LUIS FELIPE OLIVEIRA

A EMERGNCIA DO SIGNIFICADO EM MSICA

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica do Instituto de Artes
da Universidade Estadual de Campinas para
obteno do ttulo de Doutor em Msica.
rea de concentrao: Fundamentos Tericos.

Orientador: Prof. Dr. Jnatas Manzolli

Co-orientador: Prof. Dr. Willem F.G. Haselager

CAMPINAS 2010

iii
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Oliveira, Luis Felipe.

OL42e A Emergncia do Significado em Msica. / Luis Felipe
Oliveira. Campinas, SP: [s.n.], 2010.

Orientador: Prof. Dr. Jonatas Manzolli.

Coorientador: Prof. Dr. Willem F.G. Haselager.
Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Musica - semitica. 2. Significao 3. Fenomenologia.

4. Semitica. I. Manzolli, Jonatas. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)

Ttulo em ingls: The Emergence of Meaning in Music.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Music semiotics ; Signification ;
Phenomenology ; Semiotics.
Titulao: Doutor em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Jonatas Manzolli.
Prof. Dr. Yara Borges Caznok.
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Prof. Dr. Maria Eunice Quilici Gonzalez.
Prof. Dr. tala Maria Lofredo D'ottavianno.
Prof. Dr. Lauro Frederico Barbosa da Silveira.
Prof. Dr. Denise Hortncia Lopes Garcia.
Prof. Dr. Adolfo Maia Junior.
Data da Defesa: 31-03-2010
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv
 Instituto de Artes
Comissao de Pos-Graduacao

Defesa de Tese de Doutorado em Musica, apresentada pelo Doutorando Luis

Felipe de Oliveira - RA 56558 como parte dos requisitos para a obtencao do

titulo de Doutor, perante a Banca Examinadora:

zolli

~ Q- ~, 8M~RAQ~tC
Pro~~y~ BoPg~~ Caznok
Titular
;[))
~~t\ /
Profa. Dra. Maria Eunit Quilici Gonzalez
Titular

diney Rodrig
Titular

r
Profa. Dra. Ita
' _ --l-
Maria Loffredo D Ottaviano
Titular

v
 Aos meus pais e aos meus mestres.

vvii
 Agradecimentos

Em primeiro lugar, agradeo ao meu estimado orientador e amigo Jnatas Manzolli, por quem nutro
profunda admirao. Sou-lhe grato no apenas pelas sugestes e contribuies, mas por todas
as oportunidades que me possibilitou nestes anos em que trabalhamos juntos no NICS (Ncleo
Interdisciplinar de Comunicao Sonora, Unicamp). Sua criatividade e a maneira como olha a arte
e a cincia inspiradora; a rapidez em conectar idias e disposio em aceitar e entender aquelas
que so novas algo que enriquece qualquer relao entre pesquisadores e amigos. Agradeo ao
Jnatas, tambm, por ter aceitado orientar um trabalho como este, com tantas dores-de-cabea
filosficas (este fato ilustra bem as qualidades que mencionamos acima). Sem a sua disposio este
trabalho nunca teria deixado de ser um projeto.

Devo Agradecer com especial nfase a Willem (Pim) Haselager, que me orientou em meu est-
gio de pesquisa na Universidade Radboud, na Holanda, e tambm o co-orientador desta pesquisa.
Foi a estada no Nijmegen Institute for Cognition and Information (atual Centre for Cognition do
Donders Institute for Brain, Cognition and Behaviour) e o trabalho com Pim que me levou inicial-
mente na direo do estudo da abduo. Essa oportunidade deve-se em igual medida ao incentivo
constante e enriquecedor de Maria Eunice Quilici Gonzalez, e os caminhos que trao enquanto
pesquisador, desde o mestrado em cincia cognitiva, devem-se, em grande parte, ao contato com
suas idias. Se no doutorado me voltei ao pensamento peirceano, em grande parte foi pela leitura
dos artigos de Gonzalez & Haselager.

Sou imensamente grato a todos os professores que participaram das bancas de monografia
I e II, de qualificao e de defesa deste trabalho. Dos quais destaco com profunda admirao
Yara Caznok, Maria Eunice Quilici Gonzalez, Claudiney Carrasco, tala M. Loffredo DOttaviano,
Lauro Frederico Barbosa da Silveira, Denise Garcia, Adolfo Maia Jr. e Tristan Torriani. Muitos
dos desenvolvimentos que esta pesquisa apresentou so decorrncia direta da contribuio de cada
um de vocs. Agradeo aos pareceristas de alguns artigos que publicamos em eventos e peridicos,
cujas crticas sempre construtivas e consideraes bastante frutferas so inestimveis, assim como
foram as anlises dos pareceristas ad hoc da FAPESP.

ix
vii
 Certamente este trabalho reflete idias e consideraes de pesquisadores que tomo como refe-
renciais em minha trajetria e pelos quais nutro uma profunda admirao, com os quais tive a honra
de estudar, como Mariana Broens, Edson Zampronha, Marisa Fonterrada, Lia Thoms, e Helena
Jank.

Agradeo imensamente aos meus amigos-colegas pelas inmeras discusses e profcuos de-
bates, que tanto me ensinam, Andr Luiz Gonalvez de Oliveira e Patrcia Mertzig, Ana Lcia
Gaborim Moreira e Marcelo Fernandes, Rael B.G. Toffolo e Sabrina Schultz, Jlio Cesar Lancia,
Alexandre Takahama, Rafael Salgado e Cinara Bacilli, Vicente Maral, Vanessa Rodrigues, Ro-
drigo Lima, Alexandre Porres, Andr Luvizotto, Cesar Renno Costa, Luis Carlos de Oliveira (Tu),
Cesar Traldi, Cleber Campos, Jos Eduardo Fornari (Tuti), Mariana Shellard e demais colegas do
NICS e do Programa de Ps-graduao em Msica da Unicamp.

Sou grato aos colegas de departamento da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, assim
como aos membros do Grupo de Auto-Organizao do Centro de Lgica, Epistemologia e Histria
da Cincia da Unicamp, que fomemtan esse ncleo to interessante e rico de idias. Agradeo
tambem aos funcionrios do NICS, especialmente Elizabeth Fernandes e Mrcia Nascimento dos
Santos.

Este trabalho s foi possvel graas ao apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (processo FAPESP n 2005/59643-1) e bolsa de pesquisador visitante DELTA/NUFFIC
concedida pela Universidade Radboud.

viiix
 Resumo

O objetivo desta tese apresentar um modelo fenomenolgico e semitico dos processos de sig-
nificao em msica, tendo como apoio conceitual e terico a filosofia de C.S. Peirce. O conceito
de significado musical ou o entendimento de como a msica se torna significativa envolve questes
que perpassam a histria da filosofia da msica, da antiguidade atualidade, assim como so con-
sideradas tambm nas rea da psicologia ou da neurocincia aplicada msica, mais recentemente.
Em um certo sentido, as perspectivas sobre o que msica e sobre como a entendemos, sobre seu
papel dentro do universo do conhecimento humano e dentro das investigaes metafsicas e cosmo-
lgicas, acompanham as mudanas paradigmticas do pensamento ocidental. O primeiro captulo
apresenta uma viso panormica e sucinta das transformaes do entendimento de msica e de seus
significados, a partir de trs enfoques: (i) msica enquanto imitao; (ii) msica enquanto forma;
(iii) msica enquanto coletividade. O segundo captulo adentra rea da psicologia, trazendo
discusso a teoria de Leonard Meyer do significado musical. O pioneiro trabalho de Meyer sobre
essa questo dentro da psicologia da msica estabelece um interessante contraponto s vises apre-
sentadas no captulo primeiro, e com especial correlao com a abordagem formalista de Eduard
Hanslick. O terceiro captulo continua a investigao dos processos de significao em msica
dentro da rea da psicologia, a partir da teoria da expectativa musical de David Huron. A teoria de
Huron pode ser tomada como uma proposta derivada da teoria meyeriana do significado musical,
porm focando-se mais sobre evidncias experimentais e sobre aspectos biolgicos e neurolgi-
cos do fenmeno da antecipao. No quarto captulo deixamos de lado a questo especfica do
significado musical para nos lanarmos instigante tarefa de uma descrio do pensamento peir-
ceano, em algum dos seus aspectos: (i) a classificao das cincias; (ii) a fenomenologia: (iii) a
lgica-semitica; (iv) as cincias normativas; (v) a lgica da descoberta; e (vi) o pragmatismo. Essa
incurso ao pensamento de Peirce nos possibilitar voltar s questes especficas do significado e
da significao musicais, no quinto e ltimo captulo desta tese. Nesse captulo estabelecemos uma
correspondncia entre essa viso peirceana da significao em msica e aquelas apresentadas nos
trs primeiros captulos, tanto em termos lgico-semiticos, quanto em termos normativos, como
tambm em termos pragmticos. Apresentamos, em tal descrio peirceana da significao em
msica, uma correspondncia dessa abordagem com conceitos atuais dos estudos da mente, como:
(i) emergncia; (ii) auto-organizao; (iii) criatividade. O encerramento da tese leva ao dilogo,
portanto, do modelo peirceano de significao musical tanto com atualidade das pequisas sobre
cognio quanto com a tradio do pensamento ocidental sobre msica e seus significados.

Palavras-chaves: significado musical; significao; escuta musical; abduo; fenomenologia; se-

mitica.

ix
xi
 Abstract

This thesis intends to provide a phenomenological and semiotic model of the process of significa-
tion in music, bearing itself conceptually and theoretically on the philosophy of C.S. Peirce. The
concept of meaning in music or the understanding of how music becomes meaningful involve ques-
tions that spread over the history of the philosophy of music, from ancient times to modernity, as
well as they are also considered in the field of music psychology or neuroscience of music, more
recently. In a sense, the perspectives about what is music and how we do understand it, about
its role within the universe of human knowledge and within the metaphysical and cosmological
investigations, reflect paradigmatic changes in the history of western thought. The first chapter
presents a panoramic and brief view of the shifting in the understanding of music and its meanings,
from three perspectives: (i) music as imitation; (ii) music as form; (iii) music as collectiveness.
The second chapter goes into the area of psychology, bringing forth the theory of musical mea-
ning proposed by Leonard Meyer. The pioneer work of Meyer on musical meaning in psychology
establishes a interesting counterpoint to those views discussed in the first chapter, with a special
correlation with the formalist approach of Eduard Hanslick. The third chapter goes on in investiga-
ting the process of music signification in the field of psychology, describing the theory of musical
expectancy advocated by David Huron. Hurons theory can be taken as derived from Meyers point
of view on musical meaning, but it is more focused over experimental evidences and on biological
and neurological aspects of anticipation. In the fourth chapter we take aside the specific question
of musical meaning to launch ourselves in the instigating task of describing some aspects of the
peircean thought: (i) the classification of science; (ii) the phenomenology; (iii) the logic-semiotics;
(iv) the normative sciences; (v) the logic of discovery, and (vi) the pragmatism. Such incursion in
the Peirces thought would lead us back to the especific questions about musical meaning and sig-
nification, in the fifth chapter of this thesis. In such chapter we establish a correspondence between
this peircean perspective of musical signification and those presented in the first three chapters, in
logic-semiotic, normative and pragmatic terms. We also propose a correspondence of this approach
with recent concepts in the studies of mind , as: (i) emergence; (ii) self-organization; (iii) creativity.
In the thesiss finishing takes to a dialog, thus, between the peircean model of musical signification
with both the the actuality of the recent researches on human cognition and the western tradition of
thinking about music and its meanings.

Key-words: musical meaning; signification; musical listening; abduction; phenomenology; semi-

otics.

xi
xiii
 Lista de Figuras

1.1 Paradigmas do significado musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 8

2.1 Exemplos visuais de Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 46

2.2 Cadncia Perfeita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 52

2.3 J.S. Bach Fuga em D menor do Cravo bem Temperado Vol. I . . . . . . . . . p. 57

2.4 F. Chopin Preldio Op. 28, No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 67

2.5 R. Wagner Liebestod (Tristo e Isolda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 67

2.6 Urlinies schenkerianas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 69

2.7 W.A. Mozart Sinfonia 40 (K.550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 69

2.8 F.J. Haydn Minueto da Sinfonia Surpresa Hob. I:94 . . . . . . . . . . . . . . . p. 70

2.9 F.J. Haydn Minueto da Sinfonia Surpresa Hob. I:94 (com anlise rtmica) . . . p. 70

2.10 Hierarquias mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 71

2.11 G.F. Handel Concerto Grosso No. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 71

2.12 F.J. Haydn Sonata em L bemol maior, Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 77

2.13 F.J. Haydn Sonata em L bemol maior, Finale (reduo analtica) . . . . . . . . p. 78

2.14 F.J. Haydn Sonata em L bemol maior, Finale (anlise rtmica) . . . . . . . . . p. 78

2.15 J.S. Bach Paixo Segundo So Joo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 81

2.16 J.S. Bach Abertura da Sute Francesa No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 83

2.17 F.J. Haydn Sonata em Sol maior Hob. 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 84

2.18 Pea japonesa de textura heterofnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 87

3.1 Curso temporal da Teoria ITPRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 96

xvii
xv
3.2 Estruturas cerebrais de resposta surpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 99

3.3 Fragmentos meldicos empregados do experimento de Saffran et al. (1999) . . . p. 105

3.4 Freqncia de ocorrncia de intervalos meldicos . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 106

3.5 Proporo de intervalos meldicos ascendentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 107

3.6 Mudana de direo em intervalos meldicos em Lieder de F. Schubert . . . . . . p. 108

3.7 Regresso meldica e regio intervalar mdia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 109

3.8 Mdia de perfis meldicos em frases de 7 notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 109

3.9 Mdia de perfis meldicos em frases de 11 notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 110

3.10 Estruturas mnemnicas das expectativas musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 119

3.11 Distribuio dos tons da escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 128

3.12 Probabilidades de sucesses meldicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 129

3.13 Probabilidade de sucesses harmnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 130

3.14 Organizaes mtricas e hiper-mtrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 131

3.15 Probabilidade de sucesses mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 132

3.16 B. Marcello Sonata em L menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 136

3.17 Mediantes cromticas em tom maior (a) e menor (b). . . . . . . . . . . . . . . . p. 139

3.18 L.v. Beethoven Sinfonia 5, e P. Schickele Quodlibet for Small Orchestra . . . p. 141

3.19 F.J. Haydn Sinfonia 94 e L.v. Beethoven Sinfonia 9 . . . . . . . . . . . . . . p. 142

3.20 L.v. Beethoven Sonata Op. 14, No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 142

3.21 A. Schoenberg Verklrte Nacht e Pink Floyd The Final Cut . . . . . . . . . . p. 144

3.22 P.D.Q. Bach Concerto para Trompa e Hardart . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 145

3.23 S. Prokofiev Pedro e o Lobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 147

3.24 Exemplo de (a) suspenso, (b) oddball note, e (c) appoggiatura em estruturas
cadenciais em F maior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 148

3.25 L.v. Beethoven Concerto No. 5 para Piano e Orquestra Op. 74 . . . . . . . . . p. 151

xviii
xvi
3.26 R. Wagner cadncias no resolvidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 154

3.27 Sries dodecafnicas com e sem implicao tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 155

3.28 I. Stravinsky Dana dos Adolescentes, Sagrao da Primavera . . . . . . . . . p. 156

4.1 Categorias fenomenolgicas de Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 167

4.2 Diagrama da trade peirceana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 169

4.3 Diagrama fenomenolgico da trade peirceana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 171

5.1 Cadncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 207

5.2 L.v. Beethoven Sonata Op. 53, primeiro movimento . . . . . . . . . . . . . . . p. 210

5.3 Plos de enfoque musicolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 228

xvii
xix
 Lista de Tabelas

3.1 Respostas emocionais da Teoria ITPRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 97

3.2 Probabilidades de movimentos ascendentes e descendentes por graus conjuntos . p. 107

3.3 Tabela das propriedades estatsticas e das expectativas musicais . . . . . . . . . . p. 111

3.4 Tipos de memrias e de expectativas musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 121

3.5 Expectativas anteriores ao primeiro evento sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 122

3.6 Qualia dos graus da escala maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 127

3.7 Anlise estatstica de mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 133

3.8 Tipos de surpresa musicalmente induzidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 138

3.9 Qualia reportados de acordes medinticos cromticos em tonalidade maior . . . . p. 140

3.10 Qualia reportados de acordes medinticos cromticos em tonalidade menor . . . p. 141

3.11 Tabela com sumrio da experincia afetiva das suspenses . . . . . . . . . . . . p. 149

3.12 Tabela com sumrio da experincia afetiva oddball notes . . . . . . . . . . . . . p. 149

3.13 Tabela com sumrio da experincia afetiva das appoggiaturas . . . . . . . . . . . p. 150

4.1 Classificao das Cincias segundo C.S. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 162

4.2 Tipos de interpretantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 174

4.3 Dez classes de signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 179

4.4 Descrio das dez classes de signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 179

5.1 Tricotomias peirceanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 201

5.2 Cadncias no innio da Sonata Op. 53 de L.v. Beethoven . . . . . . . . . . . . . p. 211

5.3 Tabela de Parncutt da musicologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 231

xix
xviii
xxi
 Sumrio

Lista de Figuras p. xvii

Lista de Tabelas p. xxi

Introduo p. 1

1 Significado Musical nas filosofias e nas cincias da msica p. 5

1.1 Uma breve reviso das teorias da esttica musical e da filosofia da msica . . . . p. 6

1.1.1 O paradigma representacionalista: msica como imitao . . . . . . . . . p. 7

1.1.2 O paradigma absolutista: msica enquanto forma . . . . . . . . . . . . . p. 26

1.1.3 O paradigma sociolgico: msica enquanto coisa . . . . . . . . . . . . . p. 33

1.2 Algumas consideraes e perspectivas recentes do significado musical . . . . . . p. 37

2 A teoria de Leonard Meyer do significado musical p. 43

2.1 A teoria de Leonard Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 43

2.1.1 Fundamentao terica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 43

2.1.2 Significado musical na teoria de Leonard Meyer . . . . . . . . . . . . . p. 54

2.1.3 Expectativas, aprendizagem e sistema musicais . . . . . . . . . . . . . . p. 58

2.2 Leis quase-gestlticas da percepo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 64

2.2.1 A lei da boa continuidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 66

2.2.2 Completude e fechamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 72

2.2.3 Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 75

xix
xiii
xxi
 2.3 As evidncias de Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 79

2.4 Notas sobre imagens, conotaes e sentimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 87

3 Psicologia da expectativa musical p. 93

3.1 Teoria Geral da Expectativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 93

3.1.1 ITPRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 94

3.1.2 Surpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 98

3.2 Teoria da expectativa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 102

3.2.1 Aprendizagem auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 102

3.2.2 Propriedades estatsticas da msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 105

3.2.3 Aprendizagem heurstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 110

3.2.4 Representao mental da expectativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 113

3.2.5 Memria e expectativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 117

3.2.6 Notas sobre gneros, estilos e esquemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 120

3.3 Efeitos afetivos da expectativa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 123

3.3.1 Efeito de previso e valorao contrastiva . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 123

3.3.2 Exemplos na tonalidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 126

3.3.3 Exemplos na temporalidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 129

3.4 Uma esttica musical da expectativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 132

3.4.1 Criando previsibilidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 133

3.4.2 Criando surpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 138

3.4.3 Criando tenso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 147

3.4.4 A Esttica do Contrrio ou esperar-se o inesperado . . . . . . . . . . . . p. 152

4 Lgica da Descoberta e Pragmatismo p. 159

4.1 A filosofia de C.S. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 159

xx
xiv
xxii
 4.1.1 Classificao das cincias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 160

4.1.2 Fenomenologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 164

4.1.3 O signo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 169

4.1.4 As cincias normativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 175

4.2 Lgica da descoberta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 180

4.2.1 Algumas vises sobre a criatividade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 181

4.2.2 Criatividade em uma perspectiva lgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 184

4.3 Pragmatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 189

5 Uma nova viso do Significado Musical p. 193

5.1 Por uma fenomenologia da msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 196

5.2 Msica e as cincias normativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 204

5.3 A lgica da escuta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 206

5.4 Significado e significao musicais: emergncia, auto-organizao e criao . . . p. 215

5.4.1 Propriedades emergentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 216

5.4.2 Auto-organizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 221

5.4.3 Criao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 224

5.5 Pragmatismo da significao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 227

Consideraes finais p. 233

Referncias Bibliogrficas p. 237

Anexo A -- Medindo a expectativa musical p. 249

xxi
xv
xxiii
 Introduo

O objetivo principal desta tese apresentar uma descrio do processo de significao em m-

sica e do conceito de significado apoiados na filosofia de C.S. Peirce. A relao entre msica e
o pensamento de Peirce j pode ser tomada como uma abordagem tradicionalmente aceita, prin-
cipalmente quando se trata da anlise semitica de obras e estruturas musicais,i.e., da anlise das
obras musicais enquanto signos. No entanto, a abordagem que pretendemos realizar aqui mostra-se
como uma proposta razoavelmente distinta dessas anlises semiticas, j que o que nos interessa
mais no caracterizar a msica enquanto signo, ainda que em alguns momentos passaremos por
essas questes, mas verificar as formas de operao perceptivas e cognitivas que se manifestam na
escuta musical. Assume-se a hiptese, aqui, de que a escuta musical pode ser descrita e entendida
enquanto um processo lgico, no sentido semitico que esse termo assume na filosofia peirceana.

Os modelos de significao musical postulados na psicologia da msica costumam ser logica-

mente descritos atravs das inferncias dedutiva e indutiva, e acreditamos que essa lgica bipartida
deixa espao para outra forma de inferncia: a abduo. A lgica-semitica de Peirce apia-se
sobre um trip inferencial no qual esta ltima somada s outras duas primeiras. Se a deduo
permite derivar-se concluses por relaes de necessidade, a induo possibilita a generalizao
atravs de relaes de possibilidade. A abduo, por sua vez, a forma lgica que permite a for-
mulao de hipteses. Se a induo pode testar as consequncias prticas deduzidas de um fato
analisado, ela s o pode fazer porque uma hiptese foi concebida antes. Dito de outra forma, a ab-
duo formula hipteses explicativas, das quais se deduzem consequncias que podem ser testadas
indutivamente. Se podemos conhecer o mundo, o fazemos efetivamente porque somos capazes de
formular hipteses. sobre esse trip inferencial que, segundo Peirce, funcionam os sistemas men-
tais em suas mais variadas operaes, dos processos aparentemente mais autnomos at as grandes
formulaes filosficas, artsticas e cientficas.

O que nos interessa neste trabalho no estudar a lgica dos processos criativos em arte, mas
estud-la nos processos de fruio em arte, especificamente no domnio musical ainda que a
descrio lgico-semitica possa ser facilmente aplicada a outros domnios. Nos interessa, assim,

1
as relaes entre fruidor e obra de arte, em seus aspectos significativos e afetivos. Para tanto,
apenas as consideraes lgico-semiticas no nos parecem suficientes. O que nos motivou a
investigar aspectos que esto aqum e alm da lgica-semitica, dentro do complexo e belo sistema
de classificao das cincias de Peirce.

A dicotomia sujeito/objeto pode ser enganadora no estudo da arte, como parece tambm ser
no estudo de quase tudo, principalmente porque pressupe plos desconectados da subjetividade,
de um lado, e da objetividade, de outro. Dessa forma, a compreenso e apreciao esttica fica a
cargo de um sujeito que deve ser capaz de extrair e processar informaes a partir das proprieda-
des objetivas dos artefatos artsticos. Nessa perspectiva, dicotmica, a fruio artstica fica sempre
concentrada em um dos lados, tornando a conexo fruidor-obra frgil; ou entende-se que a signifi-
cao da arte antes de mais nada um processo mental em uma viso internalista da mente
e, dessa forma, retira-se do objeto qualquer papel significativo do processo de fruio; ou se coloca
a responsabilidade pela significao no prprio objeto, como se o significado de obras de arte fosse
auto-evidente. A superao dessa bipartio possibilitada por uma abordagem fenomenolgica da
arte, quando os plos da subjetividade e da objetividade se amalgamam em uma interseco entre
eles, destruindo-se a independncia em favor de uma interdependncia. Fruidor e obra, so, em
uma perspectiva fenomenolgica, ambos necessrios para qualquer atividade de fins estticos. A
arte, e seus significados, s pode ser considerada a partir do fenmeno, dessa coisa que ao mesmo
tempo sujeito e objeto. Argumentamos nesta tese que filosofia peircana oferece uma fenomenolo-
gia interessantssima, que serve de base para a elaborao de uma lgica-semitica da apreciao
musical enquanto experincia significativa e afetiva.

Em decorrncia dessa fenomenologia da msica, em sentido peirceano, podemos nos aventurar

em investigaes de carter mais especulativos trabalhando em algumas hipteses sobre o papel da
msica enquanto atividade normativa, em sentido lgico, tico e esttico. O que nos motiva, nesse
sentido, so consideraes a partir da concepo fenomnica da msica enquanto pensamento e
deste enquanto foco das cincias normativas. Como Peirce apresenta em sua filosofia uma concep-
o cosmolgica do pensamento, ao se conceber a experincia musical como uma manifestao
esttica dessa viso do pensamento, conecta-se msica e mundo novamente, pela sua incluso en-
quanto elemento presente na continuidade criativa do cosmos. A filosofia de Peirce permite um
olhar sobre a msica que se remete fascinantemente s consideraes cosmolgicas e cosmogni-
cas dos arqus numricos da filosofia pr-socrtica. Esse o ponto de partida desta tese.

O primeiro captulo traz uma abordagem sinttica referente s vises e concepes sobre m-

2
sica, sobre a sua natureza e seus significados em momentos distintos da histria ocidental, desde o
conceito de mousik da filosofia pr-socrtica at a sociologia da msica de Adorno, aferindo uma
posio privilegiada esttica formalista de Hanslick. O objetivo desse captulo bastante mo-
desto: oferecer uma viso panormica sobre o conceito de msica. De maneira alguma almeja-se
recriar argumentativamente o desenvolvimento da filosofia da msica e da esttica musical oci-
dentais com rigor historiogrfico, como tambm no a considerao em pormenores das diferentes
posies ou das doutrinas filosficas defendidas pelos diversos pensadores mencionados. Estrutu-
ramos esse captulo em duas sees principais. Na primeira seo apresentamos essa abordagem
histrica sobre a concepo geral de msica em trs aspectos: (i) a msica enquanto imitao; (ii)
a msica enquanto forma; e (iii) a msica enquanto fenmeno social. Na segunda seo menciona-
mos algumas teorias recentes sobre o conceito de significado em msica.

O segundo captulo inicia a abordagem do significado musical a partir da psicologia, ainda

que de um modo bastante prximo da filosofia da msica. Apresentamos a perspectiva de Leonard
Meyer sobre significado e afeto musicais, atravs de uma descrio transversal de sua teoria. Esse
autor busca estabelecer um ponto intermedirio entre o formalismo de Hanslick, de um lado, e das
teorias imitativas da msica, de outro. Seu ponto de partida o conceito de expectativa musical,
entendido em uma perspectiva quase- gestltica. A teoria de Meyer que retoma a discusso sobre
significado em msica e se torna um ponto de apoio para as consideraes posteriores, sejam de
carter experimental ou meramente conceitual. Curiosamente notamos uma profunda semelhana
entre a teoria de Meyer e a filosofia peirceana, ainda que esse autor em nenhum momento mencione
C.S. Peirce. Nesse sentido, assumimos como hiptese tal correspondncia.

O terceiro captulo, ainda dentro do escopo da psicologia da msica, ou da musicologia cog-

nitiva, apresenta a contrapartida experimental da teoria de Meyer, a partir da teoria da antecipao
musical de David Huron. O prprio autor remete a sua teoria pesquisa pioneira de Meyer sobre
expectativas musicais, porm estabelecendo mais fortemente uma correlao entre aspectos psico-
lgicos e aspectos biolgicos e neurolgicos, sustentando tal correlao a partir de uma enorme
quantidade de dados experimentais. Nesse sentido, a teoria da antecipao de Huron complementa
a de Meyer. Em termos lgicos, as duas teorias, ainda que a de Huron seja mais explcita, apoiam-
se sobre as formas inferenciais dedutivas e indutivas para explicar os processos de gerao de
expectativas na escuta musical, assumindo uma caracterizao passiva do processo de aquisio de
conhecimento Meyer at sugere a formao de hipteses como parte do processo de significao,
mas no explica como hipteses so criadas, nem lgica nem psicologicamente.

3
 No quarto captulo voltamos filosofia, aps essa incurso psicologia da msica, mas nesse
ponto para ver como um filsofo que quase nada disse sobre msica, a no ser como pequenas
glosas ilustrativas, pode oferecer um sistema filosfico muito frutfero quando a ela aplicado. Nesse
captulo, descrevemos alguns aspectos da ampla produo filosfica deste filsofo e cientista norte-
americano quase renascentista que morreu no incio do sculo XX: C.S. Peirce. Em primeiro lugar
abordamos a concepo de Peirce sobre cincia e como ele estabelece um sistema de classificao
e organizao do conhecimento, para ento, seguindo tal sistema, iniciarmos uma descrio de sua
fenomenologia, de sua semitica, da lgica da descoberta e, por fim, do pragmatismo peirceano.
Esse percorrer sobre algumas das idias de Peirce possibilita consideraes sobre msica e seus
processos de significao.

Sendo assim, no quinto captulo conectamos msica o pensamento de Peirce. Existem alguns
trabalhos bastante interessantes que relacionam a filosofia peirceana com a msica, especialmente
considerando os aspectos semiticos da msica enquanto signo. Obviamente que passamos por tal
relao, corroborando seus postulados, mas buscamos a estabelecer uma descrio dos processos
de significao em msica e de suas propriedades a partir da lgica da descoberta. Entender a
significao em msica como o operar lgico da escuta musical, apoiado primordialmente sobre
o raciocnio abdutivo, leva, ainda, a outras consideraes que consideramos importantes e fru-
tferas, em termos fenomenolgicos e pragmticos. Nesse captulo estabelecemos a correlao
entre a fenomenolgica, a semitica e o pragmatismo musicais a partir de outros trs enfoques: o
emergentismo, a auto-organizao e a criatividade. Caracterizamos, dessa forma, os processos de
significao musical e suas propriedades enquanto emergentes, auto-organizados e criativos.

Alm das consideraes fenomenolgica e lgico-semitica do processos de significao mu-

sical e de suas propriedades significativas, enquanto experincia musical, interessante verificar,
e dessa forma encerramos esta tese, em que sentido e de que modo o pragmatismo de Peirce se
conecta s prticas e aos interesses da musicologia, enquanto prtica cientfica, em sentido amplo.
Argumentamos que o pragmatismo enquanto mtodo de pensamento cientfico pode se relacionar
musicologia atual em vrias das suas vertentes, ajudando a clarificar conceitos e oferecendo a
possibilidade de elaborao de base epistemolgica robusta que possa fomentar dilogos no so-
mente entre subreas distintas da musicologia como tambm possibilite prticas interdisciplinares
na pesquisa sobre msica.

4
1 Significado Musical nas filosofias e nas
cincias da msica

Existe geometria no soar das cordas. . . h

msica no espao das esferas.
Pitgoras

O objetivo deste primeiro captulo introduzir o conceito de (e a problematizao do) signifi-

cado musical e mostrar em que contextos histricos e filosficos ele se apresenta. Nesse sentido,
iremos oferecer uma viso bastante sinttica e breve de algumas teorias nas reas da Filosofia da
Msica e da Esttica Musical. No se almeja apresentar uma descrio pormenorizada da hist-
ria dessas reas ou das vrias aparies de assuntos musicais em obras filosficas, muito menos
trataremos o assunto com rigor historiogrfico, tendo em mente que nosso objetivo no a re-
construo argumentativa das teorias esttico-musicais. Estruturamos este captulo em duas sees
principais. A primeira traz uma reviso filosfica e esttica dividida em trs enfoques: (i) a msica
enquanto imitao; (ii) a msica absoluta; e (iii) a msica enquanto construo social. O segundo
item desta seo trata com especial ateno da conhecida obra de Eduard Hanslick, Do Belo Mu-
sical: uma contribuio para a reviso da esttica musical, publicada originalmente em 1854, por
acreditarmos que ela foi responsvel por vertentes muito fortes da musicologia a partir de meados
do sculo XIX. De certa forma, ainda hoje muitos dos postulados de Hanslick permanecem vivos
em diversas teorias musicolgicas, implicita ou explicitamente. Justifica-se o destaque dado obra
de Hanslick, pois foi a ela que se dirigiram muitas das teorias do significo musical desenvolvidas
posteriormente, a partir de meados do sculo XX. Por fim, na segunda e ltima seo abordamos
algumas teorias mais recentes desenvolvidas especificamente sobre o conceito de significado mu-
sical, especialmente nos estudos da psicologia e, posteriormente, nas investigaes das cincias da
cognio e da neurocincia.

5
1.1 Uma breve reviso das teorias da esttica musical e da filo-
sofia da msica

Nicholas Cook (2001), em seu artigo Theorizing musical meaning, apresenta uma classifi-
cao dos estudos sobre significado musical em duas vertentes, as quais chama de: formalistas
e construtivistas-sociais. No grupo das teorias formalistas estariam todas aquelas que se focam
exclusivamente sobre aspectos estruturais e formais; as teorias contrutivistas-sociais englobariam
aquelas que de uma forma ou de outra entendem que o significado de obras musicais so constru-
dos socialmente.

J Leonard Meyer (1956), em seu livro Emotion and meaning in music, categoriza as teorias
do significado musical em duas outras vertentes: absolutistas e referencialistas. As vinculadas s
teorias absolutistas entendem a msica por suas prprias estruturas, podendo ou no negar a exis-
tncia de emoes manifestas na escuta musical e desinteressados em qualquer considerao de
aspectos extra-musicais; as segundas entendem a msica na perspectiva da representao das emo-
es humanas ou de eventos quaisquer de natureza extra-musical. O grupo das teorias que Meyer
(1956) chama de referencialistas abarca praticamente toda a histria da filosofia da msica, da
antiguidade clssica esttica musical do sculo XVIII e mesmo XIX.

O termo absolutista, ao invs de formalista, parece ser muito bem empregado por Meyer, j
que no se pode desvincular teorias estticas como a hanslickiana do conceito de msica absoluta,
que emerge no sculo XIX.1 O conceito de msica absoluta decorrncia de um pensamento po-
sitivista aplicado compreenso do fenmeno musical, associado idia de que a msica pura
forma musical e que a nica forma de descrio desse fenmenos pela anlise objetiva de suas
propriedades estruturais e formais no toa a identificao da obra com a partitura, o entendi-
mento da obra enquanto um todo e uma unidade cuja significao completamente auto-contida,
que no faz parte de nada mais amplo, que no se contamina de outras esferas da realidade ou
da experincia. Chua (1999, p. 228, grifos do autor) afirma que o conceito de msica absoluta
em Hanslick decorrncia da esttica kantiana, que identifica o Belo como algo desinteressado,
no-utilitarista, propositado mas sem finalidade:

A msica morre belamente porque a definio de msica absoluta de Haslick est

baseada no formalismo da esttica do belo de Kant. A msica, ele escreve, a
forma auto-subsistente do belo a invs do poder amorfo do sublime kantiano;
1 Tal termo, msica absoluta, parece ter sido cunhado por R. Wagner, se referindo a msica clssica, produzida
entre o fim do sculo XVIII e o incio do XIX, que para ele j era uma prtica morta, ento (CHUA, 1999, p. 224).

6
 ela exibe o que Kant chamou de uma finalidade da forma, onde os meios no
tm fins outros que no em si mesmos, de forma que no existe distino, diz
Hanslick, entre substncia e forma; elas simplesmente coincidem em uma divi-
so sem resto, no deixando nada fora da obra para um balancete crtico. A msica
em essncia apenas a partitura, isolada do tipo de distrbio sublime que poderia
desintegrar a forma para deixar a msica suscetvel s impurezas histricas, polti-
cas e emocionais com as quais Wagner desejava cobrir suas estruturas. Assim, por
encerrar a msica em si mesma, Hanslick superou a histria dialtica de Wagner
simplesmente apagando da msica absoluta a histria. Qualquer obra propensa s
intenes de Wagner , dessa forma, um erro. por isso que, para Hanslick, o fi-
nal da Nona Sinfonia de Beethoven no uma luz ao futuro mas uma deformao
monstruosa que lana uma sombra gigante sobre o que seria diferentemente uma
promissora sinfonia; ela uma cabea horrvel anexada a um belo corpo.

Considerando a perspectiva dos dois autores, Cook e Meyer, temos pelo menos trs pontos
de vista diferentes sobre o conceito de significado musical, conforme a Figura 1.1 indica. Os trs
pontos de vista apresentam focos diferentes, ainda que no sejam mutuamente exclusivos, necessa-
riamente. Ao se pensar em msica ocidental, aponta-se, normalmente, como perodo iniciador de
qualquer teorizao o perodo clssico da filosofia grega, ou, em perspectivas mais abrangentes, a
poca da filosofia pr-socrtica. Fato que oferece, portanto, mais de dois milnios de especulaes
filosficas sobre msica. Reduzir tamanho perodo a poucas categorias incorre necessariamente no
erro de uma supersimplificao da histria da compreenso da msica. Entretanto, algumas dou-
trinas permaneceram aceitas, ainda passando por diversas alteraes, por tanto tempo que autores
como os dois mencionados no hesitam em estabelecer classificaes bastante gerais. Sendo assim,
pode-se propor uma taxonomia da histria do significado musical sob trs paradigmas principais:
(i) representacionalista; (ii) absolutista (ou formalista); e (iii) construtivista social (OLIVEIRA;
MANZOLLI, 2007). Estruturamos esta seo da tese em acordo com essa tricotomia.

1.1.1 O paradigma representacionalista: msica como imitao

A msica da antigidade clssica, assim como das sociedades mais antigas, deve ser entendida
como parte de um sistema cosmolgico maior; a msica no era considerada como uma manifes-
tao independente e regida por sua prpria lgica, postura essa que seria sintetizada no conceito
de autonomia, to caro esttica musical mais recente. Na antigidade clssica, sendo a msica
parte integrante do pensamento geral e da cosmologia metafsica, as questes sobre seu significado
e suas propriedades no se colocavam da maneira como se colocariam a partir da Idade Moderna.
Na perspectiva pitagrica, por exemplo, a msica (ou mousik), que ento abarcava tambm tanto
a poesia quanto a dana, era entendida como uma das manifestaes do logos e da harmonia, por

7
 Paradigmas do signi f icado
U
musical
ii UUUU
iiiiiii UUUU
UUUU
iiii UUUU
iiiiiii UUUU
iii UUUU
t iii
i  UUU*
Representacionalista Absolutista Construtivista social
eK KK s9
s
eKK
KK s9 s
KK ss KK ss
KK
KK sss KK
KK sss
s s
KK ss KK ss
KK
KK sss KK
KK sss
s s
ss ss
Meyer(1956) Cook(2001)

Figura 1.1: Paradigmas do significado musical.

sua ligao com o nmero (e com o uno), da mesma forma que a geometria; msica e geometria
eram diferentes manifestaes de um mesmo princpio ordenador. Toms (2002, p. 105, grifos da
autora) diz que:

(. . . ) Sendo os trs domnios indissociveis [harmonia, nmero e msica], o que

se pensa, se ouve e se v, nesse contexto, nada mais do que a verificao e a
constatao de um princpio universal que subsume toda a particularidade, ou seja,
trata-se de um arch.
Ademais, a especulao pitagrica [assim como o entendimento subseqente]
em torno da msica apresenta algumas caractersticas especficas. Por um lado,
ela vem reforar um fato recorrente na Antigidade, que o entendimento da m-
sica como campo de estudos no qual se mesclam filosofia, educao, matemtica,
esttica, metafsica, religio, enfim, todo o mbito do conceito de mousik. Como
mousik primeiramente sentido e, como tal, ela no significa: pan, ouvir o
logs em toda a sua abrangncia.

Pela citao acima j fica evidente no somente a ntima correspondncia entre as vrias reas
do conhecimento sob o conceito de mousik, reas estas que a partir da Idade Moderna foram se
afastando, mas tambm que essa correspondncia fazia com que as questes sobre o significado
especificamente musical no se colocassem no mbito dos estudos sobre msica no perodo pr-
socrtico. Entretanto, dizer-se que a msica grega deste perodo no significa, mas sentida, deve
ser compreendido de uma forma opostamente diferente das afirmaes recentes de que a msica
no tem significado, ou que a msica expressa nada alm de suas prprias formas de acordo com
sua prpria lgica. Para os pr-socrticos a msica, ou melhor, a mousik era a manifestao de
um princpio universal, um arch, e como tal aquele que com ela se engajasse estava participando
naturalmente de uma forma de conhecimento.

8
 Quando dizemos que o som era sentido, sua fora era de tocar o homem para
qualquer lugar e no de fazer o homem refletir sobre este fenmeno, dividi-lo,
analis-lo.
Assim, a gestualidade espontnea do corpo j por si mesma uma certa objeti-
vao, uma certa manifestao do sentido. Ela no , obviamente, a objetivao de
uma idia, mas a de uma situao no mundo sobre a qual se decalcam as prprias
idias, Tal sentido, que os fenomenlogos consideram a raiz do homem, encerrava
imediatamente para o homem a pergunta sobre o mundo e o convidava a sond-la,
sem sair desse sentido.
Portanto, a fonte da msica, da forma como a compreendemos hoje, s pode
estar na experincia auditiva e compulsria do universo. Da, tambm, a frase de
Herclito: ouvir o lgos, no para entend-lo, mas apenas para ouvi-lo e escolher
um dos caminhos que aprofundassem a prpria audio. (TOMS, 2002, p. 50,
grifos da autora)

Nesse contexto pr-socrtico, de pitgoras, de Herclito e Parmnides, no faz sentido perguntar-

se o que a msica ou qual o seu propsito, j que ela no vista como uma criao humana,
como um artefato, como algo descolado da natureza e do cosmos. Como parte de um sistema cos-
molgico, enquanto manifestao de um arch, no faz sentido indagar o que a msica significa,
j que seu significado auto-evidente: o prprio lgos manifestado sonoramente. A filosofia
pr-socrtica forneceu as bases conceituais da filosofia clssica, de Plato e Aristteles, inclusive
nas questes relacionadas msica, como na viso de ligao entre o nmero e as manifestaes
sonoras. Contudo, Plato inicia um sistema filosfico que tambm refletiu em novas consideraes
sobre msica, ainda que as bases pitagricas se mantivessem. Plato buscou elaborar um sistema fi-
losfico que sustentasse a ao humana em geral sobre bases essencialmente racionais, bases essas
que garantiriam o bem-estar individual e coletivo. A filosofia platnica tem um forte direciona-
mento educao, ou paidia, por acreditar que essa forneceria as condies para uma sociedade
saudvel e justa. O papel que cabia msica na paidia foi ampla e criticamente discutido por
Plato em vrios de seus textos, principalmente na Repblica. A partir do pensamento de Plato,
o entendimento anterior, compreensivo e abrangente de mousik foi significativamente reduzido
pela perspectiva mais teorizada que ento dominou o pensamento grego (BOWMAN, 1998). As
questes que se colocaram passaram a abordar mais os aspectos ticos e estticos, mais mimticos
do que ontolgicos; a msica deixa de ser uma manifestao do logos para ser sua imitao, uma
imitao de segunda-ordem ainda.

Para entendermos o papel paidtico que a msica tem na sociedade idealmente platnica, temos
que verificar como Plato a caracterizou atravs do conceito de mmesis e da Doutrina do Ethos, e
para compreendermos estes necessria uma introduo a sua descrio da realidade. A relao

9
entre realidade e aparncia em Plato constitui-se num sistema metafsico que parte dos sentidos e
chega nas Idias. Plato afirma no Livro VI da Repblica,2 que a realidade pode ser representada3
por uma linha dividida em duas partes desiguais, uma maior que representa a realidade aparente
e acessvel aos sentidos, o domnio da crena e da opinio, e outra menor que se constitui em
idias abstratas, inteligveis, o domnio do verdadeiro conhecimento. Cada um desses segmentos
de reta pode ser novamente dividido em partes desiguais. O mais baixo ou primeiro deles incluiria
as imagens e as sombras da realidade, mediadas pela imaginao e pela fantasia; o segundo seria
o nvel da percepo direta das coisas, no qual se d a crena e a opinio esses dois nveis
constituem o plano sensvel da realidade. O mundo das Idias tambm seria dividido em duas partes
desiguais, uma inferior onde se apresentariam as caractersticas imutveis e as relaes das coisas,
e um segundo e mais alto nvel onde encontrar-se-ia as verdades absolutas no contaminadas pela
particularidade ou pelas manifestaes aparentes das coisas; nesses dois nveis das idias estariam
no primeiro o domnio do entendimento e no segundo a razo puramente abstrata.

A essncia das coisas ideal para Plato, mas esse idealismo no subjetivo e nem privado;
ele acredita que as idias so a realidade ltima, que existe independentemente de qualquer su-
jeito conhecedor. Aqui que encontramos o conceito de mmesis: O relacionamento entre coisas
empricas e suas formas ideais ou arquetpicas , de acordo com Plato, essencialmente imitativa
(BOWMAN, 1998, p. 29). A msica, nesse sentido, imita ou deveria imitar a harmonia ideal, for-
necendo um vislumbre da essncia das coisas; mas no apenas isso, ela tambm poderia imitar a
harmonia da alma tripartida, que para este filsofo seria composta por suas pores corporal, espi-
ritual e racional. No obstante essa conexo mimtica com o ideal harmnico, a msica guarda em
si um perigo que merece cuidadosa considerao, e foi justamente isso que Plato fez na maioria de
seus escritos sobre msica, espalhados ao longo de suas obras. O referido perigo que a imitao
que a msica pode fazer no se limita harmonia, verdade ou beleza, podendo tambm mirar
a atributos nem um pouco desejveis ou confiveis. De fato, para Plato no h como se saber
se a imitao musical faz jus aos atributos atingveis racionalmente; ainda mais porque para ele a
msica, que primeiramente se apresenta aos sentidos, possui origem ou inspirao irracional, i.e.,
sensorial. E no s isso. A mmesis em msica uma imitao de terceira-ordem, j que tal
arte imitaria a aparncia sensvel das coisas, que so cpias da essncia ideal da realidade: imita-
es musicais assim como imitaes em geral esto trs pontos afastadas da realidade (PLATO,
1993, X, 597e). Idealmente, se a arte no pode imitar a verdade diretamente, imita a sua imagem.

2 Plato (1993).
3 Cf. nesse sentido, Bowman, 1998, p. 27.

10
 No obstante, o filsofo atribua um grande poder msica. E isso a tornava ainda mais pe-
rigosa. Estamos nos referindo ao poder de mover as emoes tanto para o que bom e desejvel
quanto para o que reprovvel e vil. Se, porm, acolheres a Musa aprazvel na lrica ou na epo-
pia, governaro a tua cidade o prazer e a dor, em lugar da lei e do princpio (. . . ) (Plato, 1993,
X, 607a). Em vez da msica dominar as emoes, por meio da razo, a msica deixa que aquelas
governem a conduta. A msica deveria servir como instrumento para se atingir efeitos moralizantes
e racionalmente apropriados; ela deveria buscar no o prazer mas a verdade. No entanto, dif-
cil se assegurar que tais nobres fins estejam sempre garantidos em prtica to sensual4 . Bowman
(1998, p. 31) elucida que no pensamento platnico a validade da arte das musas deveria ser ava-
liada de acordo com trs critrios: (i) o que imitado; (ii) a verdade ou fidelidade da imitao; e
(iii) a eficincia da execuo do imitador. E a avaliao da adequao mimtica no poderia ser de
responsabilidade dos imitadores, mas de cidados habituados ao uso da razo e que se preocupem
com aquilo que verdadeiro e justo, belo e harmonioso, e no meramente agradvel e aprazvel.
Autoridade e tradio so os meios platnicos para se regular tal prtica to ludibriosa.

A poca de Plato assistiu a um desenvolvimento da teoria musical assim como da execuo

instrumental; desenvolvimento esse que aos olhos (e ouvidos) do filsofo se aproximavam mais a
um processo decadente e hedonista.5 Por esse motivo Plato buscou prescrever quais seriam os
harmonai adequados ao bem estar individual e citadino os harmonia eram os modos gregos
que corporificavam a harmonia; cada harmonai expressava um carter especfico. Dessa forma, na
Repblica, s deveriam ser tolerados aqueles modos que cumprissem sua funo tica e paidtica,
colocando harmonia no pensamento e na ao (BOWMAN, 1998, p. 34); a verdadeira beleza
musical no aquela simples dos sentidos, mas a harmoniosa, que molda o carter essa seria
a diferena entre os msicos verdadeiros e aqueles que podem ser considerados como meramente
habilidosos, que colocam o ouvido frente do esprito (PLATO, 1993, VII, 531b). A Doutrina
do Ethos essa crena de que cada harmonai possui o poder de moldar o carter daquele que o
contempla (racionalmente).

Plato parece ter levado a msica e suas potencialidades mais a srio do que outros filsofos,
inclusive porque via na educao dirigida razo e verdade, ao bem-estar do homem e da soci-

4 Empregamos a palavra sensual no sentido de que o efeito da msica se d principalmente por meio dos sentidos.
5 Essa decadncia da prtica musical poca de Plato tambm atestada por Aristoxeno, discpulo de Plato.
Ele recrimina os modernos por um juzo superficial que o esprito no controla; mas, sobretudo, acha-os de ouvido
pervertido e grosseiro, a ponto de no mais distinguirem os pequenos intervalos do gnero enarmnico. (CAND,
1994, p. 76)

11
edade, uma sada perante a decadncia da sociedade grega de sua poca.6 A msica que se presta
s aspiraes paidticas deve ser simples e pura e seus efeitos ethticos devem ser cuidadosamente
controlados, sob os aspectos rtmicos e harmnicos,7 para que sua prtica seja efetiva.

As msicas simples e de carter distinto seriam aceitas na cidade visualizada por Plato: se
prevalecer minha opinio [, afirma o filsofo], receberemos a forma sem mistura que imita o homem
de bem (PLATO, 1993, III, 397d). Mas em geral, as prticas menos puras e diretas, ornamentadas
e complexificadas em sua constituio devem ser banidas da sociedade; aquelas cujo carter da
imitao no pode ser clara nem inequivocadamente determinado devem igualmente ser banidas.
Como a msica da poca de Plato j estava irremediavelmente distante da prtica que este filsofo
considerava adequada, como tal prtica poderia sob um grande risco ser guiada apenas por meios
voltados ao prazer sensual e pouco dirigidos razo e verdade, ele acha melhor decidir, ainda
que relutantemente, pela eliminao da msica de sua sociedade. Como a msica era uma prtica
leviana e no teorizada, os riscos eram ainda maiores, pois aqueles que a executavam poderiam
nem mesmo estar conscientes dos males potenciais. Mas Plato afirma (1993, X, 607c):

Mesmo assim, diga-se que, se a poesia8 imitativa voltada para o prazer tiver argu-
mentos para provar que deve estar presente numa cidade bem governada, a recebe-
remos com gosto, pois temos conscincia do encantamento que sobre ns exerce;
mas seria impiedade trair o que julgamos ser verdadeiro.

Bowman (1998, p. 47) diz que a histria da Filosofia da Msica , entre outras coisas, o re-
gistro dos esforos para se responder satisfatoriamente os desafios impostos por Plato. Apesar
da hegemonia do pensamento platnico que se observa nos sculos posteriores, outro autor que
merece considerao Aristtoles, que fora discpulo do primeiro. Uma das grandes diferenas
entre os dois filsofos que enquanto Plato estava preocupado com a construo de um sistema
filosfico racional e idealista, que entendia que o mundo da experincia era dominado por aparn-
cias que imitavam com graus variantes de confiabilidade a verdade ltima, essencial das coisas,
acessvel apenas pela razo, Aristteles buscava a compreenso das coisas a partir de suas manifes-
taes concretas, consideradas como reais e confiveis, importantes por si prprias no processo de
conhecimento, e que, nessa perspectiva naturalista, a razo serviria para se entender as coisas como
elas so. Bowman (1998, p. 50) diz que, no que se refere ao conceito de harmonia, por exemplo,
6A postura educacional platnica profundamente oposta quela quista pelos sofistas, que buscava desenvolver
capacidades retricas e sem compromisso com a verdade essencial das coisas.
7 No sentido de harmonai.
8 Lembre-se que mousik era um conceito que integrava vrias formas de expresso; msica, poesia, dana eram

inseparveis para os gregos.

12
para Aristteles ela era mais um fato experiencial concreto do que um affair metafsico, mais uma
questo de notas e ritmos do que ideais intangveis ou universais imperceptveis. Enquanto Plato
visava generalizaes, Aristteles particularidades; enquanto um buscava uma sntese ideal, o outro
distines analticas, o primeiro descrevia como as coisas deveriam ser, o segundo como elas so;
Plato era um moralista e Aristteles um humanista.9

No que se refere msica, o Aristteles no chegou a desenvolver uma teoria propriamente

musical, mas realizou algumas consideraes em algumas de suas obras, como na Potica e no
Livro VIII da Poltica.10 Na primeira obra o autor nos d informaes valiosas sobre seu entendi-
mento musical, por extenso, j que sua discusso primordialmente focada sobre o texto potico.
Um poema deve formar um todo coerente e bem estruturado, que reaja a suas prprias formas e
tenha seu prprio desenvolvimento, de modo que uma parte seja conseqncia da outra.

(. . . ) a tragdia imitao de uma ao completa, constituindo um todo que tem

certa grandeza, porque pode haver um todo que no tenha grandeza.
Todo aquilo que tem princpio, meio e fim. Princpio o que no contm
em si mesmo o que quer que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo contr-
rio, tem depois de si algo com que est ou estaria necessariamente unido. Fim,
ao invs, o que naturalmente sucede outra coisa, por necessidade ou porque as-
sim acontece na maioria dos casos, e que, depois de si, nada tem. Meio, o que
est depois de alguma coisa e tem outra coisa depois de si.
necessrio, portanto, que os mitos bem compostos no comeem nem termi-
nam ao acaso, mas que se conformem aos mencionados princpios. (ARISTTE-
LES, 1979, VII 41-43, aspas do autor)

Fica claro pela citao acima, que para Aristteles a forma artstica deve obedecer a suas
prprias urgncias, e no ser determinada por imposies idealistas ou ticas (mas inclusive por
questes mnemnicas, ibidem, VII, 45). Sendo assim, o autor desconecta critrios artsticos de
critrios morais na atribuio de valor arte. Contudo, no que tange a imitao, e ao papel paidtico
da msica, o autor, assim como seu mestre, tambm entende que ela capaz de moldar o carter
humano e deve ser empregada cuidadosamente.

(. . . ) ahora bien, los ritmos e melodias contienem representaciones e imitaciones

de la ira y la dulzura, de la fortaleza y la templanza y sus opuestos, y de todas
las dems cualidades morales, imitaciones que con el mayor rigor corresponden
a la verdadera naturaleza de estas cualidadesy esto es evidente por los mismos
hechos; al oir estas imitaciones sentimos cambiar nuestra alma; y el habituar-se
a sentir pena y deleite en las imitaciones de la realidad est muy cerca de nuestra
9 Cf. Bowman (1998, p. 48).
10 O livro oitavo aprece como quinto em algumas edies, especialmente na de Newman (1902).

13
 manera de sentir la misma realidad; por ejemplo, si un hombre se deleita en la con-
templacin de la estatua de alguien, no por otra razn, sino por su propia belleza,
la vista actual de la persona cuya estatua contempla debe tambin necessariamente
producirle placer. Ahora bien, de hecho los objetos sensibles distintos de los au-
ditivos no imitan en manera alguna sentimientos morales, por ejemplo los objeto
del tacto y del gusto; los objetos de la vista los imitan, pero debilmente (. . . ) en
cambio, las melodias contienen en si mismas imitaciones de emociones morales
(cosa evidente, ya que, desde su origen, los modos musicales difieren naturalmente
unos de otros, de forma que los que oyen son afectados de distincta manera. . . ).
Eso mismo es perfectamente aplicable tambin a los ritmos, ya que unos tienen
efectivamente un carcter ms estable y otros de carcter ms agitado, y entre los
ltimos unos son ms vulgares en sus efectos emocionales y otros ms liberales.
De estas consideraciones se deduce, por lo tanto, que la msica tiene el poder de
producir un determinado efecto en el carcter moral del alma, y si tiene el poder de
hacer esto, es evidente que los jvenes deben ser orientados a la msica y deben ser
educados en ella. Adems, la educacin en la msica se adapta bien a la naturaleza
joven, pues los jovenes, debido a su juventud, no pueden soportar nada que no est
endulzado por el placer, y la msica tiene por naturaleza una dulzura agradable.
Parece as mismo que tenemos cierta afinidad con los ritmos y los modos; debido
a esto, muchos sabios dicen que el alma es una armona o bien tiene una armona.
(ARISTTELES, 1982, VIII, 1340a,b)

E devemos salientar que a viso de Aristteles sobre a imitao no apenas ligada pai-
dia, preocupao central do Livro VIII de sua Poltica, mas relaciona-se ao prprio processo de
aquisio de conhecimento.

O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos,
ele o maior imitador, e, por imitao, aprende as primeiras noes), e os homens
se comprazem no imitado.
Sinal disso o que acontece na experincia: ns contemplamos com prazer as
imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por
exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres. Causa que o
aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais
homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente, tal o motivo por que
se deleitam perante as imagens: olhando-as aprendem e discorrem sobre o que seja
cada uma delas, [e diro], por exemplo, este tal. Porque, se suceder que algum
no tenha visto o original, nenhum prazer lhe advir da imagem, como imitativa,
mas to-somente da execuo, da cor ou qualquer outra causa da mesma espcie.
(Aristteles, 1979, IV, 13-14)

Pela citao acima podemos perceber que Aristteles no apenas considera a imitao a pri-
meira forma de aquisio de conhecimento a partir da experincia, mas menciona ainda o prazer
que dela decorre. Ao contrrio de seu mestre, esse filsofo no pensava ser o prazer sempre sus-
peito e irracional, mas que toda atividade tinha seu prazer prprio, intrnseco. De todos os prazeres,

14
o melhor aquele intelectual e contemplativo, j que o humano se diferencia dos demais animais
pela sua capacidade racional. Relacionados msica especificamente, existiriam os prazeres mais
grosseiros e corporais, ligados s formas mais populares de msica, e os mais refinados e racionais,
prprios as formas mais sofisticadas.11 E todas as formas de msica tm a sua serventia, as boas e
as ruins, mesmo que algumas sejam teis meramente para o relaxamento ou para a diverso hedo-
nsta, j que as pessoas no so todas iguais e nem possuem a mesma educao (ARISTTELES,
1982, VIII, 7). E para a afirmao de Plato que a msica irracional, ele parece responder que
a experincia musical pode inclusive ser uma instncia de aprendizado e de insights potenciais
(BOWMAN, 1998, p. 56).

Ao retomar-se a idia lanada alguns pargrafos atrs de que a histria da Filosofia da Msica
, em grande parte, as respostas aos desafios lanados por Plato, e mais ainda, que grande parte
dos filsofos da Idade Mdia reconstruram e modificaram os ensinamentos do mesmo ateneu,
no ser surpresa o fato de que as descries de msica comungadas neste perodo ainda eram
muito mais preocupadas com a natureza imitativa desta arte e com seus usos do que com os seus
aspectos prprios de estrutura e organizao. Ou seja, apesar dos aspectos divergentes entre Plato
e Aristteles, o ltimo oferece descries das artes mais relacionadas a suas prprias constituies
e desenvolvimentos, a filosofia medieval parece ter tido maior apreo pelo primeiro, pelo sistema
platnico. Nomes como Plotino, Agostinho e Bocio podem ser tomados como exemplos desse
neoplatonismo medievo.

Quanto msica, PLOTINO acreditava que ela pode revelar atributos de uma realidade inteli-
gvel, manifestando-se como imanaes desta:

E harmonias inaudveis no som criam as harmonias que escutamos, a despertam

a alma para a conscincia da beleza, mostrando-na a essncia una em outro tipo:
por que as medidas de nossa msica sensvel no so arbitrrias mas determinadas
pelo Princpio cujo trabalho dominar a matria e trazer padres existncia.
(PLOTINO, I, 6, 3)

Mas no que baste a beleza audvel, deve-se exercitar a capacidade de enxergar a verdadeira
beleza para alm dos sentidos, e o caminho para esse feito a introspeco (a procura pela beleza
interna), como exerccio de tornar-se sensvel a esta beleza real, porque o olho deve adaptar-se ao
que visto (PLOTINO, I, 6, 9). A verdadeira beleza musical estaria oposta ao prazer meramente
11 Sofisticaono implicando em complexidade estrutural ou de execuo (virtuosismo). Ainda que Aristteles
admitia que o virtuosismo possa resultar em prazer em quem ouve, tal postura, a do msico profissional, deve ser
controlada dentro da educao dos jovens, para que os efeitos ethticos sejam satisfatoriamente atingidos.

15
sensual; a beleza natural, material, da msica deve ser considerada como um caminho para a beleza
intelectual, contemplativa e ideal, moldada pelo Princpio que oferece forma e padres s coisas:

A Natureza, ento, que cria coisas to amveis deve ser ela prpria uma beleza
bastante antiga; ns, indisciplinados no discernimento do interior, no sabendo
nada dele, perseguimos o externo, nunca entendendo que o interno que nos move;
estamos na situao daquele que v seu prprio reflexo e, sem perceber de onde
ele vem, parte em sua perseguio. (PLOTINO, V, 8, 2)

No sculo IV o cristianismo que at ento sobrevivera reclusiva e clandestinamente, em prticas

variadas, adotado como religio oficial do Imprio Romano quando Constantino I o unifica no
Conclio de Nicia em 325. Com a crescente organizao e solidificao da Igreja, grande parte dos
esforos intelectuais de seus membros foi o desenvolvimento de um sistema teolgico unificado e
coerente. Para tanto, a base da filosofia crist da igreja de Roma ser o pensamento platnico, assim
como seus desenvolvimentos plotinianos.

Agostinho de Hippona foi um filsofo de especial destaque no incio da Igreja, associando

os conceitos da perfeio ideal do mundo inteligvel platnico e do Princpio plotiniano no-
o da divindade crist (Fucci Amatto, 2007). Seguindo a tradio filosfica numerolgica e
associando-o, o nmero, ao fundamento da perfeio divina, a educao monstica ento ideali-
zada neo-platonicamente compreendia as chamadas Artes Liberais, que eram sete e continham a
gramtica, a retrica, a lgica, a aritmtica, a geometria, a msica e a astronomia. O emprego da
msica para educar e elevar a alma ao divino deveria ser cuidadoso, regrado e disciplinado, para
que sejam evitados os problemas de sua apreciao meramente hednica; as preocupaes agosti-
nianas no que se refere msica so quase que exclusivamente numricas, ainda que ele no negue
os efeitos aprazveis do canto ambrosiano. Uma boa parte de seu tratado Da Musica versa sobre
relaes numricas do ritmo, do metro e do verso.

Nas Confisses (X, Cap. 33), o filsofo conclui que ainda que a msica seja admitida na igreja,
com ressalvas, ela pode, pela beleza de suas condues, elevar as mentes menos capacitadas
devoo:

Os prazeres do ouvido que me movem e me detm muito mais poderosamente,

mas que me desamarram e me libertam. Naquelas melodias nas quais as palavras
inspiram quando cantadas com uma voz doce e treinada, ainda encontro repouso;
ainda que no tanto como se estivesse preso a elas, mas sempre como se capaz
de me libertar como desejar. Mas isso se deve porque as palavras que so a vida
que elas tm entram em mim e foram caminho para um lugar honroso em meu
corao; e mal posso consider-las como adequadas. Muitas vezes, eu pareo-
me dar-lhes mais respeito do que seria adequado. quando vejo que nossas mentes

16
 so mais devotada e seriamente inflamadas na piedade pelas palavras sagradas
quando estas so cantadas do que quando no o so. E reconheo que todas as
diversas afeies de nossos espritos tm suas medidas apropriadas na voz e nos
cnticos, para as quais elas so estimuladas por alguma correlao secreta que
desconheo. Mas os prazeres de minha carne para os quais a mente nunca deve
ser rendida nem por eles enfraquecida muitas vezes seduzem-me enquanto os
sentidos fsicos no atendam razo, para segui-la pacientemente, mas tendo uma
vez ganhado lugar no auxlio da razo, ela me faz me antecipar a elas e delas ser o
lder. Ento, nessas coisas eu peco sem saber, mas passo a reconhecer em seguida.
Por outro lado, quando evito com toda seriedade esse tipo de decepo, eu erro
por muita austeridade. Muitas vezes chego a um ponto de desejar que todas as me-
lodias dos graciosos cnticos para os quais o saltrio de Davi adaptado devem ser
banidas tanto de meus ouvidos quanto dos da prpria Igreja. Neste sentimento, o
caminho mais seguro parece-me ser o que lembro me ter sido uma vez relacionado
s preocupaes de Atansio, bispo de Alexandria, que pediu que os leitores dos
salmos usassem um inflexo to suave da voz que era mais um falar do que um
cantar.
Contudo, quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os cnticos de
vossa Igreja nos primrdios de minha converso f, e como ainda agora sou
atrado, no pelo cantar mas pelo que cantado, quando cantadas com uma voz
clara e habilidosamente modulada, passo a reconhecer a grande utilidade deste
costume. Assim oscilo entre os perigosos prazeres e o salutar exerccio. Sou
inclinado ainda que no pronuncie uma opinio irrevogvel sobre o assunto
a aprovar o emprego do canto na Igreja, de forma que pelos prazeres do ouvido
as mentes mais fracas sejam estimuladas a um carter devoto. Ainda, quando
ocorre de eu ser mais movido pelo cantar do que pelo que cantado, confesso-
me como um lascivo pecador, de forma que no deveria ter ouvido cntico algum.
Veja, ento, a condio em que me encontro! Chorais comigo, e chorais por mim,
vs que podeis controlar seus ntimos sentimentos dos quais boas coisas sempre
surgem. Como vs que nunca ages dessa forma, porque que tais preocupaes no
o afligem. Porm meu Senhor, meu Deus, oua-me, olhe e veja, e tenha piedade de
mim; cura-me, em vossa viso tornei-me um enigma a mim mesmo; essa minha
prpria fraqueza.

Impossvel ser uma doutrina musical menos platnica do que esta incrustrada no pensamento
teolgico da igreja e instituda principalmente por Agostinho de Hippos, a partir da reconstruo de
Plotino. Mas quem considerado como o responsvel pela consolidao de uma filosofia da msica
dentro do cristianismo Bocio, novamente sobre bases platnicas e pitagricas, e, em menor grau,
sobre Aristteles. No que se refere s questes mais especificamente musicais, a obra de Bocio
apia-se em Aristxeno e Ptolomeu (CAND, 1994, p. 197). As sete Artes Liberais de Agostinho
passam a ser organizadas nos dois sistemas do trivium e do quadrivium, que respectivamente en-
globavam, a gramtica, a retrica e a lgica, de um lado, e a aritmtica, a msica, a geometria e
a astronomia, de outro.12 Bocio concentra parte de seus esforos sobre o quadrivium, justamente
12 Bowman (1998, p.63) afirma que a denominao de trivium e quadrivium fruto da prpria obra de Bocio. No

17
as cincias fundadas na matemtica, e conhece-se duas dessas suas obras, De institutione musica
e De institutione arithmetica. A msica para Bocio, e talvez essa tenha sido sua maior contri-
buio ao seu estudo, foi dividida em trs tipos: a musica mundana; a musica humana e a musica
instrumentalis.

A musica mundana csmica, emana das formas e movimentos celestiais e inaudvel para
ns; so as relaes numricas fixas observveis nos movimentos dos planetas, na sucesso das
estaes e nos elementos, ou seja, a harmonia no macrocosmos (GROUT; PALISCA, 1994, p. 46).
A musica humana, tambm inaudvel, determina a ligao do corpo e da alma e das respectivas
partes, o microcosmos (ibidem, p. 46). A musica instrumentalis aquela produzida pelos instru-
mentos, incluindo-se aqui a voz humana, que apenas o primeiro passo, pois ilustra os mesmos
princpios de ordem, especialmente nos quocientes numricos dos intervalos musicais (ibidem, p.
46), para a ascese verdadeira msica. Sendo a verdadeira msica aquela inaudvel, da harmonia
macrocsmica, o verdadeiro msico aquele que compreende a msica nesse sentido harmnico.
No entanto, a msica sonora que tem poderes de influenciar a conduta humama.13

Apesar do grande desenvolvimento da composio musical no perodo posterior a Bocio,

houve pouca inovao no campo da filosofia da msica, mantendo-se as doutrinas da msica como
imitao. Foi apenas em 1424 que, pela primeira vez se adotou uma obra que no a De institutione
musica na formao inicial de jovens msicos na academia de Florena, deixando a obra de Bocio
como uma leitura de interesse histrico (GROUT e PALISCA, 1994, p. 185). De fato, desde h
muito tempo j se produziam tratados tcnicos que ofereciam as bases tericas da msica voltadas
a questes da prtica composicional. Podem-se destacar, como exemplos, os vrios tratados que
Johannes Tinctoris publicou no sculo XV14 assim como o Le istitutioni harmoniche, publicado
em meados do sculo XVI por Gioseffo Zarlino. A teoria musical comea a ganhar o status de
uma rea independente, ou pelo menos mais independente do que antes, com relao s questes
de natureza esttica e tica.15

Acreditamos que todo este itinerrio que percorremos demonstra que a pergunta o que a m-

entanto, no achamos outra fonte que confirme este fato.

13 De influenciar a conduta e tambm de curar, em uma espcie de terapia musical; o filsofo, em sua De institutione

musica diverte o leitor com uma srie de anedotas pitagricas sobre os poderes teraputicos da msica; dizia-se mesmo
que Pitgoras havia se curado de um envenenamento atravs das notas certas, nada alm de uma melodia em modo
frgio (BOWMAN, 1998, p.64).
14 Textos originais disponveis em THESAURUS MUSICARUM LATINARUM (MATHIESEN; GIGER, 2007), da

Indiana University.
15 Dos quatorze tratados de Tinctoris, doze so direcionados a questes harmnicas, ainda que se assuma o sentido

pitagrico do termo, e apenas dois discutem os efeitos da msica.

18
sica significa no fazia parte das indagaes filosfico-musicais. A unio outrora indissocivel
entre msica e palavra e sua compreenso enquanto manifestao ou imitao de um princpio
harmnico a tornava parte natural e necessria de um sistema cosmolgico, fundado no nmero en-
quanto um arch ou manifestao divina. Ser a partir da Idade Moderna, com a destruio dessa
antiga cosmologia, que as perguntas sobre seu significado emergiro.

A msica e a modernidade

A Idade Moderna delimitada por uma das maiores revolues do pensamento ocidental que,
alterou no somente a antiga cosmologia como tambm a prpria compreenso do homem e de
seu papel no mundo. A revoluo copernicana, que pode ser tomada como marco de delimitao
entre o pensamento antigo e o moderno, tirou a terra do centro do universo e colocou em foco,
novamente, o debate sobre a confiabilidade dos sentidos na busca pela verdade. Partindo-se da ra-
zo ou partindo-se dos sentidos como fundamento do conhecimento, os conceitos que sustentavam
o edifcio filosfico no se apresentavam mais, pelo menos no de maneira to robusta e firme, e
todo o sistema filosfico teve que ser sustentado, para no dizer novamente edificado, sobre no-
vas perspectivas. A relao entre msica e filosofia enfraqueceu-se tambm significativamente,
principalmente por esta ter perdido seu estatuto ontolgico. A msica tornou-se ento um assunto
fugidio e de difcil teorizao filosfica, principalmente por sua natureza ser entendida e descrita
como algo difuso e etreo como sustentar uma teoria esttica sobre algo que nem em suas pr-
prias aparncias estvel e cuja compreenso parecia ser ao mesmo tempo no-conceitual? Ao
contrrio da antiguidade e da Idade Mdia, poucos foram os filsofos modernos que consideraram
a msica como assunto necessrio em suas especulaes, e que oferecem algo alm de algumas
raras passagens de carter que no vo alm de glosas. Nesse sentido, Scruton (1997, p. vii, grifos
do autor) nota, com boa dose de uma cida inonia, que:

A filosofia da msica o ramo mais antigo da esttica, e tambm o mais influente,

sendo responsvel pela cosmologia que veio dos pitagricos, via Plato, Ptolomeu,
Sto. gostinho, Plotino, e Bocio, para os poetas e filsofos da Idade Mdia. A revo-
luo copernicana, que destruiu a antiga cosmologia, destruiu tambm a filosofia
que a inspirara. Ainda que Schopenhauer brilhantemente escrevera sobre aquela
metafsica da msica, os filsofos modernos se aventuraram nessa terra, como
um regra, com pouca confiana de que ela ir lanar luz sobre qualquer coisa alm
de si mesma, e mesmo as teorias de Schopenhauer dependem mais de seu sistema
global do que de um estudo detalhado da arte dos msicos. Assim como em Kant
e Hegel os dois gigantes da esttica moderna nenhuma pessoa dotada de ore-
lhas pode ler as observaes do primeiro sobre msica sem uma aguda sentincia

19
 de que ele era mais ou menos surdo a ela, enquanto que o segundo, que confessou
ser pouco versado nesta arte, parece estar improvisando durante uma boa parte do
captulo dedicado msica em suas palestras. Finalmente, Croce, o grande suces-
sor destes, ignorou o assunto completamente. uma experincia nica, ainda, ler
o ensaio de Croce sobre a relacionamento entre a Condessa e Cherubino nas Bodas
de Figaro de Beaumarchais, e descobrir que o autor no menciona Mozart, cuja
msica tornou esse relacionamento to comovente e claro.
Tal negligncia da esttica musical caracterizou a filosofia moderna por toda a sua
histria. Ainda que Descartes escrevera um breve tratado sobre msica, ele no
achou nada neste assunto que alertasse seus poderes filosficos, e meramente re-
gurgitou as teorias padres do Renascimento sobre harmonia. Leibniz fez alguns
comentrios interessantes mas obscuros sobre isto, como sobre tudo; mas em Spi-
noza, Locke, Berkeley, e Hume a msica mal mencionada. O renascimento da
esttica musical no sculo XVIII foi o trabalho de algumas figuras menores como
Johan (sic) Mattheson e Charles Batteux, e no foi at o Essai sur lorigine des
langues e o Dictionnaire de musique que um grande, mas errtico, filsofo [Rous-
seau] voltou sua ateno a este assunto.

Ainda que esses filsofos no tenham escrito sobre msica, ou o que escreveram no foi sufi-
cientemente extenso nem despertou interesse direto nas discusses de carter musicolgico, suas
influncias na formao da modernidade ocidental foram to profundas que mal se poderia ignor-
los na rea de msica ou qualquer outra que se queira. Especificamente nesse cenrio, a esttica
musical das figuras menores, a que Scruton se refere acima, desenvolveu-se sobre a chamada
Doutrina dos Afetos,16 termo bastante recorrente na literatura sobre msica. Grout e Palisca (1994,
p. 312, grifo dos autores) oferecem a seguinte descrio:

Caracterstica comum a quase todos os compositores deste perodo [primeiro bar-

roco, sculo XVII] foi o seu esforo no sentido de exprimirem, ou antes, de re-
presentarem, uma vasta gama de idias e sentimentos com a mxima vivacidade e
veemncia. Este esforo constitua, de certo modo, uma extenso da musica reser-
vata renascentista. Os compositores, prolongando certas tendncias j evidentes
no madrigal dos finais do sculo XVI, procuravam encontrar os meios musicais
de exprimirem afectos ou estados de esprito, como a ira, a agitao, a majestade,
o herosmo, a elevao contemplativa, o assombro ou a exaltao mstica, e de
intensificarem estes efeitos musicais por meio de contrastes violentos.
Assim, a msica deste perodo no era escrita em primeira instncia para exprimir
os sentimentos de um artista individual, mas sim para representar os afetos num
sentido genrico. Para a comunicao destes afetos foi surgindo pouco a pouco
um vocabulrio de recursos ou figuras musicais. J em 1600 alguns tericos musi-
cais tentavam classificar e sistematizar estes recursos, mas essa tarefa foi realizada
principalmente a posteriori. Foram, em particular, os tericos alemes que anali-
saram e designaram as figuras musicais por analogia com as figuras e liberdades
da retrica.
16 Por vezes pode-se encontrar meno ao termo Teoria dos Afetos.

20
 Johann Mattheson, por exemplo, citado freqentemente por tentar estabelecer e sistemati-
zar uma correlao entre estruturas musicais e determinados afetos, o que de fato j existia em
termos prticos. Tal correspondncia foi possvel quando a polifonia renascentista comea a ser
substituda pela monodia florentina (VIDEIRA, 2006, p. 58), j que a intrincada trama meldica
da polifonia no se prestava a estabelecer claramente um carter nico e marcante; a monodia, ao
contrrio, podia realizar tal tarefa, sendo estrutura composicionalmente quase como se fosse um
discurso dramtico a relao com a perspectiva platnica evidente: a msica devendo repre-
sentar claramente aqueles afetos que so desejveis, o mais diretamente e sem interferncias o pos-
svel. A relaes entre as figuras retrico-musicais e significados era uma questo quase lingstica,
nesse sentido; estruturas musicais eram compreendidas quase como palavras e frases, aceitando-se
como fato que a msica pode comunicar e efetivamente comunica conceitos e estamos falando
de msicas no necessariamente vocais, portanto, sem texto que lhes d significado conceitual17 .
Alguns autores chegam a defender o termo msica eloqente, ou seja, uma msica que fala, que
estrutura-se como discurso (HARNONCOURT, 1990). As figuras retrico-musicais. . .

no apenas refletem musicalmente um texto particular, mas podem representar

a significao adotada em combinao com outros textos ou em contextos no-
textuais. Da mesma maneira que o sermo falado deve ensinar e edificar o ouvinte,
tambm a musica poetica deve pregar em vez de simplesmente entreter. (BARTEL,
1997, p. 358)

E essa msica prega pelo movimento, pela simpatia, por causar aquilo que ela supostamente
carrega. Seu significado no meramente conceito, como um substantivo, mas ao, como um
verbo; ela deve causar no ouvinte aquilo que representa em seu discurso cuidadosamente cons-
trudo. A base filosfica aqui requerida evidente: a filosofia cartesiana. a relao entre pro-
priedades ou configuraes musicais especficas e as propriedades fisiolgicas consideradas como
causadoras das emoes que sustentava a relao entre msica e afetos. Descartes (2004, Art. 27)
menciona uma srie de exemplos de como mecanismos fisiolgicos, chamados pelo autor de es-
pritos animais, causam as paixes sentidas pela alma: percepes, ou sentimentos, ou emoes
da alma, que atribumos particularmente a ela, e que so provocados, sustentados e fortalecidos
por algum movimento dos espritos. Em outras palavras, Descartes diz que as reaes fisiolgicas
causam, sustentam e fortalecem as reaes emocionais.18
17 Devemos considerar que a significao atribuda a certas configuraes estruturais musicais foi transferida pra
prtica da composio vocal para a msica pura, instrumental ouvintes familiarizados com o repertrio vocal e as
associaes empregadas quase que sistematicamente poderiam reconhecer representaes afetivas mesmo na ausncia
das palavras (FUBINI, 1986; HARNONCOURT, 1990; BURMEISTER, 1993).
18 As relaes entre as prticas musicais e a filosofia cartesiana podem ser consideradas sob inmeros aspectos,

21
 Assim sendo, uma passagem cromtica, por exemplo, pode ser entendida por duas perspectivas:
enquanto representao de um sentimento ou enquanto causa de um afeto. A seguinte passagem
bastante ilustrativa da conexo entre a teoria das paixes de Decartes e a justificativa para o
emprego expressivo e afetivo de certas passagens musicais:

A dissonncia do semitom considerada til para se retratar afeies tristes, no

apenas por suas propores imperfeitas e dissonantes mas tambm por seu
pequeno escopo ou abertura. As vrias dissonncias, particularmente quando se
movem lentamente, tambm causam o enfraquecimento e lentido dos spiritus
animales, finalmente at causando suas sufocaes. Essa condio no-natural
refletida por um pulso no-natural, lento, fino e fraco, resultando numa afeio de
sofrimento e tristeza. Werckmeister continuou este pensamento explicando que a
fraqueza dos spiritus animales torna mais difcil a entrada destes aos sentidos e
ao intelecto. O mesmo intervalo em um tempo rpido expressaria e estimularia a
afeio da ira. (BARTEL, 1997, p. 48-49, grifos do autor)

O que j deve ser evidente neste ponto, que a msica na modernidade mimtica, i.e., ela
imita, no mais um arch, um princpio primordial cosmognico e cosmolgico, mas imita a prpria
expresso da natureza humana, representando-a atravs de suas figuras e causando-as por seus
meios representacionalistas. Schueller (1953, p. 345) nos coloca, resumidamente:

Kant considerava a msica uma linguagem das emoes, e Hegel a chamava de

uma linguagem do sentimento. Os estatutos da literatura e da histria antigas que
faziam semelhantes asseres tm sido repetidos to frequentemente que dispen-
sam novas descries. A histria do pensamento ocidental tambm plena de de-
claraes que ligam a msica s emoes, meramente humanas durante o sculo
XVIII, e mesmo msticas, transcendentais, ou metafsicas durante o Movimento
Romntico. No sculo XVIII, Rousseau na Frana, Marpurg e Mattheson na Ale-
manha, Burney na Inglaterra, vrios filsofos empiristas na Esccia, concordavam
todos que a msica era uma arte em movimento. E, no sculo XIX, Kierkegaard,
Schumann e Wagner pensavam nela como uma linguagem dos sentimentos. Scho-
penhauer, Pater, e, neste sculo [XX], escritores como Conrad e filsofos como
Croce, nos seus diferentes modos, falavam da msica como um tipo de iluminao
atravs da emoo.

No obstante, de fato, como j se disse aqui e ali, nenhum desses honrados senhores, nomes
eminentes da filosofia ocidental, pode ser considerado como proponente de uma esttica musical,
efetivamente. Talvez com a discutvel excesso de Kant, que tomado como o filsofo que institui
e estaria longe de nossos propsitos esgotar tais possibilidades, sendo que apenas as resvalaremos, por um enfoque
bastante limitado e modesto. De certa forma, a Idade Moderna pode ser chamada de a era do pensamento cartesiano.
Esbarramos em Descartes a cada esquina no toa que a filosofia contempornea esfora-se tanto e esbanja seus
recursos argumentativos para superar as coordenadas de seu plano e o senso-comum insiste em cumpriment-lo a
todo quarteiro.

22
a esttica como uma rea fundamental da e imprescindvel filosofia moderna. No obstante,
com a substituio da antiga cosmologia, a msica, assim como as outras artes, precisou de novos
argumentos para sua aceitao e validao como parte do conhecimento humano. Nessa nova
esttica, aquele entendimento quase lingstico do significado musical, passa a ser despropositado
e descabido, novamente devido a uma considerao no-conceitual da arte dos sons.

Kant, na Crtica da Faculdade do Juzo (1995), procura fundar uma teoria esttica compatvel
com o sistema filosfico que houvera desenvolvido em sua primeira crtica (Crtica da Razo Pura).
Em sua crtica do juzo, Kant entende que a beleza artstica deve ser no-conceitual mas ao mesmo
tempo no meramente sensual, constituda pela forma e pelo padro, deve parecer propositada sem
possuir um propsito, sua apreciao desinteressada, isto , no utilitarista ou finalista, deve ser
universal mesmo no sendo conceitual, deve parecer legisforme mesmo se suas leis no puderem
ser formuladas (BOWMAN, 1998, pp. 77-80). Aparentemente a esttica kantiana forma-se sobre
atributos antagnicos, mas a exigncia a esses atributos que faz o autor distinguir a arte, autnoma
e bela, da artes meramente agradveis e do artesanato. Estes sim simplesmente seduzem pelos
sentidos, sem engendrarem em forma alguma de conhecimento, no sendo apreciados por processos
cognitivos, sendo meramente aprazveis, enquanto que as formas esteticamente belas possibilitam
um tipo de conhecimento inacessvel mente prtica ou racional (BOWMAN, ibidem, p. 80,
aspas do autor). Na esttica kantiana, a imaginao a faculdade que garante o juzo do belo; a
imaginao a contrapartida do entendimento, pois como o entendimento, que opera sobre juzos
conceituais, ela opera conferindo ordem e padro sobre o mundo sensorial.

