema operativo desarrollado por Linus Thorvald, por lo que supone de un modelo de cooperaci6n abierto. La idea del shareware, del que Linux representa la aplicacién sistematica, presupone que la relacién entre productores y consumidores sea de cooperacién, de patticipacién en un mismo cido productive independiente del mercado, un factor en el que numerosos autores han advertido un cardcter esencialmente subversivo. En palabras de Olivier Blondeau, “Linux y el Software Libre traen la contestacion al niicleo de las relaciones de produccién capitalistas” y construyen, “al margen de las relaciones tradicionales de dominacién, un espacio pitblico de cooperacion que esencialmente trastoca las relaciones “Las Agensias fue un expetimento de auto-eduracién, de una dinimica de tesbajo en la cus elaaseo na se exige jericquicamente como la autotidad que aporta los contenidos sino que se limita 4 propoteionar taos ame dios para qu los colectivos definan ss propios contenido: y festablezcan sus programas de actividades con mlativa sutonomis, en fancién de sus intereves 7 anacesidades especifieas” (Jorge Ribalte: “Sobte 1 setvicio publico en la época del consumo cultual”, en reviste Zehor, ation 47848. pp. 68-75). Una version del transcurse del proyecto ‘tejida con las pavtioulasidades cotidianas y los conflictos suegidos puede leerse ena web de la Fiambeess (http: //worw sindominio net/fiambrees /mess osia htm “ Veanse los secientes teabsjos videogsificos de Naomi Klein o las actividades del Colective Situaciones 4Lsociales y la propia subjetividad’™. El “software libre” 0 “oddigo abierto™# parece haber devuelto a la escena cultural viejas aspiraciones como la aptopiacién-transformacion de los medios de produccién, 1a posible operatividad de sistemas de produccién no-jerérquicos, o la anhelada voluntad de transparencia, aun cuando también empiezan a surgit algunos andlisis que matizan una recepcién excesivamente entusiasta’® En cualquier caso, ha sido un elemento simbélicamente significativo para que las instituciones artisticas pusieran su atencién en ciertas formas de produccién concebidas como actién (organizacién colectiva, activismo social, trabajo en red...) que sucedian fuera del museo. Es probable que lo que esté en juego a partir de ahora no sea tanto la capacidad del arte de relacionarse con su entotno su capacidad para cruzar las fronteras entre distintos ambitos, o de acoger multiples pricticas y formas de trabajo que habian quedado alejadas de la tradicion clisica del artista, una facultad ya probada—, como él debate sobre qué formas de acciin 1 de production pueden ain explorar las pricticas artisticas para definir su agar en la Fabrica Transparente, y desde ahi desplegar su potencialidad especifica Olivier Blondeau, “Génesis y subversién del capituismo informucionaD, en Capitalism aypitvo, propiedad intthchal y rmaén ealcina, Teafcantes de suesios, Madsid, 2004, pp 38-48. ‘ Actwulmente el teemino “cédigo abierto” las ido desplazanido al de “voftwace Ubse”, en ‘paste pata evitac la confusion desivada de la polisemnia del teemine inglés “fuse” (bee y gratis), algo que el mismo Richard Stillman ve problemitico dado que el expisita del proyecto “no ‘sane nada que ver con el precio” sino con la Ubestad que pesate al usatio, Peto laments lo que ese desplazimiento vupone de cemancia a una carga ideclégica donde la “idea de Uibestad, sno solamente la tecnologia, es lo importante” (Véase: Richard Stillman, “El Proyecto GNU" en Praduta, ¥ Prodveciones, Batcelons, 2004, pp. 151-171). Vease: Jamie King, “TIhe Packet Gang: Openness and its Discontents", en revista Mute, 27, jaavietno-peimavecs, 2004, pp 80-87. 