CAPA

Julio Caetano Costa

VJEDU VDEO-JOCKEY EDUCATIVO

UM SOFTWARE INTERATIVO PARA O VISITANTE
CONTRACAPA
DE UMA EXPOSIO DE ARTE

Porto Alegre/RS
EDITORA ANIMAL
2014
 Animal - Produtora e Editora Ltda - ME
Rua Bernardo Pires, 285 Cj. 303 - Santana
Porto Alegre - RS - CEP 90.620-010
Editora
Rosemary Fritsch Brum
Conselho Editorial para a edio
Ana Cludia Padilha (UPF)
Anacleto Ranulfo dos Santos (UFRB)
Eloisa Capovilla Ramos (UNISINOS)
Girlene Santos de Souza (UFRB)
Jeferson Francisco Selbach (UNIPAMPA)
Jos Fernando Manzke (PGCult/UFMA)
Lorena Holzemann Silva (UFRGS)
Mrcio Pizarro Noronha (UFGO)
Marilice Corona (UFRGS)
Rosa Maria Araujo Simes (UNESP)
Stephan Tomerius (FH Trier) INCLUIR DEDICATRIA????
Vanice dos Santos (FATO)

Impresso no formato eletrnico - e-book

Imagem da Capa xxxxxxxxxxxxxxxx

gentilmente cedida para uso exclusivo na edio deste e-book

Adaptao da Tese de Doutorado defendida no Programa de Ps Gradua-

o em Informtica na Educao, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, sob orientao da Dra. Maria Cristina Villanova Biazus, em 2011

Dados internacionais de catalogao na publicao (CIP)

COSTA, Julio Caetano. CVJEDU Vdeo-jockey educativo, um software interativo

para o visitante de uma exposio de arte. Porto Alegre/RS: Editora Animal,
2014, 144p.
ISBN 978-85-67375-XX-X

CDU 069:7 Museu de arte. Galeria de arte

Este livro est disponvel para visualizao no Google Pesquisa de Livros

INCLUIR FRASE?????
 SUMRIO

PREFCIO 9

INTRODUO 11

FUNDAMENTAO TERICA DO VJEDU 21

FUNDAMENTAO EXPERIMENTAL 45

CONTEXTUALIZAO, CRIAO E 77
ADAPTAO DO VJEDU

A APLICAO DO PROJETO 103

CONSIDERAES FINAIS 131

REFERNCIAS 137
 PREFCIO

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
10 Julio Caetano Costa

INTRODUO

ARTE, TECNOLOGIA E CINEMA

A arte e a tecnologia so os elementos fundadores do
projeto VJEdu que resulta de uma experincia em atividades de-
senvolvidas em trs instituies de ensino com caractersticas
interdisciplinares: a Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), primeiramente, no Cinema Universitrio e no curso de
doutorado do Programa de Ps- Graduao em Informtica na
Educao (PGIE), ambos no Brasil; e nos estgios de doutorado
no Canad, primeiro no Centro de Pesquisa sobre Intermedialidade
(CRI), da Universidade de Montreal, e posteriormente no Labora-
trio de Museologia e Engenharia da Cultura (LAMIC), da Univer-
sidade de Laval, em Quebec.
A pesquisa VJEdu um projeto que nasceu de uma traje-
tria ligada produo cultural no espao de formao acadmi-
ca. Essa trajetria se desenvolveu principalmente a partir de uma
experincia no Departamento de Difuso Cultural da UFRGS, em
projetos ligados Pr-Reitoria de Extenso, compondo a equipe
de projetos culturais na programao da sala de cinema.
O cinema da universidade por excelncia um espao de
resistncia. Ele no tem outra vocao seno a de fomentar a
reflexo de questes relevantes ao contexto local e global e por
isso no se estabeleceu apenas como espao de entretenimento e
12 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 13

sim educativo. O cinema universitrio um local de formao, sidade de Buenos Aires; no Brasil, o evento teve produo e
de experincia entre o que acontece na vida real e o que se execuo do Ncleo de Pesquisa em Subjetivao, Tecnologia e
fomenta como essencial nas atividades da universidade, onde a Arte (NESTA), do Programa de Ps-Graduao em Informtica
conexo que fundamenta a trade universitria ensino-pesqui- na Educao, da UFRGS, com elaborao e coordenao de Julio
sa-extenso se concretiza. Costa.
A sala tem, assim, esta caracterstica de ampliar a experi- Este evento ocorreu durante uma semana nas trs univer-
ncia do filme ao torn-lo um conjunto. No se trata de sidades, com exibio de filmes, palestras e debates locais. Em-
licenciamentos comerciais de uso de imagem ou de contedos, bora houvesse no programa a perspectiva de debate distncia
mas um aprofundamento quando o filme tambm um disposi- atravs de teleconferncia, houve interesse na troca do material
tivo de provocao para questionamentos. Nesse ambiente, o elaborado previamente pelos debatedores e palestrantes, sendo
filme comentado por convidados que se dedicam ao tema, este elaborado para ser utilizado na impossibilidade de realizar
analisado por pesquisadores, pensado em reflexes crticas, ex- tal teleconferncia.
plicado em palestras e esmiuado em debates. A troca de materiais foi feita atravs de textos, imagens e
Isso faz do momento aps a apresentao dos crditos do depoimentos que estariam presentes, aps a apresentao do
filme uma continuidade, enriquecendo o programa de cinema na filme, em debates e palestras. Para o evento, ainda foi construdo
construo de um olhar e de uma escuta mais sensvel do pbli- um material especfico de contextualizao para cada filme, ativi-
co, facilitada pela possibilidade de permanecer na sala de cinema dade que fez parte da pesquisa de fundamentao do evento
aps a exibio do filme. Alm do mais, atravs de uma seleo para acompanhar tambm os debates presenciais.
de filmes para reflexo e elaborao de ideias, o cinema universi- Nesse momento, havia tambm um interesse por um dis-
trio tem como prioridade a formao acadmica e crtica, no positivo que pudesse ser capaz de ler e apresentar, na sala de
apenas de estudantes universitrios, mas da comunidade, um cinema, as mdias elaboradas pelos palestrantes, que explorasse
espao capaz de articular fatos histricos com potica e crtica, o potencial da sala de cinema em exibir as diversas linguagens de
uma fonte para irrigar conhecimento e inteligncia, de forma suporte audiovisual: vdeo, imagens, texto e som. Estava aqui
coletiva. Foi nesse ambiente que o cinema universitrio ancorou plantada a semente que geraria este projeto de pesquisa ligado
o Festival Cinema y Migraes, em 2007. ao Programa de Ps-Graduao em Informtica na Educao -
CINEMA Y MIGRAES PPGIE.
Realizado simultaneamente no Brasil, na Argentina e nos A INFORMTICA NA EDUCAO
Estados Unidos, o Festival Cinema y Migraes marcou tambm O vnculo deste pesquisador com o programa de doutora-
o incio do projeto de doutorado VJEdu. Originalmente, o Festi- do do PGIE demarca o incio das atividades tericas no campo da
val foi elaborado pelo Centro de Direitos Humanos do Boston arte e da tecnologia. O programa tem sido referncia na forma-
College e pela da ctedra de tica e Direitos Humanos da Univer- o para o desenvolvimento de projetos multi-miditicos basea-
14 Julio Caetano Costa
dos no computador, com um perfil interdisciplinar na criao e
na avaliao de novas tecnologias para a educao presencial e a
distncia. Alm disso, oferece capacitaes para interao em mente no campo das artes. As pesquisas tericas desenvolvidas
ambientes virtuais, favorecendo a qualificao de projetos de en-
sino, pesquisa e extenso.
A expanso das novas mdias enquanto criao de senti-
do, forma, significado e, principalmente, de conhecimento tem
se consolidado com uma nova rea de pesquisa. A criao da
linha de pesquisa Interfaces Digitais em Educao, Arte, Lingua-
gem e Cognio fez com que o PGIE inclusse as artes nos cam-
pos j articulados da informtica, educao e psicologia. Essa
insero favoreceu a criao do grupo de pesquisa Ncleo de CRI realizado anualmente foi de extrema importncia. Em outu-
Estudos em Subjetivao, Tecnologia e Arte (NESTA), sob a co-
ordenao da Profa. Dra. Maria Cristina Villanova Biazus,
orientadora deste projeto de doutorado e do qual este autor
membro.
O NESTA desenvolve aes no mbito de ensino, pesquisa
e extenso. No ensino, seus membros atuam na formao acad-
mica do curso de licenciatura em Artes Visuais da UFRGS. A
pesquisa e a extenso tm sido desenvolvidas em projetos peda-
ggicos, como o Projeto AprenDi, um site educacional com o
acervo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Ao mesmo tem-
po, fomenta o uso de tecnologia digital de forma presencial e a
distncia, atualizando professores da rede pblica de ensino e
desenvolvendo parcerias locais e internacionais.
O ESTGIO NO CANAD
O estgio no Canad foi marcado pela oportunidade de
pesquisar em duas instituies: no CRI e no LAMIC, conforme
referido anteriormente. A escolha por esses centros se deu pelo
pioneirismo em articular arte, tecnologia e educao e pela exce-
lncia internacional de suas pesquisas nas referidas reas.
Vdeo-jockey educativo 15
O CRI, sediado na Universidade de Montreal, um local
pioneiro na problematizao sobre a intermedialidade, principal-
por esse centro so inovadoras e a forma hbrida como articula
suas pesquisas favorece uma formao privilegiada no contexto
de estudo das prticas e dos usos de mdias.
A convivncia com pesquisas do CRI e a oportunidade de
estudo em outros programas de ps-graduao, incluindo pro-
fessores de outras universidades do Canad e de outros pases,
proporcionaram um deslocamento de perspectiva de elaborao
deste projeto. Nesse processo, o colquio internacional que o
bro de 2009, sua temtica abordou Musealidade e
Intermedialidade: Novos Paradigmas de Museus. No evento, fo-
ram apresentados e debatidos novos campos tericos frente ao
contexto multicultural contemporneo e constante mutabilidade
que os projetos museais apresentam.
Durante esse colquio, o VJEdu foi escolhido, pela direo
do CRI, para ser o projeto piloto que marcaria a transio da
nova identidade do centro. Contemplado com uma bolsa de cria-
o e um estgio avanado no LAMIC, o VJEdu foi o primeiro
projeto de pesquisa e criao a ser recebido pelo Centro de Pes-
quisa e Criao em Intermedialidade.
O LAMIC um laboratrio que mantm projetos de coo-
perao em pesquisa e desenvolvimento com instituies em di-
versas partes do Canad e do mundo. Esses projetos so do
mbito da museologia experimental contempornea e esto apoi-
ados na tecnologia de informao e de comunicao (TIC) para
elaborao de exposies e de eventos culturais.
O projeto inicial de criao era, a partir da base de dados
do LAMIC, estabelecer um editor de mdias em tempo real com
16 Julio Caetano Costa
projetos museolgicos Entretanto, a pesquisa em seu acervo di-
gital acabou por contaminar o projeto, tendo como consequncia
um novo foco a partir da experincia de repensar os projetos
expositivos com os conceitos de base da museologia do LAMIC:
o visitante, o objeto e o espao.
A concepo inicial do projeto VJEdu estava voltada para
a criao de um objeto de mediao tecnolgica para escolas e
universidades. O seu desenvolvimento ampliou as possibilida-
des, porm, sem sem perder o vis pedaggico embutido desde
seu incio, no entanto, comporta uma alterao que passa a con-
siderar mais emergente um objeto que faa uma mediao em
galerias de arte e museus, sem haver impedimentos de sua utili-
zao em outros locais, mesmo em sala de aula.
Essa mudana foi bastante influenciada pelo estgio no
exterior e nele se consolidou. Sob a problemtica de
intermedialidade, principalmente nas questes que envolvem a
mdia e a tecnologia, teve incio um processo de transformao
no projeto, mais especificamente no espao textual que os
softwares de VJ no contemplam.
Tal transformao foi tambm influenciada pelo curso de
msica gestual e tecnologia da Universidade Mc Gill (Montreal),
no Centro de Pesquisa Interdisciplinar em Msica, Mdia e
Tecnologia (CIRMMT), coordenado por Marcelo Vanderley, espe-
cialmente no que diz respeito a conhecimentos aplicados aos
controladores de interfaces gestuais, avanando a pesquisa com
dispositivos e aparelhos utilizados em ambientes de exibio de
arte contempornea. Por ser um centro de excelncia em proje-
tos de tecnologia em msica, com suporte tcnico e laboratrio
de criao, houve a possibilidade de ir alm da composio
interdisciplinar de objetos sonoros. Alm disso, o uso de interfaces
Vdeo-jockey educativo 17
de controle por toque com a tecnologia MIDI1 determinou novos
parmetros de controle que posteriormente foram desenvolvidos
e adaptados ao software de base do projeto VJEdu, o Quase-
cinema.
Nesse ambiente, optou-se por fazer uma transio do lo-
cal experimental do projeto, do espao educativo formal, como
escola e universidade, para espaos que ampliassem a experin-
cia do pblico em projetos expositivos, como museus, galerias
de arte e centros de artistas, instituies de produo e de difu-
so de arte bastante tpicas da cultura artstica do Canad.
DEFINIO DO PROBLEMA DE PESQUISA
Em exposies e eventos de arte, os projetos educativos
so desenvolvidos com um propsito de mediao para aproxi-
mar o pblico e a obra de arte. Tal constatao coloca em evidn-
cia, pelo menos, dois elementos: a existncia de um
distanciamento que no se esgota no contato direto entre pblico
e obra de arte; a probabilidade de que a mediao talvez favore-
a de fato a relao entre pblico e obra.
As experincias anteriores com cinema e aes interativas
aliadas busca de projetos de mediao com suporte na multimdia
evidenciaram a necessidade da suprir esta lacuna na rea da
informtica educativa. As mediaes tecnolgicas amplamente
difundidas em museus e/ou mostras de arte, geralmente situam-
se na esfera das reprodues gravadas dos dados catalogados
das obras, e alguma interpretao curatorial.
No intuito de ampliar esta experincia, pensou-se na pos-
sibilidade de ampliar a experincia do pblico e sua relao com
a obra de arte com o suporte de uma mediao tecnolgica e
assim fazer parte do projeto expositivo, ao estabelecer um dilo-
1
MIDI sigla de Interface Digital para Instrumentos Musicais, um protocolo de infor-
mao para controladores.
18 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 19

go direto entre o visitante e o contexto da exposio atravs de A anlise do projeto observar como aconteceu:
uma interface udio-viso-textual. Este aparato iria no somente 1. O reconhecimento das obras de arte da exposio e/ou
mediar a mostra, mas passaria a integr-la. As questes seriam relao com outras obras do artista;
desse modo, no somente pensar e desenvolver o suporte para
tal mediao, mas igualmente observar se, e como este aparato 2. A ampliao da experincia do visitante por meio dos
estaria respondendo aos conceitos-base que buscamos para fun- recursos interativos da plataforma VJEdu;
damentar esta investigao, que so as questes propostas pela 3. O reconhecimento de si como forma de atuar com a
intermedialidade, a ps-produo e a ps-histria. imagem do acontecimento;
A questo norteadora da pesquisa foi, portanto investigar 4. A imbricao dos conceitos-base permeando o desen-
se, e como, a mediao tecnolgica a uma mostra de arte capaz volvimento do projeto.
de expandir esta experincia, e com isto enriquecer os recursos
disponveis a instituies culturais e educacionais.
OBJETIVOS
O objetivo geral do projeto VJEdu : investigar uma plata-
forma interativa baseada em um software para mltiplas mdias
com vistas a ampliar a experincia do pblico que visita uma
exposies de arte.
Os objetivos especficos desta pesquisa so:
1. Criar uma plataforma especfica para o projeto a partir
da adaptao de uma ferramenta j existente, o software
Quase-Cinema, desenvolvendo uma verso chamada Qua-
se-Cinema/VJEdu;
2. Criar uma metodologia de documentao em VITS
Vdeo, Imagem, Texto e Som com contextos e conte-
dos sobre a exposio e as obras de arte que no esto
diretamente disponveis na exposio;
3. Implementar o projeto em espaos de exibio de arte,
provocando questionamentos/reflexes sobre os conte-
dos da exposio, bem como sobre outros temas ligados
arte.
 FUNDAMENTAO TERICA
DO VJEDU

As imagens tcnicas no so espelhos, mas projetores:

projetam sentidos sobre superfcies.