Para Kant, como mais uma arte agradvel do que uma arte bela, ainda que a msica possa
estabelecer suas prprias regras, principalmente a partir da idia de obra autnoma, ela falha em
culminar em formas verdadeiras, pois sua materialidade transitria e instvel, sendo a msica
mais um jogo de sensaes agradveis que se sustenta sobre a contnua mudana do que uma arte
que deve ser apoiada sobre a permanncia da forma.

Em Hegel, contudo, a situao da msica ser elevada a um patamar consideravelmente mais

elevado, principalmente por que este autor considera, diferentemente de seus antecessores, no que
a msica seja a arte dos sons, mas a arte do tempo. O sistema filosfico de Hegel se apia sobre a
noo de idia absoluta, que seria, nas palavras de Bowman (1998, p. 95):

a compreenso da totalidade csmica do universo, simultaneamente concreta e

abstrata, simultaneamente particular e universal. O entendimento humano desse
absoluto inicialmente obscuro e fragmentrio, mas se torna progressivamente
mais adequado atravs de um longo processo histrico no qual a mente (esprito)

23
 ascende em direo a eventual compreenso do todo do qual ela uma parte.

Em Hegel existe um processo histrico chamado de dialtico que opera sobre plos opostos,
teses e antteses, levando sntese que as reconcilia. nesse processo sinttico de eterna superao
de oposies que o conhecimento evolui, num caminho que torna a mente mais capaz de perceber
a si prpria como parte de um universo; a mente se aproxima da idia absoluta. Trs so as formas
empregadas pela humanidade neste itinerrio idealista: a religio, a arte e a filosofia. A arte, para
Hegel, o absoluto manifesto aos sentidos (BOWMAN, 1998, p. 96). Pela perspectiva do belo
artstico como a unificao entre razo e sentido, entre o cognitivo e o sensitivo, Hegel entende que
essa unio sintetiza-os num processo que est mais prximo ao absoluto, do que razo ou sentidos
isolados; o ideal artstico voltar-se para a interioridade, em uma unio entre idia e forma, a
auto-conscincia. A arte para Hegel se distancia da natureza, da imitao das coisas externas, para
ser uma manifestao ntima, da realidade interna, da dinmica da mente auto-consciente que se
desenvolve em um processo histrico de auto-superao. A arte tem um papel fundamental nesse
processo, s perdendo em termos de contemplao do absoluto para a prpria filosofia.

Este filsofo distingue trs tipos de arte: a simblica, a clssica e a romntica. Na arte simb-
lica, que melhor representada pela arquitetura, existe um desequilbrio entre forma e contedo;
a forma muito manifesta em sua concretude e o contedo muito difuso em suas representaes;
ela est mais para a natureza do que para a idia. A arte clssica, representada principalmente na
escultura humana, sintetiza forma e contedo:

A essncia da arte consiste na livre totalidade que resulta na ntima unio entre o
contedo e a forma que lhe mais adequada. (. . . ) no ideal que se encontra
realizada aquela unio entre o contedo e a forma caracterstica da arte clssica.
Esta satisfaz assim, devido a essa representao adequada, s exigncias de uma
arte verdadeira, da arte que conforme ao seu conceito. (. . . ) Com efeito, o
contedo ntimo da beleza clssica uma significao livre e independente, quer
dizer, no uma significao de qualquer coisa, mas uma significao em si, uma
significao que significa a si mesma e em si contm sua prpria interpretao.
(HEGEL, 1996, p. 473, grifos do autor)

J na arte romntica, incluindo aqui a pintura, a msica e a poesia, a materialidade torna-se

mais contingente, menos determinante, da expresso da pura interioridade:

Na fase romntica, o esprito sabe que a sua verdade no consiste em mergulhar

no que corpreo e que, pelo contrrio, s adquire a conscincia da sua verdade
quando se retira do que exterior para regressar a si mesmo, pois j no encontra
a os elementos de uma existncia adequada. (. . . ) Todavia, para se instalar no

24
 infinito, dever o esprito erguer-se no sentido do Absoluto, acima da personali-
dade formal e finita. (. . . ) O verdadeiro contedo da arte romntica constitudo
pela intrinsecidade absoluta, e a forma correspondente pela subjetividade espiritual
consciente da sua autonomia e da sua liberdade. Tal infinito e tal universalidade
em si e para si implicam uma atitude absolutamente negativa com toda a particu-
laridade, um simples acordo consigo mesmo que ignora toda a separao e todos
os processos da natureza (. . . ). (HEGEL, 1996, p. 571)

Mas a arte, mesmo a romntica, no pode se libertar de toda e qualquer materialidade, ainda
que a msica e principalmente a poesia sejam as manifestaes mais prximas desse ideal, s atin-
gido verdadeiramente pela Filosofia. nesse sentido que a msica atinge uma maior importncia
na hierarquia das artes, pois ela entendida como a representao temporal (ou apresentao) da-
quilo que interno, lrico, da prpria dinmica da mente auto-consciente, em uma forma liberta das
concretudes fsicas e de qualquer verossimilhana com a matria e com a espao. A msica em
Hegel uma arte das emoes, e isso no implica em qualquer trao de irracionalidade; existe uma
ressonncia entre as dinmicas das emoes e as musicais. Quanto ao contedo, Hegel (1996, p.
577578) coloca que [ele] est assim todo concentrado e localizado na intrinsecidade do esprito,
no sentimento e na representao, na alma que aspira unio com a verdade e procura evocar e
fixar no sujeito a divindade. Mas a msica no deve pintar diversas e variadas emoes suces-
sivamente, mas ser baseada em um carter estvel e no especfico, formando um todo orgnico e
coerente no toa que Hegel tem uma grande simpatia pelas sinfonias de Mozart (BOWMAN,
1998, p. 107). A msica no deve ser uma justaposio, um mosaico de distintos caracteres emo-
cionais, numa colagem de representaes afetivas,19 mas deve tornar, como aponta Bowman (1998,
p. 109). compreensvel um campo inteiro da interioridade, a natureza universal da vida ideal.

No que tange materialidade das formas, ele prossegue (1996, pp. 577-581, grifos do autor):

Com efeito, dado que o contedo da revelao feita ao esprito no seno a subs-
tncia absoluta, no podem os fenmenos de que se compe o mundo exterior ser
seno os de um mundo acidental de que o Absoluto se afastou para se concentrar
no espiritual e no intrnseco e tornar-se verdade em si e para si. O exterior, o fora,
torna-se assim um elemento indiferente em que o esprito no pode se demorar e
em que no depe qualquer confiana. Quanto menos digna de si o esprito consi-
dera a forma da realidade exterior, menos disposto est a procurar nela satisfaes,
a efetuar a sua conciliao com ela. (. . . ) Para resumir esta relao entre o con-
tedo e a forma na arte romntica diremos que isso onde o tom fundamental da arte
romntica aparece no seu aspecto mais autntico de natureza musical e, devido
ao contedo preciso da representao, lrica; isso explica-se porque a a universa-
19 Em oposio ao entendimento de Hegel, apresentaremos logo frente a chamada Doutrina dos Afetos, relacionada
a uma boa produo da msica barroca.

25
 lidade levada ao grau mais elevado e porque a alma, para se exprimir, no cessa
de rebuscar nas suas mais ntimas profundezas.

A filosofia de Hegel, e especialmente as consideraes esttico-musicais possibilitadas por esse

filsofo, foram bastante impactantes em todo o domnio musical posterior. Kant e Hegel formam
uma das bases conceituais da viso musical predominante no sculo XIX. O outro ponto de vista
oferecido na filosofia essencialmente musical de Schopenhauer. no pensamento desse autor que a
msica atinge seu status mais elevado na Filosofia Moderna, mas em uma perspectiva ligeiramente
diferente daquela vista at o momento, a saber, da msica como imitao ou representao das
paixes. Schopenhauer via a msica, por sua natureza no imagtica, enquanto representao
da prpria Vontade, a essncia que move o mundo e as coisas. Ainda que ela fosse expressiva
de sentimentos a msica, ao seguir seus prprios impulsos nos move ao seu desejo e nos torna
perceptvel essncia da realidade.

1.1.2 O paradigma absolutista: msica enquanto forma

A idia da msica como representao ou mesmo estimulao dos sentimentos era to forte e
to amplamente aceita, chegando mesmo a parecer auto-evidente para alguns, que foi necessrio
um esforo bastante intenso e focado para se estabelecer uma oposio terica a este respeito.
Certamente a obra de Hanslick (1989), Do Belo Musical, publicado originalmente em 1854,
a primeira manifestao terica concreta que procura discutir e analisar o citado pressuposto da
representao das paixes, apresentando outra perspectiva sobre como se constitui o belo musical.
De fato, Hanslick aponta uma srie de razes para se abandonar tal pressuposto e se iniciar uma
postura terica fundamentada na anlise das estruturas formais da msica, exclusivamente; a
partir dessa nova perspectiva que se pode falar em formalismo musical. Hanslick buscava assegurar
a validade de suas afirmaes atravs de um carter mais cientfico; o autor chega mesmo a defender
que a investigao musical deveria se espelhar na e aproximar-se da prtica das cincias naturais,
assumindo implicitamente a postura defendida no positivismo de Comte, se no quiser se tornar
uma prtica fictcia e se distanciar das outras cincias (Hanslick, 1989, pp. 14 e 135).20

Idias como as de Hanslick, no entanto, s foram possveis aps um maior desenvolvimento

da teoria realmente musical, e no mais retrica, que se deu durante o sculo XVIII. De fato, o
sculo XVIII assiste convivncia, muitas vezes conturbada, de prticas composicionais e teorias
20 para
um debate mais aprofundado do embate entre positivismo e romantismo na msica do sculo XIX confira
SUPICIC 1969.

26
musicais diferentes, umas que se mantinham vinculadas s antigas doutrinas da representao das
paixes e outras que buscavam uma nova perspectiva, que buscavam entender a msica em seus
prprios termos, numa perspectiva que a compreendia como fenmeno racional, mas cujos prin-
cpios deveriam ser reduzidos a causas naturais. No obstante, Hanslick, em seu sexto captulo,
refuta o naturalismo do Sculo XVIII, e afirma que o Belo musical no fenmeno ou propriedade
natural; a msica deve ser entendida em seus prprios meios, nem por redues naturalistas nem
por analogias lingsticas; e isso vale tanto para uma severa fuga de Bach ou o mais devaneante
noturno de Chopin, diz ele (1989, p. 83). Postula-se, dessa forma, algo como uma inteligncia ou
compreenso musical per se, no lingstica e no referencial.

(. . . ) a beleza musical de uma composio especificamente musical, isto ,

inerente aos sons, sem relao com um crculo de pensamentos estranhos, extra-
musicais. Esta era a inteno sincera do autor: elucidar completamente o belo
musical enquanto questo vital de nossa arte e norma suprema de sua esttica.
Se, a despeito disso, preponderar neste trabalho o elemento polmico e negativo
[de que a msica no a representao dos sentimentos], peo que me desculpem
e levem em considerao as circunstncias especiais da poca em que escrevo.
Quando redigi este ensaio, os representantes da msica do futuro estavam no
apogeu e talvez tenham se visto na obrigao de provocar as pessoas que compar-
tilhavam minha profisso de f. Quando preparava a segunda edio, apareceram
os poemas sinfnicos de Liszt, que rejeitavam, de modo mais cabal do que at
ento, a autonomia da msica, apresentando-a aos ouvintes apenas como um ex-
pediente utilizado para evocar imagens. Alm disso, possumos tambm o Tristo
e O Anel dos Nibelungos, de Richard Wagner, e sua doutrina sobre a melodia
infinita, ou seja, a amorfia elevada a princpio, o xtase do pio cantado e tocado,
para cujo culto foi at inaugurado, em Bayreuth, um templo. (Hanslick, 1989, pp.
10-11, grifos do autor)

Pode-se perceber, inclusive pelas palavras do prprio autor, que ele se situa entre duas posies
histricas: entre a doutrina barroca dos afetos e exacerbao sentimental do ultra-romantismo da
msica do futuro. Entre tais posies encontra-se Hanslick defendendo a pureza da forma mu-
sical livre das contaminaes exgenas. Inicialmente, Hanslick procura situar seu entendimento
em oposio ao que chama de pensar tradicional que se tornou comum (ibidem, pp. 25-26) de
associar o contedo musical representao dos sentimentos; a msica no representa os sentimen-
tos e nem busca essencialmente causar sentimentos, ainda que isso possa ocorrer como aconteci-
mento secundrio; nenhum nem outro, nem a representao nem a gerao de sentimentos, pode
ser tomada como princpio esttico, porque no apresentam nem relao de necessidade nem de
continuidade nem exclusividade com a forma musical (ibidem, p. 23-24). O autor afirma (ibidem,
p. 18) que o meio pelo qual se entra em contato com o belo no o sentimento, mas a fantasia,

27
enquanto atividade de pura contemplao. Mas uma contemplao com o intelecto (ibidem, p.
18). Videira (2006, p. 110, grifos do autor), afirma que a idia de fruio musical que se pudesse
denominar puramente esttica, no entendimento de Hanslick, no se traduziria por uma atuao
predominantemente dos sentimentos sobre o ouvinte, tampouco por uma considerao lgica do
objeto, mas sim ao que ele denomina contemplao pura que (. . . ) corresponderia ao ato de ou-
vir atento, nas consideraes sucessivas das formas sonoras. Se, por um lado, extrai sua centelha
de vida das sensaes, por outro, projeta seus raios velozmente sobre a atividade do intelecto e do
sentimento (HANSLICK, 1989, p. 19). O belo, em Hanslick (ibidem, p. 16), entendido de uma
posio kantiana, como forma pura, bela independentemente de qualquer apreciao particular, ele
no utilitarista e sem finalidade para alm de si mesmo.

A fantasia aprecia o desdobrar das sucesses sonoras, imediatamente, isto , no conceitual-

mente, contemplando-as em si e por si mesmas, em acordo com sua prpria lgica (musical).21
Se lgica no fosse, no se perceberia as demandas puramente musicais na escuta das obras bem
formadas; o ouvinte atento sabe o exato momento no qual uma frase d espao a outra, obedecendo
suas prprias exigncias formais. Em certo sentido, assumir-se que um ouvinte consegue antecipar
configuraes sonoras bastante especficas reconhecer a logicidade musical.

A atividade composicional opera sobre a elaborao formal das idias musicais, buscando
um ideal igualmente musical; a bela msica deve ser sempre advinda de um ato do esprito, um
ato de criao, e no faz sentido perguntar-se se uma obra bela dotada ou no de contedo
espiritual; se bela for ser sempre espiritual, e pelo esprito ser imediatamente reconhecida e
apreciada.22 E a obra de arte bela, ainda que derivada das faculdades criadoras da mente, deve
ser analisada objetivamente Imperscrutvel o artista; perscrutvel, a obra de arte (ibidem,
p. 70) buscando-se determinar como cada fator contribui necessariamente (e especificamente)
para que ela adquira a expresso espiritual. Esse deveria ser o fundamento da filosofia da msica
(ibidem, p. 72).

A esttica musical, especificamente, diferencia-se das demais particularizaes de uma esttica

geral pela questo de sua matria, ou mais acertadamente seu material. O belo musical radical-

21 Em funo da prpria natureza da msica, a sua descrio ou apoiada em uma terminologia bastante hermtica
e especializada ou elaborada metaforicamente. Mesmo admitindo que a msica possa ser descrita por metforas,
Hanslick no est assumindo que existam relaes necessrias entre os dois domnios. Contrariamente, Scruton (1997)
afirma que a msica s pode ser entendia metaforicamente, que o prprio domnio musical, em oposio ao acusmtico,
essencialmente e necessariamente metafrico assim este filsofo funda a sua esttica da msica.
22 No se pode separar forma e contedo, j que este o desdobrar daquela; parece existir em Hanslick uma tentativa

de equiparar os dois conceitos, como se na verdade fossem uma nica mesma coisa.

28
mente diferente do belo natural, fonte de inspirao para as imitaes das demais artes. As artes
tm uma relao dupla com a natureza: esta fornece, por um lado, o material com que trabalham em
estado bruto, e, por outro lado, o contedo de beleza, o ideal em que se baseiam e imitam (ibidem,
p. 136). Mas no caso especfico da msica, a relao com a natureza possui uma trplice fundao
no-imitativa, pois: (i) em primeiro lugar existe o material fsico com o qual se produzem sons, por
vibrao, percusso etc.; (ii) em segundo lugar, existe o material sonoro, i.e., o som, mensurvel
quanto altura e a intensidade; (iii) esse material sonoro utilizado para a gerao de temas e
motivos, transformado em material musical, adaptado s demandas dos sistemas musicais. O que
nos fornecido pela generosa natureza apenas o material fsico, e em alguns casos at o material
sonoro, mas o material especificamente musical fruto exclusivamente das construes do enge-
nho humano. nesse sentido que Hanslick situa a msica em uma posio diferenciada perante as
demais artes.

Mas para alm das divergncias sobre a materialidade das artes, a msica apresenta outra pe-
culiaridade, pois no imita e nem poderia imitar a natureza. No existem melodia e harmonia nos
sons naturais, no mximo, segundo Hanslick podemos dizer que a natureza soa rtmica em certos
casos; nem o canto dos pssaros pode ser chamado de melodia, muito menos de harmonia; algo,
para ser msica ou musical deve se conformar s configuraes tpicas do material musical, i.e.,
deve ser passvel de ser includo em um sistema de relaes hierrquicas.

Forma e contedo musicais so conceitos que se condicionam e se complementam recipro-

camente, na msica vemos contedo e forma, matria e configurao, imagem e idia, fundidos
em unidade obscura e indivisvel (ibidem, p. 159). A origem nica e exclusiva de suas formas
o tema, que contm em si todas as possibilidades de transformao e desenvolvimento musicais
(ibidem, p. 160): algo sem tema algo musicalmente sem contedo,23 j que o tema ou os temas
de uma composio so, portanto, seu contedo essencial (ibidem, p. 163).

Videira (2006, pp. 130-131) sintetiza os trs aspectos da definio positiva do belo musical
em Hanslick: (i) atribuio de validade universal ao belo musical, i.e. independente de aspectos
estilstico e histricos; (ii) completa separao entre esttica e histrica da arte, a primeira cuidando
das questes especificamente sobre o belo; e (iii) o estabelecimento da autonomia da msica com
relao matemtica e linguagem, i.e., as questes do belo musical no podem ser consideradas

23 Sem contedo como chamaremos, portanto, aquele liberalssimo preludiar, quando a pessoa que toca, mais
repousando que criando, abandona-se aos acordes, arpejos, escaletas, sem compor distintamente uma figura sonora
autnoma. Esses preldios livres no podem ser caracterizados ou diferenciados como unidades individuais, e podere-
mos dizer que (num sentido mais amplo) eles no tm contedo, porque no tm tema (Hanslick, 1989, p. 163).

29
nem de uma perspectiva nem de outra, pois o belo musical no se reduz e no se equipararia nem a
um domnio nem a outro.

Entretanto, a tese negativa de Hanslick, i.e., que a msica no a representao dos sentimen-
tos, no o leva a afirmar que a msica no possa despertar sentimentos naqueles que a ouvem; antes,
ele afirma que a representao ou estimulao dos sentimentos no so o contedo musical e nem
os responsveis pela apreenso do belo em msica. Se a msica pode, ainda que isso no tenha
interesse esttico, despertar sentimentos e estados de esprito, isso nada tem a ver com a atividade
composicional. O belo em msica manifesto na prpria criao formal do compositor, captado
pela faculdade contemplativa da fantasia do ouvinte; composio o lidar e estruturar o material
musical, num sentido quase que arquitetnico, sem qualquer relao necessria com os estados
anmicos do compositor no momento em que concebe e trabalha sua obra; mesmo porque a com-
posio um processo lento e gradual, inapto, portanto, para ser guiado pelos sentimentos daquele
que a cria. A atividade de compor [] como um formar; enquanto tal, ela completamente obje-
tiva (ibidem, p. 94). O autor continua enfatizando que, no caso do compositor, mesmo quando o
invade por completo um forte e determinado pathos, este poder motivar e caracterizar mais de uma
composio, mas nunca tornar-se objeto como sabemos da natureza da msica, que no tem a
capacidade nem a vontade de representar um determinado sentimento (ibidem, grifos do autor).
A composio musical deve ser uma construo objetiva e cuja beleza encontrar-se- apenas nas
formas musicas.24 No entanto, na execuo instrumental25 que os afetos podem ser apresentados,
como parte integrante de tal processo, quando uma subjetividade ressoa de imediato nos sons
(ibidem, p. 98). Na execuo, o estado afetivo do intrprete se manifesta de imediato na produo
dos (mecnica) sons, alterando a forma de contato entre instrumento e instrumentista. Portanto, em
resumo, na composio musical os sentimentos pouco podem contribuir para qualquer elaborao
de formas musicais efetivamente estticas, mas na execuo, os movimentos do instrumentistas so
influenciados por sua afetividade no momento de execuo composio uma construo; a
execuo, uma experincia que vivemos (ibidem, p. 98).

No obstante, para alm da composio e da interpretao musicais, devem ser considerados a

relao afetiva entre a obra musical e o ouvinte. Nesse caso, dois aspectos devem ser observados:

24 Assim como o conceito de estilo, para Hanslick (1989, pp. 96-97) deve ser entendido exclusivamente por seus
aspectos formais, e nunca como nas descries/prescries antigas de que cada forma musical deve representar um
determinado sentimento ou forma de pensar, como na obra Theorie der Musik, de Forkel, publicado em 1777, ou no
clebre tratado Der Volkommene Capellmeister, de Mattheson (1954).
25 Assim como na improvisao, na qual a criao e a execuo so atividades sincrnicas (cf. HANSLICK, 1989,

p. 99).

30
(i) em que consiste o carter especfico dessa excitao de sentimentos provocada pela msica em
comparao com outras emoes; e (ii) quanto h de esttico neste efeito (ibidem, pp. 99100).
Para verificar o primeiro aspecto, assumindo-se que a msica capaz de estimular reaes emocio-
nais nos ouvintes, Hanslick investiga as contribuies oferecidas por duas reas de crescente desen-
volvimento em sua poca: a fisiologia e a psicologia. A fisiologia explicaria como estmulos fsicos
causariam reaes nervosas, sendo os sentimentos apenas uma conseqncia dessa comoo ner-
vosa (ibidem, p. 104).26 Entretanto, uma coisa so reaes nervosas a sons quaisquer, outra coisa
bem diferente so reaes nervosas, e emocionais, msica, especificamente; e, segundo Hasnlick
(ibidem, p. 104-105), tal distino ainda no foi adequadamente considerada pelos fisiologistas e
mdicos-musicais. Da perspectiva materialista, i.e., da fisiologia, seria necessrio explicar-se como
estmulos musicas e portanto, no meramente fsicos, mas estticos e apreendidos pela faculdade
da fantasia, resultariam na determinao de sentimentos e estados de esprito; lembrando-se que a
msica no se reduz ao material, sendo tambm espiritual, na esttica hanslickiana. Da perspectiva
da psicologia, seria necessrio explicar como um fenmeno captado pelas faculdades estticas se
relacionaria de maneira sistemtica com determinado estado de esprito ou sentimento, pela mo-
vimentao de alguma forma causada no aparato nervoso; lembrando-se que a msica, na mesma
esttica hanslickiana, tambm materialidade, pois depende das formas sensveis. Sendo a m-
sica uma manifestao tipicamente dual, ao mesmo tempo sensvel e ideal, parece que nenhuma
das duas cincias pode, reduzindo-a unicamente a seu escopo tpico, explicar cientificamente sua
relao aos sentimentos.

A esttica da msica deveria se concentrar sobre as formas de produo e apreciao do belo

musical e no da relao da msica com as reaes emocionais sobre ouvintes: somente a be-
leza musical a fora do musicista (ibidem, p. 113). Retomando os dois pontos que levantamos
anteriormente, Hanslick (ibidem, p. 113-114) coloca:

Como se v, nossas duas questes a saber, que elemento especfico caracteriza

a ao exercitada sobre o sentimento atravs da msica, e se esse elemento essen-
cialmente de natureza esttica so solucionadas atravs de um nico e mesmo
fator: a ao intensa sobre o sistema nervoso. Desta ao dependem a fora par-
ticular e a imediatez, com as quais a msica, em comparao com todas as outras
artes que no atuam atravs dos sons, capaz de provocar sentimentos.
Quanto maior, porm, a intensidade com que um efeito artstico age sobre o f-
sico, portanto, quanto mais patolgico este efeito, mais diminuta sua quota
26 Hanslick discute uma srie de aplicaes teraputicas da msica, que remontam s lendas antigas e medievais
sobre as curas musicais da escola pitagrica. O autor menciona, por exemplo, o tratado de Baptista Porta, no sculo
XVI, que apoiado nas lendas pitagricas prescreve uma srie de melodias tocadas em flautas construdas sobre madeiras
especficas de acordo com o mal a ser curado (PORTA, 2005, cf. ).

31
 esttica, frase esta impossvel de se inverter. Na criao e na concepo musical
deve-se, por conseguinte, destacar um outro elemento, que representa o que h de
puramente esttico nesta arte e que, contrapondo-se ao poder da msica de pro-
vocar sentimentos, aproximar-se das condies gerais da beleza das outras artes.
Este elemento a pura contemplao.

A propsito, Hanslick dedica um captulo inteiro distino entre escuta esttica e escuta
patolgica. Essa ltima, caracteriza-se por uma postura passiva do ouvinte, que deixa levar deriva
seguindo apenas o carter totalmente genrico da pea musical, algo como um agitar-se em um
nada sonoro (ibidem, p. 116). Tal percepo patolgica assimila apenas o que comum a todas as
peas, mas sem se apoiar no que, ao contrrio, nico e exclusivo em cada obra; a escuta patolgica
no ouve a msica enquanto msica, mas apenas a considera uma fonte de estimulao sensual,
corprea, cuja apreciao pouco atenta s peculiaridades do esprito artisticamente engenhoso e
voltada aos efeitos sentimentais, deixando-se levar apenas pelo aspecto elementar da msica.27
A msica tem algumas particularidades que reforam uma relao patolgica, pois alm de sua
caracterstica temporal, ao mesmo tempo ela pode ser ouvida e no escutada; i.e., pode-se tanto
perceb-la de maneira ativa, ouvindo-a com ateno, como de maneira passiva, sem que se tenha
conscincia de suas estruturas: o mais lastimvel realejo, postado diante de nossa casa, nos obriga
a ouvi-lo, mas no precisamos escutar nem mesmo uma sinfonia de Mendelssohn (ibidem,
pp. 118-199, aspas do autor). Na escuta patolgica comum tomar-se a forma pelo contedo,
quando se cr que o contedo seja a representao do um sentimento que perpasse toda a obra e os
sons, organizados musicalmente, que seriam o prprio contedo em uma escuta esttica, entendidos
como forma que suporta o domnio afetivo. Mas o autor argumenta (ibidem, pp. 119-120) que
a forma pura (a construo sonora), contraposta ao sentimento como ao pretenso contedo,
precisamente o verdadeiro contedo da msica, a msica mesmo, ao passo que o sentimento
provocado no se pode chamar nem de contedo, nem de forma, mas de efeito prtico. Efeito
prtico porque ele obedece simples e cegamente a leis fisiolgicas, que pouco tm a ver com a
27 Para estes ouvintes patolgicos, comprometidos unicamente com o prazer sensual, Hanslick (1989, p. 118) indica
substncias mais eficientes, como o ter ou o clorofrmio, muito mais adequados a seus propsitos do que o vinho
ou a msica. interessante perceber aqui, nesta distino entre escuta esttica e patolgica, uma reconstruo dos
argumentos antigos que alertavam quanto aos perigos da msica apreciada apenas por seus efeitos sensuais e despro-
vidos de razo. Hanslick entende que a escuta verdadeiramente esttica uma atividade do esprito, da fantasia, que se
atenta s peculiaridades constitutivas da organizao musical: essa a escuta apropriada arte musical, que enobrece
e atinge o belo musical. Contudo, Hanslick se afasta das doutrinas dos antigos quando afirma que a prtica e a teoria
musicais que eles advogavam tambm era patolgica, j que visava um fim utilitarista, moral e educacional, msica;
ou seja, a msica no era, na antiguidade, apreciada enquanto msica. De qualquer forma, os efeitos morais e afetivos
da msica atingiriam apenas as pessoas incultas, incapazes de ouvir msica esteticamente: assim como os efeitos
fsicos da msica esto em relao direta com a excitabilidade patolgica do sistema nervoso, no qual atuam, assim
tambm a influncia moral dos sons cresce com a falta de cultura do esprito e do carter (ibidem, p. 121).

32
msica propriamente.

O fato da msica no ter um contedo determinado, extra-musical, no um problema nem

um demrito rea musical, mas uma conseqncia de uma anlise lgica e rigorosa do belo
musical, sem que se pesem fatores desnecessrios e geradores de confuses conceituais, libertando-
se das opinies infundadas de senso-comum, separando aquilo que essencialmente esttico do
que meramente sensual: estes so os objetivos de Hanslick. De fato, ele inaugura a perspectiva
formalista e abre perspectivas para uma boa parte dos futuros desenvolvimentos musicolgicos e
estticos em msica, ao considerar que a msica essencialmente msica (ibidem, p. 166, aspas do
autor):

Contrariamente acusao de falta de contedo, a msica tem, portanto, contedo,

s que musical, que uma centelha de fogo divino no inferior ao belo das outras
artes. Mas s negando inexoravelmente msica qualquer outro contedo que
se lhe salva o valor espiritual. Na verdade, no recorrendo ao sentimento inde-
finido, em que, no melhor dos casos, o contedo tem sua razo de ser, que se pode
atribuir a ele um significado espiritual, mas reconhecendo a bela e bem definida
forma sonora como criao do esprito, executada sobre um material pronto para
ser espiritualizado.

1.1.3 O paradigma sociolgico: msica enquanto coisa

O entendimento de que msica uma atividade coletiva, que implica na comunho entre diver-
sos indivduos em uma prtica comum, est presente em todo e qualquer trabalho sobre msica; at
o mais isolado compositor precisa dos msicos que interpretaro a sua obra e do pblico que a apre-
ciar; essas so condies sine qua non para qualquer atividade musical. A msica impensvel
sem a coletividade. De uma forma ou de outra toda a trama que tecemos at o momento, costurando
frouxamente pensadores e teorias de diversos perodos e orientaes, consideram, naturalmente,
que a msica um fenmeno social, influenciado por decises e direes guiadas por interesses
socialmente relevantes, relacionados moral e educao. Mas na sociedade ps-industrial a rela-
o com a msica altera-se de um modo to impactante que toda a filosofia da msica e a esttica
musical construdas na historia do pensamento ocidental parecem inerte. Para se entender as novas
relaes entre homem, sociedade e msica, deixa-se inicialmente o domnio esttico para se in-
gressar em uma sociologia da msica. Compomos, aqui, algumas linhas sobre certos pontos dessa
sociologia da msica proposta por Adorno.

33
 No sculo XX, manifestaes culturais, artsticas foram transformadas em bens de consumo,
em coisas que se compram e se vendem, que possuem seu valor de acordo com as regras gerais do
mercado. Questes de gosto e de valor artstico foram reduzidas homogeneizao e submisso
aos efeito da propaganda, que faz com que efetivas novidades artsticas sejam descartadas e subs-
titudas por objetos cunhados pela repetio mecnica de padres e formas de uma impressionante
simplicidade. Mais grave ainda a alterao da prpria percepo e cognio sob o domnio da
totalizao, onde padres realmente originais simplesmente so descartados por no serem enten-
didos ou no agradarem aos padres de gostos dominados pelo prazer simplrio da familiaridade.
O esquematismo do procedimento mostra-se nos fatos de que os produtos mecanicamente di-
ferenciados acabam por se revelar sempre como a mesma coisa, nos diz Adorno e Horkheimer
(1985), no captulo intitulado Indstria Cultural. De fato, a Indstria Cultural tem que garantir
um suprimento regular de pseudo-novidades e assegurar que estas no sejam de fatos inovadoras,
mas apenas ilusoriamente inovadoras, que se mantenham fiis aos moldes j assimilados pela so-
ciedade, que as recebe passiva e continuamente, como s msicas de elevador. O que garante a
contnua manuteno econmica do mercado artstico no mais o interesse pelo e do prprio ob-
jeto de arte, mas valores no-artsticos que nele foram se impregnando, cuja extrinsecidade para
com o artstico j no pode mais ser percebida pelos indivduos que consomem produtos culturais.
O panorama artstico dentro da cultura de massa, a partir da modernidade, caracteriza-se por uma
total e abrangente ausncia de pensamento crtico, por uma incapacidade e falta de motivao para
o entendimento estrutural e efetivamente esttico, por um domnio da mesmice assumida como fato
natural e inevitvel, gerador de conforto e prazer.

O ambiente musical do sculo XX adqua-se perfeitamente ao cenrio pessimista de Adorno.

A crtica prtica musical do filsofo no se dirige exclusivamente chamada msica popular, mas
tambm reificao28 da msica clssica. A msica reificada se torna fetichizada pela sociedade
de consumo, que com ela se engaja sem verdadeira conscincia de sua constituio, sem poder
perceber em que uma obra se diferencia de outra, colocando-as todas em uma mesma categoria onde
no existe autonomia esttica; nessa realidade a msica se torna um mero veculo de propaganda do
prprio sistema que a cria ou que a emprega, no caso das msicas antigas consumidas na atualidade.

Um fator importante para a possibilidade da fetichizao da msica foi o abandono moderno

da atividade musical domstica, a msica se distanciou da sociedade tornando-se meramente um

28 Reificao o processo estrutural de transformao no qual os valores de mercado dominam todas as esferas da
vida cotidiana, e mesmo o homem pode ser visto como algo que obedece s leis do mercado. Cf. Zuidervaart (2007,
Seo 3).

34
produto que oferecido pronto: o fazer musical foi substitudo pela reproduo mecnica, nos
lares, o piano deu lugar ao hi-fi. Com as formas de reproduo mecnica a msica deixa de ser uma
experincia coletiva e esteticamente engajada para se tornar onipresente e no mais percebida
percebe-se mais, ao contrrio, quando ela pra; o silncio se tornou incmodo.

Em paralelo fetichizao da msica manifesta-se o que Adorno chamou de regresso da

audio (ADORNO, 1999), i.e., a capacidade do ouvinte ouvir atentamente uma obra musical,
seguindo-a estruturalmente. O filsofo chega mesmo a estabelecer uma tipologia de ouvintes, de
acordo com as formas com que estes se relacionam msica.29 Em suas peculiaridades, o que todos
compartilham uma postura desinteressada e uma audio infantil, no sendo mais capazes de uma
escuta realmente musical, com exceo de uma pequena minoria. Os ouvintes da modernidade
divertem-se pela percepo passiva e desatenta da msica. Adorno (1999, p. 89) afirma que, com a
regresso da audio, os ouvintes. . .

(. . . ) perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no somente a

capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constituiu
prerrogativa de pequenos grupos mas negam com pertincia a prpria possibili-
dade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o
repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no esquecimento. Ouvem
de maneira atomstica e dissociam o que ouviram, porm desenvolvem, precisa-
mente na dissociao, certas capacidades que so mais compreensveis em termos
de futebol e automobilismo do que com conceitos da esttica tradicional. No
so infantis no sentido de uma concepo segundo a qual o novo tipo de audio
surge porque certas pessoas, que at agora estavam alheias msica, foram intro-
duzidas na vida musical. E todavia so infantis; o seu primitivismo no o que
caracteriza os no desenvolvidos, e sim o dos que foram privados violentamente
da sua liberdade. (. . . ) A represso efetua-se em relao a esta possibilidade pre-
sente; mais concretamente, constata-se uma regresso quanto possibilidade de
uma outra msica, oposta a essa [que lanada s massas pela Indstria Cultural].
Regressivo , contudo, tambm o papel que desempenha a atual msica de massas
na psicologia de suas vtimas.

Adorno vislumbra apenas uma possibilidade de se escapar a este cenrio pessimista: a msica
moderna, que deliberadamente rejeita os cnones das instituies do comrcio musical e lana os
ouvintes em um novo discurso musical a cada obra. A msica moderna exige audio atenta e
estrutural, se for para se compreender suas formas coerentemente; a msica moderna quebra com
a operao habitual da escuta musical, acostumada mesmice das formas no-particulares; a m-
29 Bowman (1998, pp. 320322) encontra quatro tipos de ouvintes em Adorno (1999): os estruturais, os emocionais,
os contrariados (hipcritas) e os que buscam diverso. Cand (1994) localiza oito tipos de ouvinte nos escritos herm-
ticos de Adorno: especialista, bom ouvinte, consumidor de cultura (burgus), emotivo, rancoroso, especialista em jazz,
ouvinte de msica de fundo e amusical.

35
sica moderna requer que a msica seja ouvida enquanto msica, autnoma e individual. A msica
moderna entra ao hall do que Adorno chama por arte sria, que deve libertar o apreciador da sua
quase-escravido perante as imposies da Indstria Cultural, fazendo-o pensar criticamente sobre
sua prpria condio, em oposio arte leve, que apreciada de maneira descompromissada me-
ramente por sua aprazibilidade imediata, como se fosse uma banana split. A msica sria, apesar
de seu interesse autnomo e especificamente musical, contraditoriamente deve representar as rela-
es de dominao social nas clulas de sua prpria tcnica.30 Quando Adorno defende a msica
moderna como a msica que realmente cumpre sua tarefa de arte sria, defende especialmente a
msica de Schoenberg. Uma das aparentes razes pela predileo pela obra atonal de Schoenberg
por ele ter mostrado em suas obras que o sistema tonal apenas uma possibilidade, mas de forma
alguma seria o nico sistema musical, muito menos um sistema musical natural, inevitvel e ine-
gvel. Na perspectiva (pessimista) adorniana, a msica moderna seria a nica alternativa para se
escapar da lgica capitalista da Indstria Cultural: a msica [moderna] preenche a sua funo re-
dentora, ento, primeiramente em uma maneira adversativa, se recusando a servir ao consumo fcil
ou a aceitar o maquinrio ideolgico do capitalismo (BOWMAN, 1998, p. 328). E s a msica
moderna pode realizar tal tarefa pois est fora da dominao do mercado musical. Em resumo,
pela contrariedade s imposies mercadolgicas, a msica moderna desafia o ouvinte a ouvir de
maneira no meramente habitual, a assumir uma postura crtica perante a homogeneidade das for-
mas e das estruturas musicais por perceber que elas no so nem naturais nem inegveis, e nem
contingentes, mas controladas por um maquinrio ideolgico que obedece s leis do capital.

Entretanto, existe uma dualidade ou antagonismo na perspectiva adorniana perante a msica

moderna, especificamente quanto a sua funo social. Justamente por estar situada fora do mer-
cado musical, a msica moderna se torna alheia grande maioria dos ouvintes de msica, e estes
mesmo quando chegam a com ela tomar contato no a entendem, rejeitam-na como algo que no
serve a seus diletantismos musicais. Dessa forma, a msica moderna no seria capaz de exercer
efetivamente a sua funo redentora fora de seu prprio metier, onde ela seria realmente necessria.
Talvez, o problema seja que a sada esttica vislumbrada por Adorno perante os males ideolgicos
da sociedade moderna se constituiu unicamente na opo da msica moderna, que necessariamente
se separa das demais manifestaes musicais. Mas, por outro lado, poder-se-ia pensar se outras
formas de msica no so capazes de suscitar uma postura crtica utilizando-se dos prprios es-

30 Tem-se aqui um dos vrios antagonismos da dialtica adorniana, antagonismos estes no resolvidos e nem sin-
tetizados, que no se conformam unidade ou generalizao. Bowman (1998, p. 308, aspas do autor) apresenta que
Adorno busca estabelecer tenses dialticas e as deixa deliberadamente no-resolvidas: constelaes de idias opos-
tas cujas contrariedade crucial para seus significados.

36
teretipos adotados pela Indstria Cultural interessante notar-se que as msicas de protesto
e aquelas que propagam uma postura contrria ideologia capitalista, como o movimento Punk,
por exemplo, utilizam-se dos mesmos padres musicais estereotipados que a msica comercial em-
prega.31 De qualquer forma, parece que Adorno, em sua escrita enigmtica e complexa, sempre
esteve mais preocupado em mostrar o problema do que em apontar solues, ainda que o tenha
feito com relao determinao da funo e da significao social da msica moderna.

1.2 Algumas consideraes e perspectivas recentes do signifi-

cado musical

A consolidao da rea da musicologia, e seu crescente desenvolvimento ao longo do ltimo

sculo, alterou o contexto das pesquisas em msica, fomentando, por um lado, uma maior inde-
pendncia enquanto rea do conhecimento, com sua prpria agenda de investigao e seus prprios
mtodos (e.g., as inmeras metodologias de anlise surgidas desde o fim do sculo XIX); por outro
lado, o fomento dessa independncia afastou os estudos dentro da musicologia de reas mais gerais
do conhecimento, como a filosofia e a matemtica. No estamos falando de questes de aplica-
o e do desenvolvimento tcnico e tecnolgico de ferramentais musicais baseadas em processos
matemticos, por exemplo, mas das questes mais basais e fundamentais sobre as quais o domnio
musicolgico se ergue. Temos a impresso, tais questes foram esquecidas ou deixadas de lado na
musicologia do sculo XX. Perguntas como o que a msica , o que ela significa, por que razo
fazemos msica, para que ela serve, tornaram-se raras em textos sobre msica. Talvez por se
pensar que as respostas a perguntas dessa ndole sejam bvias, dispensando qualquer necessidade
de considerao; talvez por se pensar que no existem respostas para elas e, dessa forma, a preo-
cupao com os fundamentos epistemolgicos da msica intil. Nenhuma das duas posies nos
parecem satisfatrias e essa foi e a grande motivao desta tese.

Kramer (2003), ao contrrio, entende que a msica no basta para uma teoria do significado
musical; sob um vis mais sociolgico, ele afirma que a Musicologia Cultural primeiramente
antes de tudo sobre significado musical (2003, p. 7). Para este autor, as descries semnticas de
uma pea musical feitas pelo pblico geral e no especializado no so apenas importantes mas ine-
vitveis, e sendo difcil delimitar claramente as interpretaes crticas das informais. Ele sustenta
31 Essa ambigidade parece ser tpica da cano, que por sua constituio em letra e msica pode apresentar idias
opostas e contraditrias em cada uma destas partes: a letra criticando a dominao cultural e social, mas que se apia
sobre uma msica desenvolvida sobre os mesmos clichs empregados pela Indstria Cultural.

37
que a energia semntica da msica no pode ser apreendida por uma doutrina terica da comu-
nicao, como a semitica, com suas tipologias e taxonomias fixas e rgidas. Alternativamente,
ns deveramos favorecer processe e prtica, observao participativa, subjetiva, evidncias su-
gestivas, e metforas, quando consideramos o significado musical. Significado, com toda a sua
ambigidade, um produto da ao, e no da estrutura, e surge num processo de interpretao
que est situado na vida diria e no requer, dessa forma, um caminho inicitico. Kramer coloca
que o entendimento da msica no deveria ser decorrncia de um processo de anlise, mas de uma
sntese; forma e significado no podem ser separados, devendo ser continuamente ligados um ao
outro. Nesse sentido no existe um conhecimento ltimo que se pode encontrar sobre uma msica,
mas leituras possveis que se pode fazer. E tais leituras no poderiam ser feitas por si mesmas, j
que a msica sozinha no suficiente para a interpretao da prpria msica (2003, p. 11), no
sentido de que seus significados so contingentes suas estruturas. interessante notar que, para
Kramer, as relaes entre msica e palavras e imagens e outras msicas so cruciais no processo de
interpretao. Alm do mais, todos os possveis fatos histricos, culturais e sociais so inseparveis
da vida do compositor e, por extenso, das obras que ele cria. Assim sendo, interpretaes musi-
cais devem considerar tudo isso junto; elas no so determinadas nem pela msica propriamente
dita nem meramente pela biografia do compositor, mas so construdas, como um processo, sobre
forma e significado.

Recentemente, aps dcadas de escassos textos que trataram do assunto efetivamente e no

apenas em notas marginais,32 algumas pesquisadores voltaram-se a questes de significado em
msica, por mltiplas perspectivas. Por exemplo, o interesse da psicologia da msica sobre emo-
es musicalmente induzidas uma dessas pesquisas que retoma as colocaes da filosofia da
msica, no entato os efoques metodolgicos e conceituais so to variados, que muitas vezes no
existe uma unificao conceitual dentro da prpria rea (JUSLIN; VSTFJLL, 2008). A neuro-
cincia outra rea que tem se interessado mais e mais pelas questes musicais refutando o
difundido argumento de Pinker (1999) de que a msica um fenmeno contingente (e dessa forma
desnecessrio) na evoluo humana. Inmeros artigos tm surgido em peridicos de neurocin-
cia sobre respostas cerebrais a estmulos musicais, inclusive discutindo o conceito de significado
musical. Alguns dados obtidos nessas pesquisas so bastante interessantes, principalmente no que
se refere a ativao topogrfica e analise de ondas cerebrais resultantes da quebra de expectativas
musicais (KOELSCH et al., 2005; KOELSCH, 2005; KOELSCH et al., 2004, 2002, 2000; MAESS
et al., 2001). No entanto, a conceitualizao empregada em tais pesquisas totalmente acrtica,
32 O livro de Leonard Meyer (1956) Emotion and meaning in music uma excesso a essa afirmao.

38
simplesmente assumindo-se as opinies de senso-comum sobre msica e seus significados.

Kramer (2003), apesar de trabalhar em uma rea totalmente diferente, partilha desse apoio
sobre opinies de senso-comum. Sob um vis mais sociolgico, ele afirma que a Musicologia
Cultural primeiramente antes de tudo sobre significado musical (2003, p. 7). Para este autor, as
descries semnticas de uma pea musical feitas pelo pblico geral e no especializado no so
apenas importantes mas inevitveis, e sendo difcil delimitar claramente as interpretaes crticas
das informais. Deve-se favorecer processo e prtica, observao participativa, subjetiva, evidn-
cias sugestivas, e metforas, quando se considera o significado musical. Significado, com toda a
sua ambigidade, um produto da ao, e no da estrutura, e surge num processo de interpretao
que est situado na vida diria e no requer, dessa forma, um caminho inicitico. Kramer coloca
que o entendimento da msica no deveria ser decorrncia de um processo de anlise, mas de uma
sntese; forma e significado no podem ser separados, devendo ser continuamente ligados um ao
outro. Nesse sentido no existe um conhecimento ltimo que se pode encontrar sobre uma msica,
mas leituras possveis que se pode fazer. E tais leituras no poderiam ser feitas por si mesmas, j
que a msica sozinha no suficiente para a interpretao da prpria msica (2003, p. 11), no
sentido de que seus significados so contingentes suas estruturas.

Se alguns autores se afastam da compreenso estrutural da msica, entendendo-a mais como

fenmeno irredutvel forma, outros se aproximam mais da perspectiva hanslickana. Scruton
(1987), por exemplo, considerando a relao entre significado musical e linguagem, diz que m-
sica no linguagem e, nesse sentido, no expressa nada por meio de um cdigo ou conveno;
o significado musical aquilo que se entende quando se entende algo como msica. A qualidade
expressiva de uma pea desenvolvida dentro de suas estruturas, intrinsecamente, e assim, estru-
tura e contedo so diferentes partes de uma mesma e nica coisa. Scruton entende forma como
movimento e movimento como metfora da vida para a qual ns simpaticamente reagimos quando
escutamos msica. A experincia musical se d exclusivamente sobre o domnio abstrato e meta-
frico, pela distino que o autor estabelece entre domnio acstico e domnio acusmtico, entre o
domnio dos sons e o domnio dos tons musicais, entendidos metaforicamente pela capacidade de
imaginao (SCRUTON, 1997). A escuta musical experincia esttica e significado em msica,
como em arte em geral, inseparvel de tal experincia.

Por vieses totalmente distintos, Scruton e Kramer apresentam um ponto em comum: a consi-
derao da experincia musical. Em certo sentido, isso uma postura que demonstra uma abor-
dagem fenomenolgica da atividade musical, entendendo que fenmeno aquilo que est entre

39
sujeito e o objeto (se que se pode delimitar onde comea um e onde acaba o outro). Koopman
e Davies (2001) buscam um caminho intermedirio entre uma postura formal e outra de carter
mais experiencial, e apresentam uma complexa distino entre, por um lado, significado-formal e
significado-formal-experiencial, e, por outro, entre significado-para-o-sujeito e significado-para-
ns. O significado formal a relao entre estruturas musicais e as expectativas que elas geram nos
ouvintes. Eles sugerem um tipo de postura intencional dennettiana (Dennett, 1996) sobre o desen-
rolar de uma pea musical: explicamos obras musicais como dispondo um tipo de racionalidade
interna. Obras musicais so coerentes em modos especficos que podem ser explicados porque,
como as aes humanas, suas progresses so governadas por implicaes (2001, p. 263). M-
sicas so mais como pessoas em suas aes do que como mquinas em seus movimentos (2001,
p. 272). Os autores sustentam que alm de ser um fenmeno experiencial, o significado formal ,
em certo sentido, objetivo e compartilhado pela comunidade. Complementarmente, existem outras
dimenses na significao que uma pea musical pode ter que so mais idiossincrticas; trata-se do
significado-para-o-sujeito. noo de significado-para-ns os autores atribuem o papel evolu-
tivo da msica. Em suas consideraes, msica totalmente relacionada respostas empticas que
ns temos com fenmenos ou objetos apropriados, como outros seres humanos ou outras coisas que
poderiam ser explicadas em termos do comportamento humano. Esse tipo de reposta importante,
segundo os autores, evolutivamente, por que o que faz a interao social possvel e coerente.33

Semelhantemente, Cook (2001) constri sua teoria do significado musical, que configura-se
como uma tentativa para manter tanto a estrutura musical quanto a interao social sob a descri-
o do significado musical, no o reduzindo nem a um nem a outro escopo terico, mas vendo-o
emergir a partir das dinmicas da interao entre ouvintes e obras. A teoria do significado musical
de Cook derivada de seu modelo de anlise das possibilidades discursivas em multimeios, e este
parece carregar uma concepo na qual o significado musical no pode ser considerado como um
fenmeno (formal) intrinsecamente musical e, ao mesmo tempo, no pode ser completamente inde-
pendente da forma musical. (. . . ) equivocado falar que a msica tem significados particulares;
ao contrrio ela tem o potencial para significados especficos emergirem sob certas circunstncias
(2001, p. 180). O Significado musical, no modelo de Cook, um processo bi-partido constitudo
pelo que ele denomina de significado potencial (potential meaning) e significado efetivo (actu-
alized meaning). Significados potenciais so relaes pr-lingsticas, fenomenolgicas com a
msica, geradas por seus padres (de tenso e relaxamento). Podemos entend-lo como um estado
ressonante do corpo com o estmulo, que tem a potncia para significar. O significado efetivo ,
33 Um argumento muito semelhante empregado por Cross (2005, 2003, 2001a, 2001b).

40
devido ao processo de interpretao do significado potencial, o aspecto explcito da experincia
musical, o que pode ser comunicado e compartilhado. O processo de efetivao do significado
contingente histrico e culturalmente, e, ento, parcialmente um constructo social. O significado
musical o aspecto fenomenolgico da experincia musical e o significado efetivo a descrio
desta experincia em linguagem natural: a msica depende para seus significados da interpretao
crtica mas ao mesmo tempo inefvel (2001, p.187).

Apesar das diferenas entre as diversas teorias relacionadas ao significado musical apresenta-
das brevemente nesta seo, alguns pontos so recorrentes e, de certa forma, postulados por todas
essas perspectivas. A mais evidente desses pontos nos parece ser a tentativa de superao da di-
cotomia entre o formalismo hanslickiano e as teorias imitativas da msica, considerando-se ainda
as influncias da coletividade sobre o processo de construo do significado. De certa forma, to-
das as teorias mencionadas consideram a construo do significado a partir de uma perspectiva da
experincia musical, de algum tipo de postura fenomenolgica que considera a interseco entre
sujeito e objeto. O que tambm fica evidente, que tais teorias recentes sobre significado musical
no partilham seus pressupostos epistemolgicos, sendo elaboradas a partir de pontos de vista filo-
soficamente distintos. Ou seja, no existe um consenso conceitual; no existe um sistema filosfico
a partir do qual a investigao procede (talvez com a exceo de Scruton, que se apoia sobre o
sistema kantiano); no existe uma agenda compartilhada de pesquisa e so todas essas iniciativas
isoladas e com pouca comunicao.

Nos prximos dois captulos abordaremos o significado musical a partir da psicologia, cincia
de grande desenvolvimento ao longo de todo o sculo XX e cujos estudos da percepo humana
possibilitaram novas consideraes sobre a compreenso musical.

41
2 A teoria de Leonard Meyer do
significado musical

A Beethoven symphony is not a kind of musical

banana split, a matter of pure sensuous
enjoyment.
Leornad Meyer

Neste captulo abordamos a teoria do significado musical de Leonard B. Meyer, apresentada

em seu livro Emotion and Meaning in Music, publicado em 1956. Esse livro foi um dos raros po-
rm frutferos casos de investigao focados sobre o conceito de significado musical na psicologia
da msica, assim como na musicologia ou mesmo nas cincias humanas em geral. Trata-se de
uma referncia obrigatria a todos aqueles que se aventuraram nas investigaes das relaes entre
mente humana e a msica. Inicialmente descrevemos as motivaes deste autor e a base terica que
ele empregou para fundamentar sua teoria, para em seguida apresentamos efetivamente sua teoria
do significado musical. Em segundo lugar, passamos a evidenciar como tal teoria se manifesta pela
aplicao das leis ou princpios gestticos da percepo musical, com a anlise de alguns exemplos.
Por fim, apontamos algumas evidncias levantadas pelo autor para sustentar sua construo terica
e discutimos algumas colocaes de Meyer, enquanto conseqncias de sua viso sobre o assunto.

2.1 A teoria de Leonard Meyer

2.1.1 Fundamentao terica

Meyer (1956) distingue dois tipos de posies sobre o significado musical: absolutista e refe-
rencialista. A primeira posio defendida por aqueles que creem que o significado da msica
uma propriedade interior obra, encontrado exclusivamente em suas estruturas. A segunda posio

43
sustenta que a msica tambm comunica1 significados extra-musicais, como conceitos, aes, es-
tados emocionais. importante salientar que as duas posies no so mutuamente exclusivas. De
fato, a teoria de Meyer pode ser considerada como uma tentativa de superao da dicotomia entre
as vises absolutista e referencialista da msica, ainda que um enfoque maior seja colocado sobre
aspectos formais da escuta musical e na suas correlaes com aspectos emocionais.

A grande dificuldade de qualquer abordagem formalista da msica explicar como um con-

junto de tons abstratos e no referenciais se torna significativo, por um lado, ou como tais tons so
experienciados como sentimentos ou emoes, por outro. Segundo Meyer, na tentativa de superar
tais dificuldades, em geral, as teorias sofreram de trs problemas: hedonismo, atomismo e univer-
salismo. Hedonismo a confuso entre experincia esttica e prazer esttico, achar que a nico
aspecto importante da apreciao artstica o prazer do fruidor; atomismo a tentativa de explicar
a experincia esttica apenas pela sucesso de pequenas unidades sonoras desconexas; universalista
a crena de que a experincia esttica decorrente de respostas universais, naturais e necess-
rias (MEYER, 1956, p. 5). A sada vislumbrada por Meyer para a superao destes problemas foi
encontrada na Psicologia da Gestalt:

Acredito que atualmente estamos aptos a adotar uma viso mais esclarecida des-
tes assuntos. O fcil acesso que quase todos os indivduos tm grande msica
torna bastante aparente o fato de que uma Sinfonia de Beethoven no um tipo
de banana-split musical, uma simples questo de prazer, puramente. O trabalho
dos psiclogos da Gestalt tem mostrado para alm da dvida que entender no
uma questo de perceber estmulos simples ou simples combinaes de sons
isoladas, mas , ao contrrio, uma questo de agrupar estmulos em padres e re-
lacionar esses padres uns aos outros. E, finalmente, os estudos comparativos dos
[etno]musiclogos, trazendo nossa ateno as msicas de outras culturas, tm
aumentado nossa conscincia de que organizaes particulares desenvolvidas na
Msica Ocidental no so nem universais, nem naturais, nem garantidas por Deus.
(MEYER, 1956, p. 6)

Gestalt foi uma rea de psicologia surgida na Alemanha nas primeiras dcadas do sculo XX,
tendo sua origem atribuda a Max Wertheimer, seguido por Kofka e Khler. Segundo Kubovy
1 importante destacar a palavra comunicar. Em seu primeiro pargrafo o autor nos coloca: compositores e
intrpretes de todas as culturas, teorias de diversas escolas e estilos, estetas e crticos de muitas e distintas vertentes
concordam todos que msica tem significado e que esse significado de alguma forma comunicado tanto para os
participantes quanto para os ouvintes (MEYER, 1956, p. 1, grifos nossos). Meyer acredita que de alguma forma
existe um processo de comunicao envolvido, que existe algo como uma mensagem a ser comunicada. Acreditar
que existe comunicao acreditar que existe um significado j existente, pronto, anterior experincia musical,
que transmitido, isto , comunicado, nessa experincia. Nossa perspectiva, a ser apresentada posteriormente, traz
uma alternativa para a questo da comunicao do significado. Possivelmente a palavra informar seja prefervel a
comunicar.

44
(2001), a psicologia da Gestalt caracteriza-se por quatro aspectos: (i) metodologia fenomenolgica;
(ii) uma tendncia ao reducionismo; (iii) relacionamentos parte-todo; e (iv) Prgnanz. A metodo-
logia fenomenolgica uma oposio prtica behaviorista da psicologia experimental, buscando
estudar agentes e situaes fora dos domnios artificialmente controlados dos laboratrios. A ten-
dncia ao reducionismo se manifesta na busca por um isomorfismo entre estados cerebrais e funes
cognitivas: certas propriedades cognitivas so decorrncias da forma de operao do crebro, ou,
em outras palavras, segundo essa perspectiva, propriedades fsicas e mentais no teriam diferenas
significativas. A Psicologia da Gestalt busca explicar propriedades cognitivas (e perceptivas) por
relaes entre o todo e suas partes, defendendo que o todo mais do que a soma das partes. Ges-
talt, em alemo, significa forma total ou qualidade total: Gestalt a qualidade que se percebe
alm de perceber-se elementos isolados (EHRENFELS, 1988). Por fim, o conceito de Prgnanz,
que pode ser entendido como a tendncia de um sistema a executar a forma ou processo mais est-
vel, regular, ordenado, econmico possvel em uma dada situao. Prgnanz, tambm em Lngua
Alem, significa a propriedade de ser conciso, conciseness em Lngua Inglesa. Tal propriedade
se reflete no carter legisforme das operaes cognitivas e perceptivas descobertas pela psicologia
da Gestalt. Os estudiosos costumam dividir a lei de prgnanz em alguns princpios de organiza-
o de estmulos, mas quais e quantos so tais princpios varia em cada trabalho. Lindzey, Hall e
Thompson (1977) falam em princpio de proximidade, de similaridade, de simetria, de fechamento
e de continuidade. J Marx e Hillix (1963) incluem a lei de prgnanz enquanto um dos princ-
pios de organizao perceptiva, resultando em seis princpios: proximidade, similaridade, direo,
conjunto objetivo, companheirismo e prgnanz; Sternberg (2000) descreve seis princpios:

1. Lei do fechamento A mente pode completar figuras com elementos que efetivamente no
existem, visando o aumento da regularidade, criando Formas ou entidades globais.2

2. Lei da similaridade Elementos similares so agrupados em entidades globais, de acordo

com critrios de forma, cor, tamanho etc.

3. Lei da proximidade Elementos prximos espao ou temporalmente so agrupados em enti-

dades globais.

4. Lei da simetria Elementos simtricos so percebidos como unidades, como Formas, mesmo
quando separados espacialmente (e temporalmente).
2 Quando estivermos nos referindo a forma enquanto Gestalt, grafaremos Forma.

45
 (a) Fechamento (b) Proximidade (c) Similaridade

Figura 2.1: Alguns exemplos visuais de propriedades perceptivas segundo as Leis da Gestalt.

5. Lei da continuidade A mente estabelece continuidades, por extrapolao, de elementos in-

terrompidos.

6. Lei do companheirismo Elementos que apresentam o mesmo padro de atividades ou dire-

o cintica so entendidos como partes de uma unidade.

Apesar de que muitos exemplos na psicologia da Gestalt se referirem rea de msica (o pr-
prio Ehrenfels (1988) emprega a melodia como exemplo de Forma, de Gestalt, sendo a melodia
mais do que a soma das notas que as constituem), tais leis podem ser mais intuitivamente apreen-
didas por ilustraes visuais, que se tornaram recorrentes na literatura sobre percepo. Confira as
ilustraes apresentadas na Figura 2.1. Mais frente retomaremos estas leis, dentro do contexto da
percepo auditiva e musical.

Mas, antes de prosseguirmos aplicao das leis da Gestalt na msica, continuaremos a expor a
fundamentao terica de Meyer, quanto ao significado musical. Lembremos que Meyer estabelece
duas grandes vertentes no que se refere ao significado musical: absolutistas e referencialistas. O que
nos interessa agora relacionar tais correntes questo da relao entre significado e emoo. Se
ambas as posies divergem sobre o que o significado musical, elas parecem concordar, ao menos
em parte, que a msica gera reaes emocionais. No caso dos absolutistas, a reao emocional seria
decorrncia da entendimento dos sons musicais por si mesmos, sem qualquer tipo de denotao
extra-musical. Mesmo Hanslick (1989) admite que a msica desperta reaes emocionais, ainda
que de maneira patolgica (pp. 99 e 116); o que Hanslick nega, contudo, que tal reao seja o
contedo ou significado da msica, ou mesmo que seja essencial natureza esttica. Ao contrrio,
na perspectiva do referencialismo, o problema parece menos contundente, mesmo porque se assume
implicitamente que a msica pode ser a prpria representao das paixes.

Nesse sentido, Meyer analisa as evidncias existentes para se sustentar a crena de que a msica

46
essencialmente se relaciona s emoes. Existem, segundo Meyer (1956, p. 6) trs tipos de evidn-
cias, uma subjetiva e duas objetivas: a introspeco, o comportamento, e as reaes fisiolgicas.
Como veremos, na perspectiva de Meyer, as trs tipos de evidncia so problemticos.3

O conceito de introspeco tradicionalmente considerado como filosoficamente problem-

tico. No caso especfico da msica, um dos grandes problemas da introspeco que ela incapaz
de fornecer indicaes precisas sobre quais processos musicais evocam as respostas afetivas. Se-
gundo Meyer (ibidem, p. 7) o que elas podem fornecer so descries gerais mais relacionadas ao
humor (mood) do que s emoes (emotions) propriamente ditas.4 Outra questo que a relao
entre o estado emocional em si mesmo, especfico, conforme manifesto no ouvinte, no msico,
ou no compositor, e o estado emocional denotado por diferentes estruturas musicais no costuma
ser coerente. Um exemplo a chamada Doutrina dos Afetos, tpica da msica do sculo XVIII,
especialmente na Alemanha. Meyer afirma (ibidem, p. 8) que quando um ouvinte reporta sentir
esta ou aquela emoo em uma determinada passagem, ele pode estar simplesmente reportando
o estado emocional ou, mais provavelmente, o carter que determinado trecho supostamente de-
nota convencionalmente. Por fim, quando um relato realizado, deve-se assumir que existe uma
distoro na verbalizao dos estados emocionais sentidos pelo relator. Em resumo, difcil as-
segurar a natureza e o modus operandi da relao entre estados emocionais e msica por meio de
introspeco.

Se a anlise introspectiva no se mostra como uma ferramenta confivel no estudo das emoes
da escuta musical, uma outra possibilidade a anlise comportamental. Uma primeira questo a ser
colocada que nem sempre a manifestao comportamental observvel, especialmente em alguns
casos de apreciao esttica: o comportamento da audincia em salas de concerto sintomtico,
nesse sentido. Mas, por um lado, a ausncia do comportamento no evidncia de que respostas
emocionais no ocorram; por outro lado, a presena manifesta de reaes comportamentais no ga-
rante interpretaes seguras. Inclusive, quando reaes comportamentais podem ser interpretadas
de maneira especfica, em geral, porque elas so padronizadas por convenes sociais (retomemos
o caso da sala de concerto, ou de um show de Heavy Metal, de uma Rave ou de uma Folia de Reis,
por exemplo). Novamente, no existem ainda evidncias sobre a conexo entre emoes e msica.

Por fim, no que tange s evidncias, Meyer (ibidem, p. 10) analisa a outra possibilidade de in-

3 Muitos dos problemas apontados por Meyer j constam na argumentao de Hanslick, especialmente em seu
quarto captulo.
4 Humor ou mood so permanentes e estveis enquanto que as emoes so temporrias e evanescentes. Cf. Weld

(1912)

47
vestigao objetiva das reaes emocionais msica: respostas fisiolgicas. Ao mesmo tempo que
a escuta musical resulta efetivamente em reaes fisiolgicas, e que parece existir uma correlao
entre mudanas fisiolgicas e experincias emocionais, algumas dificuldades ainda se apresentam.
Essas mudanas parecem ser completamente independentes de estilos, caracteres ou formas musi-
cais especficas; ou seja, as mesmas reaes podem ocorrer em obras totalmente diversas, impossi-
bilitando qualquer possibilidade de estudo das reaes emocionais a partir das estruturas musicais
que as causariam. Mudanas fisiolgicas parecem ser condio necessria para o surgimentos de
emoes Meyer no nega esse fato (ibidem, p. 11) , mas, obviamente elas no surgem apenas
em funo da escuta musical, e, ainda, nem sempre que temos mudanas fisiolgicas temos tambm
reaes emocionais associadas.

As trs formas de evidncias apontadas apresentam problemas e no so suficientes para afir-

maes seguras sobre a relao entre msica e emoes. Parece sempre haver a necessidade de
conexes mais fortes entre os dados experimentais e os eventos psquicos que se busca explicar. O
ponto em que Meyer quer chegar com sua crtica s evidncias recolhidas at ento que no se
pode avanar no conhecimento sobre as emoes em msica sem uma teoria ou uma hiptese sobre
a natureza afetiva da experincia musical: tal hiptese dada pela Teoria Psicolgica das Emoes.
O que Meyer parece entender que no se pode partir das evidncias experimentais sem ter uma
hiptese j formulada para ser verificada; os dados obtidos experimentalmente nada explicam por
si mesmos, elas apenas podem dar suporte a teorias j formuladas. Em poucas palavras, evidncias
no so explicaes, so confirmaes. Portanto, vejamos a teoria psicolgica das emoes que
Meyer postula.

O aspecto mental que Meyer assume em sua Teoria Psicolgica das Emoes que: emoes
ou afetos so estimulados quando uma tendncia de resposta impedida ou inibida (ibidem, p.
14). Mais frente (ibidem, p. 22) ele chega a chamar tal proposio de lei do afeto.5 Na construo
de sua base terica, Meyer retoma algumas teorias sobre emoes. Dewey (1894), psiclogo e um
dos nomes associados corrente filosfica chamada de Pragmatismo, foi o primeiro a conceber
uma teoria psicolgica da emoes, que segundo Angier (1927), passou a ser adotada por uma boa
parte dos psiclogos, independente de suas posies metodolgicas. Em resumo o que essa teoria
sustenta que o estado afetivo decorrncia da impossibilidade de atuao, devido a conflito entre
tendncias opostas de ao. Outros, j prximos a metade do sculo XX, na rea de psicanlise

5 Especificamente Meyer (1956, p. 22) diz: (. . . ) foi assumido que a lei do afeto, a qual postula que a emoo
evocada quando uma tendncia a responder inibida, uma proposio geral relevante para a psicologia humana e
todos os seus domnios de experincia.

48
defendiam que se tratava de uma questo de inibio, e no conflito. De qualquer maneira, seja
por conflito ou por represso, quanto mais complexa a relao entre a situao e o individuo mais
possibilidades de comportamento existem, resultando em um estado emotivo caracterizado pela
confuso e pela falta de claridade (MEYER, 1956, p. 15). Estados de confuso so decorrncias
no apenas de conflitos ou recalques internos mas da prpria constituio de estmulos ou de
situaes. Tais estados de confuso so indesejveis, desconfortveis para a mente humana, que
busca sempre por solues que levem a estados de equilbrio. Nas palavras de Meyer (1956, pp.
15-16): (. . . ) para a mente humana, tais estados de dvida e confuso so adversos; e, quando com
eles confrontada, a mente tenta resolv-los visando claridade e certeza, mesmo se isso significar
abandonar todos as outras tendncias prvias nesse ponto, Meyer chega num ponto de suma
importncia para ns, como veremos nos captulos em que proporemos nosso modelo de significado
musical: a gerao de novos hbitos.

Outro ponto que a Teoria Psicolgica das Emoes apresentada por Meyer sustenta que no
possvel a diferenciao das emoes, contrariando as crenas do senso-comum de existirem
vrios tipos de emoo, claramente diferenciveis. Como j vimos, as respostas fisiolgicas so
manifestas indistintamente em detrimento de correlaes a diferentes estados emocionais, i.e., no
se pode estabelecer correlaes nomolgicas, de-um-para-um, entre estados fisiolgicos e reaes
emocionais. No caso de reaes (emocionais) comportamentais, Meyer sustenta que elas so resul-
tado de aprendizagem, que no existem comportamentos emocionais universais; ao contrrio, o que
existem so comportamentos que ele chama de denotativos ou designativos. Tais comportamentos
so aprendidos culturalmente e tem funo comunicativa, na sua perspectiva: visam informar aos
outros qual nosso estado afetivo, e provavelmente quais so as aes mais provveis que execu-
taremos. Novamente, para se entender as variaes de estados afetivos, tanto o individuo quanto o
contexto devem estar sob escrutnio:

Quando um organismo est em uma situao que resulta em distrbios ou condi-

es agitadas, os estmulos mais a reao nos fornecem o nome ou palavra que
caracteriza o todo como uma emoo especfica. (. . . ) Ento, enquanto afetos
e emoes so eles mesmos indiferenciados, a experincia afetiva diferenci-
vel porque envolve percepo e cognio de situaes de estmulos as quais so
necessariamente diferenciveis. (MEYER, 1956, p. 19)

Se aceitarmos o criticismo de Meyer, podemos, na melhor das hipteses nos limitarmos a des-
crever o que ele chama de designao emocional ou comportamento designativo, que comentamos
logo acima. Tais comportamentos so signos, que possuem uma funo comunicativa, que se tor-
nam habituais pelo uso constante dentro de uma cultura. Tais comportamentos habituais parecem

49
ser to fortes que so manifestos quase que invariavelmente e mesmo as reaes emocionais mais
simples e aparentemente naturais so frutos de processos de aprendizagem, so comportamentos
designativos.6 Tal questo possui importncia para a Musicologia e para a Filosofia da Msica
pois, segundo Meyer (ibidem, p. 20), no se pode esperar que a reao emocional msica seja re-
ferencial se a msica essencialmente, segundo ele, no-referencial. Na sua perspectiva, portanto,
pode-se aceitar que a apreciao musical apresente experincias emocionais, mas no representa
emoes nem pressupe a existncia de emoes especificamente musicais ou estticas. Experi-
ncias musicais podem ser distinguidas em termos globais de relaes entre indivduos e situaes
diversas de escuta, e no meramente na suposta expresso deste ou daquele estado afetivo, como
contedo extra-musical supostamente carregado em cada obra. No que se segue, passaremos a des-
crever como a Teoria Psicolgica das Emoes se relaciona especificamente a experincia musical.

Apesar de diferenas entre a experincia da musica e a experincia ordinria, a lei dos afetos
pode ser aplicada a ambas as classes de situaes. As diferenas entre os dois tipos de experincia
so (ibidem, p. 23): (i) que a resposta afetiva msica no-referencial, enquanto que em outras
situaes o poderia ser; (ii) que na apreciaes esttica a inibio de uma tendncia se torna sig-
nificativa, por que as relaes entre as tendncias e suas resolues explcita, enquanto que na
vida diria as inibies podem ser diludas e dissipadas; e (iii) na msica os fatores que iniciam as
tendncias e os que as inibem possuem a mesma natureza, so do mesmo tipo, enquanto que na
experincia comum fatores distintos e independentes podem iniciar e inibir tendncias. Pelas co-
locaes acima podemos entender que Meyer entende que a experincia musical possui um carter
especial, diferente das situaes cotidianas (ou no-estticas), apesar dos processos cognitivos e
emocionais empregados serem basicamente os mesmos.

O elemento central da Teoria Psicolgica das Emoes o conceito de tendncia. Meyer con-
sidera que tendncias podem ser tanto inatas quanto aprendidas, relacionadas tanto noo de
hbitos7 quanto a conceitos e significados adquiridos. A noo de tendncia est bastante relacio-
nada ao conceito de expectativa: Em um amplo sentido, todas as tendncias, mesmo aquelas que
nunca alcanaram o nvel da conscincia, so expectativas (MEYER, 1956, p. 25). Expectativas,
ento, podem ser tanto conscientes quanto inconscientes; as expectativas que no so satisfeitas tm
a tendncia de se tornarem conscientes, enquanto que aquelas cujos conseqentes esperados ocor-
rem, podemos nem chegar a tomar conscincia. Nas palavras de Meyer: [nossos] hbitos geram
6A teoria de Huron, como veremos no Captulo 3, apresenta uma perspectiva diferente no que concerne a universa-
lidade e a naturalidade das respostas emocionais.
7 Aqui temos um importante correspondncia com o modelo de significado musical que proporemos adiante, apesar

de que descreveremos hbito de uma maneira mais abrangente.

50
expectativas por [ns] (ibidem, p. 25).8 Ou seja, nossas expectativas so geradas sem que tenha-
mos controle ou conscincia delas, necessariamente. O autor menciona o exemplo do fumante, que
sem se dar conta leva a mo ao bolso procura de seu mao de cigarros, e que no o encontrando,
suas expectativas se tornam conscientes, assim como sua frustrao; quando ele possui cigarros
tais expectativas simplesmente so satisfeitas, seus hbitos seguem o curso normal de execuo,
sem maiores problemas. a ineficincia de uma ao habitual, a quebra do conjunto de crenas
e intenes a ela relacionada, a quebra das expectativas que acompanham tal hbito, que a torna
consciente.

No domnio da msica, fcil verificar a ubiqidade das expectativas e das tendncias habituais
na escuta musical. Meyer se remete a Aiken (1951, p. 313), que nos oferece uma interessante
descrio:

Mas o prazer que retiramos dos estilos no um interesse intelectual da deteco

de similaridades e diferenas, mas um prazer imediatamente esttico na percepo
o qual resulta da estimulao e suspenso ou da satisfao das expectativas, que
por sua vez so produtos de muitos encontros anteriores com obras de arte.

A atividade da escuta musical, se d pela constante oposio entre tendncias habituais e ex-
pectativas, de um lado, e suas confirmaes ou no, de outro, gerando o prazer esttico imediato
mencionado acima, lembrando que tal atividade no necessariamente consciente nem deliberativa
por isso mesmo parece que Aiken menciona tal prazer esttico como perceptivo e no cogni-
tivo.9 Nesse processo de gerao de expectativas e confirmao de tendncias, existem algumas
singularidades: algumas expectativas so bastante especficas enquanto que outras apresentam um
carter geral. Nos parece que tal diferena se deve a uma questo de gradao e no de categorias
de experincia distintas. O primeiro caso, Meyer (ibidem, p. 25) ilustra com uma cadncia perfeita:
o ouvinte ocidental certamente ter um expectativa bastante precisa sobre o evento que ocorrer
aps o acorde de dominante (Figura 2.2). Em outros casos, as expectativas podem ser apresentar
um carter mais geral, uma sensao de que algo ir acontecer, mas sem muita preciso sobre o
que ou quando ir acontecer. Ou mesmo, vrios conseqentes alternativos podem ser igualmente
provveis. Existe, ainda, uma terceira possibilidade, quando o estmulo ambguo, colocando o
ouvinte em uma situao na qual suas expectativas possuem tendncias no muito fortes e precisas.
Pode-se mesmo dizer que quanto mais habitual e menos ambgua for a situao, mais habitual e
mais forte ser a expectativa gerada; ao mesmo tempo, quanto mais forte e mais direcionada a ex-
8 No original, his habits expect for him.
9 Nossa perspectiva discordar desse aspecto.

51
pectativa gerada, menos conscincia dela o ouvinte apresentar. Nossas expectativas so limitadas
ou circunscritas dentro de um domnio de possibilidades que apresenta restries quanto aos con-
seqentes, que refletem o que chamamos de estilo; Aiken (1951, p. 305) diz que nossas expectativas
refletem um sistema ordenador de crenas e atitudes perante o desdobrar da obra isso estilo.

Figura 2.2: Cadncia Perfeita. (In: Meyer, 1956, p. 25)

Relacionada dinmica entre expectativas do ouvinte e as estruturas oferecidas pelo desdobrar

da obra, est a sensao de suspense: um produto da ignorncia para com o curso futuro dos
eventos (MEYER, 1956, p. 27). Sendo assim, ele ocorre justamente nas situaes onde vrias
possibilidades de conseqentes so igualmente possveis ou quando o estmulo ambguo. Existe
a sensao, segundo Meyer, de tenso, de apreenso, inclusive temerosa, mesmo na impossibili-
dade da existncia de objeto para tal temor. Tal sensao relaciona-se diretamente com o carter
afetivo da experincia esttica, sendo que no existe grande diferenas entre a natureza deste as-
pecto emocional no domnio esttico ou em qualquer outro. Meyer afirma (p. 28): quanto maior
a elaborao do suspense, da tenso, maior ser o relaxamento emocional aps a resoluo. Essa
observao aponta para o fato de que na experincia esttica padres emocionais precisam ser con-
siderados no apenas em termos da tenso, mas tambm em termos da progresso da tenso para o
relaxamento.10

A noo de surpresa tambm se faz presente na apreciao musical. A surpresa ocorre quando
no temos expectativas para uma determinada situao, ao contrrio do suspense. No entendimento
do autor, quando a surpresa experienciada, o ouvinte tenta encaix-la em seu sistema geral de
crenas relevantes para o estilo da obra. A surpresa importante justamente porque ela pode colocar
o ouvinte numa situao na qual seus hbitos e suas crenas no so adequados, no lhe permitindo
entender e lidar com aquela situao:11

Isso requer uma reavaliao muito rpida12 da situao do estmulo propriamente

10 O termo original release.
11 A ponto de vista de Meyer sobre o papel de surpresa, apesar de interessante, nos parece um pouco limitado,
especialmente por que ele relaciona a surpresa apenas com a ausncia de expectativas. Retornaremos a essa questo
em outros pontos deste trabalho.
12 Da, inclusive decorre o fato de se postular um processo inconsciente de gerao de expectativas.

52
 dita ou sua causa os eventos antecedentes aos estmulo. Ou pode requerer a
reviso de todo o sistema de crenas apropriado e relevante que o ouvinte supos-
tamente possui para a obra. (MEYER, 1956, p. 29)

Em face surpresa, Meyer vislumbra trs possibilidades (p. 29): (i) a mente suspende o jul-
gamento na esperana de que os estmulos vindouros esclaream o significado do evento surpreen-
dente; (ii) se no ocorre nenhuma clarificao, a mente rejeita o estmulo todo e surge a sensao
de irritao; e (iii) o evento inesperado avaliado como um erro.

Pelo exposto at o momento, vimos que o sistema terico de Meyer opera sobre as noes
de expectativa, tendncia, suspense e surpresa. Agora tornam-se necessrias algumas linhas sobre
a metodologia que o autor empregar para investigar o processo de escuta musical, no qual estas
noes sero manifestas. Lembremos que, no incio desta seo, apontamos algumas crticas para
com os mtodos tradicionais em psicologia da msica para o levantamento de evidncias da natu-
reza afetiva da apreciao musical, a saber, nem respostas fisiolgicas, nem comportamentais, nem
a introspeco so capazes de nos oferecer fatos confiveis. Sendo assim, Meyer prope uma outra
alternativa metodologicamente objetiva: o estudo da msica propriamente dita. O argumento do
autor se d da seguinte forma: se a reao emocional dos ouvintes decorrente de padres que
so correlacionados a expectativas e tendncias habituais, que por sua vez refletem um conjunto de
crenas resultante da exposio prvia de um ouvinte a um determinado repertrio, podemos enten-
der que a msica por si s ser suficiente para o estudo das reaes emocionais deste conjunto de
ouvintes. A perspectiva metodolgica de Meyer assume que o sistema de crenas dos ouvintes de
uma comunidade ser equivalente, e, portanto, suas reaes emocionais tambm o sero (inclusive
por que Meyer acredita, como vimos, que no possvel se distinguir entre estados emocionais dis-
tintos). Dessa forma, pode-se analisar apenas as situaes (ou configuraes) de estmulo musicais
que gerem e confirmem expectativas nos ouvintes.13 Tendo visto como a Teoria Psicolgica das
Emoes se relaciona afetividade da escuta musical, podemos passar as discusses do significado
musical.

13 Acreditamos que a imensa generalidade do pressuposto metodolgico de Meyer torna-se um problema em sua
teoria; se considerarmos que cada acoplamento particular entre ouvinte e obra apresenta um sistema de crenas, e
portanto hbitos e expectativas distintas, no se pode assumir que a reao emocional ser sempre prototpica ou este-
reotipada. Certamente pode-se falar em determinaes culturais e padres de comportamento e reaes, mas mesmo
dentro de grupos muito especficos de ouvintes existe bastante margem para idiossincrasias histria de cada ouvinte,
ou melhor, de cada acoplamento, nica, conforme veremos nos captulos subseqentes.

53
2.1.2 Significado musical na teoria de Leonard Meyer

Retomando aquelas duas categorias que j nos reportamos, os absolutistas e o referencialis-

tas, Meyer afirma (ibidem, p. 33) que sua teoria relaciona-se mais primeira, embora questes
referentes segunda no sejam totalmente excludas; mesmo porque, para ele, consider-las como
mutuamente exclusivas mais uma decorrncia da preferncia histrica pelo monismo filosfico
do que uma incompatibilidade lgica. A questo central para os absolutistas explicar como
uma srie de sons no-designativos pode se tornar significativa. Parece que no se obteve respostas
satisfatrias, nesse sentido. Outro problema nesta viso, estabelecer a relao, apontando as di-
ferenas ou semelhanas, entre significado musical e outros tipos de significado. Segundo Meyer,
existe uma prevalncia do entendimento de que significado musical um tipo especial, diferenciado
de um conceito geral de significado por algum modo misterioso ou no-explicado(vel). Trata-se
de uma evaso da questo e no da sua soluo; mesmo afirmar-se que msica no tem significado
parece ser uma resposta evasiva e, portanto, no satisfatria. Meyer afirma (p. 33, aspas do autor):
(. . . ) bvio que se o termo significado tem que possuir um sentido quando aplicado msica,
ento ele precisa ter o mesmo sentido quando aplicado a outros tipos de experincia.14 Se no,
tratar-se-ia de um problema terminolgico e no conceitual; ainda que essa opinio possa ser ex-
pressa, ela no parece resolver a questo e nem ser condizente com a forma de experincia que as
pessoas possuem com a msica.

