Commande et conue par le Service des tudes et de la recherche de la Bibliothque publique

d'information du Centre Georges Pompidou, cette recherche a t ralise par la Sorgem sous la direction
de Eiiso Vron, avec la collaboration de Martine Levasseur, qui a t en mme temps responsable des
oprations sur le terrain; Nelly Fourcaud a ralis une partie des entretiens semi-directifs.

Nous vouions remercier ici Isabelle Giannattasio et Claude CoUard, commissaires de l'exposition
Vacances en France qui nous ont aids tCJut au long du droulement du projet. Nous remercions aussi
trs particulirement les techniciens du Centre Georges Pompidou et ceux de la BPI, qui sont venus
notre secours tout moment, et sans lesquels nous n'aurions su rsoudre les multiples problmes poss
par la mise en place du dispositif d'observation des comportements des visiteurs.

Centre Georges Pompidou

ISBN: 2-902706-19-7
 ETHNOGRAPHIE
DE L'EXPOSITION :
l'espace, le corps et le sens
Eliso Vron, Martine Levasseur

Introduction de
Jean-Franois Barbier-Bouvet

Bibl~othque publique d'information

~ Centre Georges Pompidou
Dans la mme collection

Philippe Coulaud, La tlmatique documentaire l'preuve, Paris,

BPI, 1982 (puis).
Rpertoire de la recherche sur le livre contemporain et la lecture, Paris,
Documentation franaise, 1983 (puis).
Philippe Coulaud, Fera-t-il beau demain ? : valuation d'une exposi-
tion, Paris, B Pl, 1984 (puis).
Jean-Claude Passeron, Michel Grunbach, L'il la page: enqute sur
les images et les bibliothques, Paris, BPI, 1985 (puis).
Jean-Franois Barbier-Bouvet, Martine Poulain, Publics l'uvre:
pratiques culturelles la Bibliothque publique d'information du Centre
Pompidou, Paris, Documentation francaise, 1986.
Jolle Bahloul, Lectures prcaires: tude sociologique sur les faibles
lecteurs, Paris, BPI, 1988.
Michel Peroni, Histoires de lire: lecture et parcours biographique,
Paris, BPI, 1988.

A paratre

Nathalie Heinich, Michal Pollak, Vienne Paris: portrait d'une

exposition.
Histoire des discours sur la lecture 1881-1985, sous la direction de
Roger Chartier et Jean Hbrard.
Introduction
Le visiteur dans tous ses tats
Le visiteur d'exposition est devenu une figure familire du paysage
culturel. La multiplication des petites expositions - en tous lieux et
sur tous sujets - depuis une vingtaine d'annes, le succs spectacu-
laire des plus grandes, qui atteignent parfois des chiffres jusqu'ici
rservs au cinma ou l'dition, nous le font rencontrer partout;
quand nous ne sommes pas nous-mmes l'un d'entre eux(ll.
Mais ce n'est pas parce qu'ils nous sont familiers qu'ils nous sont
vritablement connus.
Les visiteurs de muse ont eu ds le XIX< sicle la faveur des
romanciers, qui nous en ont laiss des descriptions nombreuses, et
parfois dlectables. Les visiteurs d'exposition d'aujourd'hui attirent
plutt les sociologues. Chaque sicle a les observateurs qu'il peut. te
ntre a gagn en rigueur ce qu'il a perdu en saveur.
Nous savons que les visiteurs d'expositions ne se confondent pas
ncessairement avec les visiteurs de muses; que 21 % des Franais
visitent une exposition de peinture ou de sculpture au moins une fois
par an; nous connaissons leur ge, leur profession, leur lieu d'habi-
tation, beaucoup d'autres caractristiques encore m. Nous connais-
sons mme les mcanismes sociaux qui retiennent ceux qui ne les
frquentent pas d'y pntrer, et qui poussent ceux qui les frque:1tent
en faire tat 13 l
Par contre, la ralit mme de leur pratique de l'exposition chappe
encore en grande partie l'investigation scientifique : s'il est vrai que
pour ses concepteurs l'exposition est un endroit o on ne peut pas
tout montrer, elle est aussi le plus souvent pour les visiteurs un
endroit o on ne peut pas tout voir: comment regarde-t-on relle-
ment une uvre, un objet, un panneau; comment s'veille ou s'es-
tompe la curiosit, se construit ou chappe la comprhension, se
manifeste le plaisir ou l'ennui ?
On ne peut analyser la dmarche de visite en restant au niveau de
gnralit o se placent d'habitude ceux qui tudient l'incidence du
niveau scolaire ou de l'appartenance sociale sur la frquentation des

