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Macedonio Fernndez
Bueno, Mnica
Piglia, Ricardo
2010
Programa de doctorado
Secretara de Investigacin y Posgrado
Facultad de Filosofia y Letras
Universidad de Buenos Aires
Febrero de 2010
Introduccin:
El concepto de experiencia
1
1. La forma de la experiencia
mltiple.
naturaleza humana.
2
posee y que le ha permitido, a lo largo de la historia de la Filosofa, acuar
Sin embargo, como bien seala Martin Jay, se trata de un concepto fuerte
suerte de faro, de foco de atraccin para todas las pocas. Ya Aristteles hablaba
otorga un saber sobre las cosas, los otros y el mundo. Ese saber puede
2 Aristteles, Metafsica, libro 1,1, Madrid: Espasa Calpe, 1988, 12 a ed., p. 35-37.
3
conocimiento, esto es, el relato de la experiencia.
animales y las plantas, que tienen vida (Leben), slo el hombre tiene conciencia
de sus experiencias vitales 4. " Sugiere una inmediatez vital, una unidad
describe jay. Para. Dilthey, que usa estanocin como instrumento esencial para
3Cfr Martni Jay, "La crisis de la experiencia en la era postsubjetiva" en La crisis de la experiencia
en la poca subjetiva Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2003, 23
Cfr. La crisis de la experiencia en la era postsubjetiva, 23.
ni
diferenciar conceptualmente lo vivido. La erfl'zarung -su etimologa lo muestra-
contenidos del cogito), Scheler, Moritz Geiger y otros. En general, esta nocin
percibido o lo acontecido?
La crisis de la experiencia que Benjamin anuncia tiene que ver con una
5
imposibilidad de su transmisin es uno de los puntos donde la tensin
los sujetos a partir de una suerte de identidad construida en relacin con esa
que la experiencia tiene con la categora de sujeto. Tal vez sea Montaigne uno
de los primeros que, en sus clebres Essais, pone en escritura esa relacin tan
slo pone a prueba la facultad de juzgar y observar sino que la hace refractar
sobre s mism06
que ya no cree poder dar cuenta de s mismo y obtener la verdad del mundo a
partir de la experiencia. La crisis de la experiencia parece tener que ver con esa
imposibilidad de creer que hay una verdad en el mundo y que puede ser
totalidad". 7
productivo despliega.
trata del hecho de que se trate de una aprehensin inmediata de algo que se
7 En este artculo el mvestigador chileno Pablo Oyarzn intenta sentar las bases filosficas para
su teora de la experiencia. Sus "indagaciones" (as las llama) concluyen con tres postulados que
definen el concepto de experiencia en el marco de la modernidad. Seala al respecto: "Quiz lo
nico que todava podra llamarse "experiencia" en este contexto apelando al sentido fuerte del
trmino, esto es, a aquel sentido en que se hace valer la fuerza peculiar de la experiencia, su
potencia de alteracin, tenga que ver con la frgil o dbil trascendencia de una sustraccin:
apenas una sospecha, casi un malestar, un conato regularmente inhibido de desazn a propsito
del hecho de que, en el proceso general de la totalizacin , se sustrae a cada momento e
indefectiblemente, la totalidad" Cfr. Oyarzn, P., "Indagaciones sobre el concepto de
experiencia" en Seminarios de Filosofa, N 11, 1998, 123-134.
7
supone 'dado' por un sujeto. De esta manera, esa capacidad de tomar eso dado
8Cfr. Jay, Martin, Songs of experience, Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California
Press, 2005.
8
El concepto de "vida literaria" aparece como dispositivo y estrategia de
disea a s mismo.
locales y especficos.
3. Estado de la cuestin
preceden.
La perspectiva hacia el mundo y los hombres en los dos libros de poemas es sustancialmente
diferente. Por ejemplo, en el "Jueves Santo" "inocente" la visin es como indica el nombre del
libro: los ojos del poeta estn menos acostumbrados a ver ese tipo de desgracias e injusticias. En
la versin de Canciones de Experiencia, la mirada est ms cansada y no repara en criticar ms
duramente a los injustos.
si
En los poemas de Blake se muestra uno de los sentidos posibles de
experiencia entendida como analoga con el paso del tiempo humano que
experiencia esttica. 10
de un estado excepcional? Los ciclos que lay rastrea en relacin con los cambios
Cfr. Los excelentes ensayos de: N. Frye, Fearful Symmetry. A study oii William Blake, Londres
,1947. Harold Bloom, William Blake. La compaa visionaria, Adriana Hidalgo editora, Buenos
Aires, 1999 reconocen esa relacin enfre experiencia esttica y mstica en la obra de Blake. Las
dos versiones de Holy Thursday, una en Songs of innocence y otra en Songs of experience es un
claro ejemplo de ese cambio de visin que el poeta tiene del mundo.
Twas on a Holy Thursday, their innocent faces clean,
Carne children waiking two and two, iii read, and blue, and green:
Grey-headed beadles walked before, with wands as white as snow,
Tul into the high dome of Paul's they like Thanies watersflow."Songs of innocence"
Is this a holy thing to see,/ Iii a rich andfruitful land,/ Babes reduced to misery,/ Fed with cold and
usurous hand "Songs of experience"
Por su parte, Bataifie reconoce en su ensayo sobre Blake la marca de la experiencia interior como
lmte con el mundo. Cfr. Georges Bataille, "William Blake", en La literatura y el nial, Barcelona:
Taurus. 1967
10
tambin de los lugares culturales donde la experiencia emerge, esta pluralidad
concepto encierra: "The word experience has often been used to gesture
toward precisely that which exceeds concepts and even language itself"J 1 La
transformar una experiencia individual en colectiva? Cules son los lmites del
de los relatos. 12
entre los dos polos. Las diferentes "canciones" de experiencia dicen la forma de
esa tensin:
11Qp Cit. 5
'experiencia pura es el nombre que le doy al mmediato flujo de la vida que abastece de
12 "La
material a nuestra posterior reflexin con sus categoras conceptuales."seala James. Cfr.
James, William, Las variedades de la experiencia religiosa: estudio de la naturaleza humana. Barcelona:
Pennsula., 2002, 123
11
individual interior. Although something that has be undergone o
suffered rather than acquired vicariously, even the most
seemingly "authentic" or "genuine" experience may be inflected
by prior cultural models. 13
comunitario.
personal tiene un sentido, cmo puedo transmitir ese sentido, cules son las
condiciones para que ese sentido emerja, casi como una epifana, en el otro. Esto
lenguaje.
experiencia que reside en la infinitud de toda experiencia humana. Tal vez, ese
13 Op Cit. 6,7.
12
sea el elemento ms productivo de la experiencia saber que siempre est dada
sujeto sobre s mismo. En este sentido es posible pensarla como algo interno,
donde el lenguaje debe extremar sus argucias para acercar a esa experiencia
ensea (en el sentido de mostrar, dar ejemplo e indicar) a los otros por medio de
ese relato. Las religiones y la cultura popular tienen mltiples ejemplos de ese
13
podemos acceder y qu posibilidades futuras de un sentido de experiencia
14
Nuestro combate a favor de la responsabilidad est siendo librado
contra un ser enmascarado. La mscara de los adultos es la
"experiencia" (Erfahrung). Es una mscara inexpresiva,
impenetrable, siempre igual a s misma. Todo lo han vivido ya estos
adultos: juventud, ideales, esperanzas, mujeres. Todo result ser
una ilusin. A menudo se encuentran acobardados o amargados.
Probablemente tengan razn los adultos. Qu podemos
responderles? Aun no hemos experimentado nada. 14
Benjamin publica este trabajo en 1913 con seudnimo. Tal vez sea el
obtener sabidura de ese relato evidentemente est vinculado a ese aspecto que
por el concepto en clave filosfica sino por su prctica social. En este sentido, el
creencia de que esa experiencia ajena sirva como regla de vida. No ser ese el
hiptesis.
15
"Sobre el programa de la filosofa futura" es un ensayo particular en la
red de textos que Benjamin escribe sobre la experiencia. Ya que, escrito en 1918,
tiene el rango de una utopa en el sentido blochiano, esto es, una reflexin sobre
an no acontecido tiene como fisura del presente. Esa tarea es definir las
16
En la crtica al modelo kantiano, a sus limitaciones, Benjamin despliega
kantiana. 9
ofrecer una relacin diferente en lo que llama "el reino de la libertad". Lo que
17
Como a William James, su anlisis de la eriebnis lo previene sobre la
indisolubles para pensar ese concepto futuro de experiencia que debe tener
16Op. Cit p.11 "El programa de la filosofa futura". Benjamm encuentra en la experiencia limite,
en la mstica una posibilidad para un nuevo sentido de la experiencia. Su refutacin de las
afirmaciones de la psicologa acerca del sujeto cognoscente (aquel que experimenta su vida)
como loco, insano muestra su perspectiva de exploracin de la percepcin que claramente lo
emparienta con las vanguardias artsticas "El conocimiento psicolgico clasifica
sistemticamente a la conciencia emprica entre las especies de la locura. El hombre
cognoscente, la conciencia emprica cognoscente, es una especie de conciencia insana. Con ello
no quiere decirse ms que, slo se dan distinciones de grado entre sus diversas manifestaciones.
Las distinciones con todo, son puramente valorativas, no pudiendo tener como criterio la
correccin de los conocimientos, de la cual jams se ocupan en la esfera de la psicologa
emprica; establecer el verdadero criterio de las distinciones valorativas entre las especies de
conciencia ser una de las tareas ms importantes de la filosofa venidera"
18
que a ii se refiere. 17
experiencia, que tambin contamin a Kant, tiene que ver con una imagen de
19
seala en su ensayo "Sobre la percepcin" 20 :
20
experiencia sin sujeto que d cuenta de una nueva erfahrung y recupere la
y lenguaje son las vas de acceso a ese sentido de la experiencia. Seala Jay al
respecto:
21
y de que corresponde extraerla de ella. Esa experiencia
corresponde tambin a la religin - a saber a la verdadera
religin-, donde ni Dios ni hombre son objeto o sujeto de la
experiencia, sino donde esa experiencia reposa en conocimiento
puro a partir de cuya esencia la Filosofa solo puede y debe
pensar a Dios. Es tarea de la epistemologa futura encontrar para
el conocimiento un campo de total neutralidad con respecto a los
conceptos de "objeto" y "sujeto"; en otras palabras, alcanzar la
esfera autnoma propia del conocimiento , en la cual ese concepto
no designa ya una relacin entre dos entes metafsicos 23
las dos guerras, en 1933, es una marca decisiva acerca del sentido de crisis de la
sobre las formas de la experiencia a partir de la segunda mitad del siglo pasado:
cambio
22
No hay experiencias que contar. No tiene sentido contarlas. No se cree
relativizar ese postulado y reflexionar sobre las huellas que esa prdida
social la que puede llevar a un escritor a buscar una forma nueva y particular
de la "erfharung"
23
Como bien lo analizara Adorno, las imgenes de Benjamin tienen
huellas" dice el verso de Brecht y la imagen sintetiza esa doble mirada que-
26 En "El programa de la filosofa venidera" hemos visto como define el carcter futuro de una
filosofa que debe darle un sentido nuevo a la experiencia.
27 0p Cit. 169.
24
encierra la frase: saber que los trazos del pasado existen y decidir anularlos. La
experiencia que tiene que ver con la exploracin de una vivencia que puede,
La cita con la que Benjamin abre su ensayo sobre el narrador deja claro
los otros. Su relato opera sobre el mundo y los hombres. Luchar, ganar
adquirimos un saber sobre las cosas a partir del relato. El anlisis de Benjamin
25
Guerra pero como origen filosfico, segn vimos, la prdida del sentido
analiza la crisis de la experiencia en la segunda mitad del siglo pasado (el texto
es de los aos setenta). El ensayo comienza con una definicin muy precisa
Por qu Agamben se inclina a esta posicin tan extrema? Por Benjamin. La cita
del regreso del campo de batalla esindicativa para el filosfo italiano. Sin
26
autoridad que en el pasado determinaba la transmisin de la experiencia. La
esta relacin. 29
27
fuerza que tiene el puncturn en la fotografa, segn Barthes, como modo de
28
cual dependan. Sujeto de la experiencia era el sentido comn,
presente en cada individuo 15
idea de preparacin para la muerte es una suerte de "leit motiv" en los escritos
productivo ya que funda autoridad, (en ese sentido el nombre de autor certifica
para quien la filosofa no solo consuela sino que tambin cura ("Voy a intentar
madre"), o Boecio que muestra el consuelo que la filosofa (la alegora le sirve
32Nos referimos a la "Consolacin a Helvia" de Sneca, donde plasma con cierta amargura la
ausencia de su madre durante su vida en Roma. Esta obra fue escrita en su exifio y es el dilogo
ms delicioso y lleno de detalles personales. Las consolaciones a Polibio y a Marcia muestran
tambin esta idea de compartir la pena de la experiencia de la muerte ajena. Su obra ms
famosa es, sin embargo, Phiosophiae consolatio, mencionada en la Edad Media como De
consolatione Philosophiae. Se trata de un dilogo entre el propio Boecio y Filosofa, personaje
alegrico femenino que se le aparece a Boecio para aclararle el problema del destino, de por q
29
construye un gnero donde se desarrollan tpicos de consuelo que se aplican
segn cada situacin concreta. As, por ejemplo, existen las Consolatio De niorte o
las de De exilio, que tienen el mismo rango experiencial que las primeras.
tambin a Boecio: all vers claramente, sin duda alguna, que es noble el que
los malvados logran recompensa y los justos no. Filosofa intenta suavizar su afliccin
demostrndole que la verdadera felicidad consiste en el desprecio de los bienes deeste mundo
y en la posesin de un bien imperecedero, que coincide con la Providencia universal que
gobieina todas las cosas, concepto este que toma del estoicismo.
33 Chaucer se inspira en fuentes clsicas, francesas e italianas, traduce la Consolacin, algunos
de cuyos tmas aparecen en sus Cuentos de Canterbury, como el de la nobleza del alma y no por
dignidades exteriores, cuando recomienda: "Lee a Sneca, y lee tambin a Boecio: all vers
claramente, sin duda alguna, que es noble el que ejecuta acciones nobles."
34 Citamos un fragmento de este cuento: "La respuesta de Melibeo fue inmediata. Dijo:
-Cmo puede uno dejar de llorar cuando existe una razn profunda para
lamentarse?
El mismo Jesucristo Nuestro Seor llor la muerte de su amigo Lzaro.
-S muy bien -respondi Prudencia- que al afligido no se le prohibe llorar con
moderacin. El apstol San Pablo, en su Epstola a los romanos, escribe: Uno debe rer
30
consolacin y pone a funcionar en su escritura la curiosa relacin entre la
literatura y la vida.
cmo vivir una vida mejor. La frase de Chaucer alude a ese orden social fijo de
franquear la barrera entre la vida y la muerte. La ficcin se hace real para los
coetneos del poeta toscano. "El que estuvo en el infierno" hace de la ficcin
con los que ren y llorar con los que lloran21. Pues si un llanto moderado est permitido,
no as el desmesurado, ya que la mscara del llanto debe medirse segn la doctrma de
Sneca: A la muerte de tu amigo no permitas que tus ojos se munden de lgrimas ni que
estn excesivamente secos, y aunque las lgrimas acudan a tus ojos, no las dejes correr
libremente22. As, en cuanto pierdas a un amigo, has de intentar buscarte otro. Esta
conducta es ms inteligente que llorar al amigo perdido, pues la prdida no tiene remedio.
En consecuencia, si te dejas llevar por la sabidura, expulsars el dolor de tu corazn" Cfr.
Chaucer, Los cuentos de Canterbury, Madrid: Ctedra,, 1987 Chaucer se inspira en fuentes
clsicas, francesas e italianas, traduce la Consolacin, algunos de cuyos temas aparecen en sus
Cuentos de Canterbury, como el de la nobleza del alma y no por dignidades exteriores, cuando
recomienda: "Lee a Sneca, y lee tambin a Boecio: all vers claramente, sin duda alguna, que
es noble el que ejecuta acciones nobles."
un fragmento de este cuento: "La respuesta de Melibeo fue inmediata. Dijo:
-Cmo puede uno dejar de llorar cuando existe una razn profunda para
lamentarse?
El mismo Jesucristo Nuestro Seor llor la muerte de su amigo Lzaro.
-S muy bien -respondi Prudencia- que al afligido no se le prohibe llorar con
moderacin. El apstol San Pablo, en su Epstola a los romanos, escribe: Uno debe rer
con los que ren y llorar con los que lloran21. Pues si un llanto moderado est permitido,
no as el desmesurado, ya que la mscara del llanto debe medirse segn la doctrina de
Sneca: A la muerte de tu amigo no permitas que tus ojos se inunden de lgrimas ni que
estn excesivamente secos, y aunque las lgrimas acudan a tus ojos, no las dejes correr
libremente22. As, en cuanto pierdas a un amigo, has de intentar buscarte otro. Esta
conducta es ms inteligente que llorar al amigo perdido, pues la prdida no tiene remedio.
En consecuencia, si te dejas llevar por la sabidura, expulsars el dolor de tu corazn" Cfr.
Chaucer, Los cuentos de Canterbury, Madrid: Ctedra,, 1987, 178-179
35 El consuelo para s y para los otros parece ser una forma perdida. Las tres Consolaciones de
Sneca muestran eficazmente esa forma de la persuasin por la que la palabra cura. El escritor y
sus lectores comparten esa creencia.
31
experiencia imposible, su comedia recupera la forma cristiana de la vida
entonces un requisito esencial que la obra de Dante tiene para construir una
haberla. En este relato sobre el lmite entre la vida y la muerte, Dante nos
creencias de su poca.
experimento.
32
Agamben reconoce que ese sentido de experiencia es una marca
Nos interesa subrayar esta segunda nota que Agamben reconoce como
fundamento de la experiencia:
37Completamos la cita de Agamben: "Lejos de ser algo irreal, el mundus imaginabllis tiene su
plena realidad entre el mundo sensibilis y el niundus intelligibilis, e incluso es la condicin de su
comunicacin, es decir, del conocimiento"Agamben, G. Op. Cit p.25-26
33
estructura contrarreal. Es factible pensar esta vinculacin entre experiencia e
en la sociedad. 38
irreconciliables:
38Bachelard seala "no es, como lo sugiere la etimologa la facultad de formar imgenes de la
realidad, es la facultad de formar imgenes que sobrepasan la realidad" Cfr. Bachelard, G. La
potica del espacio, Mxico: F.C.E., 1975,8
39 Don Quijote y Sancho muestran en el desdoblamiento la desaparicin del viejo sujeto de la
experiencia. Seala magistralmente Agamben "Don Quijote, el viejo sujeto del conocimiento, ha
sido encantado y solo puede hacer experiencia sin tenerla nunca. A su lado, Sancho Panza, el
viejo sujeto de la experiencia, solo puede tener experiencia, sin hacerla nunca" Op. Cit. Pp25-26.
34
filosofa, pero tambin la psicologa, la sociologa y la lingstica definirn
incierta del sujeto implica la bsqueda de otras formas de la relacin del yo con
el mundo. 41
anulacin del-yo, del conocimiento del ser, o de la unin con Dios. Todos estos
40 Completamos la cita: "Lo que hay entre los antiguos hroes del sufrimiento y la modernidad
(Ssifo o Prometeo) es la Stoa y el psicoanlisis, las dos filosofas vitales de la resignacin en
sordina que han concertado el compromiso con la inevitable dureza del mundo" Sloterdijk,
Peter Extraamiento del mundo, Valencia: Pre-textos, 2004, p. 68.
41 La Stoa y el psicoanlisis indican en la modernidad, para Sloterdijk, los relatos sobre el
mundo que se hacen forma de vida. El estoico, bien lo reconoce Deleuze, es una figura que
define a aquellos que tienen la obligacin de todo ser viviente: "soportar la vida" como lo
determinaba Freud. OP. Cit, 76
35
Para la mstica, decamos, ese experimento es un camino hacia la unin
con lo divino. Basta pensar en las vas de la mstica cristiana que muestran
Dice Bataille:
42Las tres vas o momentos que distinguen los tratadistas en el camino hacia la unin con la
Divinidad parecen referir las etapas de la "experiencia pura" de la que habla Husserl. La poesa,
ya se ha dicho bastante, resulta ser la forma del lenguaje para poder narrar esa experiencia. La
"Va purgativa" es aquella en la que el alma se libera poco a poco de sus pasiones y se purifica
de sus pecados. Podramos traducirlo como una liberacin de los ropajes del yo.
43Basta pensar, como decamos, que los msticos reconocen como primera etapa o va la
purgativa como forma de desprendimiento del mundo y sus efectos.
36
dados en la perspectiva en la que histricamente adquirieron el
sentido que tienen (su valor ertico). No podemos separar la
experiencia que tenemos de ellos de esas formas objetivas y de
su aspecto exterior, ni tampoco de su aparicin histrica. En el
plano del erotismo, las modificaciones del propio cuerpo, que
responden a los movimientos vivos que nos remueven
interiormente, estn relacionadas con los aspectos seductores y
sorprendentes de los cuerpos sexuados.
No solamente estos datos precisos, que nos llegan de todos
lados, podran oponerse a la experiencia interior que responde a
ellos, sino que la ayudan a salir de lo fortuito que es propio de la
individualidad. Aun asociada a la objetividad del mundo real, la
experiencia introduce fatalmente lo arbitrario y, de no tener el
carcter universal del objeto al cual est ligado su retorno, no
podramos hablar de ella. Del mismo modo, sin experiencia, no
podramos hablar ni de erotismo ni de religin. 44
que la experiencia ertica tiene un carcter peculiar y arbitrario que diluye las
marcas fsicas del yo. El cuerpo disuelto en el cuerpo del otro. El exceso es,
experiencia tiene que ver con esa exploracin de la eriebnis que l llama
"experiencia interior"
44 Bataille, G., El Ero tisnio. Barcelona: Tusquets, 19854a ed. En su Prefacio a la transgresin Michel
Foucault define la experiencia interior como la "experiencia de lo imposible (lo imposible como
aquello que hace la experiencia y que la constituye" Cfr. Foucault, M. Prefacio a la transgresin,
Buenos Aires: Trivial, 1993, 41.
45 Bataille, G. La experiencia interior,
p. 17.
37
Su lectura de Sade permite entender la erfharung -el relato de la
en las prcticas sexuales y erticas que Sade considera del orden de lo natural.
Bataille encuentra que en ese relato se levanta, como un edificio de una solidez
amarras no hay yo, sin ego, la experiencia se acerca a la muerte. En ese exceso
que desafa el lmite y vence al yo, la figura del Otro emerge como una epifana.
conocimiento del ser nos es dado nicamente por un desborde, ("en esos
momentos intolerables en que nos parece que morimos, porque el ser ya no est
en nosotros ms que por exceso, cuando la plenitud del horror y del placer
coinciden" dice uno de los personajes de una novela de Bataille) Ese "salirse de
s" puede ser horroroso o intolerable pero se intensifica, como experiencia del
lmite, en la escritura.
signo del erotismo -cualquiera sea el rango de lo otro- porque lo que est en
46"El ego es seguro. El Otro no lo es, ixiubicado, inubicable, sin embargo hablan siempre y en
esa habla, ms Otro que todo lo otro. El habla plural sera esa nica donde lo que est dicho una
vez por ego es repetido otra vez por el "Otro" y as devuelto a su Diferencia esencial" Cfr.
Blanchot, M, "La experiencia limite" en El dilogo inconcluso, Caracas: Monte Avila Ed, 1970,
346-347.
38
juego es siempre "una disolucin de las formas constituidas. Podemos pensar
de la prohibicin.47
interna del otro (humano o divino, ertico y sagrado). Es por eso que el
erotismo desarma el lmite del cuerpo para fundirlo en el cuerpo del otro. Sin
travs de la experiencia totalizante que hara del ser y del mundo un todo
' "No solamente estos datos precisos, que nos llegan de todos lados, podran oponerse a la
experiencia interior que responde a ellos, sino que la ayudan a salir de lo fortuito que es propio
de la individualidad. Aun asociada a la objetividad del mundo real, la experiencia introduce
fatalmente lo arbitrario y, de no tener el carcter universal del objeto al cual est ligado su
retorno, no podramos hablar de ella. Del mismo modo, sin experiencia, no podramos hablar ni
de erotismo ni de religin."Tanto si se trataba de erotismo o, ms generalmente, de religin, su
experiencia interior lcida era imposible en una poca en que no se evidenciaba el juego de
contrapeso entre lo prohibido y la transgresin, juego que ordena la posibilidad de ambos. Y
adems no basta saber que este juego existe. El conocimiento del erotismo, o de la religin,
requiere una experiencia personal, igual y contradictoria, de lo prohibido y de la transgresin.
Op. Cit Batalle, G, 17
39
La nocin de experiencia pura o interior se efecta como acontecimiento
cotidiana 49
del lmite y el relato de esa experiencia. Jay describe de esta manera las notas
49Cfr "Los lmites de la experiencia limite" en Martin Jay OP. Cit. P.138.
50Completamos la cita de Jay: "Lo que Foucault parece querer decir con experiencia limite es,
entonces, una mezcla cuidadosamente contradictoria de autoexpansin y autoaniquilacin,
espontaneidad inmediata y preactiva con retrospeccin ficcional, interioridad personal e
interaccin comunitaria" Cfr. Op Cit. 140.
40
La elaboracin del relato de esa experiencia exige nuevas figuraciones. La
separarse del sentido histrico de ese poder del sujeto autoral. Si Dante era "el
8. Experiencia y percepcin
sobre s mismo que parte de los datos de la realidad como paso necesario para
41
La percepcin como modo de adquirir conocimiento sobre el mundo
posicin al extremo. Su frase "Esse est percipi" condensa su posicin acerca del
de las cosas es slo de las cosas percibidas "Porque en cuanto a lo que se dice
sobre la existencia absoluta de las cosas no pensantes sin relacin alguna con el
por ejemplo en Ensayo de una nueva teora de la visin, Berkeley intenta demostrar
51 Completamos la cita de Berkeley: "Su esse consiste en percipi y no es posible que tengan
ningn tipo de existencia fuera de las mentes o cosas pensantes que las perciben" Berkeley, G.
Ensayo de una nueva teora de la visin, Buenos Aires: Aguilar, 1980, 34. A propsito resulta
sumamente interesante observar la gnesis de las teoras gnoseolgicas y metafsicas del autor
en su Ensayo de una nueva teora de la visin. Este libro ofrece una teora sobre la percepcin
espacial que da por tierra con la concepcin geomtrico-ptica vigente en su poca. Berkeley
prueba que la distancia no es perceptible directamente sino mediante otra cosa.
52 "Encuentro admitido tambin que el clculo que hacemos de la distancia de objetos
42
Schopenhauer define al pensador ingls como el padre del idealismo:
campos, ros y otros semejantes que, segn conozco por experiencia, ocupan un espcaio
considerable. Formo entonces el juicio o conclusin de que el objeto que veo ms all de ellos
est a una gran distancia. Asimismo, cuando aparece dbil y pequeo un objeto que a corta
distancia he experimentado como teniendo una apariencia vigorosa y grande, concluyo
inmediatamente que est muy alejado. Y es evidente que esto es un resultado de la experiencia.
Sin ella, no habra inferido de la pequeez y de la debilidad nada concerniente a la distancia de
los objetos". Cfr. Berkeley, G.25-26. Muchos crticos encuentran en esta relacin entre la
experincia del ojo y la distancia el comienzo de la eliminacin del objeto material
independiente de la mente., es decir, un previo de sus teoras gnoseolgcas y metafsicas.
53 Seala Merleu Ponty: "uno de los mritos del arte y del pensamiento modernos (con esto 7
entiendo el arte y el pensamiento desde hace cincuenta o setenta aos) es hacernos redescubrir
este mundo donde vivimos pero que siempre estamos tentados de olvidar" en una de sus
conferencias sobre el tema de 1948. Ms adelante agrega: "Mientras que la ciencia y la filosofa
de las ciencias abran as la puerta a una exploracin del mundo percibido, la pintura, la poesa
y la filosofa entraban resueltamente en el dominio que les era as reconocido y nos daban de ls
cosas, del espacio, de los animales y hasta del hombre visto desde afuera, tal y como aparece en
el campo de nuestra percepcin, una visin muy nueva y muy caracterstica de nuestro tiempo"
Cfr. Maurice Merleau -Ponty, El mundo de la percepcin, Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
p 9-14.
43
que se resuelven en tcnicas y procedimientos artsticos. Esa bsqueda de la
del artista y del receptor como sujetos de arte as como la constitucin del objeto
segn define Peter Brger, reconducir el arte a una nueva praxis vital. Largos
debates se han suscitado para saber si este proyecto de las vanguardias fracas
o no. Est claro que los experimentos de las vanguardias suscitaron nuevas
54 "La retcula reafirma la modernidad del arte moderno de dos maneras distintas. Una de ellas
es espacial; la otra, temporal. En el sentido espacial, la retcula declara la autonoma de la esfera
del arte" Krauss desarrolla con eficacia la dimensin que el arte adquiere a partir del
procedimiento. "la retcula muestra las relaciones en el campo esttico como si se produjeran en
ui-i mundo aparte, un mundo a la vez anterior y posterior a los objetos naturales" Cfr. Krauss,
Elizabeth, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid: Alianza Editorial, 2002,
23-37.
44
Para Krauss, la retcula es una de las marcas de la modernidad en el siglo
proporciona segn Krauss, una lectura centrpeta y una centrfuga. Est ltima
nos obliga a reconocer un mundo ms all del lmite del cuadro porque la obra
aquello que separa la obra de arte del mundo. Esta lectura refuerza esa
Paul Klee en sus Bases para la estructuracin del arte hace clara referencia a
casualidad uno de los ejemplos de Benjamin para mostrar esta barbarie positiva
es Klee) 56, Klee define en este libro con claridad la premisa fundamental del arte
55Op Cit. 37
56Seala Benjamin: "Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus figuras se
dira que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen, como un buen auto obedece hasta
en la carrocera sobre todo a las necesidades del motor, sobre todo a la interno en la repeticin
de sus gestos. Alo interno ms que a la interioridad que es lo que las hace brbaras" Mas
adeinate concluir: "Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programtico
como Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne del nobel hombre, imagen
adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporneo desnudo
que grita como un recin nacido en los paales sucios de esta poca." Cfr. "Experiencia y
pobreza" Op. Cit. 169-170.
45
moderno: "hacer visible lo invisible". Declara el pintor acerca de la relacin del
Otro libro clave para entender este nuevo lugar que los artistas de la
del arte que est definida por esa experiencia espiritual -mstica la llama en
' Los mecanismos de la percepcin son analizados por Klee como una cuestin central para
sentar las bases de ese nuevo arte. En este sentido, explica: "Lo receptivo est acotado por la
incapacidad ocular para abarcar con nitidez y en un solo vistazo toda una superficie, an las
ms pequeas. El ojo hace un recorrido de la superficie en partes, y transmite al cerebro los
datos que solicite la memoria para ordenar debidamente las impresiones" Cfr Paul Klee, Bases
para la estructuracin del arte, Buenos Aires: Need, 1997, 35
58 'Puede haber sido una nueva experiencia de la tecnologa la que encendi la chispa de la
46
parte de una utilizacin particular de la paleta y los colores para lograr un
9. Experiencia y lnguaje
59"El artista construye misteriosamente la autntica obra de arte a travs de una va mstica.
Aislada de l, ella toma vida propia y se constituye en algo individual, una entidad
independiente que respira en forma autnoma y posee una existencia material real. No es
casual ni un fenmeno sin importancia el que se mantenga inerte en el mundo espiritual, ya que
es una entidad dotada de fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y acta, influye en la
constitucin de la atmsfera espiritual" Cfr. Kandisnky,Vassily Sobre lo espiritual en el arte,
Buenos Aires: Need, 1998, 95
47
Sin lenguaje no hay experiencia. Esta premisa taxativa no slo se refiere a
60 Cfr. Gadamer, H. Verdad y mtodo Op. Cit. 83Tomo II En otro momento, especificar "No es
que la experiencia ocurra en principio y sin palabras y se convierta secundariamente en objeto
de reflexin en virtud de la designacin, por ejemplo, subsumindose bajo la generalidad de la
palabra. Al contrario, esparte de la experiencia misma el buscar y encontrar las palabras que la
expresen" Op. Cit Tomo 1 p. 501
61 Sostiene Jay: "Podramos encontrar una importante confirmacin de la teora benjaminiana de
48
generosidad del lector" dice Barthes y alude evidentemente a las dos notas
que se pone a escribir. Se trata de un gesto de una nueva identidad: el autor. "El
autor se sita en el lmite de los textos" seala Agamben y recupera esa idea de
referamos antes: poner la vida en juego en una obra resulta una decisin tica
expresa en la forma que esa vida logra en la obra. La forma no es otra cosa que
62 Cfr. Barthes, R., S/Z, Mxico- Madrid: siglo veintiuno editores, 1999, 134.
63 Cfr.Agamben, G "El autor como gesto" Profanaciones, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005,
81-94
""El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra por eso el autor no puede
permanecer en la obra incumplido y no dicho" reclama Agamben. El borde enigmtico que
Foucault haba marcara como la "funcin autor" Agamben la transforma en gesto de la escritura
que dispone siempre un "umbral" donde se puede atisbar el secreto. Escurridizo el autor se
define en ese borde de la obra que lo expresa y lo esconde. El lector asume la tarea de reconocer
el gesto y aceptar la ausencia. Op. Cit. Agamben, 90
una tica de la escritura y las estrategias, decisiones del autor para que esa
tiene, cada vez, en cada trazo, un tono y una intensidad particular Esta
muchos casos resultan opuestas, nos permite conjeturar que existe un concepto
vida obra. 65
65"El gesto del autor se atestigua en la obra en la cual, acaso, da vida como una presencia
incongruente y extraa, exactamente como, segn los tericos de la Comedia del Arte, la burla
del Arlequn interrumpe de manera incesante las vicisitudes que se desarrollan en la escena y
obstinadamente deshace la trama" Op.Cit. 91.
50
vivida a la experiencia esttica es el camino que en el que anda la literatura. Esta
marca de una figura que se asoma y desaparece en los entramados del diseo
de ese espacio ntimo, de una intimidad que habilita formas secretas, perdidas,
olvidadas. Espacio de lo ntimo que se juega como un presente puro hecho acto
las decisiones que el autor toma. Podemos pensar que la decisin primera -ms
66 La idea de un espacio construido en y por la literatura como un edificio que emerge entre las
rumas de lo contemporneo resulta la conjuncin de ese encuentro. Agamben bien lo dice: "El
lugar del poema est en el gesto en el cual el autor y el lector se ponen en juego en el texto y, a
la vez, infinitamente se retraen" Op. Cit., Agamben, 93
51
"crear cada vez ms espacio en s mismo". 67 La vida de Agustn y, sobre todo la
transformacin:
Esta cita del Libro VII muestra la legitimidad de un sujeto que puede
decir "soy este que encuentra a Dios" pero, que encierra en el "yo fui" el relato
de su transformacin.
Completamos la cita: "Se trataba de una luz completamente distinta. Ni estaba por encima de
mi mente, como el aceite sobre el agua o como el cielo sobre la tierra, sino que estaba en lo ms
alto, ya que ella fue quien me hizo, y yo estaba en lo ms bajo, porque fui hecho por ella. La
conoce el que conoce la verdad." Agustn de Hipona, Confesiones ,Madrid,: Plaza, 2002, Libro 7,
10. 18, 27,397.
52
personal del escritor, relato que da sentido al ensayo: "Pienso que lo que me
ella. El inicio de Soliloquios, otro de sus libros donde pone a su vida como
la duplicidad:
69"Pienso que lo que me obliga a escribir es el miedo a volverme loco. Sufro una aspiracin
ardiente, dolorosa, que perdura en m como un deseo irisatisfecho.Mi tensin se asemeja, en un
sentido, a unas locas ganas de rer, difiere poco de las pasiones con que arden los hroes de
Sade. Y sin embargo, est prxima a la de los mrtires o los santos... No me cabe duda: este
delirio acusa en m el carcter humano" Cfr. Bataifie, George Sobre Nietzsche, Voluntad de suerte,
Madrid: Taurus, 1979, 11-12.
53
Si se piensa en el soliloquio como tcnica teatral, Agustn desplaza esa
este fue el efecto que produjeron en m cuando las escriba y el que me causa
70 En este dilogo es en verdad un soliloquio que anticipa el moderno "discurso interior". Como
los famosos soliloquios de Hamiet, del Rey Lear, la expresin resulta "exterior""monlogo" en
cuanto a definicin de un modo de discurso basado en el parlamento continuo de una sola
persona. Un soliloquio es un monlogo que se dice "estando a solas".
Como tcnica teatral, segn los especialistas, produce efectos mimticos particulares al jugar
con la simultaneidad real con el pblico y la distancia con los otros personajes. que tanto que
hablan de niveles simultneos de percepcin y emisin del discurso hablado o dicho por los
personajes frente al pblico oyente o los otros personajes de la obra.
71 "El lenguaje sera imposible sin la experiencia cada vez nueva debiera inventarse, en boca de
cada quien, una expresin cada vez distinta, esta experiencia no es descrita, est ah, inherente a
la forma que la trasmite, constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente toda
persona cuanto habla" Cfr. Benveniste, Emile, Problemas de lingstica general T. II Mxico: Siglo
)O(I, 1979,67
72 Cfi en Confesiones, p.447
54
lleva a Agustn a decidir una estrategia de ficcin para ahondar en la
sus Retractaciones.
conocimiento de Dios:
forma de este movimiento parece estar en las procedencias del libro: las
55
conversacin. ("Montaigne escribe como si estuviera hablando"). Por otro,
modestia es un ejercicio irnico sobre s mismo que encierra una leccin: toda
vida indica un destino humano que puede dar cuenta de la experiencia consigo
Auerbach:
73Sostiene la idea del hombre realista, procedente de la experiencia interna, que oscila, pero
rnmca contradice la verdad. A Montaigne no le interesa el mundo exterior ms que como
escenario de sus movimientos internos. La ignorancia deliberada y la indiferencia con respecto a
las "cosas" forman parte de su mtodo; en stas nicamente se busca a s mismo. Los "Essais"
presentan una forma peculiar: no son ni diarios ni una autobiografa. Siguen el azar. Siguen su
propio ritmo interno.
56
forma muy comedida y, polticamente, con desgano. Pero la
exagerada modestia, que se repite frecuentemente, le sirve para
poner plsticamente de relieve su pensamiento fundamental> un
destino humano cualquiera, una vie po pu/aire et priv , le bastan
para los fines que persigue.
son los ejes de esa configuracin para Auerbach. El principio heurstico para el
"realismo radical", segn Auerbach, que muy pocos han conseguido antes, e
corporal porque sta constituye -una parte esencial de s mismo, sin provocar
Auerbach lee con claridad como Montaigne hace experiencia clara de esa
Con Montaigne, concluye Auerbach, "se hace problemtica por primera vez la
57
vida del hombre, en sentido moderno, la vida propia "cualquiera" en su
estratgica del marco del gnero en que se escribe sobre la experiencia como
salvaguardia. El relato rodea la forma de la vida del nombre propio al que esa
74 Dice Auerbach "Del tercer miembro de su exposicin 'el contrarreproche' vosotros no pensis
jams en vosotros mismos hay que hacer notar que tiene por base, tcitamente, la idea del yo
mismo propia de Montaigne. Los mterpelados piensan mucho en s mismos en el sentido
corriente, hasta demasiado en sus intereses, en sus ambiciones, en sus preocupaciones, en sus
conocimientos, en su actividad, en su familia, en sus amigos. Todo esto no es para Montaigne el
s mismo. No es ms que una parte del s mismo y puede llevar al oscurecimiento y a la prdida
del yo" Cfr. Auerbach, Erich: Mmesis. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1995, p.280.