FLUSSER

Na construo da fundamentao terica desta tese, dois

autores foram fundamentais: Vilm Flusser e Nicolas Bourriaud,
bem como a noo de intermedialidade.
Flusser ficou conhecido como o filsofo niilista da fotogra-
fia, do design e da comunicao, mas, em termos gerais, ele ,
sobretudo um filsofo da cultura e da natureza humana. Seu
pensamento tem sido apropriado por artistas de vanguarda que
se utilizam da tecnologia.
Bourriaud desenvolveu seu trabalho como curador de arte
e, a partir dessa experincia, construiu seus questionamentos na
elaborao de exposies de arte contempornea, muitas delas
realizadas no Palais de Tokyo, em Paris, onde foi idealizador
institucional e curador at 2007, e, mais recentemente, no Tate
Britain, em Londres, onde o atual curador. Como escritor, lan-
ou Formas de Vida - a arte moderna e a inveno de si, e Estti-
ca Relacional, que se tornaram referncia no campo das artes,
sobretudo, na reflexo da arte globalizada.
22 Julio Caetano Costa
A intermedialidade um campo de pesquisa e de criao
que aporta diversas formas de mdia e suas inter-relaes como
objeto de interesse. Tal noo articula seus conceitos,
notadamente, em relao s artes contemporneas, incluindo ca-
ractersticas puras ou hbridas das mdias sonora, visual e textu-
al.
VILM FLUSSER
Vilm Flusser tem uma obra complexa e profunda que
contempla algumas questes chaves do design, da comunicao
e da tecnologia, como aparncia digital e cultura imaterial. Ficou
exaustivamente conhecido por seu ensaio sobre a fotografia, em
Filosofia da Caixa Preta (1973), porm seus outros textos no
so menos contundentes ao processo de massificao da cultura
que deflora o campo de foras de produo, no sentido marxista.
Ele considera a filosofia imprescindvel para se pensar uma
sociedade onde a liberdade tem um valor radical. Viveu no Brasil
durante quase duas dcadas, e embora tenha uma considervel
produo escrita tanto no Brasil como na Europa, somente de-
pois de 2007 que seus livros voltam a ter novas reedies em
portugus.
A teoria de Flusser aborda, principalmente, a cultura con-
tempornea nas questes relativas s formas e s matrias que ra ampliadas, atuam focadas em novas demandas contempor-
compem a estrutura de vida mediada pela tecnologia: a comu-
nicao, o design, a informtica, a esttica, o pensamento linear,
a aparncia digital, as no-coisas, a (i)materialidade e o mundo
codificado.
Flusser desponta com uma viso singular sobre a relao
entre o natural e o artefato, articulando o que nele existe entre a
arqueologia e a poltica de uso. H uma incessante busca de
compreender a contaminao ideolgica. Nesse sentido, a possi-
Vdeo-jockey educativo 23
bilidade de construo de uma crtica, ou de um entendimento,
passa necessariamente por um referencial de critrios construdos
a partir de um panorama prprio do observador.
Os assuntos por ele abordados tendem a um passeio, a
uma trajetria particular que, aps certo perodo de amadureci-
mento, despe-se at alcanar uma transparncia e mostrar sua
substncia prima. Ao fazer isso, Flusser no se intimida em reca-
pitular as digresses por ele propostas.
Em seus textos, h uma provocao, um desafio inicial na
elaborao de seu pensamento. Em geral, constri suas narrati-
vas com variadas velocidades e, de forma bastante didtica, cos-
tuma fazer digresses acerca do tema proposto, explorando di-
versas pocas da histria humana.
Essa tenso preliminar evoca a recorrente disputa entre as
diversas reas do conhecimento. De um lado, h a sociedade
cientfica que opta por focar, cada vez mais, a pesquisa experi-
mental enquanto disciplina pura, fazendo perdurar a ideia de que
a especializao e a capacidade de produzir conhecimento neces-
sitam de isolamento. De outro lado, h quem opte pela hibridao
do conhecimento ou por seu carter transdisciplinar, abrindo ca-
minho para o sincretismo, resultando em formaes que, embo-
neas, como a arte e a tecnologia.
Nesse contexto, ainda resistem alguns questionamentos
que ofuscam uma relao equilibrada entre determinadas disci-
plinas, como o pensar de forma estrutural da produo artstica.
Pensar a arte tambm pensar o paradigma arte e cincia; con-
forme observa Flusser, quando se percebe que a cincia um
tipo de arte, no se est degradando-a, seno o contrrio, e
deste modo a converte em um paradigma para todas as demais
24 Julio Caetano Costa
artes2 (Flusser, 2004, p.363).
A proposta de Flusser nivelar a arte e a cincia em um
mesmo patamar, estabelecendo um paradigma de equivalncia
entre a criao em diversas artes e as demais cincias.
O filsofo considera a arte em seus termos mais
abrangentes, pautando-se inclusive na forma como os gregos a
entendiam. Isso inclui toda a arte performativa da oratria, da
msica e do teatro, e tambm da literatura, da pintura e da mate-
mtica, a arte que considera a habilidade, a rapidez e a elegncia,
sem, no entanto, excluir a arte atual, construda pelo artefato
tecnolgico.
Flusser enriquece o debate acerca de uma compreenso
mais especfica da relao entre a arte e a tecnologia. Esclarece a
tenso constante entre o conceito de artificial, em oposio ao
natural, capaz de auxiliar em um melhor entendimento da rela-
o sobre as questes que envolvem a materialidade, sobretudo
nos artefatos.
Fundamentada na oposio entre o que feito ou modifi-
cado pelo homem e aquilo que dado pela natureza, surge uma
tenso que tem referncia na filosofia grega, em especial em
Plato e em Aristteles. Ao confrontarmos aquilo que a natureza
nos oferece com o que o homem transforma, percebemos que
existe uma tendncia em desconfiarmos daquilo que foi produzi-
do pela mo do homem. Nessa linha argumentativa, Flusser (2007)
separa o que dado pela natureza e o que transformado pelos
artefatos humanos.
Diferente da natureza que lentamente desenvolveu sabe-
doria, a cultura necessita de rpidas e eficientes respostas s
transformaes. Como no existe consenso de qual a melhor
2
Traduo livre. Cuando uno percibe que la ciencia es un tipo de arte, no la est
degradando, sino que al contrrio, deste modo la convierte en un paradigma para
todas las dems artes.
Vdeo-jockey educativo 25
forma de responder a essas questes (as urbanas que so mais
complexas que as questes naturais), existe uma disputa de mer-
cado para impor iniciativas padronizadas frente a repetidas ne-
cessidades.
A vida urbana se apoia no domnio do conhecimento que,
amparado pela tradio da cultura, opera a capacidade de deci-
dir. A esse respeito, Flusser pondera:
a deciso de tomar caminho (ou abrir caminho) depende sempre de um
mapa da situao na qual o homem se encontra. Isto significa que toda
deciso depende no apenas da posio das coisas, mas tambm da ima-
gem que fazemos da posio das coisas (provavelmente isto tem muito a
ver com o problema da liberdade). Pois essa imagem, seja ela mais ou menos
fiel, depende sempre de um ponto de vista, a partir do qual foi projetada.3
(FLUSSER, 1998)
O sentido de liberdade transpassa a simples noo de per-
ceber as coisas e se estende a um entendimento mais complexo,
o da imagem daquilo que percebido, de onde se percebe, de
quais instrumentos so utilizados para auxiliar essa percepo, e
mais do que isso, de qual a limitao ou a ideologia embutida
nesses instrumentos.
Segundo o terico, o ato de se tomar uma deciso em
liberdade depende das possibilidades dadas e mesmo de seus
elementos ocultos. A liberdade se inscreve, assim, na criao de
uma nova opo, algo que no existia antes.
A liberdade tende a ser mais clara quando possvel esco-
lher entre opes totalmente novas e outras que j foram
projetadas e disponibilizadas. Essa a questo que circunda o
conceito de caixa preta que Flusser associa como exemplo m-
quina fotogrfica, mas que se aplica a todos os produtos que tm
uma programao ou funo predefinida.
3
Fenomenologia do brasileiro, Rio de Janeiro: UERJ, 1998.
26 Julio Caetano Costa
De forma abstrata, Flusser conceitua programa, primeira-
mente, como fazer com que coincidncias extremamente pouco
provveis ocorram segundo previses deliberadas. A seguir, des-
dobra seu argumento explicando que automao significa rpi-
da computao de coincidncias, juno cega e inerte de tomos
(e outros elementos) ao sabor do acaso e que programa signi-
fica parar a automao no instante preciso no qual a coincidncia
desejada se forma (FLUSSER, 2008, p.76). Em seu pensamen-
to, a coincidncia desejada permite chegar- se ideia de funcio-
nalidade. Isso depende unicamente de quem criou a funo e
no importa quem ir faz-la funcionar. .
Ao comparar-se, por exemplo, um escritor e um
estenotipista pode-se observar uma diferena na utilizao do
programa escrever, uma vez que ambos trabalham ordenando
letras. No entanto, o escritor materializa sua criao pela escrita,
escreve o que inventa, algo que se concretiza em um tempo
presente ao da prpria escrita, uma histria que ainda no foi
contada, executa o programa segundo os limites de sua imagina-
o, tendo autonomia para recontada, e executa o programa se-
gundo os limites de quem narra a histria, sem possibilidade de
alter-la.
importante observar qual o grau de liberdade dessas
funes e qual a possibilidade de sua modificao ou alterao.
Executar as funes do programa seria um processo de submis-
so a quem inventou o programa ou quem detm seus direitos
de explorao. O fato de receber algo programado pode ser ob-
servado como uma situao passiva da parte daquele que o rece-
be e o consome, uma posio carente de autonomia.
Os programas so construdos visando solucionar e/ou criar
necessidades. uma ferramenta, com regras e variadas receitas
de soluo de vontades. Atualmente, os programas so feitos
Vdeo-jockey educativo 27
com tantas variveis que uma vida pode ser insuficiente para
test-las.
O que determina uma situao de submisso quando o
programa define seu limite segundo alguns critrios de quem o
programou e barra a possibilidade de viabilizar um desejo ou
uma necessidade de quem o utiliza, instaurando certa dependn-
cia de solues ou uma situao passiva frente programao.
Em contraposio, Flusser considera a possibilidade de
subverter o programa como fator de liberdade. Dentro dessa
concepo, ele divide a sociedade entre programadores e pro-
gramados, ou emissores (poucos) e receptores (muitos). Sobre a
atividade de programar, o terico observa de forma pertinente:
Pois o que os programadores fazem quando pressionam teclas para jogar
com smbolos e produzir informaes o mesmo movimento de dedos feito
pelos programados. Eles tambm tomam decises dentro do programa, que
poderamos chamar de metaprograma. E os jogadores de metaprograma,
por sua vez, pressionam metateclas de um metametaprograma. (FLUSSER,
2008, p.64)
Esse mesmo movimento, apertar teclas, tanto pode ser
programar ou executar um programa. Isso faz com que no exis-
ta diferena entre o ato de programar e de usar um programa, a
no ser pela capacidade de inventar e de construir um programa,
de criar e de parar automaes.
Por isso talvez a ideia de metaprogramao seja to prxi-
ma da programao. O sujeito pensa programar, mas atua den-
tro dos limites de programao e no formula outra coisa seno
aquilo que j foi previsto pela liberdade programada, uma iluso
de liberdade.
Essa iluso corroborada devido ao imenso nmero de
combinaes que os programas possibilitam, assim existe uma
liberdade de combinar diferentes opes, mas todas j foram
28 Julio Caetano Costa
programadas segundo a regra de funes e de programas que
no podem ser modificados. Esses programas so criados ape-
nas com os propsitos originais, no contemplando alterao de
suas funes. Para se libertar disso, necessrio subverter a
programao, invent-la a seu modo.
O caso da programao de televiso, aps o advento do
videocassete, bastante emblemtico para ilustrar uma forma de
resistncia a essa situao passiva de recepo e constitui um
exemplo, sua poca, do que Flusser chama de situao formal
ou ps-histrica. A respeito do papel de um espectador de televi-
so, em um futuro prximo, ele comenta:
Ele ter a sua disposio um videocassete com fitas de diversos programas.
Estar apto a mescl-los e a compor, assim, seu prprio programa. Mas pode-
r fazer ainda mais: filmar seu programa e outros na sequncia, inclusive
filmar a si mesmo, registrar isto numa fita e depois passar o resultado na tela
de sua TV. Ele ver, portanto, seu programa. Isto significa que o programa
ter o comeo, o meio e o fim que o consumidor4 quiser (dentro das limita-
es do seu videocassete) e significa tambm que ele poder desempenhar
o papel que quiser. (FLUSSER, 2007, p.122)
A ideia de composio o que caracteriza o processo ps-
histrico. H aqui a possibilidade de se criar ou decidir o incio,
meio e fim de um programa de televiso. Nesse processo, esco-
lhe-se a partir de programas feitos por terceiros podendo ainda
mescl-los com outros criados por si. O resultado algo formal,
alterado, customizado e desenvolvido a partir do novo, inserindo
novas partes, de acordo com o seu interesse. Essa mudana
radical no sentido de mudana de estatus: deixando de ser ape-
nas o espectador de uma situao para tornar-se o protagonista,
algum ir atuar e far parte dela.
Embora alterar a ordem de apresentao possa ser identi-
ficado por puristas como um funcionamento passivo de constru-
4
Nesta traduo para o portugus, a palavra utilizada consumidor, o que no
parece adequado tendo em vista a situao proativa do sujeito.
Vdeo-jockey educativo 29
o de programao dentro das regras, para Flusser, a diferena
entre a posio histrica e a posio formal reside no processo
Na posio histrica, o processo temporal e sincrnico, j na
posio formalista, o processo parte de um todo mais amplo,
um modo de olhar as coisas. Se analisado sob a perspectiva
temporal/histrica, seria uma sucesso de fatos, uma narrativa
(FLUSSER, 2008a), mesmo que no linear. Nesse caso, o sujeito
tomaria distncia da cena de acontecimento e, como espectador,
a receb-la-ia enquanto consumidor de um produto ou servio.
Na concepo ps-histrica, os acontecimentos no so
mais uma sequncia de fatos histricos (e externos a si), mas
uma resposta imagem do prprio acontecimento, uma inver-
so da histria em espetculo.
O risco dessa situao seria esterilizar a relao entre su-
jeito e acontecimento, pois sua atuao estaria pautada na ima-
gem do acontecimento, e toda ao no faria referncia ao acon-
tecimento em si, mas apenas sua imagem.
Para evitar essa situao de apenas responder imagem
do acontecimento, seria importante explorar e participar do acon-
tecimento, inserindo-se nele e no apenas em sua imagem, ou
seja, o sujeito precisaria vivenci-lo.
A posio formal considera a participao proativa do su-
jeito no processo como fundamental, uma emancipao do esta-
do letrgico receptivo, caracterstica clssica dos meios de comu-
nicao de massa em direo ao comportamento compulsivo de
reproduo e de consumo. Portanto, uma ao que ocorre no
presente cuja deciso parte do sujeito.
Seria uma diacronia, considerando o protagonismo da pr-
pria situao, onde o espectador no seria mais determinado
apenas pela histria, mas pela possibilidade de atuar nela.
30 Julio Caetano Costa
A tendncia do espectador a de perder o interesse pelo
processo histrico simples (que desconsidera sua participao
ativa), pela possibilidade de combinar vrias histrias, deixando
de fora o drama e assumindo outro papel. Flusser ainda
complementa sobre o vivenciar de um novo homem, o uso da
ponta dos dedos:
O que resta das mos so apenas as dos dedos, que pressionam o teclado
para operar com os smbolos. O novo homem no mais uma pessoa de
aes concretas, mas sim um performer (Spieler). Homo Ludens, e no
Homo Faber. Para ele a vida deixou de ser um drama e virou um espetculo.
No se trata mais de aes e sim de sensaes, O novo homem no que
fazer, ele quer vivenciar. (FLUSSER, 2008, p.58)
O que se espera desse performer a sua capacidade de
estar disposto a agir frente a uma determinada situao. Sua
atuao fundamental para que possa vivenciar o momento,
respondendo s sensaes de sua participao, estar em relao
com algo que necessite uma interao, uma espcie de dilogo,
de desafio que provoca a vontade de reagir.
A situao formal tem sido facilitada pela difuso de equi-
pamentos de criao, de registro e de difuso em mdias. Se na
poca em que Flusser observou essa possibilidade, a tecnologia
corrente era o videocassete. Hoje, segundo Lcia Santaella (2008),
esses equipamentos esto muito mais disponveis com a conver-
gncia das mdias digitais.
A convergncia das tecnologias (JENKINS,2008;
SANTAELLA, 2005a) sob a codificao digital possibilitou uma
nova situao da imagem digital, ou de sua aparncia. Para Flusser
(2004), a aparncia digital a distribuio mais ou menos den-
sa de elementos pontuais, de bits, e uma imagem to mais real
quanto maior for a densidade presente em uma disperso (ou
amostra), ou mais rala quanto menor for essa densidade pontu-
al.
Vdeo-jockey educativo 31
Essa densidade tende a ficar mais clara e objetiva quando
aparelhos so capacitados de alta definio. Para isso, recorre-se
a melhores e mais rpidos processadores a fim de proporcionar
maior nitidez e qualidade imagem projetada.
H um paralelo entre a definio e a beleza da imagem.
Flusser (2003) aponta para essa questo ponderando a relao
entre belo e verdade. Conforme lembra Santaella (2008), a ima-
gem de sntese perde seu referencial, no est mais baseada em
fatos, quase no restando outras formas de consider-la seno
por sua beleza. A imagem pode ser gerada, programada e trans-
mitida em instantes pela rede de trocas.
Da mesma forma, toda a sorte de mdias, imagens foto-
grficas, vdeos, textos e mesmo udio podem ser produzidos e
tele-transmitidos a distncias intercontinentais, fazendo com que
um determinado acontecimento seja partilhado pela sua imagem
visual e sonora. No apenas a tele-presena de pessoas e dos
acontecimentos que se instaura como fator relevante, mas a tro-
ca de aes dos presentes, no importa onde estejam desde que
haja uma conexo de internet.
NICOLAS BOURRIAUD
A obra do crtico, ensasta e curador Nicolas Bourriaud
entra em cena, no final dos anos 1990, com as publicaes For-
mas de Vida A arte moderna e a inveno de si e Esttica
Relacional, este utilizado, por vezes, de forma abusiva no mbito
da reflexo artstica.
Em 2002, publicou Ps-produo a cultura como cen-
rio: como a arte reprograma o mundo contemporneo, um bre-
ve ensaio sobre a criao artstica baseada na produo de bens
culturais. Em 2009, lanou Radicant, livro no qual prope uma
reflexo acerca do que seria o novo perodo da arte, que nomeia
32 Julio Caetano Costa
de altermodernidade, contexto em que a globalizao atinge sua
maior influncia sobre a produo artstica contempornea.
A ps-produo5 um conceito que deriva de um termo
emprestado da indstria audiovisual (da televiso, do filme e do
vdeo) e designa trabalhos que so realizados aps todo o mate-
rial bruto j estar disponvel. Isso se refere s atividades de inter-
ferncia e modificao sobre o material j gravado ou filmado
em uma produo. Em geral, tais modificaes so feitas durante
a montagem, com a incluso de outros recursos de sons e ima-
gens, de legenda e/ou dublagem, alm de efeitos especiais
(BOURRIAUD, 2002).
Talvez a ps-produo possa ser pensada atravs da
constatao de que o mundo est repleto de produtos com pou-
co sentido de existncia, ela seria, assim, ecolgica, no sentido
de seguir uma economia de preservao, pois o que est feito
tem de ser aproveitado, e essa uma peculiaridade associada ao
conceito de ps-produo.
Ainda que o conceito de ps-produo refira ao audiovisual,
oportuno detalhar uma das caractersticas do conceito de pro-
duo em Marx: na produo, os membros de uma sociedade
apropriam-se (produzem, moldam) dos produtos da natureza para
as necessidades humanas (MARX, 1985, p.107). Para Marx a
produo uma transformao de matria- prima em manufatu-
rada, acumulando valor pela transformao. O instrumento o
meio de produo, a ferramenta capaz de alterar e de transfor-
mar essa matria-prima. Ocorre que essa matria transformada
pode ser objeto de outras modificaes, podendo perder ou ga-
nhar outras caractersticas.
5
Ps-produo uma etapa posterior de trabalho realizado sobre um material produ-
zido anteriormente.
Vdeo-jockey educativo 33
A ps-produo uma forma de trabalhar com algo que
j est feito em sua totalidade ou com parte do que foi construdo,
ou seja, com algo preexistente.
Essa forma de lidar com o material pronto uma caracte-
rstica da arte sculo XX, a exemplo dos ready-mades de Duchamp.
Com a disseminao das ferramentas digitais h um crescimento
significativo dessa forma de criao, principalmente, a partir dos
anos 1990, quando computadores e perifricos ficam mais aces-
sveis.
Cada vez mais, artistas interpretam, reproduzem, reexibem
e usam o trabalho feito por outros dentro da lgica de aproveita-
mento do que se considera uma produo cultural (um texto,
uma imagem, um vdeo, uma msica, uma poesia, etc.).
importante destacar que a ps-produo se torna um
mtodo, no apenas para lidar com as obras culturais, mas para
lidar com o cotidiano, pois o dia a dia tem sido pautado pelos
diferentes usos de bens e servios digitais.
Assim, a ps-produo pode ser definida como uma cul-
tura de usos, e Bourriaud a divide em trs tipos: uso de objetos,
de formas e do mundo.
Como uso de objetos entende-se a sua apropriao, algo
que borra o limite dos conceitos de produo (tradicionalmente
ligado ao artista) e de consumo (prprio do pblico). O uso das
formas a utilizao de modelos ou de padres de atividades e
comportamentos, algo que pode ser utilizado como matriz. O
uso do mundo a ocupao de novos espaos, quando a arte
abandona a exclusividade do museu e passa a coabitar em locais
pblicos e privados, na busca de novas territorialidades, de am-
bientes capazes de dar suporte ao trabalho do artista.
34 Julio Caetano Costa
As ferramentas utilizadas pelos artistas, para um trabalho
de ps-produo so de toda ordem. Artistas que produzem tra-
balhos com objetos j prontos esto lidando com o produto do
trabalho humano. Segundo Bourriaud (2002), eles incorporam
uma mistura de capital, de trabalho acumulado e de meios de
produo.
A diferena nas formas de produo e de consumo tende
a se dissolver quando o consumo vira uma forma de produo,
de acordo com a teoria marxista. Bourriaud (2002) lembra que
Marcel Duchamp, quando em 1913 exibe Roda de bicicleta (Bicycle
Wheel) em uma sala de exposio de arte, desloca para a esfera
da arte o consumo e a produo: os objetos j produzidos adqui-
rem novas relaes, estabelecendo equivalncias entre produo
e consumo, entre escolher e criar algo.
Assim, o mercado de pulgas e os bricabraques se tornam
referencial onipresente para as prticas artsticas contemporne-
as. Esse mercado representa uma forma coletiva, desordenada,
proliferada e infinitamente renovada que no depende de apenas
um autor: no definida, uma estrutura unitria composta por
mltiplos sentidos, boa parte deles individuais. O brique o local
onde se d a reorganizao do que j foi produzido, incorporan-
do e materializando objetos, onde os produtos, alm de terem
mltiplas origens, esperam por novos usos em diversas direes.
O reaproveitamento/re-uso dos objetos faz da reciclagem um
mtodo, e de seus arranjos caticos, uma nova esttica, como
afirma Bourriaud (2002).
Isso tem se sobreposto s lojas e aos shoppings, criando
novos papis para esse mercado de objetos que seriam obsole-
tos. O autor afirma ainda que o uso dos objetos encontra resso-
nncia em sua teoria de Esttica Relacional, na qual considera as
trocas inter-humanas um objeto esttico em si.
Vdeo-jockey educativo 35
Ainda a propsito do uso das formas, desde os anos 1980,
a cultura est na direo de um coletivismo formal. Bourriaud
destaca que isso decorre da democratizao de computadores e
do aparecimento do sampler que favoreceu a emergncia de uma
nova configurao da cultura, onde se destacam os programado-
res e os DJs Disc-Jockeys.
Nesse contexto, a remixagem pode se tornar mais impor-
tante do que os instrumentistas, e a rave, do que o concerto.
Uma supremacia da cultura de apropriao e de reprocessamento
que clama por uma tica: o trabalho de arte pertence a qualquer
pessoa, todos so donos da obra de arte.
Parafraseando Guy Debord, Bourriaud ressalta: todos os
elementos, independente de sua origem, podem servir para no-
vas combinaes, tudo pode ser usado (BOURRIAUD, 2002, p.
35).
Essa supremacia da apropriao capaz de fazer do DJ
um msico que no sabe cantar ou tocar um instrumento. Du-
rante a sua apresentao, ele toca sons gravados, j produzidos
por outros.
O trabalho do DJ consiste em propor uma rbita pessoal
no universo da msica (playlist) e conectar esses elementos em
certa ordem, atento sequncia como construo de uma at-
mosfera (como a plateia que dana e a reao de seus movimen-
tos). O DJ tambm pode atuar fisicamente, fazendo alteraes,
como filtros, ajustando a mixagem, sobrepondo sons, entre ou-
tros. Deejaying implica, em uma cultura de uso de formas, a qual
conecta rap, techno a todos os produtos subsequentes. A cultura
das formas tambm pode ser observada tambm nos VJs.
A ideia de focar no mundo um potencial de uso pode
parecer uma redundncia, mas, de fato, ele se constitui em um
novo patamar na obra de arte, pois fornece um espao ampliado
36 Julio Caetano Costa
no apenas para seu posicionamento, mas para seu processo e
para sua constituio (produo ou ps-produo).
A noo de exposio ou exibio se refaz, pois os lugares
so transpostos para locais j coabitados por outros elementos,
como um palco, com alguma coisa entre decorao, estdios de
filmagem, centros de informao e consumo.
Essa transposio para espaos do mundo faz parte de
uma mesma poltica de apropriao, que j foi dos objetos e das
formas tambm. Isso faz com que a crtica de arte passe a situar
o trabalho no vasto sistema de produo e que, necessariamen-
te, deva estabelecer e codificar relaes.
Como um vasto catlogo de estruturas narrativas, onde a
realidade uma montagem e, sobre um mesmo material, pos-
svel produzir diferentes verses de realidades. Segundo ele, o
artista desprograma em ordem de reprogramar, sugerindo que
existem outros possveis usos para as tcnicas e as ferramentas
sua disposio (BOURRIAUD, 2002, p.72). O uso do mundo
postulado, pois, como um jogar no mundo, reprogramando for-
mas sociais.
Philippe Parreno explica que a pr-produo, a produo
e a ps-produo dessas instncias narrativas so
interdependentes, ou seja, no encadeamento da sequncia que
a narrativa se desdobra de fato (apud BOURRIAUD, 2009).
O Manifesto Altermoderno, de Bourriaud, uma provoca-
o aos parmetros das diferentes modernidades, quando um
dado momento se solidifica reclamando a morte de um antecessor:
o ps-modernismo.
Antes de anunciar a altermodernidade, Bourriaud fez a
curadoria de Playlist, uma exposio realizada no Palais de Tokyo,
em Paris (2005). Essa exposio foi marcada pelo que o terico
Vdeo-jockey educativo 37
chamou de coletivismo artstico e de produo de percurso, evo-
cando duas caractersticas da altermodernidade: a arte, produto
da globalizao, e o semionauta, ou o nmade coletor de signos.
Nesse manifesto, que emerge junto curadoria da 4?
Trienal do TATE Britain em Londres, altermodernidade se apre-
senta como uma proposio adequada ao perodo da globalizao
poltica, econmica e cultural. Alter designa outro,
altermodernidade significa outra cultura moderna, outra
modernidade que no mais a ps-modernidade que, segundo
o curador, est morta.
Se a ps-modernidade um momento de desconforto em
relao modernidade, ela deve ser entendida como um movi-
mento sociocultural e no apenas como crtica da coexistncia de
uma complexidade parecem no ser suficientes.
Em resposta a esse impasse, Bourriaud escreveu o Mani-
festo Altermoderno que, alm de declarar a morte do ps-mo-
dernismo, revindica aspectos relacionados produo cultural e
artstica sem, no entanto, deixar outros elementos, como os pol-
ticos e econmicos, isentos de influncia.
Para Bourriaud (2009), os artistas de hoje j nascem em
uma cultura globalizada, e no mais multiculturalista. Esse novo
contexto influncia da globalizao em diferentes aspectos da
produo artstica, como o aumento da comunicao, de viagens
e das migraes em um universo que, embora catico, tem sido
bastante prolfico.
H um novo universalismo baseado em tradues, legen-
das e dublagem generalizadas. A arte liga situaes onde o texto,
a imagem, o tempo e o espao so tecidos entre si, e os artistas
tm sua percepo afetada por essa nova globalizao, saturada
por signos, criando novos caminhos entre mltiplas formas de
expresso e de comunicao.
38 Julio Caetano Costa
Bourriaud volta-se contra a sua prpria origem europeia e
reclama para a arte um status no centrado na cultura ocidental,
mas na experincia globalizada que extravasa as fronteiras nacio-
nais. Estas so apagadas por viagens e/ou exlios durante os
quais artistas em residncia transformam e reforam a sua pro-
duo artstica enquanto global e contaminada pela familiaridade
com essa cultura universalizada.
Essa produo artstica apresenta obras que, baseadas na
escrita, na voz, na narrativa verbal e sonora, so massivamente
traduzidas, dubladas ou legendadas aumentando a possibilidade
de trnsito sem fronteiras. Embora essa traduo acarrete em
uma aparente incompletude ou uma verso da obra, a adaptao
da linguagem funciona como uma forma de habitar no mais
multiculturas, mas o prprio sincretismo dessa mistura de cultu-
ras em uma crioulizao6.
A proposta de categorizar um novo perodo audaciosa,
mas algumas caractersticas que foram complementadas em mo-
mentos subsequentes ao lanamento da Trienal e desse manifes-
to esclarecem alguns pontos at ento no contemplados.
Uma delas a heterocronicidade. Segundo Bourriaud,
Aqui o que contemporneo a estrutura da obra, seu mtodo de compo-
sio, trazendo elementos heterocrnicos antigo (algo pr-gravado) coe-
xiste com o imediato (ao vivo) e antecipa como um documentrio coexiste
com a fico, mas no como princpio de acumulao (barroco ps-moder-
no), mas com o objetivo de revelar o presente, em que as temporalidades
e nveis de realidades esto interligadas (BOURRIAUD, 2009, p.13).
Essa multiplicidade de tempos coexistindo constituda,
como afirma Bourriaud, de uma viso positiva do caos e da com-
plexidade na explorao de linhas que compem o presente e
6
Bourriaud chama a crioulizao de estado de cultura globalizada.
Vdeo-jockey educativo 39
tambm as linhas do tempo e do espao, no sentido de um
nomadismo.
O nomadismo, segundo o autor, uma forma de conhecer
o mundo e dele se alimentar. Para ele, o nomadismo tambm se
instaura na figura do semionauta, algum que inventa um per-
curso no interior da paisagem cultural e colhedores de signos de
uma cultura mundial. Para esse sujeito, que est dentro de um
mundo onde a reproduo ilimitada, sua imagem capaz de se
separar de si e seguir um caminho prprio, condicionando seu
destino a viver um exlio perptuo, conforme argumenta Bourriaud
(2009).
H de se considerar, no entanto, que a globalizao se
instaura depois de um grande perodo de domnio da cultura
ocidental, onde valores como democracia, capitalismo, corrupo,
religio, poluio massiva, terrorismo de estado, trabalho escra-
vo so tolerados. Mesmo assim, preciso faz a notcia circular,
dar notcias do mundo, documentar as modificaes que a inds-
tria cultural de informao massificada no se atreve a fazer.
O vdeo documental adentra no espao de arte e compar-
tilha a experincia de si e dos outros, o artista em trnsito mostra
contextos de quem e do que est longe para quem no est l,
uma obra no menos antropolgica, a exemplo dos filmes de
Jean Rouch. O documentrio em vdeo, o ensaio fotogrfico, as
narrativas e discursos sonoros fazem parte do acervo de museus
e de galerias, assim como a pintura, escultura e instalao.
INTERMEDIALIDADE
A intermedialidade uma rea de conhecimento que se
articula com contedos de diversas disciplinas e no
multidisciplinar, mas interdisciplinar. De acordo com Marinello
(2003), trata-se de um conceito para se pensar a experincia da
40 Julio Caetano Costa
transio, como a intertextualidade que indica uma ligao de
prtica meditica textual a outra.
Assim, o objeto da intermedialidade so as prticas
miditicas em que as dinmicas de transformao contemplam
uma circulao de sentido, algo que diz respeito a uma significa-
o. H certa noo de referncia, de codependncia de uma cia possa promover um envolvimento maior do pblico com a
prtica miditica para outra, e isso pode ser observado na conta-
minao que esta produz em outras mdias.
Como prtica entende-se um conhecimento que se passa
em um fazer. Os elementos que esto implicados na
intermedialidade, ainda que em um plano de imanncia, esto
em uma zona entre-dois, um meio, so indissociveis e esto
sempre numa relao entre o pensar e a experincia (MARINELLO,
2003).
Esse pensar e experimentar perceber a realidade pela
mediao, pelos aparelhos, pela linguagem, pela arte, pelo cine-
ma na situao em que se encontram. Tal situao valoriza os
elementos constitutivos de cada prtica em suas circunstncias,
com fragilidades e potncias, incluindo a manipulao miditica.
H uma srie de conceitos ligados intermedialidade que
tem uma estreita ligao com o campo das artes e da comunica-
o e particularmente importante para se pensar essas prticas.
Bolter & Grusin ajudam a esclarecer essa noo de remediao,
opacidade/transparncia, de presena/ausncia, assim como
Deotte conceitua aparelho.
Para Bolter & Grusin (2000), a noo de opacidade
(hypermediacy) permeada por uma dualidade com o conceito
de transparncia (immediacy) e refere ao potencial de imerso
de uma mdia. Eles atribuem que uma mdia tem uma transpa-
rncia imediata quando ela leva o pblico diretamente a outra
realidade sem deixar rastros de que existe uma mediao, um
Vdeo-jockey educativo 41
meio como suporte. J a opacidade inviabilidade de chegar a
outra realidade sem perceber, de forma contundente, a presena
da mdia como suporte, uma imerso pautada na percepo do
meio, na sua aparncia, o que no invalida nem diminui a possi-
bilidade de imerso nessa outra realidade, embora a transparn-
situao que a mdia proporciona.
A remediao tambm um conceito importante da
intermedialidade. Uma das formas mais frequentes de abordar
esse conceito de remediao a adaptao ou reapropriao de
um meio para outro7 (BOLTER e GRUSIN, 2000, p.45), como as
adaptaes literrias para cinema ou para o teatro. Uma adapta-
o tem necessariamente um meio original ou precedente e ou-
tro novo, para criar uma obra baseada em outra. Embora exista a
possibilidade dessa adaptao ser feita no mesmo suporte que a
original, como um filme que leva a seriao, ou o remake, ou um
meio mais recente que serve de referncia a um mais antigo,
como a pintura, a gravura e a fotografia.
Existe tambm uma dualidade entre a transparncia e opa-
cidade, a mdia sempre se constitui em um ambiente caracteriza-
do pela ausncia de algo que ele prprio capaz de recuperar, na
impossibilidade de sua presena; trata-se de uma maneira de
substituir, no sentido de reparar essa ausncia, pela caracterstica
que a mdia apresenta de restituir o que no est ali. A mdia
deve necessariamente apresentar uma aparncia ou um conte-
do aceitvel para substituir essa ausncia, um senso de presena
daquilo que a mdia aflora.
Assim, a fala, a escrita, a imagem, a voz so elementos
que permitem uma aproximao com o que est ausente, pelo
7
Traduo livre. [...] repurposing: to take a property from one medium and reuse
it in another.
42 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 43