Mas, a confuso e a incerteza sobre como a msica pode ser significativa sem ser referencial,
vem de duas falcias, segundo Meyer (ibidem, p. 33): por um lado, a tendncia de se localizar o
significado exclusivamente em um aspecto do processo de significao, por outro, uma propenso a
se considerar todos os significados que surgem da comunicao humana como designativos, como
se envolvessem algum tipo de simbolismo. Meyer acredita que as duas falcias podem ser resol-
vidas em vista de uma definio geral de significado: (. . . ) qualquer coisa adquire significado se
est conectada, ou indica, ou refere-se, a alguma outra coisa alm de si mesma, de forma que sua
natureza total aponta para e revelada nesta conexo, afirma Meyer (ibidem, p. 34), citando a de-
finio lgica de Cohen (1944, p. 47). Dessa forma, o significado tem uma natureza relacional, ele
no uma propriedade das coisas, inerente e independente, nem uma livre criao de uma mente,
desconectada da realidade e tambm independente. interessante notar que Meyer j aponta para
uma relao tridica, entre percebedor, objeto e significado.15 Em suas prprias palavras:
14 No original, (. . . ) it is obvious that if the term meaning is to have any signification at all as applied to music,
then it must have the same signification as when applied to other kind of experience.
15 No entanto, em ponto algum de seu livro Meyer cita ou menciona Charles S. Peirce. Mais frente estabeleceremos

54
 Ainda que a percepo de uma relao possa apenas surgir como resultado de um
comportamento mental de um individuo, a prpria relao no se localiza na mente
do percebedor. O significado observado no subjetivo. Ento as relaes exis-
tentes entre os tons propriamente ditos ou aquelas que existem entre tons e coisas
que eles designam ou denotam, ainda que produtos de experincias culturais, so
conexes reais que existem objetivamente na cultura. No se trata de conexes
arbitrrias impostas pela mente caprichosa de um ouvinte em particular.
Significado, ento, no apenas o estmulo, ou o que ele aponta, ou o observador.
Ao contrrio, ele surge do que ambos Cohen e Mead16 chamaram de relaes
tridicas entre (1) um objeto ou estmulo; (2) aquilo para o qual o estmulo aponta,
que um conseqente; e (3) um observador consciente. (MEYER, 1956, p. 34,
grifos nossos)

Na citao acima o autor tambm deixa claro que aquilo para o qual o objeto aponta pode ser
tanto outros sons ou coisas extra-musicais; i.e., a relao tridica pode ser referencial ou absoluta,
designativa ou no. Um estmulo pode apontar outros sons ou referir-se conceitos e/ou eventos
no-musicais. Em outras palavras, o significado pode ser designativo ou o que Meyer (ibidem,
p. 35) chama de significado incorporado (que possuem a mesma natureza do prprio estmulo).
Segundo o autor, como parece j estar claro, o tipo mais importante na experincia musical o
incorporado: um evento musical (seja um tom, uma frase, ou uma seo inteira) tem significado
por que ele aponta e nos faz esperar outros eventos musicais (MEYER, 1956, p. 35). A teoria
de Meyer distingue trs tipos de significados (incorporados) musicais: hipotticos, evidentes, e
determinados.17

Significados hipotticos se do no ato de escuta, em tempo real, na gerao de expectativas

sobre os possveis conseqentes de um estmulo. Ele parece poder ser descrito sob a forma pro-
babilstica, i.e., alguns conseqentes parecem ser mais provveis do que outros. Se retomarmos
a Figura 2.2 como exemplo, na pgina 52, o acorde de tnica seria a opo mais provvel, ainda
que outros acordes sejam possveis, como conseqente18 do acorde de dominante. Em algumas
situaes, certos conseqentes podem ser mais provveis do que outros, em outros casos, todos
podem apresentar mais ou menos a mesma probabilidade; normalmente isso se deve prpria am-
bigidade do estmulo. O significado hipottico, a gerao de expectativas na escuta musical,
uma operao que ocorre sem ter que se tornar um processo consciente, deliberado. Como Meyer
a relao entre os dois autores, j que nossa proposta se baseia sobre conceitos peirceanos.
16 Cohen (1944); Mead (1934).
17 No original: hypothetical, evident and determinate meanings.
18 Um evento musical conseqente, pode ser de trs tipos: (i) estruturas que so esperadas numa dada situao; (ii)

eventos que realmente seguem o estmulo, sejam eles esperados ou no; e (iii) ramificaes mais distantes ou eventos
que so consequentes tardios de um estmulo, mas que continuam a apresentar relaes causais (MEYER, 1956, p.
36).

55
j afirmou anteriormente, nossos hbitos esperam por ns; nossas expectativas so geradas sem
nos darmos conta, em funo da aprendizagem decorrente da nossa experincia passada de escuta
musical. Por isso mesmo que uma obra s tem significado se somos capazes de, a partir de eventos
presentes e passados, esperar eventos futuros. Tal processo culturalmente dependente, portanto.
Em poucas palavras, significado musical hipottico a gerao (no-consciente) de expectativas
sobre o que deve seguir um dado estmulo sonoro.

Mas sejam tais hipteses efetivamente verdadeiras ou no, ou melhor, confirmadas ou no,
quando o conseqente ocorre, um outro estgio da significao alcanado (MEYER, 1956, p.
37): o significado evidente. O significado evidente ocorre quando a relao efetiva entre ante-
cedente e conseqente percebida. Portanto, trata-se do confronto entre as hipteses levantadas
(significado hipottico) e o conseqente real (significado evidente), sendo que as hipteses podem
ou no se mostrarem verdadeiras, sem alterar a natureza do processo.19 O autor estabelece que a
dinmica desse processo pode ser descrita no que chama de cadeia de causalidade:

S1 . . . . . .C1 S2 . . . . . .C2 S3 . . . . . . etc.,

onde Sn o estmulo e Cn o conseqente efetivo. Cada estmulo Sn relaciona-se no apenas ao seu

conseqente imediato, mas tambm com vrios outros conseqentes, formando estruturas hierr-
quicas, ou arquitetnicas (MEYER, 1956, p. 38).

Significados hipotticos e evidentes se relacionam em vrios destes nveis arquitetnicos, desde

relaes sobre elementos locais e subseqentes at relaes entre os perodos e movimentos de
uma obra complexa; tal fato tornaria um diagrama da cadeia de causalidade muito mais complexo
do que a linearidade apresentada acima. Essa cadeia de causalidade inclui, pela prpria forma
de relao entre significado hipottico e significado evidente, um processo de contnua reviso,
conforme os conseqentes vo se manifestando, conforme os significados evidentes confirmam
ou no as hipteses estabelecidas. A dinmica entre significado hipottico e significado evidente
pode ser ilustrada na Figura 2.3. A trama polifnica entre as duas vozes superiores estabelece
uma relao de imitao que se estabelece do compasso 9 at o compasso metade do compasso
11, enquanto que a voz do baixo desenvolve um padro escalar descendente. No desdobrar do
padro imitativo, provvel que as expectativas geradas sugiram a continuao da imitao, num
movimento linear descendente, mas no meio do compasso 11 o padro interrompido, no que se
mostra como uma reexposio do sujeito da fuga. Assim, se a expectativa era a da continuao, ela
19 Ofato das hipteses serem verdadeiras ou no um aspecto importante na teoria de David (HURON, 2006), que
apresentaremos ainda neste captulo.

56
se mostra equivocada quando o que era tomado como um desenvolvimento imitativo transformado
em reexposio do sujeito. O significado evidente alterou o significado hipottico, num processo
contnuo de alterao e reviso de hipteses que se d na escuta musical.20

Figura 2.3: Fuga em D menor do Cravo bem Temperado Vol. I, comps. 9-11, de J.S. Bach. A
indicao x aponta a frase na qual o padro estabelecido na seqncia quebrado.

Por fim, o significado determinado resulta do significado hipottico, do evidente, e dos est-
gios ltimos do desenvolvimento musical (MEYER, 1956, p. 38). O que Meyer quer dizer que
o significado determinado apresenta uma caracterstica distinta das outras duas formas, se manifes-
tando no trabalho a-temporal21 da memria, quando as relaes do estmulos so compreendidas
em suas totalidades. quando a significado musical se torna consciente, um processo que opera,
segundo Meyer, sobre um objeto na conscincia de um ouvinte.

Ento, existe, de um lado, o significado enquanto experincia auditiva, dinmica e que ocorre
no embate entre expectativas e tendncias, sem se tornar (auto-)consciente, sem ser objetificada;
por outro, existe um outro nvel de significao onde a experincia anterior passa a ser o prprio
objeto da anlise consciente, o significado determinado. No primeiro caso, o significado uma
questo de hbitos, os quais, como diz Russell (s.d., p. 358) sobre o entendimento da linguagem
natural, so adquiridos pelo indivduo e presumidos nos outros. No segundo, o significado se torna
objetificado num processo deliberadamente reflexivo. Meyer chega mesmo a sugerir que o processo
do significado determinado desencadeado quando existe um distrbio na operao habitual da es-
cuta musical, quando os hbitos que um ouvinte possui no lhe permitem lidar com a estrutura de
20 Isso implica que no existe repetio em msica, pelo menos no em termos psicolgicos, porque sempre ouvimos
estruturas musicais em funo da validade das expectativas levantadas, e essas so alteradas continuamente na dinmica
da escuta musical. Em poucas palavras, os eventos do tempo presente alteram os eventos do tempo passado, ao mesmo
tempo que os eventos do tempo passado alteram os eventos do tempo presente. A isso chamamos de feedback
feedback um processo de realimentao, no qual sua sada transformada em entrada e posteriormente falaremos
em feedback significativo. Se visasse a fidelidade conceitual, o diagrama de Meyer deveria incluir, portanto, cadeias de
feedback em sua composio.
21 Por a-temporal entendemos que Meyer deseja enfatizar que a operao da memria no se restringe ao fluxo

temporal da percepo da msica.

57
antecedentes e conseqentes. Em poucas palavras, quando o sujeito se pergunta (MEYER, 1956,
p. 39): o que isto significa, qual a inteno desta passagem? O autor prossegue, enquanto
o comportamento automtico e habitual no existe a necessidade dele se tornar auto-consciente,
ainda que ele possa. Se o significado deve se tornar realmente objetificado, ele o ser, como uma
regra, quando dificuldades que impossibilitam o comportamento normal, automtico, so encon-
tradas (MEYER, 1956, p. 39).

Sendo assim, o mesmo processo, a saber, a ineficincia da ao habitual, desencadeia tanto o

significado determinado quanto as reaes afetivas msica, como vimos na seo 2.1. Meyer jus-
tifica sua posio afirmando que para ele (ibidem, p. 39) emoes e pensamento reflexivo no so
duas coisas distintas, mas diferentes manifestaes de um mesmo processo psicolgico: ambos
dependem dos mesmos processos perceptivos, dos mesmos hbitos estilsticos, dos mesmos mode-
los de organizao mental; e os mesmos processos musicais geram e moldam ambos os tipos de
experincia (MEYER, 1956, p. 40). Parece que uma nfase em um aspecto ou em outro, na expe-
rincia musical, fruto de disposies para assim o fazer, e/ou treinamento musical. Vale destacar
a ressalva de Meyer (ibidem, pp. 40-41) de que a existncia de reaes emocionais e de significado
no implica na existncia de comunicao. Para que haja comunicao preciso que os gestos
realizados em uma obra tenham o mesmo significado para quem os faz e para quem os observa.
Apesar de significados, conforme vimos, normalmente possurem um carter habitual e serem de-
terminados culturalmente, devido natureza extremamente complexa dessa relao, no se pode
garantir que tal correspondncia ocorra. Pode existir comunicao (de alguma coisa) em msica,
mas no se trata de uma questo de necessidade. Mas, isso no implica, de forma alguma, que o
ouvinte tenha que assumir a posio do compositor22 para entender uma obra: a sua experincia
(normalmente)23 significativa, seja ela prxima ou no daquela visada pelo compositor.

2.1.3 Expectativas, aprendizagem e sistema musicais

Expectativas podem ser inatas ou aprendidas, mas para Meyer so as baseadas no processo de
aprendizagem que so as mais importantes e primordiais nos modos usuais de pensamento (ibi-
dem, p. 43). As expectativas geradas por aprendizagem, que refletem padres culturais de ao,
alteram as formas como percebemos a realidade, se sobrepondo s expectativas que decorrem de
22 Mas,parece que em muitos casos o compositor assume o papel de ouvinte, ao menos de um ouvinte ideal de sua
obra.
23 Quando os hbitos de escuta no so suficientes para que relaes significativas sejam elaboradas sobre estmulos

muito pouco familiares, podem resultar experincias no-significativas.

58
determinaes genticas.

No escopo da msica, existem padres culturais que se manifestam na forma como as obras
so construdas e entendidas. Talvez, o conceito mais importante, nesse sentido, seja o de estilo
musical: sistemas mais ou menos complexos de relaes entre sons entendidos e usados por um
grupo de indivduos em comum (MEYER, 1956, p. 45). Nesses sistemas: (i) apenas alguns sons
ou combinaes nicas de sons so possveis; (ii) aqueles sons possveis em um sistema podem
ser plurissituacionais dentro de limites definidos; (iii) os sons possveis em um sistema podem ser
combinados apenas de certos modos para formar termos compostos; (iv) as condies (i), (ii) e (iii)
esto sujeitas a relaes probabilsticas obtidas de dentro do sistema; (v) as relaes probabilsticas
prevalecentes em um sistema so funes tanto do contexto da obra em particular quanto do sistema
geral do estilo.

No que tange aos elementos do sistema musical, Meyer distingue entre estmulo sonoro e termo
sonoro. O primeiro a manifestao fsica do som, condio necessria mas no suficiente para o
domnio musical; o segundo um som ou grupo de sons que indica, implica ou leva o ouvinte a
esperar eventos consequentes, podem ser entendidos como gestos musicais. Ainda que a percepo
sonora seja bsica para a manifestao musical, a escuta musical opera sobre termos sonoros, gestos
musicais, que existem apenas dentro de um sistema de relaes entre sons, exercendo funes
especficas dentro desse sistema. Desde que um ouvinte parte de uma cultura que ele toma como
certa, um simples som isolado ser interpretado como parte de um sistema estilstico que prevalece
nessa cultura, i.e., como um termo sonoro (MEYER, 1956, p. 46). Se o termo sonoro o estmulo
conformado s exigncias de um sistema estilstico, s entendido a partir deste ltimo, um mesmo
estmulo pode dar sustentao a diversos termos, uma vez que exera funes distintas dentro de
um mesmo sistema ou de sistemas variados. Em outras palavras, um termo sonoro s existe em
funo do contexto em que se insere, sendo a sua funo determinada em razo de tal contexto;
uma vez mudando-se o contexto, ceteris paribus, muda-se o termo sonoro, ainda que o estmulo
seja invariavelmente o mesmo. Sendo assim, a significao musical s pode existir a partir do
nvel do termo sonoro ou do gesto musical; no pode existir significado musical no nvel fsico do
estmulo sonoro, apenas.

E no se trata apenas de dois nveis, um fsico e outro sistmico, o do estmulo e o do termo

sonoros; a msica se manifesta numa conformao entre vrios nveis arquitetnicos, de comple-
xidade crescente. Ou seja, os termos sonoros so agrupados e relaes so estabelecidas entre eles,
formando termos sonoros mais amplos, que por sua vez tambm se relacionam entre si e com os

59
termos sonoros inferiores, formando grupos ainda mais amplos e assim por diante. Tem-se um sis-
tema hierrquico que parte dos termos sonoros mais simples e chega ao nvel da forma musical.24
As relaes entre o todo e as partes so muito complexas, formam um imbricamento de conexes
intra e inter nveis; em cada um dos nveis existem termos sonoros, existem Formas, que quando en-
tendidas como uma totalidade, possibilitam a emergncia da Forma musical, da obra enquanto um
nico termo sonoro significativo. O significado musical em sua mxima amplitude constitui-se de
todas as conexes estabelecidas tanto no nvel da obra enquanto Forma como nos nveis inferiores
que a constituem enquanto tal. Meyer nos diz (ibidem, pp. 47-48):

Os nveis baixos so tanto meios para um fim quanto fins neles mesmos. O sig-
nificado total de uma obra, distinto do significado da obra como um nico termo
sonoro, inclui tanto os significados das diversas partes como o significado da obra
como um nico termo ou gesto sonoro. Ambos devem ser considerados em qual-
quer anlise do significado.
(. . . ) O significado no esttico e imutvel mas uma atribuio evolutiva, mutante
de um gesto ou termo musical. O significado dos termos sonoros sobre todos
os nveis arquitetnicos, mesmo o mais alto, exibe crescimento e mudana. O
significado compreensivo e total de uma dada obra musical inclui os significados
hipotticos, evidentes e determinados da profuso dos termos sonoros que esto
contidos nela, assim como as relaes existentes entre esses termos sonoros.

Esse carter mutante do significado musical j claro na prpria dinmica entre significado
hipottico e significado evidente, no sentido de que um altera o outro no desdobrar da obra (como
vimos na Fig. 2.3, p. 57). Meyer acredita, como vimos acima, que a relao entre termos sono-
ros antecedentes e conseqentes na dinmica entre significados hipottico e evidente de natureza
probabilstica. Ento, um dado termo antecedente pode implicar em diferentes termos conseqn-
tes, com igualmente diferentes probabilidades para cada um deles. Conforme uma srie de termos
se torna mais completa, mais restrita so as probabilidades de continuao, dentro de um sistema
musical. Isto , um sistema musical determina a distribuio probabilstica dos conseqentes de
um antecedente. Tomemos, como ilustrao, um exemplo de uma srie numrica (MEYER, 1956,
pp. 49-50). Por exemplo, se a srie
2.3.5
24 Parece existir, aqui, uma semelhana entre a teoria de Meyer e as teorias de Schenker e Salzer, no que se refere
a um entendimento da obra musical enquanto estrutura constituda de vrios nveis hierrquicos. Mas Meyer frisa
que em sua teoria tais nveis se constituem na experincia musical, e no na prtica analtica, que opera mais sobre
a notao musical do que sobre o fenmeno musical. O que Meyer chama de estruturas arquitetnicas devem ser
sempre consideradas enquanto estruturas dinmicas, mutantes, e no como estruturas rgidas e estticas. O criticismo
dirigido meramente queles aspectos da teoria [de Schenker ou Salzer] que tendem a tratar a composio musical
como uma coisa em vez de um processo o qual d margem experincia dinmica (MEYER, 1956, p. 54, grifos
nossos).

60
nos for apresentada, podemos imaginar algumas continuaes alternativas. Poderia-se supor que
o prximo nmero fosse 10, se a srie se constitusse pela soma dos termos anteriores, 3 + 2 =
5, 5 + 3 + 2 = 10. Outra das possibilidades seria que a srie fosse formada pela adio do primeiro
termo com uma srie aritmtica iniciada em 1, sendo que o prximo nmero seria 8, j que 2 + 1 =
3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8. Ou, ainda poderamos supor que o prximo nmero fosse igualmente
8 por acreditarmos que se trata de uma srie de Fibonacci, onde cada termo resultado da soma
dos dois termos anteriores, sendo 2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8. Se considerarmos essa srie
numrica como uma analogia da escuta musical, aps a apresentao desses trs primeiros termos,
o significado hipottico seria constitudo de trs diferentes hipteses, que resultariam em duas
diferentes expectativas sobre o conseqente desta srie (10 ou 8). Supondo que o prximo termo
se revele como sendo o algarismo 8, o significado evidente elimina uma das hipteses, a saber,
da srie ser constituda pela soma de todos os termos anteriores. No entanto, nos restam ainda
duas alternativas igualmente provveis, sendo que cada uma delas geraria a expectativa do nmero
12 ou o nmero 13 ser o prximo conseqente (2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8, 8 + 4 = 12, ou
2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8, 8 + 5 = 13). Dessa forma, conforme as estruturas da obra vo se
manifestando na escuta, as hipteses so confirmadas ou refutadas num processo contnuo. Esse
exemplo mostra como as probabilidades dos conseqntes so alteradas em funo dos padres
anteriores.25

Neste caso da srie numrica, as expectativas so sugeridas apenas em funo dos termos
antecedentes. No caso da escuta musical, as expectativas seriam sugeridas no apenas em funo
dos termos antecedentes, mas tambm em acordo com os estilo e sistema musicais em questo.
O estilo ou sistema musical funciona como um determinante nas transies probabilsticas. Estas
distribuies probabilsticas se refletem no que se considera como norma ou desvio dentro de um
estilo ou sistema. As normas so conseqentes altamente esperados por um ouvinte porque dentro
de um sistema especfico elas possuem grande probabilidade de ocorrncia; os desvios so termos
que possuem baixa probabilidade de ocorrncia, mas tambm so reconhecidos como constituintes
do mesmo sistema. justamente a interao entre normas e desvios que faz com que a escuta
musical seja sempre hipottica, que as expectativas sejam sempre possibilidades e nunca certezas.
Quanto mais provvel for um conseqente, mais forte ser o efeito dos desvios; isso fica claro no
fato de que uma boa parte dos ornamentos realizada em estruturas cadncias, onde as distribuies

25 Esse processo onde a distribuio probabilstica determinada pela sucesso dos eventos anteriores recebe o nome

de Cadeias de Markov. A primeira composio realizada por computador, nos anos 50, empregou, entre outras trs
tcnicas, as cadeias de Markov (HILLER; ISAACSON, 1993). Cf., para uma descrio geral de Cadeias de Markov
aplicadas composio musical, Oliveira (2003).

61
probabilsticas so bastante desiguais, i.e., alguns conseqentes so muito mais provveis do que
outros, dando maior evidncia ao desvio. Um estilo, ento, pode ser entendido como uma classe
normativa, que estabelece probabilisticamente as estruturas e relaes entre estruturas.

Nesse sentido, faz-se necessrio que Meyer considere como as formas de tais sistemas normati-
vos resultam em expectativas e significados. neste ponto que comeamos a falar em aprendizado,
hbitos e disposies. Na verdade a teoria de Meyer estabelece uma cadeia causal que parte da
noo de hbitos para chegar no processo de significao. No se pode falar em significado est-
tico sem se pressupor a existncia de disposies e hbitos, como nos recorda Aiken (1947). Tais
disposies e hbitos so adquiridos pela constante exposio, desde a mais tenra infncia, a ma-
nifestaes musicais dentro de uma determinada cultura. Nossos hbitos nos possibilitam entender
o que norma e o que desvio em um sistema musical; o que outrora chamamos de distribuio
probabilstica o que possibilita a consolidao de tais hbitos, j que elas refletem o curso dos
eventos mais provveis dentro de uma prtica musical, que do ponto de vista psicolgico se mani-
festam como hbitos. Os hbitos tm uma natureza objetiva, ou pelo menos parcialmente objetiva,
j que so compartilhados por uma comunidade; hbitos so adquiridos pelo sujeito e presumidos
nos outros, como nos lembra Russell (s.d., p. 39).

Mas, poder-se-ia perguntar se alguns dos hbitos no so inatos, ou mesmo independentes de

manifestaes culturais especficas. De certa forma, mesmo que se entenda que a msica est longe
de poder ser considerada como uma linguagem universal, parece que algumas caractersticas mu-
sicais surgem nas mais variadas culturas musicais, como a prevalncia da oitava e da quinta, como
intervalos consoantes e sempre consideradas como ponto de apoio ou repouso do desenvolvimento
musical. Meyer entende (ibidem, pp. 62-64), que mesmo que esse seja o caso, de que se trate de
questes inatas, da prpria constituio do sistemas perceptivos e cognitivo, no se pode explicar a
msica satisfatoriamente neste nvel de anlise; portanto, de qualquer maneira, o que interessa para
a explicao da msica so os nveis dos hbitos adquiridos e no dos inatos. Entretanto, mesmo
no caso de hbitos adquiridos e bastante complexos em suas relaes, importante ressaltar que
eles se manifestam de maneira discreta, sem o alarde da conscincia, sem serem deliberados, sim-
plesmente no operar ortodoxo dos processos perceptivos e cognitivos. E estamos falando tanto em
percepo quanto em cognio, no por acaso.

Meyer (1956, p. 73 et seq.), assim como Koffka (1935) entende que os hbitos e disposies
influenciam na maneira como percebemos o mundo. Nossa experincia moldada pelo conjunto de
hbitos e crenas que possumos. O domnio da experincia esttica como um domnio especfico

62
das experincias em geral s possvel por que adentramos a ele carregando uma srie de crenas
e disposies que permitem que percebamos tal domnio como esttico, lgico e significativo. Em
outras palavras, quando temos experincia esttica porque permitimos que os fenmenos desta
experincia se manifestem enquanto tal; ns, de antemo, j percebemos tais fenmenos enquanto
estticos, por cremos que a experincia esttica singular. Sem tais disposies e crenas uma
experincia potencialmente esttica seria vista e entendida como uma experincia ordinria. Sendo
assim, o que torna uma experincia uma experincia esttica a forma como nos aproximamos
dela, e no a prpria natureza dos fenmenos.

Fisiolgica e comportamentalmente, as crenas e disposies se manifestam no que Meyer

chama de conjunto preparatrio (ibidem, p. 73), um conjunto de ajustes corporais. O conjunto
preparatrio decorrncia das: (i) crenas sobre a experincia esttica em geral e musical em par-
ticular; (ii) experincias e conhecimentos previamente adquiridos no contato com msicas; e (iii)
informaes reunidas na ocasio particular em questo (MEYER, 1956, p. 73). As manifestaes
comportamentais no se manifestam necessariamente de maneira aberta; parece mesmo, segundo
Meyer (ibidem, p. 74), que a represso do comportamento aberto relaciona-se ao surgimento do
afeto, das reaes afetivas na experincia musical. Uma das caractersticas mais importantes de-
correntes do conjunto preparatrio o aumento do nvel de ateno, que por sua vez implica numa
mais eficiente relao perceptiva com os eventos do mundo, uma sintonia entre percebedor e per-
cepto. Entretanto, os ajustes fisiolgicos do conjunto preparatrio no so exclusivamente estticos,
ou ainda mais especficos como musicais ou visuais; ao contrrio, tais ajustes so generalizados em
vrias situaes corriqueiras (MEYER, 1956, p. 79). As mudanas mais especificas do conjunto
preparatrio so as comportamentais, como por exemplo, do ouvinte permanecer parado e em si-
lncio na espera do incio de uma sinfonia, em uma sala de concerto. Alis, todo o contexto que
se apresenta em uma sala de concerto, como a preparao dos msicos no palco, a imobilidade da
platia, a iluminao, faz com que se fortalea a crena de que uma experincia (esttica) nica
est para acontecer; expectativas j existem antes mesmo do primeiro acorde soar.26

Se podemos, ento, estabelecer uma linearidade causal, teramos: (i) conhecimento prvio,
crenas, disposies e hbitos; (ii) conjunto preparatrio; (iii) processos perceptivos; e (iv) pro-
cessos significativos e outros cognitivos. Da a importncia que Meyer coloca na aprendizagem,

26 Recentemente, outras formas de apresentaes musicais se tornaram freqentes, possibilitando e incentivando

outras formas de comportamento, e requerendo outras conjuntos preparatrios, e.g., como shows de Rock, ou instala-
es sonoras. Oliveira e Oliveira (2003) apresentam a possibilidade de outras formas de experincia esttica a partir
de outras formas de situaes de escuta, nas quais o ouvinte encorajado a se movimentar ativamente pelo espao
fsico-sonoro.

63
porque em sua perspectiva por meio dela que as crenas e disposies e hbitos so formados, e
influenciam no somente como entendemos msica, mas mesmo como a percebemos.

2.2 Leis quase-gestlticas da percepo musical

As leis da Gestalt, conforme apresentamos acima, na Seo 2.1, referem-se principalmente

ao domnio perceptivo, operando em conformidade com processos que se consideram naturais da
mente, i.e., operaes que no envolvem aprendizado. No entanto, Meyer entende que o domnio
da percepo musical envolve, necessariamente, aprendizagem; as leis da Gestalt, to qual o so,
do conta da descrio da percepo auditiva, mas no so suficientes para a descrio da percepo
musical poder-se-ia pensar em um termo como leis quase-gestlticas da percepo musical.27
Na verdade, Meyer vai alm, sustentando a posio de que mesmo a percepo visual no pode ser
satisfatoriamente descrita apenas em termos de processos inatos. Hebb (1949) j havia examinado
a Teoria da Gestalt no que se refere aprendizagem, chegando concluso que, tanto em seres
humanos quanto em outros animais, a percepo de Formas ocorre por processos adquiridos da
experincia. Sendo assim, Meyer (1956, p. 83 et seq.) no prescreve uma aplicao generalizada
das leis da Gestalt percepo musical, mas uma abordagem que entende que a operao de tais
leis condicionada pela aprendizagem e pelo contexto; ou seja, trata-se de uma abordagem quase-
gestltica.

A atividade mental envolve uma operao principal: pensamento. A resoluo de problemas,

a experincia esttica, julgamentos, imaginao, so, para Meyer, manifestaes particulares de
uma mesma capacidade cognitiva. Portanto, a experincia musical se d no domnio da cognio
musical, que nada mais que uma das manifestaes especficas do processo cognitivo humano;
pode-se falar, ento, em pensamento musical, que tem as suas especificidades, mas pensamento,
como qualquer outro tipo. A experincia musical pode ser dita como envolvendo tanto aspectos
perceptuais quanto cognitivos; o que normalmente se chama de escuta musical no se limita ao
domnio da percepo, mas adentra ao domnio da cognio e do pensamento. E, se essa forma
de pensamento que gera expectativas musicais decorre de aprendizagem, necessrio falar-se em
memria.

A escuta musical28 envolve elementos que se referem a experincia que est ocorrendo numa
27 Sempre que nos referirmos s leis gestlticas da percepo musical temos em mente, ento, leis quase-gestlticas,
assumindo que so influenciadas pelo aprendizado, em acordo com a concepo de Meyer.
28 A partir deste ponto, quando falarmos em escuta musical, salvo indicao do contrrio, estaremos nos referindo a

64
dada situao de escuta, assim como elementos j codificados anteriormente, que resultaram de
toda a experincia musical de um indivduo. Trata-se, assim, de uma memria de curto e mdio
prazo versus uma memria de longo-prazo. Os traos deixados na memria so constantemente
alterados, e as alteraes que eles sofrem, segundo Meyer (p. 89), podem ser catalogados em trs
tipos: normalizao; enfatizao; e mudanas autnomas. Koffka (1935, p. 499) diz que:

Normalizao ocorre quando as reprodues [as lembranas feitas pelo sujeito]

se aproximam sucessivamente de uma forma familiar; enfatizao ocorre quando
uma caracterstica de um padro, que se destaca para um observador que o observa,
se torna mais e mais exagerada; mudanas autnomas, por fim, so as que no
derivam de nenhuma das duas formas anteriores, mas so inerentes ao prprio
trao, um resultado de suas prpria nfases.

Com tal descrio podemos perceber como, na memria, so constitudas as classes e normas
da experincia musical. Essas formas de operao da memria fazem a convergncia para os ti-
pos ideais, categorias gerais que se mantm razoavelmente inalteradas ao longo das experincias
musicais de um indivduo. Uma coleo de tipos similares, sejam eles partes ou todos, se tornam
regularizados na memria, tendem a serem agrupados em classes, assim formando as normas, as
quais so as bases da percepo e da expectativa estilsticas (MEYER, 1956, p. 90). Isso porque,
inclusive, de acordo com a Lei do Prgnanz, traos de memria que so mais estveis, como figu-
ras bem formadas, tendem a ser mais persistentes nas alteraes de memria, enquanto que traos
instveis, por meio das trs formas de operao, tenderiam a ser melhorados, se tornando mais
estveis, ou caso isso no seja possvel, seriam esquecidos. Tal dinmica pode ser bem ilustrada
na comparao entre tema e desenvolvimento. Um tema forma uma Forma estvel, uma Gestalt,
uma unidade que percebida e lembrada em sua totalidade; enquanto que procedimentos de de-
senvolvimento, em geral, caracterizam-se por transies muitas vezes complexas, por mudanas
constantes, dentro de certos limites, do material temtico, sem, dessa forma, constiturem Formas.
Pode-se facilmente perceber que muito mais fcil se recordar com exatido de um tema do que
do desenvolvimento de uma obra musical. Alis, s se pode entender os desenvolvimentos porque
traos de memria relativos aos temas so prontamente memorizados.

Estando entendida a operao da memria no que tange escuta musical,29 podemos passar,
agora, a descrever os princpios (quase-)gestlticos que operam na gerao de expecativas musi-
cais. Tais princpios ou leis devem ser entendidos como aspectos distintos de um mesmo processo

um processo tanto perceptivo quanto cognitivo, podendo e devendo ainda se manifestar em termos afetivos.
29 Huron (2006) apresenta uma descrio muito mais abrangente da memria musical. Cf. Cap. 3.

65
cognitivo, que ao invs de serem mutuamente exclusivos, so complementares, ao invs de imuta-
velmente aplicados, so contextuais.

2.2.1 A lei da boa continuidade

A lei da boa continuidade diz que uma Forma ou padro tender, mantendo-se todas as ou-
tras coisas iguais, a continuar seu modo inicial de operao (MEYER, 1956, p. 92). Trata-se, no
entanto, de um processo mental e no apenas de uma caracterstica do estmulo. Essa operao da
mente confere ao objeto percebido um carter teleolgico, ainda que meramente aparente, ou uma
intencionalidade em sua construo; a continuidade pressupe que o processo obedece a alguma l-
gica, que ele no seja governado por total acaso. Em msica, processos continuados so as normas,
enquanto que os desvios so decorrncias da quebra da continuidade, por lacunas ou mudanas no
processo, ou ambas (ibidem, p. 93). No entanto, continuidade deve ser diferenciada de repetio,
sendo que a primeira envolve um processo contnuo de mudana e a segunda uma mera sucesso
de elementos iguais.

A primeira manifestao da lei da boa continuidade a continuidade meldica. A boa conti-

nuidade meldica estabelece intra e interrelaes nas frases musicais, no que se refere conduo
da sua(s) linha(s) meldica(s). Existem algumas maneiras da continuidade se apresentar melodica-
mente nas frases musicais: a presena de tons comuns entre frases, seqncias continuadas, direci-
onalidade meldica, seqncias meldicas etc. A boa continuidade meldica atingida quando no
existem grandes rupturas na sucesso das frases e na construo destas, quando elas so percebidas
como conseqncias naturais umas das outras, seguindo um padro supostamente direcionado a um
ponto especfico. Meyer emprega como exemplo de continuidade meldica o Preldio Op. 28, No.
2 de Chopin (Figura 2.4).

Pode-se observar que todas as frases se conectam com uma nota em comum, com exceo da
frase iniciada no compasso 14. Em uma obra como este preldio, parece ainda mais necessrio
a ateno do compositor a boa continuidade meldica porque a conduo harmnica bastante
ambgua. A boa continuidade meldica faz com que o ouvinte tenha onde focar sua escuta atravs
das harmonias cambiantes, composta de acordes no-ortodoxos.

No se deve entender que a boa continuidade seja uma caracterstica sempre desejvel em uma
obra musical. A experincia esttica que surge da gerao de expectativas musicais claras e preci-
sas contraposta quela decorrente de eventos ambguos e incertos, que colocam o ouvinte em uma

66
 Figura 2.4: Preldio Op. 28, No. 2 de Chopin.

situao onde ele no pode fazer muito alm de esperar que futuros esclarecimentos apaream na
seqncia da obra. Tanto uma quanto a outra situao resultam em experincias afetivas na aprecia-
o musical. Sendo assim, to importante quanto a continuidade a descontinuidade meldica (ou
harmnica). Muitas vezes, como esse preldio apresenta, continuidade e descontinuidade podem
se apresentar simultaneamente.

A continuidade pode ser perturbada por outros fatores, como a interrupo ou deslocamento
temporal de notas contguas. A Figura 2.5 apresenta o incio do Liebestod de Wagner, da pera
Tristo e Isolda, no qual a descontinuidade meldica se apresenta pela interrupo da seqncia
meldica ascendente: os tons esperados so apresentados, mas no na ordem esperada com base
no processo sequncial estabelecido (ibidem, p. 98).

Outra manifestao de descontinuidade neste exemplo , logo na primeira frase, o L bemol

que funciona como appoggiatura, sobre a dominante, um acorde de Mi bemol maior. Ornamentos e

Figura 2.5: Frase de abertura de Liebestod, de Tristo e Isolda, de R. Wagner, com notao analtica
evidenciado a (des)continuidade meldica.

67
cromatismo so importantes pelo efeito afetivo que provocam, em decorrncia da descontinuidade
que provocam com relao aos sons esperados, que por sua vez so condicionados pelo sistema
de crenas e hbitos de escuta relacionados a cada estilo musical especfico. Neste caso, em vez
da melodia prosseguir diretamente para a nota Sol, tera do acorde de dominante, a nota L bemol
repetida, atrasando o aparecimento da nota esperada. Esse atraso resulta em um efeito afetivo
na escuta musical: appoggiaturas e outros ornamentos executam um importante papel no carter
afetivo da escuta musical (ibidem, p. 101).

instigante pensar-se na relao entre as leis da Gestalt e as estruturas musicais descobertas

(ou criadas?) por Schenker, em sua investigao das formas de organizao gerais de uma parte
repertrio tonal. Schenker pensou haver descoberto padres estruturais meldicos e harmnicos30
presentes em uma boa parte desse repertrio ironicamente, a parte que julgava ser a boa. Os
trs prottipos estruturais propostos por Schenker (SCHENKER, 1979), suas urlinies ou linhas
fundamentais, so exemplos de boa continuidade meldica. Aceitando-se, apesar das polmicas te-
orizaes desse autor, que tais urlinies sejam, efetivamente, configuraes existentes no repertrio
tonal, ou pelo menos em parte dele, natural se perguntar como isso possvel, como essas pou-
cas configuraes manifestam-se em obras to variadas, ainda que de maneiras superficialmente
diferentes. Certamente no mgica e nem coincidncia. A psicologia da gesltalt pode se prestar
a esclarecer tal fato. Basicamente, as formas prototpicas schenkerianas so cadncias ampliadas,
que se encontram no mago da estrutura total de obras mais complexas que s se tornam gra-
ficamente evidentes aps redues estruturais. Essas formas cadenciais alm de apresentarem boa
continuidade meldica, apresentam outras caractersticas em total acordo com as demais leis da
gestalt, conforme veremos mais adiante (cadncias so formas gestlticas muito fortes). Elas se
configuram, assim, como Formas, ainda que Formas prototpicas, e a sua apario em uma signi-
ficativa parte do repertrio tonal deixa de ser to surpreendente.

Mas a lei da boa continuidade no se manifesta apenas nos domnios da melodia ou da harmo-
nia; existe tambm a continuidade mtrica e a continuidade rtmica.31 Tradicionalmente, os ritmos

30 Schenker chegou a essa descoberta a partir do seu estudo sistematicamente analtico de harmonia e de contraponto,

conforme a cronologia das suas publicaes evidencia, alm de relatos de prprio punho que tambm confirmam este
fato. Cf. Schenker (1954, 1987, 1979), Schenker e Salzer (1969).
31 Meyer (pp. 101-102) define a percepo de pulso como uma diviso objetiva ou subjetiva do tempo entre batidas

regularmente recorrentes e igualmente acentuadas; a percepo do metro como a recorrncia regular de batidas
acentuadas e no acentuadas; e a percepo de ritmo como o agrupamento mental de uma ou mais batidas no-
acentuadas com relao a uma batida acentuada. Existe uma organizao hierrquica mas interdependente, i.e., no
necessria a existncia de metro para que se perceba ritmo, como no cantocho, assim como no necessria a
existncia de ritmo para que se perceba mtrica.

68
 (a) (b) (c)

Figura 2.6: Urlinies schenkerianas como exemplo de boa continuidade meldica.

podem ser classificados pelos ps prosdicos, imbico (^ ), anapesto (^ ^ ), troqueu ( ^),

dtilo ( ^ ^) e anfbraco (^ ^). O agrupamento nestes ps, para Meyer (p. 103), uma
organizao mental, que impe um padro sobre estmulos de acordo com seus acentos.32

Figura 2.7: Exemplo de boa continuidade rtmica, Tema da Sinfonia 40 (K.550), de Mozart.

A Figura 2.7 praticamente auto-evidente; ela nos mostra um exemplo de boa continuidade
rtmica, no qual a sucesso de ps rtmicos se desenvolve de maneira constante. No obstante,
nem sempre as estruturas rtmicas se manifestam de maneira to clara e contnua; sobreposies
e alteraes das seqncias de ps so freqentes, levando a mltiplas possibilidades de interpre-
tao, como a Figura 2.8 apresenta no terceiro compasso. Este exemplo constitui-se num padro
anfbraco, que se encerra num anapesto. Mas essa no seria a nica interpretao possvel, caso
se considerasse apenas as duraes e incios das notas. Poder-se-ia entender tal ritmo como uma
simples sucesso de ps anapestos (^ , ^ ^ , ^ ^ . . .). O fator determinante no apenas
a durao, mas tambm depende de outros fatores, como dinmica, progresso harmnica, acentu-
aes, articulao etc., como aponta Meyer (p. 109). Por exemplo, as pequenas ligaduras entre as
notas dos tempos 1 e 2 indicam que elas devem pertencer a um nico grupo, j impossibilitando a
interpretao anapestica mencionada acima. A lei da boa continuidade rtmica diz que um padro
estvel e bem definido deve tender a se perpetuar nos eventos subseqentes.

A continuidade rtmica no se manifesta apenas no nvel superficial da organizao musical,

32 Alguma coisa acentuada, para Meyer, quando marcada de alguma forma, i.e., se destaca para a conscincia.

69
 Figura 2.8: Minueto da Sinfonia Surpresa (Hob. I:94), de Haydn.

lembrando que Meyer entende que a msica se constitui numa hierarquia de nveis arquitetnicos.
O mesmo tipo de anlise pode ser realizado, tomando-se o mesmo exemplo apresentado na Figura
2.8, em um nvel superior, que abrange toda a primeira frase (Fig. 2.9). A frase, na interpretao
de Meyer (p. 110) apresenta uma organizao anapestica, resultante principalmente da mudana
do progresso meldico e da linha do baixo mais ativa a partir do terceiro compasso, assim como o
fraseado alternativo indicado pela ligadura. Esse tipo de procedimento pode ser aplicado, sucessi-
vamente, em nveis cada vez mais altos, at que se chegue a pea ou movimento como um todo,
desde que seja possvel a distino entre partes acentuadas e no-acentuadas.

Figura 2.9: Anlise rtmica da primeira frase do Minueto da Sinfonia Surpresa, de Haydn.

Outra forma a continuidade mtrica, bastante semelhante rtmica, mas que no se d sobre
os padres rtmicos ou ps, ocorrendo sobre o grid mtrico que normalmente sustenta tais padres
rtmicos. A boa continuidade mtrica extremamente normatizada na msica ocidental, sendo
raras as situaes de quebra de continuidade, especialmente a partir do surgimento da monodia
florentina. A estrutura mtrica tambm hierrquica, sendo sempre possvel subdividir-se cada um
dos seus nveis. Uma hierarquia mtrica como as apresentadas na Figura 2.10 so paradigmticas da
msica dos ltimos sculos. Antes a mtrica era determinada pelos conceitos de tempo e prolao,
que determinava as subdivises mtricas de uma maneira mais livre do que a maneira atual, sem
a imposio to enftica das barras de compasso. Inclusive, a prpria constituio estrutural da
polifonia parece ser mais caracterizada por uma menor continuidade rtmica e mtrica do que a
msica monofnica e mondica, sendo que cada uma das vozes possui no s seu prprio ritmo,
mas muitas vezes sua prpria mtrica (ou mtricas no-sincrnicas).

Entretanto, exemplos de descontinuidade mtrica podem ser percebidos tambm na msica

mondica, caracterizados principalmente na figura da hemola, que justamente a descontinuidade

70
Figura 2.10: Exemplos de hierarquias mtricas convencionais na msica ocidental, em compasso
simples e composto.

mtrica por alguns instantes dentro de uma obra musical. O exemplo da Figura 2.11 apresenta
uma hemola, caracterizada por um padro trocaico ( ^) sobre uma mtrica ternria ( ^ ^).
Existe, neste caso, um desacordo entre a mtrica ternria, que pela lei da boa continuidade deveria
ser mantida, e a mtrica efetiva, que gera uma situao de conflito pela ruptura com a estabili-
dade do padro anterior (aqui pode-se perceber a dinmica entre significado hipottico e evidente).
Exemplos ainda mais radicais de descontinuidade mtrica podem ser encontrados em grande parte
da msica moderna e contempornea, que muitas vezes se desenvolvem sobre mtricas e ritmos
distintos e simultneos (polimetria e polirritmia).

Figura 2.11: Hemola no quarto movimento do Concerto Grosso No. 4 de Handel.

A descontinuidade pode se manifestar em outros fenmenos, ainda que Meyer s discuta em

detalhes os meldicos e rtmicos/mtricos. Um exemplo a sncopa, que se caracteriza pela an-
tecipao de uma nota acentuada. Tal fenmeno estabelece uma ruptura com o padro mtrico
e tambm com o harmnico, muitas vezes. Mas para o efeito (inclusive afetivo) de descontinui-
dade ser presenciado, necessrio que a sncopa esteja em um contexto no qual se comporte como
desvio; muitas vezes, em alguns estilos, como a msica de entretenimento do sculo XX, tal fen-
meno abandona o status de desvio para se tornar norma, deixando, assim, de se caracterizar como
descontinuidade, perdendo sua fora expressiva.

71
2.2.2 Completude e fechamento

A mente, de acordo com a lei do Prgnanz, est sempre procura de Formas que apresentem
completude, estabilidade, repouso; no entanto difcil definir absolutamente o que ser uma Forma
completa, estvel, fechada em si mesma. Na verdade, esses conceitos podem ser mais facilmente
entendidos dentro de contextos especficos, como os estilos musicais, que possuem suas normas
prprias. Por exemplo, um minueto, para um ouvinte experiente em msica clssica, no ser
apreendido como completo e fechado sem a execuo do trio que lhe acompanha, assim como a
sua repetio aps este ltimo. Ou seja, mais pelo conhecimento prvio do ouvinte, seja ele tcito
ou no, que pela prpria constituio estrutural de uma obra que faz com que ela seja apreendida
como completa e fechada; possvel que para um ouvinte no familiarizado com a msica clssica
um minueto isolado parea um todo coerente e suficiente.

Ser uma forma completa, fechada, no significa ser o encerramento de uma sucesso de est-
mulos, ou ser seguida por silncio; o completar da forma se d na relao antecedente-conseqente,
em um ou mais dos nveis arquitetnicos. Meyer afirma (1956, p. 130) que a forma envolve con-
cluso quase no sentido silogstico [dedutivo] de que a concluso ou completude est implcita
nas premissas, nas fases anteriores do movimento musical.

Se possvel falar-se em completude, pode-se falar tambm em incompletude. Ela de dois

tipos: (i) aquelas que surgem porque alguma coisa faltou ou foi deixada de lado (strutural gap); e
(ii) a figura, ainda que completa, ainda no atingiu uma concluso satisfatria, no est acabada,
ainda pede por um fechamento adequado em seu processo.

Vamos tratar, em primeiro lugar, das lacunas estruturais.33 O termo lacuna (ou salto) im-
plica que algo foi deixado de lado, e que pode e deve haver estruturas subseqentes que confiram
completude, i.e., as estruturas conseqentes culminam na sensao de completude do padro total
(antecedente-conseqente). Por questo de simplicidade, Meyer escolhe o domnio das alturas, das
melodias, para ilustrar o conceito de completude (ibidem, p. 131).

Meyer entende que o prprio sistema ou estilo musical apresenta (in)completude: as notas que
o compem formam o conjunto completo de alturas permitidas. No caso da msica tonal, o sistema
tonal constitui-se primordialmente atravs da escalas diatnicas maior e menor; outros tipos de
msica formam-se sobre outros sistemas que podem ser pentatnicos, heptatnicos, dodecafnicos

33 Em alguns textos pode ser visto o termo salto estrutural

72
ou compostos por quantas notas se queira.34 Quando uma melodia pula algumas dessas notas,
existe uma lacuna estrutural: a melodia tomada como incompleta. Mas, os sistemas musicais no
se caracterizam somente pela quantidade de notas de suas escalas. Eles podem ser constitudos por
escalas cujas notas so ou no eqidistantes, como as escalas da msica tonal e muitos sistemas
pentatnicos, por um lado, ou a escala cromtica temperada, por outro. Alm disso, na maioria dos
sistemas existe uma hierarquia entre as notas constituidoras das escalas musicais, e ainda, algumas
notas so consideradas como estruturais e outras como ornamentais. Pegando o sistema tonal como
exemplo, as notas estruturais so as notas da escala diatnica maior ou menor, enquanto que as
demais notas da escala cromtica tm funo ornamental; dentro das notas estruturais, algumas
so mais importantes do que outras, formando a estrutura hierrquica de organizao das alturas
especfica da msica tonal. Meyer acredita que a prpria ausncia de distribuies eqidistantes
na maior parte das escalas conhecidas um sinal de incompletude: a prpria escala apresenta
lacunas estruturais em sua constituio. O emprego de notas auxiliares, que preenchem tais lacunas
estruturais uma evidncia de que a mente busca por formas completas, no apenas no caso de
melodias mas tambm dos prprios sistemas musicais (ibidem, p. 134).

No obstante, a distino entre sons estruturais e sons auxiliares fundamental para compre-
enso da organizao do sistema musical. A satisfao do desejo por completude, se manifesta nas
escalas musicais, culminaria num sistema eqidistante no qual todas as notas seriam estruturais; tal
organizao eliminaria a hierarquia entre as vrias notas, fazendo com que tambm suas funes
especficas fossem descartadas. Nesse sentido, se entendermos que notas estruturais so normas
e notas auxiliares so desvios, pelos quais se passa para atingir-se os elementos normatizados, tal
estrutura eqidistante resultaria num sistema no qual no se poderia perceber e entender a relao
entre antecedente e conseqente, entre lacuna estrutural e seu posterior preenchimento; algumas
das expectativas musicais no seriam engendradas por tal sistema, se a operao delas condi-
cionada pela transio entre estados incompletos para os completos, entre formas abertas para as
fechadas.

O dodecafonismo foi uma das tentativas de construo de um sistema musical eqidistante

e desierarquizado. No estamos afirmando que tal sistema no permita relaes significativas na
escuta musical. Estamos sim, em acordo com a argumentao de Meyer, afirmando que em al-
guns aspectos, como na questo da completude-incompletude, tal sistema no possibilita a gerao
de expectativas, na perspectiva de um ouvinte habituado ao repertrio ocidental tradicional. Esse
34 Acreditamos que a idia de que alguns sistemas so mais naturais do que outros, que seriam, portanto, mais
artificiais, j parece ter sido suficientemente argida e refutada para dispensar qualquer comentrio nesse sentido.

73
fato, inclusive, pode ser um dos motivos pelos quais os ouvintes ordinrios relatam dificuldades na
escuta e entendimento do repertrio dodecafnico. Ou seja, Schoenberg eliminou um dos aspec-
tos pelos quais a escuta se guia no desdobrar das obras, mas manteve outros, como a organizao
rtmica ou formal; a escuta musical de obras como as da Segunda Escola de Viena deve operar
sobre as expectativas geradas com relao a outros aspectos da Forma musical. Parece que a m-
sica dodecafnica, na perspectiva de ouvintes no familiarizados, possui completude, pois emprega
todos os graus da escala, mas no fechamento, pois os ouvintes no conseguem entender as re-
laes (contra-)tonais das melodias. Fechamento, alis, parece ser principalmente relacionado
organizaao tonal, da hierarquia das notas do sistema, ainda que outros aspectos como dinmicas,
andamento e registro dos instrumentos, assim como o conhecimento prvio dos ouvintes tambm
o influencie. Talvez o principal responsvel pela falta de adequao da escuta (comum) msica
dodecafnica seja o fato da monodia ser o tipo de organizao musical mais preeminente na msica
ocidental desde h muitos sculos, e a onipresena opressora da cano pop no sculo XX, fazendo
com que outros aspectos das Formas musicais paream menos essenciais ou incapazes de gerar
significados e afetos.

Completude e fechamento no se relacionam apenas a lacunas estruturais, mas tambm ao

fenmeno da saturao. Repetio no implica em completude; repetir-se uma frase musical ad
nauseum no significa que ela ser entendida como completa. Como vimos, completude e fe-
chamento dizem respeito ao sistema que se completa no processo musical, dando a impresso de
fechamento, encerramento dos seus desenvolvimentos. Completude implica, dessa forma, numa
complementaridade entre antecedente e conseqente. Se lembrarmos das urlinies de Schenker (cf.
Fig. 2.6, p. 69), fica claro que elas apresentam, assim como boa continuidade, completude (princi-
palmente as formas mais extensas) e fechamento (devido a sua estrutura cadncial).

A repetio, por sua vez, pode implicar justamente no contrrio, no impedimento do desen-
volvimento do processo musical, na impossibilidade de seu fechamento satisfatrio. A repetio
sempre entendida contextualmente, como sempre parece ser o caso dos fenmenos musicais.
Quando ela entendida como uma manifestao normal e esperada, seja como um ostinato ou
como a elaborao de uma figura de acompanhamento ou no final de obras, ela no contraria as leis
da completude e do fechamento ou da boa continuidade, estando perfeitamente inserida dentro do
desenvolvimento da obra musical. No entanto, em outras situaes, a repetio pode culminar em
saturao, quando existe um efeito cumulativo que impede o fechamento de uma estrutura musical.
A saturao, segundo Meyer (ibidem, p. 136), relaciona-se a aspectos emotivos, que se manifestam

74
principalmente em tenso no percebedor. Quanto mais persistir a repetio, mais saturao e tenso
ela gerar e mais se esperar por mudanas.

Alm da repetio, Meyer (ibidem, p. 151) formula tambm a lei da retorno: mantendo-
se todas as outras coisas iguais, melhor voltar a qualquer ponto de partida, seja ele o que for,
do que no voltar. importante perceber-se a diferena entre retorno e repetio. Retorno no
requer repetio literal de um padro; pode ser um retorno de elementos de um padro inicial,
pode ser um retorno sinttico do padro inicial etc. A recorrncia gera expectativas; a repetio
saturao. A recorrncia gera fechamento e completude; a repetio impede o fechamento e a
completude. Lembrando-se sempre que tanto uma quanto a outra devem ser entendidas de maneira
contextual, uma repetio tem um significado distinto em uma fuga ou em uma forma sonata.
O ouvinte experiente ir esperar o retorno de temas e motivos em determinadas formas musicas;
inclusive o compositor pode enfatizar essa expectativa criando desenvolvimentos ambguos, com
formas incompletas e no fechadas, gerando a expectativa do retorno da Forma bem definida do
tema inicial. Meyer (ibidem, pp. 154-156) analisa o quinto movimento do Quarteto Op. 131 de
Beethoven, no qual o compositor utiliza esse recurso, at chegar a praticamente destruir qualquer
vestgio do forte e marcante tema inicial.35

2.2.3 Forma

Como uma srie de estmulos discretos d origem a padres e formas, parece tambm depender
da capacidade mental de relacion-los de modos inteligveis e significativos. Para Meyer (1956, p.
158), a Forma emerge da percepo de semelhanas e diferenas entre os estmulos; deve existir
um equilbrio entre semelhanas e diferenas, pois se os elementos so todos semelhantes nenhuma
Forma emergir deste conjunto homogneo, e se todos forem muito diferentes no formaro um
todo coerente e nico. Perceber uma Gestalt perceber36 uma organizao na qual todos os ele-
mentos so partes de um todo e executam funes especficas.

Diferenas e semelhanas que instituem os padres e Formas so tambm contextuais; num

contexto homogneo, pequenas diferenas podem ser suficientes para articular padres, enquanto
que num contexto de maior variao interna, rupturas maiores so necessrias para se criar articu-
35 Inclusive, na primeira apresentao do tema do movimento, ele j se encontra incompleto, nos compassos 1 e 2.
No movimento inteiro pode ser vista a tendncia completude e fechamento deste padro inicial incompleto, que ser
gradativamente desintegrado, que s se realizar no fim do movimento com reexposio do tema completo.
36 Perceber para Meyer j envolve atividade cognitiva; lembremos que para este autor a percepo alterada por

crenas, hbitos e disposies. Isso implica que a organizao e a estrutura das Formas no esto no estmulo per se.

75
lao formal. Se dissemos que diferenas e semelhanas formam as Formas, podemos agora dizer
que elas o fazem por meios da articulao entre padres; em um contexto totalmente homogneo
no existe articulao, como tambm ela no existe em um contexto totalmente variado (um rudo
branco). Tem, portanto, que existir um mnimo de diferenciao entre os elementos de um sistema
para que se possa articular uma forma, mas tal mnimo relativo e dependente de vrios fatores
musicais, como aspectos meldicos, harmnicos rtmicos etc. (ibidem, p. 178). A forma , para
Meyer (ibidem, p. 161), uma mdia estilstica entre a superdiferenciao catica e a homogenei-
dade primordial, que se realiza por meio da articulao. Se a mente busca sempre por formas e
padres, ela possivelmente busca tambm por formas e padres de articulao; isso quer dizer que a
articulao formal tambm segue padres e que esses padres so especificados nos sistemas e nos
estilos musicais. Perceber-se as formas de articulao que do origem Forma enquanto Gestalt
depende da experincia de escuta para este ou aquele estilo ou sistema musical, i.e., dos hbitos
de escuta. Se os hbitos de escuta de um ouvinte no forem adequados para que ele articule as
sucesses de estmulos sonoros, ele no estar apto a perceber e entender tal sucesso de estmulos
como uma Forma coerente e completa (ibidem, p. 160).

Pela lei do Prgnanz, em sua relao com a forma, entendemos que a mente sempre busca pela
melhor forma, pelo padro mais estvel. Ao mesmo tempo, a forma condicionada a uma srie de
fatores, como os hbitos de escuta, a prpria constituio dos estmulos etc. Ento, ser uma forma
boa, ou a melhor forma, um fato sempre contextual e relacional. Desse modo, pode-se falar em
forma fraca e forma forte (ibidem, p. 160), que so igualmente importantes na experincia esttica
afetiva. Meyer estabelece uma crtica a alguns tericos e analistas que sempre tendem a enfati-
zar apenas as formas boas ou fortes, esquecendo-se que a ambiguidade exerce um importante
papel na apreciao esttica (ibidem, p. 161). Formas fortes caracterizam-se por uma experincia
auditiva apoiada em expectativas seguras, certas, que confere obra uma aparncia propositada,
direcional, teleolgica e inteligvel; formas fracas, ou formas pouco articuladas ou exageradamente
articuladas, ao contrrio, lanam o ouvinte numa situao de escuta ambgua, constituem quase
uma coleo de elementos desconexos. Apesar de existirem formas fracas, Meyer diz que ausncia
de forma praticamente impossvel, porque por menos articulada que um padro aparente ser, a
mente sempre buscar entend-lo como uma forma incompleta, esperando por vindouras clarifica-
o e completude.

Formas fracas caracterizam-se pela uniformidade devido falta de articulao entre os elemen-
tos musicais, mas possuem um forte apelo expressivo. As passagens chamadas de desenvolvimento

76
 Figura 2.12: Desenvolvimento do Finale da Sonata em L bemol maior de J. Haydn.

na msica clssica, caracterizam-se por apresentarem formas fracas, pouco articuladas e constru-
das sobre seqncias muitas vezes ambguas e constitudas por elementos igualmente ambguos,
como acordes diminutos e aumentados, ou escalas cromticas.37 A Figura 2.12 apresenta uma
tpica sesso de desenvolvimento de uma sonata clssica. primeira vista j se pode notar a uni-
formidade rtmica e a linearidade das condues das vozes; em termos de conduo de voz tem-se
uma linha superior que caminha por suspenso nos primeiros compassos, enquanto que a progres-
so harmnica caminha por saltos de quarta ascendente da fundamental. A suspenso harmnica
uma das formas de uniformidade em progresses harmnicas, que ainda que apresente direci-
onalidade, pode dirigir-se a qualquer ponto; uma progresso por meio de suspenses, como a da
Figura 2.12, poderia continuar por mais ou menos compassos, podendo acabar em vrios acordes
diferentes. Da mesma forma, progresses por quartas ascendentes podem dar a volta toda no ciclo
de quintas ou apresentarem apenas algumas sucesses, como no mesmo exemplo. A linearidade
resultante pode ser evidenciada na reduo analtica de Meyer (ibidem, p. 177), apresentada na
Figura 2.13. De forma semelhante, a ambigidade rtmica caracteriza-se pela falta de uma clara
articulao de frase ou mesmo de subfrases. Se lembrarmos a anlise rtmica por padres de ps,
poder-se-ia analisar este trecho, entre inmeras formas alternativas, da maneira apresentada na Fi-
gura 2.14. Fica evidente que, por exemplo, se pode considerar os tempos fracos de cada compasso
tanto como final do padro anterior como comeo do seguinte, podendo, dessa maneira, articul-
los tanto de uma forma quanto de outra; talvez nesse caso, a harmonia, atravs das preparaes e
resolues pode-se tornar um guia interpretativo.

37 Acordes diminutos e aumentados, assim como a escala cromtica, so ambguos por suas constituies simtricas,
possibilitando mltiplas resolues harmnicas; interessante lembrar aqui a discusso sobre os problemas que a

77
Figura 2.13: Reduo analtica do desenvolvimento do Finale da Sonata em L bemol maior de F.J.
Haydn.

Figura 2.14: Anlise rtmica do desenvolvimento do Finale da Sonata em L bemol maior de

F.J.Haydn.

Meyer acredita que justamente o embate entre formas fracas e fortes, completas e incom-
pletas, fechadas e abertas, que se manifesta a significao musical enquanto significado hipottico
e evidente. Alm disso, se a Forma, assim como a experincia musical como um todo sempre
dependente dos hbitos de escuta, no existe forma forte ou fraca a priori, mas sempre na perspec-
tiva perceptiva que carrega seus hbitos e disposies. Forma, assim como uniformidade, ou como
qualquer outra das propriedades perceptivas da Gestalt, um fenmeno mental (ibidem, p. 178),
i.e., operado por um sistema que busca sempre pelo entender os estmulos da maneira mais simples
e estvel possvel, de acordo com seus hbitos e disposies (ibidem, p. 187).

Por fim, salientamos que o termo Forma, em seu sentido gestltico, como j se pode perce-
ber, no a mesma coisa que tradicionalmente chamamos de forma musical. Em msica, a Forma
manifesta-se em todos os nveis estruturais ou arquitetnicos da fenmeno musical; pode-se ob-
servar Forma no domnio meldico, textural, harmnico, rtmico e, inclusive, da forma musical.
A forma musical, enquanto fenmeno e experincia musical, sempre uma Forma em potencial,
dependendo para sua manifestao como tal da sua prpria constituio e do conjunto de hbitos e
disposies e crenas do ouvinte. A Forma, , assim, uma propriedade que no existe per se, mas
apenas na relao entre obra e ouvinte. A Forma fenomnica; a forma objetiva.

eqidistncia gera com relao completude e fechamento, e.g., na msica dodecafnica.

78
2.3 As evidncias de Meyer

Na inteno de fornecer plausibilidade sua teoria, Meyer busca levantar uma srie de evidn-
cias que confirmem sua opinio. Ele analisa principalmente a questo dos desvios na performance
musical e algumas formas de organizao tonal. Lembremos, porm, que o autor acredita que a
anlise musical suficiente para o estudo das reaes tanto intelectuais quanto afetivas na escuta
musical; sendo assim, as evidncias que apontaremos aqui so frutos de anlises, principalmente
inter-culturais. Mais especificamente, as evidncias consistem em: (i) relatos de compositores, ins-
trumentistas, tericos e crticos especializados; (ii) afirmaes que relacionam passagem musicais
especficas a afetos e apreciao esttica; (iii) processos musicais do Ocidente normalmente consi-
derados afetivos; e (iv) exemplos musicais familiares no Ocidente para os quais respostas habituais
permitam a suposio de um entendimento e uma interpretao comuns (MEYER, 1956, p. 197).

Os elementos centrais da investigao analtica de Meyer so os desvios, em oposio s estru-

turas normativas e normatizadas de cada estilo musical; existe uma forte associao entre desvios
e expressividade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. Mais especificamente, so comuns alguns
tipos de desvios especficos da execuo musical, como os vibratos, alteraes de entonao ou
articulao, entre outros, que so reconhecidos em cada cultura musical como recursos de grande
apelo afetivo; Meyer os chama de desvios expressivos (ibidem, p. 203). Tais desvios no so ape-
nas sinais da capacidade e virtuosidade do executante, mas, quando bem empregados, so sinais da
sua ntima compreenso do estilo musical em questo, da sua compreenso das maneiras como os
desvios moldam as expectativas dos ouvintes familiarizados.

Um caso especfico de desvios expressivos so as vrias formas de ornamentao, presentes,

de algum modo ou de outro, em todas as manifestaes musicais. A diferena entre ornamentaes
e desvios expressivos em geral est na sistematizao terica que as primeiras tm, em oposio
espontaneidade dos segundos; apesar da diferena quanto a sistematizao da prtica musical,
ornamentos e desvios expressivos possuem a mesma funo. comum a viso de que ornamentos
so elementos secundrios, agregados meramente decorativos que no so essenciais significao
e apreciao musicais. Mas Meyer (ibidem, p. 205), ao contrrio, entende que so justamente os
ornamentos e desvios que garantem a significao musical: [eles] devem ser considerados como
sendo inseparveis dos tons estruturais e do plano bsico, os quais ornamentam e para os quais do
significado. Sees inteiras podem ser consideradas como ornamentais, nem por isso so dispen-
sveis a Anlise Schenkeriana, em seus processos de reduo, constitui-se na determinao do

79
que estrutural e do que ornamental, mas em cada um dos seus nveis tal contraposio altera-
se, de forma que o que era estrutural em um nvel passa a ser ornamental em outro; tanto que no
nvel mais profundo, no Ursatz ou Urlinie,38 retirados todos os ornamentos, praticamente todas as
msicas so iguais em suas estruturas.

Esteticamente, ornamentos so importantes pelos atrasos e desvios que estabelecem dos e nos
padres sonoros esperados por ouvintes experientes em um dado estilo musical. Eles podem resul-
tar em tenso psicolgica, pela incerteza que provocam no ouvinte, ou em inibio de tendncias,
pelo atraso do padro esperado (ibidem, p. 207). Mas, para que os ornamentos sejam eficientes
em seus efeitos, preciso que o ouvinte tenha expectativas bastante precisas sobre os conseqentes
de um antecedente; no por acaso que finais de frases e cadncias, na msica ocidental, so os
momentos mais ornamentados em diversos estilos musicais. justamente por isso que a ornamen-
tao precisa e sobre as estruturas adequadas fundamental para a boa execuo instrumental, que
seja expressiva,39 i.e., capaz de despertar no ouvinte as reaes afetivas decorrentes da dinmica
entre significados hipottico e evidente.

Desvios tambm ocorrem na prpria composio musical. Um dos exemplos o emprego do

cromatismo, tambm com efeito expressivo; o cromatismo um desvio com relao s escalas di-
atnicas (ibidem, p. 217). No entanto, um desvio que possui suas regras de utilizao. Alteraes
cromticas da escala podem ocorrer tanto em procedimentos modulatrios quanto em procedimen-
tos cromticos de carter puramente expressivos. A diferena parece ser que nas modulaes, uma
nova norma (tonal) estabelecida, que torna os sons antes percebidos como alteraes notas da
escala, i.e., o que era percebido como desvio se torna norma. Ao contrrio, em passagens cromti-
cas expressivas, a norma continua a ser a escala diatnica anterior, e as alteraes continuam a ser
percebidas como desvios. Meyer afirma que (ibidem, p. 218):

O poder afetivo do cromatismo no surge apenas porque alteraes cromticas

atrasam ou bloqueiam a chegada do movimento esperado para os tons diatnicos
normais, mas tambm porque a uniformidade da progresso, se persistente, tende,
como vimos,40 a criar ambigidade e ainda tenso afetiva.

O cromatismo associa-se, normalmente, a outros desvios, e.g., atrasos rtmicos, lacunas estru-
turais, melodias que apresentam formas fracas etc, criando padres que pela sua ambigidade e por
38 Respectivamente, estrutura fundamental e linha fundamental, em Alemo.
39 Entretanto, mais do que expressar contedos afetivos, tais procedimentos causam reaes afetivas nos ouvintes
pelas dinmicas das expectativas. Sendo assim, o termo expressivo no seria o mais adequado, mas, talvez, Meyer o
tenha empregado em funo de sua larga utilizao na literatura sobre execuo musical.
40 Cf. Seo 2.2.3, na p. 75.

80
Figura 2.15: Emprego de cromatismo com efeito expressivo no recitativo da Paixo Segundo So
Joo, de J.S. Bach.

quebrarem as expectativas da escuta resultam em reaes afetivas. Desde o Renascimento o croma-

tismo esteve, principalmente na msica vocal, que emprega textos, associado a expressividade. No
perodo barroco tal associao talvez ainda mais forte, dentro da prtica da Teoria dos Afetos.41
O exemplo da Figura 2.15 extremamente elucidativo, nesse sentido.

Poder-se-ia empregar vrias pginas analisando este trecho de profunda expressividade, mas
nos limitaremos apenas a apontar algumas caractersticas que corroboram a descrio de Meyer
sobre cromatismo. Melodicamente, a partir da indicao de adagio, tem-se que duas frases podem
ser descritas pelo que Meyer entende por forma fraca, composta por saltos dissonantes (saltus du-
riusculus) e movimentos cromticos (passus duriusculus)42 na forma de suspenso; o nico salto
consonante da passagem ocorre na anacruse da segunda frase. A linha do baixo quase que in-
tegralmente construda sobre movimentos tambm cromticos. A ambigidade tanto meldica
quanto harmnica; a uniformidade dos perfis meldicos, a progresso harmnica modulatria, a
mudana de andamento, resultam todos na ausncia de fechamento e de completude, ou melhor,
na expectativa de fechamento e completude que s se estabelecer, ainda que parcialmente, no
ltimo compasso, com uma cadncia em F sustenido menor. Neste ltimo compasso volta a ser
estabelecida uma Forma com clareza e direcionalidade, tanto harmnica quanto meldica. Harmo-
nicamente, tem-se uma modulao de D maior, no incio do adagio, e atinge, na frase cadencial, a

41 Ainda que no se possa afirmar existir uma teoria sistematizada, chegou-se a estabelecer um quase-lxico musical,
principalmente na Alemanh. Cf. Fubini (1986), Harnoncourt (1990), Burmeister (1993).
42 Cf. Bartel (1997).

81
tonalidade F sustenido menor (que na descrio de Mattheson (1954), em seu bastante conhecido
tratado Der Wolkommene Capellmeister, expressaria o abandono, a solido, a aflio).

Certamente tal passagem no acidental; seu propsito evidentemente expressivo o pr-

prio texto do recitativo confirma essa afirmao. Grande parte dos melismas desta passagem ocor-
rem sobre as palavras weinete biterlich, que significam chorou amargamente, referindo-se ao
choro de arrependimento de Pedro ao confessar a Jesus t-lo negado por trs vezes. Obviamente
que a correspondncia entre texto e figuras musicais assegura o carter descritivo, mas mesmo sem
o texto a passagem de uma expressividade impressionante; por um lado, a descritividade depende
de que o ouvinte compreenda texto, de outro, a expressividade, de que entenda a relao entre nor-
mas e desvios dentro do sistema tonal. Nesse caso, mesmo sem compreender o texto, o ouvinte
poderia perceber que se trata de uma passagem angustiante e tensa. No entanto, nos parece que
a expressividade do trecho em questo se deve muito mais incompletude, ao no-fechamento e
ambigidade da estrutura musical do que a qualquer representao de sentimentos. O ouvinte
familiarizado pode perceber tal carter expressivo, no porque este estaria expresso naturalmente
nas estruturas musicais, mas porque entende a relao significativa entre normas e desvios dentro
de um sistema musical.

Outra questo, ainda dentro do sistema tonal, que gerou e gera bastante discusso, a expres-
sividade do modo menor. Em primeiro lugar, as tentativas de se explicar o poder afetivo do modo
menor tanto por vises acsticos quanto psicolgicos no so satisfatrias, na perspectiva de Meyer
(ibidem, p. 222). Parece ser mais razovel a tentativa de explicar os aspectos afetivos modo menor
por meio de respostas aprendidas, nem universais nem naturais nem necessrias. Uma possvel
associao entre o modo menor e estados de melancolia ou tristeza so aprendidas pelos indivduos
expostos msica tonal. O argumento acstico tambm enfraquecido pelas inmeras excees a
tal associao, e.g., o tema da 40 Sinfonia de Mozart (Fig. 2.7, na p. 69) apesar de estar em Sol me-
nor no parece ser associado com sentimentos de triteza ou melancolia, ou, de forma semelhante, a
abertura da Sute Francesa No. 2, em D menor, de J.S. Bach (Fig. 2.16).

Segundo Meyer (pp. 223-224), um dos problemas que se mantm nas tentativas de explicao
do carter afetivo do modo menor est no fato das teorias se focarem sobre a trade menor e no
sobre o modo como um todo, como um conjunto de relaes tonais. O modo menor , pela sua
prpria constituio, muito mais ambguo do que o maior. Em vez de sete notas diatnicas ele
tem nove; em vez de sete trades, seu campo harmnico constitui-se de treze trades, sendo que
trs delas so diminutas e uma aumentada. O modo menor pode ser considerado como potencial-

82
 Figura 2.16: Incio da Abertura da Sute Francesa No. 2 em D menor, de J.S. Bach.

mente cromtico: para alm das alteraes do sexto e stimo graus, so freqentes as alteraes
do segundo (abaixado) e do quarto (aumentado) graus. Pela maior quantidade de elementos cons-
tituidores, as probabilidades de cada tom ou acorde so reduzidas significativamente (ibidem, p.
226).

A maior ambigidade e a potencialidade cromtica pode elucidar, inclusive, o porque de muitas

mudanas do modo maior para o modo menor em sees de desenvolvimento e pontes ou em
introdues de peas clssicas, por exemplo. A Figura 2.17 apresenta uma dessas situaes, no
qual o compositor passa de R maior, tonalidade do segundo tema da sonata, para R menor no
incio do breve desenvolvimento. O desenvolvimento, por sua vez, constitui-se numa sucesso de
seqncias que passam por diversas tonalidades (R menor, L menor, Mi menor), seguida por
uma srie de dominantes secundrias, at atingir-se a tonalidade de Sol menor, que aps outra
srie de seqncias culmina na cadncia em Sol maior, que incida o incio da reexposio. Todo
esse grande movimento harmnico em to poucos compassos propiciado pelas caractersticas
ambguas do modo menor.

Se dissemos acima que a relao entre o modo menor e sentimentos de tristeza ou melancolia
uma relao aprendida, podemos agora verificar algumas hipteses de como ela se d. Um pri-
meiro fato que Meyer aponta que o estado de tristeza e alegria pode ser visto como uma relao
de norma e desvio; sendo a tristeza desvio de um estado normal de alegria. O segundo fato que
pelo cromatismo proporcionado pelo modo menor, passagens em tal modo podem ser razoavel-
mente mais difceis de se executar, levando a uma maior incidncia de passagens em modo menor
associadas a andamentos lentos. Portanto, uma das razes para que exista essa associao entre

83
 Figura 2.17: Desenvolvimento da Sonata em Sol maior, Hob. 27, de F.J. Haydn.

modo menor e estados melanclicos fruto do carter desviador do modo menor perante o carter
normativo do modo maior. E se o efeito expressivo do modo menor muitas vezes associado ao
acorde menor, prpria trade, Meyer nos diz que se trata de uma relao sgnica, na qual a trade
menor se torna um smbolo do modo menor como um todo (ibidem, p. 228), carregando inclusive
suas possveis mas no necessrias associaes afetivas. De qualquer forma, o modo menor sem-
pre expressivo, independentemente da sua associao a este ou aquele sentimento, pela sua prpria
constituio mais ambgua.

Outra evidncia que Meyer aponta, no que se refere expressividade, oposio entre conso-
nncia e dissonncia. Da mesma forma que apontado para o caso do modo menor, os estudiosos
sofrem para explicar satisfatoriamente a relao entre consonncia e dissonncia, tanto em termos
acsticos quanto psicolgicos. A dissonncia um fenmenos mental e como tal depende para
definio das leis psicolgicas que governam a percepo humana (ibidem, p. 230). Parecem
mesmo existir evidncias de que o julgamento de dissonncia/consonncia depende e fortemente
influenciado por treinamento. Em termos musicais, afirma Cazden (1945), o fato crtico entre a dis-
sonncia e consonncia parece ser a expectativa de movimento. A resoluo de intervalos no
tem uma base natural; ela uma resposta comum adquirida por todos os indivduos em uma cul-

84
tura (ibidem). Mas no entendimento de Meyer (1956, p. 321), uma teoria exclusivamente cultural
da consonncia/dissonncia no totalmente suficiente.43

Na teoria musical, o papel esttico das dissonncias reconhecido h tempos, pelo menos
desde o tratado de Zarlino no sculo XVI (1558), que afirma que as dissonncias adicionam beleza
msica, tornando as consonncias mais aceitveis e doces. Meyer (ibidem, p. 229), cita C.P.E.
Bach que diz que as dissonncias so tocadas forte e as consonncias suavemente, desde que as
primeiras despertam nossas emoes e as ltimas as aquietam. Todos os tratados sobre msica,
sejam de harmonia ou de contraponto, de anlise ou do que se queira, abordam o importante papel
dado s dissonncias. A grande dificuldade nunca foi reconhecer sua importncia ou descrever seus
usos, mas justificar teoricamente tais usos, como vimos acima.

Meyer procura entender a dissonncia em uma perspectiva que considere tanto aspectos acs-
ticos quanto psicolgicos; ou seja, entender como as propriedades acsticas dos sons so apre-
endidos pela mente, assumindo que esta opera de acordo com a Lei do Prgnanz. Basicamente,
Meyer compreende que a oitava apresenta um padro (ou Forma) acstico(a) mais estvel, en-
quanto que os intervalos menos consonantes apresentam padres menos estveis, possuem menos
unidade enquanto Forma. Obviamente que tal estabilidade e unidade formal sempre contextual,
ela , enquanto Forma, um padro perceptivo e no fsico. Se estabelecermos um continuum entre
o domnio fsico e o cultural, na percepo dessas Formas, poderemos dizer que os intervalos con-
sonantes so Formas mais estveis, menos dependentes de fatores culturais para serem percebidos
como tais; enquanto que intervalos dissonantes so Formas menos estveis, e, portanto, mais de-
pendentes de fatores culturais em suas determinaes perceptivas (ibidem, p. 231). Dessa forma,
as reaes afetivas s dissonncias no so frutos de suas constituies acsticas nem de fatores
exclusivamente culturais, so dependentes das formas de operar da percepo, que se relacionam
mas no se reduzem nem a aspectos acsticos nem a culturais;44 as reaes afetivas so causadas
pela percepo da Forma do padro sonoro em um dado contexto e estilo musicais, Forma esta
que implica em expectativas e antecipaes, como Zarlino ou C.P.E. Bach j pareciam ao menos
intuitivamente saber. Dissonncias so tendncias (MEYER, 1956, p. 232).

43 Concordamos com Meyer; em Oliveira, El-hani e Zampronha (2003) esboamos uma considerao emergentista da

relao consonncia/dissonncia, entendendo que ela sempre contextual, depende tanto de aspectos culturais, quanto
cognitivos, quanto perceptivos, quanto acsticos. Trabalharemos mais profundamente uma perspectiva emergentista
na musicologia quando tratarmos de nosso modelo de significao musical.
44 impressionante o fato de encontrar-se ainda posturas reducionistas que pretenciosamente defendem uma viso

evolucionista a partir de uma falcia argumentativa. Estamos nos referindo, por exemplo, s vrias pginas onde o
matemtico Rubens G. Lintz (2007) supostamente apresenta uma histria da beleza natural, e, justamente por isso,
superior, da msica composta entre os sculos XVIII e XIX na Europa, especialmente na Alemanha mas pelo

85
 Para sustentar a sua tese de que desvios e normas formam as bases da experincia esttico-
afetiva, Meyer passa a analisar algumas manifestaes musicais no-ocidentais, buscando princi-
palmente por prticas que ressaltem o papel dos desvios na apreciao esttica. Ele analisar dois
tipos de evidncias: desvios simultneos e desvios sucessivos.

Os desvios simultneos so freqentes em obras construdas sobre texturas que Meyer (ibidem,
p. 234) chama de heterofnicas, muito comuns no oriente. Elas constituem-se em uma melodia
principal somada a outra(s) melodia(s) que apresentam uma verso ornamentada da primeira; as
ornamentaes podem ser tanto de carter rtmico quanto meldico, ou ambos. Este tipo de prtica
est fortemente associado improvisao. O improvisador gera padres que antecipam ou atrasam
os padres da melodia principal, resultando num forte efeito afetivo nos ouvintes familiarizados,
i.e., que conhecem os padres normativos do estilo em questo. Apesar do pouco emprego deste
tipo de textura heterofnica na msica ocidental, tem-se como exemplos dessa prtica o meri-kari
na msica japonesa (Fig. 2.18) e os vrios tipos de polirritmia improvisada das msicas indiana,
javanesa e africana. Todas essas prticas so bastante complexas, e muitas vezes pouco compre-
ensveis para os ouvidos ocidentais, mas na descrio de diversos etnomusiclogos, so sempre
associadas a grande entusiasmo afetivo por parte dos ouvintes locais. No entanto, no ocidente, tex-
turas heterofnicas se limitam em geral s msicas anteriores a musica mensurata, quando mtricas
concomitantes eram possveis dentro de estruturas imitativas, ou, mais recentemente, na msica
moderna e contempornea, que muitas vezes se apresentam texturas desse tipo; no entanto, mesmo
assim em tais manifestaes ocidentais no se tem o apelo primordial da improvisao oriental.

menos na Msica, at o fim dos tempos, todo o mundo, goste ou no, ter que tocar e ouvir a Msica que os alemes
compuseram (ibidem, p. 189, grifos do autor). Seu argumento baseia-se na assuno de que a sintaxe da msica tonal,
e sua beleza e perfeio, decorrncia da estrutura da sria harmnica per se. Em primeiro lugar, o autor reduz a
prtica musical a um fenmeno acstico, oferecendo este como base para juzos (pseudo-)estticos que entendem que
critrios como feio e bonito sejam no s importantes mas tambm mera decorrncias da adequao de um sistema
musical constituio interna da srie harmnica, i.e., feio e bonito seriam propriedades naturais. Ele chega mesmo a
afirmar, contrariando Zarlino, C.P.E. Bach e tantos outros, que dissonncias so como que odor de camaro estragado
e consonncias perfume francs (ibidem, p. 201). Em segundo lugar, na sua perspectiva, as escalas diatnicas maior
e menor seriam as nicas escalas, as escalas naturais, enquanto que todas as outras seriam arbitrrias; ora, toda escala
arbitrria, como o prprio termo indica, implicando atribuio de uma medida em algo. Em terceiro ele, se apoiando em
Spengler, reduz a diversidade da histria da msica em trs perodos: o da ornamentao primitiva (at o sculo XVII),
o estgio da arte e o da ornamentao posterior, decadente (desde o incio do sculo XX). Esse tipo de argumentao
evidencia os perigos de uma abordagem reducionista em Arte, esquecendo que a apreciao esttica depende, antes de
mais nada, de hbitos e disposies. Como Meyer j indica, hbitos so cambiveis e a mudana de hbito mostra-se
como uma importante funo adaptativa. Sistemas musicais implicam em sistemas de hbitos e crenas especficos.
A riqueza de escuta nos faz mudar e adaptar nossos hbitos, inclusive resultando em novas audies de antigas obras,
pois a ouvimos a partir de um novo sistema de crenas e disposies. Se a plasticidade e adaptao de nossos sistemas
de crenas que faz a msica sempre interessante, deve ser entediante ouvir-se msica a partir de ouvidos engessados
pelo sistema tonal, que apenas um sistema entre tantos outros.