75 "Cualquiera que sea, pues, el fruto que de la experiencia podamos alcanzar, apenas servir
gran cosa a nuestro rgimen el que sacamos de los ejemplos extraos, si tan mal utilizamos el
que de nosotros mismos tenemos, el cual nos es ms familiar y en verdad capaz de instruirnos
en lo que nos precisa." La fuerza de la escritura est para Montaigne en el aprovechamiento de
esa experiencia personal y nica que contiene una vida. Op. Cit. 123
76 Cfr. Adorno, T. "El ensayo como forma" Notas de literatura, Barcelona Ariel, 1962, 29.
58
primera persona se refiere. Roisseau comienza sus Confesiones haciendo
un hombre en toda la verdad de la Naturaleza y ese hombre ser yo. Slo yo.
enseanza, una moral, una solucin prctica. La literatura ofrece, desde sus
77"Cmo -siendo destruido como Sujeto, es decir, y en este sentido, esencialmente destruido-
puede responder a la exigencia que es la de la presencia en l?" Se pregunta Blanchot en
referencia al libro de Robert Antelme L' espke hunjaine. Cfr. Blanchot, M El libro que vendr,
Caracas: Monte Avila, 1969,15
59
comienzos, una variedad de gneros que van desde laleyenda a la fbula,
lectura que hace, una y mil veces, puro presente la narracin del relato. Es en
este sentido que puede entenderse la premisa blanchotiana que sos-tiene que un
La figura del narrador se muestra con mayor eficacia textual en esa tercera,
78Al respecto Blanchot aclara: "Toda la ambigedad proviene de la ambigedad del tiempo que
aqu entra en juego y permite decir y experimentar que la imagen de la experiencia est, en
cierto momento, presente cuando esta presencia no pertenece a ningn presente y destruye
incluso el presente en el que parece introducirse". Cfr Blanchot, M. Op. Cit 15-16
moderna redobla la apuesta ya que va a buscar lo inexperimentable a partir del
su condicin normal 79 .
Para Ingeborg Bachmanri esa primera persona, ese "yo que escribe" tiene
constituye:
61
Y despus de la disolucin de esa unin del yo se lleg a otra
experiencia, notamos las interferencias entre autor y Yo, y en
definitiva supimos de todos los Yo posibles en la poesa, el
fingido, el enmascarado, el absolutamente lrico, el Yo como
figura de pensamiento, figura de accin, un Yo sin materia o
deshecho en la materia 81
Bachmann encuentra una diferencia entre "el viejo yo" que llega hasta el
81 Si bien en su ensayo "El yo que escribe" Bachmann comienza refirindose a la poesa luego el
anlisis s extiende a la narrativa. Intenta mostrar las diferentes experiencias de la constitucin
moderna de la figura del yo literario. Cfr. Bachmarm, Ingeborg, "El yo que escribe" Problemas de
la literatura contempornea, Madrid: Tecnos,1990, 35-52
82 "Desde que el yo ha quedado disuelto, ya no hay ms Yo y lo ocurrido, Yo y Relato. Ni el
lector ni el autor Italo Svevo estaran dispuestos a poner la mano en el fuego por ese Yo de Zeno
Cosini" Cfr Op Cit .Bachmann, 1.,46
62
imprescindibles para que la experiencia sea comunicada. La decisin entre, la
escritor, narrador son evidentemente las figuras que, como un juego de espejos
propio escritor. Dnde est entonces la voz de la accin de escribir? Es esa voz
media por la que la accin del verbo denota al sujeto como una entidad afectada
63
escritura afectndose a s mismo, es hacer coincidir accin y
afeccin, es dejar al que escribe dentro de la escritura. 83
literatura se dice de todos aquellos que han dado a luz algn libro". Es cierto
que la huella del autor es su nombre propio y ese punto determina lo que a
representacin social y hace que su vida adquiera visibilidad como marca del
mapa cultural. "Entre los millones de huellas dejadas por alguien tras su
muerte, cmo se puede definir una obra?" dice Foucault en el Orden del
El
discurso. Evidentemente la pregunta de Foucault remite a la decisin de un
individuo que se pone a escribir un texto y, entre lo posible (la idea de una
obra) y lo real (el texto que comienza a escribir) prescribe para s la funcin
autor tal como la recibe de su poca, tal como le indica su sistema de creencias,
ese bagaje.
El nombre propio resume una obra pero tambin una relacin, una
la funcin autor implican una pluralidad del ego. Seala Foucault al respecto:
65
"la funcin autor ( ... ) no remite pura y simplemente a un individuo real, puede
Autor y escritor son, entonces, dos aristas de un mismo espacio, esa zona
de una obra que existe en y por el acto del segundo. La literatura se filtra por los
de las dos figuras. La experiencia con la vida es, como decamos, el punto de
inflexin que permite reconocer la figura de escritor en los pliegues del autor.
como una creencia -una experiencia del lector- previa a la literatura. En tanto
el lugar que los otros le otorgan. "Cuando se cree en el Autor, ste se concibe
86 De los rasgos que caracterizan a la funcin "autor" subrayamos dos. La desaparicin del
autor, para Foucault, es desde Mailarm un "acontecimiento que no cesa", esto es, la
desaparicin de los caracteres individuales del sujeto escritor en la construccin de una
escritura que sustituye el privilegio del autor por el de la textualidad. Se trata, entonces, de
localizar ese espacio vaco y ontolgicamente desestabilizador. Cfr.Foucault. M. "Qu es un
autor" en Dialctica, Ao IX, Nm 16, diciembre de 1984.
87 Cfr Barthes, R El susurro del lenguaje, Paids: Barcelona, 68
M.
las dos figuras- autor y escritor- en relacin con su ubicacin en la escritura. Su
previo, una marca anterior de la obra sino una figura que se desliza por los
literatura.
"El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra por eso el
Agamben y define una tica particular que es, como toda tica, una decisin.
Una vida tica es aquella que acepta ponerse en juego en la obra. De este modo,
rvi
creemos que la experiencia de esa vida -el sentido de la vida que encuentra en
los acontecimientos que vive- se pone en juego en la obra y es, desde ese
momento, una vida literaria. "Vida literaria" es, para nosotros, la expresin de
Nuestro trabajo parte de esta idea de "vida literaria" por la que la vida
de la experiencia.
de un sujeto que aparece y se oculta en ese relato. Su nombre puede indicar una
89"Pero de qu modo una pasin, un pensamiento podran estar construidos en una hoja de
papel?" Se pregunta Agamben, Op Cit. 12
autoridad y, entonces, esa designacin es una garanta "fuera de" o "alrededor
que esa experiencia hecha puro lenguaje es una especie de negociacin con un
M
una naturaleza ya que no elige ni el uno ni el otro" define Barthes y agrega ms
92 En El grado cero de la escritura Barthes busca describir las notas de la escritura, un espacio, a su
entender entre la lengua, y el estilo. "Los seguidores de la escuela estructuralista de Saussure,
con C. Baily a la cabeza, ya definen el estilo literario como una intencin esttica consciente e
individual. Ahora bien, este ltimo autor excluy la literatura de los estudios lingsticos al
afirmar que la estilstica deba ocuparse solamente de la parte afectiva o expresiva del lenguaje,
y no de los textos artsticos, limitando as enormemente el campo de trabajo de esta disciplina."
Concluye. Su conclusin se torna comienzo de reflexin terica a esta "lingstica (semitica) de
la escritura literaria" que el mismo Barthes va a proponer. OP. Cit Barthes, R. El grado cero de la
escritura, seguido de Nuevos ensayos criticos, Mxico: Siglo XXI editores, 1997, 78
93 No pretendemos establecer diferenciaciones de marcos genricos sino simplemente marcar
70
las huellas de la vida que describen esa relacin? Para Benjamin, la experiencia,
de legitimidad.
prctica (una enseanza moral, una recomendacin prctica, una regla de vida,
informacin Cmo puede el escritor recomponer esa relacin con la vida? Para
71
esa plenitud, la novela nos hace saber cul sea la profunda desorientacin de los
aunque solitaria (tal vez por eso mismo) sigue dando al mundo su experiencia,
experiencia. La figura del novelista completa -y contiene las otras figuras. -El
salido de la vida en el acto de escribir por esa vieja costumbre de crear mundo
porque, como seala Adorno," Ese momento ser la posicin del narrador, la
72
cual se caracteriza hoy por una paradoja: es imposible narrar, mientras que la
como tal. Una de ellas, de ndole tica, determina para Canetti el carcter de su
infinito y tiene, como primer movimiento, la figura del narrador. "Yo soy" y
"El es" son referencias diferidas que sealan la forma de un relato que hace
ficcin de la experiencia.
96 Cfr Adorno, T "La posicin del narrador en la novela contempornea" en Notas de literatura,
Barcelona Ariel, 1962, 45.
97 Canetti reclama un modo particular de la experiencia con el mundo, una experiencia forzosa
con todo tipo de seres humanos, con todos, pero en particular con los que menos atencin
reciben@. En este sentido particular, propio de la experiencia que Canetti define, parece estar la
marca antigua del narrador que da cuenta de la experiencia propia y ajena. Cfr. "La profesin
de escritor, Op. Cit, 349/363
73
"La mera experiencia individual con -la que la conciencia arranca y
Braudel propone nos permite pensar entonces en una periodizacin interna de la obra de un
autor y, al mismo tiempo, creemos que es posible obtener conclusiones en relacin con las
periodizaciones de la historia de la cultura. En nuestro caso, se trata de encontrar los cortes y las
continuidades que la produccin de Macedonio determina. Asimismo, el desarrollo en el
tiempo de esta construccin del concepto de experiencia establece una ecuacin con las
periodizaciones de la historia de la cultura. Cabe preguntarse entonces qu concepto de la
74
Para describir algunos elementos de esta relacin experiencia/tiempo,
una vez ms nos resulta productivo partir de Benjamin. En este caso, las "Tesis"
sobre la historia.
"Cada uno de los instantes vividos se convierte en una cita tion a 1' ordre
du jour, pero precisamente del da final". Esta frase que cierra la tercera de las
homogneo y vaco, sino aqul que est lleno de "tiempo del ahora". As, para
La nocin revolucionaria que el pasado puede ofrecer est dada por esos
experiencia determina cada tramo cultural donde la obra de un escritor se desarrolla. Cfr.
Braudel, Fernand La historia y las ciencias sociales, Madrid: Alianza, Madrid, 1979 (4 Edicin).
(2007) Braudel, F, Escritos sobre Historia, Mxico : Fondo de Cultura Econmica,1991
75
el presente "tiempo del ahora" de ese acontecimiento, lo hace singular y lo
hacer saltar de su poca a una determinada vida o del conjunto de una obra a
una obra determinada." 102 Este movimiento del historiador que Benjamin
que destaca los vaivenes de una poca como mnada, y una silueta que
Macedonio Fernndez.
Cules son los lmites y la densidad que determina la forma de una poca? 103
102 "El beneficio de este procedimiento reside en que en la obra se halla conservado y superado
el conjunto de la obra, en sta toda la poca y en la poca el curso entero de la historia. El fruto
substancioso de lo comprendido histricamente tiene en su interior al tiempo, como semifia
preciosa paro inspida." Benjamin, W, op.cit. 190
103 El espritu de la poca de un modo ms general podra llamarse el perfil de una poca,
es decir, aquello que la distingue. Se trata de una marca, indeleble e inconfundible, altamente
diferenciable de otros momentos de la historia. Creencias, ideologas, estado de la lengua, son
hitos insoslayables de esa diferenciacin. El concepto de experiencia sobrevuela cada uno de
ellos y los engarza unos a otros con diferente dibujo.
76
transitorio del tiempo vivido. 104 La nocin de poca define una concepcin de
donde la experiencia pasa ,a ser una estructura, una especie de soporte que le
104 "No es difcil darse cuenta, por lo dems, de que vivimos en tiempos de gestacin y de
transicin hacia una nueva poca. El espritu ha roto con el mundo anterior de su ser all y de
su representacin y se dispone a hundir eso en el pasado, entregndose a la tarea de su propia
transformacin. El espritu, ciertamente, no permanece nunca quieto, sino que se halla siempre
en movimiento incesantemente progresivo." Cfr. Hegel, G.,Fenornenologa del espritu, Mxico:
Fondo de Cultura Econmica,1966, 7
105 Michel de Certeau define con claridad esa relacin en su artculo "Creer una prctica de la
diferencia" en Descartes. El anlisis de la cultura. N 10, Buenos Ares: Anfora, marzo 1992. 113-
119
106 El concepto de "cosmovisin del mund", parece tener, sin embargo, una permanencia
77
por entrecruzar el pasado y el futuro. Las categoras son
adecuadas para intentar descubrir el tiempo histrico tambin en
el campo de la investigacin emprica, pues enriquecidas en su
contenido, dirigen las unidades concretas de accin en la
ejecucin del movimiento social o poltico.
los conceptos; as, por ejemplo, la ruptura del horizonte de expectativa funda,
cultura. 108
107 "Con cada concepto - seala Kosselleck "se establecen limites para la experiencia posible y
para la teora concebible". La repeticin y la velocidad son dos estrategias de la experiencia
como estructura que dan cuenta de la distancia entre el espacio de la experiencia y el horizonte
de expectativas.Cfr Koselleck Reinhart, Futuro pasado, Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids,
1993, 337.
108 Conjeturamos, entonces, que la nocin romntica de artista, fundada en el concepto de
inspiracin, define aun hoy la figura de artista que circula como "lugar comn" de la cultura.
Una de las tesis fundamentales de su libro est fundada en que en un concepto estn
sedimentados sentidos correspondientes a pocas y circunstancias de enunciacin diversas.
Cada concepto entonces se define a partir de el espacio de experiencia que el pasado le ha
acordado cuanto el horizonte de expectativas. Lo fundamental es la posibilidad prospectiva que
un concepto encierra para el futuro.(lo que Koselleck llama "experiencia nueva". En un libro
ms reciente Koselleck, con un punto de vista similar al de Benjamin, seala el cambio de
significado del concepto de experiencia a partir de las Guerras Mundiales.: "Las dos guerras
mundiales trajeron consigo rupturas en la experiencia tanto para los afectados como para
quienes participaron activamente en ellas en una medida que hasta entonces pareca
impensable. Por eso no cabe ninguna duda de que la conciencia de todos los contemporneos
de las guerrs mundiales qued de alguna manera afectada por ellas" Inclusive lee el pasado
78
Para Raymond Williams, los dos sentidos bsicos de experiencia se
aprendidas. Por otro lado, existe para Williams una "experiencia presente"
esttico ya que en ella se unn pensamiento y sentimiento. Desde fines del siglo
inmediato a partir de ese cambio: "Y si en algn caso no cambi, entonces se impone la
sospecha de que la conciencia heredada del periodo anterior a cada una de las dos guerras era
una falsa conciencia. (...)
Los recuerdos y las narraciones o el silencio y el enmudecer de los
supervivientes hablan un elocuente lenguaje" Cfr "Las esclusas del recuerdo y los estratos de la
experiencia. El influjo de las dos guerras mundiales sobre la conciencia social". En Los esfratos
del tiempo: estudios sobre la historia, Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 2000. p135
109 Por un lado, la consideracin de la utilidad de la experiencia del pasado, considera Wiiliams
se afinca en una relacin social: Williams retoma el uso de experiencia que le da William Blake
en oposicin al de inocencia. (ms arriba nos referamos a los poemas de William Blake). La
experiencia presente puede ser resultado entonces de la interpretacin del pasado, de su
rechazo y de la necesidad de innovacin y experimento frente a esa interpretacin:
"Es manifiesto que en el siglo XX tanto la pretensin como las dudas y objeciones pasaron a un
campo ms vasto. En un extremo, la EXPERIENCIA (PRESENTE) se propone como el
fundamento necesario (inmediato) y autntico para todo el anlisis subsiguiente." Raymond
Williams, Palabras clave, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 2003, 137-138
experiencia pasada; por lo tanto, experimentar el tiempo implica el presente
percepcin ya que se produce como ruptura del ordenamiento de las marcas del
presente" indica una experiencia del tiempo que une, al mismo tiempo,
esto es "presencia" constitutiva del lenguaje que explora las huellas del "no-
ya". La ficcin hace que lo que todava no es, (usamos el adverbio como
Hermenutica. 111
111 No queremos ni pretendemos hacer una exgesis de la experiencia hermenutica que forma
el entramado de su sistema filosfico por el que comprender e mterpretar textos pertenece a la
experiencia humana del mundo. Nos interesa marcar, entre los atributos que Gadamer le
otorga, subraya que la accin de experimentar resulta fundamental para reconocer la
experiencia del mundo como experiencia sobre s mismo. "El patrn bajo el que se piensa la
experiencia, es por lo tanto, el saberse" concluye Gadamer. Op. Cit, 1, 431 Otro punto sobre el
que tendremos que volver cuando indagamos sobre el concepto de experiencia en la obra de
Macedonio es lo que Gadamer denomina "la experiencia del t" entendida como la forma de la
conversacin. Para Gadamer es Soren Kierkegaard quien arremete contra el predominio
acadmico del idealismo hegeliano: "Aqu en Heidelberg (y en otros muchos lugares de
Alemania) el pensamiento opuso al idealismo neokantiano la experiencia del t y la palabra que
une el yo y el t" . Op Cit.II 431
81
escribir. Cundo se dice que se ha conocido una nueva experiencia? Cmo se
esa conciencia para describir y analizar cada vez todo acto humano 112
juego del experimento con la vida. Todo experimento busca de alguna manera
creencia dada. Como seala Wittgenstein, los hombres "siempre han aprendido
anmico (el del miedo, por ejemplo); eso lo hago en un determinado contexto.
112595. Cmo podra probarme a m mismo que puedo mover el brazo voluntariamente?
Podra ser cuando me digo: "ahora lo mover" y en efecto se mueve? o debo decir:
"simplemente movindolo"? Pero cmo s que lo he hecho y que no se ha movido por azar?
Al fmal lo siento, despus de todo? Y qu tal si me engaaran mis recuerdos de lo que he
sentido antes y que, en consecuencia, no fuera verdaderamente decisivo lo que hubiera sentido?
(Y cules son los verdaderos?) Y cmo sabe en ese caso la otra persona si yo he movido el
brazo voluntariamente? Quiz le dir, "Ordname el movimiento que quieras y lo har para
convencerte." -Y qu sientes en tu propio brazo? "Bien, lo habitual.' No hay nada inslito en lo
que se siente -el brazo, Por ejemplo, no carece de la capacidad de sentir (como si estuviera
'adormecido').Cfr. Wittgenstein, L.Zettel, Traduccin de Octavio Castro y Carlos Ulises
Moulines).Prlogo explicativo de G.E.M. Anscombe y C.H. von Wright.Tit. Ingls: Zettel Basil
Blackwell Londres, 1967.102-104
113
Y agrega "y podemos ver en sus acciones que creen firmemente en ciertas cosas, tanto si
expresan tales creencias como si no lo hacen. Con lo que no quiero decir, obviamente,, que los
hombres deban comportarse de tal modo: slo que as se comportan" .Wittgenstein, Sobre la
certeza, Barcelona: Gedisa, 2000, 376.
82
(As como una determinada accin solo es un experimento en un determinado
contexto)" 114
peregrinacin.
83
logra mostrar cmo el experimento permite una percepcin del mundo que
parece imbuido de una perspectiva metafsica que, como seala Gadamer, nos
ciencia y la educacin".
84
Hemos visto anteriormente que el experimento es, en el arte, uno de los
bsqueda de "lo nuevo" como un concepto que sostiene la idea del experimento
obra de arte. Hasta 1930, seala, experimento es "el intento filtrado por la
118 Para Adorno, ste sera uno de los peligros de la nocin de experimento en el arte. Su crtica
se funda en que el experimento lleva a cierta cristalizacin de la obra de arte en tipos y especies.
La consecuencia seala es "la vejez del arte nuevo". Cfr. Adorno, T, Teora esttica 57
119 "Despus se ha aadido la idea de que las obras de arte deben tener unos rasgos no previstos
en su proceso de produccin, que el artista debe ser previsto por sus propias obras"
Cfr.Adorno, T. Teora Esttica., Buenos Aires: ediciones Orbis. Hyspamrica. Buenos Aires. 1983
57 Los procedimientos del montaje, la alegora son los que muestran el sentido dado a partir de
la composicin de las partes.
85
Se trata de encontrar un nuevo sentido a los espacios artsticos, de
cuestionar los materiales con los que el arte debe trabajar, en definitiva, de
la vanguardia suele definirse por ese intento de hacer del arte una praxis vital.
de bsqueda.
se torna el punto de inflexin. Las partes se muestran "per se" y adquieren un-
valor autnomo y una semiosis infinita. "Las nicas obras que cuentan son
deseado, lo que nosotros ofrecemos a partir del tesoro segn nuestro deseo; as
definir esta cuestin con mayor claridad ya que, creemos, ste es el ltimo de
120Ingeborg Bachmann refiere de este modo el carcter utpico de la literatura que tiene su
base en la forma posible que el lenguaje contiene. Entendemos en esa reflexin una definicin
de la literatura - una aproximacin a esa definicin- que tiene su sustento en la fuerza
perlocutiva de las formas ausentes en un estado de la lengua. Esto es el sentido secreto del
lenguaje. Cfr Bachmann, 1. "Literatura como utopa" en Problemas de la literatura contempornea,
Op. Cit., 72
87
"El hecho de que la experiencia de las obras de arte slo sea adecuada
como algo vivo nos dice ms que cualquier relacin entre la contemplacin y lo
esttica. La experiencia que parte del objeto es viva desde el momento en que la
obra se vuelve viviente bajo esa mirada de la experiencia" concluye Adorno. 121
arte tiene respecto del mundo emprico -ya que para Adorno (siguiendo a
Hegel) la obra de arte pertenece al reino del espritu- la que le impide ser
conservadora. Toda obra de arte propone siempre una experiencia crtica del
mundo.1
el saber que el receptor tiene sobre el marco artstico al que la obra pertenece y
el estado que suscita en el receptor esa obra de arte. Ambos son componentes
del hecho esttico. Para Adorno, el carcter de proceso vivo, como antes
121
Este carcter vivo que Adorno le adjudica a la experiencia esttica le permite compararla con
la experiencia sexual pues vincula esa pulsin vital. El goce esttico -podramos conjeturar-
modifica la obra de arte como se modifica la imagen amada y "en ella se une lo ms vital con lo
ms rgido" Adorno, T., 232-233.
122Para Adorno aun las obras de arte clsicas tiene esa negatividad in situ que determinan el
matiz crtico de toda experiencia esttica.
RFI
sealbamos, es el que funda la perdurabilidad de una obra de arte y, por lo
histrica de ese proceso define los cambios. As por ejemplo, los experimentos
o las latas de sopa de Andy Warhol son emblemticos en este sentido porque
interpretaron que estaban ah para ser arrojados a la basura. Eso hicieron. "Hay
artistas que hacen obras con desechos y la diferencia no es evidente sino para
"tema" y su instauracin pueden producir ese efecto por el que las categoras
un objeto como obra de arte. En ese caso, la experiencia esttica est afianzada
arte, el teatro son espacios que legitiman la insercin y otorgan por ellos
124 Bourdieu extrae la ancdota de un artculo de Daro Gamboni, publicado en la revista que
Bourdieu dirigi Actes de la recherche en sciences sociales, sobre esa experiencia social. El receptor
de una obra sin la eficacia de los elementos perceptuales o el conocimiento de la tradicin
artstica puede producir lo que los filsofos llaman "un error categora". Cfr. Bourdieu, P
Creencia artstica y bienes simblicos, Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2003. 27
125 "Quien quiera juzgar debe afrontar las cuestiones y antagonismos intransferibles de la
creacin individual, sobre la cual nada le ensean la teora musical general ni la historia de la
msica" determina Adorno a continuacin. Evidentemente, la prdida del sentido de la
experiencia esttica como conocimiento de una tradicin y una forma de esa tradicin pierde
efectividad de acuerdo con su presuncin. Ms an, la nica posibilidad parece ser el otro
sentido de experiencia esttica. El experimento define la produccin y recepcin de la obra de
arte. Cfr. Adorno, T. FilosoJTa de la nueva msica,Madrid: Akal, 2003, 17
EE
fenomenolgico la experiencia esttica provoca un estado singular en el
experiencia esttica: fuera del ego, fuera del relato de la propia vida, centrado
"Nunca miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y
nosotros mismos" dice John Berger. 126 El objeto de arte es siempre una
propone un saber que puede ser utilizado en la vida (Bien lo saba Emma
mejor dicho del tiempo cotidiano de esa vida- para entrar en la epifana de la
126 "Lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemos las cosas" agrega Berger. Es
evidente que la experiencia da con respecto a la cosa en s una definicin que el ojo reconoce. La
experiencia esttica trabaja de la misma manera, el objeto (el artefacto) se define como objeto
artstico y el ojo recupera esa definicin. Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un
carcter de absoluto que slo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente" Berger,J.
Modos de ver, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,2002, 54
91
representacin escnica. La suspensin del transcurrir es un espacio de aire que
un lado del camino, se repliega hasta que aparece para silenciar el mundo. El
Cristo de Dal, por ejemplo, nos lleva a alturas insospechadas y nos hacer ver lo
del dolor.
en la Crtica del juicio infiere que la belleza es un placer desligado del propio
nosotros mismos, no slo el placer da lugar a que se perciba la belleza, sino que
de s. 127
127
Este ensayo de Nishida, "Una explicacin sobre la belleza", es uno de los textos en los que el
filsofo japons desarrolla su pensamiento en el cruce entre Oriente y Occidente. La base de su
sistema est en el sentido de una experiencia que se hace experimento en la propia vida. Tal
como lo citramos anteriormente su tesis de la experiencia como religacin metafsica- -
experiencia pura la llama- est desarrollado en uno de los primeros libros traducidos al
castellano, citado anteriormente: Indagacin del bien. Cfr.Nishida, K. Pensar desde la nada. Ensayos
de Filosofa oriental, Salamanca: Sgueme, 2006, 13-16
92
posible conjeturar que el arte es un refugio de ese sentido perdido ya que, de
lector deber confrontar la distancia que existe entre ese estado y el propio.
licencias poticas son esas habilitaciones del experimento con el lenguaje). 128
mundo real menos con el lenguaje que las enuncia. El realismo, entendido como
128 En la literatura argentina, Oliverio Girondo lleva el experimento con la lengua al punto
extremo de inventar un lenguaje que se hace poesa en En la masnidula. Como los utopianos del
relato de Moro, Girondo construye con los restos del lenguaje viejo, uno nuevo.
93
de cmo hacer estallar el puente. Del mismo modo que el viajero de Toms
Moro, el lector del Finnegans deber dar cuenta de una lengua hecha de restos,
M
masas cultura alta. Por lo tanto, cuestionar la novela como el lugar de
esas nuevas condiciones. Entonces, la politizacin del arte depende del modo en
crtica a un tipo de circulacin de sentido, una crtica a las relaciones entre las
es una crtica a la novela como la forma artstica que representa esa circulacin
buscan experimentar con el gnero. "He querido escribir sobre 'Cagliostro' una
comprender sin gran dificultad una novela de este gnero. (Huidobro, 1978:14)"
Nadja: ',quin soy?" como una especie de segundo relato paradjico de Mme
Bovary.
como la historia del modo en que los novelistas construyeron su potica a partir
de la forma que han elegido para mostrar esa relacin peculiar entre conciencia
y experiencia. Es justamente esa relacin la que define la potica de un escritor
desde los ltimos aos del- siglo XIX. Esta ficcin de autor de los aos veinte es
que Macedonio plantea, el concepto de "vida literaria", esto es, la vida puesta
escritura de Museo es una lnea que atraviesa su vida desde los aos veinte
hasta el final, como una flecha del tiempo. Asimismo, el propio Macedonio
reconoce que este doble proyecto de la novela (Museo, la novela buena y Adriana
Buenosaires, la novela mala) es su apuesta mayor. Por otra parte, sus teoras
esttica, tiene en la novela o Prosa del Personaje, uno de los gneros del Belarte,
su concrecin ms eficaz.
97
Finalmente, intentaremos arribar a algunas conclusiones sobre su
-M.
~4
14%-
P-s
1.1
Yo todo lo vy diciendo para matar la muerte en Ella
Macedonio Fernndez
130 Ana Camplong en la edicin de Archivos establece que Macedonio comienza a escribir la
novela en 1928. En ese ao, la muerte de su mujer define el comienzo de la escritura. Sin
embargo, como lo muestra la cuidadosa edicin a cargo de Camblong, la proliferacin de
borradores, las mltiples correcciones y tachaduras de los manuscritos definen con claridad la
escritura como una experiencia nunca clausurada. Cfr. Fernndez. Macedonio Museo de la novela
de la Eterna, (coord. de Camblong, Ana y Obieta, Adolfo) Archivos AUca xx 1996
con esa ecuacin entre novela y burguesa que implcitamente encierra otra
gnero un experimento.
101
La explicacin del autor nos resulta cuanto menos enigmtica: Escribe
moderno?
102
En "Duelo y melancola", un trabajo de 1915, Freud intenta establecer un
paralelismo entre los dos estados. Describe as, la forma del duelo:
la frontera entre los dos amantes. 134 En Museo, la Eterna recorrer la novela, en
133 "El duelo mtenso, reaccin a la prdida de una persona amada, integra el mismo doloroso
estado de nimo, idntico, la prdida del inters por el mundo exterior -en todo lo que no
recuerde al muerto-, la prdida de la capacidad de escoger algn nuevo objeto de amor -en
reemplazo, se dira, del llorado-, el extraamiento respecto de cualquier trabajo productivo que
no tenga relacin con la memoria del muerto. Fcilmente se comprende que esta inhibicin y
este angostamiento del yo expresan una entrega incondicional al duelo que nada deja para otros
propsitos y otros intereses. En verdad, si esta conducta no nos parece patolgica, ello slo se
debe a que sabemos explicarla muy bien" Declara Freud un poco ms arriba. Cfr. Freud,
Sigmund, Obras completas, Madrid: Losada, 1997, Tomo XV, 2092.
134 Los versos de la Comedia muestran la fuerza del fantasma: "Yo, Beatriz, soy quien te hace
caminar;/vengo del sitio al que volver deseo;/amor me mueve, amor me lleva a hablarte." Op.
Cit, 70
103
en la escritura una manifestacin evanescente que es enigmtica ausencia y
ambigua presencia.
135La melancola tal como se entenda en la Edad Media est unida al proceso fantasmtico ya
que el humor negro estaba ntimamente ligado al proceso ertico. Agamben muestra con
eficacia el vnculo entre el melanclico y la imaginacin: "Freud que en ninguno de sus escritos
ha elaborado una verdadera y propia teora orgnica del fantasma, no precisa cul parte
desarrolla ste en la dinmica de la introspeccin melanclica." Asimismo, recordemos que en
su ensayo sobre la experiencia que citramos en la Introduccin de esta tesis, Agamben
concluye que la ausencia de la imaginacin es, en esta poca, causa y sntoma de la destruccin
de la experiencia. Cfr Agamben, Giorgio Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental,
Pre textos> Valencia, 1995, 57 /66. Robert Burton escribe hacia 1600 su famoso tratado sobre la
melancola. Al respecto seala: "Cun lejos se extiende el poder de los espritus y diablos, y si
pueden causar sta o cualquier otra dolencia, es una cuestin seria y digna de ser considerada;
para mejor comprensin de la cual har sobre la naturaleza de los espritus" Cfr.Burton, Robert,
Anatoma de la melancola, Buenos Aires: Ediciones Winograd, 2008, 185.
104
La tradicin literaria de la figura del ausente (la "figura de la privacin"
ajena, una forma literaria. 136 Museo parece recuperar esa tradicin en el marco
fantasma. 137
los que refiere la Eterna (su esposa muerta, su amiga Consuelo o, tal vez,
136 "La Ausencia es la figura de la privacin; a un tiempo deseo y tengo necesidad: est ah el
hecho obsesivo del sentimiento amoroso. Rusbrock ('El deseo est ah, ardiente, eterno pero
Dios est ms alto que l , y los brazos levantados del Deseo no alcanzan nunca la plenitud
adorada') El discurso de la Ausencia es un texto con dos ideogramas: estn los brazos
levantados del deseo y estn los brazos extendidos de la necesidad" Cfr Barthes, R.Fragmentos
de un discurso amoroso, Buenos Aires: Siglo XXI, 1996,48-49
137 "La representacin solo se presenta a s misma, se presenta representando la cosa, la ecipsa y
la suplanta, duplica su ausencia. Decepcin de haber dejado la presa por la sombra, o incluso
jbilo por haber ganado con el cambio: el arte supera a la naturaleza, la completa y la realiza"
Cfr Enaudeau, Corinne Paradoja de la representacin,Buenos Aires: Paids, 2000, 45.
105
alguna otra mujer) desaparecen en la invocacin. La transmutacin que los
personajes son figuras puras de la Novela (en su teora del personaje basa
Dulce Persona. En uno de los prlogos, Macedonio dibuja una escena donde
presenta a los dos personajes que parecen dos estadios de la misma figura
femenina:"
106
La experiencia de la muerte (o de la ausencia) y la experiencia del
sus lmites como sus posibilidades. La relacin entre muerte y lenguaje es una
relmpago" 140
107
esa experiencia. La figura de autor que controla y define los espacios de la
novela le permite retomar la tradicin del relato sobre lo vivido que Montaigne
que va imaginar una ficcin donde el puro presente exorcice la muerte: "Si
tienes una pena igual a la ma, t que me has ledo antes que escribiera, yo no la
La Eterna es una figura que puede salir del marco de la novela (fuera de
la estancia, fuera del espacio del gnero) ya que posee la naturaleza insustancial
imagen. -La Eterna define - esa categora que "comunica slo la propia
claramente que este dique ser desbordado cuando la narracin sea lo suficientemente fuerte
como para conducir al mar del olvido feliz todo lo que encuentre en su camino" Cfr Benjamn,
Walter, Cuadros de un pensamiento, Buenos Aires: Imago Mundi, 1992, 142-143.
143 En Profanaciones Agamben reconoce la categora de la imagen como la constitucin del ser
especial en el que otro puede transformarse. La forma del amor, del deseo se constituye en la
forma de la imagen: "En la imagen, ser y desear, existencia y conato coinciden perfectamente.
108
En "Dedicatoria a mi personaje La Eterna", Macedonio declara:
vrtice de la novela."Y solo porque ella quiere sonrer por ltima vez a su amor
desde fuera de este amor, compongo este libro que no necesitamos" (154)
Germn Garca sostiene que Macedonio parece un autor del amor corts pues la
ausente. 145
Amar a otro ser significa desear su especie, es decir, el deseo con el que l desea perseverar en
su ser. El ser especial es, en este sentido, el ser comn o genrico y ste es algo as como la
imagen o el rostro de la humanidad" Cfr. Agamben, Giorgio Profanaciones, Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2005, 71-77.
144 "Evidentemente estoy poniendo aqu a Macedonio, casi como un autor del amor corts, al
menos en la lectura que hace Lacan de l, la ausencia de objeto estaba dada como condicin. El
caballero elega para cantar a la reina de otro reino al cual no ira nunca. El encuentro con el
objeto era la muerte. Hay historias de trovadores que, cuando vieron a la amada, murieron. La
dama estaba hecha para ser evitada o, como dice Lacan, se la propone como imposible para
evitar saber que la razn sexual era imposible". Cfr. Bueno, M. Conversaciones imposibles, Buenos
Aires: Corregidor, 2001, p.67.
145 Al respecto de la esttica del amor cortes seala Carl S Lewis: "El sentimiento que se expresa
es, por supuesto, el del amor. ( ... ) El amante es siempre servil. Hay una servidumbre del amor
que se modela muy ajustadamente sobre la servidumbre que debe el vasallo a su seor feudal"
cfr. Lewis, Carl S. La alegora del amor, Buenos Aires: Eudeba, 1970, p.2
Macedonio parece cumplir el mismo propsito que Dante: recuperar en
de sus nueve ensayos dantescos reconoce que Dante "edific el mejor libro que
Dante" dice Borges, "Obra de imaginacin que no cabe de sucesos -con peligros
Comedia est en esas mltiples lecturas que cierta epstola medieval reduca a
cmo ciertas condiciones del gnero son anuladas o modificadas para producir
un efecto de lectura que, creemos, tiene que ver con el sentido que Macedonio le
146En este ensayo, Borges reconoce la fuerza de la melancolia en el exceso de imaginacin que
construye la literatura: "Ausente para siempre de Beatriz, solo y quiz humillado, imagin la
escena para imaginar que estaba con ella" Cfr. "La ltima sonrisa de Beatriz" en Nueve ensayos
dantescos, Obras completas III, Buenos Aires: Emec,1994, 372-374
110
respecto a la teora medieval, presencia de la ausencia por efecto de la
imaginacin.
Percy Lubbock porque encontramos en ellas "el aire de poca" -entre el fin del
siglo XIX y los aos veinte- que muestra la relevancia del gnero y, al mismo
primeros intentos cierto desdn (Diderot la llama "gnero bajo", Defoe "bueno
147 Justamente Ricardo Piglia reconoce esa vmculacin: "Macedonio invierte la definicin
cannica sobre las que se fundan las grandes teoras de Lukcs y Bakhtine: para l no se trata
de buscar la realidad en la novela, sino de buscar la novela en la realidad". Cfr. Op. Cit. 25. Con
respecto a la segunda parte de la afirmacin de Piglia, creemos que la bsqueda de Macedonio
es ms compleja ya que la redefinicin del concepto "realidad" tiene matices varios que
revisaremos ms adelante. Adelantamos simplemente que Macedonio distingue entre
"realidad" y "Realidad" como conceptualizaciones opuestas.
148 Recordemos en ese sentido la defensa "pedaggica" que Sarmiento debe hacer del gnero
ante los ataques morales acerca de su funcionamiento en las mentes de las seoritas. En el
primer prrafo de Tlie rise of tlw novel, Jan Watt alude a la incomodidad que el gnero suscitaba
en sus comienzos: "There are still no wholly satisfactory answers to many of the general
questions which anyone interested fu the early eighteenth- century novelists and their works is
likely to ask: Is the novel a new literary form? Cfr. Watt, Jan, 77w rise of the novel, Berkeley and
Los Angeles: University California Press, 1957, 9.
111
salir a defender la novela de los ataques moralistas. 149 Si bien el gnero parece
consolidarse entre finales del XIX y principios del X)(, todava esa cercana con
149Nos ha forzado a hacer estas reflexiones la eterna prdica del Orden contra las novelas.
Nosotros hemos pasado nuestra vida fundando escuelas y aconsejando formar bibliotecas
parroquiales para instruccin del pueblo, entre las que no aconsejbamos introducir novelas.
Pero nos sacan de paciencia estos moralistas atrabiliarios que estn siempre echando pelos en la
leche. Cfr. Domingo Faustino Sarmiento, "Las novelas" en Norma Klahn y Wilfrido H. Corral
(comp.) Los novelistas corno crticos, Mxico: Tierra Firme, FCE, 1991, 26.
150 Dice Bajtin: "Naturalmente tambin en la novela, la actividad que genera la palabra
permanece como principio conductor de la forma (si la novela es verdaderamente una forma de
arte)". Y ms adelante refuerza el condicional anterior. "Spiet rechaza categricamente toda
significacin esttica de la novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario 'una
forma moderna de propaganda moral." Cfr. Bajtin, M., Op. Cit. 86
151 Flaubert fue muy criticado e incluso llevado a juicio por "ofensas a la moral pblica y a la
religin". El fiscal le culpaba de describir con excesivo arte "la mediocridad domstica" y hacer
"poesa del adulterio", retratando a una mujer cuya belleza pareca aumentar con cada
infidelidad.