(!) Sur le dveloppement du phnomene-exposition en France et ses caractristiques, voir Histoires d'expo:
un lieu. un thme. un parcours. Paris, Centre Pompidou. 1983.
(2) Cf. en particulier Pratiques culturelles des Franais. descriptions sociodmographique, Paris. Dalloz, 1982.
(3) Voir les travaux fondamentaux de Pierre Bourdieu: Pierre Bourdieu et Alain Darbel. L'Amour de l'art,
Paris. ditions de Minuit. 1966. Pierre Bourdieu. La Distinction. critique sociale du juf(emen~ Paris, ditions
de Minuit, 1979.

7
quipements culturels. Non que nous contestions cette approche,
bien au contraire, mais parce que nous considrons comme acquis les
principaux enseignements de la macrosociologie des comportements
~.,_,!turels.

Retour au terrain donc, et priorit l'observation.

Nous partirons des pratiques concrtes de vi~ite, observes dans une
exposition particuli.re : Vacances en France 1860-1982 prsente la
Bibliothque publique d'information du Centre Pompidou de juin
octobre 1982. Limiter ainsi le champ d'investigation ne veut pas dire
limiter l'ambition de la recherche, ou tomber dans la monographie.
Bien au contraire, cette ambition est double, sur un double registre :
le registre culturel (trouver des rsultats transposables au public
d'autres expositions), et le registre sociologique (laborer une pro-
blmatique et tester des mthodologies rutilisables ailleurs).
L'exposition Vacances en France a t choisie pour son exemplarit.
Il ne s'agit pas l d'un jugement sur sa qualit, mais sur ses attributs:
elle prsente des caractristiques que l'on retrouve dans beaucoup
d'expositions qui se montrent aujourd'hui un peu partout.
Son thme d'abord. Ni artistique, ni proprement parler historique
(mme si la chronologie y est fortement prsente), ni rellement
spcialis (comme le serait celui d'une exposition scientifique et
technique), mais mlant ces diffrents registres sur un motif docu-
mentaire. Les vacances sont un lment familier de la vie de chacun,
l'objet d'une exprience propre, que la mise en exposition fait
accder une dimension nouvelle : elle la situe dans un contexte,
l'insre dans un discours, et l'exhibe. Cette spectacularisation de la vie
quotidienne est encore renforce par la forte charge culturelle que
manifeste le lieu mme de l'exposition: le Centre Pompidou.
Sa prsentation ensuite. Il s'agit d'une exposition relativement
petite: 150m2 au sol, et 80 rn linaires de cimaises. Soit une taille
courante pour les manifestations organises en dehors des grands
circuits des institutions culturelles les plus consacres, mais
aussi - on l'oublie souvent - dimension que l'on retrouve fr-
quemment dans ces mmes circuits musaux pour des expositions
thmatiques ou monographiqu~s.
Vacances en France prsente enfin l'intrt de juxtaposer dans le
mme espace tous Jes supports que l'on peut rencontrer dans une
exposition : du texte (panneaux explicatifs, montages de coupures de
presse), de l'image, des objets (mannequins costums, vitrines d'ac-
cessoires de voyage, de souvenirs touristiques, etc.) et mme du son
puisqu'une bande magntique diffusait intervalles rguliers des
chants d'oiseaux ou le bruit de la mer.

8
Les images elles-mmes, support privilgi, sont multiples. Point de
peinture, mais la photographie sous toutes ses formes : noir et blanc
et couleur, en tirage papier et en projections de diapositives, lgitimes
!~!g!!es de noms clb:-es et encd;:;.;s) ti anymes.