86
Figura 2.18: Pea japonesa de textura heterofnica, com o emprega da tcnica do meri-kari, que
consiste na aplicao de desvios de altura em alguns instrumentos e no em outros. (In: Meyer,
1956, p. 235)

No ocidente parece ser mais comum a prtica dos desvios sucessivos. Meyer nos diz que se
trata de normas intra-obras, estabelecidas normalmente no incio das mesmas, que se contrapem
aos desvios posteriores. As prprias normas intra-obras podem se mostrar como desvios perante
as normas muitas vezes tcitas do estilo musical: a variao motvica da maior parte dos temas
em peas tonais um perfeito exemplo disso. Outro exemplo bastante familiar no s na msica
europia, mas em quase todas as culturas musicais, a apario de um preldio antes da pea prin-
cipal. O preldio basicamente serve para estabelecer as normas; normalmente, eles no possuem
caractersticas nem temticas nem formais muito bem delimitadas, no apresentam fechamento e
completude. Ao contrrio, justamente por essas caractersticas eles resultam em expectativas por
formas mais bem definidas; eles estabelecem as normas para futuros desvios (ibidem, p. 247). No
caso dos desvios sucessivos, a experincia do afeto se d pela relao entre normas e desvios na
sucesso de estmulos. Desvios sucessivos e simultneos no so mutuamente exclusivos, nesse
caso, nas palavras de Meyer (ibidem, p. 254), o efeito esttico da msica depende tanto da aten-
o do ouvinte ao plano bsico, que a norma a partir da qual os desvios se realizam, quanto sua
habilidade de comparar as variaes sucessivas que seguem umas s outras.

2.4 Notas sobre imagens, conotaes e sentimentos

Retomando os pontos centrais da teoria de Meyer do significado musical, destacamos: (i) o

significado, antes de mais nada, depende da capacidade de reconhecimento de padres; (ii) o re-
conhecimento de padres opera de acordo com os princpios da Gestalt e da Lei do Prgnanz;
(iii) por meio de tais princpios, a mente pode gerar expectativas (significados hipotticos) sobre
as estruturas conseqentes a partir das antecedentes; (iv) as expectativas geradas so confrontadas
com as estruturas conseqentes que se efetivam no desdobrar da obra musical (significados eviden-
tes); (v) os aspectos afetivos correlacionados se devem dinmica entre significados hipotticos

87
e evidentes, como a inibio de tendncias ou atraso das estruturas esperadas; (vi) a dinmica de
significados hipotticos e evidentes, assim como a correlao afetiva, depende da relao entre es-
truturas normativas e desviantes; (vii) estruturas normativas e desviantes s so possveis dentro
de sistemas musicais especficos; (viii) sistemas musicais especficos carregam consigo um con-
junto de crenas, disposies e hbitos que mediam a relao esttica entre ouvinte e obra; (ix) o
conjunto de crenas, disposies e hbitos altera a maneira como percebemos padres; (x) assim,
voltamos ao ponto inicial, em um sistema de causalidade circular.

Entretanto, alguns pontos ainda no foram considerados. Em primeiro lugar, muito pouco
falamos sobre significado determinado; em segundo lugar, existem outros fatores envolvidos no
processo de significao e afetivo que se relacionam a fatores extra-musicais. Meyer lana ao final
de seu livro algumas notas, principalmente sobre este segundo ponto. O autor inicia essa seo
dizendo que a experincia afetiva nem sempre direta,45 fruto apenas da gerao de expectativas e
suas confirmaes; ela pode envolver relaes de conotao e de processos imagticos. Nesse caso
ter-se-ia uma cadeia de causalidade composta por: estmulo musical imagens e pensamentos
(conscientes ou inconscientes) reaes afetivas.

Muitas vezes, os processos imagticos ou outros tipos de pensamento se manifestam de forma

inconsciente, dando a impresso que a reao afetiva foi causada diretamente pelo estmulo. Os
processos imagticos que Meyer menciona so algum tipo de pensamento que opera sobre represen-
taes visuais, ou descritivas, sobre alguma cena ou evento. O autor no se aprofunda na discusso
de como so e como funcionam tais representaes; apenas menciona que um processo como esse
parece ocorrer na experincia auditiva de muitas pessoas, muitas vezes se tornando inevitveis.
Mesmo porque, normalmente tais processos imagticos so difceis de serem estudados (ibidem, p.
257). Um dos problemas da escuta musical calcada em processos imagticos que pode se formar
uma cadeia deles, que acabam tornando-se independentes, desconectados dos estmulos musicais;
o estmulo das reaes afetivas passaria a ser, ento, o prprio contedo dessa cadeia de pensamen-
tos visuais. No fim, a experincia iniciada pelos estmulos musicais logo se torna uma experincia
outra, que nada mais tem de musical.

Por outro lado, temos processos de pensamento conscientes, que podem ser privados ou co-
letivos, e se relacionam mais ao que Meyer chama de significado determinado. O significado
determinado carrega consigo as crenas e disposies de um indivduo ou conjunto de indivduos

45 Por relao afetiva ou significativa direta, Meyer entende uma srie de estmulos e um indivduo que compreende
o estilo da obra em questo (1956, p. 256).

88
para a experincia musical, assim como processos conotativos. Estes processos so culturalmente
dependentes, e podem surgir por dois meios distintos: por relaes de contigidade e por relaes
de similaridade.

Os processos conotativos por contigidade se devem repetio da associao entre estmulo e

a imagem referencial; a repetio leva a respostas habituais e automticas, tornando as associaes
por contigidade muito fortes e s vezes parecendo serem quase inevitveis. Muitas vezes no se
trata da associao entre uma referncia e um estmulo, mas um conjunto de associaes. Exem-
plos de conotaes por contigidade, no ocidente, so a associao do timbre do rgo de tubos
com a instituio da Igreja ou um ambiente de devoo, o som do gongo com um carter oriental,
a citao de temas folclricos e tradicionais em outras obras. Um caso extremo de conotaes por
contigidade a prtica da representao dos afetos na msica barroca. Richard Wagner tambm
pode ser mencionado como exemplo; ele estabeleceu no conjunto de sua obra uma srie de asso-
ciaes por contigidade, que formam uma complexa rede de simbolismos e referncias entre as
estruturas musicais e conceitos e/ou afetos (CAZNK; NETO, 2000). Uma vez que as associaes
por contigidade no se constituem por relaes necessrias, elas so local e temporalmente limi-
tadas, e podem ser substitudas, alteradas ou abandonadas ao longo do tempo, e.g., a harpa, que na
Idade Mdia era associada religiosidade e na msica francesa do fim do sculo XIX assume um
carter de vaguido e leveza (ibidem, p. 260).

A conotao por similaridade se da por semelhanas dos processos e materiais da msica e suas
organizaes com a experincia do mundo no-musical, dos conceitos, imagens e objetos (ibidem,
p. 260). Essa continuidade entre experincias musicais e no-musicais se deve principalmente pelo
que entendemos por movimento; tanto a msica quanto outros aspectos da vida so experienciados
como processos dinmicos, que constituem-se em padres que evoluem no fluxo temporal, que
surgem e desaparecem, que crescem e decrescem, se agitam e repousam, tencionam e relaxam. A
msica, como algumas das teorias do significado musical descritas no final do primeiro captulo
afirmam,46 muitas vezes pode ser entendida como uma metfora da prpria experincia humana
(ibidem, p. 265). Mas metforas tambm so comuns na descrio das qualidades sonoras, nas
quais a descrio ocorre por meio de similaridades destas com qualidades outras, como visuais
ou tteis. Meyer, no que se refere s conotaes por similaridade, diz (ibidem, pp. 262-263) que
complicado se afirmar que dependem de relaes naturais ou culturais. Talvez possa se dizer
que a deteco das similaridades depende das habilidades perceptivas do agente, assim como das

46 Seo 1.2.

89
propriedades dos objetos, sejam elas consideradas como qualidades primrias ou secundrias;47
mas, de qualquer forma, parecem que elas sempre so dependentes de crenas e disposies, que
por sua vez so determinadas culturalmente, assim como tambm da organizao musical, j que
fosse esta diferente, diferentes tambm seriam as conotaes resultantes cultura e natureza no
so domnios desconectados e estanques.48

Os mesmos processos musicais que do origem as conotaes tambm do origem a possibi-

lidade de experincia da msica enquanto humor (mood); a msica poderia despertar no apenas
e exclusivamente conotaes mas tambm humores, ainda que pouco especificados, atravs dessa
sua possibilidade de interpretao metafrica. O autor nos diz que tal relao se d tanto pela si-
milaridade entre os padres comportamentais de certos tipos de sentimentos estereotipados e os
padres de organizao das estruturas musicais. Por contigidade, tais associaes podem assumir
frmulas quase-simblicas. A relao entre sentimento e obras musicais ocorre, portanto, tanto por
similaridade quanto por contigidade. Pode-se dizer que o ouvinte assume uma postura emptica
perante o sentimento simbolizado na estrutura musical, mas isso no significa dizer que ele sinta
ou experiencie tal sentimento (ibidem, p. 268).

No incio desta seo dissemos que aspectos conotativos tm mais a ver com o que Meyer
chama de significado determinado. possvel que j esteja claro o porqu dessa correspondncia
conceitual, mas vamos torn-la explicita. O significado determinado quando se estabelece uma
cadeia de pensamento da experincia musical objetificada na conscincia do ouvinte; quando ele
deliberadamente reflete sobre sua experincia auditiva e musical. Acreditamos que neste tipo
de operao mental que as relaes metafricas e conotativas se manifestem, quando o ouvinte
tenta entender sua experincia musical enquanto correlacionada a fatores outros, no-musicais.
neste tipo de pensamento que as to comuns descries pictricas da crtica musical podem fazer
sentido, enquanto metforas, por meios da similitude e da contigidade das conotaes. Pode-
se opor, ento, de um lado, os significados estritamente musicais, que se do principalmente no
embate entre significados hipotticos e evidentes, e de outro, aqueles que dependem de fatores
extra-musicais, que se do no na experincia musical, mas na transformao desta em objeto do
pensamento, o que Meyer chama de significado determinado.

Em resumo, apesar da msica no ter necessariamente que expressar fatos e eventos extra-
47 A prpria distino entre qualidades primrias e secundrias, tradicional na Filosofia Ocidental, atesta a separao
entre as qualidades intrnsecas aos objetos (objetivas), e aquelas que so manifestas apenas na percepo de tais objetos
(subjetivas). Por exemplo, Locke (1999) entende como qualidades primrias o tamanho, a substncia, o movimento e
a forma, enquanto que as secundrias seriam a cor, os odores, os sons e o gosto.
48 Teremos condies de voltar a essas questes quando tratarmos da filosofia de Peirce.

90
musicais para ser experienciada afetiva e significativamente, ela assim o pode fazer por meios
conotativos, de acordo com a teoria psicolgica de Meyer. E, apesar da sua teoria se focar sobre
o significado musical enquanto relaes (musicais) entre antecedentes e conseqentes, o enten-
dimento designativo de uma pea pode afetar nossa interpretao dela, e, portanto, tambm tem
um papel importante ainda que no necessrio na experincia musical. Dessa forma, Meyer acre-
dita responder quela crtica de Hanslick de que a experincia musical afetiva no apresenta nexo
causal, de que a msica no pode comunicar sentimentos. De fato, Meyer afirma (ibidem, pp.
270-271) que existe tal nexo causal, ainda que este no seja nem suficiente nem necessrio, entre
estados emocionais simbolizados para ouvintes que aprenderam a entender tais smbolos. Hanslick
ainda aponta que existe disparidade nas respostas de ouvintes diferentes e que, ao mesmo tempo,
no existe especificidade nas respostas obtidas em tais ouvintes. Meyer contrape que, no primeiro
aspecto, as reaes divergem no que se refere aos significados incorporados msica, que se do
na relao entre os hipotticos e os evidentes, pois nenhum ouvinte igual ao outro na constituio
de sua experincia musical, ainda que dentro de uma mesma cultura. Ainda que algumas hipteses
sejam bastante padronizadas, como esperar-se um acorde de tnica aps um de dominante, outras
no o so. No segundo aspecto, existem, por outro lado, respostas pouco especficas justamente por
serem conotaes, que dependem de relaes compartilhadas entre uma comunidade de ouvintes
por um lado algumas reaes so individuais e, por outro, so coletivas. Enquanto verdadeiro
que em um nvel (aquele do significado especfico) as idias empreendidas por vrios ouvintes
apresentam diferenas patentes, em um outro nvel (o nvel do significado simblico, metafrico),
os conceitos empreendidos por vrios ouvintes so similares (ibidem, p. 271).

91
3 Psicologia da expectativa musical

De certo modo, a doce antecipao de saber-se

de antemo que provavelmente encontrar-se-
uma experincia de escuta aprazvel a mais
importante das expectativas musicais
David Huron

Este captulo apresenta uma descrio detalhada da teoria da expectativa musical, conforme
formulada por David Huron, em seu livro Sweet Anticipation: the psychology of musical expecta-
tion (2006). A expectativa musical , segundo o autor, uma manifestao particular da expectativa
enquanto fenmeno psicolgico. Uma das grandes contribuies desse trabalho a sua perspectiva
experimental, assim como oferecer bases biologicamente mais plausveis sobre o conceito de ex-
pectativa musical, ausentes na obra de Meyer (1956). Em primeiro lugar, descrevemos a teoria geral
da expectativa. Em segundo lugar, a teoria da expectativa especificamente musical. Em terceiro
lugar, descrevemos alguns casos onde Huron estabelece como sua teoria se relaciona criao e
recepo musical. Por fim, uma breve seo sobre como as alteraes das correlaes entre hbitos
de escuta e sistemas musicais se apresentam.

3.1 Teoria Geral da Expectativa

Eventos que constituem o universo da percepo (e da ao) so acompanhados de um fen-

meno que chamamos de emoo. As emoes so aspectos da experincia que se manifestam nos
vrios desdobramentos da nossa vida diria, desde nossas mais simples e automticas aes at nas
mais sofisticadas formas de arte. No domnio musical, especialmente, o que interessa aos pesqui-
sadores como se podem criar reaes emocionais atravs de uma seqncia de eventos acsticos
no-representacionais. Parece bastante natural afirmar-se que em toda cultura musical existem cli-
chs associados com determinados sentimentos, mas aceitar-se apenas a existncia destes clichs

93
no fornece muitas informaes sobre a natureza emocional da msica; preciso ir-se alm da
psicologia popular para se conseguir respostas satisfatrias.

A primeira tentativa, nesse sentido, encontra-se no bastante conhecido livro de Meyer (1956)
Emotion and Meaning in Music, que descrevemos no Captulo 2. Meyer parece ter sido o pri-
meiro a sugerir, como aponta Huron (2006, p. 2), que ainda que a msica no contenha elementos
representacionais, a principal fonte de seu poder afetivo repousa sobre o domnio da expectativa.
No entanto, Meyer ope-se radicalmente s orientaes behavioristas1 da psicologia, acreditando,
como vimos, que experimentos laboratoriais no fornecem verdadeiras evidncias para o estudo
de estados mentais. Huron, por outro lado, como um dos fundadores da rea que conhecemos por
musicologia cognitiva acredita que se pode estudar processos mentais a partir de prticas experi-
mentais, desde que se tenha em mente os perigos positivistas relacionados s primeiras dcadas da
psicologia experimental, e, paralelamente, da psicologia da msica (HURON, 1999). Portanto, o
objetivo do livro de Huron (2006) : fornecer uma teoria compreensiva da expectativa, especial-
mente no processo de escuta (e significao) musical, apoiada tanto em evidncias experimentais
quanto na anlise musical. A obra de Huron, apesar de se contrapor metodologicamente, comple-
menta a de Meyer (1956), fornecendo uma teoria atualizada e sobre a natureza e funo das emo-
es, e apresentando uma correlao mais forte entre estados emocionais e expectativas. Ainda
que no se fale explicitamente em significado musical, se aceitarmos a hiptese de Meyer de que a
base dos processos de significao musicais a noo de expectativa, podemos seguramente afir-
mar que a teoria de Huron tambm relacionada a significao em msica. Nossa hiptese, nesse
sentido, que se Huron evita tal termo, parece ser mais uma questo de evitar comprometimentos
e controvrsias filosfias do que por acreditar que sua teoria no tem correlao com o conceito em
questo.2

3.1.1 ITPRA

Huron afirma, assim como Meyer, que a expectativa um fenmeno tanto biolgico quanto
cultural: resulta do processo de adaptao das estruturas fisiolgicas, e tambm influenciado pelo
ambiente cultural. Expectativas precisas so funes mentais que permitem que os organismos
se preparem para as aes e percepes adequadas (HURON, 2006, p. 3). Psicologicamente, a
1 Behavior significa comportamento em Lngua Inglesa. Portanto, Behaviorismo a rea da psicologia que estuda
o comportamento.
2 O prprio autor confirma essa suposio em seu parecer sobre o artigo que sintetiza esta tese (OLIVEIRA et al.,

2010), que publicamos no Journal of Interdisciplinary Music Studies.

94
expectativa se manifesta em dois aspectos: what and when (HURON, 2006, passim). Ou seja, o
que acontecer e quando acontecer. As expectativas dos organismos podem estar precisamente
relacionadas aos dois aspectos, ou apenas a um deles.

As expectativas, ento, levam a preparao dos organismos ao apropriada. Uma das fun-
es mais importantes dos crebros e dos sistemas nervosos antecipar o futuro e preparar o corpo
como um todo para reagir adequadamente aos eventos vindouros. Tal preparao envolve dois
sistemas fisio-psicolgicos distintos: o sistema de arousal e o sistema de ateno, que atuam mi-
nimizando o consumo metablico. O sistema de arousal controla a taxa cardaca, a respirao, e
outras funes associadas ao movimento; o sistema de ateno controla e dirige a percepo para
eventos especficos no ambiente externo. A associao desses dois sistemas fisio-psicolgicos tem
uma natureza econmica. Manter-se em um estado de permanente viglia e constante preparo para
aes extremadas seria um imenso desperdcio de energia metablica, de forma que os nveis de
ateno e arousal variam de acordo com as antecipaes sobre os eventos futuros do ambiente.
Sendo assim, a gerao de expectativas o que permite aos organismos lidarem com as incertezas
do mundo, tornando-os preparados para agir por antecipao e mantendo ao mesmo tempo os seus
nveis metablicos e em padres adequados de acordo com as variaes ambientais.

Ateno e arousal dizem respeito, ento, s formas de ajuste do organismo com relao ao
futuro, em relao as suas expectativas. Se as expectativas so uma das mais importantes fun-
es cognitivas, possibilitando ao organismo uma melhor adaptao ao meio-ambiente, A teoria
de Huron sustenta que intimamente ligadas a histria biolgico-cognitiva das expectativas esto
as emoes, que funcionam como amplificadores motivacionais: Emoes encorajam os orga-
nismos a perseguirem comportamentos que so normalmente adaptativos, e evitarem aqueles que
so normalmente inadaptativos (ibidem, p. 4). Dessa forma, estabelecendo a relao entre estes
dois domnios, o dos ajustes e o das motivaes, a teoria de Huron destrincha as formas reaes
emocionais s expectativas em cinco tipos (ibidem, p. 7): imaginao, tenso, previso, reao, e
avaliao. Desses cinco elementos surge o nome da teoria de Huron: ITPRA.

As cinco respostas podem ser agrupadas em dois grupos: pre-outcome e post-outcome, ou,
respectivamente, pr-estmulo e ps-estmulo. As respostas de imaginao e de tenso so anteri-
ores ao incio de um evento (pre-outcome); enquanto que as respostas de previso, de reao e de
avaliao, so posteriores (post-outcome).

A Imaginao, na perspectiva de Huron, tem uma clara funo biolgica: prever quais eventos
podem ser mais provveis e quais menos provveis. A imaginao a capacidade de situar o indi-

95
Figura 3.1: Diagrama esquemtico do curso temporal da Teoria ITPRA da expectativa. (In: HU-
RON, 2006, p. 17)

vduo em ambientes e aes que poderiam ocorrer tanto em tempos prximos quanto em naqueles
distantes, no passado e no futuro.3 O ato de imaginar sempre acompanhado de uma resposta
emocional que auxilia na determinao do fato imaginado como sendo positivo ou negativo para o
organismo. Essas respostas que possibilitam que o futuro, assim como nossas aes, seja moldado
prevendo-se o que ser benfico e prazeroso e o que no ser.

O objetivo da resposta de tenso controlar, ajustar e sincronizar os nveis de arousal e ateno

para o evento esperado, no momento certo. Em oposio imaginao, a tenso ocorre diretamente
antes do evento esperado. Mas, muitas vezes, a reao de tenso muito mais complexa, principal-
mente quando existe incerteza quanto ao what ou when do evento pode-se saber que algo
ir acontecer sem saber-se precisamente quando ir acontecer, ou vice-versa. A incerteza leva ao
fenmeno que conhecido por estresse, principalmente na antecipao de eventos de valorao
negativa. Sensaes (feelings) que acompanham as respostas de tenso so considerados como ar-
tefatos (termo empregado nesse sentido por Willian James e Carl Lange,4 na chamada James-Lange
Theory of Emotion), i.e., no tem nenhuma funo psicolgica especfica, sendo apenas resultado
das alteraes fisiolgicas.5

A resposta previso simples: quando um estmulo esperado, a resposta emocional

3 (. . . )racionalidade envolve a habilidade de representar para ns mesmos situaes ou hipteses, projetar nosso
pensamento em um arco especulativo distante do presente imediato, em regies as quais so passado ou futuro, poss-
veis ou impossveis, provveis ou improvveis, e a partir das quais ele retorna com insights sobre a natureza das coisas.
(. . . ) E assim o fazemos porque podemos pensar em smbolos. Linguagem representa o no-aqui e o no-agora, e
espalha-os antes de ns sobre termos iguais ao aqui e agora (SCRUTON, 1997, p. 88).
4 Cf. Lange e James (1922)
5 Huron afirma (p. 12) que as respostas de tenso so uma das circunstncias para as quais a Teoria de James-Lange

parece plausvel; a preparao fsica-fisiolgica que acompanha a reao de tenso resulta necessariamente em estados
emocionais, mas estes no tm poder causal algum sobre tal reao. Em resumo, nessa teoria, estados emocionais so
conseqncias de estados fsico-fisiolgicos, so epifenmenos.

96
 Sistema de resposta Momento Funo biolgica
(I) Imaginao pr-evento motivaes comportamentais orientadas ao futuro ou pas-
sado; permite gratificaes deferidas
(T) Tenso pr-evento nveis timos de arousal e ateno na preparao para
eventos antecipados
(P) Previso ps-evento reforos positivos/negativos que encorajam a formao de
expectativas precisas
(R) Reao ps-evento respostas rpidas fisiolgica e neurologicamente que assu-
mem o pior estado possvel de um evento
(A) Avaliao ps-evento respostas complexas e lentas neurologicamente dos resul-
tados finais que resultam em reforos positivos ou negati-
vos

Tabela 3.1: Respostas emocionais da Teoria ITPRA. (In: HURON, 2006, p. 16)

positiva, quando um evento no esperado, a resposta a ele negativa. Em outras palavras, quando
a previso mostra-se verdadeira, existe uma recompensa emocional, quando a previso mostra-se
falha, existe um castigo emocional, gerado pelo sistema lmbico.6

A reao uma das respostas manifestas aps a ocorrncia de um evento. A resposta reativa
ocorre num intervalo de aproximadamente 150 milissegundos aps o incio do evento, ela no
consciente e sua funo defensiva ou protecionista. A reao sempre assume o pior cenrio
possvel e as suas piores conseqncias, principalmente aps um evento inesperado. Um exemplo
tpico de reao o reflexo ou a surpresa.

A avaliao (appraisal) a resposta mais lenta a um evento; pode-se mesmo considerar esta
etapa como uma re-avaliao da reao. Se a reao sempre assume as piores conseqncias pos-
sveis, a avaliao posterior pode mostrar que tal evento no oferecia risco ao organismo, especi-
almente em casos de eventos surpreendentes. No etapa da avaliao entram em cena pensamentos
conscientes, que pode envolver aspectos sociais e contextuais.

Nessas cinco etapas constitui-se a Teoria ITPRA da expectativa. Huron nos oferece um resumo
inicial de sua teoria (p. 15, grifos do autor):

(. . . ) Eu distingui cinco sistemas de respostas emocionais relacionadas s expecta-

tivas. Cada resposta serve a diferentes funes biolgicas. O propsito da resposta
da imaginao motivar um organismo a se comportar em modos que aumentem
a probabilidade de eventos futuros que lhe sejam benficos. A proposta da res-
posta de tenso preparar um organismo para evento vindouro ajustando os nveis
6O sistema lmbico um conjunto de estruturas cerebrais responsveis por inmeras funes, entre elas aquelas
relacionadas as emoes e a memria; o sistema lmbico considerado como a estrutura cerebral intermediria entre
as partes mais antigas e mais recentes na filogenia dos mamferos. Cf. Markowitsch (2001).

97
 de ateno e arousal de acordo com a incerteza e importncia de tal evento. O
propsito da resposta de previso fornecer avaliaes positivas e negativas que
encorajam a formao de expectativas precisas. A proposta da resposta de reao
enderear a pior situao possvel pela gerao de uma resposta protecionista
imediata. O propsito da resposta de avaliao fornecer reforos positivos e ne-
gativos relacionados aos valores biolgicos de diferentes estados finais [possveis].

A Tabela 3.1 sintetiza as cinco respostas, assim como a Figura 3.1 traz uma representao dia-
gramtica do curso temporal da teoria ITPRA. Devemos salientar, novamente, que as cinco respos-
tas surgem de cinco sistemas neurofisiolgicos independentes, inclusive evolutivamente. O sistema
de resposta de reao , provavelmente o mais antigo, seguindo pelo de avaliao, de tenso, de
previso, e finalmente o de respostas da imaginao. A combinao das cinco respostas forma uma
mistura, ou melhor, um padro (dinmico) de ativao no sistema lmbico (constitudo de estruturas
corticais e subcorticais), responsvel pelos estados fisiolgicos e seus correlatos emocionais.

3.1.2 Surpresa

Nos cabe agora explorar o conceito de surpresa, e seu papel no processo de gerao de expecta-
tivas na escuta musical. Em termos neuroanatmicos, existem dois circuitos cerebrais relacionados
a eventos surpreendentes: um lento e outro rpido. Como vimos anteriormente, as respostas reati-
vas so rpidas e mais antigas evolutivamente; enquanto que as respostas de avaliao so lentas e
mais recentes no percurso evolutivo. A Figura 3.2 mostra esses dois caminhos cerebrais.

Ambos os circuitos cerebrais podem ser ativados concomitantemente em resposta a um evento

surpreendente; em geral, tal resposta chamada de resposta ao medo, pois eventos surpreendentes
envolvem, pela ativao da rea chamada de midbrain periaqueductal cinza e da paragigantuncel-
lularis lateralis, a sensao de medo, inclusive visceral (ibidem, p. 19). Temporalmente, enquanto
que o caminho rpido percorrido em alguns milissegundos, o outro caminho bem mais lento,
envolvendo a ativao de grandes reas corticais que respondem pelo pensamento consciente e pelo
processamento perceptual, assim como do hipocampo, que ajuda na contextualizao do estmulo.
Se a reao lenta de avaliao detecta que o evento no perigoso, a ao da amdala interrompida
e a sensao de medo j iniciada suspensa. Esse o caso na maioria dos eventos surpreendentes
que nos ocorrem.

Tendo mostrado as divergncias neuroanatmicas, Huron passa a considerar as diferenas emo-

cionais entre a resposta reativa e avaliativa. O fenmeno da surpresa nem sempre experienciado
como negativo, pelo sujeito; muitas vezes a surpresa um fenmeno bastante aprazvel e surpre-

98
 estmulo

 extrai informaes
/.
()tlamo-,*+XXX primitivas
XXXXX
Circuito rpido XXXXX Circuito lento
XXXXX
resposta automtica XXXXX avaliao contextual
XXXXX
XXXXX
,?> =<
 aa aaaaaaaaaaaa aaa89 cortex :;
pm\\aaaaaaaaaa aa sensorial
76
01amgdala23 54aa \\\\\\\\\\\\
\\\\\\\\\\\\
\\\76 54
01
hippocampus 23
 d contexto
01periaquedutal grizada54
76 23 centro de coordenao ao estmulo
defensiva

?>paragigantuscellularis
=< resposta visceral
89 lateralis :; de alerta

Figura 3.2: Estruturas cerebrais envolvidas na resposta surpresa. (In: HURON, 2006, p. 20)

ender as pessoas parece ser um manifestao presente em todas as culturas conhecidas (ibidem, p.
21). A possvel agradabilidade da surpresa parece ser paradoxal perante todo o maquinrio cerebral
ligado sensao de medo, tendo em vista que a surpresa representa uma falha das expectativas
e, portanto, um perigo potencial ao organismo. Inclusive, quanto maior o contraste entre o que
era esperado e o fato real, maior a amplitude das reaes desencadeadas. O paradoxo das surpresas
agradveis relacionado aos dois sistemas neuronais que vimos acima Quando a resposta avaliativa
positiva ou neutra, dessa forma se opondo ao pessimismo do circuito cerebral rpido, existe o que
Huron chama de valorao contrastiva, que pode se manifestar em suas vrias nuances:

Contraste lmbico entre os caminhos rpido e lento no se limita s circunstncias

extremas de uma festa-surpresa.7 Em nossa vida diria experienciamos centenas
de pequenos momentos de surpresa: o telefone que toca, a tinta da caneta que se
acaba, o carro a nossa frente muda de faixa, uma ptala que cai de uma flor apa-
nhada. A maioria deles , no fim das contas, avaliada como inofensiva. (ibidem,
p. 22)

No caso da percepo auditiva, tal contraste de valorao tambm acontece. Por exemplo, ao
se ouvir um som inesperado, como de um objeto que se espatifa no cho, tem-se o fenmeno da
valorao contrastiva. Mesmo no caso musical, quando uma estrutura surge em uma obra sem
7 Huron (2006, p. 19) havia dado anteriormente o exemplo da festa-surpresa, quando uma pessoa adentra a sua casa
ou outro lugar, aparentemente vazio, com as luzes apagadas, e surpreendido por um grupo de pessoas que gritam:
Surpresa! Neste tipo de situao pode-se observar os efeitos e os contrastes dos dois caminhos cerebrais envolvidos
na reao a eventos surpreendentes. Situaes parecidas experienciam aqueles admiradores dos filmes de horror ou os
freqentadores dos trens-fantasma.

99
ser prevista pelo ouvinte, mas que depois se mostra como bastante interessante, o contraste de
valorao ocorre; ou quando uma passagem extremamente dissonante substitui impetuosamente
uma textura consonante e calma, o mesmo acontece. O fenmeno da surpresa um dos elementos
chave da apreciao musical, podendo ser descrito como a oposio entre o significado hipottico
e o evidente, na teoria de Meyer (1956). Na perspectiva de Huron, deve estar claro que o prazer
resultante da surpresa na audio musical decorrncia do fenmeno da valorao contrastiva; se
a surpresa significa sempre uma falha do sistema preditivo do organismo, essa falha na maioria
das vezes no implica em risco ou dano, sendo, ento avaliada como prazerosa. Huron afirma
(ibidem, p. 23) que o efeito de prazer gerado pela valorao contrastiva deve-se, provavelmente,
pela liberao de opiides pelo circuito neuronal rpido (cf. Fig. 3.2).

Mas na teoria de Huron prev-se que a surpresa pode levar a trs tipos fundamentais de reao:
o riso, a reverncia (ou o espanto)8 e o frisson. Os trs tipos possuem as mesmas bases biolgicas, e
so relacionados, todos, a violao das expectativas. A violao de expectativas reflete um ambiente
imprevisvel e, portanto, potencialmente perigoso. Deve-se tambm ter em mente que todas essas
reaes so casos extremos comportamentalmente e, portanto, so raros na apreciao musical, e
que, quando ocorrem, se manifestam de maneira bastante sutil.

O riso, por exemplo, uma reao rara em msica, mas que sintomtica da surpresa. Al-
gumas obras, como Ein Musikalischer Spass, de Mozart, ou o Quarteto Op. 33 de Haydn, ou as
obras de P.D.Q. Bach, compostas pelo msico-humorista Peter Schickele, so alguns exemplos que
visam explicitamente o riso. Apesar de ser um fenmeno predominantemente social, a risada um
comportamento inato, que se caracteriza como um exalar pontuado, que oscila em ciclos de aproxi-
madamente 210 milissegundos, quase um ofegar. Aparentemente, sua principal funo biolgica
meramente dispersar o medo em um grupo de indivduos, presente tambm entre grupos de cer-
tos animais.9 A risada, dessa forma, resultado da falha das expectativas, mas que no resulta em
danos ou perigos reais; ela uma das manifestaes da valorao contrastiva.

A reverncia ou o espanto outra das respostas surpresa. O espanto caracteriza-se pelo ato
de prender o ar, um inspirar rpido seguido pela permanncia da boca aberta10 . Novamente, o
espanto relaciona-se ao medo e a surpresa, de uma maneira controlada; a diferena entre a resposta
do riso e a do espanto que no primeiro caso a sensao de medo dissolve-se rapidamente, enquanto

8O termo em ingls awe, que estamos traduzindo por reverncia ou espanto, mas tambm pode ser traduzido por
admirao, pavor, respeito. . .
9 Huron apresenta uma teoria do surgimento e da evoluo do riso, nas pp. 30 e 31.
10 Em Lngua Inglesa tem-se o termo gasp, que significa esse conjunto de aes

100
que no segundo ela sustentada. Imagine-se diante de um grande abismo. A sensao de medo
permanecer, mesmo que se esteja em um local seguro e confivel. Prender-se o ar, tem vrias
vantagens em termos de sobrevivncia, afirma Huron (ibidem, p. 32): reduz os movimentos e sons
que o organismo produz, dificultando sua localizao por um predador e melhorando sua percepo
auditiva, assim como sua concentrao e acuidade visual. A maioria dos animais assume uma
postura de paralisia quando ameaada, permanecendo imvel at que o perigo tenha passado. Mas
em situaes onde no existe perigo efetivo, o contraste de valorao lmbica ser mais uma vez
manifesto.

Por fim, temos o frisson, que enquanto reao especificamente msica a mais estudada
das trs reaes mencionadas; por exemplo nos trabalhos de Panksepp (1995), Blood et al. (1999),
Goldstein (1980) Sloboda (1992). Manifestaes fisiolgicas associadas ao frisson so arrepios e
calafrios e, normalmente, esto relacionadas ao comportamento de luta e agressividade. Em m-
sica, associa-se, segundo os autores mencionados acima, frisson a sons muito intensos e a violao
radical de expectativas, como modulaes abruptas. Especialmente no caso de sons muito intensos,
a reao de medo parece ser bastante natural, pois sons muito fortes resultam de eventos mecnicos
potencialmente perigosos que despendem muita energia.

Huron afirma que na resposta a eventos negativos existem trs descries comportamentais
clssicas: lutar, fugir ou paralisar (ibidem, p. 11). Todas as trs manifestaes descritas, o riso, o
espanto, e o frisson, so respostas comportamentais ao medo mais amenas. A associao entre (i)
luta e frisson, (ii) fugir e riso, e (iii) paralisia e espanto formam as bases do que Huron chama de
esttica do pessimismo (p. 35). Ainda que manifestaes claras destas reaes da esttica do pes-
simismo sejam raras, os mecanismos por elas responsveis se manifestam com ubiqidade ao longo
dos processos de escuta em algumas obras pode-se afirmar que o compositor emprega certos re-
cursos composicionais visando certamente um desses efeitos: pense em Also Sprach Zarathustra
de Strauss.

Contudo, alguns fatores precisam acontecer para que a surpresa seja possvel. Em primeiro lu-
gar, os ouvintes precisam estar familiarizados com a cultura musical em questo, para que possam
perceber um desvio em relao ao que seria esperado; convenes formam as bases no apenas
das respostas emocionais msica, como os tericos musicais j notaram h tempos, mas tam-
bm da gerao de expectativas no processo de escuta. Em segundo lugar, no preciso que o
ouvinte engendre em pensamento consciente para ser surpreendido; em geral, acontece justamente
o inverso: a surpresa um processamento cerebral to rpido que no temos chance de reagir cons-

101
cientemente. Posteriormente que a avaliao, consciente, entra em cena, provocando o efeito
da valorao contrastiva. Parece bastante clara, aqui, a correspondncia entre as formulaes de
Huron e de Meyer sobre expectativas musicais e surpresas. Nas palavras de Huron (ibidem, p. 38):

Desde que a surpresa representa uma falha biolgica da antecipao do futuro, to-
das as surpresas so inicialmente acessadas como ameaadoras ou perigosas. O
corpo responde iniciando uma das trs respostas primordiais ameaa: lutar, fugir
ou paralisar. As bases fisiolgicas das trs respostas podem ser vistas em alguns
comportamentos caractersticos: o arrepio dos pelos da nuca, arrepios percorrendo
a espinha, a risada, o engasgar,11 prender-se o flego. Na maioria das situaes
reais, evocar-se a luta, a fuga ou a paralisia mostra ser um reao excessiva, exage-
rada para situaes incuas. Ento, processos cognitivos mais lentos acessam tais
respostas e comeam a inibi-las ou modific-las. Ainda que as reaes comecem
com uma resposta de valorao negativa, ela substituda por respostas lmbicas
de valorao neutra ou positiva. O contraste entre esses acessos geram uma experi-
ncia subjetiva similar ao alvio. O que comea como um breve momento de medo
transformado em uma experincia fenomenal surpreendentemente positiva.

3.2 Teoria da expectativa musical

Podemos passar agora a descrio dos aspectos relacionados especificamente cognio mu-
sical da teoria da expectativa de Huron (2006). Apesar de uma apelo mais forte da biologia em sua
teoria, assim como Meyer (1956), Huron tambm estipula que as expectativas musicais so forte-
mente dependentes de fatores culturais. Por isso, o primeiro ponto de sua teoria no que se refere
ao domnio exclusivamente musical a aprendizagem musical, para ento poder-se ver como as
expectativas so formadas e codificadas mnemonicamente.

3.2.1 Aprendizagem auditiva

Se uma boa parte do comportamento humano caracterizada por reflexos inatos, moldados
lentamente ao longo de nossa filogenia, outra parte, a mais importante, fruto da capacidade de
aprender, capacidade essa que a mais formidvel das adaptaes fornecidas pelo mesmo processo
evolutivo. Como Huron aponta (2006, p. 59): a maioria das expectativas auditivas so aprendidas
atravs da exposio a algum ambiente sonoro.
11 Gasping, no original em Ingls

102
 Desde a Filosofia Clssica at a Moderna, postula-se a existncia de dois tipos de raciocnios
que nos permitem conhecer os fatos do mundo: a deduo e a induo.12 Deduo, por um lado,
um mtodo que permite que o conhecimento seja gerado derivando-se concluses de um conjunto
de premissas. Na deduo a relao entre a concluso e as premissas uma questo de necessi-
dade, garantindo-se, dessa forma, a verdade das concluses a partir da verdade das premissas. Na
induo, por outro lado, no existe a relao necessria para a validao das concluses, i.e., tem-
se uma relao de inferncia apoiada na possibilidade dos fatos e no na necessidade. Na induo
extrai-se um conjunto de postulados que so derivados de um conjunto finito e reduzido de observa-
es. Huron afirma (ibidem, p. 59): aprender pela experincia considerado pelos filsofos como
o primeiro exemplo da raciocnio indutivo. David Hume , possivelmente, o filsofo moderno
mais associado aos problemas do raciocnio indutivo, entre eles o da falibilidade da induo, j que
no existe garantia da efetividade de um fato tomando-se apenas uma pequena amostra como fonte
de informao alis, um argumento que persegue as cincias experimentais h tempos (cf., por
exemplo, Popper, 1980). Mas a preocupao de Huron no com a Filosofia da Cincia, mas como
organismos aprendem da experincia. Nessa perspectiva biolgica, Huron observa (2006, p. 60,
aspas do autor):

Assim como a cincia moderna, a biologia no resolveu o problema da induo.

Ao contrrio, organismos desenvolveram um conjunto de mecanismos ad hoc que
so falveis, mas teis. Interessantemente, parece que a biologia aborda o pro-
blema da induo de uma maneira muito similar aos mtodos da cincia moderna.
Como iremos ver, a aprendizagem experiencial tambm parece confiar na infern-
cia estatstica. Uma das mais importantes descobertas do aprendizado auditivo foi
a de que ouvintes so sensveis as probabilidades de diferentes eventos e padres
sonoros, e essas probabilidades so usadas para formar as expectativas sobre o
futuro

No que tange ao domnio neurolgico, aprendizagem envolve a alterao de estruturas cere-

brais, e, sendo assim, para aprender com a experincia um organismo tem que possuir um sis-
tema nervoso apto a ser mudado. Nas palavras do autor, a aprendizagem ocorre pela mudana
da estrutura fsica do crebro um crebro que geneticamente predisposto a mudar sua estru-
tura (ibidem, p. 61). A possibilidade de aprendizagem exige muito mais do organismo do que
comportamentos determinados geneticamente, que refletem estruturas genticas mais antigas, mas
12 Huron no considera a abduo em sua teoria. Trataremos, com especial enfoque, da abduo quando abordarmos
a fenomenologia e o pragmatismo de C.S. Peirce. Em seu parecer sobre o artigo que publicamos no Journal of Inter-
disciplinary Music Studies Huron afirma que deveria ter considerado a abduo na elaborao lgica de sua teoria da
expectativa.

103
possibilita uma melhor adaptao ao meio, especialmente em ambientes pouco estveis.13

O ambiente acstico, especialmente o humano, altamente varivel;14 sem mencionar ainda

que os significados dos sons se alteraram consideravelmente ao longo das eras. Este fato parece
justificar que a maioria das respostas a eventos sonoros deve, portanto, ser resultado de aprendi-
zagem, com exceo de alguns fenmenos, e.g. orientao espacial. No caso da msica, Huron
coloca que (2006, p. 62):

Incidentalmente, esse suporte evolucionrio sustenta importantes repercusses para

a msica especialmente para seu futuro criativo. Se o aprendizado exerce um
papel proeminente na formao de significados sonoros, ento isso sugere que
msicos tm considervel latitude na criao de um largo alcance da msica para
o qual os ouvintes provavelmente formaro respostas apropriadas. No longo pe-
rodo plistocnico da evoluo humana, se o ambiente sonoro no fosse to vari-
vel, nossa capacidade atual para modelar significados musicais poderia ter sido em
muito limitada. A grande variedade de msica que vemos pelo mundo todo possui
a sua origem, pelo menos em parte, no efeito Baldwin.

Uma das caractersticas que acompanham a capacidade de aprendizagem, dentro de uma pers-
pectiva evolutiva e indutiva, a chamada Lei de Hick-Hyman:15 o processamento de estmulos
familiares mais rpido que de estmulos no-familiares. Em outras palavras, a freqncia de
ocorrncia de um tipo de evento faz como que a resposta a estmulos deste mesmo tipo seja mais
rpida em comparao a respostas a estmulos no-familiares.16 Estmulos familiares possuem um
contedo informacional menor, uma menor entropia, na perspectiva de Shannon e Weaver (1949), o
que o torna mais fcil e mais rpido de ser processado. curioso, por exemplo, ver a relao desta
lei com a performance perceptiva de sujeitos com ouvido absoluto: nota-se que o reconhecimento
de notas mais comuns no repertrio ocidental, como a nota Sol, mais rpido do que notas com
menor freqncia de ocorrncia, como Sol sustenido (SIMPSON; HURON, 1994). Pode-se mesmo
traar tal fato a facilidade de ativao dos padres neuronais que codificam a altura de um som na
memria de longo-prazo, em acordo com a Lei de Hebb (1949), que diz que padres neuronais
freqentemente ativados conjuntamente so mais fortes em sua potencialidade de ativao.

Alguns experimentos confirmam a hiptese da aprendizagem estatstica, decorrente da mera

exposio a certos padres musicais. Por exemplo, Saffran et al. (1999) criaram um conjunto de
13 Baldwin (1896) foi o primeiro a dizer que a capacidade de aprender um processo de evoluo moldado pela
seleo natural; entender-se a aprendizagem como fenmeno evolutivo refenciado na literatura como Baldwin effect.
14 Huron fala mesmo em alta variabilidade semitica (2006, p. 62).
15 Hick (1952), Hyman (1953).
16 Isso semelhante descoberta de Greenberg e Larkin (1968) de que expectativas precisas facilitam a percepo.

Cf. Anexo A, p. 249.

104
 (a)

(b)

(c) (d)

Figura 3.3: Amostras dos padres empregados em Saffran et al. (1999). (a) Seis padres meldicos
usados no experimento; (b) trecho da seqencia de tons usada na fase de exposio do experimento;
(c) padro positivo de teste (estmulo familiar); (d) padro negativo de teste (estmulo no-familiar).
(In: Huron, 2006, p. 68)

pequenas seqncias de trs notas cada uma (no necessariamente diatnicas, Fig. 3.3a), e juntaram
randomicamente estas seqncias, formando passagens de vrios minutos de durao (Fig. 3.3b).
Posteriormente, pediu-se aos participantes que identificassem vrias seqncias de trs notas, al-
gumas que faziam parte daquelas empregadas na gerao da seqencia meldica e outras que no
(Figs. 3.3c e 3.3d). Os resultados confirmam que existe sensibilidade quanto exposio prvia a
certos estmulos. No importa as configuraes estruturais da seqncias de notas; importa sim a
familiaridade do ouvinte com elas. Em outras palavras, pode-se afirmar que no existem configu-
raes mais naturais ou que sejam mais simples do que outras, como a constante oposio ente o
sistema tonal e o atonal; o que existe apenas familiaridade do ouvinte com determinados tipos
de padres sonoros. O que facilita a percepo, como j disseram Greenberg e Larkin (1968), a
familiaridade com o estmulo e no a sua constituio. Novamente, temos uma grande confluncia
entre tais dados experimentais e as suposies de Meyer (1956) de que a percepo influenciada
por aspectos culturais, como crenas e disposies.

3.2.2 Propriedades estatsticas da msica

Se vimos que exposio ao meio permite ao ouvinte apreender as estruturas mais comuns
em msica, podemos, ento, supor que a anlise estatstica permitir descobrir-se quais so os

105
Figura 3.4: Freqncia de ocorrncia de intervalos meldicos em fontes notadas de melodias folcl-
ricas e populares de dez culturas. As amostras de msica africana incluem obras das etnias Pondo,
Venda, Xhosa e Zulu. Nas culturas onde h intervalos no temperados, as sutilezas de afinao
foram desconsideradas. (In: HURON, 2006, p. 74)

padres mais comuns em um repertrio musical. Especificamente, em sua anlise, o autor se foca
nas propriedades estatsticas da organizao meldica: (i) proximidade de alturas; (ii) movimento
escalar descendente; (iii) inrcia diatnica; (iv) regresso meldica; e (v) arco meldico. Abaixo
descrevemos cada um dessas propriedades.

A primeira propriedade descoberta a proximidade de alturas (pitch-proximity). A concluso

geral de que intervalos meldicos pequenos predominam pode ser tirada da anlise da msica
de vrias culturas. Uma das evidncias experimentais desta afirmao que ouvintes processam
intervalos pequenos mais rpidos do que os grandes, segundo os dados de Deutsch (1978). Pode-se,
por esta evidncia, pressupor que os ouvintes esperam que intervalos sucessivos sejam pequenos e
no grandes. A Figura 3.4 (p. 106) apresenta a freqncia de ocorrncia de intervalos meldicos
em 10 amostras de msicas populares e folclricas (notadas) de diferentes grupos tnicos.

A segunda propriedade estatstica descrita por Huron (2006, p. 75) movimento escalar des-
cendente (step declination). Vos e Troost (1989) descobriram que intervalos grandes tendem a
ascender e intervalos pequenos a descender (Figura 3.5, p. 107). Tais dados foram replicados com
sucesso por outros pesquisadores, incluindo o prprio David Huron, que encontrou evidncias desta
assimetria em msicas de outras culturas. Uma das relaes que estes dados apresentam com o
fenmeno prosdico chamado de declinao: aps um incio em rpida ascenso, as sentenas
tendem a descender gradualmente, no domnio das alturas.

A terceira propriedade estatstica a inrcia diatnica (step inertia). As evidncias encontra-

106
Figura 3.5: Proporo de intervalos meldicos que ascendem em altura. As barras escuras indicam
propores retiradas de uma amostra com de treze compositores ocidentais. As barras claras so
de amostra composta com obras folclricas albanesas, blgaras, ibricas, irlandesas, macednicas,
norueguesas e afro-americanas. (In: HURON, 2006, p. 76)

Seguido por passo ascendente Seguido por passo descendente

Movimento inicial descendente 30% 70%
Movimento inicial ascendente 51% 49%

Tabela 3.2: Probabilidades de movimentos ascendente e descendentes por graus conjuntos em uma
ampla amostra de msicas ocidentais e orientais.

das apontam que aps ouvir um som, os ouvintes esperam que o prximo evento sonoro continue
na mesma direo, por intervalos curtos, como graus conjuntos, conforme Leonard Meyer pioneira-
mente j havia apontado pelo emprego da lei da boa continuidade (Cf. Seo 2.2.1, p. 66). Contudo,
a anlise estatstica de conjuntos de canes revela que apenas os intervalos descendentes tendem a
continuar na mesma direo, conforme a Tabela 3.2 (p. 107) aponta. Mas, paradoxalmente, os ou-
vintes parecem formar expectativas pela inrcia diatnica tanto para intervalos descendentes quanto
ascendentes. Narmour (1990), aluno de Meyer, havia sugerido que se trata de uma disposio inata,
para a inrcia meldica. Porm, von Hippel e Huron (2000) encontraram evidncias de que ape-
nas indivduos com slida formao musical apresentam esta expectativa de maneira consistente,
o que levantou problemas na argumentao favorvel ao inatismo. Parece plausvel afirmar-se que
a extensa formao musical influencia as expectativas que os msicos formam em seu processo de
escuta; em outras palavras, msicos aprendem a ouvir de maneira especfica.

A quarta propriedade estatstica observada a regresso meldica. Trata-se de outro pro-

cedimento h tempos observado pelos tericos musicais, a saber, de que grandes intervalos so,
normalmente, seguidos por uma mudana da direo meldica. Existem alguns postulados que

107
Figura 3.6: Anlise de Watt (1924) dos intervalos nos Lieder de F. Schubert. No existe dados
para intervalos de stima maior pois nenhuma das canes apresentava tal intervalo meldico. (In:
HURON, 2006, p. 81)

prescrevem no somente a mudana de direo, mas que o salto seja seguido por movimento de
grau conjunto na direo contrria. Novamente a anlise estatstica de repertrios especficos pode
revelar alguns fatos. Watt (1924) analisou as mudanas de direo no Lieder de Schubert e em
canes Ojibway17 . O curioso que ambos os repertrios apresentam dados semelhantes (os resul-
tados para as canes de Schubert so apresentados na Figura 3.6, na p. 108); von Hippel e Huron
(2000) acharam os mesmos dados em outros repertrios. Os dados obtidos confirmam a tendncia
de reverso aps saltos meldicos, principalmente intervalos acima de uma 4 justa. Von Hippel e
Huron propem explicar tal fato por um fenmeno chamado de regresso mdia, um fenmeno
observado no apenas em msica, mas em vrios domnios passveis de anlise estatstica (como a
altura mdia de uma populao ou o jogo de dados): valores sucessivos tendem a retornar regio
mdia. Huron afirma (2006, p. 81, aspas do autor): no existe fora ou magnetismo puxando
os valores em direo mdia. Regresso mdia simplesmente um artefato numrico a con-
seqncia necessria do fato de que a maior parte dos valores repousa prxima ao centro de uma
distribuio.

Entender-se que se trata de um fenmeno de regresso mdia ligeiramente diferente de se

dizer que simplesmente existe o procedimento meramente estilstico da compensao de saltos, to
comum nos tratados de Harmonia e Contraponto.18 A anlise estatsticas de repertrios no oci-
dentais e anteriores Renascena, so compatveis com a hiptese da regresso a mdia. Outro

17 Etnia nativa norte-americanos.

18 Cf., por exemplo, Schoenberg (2001b, 2001a).

108
Figura 3.7: Nmero de instncias de vrios saltos meldicos encontrados em amostras intercultu-
rais. A maioria dos intervalos maiores que aproximam a mdia continua na mesma direo me-
ldica. Grandes intervalos que atingem notas centrais tendem tanto continuar na mesma direo
quanto revert-la. Intervalos grandes que deixam a regio central ou a cruzam tendem a mudar de
direo. (In: HURON, 2006, p. 83)

Figura 3.8: Contorno mdio de 6.364 frases de sete notas tomadas de um banco de dados de canes
folclricas. (In: HURON, 2006, p. 87)

fato apontado por Huron (cf. Figura 3.7, p. 109) que em saltos cuja segunda nota prxima a
regio mdia, dentro de repertrios variados, no apresentam mudana de direo; se a hiptese da
compensao fosse a mais correta isso no aconteceria pois todos os saltos teriam de ser compen-
sados independentemente de estarem ou no sobre a regio mdia. Por fim, vale salientar que em
experimentos com no-msicos e msicos, os primeiros parecem gerar expectativas pela regresso
mdia, enquanto que os ltimos de acordo a regra da compensao, e tal diferena parece ser
fruto de treinamentos especficos, como o estudo da Harmonia e do Contraponto.

Por fim, temos a propriedade estatstica do arco meldico. No apenas a relaes nota-a-nota
so passveis de anlises estatsticas, mas tambm relaes de ordens mais altas, i.e., estruturas

109
Figura 3.9: Contorno mdio de 1.600 frases de onze notas tomadas de um banco de dados de
canes folclricas. (In: HURON, 2006, p. 87)

mais amplas temporalmente. Uma dessas manifestaes a tendncia de se observar frases musi-
cais com perfil meldico em forma de arco. Pela anlise estatstica de alguns repertrios mostrou-
se que aproximadamente 40% das frases possuem estruturas convexas,19 conforme a Figura 3.8 (p.
109) aponta. Alm disso, frases em forma de arco tm a tendncia de ser seguidas por outras frases
em forma de arco; enquanto que frases ascendentes tendem a ser seguidas por frases descendentes
(as probabilidades de frases descendentes serem seguidas por frases ascendentes no so maiores
que valores ao acaso). Frases mais longas, de 11 notas ou mais, tendem a ter a forma de M, ou
de dois arcos seguidos, com um mnimo local na regio central, conforme apresentado na Figura
3.9. Porm, nos experimentos por tempo de reao,20 percebe-se que a identificao de intervalos
tanto ascendentes quanto descendentes na primeira parte das frases de teste consome aproximada-
mente a mesma quantidade de tempo, enquanto que nas partes finais os intervalos descendentes
so processados mais rpidos. Isso leva concluso de que ouvintes esperam contornos meldicos
descendentes nos finais de frase, mais do que esperam por perfis ascendentes no incio delas.

3.2.3 Aprendizagem heurstica

Devemos, agora, voltar a tratar da aprendizagem. Se na seo anterior descrevemos algumas

propriedades musicais a partir de procedimentos estatsticos, agora podemos verificar em que sen-
tido Huron correlaciona tais dados com a gerao de expectativas na escuta musical. Ou seja,
19 Os outros 60% so distribudos entre as formas ascendentes, descendentes, cncavas, horizontais, horizontal-
ascendentes, horizontal-descendentes, ascendente-horizontais e descendente-horizontais.
20 Cf. Anexo A.

110
 Propriedades estatsticas Expectativas ideais Expectativas observadas
(i) proximidade de alturas regresso mdia reverso aps salto
(ii) tendncia de alturas centrais regresso a mdia reverso ps-salto
(iii) tendncia de saltos ascenden- graus conjuntos descenden- inrcia diatnica
tes e graus conjuntos descen- tes
dentes
(iv) tendncia a frases em arco frases em arco finais de frase descendentes

Tabela 3.3: Tabela comparativa das propriedades estatsticas, das expectativas ideais e das expec-
tativas observadas da escuta musical.

verificar se o que os ouvintes esperam condizente com o que as anlises estatsticas revelam.

Huron sintetiza as propriedades estatsticas das melodias21 em quatro postulados:22 (i) proxi-
midade de alturas; (ii) tendncia de alturas centrais; (iii) tendncia de saltos ascendentes e graus
conjuntos descendentes; (iv) tendncia a frases em arco.

Sobre essas caractersticas, Huron especula como ouvintes experientes devem gerar expectati-
vas musicais. Os seguintes tipos de expectativas ideais so por ele vislumbrados: (i) proximidade
de alturas, (ii) regresso mdia, (iii) graus conjuntos descendentes; e (iv) frases em arco. No
entanto, os experimentos realizados apontam que ouvintes experientes modificam essas especti-
vas ideais, que resultam nas seguintes formas: (i) proximidade de alturas; (ii) reverso aps salto;
(iii) inrcia diatnica; e (iv) finais de frase descendentes. Almejando maior clareza e simplicidade
apresentamos estes dados na tabela 3.3.

A modificao das expectativas parece ser mais um indcio de que elas no so inatas. As ob-
servaes de Huron e von Hippel (2000) afirmam que tais expectativas devem ser tomadas como
aproximaes indutivas baseadas em padres observveis da organizao musical (o que con-
dizente com a diferena entre as expectativas observadas experimentalmente e as propriedades
analisadas estatisticamente). Em outras palavras, parece mais adequado se supor que a origem
desta heurstica indutiva deve ser fruto de aprendizagem estatstica, i.e., inferncias extradas da
experincia musical, e no de princpios inatos da Gestalt.23

21 Vale salientar que os bancos de dados empregados nos experimentos estatsticos so, em sua maioria, compostos
por obras folclricas de diversas etnias. No entanto, se o leitor tiver em mente algumas formas bastante especficas da
arte musical ocidental, nem sempre os resultados mencionados das tais anlises sero condizentes.
22 De certa forma, algumas das cinco propriedades descritas na seo anterior so sobrepostas aqui; especialmente

as segunda, terceira e quarta sintetizam os tendncias (i) a alturas centrais e (ii) a saltos ascendentes e graus conjuntos
descendentes.
23 Lembremos, neste ponto, a crtica de Meyer Psicologia da Gestalt, justamente pelo seu carter inatista. Cf. Seo

2.2, p. 64.

111
 Como mencionamos, ainda que de maneira passageira, as expectativas reais, aquelas obser-
vveis, parecem sofrer influncia de aprendizagem, alm da sensibilidade a recorrncia de certos
padres. De certa forma, especialmente em msicos, o treinamento terico e perceptivo molda
certas expectativas, como a da inrcia diatnica e a reverso ps-salto. E, se a teoria musical
decorrncia das prticas a ela associadas, natural que elas tambm abstraiam algumas dessas
propriedades estatsticas. Por exemplo, uma das observaes experimentais nos diz que ouvintes
tendem a esperar finais de frase descendentes, o que bastante prximo a dizer-se que esperam
movimentos lineares descendentes em finais de frase, de forma que a relao com a teoria de
Heinrich Schenker tentadora, especialmente pelo seu conceito de Urlinie.24

Uma interpretao que Schenker entendeu que a Msica Ocidental tem uma ten-
dncia objetiva para decair na altura, especialmente em direo aos fins de frases
e mesmo de obras. Uma segunda interpretao que Schenker obteve sucesso na
identificao de uma experincia subjetiva mas compartilhada da escuta musical
nominalmente, a tendncia psicolgica de se esperar finais de frase descenden-
tes. Uma terceira, menos benevolente, interpretao que o Urlinie uma aproxi-
mao do fenmeno mais fundamental do declnio em finais de frases. (HURON,
2006, p. 98)

De qualquer modo, a correspondncia no , assim, to objetiva quanto parece. Devemos

lembrar que o Ursatz, muitas vezes, s aparece de maneira clara nas redues mais acentuadas,
sendo em inmeras situaes interrompido por outras estruturas (como os prolongamentos) no
nveis mais superficiais, principalmente aquelas que apresentam Urlinie mais complexos (como 5
4 3 2 1 ou 8 7 6 5 4 3 2 1).
Com exceo das estruturas cadenciais finais, representadas por 2 1 ou 3
2 1,
existem sempre muitas interferncias nos nveis menos abstratos, inclusive em finais de obras.
Em resumo, a clareza das estruturas schenkerianas so normalmente observveis apenas em nveis
analticos mais profundos, i.e., naqueles mais abstratos; os postulados de Schenker no podem ser
diretamente relacionados gerao de expectativas, em uma perspectiva nota-a-nota, mas apenas
em relaes de ordem mais alta.

Uma outra concluso que se pode tirar da observao da Tabela 3.3, que tem-se que evitar
cairmos na posio do realismo ingnuo, fato comum em muitos tericos musicais. Um terico
musical realista ingnuo acredita na notao musical como a manifestao real e objetiva da m-
sica; acredita no que v como sendo o que , que a realidade observvel sem interferncias ou
limitaes. Mais ainda, ele acredita que a msica est na notao e no na experincia. A anlise de
partituras nos diz muitas coisas, mas no diz o que a msica , e nem como os ouvintes atuam so-
24 Cf. Schenker (1979).

112
bre as estruturas musicais em seu processo de escuta. Como apontado anteriormente, as diferenas
entre as anlises estatsticas e as evidncias experimentais da expectativa musical parece confirmar
esta hiptese. Huron afirma (2006, p. 98): (. . . ) ouvintes experientes esto longe da perfeio
quando aprendem a formar expectativas precisas sobre msica. (. . . ) Ouvintes reais so ouvintes
imperfeitos. Aprender pela experincia implica em muitas vezes estarmos errados.

3.2.4 Representao mental da expectativa

Entre as inmeras questes relacionadas expectativa, uma de capital importncia, que sempre
tem um lugar de destaque nos estudos da psicologia, da cincia cognitiva e das neurocincias,
sobre as representaes mentais. Sobre a natureza das representaes musicais, Huron informa sua
opinio (2006, p. 101, grifos do autor):

(. . . ) crebros no armazenam sons per se. Imagens auditivas no so organiza-

das no crebro como registros fotogrficos. Ao contrrio, crebros interpretam,
destilam, e representam sons. Como j notado, expectativas implicam em alguma
forma de representao mental. O o que, o quando e o onde das expectativas
implicam em codificaes mentais. Esses cdigos mentais no so abstraes de-
sincorporadas. Elas existem como padres biolgicos reais que habitam o interior
da cabeas da pessoas.

Na perspectiva do autor, mesmo para que eventos sonoros sejam distinguidos uns dos outros,
preciso que se opere sobre representaes mentais destes. Ondas sonoras so contnuas, e as que
chegam aos nossos ouvidos resultam da somatria das ondas provenientes de vrias fontes distintas.
Portanto, a mera distino entre eventos sonoros independentes j fruto de um processo cognitivo
que de alguma forma extrai cada evento desta somatria acstica, permite que uma identidade lhe
seja atribuda; o processo de percepo sonora precisa operar sobre representaes codificadas em
nosso crebro, se se entende que ele opera sobre eventos sonoros. O que nos cabe investigar aqui,
como Huron explica a codificao de eventos acsticos e musicais.

O que parece ser mais provvel que os crebros representam no as formas de onda, mas
as informaes de mais alto nvel, propriedades dessas ondas sonoras; enquanto que a membrana
basilar funciona, grosso modo, como um analisador de espectro, as estruturas auditivas cerebrais
parecem operar sobre propriedades extradas da anlise espectral. A prpria distino entre eventos
sonoros, por exemplo, deve ser decorrncia mais das formas de representao mental do que do fun-
cionamento coclear.25 Parece existir, dessa forma, nveis informacionais mais baixos e mais altos,
25 Apesar do grande interesse por uma neurocincia da msica, as pesquisas nessa rea ainda apresentam resultados

113
de representaes mais prximas do sinal acsticos e das que representam propriedades mais abs-
tratas. Vejamos, como exemplo dos diversos nveis informacionais distintos, o caso da localizao
de fontes sonoras:

As pesquisas sugerem que existem vrios nveis de representao envolvidos no

que chamamos de localizao. Neurofisiologistas identificaram regies espec-
ficas no crebro onde neurnios codificam as diferenas de tempo e amplitude
interaurais. Podemos dizer que a localizao representada usando-se os cdigos
das diferenas de tempo interaural e de amplitude. Outras partes do sistema audi-
tivo traduzem esses (e outros) cdigos sensrios nas representaes mais teis de
azimute, elevao e distncia. Esses cdigos perceptuais so muito mais teis para
um organismo. Quando experienciamos um som, no temos acesso consciente s
representaes mentais das diferenas de tempo e amplitude interaurais. Ao con-
trrio, experienciamos a representao mental que diz ali na esquerda, l em
cima, ou bem longe. (HURON, 2006, p. 104, grifos do autor)

Mas, o que nos importa aqui, que, de qualquer forma, crebros representam sons, ou melhor,
propriedades de sons, e as usam para gerar expectativas sobre eventos futuros. Mesmo quando no
sabemos muito bem como as expectativas so codificadas, parece plausvel se supor que expectati-
vas dependem de um tipo de representao.26 No caso da localizao, uma das perguntas como
so geradas as expectativas sobre a localizao do prximo som, ou nas palavras de Huron, a fun-
o de onde vir,27 possivelmente a forma mais bsica e antiga, evolutivamente, de expectativa
auditiva. Em outras palavras, o que se pergunta : como representada tal expectativa? Em nveis
mais altos (como trajetrias), intermedirios (como posies de azimute, elevao e distncia), ou
nos mais baixos (como diferenas interaurais)?

E no caso da msica, quais formas de representao parecem necessrias para a gerao de

expectativas no processo de escuta? Para responder esta pergunta, Huron faz uma incurso Teoria
do Darwinismo Neural, de Gerard Edelman (1987). Um fato que parece intrigante que situaes
distintas parecem requerer formas distintas de representao mental, que sejam adequadas para
codificar informaes relevantes para cada caso. A hiptese do darwinismo neural sustenta, de
acordo com algumas evidncias neurofisiolgicas, que o crebro tem a capacidade de formar vrias
bastante limitados, apesar de instigantes, na perspectiva de uma teoria ampla da cognio musical. Em geral eles
parecem se limitar principalmente s questes de localizao, estabelecendo correlaes entre algumas atividades
cognitivo-musicais e determinadas regies do crebro. Muitas vezes os neurocientistas almejam sustentar afirmaes
muito amplas por evidncias muito frgeis. Cf. nas questes sobre significao musical e Neurocincia, Maess et al.
(2001), Koelsch (2005), Koelsch et al. (2005, 2004, 2002, 2000), assim como o volume especial Music and the brain
da revista Nature Neuroscience, Vol. 6 No. 7, de 2003.
26 Querendo evitar tal termo, to carregado e muito questionado enquanto necessidade explicativa em algumas reas

da filosofia da mente, pode-se falar em codificao neurolgica.

27 The where-next function (HURON, 2006, p. 105).

114
formas de representao competitivas. As formas concorrentes de representao so selecionadas
em acordo com os princpios darwinistas e da capacidade de gerarem expectativas adequadas:

(. . . ) aquelas representaes que provam ser mais adequadas na previso de even-

tos futuros so preservadas e reforadas, enquanto que as representaes menos
teis atrofiam. Tal competio possvel apenas se mais de uma representao
existe no crebro. (. . . ) O processo todo envolve um tipo de loop de feedback: re-
presentaes so usadas para formar expectativas, e a preciso dessas expectativas
usada para a seleo entre as vrias representaes alternativas. (HURON, 2006,
pp. 108-109)

Com o passar do tempo as formas preferidas de representao em cada situao ou domnio

passam a ser dominantes (de acordo com a Lei de Hebb (1949), teriam a sua ativao facilitada) e as
formas preteridas tendem a se perderem. Parece mesmo que o domnio de um tipo de representao
j determinado logo na primeira infncia; posteriormente se tornaria difcil uma nova forma
de representao se uma j se tornou dominante. Huron, no entanto, advoga em funo de uma
viso de que algumas formas concorrentes e concomitantes de representao esto presentes na
maioria das situaes normais, e que, portanto, o darwinismo neural um mecanismo operativo
durante toda a vida de um indivduo, selecionando aquelas representaes mais teis na gerao de
expectativas adequadas.

Segundo Huron, existem trs evidncias em favor do darwinismo neural (ibidem, p. 113): (i)
existem representaes mentais competitivas para os sons; (ii) representaes mentais so mol-
dadas pela exposio ao ambiente; (iii) representaes mentais so diferencialmente favorecidas
dependendo do seu sucesso preditivo.28

Estipular qual forma de representao parece ser a mais empregada entre um grupo de ouvin-
tes no tem se mostrado como uma tarefa fcil. Os dados experimentais obtidos por Huron em
colaborao com Aarden (2003) no permitem concluir se existe um tipo de representao mais
empregado; a prpria alta correlao mdia entre as representaes relacionadas ao domnio das
28 O autor chega a essas concluses a partir do estudo de casos de ouvido absoluto. Em geral, esse fenmeno se
manifesta em crianas que desde muito cedo so expostas a ambientes onde a altura das notas musicais bastante
estvel, o que de modo algum pode ser considerado como norma. Normalmente, a codificao relativa de alturas
muito mais eficiente em termos preditivos do que a codificao absoluta. Huron nos aponta sete fatos sobre o
ouvido absoluto (2006, p. 113, grifos do autor): (i) nem todos desenvolvem ouvido absoluto; (ii) se o ouvido absoluto
emerge, suas bases esto apoiadas na primeira infncia; (iii) dados por tempo de reao mostram que ouvido absoluto
adquirido pela exposio ao ambiente tempos de reao mais rpidos acontecem para aquelas alturas que so mais
comuns do que outros; (iv) possuir ouvido absoluto no significa que a pessoa no possa codificar alturas de outras
maneiras; (v) contudo, possuir ouvido absoluto pode retardar o desenvolvimento de codificaes de alturas intervalares
ou relativas; (vi) o ouvido absoluto mostra-se como intil nas situaes onde no existe afinao padronizada; (vii) o
ouvido absoluto nunca de desenvolve em ambientes sonoros onde no seja til.

115
alturas sugere uma grande interdependncia entre elas. Mesmo na conversa cotidiana com msi-
cos, fcil encontrar alguns deles que dizem ouvir melodias como sucesses de graus de escala,
outros que as ouvem como seqncias de intervalos etc.; parece no existir um modo padro de
representao das alturas, mas vrias formas alternativas e altamente correlacionadas.

No obstante, pode entender-se que pouco pode ser dito sobre os estatutos epistemolgicos
das representaes mentais musicais, e especialmente perigoso assumir-se sem cuidado formas
advindas da prticas msico-analticas. Se fosse para se seguir algum critrio para determinar quais
formas parecem pertinentes e quais no o so, numa perspectiva psicolgica, Huron (2006, pp. 122-
123) aponta quatro fatores que devem ser considerados: (i) relaes de baixa-ordem; (ii) relaes
prximas em detrimento de distantes; (iii) baixo estado derivativo;29 e (iv) associao a eventos e
no entre-eventos.30 Parece que no mundo da experincia fenomnica, as propriedades so sempre
percebidas como partes intrnsecas dos objetos ou eventos; no caso da msica, o mesmo parece ser
vlido, sendo as propriedades, como altura, intensidade, timbre, localizao, anexadas aos even-
tos. Talvez possa-se falar mesmo em objeto musical, como objetos da experincia fenomnica, que
decorrem da maneira como sons so representados, e nesse caso as propriedades se ligam a tais
objetos.31 Huron simplesmente atesta que (ibidem, p. 124): Meu argumento aqui no o de que
mentes no representam relaes. Ao contrrio, meu argumento que mentes favorecem represen-
taes associadas a objetos e eventos. mais fcil processar, codificar, manipular representaes
quando elas so mentalmente anexadas aos eventos ou objetos.

Ainda que os quatro critrios sejam bastante especulativos, e ainda carecem de evidncias ex-
perimentais, o que os torna interessantes simplicidade (quase-computacional, na perspectiva de
Huron) que possuem: Simplicidade prefervel complexidade (ibidem, p. 128). Recentemente
alguns pesquisadores na rea de musicologia cognitiva tm encontrado evidncias de algumas re-
presentaes mentais atravs das tcnicas de MRI32 e fMRI;33 Peter Janata et al. (2002) consegui-
ram observar ativaes de topografias em formas toroidais no crtex auditivo durante o processo
de escuta de msicas especialmente compostas, que modulavam entre todos os acordes maiores e
menores a estrutura harmnica toroidal j havia sido proposta teoricamente por Shepard (1982).

Por fim, devemos mencionar rapidamente como as representaes mentais se relacionam ao

29 E.g.,intervalos ao invs de diferena entre intervalos.

30 E.g.,onsets em vez de distncias.
31 Apesar da semelhana do termo, e mesmo da correspondncia quanto perspectiva fenomenolgica, no estamos

estabelecendo aqui uma correspondncia mais geral, entre a teoria da Huron e Schaeffer (1966).
32 Magnetic Resonance Imaging ou Imagem por Ressonncia Magntica.
33 Functional Magnetic Resonance Imaging, ou Imagem por Ressonncia Magntica funcional.

116
domnio temporal. Apesar da maioria dos estudos em teoria e cognio musicais afirmarem que a
forma de representao mais adequada para se lidar com estmulos temporais seria o intervalo en-
tre ataques,34 forma essa sensvel durao dos estmulos, Huron diz que tal forma no tem muita
plausibilidade biolgica. Na sua perspectiva, a representao apenas dos ataques35 dos eventos
mais plausvel: crebros no parecem prever intervalos entre ataques; ao contrrio, eles prevm
ataques sonoros (HURON, 2006, p. 199). De qualquer forma, Huron reafirma que possvel que
vrias formas divergentes de representao rtmica sejam instanciadas no crebro concomitante-
mente, sendo a mais adequada aquela a dever ser empregada. Mas mesmo que apenas onsets
sejam empregados no caso rtmico, os mecanismos de processamento parecem ser sensveis for-
mao de grupos de estmulos assim como ao alinhamento mtrico.36 Huron apela para o fato de
que nenhum msico afirma perceber duraes ou intervalos de tempo (time-spans), mas posiciona-
mento ou alinhamento mtrico. Alm disso, seus quatro parmetros j mencionados para julgar a
adequao de uma forma representacional confirmam sua posio: relaes de baixa-ordem; rela-
es entre eventos prximos; baixo estado derivativo; e atribuio ao estmulo.

3.2.5 Memria e expectativas

Na seo anterior nos focamos sobre o contedo informacional das representaes mentais,
agora passamos a descrever a sua estrutura. Huron afirma que, biologicamente, o propsito da
memria preparar a ao futura, e no simplesmente recordar eventos passados (2006, p. 219).
Evidncias da neurocincia sugerem que a memria armazenada principalmente como cdigos
motores (padres motores) de ativao neuronal, e no necessariamente como contedo informaci-
onal abstrato. Ao invs de pensarmos nas memrias como informao armazenada, mais promis-
sor pensarmos nelas como circuitos de prontido (p. 219, aspas do autor)37 . Em certas ocasies
as memrias podem evocar estados emocionais; quando os estados emocionais so decorrncias de
aes dirigidas ao futuro, tratam-se de manifestaes concretas da expectativa.

Na Psicologia assumem-se a existncia de vrios tipos de memria, e nos parece interessante

descrevermos algumas delas, especialmente as que se relacionam escuta musical. Na Figura
3.10 (p. 119) apresentamos uma pequena taxonomia delas, baseada nas descries de Huron (2006,
34 No original, Inter-onset-interval, ou simplesmente IOI.
35 Onsets, no original.
36 De certa forma, parece que existe uma confluncia entre os postulados de Huron e de Meyer, se entendermos que

a formao de grupos, ou o chamado grouping, relacionado percepo de uma Forma; apesar de que os dois autores
chegam a tais concluses por caminhos e pressupostos distintos.
37 Readiness circuits, no original.

117
Cap. 12).38 Na perspectiva de Huron, no que se refere expectativa musical, principalmente as
memrias de curto-prazo, semntica, episdica e de trabalho interessam.39

A memria episdica refere-se a eventos vividos e marcantes, que fazem parte da histria pes-
soal de cada sujeito e que so recontadas ou relembradas com certa freqncia; este tipo de memria
autobiogrfica parece exercer uma papel importante da formao e manuteno do self.40 Porm,
os episdios memorizados no so muito confiveis; Bob Snyder (2000) chega a afirmar que no
possvel distinguir entre uma memria e a memria de uma memria. Pesquisadores da mem-
ria acreditam que lembrar uma memria episdica transforma essa memria, e por fim a memria
lembrada substitui a memria original. Quando mais vezes um episdio acessado na memria,
maior ser o seu potencial de transformao (HURON, 2006, p. 221). A audio de uma pea
musical normalmente est associada a uma memria episdica, relacionada as informaes sobre
a situao na qual ouvimos determinada obra, quem a interpretou, se foi uma boa performance, e
assim por diante. Mas com repetidas audies essa memria episdica comea a perder a seu con-
tedo autobiogrfico e a concentrar-se nas estruturas musicais propriamente ditas, que permitem
o reconhecimento de uma ou outra obra especfica. A memria episdica est associada, segundo
Huron (ibidem, p. 224), com a expectativa verdica, termo cunhado por Jamshed Bharucha (1994),
que pode ser entendido como saber o que vai acontecer na seqncia.

J a memria semntica refere-se a categorias (semnticas), classes de objetos, significados

das palavras, e baseada nas generalizaes de eventos passados. Elas, em geral, no se referem
a objetos, mas a classes de objetos (semelhante a distino type-token, onde type refere-se a
categorias gerais e abstratas e token a instncias particulares destas). Por exemplo, o conceito de
uma ma uma categoria semntica abstrada de experincias passadas com mas. Mesmo se se
encontrar uma maa diferente (suponha que algum nunca tenha visto uma maa verde) daquelas j
conhecidas, saber-se-ia que se trata de uma maa; ela apresenta semelhanas com as outras j vistas,
fazendo com que compartilhe a mesma categoria semntica. Sendo assim, a memria semntica se
aproxima da noo de esquema, ou melhor, expectativa esquemtica.

Alm da memria semntica e episdica,41 a msica utiliza a chamada memria de curto-

38 Huron no apresenta uma representao visual dos tipos de memria, como fazemos aqui, apenas suas descries
textuais. Visando maior claridade elaboramos tal diagrama.
39 Obviamente que existem muitos outros tipos de memria associadas a prtica musical, como a memria motor ou

muscular. Contudo, alm de no serem abordadas por Huron (2006), o seus estudos no parece ser condio necessria
para a investigao dos processos de significao musical, ainda que possam ser relacionados secundriamente. Dessa
forma, nos limitaremos aos quatro tipos descritos por Huron (ibidem).
40 Cf., por exemplo, Damsio (2002)
41 Huron passa ento a discutir a co-operao das duas formas de memria-expectativa, uma que ele associa ao

118
 memria
o OOO
ooooo OOO
OOO
oo OOO
ooo
temporal de trabalho sensorial
GG w 1 II
ww GG ww  111 III
www GG w
ww  11 IIII
w GG ww 
ww
curto-prazo mdio-prazo longo-prazo ecica eidtica motora (. . . )

44 sonora visual

44

44

implcita explcita

44

44
44

episdica semntica

Figura 3.10: Estruturas mnemnicas envolvidas na gerao de expectativas musicais. Em negrito

os tipos de memria que se relacionam s expectativas musicais; as setas indicam o fluxo informa-
cional nas memrias temporais.

prazo, especialmente na gerao do que Huron chama de expectativas dinmicas. A memria

de curto-prazo extremamente voltil, podendo manter por pouco tempo algumas informaes
(seqncias de 3 a 5 segundos ou aproximadamente 10 eventos sonoros). A idia de que existem
expectativas dinmicas e adaptativas remonta ao conceito de significado hipottico de Meyer.42 As
expectativas dinmicas so geradas em tempo real, no processo de escuta, conforme o desdobrar
da msica.

Na perspectiva de Huron, existe um processo de interao entre as vrias memrias e os vrios

tipos de expectativas, na escuta musical. Huron descreve tal processo pelas seguintes palavras
(ibidem, p. 228):

Um ouvinte comearia a experincia de escuta com expectativas que refletem pro-

babilidades amplas e generalizadas, decorrentes de uma vida de exposio m-
sica. Mas, conforme a continuidade da pea musical, o ouvinte se adapta para
caminho cerebral rpido e outra ao caminho cerebral lento (Cf. Figura 3.2, p. 99). Essa perspectiva permite a resoluo
do que Huron chama de Enigma de Wittgenstein (Wittgensteins Puzzle, cf. Huron, 2006, p. 225.): como pode uma
cadncia de engano continuar a ser percebida como uma cadncia de engano aps mltiplas audies? Huron (ibidem,
p. 226), assim como Bharucha (1994), sugere que as expectativas verdicas e esquemticas evocam respostas afetivas
diferentes, concomitantemente. O crebro esquemtico surpreendido pela cadncia de engano, mas o crebro verdico
no. A memria verdica j conhece a obra em detalhes e suas expectativas so referentes a esta mesma obra em
questo, portanto no h surpresa; memria esquemtica, ao contrrio, conhece apenas tipos gerais e ao ouvir uma
cadncia espera sempre a tpica resoluo V-I (Cadncias V-I so mais de 50 vezes mais comuns no que cadncias
V-vi, no repertrio ocidental. Cf. Huron, 2006, p. 226) e, portanto, nesse caso, existe surpresa, como indicam algumas
respostas fisiolgicas caractersticas.
42 Cf. Seo 2.1.2, p. 54.

119
 as expectativas engendradas pelos eventos da prpria obra. Em contraste com as
expectativas verdicas e esquemticas, as quais requerem alguma codificao nas
memrias de longo-prazo, essas expectativas dinmicas exploram a memria de
curto-prazo para determinar quais sero os provveis eventos futuros.

Huron, ento, faz um intermezzo sobre expectativas e memrias (ibidem, p. 231):

(. . . ) expectativas esquemticas representam padres de eventos amplamente en-

culturados. (. . . ) Expectativas verdicas representem padres de longo-prazo sur-
gidos da exposio repetida a um nico episdio, token, ou obra. Expectativas
dinmicas representam padres de curto-prazo que so atualizados em tempo real,
especialmente durante a exposio a novas experincias auditivas (. . . ).
importante notar que todas as trs expectativas operam concorrentemente e em
paralelo. Expectativas esquemticas so onipresentes em todas as experincias de
escuta. Quando escutando a uma pea familiar, o sistema dinmico mantm-se
ativo mesmo quando o sistema verdico sabe exatamente o que esperar. Similar-
mente, mesmo quando ouvindo pela primeira vez uma obra no-familiar, o sistema
verdico est buscando constantemente por um encaixe com obras familiares. O
sistema verdico ainda mais vigilante, permitindo-nos agarrar os raros momentos
de citaes ou aluses musicais.

Por fim, o processo de escuta musical emprega mais um tipo de memria: a memria de tra-
balho.43 Huron afirma que at o momento havia tratado apenas de expectativas que so pr-verbais
e inconscientes. No entanto, conhecimento explcito pode moldar a expectativa ou antecipao
consciente do que ir acontecer no futuro (HURON, ibidem, p. 236). O autor postula, dessa
forma, dois domnios no processo de escuta (e significao): um pr-verbal e inconsciente e outro
verbal e consciente.44 As expectativas conscientes so geradas na memria de trabalho, uma esp-
cie de desktop para se pensar. A Tabela 3.4 que relaciona os tipos de memria com as formas de
expectativas que operam, segundo Huron, na escuta musical.