Manuel Puig no fue a juicio pero prcticamente no pudo volver a Gral. Villegas, su
pueblo natal, luego de la publicacin de La traicin de Rita Hayworth. La vida se meta en la
novela y los personajes revelaban la moral de los pobladores. En Villegas se dice que Puig
volvi una noche, de incgnito, mucho tiempo despus del escndalo, recorri las calles del
pueblo y sali de Villegas al otro da. Nunca volvi.
112
privilegiado para que su produzca una retrica de lo real como consecuencia
vinculacin con lo real lo que define al gnero. Sin dioses ni hroes inclumes,
define la relacin con "lo real" y, convengamos, que la novela dispone y juega
verdad.
152Se debe narrar entonces sin los atributos de la epopeya: la totalidad y la homogeneidad son
determmaciones perdidas. "Este mundo es homogneo y, ni la separacin entre el hombre y el
mundo, ni la oposicin del Yo y el T podran destruir esa homogeneidad" declara Lukcs en
relacin con la epopeya griega. La novela da cuenta entonces de una dinmica mltiple,
heterognea y, muchas veces, contradictoria. La epopeya est definida por ese mundo cerrado
y perfecto por el cual el hroe se muestra en armona con lo circundante. De ah que el sentido
de trascendencia es unvoco y seguro porque el circulo metafsico que rodea a los griegos es
verdaderamente pequeo. La escisin del mundo moderno da cuenta de un espacio mucho ms
amplio y complejo. Si los actos del hroe de la epopeya estn en perfecta conformidad con el
mundo, el protagonista de la novela cuestiona y desacuerda con el mundo en el que vive. Cfr.
Lukcs, G. Teora de la Novela. Barcelona, EDHASA, 1971.-56.
113
El mundo de Museo es un mundo grficamente escindido en la economa
novela solo tiene sentido si logra un efecto: el lector deber construir su propio
experiencia esttica conduce a una metafsica peculiar: "Yo quiero que el lector
"vida". 38 El secreto, como la carta robada, puede reconocerse solo si mira con
cuidado, con atencin, sin ataduras pero tambin con extraeza, como si
experiencia sin ataduras a las huellas del pasado, sin sujecin a las creencias.
su magnificiencia.
de Lukcs: la clave del gnero, que se liga con Macedonio, es la tensin entre lo
Eterna.
114
Macedonio se afinca en un gnero que legitima la representacin de lo
sentido ms profundo del trmino. Lo real es un falso asidero para sostener esa
despliega todos los artificios que el gnero le ofrece para impugnar la tensin
entre la novela y la vida. ("Ha sido hecha sin vida la Novela y sin embargo para
lugar por donde aparece la vida en su plenitud, "ese halo luminoso" del que
153 Cfr.Allott, Miriam, Los novelistas y la novela, Barcelona: Seix Barral, 1966, 101
115
hablaba Virginia Woolf. Lo real en Arte para Macedonio es francamente
que Macedonio encuentra entre novela y vida. Como esa lnea curva que gira
punto que nos abarca, se aleja para verla mejor y celebrarla, a medida que
avanza. No la imita porque la mera copia no deja ver los secretos que esconde.
Su apuesta ms alta es escribir una novela que logre una autonoma absoluta
154El fimcionamiento social del creer est determinado por un lenguaje y un conjunto de
instituciones. Es posible pensar la novela desde su origen como una de esas instituciones que
sostienen no solo la creencia como prctica social sino tambin el acto de creer como
constitutivo de la identidad del yo. Cfr. De Certeau, Michel: "Creer: una prctica de la
diferencia" en Descartes. El anlisis en la cultura, NiO Bs.As.: Anfora Editora, marzo 1992
116
En los prlogos, Macedonio le explica al lector las cndiciones
relacin entre novela y vida, con una refutacin al vnculo que el realismo
155 "Que el lector me vea alcanzando el tren o zarpando en todo momento; ha de yerme tantas
veces que no me conozca el estar y aun tema me salga de la Novela en el arranque de una
partida" dice el Viajero y completa el Autor: "As le hemos dado el rol de irse siempre en el
libro, aun personaje que por quedarse se quedar siempre sin nada. Esta frustracin de las
vocaciones es tan fuerte en la vida que en una novela que no quiere contener verdad alguna nos
aflige la referencia" Op. Cit. 163.
117
en el marco de un gnero que, como hemos visto, ha sido considerado
densidad de ese vaco ficcional que Museo persigue. Los efectos de esa
negatividad programtica que el Autor busca como ejercicio para s y para sus
lectores, tiene como objetivo final correr las telas de la vida que ocultan, en cada
uno de nosotros, el hueco donde est la muerte. ("Lugares donde no est, muy
que economiza la sintaxis del relato para cortar, fragmentar y no concluir. Sus
156Schopenhauer era, en la Argentina de fines del siglo XIX, una lectura de poca. Innumerables
referencias literarias y extraliterarias as lo comprueban: Cambaceres construye el Andrs de Sin
rumbo con una interpretacin escptica de la filosofa de Schopenhauer. Tanto Macedonio como
Borges se han referido a los libros del filsofo alemn.
118
todo se ha hecho". MNE 13); si Dios hace caso omiso de ese presupuesto que
/ Nada tendr entonces una fuerza corrosiva que subvierte las ficciones de origen
mundo. "Si fuera posible un cambio de punto de vista, invertira los signos, y
nos mostrara lo que existe ante nuestros ojos actualmente como la nada, y la
119
Macedonio lleva a la literatura, a la ficcin, muchas de las formas
cuanto existe slo existe para el sujeto. Las dos mitades esenciales del mundo
construye mundo al punto que, con que desaparezca ese sujeto, esa
158En otro momento, Simmel concluye: "Schopenhauer configur para siempre el estado del
santo, en el que la voluntad se ha aniquilado a s misma y al mundo, en palabras como slo
podra hallarlas el irredento despus de la redencin" :Cfr. Simmel, George, Schopenhauer y
Nietzsche, Buenos Aires: Terramar Ed, 2001, 161
120
ascetismo lo llama Schopenhauer- que se basa en la negacin de la vol-untad de
159 Cfr. P.70 y 77 de esta Tesis. El pensamiento de Nishida as como de muchos de sus
discpulos gira alrededor de la eficacia del trabajo de la autonegacin. En el prlogo de uno de
sus libros, los traductores aclaran:"Hay que apresurarse a prevenir al pblico occidental de que
no se trata, ni mucho menos de nihilismos.; todo lo contrario. Estamos convencidos de que
Nada y vaco son nociones ms cercanas -homeomrficamente dira Panniker- a las manejadas
por el pensamiento occidental cuando habla de Ser, Realidad y Absoluto". Cfr. Nishida, K.
Pensar desde la nada. Ensayos de Filosofa oriental lSalamanca: Sgueme, 2006,9
160 Un discpulo de Nishida, M. Abe afirma "hace falta autonegacin para dejarse transformar
por lo otro y llegar al ms profundo fondo comn de ambos: la realizacin de la Nada absoluta
que no es ni Dios ni el Vaco, sino que se alcanza superando la identidad de lo divino y lo
demonaco" Op. Cit. 134
161 Adolfo de Objeta lo reconoce: "La Providencia lo ungi de sentido del Misterio, con extraa
121
dir Macedonio), siempre engaosa, la eriebnis, como de la experiencia
vivible" fue una preocupacin que acos de modo constante a Macedonio'. 162 Es
cierto. Una vez cuestionado el nico paradigma de la vida que el realismo hace
los personajes:
Ni grato ni quejoso
Voy respirando el aire de la Vida (358)
respirar. Los personajes de Museo parecen personas. Realizan todas las acciones
que los identifican como tales, tienen comportamientos similares, sin embargo
donde se pergea el complot contra Buenos Aires) pero tambin tiene una
negatividad que se opone a la vida. Los personajes andan por ella buscando
122
vivir. La no existencia, que implica tambin al lector, -lo sacude, lo cuestiona-,
este caso, al sentido primero del concepto), Realidad oculta siempre en los
vida. "Es axiomtico error definir el arte por copias" nos aclara.
Inmediatamente agrega "la vida la comprendo sin copias; una situacin nueva,
experiencia nueva, otra, en la vida. Esa es la causa por la que tambin el Autor
de su novela es "novelesco".
163Para. Macedonio Realidad y Ser son sinnimos. En No toda es vigilia.., repetidas veces se
refiere a esta identidad de los dos trminos. Se trata de una identidad fundada en el
Conocimiento Metafsico que permite develar la Realidad detrs de la apariencia de lo real y el
Ser detrs de la mscara del yo: "Podemos enunciar un pensamiento de dos maneras: diciendo
que la Realidad, incluyendo en ella la Conciencia, desenvuelve su fenomenismo bajo dos tipos o
alternativas de desenvolvimiento, es decir, desenvuelve su nico fenomenismo o un mismo
fenomenismo unas veces en forma objetiva o fsica, otras en forma objetiva o fsica, otras en
forma subjetiva o psquica. Sustituyendo la palabra Realidad, la palabra Ser que no induce a
pensar en el aspecto de interioridad o exterioridad, sugerido siempre el de exterioridad por la
palabra Realidad, diremos de otra manera: que la nica posible clase de fenmenos del Ser, o
bien, todos los fenmenos del Ser, pueden presentarse ya en el tipo de fsicos ya en el de
psquicos, correspondiendo a los primeros la Sensacin o el Objeto, a los segundos la Imagen
que compone todo ensueo o fantasa "Cfr. Op. Cit. 120
123
Todos los fenmenos de carcter externo tienen una
reproduccin o imagen en el alma y como no prejuzgamos
acerca de si las imgenes, semejante a las sensaciones, son, en
efecto, reflejo164 de stas, podramos decir que todos los hechos
del mundo externo se encuentran tambin en la conciencia, en
tanto que la recproca no ocurre, pues adems de las imgenes la
conciencia contiene los fenmenos del dolor y placer que no
tienen figuracin en el mundo material.
La imagen "clavel" que tengo en mi mente puedo
percibirla como externa, en sensacin o presentacin, y otras
conciencias pueden extraer la misma imagen . de la misma
presentacin: pero la tristeza que experimento no puedo
percibirla exterior ni otras conciencias lo pueden. (p.83)
la imagen exige una elaboracin del sujeto que tiene dos extremos: la "erlebnis"
"imagen imaginada" por la mente del sujeto lo lleva a cuestionar a Kant (como
164 EnNo toda es vigilia..., Macedonio muestra una preocupacin especial por definir la imagen,
separarla de la sensacin y revisar la vinculacin de la construccin de la imagen con la
percepcin de lo real. En este sentido, la diferencia entre realidad y Realidad adquiere su
entidad en la elaboracin de la experiencia como experimento. Cfr. Op. Cit. 83
165 Completamos la cita: "Por eso son intuiciones: los objetos de una escena soada ofrcense
como de distintos tamaos en un ambiente no espacial, sin distancias: la mente". Cfr. Op. Cit.
339.
124
imgenes que construye son simulacros de otras imgenes, negaciones de ellas
introduccin, la percepcin es una de las formas directas por las que el sujeto
Sterne y, por supuesto, Macedonio, entre otros, harn aicos este certificado de
garanta.
166 Obsrvese la nota a pie de pgina de Foster en El retorno de lo real en la que concluye que "el
arte occidental tiene una larga tradicin de la bsqueda de la representacin perfecta."
Cfr.Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001, 129.
167 Cfr. Freud, Sigmund, 2. "la Negacin". O.C. T III. Biblioteca Nueva. Madrid. 1977.
Completamos la cita: "Para comprender este progreso hemos de recordar que todas las
imgenes proceden de percepciones y son repeticiones de las mismas. As, pues, originalmente,
la existencia de una imagen es ya una garanta de la realidad de lo representado. La anttesis
entre lo subjetivo y lo objetivo no existe en un principio. Se constituye luego por cuanto el
pensamiento posee la facultad de hacer de nuevo presente, por reproduccin en la imagen, algo
una vez percibido, sin que el objeto tenga que continuar existiendo fuera."
125
Todas las figuras de Museo se mueven en ese hueco que existe entre lo
arte, he creado el nico personaje hasta hoy nacido, cuya consistente fantasa es
porque no hay ningn estmulo externo o -el estmulo existe pero la percepcin
ideas describe los ejercicios a los que se someta con el objetivo de mostrar que
126
la percepcin de las cosas siempre es una distorsin tanto del sujeto cuanto del
objeto: "Mucho busco y me falta saber y vivir pues an hay un vivir que
quisiera experimentar aunque creo saber ya: que la finalidad del Arte es el fin
de la vida ( ... )" Hay un vivir diferente y el arte, la novela, es un buen camino
que Macedonio busca como efecto, podr por fin experimentar la vida como
para lograr ese cometido. Sin embargo, esos instrumentos son adems sus
127
"Anhelo que me anim en la construccin de mi novela fue crear un
arquitectura de la Estancia.
no debe aparecer (por el contrario, debe estar oculto manejando los hilos de sus
modo poltico ya que anula las jerarquas del espacio literario. En este sentido,
todas las sujeciones del marco del gnero: el lector es personaje, el autor deja de
128
ser un demiurgo onmipotente, los personajes prescinden de la lgica de
acciones que la continuidad seala, las marcas codificadas del gnero son
pensin? 172
172 Cfr. Garca, Germn, Hablan de Macedonio, Buenos Aires: Atuel, 1996. El libro de Germn
Garca, Hablan de Macedonio est plagado de ancdotas y testimonios sobre el modo de vida de
Macedonio en las pensiones, o estancias deshabitadas de Adrogu.
173 Esta eficaz lectura de la relacin de Macedonio con la representacin le permite a Salvador
129
extremo que pone en funcionamiento una definicin de literatura y tambin
del gnero.
novela de los otros gneros, realismo y novela, decamos, juegan una alianza
130
consonancia, en las onomatopeyas y en las sonoridades de
vocablos y ritmo de sus acentos. 175
aspecto amplio (las creencias de orden filosfico y social) como restrictivo (las
131
futura, para ser lograda por otros. En este sentido, su obra es un ensayo de
ubicaciones del lector y el autor no son fijas. Museo es, entonces, el borrador, el
ensayo imperfecto de una forma por venir. De este modo, el espacio incluido
experimento que anuncia una experiencia futura. En la brecha entre "la novela
"que en la misma vida quiz no existi nunca", una suerte de garanta de esa
177Lukcs distingue tres tipos de novela que corresponden al modelo europeo: La novela del
idealismo abstracto, la novela psicolgica y la novela educativa de la resonancia consciente. Cfr.
Georg Lukcs. Teori de la novela. Barcelona, EDHASA, 1971. 75
132
11
La crtica se ha preguntado muchas veces si este socavamiento de la
en el lector los hechos ficticios que se desarrollan en la novela". Los tres puntos
garantas de su reconocimiento:
Jan Watt, al analizar la relacin del realismo con la novela, diferencia con
133
view heid by the scholastic Realists of the Middle Ages that it is
universais, classes or abstractions, and not the particular
concrete objects of sense-perception, which are the true
"realities". 179
Esa marca est dada por un sentido de experiencia fundado en la relacin del
"Modernism realism, of course, begins from the position that truth can
con la novela se hace fuerte en este punto: "el asunto totalmente individual",
134
posibilidad de darle sentido a la experiencia de la vida, entendida como una
aspectos formales del realismo. En este punto, fiel a su tesis, Watt lee en
Tris trarn Shandy, por exceso, por transgresin, por condensacin, la forma de ese
arte pero no un fin. "Su mayor preocupacin -declara Alicia Borinsky- es lograr
181Seala Watt. " Sterne's narrative mode gives very careful attention to the all the aspects of
realism: to the particularization of time, place and person; to the natural lifelike sequence of
action; and to the creation of a literary style which gives the most exact verbal and rhythmical
equivalent possible of the object described". Ms adelante agrega: "Cfr. Watt, 1., Op. Cit. 291
135
la experiencia que pretende dar batalla a la. experiencia definida por el sentido
Emma Bovary quera vivir como las heronas de las novelas porque
da una vuelta de tuerca a esta simbiosis cuando declara: "Mme. Bovary soy yo " .
ty0n
autor de literatura, "yo " personaje, "yo" lector son circunstancias fortuitas
que ningn lector encuentre, en su novela .buena, saberes que le sirvan para la
antibovarismo juega con su propio lugar de escritor. La foto con una guitarra y
5. Vanguardia y novela
182"Quiere que el lector vea la posibilidad de que las agujas del reloj cambien de sentido, que la
vida y la muerte no son complementarias, que es posible una intervencin quirrgica a un
hombre consistente en un solo dedo, -como sucede en uno de sus relatos. Macedonio Fernndez
formula la necesidad de fundamentar su literatura en la vida" Cfr. Borinsky, Alicia "Literatura
y eternidad" en Museo347.
136
esa representacin que implica un modo de leer basado en la identificacin. La
Flaubert con esa mujer provinciana que lee novelas como dictados de la verdad,
como modo de conocer la experiencia del otro para imitarla? Aun ms, como
vanguardia van a buscar una forma para el gnero que rompa con esa creencia-
Hal Foster lee la relacin del arte de la vanguardia con la vida casi como
ni una negacin abstracta del arte, ni una reconciliacin romntica con la vida,
entre el arte y la vida, entre sus formas aceptadas y las experiencias que los
183 Agrega Foster "As ms que falsa, circular y si no afirmativa, en el mejor de los casos la
prctica vanguardista es contradictoria mvil, 1 cuando no diablica" Cfr. Foster, Ha!, El retorno
de lo real, Cambridge, Utt, 1996. 18
137
definen, le permite a Macedonio, tal cual veamos ms arriba, el experimento en
es una crtica a la novela como la forma artstica que representa esa circulacin
experimentar con l. Macedonio se inscribe en esa lnea con sus dos novelas y
-su primera novela buena - establece las nuevas formas que operan en la
hasta postular una taxonoma del lector, -donde construye su lector "salteado"
todava inexistente- as como adelgazar hasta casi anular la insercin del relato
138
Nos interesa retomar, en este punto, la hiptesis de nuestro trabajo. Decamos
permite "jugar" con la idea de verdad absoluta que relata experiencias ajenas.
184 Cfr. Bajtin, Mijail, Teora y esttica de la novela, Trabajos de investigacin, Madrid: Taurus, 1989.
139
la lectura en experiencia de vida y la intervencin de la novela como espacio
alguna. Sin "asunto" (admite uno slo posible: la muerte por cesacin de
olvido) el arte debe reducirse a "tcnica". "O el arte est de ms o nada tiene
185 El "bovarismo" es el efecto de identificacin en lo real. Puedo ser como Emma y vivir
experiencias imaginadas. El "moreirismo" es otro ejemplo de esa identificacin de la vida con la
ficcin. En el caso de Juan Moreira, el movimiento es circular: va de la vida a la ficcin (Gutirrez
escribe su novela a partir de una nota policial en el diario) y de la ficcin a la vida. Los relatos
de gauchos que suben al escenario a defender al personaje en la versin teatral de los Podest
nos muestran esta vuelta de tuerca.
186 Completamos la cita: "Y en cuanto a la comunicacin de emociones, es vano esfuerzo
pretender tocar directamente el alma de otro con exposiciones o combinaciones realistas, con
signos caligrficos inertes, frente a las eficacias plenas del gesto, los movimientos y los acentos
de una conversacin comn emocionada; lo nico posible y artstico es la suscitacin de las
emociones" Cfr. Op. Cit. 236
140
en el error y el accidente para desarmar la pureza de la dicotoma 187. La tcnica
finge por accidente la mezcla que evita los absolutismos autorales. La entropa
que se produce muestra que no hay novela buena sin novela mala. El secreto de
ficcin. Esto supone una problemtica con el lector, una problemtica con el
188 Continuamos la cita: "Nada me auxiliaba porque la numeracin era la misma, igual la
calidad de ideas, papel y tinta, ya que me haba esforzado por ser igualmente inteligente en una
y otra para que mis mellizas no armaran querella Lo que sufr cuando no saba si una pgina
brillante perteneca a la ltima novela mala o a la primera buena!" Cfr. Op. Cit. 137-138
141
personaje, un cuestionamiento a la tradicin en relacin con Cervantes (no es la
locura lo que debe motivar ese grado de libertad del modo ficcional), una serie
Esta nocin del arte que se funde en la vida de una manera indita se
142
relacin aparece fracturada porque ya nadie tiene nada que contar. El saber
construye una alegora en el marco del gnero y destruye la eficacia del saber
que no tiene lector, la novela que se vive en la inexistencia, la novela que nunca
doble novela que cierra una forma del gnero y propone el inicio de otra.
143
Piglia reconoce que en el espacio de esa novela infinita podemos leer las
de los herederos que elaboran y transforman las marcas de esa tradicin. 190
Utiliza, entonces, esa doble relacin para definir una teora del arte y una
la Argentina. Museo de la novela de la Eterna sienta las bases de una historia del
190Ricardo Piglia sostiene que la historia moderna del gnero en la Argentina es la historia de la
escritura interminable del Museo: "En el espacio de esa novela infinita, entre captulos
anunciados y cartas utpicas, podemos leer -dice Piglia- las formas fracasadas y las formas
futuras de la novela argentina: ArIt, Marechal, Cancela, Borges, Cortzar son algunos de los
herederos que elaboran y transforman las marcas de esa tradicin." Op. Cit. 27
191 "Es preciso distinguir el concepto de experiencia natural e inmediata del concepto de
.experiencia del contexto del conocimiento. En otras palabras, esta confusin de los conceptos:
conocimiento de experiencia y experiencia. Para el concepto de conocimiento de experiencia, la
experiencia no es exterior a su yacente novedad, sino que la experiencia como objeto de
conocimiento es ella misma, en otra forma, la uniforme y continua variedad del conocimiento.
La experiencia misma no acontece, tan paradjico como esto suene, en el conocimiento de
experiencia precisamente porque este ltimo es, por consiguiente, un contexto de
conocimiento." Cfr. "Sobre la percepcin 1. Experiencia y Conocimiento Traduccin: Omar
Rosas Departamento de Filosofa/Universidad Nacional de Colombia.(BENJAMIN, Walter,
"ber die Wahrnehmung," Gesammelte Schriften, Bd VI, Suhrkamp Verlag. Frankfurt a. M.
1986, S.33 -38.)
144
Resumiendo, la experiencia de la muerte del otro adquiere un estatuto
muchos outsiders, tiene la ventaja de poder mirar su realidad como una ficcin.
Pensar fuera de las formas de una poca, pero viviendo dentro de ella es
bastante difcil, por eso la dcada del veinte ser el mejor momento para abolir
anulacin de la voluntad.
145
prctica de ciertas operaciones destinadas a descubrir, comprobar o demostrar
pueden ser repetidos tantas veces como sea necesario para su comprobacin y
reflexiones sustentan la negacin dialctica del arte moderno para el que nada
todas las estatuas que enlutan las plazas y su lugar qued ocupado por las
146
representacin de una cultura, Macedonio busca con su gesto de Recienvenido
estados sin prolijidades de motivacin ( ... ). Aparecen sin pasado: ante una
Macedonio juega con esas prerrogativas del gnero y hace estallar la forma
192 En general, la novela est siempre conectada con la experiencia de la subjetividad. Como
reconocen tanto Bajtin y Lukcs, la constitucin de la subjetividad moderna se gesta a partir de
la certeza de un mundo sin dioses, sin sentido. Slo adquiere vida si puede ser relacionado, ya
sea con la experiencia interior que viven los hombres extraviados en l, ya sea en la mirada
contemplativa y creadora del escritor, en su subjetividad representativa.
La historia del gnero va a dar cuenta de cmo la novela es un territorio donde la experiencia
de ese desajuste se hace forma biogrfica, relato de la interioridad del "hroe problemtico".
147
una suerte de posposicin interminable que es en verdad un juego de ficcin: la
desarma ese vnculo primero que el narrador estableca. 194 Museo empieza con
previo" a la novela se encarga de llevar al exceso una relacin que i-en la-marca
193 Sabemos de la fuerza seductora de la primera escena de un texto literario. Los principios
determinan el movimiento de la lectura de un relato si entendemos, como dice Blanchot que el
relato "no es la relacin de un acontecimiento, sino ese mismo acontecimiento". La mecnica del
comienzo se activa en la doble perspectiva de la escritura y la lectura. El principio es siempre
ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de lo posible. El comienzo de un libro disea
la frontera del espacio textual, pone el marco al modo del relato. Cfr. Blanchot, Maurice El libro
que vendr. Venezuela: Monte Avila, 1992, 12.
194Como veamos en la Introduccin, para Benjamin la soledad del novelista es indicio de ese
cambio en el registro social de la experiencia. Cfr.Benjamin, Walter: Crisis de la novela. A
propsito de Berlin Alexanderplaz de Diblin", revista de cine Kilmetro 111, N3, marzo 2002.
148
direccin de lectura del texto que le sigue. En Museo la direccin es
puntos que Bajtin reconoce en los inicios del gnero como tal. Sus prlogos
juegan con el exceso de representacin de una figura que puede ser visible en
ese espacio "introductorio" pero que debe retirarse del texto apenas comienza
Una ficcin doble de una figura que discute con sus personajes sobre la
ejemplo, al principio de la novela, el autor elige para el lector una escena (en el
abanico de su relato todas las escenas son posibles porque se hacen presentes
por decisin del novelista): "Tomo al azar un jueves de agosto de 1927, segundo
149
esos personajes de ficcin. De todas las posibilidades que el relato, decamos,
un sujeto que regula el relato y nos muestra cmo lo hace. La tensin de esa
de los personajes:
autor, esta presencia abusiva que nos dice cmo leer, que discute con sus
personajes, que teoriza sobre el gnero, sobre el arte, sobre la vida, est
manera, la marca de autor, aquella que Macedonio utilizara para definir el giro
196El relato es el de una escena cotidiana: los personajes salen de la estancia para ir a la ciudad.
El autor conoce el limite entre la ciudad y la estancia. Sabe del vigilante de la frontera y de la
diferencia de ese da en el que un diario de la ciudad invade la estancia.Cfr. Op. Cit. 299.
150
prlogos y entra en la ficcin extrema de los personajes alegricos de la
estancia.
7. La forma de la novela:
disea los estados sucesivos del relato. Ya en los prlogos, el autor le aclara al
discontinua. Como una suerte de enhebrado, ya desde los prlogos, cada escena
traen del pasado. Un caleidoscopio en el que cada espejo refleja otro, cada
al mismo tiempo, una de las estrategias para socavar el gnero. Las escenas
imposibles de su estructura.
151
Hablbamos antes de la proliferacin que niega el comienzo nico en
Museo, tampoco hay clausura en el final de la novela sino puesta en acto de ese
concordancia entre principio, medio y final" por eso, concluye, "en una novela
197 hombres, al igual que los poetas, nos lanzamos en el mismo medio, in medias res, cuando
nacemos. Tambin morimos in niediis rebus, y para hallar sentido en el lapso de tiempo de
nuestra vida requerimos acuerdos ficticios con los orgenes y con los fines que puedan dar
sentido a la vida y a los poemas" Cfr. Kermode, Frank,El sentido de un final. Est-udios sobre la
teora de la ficcin, Barcelona: Gedisa, 2000, 18, (43,144) -
152
En su teora de la novela, Bajtin no solo reconoce la importancia de la
forma del gnero sino que distingue dos tipos de diseo de esa organizacin:
indica cmo funciona esa relacin tan particular entre metafsica y novela.
- notas reconocidas por los tericos en general- son terreno propicio para hacer
199 "La novela es una forma puramente compositiva de organizacin de las masas verbales. A
travs de ella se realiza en el objeto esttico la forma arquitectnica de acabamiento artstico de
un acontecimiento histrico o social, constituyendo una variante de la culminacin esttica" Op.
Cit. 25
153
de esos elementos. Podemos conjeturar que la forma es una condicin
evidente, desde el origen del gnero, que resulta cuanto menos atractivo pensar
los hombres frente a esa disposicin as como cunta semejanza hay con nuestro
efecto. 203 Para Foster, la historia s el elemento esencial de la novela. "A todos
nosotros nos pasa como al marido de Scherezade: queremos saber lo que ocurre
funciona. Resulta evidente que la historia que se cuenta es una historia sin
202El concepto de "mundo de ficcin" acuado por Paye! y Dolezel parte de una semntica
propia de esos mundos hechos de puro lenguaje. El concepto se afinca en la nocin de mnada
leibniziana. Pavel llama estructuras salientes aquellos tramos del "mundo" que se diferencian
claramente del nuestro. Volveremos en esta tesis a este enfoque cuando analicemos el concepto
de ficcin en Macedonio. Cfr. Pavel, Thomas Mundos de ficcin. Caracas: Monte Avila. 1991
203 Dice Foster: "Hemos elegido la palabra aspectos por ser acientfica y vaga, porque nos
concede el mximo de libertad y significa al mismo tiempo las diferentes maneras en que
nosotros podemos considerar una novela y las diferentes maneras en que un novelista puede
considerar su obra. Y los aspectos que hemos escogido para tratar son siete: la historia, la gente,
el argumento, la fantasa, la profeca, la forma y el ritmo". Cada uno de ellos constituye una
suerte de negociacin entre el novelista y el lector. La decisin que el novelista tome con cada
uno de estos aspectos son transacciones de aceptacin o rechazo por parte de un lector con
determinada experiencia en el gnero Cfr.Foster,. E. M. Aspectos de la novela, Buenos Aires:
Debate, 1995,30
154
Sin embargo, el conflicto de la historia es, al mismo tiempo, un conflicto
acciones en la ciudad.
complot para restituirla a ese tiempo donde existen los sueos sin lastres de
poltico o social pero tambin metafsico. El Presidente urde un complot con dos
Realidad, a la estancia la Novela, donde slo habita el Ensueo. All cada uno
la Historia. Para esto, se proponen cambiar los nombres de las calles y de las
155
estancia. En los dos movimientos se encierra la misma operatoria: dejar de ser
personas para ser personajes; dejar de ser lugar de la Historia para ser utopa.
una ciruga psquica de extirpacin pero ese movimiento debe lograrse desde
primera.
entendida como amenaza social que se oculta. 204Al analizar la vinculacin entre
poltico de Los siete locos y el complot de la ficcin contra el Estado. 205 Por
La teora del complot que Piglia desarrolla toma tres lneas fundamentales: complot y novela,
204
complot y vanguardia y, finalmente, la relacin entre complot y economa. Cfr. Piglia, Ricardo
Teora del complot, Buenos Aires: Mate, 2007
205Seala Piglia: "Ant capta la existencia del complot como lgica del funcionamiento de lo
social ms que de la sociedad propiamente dicha; la nocin de complot est trabajada como
nudo de construccin de la complejidad de la politica y, bsicamente, como el modo que tiene el
sujeto asilado de pensar lo poltico. "Ms adelante agrega "La percepcin bsica de Arlt es que
hay que construir un complot contra el complot" Cfr.Op. Cit. Piglia, R. 16-17.
156
Las mltiples estrategias de lo novelstico que circulan por el
texto tienden a funcionar como una conjura destinada a producir
efectos en la realidad y a construir un conjunto especfico de
lectores que actuarn como conjurados de ellos mismos. As, la
novela construye a sus lectores como cmplices de una conjura
secreta. 206
Foster reclama como esencial. Sin embargo y, tal como Piglia lo enuncia, la
sentido del texto intenta anular la necesidad del final. La novela buena, de
acuerdo con el Belarte, inaugura una experiencia de lectura del gnero que no
vinculacin de la novela con la vida en Museo como una relacin particular que
forma en contra del modo de escribir novela. Pero como la carta robada, el
206Op. Cit. 27 -
207Varias veces el Autor y los personajes aluden a un secreto que nunca se develar. En el
principio de la novela, el Presidente le da a cada uno su labor: "A Quizagenio recoger el secreto
que se dice, pero en secreto?" Cfr. Op. Cit. 288.
157
nos interpela. Las dos lneas del complot son paradigmticas: el complot
(debiramos decir, en las ltimas pginas de la novela), "Al que quiera escribir
intervenir en lo real:
158
encuentran. El dilogo es la estrategia que define el borde de cada una de
ellas.209
8. De disonancias y silencios
odo; en msica, la disonancia es un recurso muy usado para crear tensin 210
209 Debemos resaltar rpidamente ahora, para volver sobre esta cuestin ms adelante, que la
conversacin es uno de los puntos fundamentales de la potica de Macedonio. Estrategia
ficcional recurrente, el dilogo con el lector, entre los personajes, entre los personajes y el Autor
son modos que disean la operatoria de su "metafsica literaria". Horacio Gonzlez en su libro
La tica picaresca ha estudiado especialmente esta operatoria.
210 La disonancia, signo del arte moderno-seala Adorno- conserva un atractivo sensible aun en
159
slo estaban reservadas a los oyentes de sus obras. Al respecto seala
Schienberg:
del arte" propone, en contraposicin al arte culinaria (aquel modo de hacer arte
que solo pretende imitar la realidad) el Belarte, esto es, el arte que no busca lo
sensorial:
212Cfr. Schoenberg, Arnold, Fundamentos de composicin musical, Madrid: Real Musical, 1994, 56.
Al respecto, Diego Fisherman seala: 'La idea de la nueva msica se sita en decidida oposicin
a todo lo afirmativo y positivamente transfigurador, a todo lo que suponga un orden espiritual
necesario aqu y ahora. Est atravesada por el dolor y la negafividad que el cich asocia con el
romanticismo. Que la nueva msica abra la herida una y otra vez, en lugar de afirmar lo
existente, arrastra hacia s el odio encarnizado que la acusa de anticuada y superada
precisamente por sus momentos disonantes en sentido literal y figurado, es decir, por lo ms
obviamente moderno de ella". Op. Cit, 78
SIC
Al describir las Belartes, la msica es nombrada dos veces como el "Arte
ideal" porque "procura estados sin motivacin" (En Puntos de referencia, Pierre
desterrarse del Arte, como lo logra la Msica, que es la Belarte tipo " . 214 Como
seala Elena Vinelli, para Macedonio "La msica, modelo de belarte puro, cifra
amistad con el Mono Villegas y Juan Carlos Paz, la fotografa con la guitarra, las
213Como nos aclara Omar Corrado, en su generosa lectura de nuestra relacin entre novela y
msica, el asunto de la significacin musical es largo y peleado.Estn quienes afirman que la
msica no significa nada, es decir, que plantean una msica absoluta, autonma, pura forma;
otros que dicen que s significa, solo que su registro no es necesariamente el de la significacion
del lenguaje. "Procurar estados sin motivacion" parece inscribirse en la brecha entre las dos
interpretaciones acerca de la significacin musical.
Buenos Aires: Atuel, 1996,49-56. "Yo siempre me acuerdo de l", seala Enrique "Mono"
Villegas, "adems, soy totalmente Macedonio, creo en todo lo que l dice, es decir, creo en mi
imaginacin.Y, nos una la misma adoracin por dos personas que no conocamos pero
queramos mucho: Schumann y Brahms" Op. Cit. 49
217 Cfr. Paz, J.C. Alturas, tensiones, ataques, intensidades, (Memorias III) Buenos Aires: De la
Flor,1987, 103.
161
Cul es la definicin de msica en la que Macedonio est pensando
buscan salirse del centro tonal. 2210 equilibrio de los doce sonidos de la escala
218"-Porque el ritmo -prosigui Macedonio-es la parte primaria, casi dira grosera, material de
la msica. Me refiero a la msica de tradicin occidental; la oriental es muy distinta; parecera
que flota sin puntos de apoyo; el ritmo dirase que ha sido reabsorbido, jams se evidencia,
como ocurre siempore o casi siempre en nuestra grosera concepcin occidental" Op. Cit, 103
219Porcio, Csar. Figuras del ambiente. Macedonio Fernndez. Un viajero que no regres del
pas del ensueo, La Nacin, Buenos Aires, 26 de enero de 1930, pg. 39(0 texto apareci en el
n. 30 de la revista semanal del peridico, con una foto de Macedonio) en Garca, Carlos,
http://www.macedonio.net/critical/nacion.
162
cromtica impone "repetir cualquiera de los doce sonidos mientras no hayan
sonados los otros once"m , es decir, se presentan los doce sonidos del total
diferenciar "la nueva msica" 223 que intenta, como peda Macedonio a la
lector una novela anunciada en sus infinitos prlogos, un autor que deambula
continuidad y deja espacios de aire. Del mismo modo que el silencio en msica,
los espacios vacos, (la pgina en blanco, los cortes entre captulo y captulo, el
mayor tensin entre s -, lo esencial no era que stas fueran utilizadas sirio que obedecieran o no
a una funcionalidad tonal.
Obras sumamente disonantes, como las peras Electra o Salom, de Richard Strauss, son tonales
a pesar de su ambigedad. En cambio, composiciones absolutamente consonantes pueden ser
atonales en tanto sus elementos no estn jugando papeles tonales". Cfr. Fischerman, Diego Op.
Cit. 18
La ancdota que Paz cuenta resulta sumamente reveladora: "Macedonio haba concretado,
223
con una pregunta supuestamente intrascendente, dejada caer por azar, una observacin
profunda, que trascenda la misma msica, asomndose a dimensiones metafsicas" Op. Cit. 103
163
describe rbitas inquietantes que defraudan el sentido de experiencia que la
224 Las experiencias ms extremas en relacin con el silencio y la msica son las realizadas por
John Cage. 4'33" se trata de una pieza musical en la que se nos invita a escuchar el silencio, esto
es, los minsculos sonidos que nos rodean continuamente. Cage utiliz con frecuencia los
silencios como ur elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo.
En Music of Chan ges (1951), para piano, las combinaciones de sonidos aparecen en secuencias
determinadas por agentes aleatorios. En 413311 (1952), el intrprete se sienta en silencio ante su
instrumento durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la msica.
222. En Silence, John Cage explica "For in this new music nothing takes place but sounds: those
that are notated and that are not. Those that are not notated appear in the written music as
silences, opening the doors of the music to the sounds that happen to be in the
environment.This openness exists in the fields of modern sculpture and architecture. The glass
houses of Mies van der Rohe reflect their environment, presenting to the eye images of clouds,
trees or grass, according to the situation. And while looking at the constructions in wire of the
sculptor Richard Lippold, it is inevitable that one will see other things, and people too, ti they
happen to be there at the same time, through the network of wires. There is no such thing as an
empty space or an the empty time. There is always something to see, something to hear. In fact,
try as we may to make a silence, we cannot. For certairi engineering purposes, it is desirable to
have as silence a situation as possible.Such a room is called in anechoic chamber, its six
wallsmade of special material, a room without echoes. 1 entered one at Harvard University
several years ago and heard two sounds, one high and one low. When 1 described them to the
engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the
low one my blood in circulation. Until 1 die there wffl be sounds. And they wffl continue
following my death. One need not fear about the future of music." Cfr. Cage, John, Silence
Massachussets: The M.I.T Press, 1961, 7-8.
75
Al respecto Adolfo Vasquez Rocca seala: "El sonido es continuo, es una manifestacin del
torrente vital, de modo que, segn expresa Cage, 'El significado esencial del silencio es la
prdida de atencin". El silencio no es pues un problema acstico. Esto constituye un radical
giro, un cambio fundamental de concepcin: "el silencio es solamente el abandono de la
intencin de or". Cage dedic su msica a este cambio, a la exploracin de "la no-intencin".
Los sonidos ambientales, los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la
"no-intencin", una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es
slo la prdida de atencin a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrndose en
164
Pierre Boulez, siguiendo a Levi- Strauss, define la forma musical como
seleccin del msico establece las relaciones formales entre las estructuras
esa prdida de atencin (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo "4
minutos y 33 segundos" para or a travs del silencio el sonido que se encontraba de antemano
en sa sala, para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente."