42El trabajo como materia 10. IMAGEN: Tres prayectos de Santiago Sierra: En ‘Linea de 250 co tatwada sobre 6 personas renuneradas", seis jévenes desocupades de La Habana Visja fueron contratades, por 30 dilares, para que consintiesen en ser tatuades con una linea recta sobre su espalda, Proyecto realizada en diciembre 1999 para Espacio aglutinadey, La Habana, Cuba. En “133 personas renuneradas para tetir su pelo de rubio", realizada para Ia edicién de Ia Bienal de Venecia de 2001, se requivid a inmigrantes de la ciudad de Venecia a que consintieran en teiiv su pelo de ‘bio a cambio de 120.000 livas, unes 60 délares, endo 1a tinica condicion tener el pelo ascuro En ‘Encievva de winte trabjadoves en Ia bodega de un barco”, veinte trabajadores inmnigrantes Iegaligades procedentes de Africa debian permanecer encervades en un carguere portuario de 20 metros de eslora duvante una semana tres hovas diarias, y se es pagaria 4.000 pesetas por las tres horas. Barcelona Art Report, Puerto de Barcelona, julio de 2001 La transparencia.. esa “verdad desplegada” de la produccién que Georges Perec citaba de Marx al conduir su novela Las casas‘, ha invadido Ginicamente el mundo. La transparencia ha devorado el mundo hasta hacerlo ‘opaco a sus habitantes. La opacidad no est ya en “las cosas” sino en nuestra capacidad de ver, o en los limites que surgen en nuestra conciencia saturada por el modo constante con el que las cosas invaden nuestra vision. En un pasaje de BY Capital, Marx imaginaba qué dirian las mercancias si pudieran hablar de si mismas: “Nuestro valor de uso debe de ser algo que interesa a los hombres. No es patte de nosotros en tanto que objetos’*. Tal vez podriamos también imaginar qué diria ahora el trabajo, esa presencia ubicua, si pudiese hablarnos del mismo modo desde la Fabrica Transparente: “Mi © Geouges Pesto, Les cfuny Editions 10/18, Pasis, 1999, p. 143 “© Kea] Masx, “El caticter feticista de 1a mwccaneia y su secseto®, en. EY Capital, Libso 1, Volumes, Siglo XXL, Mexico, 2000, p. 101 43naturaleza volitil debe ser algo que intimida y fascina a los hombres tanto como él fuego. Sin mi ya no pueden ver nada ni reconocerse entre ellos, pero apartan la mirada de lo que mi espléndido brillo consume en su intetior” Dejar “ser” alos objetos y alos materiales —por utilizar una conocida expresion de Richard Wollheim— fue una de las premisas del Arte Minimal, surgido a finales de los afios cincuenta y desarrollado durante la década de los sesenta. En 1961, Robert Morris realizé una obra titulada Bax With the Sound Of Tts Own Making. Se trataba de una pequefia caja citbica realizada con madera de nogal, en cuyo interior habia una casete que reproducia al sonido de sierras, lijas y martillazos, grabado durante las aproximadamente tres horas que habjan sido necesatias para su realizacin. Con la presentacién de ese sonido se “dejaba hablar” al proceso de produccién de la pieza, y el trabajo de carpinteria Mevado a cabo pasaba a ser parte de la obra Su proceso se hacia transparente de un modo literal. Donald Judd habia reivindicado la “literalidad” espacial generada en sus obras, y en un polémico atticulo titulado Art and Objecthood, de 1967, Michael Fried no adoptaba la denominacin “atte minimal” propuesta en 1965 por Richard Wollheim, sino que preferia hablar de un “arte literalistz™”. De hecho, junto a la simplicidad de su forma cibica, es esta literalidad la que enlaza propiamente 1a caja de Morris con la sensibilidad del minimalismo, pero su énfasis en el proceso la apartaba de la tendencia mayoritaria en aquellas obras de mantenerse bajo una apatiencia acheiropoiética, en la que su materialidad aparecia como pura presencia “intocada” (los tubos fluorescentes de Dan Flavin, las cajas de aluminio de Judd, las placas de metal de Carl André..), ¢ © La denominacién de Wollkeim vino en st sctiowle “Minimal At", publicsdo en Arts Magazin, en eneco de 1965. El asticulo de Fried “Act and Objecthood” fue publicado en Actforum, en junio de 1967 (cecogido en Michael Feied, Arty objetuaidad Enugyos y rseias, La balsa de la Medusa, Madeid, 2004). Pace un estudio de la selacign enter el aste ‘minimal, le mirada y el lengusje, véase: Georges Didi-Hubesman, Lo gut vemos, lo que nos mira, Ea. Manantial, Buenos Aizes, 1997. 