registro meditico, pela documentao, pela fico ou por qual- oferece uma possibilidade imensa de conexo e de trocas de seus
quer manifestao capaz de resgatar um pensamento. A elementos.
intermedialidade implica na produo de presena, na Existe ainda uma variao e uma especificidade para cada
reconstituio ou na representao de algo que est ausente, suporte. Quando uma mdia se veicula, ela pode ser percebida
pela capacidade de materializar a aparncia atravs de dispositi- levando em conta a opacidade de seu suporte, distanciando-a de
vos tcnicos e sensveis, desde a pedra, o papel, a tela de televi- sua totalidade, ou ao contrrio, quando a percepo do meio
so, do computador e do cinema - todos os suportes miditicos. transparncia e seu suporte permite que seu o receptor fique
A presena tambm uma das caractersticas dos apare- inteiramente imerso em seu contedo.
lhos, e como aponta Deotte (2004), existe uma temporalidade A intermedialidade enquanto conceito um fluxo de refle-
prpria de cada aparelho, ela est vinculado de forma intrnseca xes sobre as diversas prticas artsticas e constitui um elemento
a sua poca e a seu uso, como a escrita, a fotografia, o cinema, fundamental para a concepo do VJEdu. Seus conceitos auxilia-
vdeo e a internet. Os aparelhos so, portanto, testemunhas de ram na elaborao de contedos e na metodologia de uso de
um determinado momento, trazem em si um conhecimento pr- uma nova tecnologia, destinada ao pblico que visita uma expo-
prio, fruto de domnios prvios, de experimentaes e de inova- sio, para museus e galerias de arte.
es.
H uma perspectiva de se pensar os aparelhos, como apon-
tado por Flusser (2008), em virtude de sua funcionalidade. O
aparelho seria uma maneira de materializar funcionalidades, de
transformar coisas, executar tarefas. possvel pensar duas situ-
aes: uma onde existe uma ausncia total de funes e tudo
deve ser executado pelos aparelhos, a isso se chama prtese; e
outra onde as funes no esto totalmente comprometidas, ne-
cessitando de um aparelho para desempenho parcial das fun-
es, o que se denomina de rtese.
Para Duguett, o vdeo um dispositivo de instalao, um
aparelho que remete a uma coexistncia, um recorte, uma
hibridao de tcnicas e permite a captao/produo/percepo
da imagem e do som, (DUGUETT, 2002, p.21). O vdeo um
dispositivo complexo que permite a transio direta da imagem
em movimento, em sincronia com o som. Para Spielmann (2008),
o vdeo tem uma pictorialidade fluida e, com a tecnologia digital,
 FUNDAMENTAO EXPERIMENTAL

Eu invento as regras do jogo, ento posso jogar.

Se parece que estou perdendo, eu mudo as regras.8
Michael Snow

Na fundamentao experimental, a parte terica

complementada a fim de se construir um panorama de refern-
cias de aplicaes prticas relacionadas ao campo da pesquisa.
Essa diviso estabelecida visando um melhor entendimento do
contexto que influencia e d suporte ao projeto.
A arte e a tecnologia iniciam essa contextualizao de ex-
perincias na fundamentao da pesquisa e, a seguir, a cultura
VJ (Video-Jockey) introduz as plataformas de exibio de mdias.
A produo artstica de Michael Snow, Andy Warhol, Vito Acconci,
Helio Oiticica, Rafael Lozano-Hemmer e Peter Greenaway, assim
como os espaos de exibio ajudam a elaborar um primeiro
referencial para pensar a aplicao do VJEdu.

8
Traduo livre. I make up the rules of the game, then attempt to play it. If I seem
to be losing I change the rules. Inscrio feita pela artista na parede da Art Gallery
of Ontario durante a exposio The Michael Snow Project, em 1994. Apud GRAN-
DE John, The Michael Snow Project, Revue d'art contemporain ETC, n27, aot-
novembre 1994, p. 52. Disponvel em http://www.erudit.org/culture/etc1073425/
etc1090186/35676ac.html?vue=resume, ltimo acesso em 20/04/2011.
46 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 47

ARTE E TECNOLOGIA am seus projetos com a ajuda de outros artistas, colaboradores e

O panorama da produo cultural que hoje se instala, com assistentes. Contudo, as formas de colaborao foram facilitadas
as tecnologias de informao e de comunicao (TIC), ocasiona pelos meios de comunicao e, em especial, pela comunicao
uma mudana no ambiente artstico e vem sendo explorado pelo digital. Se antigamente, ao necessitar de uma soluo para um
uso de equipamentos e dispositivos que no apenas exploram projeto, os artistas se comunicavam atravs de carta, dossi ou
potencialidades subjacentes ao arquitetar possibilidades latentes, misso pessoal, hoje o trnsito de comunicao pela internet
mas tambm subvertem a simples utilizao de tecnologia. facilita a colaborao em projetos, inclusive de projetos artsti-
cos.
Isso pode no parecer novidade se considerarmos que
parte da classe artstica esteve ligada a transgresses (de toda a Bourriaud (2010)9 aponta que a internet e a computao
sorte), algumas posteriormente foram incorporadas pelos locais acabaram por criar impactos importantes dentro de uma pers-
de exibio, dando espao a criao com dispositivos tcnicos e pectiva heterognea da produo artstica, dentre eles, a
eletrnicos. Esses dispositivos permitem que obras efmeras, como conectividade como forma constante na troca de informaes. A
performances, sejam exibidas, por vezes dividindo o espao com partir de uma comunicao em rede, que flui com maior rapidez
o pblico em uma participao interativa. e em muitos casos instantaneamente, os artistas tm sido influ-
enciados e favorecidos por esta nova situao, uma ligao que
Embora essa mudana seja um processo, isso no deve interfere no processo artstico, no mercado de arte e na produo
ser percebido como uma diviso entre a arte que utiliza tecnologia artstica, seja ela colaborativa ou no.
e a que no construda com interfaces tecnolgicas, pois o
produto obra de arte tem se constitudo a partir de mltiplas A conectividade no s influenciou, como favoreceu o de-
referncias e no apenas de uma ou outra disciplina ou tcnica senvolvimento desta pesquisa. Foi atravs de uma publicao de
isolada. um frum de discusses sobre OFW - Open Frame Works sou-
be-se do desenvolvimento de gravao sincronizada de udio e
Isso ocorre porque nem sempre apenas o artista o nico vdeo por James Patten. Como exemplo dessa produo em arte
responsvel pela sua obra, outros profissionais, como colabora- e tecnologia, pode-se destacar duas exposies recentes em Por-
dores, assistentes e mesmo consultores, tambm esto envolvi- to Alegre, a mostra FILE/POA 201110 e a exposio Arte Cibern-
dos no processo de criao, de composio e de execuo. tica - Acervo de Arte e Tecnologia do Ita Cultural11.
Um exemplo o colaborador do projeto VJEdu, James
Patten, que tem em seu estdio em Nova York uma equipe per- 9
BOURRIAUD Art and Technology | Contemporary Art and New Media: Towards a
manente de colaboradores que inclui arquiteto, designer txtil, Hybrid Discourse.
bilogo entre outros que trabalham na perspectiva de resolver 10
FILE - Festival Internacional de Linguagem Eletrnica. Evento realizado no Santander
Cultural de Porto Alegre, de 26 de janeiro a 27 de fevereiro de 2011. Disponvel
questes de seus projetos. em http://www.file.org.br/, ltimo acesso em 08/02/2011.
Essa situao de criao atravs de colaborao tambm
11
A exposio do maior acervo de coleo em arte e tecnologia contm apenas 17
obras. Evento realizado no Espao Cultural Usina do Gasmetro, em Porto Alegre,
no uma novidade, pois artistas, j na Renascena, desenvolvi- de 9 de abril a 25 de maio de 2011.
48 Julio Caetano Costa
O uso de tecnologia na criao artstica habilitou artistas a
utiliz-la para outros fins, entre eles a documentao e a difuso
de seu prprio trabalho. Hoje, as obras so registradas e a elas
somam-se informaes que as circundam, seu acervo e suas ex-
posies. Essa nova realidade instiga o desenvolvimento de al-
gum tipo de documentao que possa expandir o conhecimento
sobre as obras de arte, no caso do VJEdu, especialmente no
ambiente expositivo.
VDEO JOCKEY
O VJ a abreviatura de Video-Jockey, termo inicialmente
cunhado pela MTV Music Television , na dcada de 1980, para
designar os apresentadores de clipes musicais. Mais recentemen-
te, VJ passa a ser utilizado tambm como abreviatura de Video
Jamming12, s artes visuais. VJing o verbo utilizado para desig-
nar a atividade de VJs que, ainda hoje, so pioneiros em tecnologia
e arte e so responsveis por criar, tocar e mixar ao vivo as artes
visuais em vdeo (MIA, 2008).
Na perspectiva de Vello Virkhaus (2006), pode-se perce-
ber que dois pontos so fundamentais para sua concepo de VJ:
a televiso que estabelece um vnculo entre o que se ouve (uma
msica) e o que se v (o videoclipe dessa msica); e um contexto
de abordagem em que o apresentador do programa de televiso
segue um roteiro no qual deve explorar caractersticas e peculia-
ridades (dependendo da linha editorial do programa) do msico,
do diretor do clipe, de seus trabalhos e a inter-relao entre m-
sica, vdeo, cultura e mercado.
Para a atividade de VJ, o espao de performance
estruturante para percepo do trabalho, e a reao do pblico
12
Nome apontado pela Nucleoart, empresa de programao e sntese para artes
performativas em Lisboa.
Vdeo-jockey educativo 49
fundamental para seguir a montagem. O trabalho dos VJs esta-
ria, de certa forma, mais prximo ao de msicos de jazz e da
improvisao, ou ao de um suite13 na transmisso de televiso ao
vivo, conforme aponta Moran (2005), pois o que feito imedi-
atamente exposto e, alm disso, as imagens podem sangrar14 a
tela, ou seja, a luminosidade produzida pela manipulao trans-
borda o entorno, excedendo as bordas de limite da tela.
Com o advento do sistema de mapping, agora possvel
redesenhar a superfcie de projeo, dividindo este espao, at
ento exclusivamente plano, em volumes variados. Ao se
redimensionar os limites das imagens no suporte de sua
visualizao, pudesse compor uma obra com diferentes
enquadramentos. Imagem e o local onde o pblico pode obser-
var a performance.
A projeo em mapping utiliza um recorte que no neces-
sariamente ocupa a proporo de imagem, como na televiso em
4:3 ou 16:9, podendo adaptar os limites e a forma da imagem
de acordo com a superfcie de onde projetada. Mltiplas ima-
gens podem ser exibidas em superfcies justapostas, de limites
variados, no mais um plano bidimensional, mas como em Wrap
3, com explorao da superfcie 3D na prpria projeo de ima-
gem, conforme apresentada na Kinetica de Londres, em 2009.
Eventos como o Elektra15 resgatam o status de performance me-
diada pela tecnologia (MC CARTHY, 2004) na obra de arte,
em sua maioria, VJs.
13
Em televiso, suite quem, em uma transmisso ao vivo, escolhe as cenas entre as
diversas cmeras que esto gravando, uma forma de edio ao vivo.
14
No audiovisual e nas artes grficas, o termo sangrar significa exceder o limite de
enquadramento.
15
Esse festival, realizado anualmente em Montreal, com performances ao vivo de
imagens em grande formato, borra os limites da caixa negra (o cinema) e do cubo
branco (a sala de exposio de arte).
50 Julio Caetano Costa
O Video-Jockey , portanto, ontologicamente constitudo
de um hbrido, o que possibilita no apenas um modelo de VJ,
mas mltiplos visuais e sonoros. O universo do Video-Jockey
est permeado de diversas referncias, em sua maioria, frutos de
experincias em criaes e projees com tecnologias visuais e
audiovisuais (YOUNGBLOOD, 1970; MACHADO, 2005;).
No campo visual, o enquadramento a delimitao de
espao no qual o VJ pode mostrar o seu trabalho. Embora j
encontre referncias no desenho, na gravura, na pintura e em
cenrios de espetculos, na fotografia e no cinema que esse
enquadramento se flexibiliza, conferindo um continuum cena.
J no campo audiovisual, uma primeira referncia prova-
velmente seja a lanterna mgica (BERGMAN, 1988) e o cinema,
pela capacidade de projetar, a certa distncia, imagens impressas
em superfcie translcida. Isso sem deixar de mencionar, no en-
tanto, que mas sem necessariamente estarem em sincronia
(RIESLER, 2003; DIXON, 2007).
Existiram diversos modelos audiovisuais, dentre os quais
as sesses de projeo de slides sincronizados, hoje praticamen-
te em extino. Elas propunham uma apresentao de fotos or-
ganizadas, em dois projetores sincronizados, acompanhados de
um udio com a locuo de um texto gravado em fita K-7 e de
um bipe sonoro que acionava a mudana das imagens.
Em Montreal, a cinemateca do Quebec resgatou em 2010
um projeto que se chama Le Film Fixe16 (O Filme Fixo), uma
forma de contar histrias acompanhadas de imagem projetada
em pelcula com avano manual da imagem.
16
SAOUTER,Catherine (conception et direction du projet). Conter en images - le
filme fixe de la Corriveau (DVD, ). Universit du Qubec Montral: cole des
Mdias, 2010.
Vdeo-jockey educativo 51
Dizer que o VJ um artista unicamente visual seria ampu-
tar parte do seu trabalho, pois, alm de expresso grfica e pls-
tica, h o movimento, a transio, o que entra e sai de cena, a
escolha de qual efeito pertinente, qual o momento mais ade-
quado para us-lo e como fazer sua combinao com o udio.
Quando este entra em cena, o VJ passa a ser associado cena
musical, quando na verdade seu trabalho de arte audiovisual
acstica, imagtica e performtica.
A prtica do cinema ao vivo uma forma de apresentao
muito semelhante aos trabalhos de VJ. Mikaela (2008) considera
que, no cinema tradicional, questes como montagem, composi-
o e efeitos visuais so estruturantes. J no cinema ao vivo, o
conjunto de elementos que tornam possvel o trabalho do VJ
envolvem o espao, o espao digital, as plataformas e os equipa-
mentos de edio e de projeo e os espaos da performance,
que inclui tambm o tempo de performance e as improvisaes
(GOLDBERG, 2006; SHAW, 2003).
As novas transformaes auxiliadas pelas tecnologias tm
repercutido tanto na produo de obras audiovisuais como nos
meios em que elas so produzidas. No entanto, a reflexo dessas
produes ainda bastante recente, o que aponta para um vasto
campo de investigao cujos estudos ainda so escassos.
A produo crtica e acadmica sobre VJ restrita, sendo
que boa parte dela est atrelada a outras formas de arte, como
msica eletrnica, atividades de lazer e marketing. Como ressalta
Menotti (2008), a sala de cinema enquanto estrutura de suporte
de exibio de audiovisual, ainda uma forte referncia para VJ.
De acordo com Paul (2008), a tenso em torno do local apropri-
ado para a arte audiovisual, entre a sala escura (cinema) e a
galeria de arte (cubo branco), tende a desaparecer.
52 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 53

A principal caracterstica do VJ a edio de cenas em A estrutura minimalista de criao qualifica a produo da

tempo real. Elas so preparadas em pequenos fragmentos, como obra de arte como apropriao de todo aparato tecnolgico para
aponta Chatonsky (2009), para serem escolhidas no momento a utilizao de uma forma de autoapresentao (MACHADO,
da exibio e mixadas, por vezes, com imagens ao vivo e gera- 1996). No caso de Acconci, ele cria um estilo de fazer vdeo em
das no prprio local da performance, embora costumam apre- que a proximidade da imagem e o contedo do udio possibili-
sentar efeitos de movimentao grfica ao incluir a imagem do tam entrar em seu universo ficcional- artstico (MARTIN, 2006).
performer na cena. Aconcci se desprega da tela e se torna interlocutor de sua
Ainda que seja possvel fazer um pre-set, ou uma lista prpria trajetria profissional, conferindo uma intimidade ao se
ordenada de apresentao, o VJ deixa a deciso de quais altera- posicionar ao lado do pblico que o assiste em seu trabalho,
es fazer para o momento da performance. Sua criao se cons- fazendo companhia a esse pblico, como em Theme-song (vdeo,
titui a partir das customizaes sobre as mdias disponveis: efei- 1973).
tos, mixagens e ordenaes sobre o que ser apresentado, o que
demanda um excelente domnio sobre seu acervo, a base de
dados, e sobre as ferramentas de alterao.
O VJEdu tambm considera este princpio, embora as apre-
sentaes e performances de msicos e artistas tenham uma ten-
dncia a seguir um playlist, uma lista sequencial ordenada de
apresentao (MILLER, 2008).
A OBRA DE ACCONCI
A obra de Vito Acconci uma das referncias inspiradoras
deste projeto. Em Home Movies, um vdeo de 1973, Acconci
apresenta seus trabalhos anteriores em slides, grava comentrios
em vdeos e emprega uma narrativa verbal para descrever breve-
mente suas obras e dialogar, com uma forma muito peculiar de
monlogo, com o pblico, indagando-se e questionando-se como
se fosse ele prprio a audincia.
Os vdeos de Acconci tm uma caracterstica comum, a
autoproduo. Neles o artista desempenha praticamente todas as
funes que uma produo audiovisual necessita: diretor de cena,
Figura 1 - Theme Song, 1973, Vito Aconcci. Vdeo, p&b, sonoro.
cengrafo, cmera, trilha sonora e edio.
54 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 55

A OBRA DE OITICICA
Quase-Cinema um trabalho que Hlio Oiticica inicia em
1973 junto com Neville d'Almeida. Esse projeto que inspira e
leva o nome do software do VJ Xorume, de Alexandre Rangel,
no separa o artstico-conceitual-experimental de sua proposta.
Quase-Cinema consiste em uma srie chamada Cosmococa.
Cosmococa ou CC uma srie de oito instalaes (algu-
mas incompletas) para ambientes fechados, com projeo orde-
nada de slides e trilha sonora. H tambm uma ambientao de
ocupao do espao. Em CC5, por exemplo, compem o ambi-
ente com redes penduradas nas paredes e uma trilha sonora com
improvisaes e incidncia de msica.
Para Ivana Bentes, o Quase-Cinema um projeto que des-
ponta em: projees mltiplas (em 4 paredes, no teto), de ima-
gens fixas (slides) num ambiente preparado a partir de instru-
es precisas, deixadas por Hlio em seus cadernos de anota-
es, mas tambm abertas ao acaso e a performance de quem
opera os equipamentos. (BENTES, 2003, p.87)
Os slides que fazem parte de Cosmococa so imagens das
quais o artista se apropria (capas de discos, capas de revista,
jornal) que, pela aplicao de poeira de cocana, aparecem
reformuladas, como o rosto de Jimmi Hendrix cuja expresso
facial alterada (Figura 02). Esse processo de apropriao e de Figura 2 - CC5 Hendrix-War,1973, Hlio Oiticica. Instalao, New Museum, Nova York,
2002.
interveno sobre a imagem, junto com a instalao, a projeo
e a trilha sonora confere a esse trabalho uma pulsao
Isso tudo est atrelado ambientao que pode ser re-
intermiditica instalao do artista.
montada pelo auxlio de um memorial descritivo, com as peculi-
A performance de quem opera os equipamentos o elo aridades da operao que se materializa na montagem da obra,
entre Quase-Cinema e a atividade de VJ, pois delega ao operador com mltiplos elementos visuais e sonoros, juntamente com a
do equipamento a funo de performer, de programao da ins- estrutura informal de vivenciar o trabalho, interfaces para a per-
talao audiovisual. cepo de especificidades que esto disponveis para acontecer
na obra do artista.
56 Julio Caetano Costa
A REFERNCIA DE PETER GREENAWAY
Peter Greenaway apresenta uma releitura de dez pinturas
clssicas: Ronda Noturna17 (1642), de Rembrandt, A ltima Ceia
(1498), de Leonardo Da Vinci, Bodas em Cana (1563), de Paolo
Veronese, As Bodas da Virgem (1504), de Rafael, Guernica (1937),
de Pablo Picasso, As Meninas (1636), de Diego Velzsquez, Lrios
d'gua (1920), de Claude Monet, A Grande Jatte (1884), de George
Seurat, Um Nmero (1950), de Jackson Pollock e Juzo Final
(1541), de Michelangelo.
Nessas releituras, Greenaway utiliza a referncia da pintu-
ra e constri um dilogo entre a imagem e a sua histria, mais
precisamente, uma ou mais verses e controvrsias que so per-
tinentes ao ambiente cultural, religioso e, sobretudo, poltico,
envolvendo a composio da pintura. O artista usa a referncia
do cinema para tratar de arte, de acordo com ele: usar a pintura
para fixar, estabilizar, limitar e reenquadrar a imagem, e usar o
cinema para fazer a pintura mover e movimentar-se, tem uma
temporalidade e som sincronizado18 (GREENAWAY, 2010, p.6).
Esse dilogo se utiliza do registro visual da pintura e, a
partir dele, se permite tratar tanto de zonas figurativas como de
outras no-figurativas em movimentos de imagem, de luz e som-
bras, aumentando e diminuindo opacidade e transparncia em
claros e escuros, criando atmosferas diferentes na construo
dessa narrativa audiovisual com msica e dilogo.
A pintura, nessa releitura, se constitui de uma experincia
visual da imagem e do som em mltiplas projees, prope no-
17
Projeto parcialmente apresentado na palestra O cinema est morto: vida longa ao
cinema, proferida pelo artista no Fronteiras do Pensamento, em 10 de julho de
2007.
18
Traduo livre. To use a painting to fix, stabilize and limit and frame the image and
to use cinema to make a paint move and change, have a temporal life and have a
sound track.
Vdeo-jockey educativo 57
vamente uma experincia intermedial desse diretor que, em fil-
mes anteriores e em outros projetos, j apresentava inter-rela-
es em diferentes suportes e entre obras de arte (PAUL, 2003).
Embora projetos de releitura de obras de arte em suportes
variados sejam recorrentes na produo cultural, esse projeto de
Greenaway pode ser considerado uma nova referncia na adap-
tao de obras de arte para outros meios. Para desenvolver essas
produes audiovisuais contextualizadas (caracterizadas mais
como entretenimento do que projeto artstico), prope uma es-
trutura de apresentao espetacular, com mltiplas projees e
qualidade de alta definio em imagem e som.
Talvez essas releituras possam ser chamadas de espetcu-
lo, tendo em vista a forma de sua apresentao temporal, sincro-
nizada em mltiplas projees e sesses com incio meio e fim,
como um filme de cinema ou um espetculo ao vivo.
Ademais, o trabalho de Greenaway construdo por dife-
rentes enquadramentos e animaes, atravs de iluminao par-
cial e transitria por recortes da imagem, da utilizao de efeitos
sobre a imagem original criando um clima narrativo que acom-
panhado de udio em multicanais.
Essas pinturas apresentam diversos elementos figurativos,
como pessoas, animais, objetos, possibilitando sub-recortes de
diversas situaes e criando narrativas de toda a sorte. Essa ani-
mao uma forma experimental de dar detalhes a uma situao
especfica, propondo um contexto para aquele enquadramento
ou transio de imagem, uma imaginao de pequenos aconteci-
mentos que compem a cena.
Os projetos A ltima Ceia e Bodas em Cana, foram exibi-
dos conjuntamente em Nova York em 2011. Nesse programa
duplo, Greenaway faz animaes de formas distintas. A ltima
Ceia mais experimental, ele usa sombras e detalha parte da
58 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 59

cena onde Jesus Cristo fez sua ltima refeio, explorando cada
um dos doze apstolos e o ambiente, numa aluso
temporalidade, incluindo a luz do dia e a iluminao por velas
noite, o que possibilita uma maior reflexo e interpretao dessa
animao.