Esta bsqueda de Cage no corresponde a un puro afn experimental, sino que hunde sus races
en tpicos fundamentales como el sentido y propsito de la msica," su inmemorial sacralidad,
sus alcances teraputicos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla susceptible a
las resonancias espirituales y a la comunicacin con lo divino". Cfr. VSQUEZ ROCCA,
Adolfo, "Msica y Filosofa, contempornea; Registros polifnicos de John Cage a Peter
Sloterdijk", En SINFONA VIRTUAL, N 6, 2008, Revista Trimestral de Revista de Msica
Clsica y reflexin musical, Espaa, ISSN 1886-9505.
http:/ / www.sinfoniavirtual.com/revista/006/ musica_fiosofia_contemporanea_john_cage_pet
er_sloterdijk.php
226 Boulez reconoce en ese sentido la deuda con Levi-Strauss.Cfr. Boulez, Pierre, Puntos de
reftrencia, Buenos Aires; Gedisa, 1981, 74
227 Cfr. Op. Cit, 75
165
Ms all de las relaciones siempre establecidas, reconocidas y analizadas
forma de Museo es ante todo "musical" en el sentido antes expresado por Pierre
estados que las escenas (en el sentido que ms arriba le dbamos a la "escena"
juego entre los elementos de una red y los criterios de seleccin (positivos o
los "formantes" los llama Boulez- y los criterios de seleccin deriva en clases de
objetos musicales diferentes pero del mismo origen. La diferencia est en las
228 Abundante bibliografa existe sobre las vinculaciones entre la msica y la literatura.. Sus
referencias implican desde la relacin primera entre poesa y canto hasta la complejidad
estructural de la msica contempornea y la forma de la novela. Cfr. Ribeiro de Oliveira,
Solange Literatura e msica. Sao Paulo: Perspectiva, 2002. El libro posee una amplia bibliografa
sobre el tema. Con respecto a la novela y la msica, conocidas son las analogas entre el Ulises
de Joyce y la sonata (Ezra Pound y Umberto Eco, por ejemplo) Cfr. Obra abierta, Editorial
Planeta - Agostini, 1984. Omar Corrado nos recuerda algunas otras relaciones con la sonata: en
El acoso de Carpentier, en La traversee du Pont des Arts de Claude Roy; en Tonio Kroeger de Th.
Mann, en El lobo estepario de Hesse. Con la fuga: Contrapunto de Huxley, Los monederos falsos de
Gide. Con la variacion: Dialogue avec 33 variationes de Beethoven, de Butor; Excercises de style de
Queneau. La sinfonia: Los pasos perdidos de Carpentier (la 9a. de Beethoven). El rond: el capitulo
de las sirenas del Ulises. Y fuera de las formas de la tradicion, el sonido en Rulfo, la forma en
Roussel.
229 "En el deseo, entre otros, de mantener la sensibilidad alerta, se han hecho cada vez ms
disimtricos estos puntos de referencia, y cada vez menos... referibles. Puede deducirse de ello
que la evolucin formal, contra las referencias, debe llegar a un tiempo irreversible en que los
criterios de forma se establezcan a partir de redes de posibles diferenciados" Op Cit. 77
166
apelar a lo que tienen en comn, propiedades que llamar virtuales pues no
incongruente que la novela presenta: "como si" todo estuviera pasando delante
230.Boulez cifra en los formantes la arquitectura de lo que l llama "la gran forma" de la
composicin musical: "Es entonces importante que los "formantes", o conjunto de criterios
determinantes, se elijan de una manera precisa para poder dar una direccin, orientar la
estructuracin local que ellos supervisan. Despus de haber dado as su registro a esta
estructura local, se le da su "intensidad" estableciendo la intensidad de los sucesos que en ella
se producen. El orden de estas estructuras locales, su clase, su densidad, necesitan de los
criterios seriales de una dimensin superior que imponen a las estructuras locales el orden de
su sucesin, de sus relaciones diagonales o de su simultaneidad. Se ve que para determinar la
gran forma, el mismo modo de pensar, (no he dicho: los mismos modos de aplicacin) acta a todo lo
largo de la irisercin remontando de la microestructura morfolgica hasta la macroestructura
retrica" Op. Cit. 78
167
"Por una parte, como los esquemas formales de hoy ya no so
infinito, a ese puro presente que vuelve una y otra vez sobre "estados" de los
ltimo estado (captulo) de Museo. Los atributos de esta novela futura son
atributos musicales: "un como melodismo sin msica del sucederse los estados
que trasuntan los captulos". Los saltos de los estados se imbrican en ese tiempo
Museo, se define una suerte de estructura en abismo por la que estos estados
168
varias personas que se juntan para leer otra, de manera que ellas,
lectores-personajes, lectores de la otra novela, personajes de sta,
se perfilarn incesantemente como personas existentes, no
personajes, por contrachoque con las figuras e imgenes de la
novela por ellos mismos leda.
Tal trama de personajes ledos y leyentes con personajes slo
ledos, desarrollada sistemticamente cumplira una uniforme
constante exigencia de la doctrina. Trama de doble novela.
novela. Creen en lo que leen; creen que la novela tiene vida, creen en la
"nuevos objetos" al decir de Boulez: los personajes leen la novela mala y en ella
tiempo fantstico, puro presente "ejecutado" por los personajes de Museo, por
su autor, por el lector pero tambin por la protagonista de la novela mala. Esa
mismo malestar de una lectura que enhebra y deserireda una y otra vez los hilos
170
ficciones narradas de la literatura moderna y espacio de resguardo para que
cada uno de nosotros sepamos con exactitud dnde est la ficcin- provoca el
famoso susto al lector porque las piezas aparecen en los sitios que no solan
frecuentar. Mareo que sorprende porque hace zozobrar todo el equipaje de las
ligero, ms descarnado.
171
novelas que apuestan a la forma para dar sentido a la experiencia de lectura del
gnero.
reclama al lector esa actitud expectante del que est en "acecho". El esfuerzo
que es tal vez la propia, y llega siempre como una resonancia. La experiencia de
Macedonio escribe:
172
de que el cuento (como la msica) escuchado con desatencin se
graba ms. Y yo hago como he visto hacer en familias burguesas
cuando una persona se sienta al piano y dice a los concurrentes,
por una norma social repetidamente observada, que si no
prosiguen conversando mientras toca, suspender la ejecucin.
En suma, hace una cortesa a la descortesa que ella misma
invita. Hago lo mismo con estas digresiones, desviaciones, notas
marginales, parntesis a los parntesis y alguna incoherencia
quizs, pero la continuidad de la narrativa la salvo con el uso
sistemtico de frecuentes y, y confieso que lo nico que me sera
penoso que no me aplaudan es este sistema que propongo y
cumplo ac. ( ... )
Las y y los ya hacen narrativa a cualquier sucesin de palabras,
todo lo hilvanan y "precipitan". Entretanto, sin decirlo, me estoy
declarando escritor para el letor salteado, pues mientras otros
escritores tienen verdadero afn por ser ledos atentamente, yo
en cambio escribo desatentamente, no por desinters, sino
porque exploto la idiosincrasia que creo haber descubierto en la
psique de oyente o leyente, que tiene el efecto de grabar ms las
melodas o los caracteres o sucesos, con tal que unas y otros sean
intensos, dificultando al oidor o lector la audicin o lectura
seguidas. 234
acecho"..
173
que nunca se recuperan y que slo el nombre propio contiene, paradjicamente,
como un enigma y una epifana. 5 Por otra parte, las escenas de la novela
corte abrupto sino de cierto tenue corrimiento que agranda el vaco del
aparicin de otra. Hay un momento, fugaz y eterno, que remite al vaco, que
Una novela que comienza, escrita en los aos veinte, parece el germen, el
Museo de la Novela de la Eterna, "ltima mala" y "primera buena" como las llama
el autor. Pero esta novela tiene otro mrito, es la nica publicada en vida de
"nadie-ha podido arrancarle voluntariamente un libro sino ste que aqu sale, y
174
Una novela que comienza aparece en los aos cuarenta y luego se pierde
mismo modo que El hombre que ser Presidente (aquel ejercicio colectivo y
experimental que Macedonio ide y, junto con Borges, los hermanos Dabove y
Fernndez Latour, entre otros, escribi en los cuartos de pensin), Una novela
que comienza es una singularidad que tiene la forma del "work in progress".
En trminos del autor, esta novela disea en las huellas de las "formas
argumenta, en los lmites del ensayo. A veces, nos subyuga con iluminaciones
no correspondido.
tratramos de buscar una analoga para explicar la forma escurridiza del libro,
solo y espera: cmo presentar a un metafsico que escribe novelas? o cmo hablar de un
novelista que hace metafsica? Los limites acostumbrados se borronean y es necesario cierto
desprejuicio para abordar un universo complejo y difuso. Porque, para colmo de males, esta
que se llama novela poco tiene que ver con la forma tradicional del gnero. Uno espera
infructuosamente que la historia se cuente y la historia slo se atreve a insinuarse, perdida en el
relato de la decisin de escribir las mltiples escenas de los comienzos de mltiples narraciones.
Matrices dispersas que ensayan una continuidad anrquica y una teora del gnero. Cfr.
Fernndez Macedonio, Una novela que comienza, Santiago de Chile: Ercilla, 1941.(Prlogo de Luis
Alberto Snchez),10 .Fernndez Macedonio, Una novela que comienza, La Biblioteca Argentina,
Serie Clsicos, Dirigida por Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski, Buenos Aires: Clarn, 2001 (El
Prlogo es nuestro)
175
podra pensar en una msica sin meloda que muestra estadios escandidos
cuyos significados no remiten los unos a los otros sino que fluyen en pos de un
msica son las dos figuras a las que el propio autor recurre en el final del libro
para explicar las tradicionales "labores meldicas" a las que el verdadero arte
debe oponerse.
colectivo. De ah su predileccin por las revistas. Tal vez, por eso incluye, en
esta edicin, fragmentos de otros textos que ya conocemos pero que, puestos en
el tono de lectura que el libro dispone, dibujan el perfil inaugural del "lector
salteado". Una escena de Museo, la novela que recin se conocer en los aos
sesenta, uno de sus tantos prlogos, dos relatos-ensayos y los poemas (que no
son poemas) en los que conjetura una especie de mstica de la Siesta Evidencial,
176
mismos". 7 La forma de Museo busca ese mismo efecto: el lector en la novela
dan cuenta de esa propuesta. Lo nuevo es, para Macedonio no slo anhelo de lo
que produce en el oyente. 238 Considera sta, una de las causas de la distancia
237Hegel, G. W. F., Esttica, traduccin de S. Janklevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera
parte, p. 307.
Cfr. "El shock que esta msica produjo al pblico en sus tiempos heroicos, como, por
ejemplo, en el estreno viens de los Altenberg-Lieder de Alban Berg o el parisiense de "La
consagracin de la primavera de Stravisnky, no ha de ser achacado simplemente-como quisiera
la bien intencionada apologa- a lo inslito y sorprendente en cuanto tal, sino a algo que
sobresalta y perturba y al tiempo, est perturbado ello mismo" Adorno, Theodor, Disonancias.
Msica en el inundo dirigido, Madrid: Rialp Ed. , 1966, 157
177
de equilibrio de un sistema. Las condiciones de equilibrio, fundadas en la
tradicin del arte, determinan qu hace que una obra sea una obra de arte. La
efecto revulsivo en un lector que ve, por ejemplo, cmo el autor se "corporiza"
en el espacio de la novela y discute sobre las acciones de los personajes con los
que no sean obras de arte?" 23913enjamin Buchloh responde que el "ready made"
materializ 'en un solo gesto lapidario las relaciones que el individuo mantiene
239Marcel Duchamp escribi, en 1955 que tal vez fuera necesario esperar cincuenta o cien aos
para interesar a un autntico pblico. Una afirmacin que habla de la conciencia que tena de
haber revolucionado el arte del siglo XX, al poner en jaque categoras que hasta entonces
establecan qu era una obra de arte y qu no. El gesto de presentar en 1917 un objeto como el
mingitorio como obra de arte y titularlo "Fuente" fue revolucionario. Cuestion las
instituciones que legitiman el arte y fijan su definicin, como los museos y las galeras as como
la idea de la obra como resultado de un trabajo y la de la originalidad y, por lo tanto, la nocin
de artista como creador. Cfr. AAVV, Marcel Duchamp, Una obra que no es una "obra de arte",
Buenos Aires: Fundacin Proa, 2008.
240"Y otra cosa: al plantear la idea de que la obra de arte pueda ser constituida indistintamente
por el productor y receptor puso en crisis la actitud contemplativa y pasiva que la tradicin
romntico idealista le haba reservado al espectador." Buchloh, Benjamirt. "Procedimientos
alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo", en Picazo, Gloria y Ribalta, Jorge:
Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo. Museu d'Art
Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1997.
178
"perturban" la lectura. Ms arriba aludamos a "los formantes" en msica,
nocin para pensar cules son los elementos qu definen la "gran forma" de
Museo. 241
"novela buena".
179
Captulo 2. Formante 1: Personaje
1. Las Personas
242 Este manuscrito fue cedido a nosotros por Adolfo de Objeta. Nuestro agradecimiento,
recuerdo y admiracin al "padre del padre" como lo ha definido Ricardo Piglia, Se trata de una
de las copias que Adolfo hizo con su mquina de escribir.
180
experimentos literarios y de vida. Pensemos solamente en el largo Diario en el
rastreo que hace Macedonio acerca del proletario y su lugar jurdico. 244
inocente, sin experiencia en la gran ciudad, ajeno a los ritos sociales y las marcas
243 Ana Camblong se ha ocupado particularmente del anlisis de las anotaciones de Macedonio
sobre los experimentos sobre s. Camblong distingue dos figuras en ese ejercicio: el mstico y el
pragmtico. "El mstico ejecuta y ensaya sus experiencias de exaltacin intelectual y el pragmtico
asevera que con esfuerzo hasta lo imposible se vuelve posible. Por otra parte, hay que tomar
nota de que estos "experimentos msticos" poseen consecuencias prcticas, como solicita James,
es decir: transforman la vida, gestan una conversacin diferente, hacen arte, alientan el
humorismo y entraan el amor". Cfr Camblong, Ana, Macedonio. Retrica y poltica de los
discursos paradjicos, Buenos Aires; Eudeba, 2003, 159
244 Cito un ejemplo "Dos razones de diferente carcter se arguyen alternativamente para
181
identificacin. El Recienvenido -ms tarde el Bobo de Buenos Aires- es la
182
reglas retorcidas y deidades agnicas, e innumerable ausencia de cosas
inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carcter; debe, sin embargo,
pregunta por la diferencia entre "los seres que nacen en la tierra y los seres que
concluye. 248 En su libro ya clsico Michel Zeraffa reconoce que ese vnculo es
complejo ya que encierra una voz que contiene las figuras del autor y el
247 Cfr. Obieta, Adolfo, "Macedonio Fernndez" en Museo... Op. Cit. XXIII
2 Foster, E. M. ,Aspectos de la novela, Madrid: Debate, 1995, 57
249 Zraffa, Michel, Personne et personnage : le roinanesque des annes 1920 aux annes 1950,
Paris
Editions Klincksieck, 1971, 10
Muchas veces la lectura ha sacado de su texto al personaje y le ha dado independencia
ficcional, vida literaria fuera de la escritura. Los ejemplos se agolpan en la cabeza de cualquier
lector: el robo de Avellaneda a Cervantes, el senador Martn Fierro, la amoral Emma, la Lolita
estereotipada de los desfiles de moda, etc.
183
marcador tipolgico, un organizador textual y un lugar de investimiento" 251
mismo tiempo, una de las marcas mimticas ms fuertes. Sin embargo, como
seala Barthes respecto de Sade, existe una literatura que busca exasperar ese
desborda sus lmites por exceso proliferante de estos seres que andan por la
vida (la ciudad) y por la novela. En Museo esa condicin se hace disonancia
personaje funciona de tal manera que deja de ser el garante de una narracin
251 Cfr Miraux, Jean-Philippe, El personaje en la novela, Buenos Aires: Ed. Nueva Visin,2005, 10
252 Cfr. Jitrik, No, El No Existente Caballero, Buenos Aires: Megpolis, 1975, 20
253 Cfr. Barthes, R. "Sade, Fourier, Loyola" Madrid: Ctedra, 1997.
184
lineal para construir escenas inconexas sostenidas por la conversacin y la
personal. Seala Miraux: "la concepcin del personaje est ligada a los valores y
identificacin o rechazo son operaciones de lectura que tienen que ver con la
forma del investimiento. Como bien lo muestra Bajtin, las relaciones del
de figuras que el escritor elige para contar su historia, dejan ver, en menor o
que en su Teora del arte, define como un de los gneros del Belarte a la
novelstica o Prosa del personaje. En toda su obra, las notas que describen a sus
personaje es "del que ms se ocupa hasta el punto de organizar toda una teora
del personaje". 255 En efecto, "personas de arte" los llama y les adjudica una
185
certeza de existencia, por procedimientos que tratan de hacer desempearse
2. El nombre y la alegora
Los personajes no tienen nombres propios sino que son designados en forma
tradicin que remiten sobre todo a la alegora medieval. La vuelta de tuerca que
ciudad los hace personas pero desconocemos sus nombres propios (queda
186
identificarse con los personajes porque stos no son totalmente personas. Este
textualidad y acta como persona. Una de los requisitos del efecto de lo "real"
"El escritor parte de la suposicin de que uno lee para satisfacer la apremiante
texto las separa Sin embargo, no se trata de seres fantsticos que responden a
"parecen" seres humanos, actan omo tales, pero lo incongruente es que ellos
257 Cfr.Masiello, Francine, Lenguaje e ideologa, Macedonio y Borges, Op. Cit, 529
187
se reconocen como personajes de novela, inexistentes en trminos de vida. 258 Su
258 Al respecto Francine Masiello sostiene que Macedonio "desnuda a sus personajes de su
fuerza totalizadora en la ficcin al rechazar el concepto de esencia y sentimentalidad
prevalentes en el arte mimtico". Op. Cit. 529. Podemos matizar esta afirmacin diciendo que
las condiciones de identificacin del lector con estos personajes est en el "estado" que cada uno
de ellos como "mscara" refiere: la soledad, la ausencia, el miedo, la felicidad, el amor, la pasin
las reconocemos "humanas" en esas alegoras.
259 Para Foster la vida humana tiene cinco hechos fundamentales: el nacimiento, la comida, el
sueo, el amor y la muerte. "Podramos elevar el nmero -aadir la respiracin, por ejemp1o 7
pero estos cinco son los ms evidentes" Ms adelante, agrega, "Qu hace el novelista? Tiende a
reproducirlos con exactitud o tiende a exagerarlos, minimizarlos, a ignorarlos"? Cfr. Foster, E.
M. Op. Cit. 53
188
-Estoy triste, al contrario Dulce-Persona, siento el desmayo de
ser slo escrito, cuando pudiera no escrito sino real estar as. ( ... )
Dile al seor autor, Dulce -Persona, que quedemos solo escritos
cuando nos tenga sufriendo323
juega con la instancia del doble carcter: ellos eran simplemente personas en la
ciudad hasta que el Presidente los elige y los lleva a la Estancia. Qu queda de
"Quien tiene carcter tiene tambin una experiencia que vuelve "seala
4. Deunamor y la no-existencia
261En otro momento, aclara esa categora fantasmal que el peisonaje tiene. La idea de fantasma
implica ese juego de desrealizacin de la persona Se trata del pasaje de una condicin a otra.
La entropa de esa traslacin deviene "fantasma" "conciencia pura". Dice Macedonio: " Los
personajes que no son personas fsicas sino conciencias, fueron gente de la vida, estuvieron en el
Dualismo o Mundo, viven ahora en el universo del acaecer conciencia!" 373
190
se manifiesta, en este caso, tanto para el Autor como para el lector. En este
argentina: "La prdida de la mujer (se llame Solveig, la Maga, Elsa o la Eterna, o
Piglia. 262De esta manera, el hroe descubre la Realidad y elucida sus secretos
quiere a toda costa creer en este personaje que l quisiera ser y no es sino en
parte" 263
191
Si este movimiento mo necesita mejor disculpa ojal lo sepa
yo por or una voz ms feliz departiendo con los humanos en
tpico de mayor esperanza y verdad que el mo. Ella me
detendr tambin voluntario e interesado; ser del corro al punto
y entre los oyentes mirar y oir vivamente: de ver ojos abiertos
mis ojos se abrirn emulantes.
en todo lo que la "persona de arte" debe atender, les he hecho leer mis
autnoma, crea las condiciones de la espera de una novela que se anuncia pero
se posterga.
Recordemos que una de las pretensiones del autor es lograr una novela
265Al respecto en una nota a pie de pgina de la edicin Archivos de Museo, Ana Camblong
reconoce que la estrategia ficcional de hacer leer los prlogos a los prsonajes "resulta coherente
desde esta propuesta esttica, en la que todos los componentes responden a los mismos
supuestos bsicos" Cfr. Museo, Op. Cit. 39. Es en este sentido que entendemos la condicin de
"formante" del personaje macedoniano.
192
Macedonio al final de Museo y en su Teora del Arte, precisa el objetivo del
leer: "El 'soar ser' de los personajes macedonianos abre una puerta a su
266 La "novela de estados" es uno de los gneros que pertenecen al Belarte. Varias veces
Macedonio hace referencia a este tipo de novela que debe ser objetivo y tendencia del Arte. Al
final de Museo dedica un captulo donde, con esa caracterstica anticipadora que todo su
pensamiento tiene, anuncia lo que vendr: "La escuela artstica que ha de dominar pronto, al
reinar la mxima severidad de arte cultivar nicamente la novela en estados, un como
metodismo sin msica del sucederse los estados que trasuntan los captulos, una como metfora
de lo que se sinti en cada tiempo de la novela" Cfr Museo 418.
267 Cfr. Piglia R (comp) Diccionario de la novela de Macedonio Fernndez, Buenos Aires: FCE,
2000, p80. Completamos la cita: "La conciencia de que el Arte es causstica de sus propias reglas
y de que abre una constelacin de imposibles posibilidades permite a Macedonio que sus
personajes rompan con la idea de "verosimilitud" que les impona un funcionamiento
psicolgico aceptable, capaz de adecuarse al del hombre frente al acontecer de la Vida.
Los personajes de Macedonio carentes de una lgica realista o psicolgica construyen la
irrealidad, base y fundamento de su Universo y de su Existencia y as, libres de toda sujecin a
cualquier referente, presentan la mxima realidad, como ser:
193
En el comienzo de la novela, el Autor nos advierte acerca de las
ejemplo, "La Novela salida a la calle con todos sus personajes" se efecta
Pedro Corto. La tensin entre vida y novela, tensin nunca resuelta entre vida y
vocacin de vida, porque creen que sern felices". Los verdaderos personajes
saben que lo son, su inexistencia, corno la Deunamor ("Y tambin se sabr que
novela en estados, la ltima novela mala-la primera novela buena son las otras categras de
novelismo que el Autor propone. Todas ellas son Museo. 150
194
la pasin, la ausencia, el complot- pero que logran su densidad cuando se
analizramos antes se efecta en esta certeza del no vivir que todos ellos tienen
que "Todo personaje medio-existe, pues nunca fue presentado uno del cual la
esta condicin:
uno de los conflictos que no pueden resolver. Ese carcter de inexistencia tiene
269 El calificativo de personaje "plano" la tomamos de Edgard Foster quien divide a los
personajes en planos y redondos. Creemos que esta cualidad le cuadra perfectamente a la
galera de Museo ya que como seala Foster "En su forma ms pura se construyen en torno a
una sola idea o cualidad". En el caso de los personajes macedonianos debemos permutar idea
por estado. Cada uno de ellos representa un "estado", como sealamos arriba y todos
constituyen su "novela de estados" Cfr. Foster, E. M. 74.
270 Completamos la cita y observamos como la paradoja se complica: los personajes y los restos
de la vida en ellos y los personajes y los restos de la ficcin en ellos: "Por eso hay en todo
personaje una incomodidad sutil y agitacin en el "ser" de personaje, como andan por el
mundo algunos humanos que un novelista us parcialmente para personaje y que sienten una
incomodidad en el "ser" de vida. Algo de ellos est en la novela, fantaseado en pginas escritas,
y en verdad no puede decirse dnde estn ms" Op. Cit.39
271 La Tragedia es un de los gneros de la Belarte macedoniana. En este relato, la tragedia resulta
195
grados.
Federico. Dos personajes que slo estn en los prlogos ya que no van a
desechada por el Autor ya que "aceptaba figurar con mucho gusto si su papel le
272La enumeracin propuesta por Jitrik es abarcadora pero no excluyente. Los diferentes
estratos permiten pensar combinatorias de los atributos y formar una nueva variante que
aparece como un resplandor en algn momento de la novela. Cfr. Jitrik, No, Op. Cit. 172-174
El personaje es para Macedonio una entidad metafsica, de naturaleza
del arte. Dice Macedonio: "Todos los personajes estn contrados al soar ser,
arte..."
6. El fantasma de la Eterna
273Cfr. Gonzlez, Horacio, La tica picaresca, Montevideo: Altamira.1992, 50. Horacio Gonzlez
ve en la conversacin esa dimensin tica y metafsica de Macedonio a travs de estrategias y
recursos retricos. La conversacin en la vida es tambin procedimiento literario: "Borges relata
cmo Macedonio utiliza una tcnica consistente en decir cosas de un modo irrisorio y
despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido este propsito, esas
mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar en la boca de otro
interlocutor, que las enuncia ante la aprobacin y elogio del propio Macedonio." Op. Cit. 51
197
La Eterna tiene la forma del fantasma al que aluda Sade ("me habis
hecho formar fantasmas que es necesario que concrete" le escribe Sade a sus
censores desde la crcel). En ella se resume una tensin nunca resuelta entre la
vida, la muerte y la novela que hace que ese personaje exceda el marco de la
novela, forme parte de la historia del autor y pueda instalarse en los bordes de
esa "vida literaria". Para ella y por ella es la novela. Germn Garca juega con el
gnesis misma del objeto (escritura)". 274 En el captulo anterior nos referimos a
Bosch. Sin embargo, tanto crticos como bigrafos reconocen el efecto sustancial
trmino (el Ain que quiebra la continuidad del Cronos y marca la fisura de
274
Cfr. Garca, Germn, "La escritura en objeto "en Museo, Op. Cit. 510.
275
Al comienzo de este captulo, cuando intentbamos una respuesta acerca de la eleccin de la
novela en Macedonio, revisbamos el carcter fantasmal y ausente de la Eterna. El deseo del
ausente funciona como disparador de la utopa de la Estancia.
198
espritu como el tuyo me diste"283. Como en las evocaciones clsicas le
Pl if,fn
276La Eterna parece ser alternativamente Elena de Obieta, su esposa muerta, y Consuelo de
Bosch, su amiga.-Como hemos sealado, tanto Ana Camblong como lvaro Avs indican que la
Eterna no es Elena de Objeta (o no lo es solamente) sino que representa a su amiga Consuelo.
Particularmente, nosotros creemos que la Eterna es una figura alegrica de las dos mujeres
porque en definitiva las dos son la Pasin y la Ausencia. Por otra parte, Dulcepersona es otra
de las figuras donde parece alternar esa doble referencia. Como un caleidoscopio, las figuras se
superponen y evocan alternativamente a uno u otro nombre propio,
199
personaje sin nombre. Alphabeticus, pobrecito, est hecho todo de letras" nos
Sus orgenes son imposibles y poticos (la poesa es para Macedonio la entrada
ptalo de clavel, o un ptalo de tortuga, (no est bien averiguado)" 278 El relato
lugar comn. Alphabeticus vive una infancia feliz, es educado en todos los
palabra (el narrador nos aclara que es mudo) y una madre que nace al mismo
trepados a una gran higuera. El narrador que parece saberlo todo de la vida de
imposibles:
277
Cfr."Presentacin fotogrfica de los personajes" en Papeles de Recienvenido y Continuacin de la
Nada, Buenos Aires: Corregidor, 1989, 128-130.
278
La crtica en general y Ana Camplong en particular han estudiado la eficacia que la poesa
tiene para Macedonio como zona de la escritura del pensamiento, como lugar plausible de la
Metafsica.
279 Cfr. Piglia; R. Editor, Op. Cit. 11.
200
Debemos asimismo informar desde ahora que
Alphabeticus tena un amigo a quien no conoca, que se dedicaba
a sorber lo inenarrable, y tambin una prima hermana que al
tropezar con un suspiro se haba cado exnime sin alcanzar a
mesarse los cabellos.
mi novela que atar tambin el alma del lector, alta, hermosa de formas, ojos y
cabellos negros". En otro de los prlogos, el retrato ser doble: como las poses
forma de percepcin de lo real pero tambin del sueo (lo "fantstico tierno",
evocada:
280 La mujer ha sido para Macedonio una de las cuestiones recurrentes en su obra. Basta
recordar las referencias en su tesis doctoral al lugar jurdico de la mujer en la historia del
derecho o los poemas finiseculares donde la figura femenina es una especie de puente
metafsico entre el paisaje y el poeta.
281 Al respecto seala Enrique Flores: "Lo Fantstico Tierno se vincula ms que a una frmula
201
ventana y con luz de la tarde- los ojos y cabello negro y plida
frente; y en el silencio campesino y por la noche, sus voces,
preciosas ambas y muy diferentes hablando Eterna a Presidente
no visible ste, hablando Dulce- Persona a Quizagenio puestos a
la ventana. 244282
sus retratos del mismo modo que la pintura y, por lo tanto, pone en juego
"toda la filosofa del sujeto" al decir de Nancy. Los retratos construyen la figura
mayor fuerza el grado de semejanza del personaje retratado con el lector: "No
lectura actualiza una presencia que slo existe en el acto de la lectura. En el caso
282 El microrelato que acompaa este retrato doble, contina la marca altamente potica de la
descripcin de ambos personajes: " Despus de esto, y fue todo lo que conocieron, cierto da y
una sola y breve vez, estvose la Eterna contemplando en sus manos dos rosas, de desigual
tamao, una blanca, otra roja, que haba entresacado de una gran canasta de flores, pasando de
una a otra la mirada, comparando:; anudlas luego y las coloc en un vaso para el Presidente;
ms luego las desat y dej para l solo la blanca.
Celos? Qu amara a ambas? Y en fin, que solo a, Eterna?
As tambin una maana, ensay Dulce-Persona el peinado de trenzas, que nunca
usaba, como el de la Eterna, y al fin lo deshizo y volvi al suyo dicindose con admiracin
generosa: 'slo en ella quedan bien, aunque tenga 39 y yo 19. Que la ame, pero a m me acaricie
la cabeza solamente, pero siempre'.
Nunca se vieron segunda vez ni supieron esto que acaba de recordar" 244-245.
283 Cfr. Nancy, Jean-Luc, La mirada del retrato, Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 35-36.
284 En el caso de la ficcin literaria esa Idea de un original puede pensarse en relacin con los
,zI
Alphabeticus, est hecha de puro lenguaje. La Eterna semeja la Idea de un
original que est ausente: la evocacin del autor que atraviesa y constituye la
particular del cronista que analiza, con la estrategia del retrato fotogrfico, la
figura humana, tal es el caso de las poses del "dandy" en la calle Florida. En
285 Enla excelente Bibliografa de Carlos Garca, los datos de publicacin de este texto son los
siguientes: "Smbolos" (1934): Orgenes 5, 19, La Habana, 1948,3; 007 170. Nosotros
encontramos este artculo publicado por Eudeba en la presentacin que hace en 1964 de un
escritor poco conocido. Cfr. Op. Cit. 104
203
7. Suicidia: paradoja de una "vida literaria"
primero ofrece un relato que deja una enseanza. ("La locura del jardinero" es
de su inventor. Sus teoras son las teoras que Macedonio ha expuesto en otros
286 Dice Jitrik "La forma de este personaje es mverificable, no es ni deja de ser pero en cambio en
su actividad concreta encierra y condensa todos los niveles mencionados: como el autor no es
"genio" no puede proyectarse en un personaje "genio" pero como tampoco deja de serlo no le
est negada la posibilidad que, a su vez, no puede afirmarse como un absoluto; el nombre
elegido, totalmente connotativo, por un lado pone en marcha un personaje que tiene consciencia
de ser personaje y comportamiento de tal y, por otro, expresa y resume el proceso de la
conformacin conjetural resultado de la aplicacin de diversas operaciones formales" Op. Cit.
75.
204
la percepcin -lo llama automatismo siguiendo la teora de Shadworth
decide imprevisiblemente sobre ella. Si bien el Autor nos ha aclarado que son
Suicidia, la libertad.
novela y vida que la tradicin del gnero muestra. Macedonio busca la posicin
Ricardo Piglia resume ese mecanismo como antibovarista, habamos visto; para
Piglia se trata de llevar la vida a la novela. La vida en la novela es, antes que
7 Shadworth Holioway es un pensador britnico de fines de siglo XIX que Macedonio lea con
frecuencia. Sus tesis se basaban en la posibilidad de experimentar la conciencia pura sin
distincin entre sujeto y objeto. La creacin del ms "irreal" de todos los personajes, segn el
propio Macedonio, Deunamor se justifica en esta tesis. Cfr "Deunamor" en MNE.
"Pero qu se propone misteriosamente el automatismo con obligarnos a vivir aunque nos
disconvenga? Preguntando otra vez. Es que el automatismo no quiere desperdiciar una sola
vida en los billones de ejemplares, no quiere que se trunque ninguno porque en cada uno de
ellos cifra una esperanza de lograr el Organismo Inmortal? Por esto ser que toda vida vale para
l" Las reflexiones apuntan a mostrar la fuerza de la vida que pugna y gana ante la inminencia
del Dolor. Estas reflexiones estn desarrolladas en -No toda es vigilia la de los ojos abiertos.
nada un efecto de lectura que requiere construir una experiencia imposible y
momentnea: dejar los lastres del yo y sentir la fuerza del ser en "la no-
existencia".
ese efecto. La identificacin se rompe desde las cuestiones obvias y bsicas que
hacen aicos el verosmil de la representacin. Para poner "el lado del revs de
las cosas" como pide el "inventor" del Recienvenido, parte de un lugar comn:
vida humana. El lugar comn - Macedonio parece reconocer como Flaubert que
nadie puede escapar a los estereotipos- oculta en la obviedad una reflexin que
hacen explicita su condicin y, en muchos casos, sufren por ella. Pensemos que
veces hemos aludido a sus teoras del arte y la novela, Nos son las nicas que
WI
esfuerzo. 290 En la edicin de sus teoras que Adolfo de Obieta compila, podemos
291Macedonio confronta las teoras de la Biologa acerca del origen de la vida, la evolucin o la
generacin espontnea de los seres vivos y define su posicin acerca de la cuestin. En este
sentido, todo el escrito responde a una concepcin cientificista de la vida. En principio, parece
alejarse de sus presupuestos metafsicos. Sin embargo, su concepcin holstica del pensamiento
le permite integrar esta definicin de vida a su metafsica y hacer con ella literatura. Cfr. Op.
Cit. 199.En este sentido, sus fragmentarias teoras sobre la vida y la experiencia como
conocimiento se vinculan (se adelantan) a esta linea de la biologa. Humberto Maturana sent
las bases de la "biologa del conocer", discipllna que se hace cargo de explicar el operar de los
seres vivos en tanto sistemas cerrados y determinados en su estructura. Cfr. Maturana, H.,
Cogniao, ciencia e vida cotidiana, Belo Horizonte: UFMG Editora, 2006.
207
veamos en la Introduccin, construye una epistemologa de base biolgica ya
autoproduccin declara:
208
guardin de la fantasa y vocacin de amor de Buenos Aires"), Macedonio
las sujeciones al marco del gnero: el lector es personaje, el autor deja de ser un
la continuidad seala, las marcas codificadas del gnero son anuladas. Como
pretenden entrar a esta novela sino que ya han deambulado por otras con otros
nombres. El nombre propio muta segn lo que cada autor decida pero el
209
personaje y reconoce como autor la aparicin de su protagonista en otras obras
literarias:
Sin embargo, nos aclara: "No creo por lo dems que los autores del
marca utpica aparece en esa idea futura de un nuevo tipo de personaje. 294
nombre, a veces lo conservan pero, como decamos antes, tienen una esencia de
encuentro donde ellos pueden "hablar". Los personajes de Adriana Buenos Aires,
294 Esta condicin de autonoma de los personajes es tematizada hasta tal punto que el autor en
otro de sus prlogos establece una relacin de paridad y mutua evaluacin de sus
comportamientos: "Saben ellos que estoy contentsimo con su desempeo, pero ruegan que esto
le diga antes de la novela y no espere a su conclusin. Es, aunque no lo manifiesten, porque me
saben competente para concluir prlogos y me creen poco para acabar novela. Vindome en el
ltimo prlogo sin cumplir lo prometido, me han rodeado sin salida todos unidos. Ya estara
empezada la novela si no fuera por esta exigencia, que origina un nuevo prlogo."Op Cit, 251
295 "El resultado-concluye Masiello- es un elevado ejemplo del kitsch, una reproduccin y
210
humanos. Sin embargo, fiel a su proyecto de lectura doble y simultnea de las
estancia, con su rango de personajes que creen estar vivos. En un dilogo entre
Nuestro amor no tiene por qu callarse. Aprended vosotros, por si alguna vez la
individuos que pugnan por sostener su estado de conciencia de ser. 296 Los
autmata.
296 El autmata jugador de ajedrez fue construido por el Barn Kempel en 1769
y ms tarde fue
vendido a Maezel, de affi que se le conociera como el ajedrecista de Maezel. El jugador fue
exhibido en el siglo XVII en varias ciudades europeas, como Viena y Londres, adems de
algunas ciudades de los Estados Unidos de Norteamrica. Edgar Allan Poe, en su ensayo: "El
jugador de ajedrez de Maezel" - Ensayos y crticas; Alianza Editorial Espaa 1973 - llega a la
conclusin de que en verdad el mecanismo era manejado por un italiano enano, que era un
ajedrecista experto, por lo que siempre ganaba las partidas. El ensayo de Allan Poe, adems, nos
comenta la gran diversidad de artefactos que fueron construidos en aquel entonces, y su
enorme similitud con los seres vivos.
211
por la necesidad de una memoria, como por la necesidad de operar sobre un
excepcional sino simplemente peculiar 297 : " Todo esto no tendra sentido alguno
para la vida si no fuera que ese soma individuado tiene la propiedad capital,
297 Es mteresante resaltar como Macedonio en ese trabajo se interroga acerca de las formas de la
vida y define la humana solo como un estadio tan permeable a su desaparicin como cualquier
otro tipo de vida. Su concepcin se emparienta con la de la biologa: "La vida no existe como
ente abstracto: no hay "vida" slo "seres vivientes". Estos seres vivientes existen en una
desconcertante variedad de formas" Cfr. Curtis, Helen y Barnes, N.S, Invitacin a la Biologa,
Madrid: Editorial Mdica Panamericana, 1993, 23.
Una cita de su "Biologfa":"Ya que no tomar medidas, preparar el nimo para una mansa
extincin de una toda la bulliciosa y locuaz figuracin zoohumana, con su Dios, su ley, su
ciencia, su Deber, su filosofa" Cfr. Op. Cit. 310-311.