3.2.6 Notas sobre gneros, estilos e esquemas

Esquemas so definidos como: um conjunto de expectativas. Um esquema fornece um com-

portamento ou modelo de percepo encapsulados que pertencem a alguma situao ou contexto
especfico (ibidem, p. 204). Esquemas so teis para que o comportamento no seja indutivamene
cego, i.e., sendo aplicado sempre, mesmo quando a situao no adequada. Porque nem sempre
as expectativas geradas de acordo com a experincia anterior sero adequadas. Huron afirma que a
43 Working memory.
44 Assim como Oliveira e Manzolli (2007), Cook (2001), Meyer (1956).

120
 Tipos de memria Tipos de expectativa Descrio
episdica verdica refletem experincias especficas a obras tam-
bm especficas
semntica esquemtica refletem padres gerais e culturais, resultantes
de toda a exposio msica
curto-prazo dinmica refletem padres engendrados na prpria escuta
musical, em tempo real
trabalho consciente refletem pensamentos conscientes e conheci-
mento explcito

Tabela 3.4: Tipos de memrias e de expectativas musicais na teoria de Huron.

capacidade de distinguir um esquema de outro fundamental na escuta musical, pois cada repert-
rio possui suas prprias caractersticas; hbitos de escuta de um repertrio podem no se adequar
a outros repertrios. Por exemplo, cadncias do tipo V-IV so raras na msica barroca, mas muito
comum no reggae; um ouvinte acostumado msica barroca pode achar surpreendente tal cadncia
plagal, mas para o ouvinde de reggae ela ser lugar comum, e como vimos, a surpresa tem um papel
central na teoria de Huron.

A determinao do esquema adequado pode ser influenciada por dois aspectos: evidncias
positivas, como marcas ambientais (environment markers), ou negativas, como falhas indutivas. A
msica um domnio repleto de marcas ambientais sonoras e no-sonoras: instrumentos, locais
de execuo musical, timbre dos instrumentos, roupas dos executantes etc. Huron afirma, baseado
no livro Induction, Holland e Holyoak (1989), que o aprendizado por induo ocorre pela regra
da inusitabilidade:45 sempre que uma situao exibir alguma propriedade inesperada ou inusual,
existir uma grande tendncia de que a propriedade ir funcionar como uma clusula condicional
para qualquer regra aprendida indutivamente (ibidem, p. 205).

Experimentos sugerem que esquemas so iniciados com muita rapidez. Mesmo antes que
qualquer som seja ouvido algum esquema j foi iniciado e expectativas so geradas (cf. Tabela
3.5). Aps ouvir um tom qualquer, a quantidade de ouvintes ocidentais que esperam que o prximo
tom seja uma tera maior acima quase que o triplo da quantidade daqueles que esperam por uma
tera menor; o mesmo vale para a mtrica binria (ibidem, p. 207). Estima-se que a velocidade de
ativao de um esquema padro seja de aproximadamente 250 milissegundos. A rapidez na ativao
de esquemas tem um bvio propsito biolgico: preparar o organismo para os eventos futuros mais
provveis. E por ser to rpida a ativao de tais esquemas, Huron sugere que muito mais do que a

45 Unusualness rule, no original.

121
 Imaginadas Reais
Altura mdia F 4 mdia R sustenido 4
Qualidade de acorde maior (94%); menor (3%); dimi- maior (72%); menor (25%); dimi-
nuto (3%); aumentado (0%) nuto (3%); aumentado (0%)
Posio do acorde fundamental (100%) fundamental (76%); primeira inver-
so (29%); segunda inverso (2%)
Tipo vocal adulto (100%), criana (0%); femi- adulto (99%), criana (1%); femi-
nino (56%), masculino (44%); vi- nino (47%), masculino (53%); vi-
brato (75%) brato (66%)

Tabela 3.5: Expectativas anteriores ao primeiro evento sonoro. Os ndices reais para qualidade
de acorde foram extrados da anlise de uma amostra de corais de J.S. Bach; os ndices dos tipos
vocais foram extrados da anlise de uma amostra de 100 CDs compreendendo musicais ocidentais
e no-ocidentais.

forma musical o timbre o elemento fundamental na identificao de estilos e gneros; ou seja, no

se reconhece um estilo musical pela forma da obra, mas por informaes disponveis nos primeiros
instantes da audio, como padres timbrsticos, ou de altura, ou de intensidade.46

Contudo, a escuta musical no envolve apenas a ativao do esquema correto, mas tambm
a mudana de esquemas. Uma simples modulao pode servir como exemplo. Com apenas trs
acordes se estabelece firmemente uma nova tonalidade, segundo experimentos de Krumhansl e
Kessler (1982); a mudana de mtrica ocorre de maneira igualmente rpida. Mas a mudana de
esquemas nem sempre ocorre de maneira eficiente, pois os indicativos de cada um deles podem no
estar claros ou no serem percebidos pelo ouvinte, devido a falta de experincia anterior com um
determinado repertrio. Esse fato pode levar ao desconforto, se um ouvinte tentar entender um tipo
de msica com hbitos de escuta incongruentes.

Outra caracterstica importante que alguns esquemas se espalham por vrios estilos e re-
pertrios, como o sistema tonal, que abarca uma ampla variedade de estilos, j outros so muito
especficos, como os esquemas envolvidos com a msica eletroacstica, por exemplo. A mudana
de esquema pode ocorrer de maneira automtica se o ouvinte familiar aos gneros ou se estes
so semelhantes entre si. Mas quando a mudana radical, pode ser que seja necessrio um es-
foro consciente para que tal mudana ocorra. As vezes, pode mesmo ser necessria a criao de
novos esquemas, quando os j presentes falham ou no se adquam aos estmulos percebidos pelo

46 Alguns dados obtidos so coerentes com os resultados das pesquisas em reconhecimento de palavras; acredita-se
que existe uma co-operao de processos top-down e bottom-up: processos top-down estipulam o que provvel de ser
dito e processos bottom-up limitam as possibilidades conforme as letras so ouvidas (cohort theory). possvel que
ouvintes de msica reconheam gneros, estilos e tonalidades de uma maneira prxima a como Teoria Cohort clama
ser o reconhecimento de palavras (HURON, 2006, p. 209).

122
ouvinte.

As dicas auditivas e no-auditivas que provocam a mudana de esquemas pode

tambm fornecer dicas plausveis atravs das quais novos esquemas so criados. A
falha persistente das expectativas pode muito bem indicar que um novo ambiente
cognitivo foi encontrado e que a paleta de esquemas que um ouvinte possui
inadequado. Uma conseqncia interessante dessa viso que deve ser difcil
formar um novo esquema quando o novo contexto pouco difere de uma esquema
j estabelecido. (HURON, 2006, p. 213)

3.3 Efeitos afetivos da expectativa musical

Assim como Meyer, Huron tambm entende que estados afetivos resultam da dinmica da
expectativa musical, dos confrontos entre aquilo que o ouvinte espera e o que o desdobrar da obra
revela. De certa forma, Huron mais preciso quanto caracterizao neuro-fisiolgica e biolgica
de sua teoria, assim como na tentativa de justific-la a partir dados obtidos experimentalmente.
Meyer, como vimos, inclusive por no aceitar as evidncias experimentais, possui uma formulao
terica mais filosfica, menos correlacionada a mecanismos cerebrais. Alis, Meyer nem chega a
falar em crebro, seu discurso se foca exclusivamente sobre estados mentais e sobre as leis que
regem o funcionamento da mente.47 Mas, vamos voltar as questes afetivas da teoria de Huron.
Para tanto, descreveremos, em primeiro lugar o fenmeno chamado de efeito de previso48 e, em
segundo lugar, o da valorao contrastiva.

3.3.1 Efeito de previso e valorao contrastiva

Esta subseo trata de um fenmeno bastante conhecido nos estudos em psicologia: o efeito
de exposio.49 Max Meyer (1903) foi o primeiro psiclogo a abordar tal efeito, em um experi-
mento envolvendo msica, h mais de um sculo. Em seu experimento, ele concluiu que ouvintes
gostavam mais de uma pea quanto mais a ouviam. Robert Zajonc (1965) foi o responsvel por cu-
47 difcil caracterizar adequadamente o discurso de Meyer como efetivamente dualista, mesmo porque ele no rea-
liza nenhuma considerao sobre tais questes em Emotion and Meaning in Music; pode-se afirmar com segurana que
Meyer simplesmente considera que o nvel do mental mais adequado a seus propsitos descritivos, e que evidncias
experimentas, fisiolgicas ou comportamentais, no so evidncias de fato.
48 Prediction Effect, no original.
49 Exposure Effect.

123
nhar tal termo, que se tornou corriqueiro nos estudos experimentais da psicologia, principalmente
a partir dos anos 60 e 70.

Pode-se sintetizar o efeito de exposio como simplesmente gostamos mais do que mais
comum, ou preferimos aquilo que estamos habituados ao que inabitual; e no se trata de uma
caracterstica exclusivamente humana, j que o comportamento animal parece ser tambm sensvel
ao efeito de exposio. Ou fato importante que tal efeito independente do reconhecimento do
estmulo; ou seja, no se trata de uma preferncia deliberada e consciente, mas de uma resposta
rpida e inconsciente (ibidem, p. 134). Entretanto, parecem existir evidncias de que processos
cognitivos de alto-nvel inibem o efeito de exposio, quando estratgias cognitivas e escolhas
estticas interferem na formao de respostas s questes do gosto.

Existem duas teorias alternativas sobre a origem do efeito de exposio. A teoria de Zajonc
(1965) procura entender o efeito de exposio em seus nveis perceptivos/cognitivos mais bsicos,
e diz que tal efeito reduz a tanto a necessidade de respostas de orientao (orienting responses)
quanto o nvel de arousal. De fato, a familiaridade nos d o luxo de prestar menos ateno ao
mundo. Estmulos familiares nos permitem abaixar a guarda. De acordo com a teoria de Zajonc,
familiaridade o caminho para o contentamento (HURON, 2006, p. 135).

Mas Huron entende que o efeito de exposio pode ser considerado de outras maneiras. Uma
outra teoria, essa sim compartilhada por Huron, diz que quando percebemos um estmulo familiar,
interpretamos erroneamente a facilidade de processamento de tal estmulo como adequao ou
bondade,50 atribuindo-lhe tais propriedades. Huron chama isso de atribuio equivocada.51 Em
geral, pesquisas tm mostrado que sempre que experienciamos uma emoo forte, o crebro tem a
tendncia de associar o estado emocional com qualquer estmulo marcante que exista no ambiente.
A rede lanada bem longe (ibidem, p. 136).

Na origem da atribuio equivocada est a induo, ou melhor, o problema da induo. Quando

uma inferncia feita, pode-se incorrer em dois tipos de erros: Tipo I ou falso erro positivo e
Tipo II ou falso erro negativo. O Tipo I ocorre quando estabelecemos uma relao causal entre
dois eventos, quando na verdade eles no se relacionam, ou quando associamos um forte emoo
decorrente de um evento com qualquer outro fato concomitantemente. Por exemplo, se algum
for atropelado usando uma camisa vermelha, pode sentir-se mal sempre que vestir uma camisa
vermelha posteriormente, mesmo no tendo os dois fatos tenham nenhuma relao causal. Os erros

50 O termo em Lngua Inglesa goodness exprime melhor o que queremos dizer.

51 Misattribution, no original.

124
do Tipo I so, segundo Huron, decorrncias do fato de que a mente tenta aprender o mximo a partir
do mnimo. Em sua postura maximizadora a mente incorre em erros, ou nas palavras de Huron
(ibidem, p. 137): Atribuio equivocada o preo que pagamos por tentar extrair concluses por
pequenas quantidades de informao. Contrariamente, o Tipo II quando deixamos de estabelecer
relao entre fatos que deveriam ser relacionados em nossa experincia. Por exemplo, deixar-se de
atribuir o atropelamento ao fato do sujeito estar caminhando ouvindo walkman (e no por usar
camisa vermelha) um falso erro negativo.

Os problemas da induo so importantes na teoria de Huron porque a previso de eventos futu-

ros uma das funes psicolgicas mais importantes em sua perspectiva. O prazer da familiaridade
no mera decorrncia do efeito de exposio; ele decorrente do fato de que previses precisas
so recompensadas pelo sistema lmbico e atribudas equivocadamente ao estmulo. Ou seja, para
incentivar comportamentos mais adequados biologicamente, o sistema lmbico recompensa o or-
ganismos com um bombardeio de neurotransmissores que causam a sensao de prazer; no o
objeto ou evento que causa tal sensao aprazvel, mas a recompensa lmbica. Essa recompensa
Huron chama de efeito de previso. E note-se que isso ligeiramente diferente de dizer-se que a
sensao agradvel decorre da mera exposio ou o que Zajonc chama de efeito de exposio. Por
exemplo, o sensao normalmente prazerosa experienciada com a resoluo de uma cadncia ou
de uma sensvel ser seguida pela tnica no decorre do fato de que essa progresso comum no
sistema tonal (i.e., da simples exposio a tais padres), mas sim de que o ouvinte familiarizado
pode realizar boas e precisas previses em tais situaes, e por sua eficincia preditiva o sistema
recompensado. Huron entende, dessa forma, que efeito de previso um termo mais adequado do
que o tradicional efeito de exposio.

Isso no significa que quanto mais repetitiva e previsvel for a msica mais apreciada ela seria
por uma comunidade de ouvintes. A previsibilidade apenas um dos componentes da teoria IT-
PRA; a surpresa outro elemento. justamente o jogo entre previsibilidade e surpresa que exerce o
papel fundamental na apreciao musical. A valorao contrastiva e a forma como o autor explica
a sensao de prazer causada pela surpresa. Como vimos na Subseo 3.1.2, o contraste entre os
circuito cerebral rpido, sempre pessimista, e o lento, capaz de avaliaes, pode resultar na sen-
sao de prazer, j que o evento ou objeto da experincia surpreendente no apresentava risco ao
organismo.52 Esse o caso das surpresas em msica. Novamente parece entrar em cena o fen-
meno da atribuio equivocada. A sensao de prazer decorrncia no do estmulo propriamente

52 Cf. Figura 3.2, na p. 99.

125
dito, mas do fato da surpresa no resultar em perigo real. Huron menciona que inclusive o prazer
da avaliao lenta aumentado pelo contraste com o sistema rpido e sempre pessimista da o
termo cunhado pelo autor de esttica do pessimismo.

Como j dissemos, a perspectiva esttica da teoria de Huron parece ser compatvel com aquelas
assunes elaboradas por Meyer sobre a relao entre expectativas musicais e experincia afetiva.
Mais ainda, essa esttica do pessimismo parece tambm encontrar correspondncia entre afirma-
es tradicionais em musicologia, tais como a necessidade um equilbrio entre unidade e variedade,
entre variao e repetio; ou seja, deve haver equilbrio entre eventos musicais previsveis e sur-
preendentes. Nesse sentido a elaborao de Meyer sobre as noes de norma e desvio parece muito
interessante. Num pensamento sinttico, podemos entender que a relao entre norma e desvio
estabelece como se do as expectativas musicais nos vrios tipos de memria descritos por Huron;
assim como os mecanismos cerebrais descritos por este estabelecem como se d o carter afetivo
de tais expectativas.

3.3.2 Exemplos na tonalidade

Podemos passar agora a contraparte musical do subseo anterior, sobre o efeito de previso e
da valorao contrastiva. Huron assume que a tonalidade um princpio organizador profundo que
molda um vasto conjunto de detalhes musicais, e que se trata de um fenmeno cognitivo e no per-
ceptivo, j que podemos imaginar um tom com uma funo especfica, i.e., podemos imaginar um
mesmo tom ora como sensvel ora como tnica. No entanto, o seu foco no sobre os procedimen-
tos mais sofisticados da harmonia tonal, mas somente sobre seus elementos bsicos constituidores,
ou seja, as notas da escala. Mais especificamente, tratar-se- dos qualia associados a cada um
dos graus da escala, i.e., a sensao psicolgica que cada grau evoca no ouvinte familiarizado ao
sistema tonal.

Em se tratando de experincias subjetivas, um primeiro procedimento de investigao sobre os

qualia seria um questionrio. Assim Huron o faz: cada participante deve descrever as sensaes
que tem ao imaginar graus da escala maior (os sete graus principais mais as cinco alteraes cro-
mticas). Os resultados obtidos em tal questionrio parecem sugerir que existe correlao entre as
respostas de diversos participantes (cf. Tabela 3.6, p. 127). Huron entende que todas as respostas
obtidas podem ser agrupadas em sete categorias principais: (i) certeza/incerteza; (ii) tendncia; (iii)
completude; (iv) mobilidade; (v) estabilidade; (vi) poder; e (vii) emoo.

126
 Grau da escala Descries comuns Amostras de respostas
Tnica estvel, prazerosa, repouso, contenta- estvel, extremamente satisfatria, centrada, fundaci-
mento onal, slida, resolvida, forte
Tnica aumentada forte, ascendente, enftica pontiaguda, instvel, incerta, ascendente, mvel, le-
vemente precria
Supertnica abaixada surpresa, abrupta, pausa um pouco escura, uma sensao de quase inevit-
vel continuao descendente, obscuro, inesperada ri-
queza, branda surpresa
Supertnica slida, movimento, decidida suspensas, oscilante, transitria, expectativa mode-
rada de algo a mais por vir, parte de um fluxo
Supertnica aumentada saudoso, instvel pontiaguda, moderadamente spera, estridente, inst-
vel, desbalanceada
Mediante brilhante, amorosa, calorosa, bela luz, levantada, brilhante, ponto de muitas partidas
possveis, ainda tambm fortemente repousante, pa-
cfica e calma
Subdominante descendente desajeitada, tentativa, forte sensao de estar inaca-
bado, E agora? sem clara expectativa de futuro,
sensao suspensa, estaria feliz em abaixar meio-tom
Subdominante aumentada intencional, motivada moderadamente ansiosa, fluxo interrompido domi-
nante, um pouco curioso sobre as possibilidades, flui-
dez, transitoriedade
Dominante forte, muscular, balanceada, possibili- forte, edificante, alta, sensao confortvel de olhar
dade, agradvel para baixo do topo de um alto edifcio, sabendo que
voc vai eventualmente pegar o elevador e voltar ao
cho
Dominante aumentada direcionada, aspirante levando a algo, sentido de implicao, inacabada, in-
clinada, levemente desconfortvel
Submediante balanceada, aberta, clara airada e aberta, temporariamente suspensiva, neutra,
evoca branda curiosidade com respeito direo
Subtnica caindo, escorregando, mudando pesada, como que andar mancando, inesperada,
aberta a novas possibilidades, lana uma nova luz so-
bre as coisas
Sensvel instvel, apontadora, inquieta sensao de inevitabilidade, altamente instvel, des-
confortvel, entortada, coando, inquieta

Tabela 3.6: Descries dos qualia associados aos graus da escala maior, a partir de questionrio
aplicado a um grupo de ouvintes familiarizados msica ocidental. (In: HURON, 2006, p. 145)

A correlao e a consistncia entre as respostas sugere que tais qualia no so meramente idi-
ossincrticos, mas mostram-se como uma tendncia geral entre ouvintes ocidentais. Sendo assim,
deve haver uma maneira de explicar como esses qualia so gerados ou aprendidos pelos ouvintes.
Ora, um primeiro procedimento observar a distribuio estatstica dos tons das escalas para se ve-
rificar quais so os tons mais recorrentes no repertrio ocidental tonal. Aarden (2003) realizou tal
tarefa e seus resultados so mostrados em dois grficos, um para o modo maior e outro para o menor
(Figura 3.11, p. 128). A distribuio estatstica dos graus apresenta uma alta correlao (+0.98)
com obras paradigmticas da msica tonal, como o Cravo Bem Temperado de Bach. Pesquisas
sugerem que ouvintes internalizam tais distribuies em esquemas cognitivos (KRUMHANSL;
SHEPARD, 1979; KRUMHANSL, 1990); esses esquemas tonais so aprendidos pela exposio
(aprendizagem estatstica), e, portanto, so sensveis freqncia de ocorrncia de cada grau num
dado repertrio. Se, como aponta Huron, um dos objetivos centrais dos sistemas cognitivos a
previso de eventos futuros, pode-se supor que bons ouvintes internalizam essas distribuies e as

127
 (a) Modo maior (b) Modo menor

Figura 3.11: Distribuio dos tons da escala de uma grande amostra de melodias em (a) modo
maior (> 65.000 notas) e (b) modo menor (> 25.000 notas). Todas as melodias foram transpostas
para D maior ou menor. (In: Huron, 2006, p. 148-149)

usam para fazer boas previses sobre ocorrncias dos tons futuros.53

A hiptese de Huron que a relao entre a distribuio estatstica dos tons e os qualia se deve
ao fenmeno da atribuio equivocada entre as sensaes decorrentes da (boa) previsibilidade de
eventos futuros e os eventos propriamente ditos, i.e., entre antecedentes e conseqntes. Em outras
palavras, a sensao de estabilidade da tnica no se refere prpria tnica, no uma caracters-
tica dela enquanto evento sonoro; a sensao de necessidade de continuao, de direcionalidade,
da sensvel, da mesma forma, no uma caracterstica deste grau da escala. Tais sensaes, ao
contrrio, refletem a previsibilidade desses eventos, de acordo com a suas propriedades estatsticas,
no s de ordem-zero, mas tambm de ordens mais altas, indicando a dependncia de relaes entre
eventos sucessivos.54 Na grande maioria das vezes, a sensvel seguida pela tnica ou pela subme-
diante, como a Figura 3.12 ilustra. Ouvintes familiarizados com o sistema tonal tm internalizadas
tais relaes e, portanto, podem prever que ao ouvir uma sensvel, esperar-se- que ela seja seguida
por outro som (sensao de continuidade) e que, mais provavelmente, esse som ser a tnica ou a
submediante (sensao de direcionalidade). E isso no acontece apenas no domnio das alturas, no
domnio harmnico os ouvintes familiarizados apresentam os mesmos tipos de internalizao de

53 Existem divergncias entre os resultados e a metodologia de Aarden e de Krumhansl, mas a suposio de que
esquemas tonais so aprendidos por exposio reforada por ambos os autores.
54 Relaes de baixa ou alta ordem, em sistemas probabilsticos, referem-se contigidade temporal entre eventos.

Eventos sucessivos possuem ordem-um; eventos intercalados possuem ordem-dois; eventos separados por outros dois
eventos possuem ordem-trs; probabilidades que no dependem da sucesso de eventos possuem ordem-zero.

128
 (a) (b)

Figura 3.12: (a) Ilustrao esquemtica das sucesses de graus da escala de melodias em modo
maior. (b) Ilustrao esquemtica de sucesses dos graus 7, #4 e #1. A espessura das linhas
diretamente proporcional a probabilidade de sucesso meldica. Probabilidades calculadas de uma
grande amostra de canes folclricas alems. (In: HURON, 2006, pp. 160 e 161)

esquemas advindos da exposio a estmulos especficos. As probabilidades harmnicas so apre-

sentadas da Figura 3.13 (p. 130), e resultam no mesmo tipo de atribuio (equivocada) de qualia.
Em suma, tais sensaes, sejam elas meldicas ou harmnicas, refletem um aprendizado estatstico
sobre a exposio ao sistema tonal. O sucesso preditivo resultar em sensaes prazerosas decor-
rentes da resposta do sistema lmbico, e no do objeto ou evento propriamente dito (HURON, 2006,
p. 165).

3.3.3 Exemplos na temporalidade

A expectativa musical no se refere somente ao o que acontecer, mas tambm ao quando

acontecer. De fato, existe uma correlao entre o tipo do estmulo e o tempo que ele ocorre. Num
experimento de probe-tone,55 por exemplo, ao se pedir que a altura de um som seja comparada com
a de outro, com vrios tons intermedirios, os ouvintes so mais precisos em suas respostas quando
o incio (onset) do tom de prova cai dentro da mtrica empregada. Quando o onset no coincide com
a mtrica, o desempenho dos participantes em julgar a similitude de altura piora. Se a expectativa
serve a funes biolgicas para uma melhor resposta perante o ambiente, igualmente importante
55 Cf. Anexo A, p. 249.

129
 (a) (b)

Figura 3.13: (a) Ilustrao esquemtica de progresses de acordes em uma amostra de Msica
Barroca. (b) Ilustrao esquemtica de progresses de acordes em uma amostra de Msica Pop.
A espessura das linhas diretamente proporcional a probabilidade de sucesso harmnica. (In:
HURON, 2006, pp. 251 e 253)

prever-se no somente o que pode acontecer, mas quando vai acontecer (HURON, ibidem, p. 177).

Outra similitude com as questes relacionadas altura dos sons que a mtrica e o ritmo
musicais tambm so organizados hierarquicamente, ou como diria Meyer, arquitetonicamente.
Estruturas internas como a de um nico compasso so replicadas em organizaes maiores, como
grupos de compassos, perodos etc. Huron chama isso de hiper-estrutura. Ainda, encontrou-se
evidncia de que as estruturas e hiper-estruturas rtmicas so coerentes em amostragens estatsticas
de conjuntos de canes: a maioria dos onsets caem justamente sobre os pulsos considerados mais
fortes ou proeminentes numa estrutura mtrica, conforme a Figura 3.14 (p. 131) apresenta, tanto
no caso de canes infantis porto-riquenhas quanto em um quarteto de Haydn. Deve-se destacar
tambm que a msica exibe interdependncia entre alturas de tons distantes temporalmente, como
relaes (de alta-ordem) entre notas situadas a 8 ou 16 notas de distncia,56 especialmente em msi-
cas tonais (fenmeno inexistente em outros estmulos, como seqncia de letras em textos diversos,
mas presente em poesias, por exemplo, que apresentam rimas). Outras influncias so decorrncias
do contexto, seja ele um simples padro rtmico, como um compasso ternrio composto, ou estilos
(rtmicos) especficos como o de uma Giga, por exemplo. Tanto as relaes de alta-ordem quanto
o contexto rtmico/estilstico parecem influenciar a gerao de expectativas musicais,57 conforme a
56 A reduo analtica schenlekeriana torna tais relaes explcitas.
57 Huron chega tambm a discutir a relao entre o ritmo da fala (a princpio no peridico) e o musical (peridico),
sugerindo que existe uma influncia que o primeiro exerce sobre o segundo; parecem existir duas teorias sobre as
origens dessa influncia, uma na qual se postula que tal influncia vem de longa data, remontando poca da msica

130
 (a) (b)

Figura 3.14: (a) Organizao mtrica de treze canes infantis de Porto Rico; (b) Organizao
hiper-mtrica do Quarteto Op. 54, No. 1, de J. Haydn. As posies 1, 9, 17 e 25 coincidem com os
primeiros tempos dos compassos de cada padro de quatro compassos. Note que a hiper-estrutura
mtrica de quatro compassos equivalente a estrutura mtrica de um nico compasso. (In: HU-
RON, 2006, pp. 178 e 180)

Figura 3.15 (p. 132) apresenta. Pode-se, pelo ponto de vista de Huron, enumerar dois fatores como
facilitadores da gerao de expectativas temporais (rtmicas): periodicidade e familiaridade.

Novamente, de maneira semelhante ao caso da altura/tonalidade, a percepo rtmica tambm

envolve qualia, sendo que se pode dizer que o quale de tnica seria equivalente ao do tempo forte
do compasso (downbeat). A explicao de Huron para os qualia rtmicos a mesma dos tonais: a
valorao positiva de recompensa decorrente do efeito de previso equivocadamente atribuda ao
prprio estmulo.

Intuitivamente, pode-se afirmar que a maioria das msicas ocidentais apresenta uma mtrica
binria ou quaternria. Estatisticamente, tal fato mostra-se como verdadeiro: mtricas binrias ou
quaternrias so duas vezes mais comuns do que ternrias ou irregulares (66% vs. 34%); mtricas
simples so seis vezes mais comuns do que compostas, conforme a Tabela 3.7 (p. 133). Sendo
assim, ouvintes experientes no repertrio ocidental devem apresentar uma tendncia a gerar expec-
tativas binrias, pelo argumento da aprendizagem estatstica.58
estritamente vocal, e outra que diz que trata-se de uma manifestao de aprendizagem estatstica, devido a prevalorao
de sons da fala em nossa vida.
58 Evidncias extradas de experimentos com eletroencefalograma mostram que ouvintes ocidentais atribuem uma

mtrica binria mesmo sobre estmulos que no apresentam absolutamente qualquer tipo de acentuao entre pulsos

131
 (a)

(b)

Figura 3.15: (a) Ilustraes grficas de sucesses de ordem 1 com probabilidade igual a 1. (b)
Ilustrao grfica de tendncias mtricas; a espessura das linhas diretamente proporcional a pro-
babilidade da sucesso. Anlises realizadas a partir de um conjunto de canes folclricas alems.
(In:HURON, 2006, p. 244-245)

Em resumo, os padres mtricos mais comuns no repertrio ocidental e as distribuies mais

freqentes de onsets so os eventos que geram sensaes de estabilidade e repouso por atribuio
equivocada. Como tais eventos so mais previsveis, so eles que tm a maior probabilidade de
resultarem na recompensa lmbica do chamado efeito de previso. J a surpresa, e a valorao con-
trastiva resultante, se manifesta em fenmenos como a sncopa, quando a acentuao deslocada
dos instantes mtricos de ocorrncia mais provveis.

3.4 Uma esttica musical da expectativa

At o momento, pudemos verificar como a teoria ITPRA explica as expectativas musicais assim
como suas conseqncias afetivas. Vimos que as expectativas podem ser verdicas, esquemticas,
dinmicas e conscientes, relacionadas a tipos especficos de memria e decorrentes da exposio
a determinados tipos estatisticamente relevante de padres musicais, num processo chamado de
aprendizagem heurstica. Vimos que sistema lmbico recompensa o organismo pelo seu sucesso
preditivo (efeito de previso); vimos tambm que quando eventos surpreendentes ocorrem, se eles
forem avaliados como inofensivos, geraro respostas lmbicas positivas, em contraste com a va-

(cf. Huron, ibidem, p. 195). Este fato pode ser tomado como uma confirmao da afirmao de Meyer de que crenas
e disposies alteram a percepo.

132
 Classificao mtrica Amostras Porcentagem de ocorrncia
duplo simples , 24 , 28 , 216 27.4%
triplo simples 3, 3, 3, 3 32.0%
2 4 8 16
qudruplo simples 4 , C, 4 , 4 27.2%
2 8 16
duplo composto 6, 6, 6, 6 9.4%
2 4 8 16
triplo composto 9, 9, 9, 9 1.3%
2 4 8 16
qudruplo composto 12 , 12 , 12 , 12 1.9%
4 8 16 32
irregular 5 , 7 etc. 0.8%
4 8

Tabela 3.7: Anlise estatstica de mtricas em um conjunto de 8.356 temas extrados do Dictionary
of Musical Themes de Barlow e Morgenstern (1948). Mtricas binrias e quaternrias so juntas
aproximadamente duas vezes mais freqentes do que triplas; mtricas simples so aproximada-
mente seis vezes mais comuns do que as compostas. (In: HURON, 2006, p. 195)

lorao negativa da primeira reao surpresa (valorao contrastiva). Agora, podemos verificar,
principalmente atravs da anlise de obras, como so geradas a previsibilidade, a surpresa e a ten-
so em msica. Dessa forma, Huron procura, alm das suas evidncias estatsticas, tambm validar
sua teoria pelo mtodo analtico-musical, assumindo que as respostas afetivas de certas estruturas
musicais podem ser razoavelmente remetida s prprias estruturas.

3.4.1 Criando previsibilidade

Na escuta musical, dois fatores so importantes: previsibilidade (associada ao efeito de previ-

so) e surpresa (associada valorao contrastiva). Nesta subseo exploramos o fator da previ-
sibilidade, decorrente da gerao de expectativas no processo de escuta, tendo em conta os quatro
tipos de expectativas (esquemticas, verdicas, dinmicas e conscientes). Especificamente, em suas
anlise musicais, Huron trata da previsibilidade decorrente das trs primeiras formas de expecta-
tivas, relacionadas a familiaridade dos ouvintes com obras da musicais ocidentais. interessante
notar que muitas das questes colocadas relacionam-se a tpicos bastante controversos tanto em
anlise musical quanto em filosofia da msica; ser interessante verificar como o autor entende tais
questes.

Em primeiro lugar, tratemos da previsibilidade verdica. Grande parte de nossas audies

refere-se a obras que j ouvimos anteriormente e audies repetidas fazem com que tais obras
sejam mais previsveis.59 No caso de obras ouvidas freqentemente, observa-se uma sensibilidade
59 Attulo de curiosidade, interessante notas que 90% das audies intencionais que se faz referem-se a mais ou
menos cinco lbuns, mesmo no caso de audifilos (HURON, 2006, p. 241).

133
auditiva bastante refinada, capaz de perceber alteraes muito sutis em diferentes verses de uma
mesma obra. Como j visto, a expectativa verdica, ligada a memria episdica, relaciona-se a
obras especficas para cada ouvinte, relaciona-se a histria sonora de cada ouvinte; a familiaridade
com obras especficas faz com que o ouvinte possa adequadamente prever os desenvolvimentos de
cada uma delas, gerando, pelo efeito de previso, um recompensa do sistema lmbico. Mas no s
isso, a repetio que gera familiaridade tem o poder de tornar obras ou sons feios em agradveis; a
familiaridade transpe o estranhamento inicial e faz com que o ouvinte entenda obras anteriormente
ininteligveis.

Beleza e feira so produtos da mente. No sentido de que mentes so mutveis,

muitas vezes possvel transformar o feio em belo (e vice-versa). O mecanismo
preeminente para se alterar mentes o aprendizado. A familiaridade verdica ajuda
os ouvintes a aprenderem a gostar de obras musicais que eles de outra forma
achariam peculiares demais ou insatisfatrias. O melhor conselho para aqueles
que no gostam de msica moderna ou msica no-ocidental dar uma chance
msica atravs de repetidas audies. Existe um considervel mrito na reco-
mendao de Cage de que a audio repetida ir banir a feira. (HURON, 2006,
p. 241, aspas do autor)

Em segundo lugar, temos a previsibilidade esquemtica. Esquemas so generalizaes que

refletem caractersticas (estatsticas) de um repertrio que familiar a um ouvinte, e possibilita
a gerao de expectativas mesmo para obras que ele nunca tenha ouvido. Eles refletem aspectos
relacionados aos domnios da altura, da harmonia e do ritmo, entre outros, como o tmbrico. Em
geral, podemos dizer que os esquemas possibilitam a previso do what e do when.

Vrios recursos estruturais/composicionais podem ser empregados para que eventos sejam pre-
vistos de maneira eficiente pelos ouvintes, facilitando a determinao do what and when. Huron
descreve o fenmeno da antecipao,60 tanto a meldico-harmnica (conforme estudado no con-
traponto e na harmonia) quanto da antecipao hipermtrica. No caso do emprego da antecipao
nas cadncias, das appoggiaturas e outros ornamentos, existe uma facilitao sobre a previso dos
eventos vindouros; a incerteza sobre o what diminui e a incerteza sobre o when cai dramatica-
mente. Apesar da tenso das dissonncias e de um possvel efeito lmbico negativo, tais recursos
aumentam a previsibilidade significativamente e evocam uma valorao positiva pelo efeito de pre-
viso. O caso da antecipao hipermtrica bastante semelhante; alguns recursos como fills de
bateria, aumentam a previsibilidade de mudana sobre perodos regulares, ou do chamado hyper-
metric downbeat, que ocorre a cada quatro, oito ou doze compassos, por exemplo.
60 Vale
destacar que alm do uso psicolgico do termo antecipao, em msica tal termo empregado para descrever
um ornamento no qual a nota principal antecipada.

134
 Mas a previsibilidade esquemtica no decorre apenas de fenmenos de antecipao, mas tam-
bm de fenmenos harmnicos, formais e estilsticos. A transio entre acordes dentro de de-
terminados estilos tambm pode ser esquematizada na memria semntica.61 Ou seja, algumas
transies harmnicas so mais previsveis do que outras dentro de um estilo em particular, e o
ouvinte familiar apresenta esquemas que o permitem gerar expectativas sobre quais transies so
mais provveis. Os esquemas harmnicos de um estilo tambm podem ser descritos como pro-
babilidades de ordem-zero (tipologia harmnica) e de primeira-ordem ou mais altas (morfologia
harmnica, ou encadeamentos).

Alm das previsibilidades decorrentes dos esquemas meldicos, rtmicos e harmnicos, as for-
mas musicais tambm tm o seu papel na gerao de expectativas. A Forma-sonata, a Fuga e
seus derivados, a Pavanne, so exemplos que facilmente elicitaro expectativas esquemticas em
ouvintes familiarizados.62

Em terceiro lugar, existe a previsibilidade dinmica, tambm fundamental no processo de es-

cuta. Huron entende que entre os principais meios para se aumentar a previsibilidade (dinmica) de
uma obra esto os temas e motivos, repeties figurativas, variaes temticas, ostinatos e seqn-
cias. Ligada a todas essas noes est o fenmeno da repetio, j que 94% das passagens musicais
repetida em algum ponto dentro de uma obra (HURON, 2006, p. 254).63

Uma das formas de repetio em msica o que Huron chama por figurao. Baixos figu-
rados, como o dAlberti, ou acompanhamentos figurados parecem rapidamente evocar no ouvinte
uma forte sensao de previsibilidade, inclusive, valendo-se de expectativas esquemticas, quando
se trata de padres estereotipados, como o baixo dAlberti. Seqncias tambm so formas pelas
quais a repetio se manifesta em msica, apesar da variao dos das alturas Meyer diria que se
trata de recorrncia. A Figura 3.16 apresenta uma tpica seqncia.

Vale salientar que as expectativas, especialmente as dinmicas, so especficas em termos de

altura, de harmonia, de timbre etc. Assim, numa seqncia, pode-se esperar um determinado pitch-

61 Cf. Fig. 3.13, p. 130.

62 Outros fatores, como timbre e orquestrao parecem tambm ser pertinentes para a ativao de esquemas estils-
ticos, apesar de ainda no serem explicitamente mencionados por Huron como participantes na criao de previsibili-
dade; apesar dele entender que principalmente o timbre que permite o reconhecimento de estilos especficos.
63 Novamente existe aqui semelhanas e divergncias entre Huron e Meyer. A diferena que Meyer, por entender que

as expectativas principalmente dinmicas so sempre diferentes, no existe repetio literal em msica, mas recorrn-
cia. Meyer entende que a recorrncia fundamental no processo de signficao musical; Huron, de forma semelhante,
tambm o faz, mas considerando a repetio apenas estruturalmente, sem consider-la como enquanto manifestao
psicolgica.

135
 Figura 3.16: Sequncias na Sonata em L menor de B. Marcello.

height e ocorrer apenas o mesmo pitch-class,64 conforme o exemplo acima apresenta no compasso
53, onde se esperaria uma nota D oitava acima da ocorrida. Dessa forma, uma passagem musical
pode ser ao mesmo tempo previsvel e surpreendente, de acordo com diferentes formas de repre-
sentao mental: ela previsvel quanto ao pitch-class e surpreendente quanto ao pitch-height.
Assumindo-se a hiptese que diversas formas de representao mental podem ser empregadas por
um ouvinte, ou que em cada ouvinte predomina uma forma principal de representao, a mesma
passagem pode ter caracteres distintos quanto a sua previsibilidade, de acordo com cada tipo de
representao manifesta.

No entanto, a forma mais importante de repetio em msica so os chamados temas e motivos.

A prpria definio de tais termos complicada e normalmente a teoria e a anlise musicais o fazem
de forma pragmtica, quando no meramente ilustrativa. Huron define65 (ibidem, p. 259, grifos do
autor): brevemente, o que faz uma figura ser um tema ou motivo que ela associada unicamente
com uma obra em particular. (. . . ) Temas ou motivos so figuras que ocorrem frequentemente
dentro de uma obra, mas raramente em outras.

Em termos da Teoria da Informao, Huron afirma que temas e motivos so os elementos que
tem uma alta entropia num contexto geral, de muitas obras, mas uma baixa entropia no contexto es-
pecfico, de uma obra em particular.66 Alm da sua significncia estatstica, temas e motivos so as
partes da msica mais facilmente memorizadas, tanto nas memrias de curto e mdio prazo, como

64 A diferena entre pitch-height e pitch-class que o primeiro especfico quanto a altura da nota, e o segundo
especfico apenas a classe da nota, i.e., diferentes pitch-heights, Do1 , Do2 , Do3 etc., pertencem a um mesmo pitch-class,
notas D.
65 Huron entende que tambm possvel se fazer uma discriminao estatstica de temas e motivos. Cf. (ibidem, pp.

256-261) sua anlise motvica do Quarteto Op. 51, No. 1 de Brahms, em oposio de Forte (1983).
66 Alta entropia implica em ser pouco provvel; baixa entropia em ser muito provvel.

136
na memria episdica. Eles so importantes porque auxiliam o ouvinte na formao de expectativas
dinmicas (e verdicas). De certa forma, tanto temas quanto motivos podem ser entendidos como
marcas auditivas que especificam uma obra, possuindo trs caractersticas (ibidem, p. 265): (i)
so freqentes na escuta de uma obra; (ii) possuem caractersticas nicas, comparadas com outras
obras; (iii) costumam aparecer logo no incio das obras.

Da mesma forma que definio de temas dentro de uma obra pode no ser uma tarefa fcil
na anlise musical de fato, muito esforo foi direcionado anlise motvica e temtica at o
fim da primeira metade do sculo XX , a distino entre obra e gnero tambm no clara na
musicologia.

Eu gostaria de sugerir que a distino que as pessoas fazem entre uma obra e um
gnero no tem bases objetivas. No existe nada no mundo exterior que delineie
essas duas classes de experincia auditiva. Elas no so tipos naturais. Ao con-
trrio, a distino entre obra e gnero inteiramente um fenmeno subjetivo;
provavelmente um artefato do modo como a memria humana estruturada. Es-
pecificamente, suspeito de que o que distingue uma obra de um gnero ou estilo
o tipo de codificao mnemnica. O que chamei de obra uma codificao
verdica de uma memria auditiva. Se dois estmulos musicais ativam a mesma
codificao verdica ns o chamamos de interpretaes (de uma mesma obra).
O que chamamos de estilo ou gnero uma codificao esquemtica de uma
memria auditiva. (HURON, 2006, p. 263, aspas do autor)

Torna-se mais fcil distinguir diferentes tipos, ao invs de instncias particulares (tokens),
quando as diferenas so grandes. Mas, a familiaridade o que permite distinguir de maneira
mais eficiente tais instncias. Quando no temos familiaridade com um estilo em especfico, no
temos esquemas que lhe sejam prprios; obras diferentes (tokens), mas dentro de um mesmo estilo
(type), podem simplesmente soar da mesma maneira, como se fossem a mesma coisa. Quando se
tem esquemas adquiridos para um estilo pode-se perceber e categorizar de maneira mais sutil obras
distintas, ainda que semelhantes, i.e., diferenciar-se memrias esquemticas e verdicas. Huron
nos oferece uma bela descrio do funcionamento da memria na escuta musical, permitindo a
distino entre motivos e temas, figuras, obras, estilos e gneros:

Nesse ponto importante lembrarmos que a memria dinmica e no esttica.

Quando experienciamos um estmulo auditivo pela primeira vez, a experincia
inicialmente codificada na memria de curto-prazo. Essa memria de curto-prazo
fornece as bases para as expectativas dinmicas conforme a experincia auditiva
continua seu desdobrar. Se nossa experincia suficientemente saliente ela ser
retida na memria episdica significando que nos estaremos aptos a recordar a
experincia como um evento em nosso passado autobiogrfico. Podemos usar essa

137
 memria episdica para formar expectativas verdicas que informam futuras expe-
rincias auditivas. Se ouvirmos muitas performances quase idnticas, a memria
autobiogrfica original poder-se-ia tornar obscurecida e a expectativa verdica no
mais estaria ligada memria de uma exposio especfica. Se estmulos auditivos
razoavelmente similares so experienciados muitas vezes em um longo perodo de
tempo, ento a memria ser transformada em um esquema mental que fornece as
bases para as expectativas esquemticas.
Essas mudanas dinmicas na memria em interao com a totalidade das expe-
rincias auditivas passadas o que nos permite ouvir algo como um motivo em
vez de uma figura comum, como uma obra em vez de uma interpretao, e como
elementos que definem um gnero ou estilo em vez de obras ou performances em
particular. Essas distines, acredito eu, surgem da combinao de uma histria
especfica da exposio musical de um ouvinte em interao com as estruturas
fisiolgicas da memria humana. (ibidem, p. 266, grifos do autor)

3.4.2 Criando surpresa

Se na subseo anterior tratou-se da criao de previsibilidade, relacionada ao efeito de previ-

so, neste tratar-se- da criao da surpresa, relacionada ao efeito psicolgico da valorao contras-
tiva. Existem quatro formas bsicas de surpresa em msica: a surpresa esquemtica, a dinmica, a
verdica e a consciente. A Tabela 3.8 apresenta as formas de surpresa musicalmente induzidas.

Em primeiro lugar temos as surpresas esquemticas. Todos os elementos musicais podem ser
empregados para gerar surpresas. Huron afirma que a intencionalidade da surpresa, em msica,
envolve duas perspectivas: (i) quando a inteno do compositor causar estranhamento, delibera-
damente; e (ii), quando ele quer gerar uma sensao de prazer. Huron cita como exemplo (ibidem,
p. 270) do primeiro caso a Sagrao da Primavera, na qual Stravinsky usa um solo de fagote como

Surpresa Descrio
Surpresa esquemtica Neste caso a msica construda de forma que viole algum esquema
existente que o ouvinte trouxe experincia auditiva
Surpresa dinmica Neste caso a msica construda de forma que a prpria obra ir pro-
porcionar algumas expectativas que so ento violadas
Surpresa verdica Surpresas podem ser evocadas pela violao do conhecimento prvio
do ouvinte sobre uma dada obra musical. Tais violaes podem surgir,
por exemplo, atravs de erros de performance, citaes equivocadas ou
pardias intencionais
Surpresa consciente Neste caso a msica leva o ouvinte bem informado a conscientemente
formar expectativas sobre eventos futuros que sero ento impedidas

Tabela 3.8: Tipos de surpresa musicalmente induzidas

138
 A[ ([V I)
Je 9
E[ ([III) A[m (vi)
eK
E[m (iii)
9
ss KKK
JJ
JJ ss KKK sssss
JJ s ss
JJ ss KKK
ss sss
A[m ([vi) o C (I) / E[m ([iii) Am (]vi) o Cm (i)K / Em (]iii)
t KK s KKKK
tt
t KK ss
t tt
KK
KK s ssss KKK
KK
tyt K% yss %
A (V I) E (III) A (]V I) E (]III)
(a) (b)

Figura 3.17: Mediantes cromticas em tom maior (a) e menor (b).

abertura, contrariando todas as convenes clssicas. J as surpresas do segundo tipo, em geral,

dependem do estabelecimento de um contexto, a partir de fenmenos musicais e extra-musicais,
e da violao deste contexto. Os prprios esquemas habituais de uma cultura musical j forne-
cem tal contexto. Um caso corriqueiro, pode ser ilustrado pelas cadncias de engano. O quale
psicolgico dessas cadncias parece residir apenas no fato de que as progresses do tipo V-vi so
cinqenta vezes menos comuns do que as V-I no contexto tonal;67 elas sempre violaro as expecta-
tivas esquemticas, que refletem as propriedades estatsticas da harmonia tonal. Talvez ainda mais
proeminente do que as cadncias de engano sejam as relaes medinticas, formadas pela altera-
o dos campos harmnicos tanto maior quanto menor. Apresentamos, na Figura 3.17, os acordes
medinticos cromticos das tonalidades de D maior e D menor.

Tais acordes evocam qualia bastante especficos e intensos; em geral, uma sensao forte de
surpresa sempre acompanha a percepo destes acordes. As mediantes maiores costumam apre-
sentar sensaes de direcionalidade por sua prxima estrutural com as dominantes secundrias;
enquanto que as mediantes menores evocam uma sensao de maior estabilidade (ibidem, p. 272).
Com relao valorao, os qualia tpicos dos acordes maiores e menores parecem ser exagera-
dos, e.g., as mediantes maiores parecem evocar uma sensao de brilho e fora maior do que uma
trade maior isolada ou pertencente ao campo harmnico; as mediantes menores parecem evocar
sensaes de desolao e melancolia mais fortes do que trades menores isoladas ou pertencentes
ao campo harmnico.

Aqui, gostaria de sugerir que os distintos qualia associados com acordes medin-
ticos cromticos podem tambm ser atribudos a propriedades estatsticas. (1) Os
acordes eles mesmos tm uma baixa probabilidade de ocorrncia e assim tendem
a evocar um sentido de surpresa, novidade, inusitabilidade. (2) com exceo de
algumas mediantes cromticas (as quais podem ser ouvidas como dominantes se-
67 Cf. Fig. 3.13, p. 130.

139
 Acorde Expectativa Tendncia Valncia Outro
VI surpreendente, enftico direcionado, no resolvido, di- brilhante, alegre interrogativo
recionado frente, tendncia
forte, anunciador de mudanas,
antecipatrio, tenso, sugestivo,
oscilante
[ VI sbito, abrupto, surpreen- sugestivo esperanoso, aberto, brilhante, confidente, certo,
dente, chocante, desafia- poderoso, slido, herico, ma- estridente, enig-
dor, enftico jestoso mtico
[ vi inesperado, surpreendente escuro, misterioso, srio, triste, imponente,
obscuro, negativo, deslocado, comovido
agoniado, sofrido, angustiado,
problemtico
III diferente direcionado, direto, no resol- quente, repouso, suave, sim- questionador
vido, estvel, final ples, leve, airado, solene,
firme, obtuso
[III sbito, sacudido, alterado forte, slido positivo, brilhante, ensolarado, decidido
alegre, leve, luminoso
[iii surpreso, inusual, estranho afastado, tentativo sombrio, desolado, dramtico,
vazio, desesperado, trgico,
melanclico, triste, abando-
nado, desesperanoso, severo,
srio, reflexivo, oco, pensativo

Tabela 3.9: Qualia reportados de acordes medinticos cromticos num contexto de tom maior. O
experimentador executava a escala do tom em questo, seguida por uma progresso cadencial (I -
IV - V - I ou i - iv - V - i), seguida por um dos seis acordes medinticos cromticos.

cundrias), acordes medinticos cromticos falham em evocar uma sensao forte

de tendncia e tipicamente carregam um sentimento de repouso ou pausa, ainda
que no de fechamento. (3) Sob a luz de suas baixas ligaes estatsticas com os
acordes anteriores e posteriores, as qualidades maiores e menores aparecem.
Acordes cromticos maiores tendem a soar mais distintamente maiores, e so de
alguma forma mais brilhantes ou mais positivos do que os acordes maiores per-
tencentes a tonalidade. Similarmente, acordes cromticos menores tendem a soar
mais obviamente menores com a conseqncia de que esses acordes soam
mais srios, tristes ou trgicos do que suas contrapartes diatnicas.

Em segundo lugar existem as surpresas verdicas. J que as expectativas verdicas pressupem

uma histria de audies de uma obra em especfico, a surpresa verdica ocorre quando percebemos
alteraes em tal obra. Tais alteraes podem ser decorrentes de erros de performance ou diferen-
tes interpretaes de uma mesma obra, principalmente aps a inveno dos sistemas de reproduo
sonoros, que nos possibilitaram ouvir exatamente a mesma execuo inmeras vezes. Uma outra
possibilidade de surpresa verdica a pardia musical, quando temas e passagens bem conhecidos
so empregados em formas outras que suas verses originais, normalmente buscando efeitos humo-
rsticos. Huron cita como exemplo o segundo movimento da pea Quodlibet for Small Orchestra,
de Peter Schickele, que utiliza o tema do segundo movimento da 5 Sinfonia de Beethoven (cf. Fig.
3.18). Schickele substitui o salto de trtono entre o terceiro e o quarto compasso do tema de Be-
ethoven por um resoluo 2 1.
Em termos estatsticos, ele substitui a transio de primeira-ordem

140
 Acorde Expectativa Tendncia Valncia Outro
]VI novo, futurstico, enftico estvel, assentado, com- pra cima, enrgico, bri- completo, pesado, forte,
pleto, final, direcionado, lhante simples, descomplicado,
ansioso, instigante pleno
]vi surpreendente, desafiador confiante, resolvido, se- leve, airado, srio, majes- melodioso, estridente, ex-
dutor, incompleto, est- toso pansivo, slido
vel, estabelecido, cambe-
ante, sem fim
vi inesperado, diferente, no- misterioso, enfadonho,
vidade, abrupto, excn- sombrio, escuro, tr-
trico gico, desesperado, morte,
depressivo
]III surpreendente, pontia- transitrio, descendente, satisfatrio, positivo simples, pleno, vazio,
gudo, sbito promissor, temporrio, crespo
comprometido, dire-
cionado, sugestivo,
assentado, resolvido
]iii surpresa, tranqilo, resig- sombrio, triste, misterioso, excntrico, leve
nado srio, solene, afirmativo,
slido, melanclico
iii surpreendente, no prepa- compelido, preditivo, in- escuro, ominoso, obscuro, rico, vago, sensitivo, sepa-
rado sistente, direcionado, ten- solene, misterioso, etreo, rado
tativo perturbado, ansioso

Tabela 3.10: Qualia reportados de acordes medinticos cromticos num contexto de tom menor. O
experimentador executava a escala do tom em questo, seguida por uma progresso cadencial (I -
IV - V - I ou i - iv - V - i), seguida por um dos seis acordes medinticos cromticos.

de baixssima probabilidade por uma transio de probabilidade bastante alta (probabilidades de

0.0007 e 0.33, respectivamente, segundo HURON, ibidem, p. 277). Ao contrrio das cadncias de
engano, nas quais uma expectativa esquemtica frustrada e a verdica satisfeita, nesse exemplo
de Schickele a expectativa verdica frustrada e a esquemtica satisfeita.

Em terceiro lugar, temos as chamadas surpresas dinmicas. Como de se esperar, as surpresas

dinmicas envolvem a quebra de expectativas decorrentes da prpria estrutura apresentada pela
obra. Huron menciona como exemplo a Sinfonia 94 de F.J. Haydn e a 9 Sinfonia de L.v. Beethoven
(cf. Fig. 3.19). A Sinfonia 94, tambm chamada de Sinfonia Surpresa, apresenta como tema do
segundo movimento uma frase bastante simples, em andante e dinmica piano. Porm, na segunda

(a)

(b)

Figura 3.18: (a) Primeiro tema do segundo movimento da Quinta Sinfonia de L.v. Beethoven e (b)
tema do Adagio do Quodlibet for Small Orchestra de P. Schickele.

141
 (a)

(b)

Figura 3.19: (a) Tema principal do segundo movimento da Sinfonia 94 de F.J. Haydn e (b) Tema
da Ode Alegria do quarto movimento da Sinfonia 9 de L.v. Beethoven.

exposio dessa frase, Haydn coloca um acorde de dominante no tempo fraco e em fortssimo,
causando surpresa no ouvinte pelo contraste com a primeira apario da frase. No exemplo de
Beethoven, trata-se de uma sncopa que inicia a quarta frase do tema da Ode Alegria, no quarto
movimento da 9 Sinfonia. A quarta frase idntica a segunda, excetuando a fato de que ela inicia
um tempo antes do que seria esperado, no quarto tempo do compasso 12 compasso. Pode-se
entender que a surpresa da pea de Haydn do tipo what e a da de Beethoven do tipo when.
No obstante, Huron diz que casos onde a surpresa decorra apenas e exclusivamente de expectativas
dinmicas so raros, se no improvveis. Nos dois exemplos citados acima, as surpresas no so
apenas e somente dinmicas, mas envolvem certo grau de expectativas esquemticas; a antecipao
de Beethoven e o acorde de Haydn no apenas contrariam suas exposies prvias, mas tambm os
esquemas gerais da msica clssica.

Figura 3.20: Comeo do terceiro movimento da Sonata Op. 14, No. 2, de L.v. Beethoven.

Alm dos trs tipos de surpresas (inconscientes) tratados at agora, Huron comenta sobre um
outro tipo, consciente, associado ao fenmeno lingstico chamado de garden path. Tal fenmeno
ocorre quando uma parte de uma sentena reavaliada em funo de outra parte subseqente;
i.e., quando o conseqente altera o antecedente. Huron remete ao terceiro movimento da Sonata

142
Op. 14, No. 2 de Beethoven (Fig. 3.20), cuja frase inicial parece estar em compasso binrio, mas
em verdade est num compasso ternrio, que s se torna perceptvel no terceiro compasso. A se-
gunda frase emprega o mesmo recurso, causando uma instabilidade mtrica. Em resumo, ao ouvir
o terceiro compasso o ouvinte reinterpreta o que havia ouvindo anteriormente como uma mtrica
binria. Outros casos envolvendo hemolas ou mtricas ambguas geram efeitos semelhantes, que
parecem envolver aspectos tanto esquemticas quando dinmicos.68 De fato, existem caractersti-
cas de ambas as formas de surpresa nos fenmenos garden path. Huron afirma (ibidem, p. 281,
aspas do autor):

Por um lado, podemos argumentar que se trata de uma forma de surpresa esquem-
tica, porque a passagem quebra as expectativas elucidadas por um esquema ativo
de escuta. Por outro lado, podemos argumentar que se trata de uma forma de sur-
presa dinmica, porque a prpria msica que leva o ouvinte a adotar o esquema
inicial errado.

Outro ponto que deve ser observado, que de fato ser agora tratado, o efeito psicolgico que
a surpresa gera. Huron, no segundo captulo, havia associado trs respostas comportamentais a trs
respostas emocionais correlatas, todas causadas pela surpresa, formando as bases do que chamou
de esttica do pessimismo: (i) a luta com o frisson; (ii) a fuga com o riso; e (iii) a paralisia com
o espanto ou a reverncia. Tais respostas comportamentais so geradas neuro-fisiologicamente na
presena de estmulos perceptivos, mas, de fato, mas o que deve estar claro que a msica, ou
melhor, na escuta musica no so gerados comportamentos efetivos, como lutar ou fugir, ainda
que seus correlatos emocionais sejam manifestos - pelo menos esta a hiptese de Huron. Dessa
forma, o que em outras situaes seria manifesto em aes efetivas, comportamentais, no domnio
da escuta musical se manifesta meramente com reaes emocionais.

Tratando do frisson, Huron nos remete ao trabalho de John Sloboda (1992) referente a passa-
gens musicais que evocam fortes emoes; o intuito de Sloboda era verificar se existe uma corres-
pondncia entre estruturas musicais especficas e respostas emocionais tambm especficas. Slo-
boda encontrou uma correlao entre frisson (arrepios) e mudanas sbitas de harmonia e dinmica.
Huron cita como exemplo o compasso 229 da Verklrte Nacht de Schoenberg (Fig. 3.21a), no qual
existe um acorde de R maior em dinmica forte e no tempo forte, que pelos padres dinmicos,
rtmicos e harmnicos que acontecem nos momentos precedentes, soa bastante surpreendente. Ou-
tro exemplo, estudado pelo neurofisiologista Jaak Panksepp (1995), que parece ser devido apenas
a uma sbita mudana de dinmica, uma passagem da msica The Final Cut (Fig. 3.21b), do
68 Lembremos do exemplo de hemola que Meyer descreve como gerando ambigidade mtrica. Cf. Fig. 2.11, p. 71.

143
 (a)

(b)

Figura 3.21: Exemplos musicais de passagens associados ao frisson. (a) Reduo de piano dos
compassos 225 a 230 de Verklrte Nacht de A. Schoenberg e (b) melodia vocal de The Final Cut
de Pink Floyd.

Pink Floyd, que parece ser evocativa de frisson, pelo menos em muitos estudantes de graduao.
Huron ainda afirma que o frisson uma resposta emocional que parece permanecer razoavelmente
inalterada aps audies repetidas.69

No caso do riso, existem algumas obras que intencionalmente buscam tal efeito. Por exemplo,
o Quarteto Op. 33, No. 2, de F.J. Haydn (chamado de Quarteto piada) ou Ein musikalischer Spass,
K. 522, de W.A. Mozart. Mas, Huron analisa algumas obras de humorista musical Peter Schickele,
na tentativa de descobrir quais procedimentos composicionais so capazes de gerar riso nos ouvin-
tes. Huron entende que (ibidem, p. 285): a maior parte dos recursos humorstico-musicais de P.
Schickele encontram-se nos domnios musicais primordiais da altura, tempo, e timbre. So nove
os tipos de recursos humorsticos:

1. Incongruncia sonora Emprego de instrumentos exticos em meio a um contexto ins-

trumental convencional;

2. Mistura de gneros Justaposio de estilos refinados e vulgares (a mudana do refi-

nado para o vulgar parece ser mais eficiente do que o contrrio);

3. Desvios de tonalidades Mudanas (no-moduladas) entre centros tonais distantes, e pump

down;70
69 Curiosamente, Huron afirma (ibidem, p. 283) que o frisson favorecido quando a escuta se d em ambientes com
baixa temperatura.
70 Efeito inverso do clich pump up, to comum na msica popular, onde a tonalidade subitamente alterada em

um tom ou semitom ascendente.

144
Figura 3.22: Exemplo de atrasos implausveis em humor musical. Segundo movimento, tema con
variazione, do Concerto para Trompa e Hardart, de P.D.Q. Bach (P. Schickele).

4. Descontinuidade mtrica Equivalente rtmico dos desvios de tonalidade, pela alterao

sbita da mtrica ou pela adio ou subtrao de tempos aos compassos;

5. Atrasos implausveis (de resolues) Resolues harmnicas e meldicas so retardadas,

como sensveis que demoram quatro compassos para serem resolvidas;71

6. Repeties excessivas Uma passagem ou frase repetida mais vezes do que o usual, efeito
de disco quebrado;

7. Incompetncia performtica Execues de maneira (intencionalmente) grosseira, sem pre-

ciso rtmica ou de afinao;

8. Citaes incongruentes Emprego de citaes em estilos radicalmente diferentes, como

uma sute de J.S. Bach com o tema de Aquarela do Brasil;

9. Citaes equivocadas Alterao de frases ou notas em trechos musicais bastante conheci-

dos, gerando resolues no esperadas.72

Todos estes recursos relacionam-se a quebra de expectativas musicais (ibidem, p. 287): a

maior parte dessas violaes envolvem expectativas esquemticas. Algumas envolvem violaes
de expectativas dinmicas, e poucas envolvem violaes de expectativas dinmicas. Mas todos os
momentos evocadores de riso podem ser remetidos s violaes de expectativas dos ouvintes. Vale
salientar que o riso, como o frisson, no uma resposta comum na apreciao musical; contudo,
a diferena no caso do primeiro que ele , normalmente, intencional por parte do compositor,
e talvez por isso mesmo, envolve quebras de expectativas mais radicais, exageradas. Em termos
estatsticos, as probabilidades de primeira-ordem de eventos musicais geradores de risos costuma
ser bastante menor do que dos causadores de frisson, pelos menos na obra de P. Schickele (ibidem,
p. 287).
71 Cf. Fig. 3.22.
72 Cf. Fig. 3.18, p. 141.

145
 Temos ainda o espanto, que decorre de uma mistura de temor com maravilhamento. Segundo
o estudo de Gabrielsson e Lindstrm (1993) em uma amostra de mais de 800 indivduos, o espanto
parece ser ainda mais raro do que o frisson e o riso em msica. Entretanto, o espanto diante
de uma obra de arte parece ser um fenmeno bastante valorizado em toda a tradio esttico-
filosfica. Huron cita como exemplo (ibidem, p. 289), o recente filme The Matrix, especificamente
em uma cena onde a imagem e a msica trabalham conjuntamente para criar um efeito de espanto
no espectador.73 Em outro exemplo, puramente musical, menciona o movimento final da obra The
Planets, de Gustav Holts. Huron afirma (ibidem, p. 290), de maneira especulativa, que o espanto
em msica parece relacionar-se a dinmicas fortes, a texturas corais (somadas s orquestrais), a
grandiosidade orquestral, a acordes sustentados e a reverberao acentuada.74

Mas podem existir reaes emocionais no necessariamente ligadas ao frisson, ao riso ou ao

espanto, que decorrem do fenmeno da valorao contrastiva. Por exemplo, pode-se gerar um
efeito de estranhamento, simplesmente, na audio de algumas obras ou passagens, que envolve
apenas valoraes negativas. Huron emprega como exemplo uma passagem de Pedro e o Lobo, de
Prokofiev (Fig. 3.23), na qual, no terceiro compasso da abertura, algumas notas soam erradas.
O soar errado est diretamente correlacionado baixa probabilidade de primeira-ordem de al-
guns intervalos meldicos, que resultam em qualia negativos; tais notas erradas normalmente
esto um semitom abaixo da nota esperada. Mas tal feito s efetivo porque existe um contexto
tonal que permite que essas notas contrariem as expectativas esquemticas e dinmicas, em me-
nor grau, no processo de escuta. Devemos salientar que no se poderia equiparar tal postura de
escuta com o caso de audies de msica atonal por ouvintes no familiarizados, que empregaro
os esquemas no pertinentes para tais msicas justamente porque no possuem esquemas que lhes
sejam apropriados; algumas obras, como essa de Prokofiev, podem causar estranhamentos porque
invocam esquemas claramente tonais e, depois, os contrariam intencionalmente. Tratam-se de duas
situaes bastante distintas.

Por fim, Huron descreve o efeito que a audio repetida de uma mesma obra tem sobre tais
respostas emotivas (frisson, riso e espanto). Como j se pode supor, a audio freqente de obras
musicais faz com que expectativas verdicas sejam geradas, ou, dito de outra forma, a surpresa
73 Apesar de citar esse exemplos especificamente, muitos outros poderiam ser empregados, tendo em vista que este
tipo de associao empregada com bastante recorrncia em trilhas sonoras de filmes, normalmente com o intuito
especfico de causar a sensao de espanto.
74 Todos esses recursos parecem poder ser interessantemente explicados pela perspectiva ecolgica da percepo

auditiva, pois tratam-se de invariantes que especificam objetos e espaos grandes e com grande poder de disperso
energtica. Cf., por exemplo, Clarke (2005), Oliveira e Oliveira (2003), Oliveira (2003, 2002), Toffolo, Oliveira e
Zampronha (2003), Windsor (1995).

146
Figura 3.23: Abertura de Pedro e o Lobo, de S. Prokofiev. Os nmeros sobre alguns intervalos
indicam a informao (em bits) da probabilidade de tais transies de graus de escala especficos.

verdica amenizada, enquanto que a esquemtica e a dinmica so mantidas inalteradas. O caso

parece ser de que a escuta repetida exerce um efeito negativo para o riso, nos casos de humor
musical, mas no ou menor para o espanto e frisson: a familiaridade verdica no cara ao humor:
essa piada muito familiar para ser engraada (HURON, ibidem, p. 292). No caso do humor, aps
exposio excessiva a valorao contrastiva substituda pela valorao negativa, o fato deixa de
se engraado para se tornar estranho. O espanto, sugere Huron (ibidem, p. 293), com o passar do
tempo e de freqentes audies, parece ceder lugar ao frisson. Enquanto que este, o frisson, parece
ser a mais permanente das reaes emocionais em msica, talvez por ser a menos intensa de suas
trs formas.

3.4.3 Criando tenso

Tanto eventos previsveis quanto eventos surpreendentes levam a respostas comportamentais;

tais respostas so consideradas como post-outcome, pois se manifestam aps o evento ter ocorrido.
No entanto, a criao de tenso considerada como reao lmbica pre-outcome, pois em geral
ocorre antes do evento, como um tipo de antecipao, de preparao, normalmente inconsciente.
O que caracteriza psicologicamente a tenso o aumento da ateno e da vigilncia assim como
a prontido para a ao; relacionadas a tais caractersticas esto mudanas fisiolgicas como o
aumento da taxa cardaca, a liberao de epinefrina (adrenalina), o aumento da tenso muscular, a
diminuio do piscar.

Os qualia que caracterizam eventos esperados tm sido descrito por vrios termos na Psico-
logia da Msica, mas Huron prefere a palavra antecipao: quando um ouvinte est certo so-
bre algum evento futuro, podemos dizer que ele experincia uma forte sensao de antecipao
(HURON, ibidem, p. 306). Essa antecipao, obviamente relacionada previsibilidade, decorre
principalmente de probabilidades de baixas-ordens, como resolues meldicas e harmnicas: a
expectativa de resoluo levar a um grau de tenso. Isto , uma pequena quantidade de estresse

147
 (a) (b) (c)

Figura 3.24: Exemplo de (a) suspenso, (b) oddball note, e (c) appoggiatura em estruturas caden-
ciais em F maior.

psicolgico surgir em cada momento que uma possvel resoluo se aproxima (ibidem, p. 307).
Se a tenso est diretamente relacionada previsibilidade, ela tambm est surpresa, mas inver-
samente:

Note-se que tenso quase oposto a surpresa. A tenso construda conforme

nos aproximamos do incio dos eventos esperados. A tenso diminui conforme os
ouvintes passam pelos momentos nos quais eventos so esperados. Se um evento
ocorre antes do esperado, a resposta de tenso no atingir seu pico mximo poten-
cial. Contudo, a surpresa de um evento inesperadamente antecipado evocar uma
responda de previso de valorao negativa. A surpresa acontece antes de eventos;
a tenso surge depois de eventos. Entretanto, tanto a tenso quanto a surpresa so
capazes de evocar estresse fisiolgico. (HURON, 2006, p. 307, grifos do autor)

Como ilustraes de seu entendimento sobre a tenso, Huron passa a analisar trs procedimen-
tos: a suspenso, a oddball note75 e a appoggiatura, em cadncias. A Figura 3.24 apresenta os trs
procedimentos.

No caso das suspenso, da oddball note, e das appoggiaturas, Huron entende que o efeito
psicolgico de tais procedimentos semelhante ao da antecipao, aumentando a valorao positiva
de passagens cadenciais. As Tabelas 3.11, 3.12 e 3.13 apresentam uma sntese comparativa entre a
experincia afetiva dos trs procedimentos ornamentais.76

As diferenas quanto aos trs procedimentos analisados so decorrentes das diferenas no tra-
tamento da dissonncia. Se estabelecermos uma gradao do procedimento mais previsvel para o
menos previsvel temos: (i) suspenso, (ii) appoggiatura, e (iii) oodball note. A gradao da tenso
mantm-se semelhantemente em todos procedimentos, assim como a reao. A grande diferena
est na previsibilidade dos eventos; lembrando que a previsibilidade um dos principais fatores
responsveis pela valorao positiva no processo de escuta.
75 O termo oddball significa excntrico, em Lngua Inglesa. Podemos entend-lo neste contexto como uma diss-
nancia no preparada e no resolvida, uma nota excntrica.
76 interessante notar aqui, novamente, a confluncia entre as afirmaes de Huron e o entendimento de Meyer

(1956) sobre ornamentao.

148
 Reao Previso Tenso
pr-suspenso consonante baixa tenso
suspenso dissonante sucesso preditivo moderado tenso muito alta; forte ex-
devido proximidade de al- pectativa de uma nota de re-
turas soluo
ps-suspenso consonante sucesso preditivo extrema- continuada tenso alta; forte
mente alto expectativa de retorno a t-
nica
final da cadncia consonante sucesso preditivo extrema- fechamento; expectativa
mente alto fraca sobre eventos posterio-
res; baixa tenso

Tabela 3.11: Tabela com sumrio da experincia afetiva das suspenses em passagens cadenciais

Reao Previso Tenso

pr-oddball consonante baixa a moderada tenso; ex-
pectativa relativamente forte
sobre continuidade das altu-
ras
oddball note dissonante pouco sucesso preditivo; sur- tenso alta; forte expectativa
preendente de nota de resoluo
ps-oddball consonante pouco sucesso preditivo; sur- fechamento parcial. expecta-
preendente tiva fraca sobre eventos pos-
teriores; baixa tenso

Tabela 3.12: Tabela com sumrio da experincia afetiva das oddball notes em passagens cadenciais

Mas a tenso no se limita apenas a procedimentos ornamentais. Ela surge tambm em fen-
menos interpretativos como o rubato ou o rallentando. O autor afirma que se um evento atrasado,
sua ocorrncia retardada, a reao de tenso ir atingir seu pico e se sustentar at que o presumido
evento ocorra: Esse atraso, como um resultado, cria um perodo mais longo e intenso de tenso
(ibidem, p. 314). A incerteza aqui no relacionado ao what, mas ao when; imagine-se um ri-
tardando candencial por exemplo, situao na qual se sabe o que dever acontecer, mas o atraso
gera incerteza sobre quando ir acontecer. justamente em momentos de alta previsibilidade que
os atrasos so mais eficientes, pois j se sabe com maior grau de certeza que algo est por vir
novamente essa postura de Huron bastante semelhante ao entendimento de Meyer (1956) sobre o
emprego expressivo da ornamentao.

Esses [momentos bastante previsveis] so tambm os pontos nos quais executan-

tes mais provavelmente ralentaro. Por aumentar a tenso pelo atraso, intrpretes
esto aumentando o contraste lmbico que garante, no momento de apario do
resultado esperado, uma resposta preditiva positiva. No contexto de estmulos al-
tamente previsveis, o atraso amplifica a valorao contrastiva e assim evoca maior

149
 Reao Previso Tenso
pr-appoggiatura consonante baixa a moderada tenso; ex-
pectativas relativamente forte
sobre notas de resoluo
appoggiatura dissonante pouco sucesso preditivo; sur- tenso alta; forte expectativa
preendente sobre notas de resoluo
ps-appoggiatura consonante sucesso preditivo extrema- fechamento; expectativa
mente alto fraca sobre eventos posterio-
res; baixa tenso

Tabela 3.13: Tabela com sumrio da experincia afetiva das appoggiaturas em passagens cadenci-
ais.

prazer no momento da resoluo. (HURON, ibidem, p. 315)

Contudo, na msica ocidental, j existe uma correlao to forte entre momentos de alta pre-
visibilidade, que geralmente coincidem com demarcaes de frases e sees, e ralentandos que tal
associao chega a parecer mesmo natural. E os desvios ou atrasos temporais so gerados no
s por ralentandos e recursos interpretativos; a grande variedade de recursos contrapontsticos e
harmnicos para se ornamentar cadncias evidente pense-se no acorde 6 cadencial ou nas
4
suspenses ou nos retardos, por exemplo.

Normalmente, a tenso ocorre um pouco antes do evento em questo. Numa cadncia, por
exemplo, do surgimento da tenso at o seu pico mximo no existe mais do que alguns segun-
dos, ou mesmo menos, dependendo do andamento, seguidos por sua eliminao aps a concluso
harmnica. Mas Huron prope uma outra manifestao da tenso na escuta musical, que consci-
ente e tambm relacionada s expectativas verdicas, que surge com maior antecedncia perante um
evento sonoro. A tal fenmeno Huron chama de premonio (ibidem, p. 319). Um exemplo pode
ser extrado do primeiro movimento do 5 Concerto para Piano de Beethoven (cf. Fig. 3.25). Aps
uns doze compassos que empregam um textura bastante leve, com uma melodia em colcheias no
registro agudo do piano e um acompanhamento arpejado em semnimas, ocorre um tutti no quarto
tempo do compasso 423. Estes acordes so bastante surpreendentes, no apenas porque apresentam
um ruptura com a textura dos compassos anteriores, mas porque ocorrem num lugar bastante impre-
visvel, no quarto tempo do compasso, sem nenhuma preparao evidente. Numa primeira audio
deste concerto, essa passagem possivelmente surpreender o ouvinte(possivelmente tal surpresa
se manifestar como reao de espanto); contudo, para o ouvinte j familiarizado com a obra em
questo, em alguns compassos antes do evento j se perceber a preparao para tal evento sbito.
Isso a premonio: saber-se que em algum momento, no meio dessa textura to leve, a orquestra

150
Figura 3.25: Compassos 406 a 424 do Concerto No. 5 Imperador para Piano e Orquestra Op. 72,
de L.v. Beethoven.

inteira romper numa seqncia vigorosa de acordes.

Existem duas possibilidades para explicar a premonio. A primeira que grandes mudanas
fisiolgicas requerem um maior tempo de preparao, por isso que a preparao inicia-se com
uma certa antecedncia. A segunda que grandes surpresas fazem com que a memria seja mais
eficiente, ou seja, o contexto no qual tal surpresa ocorreu ser fortemente gravado e ela associado,
na memria de longo-prazo. Ambas as explicaes remetem expectativa verdica e a memria
episdica, e no so mutuamente exclusivas.

um caso parecido com o que normalmente chamado de clmax. A grande maioria das
obras musicais, especialmente no Ocidente, apresentam pelo menos um clmax, ainda que com
bastante variao nas suas manifestaes. Os pontos de clmax so relacionados a momentos de
bastante tenso na escuta. E so vrios os fatores que sinalizam este momento para o ouvinte:
registro agudo; alto nvel dinmico; sonoridades relativamente dissonantes; mudanas timbrsticas

151
com mais intensidade fsica; uso de vibrato; acelerao de eventos; perfis meldicos ascendentes;
menor previsibilidade; e atrasos e retardos estratgicos. Novamente aqui existe o fenmeno da
valorao contrastiva. De fato Huron afirma que (ibidem, p. 326):

O clmax pode representar o eptome da valorao contrastiva em msica. A alta

dissonncia sensorial, o alto arousal fisiolgico, o alto estresse fisiolgico, e sen-
timentos vvidos de antecipao combinam-se para preparar o palco para uma re-
verso lmbica dramtica. O resultado psicolgico muitas vezes quase se torna
eufrico. Muitos estudiosos da msica notaram um paralelo marcante com o or-
gasmo sexual. Os ouvintes acham clmaces musicais memorveis, e familiaridade
com um clmax musical pode levar ouvintes experientes a formar premonies
sobre momentos climticos vindouros. Ainda quando o clmax alcana seu clan-
gorar mais intenso, ouvintes experientes j antecipam o decrscimo na tenso e o
prazer que se seguir. O amante da msica avana atravs das construes mais
dissonantes com esperanosa excitao.

Mas, o fenmeno da antecipao em msica no se deve apenas percepo: a imaginao

tambm exerce aqui o seu papel. As prprias expectativas esquemticas podem ser consideradas
como possibilitadoras da imaginao. Antes de ouvirmos uma obra, se sabemos que se trata, por
exemplo, de uma cantata barroca, a imaginao pode entrar em cena e j nos faz existentes as
primeiras expectativas, mesmo antes de entrarmos sala de concerto Meyer chama essa imagi-
nao de preparatory set, que inclui no s a predisposio fsico/fisiolgica atividade esttica,
mas ativao de um conjunto de crenas e disposies sobre a natureza da experincia esttica.
Huron entende que a imaginao tem um papel importante em todas as nossas aes; pensamentos
sobre o que ir acontecer no futuro so acompanhados por reaes emocionais motivacionais que
nos ajudam a moldar as aes. Diferentemente da previso e da surpresa, que na escuta musical
so fenmenos que ocorrem no curso da percepo, em tempo real (por isso post-onset), a ima-
ginao se manifesta fora da experincia auditiva, principalmente antes desta (por isso pre-onset).
De certo modo, a doce antecipao de se saber de antemo que provavelmente encontrar-se- uma
experincia de escuta aprazvel a mais importante das expectativas musicais (HURON, ibidem,
p. 327).

3.4.4 A Esttica do Contrrio ou esperar-se o inesperado

A doce antecipao, principal motivadora da escuta musical, imaginar que a msica ser fonte
de experincias agradveis e interessantes. Mas, a msica do sculo XX, especialmente a msica do
modernismo e seus desenvolvimentos posteriores, freqentemente acusada de ser geradora de ex-
perincias auditivas desagradveis e frustrantes. Huron afirma que a psicologia da expectativa pode

152
oferecer interessantes contribuies no estudo da receptividade da msica moderna: o advento
do modernismo levanta desafios especiais no entendimento do papel da expectativa na experincia
musical (ibidem, p. 331, grifos do autor). Esse ser o assunto desta seo.

O modernismo pode ser visto por inmeros vieses, mas uma caracterstica que parece permane-
cer a de que tal movimento era uma manifestao contrria ao ortodoxismo dos sculos anteriores.
Huron (ibidem, p. 332) afirma: a essncia da ortodoxia ser encontrada na psicologia da expec-
tativa. Ser inortodoxo falhar em conformar-se ao que esperado. Normas so desafiadas pelo
confronto e reverses s expectativas estabelecidas. Ainda que a amplitude de tal afirmao possa
ser contestada por sua generalidade, e mesmo pela tcita intencionalidade que atribui aos artistas
modernos, o movimento modernista rompeu tcnica e esteticamente, mesmo que num montante
menor e mais localizado do que costuma se colocar, com a produo dos sculos anteriores. Huron
assume o argumento da ruptura como caracterstica principal do modernismo, ilustrando seu ponto
de vista com a anlise de obras de trs grandes compositores: Wagner, Schoenberg e Stravinsky.
Mas, contrariamente a crena de que tais compositores romperam radicalmente com a tradio,
podem-se verificar elementos de continuidade com a tradio anterior, inclusive no caso desses trs
compositores, principalmente no caso dos dois alemes. Contudo, se o choque gerado nos expec-
tadores era intencional ou conseqncia das escolhas tcnico-estticas, ele de fato era manifesto
na recepo das obras modernas, e em certo sentido ainda o . Sobre essa questo, justamente, da
estranheza e do choque, que a teoria de Huron pode jogar alguma luz.

Huron cunha o termo Esttica do Contrrio: o objetivo artstico, associado com certos artistas
e msicos modernistas, pelo qual obras de arte eram criadas para provocar desconforto psicolgico
e dificuldade [na recepo] (ibidem, glossrio, p. 412).77 Especificamente, ele chama a msica de
Wagner de contracadencial, a de Schoenberg de contratonal e a de Stravinky de contramtrica.

A msica de Wagner um exemplo de produo que desafiou as expectativas dos ouvintes de

maneira sui generis. Seu desenvolvimento contnuo, sem demarcaes claras de frases e perodos,
seus temas denotativos, suas progresses harmnicas alteradas cromaticamente, tudo isso contri-
buiu para que sua msica fosse expresso de uma espcie de linguagem do desejo, como disse
John Freeman (1992), bem aos moldes do romantismo tardio da segunda metade do sculo XIX.
Mas a linguagem do desejo que no se realiza, cuja satisfao est sempre por vir: no a toa que o
desenvolvimento harmnico wagneriano evita de maneira quase sistemtica resolues cadncias.
77 A ttulo de esclarecimento devemos mencionar que no endossamos essa afirmao de Huron. e.g., Schoenberg
no sistematiza o dodecafonismo por querer chocar o pblico, assim como Stravinsky no emprega suas clulas rtmicas
para colocar algum em situaes desconfortveis. Varios textos desses mesmos compositores deixam isso claro.

153
 (a)

(b)

Figura 3.26: Cadncias interrompidas e no resolvidas em obras de R. Wagner. (a) excerto, aps
marca de ensaio H, da abertura do Holands Voador; (b) compassos 3 e 4 do Preldio do Ato 3
de Parsifal. (In: HURON, 2006, pp. 335, 336, 338)

Na verdade Wagner evita apenas as resolues das cadncias; ele emprega os procedimentos ca-
dncias, gerando fortes expectativas nos ouvintes e, como nas cadncias de engano, resolve-as de
maneira no ortodoxa, ou no as resolve, deixa-nas suspensas, muitas vezes por vrios compassos
(cf. Figuras 3.26).

Huron (ibidem, p. 338) diz que Wagner parece ter grande apreo pelas cadncias, exceto em
trs de seus aspectos: (i) resolues; (ii) o reforo persistente em um nico centro tonal; (iii) e
a interrupo do fluxo musical. As inovaes da msica de Wagner no se limitam ao evitar das
cadncias, mas esse um aspecto bastante interessante para se ilustrar como sua msica lida com
as expectativas musicais.