Reste que cette exposition n'est pas prsente n'importe o, et qu'on

ne peut faire abstraction ni du btiment qui l'abrite - le Centre
Pompidou - ni de l'institution qui la propose - la Bibliothque
publique dnformation - . Ils dterminent en partie son public, et
expliquent ses attentes.
Ce public obit,.par sa composition sociale, aux dformations par
le haut propres tous les tablissements culturels : le poids relatif
des visiteurs issus des classes dominantes, et des fractions intellec-
tuelles des classes moyennes (professeurs, enseignants, chercheurs,
animateurs) est nettement suprieur ce qu'il est dans l'ensemble de
la population franaise, tandis que les classes populaires sont sous-
reprsentes; quant aux tudiants et lves, ils fournissent eux seuls
40% des entres, ce qui s'explique par leur forte implantation la
bibliothque.
Mais aucun groupe social n'est absent( 41 ; la chance des expositions
de la BPI est d'avoir 'n public suffisamment nombreux (plus d'un
millier de personnes par jour) et htrogne pour y voir apparatre
peu prs tous les types de visite possibles. Mme s'ils sont l'vi-
dence ingalement reprsents. Ce n'est pour notre tude une limite
qu'en apparence, dans la mesure o le fondement de la dmarche
n'est pas de comptabiliser des visiteurs, mais de reprer des principes
de visite quel qu'en soit le poids statistique relatif, et d'expliquer
leurs variations. Nous ne faisons pas ici une enqute sur la frquenta-
tion mais sur les comportements.
L'exposition, situe l'entre de la BPI, peut tre visite tout fait
indpendamment d'un quelconque usage de la bibiiothque (51 Et
inversement. Mais il est vident que l'affluence observe tient autant
aux autres sollicitations de l'endroit qu' l'exposition elle-mme.

(4) Principales catgories socioprofessionnelles: tudiants et lves, 40 %; cadres suprieurs. professions

librales. chefs d'entreprises. 9 %; enseignants. chercheurs, animateurs .... 11,5 %:cadres moyens. techniciens,
Il %:employs. ouvriers, 12,5 %:chmeurs, 6 %; retraits. 4 %; autres. 6 %. On compte aussi 60% d'hommes
pour 40% de femmes. La moyenne d'ge du public s'tablit autour de 26 ans. Ces donnes sont extraites d'un
sondage ralis en novembre 1981 et en mai 1982 auprs d'un chantillon reprsentatif de 3 400 utilisateurs
de la Bibliothque publique d'information (BPI). dont 600 visiteurs des deux expositions prsentes cette
poque. Compte tenu de la stabilit de la composition des publics touchs. les informations obtenues l sont
transposables aux visiteurs de l'exposition Vacances en France. On en trouvera les rsultats dtaills en
annexes.
(5) C'est d'ailleurs ce que font 29% des visiteurs de rex position. qui repanent sans avoir consult aucun des
documents (livres, revues, films, diapositives. disques) proposs dans les espaces de lecture.

9
Cette proposition mrite d'tre formule de manire plus prcise. A
y regarder de prs, on peut en ralit distinguer trois types de visites.
La premire est fonde sur l'intention: venus la bibliothque
spcialement pour cette exposition, sachant l'avance qu'ils la
trouveraient l - ils ont t avertis de son existence par la critique,
les affiches, ou des amis - , ces visiteurs ont la dmarche classique
des visiteurs de muse: intresss par le thme, ils anticipent sur ce
qu'ils vont trouver. Mais la diffrence des muses, ils sont ici trs
minoritaires (7 o/o du public (6 )).
La seconde est fonde sur l'occasion (50% du public): non qu'ils
n'aient pas d'intention prcise au dpart, bien au contraire, mais ils
en ont une autre: utiliser les services et les documents de la biblio-
thque, que ce soit pour leurs tudes, pour leur activit profession-
nelle, ou en fonction d'objectifs qui leur sont personnels. Confronts
quelque chose qu'ils ne cherchaient pas, ils profitent de leur
prsence sur place pour y consacrer un peu de temps.
La dernire est fonde sur la disponibilit (43% du public): nombre
de gens viennent la bibliothque, et surtout plus gnralement au
Centre Pompidou, en ne sachant pas prcisment l'avance ce qu'ils
y trouveront, tout en tant assurs d'y rencontrer un nombre lev de
sollicitations. Plus que sur une activit ou un support particulier, ils
investissent en fait sur un lieu globalement peru (on va Beau-
bourg >> ), ou sur un temps, dfini dans sa dure et non dans son point
d'appliation (on vient passer 2 heures).
La pratique sans projet (occasion et disponibilit) nous intresse
particulirement car elle est loin d'tre propre la BPI, mme si elle
est peut-tre ici plus frquente qu'ailleurs. Il s'agit d'une forme
habituelle de visite des expositions dans deux cont1gurations particu-
lires: quand celles-ci sont implantes dans des lieux publics non
culturels ou consacrs d'autres fonctions (cimaises installes dans
des halls de mairies, sur des places de march, dans des biblioth-
ques, etc.); ou quand elles sont proposes par des quipements
culturels polyvalents qui offrent une profusion de manifestations
simultanes 17l_
Ce comportement est parfois mal interprt par ceux qui ont pourtant
pour mission de favoriser la diffusion culturelle. Essayons de lever
ici deux illusions particulirement tenaces, quoique de nature radica-
lement diffrente.