44induso dentro de la trayectoria de Morris quedé como una via poco explorada® Los trabajos que Santiago Sierra viene realizando desde principios de los aiios noventa bien podrian verse genéricamente como una suerte de “york with the image of its own making’. En realidad, la relacién con algunos de los postulados del minimalismo y de sus estrategias formales esta presente en ellos desde los inicios de su trayectotia, algo que él mismo ha sefialado en numetosas entrevistas. Tanto por la simplicidad utilizada como principio estratégico, por la reduccién maxima de las formas en que se apoyan sus proyectos (ineas rectas, formas geométricas, colores basicos...), como por el uso descriptivo y “al pie de la letra” de sus titulos, la herencia minimal o “iteralista” esta presente en todas sus propuestas. Lo que se ve es lo que se dice que hay que ver, y también lo que hay. Peto probablemente las, formas simples que utiliza (una linea recta tatuada, un cubjculo ortogonal en al que hay una persona encerrada, una cabeza tefiida de amarillo...) sea lo de menos en el vinculo con la tradicién del minimalismo. La transparente sencillez con la que el minimalismo “deja set alos materiales”, se extiende en al trabajo de Sierra; la diferencia es que en este caso el “material” es la realidad misma del Trabajo en la economia politica de la Fabrica ‘Transparente, al orden sistémico del capitalismo global Santiago Sierra utiliza los principios del minimalismo como “caja de hetramientas”, con el objetivo de “subvertirlos’s!. La neutralidad evocada por sus formas simples queda truncada de modo abrupto, y sus trabajos quedan “cargados politicamente”* por la cruda transparencia con la que ® Esta inchusién del proceso en la obra sexia algo bastante excepeional denteo del sminimaliseo, pues el énfusis sobee 1a presencia objetual de la muyosia de las obcas Uevaba « focultar el trabajo y la destrezs con que habian sido hechts, algo que Wellheim, en su asticule de 1965, les cectimanabs. En este sentido, esa obra de Mostis suponia un puente entie el sninimaliseo y el atte performutive que estiba swgiendo también dueante aquel pesiodo. Es ‘wou andedota significativa, en este mapa de inteseambios y cece de influencias en el escensio neoyorquine de aquella época, el hecho de que cuando Mostis mostes por primeca vez s1 obra a Jolun Cage, éste se “obligara” a escuchar las muds de tres horas de grabacien de principio a fin " Santiago Sietca enteevistado por Rosa Mastines en Somtiago Siera, Pabelléa de Expaiia, 50" Bienal de Venecis, Ed Tuenes, Madcid, 2003, * Raimur Stange, “Doubtful (Idjentties”, en Sadia! Crature, Hatje Cante y Sprenguel Musetims Hannoves, 2004 45exhibe la violencia del sistema de remuneracin en el orden econdmico del capitalismo. En 1847, Marx describia de este modo 1a dualidad productiva alienante del trabajador clisico: “Lo que 4 produce para si mismo no es la seda que teje, ni el oro que extrae de las minas, ni el palacio que construye. Lo que 4 produce para si mismo son salatios’ Cuanto més espectacularmente se exhibe ahora el trabajo en la Fabrica Transparente, mis se interceptan sus multiples capas de sentido y se ocultan a los ojos del propio trabajador. Sierra “expone” la fractura de sentido que Marx veia en el intetior del modo de produccién capitalista y de las formas del trabajo que genera: exhibe su violencia inherente. Esa violencia es la que, en los proyectos de Sierra, expresa el trabajo como “material” cuando se le “deja hablar”. En la Dedaracion de la Organizacién Internacional del Trabajo, realizada en la conferencia de 1944 en Filadelfia, el primero de sus principios fundamentales afirmaba: “l trabajo no es una mercancia”. Los proyectos de Santiago Sierra buscan recordarnos que nada hay mas opuesto a esa afirmacién que la realidad del capitalismo contemporineo. ¥ que esa mercancia no tiene nada de abstracto, pues dispone del tiempo y de los cuerpos —de las vidas mismas— de