O sentimento de desejo em fim e de anseio irresoluto podem ser relacionados

ao aprendizado estatstico. Wagner procurou aqueles padres musicais que mais
evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e direes ambguas, ele procurou
aumentar a tenso que acompanha fortes sentimento de antecipao. Ao mesmo
tempo, ampliou a intensidade da experincia evitando os pontos de fechamento
e repouso. A msica de Wagner anseia. a msica desejo, mais do que da
satisfao. a msica que se inclina e aponta, prognostica e implica, induz e
compele. At onde Wagner evita resolues cadenciais, sua msica no retribui [o
desejo incitado]. a msica que tenta e excita, ilude e impede. Nem todos ficam
confortveis nas beiradas de suas cadeiras. Mas nenhum ouvinte ocidental pode
negar a intensidade da experincia wagneriana. (HURON, ibidem, p. 339, aspas
do autor)

154
 (a) (b)

Figura 3.27: (a) Srie dodecafnica com forte implicao tonal. (b) Srie dodecafnica do quarto
movimento da Serenata Op. 24 de A. Schoengerg.

Schoenberg, aps a descoberta do dodecafonismo,78 buscava evitar qualquer similaridade

com as organizaes meldico-harmnicas da tonalidade. Para tanto, apenas a criao de sries de
12 alturas sem repeties no eram suficientes para garantir que estruturas tonais no emergissem
de dentro delas; ou seja, somente probabilidades de ordem-zero no eram suficientes para evitar
o tonalismo. A Figura 3.27a oferece uma srie dodecafnica que possui forte implicao tonal.
Pelos preceitos do dodecafonismo, a criao da srie deveria ser realizada especificamente com o
intuito de se evitar estruturas tonais; i.e., probabilidade de primeira-ordem devem ser consideradas,
evitando-se, assim, a surgimento de trades arpejadas e outras intervalos meldicos de forte carter
tonal, conforma a Figura 3.27b apresenta.

Para verificar esse fato, Huron realiza um experimento comparando as sries de Schoenberg
com sries geradas randomicamente, empregando o Krumhansl-Schumuckler key-estimation al-
gorithm.79 Foram usadas 42 sries de Schoenberg e 200 outras sries randmicas, como grupo
de controle. Os resultados mostram que as sries de Schoenberg possuem uma concentrao to-
nal significativamente menor do que as geradas randomicamente (mdias de concentrao tonal
de aproximadamente 0.30 e 0.33, respectivamente). Sendo assim, Huron entende parece razovel
chamar a msica de Schoenberg de contratonal (ibidem, p. 343).

A msica de Schoenberg exibe evidncias de tanto conceitos formalistas quanto

consideraes perceptivas e psicolgicas.
No existe mistrio sobre as conseqncias psicolgicas do seu modo de com-
por. Se qualquer ouvinte empregar um esquema relacionado tonalidade em sua
experincia auditiva, ento suas previses de alturas iro falhar miseravelmente.
Usando um esquema de tonalidade maior ou menor para prever as notas de Scho-
enberg no apenas se provar ser no-confivel: a preciso da previso ser pior
do que se resultasse de escolhas aleatrias. Sem expectativas precisas, no existir
o sucesso do efeito de previso. Como resultado, a escuta orientada tonalmente
evocar os qualia da confuso e do desconforto. Esses sentimentos iro, ento,
ser atribudos equivocadamente aos prprios sons, e a impresso fenomnica ser
78 De fato, Schoenberg cria um sistema e no descobre um.
79 Krumhansl-Schumuckler key-estimation algorithm um algoritmo que estipula a implicao tonal ordem-1 (nota-
a-nota) atravs de uma sequncia de notas (Cf. KRUMHANSL, 1990).

155
 de que a msica propriamente dita catica e desprovida de beleza (pp. 343344,
grifo do autor)

No caso de Stravinsky, o fato semelhante, mas relacionado a aspectos rtmicos, principal-

mente: a sua msica contramtrica. A msica de Stravinky no contramtrica sistematicamente,
como a Schoenberg com relao tonalidade, mas apresenta passagens onde a hierarquia mtrica
e os padres rtmicos so radicalmente adulterados, ainda que um tactus ou pulso permanea. Um
exemplo sintomtico, nesse sentido, a passagem Dana dos Adolescentes da Sagrao da Pri-
mavera, apresentada na Figura 3.28. Neste exemplo, apesar do tactus em colcheias, a acentuao
rtmica deslocada para alguns dos tempos fracos, mas sem caracterizar um padro regular de des-
locamento. Realizando um experimento semelhante ao descrito anteriormente, Huron compara as
probabilidades, tanto de ordem-zero quanto de primeira-ordem, de ocorrncia destes acentos com
acentuaes geradas randomicamente.80 Os resultados so impressionantes: os acentos randmicos
so, em mdia, 40 vezes mais provveis do que os da Sagrao! Em termos exatos, o autor afirma
que os acentos randmicos apresentam probabilidade de primeira-ordem de 0, 40 (1, 32 bits) contra
0, 01 (6, 64 bits) dos acentos da Sagrao. Huron afirma: os acentos de Stravinky no so apenas
improvveis, eles so menos previsveis do que padres randmicos de acentuao (ibidem, p.
346).

Figura 3.28: Trecho da Dana dos Adolescentes, da Sute A Sagrao da Primavera de I. Stravinsky.
Os acentos notados acima do pentagrama so do punho do compositor; acentos parentisados abaixo
do sistema foram gerados randomicamente por um algoritmo. (In: HURON, 2006, p. 345)

Se compararmos Schoenberg com Stravinsky, podemos dizer que o primeiro contraria as ex-
pectativas no que se refere ao what enquanto que o segundo principalmente ao when, de acordo
com o ponto de vista de Huron. Mas, de maneira geral, parece que a msica do modernismo sempre
contraria, em algum aspecto, as expectativas do ouvinte, especialmente daqueles no familiariza-
dos. De fato, grande parte da rejeio que tal repertrio recebe decorrncia da inadequao de
esquemas de escuta e, consequentemente, da incapacidade de gerar expectativas adequadas a tal
80 Huron no menciona, mas acreditamos que o algoritmo de gerao de acentos aleatrios de alguma forma consi-
dera a hierarquia mtrica em sua operao, como parece evidente pela Figura 3.28.

156
repertrio. No se consegue ouvir msica moderna com ouvidos tonais; preciso a criao de
novos esquemas, o que s se torna possvel pelo vis das expectativas verdicas, i.e., da familiariza-
o com estas obras. A familiaridade faz com que o inesperado seja esperado, e isso um processo
de aprendizagem, de internalizao de novos esquemas. Isso no significa que novos esquemas
substituiro ou eliminaro os antigos. Huron afirma:

Como nas cadncias de engano, a conscincia verdica sobre o que ir acontecer

no pode extinguir as respostas esquemticas normativas. Semelhantemente, ou-
vintes experientes na msica moderna podem continuar a sentir a mordacidade
sem experienciar o trauma que saudou muitas das primeiras audies de obras
como a Sagrao da Primavera (ibidem, p. 349, grifos do autor).

Huron conclui (ibidem, p. 353) dizendo que sua viso sobre o modernismo, especialmente a
sua Esttica do Contrrio, mais uma alternativa para caracterizar tal movimento, perante a j
tradicional dicotomia musicolgica do formalismo musical versus a sociologia da msica.

157
4 Lgica da Descoberta e Pragmatismo

So, continuing the counsels that had been

asked of me, I should say, Enter your skiff of
Musement, push off into the lake of thought,
and leave the breath of heaven to swell your
sail. With your eyes open, awake to what is
about or within you, and open conversation
with yourself; for such is all meditation. It is,
however, not a conversation in words alone,
but is illustrated, like a lecture, with diagrams
and with experiments.
Charles Sanders Peirce (CP 6.641)

4.1 A filosofia de C.S. Peirce

O norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi um dos pensadores mais singulares
da recente histria da filosofia e da cincia modernas. Sua ampla obra relaciona-se a diversas e di-
versificadas reas de investigao que vo das cincias experimentais s especulaes metafsicas.
Como ilustrao da abrangncia de suas investigaes podemos citar o volume da Monist Library
of Philosophy que Freeman (1983) organizou mapeando contribuies de C.S. Peirce em questes
especficas na lgica, na filosofia da cincia, nas cincias biolgicas, na epistemologia e na me-
tafsica. Tal volume est longe de abarcar todas as possveis contribuies que a obra de Peirce
traz, mas consegue demonstrar suficientemente a relevncia interdisciplinar do estudo desse autor.1
No obstante a amplitude de possibilidades que sua filosofia permite, e talvez inclusive por decor-
rncia desse fato, a obra de Peirce levou muito tempo para ser reconhecida no mbito filosfico,
1 Queiroz e Merrell (2005) apontam que as investigaes de Peirce incluem reas como a metereologia, a psicologia
experimental, a geodsica, a astronomia, a matemtica, a economia, a filosofia da matemtica, a teoria da gravidade, a
lingstica, a histria e a filosofia da cincia ou a histria e a filosofia da lgica, por exemplo.

159
e, muitas vezes, ainda parece necessitar de justificativa para ser referenciada em textos nessa rea,
principalmente quando apresentada fora dos nichos da semitica e do pragmatismo (duas reas de
investigao fundadas por Peirce).

Pela sua extenso e pela sua complexidade, apenas uma parte dos escritos de Peirce encontra-se
publicada atualmente, organizados em duas colees de referncia: The Collected Papers of Char-
les Peirce (PEIRCE, 19311965) e Writings of Charles S. Peirce: a chronological edition (PEIRCE,
2000). As duas colees diferem quanto organizao, estando os Collected Papers organizados
por assunto e os Writings cronologicamente. Em nossa pesquisa baseamo-nos principalmente nos
Collected Papers, pois a organizao dos volumes por assuntos facilita o estudo e a localizao das
referncias, principalmente se o que nos interessa primordialmente so os conceitos peirceanos em
um sentido mais analtico do que historiogrfico, alm do fato dessa coleo ser tradicionalmente
a mais referenciada por especialistas.2

Admitindo as dificuldades envolvidas no estudo da filosofia peirceana, alm da prpria com-

plexidade do pensamento desse autor, rdua a tarefa de conseguir-se uma descrio geral e satis-
fatria de seu sistema filosfico. Dessa forma, neste captulo no se poderia almejar tal feito, mas
apenas buscar um caminho que passe por alguns aspectos da sua filosofia que sero necessrios para
uma compreenso geral de seu pensamento e para se entender o processo lgico e pragmtico de
significao musical que buscamos sustentar nesta tese. Inicialmente abordamos aspectos bastante
gerais e descreveremos muito sucintamente as bases da filosofia peirceana, a saber, a fenomenolo-
gia, a semitica e as cincias normativas. Para ento prosseguirmos sua lgica da descoberta e ao
seu pragmatismo.

4.1.1 Classificao das cincias

O pensamento peirceano estabelece um constante e rico dilogo com as tradies filosfica e

cientfica ocidentais, e nesse sentido, os conceitos peirceanos no so criaes isoladas mas refor-
mulaes dessas tradies, motivadas por anlises profundas e investigaes minuciosas sobre os
limites e alcances epistemolgicos dos postulados de seus antecessores. Os conceitos desenvolvi-
dos por Peirce em mais de quatro dcadas de trabalho interconectam-se formando uma estrutura
hierrquica de complexidade crescente, que pode tranquilamente receber o nome de sistema filo-
sfico. Olhando para cincia como um ser vivo (CP 1.234), que se desenvolve e se adapta, Peirce
2O leitor interessado na transformao das idias de Peirce ao longo de sua produtiva vida pode se debruar sobre
os Writings, ou a buscar em textos de especialistas informaes sobre a sua evoluo conceitual.

160
buscou estabelecer uma taxonomia das diversas reas que constituem o sistema do conhecimento,
organizando-a em filos,3 ordens, classes, famlias, assim como usualmente feito na zoologia. Ele
buscava uma taxonomia que correspondesse ao estgio real das prticas cientficas e filosficas da
sua poca, pelo menos em uma escala mais ampla, tendo restringido sua anlise a certos limites
quando considerava que mais mincia seria desnecessria a seus propsitos taxonmicos de orga-
nizao do conhecimento. A Tabela 4.1 apresenta os ramos trabalhados por Peirce em sua classifi-
cao das cincias. Pode-se observar que o autor foca-se sobretudo sobre as chamadas cincias da
descoberta, i.e., as cincias responsveis pela produo e desenvolvimento do conhecimento. As
categorias obedecem aos diferentes propsitos de cada cincia, e diferentes propsitos requerem
diferentes formas de observao de seus objetos (CP 1.238).

Peirce inicia sua diviso apresentando dois filos: cincias tericas e cincias prticas (CP
1.239). As cincias tericas dividem-se em dois sub-filos, grupos chamados de cincias da desco-
berta e cincias de reviso (ibidem). Por sua vez, as cincias da descoberta so constitudas por
trs classes (CP 1.240-242): a matemtica; a filosofia e as cincias especiais. Sobre as trs cincias
da descoberta ele afirma (CP 1.184, negrito do autor):

A Matemtica estuda o que e o que no logicamente possvel, sem tornar-se

responsvel pela existncia real de tais fatos. A filosofia uma cincia positiva,
no sentido de descobrir o que verdadeiro; mas limita-se ao tanto de verdade que
pode ser inferido da experincia comum. A ideoscopia engloba todas as cincias
especiais, que ocupam-se principalmente da acumulao de novos fatos.

Apesar das vrias cincias da descoberta se diferenciarem por visar responder a perguntas dis-
tintas, elas formam um sistema que se estrutura em nveis interdependentes. Na base de tal sistema
est a matemtica, ou melhor, as matemticas (lgica matemtica; matemtica das sries discretas;
e matemtica do contnuo ou pseudo-contnuo). A segunda classe, dependente da primeira, mas
no redutvel a ela, a filosofia ou cenoscopia (Fenomenologia; cincias normativas; e metafsica).
A terceira classe a ideoscopia ou cincias especiais que por sua vez dependem mas no se re-
duzem segunda e primeira classes. As cincias ideoscpicas ou especiais englobam os estudos
sobre assuntos fsicos e psquicos, subdivididas em vrias ordens e sub-ordens (cf. Tabela 4.1).

Sobre as Cincias Prticas, as mais numerosas, Peirce pouco diz, apenas mencionando algu-
mas para que se tenha a idia daquilo a que se refere, como a pedagogia, a etiqueta, a navegao,
a sobrevivncia, a aritmtica vulgar, a editorao, as cincias da moralidade (ou a tica em sen-
3 Branch no original. Optamos por traduzir por filo para manter a terminologia usual em Lngua Portuguesa para a
classificao das espcies.

161
 Filo Sub-filo Classe Sub-classe Ordem Sub-ordem
Cincias Cincias da Matemtica Lgica Matemtica
Tericas Descoberta Matemtica de Sries Dis-
cretas
Matemtica do Contnuo
ou Pseudo-contnuo
Filosofia Fenomenologia
Cincias Normativas Esttica
tica
Lgica Gramtica Especulativa
Crtica
Metodutica
Metafsica Geral ou Ontologia
Psquica ou religiosa
Fsica
Cincias Fsicas Nomolgicas ou Fsica Molar
Especiais Gerais Fsica Molecular
Fsica Etrea
Classificatrias Cristalografia
Qumica
Biologia
Descritivas Geognosia
Astronomia
Psquicas ou Humanas Psicologia ou Psquica Psicologia Introspectiva
Nomolgica Psicologia Experimental
Psicologia Fisiolgica
Psicologia Infantil
Etnologia ou Psquica Psicologia Especial
Classificatria Lingstica
Etnologia
Histria ou Psquica Histria
Descritiva Biografia
Criticismo
Cincias de Filosofia da
Reviso Cincia
Classificao
da Cincia
Histria da
Cincia
Cincias
Prticas

Tabela 4.1: Classificao das cincias baseada no texto do Volume 5, Livro II do Collected Papers
of Charles Peirce.

162
tido prtico), entre outras (CP 1.243). So praxes mais ligadas resoluo de problemas da vida
cotidiana do que em consideraes sobre o conhecimento per se ou a descrio da realidade. Em
oposio s cincias prticas, Peirce afirma que so nas tericas que a verdadeira investigao ci-
entfica se manifesta, cujo propsito nica e exclusivamente desenvolvimento do conhecimento
(CP 1.239).4 interessante notar-se que no existe para Peirce a separao, tpica a partir da Idade
Moderna, entre filosofia e cincia; ao contrrio, ele as coloca sobre a mesma classe das cincias
da descoberta, evidenciando, assim, a co-dependncia e a continuidade existente entre ambos os
domnios. Em uma passagem de carter anedtico o autor afirma que filosofia e cincia foram
bebs trocados na maternidade, j que o cientista aquele que no se importa em ter cincia ou
conhecimento, enquanto algo esttico e acabado, mas que tem amor pelo aprender, pela desco-
berta, enquanto que o filsofo aquele que pensa possuir um sistema que engloba tudo o que
conhecido, e que possui, assim, conhecimento, cincia (CP 1.44, aspas do autor).

Como dissemos acima, cada umas das categorias da cincia estipuladas por Peirce atende a
propsitos especficos e complementares, atuando atravs de formas igualmente especficas de ob-
servao; nas cincias da descoberta esse fato se torna evidente. A observao na Filosofia a
observao da experincia comum, perfeitamente legtima; a observao exercitada por qualquer
homem ao longo de sua vida, que no necessita de meios nem instrumentos especiais (CP 1.241).
A observao das matemticas , em certo sentido peculiar, pois a observao de objetos imagi-
nrios, diagramas sobre os quais o matemtico encontra relaes e extrai concluses (CP 1.240).
Nas cincias especiais depende-se de tipos especiais de observao, nas quais os orgos do sen-
tidos so assistidos por instrumentos especficos ou dependem de treinamentos especficos para o
desenvolvimento de capacidades especializadas, mais refinadas, de observao (CP 1.242).

Cada uma das cincias da descoberta, justamente por suas diferentes formas de observao,
apresenta graus distintos de generalidade em suas concluses. A matemtica, que atua pela obser-
vao imaginativa sobre diagramas, objetos que, portanto, possuem pouca ou nenhuma correspon-
dncia com a realidade factual, que no dependem da correspondncia com a existncia concreta,
a cincia que possibilita o maior grau de generalidade nas suas afirmaes. O matemtico aquele
ser que nos informa como as coisas devem ser, e no como so de fato. Sendo a mais geral de
todas as cincias, todas as outras formas de investigao dependem em maior ou menor grau da
atividade matemtica (por exemplo, a lgica enquanto rea das cincias normativas,5 CP 1.245). A
4 Em outra passagem (CP 1.76) o filsofo coloca que: A verdadeira cincia o estudo das coisas inteis. Porque as
coisas teis sero estudadas sem o auxlio do homem da cincia. Empregar essas raras mentes em tal trabalho como
funcionar uma mquina a vapor queimando-se diamantes.
5 Deve-se ressaltar aqui que a lgica enquanto cincia normativa possui um sentido mais amplo, e o que Peirce

163
filosofia, ou melhor, as filosofias apresentam graus menores de generalizao em suas afirmaes
pois suas formas de observao se baseiam na experincia comum, e, portanto, so dependentes
dos modos como a realidade se apresenta enquanto possibilidade fenomnica. Em outras palavras,
a filosofia nos diz como as coisas podem ser. As cincias especiais, por sua vez, expressam-se
em grau ainda menor de generalidade, reduzindo seu escopo aos embates brutos da factualidade,
mas da factualidade artificial do laboratrio, e, dessa forma, limita-se a especulaes sobre fatos
especficos cuja validade restrita a condies rigorosamente determinadas no tempo e no espao.
As cincias especiais dizem como as coisas so em condies especficas de observao.

Ao pensarmos na relao entre a classificao das cincias proposta por Peirce e escopo das
questes que nos interessam enquanto objeto de estudo, as cincias das descoberta so as mais
fundamentais para nossos propsitos, e dentre elas a filosofia e suas duas primeiras divises, a
saber, fenomenologia e as cincias normativas; ainda que essas nos possibilitem incurses sobre
as interessantes questes metafsicas da msica. Certamente pode-se pensar em cincias especiais
da msica, que possuem como objeto de investigao as questes fsicas e psquicas envolvidas
nas atividades musicais alias, questes essas que ocuparam boa parte do presente texto. De
certa forma, pode-se entender que boa parcela da musicologia contempornea enquadra-se em tal
classe da taxonomia peirceana, i.e., na classe das cincias especiais. Nesse sentido, se aceitarmos
a classificao peirceana da cincia, devemos considerar que as diversas cincias so mutuamente
dependentes, e que as cincias mais especficas dependem das mais gerais no sentido em que reti-
ram destas postulados e oferecem a elas fatos para novas generalizaes.6 As consideraes basais
que buscamos encontrar tratam de assuntos que nos sero possibilitados na classe filosfica das
cincias da descoberta.

4.1.2 Fenomenologia

A matemtica, como cincia mais bsica, atua pela observao de diagramas que no neces-
sitam ter nenhuma correlao com o existente, operando sobre processos que precisam apenas se
conformar lgica matemtica e aos seus axiomas. Mas alm da matemtica, as outras cincias,
em maior ou menor grau, dependem daquilo que se chama experincia, da realidade fenomnica e
sua observao, suas propriedades, que nos so apresentados pelos sentidos. Existe, portanto, uma

chama tambm de semitica, i.e., a cincia que estuda como os signos devem ser, diferente, portanto da lgica mate-
mtica, a lgica em sentido estrito.
6 Em termos de sub-filos, as cincias de reviso dependem, nesse sentido, das cincias da descoberta; em termos de

classes, as cincias especiais dependem da filosofia, que por sua vez, depende da matemtica.

164
cincia que lida especificamente com o estudo das categorias da experincia, dos fenmenos, cin-
cia conhecida pelo nome de fenomenologia, ou phaneroscopia,7 como Peirce as vezes a designava.
A fenomenologia estuda, pois, como sistemas mentais experienciam os fenmenos e quais so as
formas dessas experincias, ou seja, as categorias pelas quais tais sistemas interagem com mundo,
experienciam o mundo. Peirce (CP 1.284) afirma que: phaneroscopia a descrio do phaneron;
e que por phaneron quero dizer a coletividade total de tudo que em qualquer modo ou em qual-
quer sentido apresentado mente, quase sem considerar se ele corresponde ou no a alguma coisa
real. Isso que em qualquer modo e em qualquer sentido apresentado mente , no entendimento
de Peirce, um signo. Se tal signo corresponde ou no a um fato, outra questo, que ser estudada
por outras cincias; a fenomenologia busca apenas estabelecer quais so os elementos formais do
fenmenos e suas caractersticas (CP 1.284), enquanto que a semitica estudar as classificaes
formais e as caractersticas formais do signos. Fenomenologia e semitica so, nesse sentido cin-
cias complementares, uma lidando com a observao dos fenmenos da experincia e a outra com
a observao dos signos.

Segundo Silveira (2007, p. 40) as categorias propostas por Peirce correspondiam aos modos
elementares pelos quais se articulam e se combinam os fenmenos que povoam o universo total
e irrestrito da experincia. O estudioso prossegue afirmando que a determinao destas cate-
gorias no mais ficava dependente de um ato de sntese efetuado por um sujeito, mas de como
as aparncias articulavam-se para uma mente (ibidem). O quadro categorial de Peirce que fora
formalmente construdo a partir da capacidade combinatria dos elementos componentes do uni-
verso das aparncias, e no mais de um determinado modo de representar a realidade, tornava-se
vlido para qualquer mente que a ele, pela experincia, se integrasse (ibidem). Dessa forma, nas
categorias peirceanas tira-se o foco da atuao do sujeito enquanto determinador da experincia e
coloca-se nfase sobre as propriedades intrnsecas e irredutveis das classes fenomnicas; no se
trata, contudo, de uma postura realista, que defenderia a crena na correspondncia necessria entre
fatos e fenmenos, que tornaria equivalentes as propriedades daquilo que se percebe s proprieda-
des daquilo que . Ainda que Peirce advogue por uma autonomia da realidade, esta e a aparncia
no se confundem e no cabe a fenomenologia dizer o que ou no real.

As categorias fenomenolgicas peirceanas so trs: Primeiridade (1dade ); Secundidade (2dade );

e Terceiridade (3dade ). Em uma passagem reveladora Peirce, em 1907, escreveu (CP 8.328):

H muito tempo (1867) fui levado, aps um estudo de apenas trs ou quatro anos,
7 Termo derivado do grego phainomenon, aquilo que aparece.

165
 a jogar todas as idias dentro das trs classes da Primeiridade, da Secunidade, e da
Terceiridade. Esse tipo de noo to desagradvel para mim quanto para qual-
quer um; e por anos me esforcei em dela desdenhar e neg-la; mas a considervel
tempo ela me conquistou completamente. To desagradvel quanto for atribuir
significados a nmeros, e ainda mais a trades, ela verdadeira tanto quanto de-
sagradvel. As idias de Primeiridade, Secundidade, e Terceiridade so simples
o bastante. Considerando o sentido mais amplo possvel, para incluir idias tanto
quanto coisas, e idias que fantasiamos assim como idias que realmente temos,
devo definir Primeiridade, Secundidade, e Terceiridade, ento, como:
Primeiridade o modo de ser daquilo que tal como , positivamente e sem
referncia a nada mais.
Secundidade o modo de ser daquilo que tal como , com respeito a um
segundo mas desconsiderando qualquer terceiro.
Terceiridade o modo de ser daquilo que tal como , no estabelecer um se-
gundo e um terceiro em uma relao ambivalente.

Novamente Silveira (2007, p. 41), esclarecendo a definio acima, descreve Primeiridade como
potencialidade, presente naquilo que livre, novo, espontneo e casual; Secundidade como fatu-
alidade, caracterstica do esforo, da resistncia, da ao e reao, da alteridade como presena
do outro , da negao e da existncia; e Terceiridade como generalidade, caracterstica do con-
tnuo, do pensamento e da lei. A Primeiridade do domnio do Ser, da potncia, da qualidade que
se manifesta positivamente e por si s; ela no precisa de outras manifestaes para sua existncia.
como o vermelho, ou melhor, a vermelhidade, enquanto atributo daquilo que vermelho, que no
se define por oposio a outras cores ou coisas, mas pelas suas qualidades enquanto vermelho. A
Secundidade o domnio da existncia e da ao, que pressupem um primeiro, e que em oposio
a ele se define enquanto restrio das possibilidades o que o por no ser outro. A Terceiri-
dade, por sua vez, implica em um segundo e em um primeiro, sendo o domnio da generalidade, da
generalizao sobre os fatos e as possibilidades, sobre a existncia e o Ser.

Na primeiridade existe uma relao mondica, isto , do Ser consigo mesmo; na secundidade,
uma relao didica entre o Ser o no-Ser; na terceiridade, uma relao tridica constituda pelo
signo, o ser o mundo. O estabelecimento destas e apenas destas trs categorias deve-se ao fato de
relaes mais complexas, como ttrades serem redutveis configuraes construdas por relaes
entre trades, dades e mnadas, pois aquilo que une duas coisas, pode, por repetio unir qualquer
nmero de coisas (CP 1.298).

Anlise ir mostrar que toda relao que tetrdica, pentdica, ou possuir qualquer
nmero maior de correlatos no nada alm de composies de relaes tridicas.
Portanto, no surpreendente descobrir que alm dos trs elementos da primeiri-
dade, secundidade e terceiridade no existe nada para ser encontrado no fenmeno.
(CP 1.347)

166
 O 3dade generalidade I


maior
complexidade 2dade fatualidade O irredutibilidade



1dade potencialidade R

Figura 4.1: Categorias fenomenolgicas de Peirce.

Peirce entende que a simplicidade desta idia o que a torna to valiosa para a filosofia, j que
qualquer tipo de propriedade do fenmeno pode ser entendida a partir das trs categorias. Existe,
portanto, um gradativo aumento de complexidade na passagem pelas trs categorias, da primeira
terceiridade, devido a prpria estrutura de cada uma; a trade no se reduz a relaes didicas e a
dade, por sua vez, no se reduz ao aspecto mondico da experincia. A Figura 4.1 representa tais
relaes de implicao irredutveis dos trs domnios dessa fenomenologia.

A primeiridade relaciona-se ao sentimento.8 Sentimento uma instncia daquele tipo de

elemento da conscincia o qual tudo o que positivamente, em si mesmo, sem respeito a qual-
quer outra coisa (CP 1.306); sentimento simplesmente a qualidade da conscincia imediata
(CP 1.307). Qualquer coisa que se apresente mente ser um tipo de conscincia imediata, no
controlada, inegvel, e possuir, por conseqncia, um sentimento caracterstico (CP 1.310). Jus-
tamente pelo sentimento estar associado conscincia imediata de um fenmeno, ele no pode ser
observado por introspeco, j que esta pressuporia algum tipo de permanncia para alm da ime-
diaticidade da experincia. A primeiridade idiossincrtica por essncia, abstendo-se de qualquer
generalidade ou existncia concreta, sendo cada qualidade de sentimento to particular que no
pode ser comparada a nenhuma outra. Todo fenmeno, inclusive os mais complexos da secundi-
dade e da terceiridade, apresenta, necessariamente, uma qualidade que lhe prpria e exclusiva.

O Ser em seu carter mondico, manifesta-se enquanto pura potencialidade, enquanto quali-
dade particular que no depende da corporificao. Mas o domnio da existncia situada e corpo-
rificada dos objetos que permeiam a experincia fenomnica precisa de dois elementos; so nas

8 Feeling termo usado por Peirce nesse sentido.

167
relaes, ou antes reaes, didicas que a existncia se manifesta fenomenologicamente como se-
cundidade.

Uma dade consiste de dois elementos9 trazidos unidade. Esses elementos tm

seus modos de ser em si mesmos, e tambm tm seu modo de ser como primeiro
e segundo, em conexo com cada qual. So dois, seno em realidade, em aspecto.
Mas existe, em adio, algum tipo de unio deles. A dade no os elementos;
ela tem os elementos como seus constituintes. Tem, ainda, uma peculiaridade10
de carter mondico; e tem peculiaridade, ou peculiaridades, que lhe so prprias
enquanto dades. A dade une dois sujeitos, e assim fazendo, coloca uma caracte-
rstica em cada um deles. (CP 1.326)

Secundidade o elemento do embate, e por embate Peirce (CP 1.322) quer dizer a ao mtua
entre duas coisas independentemente de qualquer terceiro ou meio e, em particular, independente-
mente de qualquer lei da ao. A ao e a reao so anteriores a lei; sendo a lei uma generalizao
da ao, uma recorrncia de padres de ao. Percepo e ao, no caso de sistemas biolgicos,
so relaes didicas do mesmo tipo; qualquer organismo vivo de alguma forma mais ou menos
sofisticada e complexa existe pelo embate entre percepo e ao. Perceber e agir so biparties
do conceito de secundidade que j se manifestam mesmo em formas prototpicas de conscincia.
A prpria conscincia, enquanto fenmeno mental, para Peirce um fenmeno caracterizado pela
secundidade, que se deve a distino do self e do no-self (CP 1.324). Na secundidade define-se a
existncia pela idia de alteridade, i.e., aquilo que no e reage ao Ser. Mas a secundidade no
exclusividade da existncia biolgica, mas da existncia em geral.

Existncia a presena de algum universo experiencial seja esse o universo das

coisas materiais que existem agora, ou aquele das leis, ou aquele dos fenmenos,
ou dos sentimentos e essa presena implica que cada coisa existente uma
reao dinmica com toda e qualquer outra coisa nesse universo. Existncia, ento,
didica; enquanto que o Ser mondico. (CP 1.329)

J as aes guiadas por leis, conduzidas de forma habitual, j adentram aos domnios da ter-
ceiridade, que pressupem um terceiro elemento mediando a ao dos dois outros, determinando
padres de ao e reao. Ao um segundo [elemento], mas conduta um terceiro, diz Peirce
(CP 1.337). A secundidade vem antes da mente; a mente, enquanto um sistema guiado por hbitos
e crenas, que determina condutas, est no escopo da terceiridade, da generalizao, da recorrncia.
Com a terceiridade vem o pensamento, e com o pensamento, o signo.
9O autor emprega o termo subject, mas preferimos traduzir por elemento, para tirar a carga filosfica carregada de
subjetividade que acompanha o termo original.
10 Suchness no original.

168
4.1.3 O signo

Peirce define signo em inmeras passagens de sua extensa obra. Em alguns casos ele simples-
mente afirma que um signo algo, A, o qual denota um fato ou objeto, B, para algum pensamento
interpretante, C (CP 1.346). A figura 4.2 representa diagramaticamente essa relao tridica entre
um signo, ou representamen, que representa um objeto para um interpretante.

Em outros momentos ele oferece uma descrio mais pormenorizada das relaes entre os trs
elementos que formam a trade fenomenolgica da categoria da terceiridade, a saber, o signo, o
objeto e o interpretante.

Um signo, ou Representamen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, repre-

senta algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa, um
signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado
denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu
objeto. Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia
a um tipo de idia que eu, por vezes, denominei fundamento do representamen.
(CP 2.228, negritos do autor)

A descrio pode ser ainda mais refinada:

Um signo se coloca para algo como a idia que ele produz, ou modifica. Ou, ele
um veculo que leva mente algo que lhe era externo. Aquilo para o qual ele se co-
loca chamado seu objeto; aquilo que ele carrega, seu significado, e a idia a qual
ele faz surgir, seu interpretante. O objeto da representao no pode ser nada alm
de uma representao da qual a primeira representao o interpretante. Mas uma
srie infinita de representaes, cada uma representando aquela atrs de si, pode-
se conceber como possuidora de um objeto absoluto ao seu limite. O significado
da representao no pode ser nada mais que uma representao. De fato, no
nada alm da prpria representao concebida despida de suas vestimentas irrele-
vantes. Porm, tais vestimentas nunca podem ser completamente despidas; apenas
so substitudas por algo mais revelador. Assim, existe aqui uma srie infinita de

??
 ???
 ??
 ??
??

O I

Figura 4.2: Diagrama bsico da trade peirceana, no qual R o representamen, O o objeto e I o

interpretante.

169
 regresses. Finalmente, o interpretante nada mais que outra representao para
a qual a tocha da verdade apontada; e como representao, tem tambm seu
interpretante. Veja, outra srie infinita. (CP 1.339)

Peirce refora, nesse pargrafo, a idia de uma rede11 de relaes tridicas que se conectam
umas s outras formando um processo contnuo de significaes entre signos, idias e objetos. Em
outro momento poderemos considerar o papel fundamental que a idia de contnuo apresenta na
filosofia peirceana, mas vale j destacar essa idia na descrio da rede tridica acima, na qual
no se pode estabelecer um incio nem um fim do processo de significao, a no ser observar
que na complexidade da estrutura existe uma direcionalidade, um eterno apontar para um novo
interpretante, uma idia que se forma e se completa no ciclo contnuo da evoluo. No existe
signo primeiro e no existe signo ltimo; pode-se, no mximo, afirmar que antes da terceiridade
existiu uma secundidade e antes dessa uma primeiridade.

Todas as trs categorias da fenomenologia peirceana compreendem em um grau crescente de

complexidade as formas de interao fenomnica de mentes com o mundo, e podem, portanto,
ser aplicadas sobre o diagrama bsico do signo. O representamen , dentro do diagrama, o polo
no qual a primeiridade se manifesta mais propriamente; pois a primeira coisa que existe enquanto
fenmeno, antes mesmo do objeto a que ele se refere, o signo, percebido enquanto mera quali-
dade. Dizer que a primeiridade se manifesta dentro da relao sgnica no plo do representamen,
enquanto mera possibilidade qualitativa de representao, significa dizer que a primeridade s nos
apresentada dentro de uma relao tridica, que pressupe, ainda que em termos potenciais, um
objeto e um interpretante, e que, portanto uma primeiridade na terceiridade. Aparentemente, a
mnada, a primeiridade pura, fenomenologicamente, no pode ser experienciada sem a terceiridade
do pensamento somente um sistema livre de pensamento e conscincia, em qualquer grau, po-
deria ser capaz de experimentar a sensao da primeiridade absoluta. Na particularidade da experi-
ncia humana, como dependente de um sistema consciente (secundidade) e pensante (terceiridade),
o sentimento, a qualidade, sempre apreendido dentro uma relao tridica, na potencialidade do
signo. Pode-se mesmo pensar que o objeto referenciado por um signo pode nem mesmo existir
concretamente: imagine um unicrnio. Unicrnios existem! Mas apenas como signos, que apon-
tam para objetos que no possuem existncia real. Unicrnios so boas ilustraes para a idia de
que a aparncia anterior a existncia.

11 Preferimos o termos rede, em vez de cadeia, para reforarmos a carter no-linear das conexes entre trades.
Mas, frente ser interessante compararmos a rede semitica com a cadeia de causalidade da descrio do significado
musical de Meyer (1956).

170
 qualissigno
sinsigno
legissigno
(/.-,
R o 1dade
cone rema
ndice dicissigno
smbolo ?? argumento
 ???
 ??
 ??
 ??
  
  Oi Ii w? . 
   \ ? . 
   ? . 
   ? .
? 3dade
v
OdT l l, l, l, l, Id
,l ,l l, ,l
,l l, ,l ,l
l, ,l ,l l,
l,
2dade hbito ,l ,l l, ,l ,l l, l, ,l l, l, |
If

Figura 4.3: Diagrama fenomenolgico da trade peirceana, no qual R o Representamen, Oi o

Objeto Imediato, Od o Objeto Dinmico, Ii o Interpretante Imediado, Id o Interpretante Dinmico,
e I f o Interpretante Final. As linhas slidas representam relaes internas trade, enquanto que as
linhas tracejadas e pontilhadas so experincias colaterais de objeto e de interpretante com outros
signos. A seta ondulada indica a relao de determinao de hbitos entre Interpretante Final e
Objeto Dinmico.

A relao entre a categoria da secundidade e o objeto da trade mais complexa do que aquela
do Representamen com a primeiridade. O objeto do signo relaciona-se enquanto um objeto da
experincia com outros (possveis) objetos de experincias colaterais, em outras relaes sgnicas
na trama das redes semiticas. Objetos de experincias diferentes podem ser correlacionados a
um mesmo objeto alm da trade em questo; o objeto do signo atual, da experincia presente,
chamado por Peirce de objeto imediato (Oi ), enquanto o objeto ao qual esse objeto imediato uma
manifestao denominado de objeto dinmico (Od ). Peirce (CP 8.343) afirma que (. . . ) neces-
srio distinguir o Objeto Imediato, ou o Objeto como o signo representa, do Objeto Dinmico, ou
Objeto realmente eficiente, mas no imediatamente presente. O objeto dinmico no imediata-
mente presente porque vrios objetos imediatos, enquanto experincias colaterais, podem referir-se
ao mesmo objeto dinmico; o objeto dinmico seria a somatria desses objetos imediatos. Se a
secundidade a categoria da experincia, do confronto e da reao, a correlao entre os Objetos
dinmicos e imediatos, entre aquilo que externamente e aquilo que representado no interior da
trade, prpria a manifestao da secundidade dentro da terceiridade.

O polo do interpretante da trade, por sua vez, caracterizado pela terceiridade; o polo do

171
pensamento propriamente dito, operando sobre as relaes do interpretante para com o representa-
men e seu objeto, generalizando, criando hbitos e sistematizando condutas que visam, em ltima
instncia, o objeto representado. O polo do interpretante o mais complexo da trade sgnica, e en-
quanto domnio da categoria da terceiridade, compreende, naturalmente, trs tipos de Interpretante:
o interpretante imediato (Ii ), o interpretante dinmico (Id ) e o interpretante final (I f ). O relaciona-
mento que existe entre os interpretantes imediato e dinmico semelhante quele encontrado entre
os dois tipos de objeto, sendo o interpretante dinmico a idia que se forma na mente a partir de
experincias sgnicas correlatas. No obstante, sendo o eixo dos interpretantes caracterizado pela
terceiridade, essa dinmica entre interpretantes imediatos e dinmicos resultar, por sua vez, no
longo caminho evolutivo da aquisio de conhecimento, no interpretante final, o signo ltimo, a
idia no sentido mais amplo e geral possvel. A ttulo de ilustrao, a Figura 4.3 apresenta diagra-
maticamente todas as complexas relaes fenomenolgicas que ocorrem sobre a trade bsica.

Pode-se entender o interpretante imediato como o significado (meaning) do signo, o interpre-

tante dinmico como os efeitos do primeiro sobre uma mente, e, por fim, a expresso completa
que se far, seja em um determinado momento finito do tempo, seja indefinidamente ao longo do
tempo, corresponder ao Interprentante Final do signo (SILVEIRA, 2007, p. 50). Nas palavras de
Peirce:

Com respeito ao Interpretante, temos que distinguir, em primeiro lugar, o Interpre-

tante Imediato, o qual o interpretante conforme revelado no entendimento certo
do prprio signo, ordinariamente chamado de significado12 do signo; enquanto que
em segundo lugar, precisamos observar o Interpretante Dinmico que o efeito
atual o qual o signo, enquanto um signo, realmente determina. Finalmente existe
o que eu provisoriamente chamo de Interpretante Final, que diz respeito ma-
neira pela qual o Signo tende a representar a si mesmo para ser relacionado ao seu
Objeto. Confesso que essa minha concepo do terceiro interpretante ainda um
pouco obscura. (CP. 4.536)

Se a definio de interpretante final apresentada acima ainda era considerada pelo autor, na
poca da feitura desse texto, um tanto quanto obscura, em outros trabalhos ele procurou clarificar
sua concepo deste que o elemento mais complexo e ao qual todo processo de semiose tende:

(. . . ) certamente existe um terceiro tipo de interpretante, o qual chamei de In-

terpretante Final, porque ele quem deveria ser finalmente reconhecido como a
interpretao verdadeira se as consideraes em questo fossem investigadas at o
ponto no qual uma opinio definitiva fosse alcanada. (EP 2:496-7)
12 Meaning, no original.

172
 O interpretante final, enquanto a considerao profunda e definitiva da interpretao sgnica,
a significao do signo que conduz e modifica a conduta de uma mente perante o objeto a que ela se
dirige, pela criao de hbitos. Em outras palavras, um hbito , para Peirce, uma correspondncia
entre um interpretante final e um objeto dinmico, correspondncia essa que modifica, ou deveria
modificar, a conduta de uma mente em direo a, e em funo de, este objeto.

O Interpretante Final no consiste no modo pelo qual qualquer mente realmente

atua mas no modo pelo qual qualquer mente deveria atuar. Isto , consiste em
uma verdade que pode ser expressa em uma proposio condicional do tipo: Se
isto e aquilo ocorressem para uma mente este signo determinaria-na para tal e
tal conduta. Por conduta quero dizer ao sob uma inteno de auto-controle.
Se nenhum evento ocorrer para uma mente, nenhuma ao dela pode constituir a
verdade daquela proposio condicional. (CP 8.315, aspas do autor)

Pela citao acima, pode-se perceber que, apesar do interpretante final estar circunscrito
categoria da terceiridade, e, portanto, apresentar-se como decorrncia necessria de um processo
semitico, ele, ainda assim, pode no ser atingido se a mente interpretante no se aplicar o suficiente
em cada investigao particular. Nas palavras do autor:

Meu Interpretante final (. . . ) o efeito que o Signo produziria sobre uma mente
pelo qual as circunstncias deveriam permiti-la trabalhar seus efeitos totais e com-
pletos. (. . . ) O Interprentante Final o resultado Interpretativo para o qual todo
Intrprete est destinado a chegar se o Signo for suficientemente considerado. (. . . )
O Interpretante Final aquele para o qual o Interpretante atual [i.e., o Interpretante
Dinmico] tende. (Letter to Lady Welby, SS 110-1, 1909)

No obstante essa complexa tricotomia dos interpretantes retomada em diversos momentos da

produo de Peirce, ele ainda props, em outros textos, uma segunda distino de interpretantes:
interpretantes emocionais (Iem ); interpretantes energticos (Ien ); interpretantes lgicos (Il ). Peirce
entende que o efeito que o signo produz na mente pode ser um sentimento, uma ao, ou um
conceito, lembrando a condio de implicao das categorias fenomenolgicas mais complexas
possuem com as menos complexas.

Verificamos que os interpretantes pertencem a trs classes gerais com algumas

subdivises importantes. O primeiro efeito de um signo propriamente decorrente
da significao um sentimento13 por ele produzido. H quase sempre um senti-
mento que interpretaremos como evidncia que compreendemos o efeito prprio
do signo, embora a fundamentao da verdade nele seja dbil. Este interpre-
tante emocional, como eu o denomino, pode corresponder a muito mais do que
13 Feeling no original.

173
 esse sentimento de reconhecimento; e em alguns casos, ele o nico efeito pro-
priamente decorrente da significao que o signo produz. Assim, a execuo de
uma pea de msica de concerto um signo. Ela transmite, e pretende transmi-
tir, as idias musicais do compositor; mas elas consistem usualmente somente em
uma srie de sentimentos. Se um signo produz algum outro efeito de significao
prprio, ele o far atravs da mediao do interpretante emocional, e esse efeito
ulterior sempre envolver um esforo. Eu o denomino de interpretante energtico.
O esforo pode ser muscular, como o caso do comando de descansar armas; mas
muito mais usualmente ele um exerccio sobre o Mundo Interior, um esforo
mental. Ele nunca pode ser o significado de um conceito intelectual, pois se trata
de um ato singular, [enquanto] que um tal conceito de uma natureza geral. Mas
que outra espcie de efeito pode haver?
Antes de afirmar a natureza desse efeito, ser conveniente adotar uma designio
para ele, e eu o chamarei de interpretante lgico, sem, como antes, determinar se
esse termo se estender, ou no, a alguma coisa alm do significado de um conceito
geral, embora com certeza a ele proximamente relacionado. Diramos que esse
efeito pode ser um pensamento, isso , um signo mental? Sem dvida, ele pode
ser isso; s que se esse signo for de uma espcie intelectual como ele deveria
ser deve ele prprio ter um interpretante lgico; de modo que, assim, ele no
pode ser o interpretante lgico ltimo. (CP 5.475-476)14

As duas tricotomias dos interpretantes podem ser correlacionadas em uma classificao feno-
menolgica destes, resultando em um total de nove possibilidades de interpretantes. Silveira (2007)
apresenta tal correlao na forma de uma tabela, a qual nos serviu de inspirao para elaborarmos a
Tabela 4.2. Entre as nove possibilidades de interpretantes existem casos nos quais as categorias so
genunas, como no caso de um interpretante lgico-final, que na Tabela 4.2 preenchem a diagonal.
Outros casos, nos demais espaos, so de categorias degeneradas. Uma categoria degenerada
aquela na qual existe uma reduo para um estado menor de generalidade.

Ii Id If
Iem 1dade

Ien 2dade
Il 3dade

Tabela 4.2: Nove tipos de interpretantes resultantes da correlao fenomenolgica das duas trico-
tomias de interpretantes propostas por Peirce. Onde Ii significa interpretante imediato, Id inter-
pretante dinmico, I f interpretante final, Iem interpretante emocional, Ien interpretante energtico
e Il interpretante lgico. As lacunas dos pontos Id , Iem e Ii , Ien representam casos de secundidade
degenerada, e as posies I f , Ien e Id , Il casos de terceiridade degenerados e I f , Iem e Ii , Il casos de
terceiridade duplamente degenerada.

14 Traduo de Silveira (2007), com alterao de apenas um termo, a saber, efeito de significao prprio em vez
de efeito significado prprio, proper significate effect no original.

174
4.1.4 As cincias normativas

Como vimos na Seo 4.1.1, as cincias normativas situam-se, na classificao peirceana, sobre
a fenomenologia, dentro do ramo das cincias da descoberta. Se a fenomenologia, como vimos, lida
com as aparncias e estas no apresentam correspondncia necessria com o modo de ser das coisas
ou como devem ser, as cincias normativas preocupar-se-o mais diretamente com essas questes.
A matemtica trabalha sobre como as coisas deveriam ser, independentes de qualquer correlato
concreto; a fenomenologia com o como as coisas aparentam ser, sem poder dizer de fato como
o so; as cincias normativas lida com questes de como as coisas devem ser, considerando sua
aparncia e sua concretude na experincia comum, e sua natureza legisforme. As cincias especiais
lidam com fatos somente analisveis em condies especiais de observao, e lidam com questes
como as coisas so, sob tais condies especiais.

As cincias normativas dividem-se em trs ordens: a esttica, a tica e a lgica, e Peirce as

define como:

Esttica a cincia dos ideais, ou daquilo que objetivamente admirvel sem

nenhuma outra razo. No sou um profundo conhecedor dessa cincia; mas ela
tem de repousar sobre a fenomenologia. tica, ou a cincia do certo e do errado,
precisa apelar Esttica para um auxlio em determinar o summum bonum. a
teoria da conduta auto-controlada, ou deliberada. Lgica a teoria do pensamento
auto-controlado ou deliberado; e como tal, deve apelar tica para seus princ-
pios. Ela tambm depende da fenomenologia e da matemtica. Sendo todos os
pensamentos realizados por meio de signos, a lgica pode ser considerada como a
cincia das leis gerais dos signos. Ela tem trs ramos: 1, Gramtica Especulativa,
ou a teoria geral sobre a natureza e o significados dos signos, sejam eles cones,
ndices ou smbolos; 2, Crtica, que classifica argumentos e determina a validade
e o grau de fora de cada tipo; 3, Metodutica, que estuda os mtodos que devem
ser perseguidos na investigao, na exposio, e na aplicao da verdade. Cada
cincia depende da que a precede. (CP 1.191, grifo do autor)

A diviso de Peirce para as cincias normativas pode ser confundida com o estudo das formas
de raciocnio, da conduta da vida e das belas artes, ou seja da psicologia, da tica, em sentido
aplicado, e da teoria e anlise das artes, mas essas seriam cincias prticas e no cincias norma-
tivas. Ainda que tais cincias se aproximem de suas cincias prticas correspondentes, o que faz
o termo normativo ser necessrio e no puramente ornamental precisamente o fato singular de
que elas estudam aquilo que deve ser, ou seja, ideais, e no casos especficos e aplicaes prticas
relacionados ao raciocnio, conduta e ao belo (CP. 1.218).

(. . . ) da esttica, ainda que meu primeiro ano no estudo da filosofia foi devotado

175
 exclusivamente a este ramo, tenho desde ento a negligenciado to completamente
que no me sinto qualificado para ter qualquer opinio confivel a seu respeito.
Tendo a pensar que exista uma tal Cincia Normativa; mas nem quanto a isso
tenho certeza.
Supondo, contudo, que as cincias normativas se dividem em esttica, tica e
lgica, ento pode ser facilmente percebido, do meu ponto de vista, que essa divi-
so governada pelas trs categorias. Pois sendo a cincia normativa em geral a
cincia das leis da conformidade das coisas aos fins, a esttica considera aquelas
coisas cujos fins esto a incorporar as qualidades dos sentimentos,15 a tica aquelas
coisas cujos fins repousam na ao, e a lgica aquelas coisas cujo fim representar
alguma coisa. (CP. 5.128-129)

O que Peirce chama de lgica, dentro do contexto das cincias normativas, no deve ser con-
fundido com a lgica-matemtica (Cf. Tabela 4.1, p. 162). Trata-se de uma viso mais ampla sobre
o raciocnio. Segundo Silveira (2007, p. 20), Peirce defendia a insero essencial da lgica no
contexto da experincia, conferindo-lhe como objeto, no meras formas ideais, como so os obje-
tos da matemtica, mas os signos, como pensamento manifesto fenomenologicamente. Segundo o
mesmo estudioso da obra peirceiana, a lgica dos signos, i.e., a semitica, apresenta no relaes
de necessidade mas de quase-necessidade entre signos; estuda no como os signos so mas como
devem ser.

Os trs componentes do signo so necessrios a todo e qualquer fenmeno semitico; i.e., a

trade sgnica semioticamente irredutvel. Silveira (2007, p. 34) nos traduz um trecho de um
artigo de 1907 no qual Peirce afirma:

Mas por semiose quero dizer (. . . ) uma ao, ou influncia, que , ou envolve, uma
cooperao de trs sujeitos, tais como um signo, seu objeto, e seu interpretante,
essa trplice relativa influncia no sendo de modo algum resolvel em aes entre
pares. {Semeisis} em grego do perodo romano, desde o tempo de Ccero, se
relembro bem, significa a ao de qualquer espcie de signo; e minha definio
confere a qualquer coisa que assim atue um ttulo de um signo.

O processo semitico no se constitui apenas em uma trade mas em uma sucesso delas, em
procesos contnuos formando cadeias sgnicas incontveis. Estar em pensamento para Peice estar
no papel do interpretante de uma trade, que por usa vez pode ser o objeto ou signo de outra, em
processos contnuos e multi-dimensionais. por isso que se chega mesmo a afirmar que ns no
temos um pensamento, mas estamos em pensamento (como processo e no objeto); passa-se pelo
pensamento, pois este est fora do pensador.
15 Feelings no original.

176
 O que a lgica enquanto semitica faz, ento, estudar como os signos devem ser, estabele-
cendo uma classificao dos possveis tipos de signos, e verificando como se relacionam os trs
elementos da trade, i.e., o signo, o objeto e o interpretante sobre cada um deles. Nessa classifica-
o, existem trs tipos de relaes de representamem, trs de objeto e mais trs de interpretante,
todas baseadas na categorias fenomenolgicas. Existem, dessa forma, nove formas de relao entre
os componentes da trade sgnica, conforme ilustrado na mesma Figura 4.3 (p. 171).

Um representamen pode ser um qualissigno, um sinsigno ou um legissigno (SILVEIRA, 2007,

p. 67). Ou seja, um signo pode ser uma qualidade, um feeling para usar a palavra tantas vezes
empregada por Peirce nesse sentido; ou pode ser um fato, um existente, um objeto corporificado
que assume sua funo de representao; ou pode ser uma lei geral, um tipo geral (type) ao qual
suas vrias ocorrncias (tokens) se remetem:

Um Legissigno uma lei que um signo. Esta lei usualmente estabelecida pelo
homem. Cada signo convencional um legissigno. No um objeto singular, mas
um tipo geral que, tem-se concordado, ser significante. Todo legissigno significa
atravs de uma instncia de sua aplicao, que pode ser denominada de sua R-
plica. Assim, a palavra the aparecer de quinze a vinte e cinco vezes em uma
pgina. Em todas estas ocorrncias ela uma e a mesma palavra, o mesmo legis-
signo. Cada uma das ocorrncias uma rplica. A rplica um sinsigno. Dessa
forma, cada legissigno requer sinsignos. Contudo, no so sinsignos ordinrios, j
que so ocorrncias peculiares consideradas como significantes. Nem seria a r-
plica significante no fosse a lei que lhe d significado. (CP 2.246, itlico e aspas
do autor)

Um representamen pode ser, perante seu objeto, um cone, um ndice ou um Smbolo. O signo
icnico, enquanto caracterizado pela primeiridade, representa seu objeto por semelhana formal;
se entermos que forma uma qualidade do objeto, assemelhar-se pela forma apresentar a mesma
qualidade, portanto representar tal objeto por com ele compartilhar qualidades, e assim estamos no
escopo da primeiridade. J os ndices representam algo por relaes de causa e efeito, por reagirem
aos seus objetos, da mesma forma como o movimento angular do pndulo de um Watts Governor
representa a variao da presso na vlvula de sada, ou a topografia de uma regio representa o
fluxo do vento e das guas que por l passaram marcas so signos indiciais. Smbolos, enquanto
signos mais complexos, que pertencem ao domnio da terceiridade, denotam seus objetos por con-
venes, por acordos socialmente estabelecidos, e portanto, refletem generalizaes e assumem um
carter contingente que depende da manuteno de um stautus quo, como se uma lei fosse; o caso
das cores emitidas nos semforos, que representam aes que s so efetivas por serem consensual-
mente determinadas. A fora da determinao simblica depende diretamente da abrangncia das

177
interpretaes e dos cdigos compartilhados no mago de uma comunidade. Isso no significa que
um smbolo possa ser determinado de maneira totalmente arbitrria, j que a terceiridade sempre
implica em secundidade que implica em primeiridade. Como nos lembra Silveira (p. 79):

O smbolo exerce a funo de signo por fora de uma lei e pode, conseqente-
mente, ser estabelecido por alguma conveno, embora nem sempre o seja; con-
tudo, jamais ser totalmente arbitrrio. Se algo no motivar sua constituio, no
ser capaz de efetivamente determinar uma inteligncia na representao do ob-
jeto. (. . . ) Sua constituio, na medida em que um terceiro generalizador de
relaes fatuais e em que essas s se generalizam devido potencialidade positiva
dos fenmenos, exige a presena das marcas da existncia como seleo, por sua
vez, de qualidades positivas.

A relao entre um signo e seu interpretante pode ser um rema, um dicissigno (ou dicente),
ou um argumento. Novamente os trs tipos relacionam-se a predominncia de cada uma das trs
categorias sobre si. Um rema um signo de possibilidade qualitativa (CP 2.250) na determinao
da conduta de seu interpretante final, e em sua relao com o objeto pode ser visto como um
predicado sem um sujeito determinado. Um dicissigno um signo de existncia concreta para um
interpretante, que envolveu um sujeito mais um predicado, unidos por uma sintaxe (CP 2.312).
Na correspondncia entre o dicissigno e seu objeto existe um julgamento apoiado nos critrios da
falsidade e da veracidade (Silveira, 2007, p. 82 e ss.). O argumento o signo da lei, i.e., representa
um objeto que um tipo ou lei geral e que atua, enquanto classe mais geral e regular de signo, na
determinao da conduta do interpretante final.

Da interseo das trs tricotomias sgnicas descritas pela aplicao de trs regras lgicas (CP
2.235; 2.236; 2.237) resultam dez classes de signos, conforme a Tabela 4.3 apresenta.16 A Tabela
4.4 reproduz as mesmas classes de signos apresentadas pelos termos genricos associados s trs
categorias fenomenolgicas. Uma boa parte dos trabalhos em semitica aplicada realizada atra-
vs da apreciao de objetos e fenmenos luz das dez classes possveis de signos, analisando
suas propriedades significativas a partir das relaes internas ao signo perante seus trs elementos
constituintes.

Deve-se enfatizar que, para Peirce, operaes semiticas, i.e., o operar lgico sobre signos, no
so operaes exclusivas da razo humana, mas operaes que permeiam o universo.17 Semiose
16 Tanto a Tabela 4.3 quanto a 4.4 foram derivadas, com pequenas alteraes terminolgicas na primeira, de Silveira
(2007).
17 Na semitica peirceana um interpretante no necessariamente um intrprete (humano), um objeto no necessa-

riamente uma coisa a ele exterior e um signo ou representamen no uma representao mental. Um interpretante
de uma trade semitica pode ser o objeto de outra; em outras palavras, os constituintes da trade peirceana no no

178
 Relao de Representamen Relao de Objeto Relao de Interpretante
I Qualissigno icnico remtico
II Sinsigno icnico remtico
III Sinsigno indicativo remtico
IV Sinsigno indicativo dicente
V Legissigno icnico remtico
VI Legissigno indicativo remtico
VII Legissigno indicativo dicente
VIII Legissigno simblico remtico
IX Legissigno simblico dicente
X Legissigno simblico argumentativo

Tabela 4.3: Dez classes de signos decorrentes das trs tricotomias sgnica.

(a capacidade de operar sobre signos), ou semeisis, como o autor se referia normalmente, uma
propriedade que supera os limites dos sistemas vivos. Contudo, ainda que a semiose no seja exclu-
sividade humana, a cognio humana necessariamente semitica, e, portanto, pode ser estudada
logicamente (num certo sentido objetivamente18 ). A mente humana sistema semitico especfico,
mas que opera logicamente sobre signos pelos mesmos princpios que qualquer outro sistema apto
semeisis.

categorias ontolgicas, mas categorias lgicas talvez possa-se mesmo pensar que no sistema peirceano a ontologia
seja dependente de uma lgica a ela anterior, como seu quadro de classificao das cincias parece confirmar.
18 O conceito de objetividade em Peirce significativamente diferente do conceito positivista de objetividade. Se-

gundo o que Freeman (1934) que chamou de Princpio Ontolgico de Peirce, entende-se que os princpios da lgica
formal e da epistemologia so diretamente relacionados aos princpios do Ser, que a estrutura da lgica a chave para
a estrutura da realidade.

Relao de Representamen Relao de Objeto Relao de Interpretante

I possibilidade possibilidade possibilidade
II existncia possibilidade possibilidade
III existncia existncia possibilidade
IV existncia existncia existncia
V lei possibilidade possibilidade
VI lei existncia possibilidade
VII lei existncia existncia
VIII lei lei possibilidade
IX lei lei existncia
X lei lei lei

Tabela 4.4: Descrio das dez classes de signos decorrentes das trs tricotomias sgnicas.

179
4.2 Lgica da descoberta

Uma caractersticas que chama a ateno quando se observa os textos peirceanos que esse
pensador fez uma filosofia da natureza e no do homem; o domnio do humano no ignorado,
mas includo dentro de uma compreenso ampla da natureza, das conexes entre o cosmos e o
Ser, no rico e transformante domnio do conhecimento. A filosofia peircenana uma filosofia do
continuum, doutrina que Peirce chamou de sinequismo. No existe uma separao categorial e
radical entre homem e natureza, entre mente e matria, entre razo e emoo, entre conhecimento e
intuio, entre sujeito e objeto, entre percepo e cognio, ou entre outras tradicionais oposies
que poderiam ser enumeradas; parece que para este autor tais distines so questes mais de
gradao do que de categorizaes. O estudo da cognio humana, portanto, um caso particular
de um estudo da cognio em geral, de um estudo de mentes, lembrando que para Peirce, um
sistema dotado de mente qualquer sistema capaz de lidar com signos.

Pela viso sinequista de Peirce, portanto, entende-se o termo mente em uma forma diferen-
ciada e no antropomrfica, com relao viso tradicional e internalista da mente. Se a atividade
mental o operar lgico sobre signos e se essa operao no est circunscrita a interioridade de um
sujeito, uma srie de conseqncias no estudo da mente podem ser derivadas desses dois pontos.
A primeira conseqncia o realismo implicado na semitica peirceana, que entende que a estru-
tura do mundo anloga a estrutura dos lgica dos signos (FREEMAN, 1934). Ao se aceitar essa
correspondncia, aceita-se a validade ontolgica da anlise semitica. A segunda conseqncia
que, se no existe separao radical19 entre sujeito e objeto, entre interno e externo, entre mente e
matria, a prpria atividade mental pode ser estudada objetivamente, pela anlise das formas (lgi-
cas) de raciocnio aplicadas sobre signos. (A segunda conseqncia est relacionada primeira.)
Mas antes de apresentarmos a viso lgica de Peirce sobre a criatividade, conveniente, a ttulo de
comparao, passarmos por alguns pontos de vista de outros autores que trataram do assunto.

19 A ttulo de esclarecimento, o sinequismo peirceano no uma mera hiptese metafsica concebida e a partir da
qual o filsofo moldou seu sistema. Mas o sinequismo ou doutrina do continuum resultado da investigao de Peirce
sobre a natureza dos conceitos, principalmente numricos, e da realidade do Ser. A continuidade em Peirce no uma
imposio espistmica, mas uma necessidade e uma decorrncia de seu entedimento da realidade. Obviamente que
encontram-se posies semelhantes em toda a histria ddo pensamento ocidental e no ocidental, desde Herclito at
Gibson (1966, 1979), ou mesmo na teoria da ordem implicada de Bohm (1981). Nesse sentido, a discretizao da
realidade que parece requerer justificativa ontolgica.

180
4.2.1 Algumas vises sobre a criatividade

Popper (1980), em sua teoria da descoberta cientfica, entende que o conhecimento cientfico
progride pelo processo que chama de hipottico-dedutivo, mas nega que a formulao da hiptese
seja um processo de natureza lgica e sim de natureza aleatria, como ocorre na soluo de pro-
blemas pelo mtodo da tentativa e erro. Nesse sentido, por um ponto de vista como o de Popper,
criatividade e logicidade so predicados mutuamente exclusivos. Nas palavras do autor (1980, pp.
6-7):

A questo de saber como acontece que uma nova idia ocorre a um homem seja
essa idia um tema musical, seja um conflito dramtico, seja uma teoria cientfica
pode ser de grande interesse para a psicologia emprica; mas ela irrelevante
para a anlise lgica do conhecimento cientfico. . .
Consequentemente, distinguirei, de modo claro, entre o processo de conceber
uma nova idia e os mtodos e resultados de examin-lo logicamente. Com relao
tarefa lgica do conhecimento por oposio psicologia do conhecimento
basear-me-ei na suposio de que ela consiste unicamente na investigao dos
mtodos empregados naqueles testes sistemticos a que se deve submeter toda
nova idia se ela deve ser seriamente sustentada.
(. . . ) minha concepo acerca da questo, qualquer que seja o valor que ela
tenha, que no existe uma coisa como um mtodo lgico de ter novas idias,
nem uma reconstruo lgica desse processo. Pode-se expressar minha concepo
dizendo que toda descoberta contm um elemento irracional ou uma intuio
criadora, no sentido de Bergson.

O senso comum, de forma semelhante, concebe a criatividade como uma manifestao um

tanto mstica ou mtica, como um processo obscuro e desprovido de um controle lgico e racional.
No toa que figuras de gnios loucos e criativos habitam populosamente o imaginrio popular,
tanto nas artes quanto na cincia. O gnio considerado como uma pessoa com uma capacidade
sobre-humana de criao, que vislumbra realidades as quais as pessoas comuns no teriam acesso e
realiza tarefas criativas com uma facilidade estonteante. Beethoven como o gnio incompreendido,
Mozart como o prodgio da msica, Bach como o gnio do formalismo, so exemplos da mitificao
dessas personagens enquanto gnios, to presentes nos anedotrios de histria da msica. Criativo
o ser tocado pelas musas, em cuja mente pululam idias iluminadas e inacessveis s demais
pessoas. O senso comum aceita tais personagens de bom grado, e enfatiza essa idia de que criao
genuna algo que no faz parte das possibilidades do cidado comum. Mesmo nas escolas de arte
no raro encontrar-se a viso de que criatividade algo que no se ensina; cabe ao professor de
artes ensinar a tcnica, mas cabe ao aluno possuir talento, ser criativo, na sua prpria natureza. De
acordo com essa viso, tcnica e criao so coisas diferentes, como se a criatividade fosse algo

181
situado em algum lugar para o qual ningum conseguiria apontar. A criatividade, parece mesmo,
nesse sentido, um erro categorial, como aqueles que Ryle (1949) criativamente descrevera.

Mesmo dentro da psicologia, a criatividade muitas vezes tomada como algo cercado de obs-
curidade ou inacessvel a investigao cientfica. Bahia (2007) afirma que mesmo no auge do
positivismo na psicologia, a criatividade foi um assunto que apresentou interesse secundrio, tal-
vez mesmo por sua suposta relao com o inconsciente ou com processos no racionais. Wallas
(1926), por exemplo, props um dos modelos mais referenciados sobre processos criativos, estabe-
lecendo cinco fases: (i) preparao; (ii) incubao; (iii) intimao; (iv) iluminao ou insight; (v)
verificao. Preparao quando se toma conhecimento de um problema especfico, o qual precisa
ser solucionado, nessa fase investiga-se o problema e seus desdobramentos. Na fase da incubao,
ocorre uma internalizao do problema e processos inconscientes passam a operar. Na intimao
emerge um sentimento de que alguma soluo est prxima. Iluminao ou insight o momento
no qual a soluo do problema surge conscientemente. Na verificao estabelecem-se testes para
verificar-se a pertinncia da idia e sua aplicabilidade.

interessante notar-se que nesse modelo de Wallas (1926) existe uma nfase na fase da incuba-
o, quando o problema passa a ser esquecido, ou pelo menos deixa de ser objeto de consideraes
deliberadas, para ser processado sub ou inconscientemente, por mecanismos supostamente irracio-
nais e ilgicos. Aps o problema ser suficientemente processado e tacitamente investigado, surge
de modo espontneo na mente do sujeito uma soluo: Eureka! Nesse sentido, o modelo de Wallas
parece corroborar a antiga idia do senso comum que processos criativos no podem ser contro-
lados ou deliberados, mas brotam prontos do subconsciente. Efetivamente, apenas a primeira e a
quinta fase do modelo so objetivamente investigveis.

Boden (1999) estabelece uma viso sobre processos criativos a partir de uma analogia geo-
mtrica, visualizando o ato criativo como uma ao que ocorre em um espao multidimensional.
o que a autora chama de espao conceitual, um sistema no qual se representam os princpios
que constituem e unificam uma rea do conhecimento. Criatividade, para Boden, a ampliao
ou alterao do espao conceitual, e pode se dar tanto em termos pessoais (criatividade-P) quanto
histricos (criatividade-H).

As dimenses de um espao conceitual so os princpios organizadores que uni-

ficam e do estrutura a um dado domnio do pensamento. Em outras palavras,
o sistema gerativo que subjaz quele domnio e define uma certa gama de pos-
sibilidades: movimentos de xadrez, estrutura moleculares ou melodias de jazz.
(BODEN, 1999, p. 85)

182
 Na criao artstica, por exemplo, os espaos conceituais podem ser explorados de formas dis-
tintas por artistas e criadores. Existem aqueles que exploram as dimenses de um espao conceitual
razoavelmente estabelecido culturalmente; existem os que exploram os limites desse espao; exis-
tem ainda os que alteram as dimenses e estruturas de um espao conceitual, estabelecendo o que
se pode chamar de quebra de paradigma nas artes.

Um exemplo complexo de explorao e mudana estrutural pode ser encontrado

no desenvolvimento da msica ocidental ps-renascentista. Esta msica baseada
no sistema gerativo conhecido como harmonia tonal. De suas origens ao fim do s-
culo XIX, as dimenses harmnicas desse espao foram continuamente sacudidas
para abrir as possibilidades (os espaos) implcitas nela desde o princpio. Final-
mente, uma grande transformao gerou o profundamente desconhecido (porm
estreitamente relacionado) espao da atonalidade. (BODEN, 1999, p. 87)

Apesar da viso simplista e muito geral de Boden sobre o desenvolvimento do tonalismo na

Idade Moderna, essa passagem ilustra as diferentes formas que diferentes obras e compositores
exploraram ou alteraram o espao conceitual, reforando ou quebrando paradigmas composicio-
nais. A autora admite que sua abordagem de um espao conceitual bastante metafrica e que uma
descrio mais apropriada deste conceito se d na rea da Inteligncia Artificial (gramticas gera-
tivas, exploraes heursticas etc.), defendendo uma psicologia computacional para a investigao
de processos criativos.

Na rea da cincia cognitiva, o conceito de criatividade tambm assume esse desejo de ser
investigado de uma maneira mais objetiva, mesmo que ainda limitada a um certo behaviorismo.
Na Inteligncia Artificial substituiu-se a caixa-preta da mente humana pela caixa-preta compu-
tacional (SEARLE, 1980). A vantagem do mtodo cognitivista da Inteligncia Artificial que
ele possibilita a anlise lgica de processos empregados na simulao de atividades mentais. A
grande hiptese aqui : se conseguimos fazer uma mquina que crie, por exemplo, uma melodia,
podemos ento supor que possumos um bom modelo cognitivo da criao musical, pelo menos.
Obviamente, essa possibilidade depende de processos criativos poderem ser ou no logicamente
realizveis, i.e., implementados em algoritmos computacionais. No existe um consenso nesse en-
tendimento, e defensores de ambos os lados costumam empregar exemplos que justifiquem suas
posies. Desde os anos 50, modelos clssicos de Inteligncia Artificial so empregados para a
composio musical; desde a dcada de 80 modelos de redes neurais tambm tm gerado msicas
que servem para balizar a capacidade composicional das mquinas. As redes neurais possuem uma
arquitetura computacional similar, mas no igual, a estrutura neuronal, e parece que essa diferena

183
em arquitetura resulta em diferenas nos resultados.20 Oliveira (2003) analisa diversas aplicaes
tanto de inteligncia artificial clssica quanto de redes neurais artificiais para a composio musi-
cal, e o que se verifica que os resultados das segundas parecem ser ligeiramente superiores aos da
primeira, ou pelo menos soam pouco mais natural. Oliveira e Zampronha (2002) argumentam que
resultados ineficientes, em algoritmos clssicos de composio musical, parecem ser conseqncia
da aplicao de procedimentos lgicos equivocados e no da impossibilidade lgica da modelagem
de processos criativos em mquinas.

4.2.2 Criatividade em uma perspectiva lgica

Preocupado principalmente com os mtodos e procedimentos da investigao cientfica e com

o estudo da criatividade dentro deste domnio, Peirce props uma concepo de criatividade radi-
calmente distinta daquela de, por exemplo, Karl Popper mencionada na Seo 4.2.1, acima. Lem-
bremos que para esse ltimo, toda descoberta envolve algo de irracional, de intuitivo que escapa ao
estudo lgico da prxis da investigao cientfica. Em oposio a essa crena, ainda que comparti-
lhando certos aspectos na compreenso de processo de descoberta cientfica (CHAUVIR, 2005),21
Peirce entende que a descoberta e a criao na cincia ou em qualquer domnio so processos raci-
onais e, portanto, no entendimento desse autor, lgicos. A racionalidade manifesta-se, no sistema
filosfico peirceano, na forma de trs tipos de raciocnio: abduo,22 deduo e induo.23

Deduo o modo de raciocnio o qual examina o estado de coisas assertado nas

premissa, forma um diagrama desse estado de coisas, percebe nas partes do dia-
grama relaes no explicitamente mencionadas nas premissas, satisfaz-se por ex-
20 A arquitetura tradicional de computadores a de processamento serial, pela qual os processos so realizados
um de cada vez, seqencialmente, enquanto que a das redes neurais paralela e distribuda, formando uma rede de
processamento simultneo. Existem inmeras arquiteturas de redes neurais inspiradas em modelos biolgicos de reas
especficas do crebro humano ou mesmo em crebros de animais cujas propriedades computacionais podem variar em
funo de cada arquitetura (HAYKIN, 2008).
21 Essa autora sustenta que as vises peirceana e popperiana so mais semelhantes do que distintas e que a crena em

uma lgica da descoberta utpica e insustentvel. No entanto, o seu argumento criticvel pelas mesmas razes pelas
quais ela critica tal rea, jogando o problema, em ltima instncia, para uma questo de se acreditar ou no que criao
envolve procedimentos lgicos. Cabe ressaltar, ainda, que a autora descola o conceito de abduo do entendimento
semitico da epistemologia peirceana, o que torna sua justificativa menos evidente. Por fim, em termos empricos,
os resultados obtidos na semitica computacional, por exemplo, parecem interessantes o bastante para aceitar-se a
perspectiva da lgica da descoberta.
22 Esse tipo de inferncia foi denominado distintamente ao longo da obra peirceana: presumption, hiptese, retrodu-

o ou abduo (ALISEDA, 2005).

23 Alm dos trs tipos de raciocnio, Peirce comenta sobre a analogia (CP 1.65), uma forma hbrida de induo e

abduo: analogia a inferncia pela qual uma no muito vasta coleo de objetos que concordam em vrios aspectos
podem muito provavelmente concordar em outro respeito. Por exemplo, a Terra e Marte se correspondem em tantos
aspectos que no pareceria improvvel que elas pudessem se corresponder no fato de serem inabitveis (CP 1.69).

184
 perimentos mentais sobre o diagrama que essas relaes possam sempre subsistir,
ou pelo menos o fariam em uma certa poro de casos, e conclui suas necessria,
ou provveis, verdades. (CP 1.66)

Induo o modo de raciocnio o qual adota uma concluso como aproximada,

porque ela resulta de um mtodo de inferncia o qual deve geralmente levar para
a verdade em um longo caminho. Por exemplo, um navio ancora carregado com
caf. Vou a bordo e retiro uma amostra desse caf. Talvez eu no examine mais
do que cem gros, que foram retirados do meio, da parte de cima e de baixo de
sacos por todo o carregamento. Eu concluo por induo que a carga total tem
aproximadamente o mesmo valor por gro que os cem gros da minha amostra.
Tudo o que a induo pode fazer garantir o valor de uma proporo24 [i.e., uma
amostra do todo]. (CP 1.67)

Retroduo [ou abduo] a adoo provisria de uma hiptese, porque cada uma
das suas conseqncias possveis passvel de verificao experimental, de forma
que mantendo-se a aplicao do mesmo mtodo pode-se esperar revelar sua dis-
cordncia com fatos, se ela realmente deles discordar. Por exemplo, todas as ope-
raes da qumica falham em decompor hidrognio, ltio, berlio, boro, carbono,
nitrognio, oxignio, flor, sdio, . . . ouro, mercrio, tlio, chumbo, bismuto, t-
rio, e urnio. Supomos provisoriamente que esses corpos so simples; porque se
no forem, experimentao similar ir detectar suas naturezas compostas, se isso
puder ser realmente detectado. Isso eu chamo de retroduo. (CP 1.68)

Os mesmos trs tipos de inferncia lgica podem ser definidos silogisticamente, em um exem-
plo muito conhecido (CP 2.623):

DEDUO
Regra. Todos os feijes deste saco so brancos.
Caso. Estes feijes vieram deste saco.
Resultado. Estes feijes so brancos.

INDUO
Caso. Estes feijes vieram deste saco.
Resultado. Estes feijes so brancos.
Regra. Todos os feijes deste saco so brancos.

24 No original, ratio.

185
 ABDUO
Regra. Todos os feijes deste saco so brancos.
Resultado. Estes feijes so brancos.
Caso. Estes feijes vieram deste saco.

O curso da investigao cientfica, na perspectiva peirceana, constitui-se da integrao das trs

formas de raciocnio: a abduo que estabelece hipteses, a deduo que extrai diagramaticamente
suas conseqncias, e a induo que verifica se tais conseqncias so realmente questes de fato.
A deduo pode ser descrita como um processo de inferncia pelo qual uma concluso obtida,
como uma questo de necessidade, a partir da relao entre a premissa maior e a premissa menor.
Nesse tipo de inferncia, a hiptese carregada nas premissas no necessita se conformar ao estado
das coisas do mundo exterior (CP 5.161). Isso significa que ainda que a inferncia dedutiva no
considere a realidade, ou o modo como a realidade percebida, suas concluses so logicamente
garantidas sempre que houver uma relao entre o estado de coisas suposto nas premissas e o
estado de coisas afirmado na concluso (CP 5.161).

Induo tipo de raciocnio no qual, partindo-se de uma premissa menor ou caso se alcana
a regra ou premissa maior. Em outras palavras, com a deduo nos movemos de afirmaes ge-
rais para afirmaes particulares e a relao estabelecida entre elas uma questo de necessidade,
garantindo a validade da concluso. Com a induo nos movemos a partir de uma hiptese ou de
uma teoria, de forma que a validade da concluso no se garante na relaes entre as premissas,
mas algo a ser verificado. uma questo de suposio e por processo indutivo Peirce (CP 5.168)
entende um curso de investigao experimental. Ele diz (CP 5.170) que a induo consiste em
partindo de uma teoria, deduzindo dela previses de fenmenos, observa-se esses fenmenos para
ver o quo prximos eles esto de tal teoria. O investigador lana natureza uma questo no sen-
tido de verificar se sua hiptese sobre algum fenmeno est correta ou no, e a natureza pode lhe
fornecer duas respostas: sim ou no. Quando a resposta no, pode-se dizer que o investiga-
dor obteve um novo conhecimento; agora ele sabe o que o fenmeno no . Ao contrrio, quando
os fatos obtidos corroboram a hiptese lanada, as idias do investigador permanecem como esta-
vam e novas e mais profundas questes precisaro ser formuladas para a verificao de uma teoria.
Esse processo requereria infinitas questes para se garantir totalmente a validade de uma teoria,
porque, em princpio, no se pode afirmar que a prxima pergunta lanada ser corroborada ou no
pelos fatos obtidos no longo processo de investigao. Entretanto, apesar da falibilidade inerente
ao longo caminho da investigao cientfica, Peirce sustenta que qualquer coisa que no tenha um
fim no pode ter outra forma de ser alm da forma de uma lei, e, dessa maneira, qualquer carter

186
geral que essa coisa possa ter precisa ser descritvel, mas o nico modo de descrever uma srie sem
fim pelo estatuto implcito ou explcito da lei da sucesso de um termo sobre o outro (CP 5.170).
O carter legisforme da concepo pragmtica de Peirce sobre o universo garante, em sua filosofia,
a utilidade da inferncia indutiva nos processos de investigao.

A abduo difere tanto da inferncia dedutiva quanto da indutiva. Enquanto que na deduo
todo o conhecimento j se encontra contido nas premissas, e na induo pode-se apenas ganhar
conhecimento quando as conseqncias de uma teoria falham em corresponder aos fatos, o racio-
cnio abdutivo o tipo de inferncia que leva criao de hipteses. Peirce define tal processo da
seguinte forma (CP 5.189):

Um fato surpreendente, C, observado.

Mas se H fosse verdade, C seria uma questo de fato.
Ento, existe evidncia para se suspeitar que H verdade.

Na abduo, existe o estabelecimento de uma relao entre uma fato (C) e uma hiptese ex-
plicativa (H), cuja validade s pode ser confirmada experimentalmente. Validade experimental
no significa, na lgica peirceana, experimentao emprica, podendo incluir dentro do domnio
experimental as experincias sgnicas, ou de pensamento (ALISEDA, 2005). Todo processo de
aquisio de conhecimento comea pela formulao de uma hiptese, e a justificativa do raciocnio
abdutivo nesse processo que a partir de suas sugestes a deduo pode extrair previses as quais
podem ser testadas pela induo, e que, se podemos aprender qualquer coisa ou realmente enten-
der fenmenos, pela abduo que isso ocorre (CP 5.171). Peirce, ento, considera que os trs
tipos de raciocnio esto necessariamente envolvidos em processos de investigao e aquisio de
conhecimento, na cincia ou em qualquer domnio, como veremos.

Retomando a citao acima (CP 5.189), pode-se perceber que processos de inferncia abdutiva
se iniciam com a experincia da surpresa ou da deteco de anomalias. Segundo Peirce, existem
dois tipos de surpresa: ativa e passiva. Surpresas ativas ocorrem quando se percebe positivamente
conflitos com as expectativas; surpresas passivas quando no se tem positivamente qualquer ex-
pectativa e nem suspeita de nada fora do comum, mas algo bastante inesperado ocorre (CP 8.315).
As duas formas da experincia da surpresa esto relacionadas a experincias realmente novas ou
simplesmente anmalas (ALISEDA, 2005). Supresas ativas resultam de eventos anmalos, e, por-
tanto, da quebra de expectativas; surpresas passivas decorrem da presena de algo genuinamente
novo, e portanto, inesperado. Seja em face da novidade ou da anomalia, a criao de crenas se
far necessria para que o estado da dvida genuna seja superado pelo da crena efetiva.

187
 Dvidas so o resultado da inadequao das crenas do indivduo para prever e lidar com algum
evento surpreendente ou anmalo. Enquanto crena hbito, dvida sua privao (CP 5.417).

Dvida genuna sempre tem uma origem externa, usualmente vinda da surpresa;
impossvel para um homem criar em si mesmo uma dvida genuna por um ato da
vontade como no caso de imaginar a condio de um teorema matemtico, o que
seria para ele dar-se uma surpresa genuna por um simples ato da vontade. (CP
5.443)

O papel da inferncia abdutiva livrar o organismo desses estado de dvida que lhe imposto
pela realidade e gerar uma hiptese que, se pertinente e confirmada experimentalmente, resultar
em nova crena. Como enfatizado por Gonzalez e Haselager (2005), conflito e dvida iro persistir
at a mente formar uma nova crena, transformando a situao surpreendente em uma questo de
fato.

interessante notar que a abduo no basta para que haja qualquer garantia de que a hiptese
criada seja correta; ela apenas uma hiptese, que pode tanto estar correta quanto mostrar-se errada.
A justificativa e a validade da hiptese j est alm dos escopo da abduo, sendo estabelecida
pela operao de processos lgicos dedutivos e indutivos. A inferncia abdutiva, portanto, um
operao lgica essencialmente falvel. Mas Peirce entende que, ao fim e ao cabo, existe uma
propenso verdade no caminho auto-corretivo da investigao.