(6) Nous utilisons toujours ici, pour mesurer le phnomne les rsultats de l'enqute ralise en 1981-1982.
Pratiques culturelles des Franais. op. dt.
(7) Il se trouve que ce sont JUStement ces deux formes d'exoosition qui se dveloppent le olus actuellement
en F:~nce. Cf.<< Le systme de l'ex~oi!i~~ " Histoires d'expo . Pari;. C:~.;;;: Gcvrges Pompidu. cc;. ;933.

10
Ce n'est pas parce qu'il s'agit d'une visite de raccroc qu'il s'agit
ncessairement d'une visite superficielle. Il y aurait d'ailleurs beau-
coup dire sur le contenu mme de la qualification de superficielle,
oppose gnralement par les conservateurs de muses approfon-
die; manire voile de marquer une distinction entre les bons>> et
les mauvais >> visiteurs. Cette recherche montrera justement que la
ralit est beaucoup plus complexe, et en tout cas les apparences
trompeuses.
Il ne suffit pas d'organiser la rencontre impromptue entre un public
et une exposition pour que s'tablisse automatiquement une relation.
Ou pour dire les choses autrement il ne suffit pas au visiteur potentiel
de passer devant pour rentrer dedans. A la BPI par exemple, 60% des
lecteurs ne franchissent pas le seuil de l'exposition, alors qu'il s'agit
de personnes qui par leur niveau d'instruction ou leur appartenance
sociale prsentent un profil trs favorable ce genre de manifesta-
tions. Le hasard ne suffit pas, encore faut-il qu'il rencontre de la
familiarit.
Ce sont ces diffrentes dimensions de la visite, qui chappent
gnralement l'enqute, que nous avons voulu prendre en compte...
par une enqute. Paradoxe '?non, si l'on considre que celle-ci n'est
pas tout fait une enqute comme les autres. Il est temps d'en faire
la prsentation.
On ne sait gnralement pas trs bien comment sont faites les
enqutes auprs du public dans les tablissements culturels. Il est vrai
que beaucoup d'entre elles sont sur ce point d'une discrtion rare...
Mais mme pour celles qui prsentent un certain srieux, on com-
prend aisment que leurs destinataires s'intressent plus aux rsultats
qu'aux mthodes. La situation est d'<tilleurs paradoxale: l'attitude la
plus courante vis--vis des enqutes, chez les professionnels de la
culture, consiste douter de leur principe sur le fond, au nom de
l'irrductibilit de la pratique culturelle une quelconque quation
positiviste, tout en en utilisant les rsultats (surtout s'ils sont assortis
de pourcentages) avec une crdulit qui n'en tnit pas de surprendre.
On ne nous en voudra donc pas, je l'espre, de prciser ici le contenu
et l'originalit de notre propre dmarche : c'est donner au lecteur de
cette recherche !es moyens d'une lecture critique.
Comptage et sondage sont, de loin les procdures d'enqute les plus
employes aujourd'hui 18l. Ce n'est pas forcer la ralit que de dire
que, dans le domaine de l'valuation des expositions, elles tendent
occuper l'essentiel du terrain. Aprs avoir permis dans un premier
temps une progression trs importante de l'analyse des pratiques

(8) Une prsentation dtaiile de ces mthodologies a t faite au colloque de Peuple et Culture sur
l'exposition. Jeanfranois Barbier Bouvet, du bon et (du mauvais) usage de l'volution, Acres du col/ooue.
Paris. Peuple et Culture. 1983. volume 2. pp. 1321.