Figura 3 - A ltima Ceia, 2010, Peter Greenaway

J o Bodas em Cana, a animao mais didtica, com

grficos e setas orientando a narrativa audiovisual. Isso se torna
possvel, e talvez necessrio, pois figuram dezenas de pessoas na
pintura. Com um udio mais descritivo, a narrativa fica mais
direta e o espetculo se torna mais informativo, uma vez que os
efeitos visuais e sonoros esto menos presentes.
A obra de Greenaway nos permite constatar que a ideia de
uma morte anunciada do cinema ainda no se concretizou, o que
houve foi um deslocamento dos lugares de exibio e de suas
formas de apresentao. Hoje o projeto cinemtico excede a sala Figura 4 - Histrias de Tulse Luper, 2006, Peter Greenaway. Performance de VJ,
Itlia, 2007.
60 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 61

de cinema, customizando projetos como audiovisuais ao vivo, alterao da frequncia e a modulao da voz sejam transforma-
embora sejam controlados por mquinas, no deixam de ser das em intensidade e em desenhos de luz. O artista fornece uma
eventos espetaculares. plataforma vazia, que sem a interao do pblico no se concre-
De outra maneira, Peter Greenaway tambm posterga a tiza, que por fim toma forma nesse trabalho audiovisual.
morte do cinema executando projetos de VJ. O diretor de cinema
se transforma em um performer e atua como editor ao vivo, de
cenas por ele dirigidas e trilha sonora executada tambm in loco,
por vezes com uma orquestra, por vezes com DJs.
Seu primeiro trabalho de VJ est inserido em Histrias de
Tulse Luper, um trabalho multiplataforma composto por trs fil-
mes, um srie de televiso com dezesseis captulos, noventa e
dois DVDs, um website, um jogo, CD-ROMs, e ainda uma expo-
sio com as noventa e duas malas de Tulse Luper que foram
encontradas e inspiraram a elaborao deste projeto.
Greenaway tem se apresentado em diferentes plateias pelo
mundo. Atravs da interface de uma tela sensvel ao toque, ele
escolhe as cenas que, a seguir, so projetadas em mltiplas telas
de grandes dimenses. O artista faz isso na frente de sua audin-
cia, tornando- se o performer de seu prprio projeto, em novos
espaos de exibio.
RAFAEL LOZANO-HAMMER Figura 5 - Voz-Alta, 2006, Rafael Lozano-Hemmer, Cidade do Mxico.

Rafael Lozano-Hammer costuma considerar o pblico um
aliado na realizao de seu trabalho que, de forma annima ou
identificada, se engaja em um projeto de interao, sempre me-
diada pela tecnologia, como em Voz-Alta, de 2006, realizada na
Cidade do Mxico.
Nesse projeto artstico, Lozano-Hammer trabalha com a
dimenso sonora e visual no espao pblico. De propores
quilomtricas (a iluminao invade o cu da Cidade do Mxico e
percebida a uma distncia de 50km), Voz-Alta permite que a
Atravs de um megafone, o pblico foi convidado a ex-
pressar seus sentimentos em relao ao massacre cometido pelo
governo mexicano, em 1968, quando matou pelo menos 300
estudantes durante um protesto poltico. medida que o pblico
se expressava oralmente, a voz gerava um piscar de luzes, com-
parvel a uma mensagem em Cdigo Morse (ao criar
temporalidades e intervalos), um canho de luz se direcionava ao
edifcio do Ministrio das Relaes Exteriores do Mxico e outros
trs se direcionavam ao cu da maior cidade do mundo.
62 Julio Caetano Costa
Lozano-Hammer explica que o propsito do projeto era
resgatar uma memria potencialmente esquecida e totalmente
censurada pelo governo mexicano, na poca da tragdia, mas
acabou praticamente se tornando um porta-voz dos mexicanos,
uma via atravs da qual mais de 400 mil pessoas se pronuncia-
ram, inclusive com outros propsitos que no o de resgatar essa
memria.
Essa voz foi tambm transmitida por uma rdio local atra-
vs da qual o pblico podia dispor da composio verbal em
sincronia com a projeo de luz, ambas construdas e permeadas
por uma mediao tecnolgica. justamente por essa caracters-
tica que tal obra como outras que envolvem tecnologia assumem
a dimenso de mdia varivel (GANGON, 2002), pois necessitam
de uma adaptao para cada local onde exibida: equipamentos,
espao fsico, etc.
Essa necessidade de adaptabilidade da obra em relao ao
espao lembra , de certa forma, cultura imaterial que para
Flusser (2008) uma categoria que busca uma materializao, com
equipamentos, para que as criaes que utilizam tecnologia se
tornem perceptveis aos nossos sentidos, principalmente audi-
o e viso, ou seja, h uma necessidade de um dispositivo de
visualizao ou materializao dessas imagens sonoras e visuais,
uma mediao tecnolgica.
O que difere essas obras mediadas por tecnologia das de-
mais elas que precisam de aparelhos para se materializar. Ain-
da sobre a imaterialidade, Flusser aponta que: preencher com
matria uma torrente de formas que brotam a partir de uma
perspectiva terica e de nossos equipamentos tcnicos com a
finalidade de materializar estas formas (FLUSSER, 2008, p.31).
Pode-se considerar que a materialidade no est somente
contida em um nico objeto de forma permanente, ela se trans-
Vdeo-jockey educativo 63
forma a partir da necessidade e da possibilidade de uma
interlocuo entre o que desenvolvido na perspectiva terica e
disponibilizado para que consumidores possam utiliz-las
prioritariamente na forma bsica.
ESPAOS DE EXIBIO
As obras pr-modernas so produtos de artfices (obras de arte),
obras ps-modernas so produtos da tecnologia.
FLUSSER
No campo da arte contempornea, duas instituies foram
especialmente importantes e influentes na composio deste pro-
jeto: o Carpenter Center, da Universidade de Harvard, e o Museu
de Arte Contempornea, de Montreal.
O Carpenter Center o centro de artes visuais da Universi-
dade de Harvard e, desde os anos 1990, apresenta projetos de
exibio de arte contempornea mediados por tecnologia, mui-
tos deles em conjunto com o Arquivo de Filmes da Harvard.
Em 1995, em uma sala improvisada no andar de baixo do
Carpenter Centre, naquela poca, uma espcie de museu/gale-
ria/arquivo, foi apresentado um ciclo de obras de Andy Warhol,
cerca de 10 pelcula, a maioria em 16mm. Os filmes mudos ti-
nham por trilha apenas o rudo do projetor que os exibia, e o
espao ainda sofria com outras interferncias, como a falta de
isolamento de luz e som, conferindo ao lugar um aspecto rstico,
bastante tpico de ambientes artsticos que exibem audiovisual.
No programa, estava Henry Geldzahler19 (1964), rodado
em um plano frontal, no qual Warhol registra seu amigo fuman-
do um charuto em tempo real.
19
Henry Geldzahler era amigo de Andy Warhol e foi o comissrio dos Estados Unidos
na Bienal de Veneza de 1966.
64 Julio Caetano Costa
Figura 6 - Henry Geldzahler, 1964. Filme, 16mm, p&b, 99, mudo.
Na montagem sequencial da cena (apenas com pequenos
cortes para troca do chassi da pelcula), o que se v Henry
sentado em um sof, durante o consumo de um charuto; apenas
Henry, o sof e o charuto. Nessa obra, demonstra-se a capacida-
de de se expor a identidade do personagem pelo simples fato da
cena deixar transparecer seu desconforto frente cmera.
Esse tipo de experincia no diferente de outras que
ocorrem em museu de arte quando se observa uma obra miditica
e sua apresentao causa um estranhamento, uma sensao de esttica que Snow pratica ao preencher o contorno do espao em
desconforto em funo da narrativa abstrata e da busca de en-
tendimento, em particular, daquilo que o artista prope e o que
acontece na obra, faz parte dos questionamentos que permeiam
os projetos de arte contempornea.
Vdeo-jockey educativo 65
No Museu de Arte Contempornea de Montreal (MACM), a
exposio de Michael Snow20, curada por Pierre Landry, apresen-
tou obras em desenhos, pinturas, esculturas, fotografias e insta-
laes, alm de uma retrospectiva de filmes, tambm em uma
sala improvisada para exibies.
Na srie Walking Woman (1961-1967), Snow explora as
diferentes possibilidades das formas figurativas de silhuetas fe-
mininas tpicas dos anos 1960, combina filme, pintura, desenho
e msica. Os filmes so instalaes onde essa silhueta se mistura
em ambientes naturais, como as paisagens rochosas em beiradas
litorneas.
A pintura, o desenho e as intervenes com essa silhueta
fazem parte da identidade da produo artstica de Snow, que se
tornou um precursor de trabalhos em mltiplos suportes, inclu-
indo os miditicos, uma caracterstica marcante na arte contem-
pornea. Ele constri diferentes atributos a cada mdulo de ima-
gem, e na explorao de novos parmetros de criao, modifica
essas silhuetas, articulando diferentes identidades ao padro fe-
minino dos anos 1960.
Ao reapresentar ou tornar essa imagem recorrente, Snow
se reinventa a cada novo trabalho, e desde j cria uma
autorreferncia, fortificando o plano formal e figurativo da ima-
gem, do contorno, do limite que se torna registro constante do
artista. Walking Woman uma mais que srie, pois atravessa os
anos 1960 tornando a silhueta o padro de uma potica.
Essa potica tem um fentipo, trata-se de um exerccio de
combinaes inovadoras. A potica se dissemina como algo que
20
Folder da exposio, disponvel em http://media.macm.org/pdf/communiques/
C009596F.pdf, ltimo acesso em 08/01/2011.
66 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 67

perde o controle de reproduo em uma grande variao de su-

portes21 que inclui o estncil positivo e negativo, grafite, pintu-
ra em acrlico, leo, spray em papel, carto, tela, madeira ou em
porta de carro, fotografia, e filmes, colagens, e peas
tridimensionais em ao inoxidvel, estanho, alumnio madeira,
plsticos, borrachas e tecidos , reforando a identidade de seu
trabalho da poca.
Nesse perodo, no importa qual suporte utilizado, a si-
lhueta feminina permanece, enquanto todo seu entorno e seu
interior se transformam. uma combinao que alimenta o pro-
cesso de criao, uma obsesso em transformar essa figura que
absorve toda a carga artstica em uma direo de variaes sobre
o mesmo tema.
Ambas as exposies de Snow e de Warhol tratam de apre-
sentar obras audiovisuais concebidas durante os anos 1960. Trinta
anos depois de suas realizaes, ainda se pode perceber que os
espaos institucionais destinados arte contempornea, no caso
o MACM e o Carpenter Center, tm dificuldades de adequao do
ambiente para exibio de obras audiovisuais.
Schwarz comenta: ainda no existe um modelo ou uma
soluo de como exibir de forma apropriada a arte miditica e
apresent-la sem depreci-la22 (SCHWARZ, 1997, p.13). A obra
de arte, nesses termos, necessita customizar o ambiente onde
exposta e, diferente da pintura ou do desenho que ficam pendu-
rados em paredes, obras de arte em tecnologia utilizam suportes
variados devendo adaptar-se s necessidades do artista e do es-
pao expositivo.

Figura 7 -
Srie Walking
Woman, 1963 21
Disponvel em http://cybermuse.beaux-arts.ca, ltimo acesso em 23/03/2011.
e 1994, Michael 22
Traduo livre. There is still no model, still no useful solution for how media art can
Snow. be displayed appropriately and presented in a technically flawless way.
68 Julio Caetano Costa
Nesse sentido, pode-se pensar que as exibies de obras
audiovisuais em museus e galerias so permeadas por uma
ambientao mais rstica se comparada de obras cinematogr-
ficas comerciais, feitas para serem exibidas em cinema, mesmo
que no caso das instituies em questes, ambas possuam uma
sala especial para exibio de audiovisual.
Essa ambientao que por vezes pode se qualificada de
precria devido a mltiplas variveis, como o controle de luz e de
som, o uso de diferentes equipamentos de reproduo e tambm
das acomodaes para o pblico deve ser entendida como tpi-
ca de um ambiente artstico que parte de um plano experimental
para explorar novas potencialidades dos lugares de exibio. De
acordo com Rees:
A condio de realizar e projetar filmes incorporaram as-
pectos internos de uma forma de arte, a ser investigada como
tema especfico. Novos papis foram assumidos pelos realizado-
res, pblico e espao de exibio, seja um cinema, uma instala-
o, performance ao vivo ou projeo de filme.23 (apud VALLEY,
2008, p.192)
Ao contrrio das redes de salas de cinema, usualmente
equipadas com aparelhos certificados pelo mercado de entreteni-
mento e independe de onde a obra cinematogrfica exibida, as
ambientaes so invenes que tambm exploram os limites
fsicos e simblicos dos espaos, apresentando as obras de for-
ma customizada.
Os espaos que exibem arte contempornea tendem a pro-
porcionar essa ambientao especfica da obra de arte, modifi-
23
Traduo livre. The condition of making and projecting film were taken to be
internal aspects of the art form, to be investigated as its major content.[...]. New
roles were explored for makers, for viewer, and for the space - the viewing space,
be it cinema or installation, live performance or film projection - which stands
between then.
Vdeo-jockey educativo 69
cando-a e adaptando-a a cada ambiente em que exibida, seja o
posicionamento do local, o tamanho do enquadramento de pro-
jeo, a intensidade do som e o lugar onde o pblico tem contato
com a obra.
Quando Rees afirma que novos papis so assumidos pe-
los realizadores, ele se refere ao artista multimdia que assume o
papel de diretor de cinema. J o papel do visualizador, embora
seja parecido com aquele do pblico de cinema, exercido com
muito mais liberdade e independncia nos ambientes artsticos,
j que esses espaos so adaptados e oferecem uma configura-
o customizada, dando autonomia ao visitante. O artista, o p-
blico e o espao de exibio esto em uma constante mutao de
papis, uma mudana na qual possvel notar inclusive uma
inverso de papis, quando o pblico quem cria a partir da
concepo do artista.
Para Deloche (2001), o que une o museu e a tecnologia
a virtualizao do sensvel e a transmisso/comunicao do co-
nhecimento. Nesse sentido, a base material do museu passa por
uma transformao na experincia do pblico que, embora se
construa na visita presencial ao museu, se expande na possibili-
dade de expor novos contedos ou abordagens.
Essa expanso se d pelo uso de equipamentos que per-
mitem uma nova forma de apresentar o que est em exibio,
uma caracterstica mais presente em museus de histria, de ar-
queologia e de cincias, mas tambm em eventos, em geral com
projetos educativos associados.
O que se permite, cada vez mais, com a tecnologia em
museus uma nova mediao entre a referncia material de sig-
nificao do objeto em voga e um potencial ilimitado de constru-
o de contextos a ele associados.
70 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 71

Essa construo de contextos tambm um dos atributos mais restritos, visto que o tempo de desenvolvimento de um
constantes do comissrio de arte ou curador de exibio, como projeto associado e a impossibilidade de ser utilizado em um
observam Graham e Cook (2010), usualmente, bem definida na futuro prximo pelo carter seguidamente efmero da exibio
pesquisa que precede o desenvolvimento da exibio, mas que aniquilam sua permanncia fora do contexto da exibio.
deve considerar os dispositivos apropriados para essa mediao,
em virtude do constante aparecimento de novos suportes que
possam ser aproveitados.
Por vezes, esses suportes so desenvolvidos especialmen-
te para um determinado evento, resgatando tecnologias obsole-
tas e reapropriadas pelo projeto museolgico. Aqui, o uso de
tecnologia se refere tanto construo de obras de arte, quanto
criao de material de referncia, e tanto obra que est sendo
exibida, quanto prpria exibio ou aos projetos a ela associa-
dos. Nesse processo, o que se torna relevante o potencial de
experincia que o pblico capaz de aproveitar. Essa experincia
pode ser mais ou menos interativa, bem como imersiva, dentro
da concepo de que o pblico tem um papel fundamental no
contexto de uma exibio.
Em 1991, Jeffrey Shaw apresentou na Alemanha a instala-
o interativa The Virtual Museum. Esse projeto consiste em uma
tela com projeo e uma cadeira que se movimenta de acordo
com a interao do pblico, proporcionando um passeio por um Figura 8 - The Virtual Museum, 1991, Jeffrey Shaw, ZKM, Karlsruhe. Instalao
museu virtual, com caractersticas do mesmo museu onde ele
est sendo exibido, nesse caso, o ZKM. No entanto, quando uma exibio entra em um projeto de
O uso de realidade virtual, em diferentes nveis de com- itinerncia, os materiais que so criados a partir dela tambm
plexidade, pode proporcionar um maior envolvimento do pbli- podem seguir na mesma direo, salvo adaptaes pertinentes,
co em projetos de exibio de arte, no como mediao, mas como tradues e ajustes espaciais. Cabe mencionar que as exi-
como o prprio projeto. bies em itinerncia so tambm uma estratgia para prolongar
a vida de uma mostra a fim de que ela possa ser visitada por um
Em museus de arte contempornea, feiras ou mostras como
nmero maior de pessoas em diferentes cidades, oferecendo a
bienais que so exibies temporrias, os projetos que envolvem
elas uma oportunidade de ver algo que foi originalmente conce-
tecnologia na mediao entre pblico e obra de arte tendem a ser
bida para outro espao.
72 Julio Caetano Costa
Ademais, a itinerncia tem sido uma forma de facilitar a
difuso e o conhecimento composto especialmente para determi-
nada exposio, embora possa incorporar ou mesmo reduzir seu
formato de apresentao pela incluso ou excluso de outras
obras de arte que no fizeram parte do projeto original e que,
por determinadas circunstncias, so exibidas com alguma mo-
dificao. Mesmo dessa forma, os materiais produzidos podem
ser aproveitados em outra exibio, por vezes, tambm adapta-
dos.
O PROJETO DE DIGITALIZAO
DO TATE MODERN EM LONDRES
Projetos de digitalizao de acervo de museus so estrat-
gias para conservar e, ao mesmo tempo, ampliar as possibilida-
des de exibir sua coleo. Insigth24 o nome do projeto de
digitalizao do Museu Tate Modern, em Londres. Prioritariamente
voltado arte contempornea, o museu contou com o apoio
financeiro de fundos da loteria para realizar a digitalizao de seu
acervo.
A estrutura operacional desse projeto dispunha de duas
equipes, uma para captar e tratar as imagens, e outra para indexar
e criar o banco de dados, sendo esta uma tpica atividade de ps-
produo.
O site do Tate divulgou, em 2011, ao todo, cerca de 65000
obras de arte, sendo 4600 pinturas, 1500 esculturas e 54000
obras em papel, incluindo obras de outros acervos que no so
especificadas no site do museu.
O projeto consistiu em capturar imagens e criar arquivos
para longa durao, assim, as imagens foram capturadas com
24
Detalhamento do projeto disponvel em http://www.tate.org.uk/collections/
insight.htm, ltimo acesso em 15/04/2011.
Vdeo-jockey educativo 73
uma cmera Leaf Volare Digital Back e lentes Nicon. As imagens
masters, feitas em alta definio, foram guardadas em um arqui-
vo para imprimir posteriormente, enquanto as imagens para
disponibilizao on-line foram tratadas e comprimidas para sua
melhor performance nos sites e na base de dados.
No site do projeto, h uma referncia de que as fotografi-
as foram digitalizadas por um escner de transparncia em reso-
lues muito prximas s cmeras de fotografia, sem, no entan-
to, mencionar qual seria a definio, apenas comparando cada
imagem com o tamanho da folha A0 (0,841 x 1,189 m), que
pode ser considerada de grande dimenso.
Aps a delicada tarefa de capturar a imagem, existia ou-
tra, no menos sofisticada, que era a de processar a imagem. O
prprio site do museu explica: quando o material j est na
base de dados, ajustes podem ser feitos na cor, tonalidade, ori-
entao e em toda a aparncia da imagem25. Uma vez digitalizado
o acervo, foi feito um trabalho de correo, com ajustes meticu-
losos, a fim de conservar maior fidelidade imagem da obra
original. O trabalho de processamento de imagem foi, ento, o
momento de correo, de diminuio de diferenas entre o tra-
balho original e seu registro.
A estrutura de um projeto de digitalizao de acervo, alm
de espao fsico adequado para captao, necessita de sofistica-
dos equipamentos (hardware, software, de iluminao etc) e de
mo de obra qualificada. O que est em jogo nessa documenta-
o a construo de uma base de dados que ir servir para
diversas aplicaes, como o website, um museu virtual, e outras
utilizaes, como publicaes, licenciamentos, materiais
promocionais, educativos, e material para pesquisa.
25
Traduo livre. Once in the database, adjustments can be made to the colour,
tone, orientation and overall look of the images. Disponvel em http://
www.tate.org.uk/collections/in_production.htm, ltimo acesso em 11/06/2011.
 CONTEXTUALIZAO, CRIAO
E ADAPTAO DO VJEDU