298 Cfr. Op. Cit. 309. Definir la vida es una empresa humana que tiene mltiples aristas. La vida
299 Cfr. Barthes, Roland, El susurro del lenguaje, Paidos, Bs. As. 1984, 66
212
le pone un nombre "propio" y lo hace circulr por los lugares de la Novela (de
la novela).
acciones y sus dilogos tienen el mismo rango que los otros personajes que
dialogan con los otros personajes. A veces, realizan acciones especficas en ese
pero la relacin no puede ser ms marginal y muy alusiva" P300 En todos los
la "vida literaria". La "trocacin del yo" es una experiencia que Macedonio nos
dramtico) y el autor como personaje son elementos "de arte si se los usa con la
213
portador de la conclusin esttica de ste, el primero." 303 La brecha s quiebra
todos los espacios de la novela y, por otro, el autor se constituye como una de
esttica. 304
hay afuera el personaje que suea con la novela y el personaje con quien la
Quin sino est afuera de la novela, la suea y deje que ella lo suee? El guio
303 Cfr. Bajtin, M, Op. Cit. 122. Como sabemos, para Bajtin la posicin del autor ante "la vida
representada" constituye una cuestin problemtica que aborda repetidas veces. Cfr. Teora y
esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1989, 312 y ss. Asimismo, la relacin entre hroe y autor
resulta para Bajtin una tensin entre novela y vida. En "Autor y hroe en la actividad esttica
seala: "El autor y el hroe se encuentran en la vida, entablan relaciones puramente vitales, de
orden cognoscitivo y tico, luchan uno con otro, y este acontecer de su vida, de la intensa y seria
relacin de lucha se plasma en un en un todo artstico en forma de una interrelacin
arquitectnicamente estable, pero dinmicamente viva en cuanto a forma y contenido, entre
autor y hroe, relacin sumamente importante para la comprensin de la vida de una obra" Cfr.
Bajtin, M. M. "Autor y hroe en la actividad esttica" en Bajtin, M.M. Hacia una filosofa del acto
tico. De los borradores y otros escritos, Barcelona: Anthro pos, 105.
304 Nos referimos fundamentalmente al desarrollo de esta cuestin en "Hacia una filosofa del
acto tico" donde Bajtin analiza "la vida concebida como acto tico" Cfr. Bajtin, M.M. Op. Cit. 7
a81.
214
entrar a ese mundo para dar cuenta de la experiencia conciencial que la Novela
ocult" seala Oscar del Barco. 305 Ese ocultamiento es en verdad una epifana,
Macedonio oculta las marcas excesivas del escritor, esas huellas del estereotipo
como consuelo para s y para los otros. Macedonio llama "hogar" al espacio de
305 Cfr. Del Barco, Oscar, "Macedonio Fernndez o el arte del ocultamiento" en Museo, Op. Cit.
463
215
contiene la dualidad del espacio conocido y el desafo de la "funcin de lo
mscara. La prescindencia de estos cdigos llega a ser tan extrema que adelgaza
explicita el consecuente ("ce qui suit") para dar a entender el antecedente (ce
306 Cfr. Bachelard, Gastn La potica del espacio, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2000,
"Muy claramente-aclara Bacheard- la imagen potica trae una de las experiencias ms simples
del lenguaje vivido" 16-21.
307 Basta slo leer el libro de Germn Garca Hablan de Macedonio. Las mltiples ancdotas lo
por ao que utiliza Virgilio, en el primer caso o "muero" por "he vivido" en el
segundo. Esta figura retrica tiene para Genette una relevancia peculiar en el
anlisis del relato y en la teora de la ficcin. 308 Genette cree ver en cierto tipo
de novela (pone como ejemplo Tris trarn Shandy) un uso particular de la ficcin
que llama "fantstica" por la cual "el lector no cuenta con recursos para darle
que analiza con cuidado es la que llama "metalepsis del autor". Genette
puesta en obra, tiene, desde este punto de vista, una vuelta metalptica: la
308 "Acabo de decir que la ficcin era "un modo extendido de la figura" porque me propongo
pasar de uno a la otro por extensin pero antes bien es un modo agravado o intensificado de la
segunda ." Indudablemente, es ms fcil concebir la cuestin si se la toma en el otro sentido:
una figura (ya) es una pequea ficcin. ( ... ) Ese es claramente el caso de la metalepsis" Cfr.
Genette, Gerard Metalepsis. De la figura a la ficcin, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2004,7-
8.
309 Op. Cit. 36
217
primera persona, como veamos, pone en la superficie una forma ambigua de
sin embargo, el "escndalo" mayor est en que esa ficcin extrema que
personaje.
esttica que lleva a la vida y viceversa: la no existencia es antes que nada "un
ms fcil ser Presidente que tener un kiosco (o una farmacia, segn algunas
18
ejecutar la propaganda; yo la he perfeccionado dndole alusin pasional, para
que intrigue y para que no parezca propaganda, as: Macedonio busca a Casilda
mareo, dos incomodidades en contra de la seguridad del sujeto, se da, nos dice
310 Completamos la cita: "Me meto al bolsillo cada maana una docena de papelitos cuadrados
con eso escrito con lpiz azul o colorado' "Ms adelante agrega: "Copio esas frases de una
pgma de cuaderno escolar llena de leyendas que propona para ser utilizadas en la difusin de
su nombre. En ciertos sitios "olvidaba" tambin, con su firma en las guardas, libros de su
biblioteca, generalmente excelentes. Confiaba en la eficacia de esos recursos, sobre todo en las
tiras de papel: 'Yo creo que es ms poderoso mi procedimiento de propaganda que toda la
reclame de grandes diarios, porque as intriga y es conversado entre amigos y adems parece
absolutamente desinteresado, lo que hace circular el papelito'.
No obstante ese juicio sobre los diarios, los amigos periodistas fuimos puestos a
contribucin. Tenamos la consigna de aprovechar cuanta oportunidad se presentara para
hablar o hacer hablar de l. Apreciaba hasta la mencin de su nombre en una frase incidental,
Llevaba la cuenta", Cfr Fernndez Latour, Enrique , Macedonio Fernndez, candidato a Presidente
y otros escritos de Fernndez Latour, Buenos Aires: Ediciones Agn, 1980, 17-23.
219
La metalepsis de Museo es compleja y est imbricada en una suerte de
causa de su amor, es uno de los personajes que ms desea tener vida. Cuando le
relato de personaje- no de persona- sino que, para l, ese relato es una estrategia
sin mund". El narrador de Museo (el Autor) nos cuenta que existen notas sobre
311Quizagemo piensa en otro mtodo de dar vida: " Hay otro resorte que da "vida" a
"personajes" y pedir al novelista que nos est escribiendo que lo emplee con nosotros, si ste
que voy a practicar no nos da, querida Dulce.-Persona, no nos procura la vida, que amndonos
tanto hoy, sera feliz para los dos. Ese otro mtodo (ojal nuestro autor nos est escuchando
ahora, lo aprenda y use apiadado con nosotros) consiste en que los autores de novelas (no han
de ser indiferentes a las ansias de sus personajes) presenten a alguno prorrumpiendo en esta
vehemente exclamacin (slo en el ltimo rengln de la novela pues hay "personajes ingratos
que aprovecharan al instante la vida que se les da y se iran a vivirla sin quedarse una lnea
ms en la novela)335
220
sus elementos y presenta la galera de personajes que actuarn en su novela.
Dice el Presidente:
son buenos ejemplos de autores que inventan seres ficticios que tienen su
312 Las ideas filosficas del Presidente que sostienen la estructura de su proyecto son las ideas
que Macedonio desarrolla extensamente en No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Nociones como
conciencia, mundo, imagen aparecen condensadas en las notas del Presidente. Por otra parte, la
galera de personajes que el Presidente presenta contiene personajes de Museo, con nombre
cambiado, (siguiendo al teoria macedoniana) como es el caso de Bellamuerta, caracterizada
como" la por haber ms amor ida, por exaltar el amor" o con el mismo nombre, como Suicidia,
definida, como lo hace Quizagenio en su relato por su automatismo de evasin del dolor. Op.
Cit.375
313 Evidentemente, Pessoa es un caso extremo ya que no solamente sus heternimos tienen
estticas bien diferenciadas (Alberto Caeiro, el sensualista; Ricardo Reis un parnasiano o Alvaro
de Campos, un vanguardista escptico) sino que son personajes representados por el propio
Pessoa en medio de la vida.Entre sus criaturas imaginarias (sus clebres heternomos) se
destacan tres poetas. A cada uno de ellos, Pessoa le dio no slo un nombre propio sino tambin
una biografa y, sobre todo, una potica. Alberto Caeiro es 'el poeta materialista", aquel que
con versos secos rechaza los laberintos del pensar e invita a gozar de las sentidos; Ricardo Reis
es el refinado constructor de arquitecturas parnasianas; Alvaro de Campos, el vanguardista.
Cuentan sus amigos que ellos podan reconocer a cul de sus personajes Pessoa traa a la mesa
de caf apenas por el tono de voz o la manera de llevar el sombrero.
221
autor. Es justamente esa desrealizacin que la falta de nombre propio provee,
222
La doble condicin de los personajes de Museo nos muestra esa dualidad
viviente" 315
223
Captulo 3. Formante II: el tiempo
1. Experiencia y tiempo
tiempo transcurrido.
instante inaprensible el que nos hace sentir vivos pero, al mismo tiempo, el
soy el ro, es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre, es un fuego que me
"la experiencia occidental del tiempo est escindida en eternidad y tiempo lineal
224
esa tensin se marca su poder y su fuerza. 317Ya Aristteles aclaraba que no es el
efecte 318 Se puede decir que si de algo tenemos experiencia todos y cada uno
un espejo nos dan la certeza de su paso, el ritual cotidiano nos hace olvidar su
efecto destructivo.
llama la relacin entre "la forma y el contenido". 320 La novela, como la vida, da
cuenta de esa relacin de una manera particular. El hilo que une los
cualitativa del tiempo. Cfr "Tiempo e historia" en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo,2004, 131-155
317 "Tiempo
y creacin significa tambin tiempo y destruccin. El pensamiento tradicional ha
negado siempre la creacin, pero, simtricamente, estaba obligado a afirmar la imposibilidad de
la destruccin (nada se crea, nada se pierde, todo se transforma) " Cfr. Castoriadis, Cornelius
Sujeto y verdad en el mundo histrico-social, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2004, 15
318 Como bien seala Castoriadis, Aristteles corrige su posicin: "Y ante todo tenemos el hbito
de atribuir esta corrupcin al tiempo; sin embargo el tiempo ni siquiera cumple esta
(corrupcin) pero sucede que por accidente este cambio se produce en el tiempo" en Fsica
citado en Castoriadis, Cornelius, Op. Cit., 16
319 Bajtin, M. Teora y esttica de la novela, 237.
320 Cronotopo es una categora que Bajtin toma de la ciencia, ms precisamente de la teora de la
225
de un tiempo que se desplaza hacia atrs o hacia adelante en un espacio,
formulacin del yo. Como Heidegger, (bien lo prueba Julio Prieto), Macedonio
quien ser. Julio Prieto marca con claridad los puntos de contacto entre No toda
321La tesis de Bajtin resulta sumamente interesante para pensar el concepto de poca. Habra
una marca residual en la literatura que se pone manifiesto en la perduracin de ciertas formas
del cronotopo literario cuando ha desaparecido de la vida. Cfr. Teora y esttica de la novela, 237-
239
226
temporalidad y mortalidad del ser. No toda es vigilia explora la
indiferencia entre materia y espritu -o entre lo fsico y lo
psquico, o entre realidad o (en) sueo- y habla de la infinitud e
inmortalidad del ser - as como, paradjicamente, de su
inexistencia. 399
"ni eficacia alguna tiene: slo las cosas y los hechos modifican a las cosas y los
322 El artculo de Prieto plantea con claridad las semejanzas y diferencias entre los dos textos. La
postulacin de un sujeto metafsico resulta, desde la lectura de Prieto, uno de los puntos ms
importantes de convergencia. Cfr. "El saber (no) ocupa lugar: Macedonio Fernndez y el
pensamiento del afuera" en Daniel ttala (ed) Im pensador mucho. Ensayos sobre Macedonio
Fernndez, Aires: Corregidor, 2007, 115 -116.
323 Cit. 79
324 El tiempo es aquello en lo que se producen acontecimientos. Esto ya lo vio Aristteles en
relacin con el modo fundamental de ser de las cosas naturales: el cambio, el cambio de
posicin, el movimiento. Puesto que el tiempo no es un movimiento, tendr que ser algo
relacionado con el movimiento. Ante todo encontramos el tiempo en los entes mutables; el
cambio se produce en el tiempo. Como qu se nos presenta el tiempo en esta forma de
encontrarnos con l, quiz como el "en-qu" donde las cosas cambian? Se muestra aqu el
tiempo como l mismo, en lo que l es? Puede una explicacin del tiempo como la que est en
juego garantizar que l muestre los fenmenos fundamentales que lo determinan en su propio
ser? O bien en la bsqueda de los fundamentos de los fenmenos nos veremos remitidos a otra
cosa?
227
constituye su posicin extrema que intenta anular las creencias sobre el
experiencia, esto es, la experiencia que nos despoja de esas figuraciones tan
325 Cit., 66
228
puede ser atisbada a lo largo de la vida pero adems inmediatamente rechazada
inexistencias que creemos reales y que nos aseguran nuestra relacin con el
mundo.
que la memoria guarda de una experiencia anterior, oculta del ser sin yo.
lugar del la eficacia del cronotopo, y logra con esas figuras fantasmales, y
326Heidegger, Martin, El concepto de tiempo, Traduccin de Ral Gabs Palls y Jess Adrin
Escudero. Publicada en Madrid por Trotta en 1999.
229
alegricas, que deambulan por un espacio metforico, una Estancia en donde
no puede entrar el pasado y solo puede efectuarse la forma del tiempo nico y
"un impropio estar a la espera de los "instantes", que a la vez olvida los que se
de los fenmenos.
futuridad como decisin, el pasado como reverberacin profunda del ser son
2. La postergacin
marca una percepcin particular del tiempo que desparece una vez llenado ese
fuerza del ahora y la riqueza de la aparicin del instante pleno del ausente. Sin
embargo, es el olvido la marca que anula ese efecto. Ana Camblong encuentra
230
un engranaje doble entre la vida y la obra: "comprenderemos que el mismo
del sujeto con el tiempo. La duracin est marcada por el espacio entre la
"Su realidad -nos dice- reside en su efecto: que se requiera una espera, es decir
una suma de sucesos, para que despus de uno de ellos llamemos presente a un
327 Completamos la transcripcin del texto Ana Camblong. La crtica utiliza una cita de uno de
los cuadernos de Macedonio fechado entre 1927 y 1928 para mostrar este artilugio de
Macedonio que, como decamos, Camblong lo llama "La mquma de prometer": "'Si alguna
grandiosa, difcil y decisiva de "Promesa" fuera ingrediente de mi novela,surgiendo y
oscurecindose en todos los tramos, yo podra llamar a mi romance "Novela de una promesa" y
tendr entonces el agrado y el deber de lgica de llamar a mis anuncios de que voy a publicarla
- Promesa de una novela titulada Novela de Promesa'. Esta glosa despliega la injerencia que
tiene la maquinacin prometiente en la factura del texto, y a la inversa, el repliegue y la
incidencia -cuasi -especular, cuasi -tautolgica - de las caractersticas del texto en la realizacin
de los anuncios. " Cfr. Estudio Preliminar Museo de la Novela de la Eterna, Col. Archivos, XLIII
231
esttica interfiriendo directamente en la vida. El efecto es ms importante que el
juego irnico en la vida de un autor que nunca aparece. Se abre una dimensin
fragmento, un prlogo que anuncia a la novela, mostrar slo los pies detrs de
artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planteamiento y las decisiones
estn hechos de antemano. Voveremos sobre esta cuestin que nos parece fundamental en
nuestro anlisis.
329 En la misma novela buena, anuncia un nuevo proyecto: " Hgase cargo el lector de mi
desasosiego y confe en mi promesa de una prxima novela malabuena, primerltima en su
gnero, en la que se aliar lo ptimo de lo malo de AdrianaBuenosAires con lo ptimo de lo
bueno de Novela de la Eterna, y en que recoger la experiencia ganada" Cfr 138
330 Cfr. "Segunda Memoria: entretelones. Federico Guifiermo Pedrido". P.44
232
Si la pretensin ltima de Macedonio es el egocidio (as lo llama Diego
continuidad y que esa direccin hacia adelante-la famosa flecha del tiempo de
la que nos habla la Fsica- nos constituye. 331 Es una certeza que debe
forma del tiempo como categora metafsica. Sin el horizonte constitutivo del
tiempo que juega ficcionalmente con el puro presente para anular el transcurrir
331 Para Vecchio (coincidimos con l) este ejercicio de anulacin del yo es fundamento de su
literatura: "Quien dice 'enucleacin de la nocin de ser' est diciendo liquidar al Ego. El estado
que la literatura produce en el lector es el mismo egocidio que produce en el lector es el mismo
egocidio que produce el fenmeno en el contemplador o la pasin en el amante, con retorno a la
Visin pura," La liquidacin del yo es una experiencia extrema y la huella de la anulacin de la
flecha del tiempo. Cfr. Vecchio, Diego Macedonio Fernndez y la liquidacin del yo,Rosario: Beatriz
Viterbo, 2003, 72
332 El concepto de apercepcin parece fundamental en las postulaciones metafsicas de
233
Mi novela ser una novela de "presente absoluto" en cuanto a su
afectividad. Para no especular con el romanticismo inherente a
los hechos acaecido - ya dijo Ortega y Gasset antes que yo que
romanticismo es nostalgia - no relatar sucesos pasados, sino
acontecimientos que "pueden pasar". Un eplogo poemtico de
cuatro o cinco pginas a lo sumo me servir para cerrar la
narracin... 333
333 Completamos la cita: "Tanteando en el vaco, estoy ensayando sm embargo, la tcnica de una
nueva novela. Para construirla, no quiero especular con esas "imgenes vividas" o "fuertemente
pensadas" que constituyen el natural acervo romntico del lector y que mvariablemente
usufructa el novelista. En literatura, -este procedimiento me parece casi tan deshonesto como
esas invitaciones de picnics, que debajo del precio de la entrada llevan escrita la indicacin de
que cada comensal tiene que llevarse el almuerzo..." Op. Cit 39
334 "La Novela es una Muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto til
y la
duracin en un tiempo dirigido y significativo. Pero esta transformacin solo puede darse ante
los ojos de la sociedad.. La sociedad impone la Novela, es decir un complejo de signos, como
trascendencia y como Historia de una duracin. Por la evidencia de su intencin, captada en la
claridad de los signos novelsticos, reconocemos el pacto que une con toda la solemnidad del
arte, al escritor con la sociedad. El pretrito indefinido y la tercera persona de la Novela, no son
ms que ese gesto fatal con el cual el escritor seala la mscara que lleva." Barthes pone en
evidencia la retrica del gnero en las dos marcas que la potica de Macedonio rechaza: el
pasado y las mscaras del sujeto. Cfr."La escritura de la novela" en Nueve ensayos crticos,
Buenos Aires: Siglo )(XI, 1972, 35-46.
234
estructura de un relato. 335 Es cierto. El pretrito define la marca de una historia
atardecer, apenas permite divisar los carteles que lo anuncian: "Se divisan
evidente que el cronotopo de Museo, es, para decirlo en trminos de Bajtin, "el
a lo largo del vallecito de "La Novela" son recogidos uno a uno por la hora final
del da".
335 "Macedonio usa el espacio artstico para crear una aureola de libertad atemporal" concluye
Masiello. Cfr. "Lenguaje e Ideologa" en Fernndez, Macedonio, Op. Cit. 534
336 "Pues aislado es imposible : el motivo del encuentro siempre entra como elemento
235
No hay otro tiempo gramatical para anunciar esa simultaneidad que el
236
La Accin se cumple con xito pero l contina infeliz.
Concluida la accin se separan, y con otros detalles y sucesos no
se sabe ms de nadie.
cursiva es del original y marca la superposicin del presente del Presidente que
237
La temporalidad de la novela constituye la puesta en acto de lo que
humana. "El tiempo del discurso no es ni reducido a las divisiones del tiempo
una ficcin extrema donde las fronteras del espacio literario se franquean sin
categora del presente nace la categora del tiempo" concluye Benveniste. 340 Si la
sucediendo.
339Seala Benveriiste:"Acontece una cosa singular, muy sencilla e infinitamente importante que
logra lo que pareca lgicamente imposible: la temporalidad que es ma cuando ordena mi
discurso, es aceptada del todo como suya por mi interlocutor. Mi "hoy" se convierte en su "hoy"
aunque no lo haya instaurado en su propio discurso, y "mi ayer" en "su ayer".
Recprocamente, cuando l hable contestando, yo convertir, vuelto en su receptor, su
temporalidad en la ma." "El lenguaje y la experiencia humana" en Problemas de lingstica
generalli, Mxico: Siglo XXI editores,1997, 79
340 "El hombre no dispone de otro medio de vivir "el ahora "y de hacerlo actual ms que
realizarlo por insercin del discurso en el mundo. Podra mostrarse mediante anlisis de
sistemas temporales en diversas lenguas la posicin central del presente. El presente formal no
hace sino explicitar el presente inherente a la enunciacin" Cfr. "El aparato formal de la
enunciacin" en Op. Cit. Pp 86.
238
No hay linealidad en la estructura temporal de Museo sino
lo eterno. "No hay muerte donde hubo un presente" aclara el autor en uno de
los prlogos y en el final de la novela nos dice "No hay ms momento de arte
que el de plena lectura del presente". La eternidad es, entonces, una experiencia
esa saturacin temporal, esa estancia se transforma en una especie de aleph 341 ..
Para Macedonio, ese punto en el Universo, ese lugar privilegiado desde el cual
concluye:
341 En la Cbala, designa el En-Soph, el lugar del conocimiento total, el punto desde el cual el
espritu percibe de un solo golpe la totalidad de los fenmenos, de sus causas y de su sentido
Como sabemos, Borges inventa ura forma del Aleph: es una esfera cuyo centro est en todas
partes y la circunferencia en ninguna. "En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, vi una
pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la cre giratoria; luego
comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que
encerraba" seala el narrador. En el cuento de Borges, percibimos el infinito y la simultaneidad
en ese espacio csmico a travs de la experiencia visual del narrador. En la novela de
Macedonio, en cambio, la experiencia nos incluye. Como en "El zapallo que se hizo cosmos",
todos los personajes, incluido el Lector, estn dentro de la Estancia
342 La crtica ha reconocido la similitud "metafsica" entre Borges y Macedonio en esa figura del
pensar que se hace escritura: "El flujo del pensamiento puesto en discurso se desentiende de las
normas elementales de la cohesin y la coherencia, de la composicin regida por la lgica de los
antecedentes y consecuentes, quedan registrados en la escritura no slo los logros finales, sino
239
4. El instante y la eternidad
lector que podr ser autor de una novela buena que d cuenta de la belarte
utpica.
Por otra parte, en ese presente se exhibe una tensin que muestra la
entra por la ventana del escritor es una escena del instante. Se podra decir que
240
Podemos llamarlo distanciamiento o extraamiento, pero el punto central de la
tcnica artstica debe estar en la densidad de ese instante. Para Bachelard. "el
diferencia del tiempo que pasa nos permite intuir el tiempo discontinuo 345
345Para Asimov, el constante aumento de la entropa marca lo que nosotros consideramos "el
avance del tiempo". Como la mquina de Morel en la novela de Bioy Casares, Macedonio apela
a la ucrona. La ficcin del no-tiempo implica la disminucin de la entropa, de un desorden
previsible y perceptible que apunta a la idea del tiempo. Seala Asimov al respecto:
"Se puede demostrar que todas estas cosas, y en general todo cuanto ocurre normalmente en
derredor nuestro, lleva consigo un aumento de entropa y aceptamos ese aumento como seal
de que todo se desarrolla normalmente y de que nos movemos hacia adelante en el tiempo. Si
de pronto visemos que la entropa disminuye, la nica manera de explicarlo sera suponer que
nos estamos moviendo hacia atrs en el tiempo. .En aquellos procesos elementales en que no se
puede decir si el tiempo marcha hacia atrs o hacia adelante no hay cambio de entropa (o es
tan pequeo que se puede ignorar). Pero en los procesos corrientes en los que intervienen
muchas partculas, la entropa siempre aumenta, que es lo mismo que decir que el desorden
siempre aumenta: un saltador de trampoln cae en la piscina y el agua salpica hacia arriba, se
cae un jarrn y se rompe, las hojas caen de un rbol y quedan dispersas por el suelo." Cfr.
Asimov, Isaac Preguntas bsicas sobre la ciencia. Buenos Aires. Biblioteca Pgina 12.Bs.As.:
Ediciones Melior, 1999,.64
3' Bachelard analiza la novela de Gastn Roupnel Silo y opone el acontecimiento del instante
(tesis segn Bachelard del libro de Roupnel a las ideas bergsonianas de la duracin. Cfr.
Bachelard, G. La intuicin del instante, Mxico: FCE, 1999,39
241
Para Macedonio, la conmocin y el consuelo que el instante potico puede
deja vu. Virno relee a Bergson y reconoce en el fenmeno no slo una patologa
corno potencia de un acto que se est realizando en el presente. ("Qu otra cosa
interesa del desarrollo reflexivo de Virno es la captacin del "deja vu" como el
347 Completamos la cita de Museo: "ni se discontinuar nunca la identidad individual en mi memoria.
Un tiempo sin mundo, el no-ser del ser, es una nocin imposible." Cfr. 204
318 Virno corrige a Bergson y distingue dos fenmenos cualitativamente distintos: el recuerdo
242
tiempo se despliega en un "comoSi". 349 0 movimiento del presente hacia un
pasado que no existe tiene adems el reconocimiento del sujeto de que esa es
en "el recuerdo del presente" donde lo virtual emerge con una certeza de
existencia que hace real ese recuerdo porque es posible. Inmediatamente esa
recuerdo del presente es una tensin entre lo real y lo posible y en esa brecha
eficacia en esa marca incongruente de la escena que evoca otra escena nunca
vivida pero posible en cada uno de nosotros. Es una percepcin falsa desde el
punto de vista del cmulo de sensaciones que atraviesan al sujeto pero tiene, en
349Paolo Virno relee a Bergson y corrige algunos lugares comunes con respecto al fenmeno:"EI
deja vu no representa un defecto ni una alteracin cualitativa de la memoria, sino la
desenfrenada ampliacin de su potestad y sus dominios. El deja vu es su epifana". Cfr. Op. Cit
Virno, Paolo, 28
243
por otra, el matiz del "falso reconocimiento" nos muestra la forma ilusoria del
pasado. 35
intenta explorar. Como Virno, entiende que ciertas patologas de la memoria son indicios de los
engranajes de ese mecanismo. Asimismo, muchos de sus relatos, que han sido llamados
fantsticos, son condensaciones narrativas de estas especulaciones. "Ciruga psquica de
extirpacin" resulta el ejemplo ms claro.
244
6. El tiempo fijo de la msica
universo de los Fijos [Fixes], que acta tanto por asombrosa simplificacin,
fijo en la novela buena, refiere esa percepcin que Boulez persigue en msica y
245
momentos, o bien, en msica, una altura comn ...). Lo fijo no es
lo Mismo, y no descubre una identidad bajo la variacin; es ms
bien todo lo contrario. Va a permitir identificarla. 352
Boulez, Los personajes de Museo en ese tiempo fijo del puro presente remedan
los "seres musicales" que, como seala Deleuze han sido siempre
artilugios que Macedonio utiliza para dar certeza a ese presente que no se
imgenes falsas de sujetos muertos, sino como inexistentes que aoran la vida o
la rechazan pero que comparten esa experiencia: todos ellos existen en la novela
352 "Inclusoen la repeticin, lo fijo no se define por la identidad de un elemento que se repite,
sino por una cualidad comn a los elementos que no se repetiran sin ella (por ejemplo, el
clebre sabor comn a los dos momentos, o bien, en msica, una altura comn ... ). Lo fijo no es
lo Mismo, y no descubre una identidad bajo la variacin; es ms bien todo lo contrario. Va a
permitir identificarla" Deleuze, G. "Boulez, Proust y el tiempo: ocupar sin contar". Archipilago:
Cuadernos de crtica de la cultura, ISSN 0214-2686, N 32, 1998, pags. 18-23, 20
353 Seala Deleuze "Ahora bien, tal meta no puede ser alcanzada ms que si la percepcin
rompe con la identidad en la que la memoria la fija. La msica siempre ha tenido ese objeto:
individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales. Y sin duda el lenguaje
tonal restauraba un principio de identidad especifico, con la octava o con el acorde de primer
grado. Pero el sistema de los bloques y de las burbujas entraa un rechazo generalizado de todo
principio de identidad en las variaciones y distribuciones que los definen"Op. Cit. 19.
246
("inexisten" en la vida) porque pertenecen a esa primitiva comunidad sin
atraviesan los lmites de esa ficcin presente y forman parte, sin identidad
Museo. Este es el marco ficcional que Macedonio construye para que podamos
354 La Dedicatoria a Persona Mxima corrobora la estrategia del presente como tiempo puro "A
persona Mxima.capaz de fijar el tiempo.. De compensar la muerte. De anular el pasado"
declara. Asimismo "Quizagenio le responde a la pregunta de Dulce-Persona "Qu hay hoy en la
Novela" "El tiempo puro" . Op. Cit. 244.
355 "Slo por no haber Muerte en esta novela ma es dichoso el autor" Op. Cit. 271
356 Gadamer. reconoce (releyendo a Heidegger) que la llamada intemporalidad del arte es en
verdad un tipo de temporalidad que reconoce como "suprahistrica". Dice Gadamer: "El
247
artstica" 244 La posibilidad de experimentar ese tiempo puro que no fluye es,
dejo libro abierto"420), todo apunta a ese sentido de un tiempo por venir que
final de la novela:
248
promocin de la eternidad como significante cero de una cultura que la muestra
absoluto como instante que quiebra el continuum podr, en una cadena infinita,
Para Ilya Prigogine "la vida slo es posible en un universo alejado del
existir.
357 Para Garca, este modo de efectuacin del tiempo en la literatura argentina funda una
genealoga: "Las huellas de esta subversin marcarn los textos de Borges, La invencin de Morel
de Bioy Casares". Cfr. Garca, Germn Macedonio Fernndez: la escritura en objeto, Buenos Aires:
Siglo XXI, 1975. 145.
3 Ilya Prigogine, Premio Nobel de Qumica, es uno de los grandes cientficos y humanistas de
este siglo. En su libro encara el viejo dilema del determinismo de la mirada cientfica frente a la
indeterminacin que observa la humanidad en general. Prigogine declara: "La historia de la
materia est engastada en la historia cosmolgica, la historia de la vida en la de la materia. Y
finalmente nuestras propias vidas estn sumergidas en la historia de la sociedad" Cfr. Ilya
Prigogine El fin de las certidumbres Barcelona-Buenos Aires-Mxico D.F.-Santiago de
Chile.1996.15-209
249
Captulo 4. Formante III Ficcin e irona: la ontologa de lo posible
1. Paradoja y ficcin
ficcin". En verdad, podemos matizar, saca la ficcin de los lugares que sola
Platn dice que la fictio hace que una cosa que no es, sea y Aristteles
seala que no es asunto del poeta decir lo que pas sino pensar el tipo de cosas
que podra pasar. En esa brecha del fingimiento de lo que no es, nuestro escritor
250
"Desembaracmonos de los imposibles" dice uno de los personajes de Museo;
dialcticamente el vaco, la nada que implica cruzar ese lmite. La nada, hemos
fuera de lo ficticio.
360La afirmacin de Deleuze nos permiti pensar la paradoja en relacin con la potica de
Macedonio. Gules Deleuze ha analizado tanto en Lgica del sentido como en Dferencia y
repeticin la relevancia de la paradoja como forma de pensamiento. Completamos la cita a la que
aludimos en el trabajo: " Las paradojas son slo pasatiempos cuando se las considera iniciativas
del pensamiento, pero no cuando se las considera como "la Pasin del Pensamiento" que
descubre lo que slo puede ser pensado. lo que slo puede ser hablado, que es tambin lo
inefable y lo impensable". Agrega ms adelante: "El principio de contradiccin se aplica a lo
real y a lo posible, pero no a lo imposible de quien deriva, es decir, a las paradojas o, ms bien, a
lo que representan las paradojas" Cfr. Deleuze, G. Lgica del sentido. Bs.As., Barcelona
Mxico,:Paids 1989, p.92.
Asimismo, Ana Camblong considera la paradoja como un recurso fundamental del
ensayo macedoniano o lo que ella denomina -siguiendo al mismo Macedonio- el "pensar
251
fundamentalmente en el principio de contradiccin nos mantiene a salvo del
falso" 361
desde el ttulo aparece ese deseo que desarrolla en el sintagma, una inadecuada
decir que lo posible es todo lo que est gobernado por leyes fsicas; cualquier
escribiendo". Asimismo, Camblong una red genealgica del ensayo argentino: "Lo que nos
interesa destacar en esta conexin de pensadores es la dimensin que adquiere la estrategia
paradoja!: el recurso retrico opera en lo estilstico y en lo metodolgico (...) Y toda esa retrica
sale a la arena politica a enfrentar las coerciones intolerantes de los discursos legitimados, que
no soportan el equvoco de lo contradictorio aportando un saber diferente una instancia del
pensamiento vlida para estos ensayistas argentinos." Macedonio. Retrica y poltica de los
discursos paradjicos, Buenos Aires: Fudeba, 2003, 71
361 Op. Cit. 31.
362 "Es notable que entre la imaginacin y las afecciones existe una ntima relacin y que nada
de lo que afecta a la primera puede ser enteramente indiferente para las ltimas. Siempre que
las ideas del bien y del mal adquieren una nueva vivacidad, las pasiones se hacen ms violentas
y siguen a la imaginacin en todas sus variaciones" Hume, David, Disertacin sobre las pasiones
y otros ensayos morales, Barcelona: Anthropos Ed, 2004, 234.
252
"imaginacin" sinnimo de "posibilidad" (posible es lo imaginable). 363La
igual a la real" 365. Para Decartes, las "pasiones del alma" son las percepciones o
emociones del alma que se refieren particularmente a ella y que son causadas,
253
mantenidas y fortificadas por el movimiento de los espritus. Slo de las
pasiones depende todo el bien y todo el mal de esta vida, concluye. 366
2. Lo real y lo posible
que anulan la necesidad de la Presencia del ser amado: "La amada en una
presencia?" (273) Este ser el eje ficcional de la primera parte de Museo que lleva
(NTV 335).
366Cfr. La conclusin referida cierra el libro. Se trata del artculo CCXII que titula: ."Que solo de
las 'pasiones depende todo el bien y todo el mal de esta vida" y le permite mostrar el doble
signo de las pasiones del alma y la sabidura que ellas encierran."Descartes, R , Discurso del
mtodo- Tratado de las pasiones Barcelona: RBA editores, 1994, 83-205
254
propiciadora de ideas. Para Macedonio, la imagen devela lo ausente y el
no posible.
otras tantas creencias, por lo tanto, la huella histrica y social est en todo
aquello que pensamos de un lado u otro de la brecha. Pongamos por caso cmo
biolgica. 367
menudo se presenta algo de tal manera que puede ser" dice Bloch y ms all de
Decamos antes que la imposibilidad est definida por lo que una poca y una
que tena Edipo de salir de su destino, hiciera lo que hiciese. El libre albedro
367 Pensamos que es justamente esta creencia el punto de partida de la experiencia cotidiana
hecha experimento tal como Macedonio lo hace funcionar a lo largo de toda su vida y que sus
cuadernos muestran con eficacia.
368 El pensamiento utpico de Ernst Bloch se funda en esa tensin entre lo real y lo posible,
entendida esta ltima categora como una fisura en la primera.. De esta manera define lo posible
real objetivo: "todo posible, ms all de lo meramente posible de pensar, significa una apertura
como un fundamento condicionante no totalmente suficientetodava, es decir, ms o menos
insuficiente." Cfr Bloch, Ernst, El principio esperanza. Torno 1 219E1 subrayado es nuestro.
255
era, en ese sistema de creencias, una imposibilidad, ms an, un escndalo
gran novela realista establece. Sin embargo, es esa plasticidad que el gnero
regin del absurdo. Podramos decir que Macedonio nunca abandona lo real
inventa tienen como fondo lo que es posible en el mundo que concebimos como
256
de las leyes que aplicamos a la comprensin de nuestro mundo. Cuando el
posible, nada hay que no pueda ser soado, que no pueda acaecer" (MNE 211).
dicotmico del universo real, lo que permite, como en todos los modelos,
cognitivamente.
Historia por eso es necesario el complot para restituirla a ese tiempo donde
existen los sueos sin lastres de estatuas ni calles con nombres de prcer. Una
sino una pugna entre dos ideologas. La ciudad est fuera de la Novela, cuyo
un flaneur que deambula por Buenos Aires para elegir a cada uno de los
sentan lo soado de encontrarse all reunidos ( ... ) Por eso cuando andan por
257
calles de Buenos Aires se sienten reales y ansan volver a latir en la novela, van
este viaje al que nos invita? Para responder a la primera pregunta debiramos
elegir una imagen: la de la espiral o la del remolino, tal vez, la de los crculos
conocidos y los desarma uno a uno a los ojos del lector. Pongamos por caso la
No slo se demora el tiempo de ingreso a la ficcin tal como est pautado sino
creencia en los lugares fijos que la institucin literaria determina y las acciones
torna demiurgo absoluto; Nada de esto parece seguro en Museo. Una suerte de
370Macedonio va en contra de los dos pilares, que segiin De Certeau, con los que una sociedad
construye la creencia: las instituciones que sostienen el verosmil y el lenguaje que enuncia esa
creencia. De Certeau, Michel: "Creer: una prctica de la diferencia" en Descartes. El anlisis en la
cultura, NiO Bs.As.: Anfora Editora, marzo 1992
258
paradoja macedoniana es paradoja del sujeto. Su teora del arte verdadero, del
belarte, sostiene que la tcnica, no el asunto, provoca ese susto por dejar de ser
cambiar en el futuro. El arte dibuja una preapariencia que tiene para Bloch esa
dimensin:
Moro en adelante, encierra una descripcin del mundo alternativo y una crtica
371Para Bloch. El arte es siempre virtual "pero virtual en el mismo sentido en el que un espejo lo
es" afirma. Cfr. Op Cit. 207
259
Museo hace funcionar la utopa en esta doble dimensin. Por un lado, la
Estancia se muestra como ese no-lugar donde lo posible tiene ms asidero que
lo real. En este sentido, las acciones de los personajes son revulsivas y poseen
una dimensin crtica que se pone en evidencia en la ambigedad entre los dos
en el campo.