A inferncia abdutiva pode ser vista quase como que um instinto,25 que opera desde proces-
sos biolgicos de gerao de expectativas, inconscientes ou semiconscientes, at procedimentos
formais e deliberados de investigao cientfica (SANTAELLA, 2005). Pode-se compreender que
processos perceptivos inconscientes de reconhecimento e adoo de padres enquanto Gestalts so
um tipo de abduo. Julgamentos perceptivos envolvem generalidade (terceiridade), e generalidade
envolve raciocnios sintticos, que na terminologia peirceana so abdues (TIERCELIN, 2005).

O autor comenta que:

Essa faculdade [a abduo] ao mesmo tempo da natureza geral do instinto,

assemelhando-se aos instintos dos animais que ultrapassam os poderes gerais de
nossa razo, dirigindo-nos como se estivssemos em posse de fatos que esto intei-
ramente alm do alcance de nossos sentidos. Ela assemelha-se tambm ao instinto
na sua pequena confiabilidade para errar; porque mesmo que esteja errada mais
vezes do que certa, ainda assim a freqncia relativa na qual est certa , no todo,
a mais maravilhosa coisa em nossa constituio. (CP 5.173)
25 No se deve, aqui, estabelecer qualquer relao com a fundao intuitiva do conhecimento apresentada por Des-
cartes (cf. SANTAELLA, 2004).

188
 A palavra instinto, dentro do pensamento de Peirce, deve ser compreendida em uma maneira
especfica. Santaella (2005) enfatiza que no existe uma incompatibilidade entre a ao instintiva,
por um lado, e as bases lgicas da gerao de hbitos, por outro. Na verdade, aquilo que se chama
usualmente de instinto pode ser entendido enquanto hbitos cristalizados e que operam sem a ne-
cessidade de deliberaes ou intenes explcitas. Hbitos, como j vimos, so frutos de processos
lgicos. A lgica enquanto semiose no uma exclusividade da razo humana e suas manifes-
taes em diversas formas e estruturas permeiam o cosmos; nesse sentido, dizer que o instinto
um processo inferencial no excentricidade. Se processos inferenciais no so exclusividade hu-
mana, a viso peirceana oferece argumentos em defesa do que Boden (1999) chama de Psicologia
Computacional, no sentido de que, em teoria, mquinas tambm poderiam realizar processos infe-
renciais.26 Nesse sentido, Moroni, Manzolli e von ZUBEN (2005) partem da perspectiva peirceana
da logicidade da criao para propor um modelo de abduo artificial.

4.3 Pragmatismo

Seja como causa primeira ou conseqncia ltima, como um arch em sua ontologia ou como
propriedade metafsica, a continuidade est presente profundamente na filosofia desenvolvida sis-
tematicamente por Charles Peirce ao longo de sua vida. Filosofia e cincia so apresentadas sem
rupturas epistemolgicas; os domnios tico, esttico e lgico complementam-se na lenta e cons-
tante evoluo cosmolgica do signo ltimo, i.e., o cosmos enquanto mente. Nos relacionamentos
existentes entre as diversas filosofias/cincias, ainda que no existam separaes absolutas entre
seus domnios e escopos e formas de investigao, existem hierarquias e conexes formando um
sistema nico de classificao das cincias.

Na base do sistema peirceno de classificao das cincias est a fenomenologia ou faneros-

copia, que sustenta sobre si toda e qualquer outra cincia, partindo das cincias normativas at a
metafsica, para chegar ao fim s cincias especiais, para ficarmos dentro do universo das cincias
tericas apenas. As cincias normativas constituem-se em semitica ou lgica, tica e esttica, e
formam o prximo nvel na hierarquia das cincias. Elas so cincias dos ideais no sentido pos-
surem como objeto de estudo no questes particulares e especficas sobre o belo, a moral ou a
verdade, mas, como aponta Silveira (2007), preocupam-se com o que em si e por si admirvel,
no caso da esttica, ou com a aquilo que conduz ao que admirvel, no caso da tica, ou que
26 De fato, existe uma rea bastante recente chamada de semitica computacional que investiga justamente intercor-
relaes entre a semitica e a Inteligncia Artificial (GUDWIN, 2002, 1996).

189
logicamente verdadeiro possibilitando o caminho tico para o fim esttico. Nesse sentido, j fica
clara a correlao entre tais cincias e as trs categorias fenomenolgicas, estando a esttica para a
primeiridade, a tica para a secundidade e a lgica (semitica) para a terceiridade. Santaella (2004)
tambm entende que as cincias normativas so as cincias dos ideais e propsitos humanos. Alis,
ela menciona que na inter-relao indissolvel dessas trs cincias dos ideais e propsitos hu-
manos que o pragmatismo se define (SANTAELLA, 2004, p. 240).

No existe uma definio precisa e nica sobre o que o pragmatismo e quais so seus ob-
jetivos e motivaes, mesmo porque o termo foi empregado por diversos autores com propsitos
razoavelmente distintos. Por exemplo, William James, John Dewey, Hilary Putnam, Richard Rorty,
Willard Quine, Giovani Papini, Giovani Vailati, so autores que desenvolveram algum tipo de teoria
do pragmatismo (de WALL, 2007). Os usos do termo foram to diferenciados que o prprio Peirce
acabou adotando o termo pragmaticismo, que considerara esdrxulo (CP 5.414), para diferenciar
suas idias daquelas dos demais.27 A explicao para essa confluncia terminolgica diz respeito
as discusses estabelecidas no chamado Clube Metafsico, que se reunia em Massachussets no final
do sculo XIX, e possua como integrantes homens que se tornariam figuras eminentes do cen-
rio filosfico e cientfico nos anos vindouros. natural que as discusses situadas naquele clube
dessem origem a interpretaes e teorias distintas sobre o pragmatismo. Nos focaremos aqui no
pragmatismo de C.S. Peirce, iniciando nossa abordagem pela apresentao da sua mxima prag-
mtica:

Considere quais efeitos, que poderiam concebivelmente ter conseqncias prti-

cas, concebemos que tenha o objeto de nossa concepo. Ento, nossa concepo
desses efeitos o todo de nossa concepo. (CP 5.438)28

Pode-se perceber na mxima pragmtica a nfase da relao que Peirce estabelece entre efeitos
que tm fins prticos e o significado de uma concepo; o significado de uma concepo so as
potencialidades de ao que tal concepo, enquanto crena formadora de hbitos, tem. Em outra
passagem, a mxima pragmtica colocada de outra forma, ainda que muito semelhante, e essa
relao fica ainda mais evidente:

No sentido de verificar o significado de uma concepo intelectual deve-se consi-

derar quais conseqncias prticas podem possivelmente resultar, por necessidade,
27 No entanto, empregaremos nesta tese, em concordncia com a maioria dos estudiosos da filosofia de Peirce, o
termo pragmatismo em vez de pragmaticismo; quando nos referirmos a tal termo estamos considerando apenas a teoria
peirceana do pragmatismo.
28 Traduo de Cassiano Terra Rodrigues (de Waal, 2007). No original: Consider what effects that might conceivably

have practical bearings you conceive the objects of your conception to have. Then, your conception of those effects is
the whole of your conception of the object. (CP 5.438, grifos do autor)

190
 da verdade dessa concepo; e a soma dessas conseqncias ir constituir todo o
significado da concepo. (CP 5.9)

A passagem acima d um carter mais normativo mxima, estabelecendo-a quase como um

mtodo de pensamento para a investigao do significado de conceitos. O pragmatismo pode ser
visto realmente como um mtodo de pensamento, que serve para guiar a mente em direo a cla-
reza das idias.29 Esse um dos aspectos que separam o pragmatismo de Peirce daquele advogado
por outros pensadores; o pragmatismo de James, por exemplo, desenvolveu-se a partir de sua inter-
pretao pessoal e utilitarista da mxima peirceana, que entende enquanto conseqncia prtica
apenas fins que se manifestem na vida prtica, cotidiana. O entendimento de Peirce sobre con-
seqncia prtica significativamente distinto desse. Por conseqncia prtica Peirce quer dizer
algo que resulte em ao, mas ao no se limita a atividades corriqueiras; pensamento ao, a
investigao cientfica ao, e essa ao no tem que ser, necessariamente, uma ao motora, um
movimento de um brao ou outra ao muscular. Mesmo porque, cincia, como Peirce menciona
inmeras vezes, o estudo das coisas inteis, que pouco tem a ver com a resoluo de problemas
de ordem prtica. Seu prprio desprezo pelas cincias prticas em sua taxonomia cientfica uma
evidncia ou sintoma da desconexo de seu pensamento com o utilitarismo de outras verses do
pragmatismo. Isso no quer dizer que Peirce no considere a ao; ele amplia o conceito de ao e
essa viso ampliada que devemos ter em mente quando mencionamos os efeitos prticos de uma
concepo.

(. . . ) a funo total do pensamento produzir hbitos de ao; e qualquer coisa

que exista conectada a um pensamento, mas irrelevante aos seus propsitos, um
mero acrscimo, no parte sua. Caso exista uma unidade entre nossas sensa-
es as quais no faam referncia a como devemos agir em uma dada situao,
como quando escutamos uma pea musical, por que no chamamos isso de pen-
samento?30 Para desenvolver seu significado, temos, dessa forma, simplesmente
que determinar os hbitos que ela produz, porque o que uma coisa significa sim-
plesmente os hbitos que ela envolve. Assim, a identidade de um hbito depende
de como ele nos leva a agir, no apenas sob determinadas situaes que prova-
velmente ocorrero, mas sob condies que possivelmente podem ocorrer, no
importando o quo improvveis elas possam ser. O que o hbito depende de
como e quando ele nos causa a ao. No caso do quando, cada estmulo de ao
derivado da percepo; no caso do como, todo propsito da ao produzir algum
resultado sensvel. Logo, chegamos ao ponto daquilo que tangvel e concebivel-
mente prtico, como raiz de toda distino real de pensamento, no importa o quo
29 Como tornar nossas idias claras o ttulo do artigo publicado em 1987 no qual a mxima pragmtica apresen-
tada.
30 No original a frase termina em ponto final, mas como entendemos que se trata de uma pergunta, alteramos a

pontuao.

191
 sbita possa ser; e no existe distino de significado to refinada para consistir em
algo alm de uma possvel diferena de prtica. (CP 5.400)

A propsito de como Peirce entende o termo ao, em uma carta William James ele menciona
(de Waal, 2007, p. 131):

Que tudo deva ser testado por seus resultados prticos era o grande texto de meus
primeiros artigos; assim, at onde compreendo seu objetivo geral em muito do
que li no livro, estou completamente de acordo com voc nos pontos principais.
Em meus ltimos artigos, vejo de maneira mais intensa do que estava habituado
que no mera ao, como exerccio de fora, que o propsito de tudo, mas,
digamos, a generalizao, a ao, conforme tende regularizao e atualizao
do pensamento, que, sem ao, permanece impensado.

De Wall (2007, p. 50) diz que o pragmatismo um mtodo para determinar, ou fixar, o signi-
ficado de nossos conceitos, e nele se estabelece, ento, uma correlao entre significado e hbito:
o que uma coisa significa simplesmente os hbitos que ela envolve (CP 5.400). E os hbitos que
ela envolve se manifestam como ao, mesmo que ao de pensamento. Mas, pragmaticamente, o
significado de um conceito no nico nem infalvel e esse mtodo de pensamento no pode levar
em direo o pensador verdade, nesse sentido. O prprio conceito de verdade e realidade revisto
em funo da mxima pragmtica. Verdade o que Peirce chama de crena, ou opinio final, ou
crena, e realidade o objeto dessa opinio: a opinio que est fadada a ser concordada por todos
os que investigam o que queremos dizer com a verdade, e o objeto representado nessa opinio
o real (EP 1,139).31 Pode-se estabelecer, semioticamente, uma equivalncia entre a opinio final
ou crena verdadeira e o interpretante final da trade sgnica:

Meu Interpretante Final (. . . ) o efeito que o Signo deveria produzir sobre qual-
quer mente sobre a qual as circunstncias permitiriam-na trabalhar seus efeitos
totais. (. . . ) o Interpretante Final o resultado interpretativo para o qual todo
intrprete designado a alcanar se o Signo for suficientemente considerado. O
Interpretante Final aquilo para o qual o [interpretante] atual tende. (Carta Lady
Welby, SS 10-1, 1909, grifo do autor)

31 Traduo em de Waal, 2007.

192
5 Uma nova viso do Significado Musical

There is no kind of reasoning that I should

wish to discourage in Musement; and I should
lament to find anybody confining it to a method
of such moderate fertility as logical analysis.
Only, the Player should bear in mind that the
higher weapons in the arsenal of thought are
not playthings but edge-tools. In any mere Play
they can be used by way of exercise alone;
while logical analysis can be put to its full
efficiency in Musement.
Charles Sanders Peirce (CP 6.461)

Nos segundo e terceiro captulos, aps a breve reviso contida no primeiro, verificamos de
que forma a psicologia da msica considerou o conceito de significado musical, a partir da obra
de Meyer (1956) e Huron (2006). Meyer lanou a hiptese de que significado e afeto surgem na
experincia musical de um ouvinte culturalmente situado em decorrncia da sua habilidade em
gerar e alterar expectativas durante o fluxo sonoro da obra, comparando-as s estruturas efetivas
que se manifestam nesse desdobrar do fenmeno musical. Huron assume essa hiptese e procura
sustent-la sobre bases bio e neurolgicas, mas coloca que a gerao da expectativas no um
processo especificamente musical, mas um processo que surge no caminho evolutivo em resposta a
necessidades de sobrevivncia dos organismos, e que as emoes desempenham um papel primor-
dial nesse processo. Se Meyer entendia que existem trs tipos de significados (hipottico, evidente,
determinado), Huron tambm destrincha o conceito de expectativa musical em quatro tipos (din-
mica, verdica, esquemtica e consciente), relacionadas a quatro tipos de memria (de curto-prazo,
episdica, semntica e de trabalho). Se no entendimento de ambos os autores, a gerao de ex-
pectativas est na base das respostas afetivas para com a msica e da compreenso significativa de
suas estruturas, em uma perspectiva neo-hanslickiana, nesse sentido, cabe a indagao de como ex-

193
pectativas so geradas, quais so os processos envolvidos e quais so suas naturezas. Hanslick no
havia conseguido responder a estas perguntas; Meyer e Huron, cada um a seu modo, ofereceram
alternativas.

O primeiro sustentou seu ponto de vista sobre a psicologia da Gestalt, postulando que a ex-
pectativa musical um caso particular dos processos perceptivos geradores da Forma, enquanto
gestalt. As leis da percepo, contextuais mais universais segundo a psicologia da gestalt, assim
como seus exemplos clssicos apresentados no domnio visual, so transpostos ao domnio musi-
cal e demonstrados atravs da anlise de obras do repertrio ocidental e de outras culturas. Isso,
porm, no implica no fato de que significados e afetos musicais sejam determinados de maneira
inata; eles tambm resultam de aprendizado pois a deteco de normas e desvios estruturais es-
tilisticamente dependente, e assimilada atravs da familiaridade com um determinado ambiente
cultural; mesmo a prpria concepo de apreciao esttica no ocidente depende de um conjunto
de crenas relacionadas a sua natureza e a suas propriedades.

Huron, por sua vez, na sua perspectiva evolutiva da expectativa, postula que as emoes atuam
como elemento motivador: boas previses so recompensadas pelo sistema lmbico. Eventos sur-
preendentes, por sua vez, resultam em estados afetivos negativos ou ambguos, quando apesar no
previstos no oferecem risco ao organismo. especialmente este ltimo caso que interessa mu-
sicologia cognitiva: a msica uma rea que quebra nossas expectativas a todo o tempo, mas
no oferece risco ao organismo. Huron descreve dois circuitos cerebrais ativados quando eventos
surpreendentes mas inofensivos so percebidos. Existe um circuito rpido que prepara as reaes
fisiolgicas do organismo, de maneira involuntria e inconsciente, sempre que um evento surpre-
endente ocorre; h tambm o circuito lento, que por sua vez realiza uma avaliao contextual do
evento supreendente e decide se ele oferece ou no risco ao organismo. Essa avaliao contextual
envolve mais reas cerebrais e leva mais tempo para ser efetivada (cf. Fig. 3.2, p. 99). Pode-se dizer
que a determinao do sistema rpido sempre negativa Huron chama sua perspectiva de Est-
tica do Pessimismo e que a avaliao contextual pode ser negativa, positiva ou neutra. No caso
da msica, por ser esta uma atividade inofensiva em termos biolgicos, ocorre um contraste entre o
que informa o sistema rpido e o lento, fenmeno chamado de valorao contrastiva. Em msica,
ento, emoes podem ser derivadas da recompensa lmbica, quando as expectativas mostram-se
pertinentes, ou da valorao contrastiva, quando as expectativas esto erradas. As expectativas, no
modelo de Huron, so geradas pelas informaes codificadas nos vrios tipos de memria, e so
apreendidas por exposio a um ambiente cultural (aprendizagem heurstica). Em termos lgicos,

194
Huron defende uma viso dedutiva-indutiva: informaes dedutivamente extradas de um conjunto
de obras so indutivamente aplicadas na gerao das expectativas musicais.

Certamente o modelo lgico dedutivo-indutivo d conta de responder a algumas questes que

levantamos trs pargrafos acima, a saber, como expectativas so geradas na escuta musical, quais
so os processos envolvidos e quais so suas naturezas. Contudo, parecem existir situaes nas
quais tal conjunto de inferncias, apesar de ser condio necessria, no suficiente. Ilustraremos
alguns desses casos nas pginas vindouras deste captulo. Se sustentamos que o sistema inferen-
cial dedutivo-indutivo no suficiente para abarcar o domnio da experincia musical em termos
mais amplos, faz-se necessrio que ofereamos outro sistema ou completemos o sistema dedutivo-
indutivo proposto pelos autores outrora mencionados. Foi com esse objetivo que aportamos
filosofia de C.S. Peirce. Sua extensa e complexa obra pode ser abordada por inmeros modos e seu
pensamento reconstrudo por diversas linhas de argumentao, de forma que nossa leitura foi sem-
pre direcionada aos aspectos que julgamos necessrios para uma compreenso mnima da filosofia
peirceana e que oferecessem um modelo lgico e fenomenolgico dos processos de significao.

A filosofia de Peirce foi gradativamente edificada de maneira extremamente minuciosa ao longo

de aproximados cinqenta anos de trabalho contnuo, formando um sistema no qual o conhecimento
organizado em nveis hierrquicos, de forma que cada uma das cincias tenha o seu lugar de di-
reito (cf. Tab. 4.1, p. 162), de acordo com seu papel e suas possibilidades de investigao. Como
vimos, abaixo das matemticas, encontra-se a filosofia, dividida em fenomenologia, cincias nor-
mativas e metafsica. Nos detivemos com especial interesse na fenomenologia ou faneroscopia,
e em seguida nas cincias normativas, especialmente a semitica, mesmo porque das outras duas
Peirce pouco disse. Aps uma breve considerao dessas reas filosficas, pudemos verificar como
elas fornecem as bases para os estudos da lgica da descoberta, que se baseiam na cooperao
entre trs formas de inferncia lgica: abduo, deduo e induo. O raciocnio abdutivo o
tipo de inferncia lgica responsvel pela formulao de hipteses, cujas conseqncias podem ser
extradas dedutivamente e verificadas atravs de processos indutivos. A complementao que men-
cionvamos para o modelo dedutivo-indutivo de Meyer e Huron fica bvia nesse momento. Mas
a contribuio de Peirce para nossa investigao no para neste ponto; em seu pragmatismo, esse
filsofo desenvolve uma teoria do significado, estabelecendo a correspondncia entre significado,
hbitos de ao e crenas, o que volta a dar suporte para algumas posies j estabelecidas por
Huron e outras, mais especulativas, por Meyer.

O que nos cabe fazer, ento, neste ltimo captulo sintetizar um modelo de significao em

195
msica que oferea um retrato dos processos lgicos envolvidos, assim como de seus correlatos bio
e psicolgicos. Dito de outra forma, buscar entender a perspectiva que a musicologia cognitiva e
psicologia da msica vem fomentando, no que se refere significao musical, estabelecendo um
dilogo com os conceitos propostos por Peirce. Tendo efetuado tal sntese, nos concentraremos na
anlise de alguns casos que ilustrem as potencialidades dessa proposta, no intuito de demonstrar,
em especial, que o modelo de significao que propomos aqui mais amplo e pode lidar com
um repertrio mais variado, mesmo nos casos onde no existe familiaridade do ouvinte com um
estilo ou repertrio musical especfico, condio necessria para que haja uma escuta significativa
e afetiva nas perspectivas psicolgicas de Meyer e Huron. Como j mencionamos aqui e acol, no
se trata de refutar os modelos psicolgicos, mas de fornecer as bases lgicas (e fenomenolgicas)
sobre as quais tais modelos operam.

Se lembrarmos do sistema de classificao das cincias proposto por Peirce,1 a psicologia da

msica encontrar-se- dentro das cincias especiais, mais especificamente, nas cincias especiais
psquicas classificatrias, prxima lingstica ou psicologia especial. nesse espao que se
situariam as teorias de Meyer e Huron, por exemplo. O que almejamos neste ltimo captulo esta-
belecer, ento, as correlaes entre estas cincias especiais e suas bases filosficas, principalmente
fenomenolgicas e normativas.

5.1 Por uma fenomenologia da msica

A msica enquanto fenmeno um tpico que parece ter-se esquecido em uma grande parte
dos estudos musicolgicos. Muitas vezes, como na teoria e na anlise musicais, ou na histria da
msica, trata-se a msica como se ela fosse um objeto, esttico, como se suas estruturas pudes-
sem ser analisadas objetivamente e compreendidas in totum. Em casos assim, perde-se a msica
enquanto experincia, enquanto fenmeno; ou na melhor das hipteses, o analista assume uma
validade (quase) universal aos seus qualia a sua introspeco lhe serve de ferramenta para uma
fenomenologia rasa. Na psicologia experimental da msica, so compilados dados extrados de
uma determinada amostra da populao e assume-se que tais dados sejam validos, indutivamente,
para toda a comunidade. um passo alm da mera introspeco, mas ainda assim, fenomenolo-
gicamente, carece-se de uma anlise (e de ferramentas conceituais) mais apropriada para se lidar
com a msica enquanto fenmeno. Se a fenomenologia uma cincia mais basal que as cincias
1 Tab. 4.1, p. 162

196
especiais da msica e mais ainda com relao as cincias prticas da msica (como a anlise e a
teoria musicais se configuram, normalmente), preciso, portanto, uma teoria fenomenolgica para
que os estudos especificamente musicais possam se apoiar. Raros so os tratados e textos sobre
teoria musical ou anlise musical que partam de uma considerao fenomenolgica da msica para
a partir dela estudar e descrever as suas estruturas e propriedades (pense-se nos tratados de har-
monia e contraponto, e.g. SCHOENBERG, 2001; SCHOENBERG, 2001a; SCHENKER, 1979;
PISTON, 1987; entre inmeros outros). Outros tradados apresentam uma fundamentao matem-
tica para sustentar a descrio das estruturas musicais e suas concatenaes (e.g. RAMEAU, 1971
ou PARNCUTT, 1989), desconsiderando, entretanto, a filosofia enquanto rea intermediria entre
as matemticas e as cincias especiais.

No entanto, algumas abordagens foram elaboradas a partir da fenomenologia, ou melhor, de

uma das fenomenologias. Um exemplo evidente e recorrente foi o hercleo trabalho de Schaeffer
(1966) em seu Tratado dos Objetos Musicais, que, inclusive, serviu de ponto de partida para in-
meros outros trabalhos com vis fenomenolgico. Schaeffer parte da fenomenologia de Husserl
(1999), especialmente da noo husserliana de reduo fenomenolgica, ou epoch, para chegar ao
seu conceito de escuta reduzida, pela qual se manifesta o objeto sonoro. Atravs da escuta reduzida
Schaeffer pode construir uma tipomorfologia dos objetos sonoros. Mas sua tipomorfologia cai, de
certa forma, em um problema de introspeco, j que a reduo fenomenolgica um processo
realizado em primeira pessoa; portanto, ela expressamente subjetiva.

Mais recentemente outras abordagens fenomenolgicas foram propostas. Pode-se citar, por
exemplo, a fenomenologia da msica elaborada de maneira bastante informal por H.J. Koellheutter,
ou ainda algumas tentativas de desenvolvimento de teorias musicolgicas baseadas na fenomeno-
logia de Merleau-Ponty ou de Heidegger (CAVAZOTTI; FREIRE, 2005). No caso da filosofia de
Peirce, pouca coisa se produziu explicitamente sobre fenomenologia da msica, sendo que na maio-
ria das vezes encontram-se questes fenomenolgicas dentro de textos voltados anlise semitica
da msica, ou seja, estabelecer uma tipologia sgnica da msica. Assim sendo, o que vamos propor
na seqncia a considerao da experincia musical a partir das trs categorias da fenomenologia
peirceana.

Em primeiro lugar, preciso explicar o que entendemos por experincia musical. O que cha-
mamos de experincia musical no simplesmente o engajamento entre um individuo (ou qualquer
sistema dotado de percepo e cognio) e uma obra, mas entre um indivduo enquanto um repre-
sentante de uma comunidade, que incorpora em seus hbitos e suas aes as crenas (nesse caso

197
estticas) compartilhadas em tal comunidade, e uma obra que possa ser classificada como perten-
cendo a classes de coisas que essa mesma comunidade chama de msica, de forma que esta obra
incorpora em si estruturas recorrentes desta classe de coisas (caractersticas estilsticas). Trata-se,
portanto, de um sistema formado pelo acoplamento entre um sujeito com seus hbitos e crenas
e uma obra com suas recorrncias estilsticas. Dessa forma, qualquer experincia musical , por
necessidade, culturalmente dependente.

Mas para que se possa falar efetivamente em experincia musical, algumas outras propriedades
precisam acontecer. O engajamento com a obra precisa ser intencional, e com esse termo queremos
apenas dizer que quando algum tem ou est em uma experincia musical essa pessoa est ouvindo
algo com a inteno de ouvir msica. A escuta dita passiva, como a escuta de msica de fundo,
muzak,2 no entra nisso que estamos considerando como experincia musical. A escuta atenta,
engajada, intencional, esta sim uma experincia esttica, musical. Ou seja, a musicalidade da
escuta est mais na inteno e na ateno do que no objeto a que ela se dirige. Em outras palavras a
experincia musical depende mais das crenas e hbitos incorporadas em um sistema cognitivo
lembremos do que Meyer chama de pre-set esttico, ou o que Boden chama de espao conceitual
do que da materialidade sonora. No que seja uma questo dicotmica, de separao radical,
entre a escuta ativa e a passiva, talvez possa-se pensar em uma gradao, mas a escuta ativa ou o
plo da escuta ativa que consideramos fundamental para a experincia musical, efetivamente.

Na experincia musical, o que est entre o sistema cognitivo, de um lado, e o matria sonora,
por outro, o fenmeno enquanto parte acessvel do objeto ao observador. A experincia musi-
cal, portanto, uma experincia fenomnica antes de mais nada, e fenomnica no domnio sonoro;
as formas de notao e representao sgnica desse fenmeno acstico-musical so outra questo,
um outro fenmeno, de outro tipo, mas que no condio necessria para a experincia musical.
Lembremos agora das categorias fenomenolgicas de Peirce: primeiridade, secundidade, terceiri-
dade. Se elas so as formas pelas quais os fenmenos nos so apresentados, cabe agora vermos
como elas se do na experincia musical.

difcil conceber a primeiridade absoluta na msica, por ser essa uma arte essencialmente
temporal,3 evolutiva pois se desdobra sobre o tempo, e que no pode ser oferecida de uma vez, em
definitivo, no todo; o todo da obra musical s se manifesta sob o domnio temporal como um

2 Muzak designa a msica ambiente tocada em supermercados, lojas, elevadores, consultrios etc., que, segundo
alguns estudos de marketing teriam influncia sobre as decises de consumo, aumentando as vendas nesses estabeleci-
mentos (cf. SCHAFER, 2001); Musak tambm o nome de uma empresa especialista nesse tipo de msica.
3 ZAMPRONHA (1995) diz que a msica enquanto signo uma metfora do tempo.

198
todo orgnico, como j disse Aristteles.4 Mesmo porque a primeiridade pura, desvincilhada de
toda secundidade e terceiridade no possvel em processos semiticos; seria a mera qualidade por
si s, enquanto pura potncia do ser. Ao soar a primeira nota j entramos no escopo da existncia
e do desenvolvimento (temporal), da concretude sonora e da asbtrao sinttica; a no ser se pen-
sssemos em uma msica totalmente aleatria, onde cada som um evento novo e sem nenhuma
relao com seus predecessores.5 Mas, excetuando-se esse caso, o som, mesmo na primeira nota,
j se torna um signo musical, que manter seus componentes de primeiridade mas possuir tambm
aspectos das outras categorias. O que mais se aproximaria de uma primeiridade genuna na msica
seria a emoo associada a cada som, como os qualia musicais investigados por Huron (2006).6
Mas tais qualia no podem ser essencialmente primeiridades pois dependem de expectativas e da
compreenso da sintaxe musical dentro de estilos especficos, ultrapassando os limites da mera
potencialidade. Cada nota tem suas potencilidades qualitativas, mas quando percebe-se funo e
estrutura em msica, j estamos alm da primeiridade.

A escuta que mais se aproxima da primeiridade, para alm de uma aleatoriedade total, aquela
escuta dos muzak, uma escuta desatenta e no intencional, que talvez nem se quer tenha o fenmeno
musical imposto sobre si, a no ser em momentos esparsos nos quais nada pode ser apreendido
alm de qualidades. No se pode construir um todo significativo sobre fragmentos desconexos
e se nem fragmentos desconexos emergem existe apenas uma msica inaudvel por estar sempre
presente, continuamente (muitas vezes, nesse tipo de escuta, nem se percebe quando acaba uma
msica e comea outra), assim como a msica das esferas no era ouvida por soar eternamente.
Nem afetiva essa escuta chega a ser, efetivamente, pois ela totalmente passiva, e j vimos que
afetividade depende de expectativas. Um ouvinte que engendra nessa opo de no prestar ateno
desconecta-se da msica enquanto experincia musical o belo musical uma construo sinttica
e no pode ser compreendida fora desse fluxo discursivo; no existe um belo musical prima facie.

Talvez possa-se pensar mesmo em uma primeiridade genuna dentro do domnio musical apelando-
se reduo fenomenolgica schaefferiana, pela qual, atravs de certos procedimentos sobre o
tempo, elimina-se a referencialidade do objeto sonoro, ou melhor, do fenmeno sonoro. A sim

4 Cf. Seo 1.1.1.

5 Mas mesmo nesse caso, a inteno da escuta estabeleceria relaes entre tais eventos. Uma msica como pura
primeiridade parece contradizer a prpria essncia sinttica da msica. Apesar de se poder argumentar que a primei-
ridade a categoria mais importante na arte dos sons, as categorias nunca encontram-se sem a companhia das demais,
e, nesse sentido, dizer que a msica primordialmente primeiridade, no significa dizer que ela no tenha participao
nas outras categorias. Sem a terceiridade a msica seria desprovida de sua estrutura sinttica, e sem estrutura sinttica
a msica deixa ser entendida enquanto um todo potico que se manifesta temporalmente.
6 Cf. Tabela 3.9, p. 140.

199
se ouviriam tais qualidades apenas enquanto qualidades, independente de qualquer funo indicial
que naturalmente possuem. A msica eletroacstica, seja de tendncia mais eletrnica ou acusm-
tica, oferece-se como um fecundo laboratrio para experimentaes sobre a primeirade musical. A
construo, seja pelo vis da sntese ou do tratamento de sinais, de timbres sem causa, sem fonte,
faz-nos ouvir um som sem qualquer relao indicial, como uma qualidade que apenas representa a
si mesma, tem a si prprio como seu objeto e resulta em uma idia de cor, de textura, de timbre.

Na msica tradicional, cada nota, cada som de uma obra possui caractersticas nicas de ataque,
articulao, timbre, que lhe propiciam certas qualidades, mas essas qualidades j levam a relaes
indiciais, pois tais objetos sonoros so entendidos enquanto signos do instrumento que os produ-
zem, mais precisamente, ndices de suas causas fsicas. O tanger de um plectro em uma corda
produz qualidades sonoras nicas e indicadoras da interao desses objetos de uma determinada
maneira. Se a tenso da corda, a dureza e resistncia do plectro, a fora da ao so alteradas,
as qualidades indiciais intrnsecas da interao destes objetos so igualmente alteradas. Mais uma
vez, tais qualidades j ultrapassam os limites da primeiridade ao indicarem suas causas. Fenome-
nologicamente, a secundidade na msica quase auto-evidente.

A experincia musical, ativa, atenta e intencional, opera nas trs categorias fenomenolgicas
com suas relaes de implicao, da terceiridade primeiridade. A obra de arte como um todo
algo que depende da sua evoluo, do seu desenvolvimento ao longo do tempo e em mltiplas di-
menses. um processo de generalizao, portanto, de construo de interpretantes cada vez mais
complexos na cadeia semitica. Os aspectos tanto afetivos quanto significativos da escuta musi-
cal dependem da terceiridade fenomnica enquanto categoria da idia, da construo de relaes e
hipteses sobre estruturas teleolgicas do fenmeno musical. A gerao de expectativas pode ser
entendida como um processo de generalizao.

Se na experincia musical o fenmeno essencialmente uma terceiridade, que se manifesta

enquanto um signo em uma sintaxe, mesmo que signo de si mesmo, interessante verificarmos as
caractersticas das categorias fenomenolgicas relacionadas aos componentes da trade sgnica. A
Figura 4.3 (p. 171) apresentou as correlaes entre o signo e as categorias fenomenolgicas; nela
encontram-se as relaes do signo consigo mesmo, do signo com o objeto e do signo com seu
interpretante, correspondendo a relaes de primeiridade, de secundidade e terceiridade, respecti-
vamente. Martinez (2001) apresenta uma tabela que sintetiza as trs tricotomias do signo peirceano
e fornece alguns exemplos musicais (cf. Tabela 5.1).

Poder-se-ia oferecer uma exemplificao simples desses nove tipos de signos. Para

200
 O signo em si mesmo O signo e seu objeto O signo e seu interpretante
Primeiridade Qualissigno cone Rema
Secundidade Sinssigno ndice Dicente
Terceiridade Legissigno Smbolo Argumento

Tabela 5.1: Tricotomias peirceanas (In: MARTINEZ, 2001, p. 181)

a primeira tricotomia, o signo com relao consigo mesmo: qualissigno, uma qua-
lidade, por exemplo, um timbre; sinsigno, um existente individual, por exemplo,
uma execuo da Sinfonia Fantstica de Berlioz; legissigno, uma lei ou conven-
o, por exemplo, a forma sonata. Para a segunda tricotomia, o signo em relao
com seu objeto: cone, um signo que representa seu objeto pelo feito de que em
si mesmo possui qualidades semelhantes a ele, por exemplo, os cantos dos pssa-
ros no desenvolvimento da Sinfonia Pastoral de Beethoven; ndice, um signo que
representa seu objeto por um feito que se relaciona dinamicamente com ele, por
exemplo, um solo de sitar como signo da msica indiana; smbolo, um signo que
ser interpretado como referindo-se a seu objeto meramente devido a um hbito
ou conveno, por exemplo, um hino nacional, um leitmotiv. Para a terceira tri-
cotomia, o signo em relao com seu interpretante: rema, um signo que para seu
interpretante constitui apenas uma possibilidade, por exemplo, a audio de um
concerto de msica aleatria; dicente, um signo que para seu interpretante um
signo de fato, por exemplo, o reconhecimento de uma determinada composio em
um concerto; argumento, um signo que para seu interpretante um signo de lei,
por exemplo, uma anlise musical em uma revista especializada. (MARTINEZ,
2001, p. 181-182)

A exemplificao de Martinez bastante elucidativa, mas nela se vislumbra a possibilidade do

timbre enquanto um qualissigno, representando a si mesmo como mera qualidade. Seria o caso da
experincia de um timbre desconhecido, cuja causa ou fonte sonora, no pode ser estipulada, e,
dessa forma, ele poderia ser experimentado como mera qualidade.

Por fim, devemos mencionar algumas poucas palavras sobre os dois tipos de objetos e os trs
tipos de interpretantes que emergem em processos semiticos. Pensemos no exemplo da Sinfonia
Fantstica, mencionado por Martinez. Para esse autor, uma execuo dessa sinfonia um sinsigno,
pois enquanto signo ele representa algo que existe. A sucesso de sons meros fenmenos acsticos,
o signo (dinamicamente construdo) de algo que seu objeto, o qual chamamos de Sinfonia Fan-
tstica. Quando pensamos em diferentes performances da Sinfonia Fantstica estamos falando de
diferentes objetos imediatos que se referem ao mesmo objeto dinmico, i.e., experincias correla-
tas, da mesma forma como podemos ter diferentes fotos de uma mesma pessoa. Ou seja, diferentes
signos (com diferentes objetos imediatos) de um mesmo objeto dinmico, que no necessariamente
precisa existir. Unicrnios existem!, como dizia Edson Zampronha em suas aulas de composi-

201
o. Mas existem apenas enquanto signos cujos objetos dinmicos no existem concretamente.
Dessa forma, aquilo que chamamos de Sinfonia Fantstica, que um objeto dinmico (de uma
sua interpretao, seu objeto imediato) existe apenas enquanto signo. (Por isso que j dissemos que
msica um fenmeno essencialmente da terceiridade, mental, sob a autoridade do pensamento.)

E os interpretantes? Os interpretantes, como vimos no captulo anterior, so as idias que os

signos causam. Em momentos diferentes Peirce estabeleceu duas tricotomias distintas de interpre-
tantes. Em primeiro lugar ele distingue interpretantes imediato, dinmico e final; posteriormente
fala em interpretantes emocional, energtico e lgico. A correspondncia com as trs categorias
quase bvia, se no o for. Tratemos inicialmente da primeira tricotomia dos interpretantes. O in-
terpretante imediato a idia causada por um signo, mesmo que esse signo seja apenas uma nica
nota musical. Mas devemos lembrar que o suporte primordial da msica o tempo. No existe,
assim, na experincia musical um nico signo, uma semiose, mas uma cadeia de signos que se
sucedem, i.e., um processo semitico. Os vrios interpretantes imediatos de cada um desses elos da
cadeia sgnica parte de um tipo de interpretante mais complexo: o interpretante dinmico.7 Esse
interpretante dinmico a idia que vai sendo construda na experincia musical. O nvel mais
complexo dos interpretantes o do interpretante final. Esse interpretante, como de se esperar, a
idia que vai surgindo e se moldando em uma vida toda de experincias musicais, e que, enquanto
signo, extrapola os limites do indivduo. aqui que se determinam e se estabelecem, ao longo do
processo (evolutivo) semitico, as crenas e hbitos que moldam a experincia esttica.8

Mas o que essa idia que surge nos processos semitico-musicais? A essa pergunta nos res-
ponde a segunda tricotomia dos interpretantes de Peirce: emocional, energtico e lgico. Pelo as-
pecto da primeiridade, ela pode ser uma idia emocional, uma qualidade, um feeling se recorrermos
ao termo bastante empregado por Peirce, um qualissigno. Lembre-se dos qualia que Huron inves-
tiga como resposta a determinadas estruturas musicais. Inclusive por sua caracterizao enquanto
primeiridade que o interpretante emocional (ou os qualia, ou um feeling) to difcil de ser descrito
objetivamente; ele est mais para a possibilidade do que para a existncia ou a generalidade, a
resposta mais basal que se pode ter na experincia musical: um estado emocional. Martinez (1991),
Santaella (2001) entendem que a msica essencialmente uma arte da auto-representao, e que,
7 interessante notar-se que o prprio termo dinmico empregado por Peirce explicita esse carter processual e de
gradativo aumento da complexidade da semiose. O mesmo carter dinmico e processual que estamos enfatizando aqui
com relao aos interpretantes vale para os objetos (imediato e dinmico) que mencionamos h pouco.
8 Pode-se equiparar o interpretante final peirceano, conforme o estamos descrevendo, com o que Boden (1999,

cf. Seo 4.2.1, p. 181) chama de espao conceitual, ou o que Aiken e depois Meyer chamam de crenas estticas,
ou que Huron chama de esquemas (que resultam nas expectativas esquemticas). Retomaremos essa tricotomia dos
interpretantes na Seo 5.5 deste captulo.

202
em sua classificao sgnica uma qualissigno icnico remtico. Ou seja, ela primordialmente
uma qualidade que representa a si mesma enquanto forma, e que, na condio de idia, mostra-se
como possibilidade. Nos soa bastante natural essa classificao. Se dissemos algumas vezes que a
msica no diz como deve ser ouvida, a idia que formada, em uma mente, dessa forma, uma
idia inicialmente de possibilidade (e quase sempre o ser, pelo menos nas experincias musicais
de no-especialistas).

Mas a msica pode resultar em interpretantes energticos tambm; ele caracterizado pela
categoria da secundidade, e como tal, a idia que gerada pelo processo sgnico caracterizada
pela reao, pelo embate, pelo confronto. Em outras palavras, o resultado da expectativa e dos
fatos, a idia que resulta da relao entre aquilo que se espera e aquilo que acontece, do embate
entre a potncia com o ser. O tamborilar dos dedos ou dos ps to natural no acoplamento ouvinte-
obra uma dessas manifestaes do interpretante energtico. uma das formas mais espontneas
de notar-se que realmente existe um acoplamento entre ouvinte e estruturas sonoras.9 Mesmo essa
manifestao to comum e quase inevitvel, esse batucar, esse movimento pendular, resultado
de expectativas musicais atualizadas, sincronizadas nesse acoplamento e no esqueamos, aqui,
que sempre esto envolvidas crenas e hbitos; alis, hbitos esses, que no caso dos brasileiros,
configuram-se de maneira ao mesmo tempo bastante complexa e quase natural.

O interpretante lgico, por sua vez, o mais complexo dos interpretantes, caracterizado pela
categoria da terceiridade. a idia formal, que possibilita a descrio do signos e do objetos e
outras idias a que ele se refere, que possibilita processos analticos/sintticos, a generalizao de
fatos e a construo de teorias.10 O interpretante lgico a idia musicolgica por excelncia
resultado da transformao da experincia musical em uma experincia descritiva, classificatria,
cientfica. Os signos dos musiclogos so legissignos simblicos argumentativos; i.e., so leis ou
tipos gerais, sejam elas o que for, que simbolizam, enquanto signo, a experincia musical propri-
amente dita, e constroem-se logicamente como argumentos, verificveis, refutveis e gerais. Ou
seja, a construo de teorias musicolgicas.11

9 uma acoplamento auto-organizado e dinmico, como veremos nas sees subseqentes.

10 Podem ser teorias num sentido no-cientfico, no metodologicamente preciso e prescrito, mas no sentido de ser
ter uma idia sobre o que msica e para que ela serve, uma musicologia de senso-comum, como uma folk-musicology
(para usar uma corruptela do termo folk-psychology). So interessantes as observaes de Moraes (2003) nesse sentido.
11 J o analista, a ttulo de curiosidade, tambm enquanto interpretante lgico, opera sobre sinsignos icnicos remti-

cos, gerando objetos concretos (grficos normalmente) que se assemelham por relao de forma a seu objeto, que pode
ser a experincia musical ou a notao musical, e mostra-se enquanto potencialidade de descrio, i.e., uma anlise
de uma obra.

203
5.2 Msica e as cincias normativas

Neste ponto podemos verificar se as cincias normativas tm algo a dizer sobre a msica. Pa-
rece natural, pois a primeira delas a esttica, seguida pela tica e pela lgica (enquanto semitica).
Nos deteremos mais sobre a terceira das cincias normativas, tendo em mente que buscamos com-
preender como se do os processos de significao em msica; mas uma breve considerao das
duas primeiras e dos desafios com elas envolvidos certamente interessante.

Na perspectiva peirceana, a esttica a cincia normativa que estuda aquilo que belo por si
e em si mesmo, sem qualquer necessidade de comparao ou considerao posterior aquilo
que imediata e universalmente reconhecido como belo. a cincia normativa caracterizada pela
categoria fenomenolgica da primeiridade. No uma cincia necessariamente ligada arte, mas
natureza. Uma bela passagem de Peirce elucidativa, nesse sentido:

Se formos investir em formar nossas concepes sobre a histria e a vida, desta-

camos trs classes de homens. A primeira consiste naqueles para os quais a coisa
mais importante a qualidade dos sentimentos.12 Esses homens criam arte. A
segunda consiste nos homens prticos, os que levam os negcios do mundo. Eles
no respeitam nada alm de poder, e respeitam o poder apenas at onde ele exer-
cido. A terceira classe consiste nos homens para os quais nada parece maior do
que a razo. Se a fora13 os interessa, no o faz na sua execuo, mas por ter uma
razo e uma lei. Para os homens da primeira classe, a natureza uma pintura; para
homens da segunda classe, uma oportunidade; para os da terceira classe, ela um
cosmos, to admirvel, que penetrar nos seus modos parece a eles a nica coisa
que torna a vida interessante. Esses so homens que vemos tomados de uma pai-
xo em aprender, assim como outros tm paixo em ensinar e em disseminar sua
influncia. Se eles no sedem completamente sua paixo por aprender, porque
exercitam o auto-controle. Esses so homens cientficos por natureza; e so os
nicos que tm qualquer sucesso real na pesquisa cientfica. (CP 1.43)

O autor afirma que a classe dos homens devotados a arte aquela cujos membros veem a na-
tureza enquanto uma pintura. Implicitamente, percebe-se aqui uma concepo de arte enquanto
mmesis, no sentido de que o artista enxerga a natureza enquanto modelo para suas criaes. O
belo artstico, pois, uma cpia do belo natural impossvel no lembrar de Plato aqui. No
entanto, difcil entender o sentido mondico do conceito de belo peirceano, mesmo no domnio
do natural. Ainda mais dentro do pensamento sistmico e evolutivo de Peirce. Em termos artsticos
a questo ainda mais complicada, j que difcil conceber-se uma arte apoiada exclusivamente
12 Feeligns no original.
13 No sentido de poder.

204
sobre a primeiridade, j que o conceito de arte envolve, pelo menos no ocidente, aspectos histri-
cos, dialticos, analticos etc. Na msica os problemas de uma esttica normativa, nesse sentido
peirceano, so ainda mais marcantes. A soluo entender que o valor esttico est no pensamento
e no na pura qualidade.

Na esttica musical o belo no pode ser entendido enquanto uma propriedade prima facie.
Como j vimos a obra musical (e sua beleza) algo construdo em um processo temporal em um
acoplamento entre um sistema cognitivo e estruturas sonoras. Talvez possa-se pensar que, e aqui
estamos especulando, na anlise esttica coloca-se o foco sobre a primeiridade, mas primeiridade
de um processo, portanto o foco da primeiradade implicada na estrutura de um processo sinttico,
o que razovel se lembrarmos que as categorias mais complexas implicam as menos complexas.
a primeidade de um signo com um alto grau de maturao, que resulta de um movimento com-
plexo e dinmico de desenvolvimento semitico, construo de interpretantes dinmicos e finais.
Essas idias a que se chegam so signos de qualidade, icnicos e remticos, so signos que repre-
sentam a prpria msica por possibilidades de qualidades formais. Para aqueles que mergulham
no pensamento peirceano fica evidente que cada signo belo, intrinsecamente, que possui suas
qualidades na conduo do pensamento, e que esse um belo de primeiridade, que belo por si
s. Mas, quando pensamos em arte, e nas suas especificidades, j nos afastamos bastante desse
aspecto mondico da esttica peirceana. Se entendermos que apreciao esttica envolve aspectos
histricos, dialticos, consensuais, analticos a esttica deixa o domnio exclusivo da primeiridade;
uma esttica exclusivamente de primeiridade lidaria apenas com a apreciao esttica ingnua, mas
que talvez mesmo por sua espontaneidade perca sua relao com o conceito ocidental de arte, que
pressupe relaes mais complexas. Como coloca Kaelin (1983), para se desenvolver uma esttica
(da arte) peirceana deve-se considerar a sua faneroscopia (e sua semitica) como um todo. Em
seu aspecto mondico, a arte bela da mesma forma que qualquer manifestao do pensamento
tem-se, ento, uma esttica no da arte mas do pensamento, ou, em outras palavras, a arte sem pen-
samento no pode ser bela (e desconstri-se aqui qualquer possibilidade de uma esttica baseada
na contemplao passiva e inerte).

A tica enquanto cincia normativa tambm impe desafios em termos musicais ou artsticos.
Pois essa tica normativa trata do direcionamento da conduta em direo ao que belo. Se o belo
em questo o belo inerente a todo e qualquer pensamento, a conduta desejada aquela que se
apia sobre o pensamento, a conduta cientfica ou quase-cientfica, que visa o belo da idia, dos
signos. A arte, por sua vez, tambm pode ser vista enquanto direcionadora da conduta ao belo

205
do pensamento, principalmente se entendermos que apreciao ou experincia esttica no um
mero receber passivo de qualidades, mas um exerccio de idias, de pensamentos, um operar sobre
signos. Deve ser notado que o valor tico da arte, nesse sentido normativo, no est no estudo
e considerao dos comportamentos associados a estilos e repertrios especficos, na valorizao
de manifestaes comportamentais idiossincrticas e culturalmente determinadas em cada nicho
social ou tnico (objetos de estudo da antropologia e da sociologia da msica); ao contrrio, o valor
tico da msica e da arte est na sua conduta beleza do pensamento. O valor tico, em sentido
normativo, no se encontra na arte enquanto expresso, mas na arte enquanto pensamento.

A semitica, por sua vez, determina os meios lgicos que garantem a efetividade da tica,
enquanto direcionadora da conduta, visando aquilo que intrinsecamente belo, ou seja, o fim es-
ttico do pensamento. E para que a arte enquanto pensamento se sustente tanto esttica quanto
eticamente, precisamos ver quais so os meios lgicos que a isso possibilitem. Os meios lgicos
ns j conhecemos. So as formas de inferncia que discutimos no captulo anterior, a saber, a
abduo, a induo e a deduo. O que nos cabe explicar como tais inferncias so empregadas
na escuta musical, especialmente a primeira, visto que as outras duas formas inferenciais j entram
tradicionalmente na descrio da escuta musical.

5.3 A lgica da escuta musical

A obra musical (e entendemos que o termo obra musical j implica um acoplamento entre um
sistema cognitivo, com seu conjunto de crenas e hbitos, e um conjunto de estruturas sonoras
que se desdobram no tempo) no traz uma receita, uma bula, alguma indicao de como ela se
desenvolve, como deve ser ouvida, onde comea e onde acaba. Tudo da ordem da possibilidade,
e as possibilidades so bastante amplas. Dentro de um ambiente culturalmente estvel no qual
as obras musicais seguem padres fortemente estabelecidos, com pouca margem para alteraes
significativas e para a livre improvisao, o papel da abduo minimizado, e a escuta opera
principalmente sobre as inferncias dedutiva e indutiva. Nesses ambientes culturais com padres
muito rgidos, a msica normalmente tem funes mais ritualsticas e sociais do que propriamente
artsticas, da seu apego as padres e pouca flexibilidade destes, pois a msica tem que cumprir
seu papel e ser prontamente reconhecida nessa funo, sem contrariar as expectativas dos ouvintes
nem desafiar suas crenas. Como a psicologia da msica e os estudos de cognio musical lidam
quase que exclusivamente com repertrios bastante usuais, natural que em tais trabalhos aparea

206
 (a) (b)

(c)

Figura 5.1: Exemplos de cadncias na tonalidade de L menor, nos quais (a) uma cadncia per-
feita (ii-I64 -V-I), (b) uma cadncia de engano (ii-I64 -V-VI) e (c) outra cadncia de engano menos
usual (ii-I64 -V-III+). A cadncia perfeita uma estrutura tonal que estabelece uma tonalidade por
inferncia dedutiva; cadncias de engano, enquanto fatos dedutivamente anmalos, requerem infe-
rncias abdutivas.

uma nfase sobre a deduo e a induo, e pouco se fale sobre uma escuta hipottica, com a
notria exceo de Leonard Meyer. Deduo e induo so quase suficientes nesses casos, pois
os hbitos de escuta necessrios para uma escuta significativa e afetiva j esto estabelecidos no
espao conceitual de cada ouvinte. Vamos analisar alguns exemplos.

A estrutura musical que mais evidentemente estabelece concluses por vias dedutivas a ca-
dncia, assumindo-se o contexto do sistema tonal. A Figura 5.1 ilustra uma tpica cadncia tonal.
A funo da cadncia estabelecer a tonalidade de maneira inambgua, alm de inmeros outras
funes formais e estilsticas; evitar que se perca a sensao de repouso tonal, de fechamento, de
completude. Inferencialmente, a cadncia pode se descria da seguinte forma:

Toda cadncia perfeita tem a progresso IV-V-I e seu ltimo acorde a tnica;
A progresso de acordes F-G-C uma cadncia perfeita;
Logo, o acorde de C a tnica.

Dessa forma, cadncias perfeitas estabelecem, por uma questo de necessidade, uma tonalidade.
Obviamente que cadncias no-perfeitas, como as chamadas de cadncias de engano, quebram
a premissa menor dessa inferncia dedutiva, inviabilizando a validade da concluso abrindo
espao para a inferncia abdutiva.

Como ilustrao de processos indutivos podemos pensar em uma seqncia harmnica, na

207
qual uma mesma progresso harmnica repetida sobre diferentes graus de escala (cf. Figuras 2.3
e 3.16, pp. 57 e 136 respectivamente). A induo opera aqui gerando a concluso de que o processo
estabelecido tem a tendncia de continuar vlido. A lei da boa continuidade da Gestalt um caso
de processo indutivo. Se a progresso de acordes tem se repetido, espera-se que ela continue nos
acordes subseqentes. Inferencialmente tem-se a seguinte forma:

Essas frases tem progresses harmnicas semelhantes;

Essa progresso de fundamental de um tom inteiro descente;
Logo, as frases que viro tero uma progresso por grau conjunto descendente.

A maioria das obras familiares para um ouvinte so significativas a partir de processos inferenciais
dedutivos e indutivos, como a grande parte dos exemplos analisados por Huron demonstram. Ele
conhece e reconhece, respectivamente, as premissas maiores e menores das dedues, chegando
naturalmente a suas concluses; reconhece os padres estveis e pode inferir indutivamente conti-
nuidades a partir deles.

Contudo, quando pensamos em obras-primas, que desafiam paradigmas estabelecidos e apon-

tam para novos rumos da arte dos sons, a situao no to direta assim, e , essa escuta, primor-
dialmente abdutiva. Considerando a distino de Boden (1999) entre H-criativo e P-criativo, no
estamos dizendo que tais obras sejam importantes apenas no contexto histrico, como a frase acima
pode dar a entender. A primeira audio de uma dessas obras historicamente importantes pode levar
a quebra de hbitos e crenas de escuta, de significao musical, mesmo que estejamos distantes
de sua origem histrica. A primeira audio da Sagrao da Primavera ou de Pierrot Lunaire
certamente impactante para um jovem estudante de msica, mesmo que estejamos j a quase um
sculo de suas estrias. Hbitos de escuta precisam de reformulao mesmo no contexto pessoal, P-
criativo. Pode-se perguntar aqui, se Boden no estaria falando, quando usa tais termos, da criao
e no da apreciao de uma obra ou qualquer outro artefato. De fato, ela est. Mas, ao considerar a
abduo como processo inferencial disparado por tais contextos inovadores, ou mesmo anmalos,
estranhos, para o jovem ouvinte, e que abduo um processo lgico de criao, de formulao de
hipteses, a pergunta acima est respondida. A escuta, especialmente em tais casos, um processo
criativo. Tem de ser, para ser significativa.

No que a reformulao do espao conceitual seja condio sempre presente em face a obras
musicais desafiadoras de nossa audio habitual. Existe a opo de se continuar no processo
dedutivo-indutivo, o que, em face de uma obra radicalmente original, ao fim e ao cabo, levar a
frustrao e a um estado permanente de desconforto; provvel que no se estabelea previso

208
alguma, por estes meios. Em casos assim, pelo emprego e insistncia em hbitos de escuta inade-
quados, chega-se, muita vezes, seguinte concluso: isso no msica! Tudo que no se encaixe
aos padres habituais de escuta recair na categoria do amusical, da msica eletroacstica ao tradi-
cional gamelo balins, do canto gutural de Tuva s paisagens sonoras. Quanto mais cristalizados
os hbitos, mais difcil quebr-los no exatamente isso que a Lei de Hebb diz acontecer em
nosso crebro?14 A reformulao de hbitos de escuta , sem dvida, muito mais dispendiosa do
que a rotulao de amusical, pois como vimos a escuta ativa demanda alem de inteno, ateno,
esforo. E manter a ateno em uma obra na qual seus hbitos no se adquam exige uma constante
criao, verificao e reformulao de hipteses sobre o desdobrar das estruturas sonoras; algumas
poucas delas se tornaro hbitos, outras no.

Mas a abduo no entra em cena somente nos casos de obras radicalmente inovadoras; ela
se manifesta tambm nos casos de obras que apresentam inovaes mais localizadas, mas tambm
surpreendentes, que quebram expectativas. Normalmente esse o caso da maioria das situaes
de escuta, nas quais existe um emprego dos trs tipos de raciocnio. Trata-se de obras reconheci-
das como pertencendo a algum estilo mas que apresentam algumas estruturas inovadoras, sem que
tais estruturas rompam com as caractersticas estilsticas. As sonatas de Beethoven so exemplos
tpicos; mais do que consolidar um estilo elas abrem as portas para novas possibilidades composi-
cionais, sem, de fato, deixarem de ser sonatas. Podemos utilizar uma de suas sonatas para ilustrar
as inferncias lgicas empregadas em sua audio, supondo-se um ouvinte ocidental tpico.

No entanto, antes de prosseguirmos ao exemplo, prudente recordarmos alguns detalhes sobre

a abduo e sobre a lgica enquanto semitica. Pensamento semiose, movimento, um signo em
movimento. Pensar, portanto, um operar sobre signos, e esse operar lgico. Mas esse operar
no necessariamente um processo consciente; caso contrrio, seria como exigir que um sistema
que pensa tenha conscincia de que est pensando no momento em que est pensando. Seria algo
como um um signo de segunda ordem, signo do signo, um metapensamento, uma metacognio,
uma descrio do pensamento, o que j outro pensamento. A lgica semitica pode operar sem
o controle deliberado e consciente, ainda mais no caso da inferncia abdutiva, que segundo Peirce
quase como um instinto, ocorre como um piscar de olhos. Assim sendo, os processos inferen-
ciais que descrevemos na seqncia no so decises deliberativas, mas processos lgicos que se
sucedem uns aos outros em um fluxo contnuo de pensamento. O que mais objetivamente percep-

14 A Lei de Hebb diz que conexes sinpticas freqentemente utilizadas so fortalecidas e que aquelas que raramente
so ativas se enfraquecem, resultando ou na manuteno da informao armazenada ou no seu esquecimento; em outras
palavras, quanto mais uma conexo ativada mais forte e duradoura ela se torna (HEBB, 1949).

209
 Figura 5.2: Sonata Op. 53, incio do primeiro movimento, de L.v. Beethoven

tvel nesse processo semitico quando as expectativas so frustradas, o que resulta naquilo que
chamamos de surpresa.

Os ditames da Forma Sonata prescrevem a apresentao de temas que estabeleam suas tona-
lidades de maneira clara e precisa, com procedimentos modulatrios conectando os diversos temas
(normalmente dois). Se imaginarmos uma tpica sonata clssica em D maior, daquelas mais esco-
lares, o primeiro tema estabelece essa tonalidade e o segundo tema sobre uma tonalidade prxima
(dominante, relativa menor, subdominante), conectados por uma passagem modulatria. As passa-
gens harmonicamente mais variadas e as modulaes mais bruscas aparecem no desenvolvimento,
no na exposio do tema. O tema deve possuir um desenvolvimento motvico claro e estabelecer
a tonalidade de maneira precisa. Provavelmente, o primeiro acorde dessa sonata imaginria um
D maior, a tnica. O trecho apresentado na Figura 5.2 englobas as trs primeiras frases da Sonata
Waldenstein Op. 53, em D maior, de Beethoven.

O primeiro acorde dessa sonata D maior. Mas no possui funo de tnica, e sim de sub-
dominante. Essa primeira frase cadncia, mas uma cadncia na dominante, em Sol maior. Como
vimos a pouco, cadncias apresentam estruturas dedutivas e estabelecem uma tonalidade sem am-
biguidades. Pela primeira frase, o ouvinte sentiria como tnica o ltimo acorde da primeira frase

210
 IV V I
C D7 G
Bb C7 F
Fm G7 Cm

Tabela 5.2: Progresses harmnicas cadenciais das trs primeiras frases da Sonata Op. 53, Wal-
denstein, em D maior, de L.v. Beethoven. Em cada uma das frases o acorde de D apresenta
diferentes funes harmnicas, como subdominantes na primeira, como dominante na segunda, e
como tnica menor na terceira.

(o Sol maior), atravs de uma inferncia dedutiva. Mas, antes que tal concluso passa se assentar,
vem outra frase virtualmente igual a primeira, no design harmnico, na textura e na conduo de
voz. Outra cadncia, que por um vis dedutivo estabelece a sua tnica, dessa vez F maior, mas
que logo se transforma em F menor. Temos aqui, ento uma frase bastante clara em seu design
harmnico, e outra que se encerra em uma mudana harmnica inesperada. Portanto, no fica claro,
para o ouvinte a tonalidade em que a pea est. A prpria justaposio das duas frases refora esse
carter tonalmente ambguo. At esse ponto j existiram duas tnicas que se contradizem (uma re-
quer um F sustenido como sensvel e a outra possui um Si bemol como subdominante e stima da
dominante). A frase que se inicia, ento, j motivicamente diferente (sobre a estrutura dos finais
das primeiras duas frases), o que j uma quebra da lgica motivicamente indutiva. Novamente,
tal frase possui apelo inferncia dedutiva, tanto pelo design harmnico, quanto pela neutralidade
motvica, que resulta do uso quase que exclusivo de de fragmentos de escalas. Ora, nada mais neu-
tro motivicamente do que sucesses escalares. Dedutivamente, o sentido cadencial dessa terceira
frase mais acentuado que das duas primeiras. uma tpica frase de encerramento (de perodo,
de seo, de movimento): ela indica que aqui acabou uma idia. Mas a sonata mal acabou de
comear. Se esta frase , cadencialmente, mais eficiente que as frases anteriores, que tonalidade
ela estabelece? Deveria se supor que seria a de D maior. No exatamente, Beethoven coloca uma
tnica menor. Esse fato, novamente, quebra a expectativa indutiva de uma tnica maior, j que nas
duas primeiras frases se cadencia em um acorde maior.

A Tabela 5.2 apresenta o plano harmnico destas trs primeiras frases da sonata. O acorde
de D, tnica da obra, aparece trs vezes, mas com funes harmnicas diferentes em cada uma
das frases. O ponto que queremos abordar com esse exemplo, ainda que por meio de uma anlise
banal, que mesmo em obras razoavelmente tradicionais e familiares para o ouvinte ocidental,
existem conflitos e contradies estruturais, nesse caso harmnicas, que tornam a obra ao mesmo
tempo surpreendente e familiar. A escuta de uma obra como essa se d principalmente em termos

211
dedutivos e indutivos, como indicamos acima. Mas ainda h espao para a atuao da inferncia
abdutiva; no s h espao como ela parece ser necessria para se transpassar os equvocos predi-
tivos e reformular as hipteses. interessante notar aqui que um dos nomes que Peirce usa para
se referir abduo retroduo. Esse nome se mostra especialmente pertinente no caso da escuta
musical, pois o equvoco preditivo faz com que posteriormente atribuamos outra funo ao evento
sonoro que j passou. Peguemos como exemplo a primeira frase. Ao ouvir o primeiro acorde,
ele ouvido apenas enquanto uma possibilidade harmnica, j que no se pode atribuir funo a
apenas um acorde a funcionalidade harmnica contextual. Conforme a frase se desdobra, as
funes tonais (que so, antes de mais nada, funes preditivas) comeam a se estabelecer. No
caso dessa frase, como se trata de uma cadncia, dedutivamente inferimos que o primeiro acorde
uma subdominante, seguido por uma dominante e culmina em uma tnica. Pois bem, s chega-
mos a tal concluso apenas depois da escuta dos trs acordes, e a atribumos funes harmnicas
por meio da deduo. Ao incio da segunda frase, a tonalidade factualmente estabelecida dedu-
tivamente (estamos em Sol maior) desafiada pela ambiguidade harmnica que se estabelece.
Chega-se que ponto de ter que se estabelecer uma outra hiptese capaz de superar o estado de d-
vida gerado (esse estado de dvida se manifesta enquanto expectativas frustradas). Nesse ponto a
abduo necessria para que se resolva o conflito entre as duas frases j passadas. A abduo
necessria para se resolver o conflito entre duas frases isoladamente coerentes, mas contraditrias
quando consideradas em conjunto. A pea no pode estar nem em Sol maior nem em F maior.
Quando a terceira frase se inicia, emendada segunda, ela novamente aponta para outro caminho,
transformando a ex-tnica maior (F) em subdominante menor, que novamente em uma cadncia
leva, dedutivamente, a uma nova tnica (D menor).

Nesse ponto, chega-se ao ponto de que todos os fatos anteriores estabelecidos pela deduo so
equivocados. Uma nova hiptese gerada e retrodutivamente relacionada aos fatos passados. Em
resumo, as informaes extradas dedutivamente das cadncias so todas incompatveis. Para que
tais frases faam sentido, preciso estabelecer uma hiptese que consiga relacionar os trs fatos de
maneira plausvel. Poder-se-ia pensar em algo do tipo:

As tonalidades de Sol maior e F maior so incompatveis entre si;

Se a tonalidade fosse D maior, essas cadncias fariam sentido (como cadncias secundrias);
Ento, existe razo para se supor que a tonalidade D maior.

Ao fazer isso a abduo, ou retroduo, aponta para as fatos passados e os reformula, ao mesmo
tempo que em aponta para o futuro, possibilitando a gerao de novas expectativas por estabelecer

212
uma nova hiptese.

Toda a escuta tonal, assim como toda escuta musical, hipottica. Como Huron j elucidou
em seus testes sobre os qualia diatnicos que nem se quer conseguimos conceber uma nota como
no tendo funo alguma, sempre a ouviremos como tnica, como dominante, como sensvel ou
qualquer outro grau que se queira, no podemos ouvir um acorde sem ouvi-lo efetivamente como
pertencendo a alguma tonalidade, mesmo que a tonalidade errada so esses os casos nos quais a
deduo cadencial falha. Beethoven j nos demonstrou isso plenamente. Na Figura 5.1 temos dois
exemplos que rotulamos de cadncias dedutivamente anmalas (Fig. 5.1b e 5.1c, p. 207). Cadn-
cias de engano, como o nome j pressupe, so cadncias que parecem ser uma coisa e so outra, na
verdade. Sugerem uma resoluo indutivamente ao ouvinte, que baseado em suas dedues caden-
ciais aposta em uma tnica; mas o que ouve outro acorde no lugar desse. Nesse momento, uma
outra hiptese deve surgir. No caso da cadncia da Figura 5.1b, ela j se tornou to estereotipada
que o seu engano no to enganador assim e uma outra deduo pode ser til:

Toda cadncia perfeita resolve no acorde de tnica;

A cadncia ii-V-VI no resolve no acorde de tnica;
Logo, essa cadncia no perfeita.

Mas o que ela , ento? Como a ouvimos? A fora dedutiva da cadncia to forte, que como
disse Huron, mesmo sendo a cadncia de engano esteriotipada ns ainda esperamos uma tnica
a fora da necessidade. Dentro dos padres do sintaxe tonal ouvir-se o sexto grau (VI) j nos leva
a super que a cadncia, essa sim, perfeita, vir na sequncia. Muito bem. Mas e o exemplo 5.1c?
Aqui a estranheza da anomalia cadencial mais evidente pois no uma estrutura cadencial muito
recorrente, na verdade aparece em um repertrio limitado a segunda metade do sculo XIX. Nesse
caso a segunda deduo talvez nem chegue a ocorrer pela excentricidade deste acorde nesse local.
A abduo chegaria como um flash de luz, parafraseando Peirce. Esta ltima cadncia de engano
mais abdutiva do que a primeira porque altera mais radicalmente os padres mais simples e usais
da praxis tonal.

Se dissemos que toda escuta musical hipottica, podemos pensar em exemplos mais radicais.
A msica contempornea, seja eletroacstica ou instrumental, um playground para o exerccio do
pensamento. Nela a abduo empregada mais frequentemente do que o seria em um repertrio
padronizado; talvez a padronizao da msica contempornea seja justamente a falta de um padro
sinttico, morfolgico ou tipolgico. Na msica contempornea, quando se criam acordes, sons,
timbres novos, estruturas novas, suportes novos, se oferece um universo de possibilidades signifi-

213
cativas e afetivas. onde a escuta mais primeiridade do que qualquer outra categoria; no que
se limite a ela, mesmo porque a funo da abduo justamente o elencar de hipteses que per-
mitam a compreenso de eventos sonoros enquanto formadores de um todo orgnico e discursivo
(no em sentido semntico, mas em sentido sinttico). Mas , de qualquer forma, essencialmente
primeiridade e abduo. Negar a msica contempornea, enquanto arte experimental, negar a
msica-pensamento, endossar o argumento de que ela apenas uma coisa aprazvel, como um
pedao de chocolate. Mas aventurar-se no ambiente desafiador da msica contempornea exige
esforo, quebra de hbitos de escuta e a formao de novas crenas estticas; preciso disposio
para se libertar da direcionalidade indutiva-dedutiva da escuta tonal.

A escuta tonal pode engessar o ouvido, pela fora das inferncias dedutivo-indutivas e pela
pouca ousadia de grande parte do repertrio difundido atualmente. No toda msica tonal, mas
especificamente aquela do tonalismo escolar e naf que se limita repeties exaustivas das funes
bsicas e aqui no estamos criticando a msica popular, estamos criticando a msica malfeita, a
msica que no se presta a ser um caminho para a beleza do pensamento. essa msica naf que
engessa o ouvido. O ouvido se torna to absolutamente rgido e o pensamento to completamente
inbil que qualquer msica que no reproduza padres prontamente reconhecidos lanada de cho-
fre ao abismo da amusicalidade, e l permanecer junto com quase todas as experincias musicais
da humanidade. Infelizmente uma boa parte da produo musical atual reflete essa indisposio
para o pensamento e para a experincia musical efetivamente criativa, significativa e afetiva. O
engessamento do ouvido fecha as portas fenomenolgicas da experincia musical, encerra as pos-
sibilidades da primeiridade e descarta a atuao criadora da abduo em uma nica e eterna lei
musical; a cristalizao final de um hbito, que mata a espontaneidade e a beleza e o dinamismo
do pensamento.

Ser que mesmo alguns poucos compassos como aqueles de Beethoven no servem para de-
monstrar a beleza (esttica, tica e lgica) da experincia musical? A msica, mais do que qualquer
outra arte, um puro exerccio de raciocnio, ou deveria ser (normativamente); raciocnio esse que
opera logicamente sobre as trs formas de inferncia, que exerce sua funo tica de conduzir
beleza das idias, beleza do signo construdo evolutiva e dinamicamente.

214
5.4 Significado e significao musicais: emergncia, auto-
organizao e criao

Qual a diferena em se falar de significado musical ou de significao musical? De certa forma

a respostas a essas perguntas j devem estar claras, e poder-se-ia passar direto s propriedades da
significao musical, o que efetivamente faremos nesta seo. Mas, apenas a ttulo de clareza e
sumarizao, no intil oferecermos tais respostas diretamente.

O emprego do termo significado carrega uma concepo encerrada, fechada, como se o que a
msica significa j estivesse pronto em algum lugar, apenas esperando por uma mente hbil o sufi-
ciente para descobri-lo e desvend-lo. Tem-se aqui a idia de um objeto, de algo estvel e concreto,
completo em si mesmo. Nesse sentido, como se o significado fosse de alguma forma carregado
pela msica, como se ele fosse uma mensagem transmitida sobre algum canal de comunicao.
natural nos lembrarmos aqui da teoria matemtica da comunicao (SHANNON, 1948). Um
emissor codifica uma mensagem e a lana sobre um canal de comunicao, que chega ao recep-
tor que, conhecendo o cdigo, a decodifica. Se esse fosse o caso da msica, se pudssemos falar
em uma comunicao musical nesses termos, seria necessrio existir um sistema de codificao e
decodificao, um cdigo musical. Um cdigo para traduzir estruturas musicais em significados
precisos; um cdigo compartilhado pelo emissor (o compositor) e pelo receptor (o ouvinte).15 Al-
guns chegam a defender essa idia. Como vimos no primeiro captulo, Harnoncourt (1990), por
exemplo, defende o argumento em favor de uma msica eloqente, uma msica que fala ao ou-
vinte pela suposta existncia de um cdigo retrico-musical. De acordo com essa viso, a msica
s tem significado para aqueles que conhecem o cdigo e podem compreender a sua mensagem;
Harnoncourt lamenta o fato de ter-se perdido essa capacidade, quando no sculo XIX essa retrica
musical foi preterida em favor da expressividade romntica do inefvel. Significado musical, esse
objeto, essa mensagem, s acessvel, ento, a um grupo de pessoas iniciadas e preparadas para
receber e decodificar esse contedo secreto.

A viso defendida nessa tese radicalmente diferente! H pouco falamos em obra musical
enquanto propriedade de um acoplamento entre um ouvinte e estruturas sonoras, em algo que cha-
mamos de experincia musical. Note-se que esse acoplamento muito diferente de um sistema
de comunicao. No acoplamento que propomos no existe cdigo; existe um espao conceitual,

15 Na verdade,no caso da msica tradicional, existe um sistema duplo de comunicao. De um lado teria-se o subsis-
tema compositor (emissor) partitura (canal) intrprete (receptor); de outro lado teria-se o subsistema intrprete
(emissor) sinais acsticos (canal) ouvinte (receptor).

215
um conjunto de crenas e hbitos de um sistema cognitivo que se conectam a seqncias de fen-
menos sonoros. Ouvintes diferentes podem ter crenas e hbitos diferentes, e isso resultar em
formas diversificadas de conexo com os fenmenos musicais. No pode existir um significado
em uma obra musical, mas possibilidades mltiplas de significao que so especficas de cada
acoplamento. Significados, nesta viso, so as propriedades de um processo de significao, so os
interpretantes finais de uma semiose. O que importante, neste contexto, acreditamos, no estu-
dar e descrever os significados de uma obra musical, mas quais so os processos de significao,
como eles se do e quais so as caractersticas das propriedades desses processos, descritas pelas
teorias do emergentismo, da auto-organizao e da criao. De uma certa maneira, todas esses
enfoques so bastante prximos e chegam mesmo a implicar um nos outros, e dessa forma que os
vemos: criao, emergncia e auto-organizao enquanto propriedades correlatas nos processos de
significao musical.

5.4.1 Propriedades emergentes

No incio do sculo XX desenvolveram-se, especialmente na filosofia das cincias naturais,

teorias denominadas de emergentistas, que buscavam edificar uma postura fisicalista, porm no-
reducionista, na explicao e descrio de fenmenos naturais. Contudo, aps seu surgimento, es-
sas teorias foram abandonadas em detrimento de uma postura fisicalista-reducionista amplamente
adotada em inmeras reas cientficas e na prpria filosofia da cincia. Essa primazia do fisicalismo
reducionista enfraqueceu-se, ao menos parcialmente, apenas nas ltimas dcadas. especialmente
dentro das denominadas cincias da complexidade (PRIGOGINE; STENGERS, 1997), como o es-
tudo da termodinmica, da biologia terica, de dinmicas no-lineares, de sistemas adaptativos e
complexos, da vida artificial, da inteligncia artificial, da cincia cognitiva, entre outras, que um
novo enfoque foi direcionado a fenmenos, a estruturas, a propriedades, a disposies e a compor-
tamentos chamados de emergentes (EL-HANI; PASSOS VIDEIRA, 2001; EL-HANI, 2003).16
16 Certamente o surgimento e o desenvolvimento das modelagens computacionais, principalmente nas reas da vida
artificial e do conexionismo (redes neurais artificiais), foi um dos grandes incentivadores para o recente interesse em
teorias emergentistas. Tanto as modelagens da vida artificial quanto do conexionismo apresentam algumas similari-
dades (HAYKIN, 2008). Ambas so concebidas dentro do paradigma bottom-up, i.e., os algoritmos operam sobre os
elementos de baixo nvel, as unidades bsicas do sistema e, em decorrncia da interao dessas unidades, surge o com-
portamento global (coletivo) do sistema, que pode ser descrito em termos de estruturas e de propriedades emergentes.
Em geral, as regras que compem o algoritmo so bastante simples e normalmente apenas determinam o funciona-
mento das unidades locais e a forma de interao entre elas. Ou seja, as propriedades globais no so explicitamente
programadas, mas emergem do funcionamento do sistema como um todo. Ao olhar unicamente para cada uma das
unidades bsicas, no se pode observar as propriedades computacionais de uma rede neural ou de uma simulao de
vida artificial, por exemplo; da mesma forma que se olhar apenas para o funcionamento de um neurnio no se pode

216
 vlido ressaltar que assumir uma postura terica e filosfica alternativa ao estatutos tanto
puramente metafsicos quanto fisicalistas, que possibilita ganhar conhecimento e manter a riqueza
de um mundo de estruturas emergentes (BAAS; EMMECHE, 1997), no implica necessariamente
assumir uma oposio ao domnio cientfico, mas entend-lo a partir de uma outra perspectiva.
Tal ponto de vista promete esclarecer como certos sistemas (fsicos) apresentam propriedades que
no podem ser encontradas em seus componentes fsicos isolados ou em configuraes diferentes
daquela em questo (sem apelar a uma realidade metafsica independente). Nesse sentido, as teorias
emergentistas compartilham alguns pressupostos que justificam sua postura ao mesmo tempo no
metafsica e no fisicalista-reducionista. El-Hani e Passos Videira (2001) sintetizam as teses bsicas
do emergentismo:17

i. Fisicalismo Ontolgico. Tudo que existe no espao-tempo so as partculas elementares reco-

nhecidas pela fsica e seus agregados e interaes.

ii. Novidade Qualitativa. A evoluo um processo universal de mudana que produz novidades
qualitativas em todos os domnios da realidade.

iii. Emergncia de Propriedades. A novidade qualitativa corresponde emergncia, quando agre-

gados de partculas materiais atingem um nvel apropriado de complexidade organizacional,
de uma ou mais propriedades genuinamente novas, que no se encontram em qualquer uma
de suas partes.

iv. Teoria de Nveis. A realidade pode ser descrita como uma estrutura de nveis irredutveis, cada
nvel consistindo de totalidades ou sistemas caracterizados por pelo menos uma propriedade
emergente.

v. Irredutibilidade dos Emergentes. Propriedades emergentes so irredutveis micro-estrutura

da qual emergem.
explicar adequadamente as propriedades e as caractersticas cognitivas e perceptivas da mente humana.
17 A observao desses postulados possibilita verificar como as teorias emergentistas, em suas explicaes, defendem

uma postura (fisicalista) no-redutivista. Deve-se atentar, contudo, que estamos operando sobre o plano epistemol-
gico da explicao e da descrio de fenmenos, sem, necessariamente, defender uma ontologia emergentista. Das
teses acima enumeradas apenas a primeira refere-se realidade ontolgica; as demais defendem a emergncia de pro-
priedades e de estruturas no-redutveis no plano descritivo, i.e., propriedades emergentes no podem ser observadas
nem adequadamente descritas analisando-se apenas os componentes de baixo-nvel de um sistema. No entanto, no
existe um consenso absoluto entre os tericos do emergentismo entre posturas que defendem a emergncia em termos
ontolgicos ou epistemolgicos. De qualquer forma, mesmo considerando as teorias emergentistas apenas em nveis
descritivos (epistemolgicos), elas so ferramentas bastante apropriadas para a explicao de fenmenos biolgicos,
mentais e sociais, assim como para o estudo da origem e da evoluo da linguagem em amplo sentido.

217
vi. Causao Descendente. Entidades de nvel superior exercem influncia causal sobre os seus
componentes, modificando a maneira como ocorrem os eventos no nvel inferior.

Essas teses baseiam-se em uma grande variedade de noes filosficas complexas como: (ir)redutibilidade,
(in)determinismo, (im)previsibilidade, (in)analisibilidade, causalidade, novidade etc. De acordo
com os conceitos que esto envolvidos na descrio de um fenmeno de alta-ordem, alguns autores
discriminam diversos tipos de emergentismo (STEPHAN, 1999; BAAS; EMMECHE, 1997).18 A
diferenciao das espcies possveis de emergentismo elucidativa para uma adequada caracteriza-
o dos to diversos sistemas naturais e artificiais que apresentam propriedades emergentes. A rela-
o entre msica e propriedades emergentes j foi abordada em alguns trabalhos (e.g. OLIVEIRA;
EL-HANI; ZAMPRONHA, 2003). Entendemos os processos de significao musical como um
emergentismo diacrnico forte, pois ele se desenvolve temporalmente e apresenta propriedades
irredutveis, indeterminadas, e imprevisveis nesse processo semitico dinmico e evolutivo.

A correspondncia com o pensamento peirceano se d de maneira muito evidente ao se pensar

nessas teses emergentistas. As prprias categorias fenomenolgicas so vistas como irredutveis,
formando um sistema que apresenta propriedades emergentes e de complexidade crescente. A se-
miose pode ser vista enquanto um processo emergente (QUEIROZ; EL-HANI, 2006), irredutvel
ao signo, ou objeto ou ao interpretante isoladamente. Cada trade sgnica uma estrutura nica e
irredutvel, sendo formada em, e parte de, um processo evolutivo cosmolgico. O signo peirceano
uma estrutura inserida em um contexto evolutivo, i.e. no qual cada signo surge enquanto uma
novidade genuna e se desenvolve dinamicamente em processos semiticos infindveis. E se o sig-
nificado de um signo a totalidade das possveis conseqncias de ao que resulta na determinao
de um hbito, isso pode ser considerado como um caso de causao descendente. O significado
um interpretante dinmico que aponta para um interpretante final e este para um objeto dinmico,
determinando a conduta pelo hbito que se estabelece a. Novamente, o entendimento evolutivo
claramente observado na descrio desse processo de significao, j que o interpretante final s
pode ser semioticamente construdo sob o domnio do tempo (e da coletividade); a novidade qua-
litativa se manifesta a cada novo hbito instanciado, alterando o espao conceitual, se lembrarmos
da teoria da criatividade de Boden (1999).
18 Por exemplo, Stephan (1999) constri uma taxonomia referencial e bastante esclarecedora que abarca seis tipos
de emergentismo: emergentismo fraco, emergentismo sincrnico, emergentismo diacrnico fraco, emergentismo dia-
crnico forte, emergentismo diacrnico de estrutura, e emergentismo diacrnico de estrutura forte (nessa taxonomia,
o que diferencia suas diversas categorias a implicao ou no de noes como irredutibilidade, imprevisibilidade e
novidade das propriedades emergentes)

218
 A nica tese que no se adequa prontamente ao pensamento peirceano a primeira, o que
coloca o emergentismo em Peirce na categoria de um emergentismo no-fisicalista, em termos on-
tolgicos: para Peirce signos existem, idias existem, alm das partculas elementares da fsica, e
no se pode postular separaes absolutas entre elas. Um emergentismo peirceano tem de partir
de outra tese: a do sinequismo. Sinequismo a tendncia de considerar tudo como contnuo e
carrego a doutrina at o ponto de sustentar que a continuidade governa todo o domnio da expe-
rincia e cada elemento seu (EP 2:1, 1983). A partir do ponto de vista oferecido pela doutrina
do sinequismo as separaes categoriais tornam-se ilusrias, meras questes de profundidade, ou
sua falta, na anlise da experincia. Dicotomias, por exemplo, entre mente e matria, entre acaso e
determinismo, entre Ser e no-Ser, ou entre eu e voc se dissolvem em infintas possibilidades entre
os dois opostos radicais. uma questo de gradao e no de separao. Contudo, frutfero se
passar por todas as teses emergentistas de maneira mais pontual.

i. Sinequismo ontolgico Tudo o que existe contnuo e no se pode falar em separaes ontol-
gicas entre mente e matria.

ii. Novidade Qualitativa. A tese da evoluo enquanto um processo universal de mudana que
produz novidades qualitativas em todos os domnios da realidade perfeitamente compatvel
com a filosofia peirceana. A criatividade uma manifestao genuna de sistemas semiticos,
logicamente sustentada pela inferncia abdutiva (pensando-se nas redes de interpretantes) e
pela doutrina do Tiquismo.19

iii. Emergncia de Propriedades. Pode-se pensar que a prpria semiose um processo emer-
gente, irredutvel aos seus elementos isoladamente (o representamen, o objeto e o signo),
e que o significado uma propriedade emergente de processos semiticos. que apresenta no-
vidades qualitativas que no podem ser encontradas em nenhum dos componentes do signo
isoladamente ou em signos diferentes.

iv. Teoria de Nveis. A realidade pode ser descrita como uma estrutura de nveis irredutveis, cada
nvel consistindo de totalidades ou sistemas caracterizados por pelo menos uma propriedade
emergente. Na semiose, esses nveis so os polos dos objetos e dos interpretantes. Assim
como o objeto dinmico no se reduz ao imediato, o interpretante final no se reduz ao
dinmico e este no se reduz ao imediato. Dessa forma a semiose ocorre em vrios nveis no
19 Na Seo 5.4.3 trataremos de tal doutrina.