O VJEdu um projeto elaborado para o pblico que visita

uma mostra de arte e pode interagir com uma plataforma digital
que tem um banco de dados customizado, sendo produzido a
partir das peculiaridades de cada exposio. Sua produo varia
de acordo com o material que disponibilizado pelos artistas,
curadores e organizadores, e, sobretudo, pela possibilidade de
criar material em tempo real em uma pesquisa avanada, princi-
palmente no local de exibio. Esse material deve considerar ain-
da as especificidades do espao onde ser montada a plataforma
de performance do VJEdu e a exposio.
Para chegar a este estgio, o projeto VJEdu levou em con-
ta a visita do pblico na exposio e a disponibilizao de uma
produo de mdias com contedos criados a partir dos contex-
tos da exposio. Embora o projeto no tenha sido pensado como
uma proposta exclusivamente subordinada curadoria, ele busca
uma sintonia com a curadoria da exposio. A base de dados
pode ser construda com os contedos destacados pela proposta
curatorial. Os equipamentos do programa devem ser montados
no mesmo espao da exposio de arte, fazendo com que a visita
76 Julio Caetano Costa
do pblico se torne expandida atravs da interao com a interface
do projeto.
Para isso, foi desenvolvida uma plataforma de interao
para o visitante, com a adaptao de software de Vdeo-Jockey
no qual o pblico pudesse explorar contedos em uma base de
dados, sendo esta elaborada com arquivos de documentao so-
bre a exposio de arte. Em seu atual formato, sua explorao se
concretiza no momento da escolha de uma documentao da
exposio com mdias selecionadas e disponibilizadas no banco
de dados, com uma mesclagem e a aplicao de efeitos e, alm
disso, conta com a possibilidade de combinar com imagem ao
vivo, gerada no mesmo momento e ambiente da interao, de
acordo com o dilogo estabelecido com a interface de controle.
CONTEXTUALIZAO DO PROJETO
O projeto-piloto foi construdo para testar a proposta de
VJEdu, esta centrada na utilizao de um software para expandir
a experincia do espectador ao visitar uma exposio de arte.
Sua elaborao se deu de forma a aportar condies de explorar
aspectos desenvolvidos em arte e tecnologia, aqui explicitados
nas obras de alguns artistas e espaos expositivos, bem como de
explorar alguns conceitos abordados pelos tericos mencionados
anteriormente.
Nesse sentido, levou-se em considerao o fato de que o
pblico, quando visita uma exposio, tem a possibilidade de ter
um contato muito prximo com o objeto de arte. Tal proximida-
de propicia uma experincia individual ou coletiva que se cons-
tri na presena e no acesso direto produo artstica. Entre-
tanto, por vezes, no h um contato direto do espectador com a
materialidade da obra ou do objeto histrico. Essa impossibilida-
de do contato material evoca a noo de visualidade de uma
exposio, mencionada por Dub. Segundo o autor, no ne- 28
cessariamente com o objeto em si que o visitante de uma exposi-
Vdeo-jockey educativo 77
o se depara, mas com sua representao26, e isso se deve ao
processo de digitalizao de objetos e de sua reconstruo atra-
vs de dispositivos tecnolgicos.
O contato do pblico, que antes era exclusivamente com
objeto, agora tambm pode ser feito por sua representao atra-
vs de pixels, possibilitando que a imagem (visual e/ou sonora)
redimensione a sensao de experimentar o material diretamen-
te, a partir de uma interao mediada por sua representao no
espao expositivo.
Paralelamente, na medida em que o suporte das obras de
arte migra para as estruturas miditicas, a experincia com o
objeto artstico se torna mediada em si, ou seja, a interao p-
blico-obra se d a partir de algum aparelho eletrnico de ima-
gem ou de som.
A priori, essa experincia mediada no deve diferir das
que ocorrem de forma direta, embora as histricas discusses
sobre original e cpia27 ainda persistam. Os questionamentos que
Benjamin (1994)28 apresenta sobre a autenticidade e a aura da
obra de arte, a partir da reproduo tcnica, compartilham, ainda
hoje, de outras inquietudes do universo artstico, sobretudo no
26
Philippe Dub diretor do LAMIC Laboratrio de Museologia e Engenharia da
Cultura da Universidade Laval, em Quebec. Sua fala de apresentao est dispo-
nvel em um vdeo chamado Mesa Redonda e faz parte do acervo do LAMIC. Mate-
rial consultado in loco.
27
Em 2010, por exemplo, o Museu de Arte Moderna de Nova York apresentou a
exposio The original copy - the photography of sculpture, 1939 to today [A
Cpia Original- Fotografias de escultura de 1839 at hoje], onde a curadora Roxana
Marcoci aponta que o potencial expressivo, o valor de arquivo e de documento
que carrega um trao da histria, a capacidade de combinar a imagem, de edit-la,
contribui para reforar o status da fotografia enquanto arte e enquanto meio de
comunicao. (http://moma.org/visit/calendar/exhibitions/970)
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de Walter Benjamin, foi
publicado em 1955.
78 Julio Caetano Costa
campo exploratrio de inventividade da prpria obra de arte,
como nas abordagens de Bourriaud.
De forma complementar, com frequncia, possvel ex-
pandir a experincia dos visitantes, proporcionando um contato
mais aprofundado do pblico atravs de projetos institucionais
educativos. Essas aes so chamadas de mediao pelo carter
interlocutrio que os mediadores29 da exposio proporcionam
entre a exposio e o pblico. Conhecidas tambm como aes
educativas em arte, so elaboradas a partir da concepo curatorial,
apoiadas em um material concebido sob uma orientao peda-
ggica que contextualiza os conceitos desenvolvidos na mostra.
Cada instituio constri seu projeto educativo utilizando,
em geral, imagens, reflexes, proposies e questionamentos,
por vezes, explicaes, mas, sobretudo, criam contextos especfi-
cos para o mediador abordar e aproximar o pblico (escolar ou
grupos) da exposio.
Com uma ocorrncia ainda maior em eventos de grande
porte, essas aes permitem que o pblico tenha no apenas a
oportunidade de ter um contato direto com a obra de arte, mas,
em uma experincia mediada, a ocasio de aprofundar sua per-
cepo, como nas visitas comentadas.
A experincia de visitar a exposio pode ser expandida
com materiais especialmente produzidos para o evento. Esses
materiais podem ser semelhantes ao catlogo da mostra que apre-
senta e contextualiza o trabalho do artista. Em geral, o material
educativo se apropria da base de referncia do catlogo artista,
obras e contextos , mas tende a fragment-la em recortes espe-
cficos, propondo atividades didtico-pedaggicas a partir da vi-
sita realizada.
29
Pessoas que recebem formao especfica para atuar na intermediao com grupos
de visitantes.
Vdeo-jockey educativo 79
Em 2010, a 29 Bienal de So Paulo30 construiu seu mate-
rial educativo a partir de recortes de contextos. O projeto apre-
sentou um livreto sobre a mostra, formatando um contexto his-
trico e outros itens especficos, trinta fichas sobre artistas, seis
fichas sobre os terreiros31, um glossrio com temas da exposi-
o, e um jogo (um tabuleiro com peas e instrues). Esse ma-
terial tambm foi disponibilizado para download na pgina do
evento, mas de certa forma acabou ficando um pouco restrito a
quem visitava o site e buscava informaes especificas. Fazendo
um uso ainda mais amplo da tecnologia, a mostra disponibilizou
um aplicativo para iPhone, com informaes sobre a agenda de
eventos e de atividades, os artistas e os terreiros.
Para sua 8 edio, em 2011, a Bienal do Mercosul conce-
beu um projeto educativo com formao presencial e a distncia
para mediadores. Alm disso, inaugurou um programa de sete
meses chamado Casa M32 que se prope a abrigar vrias aes,
no apenas de carter educativo, mas de relao com a comuni-
dade e com os artistas.
Em outra linha de interatividade, pode-se pensar na obra
de Oiticica que est pautada em uma relao de proximidade
com o pblico. J nos anos 1960, os projetos Blides e Parangols
apresentavam tal caracterstica, reformulada enquanto estado da
30
O projeto educativo obteve um patrocnio exclusivo e desenvolveu aes com
professores da rede pblica de ensino tanto em So Paulo como em itinerncias
em dois outros estados do Brasil.
31
Terreiro foi a denominao adotada para designar espaos de convivncia, de ex-
plorao do conhecimento e de troca de experincias no prprio ambiente expositivo.
32
Espao de encontro, debate, estudo, apresentao artstica, troca e experimen-
tao, ela integra o projeto da 8 Bienal e estende a ao da mostra no tempo:
entra em funcionamento antes das clssicas exposies no Cais do Porto, MARGS
e Santander e outras atraes e segue em atividade at o final de 2011,
ampliando os canais de dilogo com a comunidade e contribuindo para fomentar a
cena artstica local. Disponvel em http://www.bienalmercosul.art.br/blog/casa-m-
de-mercosul/, ltimo acesso em 25/05/2011.
80 Julio Caetano Costa
arte de vanguarda brasileira, em Esquema Geral da Nova Objeti-
vidade. Dentre outros fatores apontados em tal formulao, o
artista menciona a participao do espectador (corporal, ttil,
visual, semntica, etc.) (OITICICA, 1986, p.84), o que faz refe-
rncia a uma ampliao da relao do pblico com a obra de arte
no local onde ela se desenvolve e exibida.
No contexto do trabalho de Oiticica, o espectador participa
com o corpo na obra, algo at ento impraticvel. Anteriormen-
te, a relao do pblico com a obra se constitua a distncia,
marcada pela intangibilidade, somente os olhos podiam alcanar
a obra de arte. Oiticica desloca o desejo proibido, dessacraliza o
objeto artstico e no apenas permite, mas estimula e valida o
status da sua obra de arte que se constitui na relao com o
corpo.
A influncia de Oiticica no projeto VJEdu repousa, sobre-
tudo, na participao do espectador. Aqui reside um fator impor-
tante que deve ser tomado como prioritrio em toda obra
interativa. Embora sob a etiqueta de espectador, algum que es-
pera o acontecimento na presena do espetculo, trata-se de uma
situao ativa que se instaura, um fluxo bilateral entre a obra de
arte e a pessoa que no apenas observa, mas atua com e sobre
ela.
No caso do projeto VJEdu, essa interao com o pblico
se d atravs de uma tela e de um bando de dados, considerando
nos tempos de hoje que a tela passa a ter uma influncia cada
vez mais importante na vida das pessoas.
O acmulo do conhecimento esteve, por muito tempo,
prioritariamente documentado em registros escritos sobre papel,
com escrita manual ou impressa, o que auxiliava na recuperao
de dados em repositrios como cadernos, livros, jornais, revis-
Vdeo-jockey educativo 81
tas. O microfilme33 foi uma tecnologia analgica na preservao
de dados e de informaes que antecede a atual tendncia de
pesquisa e de manipulao tendo a tela como padro de
visualizao.
Para Manovich (2000), a tela do computador fica mais
amigvel depois do advento da IGU (Interface Grfica do Usu-
rio), com o uso de imagens associadas aos comandos do progra-
ma. Isso foi possvel devido ao mapeamento bidimensional da
tela e automatizao de funes de processamento de coman-
do, sem a necessidade de escrev-lo, situao dominante do cam-
po da computao at meados dos anos 1980.
No VJEdu, a tela tem importncia fundamental para a
visualizao tanto do banco de mdias e da estrutura de controle
do software, quanto das mdias que so projetadas na tela. Aqui
possvel reconhecer uma semelhana com a tela de cinema na
projeo da imagem em movimento, no caso dos vdeos. A pos-
sibilidade de projetar textos tem tambm uma referncia no ci-
nema, embora tenha sido mais explorada pelas cartelas no cine-
ma mudo. J a projeo de imagem fixa tem uma estreita influ-
ncia do projetor de slides e da lanterna mgica.
Conforme observa Bourriaud (2010), a tela se torna uma
interface mais e mais comum, no apenas no processo de criao
artstica, mas na prpria esttica da obra de arte.
Certamente no so as nicas, mas at o momento, duas
obras parecem ter uma semelhana mais direta com o projeto
VJEdu, o Double helix swing, de rsula Damm, e o Totem Virtu-
al, de Alexandre Rangel.
33
Tecnologia utilizada em bibliotecas para documentao de acervo com fcil recupe-
rao de dados para leitura.
82 Julio Caetano Costa
Figura 9 - Double helix swing, 2006, rsula Damm.
A artista rsula Damm criou a obra Double helix swing
(2006), uma instalao onde existe uma estrutura de projeo e
uma interface de controle disposio do pblico que queira
interagir com a obra. A semelhana consiste na estrutura fsica
de apresentao da obra, onde o pblico pode interagir com essa
interface e ver o resultado na projeo de imagem em tempo
real, como no VJEdu.
A exposio Tkhne, realizada na Fundao Armando Al-
vares Penteado (FAAP), em So Paulo, em 2010, exibiu um pa-
norama brasileiro de arte e tecnologia. Para a mostra, Alexandre
Rangel apresentou uma instalao sensvel presena e ao movi-
mento, Eixo-X (2010), e a pedido dos organizadores elaborou
um Totem Virtual, com a planta da exposio em 3D e informa-
es sobre os artistas e suas obras. Esse Totem se assemelha ao
Vdeo-jockey educativo 83
projeto VJEdu por ampliar a visita do pblico com essas informa-
es e por estar localizado na sada da exposio. Aps a visitao,
o pblico tem acesso a uma interface de toque sensvel para
interao atravs da qual ele pode revistar a exposio e ampliar
sua experincia.
Figura 10 - Totem, 2010, Alexandre Rangel.
A ESCOLHA DOS SOFTWARES DE VJ
Existe uma grande variedade de softwares de VJ, em que
predominam ferramentas especficas apenas para edio de vdeo
(imagem em movimento, por vezes sincronizada com o som).
No entanto, para exibir textos, imagens estticas e apenas o udio
(ou seja, sem a imagem do vdeo), esses programas so limita-
dos ou inexistentes. E para a elaborao do projeto VJEdu, pare-
cem insatisfatrios porque a manipulao e exibio de todas as
mdias so importantes.
O processo de escolha dos programas de interao se de-
senvolveu a partir da experimentao de diversos softwares de
VJ, exclusivamente no ambiente Windows XP e Vista, entre 2007
84 Julio Caetano Costa
e 2009, e no ambiente Mac OSX, a partir de 2010. A experimen-
tao se deu atravs de uma pesquisa sobre utilitrios de VJ,
alguns privados e outros gratuitos, incluindo alguns programas
com cdigo aberto, testes em verses gratuitas, tocadores de
mdias com edio em tempo real.
No decorrer das provas, percebeu-se que, embora a maio-
ria dos softwares desse uma ateno especial aos efeitos de vdeo,
nenhum deles atendia a demanda de processamento simultneo
das mdias, elemento importante para o VJEdu que prope a
interao conjunta no apenas de vdeo, mas tambm de ima-
gem, de texto e de som.
Ainda durante a etapa de testes, foi possvel observar a
frequncia com que os programas de VJ podem travar durante o
processamento e, de forma compulsria, interromper abrupta-
mente a visualizao das mdias escolhidas.
Em conversas informais com outros VJs e DJs, uma forma
considerada oportuna para minimizar essa situao era dispor de
uma performance previamente editada e gravada, o que no se
adequava ao conceito do VJEdu que pois considera a edio do
material ao vivo fundamental. Outra soluo era ter a plataforma
em verso dupla, duplicando algumas partes fsicas do projeto,
incluindo seus equipamentos.
Visando, ento, evitar um possvel desconforto de ter a
performance interrompida por algum tipo de erro de
processamento, , ocasionando uma frustrao para quem interage,
optou-se pela utilizao de dois softwares de VJ para executar o
VJEdu, um principal e outro secundrio. Enquanto um utilitrio
processasse as escolhas na base de dados, o outro, necessrio.
Em termos estruturais, ambos os programas deveriam pro-
cessar os mesmos tipos de arquivos e dispor de uma base de
Vdeo-jockey educativo 85
dados comum. Dessa forma, a produo de footage34 no preci-
saria ser recodificada e tudo estaria disponvel em igual qualida-
de de compresso.
A ideia de usar dois softwares na performance possibilita-
ria ainda verificar suas peculiaridades, semelhanas e diferenas,
de forma que se julgou mais apropriado empregar dois utilitrios
com similaridades e diferenas.
Depois de uma extensa pesquisa com mais de 20 softwares
de VJ, optou-se por trabalhar com dois programas, um principal,
o Quase-Cinema, e outro auxiliar, o NUVJ. O Quase-Cinema,
elaborado e desenvolvido por Alexandre Rangel no Brasil, est
disponvel pela licena do Creative Commons. O NUVJ uma
parceria da empresa belga Numark com a americana Arkaos,
ambas ligadas a produtos para eventos multimdia. A Numark
conhecida por desenvolver hardware para DJs, j a Arkaos atua
na criao de softwares com nfase em udio e vdeo.
Os critrios de escolha foram pautados pelo acesso ao
software, que fosse de forma simples e operasse em mais de
uma plataforma, pela possibilidade de modificao ou de altera-
o do programa, pela usabilidade, com interface grfica e exter-
na, sem necessidade de programar com linguagem computacional,
e pela viabilidade de registro de informaes.
Optou-se pelo Quase-cinema por este estar disponvel para
plataformas Windows, Mac e Linux, alm de ser gratuito e com o
cdigo fonte aberto. J o NUJV foi escolhido por funcionar nas
plataformas Windows e Mac, por ter um preo acessvel e por
incluir um dispositivo externo de controle MIDI, que potencial-
mente podia ser utilizado para controlar outros programas.
34
Footage o termo que designa as imagens brutas, gravadas para posteriormente
serem editadas. No caso de VJ, elas so preparadas, pr-editadas para compor o
banco de dados de todos os tipos de mdias: vdeo, imagem, texto e som.
86 Julio Caetano Costa
No quesito possibilidade de alterao do programa, am-
bos apresentavam um fluxo de comunicao entre usurio e pro-
gramador. O criador e programador do Quase-cinema, Alexan-
dre Rangel, inclusive aceitou o desafio de fazer alteraes em seu
programa, tornando- se um parceiro do projeto (essas modifica-
es tinham como propsito atender aos objetivos do VJEdu:
rodar vdeo, imagem, texto e som). J o NUVJ possui duas plata-
formas de atendimento a usurios (perguntas e assessoria), uma
no site da Numark, e outra na pgina web do Arkaos. Em ambas,
h um histrico de modificaes que, por vezes, parece atender
s demandas dos VJs.
O terceiro critrio foi o de usabilidade da interface de con-
trole. O Quase-Cinema tem uma programao que permite a
interao de mltiplas formas, no apenas teclado e mouse, como
a maioria dos softwares de VJ, incluindo a tela touchscreen, o
controlador wii, e mais recentemente iPhone, iPod touch e iPpad.
O NUVJ pode ser controlado pelo mouse, por touchscreen e pela
interface externa especialmente desenvolvida pela Numark que
tem aparncia semelhante de uma mesa de edio de vdeo,
com rodas para avanar e retornar a pontos com preciso, e
botes com posicionamento correspondente aparncia na tela
do computador.
Ainda que os critrios acima elencados tenham grande
relevncia, o fator determinante na escolha do Quase-Cinema
como programa principal foi a viabilidade de registro da interao,
situao que o NUVJ no suportava no momento da realizao
da pesquisa.
O projeto-piloto foi desenhado com uma base de dados
comum para ambos os softwares, pois, conforme observado an-
teriormente, frequente o risco de travar um ou outro durante a
apresentao.
Vdeo-jockey educativo 87
Os controladores externos de cada software tm uma es-
trutura fsica distinta. Como o tempo do visitante na exposio
escasso, a prioridade apresentar o Quase-Cinema/VJEdu ou
QC-VJEdu. O NUVJ pode ser apresentado sempre que o pblico
disponha de tempo, e caso demande informaes especficas da
interface de controle e do programa. J se ocorre um travamento
do QC-VJEdu, a mudana de software deve ser compulsria para
evitar um intervalo maior na interao.
Por ser interativo, o VJEdu necessita de um interlocutor,
algum que permita um primeiro contato do pblico com o con-
ceito e as estruturas do programa. Similar ao que acontece na
exibio de obras de arte interativas, uma explicao do que o
projeto e de como funciona fundamental para seu entendimen-
to.
A presena de interlocutor e a disposio dos equipamen-
tos deve favorecer o entendimento de que o VJEdu uma insta-
lao interativa para o pblico visitante da exposio. Nesse in-
tuito, uma estrutura convidativa deve pairar no ambiente onde a
plataforma est instalada, facilitando o convite para uso. Alm
do mais, a permanncia do interlocutor durante a interao se
faz necessria quando algum tipo de questo surge por parte do
pblico, quando uma orientao pertinente.
Em um primeiro momento de contato com o pblico,
importante a apresentao do programa e o destaque que a
interao com a plataforma VJEdu uma proposta de expandir a
experincia da exposio. Mostra-se a base de dados de docu-
mentao, composta de VITS vdeo, imagem, texto e som. E, a
seguir, explica-se como funciona cada software, interface grfica
e seus dispositivos de controle. O Quase-Cinema pode ser mani-
pulado tanto pelo teclado do computador quanto pelo mouse e
pelo iPod touch. O NUVJ do Arkaos/Numark NUJV um console
88 Julio Caetano Costa
externo maior que se assemelha aos controladores de DJ e deve
ser operado prximo ao computador.
A interao do pblico com uma obra de arte miditica
tambm um processo de interao homem-mquina. Esse pro-
cesso est baseado na capacidade da mquina de executar uma
ou diversas atividades. Para cada atividade, ela responde a um
parmetro determinado por uma programao. No caso do
VJEdu, o Quase-Cinema responde a parmetros de escolha de
mdias e aplicao de efeitos que resultam em projeo de ima-
gem e de som.
Quando o nmero de dispositivos de controle em obras
interativas limitado, tambm se restringe a possibilidade de
vrias pessoas interagirem ao mesmo tempo, mas no exclu a
observao da interao de um visitante por vrias pessoas. Atra-
vs do VJEdu, o pblico tem a ocasio de ver a exposio, de
interagir com uma base de documentao elaborada a partir dela
e ainda de observar algum no momento de sua performance.
Ao se observar algum interagindo com o VJEdu, pode-se ater
tanto s escolhas que o performer faz, quanto forma de uso
dos dispositivos de controle. Ademais, a observao de algum
em atividade com a interface tende a facilitar a compreenso de
seu processo de execuo enquanto se aguarda uma oportunida-
de para interagir.
O QUASE-CINEMA E O VJEDU
O Quase-Cinema foi um software criado pelo artista e pro-
gramador Alexandre Rangel, em 2006, para suas necessidades
enquanto artista visual, o Quase-Cinema tem evoludo desde en-
to.
Sua primeira verso foi construda em Macromidia Director,
estava baseada em uma interface grfica e em atalhos de teclado
Vdeo-jockey educativo 89
e rodava nas plataformas Windows e Mac. Sua segunda verso
saiu em 2009, foi desenvolvida com Openframeworks e contou
com outros dispositivos de controle, como o Wii, que tem comu-
nicao via wireless. A ela foi acrescido um mdulo chamado
Live Cinema que permite mixar udio e vdeo em quatro canais
diferentes, dois de vdeo com udio e dois de apenas udio. Essa
segunda verso a atual, mas vem sendo aprimorada periodica-
mente e j possui inclusive um controlador para Control).
Para o mdulo VJEdu/Quase-Cinema, foram propostos
ajustes do software visando adequar a programao aos objeti-
vos do VJEdu. Essa adequao foi elaborada para melhor proces-
sar a base de dados e facilitar sua visualizao, atravs de minia-
turas da mdia, de alteraes da interface grfica, ampliando a
rea de cada canal e redesenhando os tipos de efeitos e os
parmetros de modificao.
Os ajustes no Quase-Cinema iniciam a consolidao aps
o contato pessoal com seu programador em Nova York, em no-
vembro de 2010. Antes disso, trocas foram feitas por e- mail,
com orientaes especficas sobre funcionalidades contra suges-
tes de alterao.
Uma das caractersticas do programa a capacidade de
leitura em mltiplos canais e diferentes mdias. O Quase-Cinema
tem oito canais de mdia: quatro canais de vdeo, um canal de
cmera ao vivo, um canal de arquivos vetoriais em 3D, um canal
de imagem e um gerador de caracteres para pequenos textos. O
mdulo Live Cinema possui canais independentes de udio e de
vdeo.
Originalmente, o Quase-Cinema j estava preparado para
processar quatro tipos de mdias (vdeo, imagem, texto e som),
ainda que em mdulos separados e em um fluxo insuficiente s
necessidades do projeto VJEdu.
90 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 91