Estancia La Novela aparece como un espacio cerrado y con reglas propias. Sin
ve ese mundo al revs y vuelve al suyo a contar lo que vio. El lector puede
recorrer con los personajes ese trayecto entre ciudad y campo, entre Realidad y
crtica poltica que toda utopa despliega, est el complot que desde la literatura
las ficciones organizan para desenmascarar las otras ficciones que desde el
372Moreau, Pierre Francois, Utopia, Derecho Natural y Novela de Estado, Buenos Aires, Hachette,
1986,57 La diferencia este es un rasgo que marca a toda utopia ya lo vimos en Moro , y a
menudo esta en el lenguaje la prueba m'as exterior, la m'as evidente. "... La unica distincin de
un libro al otro consiste en el grado de desarrollo de la construccion lingstica, y en el n'umero
mas o menos gvrande de detalles revelados
260
Finalmente, Macedonio tambin apuesta a la utopa en el tiempo. En este
sentido, toda la novela trabaja la absolutizacin del presente que permite que lo
filosofa la naturaleza simblica del posible real. Macedonio, que no figura entre
los ejemplos literarios del filsofo pero que bien podra estar, desarrolla en el
4. El lugar de la ficcin
Macedonio hace ficcin con los componentes que regulan la entrada al mundo
261
determinan la eleccin de la novela para construir su proyecto ms ambicioso.
de ficcin que han desarrollado Pavel y Dolezel nos permite interpretar con
Macedonio
donde pueda afincarse. Vale para Macedonio lo que Foucault afirma sobre
experiencia metafsica:
374Foucault define el pensamiento del afuera como "El pensamiento que se mantiene fuera de
toda subjetividad para hacer surgir como del exterior sus limites, enunciar su fin, hacer brillar
su dispersin y no obtener ms que su irrefutable ausencia, y que, al mismo tiempo, se
mantiene en el umbral de toda psitividad, no tanto para extraer su fundamento o su
justificacin, cuanto para encontrar el espacio que se despliega, el vaco que le sirve de lugar, la
distancia en que se constituye y en la que se esfuman, desde el momento en que es objeto de la
mirada - este pensamiento del afuera." La ficcin es una estrategia, un artefacto de este
pensamiento. "La ficcin en tanto que universo representativo de tiempo, espacio y causalidad
significados en un sujeto libera a la ficcin de las lgicas tradicionales y postula la apertura de
todas las posibles lgicas de tiempo, espacio y causalidad. Al explorar estas posibles lgicas, la
ficcin se aleja del rgimen de lo verosmil y profundiza en las leyes de su propia constitucin,
en su productividad." Cfr. Foucault, M, El pensamiento del afuera, Valencia: Pre-textos, 17
262
Llamo mundo a toda la serie y coleccin de todas las cosas
existentes, para que no se diga que podran existir muchos
mundos en diferentes tiempos y en diferentes lugares; porque
sera preciso contarlos todos a la vez como un mundo, o si se
quiere, como un universo. Y aun cuando se llenaran todos los
tiempos y todos los lugares, siempre resultara que se les habra
podido llenar de una infinidad de maneras, y que hay una
infinidad de mundos posibles, de los cuales es imprescindible
que Dios haya escogido el mejor, puesto que nada hace que no
sea conforme a la suprema razn.161 375
de mundo.
infinitos mundos. 376 Desde la Filosofa del lenguaje, Wittgenstein concluye que
375"Dios el ms perfecto de todos los mundos posibles, ha permitido por su sabidura el mal
ajeno al mismo, pero que esto no obstaba a que, tenindolo todo en cuenta y atendiendo al
conjunto, fuese este mundo el mejor que ha podido escogerse. Despus he ledo toda clase de
buenos libros sobre estas materias". Ms adelante agrega "Es preciso tambin que esta causa sea
inteligente; porque siendo contingente este mundo que existe, y siendo igualmente posibles una
infinidad de otros mundos, y aspirantes tambin a la existencia, por decirlo as, lo mismo que
aqul, es imprescindible que la causa del mundo haya tenido en cuenta o consideracin todos
estos mundos posibles al determinar uno."Cfr. Leibniz, G Teodicea. Ensayos sobre la bondad de
Dios, la libertad del hombre y el origen del mal, Edicin Electrnica de www. phiosophia.cl , Escuela
de Filosofa Universidad Arcis, 160.
263
es el lenguaje el que nos permite saber no solo cmo es el mundo, sino tambin
cmo no eS.377
Esta negacin de los atributos del mundo que habitamos, esta pregunta
ficcin literaria puede, con la sola eficacia del lenguaje, hacer uso de infinitos
Pero requiere de un esfuerzo doble: la mano que escribe y el ojo que lee. La
Macedonio no slo hace ficcin de los dispositivos del gnero (autor, narrador,
"criollismo barroco" o de "barroco criollo" que pone una- disbancia con -el
377Al respecto seala Axel Arturo Barcel Aspeitia "Es un principio bsico wittgensteineano
que el saber cmo es el mundo es tan importante como saber cmo no lo es. A primera vista, la
adicin de esta segunda clusula parece innecesaria, ya que, cualquiera que sea la manera de
ser del mundo, no es de ninguna otra. Sin embargo, esta ltima observacin no hace
desaparecer el problema, sino que hace depender la respuesta a las preguntas 'cmo es el
mundo? y 'cmo no es el mundo? de la pregunta ms bsica,'cmo podra ser el mundo?' Lo
que occidente aprendi de Wittgensten es que, antes de preguntarnos cmo es o no es el
mundo, es necesario preguntarse cmo podra ser. Es en este punto que es importante darse
cuenta que la pregunta que Wittgenstein pone al centro de la discusin filosfica no es "cmo
pudieron haber sido las cosas?", sino "cmo pudo haber sido el inundo?" Cfr. Barcel Aspeitia
Axel Arturo,"Mundos Posibles" Parntesis. Ao II, nm. 16, Mayo 2002. Mxico. Pp. 78-82
264
escribiendo. 378Podemos pensar que, de esta manera, el efecto en contra de toda
que no existe apunta tambin a una forma utpica. Como seala Foucault, esta
es una de las intenciones de la literatura que implica ese tercer lugar entre el
lenguaje y la obra, "hecho de algo que est por decir, y que se puede decir, pero
378 Como Borges, que en sus libros de juventud remeda la escritura gauchesca, como Gonzlez
Tun que juega con al lengua de la publicidad en los aos trenta, Macedonio apunta como
estrategia antirrealista y como efecto de distanciamiento con respecto a las circunstancias
histricas del lector.
379 Cfr. Foucault, M. De lenguaje
y literatura, Barcelona: Paids, 1996, 35-36 "La relacin de la
literatura consigo misma. La literatura no es para un lenguaje el hecho de transformarse en
obra, no es tampoco para una obra el hecho de ser fabricada con lenguaje, la literatura es un
tercer punto diferente del lenguaje y diferente de la obra, un tercer punto que es exterior a su
lnea recta y que por eso mismo dibuja un espacio vaco. La pregunta es el ser mismo de la
literatura."
La creacin de una lengua es el objetivo utpico de la literatura. La vanguardia ha
intentado materializar esa utopa y llevar al extremo la tensin entre significado y sentido: el
dadasmo como movimiento donde el sinsentido y el azar funda el lenguaje. El ltimo libro de
Oliverio Girando. En la masindula, funda un lenguaje potico hecho de restos y transgresiones
de la lengua del poeta.
265
novelesca. Horacio Gonzlez ha sealado el peso especfico que la conversacin
tiene en Macedonio:
confitera El Molino, (el primer prrafo del cuento "La noche de los dones" es
ejercicio de viejo criollo, es para Macedonio una prctica social que, como
380Gonzlez, Horacio, Op. Cit. p.51 La conversacin macedoniana reposa entonces en una
(...)
doble exigencia. Por un lado, la anulacin del yo hablante en el acto conversacional. Y luego, la
conversacin como acto ldico, cuya consecuencia es la irona y en el cual los hablantes estn
ausentes. Borges relata cmo Macedonio utiliza una tcnica consistente en decir cosas de un
modo irrisorio y despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido este
propsito, esas mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar en
la boca de otro interlocutor, que las enuncia ante la aprobacin y elogio del propio Macedonio.
La tica picaresca,Montevideo: Altamira.1992,51
381 Citamos el comienzo del cuento de Borges: "En la antigua Confitera del guila, en Florida a
la altura de Piedad, omos la historia.
Se debata el problema del conocimiento. Alguien invoc la tesis platnica de que ya
todo lo hemos visto en un orbe anterior, de suerte que conocer es reconocer; mi padre, creo, dijo
266
la calle, con los jvenes subyugados por esa extraa figura de autor en los aos
proliferan y subrayan lo que Horacio Gonzlez define con tres notas: una suerte
que Bacon haba escrito que si aprender es recordar, ignorar es de hecho haber olvidado. Otro
interlocutor, un seor de edad, que estara un poco perdido en esa metafsica, se resolvi a
tomar la palabra. Dijo con lenta seguridad" En la ficcin, Borges refiere los atributos que ha
reconocido repetidas veces acerca del arte de conversar en Macedonio. Cfr. BORGES, Jorge
Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. y. 1.
382"Esta tcnica contiene al mismo tiempo un elemento irnico, otro democrtico y al final, uno
metafsico. Es una tcnica que permite que el saber quede sin origen devorado por la irona,
luego que la omisin de autores permita la apropiacin libre de ideas y por ltimo, que nadie
sea lo que es y todos sean lo que son" .Cfr. Horacio Gonzlez, Op. Cit. 52
267
6. La ficcin metafsica: mundos inventados
Filosofa.
textos creyendo reconocer una lnea divisoria entre textos literarios y obras
filosficas. Samuel Monder, uno de los lectores que desde la Filosofa intentan
Creemos que esa divisoria no -permite leer con eficacia la potica de este
autor, o, por lo menos, deja de lado aristas interesantes que, en nuestro caso,
lenguaje.
maravillas: creacin humor y goce. El silencio est, acompaa e interviene; su presencia es una
garanta paradjica de la palabra" Op. Cit.51, 52
384 "Estas incursiones conceptuales no son tan divertidas como los Papeles de Recienvenido;
tampoco han sido celebradas a la manera de Museo de la novela de la Eterna" concluye. Cfr.
Monder, Samuel, Ficciones filosficas,Buenos Aires: Corregidor, 2007, 53
268
Una de las teoras sobre la ficcin que tiene su basamento en la filosofa,
ficcin nos permite vislumbrar ese mundo. El grado de visibilidad del mundo
mundo real del universo textual proyectado por el texto de ficcin. Pavel,
enunciacin del secreto. Desde el comienzo, el autor nos dice que hay
"secretos" en las historias de los personajes. Nunca los revelar, es decir, nunca
escribir el texto que corresponda a esa porcin del mundo. En este sentido, la
269
ficcin macedoniana tambin es paradjica ya que transgrede la tradicin del
narracin. 387 En Museo, en cambio, el secreto circula por toda la novela; todos
sus personajes callan u ocultan alguna accin privada de s o sobre s que nunca
se descubrir, por el contrario, la forma del secreto ser resguardada con sumo
empeo por cada uno de ellos. 388 La ficcin se duplica cuando los personajes de
'la Novela'"
Sin embargo, ser la Eterna quien preserve ese espacio donde hay algo
387 Ya Simmel ha marcado el secreto como un factor que produce "una inmensa ampliacin de
la vida". Ya que ofrece la posibilidad de hacer coexistir dos mundos: uno visible, el otro
invisible, que escapa al control de los dems. Macedonio hace funcionar la eficacia de la
enunciacin del secreto en la vida, en la novela. Como decamos, marca una diferencia con la
tradicin literaria, que tiende a la revelacin del secreto, que le permite al lector ser un voyeur, (y
ah los matices son muchos) de lo que no puede mostrarse. Simmel, G. Tlie secret and the secret
society , en: The Sociology of Georg Simmel, Kurt Wolff, (ed.) Glencoe, Free Press, 1950
388 Para Philippe Aris "El secreto es un lugar de paso pues tiende a ser divulgado como lo
prohibido a ser transgredido. Es cierto que en principio no debe ser divulgado, pues dejara de
ser secreto, pero forma parte de su naturaleza la tendencia a serlo y por lo general termina
sindolo" y aclara ms adelante "por eso la sociedad toma precauciones para que eso se
mantenga" . Macedonio apela a ese principio para delimitar la forma del secreto en la novela.
Paradjicamente, su ficcin se acerca ms a la vida.Cfr. Aris, Philippe, Ensayos de la memoria,
BogotNorma: Vitral, 1995, 45.
270
Es la Eterna, aquella sola en quien el Secreto, amigo nuestro,
hall el seguro, que viene para que escribamos esta pgina, dicha
slo a nosotros, en la que nada de nuestro secreto se desvanecer
pues todas las palabras no pueden contarlo, que cuando
estuviera todo dicho el secreto no se habr arriesgado, nadie lo
descubriera, ni cmo es ni si es secreto en un sueo o en lo real
334
a Buenos Aires. Macedonio le presenta al lector una novela que tiene una "falla"
por un texto que nos deja ver ciertos condicionamientos de ese mundo. La-
tensin espacial, como ya hemos dicho, entre Buenos Aires y la Estancia tiene
-389Completamos la cita: "Esta fafla radical no es ms que uno de los muchos mecanismos
usados por los textos modernos y posmodernos en su empeo de poner al descubierto las
propiedades de la ficcin. En lo que toca a la naturaleza del mundo, hoy da es un lugar comn
el que, como habitantes de un universo trgicamente roto, no deberamos esperar que la
literatura seria produzca otra cos que espejos mellados y opacos de una realidad niescrutable.
Los textos de vanguardia, los nouveaux romans, la ficcin posmoderna, capturan todos
antimimticamente la dificultad de percibir el mundo, de darle sentido; su niquietante
mcompletad se desprende de cualidades de nuestro universo igualmente inquietantes" Paye!,
T. Op. Cit. 131
271
anclaje de la oposicin est en colocar en la superficie de la ficcin novelesca
7. El texto de la Estancia
posible y lo imposible. Dejar de ser personas para ser personajes es la marca que
de Pavel, "las estructuras salientes" entre los dos mundos- funcionan como
isomorfa se quiebra en el enlace ficcional de los dos espacios. 391 No son los
390 "Llamar "estructuras salientes" a aquellas estructuras duales en las que el universo
primario no guarda un isomorfismo con el universo secundario ya que este, ltimo incluye
entidades y estado de cosas que no tienen correspondientes con el primero" Mundos de ficcin,
75
391 Resulta cuanto menos indicativo que Pavel refiera la estructura dual de una ficcin
ejemplificando con "La Biblioteca de Babel" de Borges. Son justamente los cuentos de Borges
los que le sirven de modelo para afirmar que "hay que distinguir entre las colonias de ficcin
272
objetos de ese mundo las estructuras salientes sino los sujetos que habitan el
ciudad, mundo apenas enunciado, casi sin describir, por semejanza con nuestro
mundo. "La distancia simblica -seala Pavel- est destinada a curar heridas
infligidas al tejido social con igual vigor por un esplendor y una monstruosidad
esa larga conversacin que todos los personajes -incluido el lector-. tienen, para
presupuestos. Tion Uqbar Orbis Tertius es, en este sentido, una especie de
establecidas como bases para viajes de ida y vuelta al mundo existente, de los asentamientos de
ficcin fundados en aras de la aventura y la mvestigacin despus de haber quemado las naves"
Pavel, TOp. Cit. ,106
392 Pavel 175
33 Son tres principios los que Pavel reconoce como fundamentales en la ficcin: el principio de
la distancia y el principio de pertenencia as como el vrtigo. Estos principios dan "a cada poca
su sabor pculiar, pero casi nunca falta uno de esos tres componentes". En Museo aparecen esos
tres elementos: la distancia le permite, veamos, hacer ficcin en lugares insospechados, el
vrtigo es efecto de ese ejercicio y la pertenenecia intenta disear un nuevo sujeto. Op. Cit. 178.
394 "La distancia, la pertinencia
y el vrtigo, mezclados de manera diversa, dan a cada e'poca su
sabor peculiar, pero casi nunca falta uno de esos tres componentes. Los ordenamientos
culturales pueden muy bien tratar de estabilizar estos componentes recurrentes de la ficcin en
esquemas consensuales duraderos, su perenne fracaso para detener la multiplicidad
caleidoscpica da pie al despliegue de la historia de ficcin". Pavel, T., Op. Cit. 179
273
manifiesto de esa experiencia de lectura. La ausencia, la restitucin del objeto
que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal
Metafsica o del sentido metafsico del sujeto. Que la metafsica sea una rama de
construye con restos, con "ruinas ontolgicas" del mundo real que ponen en
forma alegrica nos seala un resto arcaico que hace de la prdida, enseanza y
274
Jeremy Bentham fue el primero en reconocer la relevancia filosfica de la
ficcin que encuentra "su existencia imposible" dice Bentham, en la lengua. 396
un act de fingir para poder inexistir y -como los personajes- para ansiar la
sentido que cualquier teora sobre ella tiene que dar cuenta: como medio de
seala Mary Warnock y agrega- "son nuestro medio de pensar en los objetos del
mundo"397
para los otros una imagen mental imposible. Macedonio, como Sartre, apuesta a
396 Tanto Iser como Ogeden reconocen la importancia del pensamiento de Bentham para
determinar la relacin entre filosofa, imaginacin y lenguaje en el concepto de ficcin.. Para
Bentham una entidad ficiticia es "un objeto cuya existencia es fingida por la imaginacin-
fingida a favor del discurso- y que, al ser as formada, es tratada como un real" Cfr. Bentham,
Jeremy Tiwory of fictions, org. C. K Orden, Paterson, 1959, 114. Iser, Wolfang "Os atos de fingir
ou que ficticio no texto ficcional" en Costa Lima, Luis (org) Teoria da literatura em suas fontes
Vol. 2, Ro de Janeiro, 2002. 957-987. "La teora del lenguaje de Bentham" en Cuadernos de
Psicoanlisis Ao X, N 1, Buenos Aires: noviembre 1980.
397 Mary Warnock, en su libro La imaginacin, intenta rastrear distintos enfoques acerca de la
275
m", dice Sartre. La nada, veamos en el captulo referido a la forma de la
objetivo del acto de ficcin que enuncia. Para Iser, la novela es el espacio
ficcin: se trata de una experiencia del no-ser, un susto que nos reconvierte. La
ficcin que nos propone nos incluye. Los personajes de Macedonio no existen
mimtica esto es "la referencia de la obra a un asunto o cosa que imita", para
398 "El fin de esta obra -apunta Sartre- es descubrir la gran funcin 'irrealizante de la conciencia
o 'imaginacin' y su correlativo noemtico, lo imaginario." Para Sartre, la imagen mental es
creacin pura que nos permite negar al mundo. Cfr.Lo imaginario, Buenos Aires: Losada. 2005,
12
399 Completamos la cita: "estn constituidos por el narrador, los personajes, la accin (piot), as
como por la ficcin del lector. Aun con toda la gradacin jerrquica que pueda regir entre estas
perspectivas del texto, ninguna de ellas, es exclusivamente idntica con el sentido del texto"
Iser, Wolfang. El acto de leer. Madrid: Taurus, 1987 65
276
objeto imaginario. Estos puntos de indeterminacin que el texto posee,
modelo mimtico) y, para entrar en ese universo, no existe otra va que la de la inmersin
277
irnicamente con esa caracterstica. En el armado de la obra se enhebra,
como una filigrana, una figura dispuesta pero fantasmal que es la del
limitaba a decir algo sobre el tema en cuestin, deca tambin algo sobre s
esa voz la marca de la captacin y placer del lector. "E.M. Forster", dice
placer, nos subyuga. A veces, nos susurra al odo, a veces nos lanza su
cierto sentido, la voz del ironista nos perturba y lleva a cabo al extremo la
ficcional" concluye Schaeffer. Cfr. Schaeffer, Jean- Marie ",Por qu la ficcin?", Buenos Aires:
Lengua de Trapo, 2002 182
402 Completamos la cita: "En cuanto se utiliza una voz irnica, cualquiera sea su grado y el tipo
de obra, los lectores, inevitablemente, empiezan a interesarse y a disfrutar con esa voz" Booth,
W. Retrica de la irona, Madrid, Taurus., 1989, 28
278
determinacin de la subjetividad". 403 El ironista macedoniano apela a la
la certeza de un sujeto.
los Dilogos mediante la irona extrema del "solo s que no s nada", nos
404Op Cit Booth "Podemos decir que todas las verdades pueden verse socavadas por la irona
de verdades contrarias o porque el universo es esencialmente absurdo y no existe nada que se
parezca a una verdad coherente o porque la capacidad cognoscitiva humana es intrnseca e
irremediablemente limitada o parcial". Agrega luego Booth "Es claro que, incluso desde el
segundo punto de vista, toda afirmacin que pretenda hablarnos de 'vida tal como es' se
acercar ms a la realidad en la medida en que tenga tambin en cuenta sus posibles puntos
279
Kierkegaard- presentarse bajo una relacin de oposicin. Ser tan ignorante,
perplejidad del que, en su candidez, no puede captar lo que para otros est
forma singular que le permite hacer, con ese acontecimiento, experiencia. 406
dbiles" Para Booth, el Scrates de Platn se constituye como una de las voces ms intensas del
ironista. Pensamos que justamente el nombre propio le da cuerpo y eficacia humana a la voz
del ironista de los Dilogos. .De la misma manera, cierta inocencia abrumante que Macedonio
construye en la primera persona y que juega con el desconocimiento de normas, reglas, lugares
y comportamientos, tanto en la vida como en la literatura le permite cumplir con esa premisa
bsica de la irona del juego y la sorpresa. Op. Cit. 332-333.
405 La referencia corresponde a un personaje literario. Un mozo que se distingue por su simpleza
en las comedias de L. Holberg. Completamos la cita: "Y cuanto mayor es la candidez con que se
muestra la torpeza del ironista, cuanto ms genuinas parezcan sus nobles y sinceras
aspiraciones, tanto mayor es su satisfaccin. Vemos, entonces, que puede ser tan irnico hacerse
el sabio pese a saberse ignorante como hacerse el ignorante pese a saberse sabio" Cfr. Op.Cit.
278.
406 En Papeles de Recienvenido, el protagonista que ha llegado hace poco a la ciudad de Buenos
Aires, como tantos otros, desconoce reglas y modos de comportamiento. Su accidente parece
una consecuencia de esa torpeza. Y, sin embargo, la perspectiva de ese "tropezn" le permite
ver "el lado del revs de las cosas".
280
experiencia de la sabidura. Veamos un ejemplo de esa irona que cae,
hacindose.
407Al respecto del anlisis del ironista socrtico, seala Booth: "El hombre sabio ser siempre
aquel que sabe que toda pretensin de llegar a la sabidura con limitaciones irnicas, por muy
profunda que sea la persona en cuestin" Op. Cit. 49
281
reconoce en esa posibilidad el carcter ejecutivo de la irona que hace que todo
408 "Pero lo que hace que la irona se ponga de manifiesto en todos estos casos anlogos es la
libertad subjetiva que a cada instante tiene en su poder la posibilidad de un comienzo, y que rio se ve
obstaculizada por ninguna circunstancia previa. En todo comienzo, hay algo de seductor,
puesto que el sujeto es libre todava, y ese goce es lo que el ironista busca" Op. Cit. 280.
Macedonio busca en el comienzo para s y para los otros la experiencia de un comienzo como
estrategia irnica que desarma continuidades y finales de muerte.
409 En otro momento del anlisis, Rorty define la metafsica: "La metafsica- entendida como
bsqueda de teoras que descubran una esencia real- intenta hacer la afirmacin de que los seres
humanos son ms que una trama, carente de centro, de creencias y de deseos" Rorty, Richard,
Contingencia, irona y solidaridad, Barcelona: Paids, 1991, 106
282
La oposicin de las dos figuras resulta, para nuestro anlisis, un punto de
metafsico propone una forma del ser que apunta a una experiencia extrema
que cruza las fronteras entre la vida y el sentido de no-existencia. "La meta de
Metafsica es el conocimiento del Ser, no de las leyes, relaciones o modos de ser; precisamente es
la consideracin del ser con eliminacin de toda relacin y ubicacin. Es el esfuerzo de visin no
aperceptiva de la Realidad" 63 En este sentido, Macedonio parece seguir la postura de
Heidegger quien concluye en Ser y tiempo que es menester de la filosofa dejar "la Metafsica
librada a s misma". Rorty ve en esa peticin heideggeriana la tensin moderna entre las dos
figuras. Rorty muestras en los grandes nombres de la filosofa y de la literatura del siglo X)( la
tensin: "Un metafsico como Sastre puede describir la bsqueda de perfeccin del ironista
como una "pasin intil" pero un ironista como Proust o como Nietzsche pensar que con esa
frase, se incurre en una decisiva peticin de principio". Op. Cit.118.
283
10. La comunidad macedoniana
retorna el concepto para analizar las aristas de la irona, entendidas como los
esa comunidad. 412 No solo de la figura del ironista depende esa comunidad
discursiva sino de la eficacia del intrprete del enunciado irnico. 413 La irona
leen Adriana Buenos Aires y que los personajes de la novela mala entran en la
Estancia) son ejercicios irnicos que exigen una alta cooperacin del lector para
412 "De cierta manera, si usted entiende que la irona puede existir (que decir una cosa y querer
decir otra no es necesariamente una mentira) y si usted entiende como funciona, usted ya
pertenece a una comunidad: aquella basada en el conocimiento de la posibilidad y naturaleza
de la irona" (La traduccin es nuestra), Cfr. Hutcheon, Linda, Teoria e poltica da ironia, Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2000, 37.
413 Pensemos simplemente en el uso politico que Esteban Echeverra hace de la irona en la
284
ironista macedoniano pretende (asoma entonces el metafsico) que percibamos
contrario, concluye, ellas son "las que vuelven posible la irona". 415
rene a sus integrantes. El guio del ironista nos hace entrar a la estancia,
415 Releyendo a Adorno, Hutcheon declara que "la superposicin de comunidades discursivas
no implica necesariamente un consenso obligatorio pero proporciona alguna similitud de
preocupacin, inters o simplemente conocimiento (de contexto, normas o reglas, iritertextos)
que capacitan a los participantes para desempear 'jugadas de comunicacin indirecta".(La
traduccin es nuestra) Op. Cit.53
Rorty, por su parte, reconoce en este tipo de comunidad la posibilidad de recuperar la
solidaridad humana. Rorty prueba que es la literatura (releyendo a Orwell y a Nabokov) como
la literatura puede ser el camino que hace que la irona se torne productiva. Cfr. Op. Cit. 159-
206.
285
Kundera reconoce la agelasta como un concepto esttico limitado, es decir, un
cmo cada uno de sus autores deja de lado el anlisis del "signo afectivo" de
ese hecho mental o real que el suceso cmico refiere. Para Macedonio, existen
416 "A Rabelais le horrorizaban los agelastos por culpa de quienes, segn sus propias palabras,
estuvo a punto de no poder escribir ni una iota. La historia de Yorick es el guio que Sterne le
hace a su maestro a travs de los siglos" seala Kundera y pone en clave una genealoga de la
risa como fundadora de un tipo de subjetividad. Macedonio se iiiscribe en esa genealoga .Cfr.
Kundera, Milan "El teatro de la memoria." en Le Monde Dipinuitique, Ed. Espaola, Nmero 91,
mayo 2003.
417Elan1isis de las teoras de Freud y Lipps por parte de Macedonio le proporciona el marco
de poca para postular una teora de experiencia esttica respecto del humor.
La Humorstica Conceptual o Ilgica del Arte provoca la "nada intelectual",
"fantasa intelectualista" porque hay dos risas: la risa de s mismo por haber
credo por un momento y la risa amistosa hacia el hombre que ha jugado con l
418Transcribimos la cita completa: "Yo creo haber encontrado que, sm doctrinas, explicaciones,
y principalmente sin raciocinios, pueden crearse dos momentos, nicos genuinamente artsticos,
en la psique del lector: el momento de la nada intelectual por la Humorstica Conceptual, mejor
llamada Ilgica del Arte, y el momento de la nada del ser conciencial, usando de los personajes
(Novelstica) para el nico uso artstico a que debieron destinarse, no para hacer creer en un
carcter, un relato, sino para hacer al lector, por un instante, creerse el mismo personaje,
arrebatado de la vida"Op. Cit. Teoras 260
287
fantasa intelectualista. El que juega el chiste actCia por simpata
con el placer, tiene un placer de un placer que prepara a otro.
Teoras 297
que l llama "la risa divina" (la Antigedad), "la risa diablica" (la Edad Media
italianos del siglo XX que utiliz el -humor como- estrategia de sus ficciones. Eco
419"El humor y la irona se generalizan en el siglo XX pero uno y otro son constataciones de
impotencia, conductas que permiten traspasar el absurdo del mundo, del hombre, de la
sociedad" Cfr. Minois, George Histria do riso e do escarnio, Sao Paulo: Editora Unesp, 2003,
569.(La traduccin es nuestra).
288
yo podra ser l. Mi risa se mezcla con la piedad, se vuelve una sonrisa" 420 En el
exigen una cooperacin con dos movimientos: uno fallido que destruye la
de Campanile como los de Macedonio juegan con ese doble movimiento. "Si
420 Completamos la cita: "He pasado de lo cmico a lo humorstico. Pirandello ve con mucha
claridad que para pasar de lo cmico a lo humorstico hace falta renunciar a la separacin y a la
superioridad (caractersticas clsicas de lo cmico). El ejemplo ms bello es el de Cervantes: todo
lo que hace Don Quijote es cmico. Pero Cervantes no se limita a refrse de un loco que toma un
molino de viento por un gigante. Cervantes deja entender que tambin l, Cervantes, es ms, lo
es" Cfr. Eco, Umberto, Entre mentira e irona , Barcelona: Lumen, 2000, 81
421 A partir de este anlisis de Eco, buscamos algunos textos de Achille Campanile. Se la luna mi
porta fortuna es una novela que juega con la forma del folletn para producir el efecto de
extraamiento que acompaa la risa que esconde la complicidad y la sonrisa para con nosotros
mismos. Justamente el prlog de la novela lo escribe Eco quien concluye "Qui Lumorismo
chiave per capire, attraverso le contorsioni del linguaggio comune, restituito alla sua pregnanza
dalia tecnica amplificatoria, un aspecto sia pure mnimo della condizione humana. Cfr Eco,
Umberto. Infroduzione "Ma che cosa questo Campanile" en Se la luna mi porta fortuna, Miln:
Rizzoli Libri, 1999.XI
289
Captulo 5. Primeras conclusiones: una novela que no es una novela
1. El objeto "novela"
',Puede uno hacer obras que no sean de arte? "se pregunta Duchamp en
nos parece una frase apropiada para sintetizar nuestro anlisis de Museo. El
REO
lb
cuyo resultado es desconocido" afirma John Cage en las pginas de Silencio y
la Verde, aparecieron, cierta vez, algunos objetos diseminados sobre los rosales
del parque. Ante la pregunta de los visitantes, Consuelo Bosch responde: "Son
que espera leer una novela: las hojas van pasando y extraamente el comienzo
424Concluye Jorge de Obieta: "El senta mucha satisfaccin colocando esas cosas para que la
gente preguntara. Estimular la pregunta, llamar a la reflexin, constitua para Macedonio una
especie de deleite, de placer" Cfr. Abs, lvaro Macedonio Fernndez La biografi'a imposible;
Buenos Aires: Plaza yJans, 2002, 148.
4 Segn Jorge Obieta los objetos eran de esa ndole: una tetera, una lata o "alguna otra cosa
inslita" Op. Cit.148.
291
se alarga. 426Los "trans-formateurs DUchamp" son objetos imposibles como los
de la obra de Macedonio. 428 Esta nocin nos resulta sumamente operativa para
426"El principio de la forma ser nuestra nica conexin constante con el pasado. Aunque la
gran forma del futuro no ser como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la
sonata, estar relacionada a estas como estas lo estn entre s" declara John Cage Este manifiesto
fue presentado pblicamente por Cage a modo de lectura en 1937, en la ciudad de Seattle. En
1958 el texto fue revisado para su primera edicin impresa. Cfr. Cage, John, Silence,
Middletown: Wesleyan University Press, 1987, 3-6
'Lyotard titula su libro sobre Duchamp Les transforniateurs DLlchamp, Pars: Galile, 1977.
428 "El arte-facto indica en primera instancia su carcter de artificio, de constructo esttico y
ficcional, producto de la invencin,; a la vez resuena la factura artesanal, el experimento
arriesgado, pero a la vez tributario de antiqusimas facturas del arte (barroquismo, lxico
arcaizante, conceptismo quevedesco, formatos retricos y jurdicos, tpicos y conceptos
romnticos, procedimientos alegricos)". Cfr. Camblong, Ana "Macedonio: performances,
artefactos e instalaciones" en Ensayos macedonianos, Buenos Aires: Corregidor, 2006, 31
292
pensar esa vinculacin particular entre novela y vida a la que aludamos en el
Camblong:
Esta bsqueda del efecto, que Alicia Borinsky conecta con los ultrastas
293
tambin la geografa donde ese objeto se coloca. 431 Como las litografas de
431 Al respecto seala Borinsky: "Crea sus efectos por medio del lenguaje, pero pretenden que
no se agoten en s mismos. Desea que su lector profundice esa experiencia para entrar en una
dimensin fantstica" Es justamente este sentido del efecto lo que nos lleva a pensar la relacin
entre Macedonio y el arte conceptual. Cfr. Borinsky, Alicia "Literatura y eternidad" en
Fernndez, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna, Op. Cit. 546. En este sentido, adscribimos
a la lectura de Julio Prieto:"este gesto textual recurrente en Borges y en Macedonio -la
reivindicacin esttica de la "monotona"-est directamente emparentado con el gesto moderno
por antonomasia en el arte del siglo XX: el ready-made de Duchamp, que delimita el punto
histrico en que los presupuestos estticos de la vanguardia han sido llevados hasta sus ltimas
consecuencias, hasta su ruptura y hacia una posible salida de la modernidad" Cfr. "La
inquietante extraeza de la autora. Contrapunto, fugas y espectros del origen en Macedonio y
Borges" en Historia de la literatura argentina,495
432 Cfr "La crtica de la palabra pura: Macedonio Fernndez y el lenguaje de la filosofa" en
varios de sus libros en los que aborda el desarrollo histrico del concepto de experiencia,
Principalmente, Songs of experience resulta un libro fundamental acerca del tema. En este punto,
nos interesa un artculo especifico sobre Benjamin y las postulaciones posibles sobre un nuevo
sentido de experiencia. Cfr. Jay, Martin "Experiencia sin sujeto: Walter Benjamin y la novela" en
WEI
Introduccin, el sentido nuevo o futuro de experiencia es para Benjamin un
anulacin del sujeto que La Filosofa debe buscar. Sin embargo, Benjamin
posible. Martin lay retorna este postulado y establece una nueva hiptesis: la
295
experiencia- cree ver, en las estrategias del gnero, un germen de la utopa
benjaminiana. 434
Segn Jay, hay dos estrategias del lenguaje novelstico que posibilitan
Lork, "erlebte Rede" es un proceso peculiar que ocurre cuando una segunda
persona quiere recrear en su mente los pensamientos de otro. Para Lorck este es
fin, otro. "Lo que hizo este pasaje tan-escandaloso y confuso para los crticos de
Flaubert -concluye lay- era su inhabilidad para atribuir con certeza los
434 En la Introduccin nos referimos a estas reflexiones de Benjainin sobre la diferencia entre la
figura del narrador tradicional, con un sentido comunitario de la experiencia, frente a la
soledad del novelista.
435 Op. Cit. 80-81 Concluye Jay respecto de este pasaje: "Lo que hizo este pasaje tan escandaloso
y confuso para los crticos de Flaubert era su inhabilidad para atribuir con certeza los
sentimientos chocantes de la ltima frase al personaje o al autor. Se limitaba Flaubert con la
fantasa de Emma o se limitaba a reportarla? Su estilo no pareca permitir una respuesta clara".
Op. Cit. 81.
296
al propio Jay- la figura del narrador. Como sabemos, Flaubert empaa an ms
objeto de su propio enunciado (Yo nazco). Se trata del carcter intransitivo que
parece que olvida en su anlisis, la figura del narrador (figura a la que tanta
297
novela no slo puede dar cuenta de un sentido de experiencia peculiar, no slo
sus lmites y sus fallas. Basta pensar en su largo diario donde describe
donde la primera persona juega con las mscaras de autor, narrador y personaje
Museo, esa primera persona tiene un desarrollo progresivo que funciona por
saturacin. Vemoslo en detalle. En los prlogos, es -el autor quien "cubre" esa
cuenta todo, nos muestra todo acerca de la factora de la novela. Tambin nos
298
que la primera persona es ahora un narrador que presenta -casi como una
Novela-.
Captulo primero
(Fluye el tiempo, que hace llorar)
Los personajes sacados a maniobras: ensyase la firmeza de la aficin
del artstico no-ser.
Diez regresos de buen humor bajo tempestad y fatiga
("Momentos antes del instante presente, de este presente en que usted est
edificio de la estancia 'la Novela', que suele ocupar separado de todos, para
escena que est fuera del espacio del relato en s (si es posible definir cul es ese
espacio), que tiene forma de evocacin (tal como Sarmiento evoca a Facundo):
437 Nos apoybamos en ese momento en el texto de Corinrie Enaudeau quien reconoce esa
particular paradoja que implica la representacin: "representar es sustituir a un ausente, darle
presencia y confirmar la ausencia" ;Cfr. Paradoja de la representacin, Op. Cit.
438 "Despierta. Comienza el tiempo de la novela. Muvese": Este es el ttulo de la escena de la
300
En ese juego de voces, el narrador cumple su funcin pero su manera de
episdica que se marca con captulos breves (numerosos prlogos que refieren
439 Csar Aira relata el azaroso mecanismo de seleccin que us Cage: "tres tablas
cuadriculadas, de ocho casillas por lado, es decir sesenta y cuatro por tabla, que es la cantidad
de hexagramas del 1 Chmg. La primera tabla contena los sonidos; cada casila tena un "evento
sonoro", es decir, una o varias notas; slo las casillas impares los tenan; las pares estaban vacas
e indicaban silencios. La segunda tabla, tambin de sesenta y cuatro casillas, era para las
duraciones, que no estn usadas dentro de un marco mtrico. Aqu las sesenta y cuatro casillas
estn ocupadas, porque la duracin rige tanto para el sonido como para el silencio. La tercera
tabla, de la que slo se usa una casifia de cada cuatro, es para la dinmica, que va de piansimo
a fortsimo, usados solos o en combinacin, es decir, de una notacin a otra.
Tirando seis veces dos monedas se determinaba un hexagrama del 1 Ching. El nmero de ese
hexagrama remita a una casifla en la tabla de sonidos. Otras seis tiradas, otro hexagrama,
determinaban la duracin que se aplicaba al sonido elegido antes, y la tercera serie de tiradas.
determinaba la dinmica (Haba adems una cuarta tabla, de densidades: tambin por azar se
determinaba cuntas capas de sonido tena cada momento; estas capas podan ir de una a ocho.)
La extensin de sus cuatro partes, la estructura de stas y la duracin total tambin salieron del
azar.
El trabajo metdico y puramente automtico de ir determinando una nota tras otra hace la
pieza del principio al fin. A qu suena esta pieza? De las premisas de la construccin se
desprende que va a sonar a cualquier cosa. No va a haber ni melodas ni ritmos ni progresin ni
tonalidad ni nada. Salvo las que salgan del azar; o sea que, si el azar lo quiere, va a haber todo
eso.
Es curioso, pero si bien se dira que, dado el procedimiento, la pieza debera sonar por
completo intemporal, impersonal e inubicable, suena intensamente a 1951, a obra de un
discpulo norteamericano de Schenberg, y es muy caracterstica de John Cage. Cmo puede
ser? Lo nico que hizo Cage, en 1951, fue decidir el procedimiento; no bien empez la escritura
cesaron la fecha y la personalidad, y la civilizacin que las envolva. Si la fecha, la personalidad
y la civilizacin siguen presentes en el producto terminado, quiere decir que hemos estado
equivocados al asignar su presencia a procesos psicolgicos en el acto de la composicin. " La
conclusin de Afta es sumamente interesante e inquietante ya que cuestiona cierta lnea
interpretativa de la experiencia esttica y, en franca coincidencia con el Belarte macedoniano,
301
Marcel Duchamp inventa junto con su hermana una pieza musical de la
novela") Como en los juegos de estrategia, la eleccin del narrador marca una
sentido inverso al que plantea Barthes en relacin con Flaubert. Lo real tiene
concluye que el procedimiento (la tcnica dira Macedonio) implica la autntica cvonstruccin
artstica. Cfr. Aira, Csar,"La nueva escritura" en Boletn N 8 deI Centro de Estudios de Teora
y Crtica Literaria (Universidad Nacional de Rosario, Rosario, octubre de 2000, PP. 165-170). Cfr.
Op. Cit. Silence, 35-36.