219
 redutveis (por isso falamos mais em redes semiticas enquanto estruturas multidimensionais,
e no como uma cadeia linear de signos).

v. Irredutibilidade dos Emergentes. Propriedades emergentes so irredutveis micro-estrutura

da qual emergem, assim como os significados de um signo no se reduzem aos elementos
que o compem.

vi Causao Descendente. Entidades de nvel superior exercem influncia causal sobre os seus
componentes, modificando a maneira como ocorrem os eventos no nvel inferior. Em termos
semiticos, isso entender que o significado de um signo altera as possibilidades do processo
semitico, restringindo ou dirigindo esse processo; o interpretante final que pelo caminho
do hbito altera um objeto dinmico. No caso do significado musical, isso significa entender
que o significado da obra altera a maneira como ela entendida, o processo de significao
que vai se moldando direcionando as expectativas geradas na escuta musical.

Processos semiticos so ciclos contnuos de dimensionalidade indeterminada; i.e., no se pode

determinar o seu fim ou o seu incio, ou seus vrios niveis dentro da trama de signos que se auto-
produzem continuamente. No se pode falar qual o primeiro signo e qual o ltimo, nem quantos
outros existem entre eles. por isso que a anlise semitica sempre se estabelece como um recorte
epistmico, assumindo nveis de significao analticos e descritivos, estudando suas propriedades e
concatenaes, assim como dito na quarta das teses enumeradas. No existe contradio entre ela e
a primeira, j que uma trata da realidade enquanto tal e a outra em sua descrio a primeira uma
tese ontolgica e a outra uma doutrina metodolgica, epistemolgica, lembrando que novamente a
distino entre ambos os domnios uma de gradao e no de ruptura.

As descries emergentistas dos processos semiticos se relacionam ao conceito de significado

musical: uma propriedade emergente de um processo semitico de significao que ocorre no
acoplamento entre um sistema cognitivo (com suas crenas e hbitos) e fenmenos sonoros. O
significado uma propriedade irredutvel, imprevisvel e inanalisvel; irredutvel pois ele no pode
ser encontrado em seus elementos geradores isoladamente e nem em componentes de um signo
de menor complexidade; imprevisvel porque no possvel se determinar de antemo quais sero
as crenas e hbitos de um ouvinte, nem esse tem como prever ipsis literis qual e como sero
os fenmenos sonoros a ele apresentados, mesmo em uma pea musical por ela j conhecida;20
20 No existem duas experincias musicais iguais, elas podem ser no mximo semelhantes; as condies acsticas
nunca sero as mesmas em duas audies diferentes (nem mesmo na audio do mesmo disco, pelo mesmo ouvinte,

220
inanalisvel porque no existe maneira de se observar esse significado emergente nem descrev-lo.
Estamos falando, ento, em duas coisas: em significado enquanto propriedade emergente e em
significao enquanto processo. O que pode ser efetivamente analisado so as formas de operao
desses processos semiticos, que so as formas possveis de inferncia lgica. O prprio processo
semitico ocorre em um acoplamento especfico entre um sistema cognitivo e fenmenos sonoros,
e cada acoplamento nico e irreprodutvel. Se cada processo semitico nico, suas propriedades
igualmente o sero.21

5.4.2 Auto-organizao

Processos de significao musical so auto-organizados: isso o que tentaremos explicar nessa

subseo. Se nossa hiptese que a experincia musical se d no acoplamento de um ouvinte e
de fenmenos musicais, pode-se indagar quem dirige esse processo. Est o controle no ouvinte ou
nos fenmenos? J respondemos acima, trata-se um processo que se auto-governa. A prpria cau-
sao descendente que mencionamos a pouco um processo de auto-organizao. O conceito de
auto-organizao tem sua origem nas pesquisas da ciberntica (ASHBY, 1947, 1956; von FOERS-
TER, 1960), sobre sistemas artificiais capazes de se auto-controlarem. Os modelos matemticos
desenvolvidos apresentavam grande apelo s descries de sistemas biolgicos e suas propriedades.
Mesmo sistemas biolgicos muito simples possuem a capacidade de se autocontrolarem e mesmo
de se auto-construrem ou se auto-manterem autopoiesis, Maturana e Varela (1980)). Um sistema
auto-organizado aquele que capaz de se controlar, sem interveno absoluta de informaes ou
elementos externos a si mesmo. Um exemplo simples de um sistema fsico auto-organizado (ou
auto-regulado) um Watts Governor, que capaz de manter a presso constante de uma caldeira
sem precisar de controles externos, apenas pela fora centrfuga sobre um pndulo movimentado
pelo escape de vapor (van GELDER, 1999). Na ciberntica, os pesquisadores estavam interessados
em realizar controles como esse nas mquinas computacionais que ento surgiam.

Outra rea que tem uma forte relao com o conceito de auto-organizao so os sistemas
dinmicos, que so sistemas cujo comportamento altera-se sob o domnio do tempo, em geral
no mesmo aparelho, na mesma sala. Mesmo o ouvinte pode no ser o mesmo, ja que seus hbitos e crenas estticas
podem ser alteradas aps certas experincias musicais (essa a beleza da abduo) e isso j seria suficiente para que
uma nova audio de uma pea familiar fosse diferente, mesmo que todas as outras variveis pudessem ser totalmente
controladas e mantidas inalteradas. Como Meyer j disse, no existe repetio em msica.
21 Pode-se tambm analisar de maneira mais objetiva as obras de arte como signos, descrevendo suas propriedades,

por exemplo, atravs das dez classes de signos possibilitadas pelas tricotomias do signo bsico (cf. Tabelas 4.3 e 4.4, p.
179). Uma boa parte dos estudos em semitica musical desenvolve esse tipo de anlise. Contudo, a anlise da msica
segundo suas propriedade sgnicas no o que estamos interessados neste trabalho.

221
mantendo um estado estvel longe do equilbrio estatstico, ou rudo branco. Isso significa que
um sistema dinmico mantm-se estvel, em termos estruturais e organizacionais, mesmo quando
sofre influncia de rudos e outros tipos de interferncias, dentro de determinados limites um
rudo muito forte pode desestruturar o sistema definitivamente. Kelso (1995) emprega os modelos
dos sistemas dinmicos para explicar o comportamento motor e perceptivo, em termos individuais
e coletivos. Basicamente, esse autor descreve acoplamentos entre sistemas percepto-cognitivos e
padres informacionais, mostrando como se d tal interao atravs do que chama de parmetros de
ordem e parmetros de controle. Parmetro de controle um parmetro externo, como um controle
de temperatura ou qualquer outra varivel ambiental, por exemplo, que sob determinadas faixas
de valor dispara certos comportamentos entre os elementos de um sistema. Parmetro de ordem
um padro que emerge entre os elementos do sistema e passa a dirigir ou restringir a atuao
desses mesmos elementos; ele , portanto, um parmetro interno ao sistema. J fica claro por essa
informao que um parmetro de ordem uma propriedade ou estrutura emergente, e sua ao
um tpico exemplo de causao descendente.

Uma definio de auto-organizao muito interessante para nossos propsitos a de Debrun

(1996, p. 13, aspas do autor):

H auto-organizao cada vez que, a partir de um encontro entre elementos real-

mente (e no analiticamente) distintos, desenvolve-se uma interao sem super-
visor (ou sem supervisor onipotente) interao essa que leva eventualmente
constituio de uma forma ou reestruturao, por complexificao, de uma
forma j existente.

O conceito de auto-organizao de Debrun j foi frutificativamente aplicado ao domnio musi-

cal, especialmente visando fins composicionais (MANZOLLI, 1996; MANZOLLI; GONZALEZ;
VERSHURE, 2000; MANZOLLI; VERSCHURE, 2005; MORONI; MANZOLLI; von ZUBEN,
2005). Mas o conceito de auto-organizao tambm pode ser motivador nos escopo musicolgico,
possibilitando uma descrio sistmica das dinmicas envolvidas em abordagens fenomenolgicas
(e psicolgicas) da atividade musical.

Os processos de significao musical so processos essencialmente auto-organizados, pois no

so dirigidos nem pelos fenmenos sonoros, de um lado, nem pelos hbitos e crenas estticas, por
outro (e nem pelo compositor ou intrprete). A auto-organizao se inicia Debrun (1996) chama
isso de auto-organizao primria no encontro entre elementos distintos, quando estes passam
a formar um sistema e a construir uma histria de interaes causais. Segundo Debrun (1996, pp.
10-11, aspas do autor), se diz que uma auto-organizao primria para destacar que ela no parte

222
de uma forma (ser, sistema etc.) j constituda, mas que, ao contrrio, h sedimentao de uma
forma. a partir dessa fase primria da auto-organizao que se pode pensar em experincia musi-
cal, quando o sistema ou acoplamento entre ouvinte e fenmeno sonoro se inicia; cada experincia
musical um sistema nico e especfico, iniciando-se na interao entre seus elementos a partir
de uma auto-organizao primria em termos fenomenolgicos, a auto-organizao primria se
relaciona categoria da secundidade.

A auto-organizao secundria secundria medida que ela no parte de simples elementos,

mas de um ser ou sistema j constitudo (DEBRUN, 1996, p. 11). Esse tipo de auto-organizao
relaciona-se a processos de complexificao e de crescimento do sistema, de maturao de suas
relaes interativas, de aprendizagem pela prpria dinmica interna do sistema, sem qualquer tipo
de controle hegemnico de um dos elementos do sistema ou de um agente externo fenomenolo-
gicamente estamos no escopo da categoria da terceiridade. Lanar essa idia experincia sonora
entender que o sistema ou acoplamento ouvinte-fenmeno j estabelecido primariamente passa
a crescer, a evoluir em sua complexidade, a se desenvolver em seu processo de significao, que
leva a construo contnua de um significado, um signo ltimo, uma propriedade emergente dessa
dinmica auto-organizada.

A descrio dos processos de significao musical enquanto processos dinmicos e auto-organizados

fecunda por outro aspecto tambm. Ele desconstri a idia de uma direcionalidade objetiva
da escuta musical. Estamos falando da crena de que o ouvinte segue as intenes do composi-
tor/intrprete, como se o processo de significao fosse um processo dirigido por uma intencionali-
dade a ele exterior, i.e., exterior ao sistema ouvinte-fenmeno. Apesar da possibilidade de algumas
suposies grosseiras, devido ao carter original e criativo da auto-organizao primria a dinmica
lgica de um processo de significao no pode ser previsto nem muito menos determinado pelo
compositor ou intrprete. O compositor no tem como saber quais sero as expectativas que se ma-
nifestaro nas dinmicas lgicas (i.e., semiticas) da auto-organizao secundria do acoplamento
entre um ouvinte (com suas crenas e hbitos) e fenmenos (com suas possibilidades significati-
vas). Pois, em ltima instncia, no se pode prever quais so as crenas estticas e os hbitos de
escuta de um ouvinte, mesmo dentro de um ambiente cultural extremamente homogneo, pois cada
experincia musical nica e altera essas mesmas crenas e hbitos.

surpreendente a confluncia entre o que estamos considerando sobre auto-organizao de

processos de significao e a emergncia de significado e a perspectiva de Burrows (1997), em seu
estudo da msica e sistemas dinmicos alis, um dos nicos estudos do gnero encontrados na

223
literatura internacional:

Uma interao padronizada entre um participante e o fluxo de sons se desdobra

em cada performance particular, e a experincia do ouvinte crese em volta do
processo de encaixar suas hipteses ao fluxo de sons. O significado emerge do
encontro entre hipteses e tons. (BURROWS, p. 537)

5.4.3 Criao

Na Seo 4.2.1 j fizemos meno lgumas vises tradicionais na psicologia e na filosofia sobre
a criatividade. Em geral, postula-se que a criao um ato governado por processos irracionais ou
ilgicos ou msticos, dos quais nada se pode dizer. O que se pode estudar, nessa perspectiva,
so as condies que favorecem ou inibem aes criativas e processos conscientes de avaliao
de resultados criativos. Ou seja, pode-se estudar o antes e o depois da ao criadora, mas no
ela em si. Associada a essa viso vem a concepo mitificada de criatividade enquanto um poder
sobrenatural disponvel apenas aos gnios, aos iluminados, ou aos loucos. Por essa perspectiva, nas
pessoas comuns a criatividade se manifesta apenas em uma forma mais amena, menos potente, sem
o alcance visionrio das mentes mais brilhantes. mais ou menos o que estipula a distino em
P-criativo e H-criativo de Boden (1999). Aos animais cabe apenas o papel de seguirem cegamente
os determinismos de suas constituies, que apenas podem atender ao clamor inevitvel de seu
instinto cego e mecnico.

Entretanto, a partir do ponto de vista oferecido pela reunio sinttica da filosofia peirceana,
da auto-organizao, do emergentismo, da sistmica, a criatividade, enquanto a capacidade de
criao, passar a ser entendida de uma maneira nova, com relao tradio antropocntrica do
pensamento ocidental. No se trata nem de ampliar a viso da criatividade enquanto capacidade
exclusivamente humana (e testa) ampliando-a para outros organismos, mas de enxergar a cria-
tividade at em processos inorgnicos, de ver o surgimento da novidade qualitativa em sistemas
no-vivos, como elemento presente em toda a amplitude do cosmos.

Todas esses teorias das quais tratamos assumem uma viso cosmolgica da criao. Da pers-
pectiva dos sistemas dinmicos, o surgimento de parmetros de ordem um ato de profunda ori-
ginalidade do sistema, apesar de espontnea, i.e., sem a carga da intencionalidade atribuda cria-
tividade humana. Da perspectiva do emergentismo, o surgimento de propriedades emergentes a
manifestao da novidade qualitativa, recordando a segunda das teses emergentistas que discutimos

224
h pouco. Da perspectiva dos estudos de auto-organizao, a criatividade inerente principalmente
em sua verso primria, a prpria reunio dos elementos distintos que passam a formar um sistema
uma ato de criao. Na auto-organizao secundria, ainda que em menor grau, tambm existe
espao para criao, por exemplo, na emergncia de um atrator, ou parmetro de ordem, que passa
a guiar a comportamento do sistema como um todo.

A criatividade no pensamento peirceano pode ser abordada por inmeros aspectos. Um pri-
meiro aspecto a se considerar a sua lgica da descoberta, que o estudo da criatividade em termos
lgicos (cf. Seo 4.2.2, p. 184). Pela lgica da descoberta, a criatividade vista enquanto um ponto
de ruptura, de quebra de hbitos, a partir da falha inferencial dedutiva-indutiva, que resulta em um
estado de dvida e desconforto. A abduo , ento, chamada cena, para resolver o conflito pela
criao de uma nova hiptese, que se pertinente, resultar em novas crenas e novos hbitos. Nos
processos de significao da experincia musical, a criatividade se manifesta pela quebra de uma
expectativa, que recorrer, por meios abdutivos, a criao de uma nova hiptese para que aquele
evento (anmalo) que quebrou expectativa passe a ser uma questo de fato, como diria Peirce,
e novas expectativas possam ser geradas. Em poucas palavras, o processo de significao musical
um ato logicamente criativo (auto-organizao secundria); a prpria experincia musical que se
d sobre surgimento de um sistema de crenas e hbitos acoplados a fenmenos musicais um ato
de criao (auto-organizao primria).

Mas neste ponto queremos dar um passo aqum, para vermos como a criatividade se manifesta
no tiquismo peirceano, e um passo alm, para verificarmos como a criatividade est presente de
uma maneira mais ampla na filosofia peirceana, especialmente em seu pensamento evolutivo.

A doutrina do tiquismo que Peirce estabelece a crena na existncia do acaso como elemento
constituinte do universo, como causador primeiro de uma cosmologia evolucionria, na qual todas
as regularidades da natureza e da mente so tomadas como produtos do crescimento (CP. 6.102).
Ora, se o acaso parte efetiva do cosmos a criao a se manifesta a todo instante e em todo lugar.
Estruturas e configuraes novas surgem continuamente sem que algum ou alguma coisa precise
conceb-las e ger-las; a espontaneidade da primeiridade se manifestando enquanto elemento
cosmognico. Pela viso oferecida pelo tiquismo peirceano a criatividade genuna, ao contrrio
da criatividade ilusria (fruto da ignorncia das verdadeiras causas) do entendimento determinista
do universo.

O pensamento evolutivo de Peirce comea nas potencialidades criativas, a partir da existncia

do acaso absoluto, do puro tiquismo (CP. 6.322), mas no para a. De fato, a evoluo um

225
processo que pode ser pensando por vrios enfoques diferentes. Ela pode ser pensada em termos de
rupturas ou em termos de continuidade, por exemplo. Ela pode ser pensada ter termos da criao
casualista, da necessidade mecnica ou manifestao da lei e do pensamento. E tais vises no
so necessariamente opostas ou excludentes Peirce, alis, diz que o sinequismo a sntese
do tiquismo com o pragmatismo (CP. 4.584). De qualquer forma, seja por qualquer um desses
enfoques, o conceito de evoluo sempre envolve a capacidade de criao.

Pelo lado do acaso cosmognico est-se na categoria da primeiridade, da espontaneidade cria-

dora das rupturas, mas quando se pensa na evoluo em termos de continuidade, como um processo
teleologicamente criativo, que visa um fim, mesmo que a longussimo prazo, est-se no domnio da
terceiridade, do geral e da lei como um parmetro de ordem que faz o sistema voltar-se a direo
certa. A evoluo por continuidade, naturalmente relaciona-se categoria da terceiridade. Sob
esses dois enfoques tem-se, de um lado a auto-organizao primria, da ruptura com o passado
e do estabelecimento de uma nova estrutura, e de outro lado, a auto-organizao secundria, dos
processos diacrnicos da aprendizagem e do crescimento de um sistema j estabelecido.

Entre as possibilidades criativas da primeiridade (e da ruptura) e a regularidade teleolgica da

terceiridade (e da continuidade), encontra-se a categoria da secundidade, do Ser, da existncia;
a que a evoluo e a criatividade efetivamente se manifestam existencialmente e funcionalmente.
Entre a mutao gnica e a adaptao das espcies est o organismo, a expresso viva da auto-
organizao primria.

O pensamento evolutivo tambm se aplica aos processos semiticos. Se alguns pargrafos

acima, descrevendo a lgica da descoberta, mencionamos a criatividade da primeiridade presente
nos processos de significao musical, podemos, agora, pensar na teleologia e na regularidade
desses processos. Muito j se disse sobre um entendimento teleolgico da msica (ou mesmo
anti-teleolgico), por exemplo Schoenberg, Schenker, Meyer, entre inmeros outros. A viso tele-
olgica da evoluo se apresenta como a construo de uma idia enquanto interpretante final de
um processo semitico. Voltando ao nosso interesse, o processo semitico de significao musi-
cal se constri por ruptura, pela quebra e reformulao lgica de expectativas, mas o significado
musical, enquanto interpretante dinmico, signo desse processo, se constri por continuidade, pela
adaptao dos hbitos de escuta ao objeto para o qual ele aponta, algo que mediado pela m-
sica enquanto signo. Ento, podemos ver a criatividade por dois enfoques distintos no processo
de significao, um mais local, e outro mais geral. A criatividade local se manifesta no constante
adaptar das expectativas na escuta musical, em tempo real; a criatividade habitual, relaciona-se a

226
experincia musical em sentido amplo, dos hbitos que ele altera e cria na sua histria de interao
musical. Mas existe, ainda, uma terceira possibilidade de criatividade na significao musical: uma
criatividade pragmtica. A criao da msica enquanto conceito, em uma perspectiva que supera a
experincia musical individual para se calcar na coletividade das manifestaes musicais. a vi-
so de uma sociedade sobre msica, o que ela , qual seu propsito, qual sua motivao enquanto
pensamento e enquanto ao.

5.5 Pragmatismo da significao musical

Pode-se pensar em trs enfoques distintos para se abordar o fenmeno musical (cf. Figura
5.3). Por um lado, o enfoque pode situar-se sobre a obra, e isso pode se dar por diversas formas.
Os tradicionais estudos em anlise musical, por exemplo, situam-se nesse vrtice; uma boa parte
dos estudos em semitica musical tambm se situam a, descrevendo e caracterizando o fenmeno
musical enquanto signo a citao de Martinez (2001) que colocamos na Seo 5.1 ilustra bem
essa posio.22 Um outro enfoque colocado sobre o sujeito, e est presente, por exemplo, nos
estudos da psicologia da msica ou da cognio musical, que lidam com aspectos mentais ou psi-
colgicos da apreciao musical. Poder-se-ia pensar tambm em estudos situados em um ponto
intermedirio entre o vrtice da obra e o vrtice do indivduo, como acreditamos que as abordagens
fenomenolgicas da msica baseadas em Merleau-Ponty ou Husserl, por exemplo, situar-se-iam.
O terceiro enfoque possvel situa-se sobre aspectos coletivos e sociais da atividade musical, como
as investigaes da antropologia da msica, da sociologia da msica, da histria da msica.

Um dos aspectos muito ricos da filosofia de C.S. Peirce quando aplicada msica, ou arte em
geral, que ela pode apontar para qualquer um dos vrtices desse tringulo musicolgico (Figura
5.3), como se seu ponto de partida fosse o circuncentro deste tringulo (i.e., um ponto igualmente
distante dos trs vrtices). O enfoque desta tese, que perdura em quase todos os captulos, o que
aponta para o indivduo, primeiro pelo enfoque da psicologia da msica, e depois pela contribui-
o fenomenolgica e lgica (enquanto semitica) que o pensamento peirceano oferece. Pratica-
mente no se abordou aqui o estudo da msica enquanto signo, suas classificaes e a descrio de
suas propriedades sgnicas; sobre esse enfoque j existe uma ampla literatura e nossa contribuio

22 Deforma alguma estamos sugerindo que a que a anlise da semitica musical partilha os mesmos procedimentos
ou os mesmos pressupostos que a anlise musical strictu senso. De certa forma elas visam objetivos semelhantes, i.e.,
descrever o fenmeno musical, mas uma delas olha tal fenmeno enquanto signo (que representam algo para algum)
enquanto que a outra o olha a partir da crena em sua objetividade estrutural e sinttica.

227
 (Ii )
Obra (signo)
/
 //
  //
 //
  //
//
 //
  //
 //
  //

Indivduo Coletivo
(Id ) (I f )

Figura 5.3: Plos de enfoque de estudos musicolgicos. Algumas teorias focam-se sobre a obra,
outras sobre o sujeito, e outras ainda sobre aspectos coletivos. A obra enquanto signo determina
um interpretante imediato (Ii ); experincias musicais correlatas de um indivduo determinam um
interpretante dinmico (Id ); enquanto que pragmaticamente se chega ao interpretante final (I f ),
opinio final e coletiva.

direciona-se aos aspectos menos difundidos de um estudo peirceano da msica. No obstante os

presentes objetivos, parece-nos interessante compormos algumas linhas que dirigir-se-o ao vrtice
da coletividade, assunto que efetivamente ainda no consideramos, mas sobre o qual o pragma-
tismo de Peirce pode suscitar algumas idias. Tratamos dessa questo em dois aspectos: (i) das
definies de senso-comum e (ii) das definies da musicologia.

No primeiro desses aspectos coletivos, i.e., das definies de senso-comum do conceito de

msica, podemos abord-lo de maneira sucinta a partir da compreenso dos processos semiticos
mais complexos derivados da experincia musical. Estamos falando especificamente do conceito
do interpretante final, uma idia ou signo que o estgio ltimo mas no definitivo da semiose,
i.e., a construo dinmica de uma idia geral, compartilhada por uma comunidade de indivduos,
resultando da somatria de incontveis interpretantes dinmicos. Estamos equiparando o interpre-
tante dinmico como signo construdo na experincia musical de cada pessoa e o interpretante final
como a idia de que a coletividade dessas pessoas tem sobre msica, a partir de suas experincias
musicais. Pragmaticamente, esse interpretante final a direo para qual aponta a seta da semiose
dentro de uma sociedade ou nicho cultural, determinando e atualizando o repertrio de hbitos de
escuta e de crenas estticas de seus elementos a definio de um espao conceitual cole-
tivo. aquilo que um grupo de pessoas entende pelo termo msica, e como se relaciona a ele
enquanto fenmeno e signo msical e esttico. Obviamente, esse entendimento no uma novi-
dade oferecida pela filosofia ou pelo pragmatismo de Peirce; no obstante, interessante verificar
que a perspectiva defendida nesta tese no incompatvel com as opinies de senso-comum assim

228
como tambm no o com relao a entendimentos scio-etnomusicolgicos, que se apoiam sobre
definies culturalmente determinadas do conceito de msica.23

No segundo aspecto das definies conceituais da msica, i.e., aquelas encontradas e adotadas
na musicologia, o pragmatismo ainda mais proveitoso e produtivo. Para Peirce, o pragmatismo
enquanto mtodo serve para se chegar ao significado de conceitos intelectuais. A sua mxima
pragmtica24 estabelece que o significado de uma concepo so todas as suas conseqncias pr-
ticas possveis, e por conseqncias prticas entende-se a determinao de hbitos. Em resumo,
o significado de uma idia so todos os hbitos que ela possibilita, mesmo que remotamente. O
pragmatismo de Peirce relaciona-se tambm aos conceitos de verdade e realidade. Verdade o que
Peirce chama de opinio final, ou crena, enquanto que realidade o objeto dessa crena. Essa
opinio final a parcimoniosa construo do signo ao longo do infindvel caminho da investiga-
o cientfica e da compreenso histrica dessa atividade. De forma que a verdade, essa opinio
gradativamente elaborada, essa crena que direciona hbitos, no o produto de uma mente, mas
de um conjunto de mentes cientficas uma mente cientfica um sistema semitico que aprende
pela experincia (SILVEIRA, 2007). Peirce afirma (EP 1.139): a opinio que est fadada a ser
concordada por todos os que investigam o que queremos dizer com a verdade, e o objeto repre-
sentado nessa opinio o real. A verdade, nesta perspetiva, o interpretante final para o qual toda
e qualquer mente cientfica tende e tender, se for persistente o suficiente em percorrer os labirintos
da inquirio. O pragmatismo o mtodo que garante que caminhos seguros sejam adotados em tal
labirinto. Ele possibilita, enquanto exerccio metdico de pensamento, destrinchar-se o necessrio
do intil no significado de um conceito.

Definir msica uma das tarefas mais rduas que se pode imaginar dentro do escopo da mu-
sicologia e da filosofia da msica; h quem diga mesmo que uma tarefa impossvel se no for
completamente intil. De fato, por um lado, msica uma coisa talvez poder-se-ia chamar de
artefato to complexa que pode se manifestar sob uma mirade de formas, e qualquer defini-
o muito restritiva sempre incorrer no erro de ser excessivamente chovinista. Por outro lado,
definies muito abertas, que almejem incluir sob seu escrutnio todas as possibilidades de ativi-
dades musicais, independentemente de diferenas culturais, funcionais, sociais, estticas, que sua
funo enquanto definio se perde em um excesso de liberalismo, na falta de preciso termino-

23 Com relao a consideraes de carter mais antropolgicas, que buscam pela compreenso do papel da msica
nas sociedades humanas em geral, a relao que se estabeleceu h pouco entre a msica e as cincias normativas
oferece-se inclusive nesse sentido, ainda que no seja uma abordagem antropolgica.
24 Cf. p. 190.

229
lgica (e epistemolgica). Considerando-se tal empasse, uma possvel e recorrente posio a de
simplesmente se evitar as definies, assumindo-se que o conceito de msica suficientemente
compreendido por todos, e que se pode falar de msica, analisar suas propriedades e qualidades,
estudar seu desenvolvimento histrico, suas funes sociais, cognitivas, afetivas sem dizer o que
esse conceito significa.

Se aceitarmos a validade desse problema, i.e., que a musicologia enquanto rea cientfica deve
ter uma definio sobre o conceito de msica, ou ao menos preocupar-se em busc-la, o prag-
matismo enquanto mtodo de pensamento e de investigao pode ser uma ferramenta de grande
utilidade. Ou seja, um pragmatismo musical pode se inserir dentro do amplo escopo musicol-
gico, no enquanto sub-rea, mas enquanto mtodo, para levantar e trabalhar questes de definio
conceitual. Um pragmatismo musical serve para limpar o terreno da epistemologia musical, como
primeiro passo, pois no se trata apenas de limpar o terreno, mas prepar-lo tambm para no-
vas culturas. Definies precisas so sempre importantes para que a comunidade cientfica possa
estabelecer dilogos entre suas diversas vertentes e possa tambm dialogar com outras reas, em
propostas interdisciplinares. Parncutt (2007) define a musicologia atual como a somatria das abor-
dagens disciplinares existentes para se responder a todas as questes possveis sobre msica. Para
uma maior preciso disciplinar, divide-se esse escopo geral da musicologia nas diversas reas de
investigao atualmente concebveis, em diversos nveis de anlise, como a Tabela 5.3 apresenta.
Apesar de se tratar de um esboo e no de uma demarcao absoluta entre diferentes reas nos estu-
dos musicolgicos, interessante verificar que Parncutt coloca na base da musicologia, a filosofia,
como uma base ampla e segura para a sustentao da empreita musicolgica. Desse fato, extrapo-
lamos que uma das funes de uma posio to basal justamente o papel de cincia unificadora,
que possibilite a interrelao de todas as outras cincias mais especficas, que permita a existncia
de uma agenda, se no nica, unificada de questes a serem investigadas.

Se a musicologia no o fizer, i.e., no se preocupar com questes epistemolgicas, ela deixa

o campo aberto a investidas de outras reas, ou mesmo ela se apoiar sobre definies de senso-
comum, que servem para balizar a experincia esttica idiossincrtica e as crenas estticas de uma
comunidade, mas no podem sustentar a construo de uma cincia unificada da msica. No raro
encontrar-se pesquisas relacionadas msica que partem de definies extremamente simplrias e
limitadas do conceito de msica, no apenas em propostas no-musicolgicas, como algumas que
discutimos no captulo primeiro,25 como mesmo dentro do domnio da investigao musicolgica.

25 E.g., as pesquisas da neurocincia mencionadas na Seo 1.2.

230
 Antiguidade e Idade Mdia:
Antecedentes da teoria musical e da musicologia sistemtica
matemtica, filosofia, astronomia, teorias msticas da acstica, intervalos, emoes

Sculo XIX:
Musicologia como histria da msica mais disciplinas subsidirias ou auxiliares
musicologia histrica musicologia teoria musicologia
comparativa musical sistemtica

Atualidade:
Musicologia como todas as abordagens disciplinares para todas as questes sobre msica
histria jazz pop etnologia anlise teoria sociologia psicologia acstica
fisiologia
mdia
esttica, estudos culturais, estudos de gnero computao
filosofia

Tabela 5.3: Esboo de uma estrutura dos estudos sobre msica em trs perodos histricos diferen-
tes. (In: Parncutt, 2007, p. 15)

Em artigos, por exemplo em educao musical, abundam definies rasteiras e rasas do fenmeno
musical, receptivas aos maneirismos da Indstria Cultural, mas que deixam de fora a msica con-
tempornea; em muitas dessas pesquisas, parece-se assumir que msica serve a vrios propsitos
menos queles que exigem uma audio ativa e atenta, aceita-se de bom grado as bananas-split
musicais que Meyer se refere26 e esquece-se que msica deveria ser, semitica e normativamente,
essencialmente pensamento. Uma msica que se presta a ser um exerccio lgico-semitico
auto-justificvel na educao. A msica enlatada, que dispensa o pensamento, que carece de jus-
tificativa. E como j pudemos verificar essa uma preocupao paidtica que remonta aos escritos
platnicos e aristotlicos.

A questo que, sem uma definio precisa do que msica, tudo passa a valer e nada pode
ser discutido; sem terminologias precisas a conversa ilgica e intil. Tem-se mesmo a impresso,
muitas vezes, de que se esto a falar de coisas distintas, mas que pela falta das palavras apropriadas,
chamam-nas pelo mesmo nome. A banana-split musical e a msica-pensamento so chamadas
pelo mesmo nome, como se fossem a mesma coisa, como se se prestassem aos mesmos objetivos,
como se no se pudesse estabelecer critrios que as diferenciassem. Talvez esse seja o preo que
se paga pelo ps-modernismo que desconstruiu demarcaes conceituais e solapou critrios de
anlise. Muitos pesquisadores nas reas das cincias humanas advogam que a falta de definies
precisas justamente a riqueza conceitual que reflete a (fundamental e necessria primeiridade que
possibilita a) diversidade das manifestaes culturais, e que definir-se precisamente um fenmeno
cultural seria um ato impregnado de um reducionismo categrico. Porm, no se definir conceito
algum leva a anarquia epistemolgica que resulta na igualdade, ou melhor, na homogeneizao do
26 Cf. epgrafe da p. 43.

231
conceito de msica, porque no se pode mais estabelecer critrios nem estticos, nem ticos, nem
lgicos, e o conceito de gosto parece ser a palavra-mgica que resolve a todas as querelas.

Ao se aceitar a problemtica exposta aqui, atribui-se filosofia da msica e queles interessados

em exercer tal atividade a responsabilidade de construo conceitual que sustente e possibilite uma
musicologia integrada e direcionada a compreenso dos processos lgicos, dos caminhos ticos e
dos fins estticos da atividade musical (musica summum bonum). Argumentamos nesta tese que a
viso filosfica de Peirce sui generis, na modernidade, em sua atribuio de um papel edificador
e unificador para tal atividade; cabe a filosofia no a anlise post-factum dos conceitos e das con-
cluses das mais diversas reas do conhecimento humano mas a construo incansvel, deliberada
e cuidados dos conceitos que serviro como slida fundao para as cincias mais especficas, as
cincias especiais e prticas mais fundamental do que a filosofia, nesse sentido, somente a ma-
temtica enquanto forma primordial e primeira do pensamento (e aqui retornamos ao pensamento
pr-socrtico que via a msica como uma das manifestaes mais sublimes do nmero enquanto
arch).

Encerramos, aqui, com um convite aos musiclogos: aceitam um pouco de pragmatismo?

232
 Consideraes finais

De uma certa forma, a viso que se pode remeter aqui, no final desta tese, da Ouroboro, da
serpente que come a prpria cauda, que sugere um eterno retorno ao ponto de origem. Nosso cami-
nho teve como ponto de partida a antiga e bela cosmolgica da msica dos pr-socrticos. Desse
marco pudemos nos dirigir ao pensamento clssico, preocupado essencialmente com as questes
ticas e estticas sobre uma msica que se constitui pela mmese das idias, pela imitao da har-
monia das esferas, que parte natural de um cosmos e por isso no precisa de justificativa para
ali estar. Essa viso geomtrica da harmonia assim como as preocupaes ticas de suas manifes-
taes musicais permanecem como pedra fundamental que qualquer considerao terica escrita
nos sculos posteriores. somente com a destruio dessa antiga cosmologia no romper da Idade
Moderna que a msica passar a ser pensada por outros vieses, ainda que permanea entendida
como uma arte essencialmente imitativa. Durante os primeiros sculos da era moderna a msica,
justamente em funo de perder sua conexo metafsica, passa a ser vista como uma arte cada
vez menos valorizada filosoficamente, e as perguntas sobre o seu significado se tornam inevit-
veis, mesmo porque sem a harmonia cosmolgica a lhe oferecer fundamento mimtico, a imitao
musical passa a precisar se apoiar em outros domnios. Os estudos da retrica e a da linguagem
potica assumem a funo de fornecer bases para a construo de um discurso musical que serve
para (re)produzir sentimentos; a msica deixa de ser vista como parte de uma cincia geral dos
nmeros e das propores para se tornar um constructo que tem de dizer alguma coisa, mesmo que
sentimentalmente. Mas a necessidade discursiva e a no-conceitualidade musical torna essa arte um
assunto filosoficamente escorregadio, e parece que os principais filsofos assumem precocemente
a sugesto de Wittgenstein de que sobre aquilo que no se pode falar deve-se calar. A msica per-
manece razoavelmente parte da filosofia at o sculo XIX, quando assa a ser compreendida como
expresso, como encarnao daquilo que no pode ser dito, do inefvel, dos sentimentos, como um
gesto da Vontade; ela deixa de ser discurso para ser expresso.

Por todo esse caminho, tem-se um fato recorrente, e que incomodou Hanslick profundamente:
a msica como representao, ou expresso, ou discurso dos sentimentos. Esse autor queria en-
tender a compreenso musical no em seu sentido discursivo ou expressivo de algum pthos mas

233
enquanto um processo intelectual de formao do belo, baseado apenas nas causas perceptivas in-
trnsecas a esse processo e nas configuraes formais da msica. Hanslick faz a assepsia da esttica
musical, mas retira dela toda as outras coisas que estavam ali. Ele no despreza totalmente a idia
que a msica cause ou possa causar estados afetivos, mas pode-se entender sua preocupao em
refutar a idia da msica como representao dos sentimentos inclusive por aspectos ticos alm
dos estticos. L-se nas entrelinhas de seu texto um concernimento sobre como as pessoas esto a
ouvir msica, o que procuram nela e para que a utilizam, o que chama de escuta patolgica, o que
em seu entendimento uma desconstruo da prpria msica. Esse tipo de escuta, que de forma
variada aparece em textos de Adorno e outros, uma escuta no-musical esteticamente, uma es-
cuta incapaz de exercer a compreenso imaginativa e fantasiosa da msica enquanto simplesmente
msica, incapaz de tom-la em sua Forma bela e completa, como construo intelectual. A chave
para se desenvolver uma esttica da msica de maneira efetiva , nos sugere Hanslick, o estudo de
como a forma musical se molda na mente, de como a seguimos e nos frustramos pelas surpresas
que aparecem aqui e ali. Ele sugere, dessa forma, que a base do estudo para a esttica musical
so as expectativas que surgem na seguir de uma obra. Dessa maneira, Hanslick abre as portas do
edifcio musicolgico para a rea da psicologia da msica.

O que tanto Meyer quanto Huron fazem, e de maneira muito interessante, consolidar con-
ceitualmente, no caso do primeiro, e experimentalmente, no segundo, o estudo das expectativas
musicais. No por acaso que ambos os autores se remetem Hanslick no fim de suas obras.
Parece que agora, mais de 150 anos passados desde a publicao de Do Belo Musical, podemos
postular posturas que considerem a forma musical sem serem exclusivamente formalistas. Num
certo sentido, a postura formalista de Hanslick no abandonada, j que em alguns casos a m-
sica poder no significar nada alm de si mesma, no ser nada alm de uma representao de si
mesma. A perspectiva do significado musical enquanto gerao de hipteses sobre o desdobrar da
forma musical nos parece ser perfeitamente condizendo com o formalismo musical. A questo
no pararmos a. O formalismo musical no foi e no suficiente para uma esttica do Belo em
msica. As teorias tanto de Meyer quanto de Huron, so elucidativas no que se refere corres-
pondncia entre o domnio formal, o afetivo e o significativo. A msica no a representao dos
sentimentos, pelo menos no antes de ser um conjunto de expectativas hipotticas sobre estruturas
musicais. E a dinmica interativa destas expectativas se correlaciona a estados afetivos; Hanslick,
como se costuma dizer, jogou fora a criana junto com a gua do banho. Negar que a msica
seja exclusivamente a representao dos sentimentos no a mesma coisa que negar que a expe-
rincia esttica seja afetiva ou de entender esta como algo patolgico; Hanslick, em seu vigoroso

234
formalismo, exagera. principalmente por isso que retomar Meyer e Huron se faz importante.

Ainda que por caminhos diferentes, Hanslick, Meyer e depois Huron, colocam a gerao de
expectativas, esse sentido do futuro, na base da compreenso dos aspectos mentais relacionados
escuta musical. Qualquer propriedade significativa ou efeito afetivo induzido pela msica decorre,
assim, da capacidade de formar hipteses. Meyer no manifesta a preocupao de explicar como
hipteses so formadas, limitando-se a aceitar que de alguma forma o significado hipottico surge
como uma lei da mente. Huron, por sua vez, entende que a formao de novas esquemas psicolgi-
cos, como uma ampliao do espao conceitual, ocorre quando a induo falha. Na lgica binria
de Huron, na falha da induo somente a deduo pode fornecer novas hipteses. Sua teoria da
aprendizagem heurstica ou estatstica estabelece que hbitos musicais correlacionam-se a padres
sonoros frequentes em um ambiente cultural, e que sua formao mera decorrncia da exposi-
o a esse ambiente. Ento, na presena de padres sonoros estranhos a um ouvinte, necessria
apenas a familiarizao para que eles possam ser deduzidas novas informaes. Nesse enfoque, a
formao de hbitos, ou esquemas, como Huron denomina, um fato totalmente passivo, o que
de certa forma um contrassenso no entendimento da significao musical enquanto um processo
lgico de formao de expectativas se a escuta efetivamente musical no passiva, a formao
de hbitos de escuta tambm no o poderia ser.

Uma investigao como a nossa s possvel em decorrncia das teorias desses dois autores,
que demonstram conceitualmente e experimentalmente que a gerao de expectativas a base da
compreenso musical significativa e afetiva. Se a significao musical um processo guiado por
hbitos de escuta (ou esquemas), entender como se formam essas hbitos o primeiro passo na
direo de uma nova teoria do significado musical. A passividade da exposio ao meio no nos
soa como uma explicao suficiente. Essa a principal motivao que nos fez debruar sobre
pginas e mais pginas da belssima filosofia de Charles S. Peirce. E nela encontramos respostas
cada vez mais instigadoras. A viso de Peirce sobre o cosmos e sobre a mente, e a forma prodigiosa
de como ele os relaciona no continuum, de uma beleza inaudita.

curiosssimo notar o quanto Meyer peirceano em seu discurso, ainda que ele em nenhum
momento admita, ao menos explicitamente. Ele entende que a comunicao musical um processo
sgnico, que opera logicamente, apoiado em crenas e hbitos, e que a formao de hipteses o
ponto nevrlgico da significao musical. Em muitos momentos tem-se a ntida impresso de que
foi a partir da leitura de Peirce que Meyer se aventurou a falar de to polmico assunto, mas isso
to somente uma suposio. A filosofia peirceana no somente complementa lacunas deixadas

235
por esses investigadores, mas oferece uma contribuio muito ampla construo de uma teoria
do significado musical. O que uma coisa significa so os hbitos que ela envolve, e o processo de
formao de hbitos um processo lgico universal, que se manifesta em maior ou menor grau
em diferentes sistemas, de uma pedra a um ouvinte de msica contempornea. O pensamento
est a, no mundo, nas coisas, e s vezes eles passam por ns. A idia e o pensamento, enquanto
fenmenos semiticos, no so exclusividade de nossa espcie. A nossa grande diferena, talvez
mesmo uma das poucas, com relao aos outros sistemas semiticos, a flexibilidade com a qual
podemos mudar nossas crenas e hbitos: isso inteligncia. A msica enquanto pensamento, a
msica-pensamento, um meio riqussimo para o exerccio dessa capacidade. Ouvir msica com
hbitos de escuta e crenas estticas cristalizadas como os de uma pedra, ouvir msica de uma
maneira no-inteligente. O que a experincia musical nos possibilita por isso que dizemos que
ela tem um sentido normativo tanto lgico, quanto tico, como esttico o exercitar de nossa
inteligncia, dessa flexibilidade de mudar hbitos e crenas.

De fato, aqui nos concentramos mais especificamente nas questes de significado e significa-
o musical. Argumentamos que a teoria peirceana pode explicar como compreendemos msica
em termos dos processos lgicos, auto-organizados, que possibilitam a emergncia do significado
enquanto propriedade dinmica, que se manifesta signicamente na obra, no indivduo e na cul-
tura. Mas as contribuies de Peirce para a musicologia esto aqum e vo alm de uma teoria
semitica e pragmtica do significado musical. Elas oferecem uma base fenomenolgica para a
musicologia, por um lado, e uma viso metafsica e cosmolgica da idia e do pensamento, e da
msica-pensamento, por outro; situando-se a msica em seus aspectos normativos entre esses dois
plos da cincia humana. Se nos remetemos no incio destas consideraes ao signo da Ourobolos,
porque, ao fim, a filosofia de Peirce nos possibilita uma volta compreenso cosmolgica da
msica-pensamento.

O que ainda est por ser feito, e o trabalho hercleo, uma contribuio mais ampla da
filosofia peirceana musicologia, e nesse aspecto apenas pudemos arranhar a superfcie de contato.
Se na musicologia a aproximao com as teorias peirceanas ainda tmida, na prpria filosofia
ainda est por se fazer uma esttica peirceana da arte, em sentido geral. Os espaos esto a, as
possibilidades oferecem-se, e, como disse Pitgoras, h msica no espao. . .

236
 Referncias Bibliogrficas

AARDEN, B. Melodic expectancy. Tese (Doutorado) Ph. D. dissertation. The Ohio State
University, 2003, 2003.

ADORNO, T. W. Textos Escolhidos. So Paulo: Nova Cultural, 1999. (Os Pensadores).

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio

de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

AIKEN, H. The concept of relevance in aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
JSTOR, v. 6, n. 2, p. 152161, 1947.

AIKEN, H. The aesthetic relevance of belief. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, JSTOR,
v. 9, n. 4, p. 301315, 1951.

ALISEDA, A. The logic of abduction in the light of Peirces pragmatism. Semiotica, Walter de
Gruyter, v. 2005, n. 153-1/4, p. 363374, 2005.

ANGIER, R. P. The conflict theory of emotions. American Journal of Psychology, XXXIX, p.

390401, 1927.

ARISTTELES. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1979. (Os Pensadores).

ARISTTELES. Poltica. Madrid: Aguilar, 1982.

ASHBY, W. Principles of the self-organizing dynamic system. Journal of General Psychology,

v. 37, p. 125128, 1947.

ASHBY, W. An introduction to cybernetics. [S.l.]: Chapman & Hall London, 1956.

BAAS, N.; EMMECHE, C. On emergence and explanation. Intellectica, v. 25, n. 2, p. 6783,

1997.

BAHIA, S. Psicologia da Criatividade: manual de apoio para a disciplina de Psicologia da

Criatividade. Amadora: Escola Superior de Teatro e Cinema, IPL, 2007.

BALDWIN, J. A new factor in evolution. The American Naturalist, JSTOR, v. 30, n. 354, p.
441451, 1896.

BARLOW, H.; MORGENSTERN, S. A Dictionary of Musical Themes. [S.l.]: Crown Publishers,

1948.

237
BARTEL, D. Musica poetica: musical-rhetorical figures in german baroque music. London:
University of Nebraska Press, 1997.

BHARUCHA, J. Tonality and expectation. Musical perceptions, p. 213239, 1994.

BLOOD, A. et al. Emotional responses to pleasant and unpleasant music correlate with activity in
paralimbic brain regions. Nature Neuroscience, v. 2, p. 382387, 1999.

BODEN, M. O que a criatividade. In: BODEN, M. (Ed.). Dimenses da Criatividade. Porto

Alegre: Artmed, 1999. p. 81123.

BOHM, D. Wholeness and the implicate order. New York: Routledge/Thoemms Press, 1981.

BOWMAN, W. D. Philosophical perspectives on music. New York: Oxford University Press,

1998.

BURMEISTER, J. Musical Poetics. [S.l.]: Yale University Press, 1993.

BURROWS, D. A Dynamical Systems Perspective on Music. Journal of Musicology, University

of California Press, p. 529545, 1997.

CAND, R. Histria Universal da msica Volume 1. So Paulo: Martins Fontes, 1994.

CARLSEN, J.; DIVENYI, P.; TAYLOR, J. A preliminary study of perceptual expectancy in

melodic configurations. Council for Research in Music Education Bulletin, v. 22, p. 412, 1970.

CAVAZOTTI, A.; FREIRE, V. Panorama da produo cientfica brasileira sobre msica e

fenomenologia. In: Anais do XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao
em Msica. [S.l.: s.n.], 2005.

CAZDEN, N. Musical consonance and dissonance: A cultural criterion. The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, JSTOR, v. 4, n. 1, p. 311, 1945.

CAZNK, Y.; NETO, A. Ouvir Wagner: ecos nietzschianos. So Paulo: Musa, 2000.

CHAUVIR, C. Peirce, Popper, abduction, and the idea of a logic of discovery. Semiotica, Walter
de Gruyter, v. 2005, n. 153-1/4, p. 209221, 2005.

CHUA, D. Absolute Music and the Construction of Meaning. New York: Cambridge University
Press, 1999.

CLARKE, E. Ways of listening: an ecological approach to the perception of musical meaning.

New York: Oxford University Press, USA, 2005.

COHEN, M. C. A preface to logic. New York: Henry Holt & Co., 1944.

COOK, N. Theorizing musical meaning. Music Theory Spectrum, UnivCalifornia Press, v. 23,
n. 2, p. 170195, 2001.

CROSS, I. Music, cognition, culture, and evolution. Annals of the New York Academy of Sciences,
NYAS, v. 930, n. 1, p. 2842, 2001.

238
CROSS, I. Music, mind and evolution. Psychology of Music, SEMPRE, v. 29, n. 1, p. 95102,
2001.

CROSS, I. Music and biocultural evolution. In: CLAYTON, M.; HERBERT, T.; MIDDLETON,
R. (Ed.). The cultural study of music: A critical introduction. London: Routledge, 2003.

CROSS, I. Music and meaning, ambiguity and evolution. In: MIELL, D.; MACDONALD, R.
A. R.; HARGREAVES, D. J. (Ed.). Musical Communication. Oxford: Oxford University Press,
2005.

DAMSIO, A. O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao conhecimento de si. So

Paulo: Companhia das Letras, 2002.

de Waal, C. Sobre pragmatismo. So Paulo: Edies Loyola, 2007. ISBN 978-85-15-03295-2.

DEBRUN, M. A idia de auto-organizao. Debrun M, Gonzales MEQ, Pessoa O Jr,

organizadores. Auto-organizao: estudos interdisciplinares em filosofia, cincias naturais,
humanas e artes. Campinas (SP): UNICAMP Centro de Lgica, Epistemologia e Histria da
Cincia, p. 323, 1996.

DESCARTES, R. As paixes da alma. So Paulo: Nova Cultural, 2004. (Os Pensadores).

DEUTSCH, D. Delayed pitch comparisons and the principle of proximity. Perception &
Psychophysics, v. 23, n. 3, p. 227230, 1978.

DEWEY, J. The theory of emotion. Psychological Review, I, p. 553569, 1894.

EDELMAN, G. Neural Darwinism: The Theory of Neuronal Group Selection. [S.l.]: Basic Books
New York, 1987.

EHRENFELS, C. On gestalt qualities. In: SMITH, B. (Ed.). Foundations of Gestalt Theory.

Munich: Philosophia Verlag, 1988. p. 82117. Publicado originalmente em 1890.

EL-HANI, C. Os debates sobre a emergncia de propriedades: Onde estamos atualmente. Anlisis

Filosfico, 2003.

EL-HANI, C.; PASSOS VIDEIRA, A. Causao descendente, emergncia de propriedades

e modos causais aristotlicos. Theoria(Madrid), Universidad del Pas Vasco, v. 16, n. 41, p.
301329, 2001.

FORTE, A. Motivic design and structural levels in the first movement of brahmss string quartet in
c minor. The Musical Quarterly, JSTOR, v. 69, n. 4, p. 471502, 1983.

FREEMAN, E. The Categories of Charles Peirce. [S.l.]: The Open Court Pub. Co., 1934.

FREEMAN, E. (Ed.). The Relevance of Charles Peirce. La Salle: The Hegeler Institute, 1983.

FREEMAN, J. W. The laguage of longing: only at the final cadence does parsifal resolves its
musical question. Opera News, p. 2629, 1992.

239
FUBINI, E. Musica e cultura nel Settecento europeo. Torino: EDT srl, 1986.

Fucci Amatto, R. de C. Uma anlise dos aspectos filosfico-musicais do dilogo De Msica, de

santo agostinho de hipona. In: PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA DA UNESP.
XVII Congresso da ANPPOM. So Paulo: ANPPOM, 2007. CD-rom.

GABRIELSSON, A.; LINDSTRM, S. On strong experiences of music. Jahrbuch der Deutschen

Gesellschaft fr Musikpsychologie, v. 10, p. 114125, 1993.

GIBSON, J. J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton Mifflin Company,
1966.

GIBSON, J. J. Ecological Approach to Visual Perception. Hillsdate: Lawrence Erlbaum Associates

Publishers, 1979.

GOLDSTEIN, A. Thrills in response to music and other stimuli. Physiological Psychology, v. 8,

n. 1, p. 126129, 1980.

GONZALEZ, M. E. Q.; HASELAGER, W. F. G. Creativity: Surprise and abductive reasoning.

Semiotica, v. 153, n. 1/4, p. 325341, 2005.

GREENBERG, G.; LARKIN, W. Frequency-response characteristic of auditory observers

detecting signals of a single frequency in noise: The probe-signal method. The Journal of the
Acoustical Society of America, ASA, v. 44, p. 1513, 1968.

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. Histria da msica ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.

GUDWIN, R. Introduo Semitica Computacional. XVII Seminrio Nacional dos Estudantes

de Engenharia-Goinia-GO, p. 2125, 1996.

GUDWIN, R. Seminica: Uma Proposta de Contribuio Semitica Computacional. 2002.

HANSLICK, E. Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical. Campinas:
Ed. da Unicamp, 1989.

HARNONCOURT, N. O discurso dos sons: caminho para uma nova compreenso musical. So
Paulo: Jorge Zahar, 1990.

HAYKIN, S. Neural networks: a comprehensive foundation. New York: Prentice Hall, 2008.

HEBB, D. The organization ofbehavior. New York: Wiley, 1949.

HEGEL, G. W. F. Curso de Esttica: o belo na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

HICK, W. On the rate of information gain. Quarterly Journal of Experimental Psychology, v. 4, p.

1126, 1952.

HILLER, L.; ISAACSON, L. Musical composition with a high-speed digital computer. In: .
Machine models of music. Cambridge, MA: The MIT Press, 1993. p. 921.

240
HOLLAND, J.; HOLYOAK, K. Induction: Processes of inference, learning and discovery. MIT
Press, 1989.

HOWARD Jr., J. et al. Pattern-directed attention in uncertain-frequency detection. Percept

Psychophys, v. 35, n. 3, p. 25664, 1984.

HURON, D. Music and mind: foundations of cognitive musicology. In: . [s.n.], 1999.
Lecture 1 from the 1999 Ernest Bloch Lectures. Disponvel em: <http://music-cog.ohio-
state.edu/Music220/Bloch.lectures/1.Preamble.html>.

HURON, D. Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. Cambridge, MA: The
MIT Press, 2006.

HUSSERL, E. Cartesian meditations: an introduction of phenomenology. The Hague: Martinus

Nijohff, 1999.

HYMAN, R. Stimulus information as a determinant of reaction time. Journal of Experimental

Psychology, v. 45, n. 3, p. 18896, 1953.

JANATA, P. et al. The cortical topography of tonal structures underlying western music. Science,
v. 298, n. 5601, p. 21672170, 2002.

JUSLIN, P.; VSTFJLL, D. Emotional responses to music: The need to consider underlying
mechanisms. Behavioral and Brain Sciences, Cambridge Univ Press, v. 31, n. 05, p. 559575,
2008.

KAELIN, E. Reflections on Peirces aesthetics. The Relevance of Charles Peirce, p. 224237,

1983.

KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 1995.

KELSO, J. Dynamic patterns: The self-organization of brain and behavior. Cambridge, MA: The
MIT Press, 1995.

KOELSCH, S. Neural substrates of processing syntax and semantics in music. Current Opinion in
Neurobiology, Elsevier, v. 15, n. 2, p. 207212, 2005.

KOELSCH, S. et al. Adults and children processing music: An fmri study. Neuroimage, Elsevier,
v. 25, n. 4, p. 10681076, 2005.

KOELSCH, S. et al. Brain indices of music processing: nonmusicians are musical. Journal of
Cognitive Neuroscience, MIT Press, v. 12, n. 3, p. 520541, 2000.

KOELSCH, S. et al. Bach speaks: A cortical language-network serves the processing of music.
Neuroimage, Elsevier, v. 17, n. 2, p. 956966, 2002.

KOELSCH, S. et al. Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing.
Nature Neuroscience, v. 7, n. 3, p. 302307, 2004.

KOFFKA, K. Principles of gestalt psychology. New York: Harcourt, Brace & Co., 1935.

241
KOOPMAN, C.; DAVIES, S. Musical meaning in a broader perspective. Journal of Aesthetics and
Art Criticism, Blackwell Synergy, v. 59, n. 3, p. 261273, 2001.

KRAMER, L. Musicology and meaning. The Musical Times, JSTOR, v. 144, n. 1883, p. 612,
2003.

KRUMHANSL, C. Cognitive Foundations of Musical Pitch. [S.l.]: Oxford University Press, USA,
1990.

KRUMHANSL, C.; KESSLER, E. Tracing the dynamic changes in perceived tonal organization
in a spatial representation of musical keys. Psychological Review, v. 89, n. 4, p. 33468, 1982.

KRUMHANSL, C.; SHEPARD, R. Quantification of the hierarchy of tonal functions within a

diatonic context. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, v. 5,
n. 4, p. 57994, 1979.

KRUMHANSL, C. et al. Cross-cultural music cognition: cognitive methodology applied to north

sami yoiks. Cognition, v. 76, n. 1, p. 1358, 2000.

KUBOVY, M. Gestalt psychology. In: WILSON, R.; KEIL, F. (Ed.). The MIT Encyclopedia of
Cognitive Sciences. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001. p. 346349.

LANGE, C. G.; JAMES, W. The Emotions. New York: Williams & Wilkins Company, 1922.

LARSON, S. Continuations as completions: Studying melodic expectation in the creative

microdomain seek well. Lecture Notes In Computer Science, Springer-Verlag London, UK, p.
321334, 1997.

LINDZEY, G.; HALL, C.; THOMPSON, R. Psicologia. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1977.

LINTZ, R. G. Histria da matemtica Vol.2. Campinas: Unicamp, CLE, 2007. (Coleo CLE).

LOCKE, J. Ensaio Acerca do Entendimento Humano. So Paulo: Nova Cultural, 1999.

MAESS, B. et al. Musical syntax is processed in brocas area: an meg study. Nature Neuroscience,
v. 4, p. 540545, 2001.

MANZOLLI, J. Auto-organizao: um paradigma composicional. Published at Autoorganizao:

estudos interdisciplinares, org. MEQ Debrun and N. Gonzales and O. Pessoa Jr., Campinas,
Brazil: CLE-Unicamp, v. 18, p. 417435, 1996.

MANZOLLI, J.; GONZALEZ, M.; VERSHURE, P. Auto-organizao, criatividade e cognio.

Auto-organizao: Estudos Interdisciplinares. Campinas: Unicamp, p. 105125, 2000.

MANZOLLI, J.; VERSCHURE, P. Roboser: A real-world composition system. Computer Music

Journal, MIT Press, v. 29, n. 3, p. 5574, 2005.

MARKOWITSCH, H. J. Limbic system. In: WILSON, R.; KEIL, F. (Ed.). The MIT Encyclopedia
of Cognitive Sciences. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001. p. 472475.

242
MARTINEZ, J. Msica & Semitica: um estudo sobre a questo da representao na linguagem
musical (Dissertao de Mestrado defendida no Programa de Ps-graduao em Comunicao e
Semitica). Tese (Doutorado) PUC-SP, 1991.

MARTINEZ, J. Semitica de la msica: una teora basada en Peirce. Signa [Publicaciones

peridicas], v. 10, 2001.

MARX, M.; HILLIX, W. Systems and theories in psychology. New York: McGraw-Hill, 1963.

MATHIESEN, T.; GIGER, A. Thesaurus musicarum Latinarum. Indiana: Cen-

ter for the History of Music Theory and Literature, 2007. Disponvel em:
<http://www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html>. Acesso em: 6 set. 2007.

MATTHESON, J. Der vollkommene Capellmeister. Kassel: Brenreiter Verlag, 1954.

MATURANA, H.; VARELA, F. Autopoiesis and cognition: The realization of the living. Dordecht:
D. Reidel ublishing Co., 1980.

MEAD, G. H. Mind, self, and society. Chicago: University of Chicago Press, 1934.

MEYER, L. B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press, 1956.

MEYER, M. Experimental studies in the psychology of music. The American Journal of

Psychology, JSTOR, v. 14, n. 3/4, p. 192214, 1903.

MORAES, M. Musicalidade mtrico tonal: condies primeiras para a comunicao verbal

sobre msica. Tese (Doutorado) Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica,
So Paulo, 2003.

MORONI, A.; MANZOLLI, J.; von ZUBEN, F. Artificial abduction: A cumulative evolutionary
process. Semiotica, Walter de Gruyter, v. 2005, n. 153-1/4, p. 343362, 2005.

NARMOUR, E. The analysis and cognition of basic melodic structures: The implication-
realization model. University of Chicago Press, 1990.

NEWMAN, W. The Politics of Aristotle. Oxford: Oxford University Press, Clarendon Press, 1902.

OLIVEIRA, A. L. G. O reconhecimento de padres sonoros no contexto da cincia cognitiva.

Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-graduao em Filosofia rea de concentrao em
Filosofia da Mente e Cincia Cognitiva, Marlia, 2002.

OLIVEIRA, L. F. As contrubuies da cincia cognitiva composio musical. Dissertao

(Mestrado) Programa de Ps-graduao em Filosofia rea de concentrao em Filosofia da
Mente e Cincia Cognitiva, Marlia, 2003.

OLIVEIRA, L. F.; EL-HANI, C.; ZAMPRONHA, E. S. Emergentism and musicology: an

anternative to the understanding of dissonance. In: ANIDO, R. de O.; MASIERO, P. C. (Ed.).
Anais do XXIII Congresso da Sociedade Brasileira de Computao. Campinas: SBC, 2003. p.
5158.

243
OLIVEIRA, L. F. et al. Musical listening and abductive reasoning: contributions of c.s. peirces
philosophy to the understanding of musical meaning. Journal of Interdisciplinary Music Studies,
[no prelo], 2010.

OLIVEIRA, L. F.; MANZOLLI, J. Uma viso paradigmtica da histria do significado musical

e seus recentes desdobramentos. In: PROGRAMA DE PS-GRADUAA EM MSICA DA
UNESP. XVII Congresso da ANPPOM. So Paulo: ANPPOM, 2007. CD-rom.

OLIVEIRA, L. F.; OLIVEIRA, A. L. G. Toward and ecological aesthetics: music as emergence.

In: ANIDO, R. de O.; MASIERO, P. C. (Ed.). Anais do XXIII Congresso da Sociedade Brasileira
de Computao. Campinas: SBC, 2003. IX, p. 4550.

OLIVEIRA, L. F.; ZAMPRONHA, E. S. El computacionalismo clsico y el modelo de una mente

creativa en composicin musical. In: MUSEMECI, O.; MARTINEZ, I. (Ed.). Actas de la segunda
reunin de la Sociedad Argentina de las Ciencias Cognitivas de la Musica. [S.l.: s.n.], 2002.

PANKSEPP, J. The emotional sources of chills induced by music. Music Perception, v. 13, n. 2,
p. 171207, 1995.

PARNCUTT, R. Harmony: a psychoacoustical approach. [S.l.]: Berlin; New York: Springer-

Verlag, 1989.

PARNCUTT, R. Systematic musicology and the history and future of western musical scholarship.
Journal of Interdisciplinary Music Studies, v. 1, n. 1, p. 132, 2007.

PEIRCE, C. Writings of Charles S. Peirce: a chronological edition. [S.l.]: Indiana University

Press, 2000.

PEIRCE, C. S. The Collected Papers of Charles S. Peirce, 8 vols. Cambridge: Harvard University
Press, 19311965. (Reference to Peirces papers will be designated CP followed by volume and
paragraph number).

PINKER, S. How the mind works. [S.l.]: WW Norton & Company, 1999.

PISTON, W. Harmony. New York and London: W.W. Norton & Company, 1987.

PLATO. Repblica (intr., trad. e notas de Maria Helena da Rocha Pereira). Lisboa: Fundao
Calouste Gulbekian, 1993.

PLOTINO. The Six Enneads. Grand Rapids: Christian Classics Ethereal Library.

POPPER, K. A lgica da investigao cientfica. So Paulo: Abril Cultural, 1980. (Os Pensadores).
Traduo de Pablo Rubn Mariconda e Paulo de Almeida.

PORTA, J. Natural Magick. Sioux Falls: NuVision Publications, LLC, 2005.

PRIGOGINE, I.; STENGERS, I. A nova aliana: a metamorfose da cincia. Brasilia: UnB, 1997.

QUEIROZ, J.; EL-HANI, C. Semiosis as an emergent process. Transactions of the Charles S.

Peirce Society, Charles S. Peirce Society, v. 42, n. 1, p. 78116, 2006.

244
QUEIROZ, J.; MERRELL, F. Abduction: Between subjectivity and objectivity. Semiotica,
Citeseer, v. 2005, n. 153-1/4, p. 18, 2005.

RAMEAU, J. P. Treatise on harmony. New York: Dover, 1971.

RUSSELL, B. Selected papers. New York: Random House, s.d. (Modern Library).

RYLE, G. The concept of mind New York. New York: Barnes & Noble, 1949.

SAFFRAN, J. et al. Statistical learning of tone sequences by human infants and adults. Cognition,
v. 70, n. 1, p. 2752, 1999.

SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora visual verbal: aplicaes na

hipermdia. So Paulo: Editora Iluminuras Ltda, 2001.

SANTAELLA, L. O mtodo anticartesiano de C. S. Peirce. So Paulo: Editora Unesp/FAPESP,

2004.

SANTAELLA, L. Abduction: The logic of guessing. Semiotica, Walter de Gruyter, v. 2005, n.

153-1/4, p. 175198, 2005.

SCHAEFFER, P. Trait des objets musicaux. Paris: ditions du Seuil, 1966.

SCHAFER, R. M. A afinao do mundo. So Paulo: Editora Unesp, 2001.

SCHENKER, H. Harmony. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1954.

SCHENKER, H. Free Composition. New York: Longman, 1979.

SCHENKER, H. Counterpoint (2 vols.). New York: Schirmer Books, 1987. Translated by John
Rothgeb and Jrgen Thym.

SCHENKER, H.; SALZER, F. Five graphic music analyses. New York: Dover Publications, 1969.

SCHMUCKLER, M. Expectation in music: additivity of melodic and harmonic processes. Tese

(Doutorado) Cornell University, 1988.

SCHOENBERG, A. Exerccios preliminares em contraponto. So Paulo: Via Lettera, 2001.

SCHOENBERG, A. Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 2001.

SCHUELLER, H. Correspondences between music and the sister arts, according to 18th century
aesthetic theory. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, JSTOR, v. 11, n. 4, p. 334359,
1953.

SCRUTON, R. Analytical philosophy and the meaning of music. The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, JSTOR, v. 46, p. 169176, 1987.

SCRUTON, R. The Aesthetic of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997.

SEARLE, J. Mind, brain, and programs. Behavioral and Brain Sciences, v. 3, p. 417457, 1980.

245
SHANNON, C. A mathematical theory of communication. The Bell System Technical Journal,
v. 27, p. 379423, 623656, 1948.

SHANNON, C.; WEAVER, W. The mathematical theory of communication. Urbana: University

of Illinois Press, v. 97, 1949.

SHEPARD, R. Circularity in judgments of relative pitch. The Journal of the Acoustical Society of
America, ASA, v. 36, p. 2346, 1964.

SHEPARD, R. Geometrical approximations to the structure of musical pitch. Psychol Rev, v. 89,
n. 4, p. 30533, 1982.

SILVEIRA, L. F. B. Curso de semitica geral. So Paulo: Quartier Latin, 2007.

SIMPSON, J.; HURON, D. Absolute pitch as a learned phenomenon: Evidence consistent with
the hick-hyman law. Music Perception, v. 12, n. 2, p. 267270, 1994.

SLOBODA, J. Empirical studies of emotional response to music. Cognitive bases of musical

communication, p. 3346, 1992.

SNYDER, B. Music and memory: An introduction. MIT Press, 2000.

STEPHAN, A. Varieties of emergentism. Evolution and Cognition, Citeseer, v. 5, n. 1, p. 4959,

1999.

STERNBERG, R. Psicologia cognitiva. Porto Alegre: Artmed, 2000.

TIERCELIN, C. Abduction and the Semiotics of Perception. Semiotica, Walter de Gruyter,

v. 2005, n. 153-1/4, p. 389412, 2005.

TOFFOLO, R. B. G.; OLIVEIRA, L. F.; ZAMPRONHA, E. S. Paisagem sonora: uma proposta de

anlise. In: Anais do 14 Encontro da ANPPOM. [S.l.: s.n.], 2003.

TOMS, L. Ouvir o lgos. So Paulo: Editora UNESP, 2002.

van GELDER, T. Revisiting the dynamical hypothesis. Preprint, Citeseer, 1999.

VIDEIRA, M. Romantismo e o belo musical. So Paulo: Editora Unesp, 2006.

von FOERSTER, H. On self-organizing systems and their environments. Self-organizing systems,

Springer, p. 3150, 1960.

von Hippel, P.; HURON, D. Why do skips precede reversals? the effect of tessitura on melodic
structure. Music Perception, v. 18, n. 1, p. 5985, 2000.

VOS, P.; TROOST, J. Ascending and descending melodic intervals: Statistical findings and their
perceptual relevance. Music Perception, v. 6, n. 4, p. 383396, 1989.

WALLAS, G. The Art of Thought. London: Jonathan Cape, 1926.

246
WATT, H. Functions of the size of interval in the songs of schubert and of the chippewa [ie,
ojibway] and teton sioux [ie, lakota] indians. British Journal of Psychology, v. 14, n. 4, p. 370386,
1924.

WELD, H. P. An experimental study in music enjoyment. American Journal of Psychology, XXIII,

n. 2, p. 245308, 1912.

WINDSOR, L. An perceptual approach to the description and analysis of acousmatique music.

Tese (Doutorado) University of Sheffield, Department of Music, 1995.

ZAJONC, R. Attitudinal effects of mere exposure. [S.l.]: American Psychological Association,

1965.

ZAMPRONHA, E. Msica: uma metfora do tempo. ARTEunesp, 1995.

ZUIDERVAART, L. Theodor w. adorno. In: ZALTA, E. N. (Ed.). Stanford Ency-

clopedia of Philosophy. The Metaphysics Research Lab, 2007. Disponvel em:
<http://plato.stanford.edu/entries/adorno/>.

247
ANEXO A -- Medindo a expectativa musical

Se dissemos no Captulo 3 que Huron (2006) reformula a teoria de Leonard Meyer (1956) a
partir de uma perspectiva experimental, cabe, aqui, a ttulo de complementao, verificar-se quais
so os mtodos experimentais atuais para a investigao da expectativa musical. Expectativa pode
ser definida como:

Uma forma de crena mental ou corporal de que algum evento ou classe de even-
tos provavelmente ocorrer no futuro. Tais crenas so evidentes na prontido
de ao de uma pessoa isso , mudanas de postura, de metabolismo, ou pen-
samento consciente que prepara o indivduo para certas ocorrncias possveis mas
no para outras. Tais expectativas podem diferir quanto a sua fora de convico
ou certeza. (HURON, 2006, p. 41, aspas da autor)

Algumas teorias servem de base para as tcnicas de medio empregadas. Uma delas a Teo-
ria da Informao, em conformidade com os conceitos da Teoria Matemtica da Comunicao de
Shannon (1948). Os aspectos quantitativos das medies so analisados dentro dos procedimentos
usuais na rea da Estatstica. importante estar claro que cada um dos mtodos que aqui sero
discutidos no mede expectativas diretamente, mas seus elementos correlatos. Em pesquisa ex-
perimental, entidades tericas so raramente diretamente observveis. Ao contrrio, pesquisadores
precisam operacionalmente definir alguma quantidade mensurvel que assumida como correlaci-
onada com o constructo terico (ibidem, p. 42). Na seqncia passaremos a descrever cada um
dos mtodos em separado.

1. Mtodo da deteco de tom (tone detection) Mtodo desenvolvido nos anos 60 por Green-
berg e Larkin (1968), que simplesmente verificava quando um tom (som com altura definida)
pode ser detectado na presena de rudo de fundo. A tarefa do participante simplesmente
indicar quando ele ouve e quando no ouve o tom. Greenberg e Larkin descobriram que a
expectativa permite aos sujeitos dirigirem sua ateno tanto no domnio do tempo quanto no

249
 domnio da freqncia. Outra variao deste mtodo (HOWARD Jr. et al., 1984), substitui
o simples tom por alguma estrutura musical mais complexa, como a deteco de um tom
em uma srie de 12 tons, sobre um rudo de fundo. Os resultados apontam que o contexto
meldico influencia a forma como ouvintes dirigem sua ateno. Os experimentos, empre-
gados ainda hoje, de deteco de tom levam a duas grandes concluses: (i) expectativas bem
formadas facilitam a percepo; e (ii) processos sensoriais de baixo-nvel (como o threshold
na deteco de um tom) so influenciados por processos mentais de alto-nvel (como expec-
tativas).

2. Mtodo de produo Neste mtodo desenvolvido por Carlsen, Divenyi e Taylor (1970), Pede-
se ao ouvinte que continue alguma frase musical interrompida. Analisando as continuaes,
assumindo que elas refletem as estruturas musicais que seriam mais esperadas, pode-se veri-
ficar que as bases culturais de determinados grupos de participantes influenciam suas expec-
tativas. Este mtodo tem algumas desvantagens, como requerer um certo nvel de execuo
musical, e que as continuaes so moldadas no apenas pelas expectativas, mas pelas res-
tries vocais do participante. Outro problema que quando o contexto antecedente muito
curto difcil inferir o tom que o participante est usando. E, muitas vezes difcil decifrar
a execuo, especialmente com no-msicos.

Uma das variaes deste mtodo foi desenvolvida por Schmuckler (1988), empregando um
teclado MIDI para obter as respostas; Larson (1997), por outro lado, realizou experimentos
com notao musical propriamente dita. Alguns dos problemas apontados acima foram su-
perados por estes dois pesquisadores, mas em seus testes exigia-se um grupo de participantes
com formao musical no mnimo razovel. Nos dois casos, pode ser inferido que a execuo
tanto instrumental quanto composicional perde a espontaneidade do canto, encorajando res-
postas conscientemente formuladas. Huron, afirma que os mtodos instrumentais assumem
que a expectativa no apenas facilita a percepo, mas tambm a produo motora.

A grande vantagem do mtodo de produo que ele permite verificar expectativas de longo-
termo e no apenas relaes nota-a-nota, e no fornece as respostas ao ouvinte, mas deixa
que ele estipule o que seria mais provvel.

3. Mtodo do tom de prova (probe-tone) Existem trs variaes deste mtodo:

a. Mtodo original Este mtodo foi desenvolvido por Shepard e Krummhansl (1979); Hu-
ron afirma que este possivelmente o melhor mtodo para se medir expectativa musi-

250
 cal. Nele, um contexto musical apresentado, como vrias notas de uma melodia, e
seguindo este contexto um tom ou acorde ouvido, e o participante deve julgar esse
acorde ou tom (probe tone) de acordo com algum critrio, como, por exemplo, o quo
bem este acorde ou tom se adqua (fits) ao contexto anterior. O procedimento repe-
tido inmeras vezes at que todos os probe tones tenham sido avaliados. Dessa forma se
adquire um mapa bastante detalhado do que os ouvintes consideram como continuaes
plausveis e implausveis de um determinado contexto musical.
Uma das desvantagens que o nmero de repeties do procedimento pode ser bastante
alto, tornando-o cansativo para os participantes. Os chamados Shepard Tones (SHE-
PARD, 1964) empregam pitch-class (com reduo oitava) ao invs de pitch-chromas,
reduzindo o nmero de testes a no mximo 12 iteraes. Mas, dessa forma perde-se
a possibilidade de investigao de perfis meldicos das respostas. Uma outra desvan-
tagem que neste mtodo o contexto musical interrompido para a apresentao do
tom de prova e isso no somente implica em julgar o quo adequadamente um tom
de prova se mostra enquanto continuao, mas tambm o quo adequado ele como
encerramento da frase (tonal clousure).

b. Mtodo progressivo de tom de prova (progressive probe-tone) Trata-se da mesmo pro-

cedimento descrito acima, porm com a acrscimo gradual de notas seqncia antece-
dente. Por exemplo, ao incio o contexto ouvido com 3 notas, depois com 4, com 5 e
assim por diante. Se os experimentos com probe-tone j so, normalmente, cansativos
para o participante, com o mtodo progressivo eles o so ainda mais.

c. Mtodo de prova contnua (continuous probe) Para se evitar o cansao apresentado

durante as sees destes mtodos, Krummhansl et al. 2000 desenvolveram o mtodo
contnuo, no qual cada tom de prova sustentado continuamente durante a passagem
de contexto enquanto que o ouvinte fornece respostas contnuas sobre sua adequao.
No entanto, com esta metodologia mais difcil se analisar as respostas com relao
expectativa musical. Os resultados obtidos por prova contnua tm forte relao com
o conceito de congruncia harmnica (harmonic congruence): [com esse mtodo] a
congruncia harmnica est apta a exercer um papel mais forte do que a expectativa
para eventos subseqentes na determinao das respostas de um ouvinte (p. 47).

4. Paradigma da aposta (betting paradigm) Neste mtodo, so dadas aos participantes fichas de
Poker no incio da sesso experimental. No curso do experimento lhe pedido que aposte

251
 nas continuaes que considera mais provveis de cada contexto musical. O contexto ,
normalmente, trechos de uma pea musical, de preferncia desconhecida pelos participantes.
As apostas sobre as respostas corretas so recompensadas com 10 vezes o seu valor, e apostas
erradas so perdidas. Como no mtodo progressivo de tom de prova, a melodia usada
apresentada em trechos cada vez maiores, e as respostas colhidas para cada nota acrescentada.

O paradigma da aposta tambm resulta em sesses longas, apesar de que o jogo envolvido
pode torn-las menos cansativas. Pode-se, neste paradigma, obter um mapa detalhado das
expectativas dos ouvintes, assim como medir a fora que elas possuem para cada ouvinte. (Se
um participante est certo de sua aposta, colocar todas ou a maior parte de suas fichas nela,
caso contrrio distribuir suas fichas sobre algumas opes que considera provveis. Como
cada executante recebe 10 fichas no incio do experimento, e cada prova tem 10 respostas
possveis, se ele colocar uma ficha em cada resposta, ele terminar a sesso com o mesmo
nmero de fichas que comeou. Considerando que foi informado aos participantes que eles
devem buscar terminar a sesso com o maior nmero possvel de fichas, como num jogo
real, a distribuio uniforme no lhes garantir sucesso.) O paradigma da aposta tambm
exige um pouco de conhecimento musical, j que as apostas so feitas com notao musical
(mas os testes com reprodues sonoras). Pode existir tambm um fator de aprendizado,
j que as sesses so bastante longas. Huron tambm afirma que em experimentos inter-
culturais algumas populaes so nitidamente mais eficientes em suas apostas do que outras,
por apreciarem a prtica de jogos de azar quase como que manifestaes culturais.

5. Paradigma do movimento de cabea (head-turning paradigm) Existe um reflexo, presente

em humanos e outros animais, que se chama resposta de orientao (orienting response), que
faz com o organismo gire a cabea na direo de um som inesperado. Tal comportamento
amenizado pela habituao ao estmulo. So sobre esses fatos que se apoia este paradigma
experimental. O mesmo estmulo repetido inmeras vezes, mas com pequenas variaes
em sua estrutura ou mesmo outros estmulos so empregados. Pela reao dos participantes
pode-se verificar se houve ou no habituao ao estmulo e, conseqentemente, se tal evento
era esperado ou no (se houver movimento de orientao, o estmulo possivelmente no se
conforma s expectativas dos ouvintes).

Uma das grandes vantagens que pode-se realizar experimentos no s com crianas em
idade pr-verbal, mas tambm com outros animais. No entanto, as sesses experimentais
consomem bastante tempo, e a anlise dos dados, que normalmente so obtidos por gravaes

252
 em vdeo, tambm exaustiva.

6. Mtodo da resposta bradicardaca Este mtodo bastante semelhante ao anterior, empre-

gando, ao invs do movimento de cabea, o batimento cardaco como elemento de medio.
Quando um evento percebido no esperado, observa-se uma diminuio considervel na
freqncia cardaca, ou a chamada resposta bradicardaca. Novamente este mtodo pode ser
empregado com vrias espcies animais e crianas pequenas, mas o equipamento utilizado
costuma ser bastante incmodo. Vale ressaltar que tanto o paradigma do movimento de ca-
bea quanto o mtodo da resposta bradicardaca refletem comportamentos e expectativas no
conscientes.

7. Mtodo do tempo de reao Se expectativas adequadas facilitam a percepo, deve-se supor

que o tempo de reao para eventos esperados seja consideravelmente menor do que para
eventos inesperados. Este mtodo bastante empregado em experimentos musicais, espe-
cialmente para investigao de expectativa. Uma grande vantagem que a coleta de dados
muito mais rpida do que em outros mtodos; outra vantagem que como a resposta
coletada em tempo real, pouco provvel que as respostas reflitam processos de pensamento
consciente e escolhas deliberadas. No entanto, impossvel coletar-se dados sobre vrias
possibilidades de respostas concomitantes num nico procedimento.

8. Potencial de resposta evocada (evoked response potential ou ERP) As pesquisas envolvendo

ERPs (que tambm podem se chamado de potencial relacionado a evento, ou event-related
potential) tm se tornado uma das formas mais comuns nas pesquisas sobre cognio musi-
cal. Nestes experimentos registra-se a atividade cerebral com eletrodos situados em pontos
especficos do crnio, que posteriormente sofrem anlises estatsticas inter-subjetivas. Al-
guns padres nos sinais de determinadas reas cerebrais so associados a tipos especficos
de processamento cerebral. Por exemplo, a forma de onda chamada de N2 ou N200 um
pico de potencial negativo que ocorre por volta de 200 milissegundos aps a audio de um
evento sonoro no-congruente nos parmetros de altura ou intensidade ou timbre em uma
seqncia de eventos (pode-se tambm chamar esta forma de onda de MMN, ou mismatch
negative). As MMNs ou N200 so associadas a violao da expectativa dos ouvintes; elas
ocorrem sempre que uma expectativa quanto a um evento sonoro no satisfeita, mesmo em
sujeitos anestesiados ou adormecidos (se bem que a ateno amplifica o sinal).

253