O canal de texto, por exemplo, suportava somente escrita

ao vivo e tinha a capacidade de comportar apenas vinte caracteres,
um limite muito baixo quando se deseja apresentar conceitos em
exposies de arte. Depois de tentativas com diversos tipos de
arquivos de texto, incluindo o *doc, o *rtf, e o *pdf, descobriu-se
que o programa de base para vdeo, o Quicktime, era capaz de
ler e paginar arquivos de texto em *pdf. Assim, o canal com
capacidade de 20 caracteres foi substitudo por um canal de texto
sem limite de caracteres, solucionando o problema inicial.
A verso do Quase-Cinema/VJEdu apresenta a configura-
o de oito canais independentes de mdia, agrupados em canais
duplos para vdeo, imagem e som, e canais simples para texto e
cmera ao vivo.
Cada mdia apresenta caractersticas prprias a sua consti-
tuio, e possvel elaborar alteraes para cada uma delas,
segundo o interesse de quem opera o programa. No Quase- Ci-
nema/VJEdu, optou-se por conservar quase todos os parmetros Figura 11 Adptao da interface grfica do Quase-Cinema/VJEdu
de alterao, embora alguns deles ainda devam ser ajustados,
como a intensidade e a temporalidade dos efeitos. A imagem uma mdia visual e atemporal, tendo seme-
lhantes alteraes que o vdeo, exceto as relativas ao udio e ao
Dentre todas as mdias, o vdeo o que apresenta maior tempo. As alteraes possveis nos canais de imagem so: as
nmero de controles, seguido da imagem e do texto, da cmera trocas segundo BPM de transparncia, de cor, e de inverso de
ao vivo e do som. Cada um dos controles desencadeia alguma cor.
modificao que mais ou menos perceptvel, de acordo com a
forma bruta dessa mdia, ainda sem nenhuma alterao. O texto uma mdia visual e, se tiver com mais de uma
pgina, considerado temporal por criar uma sequncia de tex-
O vdeo uma mdia audiovisual que, por ter uma tos. As alteraes possveis no canal de texto so: a posio do
sequncia de imagens, pode ser acessada em qualquer ponto e, tempo, a velocidade, a reverso de sentido, as cores vermelho,
por isso, temporal. As alteraes possveis nos canais de vdeo verde e azul, a composio com outros canais, a transparncia da
so: a posio do tempo, a velocidade, a reverso de sentido, o imagem, as trocas segundo BPM de transparncia, de tempo, de
volume de som, as cores vermelho, verde e azul, a composio cor, e de inverso de cor.
com outros canais, a transparncia da imagem, as trocas segun-
do BPM (batidas por minuto) de transparncia, de tempo, de cor, O som tambm uma mdia temporal. As alteraes pos-
e de inverso de cor. sveis nos canais de som so: a posio do tempo, a velocidade,
92 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 93

a reverso de sentido, o volume de som, as trocas segundo BPM a estrutura do dispositivo na vertical, o que contribui com a fun-
de volume e de tempo. o de garra da mo. J a interface de toque foi desenvolvida na
A cmera ao vivo uma mdia audiovisual temporal, mas posio horizontal, otimizando o espao de uso e a leitura dos
no pode ser acessada a qualquer ponto porque sua captao se controladores no dispositivo.
d exclusivamente no momento da interao. As alteraes pos- Vdeo Imagem Cmera ao vivo Texto udio
sveis no canal de cmera ao vivo so: o volume de som, as cores
vermelho, verde e azul, a composio com outros canais, a trans-
parncia da imagem, as trocas segundo BPM de transparncia,
de cor, e de inverso de cor. H ainda a pintura com luz e efeitos
de alimentao, temporalidade, direcionamento do ponto de fuga
e espelhamento da imagem.
O resultado do que foi escolhido pela interface de controle
a tela do computador onde todos os elementos do programa
esto visveis. A tela est dividida em dois pequenos monitores,
o banco de dados e os canais de mdia; a aparncia do programa
Figura 12 - Design das interfaces de controle iPhone do Quase-Cinema/VJEdu
possibilita pessoa que interage observar visualmente todos os
controles disponveis, embora alguns de configurao, por se- A interface grfica foi padronizada em seu design
rem estruturais e no de modificao constante, ainda sejam exe- (posicionamento e cores) para as funes semelhantes em todos
cutados pelo teclado, com a funo de tela cheia ou modo de os oito canais. Nos canais duplos (vdeo, imagem e som), o desing
janela. se repete, j nos canais individuais (cmera ao vivo e texto) fo-
ram conservadas as funes iguais e customizadas as funes
O layout do programa na tela do computador foi modifi-
especficas a fim de ajudar na memorizao de cada uma delas,
cado, passando de 800 x 600 para 1024 x 768 de definio, com
embora todas estejam nomeadas dentro de seus respectivos es-
mais pixels, o que permite que a imagem fique mais ntida, con-
paos.
siderando tambm que os novos monitores de computadores,
principalmente os portteis, possuem essa definio instalada DOCUMENTAO E PRODUO DE VITS VDEO,
como parmetro mnimo. IMAGEM, TEXTO, SOM
O layout da interface de controle do iPhone/iPod touch Por ser o VJEdu um projeto experimental de contedo
tambm foi modificado, pois exige o emprego de ambas as duas malevel, para utiliz-lo em diversos locais, faz-se necessria a
mos para utilizar o programa, enquanto uma mo segura e construo de contextos e de documentao para cada exposi-
estabiliza o controle, a outra toca na tela sensvel e faz as esco- o. Esse processo se d atravs da customizao da base de
lhas desejadas. A fim de facilitar essa manipulao, houve uma dados, levando em considerao todas as peculiaridades da insti-
rotao de noventa graus no design dos controladores, deixando tuio e do material por ela disponibilizado.
94 Julio Caetano Costa
Desde o princpio, havia a proposta de incluir no apenas
a documentao da exposio, mas tambm o material
institucional do local que abriga a exposio. Esse material faz
parte do contexto histrico da instituio que expe e, no caso de
galerias e museus, havendo projetos e aes anteriores que dia-
loguem com a mostra em curso, eles podem ser resgatados,
enriquecendo a experincia do pblico.
Por base ou banco de dados, entende-se a organizao de
materiais (arquivos) referentes a determinado tema, com
detalhamento e exemplificao das caractersticas que identifi-
cam o trabalho em questo (BAIRON, 1995). Para a criao des-
se banco, importante a identificao e a catalogao dos arqui-
vos, pois, quanto mais especfica, maior a facilidade de localiz-
los.
Quanto produo desses arquivos, ela exige uma ativi-
dade prvia detalhada e extensa, pois consiste na procura de
materiais com fonte que tenha credibilidade e esteja atualizada.
Alm da pesquisa e do recenseamento de materiais j dispon-
veis sobre a exposio, possvel criar VITS (vdeo, imagem,
texto, som) a partir de equipamentos de produo e mix-los
com outros documentos digitais.
O processo de mixagem permite manipular e modificar
parcialmente as informaes contidas nos arquivos, podendo com-
portar pequenos cortes, readaptaes, acrscimos ou supresso
de efeitos, insero de dados. Essa fase de composio do banco
de dados um bom exemplo do que Bourriaud (2002) entende
por ps-produo. O mesmo vale para o momento da performace
e da interao com o pblico que faz escolhas de mdias para
exibio e nelas inprime alteraes de acordo com suas prefern-
cias.
No caso da documentao, os materiais so variados, pro-
duzidos a partir do ponto de vista de quem os cria, podendo ser
Vdeo-jockey educativo 95
escrito, desenhado, pintado, gravado em udio ou em vdeo,
cantado em uma msica, entre tantas outras possibilidades. Mas
o registro audiovisual, por ser atualmente o mais difundido por
entre as massas, tende a ser aceito como o mais fidedigno, isso
tambm por registrar o udio e a imagem em movimento.
Atravs da documentao de obras de arte, busca-se tam-
bm sua preservao, a conservao de elementos importantes
para que ela possa ser reexibida posteriormente. Esse tipo de
registro no necessariamente a obra em si, mas uma verso
dela que pode ser feita pelo prprio artista, por algum membro
de sua equipe ou por um observador externo. Para ser utilizado
na plataforma VJEdu, ela deve ser organizada pelo responsvel
pelo banco de dados do projeto em exibio.
As obras audiovisuais e os registros de performances aca-
bam se tornando passveis de preservao e de difuso e perdem
o seu carter efmero (de projeo e acontecimento), pois circu-
lam enquanto mdia (BIESENBACH, 2010).
De maneira geral, interessante ressaltar a qualidade dos
materiais da base, pois nem sempre os equipamentos de capta-
o so adequados ou configurados para fazer o registro, seja
ele visual, sonoro ou verbal.
A documentao em artes tem sido praticada de tal forma
que seus processos no so homogneos. O projeto DOCAM
(Documentao e Preservao do Patrimnio das Artes
Mediticas), idealizado pela Fundao Daniel Langlois (Montreal,
2010), sistematizou um modelo de catalogao, preservao e
arquivamento promovendo uma forma de organizar a produo
artstica.
Tayler (2010) considera a publicao como um espao al-
ternativo de visibilidade produo artstica de forma que, por
vezes, o material ali reunido assuma status de obra de arte.
96 Julio Caetano Costa
Para o VJEdu, a base de dados formada por documentos
sobre as obras de arte, os artistas e os contextos de referncia.
Todos os arquivos que derivam de pesquisa, de produo, ou de
ps-produo e que resultem em uma composio em vdeo, do som e do texto. Esses arquivos permitem, alm do registro de
imagem, texto ou som podem alimentar essa base.
Para integrar o banco de dados do projeto, esses arquivos
devem necessariamente passar por uma converso. Quando ar-
tistas disponibilizam suas obras de arte no formato original, em
vdeo, imagem, texto ou som, estas tambm necessitam de uma
converso para que o programa possa process-las e para elas
possam fazer parte da base tambm como um documento. Todo
o material deve ser analisado e testado no software, deve passar
por uma prvia de processamento, a fim de verificar se no pre-
cisa de alguma alterao ou ajuste.
Ademais, manter o banco de dados na mesma plataforma
do software facilita sua edio, sempre que necessrio, com acrs-
cimos ou eliminao de arquivos.
Documentao em Vdeo
A documentao em vdeo se baseia em, pelo menos, uma
mdia visual, a da imagem em movimento. Trata-se de uma ma-
neira de registrar situaes que sejam mais apropriadas a uma
temporalidade visual e sonora sincronizadas. Ainda que possa
existir sem udio, o registro em vdeo talvez seja o mais comple-
xo e com maior taxa de informao.
Para Spielmann (2008), o vdeo um meio autorreflexivo
que capta o acontecimento no momento em que acontece. Com
a convergncia digital, ele criado, modificado e finalizado atra-
vs do computador, embora tanto a montagem do cinema como
a edio linear em vdeo analgico ainda influenciem a produo do que est presente e apenas o que est enquadrado em sua
atual.
Vdeo-jockey educativo 97
O documento audiovisual tem uma liberdade narrativa,
pois pode criar sequncias e trajetrias para percepo do olhar
e da audio, incluindo elementos j destacados da imagem fixa,
cena, incluir imagens sintetizadas, de outras formas de expres-
so grfica, reenquadrando parte da obra para mostrar peculiari-
dades, o que a olho nu no possvel.
Com o desenvolvimento da tecnologia SAP, tornou-se pos-
svel sincronizar tambm uma mdia textual, formando arquivos
udio-visu-textual. Essa juno de trs mdias tem sido explora-
da com a insero de legendas nos filmes estrangeiros, unindo
imagem, som e texto.
A cmera ao vivo faz parte de uma funo especial de
produo de mdias em tempo real. Se as VITS do banco de
dados so arquivos previamente preparados para os visitantes
com contedos sobre a exposio, a cmera ao vivo o nico
canal que gera contedo no momento da interao com pblico.
Isso faz dessa atividade a mais efmera de todas, pois s aconte-
ce no momento em que o visitante aciona seu funcionamento e
se posiciona frente interface de captao. A partir do momento
em que a cmera ao vivo acionada, ela inicia a captao de
imagens em movimento e pode exibi-las de acordo com os
controladores do VJEdu, alterando seu resultado segundo a con-
figurao escolhida pelo operante, desde uma imagem sem ne-
nhum efeito at os efeitos de pintura luminosa e espelhamento.
Ainda que seja possvel captar imagens e grav-las atra-
vs do dispositivo de vdeo, essa funo de registro no se confi-
gura enquanto imagem em tempo real, ela passa a ser um docu-
mento de vdeo. J a cmera ao vivo exibe o contedo reflexivo
captao pode ser exibido.
98 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 99