302
Cuatro son las ventanas de la casa de "La Novela" : el tiempo en las
arrugas de sus revoques; la palabrita del viento en la chimenea de la
cocina; el palpitar siempre presente de la agita costera de mar del
Plata, la viborita del agua trabajando sus arcos de lomo y la
amplitud de cendal acutico y de horizonte del Plata; y la llamita
del tringulo de una vela erguida, parada lejos, la eterna barquita
del endeble trabajito humano buscador, que toda mirada encuentra
todo mar, trasladndose y junto al horizonte donde cualquier breve
velamen toca el cielo.
ltimos minutos, en calma, de-esa tarde; rayos de luz a lo
largo del vallecito de "La Novela" son recogidos uno a uno por la
hora final del da en cuyo amanecer vag una niebla sobre su vivo
verdor. Se divisan, empero, todava, las leyendas de ambos pilares
de entrada a la estancia: "Aqu dejad vuestros pasados";
"Traspondme y vuestro pasado no os seguir"286 440
atardecer, mientras los follajes y el polvo del suelo dan la msica inicial de una
gara estival ") o una sutil irona ("Buenos Aires, la primera ciudad del mundo
del amador de la Eterna, joven seor Porcio de Larrenave, por el camino de su olvido de
440La poesa de Macedonio Fernndez tempranamente muestra una actitud contemplativa del
sujeto potico y una fuerza metafsica de un paisaje idealizado. Persiste, como en sus primeros
textos, la descripcin del espacio como soporte para la reflexin filosfica. En los primeros
poemas, el escritor bosqueja un mundo que transmuta la idea platnica de paisaje y trabaja con
el marco de la percepcin naturalizada:"Si la nocin de paisaje implica una organizacin
peculiar de los planos de visin", como lo seala Adorno en su Teora esttica, estos poemas
perfilan una relacin particular entre sujeto y objeto, como antes dijramos, que le permite
exasperar las formas de la percepcin." Cfr. Macedonio, un escritor de Fin de siglo.
303
ella. Luego de la transcripcin de la carta, el narrador aclara: "Con esto dejo
pensador.. . "321
medida que avanza la lectura los lmites entre el narrador y el autor comienzan
escritura de la novela:
"(El autor, corrigiendo con maysculas tambin "Aire! Pues s, seor que mis
personajes tena que ser dulce persona me estn citando, me hacen clebre
359 "441
Como hemos visto, Martin Jay afirma que el estilo indirecto libre es un
441Este parntesis encierra una suerte de larga nota de autor en el medio del dilogo de Dulce
Persona y Quizagemo. La alternancia de una primera con una tercera persona dificultan la
identificacin del sujeto que habla y contribuyen a esa suerte de experiencia sin sujeto que
Martin Jay propone en la novela.
304
experiencia. Si en Madanie Bovary, el estilo indirecto libre no permite decidir si el
que habla es el personaje o el narrador -el autor dice Jay-, en este apartado de
autor quien conversa con nosotros. Si los dos "existen" en la superficie del
texto, si uno nos cuenta la decisin de escritura del otro, si nos permite asistir a
aleatoria diramos en msica- se abre como una espiral en el que vida y novela
305
reclaman. La "experiencia humana" -como dira Benveniste- en la ficcin de la
Los materiales que Museo utiliza son los materiales que la novela ha
invencin de la novela:
443Para Bachmann, esta primera persona de la literatura moderna apuesta al borramiento del yo
y, por lo tanto, al cuestionamiento del sentido de experiencia y la legitimidad del enunciado que
lo contienen. "la mano en el fuego por ese Yo de Zeno Cosini" Cfr. Op. Cit.46
11Decimos mvencin porque este es el termino que Macedonio opone a creacin. El inventor va
a ser una de las figuras de Papeles de Recienvenido. Los inventos imposibles de Papeles son formas
de intervencin en lo real que Macedonio buscaba.
Macedonio buscaba como efecto lo que l llamaba el mareo del lector.
Ese efecto se logra en la novela porque los lugares fijos y las funciones
relato6En ese plano, Museo deja ver al lector, (y el uso de la primera persona
bra.
configurar su teora esttica. El personaje para Macedonio es, antes que nada,
445 Cfr Veamos en el primer captulo como la relacin entre autor y obra ha sido puntal para
entender la modificacin del sujeto en la modernidad."Cuando se cree en el Autor, ste se
concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitan por s mismos en
una misma lnea, distribuida en un antes y un despus Barthes, R El susurro del lenguaje, Paids:
Barcelona, p 68
446 S/Z Op. Cit. 78
307
una posibilidad para cuestionar la construccin del sujeto, los usos literarios de
porque ste se hace tan creble que parece humano sino por el contrario: su
meta es lograr que el lector por un momento se sienta personaje con las notas
conformacin, su precariedad.
instante como un punto -tal como sostena Husserl- por el que la identidad de
447 Cfr. "El signo y el parpadeo" en La voz y el fenmeno, Valencia: Pre-textos, 1985, 117-118.
308
la msica: el silencio. John Cage cuenta un pequeo relato para mostrar la
novela. 9
448 En 1951 John Cage visit la cmara acstica de la universidad de Harvard para obtener una
perspectiva del "silencio total" , al llegar ah se dio cuenta de que en sta cmara perciba dos
sonidos , uno alto y otro bajo , el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su
corazn y la sangre corriendo por sus venas , esto cambi por completo su concepto del silencio,
no haba manera realmente de experimentar el "silencio" mientras se estuviera vivo, entonces
el expresa: "El significado esencial del silencio es la prdida de atencin. ......... el silencio no es
acstico .Es un cambio de mentalidad. Un punto de vuelta" dira tambin que "el silencio es
solamente el abandono de la intencin de or" y an ms importante "Yo dediqu mi msica a
este cambio (al silencio) , mi trabajo se volvi una exploracin de la no-intencin". Cfr. Op. Cit.
279.
449 Dice Octavio Paz su "obra es la negacin misma de la nocin moderna de obra" Cfr. Paz,
Octavio Apariencia desnuda. La obra de Marcel Ducharnp, Madrid: Alianza, 1998. La frase aparece
citada en el excelente articulo de Celina Manzoni. Cfr. Manzoni, Celina "En la sala de los
espejos. Autobiografa, autoficcin" en Historia de la literatura argentina, Op.Cit. 528.
309
Segunda Parte
La constitucin de la potica de
Macedonio.
11101
Un inexistente solo falsificadamente tiene un morir.
Macedonio Fernndez
La Vida hace lo que puede; hace de cortesana, de prncipe, de
albail, de malevo; hace todo lo que le consiente la mecnica del
cosmos.
Macedonio Fernndez
1. El espacio biogrfico
figura social del escritor. "Por no haber visto el abismo que separa al escritor del
hombre de mundo, por no haber entendido que el "yo" del escritor slo se
muestra en sus libros", concluye Proust, Sainte Beuve equivoca el camino." 450
450Proust, Marcel Contre Sainte- Beuve. Notas sobre ciica e literature, SoPaulo: Ilummuras, 1988,
Proust sintetiza el mtodo subrayando esa desvinculacin del "yo": "La obra de Sainte-Beuve
no es profunda. El famoso mtodo que segn Taine, segn Paul Bourget y muchos otros, se
tom la gua innegable de la crtica en el siglo XIX, ese mtodo que consista en no separar el
hombre de la obra, en considerar que l no es indiferente para juzgar el autor de un libro, si ese
livbro no es un Tratado de geometra pura, en haber respondido primero las cuestiones que
parecen las ms extraas a su obra( como se comportaba), en proveerse de todas las
informaciones posibles de un escritor, en coleccionar correspondencia, en interrogar los
hombres que lo conocieron, conversando con ellos si todava estuvieran vivos, leyendo aquellos
que pudieran escribir, en el caso que estuvieran muertos, ese mtodo despreciaba aquello que
una convivencia un tanto profunda con nosotros podemos mostrar: que un libro es un producto
de otro "yo" y no de aqul que manifestamos en las costumbres, en la sociedad, en los vicios.
Aquel "yo, se deseamos intentar comprenderlo, est en el fondo de nosotros mismos,
intentando recrearlo en nosotros es que podamos activarlo" 51-52
311
un aditamento ms de la vida humana, no se enfrenta o se opone a la vida, la
en las Vidas imaginarias de Marcel Schwob que nacen-como seala Jos Emilio
Pacheco- "de la conjuncin entre lo vvido y lo ledo" 451 . Tambin los Retratos
como experiencia entre vida y escritura y de lo que el propio autor llama "el
francs, muchas veces (no todas) a salir fuera de la literatura para mirarla desde
entre la literatura y la vida es tambin una limitacin del crtico -el pobre Sainte
Beuve- que no puede ver otra representacin que no fuera sa. 453
451"La literatura, parece decimos Schwob, nace de la conjuncin entre lo vivido y lo ledo que
no forman dos rdenes separados sirio momentos de la misma- existencia -humana. Contra la
bsqueda de originalidad y el repudio a lo "libresco", Schwob toma de Daniel Defoe sus
historias de piratas, y de Thomas De Quincey, en El asesinato considerado corno una de las bellas
artes, la historia criminal de los seores Burke y Hare" seala Jos Emilio Pacheco. Cfr. Pacheco,
Jos Emilio, Prlogo, Schwob, Marcel, Vidas imaginarias-La cruzada de los nios, Mxico: Ed.
Porra, 1991, XVIII.
452 "Yo lo que ms procuro trasparecer en mis biografas es lo verdico, solazador
y dramtico
que es el vivir literario" declara Gmez de la Serna en su Prlogo a sus Nuevos Retratos
Contemporneos. Cfr. Gmez de la Serna, Nuevos Retratos contemporneos, Buenos Aires: lid.
Sudamericana, 1945, 7
Cfr. Blas Matamoro, Cuadernos hispanoamericanos, ISSN 0011-250X, N 653-654, 2004, 211-220.
4-53
Al releer a Sante Beuve, Matamoro aunque se inscribe en la tradicin de aquellos que critican la
subordinacin de la obra a la vida, rescata al crtico francs en varios sentidos: el mrito de
haber sido, tal vez, el primer crtico, la vindicacin de la lectura y de la figura de lector as como
el carcter artstico de la crtica. "Puede trazarse una oposicin y su conciliacin a partir de lo
que acabo de describir. De un lado: la poca, el tiempo, el momento concreto y nico, la
determinacin. De otro: el arte, la marca de lo eterno, las categoras clasificatorias, la libertad. El
punto de encuentro es el escritor, o para decirlo con la palabra que prefiere Sainte Beuve: la
nature de cada cual"
312
Macedonio Fernndez nos propone una vinculacin peculiar y opuesta a
reconoce las limitaciones del concepto tal como Lejeune lo define: "reservorio
de las formas diversas en que las vidas humanas se narran y circulan", esta
singular pero que configura relaciones especulares entre el sujeto que escribe y
454Las objeciones de Arfuch a las significaciones del concepto de Lejeune le permiten repensar
el "espacio biogrfico" como un lugar de relaciones de vecindad que pueden constituirse en
simultaneidades articuladas: "El espacio biogrfico as entendido- confluencia de mltiples
formas, gneros y horizontes de expectativas-supone un interesante campo de indagacin.
Permite la consideracin de las especificidades respectivas sin perder de vista su dimensin
relacional, su interactividad temtica y pragmtica, sus usos en las distintas esferas de la
313
Podemos entender ese espacio como la marca particular de la scritura
por ciertos una serie de presupuestos. Como bien seala Pierre Bourdieu,
que la vida es una historia" 455 La flecha del tiempo aplicada a la historia de una
314
vida deviene imgenes claras: camino, trayecto. Sin embargo, ese relato puede
ser pensado, como en las novelas contemporneas, con quiebres, zonas difusas,
sentido la propia vida, el relato de esa experiencia puede ser una historia lineal
sujeto a cierta uniformidad con todas las otras vidas.( Macedonio va a llamar
una forma peculiar que cada uno dar a su experiencia. En este punto, es
entre la vida y la obra de un escritor pueden ser mucho ms complejas que esa
456 Como ejemplo claro de esa relacin inversa se nos ocurre Ral Gonzlez Tun. En los aos
315
2. La entropa de la primera persona
espacio del discurso" 457 . Esa primera persona en los prlogos discute con los
ser nombrado como un personaje ms (su nombre ser Autor). Como tal,
la vida.
treinta, antes de su filiacin al Partido Comunista, Tun escribe La calle del agujero en la media
donde disea la figura del poeta revolucionario en que se convertir en La rosa blindada.
45 Masiello lee -como decamos- dos expresiones opuestas del programa literario de la
vanguardia en relacin con la configuracin del sujeto textual, Transcribo la cita
correspondiente: "Dos expresiones opuestas quedan determinadas por ese programa literario.
En la primera, se describe un sujeto fragmentado frente a un mbito de objetos azarosamente
dispuestos, en la segunda, el sujeto, en la medida en que comienza a ordenar las ideas en el
texto, se va convirtiendo en una totalidad." Cfr. .Masiello, F. Lenguaje e ideologa. Las escuelas
argentinas de vanguardia. Bs.As. Hachette. 1986 p.91
316
En este captulo, intentaremos mostrar cmo esa primera persona se
obra. Los cortes determinan los cambios y variaciones de ese dispositivo que
una estructura de tres tiempos que, por otra parte, entran en dilogo con tramos
primera persona.
458 Nos
resulta interesante rescatar la nocin de la duracin social concebida por Braudel como la
que incluye los tiempos mltiples y contradictorios de la vida de los hombres, que no son
nicamente sustancia del pasado, sino tambin la materia de la vida social.
317
Captulo 2 Los Papeles del Fin de Siglo
318
nuevas que traban los mrgenes tradicionales de la literatura y generan otros
lugares.
siglo. Se podra pensar que las condiciones de ser moderno varan de acuerdo
con el "espritu" de cada poca. As, en aquel Fin de Siglo, esta autoconciencia
inventos que facilitan la vida cotidiana. Al mismo tiempo, esa conciencia del yo
amenaza. 460
459 Cfr. Rubione, A (dir) La crisis de las formas, vol. 5 de esta Historia crtica' de la literatura
argentina", Buenos aires, Emec, 2006.
'' Ver Ana Pizarro, "Problemas historiogrficos de nuestras literaturas: discurso literario y
modernidad" en Filologa Ao XII, 2, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1987: por una
parte la asumimos en trminos creativos y nos integra, aunque perifricamente, al ritmo
internacional de los tiempos. Por otra, sus efectos son corrosivos, destructores, en el impacto
homogeneizador de los 'medios de comunicacin de masas, en la rbita de los pueblos
indgenas"..
461 Guillermo de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1948, se refiere a la "racha
nostlgica del 900" que sopla desde la pintura y el cine en esa poca y al modernismo que
define como "la mayor creacin del nuevo mundo".
319
de espacios alternativos que se disean en el decadentismo (los jardines, los
futura.
crtico recorre las mscaras de esa nueva multitud, que gusta deambular por las
calles, as como los cdigos sociales que nacen a partir de ellas. La figura del
320
una nueva relacin del hombre con el espacio que podra sintetizarse en una
mundo social. Se trata de un yo irnico que explora los cdigos y las prcticas
no slo crea la ficcin del linaje sino que tambin arma el legado cultural para
de ese pasado y a los lugares sociales del artista, del escritor, del intelectual. El
321
montaje de imgenes sociales futuras (el mito de la gran Nacin) y la
pretende desentraar el bagaje del siglo que termina. 465 El texto recorre una
ahora1 del diagnstico con que Macedonio dictamin por adelantado la vanidad
161
La aparicin de esta publicacin quincenal coincide con la fisura que se produce en el Partido
Socialista. Para el sector ms conservador de la intelectualidad argentina, La Montaa es un
rgano anarquista y, por lo tanto, de sumo peligro. Ingenieros y Lugones estn en la fila delos
disidentes. /
",Qu decir sino que-como se lee en La Desherencia-el imperio de los mtodos y el dominio
466
exhaustivo de la materia fue todo el beneficio que la humanidad pudo obtener?" Cfr. "El joven
Macedonio y la "ciencia de la vida" en Attala, Daniel (ed) Eiisa yos sobre Macedonio Fernndez,
Buenos Aires: Corregidor,2007, 234.
322
definicin que Mcedonio da del siglo "que no ha rehusado su opinin a
cosmovisiones:
mundo del siglo XIX. El gesto de tensar hacia lmites pardicos estas visiones,
Ver ngel Rama, Las mscaras democrticas del modernismo, Montevideo: Fundacin Angel
467
323
Pero existe otra idea en el texto, que muestra las procedencias de una
la herencia ("El siglo que suprimir la herencia empezar por no heredar casi
no slo por los temas que tratan sino por el modo constructivo de estos temas,
324
Ugarte:"Es una labor de periodista, pero no os extrais si encontris a veces al
poco comn, sin duda, y con razn admira, pero la resignacin de dudar es
'- Cfr. Rubn Daro, Prlogo de Manuel Ugarte, Crnicas del Bulevar, Pars: Garnier
Hnos.1902.I a IX.
469 Cfr. Papeles antiguos, Op. Cit. 50-51. Resulta sumamente interesante que el mbito de
discusin que Macedonio propone para este problema sea la Faculta de Filosofa y Letras. Como
seala Aimino, un lugar que debera tener el inters en la razn. Op. Cit. 227.
470 No Jitrik, Las con tradicciones del modernismo, Mxico, El Colegio de Mxico, 1978.
325
una manera de experimentar el mundo. Macedonio va a abandonar su clase y
otros, en el nuestro, dan cuenta del cambio de poca. Del Fin de Siglo a las
joven intelectual revisa los perfils y las siluetas de su poca, cuestiona esas
326
decide experimentar con su propia vida. En el experimento encuentra las
ficciones menos notorias, o mejor dicho, devela ficcin donde se dice verdad.
materialista del yo, justifican la idea de conciencia e identidad. Este texto traza
un recorrido por las corrientes psicolgicas del siglo XIX, que confirman esa
reflexin de la poca sobre la constitucin del yo. Llama la atencin que en este
conciencia que, como el mismo Macedonio apunta, ha sido sostenida por otros
327
persona, posee un valor irreductible e incluso fundante de cualquier forma de
a precisar esa suspensin del yo, que, como antes sealbamos, ser el
"eriebnis" se muestra como una exploracin del mundo y las cosas. 473
cuenta del tema: "Las personas" y muestra una preocupacin que lo llevar de
328
lo jurdico a lo filosfico. En la Introduccin, explica las razones del tema
elegido: "la fascinacin irresistible para una mente especulativa que ejercen los
el de 'sujeto'." 475
y lector. 476 Al respecto, Adolfo de Obieta nos dice: "Una tesis no se prestaba
para hacer problemas, pero dentro del margen en que poda tener la opinin
Se trata de la gnesis de una teora del sujeto que se vislumbra cuando todava
476Como sealamos en el captulo sobre personaje, esta tesis doctoral de Macedonio permanece
indita. Adolfo de Obieta nos facilit una copia que una vez ms agradecemos. Macedonio
Fernndez, Las personas, Buenos Aires, mayo 22 de 1897.
477
Cfr. Adolfo de Obieta y Ana Camblong, "Primera Conferencia" en Mnica Bueno (comp)
Conversaciones imposibles con Macedonio Fernndez, Buenos Aires: Corregidor. 2001 p.21
IM
Resulta insoslayable referirse a sus primeros poemas que anticipan
muchas de las cuestiones que aparecen en sus textos posteriores. Sin embargo,
fuerza de la pasin.
su propia sintaxis.
sostiene en los encabalgamientos y la rima consonante con los versos libres. 478
vida como mar, la playa como lugar final y el alma como representacin
espiritual del hombre). Este ruego busca una sola seguridad: la permanencia de
la pasin que encierra la posibilidad de acceder "al asombro de ser" ("Los otros
478Macedonio Fernndez, Relato. Cuentos, poemas y Miscelneas. Buenos Aires: Corregidor, 1987.
91. Puede consultarse tambin Macedonio Fernndez, Poesas completas, Madrid: Visor.,1991.
330
vasos/ si quieres llvanos. De la celeste pasin la copa/ hasta los bordes/ tan
slo djanos"). La referencia al nuevo siglo revela una actittid distante del poeta
fugacidad de ese momento y atisba cierto mensaje que la naturaleza quiere dar
devuelve; y responde/ dentro de vos, el eco de aquel Dolor". Ese instante fugaz
la nica actividad que sostendr como vlida durante toda su vida. Los
jardines, por otra parte, conforman un tema de la literatura de Fin de Siglo que
se vincula con las figuras del erotism0 480. Se trata de uno de los topos erticos
Cfr. Lily Litvak, Erotismo y Fin de Siglo, Barcelona: Antonio Bosch, 1979. Litvak seala al
respecto: "El erotismo de los jardines fue posible gracias al sentido que a la naturaleza dio el fin
de siglo, permitiendo que la tratasen con propsitos no meramente descriptivos". 11
331
peridico Martn Fierro, de Ghiraldo, trastroca los trminos. 481 La imagen de la
fugacidad de la vida.
sintctica en pos del ritmo que descarga en los dos ltimos versos donde se
resume la alegora del poema ("Ojos que se abren como las maanas/ y que
cerrndose dejan caer la tarde"). Evar Mndez en los veinte, quiso ver en este
un lenguaje que pueda decir el ritmo del pensar. La experiencia del pensar se
482 Cfr. La Nota de Evar Mndez que precede la publicacin de "Suave encantamiento" en
Martn Fierro, 2 poca, n.14-15. cuyo ttulo es "Macedonio Fernndez: un precursor del
ultrasmo". Transcribimos algunos fragmentos: "Hace veinte aos, -poca en que se cultivaba
una poesa brifiante, ruidosa, elocuente-, publicaba Macedonio Fernndez en el "Martn Fierro"
de Alberto Ghiraldo, las composiciones "Tarde" y "Suave encantamiento"( ... ) Verso libre,
desdeoso del ritmo silbico y la rima pero grandemente eufnico. Poesa pura, recndita, de
acento misterioso. Hasta la casi ausencia de puntuacin que caracteriza a los nuevos. Paro,
sobre todo, el amor a la imagen, en el gusto de los ultrastas". Cfr. Revista Martn Fierro 1924-
1927, Edicin Facsiniilar, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995. 95
332
"Ha y un morir" (1912) exhibe claramente la conexin de esta primera etapa
484Macedonio Fernndez (1987) Op. Cit. 126. En esta tesis no avanzaremos en el anlisis de los
poemas posteriores a la dcada del veinte.. La constitucin del sujeto lrico conserva los mismos
atributos que sealamos en estos primeros poemas. Como seala Juan Rigoli, "Dentro del
conocido trivium macedoniano de la "Belarte Conciencia!" -Novelstica, "Ilgica de Arte" y
"Poemtica del Pensar" -el ltimo gnero o arte es el menos atendido". Agrega ms
adelante:"la 'Poemtica' que bajo el rubro de 'Metfora o Poesa', dudosamente artstica.
Macedonio estuvo alguna vez tentado de excluir" . Cfr. Rgoli, Juan "Devolucin de la luna.
Poesa y metafsica" en Macedonio Fernndez Historia crtica de la Literatura Argentina, Op. Cit.
229.
333
profunda inclinacin metafsica de la poesa de Macedonio Fernndez la hace
ingleses de fines del siglo XIX (William Blake o Dante Gabriel Rosetti). 485
Macedonio exige una vinculacin directa con la vida."Falta una teora de orden
prctico, como falta una metafsica" anota en sus Cuadernos inditos 486. En los
veinte, elabora una teora del arte que excede el espacio genrico que la enuncia
todo en sus ficciones. Museo de la Novela de la Eterna es una novela y una teora
la intrnseca relacin entre dolor y placer y formular ciertas reglas que permitan
486Es cita pertenece a uno de sus cuadernos inditos, fechado en la portada 1905-1908. Nuestro
agradecimiento a Adolfo de Obieta que nos facilit la copia de estos manuscritos.
334
un tratado de la existencia feliz que regule la vida cotidiana. La eudemonologa
es una crnica que parte del registro detallado de los cambios y fenmenos
su condicin. 487
y esta medid no tiene que ver con la continuidad histrica, con la flecha del
presente que dura lo que cada uno y que, por lo tanto, no puede creer en
335
ilusiones de "futuro con cesacin del dolor". La "presentizacin" ser
desenvuelve como un juego pertinaz entre el Ser y el yo. Es por eso que la
define como "invencin del alma" que se procura en el placer pero necesita la
modo nuevo cosas que ya en algn momento fueron vivas", estos escritos del
arte para la vida que es, al mismo tiempo, una ciencia cuyo objeto de estudio
organizativa del texto; de tal modo, los argumentos construyen un modelo que
489 Adorno, Theodor. "El ensayo como forma", Notas de literatura, Barcelona, Ariel. 1962, 11 a 36.
336
"Para una teora del valor" contina esta lnea de pensamiento e intenta
emocin Miedo no siendo el Valor mismo una emocin". Esta curiosa teora
psicofsica por la cual el valor es una actividad para soportar o anular una
esa relacin entre imagen y estado. Esta suscitacin, eje de su teora del arte,
psquica de extirpacin" o "El zapallo que se hizo cosmos") tiene esa funcin
337
7. La escritura sobre s mismo
La segunda parte del Diario se titula "El libro para s mismo" y cumple la
sus tiempos. Macedonio supone una ficcin de lector que interroga al autor
acerca de la Vida, los libros, el dinero y el hombre. ("Un joven que lee quisiera
que el autor le dijese varias cosas"). Estas preguntas se formulan en una suerte
de ldico travestismo que pone la duda en el texto. ("No s hasta que punto
podrn las presentes lneas servir para otra persona que el autor").
intelectual) que es, en realidad, un libro futuro para otros, como espejos
cuantos das de bienestar que los de infortunio, hara la vida deseable" concluye
338
que ver con la bsqueda constante de ese mtodo posible. Su conceptualizacin
de James.
lugares del papel, escribe en los mrgenes y su caligrafa vara de acuerdo con
temas a trabajar. (En uno de los cuadernos, con el ttulo de "Programa", por
con esa doble imagen del otro, ajeno, y del otro, contracanto futuro de s mismo:
castillo tres ventanas para tener tres perspectivas diferentes del paisaje, la
MM
Montaigne, desestima la glosa de la experiencia del otro, de la tradicin y el
pasado para construir su propio sentido de los sujetos y las cosas. Como
ms: Pierre Hadot, en su libro ya clsico sobre la Filosofa antigua, prueba como
cinismo, entre otras, son, antes que nada, escuelas de vida, en donde se
atento a esta posibilidad del buen vivir a partir de prcticas, reglas y ejercicios,
que, como los antiguos, se basaba en el "concete a ti mismo". 491 Hadot llama
Macedonio, la "vida filosfica" ser tambin "vida literaria" y ese pasaje ser
acontecimiento de escritura.
490 La analoga con Montaigne no se agota. Cuentan sus bigrafos que en las vigas del castillo
acostumbraba a escribir citas de filsofos clsicos. Macedonio, lo haca en pizarras y en
cuadernos: "En la pared una pizarra donde apuntaba las cuentas domsticas junto con citas de
filsofos y reminiscencias de poemas" cuenta Francisco Luis Bernrdez en Hablan de Macedonio,
Op. Cit.
491 Cfr Hadot, Pierre Qu es la filosofa antigua? Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998.
340
Captulo 3. El Recienvenido y la vanguardia
492 Sanguinetti, Edoardo Por una vanguardia revolucionaria, Buenos Aires: Tiempo
Contemporneo, 1972"Aqu convendr, por lo menos, repetir que los dos momentos
constitutivos de la vanguardia, el momento heroico-pattico y el momento cnico, se dan, en la
realidad histrica, en un solo y mismo instante, porque son, estructural y objetivamente, una
sola y misma cosa". 11.
493 Para Lyotard, "lo nuevo" se hace acontecimiento en la obra de arte.Al respecto,
seala Boris Groys:"J.Fr- Lyotard describe la aparicin de una nueva obra como un
"acontecimiento" en sentido heideggeriano (pg.197). Segn Lyotard, lo autnticamente
"nuevo" rompe con todos los programas -tanto con los clsicos como con los vanguardistas-y
trae consigo lo inesperado, respecto de lo cual, el artista de vanguardia espera que "it happens".
Cfr. Groys, Boris, Sobre lo nuevo, Pre-Textos: Valencia, 2005, 225. Lo nuevo, ya lo ha sealado
Adorno, es utopa de lo nuevo. "Slo a travs de su absoluta negatividad enuncia el arte lo
indecible, la utopa" dice Adorno en su Teora esttica.
341
En la Argentina, estos aos muestran un campo intelectual complejo donde
dinamiza con el debate acerca de las operaciones para instalar lo nuevo como
categora cultural. 494A1 mismo tiempo, una disputa por la lengua, por un
estado de la lengua que dio en llamarse "el idioma de los argentinos", define la
peculiaridad nacional.
tradicin.495
"e" Los dos grupos, Florida y Boedo, ensayan gestos que responden a diferentes objetivos:
"nuevas formas de arte" para Florida; "nuevas formas de vida" para Boedo define Castelnuovo.
Si Florida trabaja, con matices, la ideologa esttica de lo nuevo (que se traduce en metforas
ultrastas, en nostalgias borgeanas o en miradas futuristas que espejean lo real como fotografas
girondinas), Boedo apuesta al arte al servicio del proletariado, cree en la posibifidad de un arte
que inscribe su lugar en la sociedad y acepta las reglas de juego de la divisin de clases pero
elige los materiales de su produccin en funcin de la tematizacin de la clase obrera y de la
inmigracin. Tanto uno como otro establecen el sentido de transgresin en relacin con las
normas estticas -Florida- o con las normas sociales- Boedo. La polmica entre los dos grupos
seala, sobre todo, al punto de inflexin que su produccin tiene en el campo intelectual.
Ambos intentan legitimar su sistema de inscripciones frente a la hegemona de los "padres"
que desde el modelo cannico regulan el panten familiar de nuestra literatura.
342
Aunque mi obra es panormica, no me propuse hablar de todos
los escritores, sino de aquellos de quienes tengo recuerdos
personales. No se debe a mala voluntad, por consiguiente,
ciertas omisiones. Por esto, mientras dedico algunas pginas a
individuos sin importancia literaria y a los que trat mucho y
que eran pintorescos, nada digo de otros de autntico valer y con
los que no tuve amistad. Este sera el caso, por ejemplo, de
Macedonio Fernndez, a quien no he visto jams y de quien no
he ledo ningn libro, tal vez porque nunca lo he tenido en mis
manos.496
El Nombre Propio, en- este- caso, designa no slo a- un sujeto sino tambin a la
496 Manuel Glvez, Recuerdos de la vida literaria, Buenos Aires, Hachette, 1961. Tomo 1, p. 8
343
sobre Evar Mndez en el que Macedonio establece su crtica fuerte a la
institucin literaria y a los cdigos prefijados por sta. La excusa del homenaje
finge otros rostros: "El arte literario es difcil fingimiento, no el juego de fingir
"Qu importa quin habla, dijo alguien, qu importa quin habla" parece
decirnos Macedonio, al igual que Beckett o Foucault. Es por eso que construye
publica en 1929 casi por imposicin de sus jvenes amigos. 498 Resulta ser
497 "Evar Mndez", en Proa ao 2, N6, 1925. "Fingimiento de morir", en "Elena Bellamuerte",
"ficcin de jugar": su escritura va armando as su concepto de ficcin.
498 En este sentido, nos resulta sumamente sugestiva la hiptesis de Carlos Garca acerca de la
gnesis de Papeles de Recienvenido. Garca muestra como la historia del libro comienza hacia 1923
y se constituye alrededor del Recienvenido y de lo que podra haber sido una novela. Al final
del artculo redobla la apuesta, Carlos Garca, "No deseamos cerrar este trabajo sin arriesgar
una hiptesis: en el corpus de textos relacionados con la figura del "Recienvenido", hay apenas
vestigios, ruinas, de lo que podra haber sido la abandonada novela El Recienvenido, derivada, a
nuestro entender, del trabajo en conjunto El Hombre que ser Presidente, que Macedonio, Borges,
los hermanos Dabove, Enrique Fernndez Latour y Carlos Prez Ruiz comenzaron a escribir
poco despus del primer retorno de Borges de Europa, en 1921"Cfr. "Historia de una gestacin:
Papeles de Recienvenido y la atmsfera intelectual portea" en Macedonio Fernndez, Historia crtica
de la Literatura Argentina, Op. Cit. 64.
344
la funcin autor en relacin con la obra cuanto el rgimen y el estatuto de esa
designa el lugar marginal por nuevo de esa nueva figura de autor y escribe su
conjunto de escritos diversos que van cercando todos los cliss del espacio
literario y van desarmando esa geografa. Papeles... nos propone otro mapa, nos
definitiva, todas las formas institucionales que cercan al sujeto. Como seala
345
innovador, inventarse en tanto que personaje de autor (se publica Papeles para
otro:
346
que se soporta en ese espejo deformado que la escritura propone al lector. El
discurso tiene, desde un punto de vista formal, una alta carga de literariedad.
general, como una prctica cultural que pertenece a ciertas estructuras sociales
parodia a ese cdigo social no slo indica que el procedimiento opera como
347
crtica sino que intenta traducir un modo social para incluirlo dentro de la
a la vista", segn crea el autor que deba ser la literatura. Ese trabajo a la vista
luego aturden con largas parrafadas con el rito final de los aplausos "que tan
come. La mirada del Recienvenido recorre las convenciones del propio grupo
Al mismo tiempo que escribe los "brindis", Macedonio elabora su teora del
gnero, que resulta ser en realidad, una teora del sujeto inasistente, dueo de
348
literatura - se instala en el borde 1 de un pblico futuro, de un lector
un buen ejemplo del lugar del Recienvenido: ese lugar que desliza la crtica y
slo las Historias son ms adulteradas" nos dice Macedonio y ataca justamente
linaje en el siglo XIX o del sujeto y su campo intelectual, en nuestro siglo. 500
De esta manera, tanto en los "brindis" cuanto en las autobiografas aparece una
en los hitos de una figura diseada en la escritura por el Nombre Propio. 501 De
esta manera, la funcin autor se consolida en los soportes del gnero y, en una
textual.
y quiso ser", frmula segn la cual la ficcin es, para Macedonio, el principio
constructivo del gnero. En prueba de ello escribe sus cinco poses de "A
500 Adolfo Prieto en Literatura autobiogrfica argentina, Buenos Aires, Jorge Alvarez Editor, 1966,
reconoce como constante del gnero en el siglo XIX, la actitud de aqul que necesita justificarse
frente a la opinin pblica.
501 El Nombre Propio resulta punto central en la definicin del gnero. Ver Philippe Lejeune, Le
pacte autobiografique, Paris, Seuil, 1975."En ese nombre se resume toda la existencia de lo que
llamamos autor: nica seal en el texto de una realidad extratextual indudable".
350
fotografiarse", donde cada una propone una imagen diferente. 502Como seala
"De autor ignorado y que no se sabe si escribe bien", que apunta a esa estrategia de
En sus primeros textos hemos visto que ese paciente trabajo de anlisis y
son "vaciados" de significacin, condicin para que opere la nada. Sus textos
.ficcin'. 504 Es por eso que trabaja en contra del principio de identidad que
502 En la Pose N01 reitera el gesto socavador del soporte de la verdad en pos de la posible
verificacin y exacerba su cuestionamiento: "La forma ms embustera de arte que se conoce
como autobiografa, slo las historias son ms adulteradas". En la pose No 2 nos pide:
"Supongan ustedes que yo nac, desde chiquito en una casa de modistas", en tanto que en la
anterior aclara: "dejo dicho que me gustara haber nacido en 1900". En la pose No 3, juega con
las incongruencias del retrato y la percepcin que de esa imagen tiene el propio sujeto. En la
pose No 4, cede el lugar a otro en la escritura haciendo pblica una carta privada sobre su
persona. Finalmente, la ltima pose, escrita en los cuarenta, cierra el ciclo de imgenes
presentando la de autor. En este texto rastrea las huellas inciertas de su escritura, sintetiza su
teora de la novela y muestra su gesto de permanente marginalidad a las leyes del mercado.
503 Cfr. Msnzoni, Celina "En la sala de los espejos, autobiografa, autoficcin" en Macedonio
Fernndez Historia crtica de la Literatura Argentina, Op. Cit. 529.
351
punto donde la funcin autor en la obra de Macedonio adquiere trazos
propio se ubica en el borde, este borde ser exasperado para entender otra
camino entre los ensayos filosficos y el relato. Este libro funciona en relacin
en su No toda es vigilia la de los ojos abiertos, como descubre una cita de Tomas
505Es evidente como bien reconoce Foucault que el Estado es la forma poltica de un poder
centralizado y centralizador que tiene en la figura bblica que Hobbes mventa el origen de un
tipo de racionalizacin que constituye las bases del Estado moderno. "Una de las tareas de la
Ilustracin- seala Foucault- consisti en multiplicar los poderes polticos de la razn"
Acusado de haber anticipado el Estado totalitario, el desprestigio de Hobbes lo mantuvo como
indica Bobbio en cierta zona limtrofe u oscura. Pensemos slo Hegel seala en su historia de la
Filosofa que no se trata de un filsofo sino de un pensador empirista con planteos superficiales.
Para Bobbio el tema central del pensamiento poltico de Hobbes es la unidad del Estado, no la
libertad del ciudadano ni el Estado totalitario. Lo que Bobbio llama "positivismo jurdico" en el
sentido que es la forma justa y necesaria, racionalidad mediante, por la cual el hombre puede
salir de la anarqua natural e instaurar una plaza estable. Es evidente que el modelo hobbesiano
se opone a la concepcin aristotlica del Estado, la polis, a partir de la familia, o las formas del
pastorado como propone Foucault en Tecnologas del yo.
352
inclasificable, si real o soada" y agrega ms adelante "No he
ledo el texto de Hobbes porque, conocido para m como jurista,
no lo supona metafsico, aunque aqu, como en el caso de
Berkeley, se revela hondo sentimiento de sospecha mstica en
una inteligencia poderosa y sin predileccin activa por la
metafsica.
humana y otros temas que poco deberan hacer en la lgica macedoniana." 506
XVII. El universo es concebido como una gran mquina corprea, donde todo
sigue las estrictas leyes del mecanicismo, segn las cuales, cualquier fenmeno
506"Evidentemente hay una heterogeneidad muy grande entre estos dos autores. Podramos
suponer que no hay heterogeneidad con Schopenhauer; ste es frecuentemente citado, aludido,
fusionado msticamente en los textos de Macedonio. Podramos suponer que no hay
heterogeneidad con William James; hay tambin una fusin de caractersticas msticas".Cfr.
Conversaciones ini posibles, Op. Cit.
353
Borges, lo hace dispositivo arquitectnico de toda su produccin: de sus teoras,
As escribe una novela durante toda su vida que trabaja contra el presupuesto
del gnero porque los personajes deambulan por los infinitos prlogos que
es un inventor y, como tal, en sus ficciones todo lo que no es, puede ser.
fantasma del caudillo, convoca (evoca) al filsofo ingls para discutir sus
pensin, camina por las calles porteas, y posedo de eternidad, discute con
valija, con la irreverencia del fantasma que ha vencido todas las fronteras.