los trabajadores que estin a su merced ‘Sus acciones plantean una mirada al trabajo basada en la exposicion literal de todos los principios de la critica marxista mas clisica: la alienacién del trabajador, la division de clases (ahora reconfigurada por la globalizacion), la violencia del salatio, la exclusin del trabajador en los beneficios generados por su trabajo (como en el mendigo contratado en Birmingham para repetir Ia frase: “Mi participacion en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 Libras”), la atbitrariedad de la plusvalia. Pero lo que no tarda en aparecer es una apertura del angulo de vision —y s6lo a pattir de entonces empezaria su carga hiriente, pues hasta ahi nuestra vision esti mas que acostumbrada—, cuando la mirada del “espectador”” empieza a incluir en “las obras” la dimensién politica del proceso de Kael Mace, “Wage, Labour snd Capital”, inicislmente presentado en confevencias en 1847 y publicado en Neve Rlusinische Zeitung en 1849. Citado en el eatilage Work Evhig, Helen Molesworth Ed, The Baltimote Museum of Act & Pennsylvania State Univecsty Press, Baltimote, 2008, p 138 46produccién Hevado a cabo en ellas, incuyendo al artista (Sierra insiste en que no parte del modelo de artista beuysiano, que no aspira a ninguna redencidn del sistema), a las instituciones que participan en él proyecto y al espectador mismo como parte del sistema que queda en evidencia, y situando a todos ellos en al lugar del opresor. Dename En su segunda pasticipacién en la Bienal de Venecia, esta vez como sepresentante del Pabellon de Espaiia en la edicion del 2003, Santiago Sierra tapié la puesta ptincipal obligando a los visitantes a acceder al secinto por una entrada postetios, custodiada, en la que sélo se pesmitia la entrada a los que poseian nacionalidad espaiiola, dejando fuera la mayor paste del publico que acoge un evento intemacional de estas caractesisticas. Las resonancias con la tradicional esteuctura nacionalista de la Bienal y con las restsictivas leyes de inmigracién que se estaban Ievando a cabo en aquellos momentos eran inmediatas. En el prélogo del libro editado por el Ministerio de Asuntos Exteriores para la ocasién se leia: “la obra de Santiago Siesta enlaza con la siempsr actual indagacién sobre los limites del arte (.), propuestas que cuestionan valores estéticos y morales firmemente asentados”, un prélogo fismado por la Ministsa del gobiemo del FP espaficl -y miembro del Opus Dein, Ana Palacio. En las controversias que siguieron al proyecto de Siessa quedé manifiesto que habia puesto el dedo en una aga especialmente sensible, aunque también que todo cicatsiza al cabo de un ciesto tiempo. Peso el verdadero conflicto puede que esté en un estrato infesion es decis, en cémo se lucha por decantar politicamente Ia condicién de posibilidad de un trabajo de estas casactesisticas. A ello apuntaba una frase de Ronald Reagan, expresada en un contexto semejante de unas décadas antes: “In an atmosphere of liberty, artists and patrons ate free to think the unthinkable and create the audacious; they ate free to make both hossendous mistakes and glosious celebrations”, En este estado de cosas, el trabajo de Santiago Siesta parece una hicida constatacién de que en el capitalismo de la Fabsica Transpatente sélo cabe evidenciar que cualquier “glosicsa celebracién” se asienta en el camuflaje de su caticter “hossible”, que la complicidad con ella es intemediable y que el discusso de la libestad es sélo su falacia mas siniestra, La linea que separa a los pastidasios y detractoses del trabajo de Siesra -o, mas bien, de su dimensién politica es la pregunta sobse si esta issemediable complicidad es ono es también una falacia poco inocente 47El autor postfordista i De este modo podriamos situar la pregunta que se presenta a los habitantes de la Fabrica postfordista: ¢Cémo cabe pensar, ahora, 1a accién en el espacio del atte?

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