Ao longo do desenvolvimento do projeto, considerou-se zer, de preferncia, algum tipo de experincia e/ou informao
importante a possibilidade de registrar o resultado da experin- que o visitante no costuma ter acesso, como a imagem de um
cia do visitante, gerando um arquivo audiovisual pelo prprio ngulo que o pblico no tem condies de observar e que traz
software, e posteriormente a percepo do visitante sobre a ex- elementos pertinentes ao que est oculto no que est sendo exi-
posio. bido.
O retorno da experincia do pblico, em geral, feito no Algumas obras so construdas de uma forma customizada
livro de registro da exposio e no oferece um espao adequado para galerias ou museus, e o registro desse processo pode ser
para o visitante. Ter um registro audiovisual do que o visitante importante para ampliar a experincia do pblico. Ainda mais
experimenta seria uma forma de avaliar a visitao e de abrir um porque o momento de montagem / desmontagem de uma exibi-
canal de comunicao do pblico com os elementos que conside- o costuma ficar restrito aos artistas e aos empregados do local
ra importantes nessa visita. Tais possibilidades colocam em evi- de exibio. A incluso de registros do processo de execuo da
dncia no apenas o potencial educativo do projeto, mas tam- obra, das diversas etapas envolvidas em sua composio e de
bm chamam a ateno para o seu carter de troca no espao sua instalao tambm muito apropriado aos propsitos do
expositivo. VJEdu.
Documentao em Imagem O conceito de fotoetnografia como mtodo de documen-
A documentao em imagem tem por objetivo formar um tao e de exibio vem ao encontro de como pensar esse pro-
banco de dados que, tendo o material visual da exposio como cesso. De acordo com Achutti, o fotoetngrafo no apenas faz
eixo norteador de sua construo, pode incluir referncias das uma transcrio visual dos dados de campo, mas tambm elabo-
obras, estudos, plantas alta e baixa, croquis, esquemas, fluxo- ra a construo de uma narrao visual eficaz e que contm in-
gramas, grficos, criaes em 2D e em 3D. Rojas (2006) afirma formaes interpretativas de uma determinada realidade
que a imagem, de uma maneira geral, se compreende como uma (ACHUTTI, 2004, p.113). Quanto narrativa fotoetnogrfica, ele
coisa que adota um aspecto semelhante outra em sua aparn- comenta que esta deve se apresentar na forma de uma srie de
cia. fotos que estejam relacionadas entre si e que ponham uma
sequncia de informaes visuais (Idem, p.109).
Para o VJEdu, tudo o que obtido atravs de equipamen-
tos, de ferramentas como o escner, a mquina fotogrfica, e os Ainda que apresente um recorte feito a partir do olhar de
demais dispositivos de captao ou produo de imagem, pode quem documenta as imagens, importante que o acervo seja
se tornar mdia visual fixa para uso. constitudo de matrias que tenham informaes interpretativas
e que as imagens tenham relaes entre si. E por mais que seja o
A construo de contextos especficos para essa mdia tam- visitante quem estabelece as associaes que lhe convm, essas
bm dialoga e incorpora elementos do projeto curatorial, do acer- informaes visuais devem estar nas prprias imagens.
vo do artista e do espao de exposio. Os registros devem tra-
100 Julio Caetano Costa
Documentao em Texto
A documentao em texto baseada principalmente no
projeto curatorial e se utiliza de informaes pertinentes ao artis-
ta, a sua obra e exposio para compor os arquivos do banco
de dados. Na construo do banco textual, possvel criar arqui-
vos com palavras chaves, ttulos e conceitos sem, necessaria-
mente, apresentar uma explicao encadeada, mas apenas uma
demarcao terica sobre o trabalho em questo. Isso pode ser
auxiliado por uma pesquisa ao portflio do artista na busca de
palavras ou de frases que possam trazer elementos a serem des-
tacados.
A forma de produzir essa escrita ou sua imagem, de for-
ma digital, digitando o texto pelo teclado do computador, pelo
uso de tecnologia com OCR, que reconhece as letras de uma
imagem que contenha texto, pelo reconhecimento de voz e con-
verso de udio em texto.
Dentre as modalidades discursivas, conforme salienta
Laplantine (2009), a estrutura textual pode ser descritiva, narra-
tiva, explicativa ou interpretativa. Mas no contexto do projeto
VJEdu, independente da forma do discurso, ele no deve ultra-
passar mais de dez palavras, devendo ser coeso e objetivo. Caso
se necessite de um nmero maior de palavras na elaborao do
conceito a ser apresentado, utilizam-se mais pginas, mas sem-
pre seguindo o limite de palavras por pgina.
Quando existe mais de uma pgina, o texto deve ser con-
figurado para que a pessoa consiga ler em menos de 10 segun-
dos cada pgina. A unidade bsica de texto a letra, que compe
palavras e preenche com texto a pgina. Esta deve ser configura-
da na proporo da tela onde projetada, por vezes 16:9 ou 4:3.
Caso a imagem no tenha sido configurada na mesma proporo
da tela, ela poder aparecer com distores bilaterais ou nas
partes superiores e inferiores da imagem.
Vdeo-jockey educativo 101
A diagramao do texto confere ao arquivo uma dimen-
so no apenas textual, mas tambm visual. So as imagens
dessas palavras que ficam elencadas e so disponibilizadas ao
pblico. Quando em contato com a plataforma, o visitante pode
escolher uma frase que lhe chame a ateno ou que lhe apresen-
te uma questo importante que no aparece de forma explcita
na exposio.
A ps-produo do texto tem por objetivo torn-lo mais
condensado, filtrado pela temporalidade e pelo espao de expo-
sio. tambm a ambientao dessas letras e o seu suporte de
fundo que contrastam a imagem das palavras, com texturas, for-
mas, cores e propores.
Devido mixagem com outras mdias, inclusive com ou-
tros textos, recomenda-se explorar diferentes espaos do plano
bidimensional de cada pgina (janela de projeo), alternando
locais onde os textos so fixados, como nas bordas e nas partes
centrais, nas laterais, em posies verticais, circulares, em
sequncia de texto, ou ento em figuras geomtricas em 3D.
Documentao de Som
A documentao sonora se prope a registrar todo o ma-
terial acstico (CHION, 1997) que possa estar relacionado com a
exposio. Influenciado pelo podcast, registro de locuo em for-
ma de comentrio e anlise sobre determinado assunto, o banco
de dados de som pode, assim como o vdeo, registrar entrevis-
tas, depoimentos, debates.
O registro sonoro tem a peculiaridade de poder registrar o
ambiente sem o referente visual, tornando essa documentao
algo mais interpretativo. As pesquisas antropolgicas, atravs de
mtodos de captao e estratgias de gravao, oferecem um
bom referencial para auxiliar na criao da base de dados sonora
(BAIRON, 2005).
102 Julio Caetano Costa
Nesse processo, necessrio o uso de equipamentos ade-
quados, como microfones direcionais, omnidirecionais, de lapela
e o domnio de suas operaes. preciso isolar igualmente o
contedo que se deseja registrar, evitando a interferncia de ru-
dos e de outras emisses sonoras que no fazem parte da obra e
de seu contexto (LABELLE, 2006).
Cada mdia aqui relacionada deve apresentar uma dupla
caracterstica: ter informao suficiente para ser exibida sem adi-
cionar outras mdias em uma veiculao pura, dispor de espaos
para poder ser mixada com outras.
Os arquivos de udio podem instigar questionamentos,
propondo um dilogo com o pblico, mas as questes devem ser
pausadas, deixando um tempo suficiente para a assimilao da
questo e para a elaborao de respostas ou de ideias a respeito
do que foi mencionado (HOOLBOOM, 2009) .
Outra ideia para a elaborao desse banco de dados
gerar udio a partir de um software de sntese de voz que execu-
ta a leitura de um texto segundo configuraes de timbre de voz,
de velocidade, e de outras configuraes disponveis no progra-
ma de registro.
A udio-descrio uma nova forma de acessibilidade para
pessoas com limitaes da viso. Ela pode ser feita sobre todas
as outras mdias, visuais, textuais e de vdeo e seu objetivo
elaborar uma narrativa sonora daquilo que visto, mas no pode
ser contemplado por deficientes visuais. Em vdeos/filmes, por
exemplo, as descries acontecem nos espaos entre os dilogos
e nas pausas de suas informaes sonoras.
A APLICAO DO PROJETO
A aplicao do projeto em galerias de arte instaurou o
momento da prtica experimental do VJEdu. Se toda a prepara-
o anterior, de negociao e de investidura para poder testar o
projeto tinha como base aspectos mais conceituais e tericos,
embora j houvesse uma pesquisa sobre acervos, artistas e
curadores, assim como um tratamento dos dados disponveis
(contemplando pr-produo, produo e ps-produo), che-
gou o momento de fazer a introduo de um software no espao
expositivo.
Essa introduo apresentou uma srie de questes que
foram negociadas e posteriormente solucionadas e/ou ajustadas.
As impresses do pblico e de sua utilizao foram registradas
em entrevistas dialogadas realizadas ao mesmo tempo em que o
projeto era explicado. Os dados tambm foram anotados duran-
te ou aps a demonstrao de funcionalidades do software e das
possibilidades de interao do pblico com as diferentes interfaces
e sua prpria experimentao. Em alguns momentos, foi utiliza-
da uma cmera de vdeo externa, e por vezes, o registro foi feito
pelo prprio software Quase-Cinema.
Para os experimentos, foi montada uma estrutura mnima
com computador, projetor de imagem, caixas de som e interface
104 Julio Caetano Costa
de controle. Cada local tinha suas especificidades que se mostra-
ram importante nos testes e auxiliaram a elaborar solues para
as necessidades que iam surgindo. Alguns fatores tiveram maior
influncia nos resultados obtidos, como a organizao institucional,
a documentao prvia disponvel e o tempo para construir a
base de dados, as caractersticas do local de instalao da plata-
forma e a possibilidade de participar pessoalmente na execuo
do projeto.
A partir da definio de que o VJEdu seria testado em um
local de exibio artstica, lanou-se uma busca por espaos que
se interessassem em colaborar com o projeto, principalmente
com a disponibilidade de sua realizao. Sendo a estrutura de
apresentao da plataforma do VJEdu audiovisual, tambm era
importante experimentar o projeto, compartilhando o ambiente
com mltiplos suportes de artes, incluindo os j tradicionais como
fotografia, desenho, escultura, serigrafia, impresso digital, com
obras performticas e em mdias variveis, como vdeo e instala-
o.
O primeiro experimento foi realizado em Nova York, na
Galeria Fortress to Solitude, durante a exposio coletiva
Download/Destroy. O segundo foi em Montreal, durante a expo-
sio Spralw, uma mostra de intercmbio entre artistas no Centre
des Arts Actuels Skol. E o terceiro ocorreu em Porto Alegre, na
Galeria La Photo, com a exposio individual Corpos Associados,
de Andria Oliveira.
Os critrios de escolha de cada galeria foram: a
disponibilizao de um local adequado, de preferncia com isola-
mento de luz e de som, a anuncia para utilizao de material
referente exposio e aos artistas e a agenda da instituio.
Tendo em vista que a lngua oficial em Nova York o
ingls, a mais falada em Montreal, no estado do Quebec, o
Vdeo-jockey educativo 105
francs, e em Porto Alegre o portugus, toda a base de dados
escrita foi feita na lngua do local onde o projeto foi apresentado,
com exceo das entrevistas dos artistas da exposio em Mon-
treal que foram realizadas em ingls.
Em Nova York e em Montreal, as apresentaes do VJEdu
fizeram parte de um evento de performances com outros artistas
durante exposies coletivas, o que lhe conferiu um carter mais
performativo e explicativo, antes de oportunizar ao pblico a ex-
perincia de se interar com a plataforma e o dispositivo de con-
trole de mdias. J em Porto Alegre, o projeto foi apresentado
durante uma exposio individual.
Nos trs espaos onde foi exibido, tentou-se seguir sem-
pre os mesmos procedimentos de abordagem: apresentar a
interface grfica do Quase-Cinema/VJEdu na tela do computa-
dor, localizar os canais de vdeo, de imagem, da cmera e dos
textos (disponveis na mesma pasta dos vdeo) e explicar o funci-
onamento do controle sem fio do iPod touch. Caso a plataforma
principal apresentasse alguma falha de processamento, ou o p-
blico solicitasse informaes especficas sobre a outra interface
presente na sala de performance, entraria em execuo imediata-
mente o NUVJ, seguindo o mesmo padro de abordagem.
Esses procedimentos de iniciao foram pensados no in-
tuito de permitir o pblico compreender o projeto, sua interface
grfica e seus controles interativos para entender a sintaxe de
ao do software e assim aproveitar a proposta do projeto, am-
pliando a experincia da exposio na qual est inserido o proje-
to.
FORTRESS TO SOLITUDE
A Galeria Fortress to Solitude, instalada em Bushwick, um
bairro em revitalizao que ainda mantm um perfil industrial,
est sediada em trs prdios geminados de trs andares,
106 Julio Caetano Costa
totalizando um pouco mais de 900 metros quadrados. Ela um
projeto temporrio para artistas emergentes do cenrio interna-
cional de artes visuais, focada em arte e tecnologia, apresentan-
do constantemente pop-up shows, eventos de curtssima dura-
o durante dois finais de semana.
A escolha desse espao expositivo se deu por ele dispor
de uma ampla rea e pelo interesse de seu gestor, Guillermo
Creus, em ter um projeto educativo instalado em suas depen-
dncias. Alm de dialogar diretamente com novas mdias na ela-
borao de suas exposies, a galeria se propunha a receber o
programador brasileiro em uma residncia de artista para traba-
lhar especificamente na adaptao de seu software para o proje-
to VJEdu.
Aps um perodo de pr-produo, sincronia de datas e
contando com o financiamento da prpria galeria, o programa-
dor do Quase-Cinema pde fazer a residncia e dar incio adap-
tao de seu programa aos conceitos do VJEdu. Essas mudanas
comearam ento a ser executadas a partir das demandas do
proejto: ter exclusivamente canais de vdeo, imagem, texto e
som, alm da cmera ao vivo. Nesse processo, foi necessrio
redesenhar a interface e a programao do software.
Na Galeria Fortress to Solitude, o projeto VJEdu foi apre-
sentado na noite de encerramento da exposio e utilizou o ban-
co de dados elaborado a partir de imagens, vdeos, textos sobre
os artistas e uma apresentao dos conceitos do projeto VJEdu
em ingls, lngua local. A estrutura do projeto foi montada junto
parte externa da exposio ocupando espao ao lado de uma
obra interativa em vdeo que estava na exposio.
A apresentao do projeto VJEdu foi realizada em novem-
bro de 2010, no encerramento da exposio coletiva Download/
Vdeo-jockey educativo 107
Destroy35 (Baixar/Destruir), com curadoria de Guillermo Creus, e
da Things Spending36 (Coisas Jogadas), curada pelo coletivo de
arte Regina Rex, ambos de Nova York. As exposies tomaram
os espaos internos e externos dos trs prdios, explorando in-
clusive a fachada de vidro dos edifcios. Para a apresentao de
VJs, foi usada a parede lateral externa com menor incidncia de
luz.
A performance do VJEdu, ocupou o espao externo da
galeria e utilizou dois projetores espelhados, em um perodo no-
turno. Quando anunciada ao pblico presente, criou- se a expec-
tativa de que seria uma interveno semelhante s desenvolvidas
por VJs de casas noturnas, quando apresentam seus trabalhos
visuais acompanhados de msica eletrnica: ritmada e com tre-
chos repetitivos.
Aproveitando o sistema de som do local da performance
que precedeu a apresentao do projeto, optou-se por conservar,
nos primeiros momentos, a msica eletrnica uma vez que a
documentao sonora do banco de dados era limitada. No entan-
to, em uma segunda parte da performance, a msica foi suprimi-
da, permanecendo o udio do banco de dados da exposio.
Quanto elaborao da documentao, ainda que o mate-
rial disponibilizado pelos artistas tenha sido escasso, ele foi
prioritariamente visual, com predomnio de fotografias e de vdeos
feitos na prpria galeria. A inexistncia de textos sobre o projeto
curatorial fez com que a parte textual do banco de dados para o
projeto fosse construda a partir dos websites dos participantes
35
Com os artistas Jeff Degolier, Kate Gilmore, Ash Sechler, Siebren Versteeg, Naomi
Miller, Guillermo Creus, Alexa Hoyer, Jessica Kiel-Wornson, Egill Kalevi Karlsson, Thomas
Schuma, Brendan Carney, Christophe Ruckhaberle, Jonathan Allen, Andre Butzer,
Amanda Long, Alexandre Rangel e Julio Costa.
36
Com os artistas Jeff Frederick, Corey Escoto, Brian Kapernekas, SKOTE e Maximilian
Schubert.
108 Julio Caetano Costa
e, posteriormente, da transcrio de entrevistas concedidas pelos
artistas e curadores durante a exposio.
CENTRE DES ARTS ACTUELS SKOL
O Centre des Arts Actuels Skol um centro de artes, com
mais de 25 anos de atividades ininterruptas em Montreal, traba-
lha prioritariamente com artistas do cenrio emergente e experi-
mental de Quebec, mas tambm apresenta artistas e coletivos de
outras partes do Canad e internacionais.
O foco de atuao do Skol est centrado no carter
exploratrio e inovador desses artistas em favor da pesquisa e da
experimentao que possam gerar um mtodo e uma reflexo
crtica. Por ser um lugar potencialmente voltado s novas mdias,
esse centro se preocupa em contribuir com uma reflexo sobre
as novas prticas em artes e constitui-se como um ambiente fa-
vorvel a trocas e ao aprendizado, valorizando a confiana, a
autonomia, a experimentao e a tomada de riscos das propos-
tas artsticas.
A escolha do Centro Skol para testar o VJEdu se deu em
decorrncia de uma aproximao com os propsitos da galeria
atravs das exposies realizadas no perodo de estgio deste
pesquisador em Montreal. Durante essa poca, estreitou-se um
dilogo com a responsvel pelas aes educativas do centro, a
educadora Adriana Oliveira, primeiramente com a divulgao do
projeto AprenDi, organizado pelo NESTA, e depois com o proje-
to VJEdu, que mudara de foco de atuao, desde o estgio no
LAMIC, na cidade de Quebec.
No Canad, os centros artsticos costumam trabalhar com
uma programao de exibies com planejamento antecipado.
No caso do Skol, a agenda fechada com mais de um ano de
antecedncia37, mas isso no impede que ele receba e absorva
37
Alguns centros de artistas trabalham com uma agenda de dois ou trs anos.
Vdeo-jockey educativo 109
propostas que chegam ao longo do ano, como foi o caso da
incluso do projeto VJEdu em sua grade de eventos.
Interessante notar que os centros artsticos canadenses so
coletivos de artistas que formam instituies autogeridas por seus
prprios membros, em uma forma bastante elegante e original
de constituir um espao apropriado para criao e apresentao
da produo artstica atual. Esses centros so locais que elabo-
ram projetos culturais e os submetem aos conselhos de artes
(existe um conselho de arte municipal, um estadual e um nacio-
nal) que abrem editais de fomento produo, difuso e conser-
vao artstica, ou mesmo a atividades educativas, e por isso h
uma ateno especial em se documentar a execuo das ativida-
des. Alm de servir de registro para prestao de contas, essa
documentao alimenta os bancos de dados institucionais.
O centro Skol tem uma estrutura institucional que se des-
taca pela organizao de sua documentao e isso foi um fator
importante na escolha da instituio para acolher o projeto VJEdu.
A prtica de documentao tem vrios aspectos no Skol e pau-
tada como elemento de aproximao no apenas em seus proje-
tos educativos, mas no mbito informativo, seja pelas publica-
es impressas ou pelos meios eletrnicos, como o site da insti-
tuio. Cada projeto artstico no Skol apresenta no mnimo uma
documentao fotogrfica, uma entrevista em vdeo e trs pon-
tos formais em texto: uma introduo, textos sobre o artista ou a
exposio e trs palavras-chaves de definies capazes de des-
crever a exposio em curso.
Os textos de introduo contm uma apresentao do ar-
tista expositor. Como o Skol atua no limite de invenes, sem-
pre oportuno ter, junto com a apresentao, uma contextualizao
do perfil de atuao ou uma demarcao artstica acompanhada
de uma pequena biografia. J os textos sobre os artistas so
reflexes de terceiros, crticos, curadores, especialistas que per-
110 Julio Caetano Costa
mitem aprofundar a percepo ou anlise das obras ali expostas,
enquanto as trs palavras-chave so uma forma de registrar refe-
rncias que os artistas pontuam como elementares para o enten-
dimento de suas criaes.
Os registros em vdeo so entrevistas ou depoimentos de
cerca de cinco minutos, onde o artista ou o curador conduz uma
abordagem especfica da exposio. As fotografias costumam
apresentar obras e ou documentaes relacionadas. As imagens
das obras usualmente so fornecidas pelos artistas ou curadores,
enquanto as documentais so produzidas pelo centro e registram
as obras no espao expositivo.
Toda essa documentao pronta e disponibilizada pelo
Centro Skol foi identificada como um grande facilitador na pro-
duo de footage para o banco de dados do projeto VJEdu. Fren-
te riqueza do material, pensou-se em disponibiliza a documen-
tao de duas exposies que foram planejadas para serem exi-
bidas simultaneamente, em dois lugares diferentes, e posterior-
mente invertidas. Assim, o material elaborado para alimentar o
VJEdu apresentou, alm dos VITS da exposio corrente na po-
ca, Sprawl (Alastro), com membros do Centro PAVED de
Saskatoon (no estado de Saskatchewan, na regio central do Ca-
nad) , os VITS da exposio coletiva anterior, com membros da
Skol (Montreal, no estado de Quebec, costa leste do Canad):
Une tendue apparemment infinie et tentaculaire.38 Sprawl foi
uma exposio coletiva com curadoria de David LaRiviere no
PAVED.39
Arts (fotografia, udio, vdeo, eletrnicos e digital), um
centro de artistas em Saskatoon. Apresentou quatro artistas-mem-
38
Uma gama aparentemente infinita e tentacular, de 10 de setembro a 23 de outu-
bro de 2010.
39
http://www.pavedarts.ca/
Vdeo-jockey educativo 111
bros desse centro: Terry Billings, Scott Rogers, Jordan Schwab, e
Biliana Velkova, com obras em vdeo, maquete, fotografia e
serigrafia, com uma temtica que resgata as caractersticas diver-
sas do crescimento urbano no oeste canadense.
O espao fsico destinado experimentao, acabou se
tornando um ponto crucial para sua implementao: uma sala a
ser explorada aps a visitao da exposio. Assim, a dependn-
cia que acolheu a instalao do VJEdu dispunha de um excelente
isolamento de luz e de som e estava posicionada na parte final da
mostra, facilitando que o pblico chegasse somente aps a
visitao. Ademais, o ambiente pde proporcionar uma experi-
ncia prtica de interao de forma mais reservada, restringindo
apenas para os que se encontravam presentes junto ao VJEdu.
Em Montreal, a estrutura montada foi uma mesa com trs
nveis, um superior, com um computador Apple Macbook Pro,
um iPod touch e um console externo NUVJ, um intermedirio
com um projetor data-show HD e outro inferior, com caixas de
som estreo amplificadas, alm de cabos de som, de vdeo, de
alimentao de energia e uma webcam externa para direcionar a
captao de imagens ao vivo.
A performance de apresentao foi marcada para o dia 11
de dezembro de 2010, em um evento beneficente, Winter Chill,
para angariar fundos para centro Skol e encerrar as atividades do
ano. Foi elaborada uma apresentao especfica do projeto VJEdu
e de suas funcionalidades, com especial ateno ao potencial de
alterao sobre os arquivos que o programa capaz de proces-
sar, com os respectivos atalhos no teclado. De forma que contro-
la as alteraes de edio ao vivo.
O projeto foi apresentado, e cerca de mais de vinte pesso-
as assistiram a apresentao dialogada do projeto VJEdu. Aps a
demonstrao, seguiu-se um debate que girou em torno do uso
112 Julio Caetano Costa
da documentao de trabalhos de arte e do uso de mdias no
espao de exposio. Foi a partir da semana seguinte ao evento
beneficente que o pblico pde, ao visitar a exposio Spralw,
experimentar o projeto, ficando disponvel de 11 a 18 de dezem-
bro de 2010.
Figura 13 -
Convite da
performance de
abertura no
centro Skol
No Centro de Artes Atuais Skol, o VJEdu permaneceu por
oito dias. O pblico da exposio chegava sala do projeto aps
visitar a exposio. Depois de uma breve contextualizao do
projeto, em geral, acaba por se interessar em conhec-lo. Essa
abordagem no uma atividade formal, mas uma sucesso de
trocas verbais e gestuais, complementando uma comunicao
em baixo volume, comum em ambientes expositivos.
Vdeo-jockey educativo 113
No centro Skol, sobre os comentrios e a percepes do
pblico, foi possvel fazer um registro em udio e em vdeo por
uma cmera externa posicionada no canto anterior direito da sala
(enquadrando parcialmente o pblico prximo ao computador e
parte da tela de projeo), o registro em vdeo (sem udio) de
partes de algumas performances atravs do Quase-Cinema, e
anotaes escritas.
LA PHOTO
Em Porto Alegre, o projeto VJEdu foi apresentado na ga-
leria La Photo, durante a exposio Corpos Associados, de An-
dria Oliveira, e ocorreu em dois momentos: na abertura da ex-
posio, em 16 de dezembro de 2010, e no dia de seu encerra-
mento, em 28 de fevereiro de 2011.
Figura 14 -
Convite da exposio
na La Photo
114 Julio Caetano Costa
A exposio fazia parte do projeto de doutoramento da
artista que abriu espao para o projeto VJEdu, unindo a comuni-
dade artstica, seu pblico e a universidade. Desse modo, dois
projetos desenvolvidos no mbito universitrio foram apresenta-
dos na galeria: os trabalhos de doutorado de Andria Oliveira e o
projeto VJEdu, em andamento na poca, do pesquisador e autor
desta tese, ambos do PGIE/UFRGS.
Nessa exposio, cuja temtica central era o corpo femini-
no, foram expostos seis trabalhos de xilogravuras, uma
videoinstalao interativa realizada a partir das imagens das
xilogravuras expostas e dez fotomontagens. A videoinstalao
interativa e as fotomontagens foram realizadas durante o estgio
de doutoramento da artista em centros de arte e tecnologia de
Montreal/Canad e, posteriormente, na residncia artstica junto
ao SenseLab group no Hexargram/Concordia University/Canad,
ambos com bolsa do CNPq/Brasil.
A galeria tem um histrico de dedicao fotografia, seu
espao amplo, possui o p-direito alto e dispe de muita ilumi-
nao natural, o que fez com que o projeto VJEdu ficasse dispo-
nvel apenas no horrio noturno quando h uma luz mais ade-
quada projeo. Embora o espao no contasse com isolamen- No encerramento da exposio, o projeto foi montado na plata-
to de luz e de som, a projeo de imagem e o sistema de som da
obra de Oliveira e do projeto VJEdu no se contaminaram.
O banco de dados elaborado para essa performance do
VJEdu foi composto pelos trabalhos expostos na galeria, pelas
fotografias e vdeos do making of das xilogravuras, por fragmen-
tos da tese de doutorado e pelo texto feito para a exposio pela
artista Helena Kannan, pelos sons de corpos humanos produzi-
dos para a videoinstalao interativa, uma entrevista em vdeo
com a artista sobre a mostra e cenas captadas no local, durante a
exibio. Esse apanhado de dados permitiu que o pblico
Vdeo-jockey educativo 115
interagisse com a documentao das obras e com o percurso da
artista.
A experincia de posicionar o VJEdu na rea de circulao
de entrada e sada da galeria acabou por deslocar o trajeto do
pblico, fazendo com que, por vezes, interagisse primeiro com a
plataforma antes de realizar a visita exposio. O local de sua
disposio, fez com que o projeto fosse eventualmente confundi-
do com a prpria exposio da artista, quando ento se aconse-
lhava visitar a exposio e depois interagir com a plataforma.
No dia da abertura, estava presente o tcnico que montou
a plataforma e permaneceu no local em momentos alternados.
Suas ausncias momentneas foram parcialmente supridas pelas
orientaes impressas em forma de texto, disponveis ao lado da
interface em uma cartela com instrues de uso da plataforma
elaborada para os visitantes.
A performance ocorreu de maneira diferenciada na aber-
tura e no encerramento da exposio. Na inaugurao, a plata-
forma contou com um computador com sistema operacional
Windows e tela sensvel ao toque, permitindo o visitante interagir
diretamente com a interface grfica do programa Quase-Cinema.
forma Mac, com os softwares Quase-Cinema com as interfaces
iPhone, e NUVJ, como interface externa.
ANLISE DA EXPERINCIA COM O PROJETO VJEDU
Uma exposio sempre concebida a partir de um recorte
sobre determinada temtica. Para tanto, leva em conta o contex-
to no qual est inserida e as possveis correlaes que podem ser
feitas. Alm disso, considera e zela por preservar uma sintonia
entre ideias e obras.
116 Julio Caetano Costa
O objetivo principal deste projeto foi introduzir uma prti-
ca em exposies de arte onde o pblico tivesse a oportunidade
de aprofundar sua experincia atravs da plataforma VJEdu. O
projeto foi pensado e desenvolvido para que o espectador, aps
uma visita presencial exposio, pudesse ter um contato mais
substancial com o contexto no qual a exposio est inserida, sua
curadoria, os artistas participantes (em mostras coletivas) e as
obras exibidas.
Para a anlise das notas e dos registros realizados durante
a experimentao da plataforma Quase-Cinema/VJEdu em gale-
rias, foram criadas trs categorias de observao a partir dos
objetivos do projeto e dos principais conceitos tericos aborda-
dos por esta tese.
A primeira categoria pauta-se no reconhecimento das obras
de arte da exposio e/ou sua associao com outras obras do ressaltou que a interface fcil de aprender e que ficou surpreen-
artista. Ela fundamenta-se nos conceitos da intermedialidade, como
remediao, ausncia e presena, transparncia e opacidade, e
de ps-histria.
A segunda, volta-se mais especificamente para a amplia-
o da experincia do visitante por meio dos recursos interativos
da plataforma VJEdu e trabalha sobretudo com os conceitos de
ps-produo e de ps-histria. Essa opacidade fica mais perceptvel logo no incio da interao,
J o reconhecimento de si como forma de atuar com a
imagem do acontecimento, terceira e ltima categoria, tem como
fundamentao terica os conceitos de ps-histria e de ps-
produo e de heterocronicidade.
De todas as experincias com a aplicao do projeto VJEdu,
a de Montreal foi a que teve maior dados, pois houve alm da
performance de apresentao, uma permanncia por uma sema-
na na galeria. Em Nova York o projeto foi apresentado em ape-
nas uma noite e em Porto Alegre, foram dois os momentos que
Vdeo-jockey educativo 117
o projeto ficou a disposio do pblico que visitou a exposio, a
primeira no dia da abertura e a outra no encerramento da expo-
sio.
Distncia diminuda e familiaridade
com o aparelho
O visitante relata que, depois de ter percebido que o que a
interface de controle era um iPhone, sentiu-se a vontade com o
projeto VJEdu. Para ele o VJEdu diminui a distncia entre o p-
blico e a obra, pois considera que por se tratar de uma documen-
tao, essa interao evita um possvel medo ou receio de interagir
diretamente com a obra, ao operar com a interface interagindo
na imagem. Ele considerou interessante, disse estar familiarizado
com o iPhone e sua interface de toque, o que o encorajou a
baixar o programa e instal-lo em seu computador. Ele ainda
dido ao usar.
O controlador iPhone foi concebido com uma interface
grfica para o usurio e tem uma estrutura de tele-comando,
(MANOVICH, 2000). Essa interface exige um controle culo-ma-
nual constante de forma que em um primeiro momento poss-
vel se perceber a opacidade do meio (BOLTER e GRUSIN, 2000).
quando se busca conhecer e controlar a interface a partir do uso
do controlador.
Segundo Deotte (2000), os aparelhos tm uma
temporalidade prpria de sua poca, trazem a inovao da pes-
quisa, o investimento da indstria e mais recentemente uma
obsolescncia programada. A facilidade com que possvel
interagir com uma interface como o iPhone decorre da crescente
popularizao desse tipo de tecnologia em aparelhos ou telefo-
nes celulares inteligentes. A sua inovao foi introduzir uma
118 Julio Caetano Costa
interface sensvel ao toque e uma interface grfica para operao
em aparelhos, como telefones com jogos.
A estrutura criada para o iPhone foi desenvolvida para
comandar as escolhas e alteraes do software sobre as mdias
distncia, numa ao unidirecional interface-iPhone- software-
computador. No h retorno do software para a interface, por-
tanto toda a observao do status do controle (principalmente,
quando h mais de uma pessoa manipulando) est na tela do
computador e o resultado na projeo audiovisual. Como a co-
nexo sem fio, o iPhone pode controlar a uma distncia de
cerca de 100 metros, se no houver sombra ou rudo na trans-
misso. J no NUVJ a conexo por cabo USB e para ser usado
em distncias maiores que 5 metros necessita de alimentao.
Depois de algum tempo utilizando a interface do iPhone,
pode-se perceber que a ateno dos visitantes no fica mais to
voltada para a interface, mas sim para o resultado de suas esco-
lhas, tipo de situao que Boelter & Grusin (2000) relacionam
transparncia, um dos conceitos implicados na intermedialidade.
Isso demonstra que a interface grfica pode ser facilmente
internalizada, proporcionando um relativo domnio sobre os con-
troles. Ademais, parece ocorrer de forma intuitiva, possibilitando
que o visitante se dedique a uma observao mais atenta s mdias
apresentadas. Isso se evidencia quando, ao escolher uma foto-
grafia que mostra a sala de exibio, o visitante faz algum tipo de
comentrio ao reconhec-la.
Reconhecer parte da exposio atravs de uma mdia
uma forma de associ-la a um acontecimento recente, sua visita
exposio. Atravs do software, possvel visualizar essa mdia, nas exposio.
no caso da imagem, como se estivesse na sala de exposio.
possvel visualiz-la tal qual est no banco de imagens, sem efei-
tos grficos nem visuais, ou ento atuar sobre ela, fazendo algu-
ma modificao, aplicando alguma transformao.
Vdeo-jockey educativo 119
Quando o visitante escolhe uma mdia, ele j est atuando
sobre a imagem de um acontecimento (FLUSSER, 2008a). No
momento em que se inicia algum tipo de alterao, pode-se con-
siderar que entra-se no campo de uma ps-produo. Conforme
visto anteriormente, a ps-produo um processo de modifica-
o em algo que j foi produzido (BOURRIAUD, 2002), no caso
VJEdu, trata-se de uma forma de adicionar ou retirar caractersti-
cas originais podendo transformar essa imagem em outra com-
pletamente diferente.
A escolha e o encadeamento de mdias uma narrativa
que o visitante cria no momento de sua interao. Essa narrativa
uma edio das diferentes mdias, o que a indstria audiovisual
denomina como montagem, um dos processos da ps-produ-
o. Como observa Parreno (2009), entre preparar, fazer e finali-
zar (pr-produo, produo e ps- produo), as trs instncias
de realizao de uma obra so interdependentes.
Permanncia expandida no museu
No centro Skol, aps interagir, uma visitante afirmou que
era capaz de passar o resto do seu dia explorando o projeto. De
fato, ela permaneceu mais tempo na galeria, primeiro interagindo
com o VJEdu e posteriormente em conversa com outros visitan-
tes. Isso fez com que ela comentasse a exposio e o experimen-
to, criando um dilogo estendido a partir do VJEdu.
A ampliao da experincia, nesse caso, ocorreu inicial-
mente em funo da possibilidade de interagir com o projeto,
pois sem essa oportunidade de explorar a interface e a documen-
tao em um espao especfico, sua visita seria mais curta, ape-
O pblico quando visita uma exposio, sua permanncia
no espao algo transitrio. O tempo que um visitante despende
em uma exibio aquele necessrio para apreciar o que est
120 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 121