354
una versin musical y una versin verbal que le ha suscitado nuevamente el
difusas del sueo. La irona mayor est en elegir como interlocutor a alguien
Alguien que explica a los sueos y la imaginacin como reacciones a una gran
Macedonio Fernndez que los espera en el barrio donde sus habitantes, gracias
355
no es real' (Hobbes es, como seala Bobbio, un escritor realista). 508 Macedonio
El texto del metafsico Fernndez, que slo el lector conoce pues Hobbes
sustentada slo por una sucesin de estados de percepcin que pueden estallar
hay yo, entonces no hay Hobbes ni Domnguez. En una nota a pie de pgina
pide disculpas al lector que lee lo que Hobbes no pudo leer pero tambin al
vida al autor del monstruo bblico, anula la eficacia del. autmata por
aniquilamiento de su inventor.
sentido de futuridad no existe ya que el mundo es dado de una sola vez y ese
508 Cfr. Bobbio, N., Thomas Hobbes, Barcelona: Plaza y Jans, 1991, 78
509 Cfr. 258. En verdad, suponemos que Hobbes lee el manuscrito que nos presenta el autor ya
que Macedonio en una Nota nos aclara que no est seguro del texto que nos presenta: "A esta
altura del libro me apercibode que estoy dando a leer al pblico pginas que no son del
manuscrito que llev Hobbes"Op. Cit. 271. /
510 Op. Cit. 271.
356
relato de lo posible contra las formas de las creencias del "darse real". El barrio
ms tarde, Macedonio escribe una Teora del Estado. Como en Hobbes, esta
357
Captulo 4: La primera persona plural: experiencia comunitaria
1. Estado y anarquismo
Macedonio escribe una Teora del Estado en los aos veinte. La Gran Guerra lo
impulsa a escribir sus primeras reflexiones que debe continuar en los aos
racional del Estado ha fallado por exceso, por abuso, por artificio extremo. El
Molina y Vedia en el pas vecino)T. 511 De todos modos, resulta evidente que su
358
anarquismo est en su ubicacin en las instituciones. Pensemos que su entrada
ellos: el autor deja de ser un demiurgo, el lector un receptor pasivo (la figura de
teoras son contrarias a la paz y prohibir que se las ensee" (De cive VI, 11).
359
Mientras Hobbes privilegia el sentido de autoridad frente al de libertad,
Macedonio, como Bakunin, piensa que el hombre en este estado de cosas tiene
un solo punto de resistencia, una libertad posible: recnocer y aplicar las leyes
que los controles de un estado Mximo son los de la guerra y la Policia "fuerza
Dice Macedonio esto es el mal. Para Hobbes el nico camino para hacer eficaces
las leyes naturales, es decir para hacer que los hombres acten segn la razn es
la constitucin del poder de la razn del Estado: "Fuera del Estado, existe el
si pudiera dictar una sola ley que derogara cantidades de leyes que no
como no poda ser de otra manera, su Teora del Estado permite la entrada de
esa ficcin y el Presidente presenta su programa imposible. Seala en algn
gracia; mayor inspiracin, soltura; disminuir -por la sola accin del ejemplo y
estado maximalista se da en esta invencin que tiene una cartografa que anula
pues no hay que perder la esperanza de que alguna vez nadie gobierne"
amenazado, por un lado, por las discordias religiosas y por las disensiones
361
entre la Corona y el Parlamento, en el caso de Hobbes, y por las dos guerras
mundiales del siglo )(X en el del escritor argentino. Los dos piensan, en funcin
de su poca, las relaciones polticas entre individuo y Estado. Hobbes sienta las
bases del Estado moderno. Macedonio concluye una forma social nueva en un
Estado. 513 Sin embargo, la figura del Presidente de Museo resulta mucho ms
humana que la del antiguo pastor de los relatos cristianos y, por lo tanto, menos
1944 anexar textos y modificar el ttulo. 514 Quisiera apuntar dos notas: en primer
513 Seala Foucault "El pastorado cristiano supone una forma de conocimiento particular entre
el pastor y cada una de las ovejas. Este conocimiento es particular. Individualiza." Cfr. "Orrmes
et singulatim: hacia una crtica de la accin politica" en Foucault, M.Tecnologas del y otros textos
afines, Barcelona: Paids,98, 1995,114.
514 En la "Salvedad" que Macedonio escribe para la edicin de 1944, donde la despreocupacin
autoral se hibrida con la referencia histrica, seala: "No sta, pasajera, ni una eterna obra
362
lugar, el descreimiento de Macedonio en el libro como objeto cultural
la existencia del utpico lector salteado: textos sin frontera, sin desenlaces.
letras y todos los hechos de su vida estn en orden alfabtico por eso "haba
empezar a ser soltero ya estaba en segundas nupcias" 515 Este absurdo muestra
la precariedad de los modos de dar sentido, la falsa del orden lgico que las
comienzo al final, del final al comienzo, la escritura de una vida es una puesta
en juego.
contra los presupuestos del gnero y este ataque se despliega en una nueva
revelan las formas del enigma. Observemos en la nota a pie de pgina la productividad de la
negacin: "Debemos asimismo informar desde ahora que Alphabeticus tena un amigo a quien
no conoca, que se dedicaba a sorber lo inenarrable". Op. Cit. 130.
neffl
propuesta: "Debo al lector la explicacin de cmo llegu a la instauracin del
cualquiera:
nos propone apunta a ese deambular por una escritura que materializa su lugar.
516 Macedonio corroe las bases de una escritura que se asienta sobre el pronombre de primera
persona, una escritura cuya legalidad se establece en funcin del shifter. Ver Nicols Rosa, El
arte del olvido, Buenos aires, Punto Sur, 1990: "Es sabido: cuando alguien escribe yo escribe al yo
en su escritura y al mismo tiempo escribe la escritura del yo. Decir yo - y las paradojas del
mentir nos lo prueban - es reunir, y por ende es el acto simblico por definicin que funda la
elocucin como acto, al sujeto con la propiedad de su enunciado Macedonio subvierte
determinaciones y regulaciones posibles en funcin de la corrosin de la imagen del yo frente al
no yo. En su escritura, el yo no prolifera y se expande textualmente, muy por el contrario, se
fragmenta en imgenes que se repelen o se excluyen. Macedonio instaura la fase del espejo en
sus "autobiografas" slo para hacer aicos la posibilidad unvoca tanto del yo cuanto del otro.
Es as que la proliferacin del yo se traduce en multiplicidad de yoes, por lo tanto, en juegos de
espejos que nunca permiten el autorreflejo, es decir, el sentido de la propia imagen.
364
Antes el Recienvenido, ahora el Bobo de Buenos Aires son las mscaras
que elige para deconstruir la funcin autor y las leyes de la institucin literaria.
Todas esas figuras que dibuja para s son marcas de la experiencia constituida
Buenos Aires con su hijo Adolfo de Obieta. Desd sus comienzos, Macedonio
establece una relacin peculiar con los espacios de publicacin ya que prefiere
privada. La nocin de obra, que tiene en la imagen del libro su logro mayor, se
517 Ver Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, FCE, 1986..
1851
ojeada rpida por toda su produccin hace perceptible esa suerte de topologa
difusa.
Sus libros se editan, casi accidentalmente, impulsados por amigos o por sus
Por otra parte, esta estrategia consciente construye una relacin peculiar con el
espacio vlido para las discusiones, las puestas a prueba de teoras y los
combates ideolgicos.
de Obieta, el hijo de Macedonio, ha sido una especie de doble del autor, una
1 366
privilegiado. Como el mismo Adolfo seala era "el instrumento natural de
518Con eso quera puntualizar, que mi trato con l no es de infancia; adems tengo una memoria
muy dbil de manera que no s decir nada de lo que yo viv hasta los 7 aos con el matrimonio,
con padre y madre. Y no tengo ningn recuerdo entonces. Con eso quiero decir que no podra
aportar alguna riqueza de informacin, o que yo contara alguna aventura, alguna salida, algn
ir a la plaza o al cine con mi padre. No tengo ningn recuerdo de eso. Y, despus, insisto,
muerta mam, ya no vivamos bajo el mismo techo con mi padre. Nos visitbamos, nos
hablbamos, nos escriba. Uno no tiene la experiencia de hijo en ese sentido, en ese aspecto total.
Cuando yo llego a la vida de l, por eso digo la vida de cultura de l, la vida literaria, el ya anda
por los 50 o ms aos y yo es sobre ese perodo que puedo decir algo.
367
solo cinco nmeros (el quinto y ltimo saldr en mayo de 1945), desde el
tiene como dispositivo. Todas las estrategias que podemos reconocer en sus
nombre propio de autor (Kafka, Gombrowicz, Juan Carlos Paz, Scalabrini Ortiz,
el Pensador Poco, el Pensador de Buenos Aires son algunos de los espejos falsos
que la revista propone. Solamente un ejemplo que muestra esa suerte del revs
519Los cinco nmeros de Papeles de Buenos Aires nos fueron facilitados por Adolfo de Obieta.
Reiteramos nuestro agradecimiento por su generosidad y atencin. Cfr. Papeles de Buenos Aires,
N 1, septiembre de 1943, Buenos Aires, ltima hoja, sin nmero.
368
Papeles de Buenos Aires es entonces concrecin y efecto. En el ltimo tramo de la
Que la autora de esta nota sea mdium, que la referencia secreta est
acompaada de otras notas absurdas e imposibles, que cada una de esas notas
escritores imposibles, sin nombre propio, sealados solo por las iniciales, que el
ttulo que rene estas "referencias" sea. "Lo que se trabaja en las noches de
Buenos Aires", todo esto resulta una puesta en prctica de los postulados
520Citamos algunas de las notas escritas por la mdium: "G. S. E. prepara su 'Extraordmaria
biografa de Edgar Allan Poe desde el 25 al 28 de febrero de 1838'. (Unicos das de su
mteresante vida que autnticamente se le conocieron, por cartas en que se queja de monotona)"
369
En el segundo nmero de la revista, el poeta Jorge Calvetti escribe un
protagonista de su relato una identidad real: "El hombre que infielmente has
visto reflejado en estas lneas, existe, para el bien del Arte. Se llama SANTIAGO
DABOVE". Los atributos de este escritor "real" (Dabove era amigo de Adolfo
metfsicos: "puede mirar el Cosmos(...) porque vive en ese bisel del mundo
otra "L.N. sigue eligiendo autor para sus prximos poemas"Cfr. Papeles de Buenos Aires, N 1,
septiembre de 1943, Buenos Aires, ltima hoja, sin nmero.
521 "Porque ha merecido conocerlo todo, el Misterio le ha guiado
y le ha hecho ver la santa
desnudez de la vida y la muerte, en las maanas de luz ms defendidas y en las noches de
pasos apagados" termina diciendo el narrador y la eficacia de ese personaje entre la vida y la
literatura, entre la experiencia "rela "y la experiencia metafsica, tiene evidentes huellas
macedonianas. Cfr. Papeles de Buenos Aires, N2, noviembre de 1943, sin nmero.
370
se diseminan y olvidan o confunden los nombres propios y la propiedad
presencia". 577
522Seala Aguilar: " . . .es como si l nunca estuviera del todo, como si siempre llegara
demasiado temprano o un poco tarde" Cfr. "Macedonio Fernndez: modos de aparicin y
ausencia" en Macedonio Fernndez, Historia crtica de la literatura argentina, Op.it. 129.
523El amor y la amistad son para Macedonio las dos formas de la Altrustica. En No todo es vigilia
declara: "la traslacin del yo es ms heroica en el amor que en la amistad, pero el rgimen
altrustico entre iguales (no la piedad) es el mismo. Cfr. Op. Cit. 335
371
Conclusiones
372
A m me gusta muchsimo el refrn: ha odo campanas y no sabe
dnde, que es figurativamente lo que quiz me ocurre pues s que
hay Literatura pero no s si es "de lo mismo que yo me he puesto
a hacer".
Macedonio Fernndez
1. Experiencia de s.
los nombres que esa primera persona designa sino que se evapora. Como
ningn individuo sustancial y permnente por detrs del nombre". 524 Los
ficcionales le permiten explorar esa contingencia que es el yo. Es por eso que
373
una vez desarmada la extraordinaria fortaleza que nos, sostiene como
universalizar la experiencia.
mirada sobre el mundo y las cosas para ser solamente un enunciado textual,
provocadora.
que la vida es la maravilla del aire que entra y sale de nuestro cuerpo, la mirada
374
En Ese maldito yo, Emile Cioran declara irnicamente, casi como una
Recienven ido:
filosfica y la vida literaria. "La vida puesta en obra" se define como un espacio
marco artstico al que la obra pertenece, Macedonio ajusta la forma de cada uno
de sus objetos literarios para que ese conocimiento no sirva para nada. La
525 Cfr. Cioran, E. M. Ese maldito yo, Barcelona: Tusquets Editores, 2002, 189. Macedonio
comienza su pose N 1 siciendo "El mundo y yo nacimos el 10 de junio de 1874. y agrega:
"el no nacer no tiene nada de particular, es meramente no haber mundo".
375
defraudacin de las expectativas del receptor es el mecanismo que Macedonio
crtica, a travs de la obra de arte respecto del mundo. Si negamos los lugares y
objeto como obra de arte, la eficacia del objeto artstico se prueba en su calidad
puesta en juego y construye su decisin tica: nos muestra cmo la figura que
asume, la de autor, tiene falsos atributos de los que se despoja uno a uno. La
376
Su primera persona es una impostacin del cierre del crculo que la literatura le
persona quenos desposee del poder de decir Yo", segn Deleuze, Macedonio
dobla la apuesta y la hace posible en una primera persona nueva y precaria. 526
siglo X)(I era la levedad. Frente al peso de las cosas, el ligero espacio literario:
"La bsqueda de la levedad como reaccin al peso del vivir", peda Calvino.
Esa ligereza es atributo del Recienvenido. No hay lastre que lo ate a sus errores,
papelitos dispersos en los roperos de las pensiones porque, resulta evidente que
377
La ficcin le permite desarmar la marca axiolgica de la figura de autor.
textuales y sociales de esa figura son destruidas: hacerse autor por un accidente
literatura.
porque que permite reconocer la- extranjera de la lengua literaria. "Los libros
527 Cfr. Proust, Marce! Con tre Sainte- Beuve, Op. Cit. 53.
378
distorsionndola al punto de disear una semntica opuesta, diferente. La
antes, de un saber que se puede poner en prctica en la vida tal como lo hace
Emma Bovary sino, por el contrario, se trata de mostrar por oposicin, por
absurdo, otras condiciones de la vida. Nunca nos pide que llevemos sus
nos hace partcipes de esa "vida literaria". El Belarte es la herencia que nos deja
experiencia metafsica.
las formas de la vida. La tesis tradicional, bajo el soporte del cogito cartesiano,
379
constituye, para Schaeffer, una limitacin y un condicionamiento de la
identidad humana:
528 Cfr. Schaeffer, Jean-Marie, El fin de la excepcionalidad humana, Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 2009,54 -
529 "Hacer de la conciencia la cuestin central de la identidad humana es al mismo tiempo hacer
380
las mltiples perspectivas y representaciones de s y del mundo. En este
sentido, salir de ese eje permite ampliar el campo de las experiencias posibles.
del otro -muy otro- no humano ha sido desde los fabularios en adelante una
530Cfr. Agamben, Giorgio, Lo abierto, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007 "Hay quiz todava
un modo en el cual los vivientes pueden sentarse al banquete mesinico de los justos sin asumir
una tarea histrica y sin hacer funcionar la mquina antropolgica. " 167-168
381
en la literatura. La novela, el cento y los gneros inventados son espacios
382
"Un crucifijo romnico no era originalmente una escultura, la Madonna
y novela- resultan la misma cosa, continente y contenido dan cuenta del mareo
presentes que reclaman formas ausentes. Pero si algo tiene el museo por
macedoniano.
383
la vida que contiene la bsqueda de ese sentido liberador del temor de no-ser y
consolador de las grandes obras de arte est menos en lo que dicen que en el
de los helenistas para los que la filosofa es, antes que nada, un modo de
conocimiento sino como una prctica del sujeto en relacin con su vida.
533 En este sentido, nos decubrimos ahora en desacuerdo con nosotros mismos. El Diccionario
colectivo que publicramos bajo la direccin de Ricardo Piglia fue, como su director explica en
el prlogo una obra conjunta: "Este volumen es el resultado de las discusiones y los debates del
grupo Colectivo 12 realizados los das lunes en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de
la calle 25 de Mayo, en el marco de un proyecto de investigacin sobre 'Poticas de la novela en
Amrica Latina" auspiciado por la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad de Buenos
Aires (UBACyT). Cada uno de nosotros debe a los otros la claridad y la precisin de lo que ha
escrito y se debe a s mismo los errores." En una de las entradas puede leerse: "Contra el efecto
de alucinacin* o de creencia* en el mundo representado que busca la literatura realista, la
literatura de Macedonio persigue el "efecto de desidentificacin": marear al lector en su
certidumbre de ser, desacomodarlo, conmoverle su mismidad, producirle una conmocin*
conciencial, un sofocn en su continuidad personal, para devolverle luego la certeza de ser,
enriquecida y liberada del temor de no ser.
Trance mstico o experiencia metafsica que permite que el lector se libere de la nocin
de muerte*, este efecto de desidentificacin es lo que define a la literatura, "el nico que
justificara su existencia". Nada ms alejado de un arte que se conciba como consolacin."
Nuestro desacuerdo est en la ltima frase: pensamos, ahora, despus de nuestra investigacin
sobre la experiencia y la antigua literatura de consolacin como una forma de hacer relato de
esa experiencia y constituirla en comunitaria, que en Macedonio su metafsica de la inexistencia
y la escritura como consolacin no son excluyentes. Cfr. Op, Cit. 36.
384
Macedonio construye de este modo su metafsica literaria. La vuelta de tuerca
escrituras del yo" a esa especie de "libreta de notas" que describe los ejercicios
repone ese sentido en dos movimientos de su obra: como textos que dan cuenta
de No todo es vigilia) como escritura literaria. Si Platn elige el mito como forma
griegos, la "epitemelia" (la mirada hacia s). 536 Las tcnicas -tecnologas del yo
las llama Foucault- del s mismo son esas prcticas que conceban la filosofa
536 En la Primera Leccin de su Hermenutica del sujeto- libro que marca cierto cambio de
perspectiva del pensamiento foucaultiano-, Foucault reconoce que el "Concete a ti mismo" de
la Antigedad va acompaada de otra exigencia: "ocpate de ti mismo". Este prmcipio se
denomina "pitemlia". Foucault determina tres aspectos de esre concepto: "es una actitud, una
actitud en relacin con uno mismo, con los otros y con el mundo" seala. Al mismo tiempo,
implica un desplazamiento de la mirada hacia el interior. Evidentemente se trata de lo que
llamamos "la experiencia interior" (Bataille, los msticos, William James reconocan este tipo de
experiencia; Macedonio la define como experimento sobre s). El tercer aspecto es consecuencia
del anterior: "la pitemlia designa tambin un determinado modo de actuar, una forma de
comportarse que se ejerce sobre uno mismo, a travs de la cual uno se hace cargo de s mismo,
se modifica, se purifica, se transforma o se transfigura". Evidentemente, este modo de actuar
sobre si implica un modo peculiar de la subjetividad. Macedonio "inventa" a partir de la
"experiencia interior" una subjetividad peculiar. Cfr. Foucault, Michel, Hermenutica del sujeto,
Madrid: Ed. La Piqueta, 1994, 33-43.
385
como una forma de vida. 537. En contra de la figuracin del "yo", la prctica del
exhibir esa cesura como una falta y un "Misterio" que nos separa de la verdad
del mundo. ("La Verdad se oculta y sin embargo est en el corazn de todos" le
de nuestro autor con la Filosofa que oblig a los investigadores de ese campo
537 Desde nuestro punto de vista, nos parece que el pronombre "yo" dificulta la comprensin de
esa prctica espiritual. Nos parece que "el s mismo" da cuenta con mayor eficacia de ese
desapego de las contingencias menores de lo humano al que nos referamos antes.
5-38 En una entrevista realizada unos meses antes de su muerte, Foucault ajusta ciertos conceptos
desarrollados en sus libros Tecnologas del yo y Hermenutica del sujeto. As es que redefine y
separa la asctica del cristianismo:" Es lo que podra llamar una prctica asctica, otorgndole al
trminos "asctico" un significado muy general, es decir, no en el sentido de abnegacin sino de
un ejercicio de s sobre s por el cual la persona intenta elaborar, transformarse a s misma y
alcanzar determinado modo de ser." Cfr. "20 de enero de 1984" La entrevista a Michel Foucault
fue publicada en la revista Concordia: Internationale Zeitschrift Fur Philosophie n.6 (1984).
Traducida por Claudia Oxman. Publicada en La Caja Negra Nro. 10 magazine dirigido por
Toms Abraham. En Tecnologas del yo ya haba marcado esa diferencia con el cristianismo
adjudicndole a la tcnica un modo de acceso a la verdad del mundo. El ascetismo de
Macedonio tiene esas caractersticas: su propsito es claro. Recordemos slo la carta de
Macedonio a su ta Angela del Mazo: "Pienso y siempre quiero pensar.Quiero saber de una vez
si la realidad que nos rodea tiene una llave de explicacin o es totalmente impenetrable"
Fernndez Macedonio, Epistolario, Buenos Aires: Corregidor, 1991, 234 Cfr Foucault, Michel,
Tecnologas del yo y otros textos afines, Barcelona: Paids, 1991, 73-4
539Cfr. Op. Cit. 238. En otra carta del mismo ao a su ta se pone un plazo a ese desciframiento
del mundo que busca a partir del pensamiento y la contemplacin: "Soy un peregrino de la
Vida y busco incansablemente su inaccesible 'secreto" .Ms adelante concluye: "Si las
circunstancias no se muestran adversas, en seis meses ms de existencia habr hallado la
frmula definitiva del supremo secreto y quiz entonces mi pensamiento se acerque ms al de
usted. Tengo ya una fe: la de la indestructibifidad de la chispa eterna que nos anima" Cfr. Op.
Cit. 240-241
existencialismo se preguntaban) o a separar quirrgicamente de los textos
cuerpo y el pensamiento refrendan los modos de los que los griegos llamaban
Al respecto Foucault define cada uno de los dos conceptos: "Mientras la ineditatio es una
experiencia imaginaria que ejercita el pensamiento, gymnasia es entrenamiento en una situacin
real, aunque haya sido inducida artificialmente. Existe una larga tradicin detrs de esto:
abstinencia sexual, privacin fsica y otros rituales de purificacin" Cfr. Op. Cit. Tecnologas del
yo, 76
541 Esta cita pertenece a uno de sus cuadernos inditos, fechado en la portada 1905-1908. En otro
momento podemos leer: "El spsz (a?) abt debe realizarse al levantarse , con el primer cigarro, y
debe ser centrado durante un de hora para no correr el riesgo de ser interrumpido".Una serie
de reglas define el comportamiento cotidiano en varios momentos del cuaderno; con el ttulo de
Prcticas escirbe una lista de esta enevergadura:
"- Reaccionar inmediatamente de todo estado de desnimo o tristeza
-Levantarse siempre temprano: abreviar el sueo
-Reaccionar no slo de la pereza sino igualmente del desnimo o tristeza"
Es necesario destacar que en el experimento cotidiano interviene la observacin de la conducta
de los otros. Podemos leer:
"Valor personal: Mateo, Ignacio, Jos Lpez, Ceeri, Thames, Marcelo Antonio, Ponce de Len,
Romero, Blas Palma, Isnardi, ?, Alejandro y Rey Scho, Terriles.
-No hambre sexual: Adolfo, Rmulo - Hambre sexual: Ich, Alonso, Borges, Borges, Cur,
Yuhainz?
-Personas honestas, trabajadoras y cumplidoras y s. e. fcilmente arruinables o que nunca
tendrn nada: Erhnger, Mcd, M.el. Vara.?
-Personas que nunca se arruinarn: Pasqueletti, Pinget, Julio Repetto.(...)
387
Macedonio recupera la condicin perdida de la vida contemplativa en
relacin con la vida activa542. De este modo la vida activa muestra una
de muerte" y al mismo tiempo propone una nueva forma de la vita activa, una
la literatura.MS
2. Experiencia comunitaria
mismo" se torna pura subjetividad para proponer un espacio ficticio eterno del
-Personas que han seguido la evolucin individual eudemnica: yo, Borges, Muscari, Adolfo,
mam, Mendiondo". Las listas son infinitas. A veces, solamente coloca la inical del nombre
propio, otras la caligrafa no permite discernir con claridad.
nica cosa que la separa de la muerte verdader es que no es final, ya que ninguna criatura
viva puede sufrirla durante ningn espacio de tiempo.Y esto es precisamente lo que separa la
vita contemplativa de la vita activa en el pensamiento medieval. Cfr. Arendt, Op. Cit. 32-33
388
"estar juntos". 544La propuesta es inclusiva y demanda un compromiso de la
slo rescata, como Dante, a la Amada de la ausencia sino que nos reclama como
inversa, del que no est pero puede constituirse en el pase mgico de la lectura).
marca de ese espacio en comn donde los sujetos conciertan el relato de esa
544De esta manera, Macedonio delmea su humanismo. Como Levmas, la experiencia propia
pierde su carcter de posesin individual y se transmuta en experiencia de todos: "A partir de
la subjetividad comprendida como s mismo, a partir del exceso y de la desposesin, de la
contraccin en la que el Yo no se aparece, pero se irimola, es como la relacin con el otro puede
ser comunicacin, trascendencia y no necesariamente otra martera de buscar la certeza en la que
coincida consigo mismo." Cfr. Op. Cit. 189.
tiempo, un desconocido sin rostro y un compaero deseado y amado. 545 En ese
desde los nombres hasta los atributos que los definen, una comunidad cuya
la experiencia esttica: fuera del ego, fuera del relato de la-propia vida, centrado
5 Seala Blanchot: "George Bataifie ha sostenido siempre que la Experiencia interior no poda
tener lugar si se limitaba a uno solo que se bastara para soportar el acontecimiento, la desgracia
y la gloria: se cumple, sin dejar de perseverar en la incompletud, cuando se comparte y, en ese
compartir, expone sus lmites, se expone en los limites que se propone transgredir como para
hacer surgir, por medio de esta transgresin, la ilusin o la afirmacin del absoluto de una ley
que se le esconde al que pretende transgredirla solo" Cfr. Blanchot, Maurice La comunidad
inconfesable, Mxico: Ed. Vuelta, 1992, 29
S46 Seala Nancy "La comunidad es lo que tiene lugar siempre a travs del otro
y para el otro.
No es el espacio de los "m mismos" -sujetos y sustancias en el fondo inmortales-sino aquel de
los yoes, que son siempre otros (o bien no son nada)." Cfr. Nancy, Jean Luc La comunidad
inoperante, Santiago de Chile: Arcis, 2000, 26.
390
comunicacin. De ah que toda su obra sea siempre una larga conversacin -tal
como fue en su vida- consigo mismo y con todos sus hipotticos lectores. La
muerte y emerge lo que l llamaba "lo divino entre iguales". 547 Pero eso
requiere un trabajo, un ejercicio claro que tiene un ritmo de lectura, una espera,
solipsismo porque escribe para s y para los otros y construye, de esa manera,
por el Autor Macedonio Fernndez sino continuado por alguno de sus posibles
547 Una cita de Blanchot nos muestra la coincidencia con ese pensamiento de una tica de s
para con los otros, afmcada en el conocimiento de s: "La falta de sentimiento, la falta de amor:
eso es, pues, lo que significara la muerte, esa enfermedad mortal que golpea a uno sin justicia y
de la cual la otra est aparentemente indenme, por mucho que ella sea la mensajera y, como tal,
no carezca de responsabilidad." Op. Cit 49
I8 En su libro titulado Qu es la propiedad? Proudhon intenta responder la pregunta a partir de
391
Entre los debates actuales de la filosofa y la sociologa ha aparecido con
solidaridad como una red que estructure esa forma colectiva. Su mayor objecin
comunidad. 550
392
tiene en el complot contra la ciudad su ejecucin ms clara. De sus remedos
Otros. 551 De esta manera, esta comunidad, como todas, impele una nueva forma
551
Hugo Biagini y Jos Isaacson se ocuparon tempranamente de la dimensin poltica del
pensamiento de Macedonio Fernndez. Ambos coinciden en leer la frustrada fundacin de la
colonia anarquista como una procedencia insoslayable de esta dimensin poltica que encuentra
otras formas, otras emergencias a lo largo de toda su vida. Cfr. Biagini, Hugo: "Macedonio
Fernndez: pensador politico"en Hispamrica, N 21, dic. 1978. Isaacson; Jos: Macedonio
Fernndez, sus ideas polticas y estticas. Buenos Aires: Editorial de Beigrano, 1981
552 Espsito, al analizar la insoslayable reflexin de Bataille sobre la comunidad, concluye:
"Hace falta, en cambio, que el desbordamiento del yo se determine al mismo tiempo tambin en
el otro mediante un contagio metonmico que se comunica a todos los miembros de la
comunidad y a la comunidad en su conjunto" Cfr.Espsito, Roberto Comunitas. Origen y destino
de la comunidad. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu/ editores, 2007, 198
553 Ya en Papeles de Recienvenido, Macedonio ironiza sobre esa peculiaridad de lo argentino
definido por la mirada extranjera.que, declara Macedonio en una nota a pie de pgina, "se
apresura a dar una instruidsima conferencia sobre "La Argentina y los argentinos" tres das
desps de desembarcado". Op Cit. 15. La perspectiva histrica corresponde a la crtica al
nacionalismo que busca definiciones esencialistas como salvaguarda frente al inmigrante.
554 Cfr. Nancy, Op, Cit. 104.
393
comunidad se hace literatura. Es as que su concepto de experiencia adquiere
historia" le dice Hanna Arendt en una carta a Karl Jaspers poniendo en duda
vida (en nuestra vida de lectores). No slo teje la trama de nuestra lectura sino
que enhebra la coral sinfona de los escritos de sus lectores, La figura del crtico,
555En La condicin humana, Arendt desarrolla su tesis sobre la accin humana e intenta revelar la
precariedad de la identidad del narrador de historias. Las citas de Isak Dinesen y Dante le
sirven como disparador de esa idea de la experiencia propia diluida en la marca colectiva de lo
humano: "La pluralidad humana, bsica condicin tanto de la accin como del discurso, tiene el
doble carcter de igualdad y distincin. Si los hombres no fueran iguales, no podran
entenderse ni planear y prever para el futuro las necesidades de los que llegarn despus. Si los
hombres no fueran distintos, es decir, cada ser humano diferenciado de cualquier otro que
exista, haya existido o existir, no necesitarn ni el discurso ni la accin para entenderse". Toda
la cuestin de la diferencia y la alteridad son puestas en litigio por la pensadora en este cariz de
la pluralidad que propone. Op. Cit. 199-276.
394
cuidado y detallado sobre s, sobre el cuerpo y la mente, sobre el deacuerdo de
las emociones y las pasiones. Ese experimento da sus frutos y construye, como
los estoicos o los epicureos, ejercicios esprituales sobre el despojamiento del yo,
erige frente a las ruinas de todo lo que conocemos: las fguras literarias estn
msica que nos result tan clarificadora) muestra una tensin entre lo armnico
prolonga notas que no deben prolongarse, notas dbiles sobre las fuertes: vida
que nos propone tiene dos atributos fundamentales: est efectuada sobre los
silencios ms que sobre las notas y, como el jazz, no nos da una partitura para
557Es un sonido iniciado sobre un tiempo dbil o sobre la parte dbil de un tiempo, y
prolongado sobre la parte fuerte de un sonido, articulando sobre la segunda parte de cada
tiempo (parte dbil) y prolongado sobre la primera parte (parte fuerte). Cfr. Williams, Alberto,
Teora de la msica, Buenos Aires: Ed. La Quena, 1958.
395
ejecutar la meloda sino que nos propone la improvisacin, esto es, recrear
del Leviatn para ordenar la relacin de s con los otros. Macedonio nos
llevar esa solitaria primera persona del "singular" -definida como dispositivo
alguien que les narra un relato" nos dice en el comienzo de su anlisis y agrega
558Nancy reconoce en "el estar juntos" una experiencia que cobra sentido justamente como una
prctica solidaria, compartida: "Estar en comn o estar juntos, y an ms simplemente, de
manera ms directa, estr entre varios (tre a plusieurs) es estar en el afecto: ser afectado y
afectar". Cfr. Nancy, Jean-Luc, La comunidad enfrentada, Buenos Aires: La Cebra, 2002, 51
Justamente es en esa primera persona plural que Nancy, en el prlogo al libro de Espsito,
reconoce el fundamento de la existencia humana, y en este caso, su funcin de prologuista: "no
para presentar un libro, que como todo libro legsfimo slo se presenta por s mismo, sino para
continuar, con Espsito y, por su intermedio con algunos otros, un intercambio (una
comrnunicatio, un commercium, un commentarium antiguo pero no por ello anticuado, que
necesariamente nos interesa, y entiendo esta palabras en sus sentidos ms fuertes, puesto que se
trata de nosotros (todos) y de lo que ahora est entre nosotros" Cfr. Nancy, Jean
Luc,"Conloquium" en Espsito, Roberto Comunitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos
Aires-Madrid: Amorrortu/ editores, 2007,9
396
escena termina, concluye Nancy, en el preciso momento en que sabemos que se
este modo, tambin podemos entender por qu nuestro autor elige la literatura
hace del otro, presencia necesaria, deseo del yo; la historia de la filosofa parece
559 Nancy reconoce la relacin intrnseca entre mito y comunidad: "Esto significa que el mito,
que la fuerza y la fundacin mticas, son esenciales a la comunidad, y que no puede entonces
haber comunidad fuera del mito ( ... ) Pero entonces la interrupcin del mito es tambin,
necesariamente, la interrupcin de la comunidad" Cfr. Op Cit. 71-72.
560 Para fundamentar este concepto Nancy revisa la nocin de comunidad en Marx as como los
un retorno a su isla natal", seala Levinas. Ms adelante concluye: "Una orientacin que va
libremente del Mismo al Otro es Obra". En este sentido, entendemos la consitucin del sentido
irnica del yo, su comunismo literario funda un "nosotros" que define una voz
trata de un movimiento lento, constante que nos contiene y nos reclama pero, al
eternidad de s. 562
dimensin diferente a la cotidiana: "un lento venir viniendo" nos dice. Como la
de la obra de Macedonio. Cfr. Levinas, Emmanuel, Humanismo del otro hombre, Mxico: Siglo
XXI, 2006, 49-50
562 Que Enzensberger elija el dilogo como gnero para la reflexin filosfica implica la
inscripcin en la tradicin de la Filosofa que, como l mismo seala, ha buscado una marca
diferenciadora de "el estilo aseverativo de los grandes filsfos desde Aristteles hasta
Heidegger". Esta galera de antepasados "que empieza con Platn y no acaba en Nietzsche"
revela la necesidad del otro para pensar. No acaba en Nietzsche, claro. Basta pensar en la escena
del filme de Jean-Luc Godard Vivre sa vie (1962) donde la prostituta y el filsofo dialogan en una
mesa de un bar: la prostituta le pregunta:" No debera ser el amor lo nico verdadero?"El
filsofo responde: -
"S, pero sera necesario que el amor fuese siempre verdadero.Conoce a alguien que sepa
inmediatamente lo que ama? No. Cuando se tienen veinte aos no se sabe lo que se quiere .Se
saben migajas, se agarra uno a su experiencia, se dice: 'Me gusta esto'.A menudo se mezcla,
pero para constituirse con slo lo que a uno le gusta, hace falta la madurez. Es precisa la
bsqueda. Esa es la verdad de la vida. Por eso el amor es una solucin, con la condicin de que
sea verdadero."
.Por supuesto, resulta redundante, inscribir los dilogos recurrentes de Macedonio con el lector.
Cfr.Enzensberger, Hans Magnus Dilogos entre inmortales, muertos y vivos, Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2001, 8-9
398
lo humano al permitirnos construir un nuevo humanismo. 563 De ah el carcter
embargo, el ejercicio metafsico no se agota ah. 565 Una vez defraudada nuestra
563
La Lectio Divina es una lectura individual o comunitaria de un pasaje ms o menos largo de
la Biblia, entendida como Palabra de Dios, y que se desarrolla bajo la mocin del Espritu en
meditacin, oracin y contemplacin. El monje Guido, el Cartujano, en el ao 1150 escribe un
pequeo tratado, La escala del Paraso, en el que distingue cuatro momentos de la lectio:
lecho, meditatio, oratio, contemplatio.Uitiliza la siguiente imagen como forma explicativa de
estos pasos:" Leer la Palabra de Dios sera como subir una escalera en la que vamos
acercndonos a Dios y debemos bajar de nuevo para poner en prctica y aplicar lo
que la Palabra dice en nuestra vida". Posteriormente se agregan otros pasos: Statio-Lectio-
Meditatio-Oratio-Comtemplatio-Discretio-Collatio-Actio. Nos interesa subrayar esa demora, esa
disposicin al lento fluir del tiempo que implica leer el texto sagrado, que involucra la
subjetividad del lector y lo separa del "yo" de la vida cotidiana.
Por casualidad, encontramos en la catedral de nuestra ciudad una exposicin acerca de
la Biblia. Uno de los apartados fundamentales de la galera es el modo de lectura de la Biblia. El
sacerdote, que oficiaba como gua de la exposicin, puso particular nfasis en marcar el ejercicio
laborioso que spone ser lector de un texto sagrado.
5 .Cfr. Duchesne Winter, Juan: Comunismo literario y teoras desean tes: inscripciones
latinoamericanas, Pittsburgh: University of Pittsburgh / Plural Editores, 2009, 22.
565
En una resea de la edicin de 1944 de Papeles de Recienvenido, Eduardo Gonzlez Lanuza
encuentra analogas entre el universo de Macedonio y el de Kafka. Fundamentalmente
reconoce en ambos esa marca no kantiana de la experiencia del tiempo y el espacio. Sin
embargo, Gonzlez Lanuza concluye el paralelismo subrayando una gran diferencia: lo que
Lanuza llama la salvacin, negada en Kafka, pero concebible en Macedonio a partir de "un
ininterrumpido creacionismo, por un recin venir a una realidad tambin recienvenida". Cfr.
Gonzlez Lanuza, E. "Macedonio Fernndez: Papeles de recienvenido (Losada, Buenos Ares,
1151
experiencia de lectores, una vez complotados en la Autorstica que hace
hace que estemos en ese presente en el que todos los personajes conversan.
uno de esos personajes, del autor y del lector. Resulta, entonces, la evidencia
del acto tico fundamental de su vida en la escritura. 567Y ese acto tico se hace
1944), Sur, N 121, noviembre de 1944, 75-79. Gonzlez Lanuza reconoce en la figura del
Recienvenido otro paralelismo: "Tambin el personaje de Kafka en Amrica es un
"recienvenido" absoluto, slo que para l todo lo que lo circunda est en perene fuga hacia la
muerte, y para el recienvenido de Macedonio todo absurdo es un placentero declive que lo
conduce a la interminable inauguracin de la Conciencia". p. 79.
566 Este humanismo, condicin para Macedonio de la experiencia comunitaria, resulta una
salida a esa crisis de la condicin humana que Levinas observa en nuestra poca y que tiene su
origen, segn el pensador europeo, en "la experiencia de la ineficacia humana que acusan la
abundancia de nuestros medios de actuar y la extensin de nuestras ambiciones". Cfr. Levinas,
E. Humanismo del otro hombre Op.Cit.84
567 Nos referimos a ese sentido tico que, vimos, Bajtin reclama a la figura de autor,
constituyendo con su vida y con su obra un gesto heroico que exige, y puede hacerlo, el
compromiso tico del contemplador. Cfr. Bajtin, Mijail, Hacia una filosofa del acto tico. De los
borradores y otros escritos.Op. Cit.7-81.
568 Para Ernst Bloch, "no hay ms tica que una tica sin propiedad". Es por eso que el triunfo
de la comunidad sin bienes ni clases es, al mismo tiempo, "la salvacin del individuo". Cfr.
Bloch, Ernst, Op. Cit. Tomo III, 60-61
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3.Las personas de arte 187
4.Deunamor y la no-existencia 190
5.Los "estados" de los personajes 192
El fantasma de la Eterna 197
Suicidia: paradoja de una "vida literaria" 204
8.Seres entre la novela y la vida 205
Dos personajes llamados Autor y Lector 212
Personaje en la vida 216
423
Segunda Parte
Conclusiones
Experiencia de s 373
Experiencia comunitaria 389
424
Bibliora fa 401
ndice 422
425