exposto e ento partir. Cabe notar que o permanecer mais tempo Recapitulao da visita exposio
na galeria ou em um museu uma ampliao do tempo de visita Outra visitante, ao perceber a documentao da exposi-
e de observao das obras de arte, um tempo extra. No contexto o, comentou que o VJEdu era uma espcie de recapitulao da
do projeto VJEdu, esse tempo extra na galeria no uma perma- visita. Seu comentrio surgiu durante a explorao de uma
nncia formal, em frente obra de arte, mas uma presena fren- sequncia de imagens das obras expostas. A recapitulao seria
te a elementos que a ela se refere. uma forma de reconhecer as obras de arte recm-vistas atravs
Assim, atravs do projeto, a visita dilatada se h um de outro suporte, a plataforma do QC/VJEdu, trazendo lem-
desejo de se permanecer no ambiente expositivo, e isso decorre brana do visitante o que lhe sensibilizou na mostra.
de uma satisfao do visitante frente ao projeto. Essa satisfao
pode ser percebida como uma vontade de prolongamento da
experincia expositiva, e pela interao com o VJEdu isso aconte-
ce de uma forma diferente, em contato com o algo mais especfi-
co sobre o que est sendo exibido e atravs de uma plataforma
interativa.
Os ambientes de exposio hoje no so mais to silenci-
osos como eram no passado, um espao dedicado essencialmen-
te percepo visual. Os novos suportes das obras de arte e das
novas atividades em espaos expositivos acabam por incluir a
prtica da comunicao oral, da fala e do dilogo. Essas ativida-
des, como a performance do VJEdu, as aes educativas e as
visitas guiadas tm legitimado o mediador a fazer sua aborda-
gem sobre as obras com uma entonao de voz mais alta.
Figura 15 Visitante interage com VJEdu
O objetivo de provocar questionamentos pode ser enten-
dido de diversas formas, mas so sempre fluxos de uma troca, Esse outro suporte configura o conceito de remediao, a
no necessariamente perguntas e respostas. Essas formulaes substituio da presena de um objeto (em sua ausncia) por sua
so prprias de cada pessoa e se desenvolve potencialmente na representao mediada pela tecnologia. A recapitulao, para re-
presena da obra ou a partir do VJEdu, por documentar conte- tomar as palavras da visitante, ajuda a fixar o que foi visto, per-
dos relacionados exibio. Assim, um visitante pode elaborar mitindo que se volte mesma cena, no caso atravs do vdeo.
seu dilogo consigo na interao com o projeto, em uma conver- O efeito usado por ela foi o de reverso de vdeo, recurso
sa com outras pessoas na galeria ou com o mediador encarrega- que possibilita essa reviso da trajetria da cena. Quando a velo-
do de apresentar o VJEdu e de facilitar seu uso. cidade da cena diminuda possvel ainda no apenas recapitu-
122 Julio Caetano Costa
lar, mas observar os detalhes que apenas os movimentos lentos
propiciam, visualizando com mais tempo e preciso.
Um dos visitantes iniciou a interao com o iPhone, obser-
vou a interface e as mudanas que ocorriam ao manipular o
dispositivo, questionou o que acontecia, perguntou sobre uma
imagem especfica de um vdeo, testou as modificaes e suas
funcionalidades. Ao interagir e questionar, o visitante estabele-
ceu uma relao entre ele, o VJEdu e a exposio, observando
uma imagem que no estava na exposio e indagando de onde
que era a obra.
Esse um dos objetivos do projeto, suscitar
questionamentos no pblico. No referido caso, quando o visitan-
te perguntou sobre o contedo visualizado, resultado de sua
interao, ele estava atuando de forma crtica sobre a imagem do
acontecimento. O fato de a obra ser do mesmo projeto, mas no
estar em exibio naquele momento, lhe causou um
estranhamento, evitando o que para Flusser (2008) seria uma
fragilidade no seu conceito de ps-histria, atuar apenas na ima-
gem do acontecimento. O conceito de ps-histria se constri
nessa relao entre o acontecimento em si e sua imagem. A
fragilidade da ps-histria o risco de atuar com critrios apenas
sob a imagem, desconsiderando seu regime de legitimidade ou
sua fundamentao.
O visitante, de certa forma, identificou esse hiato entre
imagem e acontecimento e solicitou informaes sobre ela. E
essa uma das formas de ampliar a experincia do pblico em
uma mostra, de explorar no apenas a imagem em si, mas seu
contexto, sua origem e sua pertinncia na exposio a fim de
provocar uma indagao sobre o que percebido, uma situao
que se evidencia quando se exibe ou se altera a mdia de imagem
atravs do VJEdu.
Vdeo-jockey educativo 123
A imagem questionada pelo visitante era o audiovisual de
uma documentao de Migration numrique (Migrao digital),
de Jean-Ambroise Vesac, composta por uma entrevista com o
artista, uma sequncia em animao, com um busto gerado em
3D a partir da visitante seguiu a observao da mdia e pareceu
ter ficado satisfeito com seu contedo.
O questionamento provocado pela imagem ressalta que a
interao proposta pelo projeto VJEdu no apenas um jogo de
combinao de mdias, mas uma possibilidade de apresentar con-
tedos para ampliar o contexto da exposio, um potencial
educativo mediado pela tecnologia.
O reconhecimento de si
Passado esse questionamento, adentrou na sala sua com-
panhia que ainda estava em visita exposio. Uma primeira
exaltao foi manifestada ao perceber que, ao interagir com o
iPhone, uma modificao ocorria na imagem projetada. Essa
manifestao se deu exatamente no momento em que ela perce-
beu uma mudana visual em resposta a ao na interface. Essa
manifestao foi uma interjeio curta, uma mistura de surpresa
e satisfao, que pareceu estimular seu interesse pela interface.
Primeiro foi a companhia do visitante quem se exaltou, a
seguir, foi ele ao ver sua prpria imagem onde antes havia a
documentao de uma obra de arte da exposio anterior. A
cmera de vdeo ao vivo capta a imagem do visitante e simulta-
neamente projeta a imagem de seu rosto no meio da tela. Ao
perceberem que a imagem da documentao da obra de arte se
mesclou com a de seu companheiro, ambos se exaltaram.
Esse um momento interessante para quem interage na
interface, a de colocar a sua prpria imagem junto com a ima-
gem da obra de arte. A menina se exaltou ao reconhecer na
imagem projetada o rosto de seu companheiro, que em um mo-
124 Julio Caetano Costa
mento cotidiano, se apresentaria de forma prxima e em tama-
nho natural.
A possibilidade de usar cmera ao vivo e projetar a pr-
pria imagem ampliada em simultaneidade com outras relaciona-
das exibio confere certa equivalncia simblica a ambas as sequncia temporal de acontecimentos, mas de uma composio
projees enquanto obra de arte. Coabitar o espao de uma ga-
leria e perceber a si no mesmo patamar onde as obras de arte
so experincias que em muito se aproximam da participao/
integrao em algo com valor artstico.
Figura 16 Visitante interage com VJEdu
Olhar para si desde a perspectiva de uma galeria, concede
ao visitante a possibilidade de associar a imagem das obras de
arte com sua prpria imagem. A experincia de narrativa
audiovisual, construda at ento com trabalhos artsticos e sua
documentao, compartilha com a imagem de quem as escolhe,
captando esse olhar imediato de quem est explorando a base de
dados de uma exposio. A pessoa que interage sai da experin-
cia do passado (imagens captadas anteriormente) para vivenciar
uma composio no presente.
Vdeo-jockey educativo 125
Esse olhar a si prprio se desloca do que Flusser (2008b)
chama de histrico, onde a narrativa pode ser analisada de forma
sincrnica, com uma ordenao formal, para o que conceitua
como ps-histrico, onde os fatos no so mais fruto de uma
do e no presente, percebida como aes prprias que podem ser
auto-observadas.
A experincia no se constri apenas na participao do
visitante cumprindo a regra de escolher uma narrativa entre as
diversas mdias que documentam a exposio. A experincia de
compor no presente significa atuar no presente. Essa noo
transpassa a experimentao do visitante em escolher ou explo-
rar o banco de dados e se torna mais efmera quando no s
participa, como coautor do que est sendo escolhido, e que
para Bourriaud (2009) compe a heterocronicidade de um acon-
tecimento: o passado (banco de dados VITS) junto com o pre-
sente (cmera ao vivo) em uma conjugao de mltiplos tem-
pos.
Essa coautoria a prpria interao do visitante, conside-
rando que ele potencialmente seu prprio banco de dados quan-
do utiliza a cmera ao vivo, ao chegar galeria e se propor a
interagir com suas escolhas. Sua participao desloca a docu-
mentao da exposio de seu potencial de passado para inven-
tar um presente, a sua verso narrativa como vivncia dessa
interao.
A explorao de mdias uma experincia de criao, de
composio com a base de dados que s ocorre no momento da
interao do visitante com os recursos disponibilizados. O software
no executa uma programao randmica de visualizao das
mdias e necessita de um coautor presente que seja capaz de
fazer as escolhas com temporalidades e efeitos.
126 Julio Caetano Costa
Ausncia/presena/vdeo/fotografia
Ao manipular o canal 7 da interface, o visitante identificou
a primeira imagem da exposio corrente na galeria. Deduziu
que a imagem era uma mdia que estava sendo gerada em tem-
po real na prpria galeria. Para sua surpresa, logo descobriu que
o canal 7 era o canal da fotografia, e que a imagem no era ao
vivo, mas uma documentao prvia da exposio.
Na observao do visitante, pelo menos dois aspectos pa-
recem ser relevantes. O primeiro, e talvez o mais bvia, que a
imagem do lugar passvel de ser reconhecida facilmente. Isso
tambm porque a experincia da exposio se torna um referen-
te para o visitante e quando este tem um contato posterior com
mdias de documentao que retomam o local visitado, ele o
reconhece prontamente.
O segundo aspecto o da fotografia ser entendida com
vdeo. Essa situao pode ser observada pela aproximao e pela
semelhana que o vdeo tem com a fotografia. Em termos estru-
turais em informtica, o vdeo tratado como sequncia de ima-
gens ou fotografias; o Quase-Cinema inclusive utiliza Photo-jpeg,
um codec de compresso de imagem em alta qualidade.
Essa uma maneira do pblico perceber o que est pre-
sente e/ou ausente na exposio. Primeiramente, a visita garante
um contato direto do pblico com a obra de arte. A seguir, esse
contato pode ser desdobrado atravs da mediao oportunizada
pela interao com a documentao do VJEdu. Lembrando que
na ausncia de uma obra de arte que reside a possibilidade de t-
la materializada, mesmo que transitoriamente, em uma mdia,
reproduzindo um processo de remediao (BOLTER e GRUSIN,
2000). Em intermedialidade, a remediao a possibilidade de
substituir uma mdia por outra, restituir a ausncia e retomar seu
status a partir da apresentao.
Vdeo-jockey educativo 127
A remediao se torna possvel pelo processamento
computacional da gerao da tecno-imagem (COUCHOT, 2003),
armazenada no computador, gerenciada pelo visitante que pode
reconhec-la atravs da projeo de sua imagem fotogrfica ou
vdeo, por um texto escrito ou uma narrativa verbal.
Interao simultnea
Um casal chegou sala do VJEdu, e cada um deles rece-
beu um controlador. Essa foi uma experincia que ainda no
havia sido testada com o banco de dados. Ambos iniciaram a
manipulao ao mesmo tempo. Manipular dois controladores si-
multaneamente pode ser confuso, pois o software responde a
mltiplos comandos e a identificao da origem das escolhas e
das modificaes no fica to clara quando o visitante est recm
se familiarizando com a interface.
Aqui h uma comanipulao que d origem no mais a
uma autoria individual de interao, mas a uma experincia con-
junta de explorao, criando um dilogo entre os prprios visi-
tantes e a documentao. Mas nesse caso especificamente o di-
logo foi breve, pois a intensidade com que os efeitos e as trocas
foram acionadas acabou por interromper o funcionamento do
software Quase-Cinema, sendo necessrio passar para a interface
NUVJ.
Ao parar o programa, ambos questionaram-afirmaram que
fora por causa do processamento mltiplo de imagens. Ao iniciar
a interao com o NUVJ, disponibilizou-se outra interface, esta
nica e com uma estrutura material semelhante aos controladores
de DJs e editores de vdeo. O visitante iniciou a explorao en-
quanto sua companhia observava a manipulao. Sem se deter
aos detalhes da interface, seu olhar era predominantemente
direcionado ao que estava sendo projetado, explorando basica-
mente os efeitos dessa outra plataforma que so em maior quan-
tidade e com diferentes aplicaes visuais.
128 Julio Caetano Costa Vdeo-jockey educativo 129

Pode-se dizer que uma sensao de confiana se constri Embora tenha feito uma observao sobre a origem da
a partir do momento em que se inicia a explorao da interface e mdia com a qual manipulava, reafirmando a proximidade das
o resultado projetado na parede da galeria. Para que um proje- estruturas visuais do vdeo e da fotografia, uma remediao, foi
to interativo tenha xito, fundamental que suas regras fiquem a oportunidade de travar, no o software, mas a imagem do
claras e sejam verificveis de maneira relativamente fcil atravs vdeo, que favoreceu a visitante perceber o contedo da mdia,
da interface de controle. Uma das regras do projeto VJEdu a no caso a aparncia digital (Flusser, 2004) da documentao so-
troca de canais de mdia. Apresentada de forma prioritria, ela bre um escultura. O que se tornou relevante foi que a partir
permite que o visitante explore a escolha de visualizao de um dessa imagem que a visitante reconheceu a obra Stairway to
ou mais canais. Dessa forma, ele comea a conhecer a interface nowhere (Escada para lugar nenhum), de Jordan Schwab.
com troca de canais: do 1 ao 3 so vdeos, o canal 4 contm A imagem quando projetada constituda por essa dis-
textos e o canal 5 o da cmera ao vivo. A explorao dos canais perso mais ou menos densa de pontos, pixels, que imprime sua
se d atravs de uma escolha dentre as mdias que esto no forma de maneira efmera na sala da galeria. A observao da
banco de dados. A escolha e a troca so de responsabilidade do visitante surgiu a partir da manipulao, ainda que talvez
visitante. involuntria, de um efeito do software, que materializou a infor-
Remediao de vdeo e fotografia mao contida em um meio imagtico. No momento em que a
Outra visitante reparou em duas caractersticas de um imagem parou, o som que fora o primeiro ponto de interrogao
mesmo efeito. Sua questo inicial foi sobre as mdias de udio, da visitante tambm parou.
de onde vinham e se podiam ser modificadas. O Quase- Cinema
tem em sua uma interface o controle de som em vdeo. No en-
tanto, o udio a mdia mais abstrata para manipular, pois ne-
cessita de uma temporalidade para ser percebida, ao contrrio de
uma imagem de texto ou de vdeo que pode ser percebida no
espao.
Rapidamente, a visitante trocou de mdia e experimentou
algumas alteraes, at chegar a um vdeo em que as imagens
no se movimentaram mais, embora ela continuasse a manipular
o iPhone. Primeiro afirmou que se tratava uma fotografia e, de-
pois de algum tempo sem perceber alteraes na tela, disse que
o programa no estava respondendo. Logo descobriu que a ima-
gem estava parada porque ela diminura para zero a velocidade
do vdeo, ficando com a imagem esttica, como se fosse uma
pausa.
 CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa VJEdu foi elaborada a partir da perspectiva de

introduzir um software, que pudesse mediar o acesso do pblico
em ambiente de exibio de arte, problematizando a produo
artstica contempornea, buscando o desenvolvimento de uma
forma mais ampla de acesso aos bens culturais para quem visita
uma exposio de arte, e contribuindo, desse modo, para aes
de educao no formal nesses espaos.
A elaborao do VJEdu foi fundamentada sob a influncia
do pensamento de Flusser e de Bourriaud, e do que orbita no
campo da intermedialidade. A escolha dessa referncia terica
possibilitou um olhar crtico sobre as artes, as mdias e a tecnologia
e os contextos que os abrigam.
Flusser depura a relao contempornea mediada pela
imagem. O mundo se constri de forma compulsiva a essa apa-
rncia que exige no apenas interpretar, mas criar com e a partir
dela, engendrando maneiras diferentes de encarar problemas di-
ferentes. Estas aes demandam um ser humano diferente. Ex-
pandir a experincia do visitante, trat-lo como performer, e deix-
lo decidir em liberdade o caminho buscado pelo VJEdu. A
132 Julio Caetano Costa
Transmediale40 anualmente agracia o Prmio Vilm Flusser
a projetos tericos de arte e tecnologia.
Bourriaud o idealizador do Palais de Tokyo, um modelo
de instituio independente baseado nas Kunsthallen, museus tem-
porrios sem acervo prprio, e em sua carreira no campo das
artes que ele sempre trata e apresenta, essencialmente, como
formas de vida. Seu pensamento sobre a condio atual da pro-
duo artstica globalizada o papel de inventor de percurso, de
semionauta e de ps-produo tem tambm ressignificado a
figura do curador como problematizador de sua exposio de
arte. O VJEdu se apropria desses conceitos e realoca-os nesse
mesmo ambiente artstico da exibio. Faz isso para que o pbli-
co possa investir em sua visita com maior propriedade ao criar
uma explorao das mdias, ao alter-las e transform-las sem
prejuzo de sua referencia inicial que a obra de arte.
A intermedialidade um conceito em trnsito que ajuda a
fazer reflexes sobre a vanguarda da cultura em suas mais varia-
das formas de contaminao. Essencialmente interdisciplinar, apre-
senta uma obsesso positiva em no abandonar a arte como
elemento dessa contaminao. O VJEdu se vale da elegncia dis-
pensada em conceitos como aparelho e remediao para funda-
mentar essa prtica em que a mdia crucial: a cultura e vida no
seu sentido prtico.
O museu, a galeria, a kunsthallen os pop-up shows e to-
dos esses novos locais de exibio so o espao receptivo para
um melhor entender e atuar no mundo. O VJEdu uma das
inmeras formas de ampliar a experincia e com ela o conheci-
mento de algo em especial.
40 Festival anual realizado em Berlin, Alemanha, cujo o foco principal o papel das
tecnologias digitais na sociedade contempornea.
Vdeo-jockey educativo 133
O projeto iniciou com uma pesquisa sobre softwares de
VJ para fundamentar a adaptao necessria de um programa
que pudesse ser utilizado por galerias de arte, museus, centros
culturais e outras instituies que trabalham com aes voltadas
cultura e educao. A opo de utilizar um software livre e
com cdigo aberto contribui para a horizontalizao de acessibili-
dade tecnologia. Considerou-se que, como um software nunca
est em sua verso definitiva, ele sempre pode e deve ser altera-
do para alcanar as solues desejadas, e a cada momento tem-
se a oportunidade de melhor-lo e sofistic-lo, sem distanci-lo
de sua utilidade. Esse foi o primeiro objetivo do projeto, a adap-
tao do software para ser utilizado em espaos de arte.
Ao adaptar esse software tambm foi necessrio criar uma
metodologia de documentao de contedos sobre obras de arte,
artistas, curadores, instituies o segundo objetivo dessa pes-
quisa. Essa foi uma etapa elementar para pensar a prtica no
apenas de documentao e preservao, mas da pesquisa sobre
o universo artstico e museal. Hoje, as adeso do pblico em
seus eventos de forma que a documentao sobre o patrimnio
artstico e cultural so fundamentais para essa nova prtica.
O terceiro objetivo foi implementar o projeto em espaos
de arte, o que possibilitou a instalao de um modelo de plata-
forma udio-visual-textual e, durante a sua utilizao, a verifica-
o das formas de ampliar a experincia do pblico em sua visita
a uma exposio de arte.
A implementao da plataforma Quase-Cinema/VJEdu
possibilitou avaliar questes pertinentes a ampliao da experi-
ncia do pblico em espaos de exibio de arte. A execuo do
projeto experimental em trs espaos de exibio de arte permi-
tiu observar que o projeto VJEdu uma aplicao oportuna em
exposies de arte. Isso ocorre porque, de acordo com o que de
certo modo foi antecipado na elaborao do projeto, existe um
134 Julio Caetano Costa
no esgotamento da relao do pblico com as obras de arte, e
pode ser verificado pela observao das categorias de anlise da
pesquisa.
Ao usar o VJEdu, o pblico reconheceu as obras de arte
da exposio e relacionou-as com outras obras. Isso aconteceu
quando o pblico, ao interagir com a plataforma, percebeu que
as mdias se relacionavam com o que estava em exibio na
galeria e que a documentao em VITS tinha semelhana ou
remetiam ao que fora observado durante a visita exibio. Essa
categoria foi fundamentada nos conceitos da intermedialidade,
de remediao, de ausncia e presena, de transparncia e opaci-
dade, de ps-histria, como descrito anteriormente.
A ampliao da experincia do visitante por meio dos re-
cursos interativos da plataforma VJEdu foi verificada quando o
visitante, ao utilizar o VJEdu, pode reelaborar sua visita, ao ex-
plorar a plataforma, recapitular sua visita, permanecer mais tem-
po na galeria em contato com material referente exposio ou
mesmo dialogar consigo ou com outros visitantes. Os conceitos
que fundamentaram essa categoria foram a ps-produo e ps-
histria.
O pblico tambm teve a oportunidade de operar o VJEdu,
reconhecer a si como forma de atuar com a imagem do aconteci-
mento, no caso a exposio e sua documentao. Isso foi obser-
vado quando, ao utilizar o VJEdu, ocorreu uma interlocuo do
visitante com as mdias e das ferramentas de escolha e alterao,
incluindo o uso de cmera ao vivo, para compor uma narrativa
que somente o visitante pode executar. Essa categoria tambm
se baseia nos conceitos de ps-produo e de ps-histria
importante ressaltar que o espao fundamental para
instalao do projeto, e que toda instalao deve ser customizada
considerando o local, a exposio, o pblico, a instituio e, so-
Vdeo-jockey educativo 135
bretudo, a plataforma. A preparao do material e do espao
adequado deve ser negociada em cada exibio, levando em conta
a necessidade da presena de um facilitador para que introduzir e
orientar na interao com o VJEdu.
O acesso ao acervo e documentao do centro de arte,
da galeria ou do museu por vezes pode possibilitar uma pesquisa
sobre o material de exposio corrente e mesmo das prximas
exposies, o que possibilita ter um banco de dados potencial-
mente mais rico para o VJEdu.
A documentao uma forma de evitar os transtornos de
invaso aos materiais protegidos por direito autoral, sendo as-
sim, apenas uma forma de conservar a informao sobre a pro-
duo artstica e no cpia ou apropriao com uso indevido.
Embora o uso de documentao ainda possa ser permeada de
frgeis situaes, quando feita de forma direta com os
organizadores da exposio e com os artistas, configura uma
fonte segura e menos trabalhosa que a pesquisa em fontes diver-
sas.
O pblico que visita uma exposio pode ser considerado
como algum que busca a experincia com o ldico, Darley (2002)
fala de um buscador diletante41 que no se interessa por outra
coisa seno pelo conhecimento e pelo prazer de saber. Interes-
sante, tambm, pensar no visitante que busca ampliar seus co-
nhecimentos de outras maneiras, em visitas guiadas, tanto a acer-
vos em museus, como nos setores de mediao educativa em
mostras como as bienais de arte.
O software Quase-Cinema/VJEdu busca superar as limita-
es e, por ser baseado em um processo colaborativo, as futuras
adaptaes podem ser feitas por algum que tenha interesse em
41
Em espanhol a traduo buscador juguetones de estilo, na publicao original em
ingles playfull seekers. (DARLEY 2002, p.270).
136 Julio Caetano Costa
modific-lo, pois um programa livre, gratuito e de cdigo aber-
to.
De todas as experincias comentadas, uma tem aqui um
destaque especial, pois evidencia uma viso de uma visitante
idosa: ento uma recapitulao da visita! Ao observar o regis-
tro da fala dessa senhora com mais de 70 anos, acreditou-se
estar em um caminho correto ao iniciar este projeto, ou seja,
colaborar na preparao desse novo ser, que Flusser descreve.
Ele deve estar apto a enfrentar essa multiplicidade de interaes,
um ps-produtor e inventor de percursos, como refere Bourriaud,
ampliando os caminhos para o conhecimento inventivo construdo
na ressignificao dos projetos de arte.
Assim, acredita-se que a contribuio dessa tese situa-se
no mbito da ampliao de possibilidades nas interseces de
imagem, som, texto e tecnologia situados nos espaos em que se
estabelecem essas relaes, abrindo caminhos para um novo pen-
sar na rea da cultura e da educao.
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Figura 10 - Totem, 2010, Alexandre Rangel. Fonte: Cata-
logo Tekhne (2010)
Figura 11 - Adaptao da interface grfica do Quase-Cine-
ma/VJEdu. Fonte: do autor
Figura 12 Design das interfaces de controle iPhone do
Quase-Cinema/VJEdu. Fonte: do autor
Figura 13 Convite da performance de abertura no centro
Skol. Fonte: Skol Centre
Figura 14 Convite da exposio na La Photo. Fonte: La
Photo
Figuras 15 e 16 Visitante interage com VJEdu: Fonte do
Autor