11
culturelles, leur hgmonie actuelle est pour beaucoup dans la
relative stagnation de la rflexion sur le public, ou pius exactement
dans la relative redondance des tudes qui le concernent, qui ne nous
apprennent plus gure que ce qu'0P.. ~avait dj. Ne'.!:: ~vons donc
dcid de regarder les choses autrement. er de recourir robservation
et l'entretien. Ces deux approches, pour tre classiques en analyse
du comportement, n'ont t que trs rarement appliques l'tude
des modes de visite des expositions (ou des muses). Les adoptant,
nous les avons adaptes, pour tenir compte de la spcificit du champ
culturel, et en faire des outils transposables d'autres expositions.
Les mthodes d'valuation fondes sur l'observation directe des
comportements en situation drivent de l'approche ethnologique.
Mais ici l'observateur n'est plus un europen aventureux qui part
dcrire les rites de passages ou les techniques culinaires d'une
population lointaine et trange: c'est un sdentaire qui dcide un
jour de porter son regard sur un microcosme de sa propre culture, de
retrouve;- la distance d'tranget de l'ethnologie dans ce lieu mi-
culturel, mi-cultuel qu'est la salle d'exposition: renversant le point de
vue habituel de qui pntre dans une exposition, il tourne le dos aux
uvres et regarde les gens; et il note tout ce qu'il voit et tout ce qu'il
entend.
L'exposition constitw>, plus que d'autres supports culturels, un
terrain de choix pour une approche par observation. En effet, sa
dimension fondamentale n'est pas la spcificit du thme, ou la
nature des supports qu'elle propose - texte, images, objets - mais
l'existence d'un espace qui les lie. L'expo est d'abord un lieu et
comme tout lieu sa pratique met fondamentalement en jeu le corps:
d'une certaine manire, l'itinraire d'un individu dans une exposition
matrialise, inscrit au sol, son itinraire dans l'information et la
sensation. Trajets, stationnements, vitements sont autant d'indica-
teurs physiquement objectivs, donc facilement observables, d'un
parcours culturel et d'une progression perceptive.
Le corps, mais aussi la parole. Trs souvent les expositions sont
visites plusieurs <9l. La socialisation des visites, et la dsacralisation
de nombre de nouveaux lieux d'exposition qui n'imposent pas le
silence ou le chuchotement des muses classiques, favorisent la
gnralisation du commentaire haute voix. Ce commentaire spon-
tan que les visiteurs changent entre eux peut constituer, s'il est
recueilli de manire systmatique, un des corpus de l'valuation.
Interview sans intervieweur en quelque sorte, o s'expliquer n'est
plus se justifier puisque le jugement n'est pas sollicit par un
enquteur inconnu.

(9) En moyenne, sur 100 visiteurs des expositions de la BPl, plus de la moiti (51%) sont accompagns. Il
s'agit le plus souvent d'amis (28 o/o). ou de couples et de familles (20 o/o), mais peu de groupes (3 o/o). Source:
enqute de frquentation en 1981-1982.

12
Ce qui entend le plus de btises dans Je monde, c'est peut-tre un
tableau de muse .On connat la formule clbre d'dmond et Jules
de Goncourt. Pur produit de !"ethnocentrisme satisfait, qui prend de
la diffrence pour de Jnfriorite, cene phrase merite e figurer en
bonne place au hit-parade des btises qu elle prtend stigmatiser.
C'est en coutant des commentaires spontans que l'on a pu mieux
apprhender par exemple les deux registres du mode d'appropriation
symbolique des biens culturels: les imaginer chez soi (quand il s'agit
d'uvres): s'imaginer dedans (quand il s'agit d'difices (ID>). Ou que
l'on a pu comprendre pourquoi un dispositif spectaculaire install
dans une autre exposition de la BPI (Mtorologie et climat: fera-t-il
beau demain ?) n'obtenait pas toujours l'effet escompt, voire mme
provoquait chez certains visiteurs beaucoup plus grave qu'une in-
comprhension: une comprhension erronet 111
Pour Vacances en France a t tent un enregistrement systmatique
au magntophone, en certains points-cls de l'exposition. Il n'a
malheureusement pas t possible d'en faire l'exploitation prvue,
pour des raisons techniques : la prise de son est un art difficile, quand
il faut isoler de l'intelligible dans le brouhaha d'un lieu collectif.
Mais l'exprience mrite d'tre faite nouveau, ailleurs, ou par
d'autres, car elle est extrmement riche d'informations sur l'exposi-
tion, et de perspectives d'innovation sur la mthode: l'analyse des
conversations ne peut tre en effet totalement mene selon les rgles
classiques de l'analyse du contenu; il reste encore inventer une
thorie du fragment...
L'coute des discours d'accompagnement demeure expenmen-
tale. L'observati.on des comportements manifestes, dont nous avons
parl prcdemment, est plus prouve, mme si elle n'est encore que
rarement pratique (12)_ Pourtant, d'une certaine manire, tout Je
monde en fait, comme M. Jourdain faisait de la prose, sans Je savoir.
Quel responsable d'expo.,quel animateur, ou tout simplement quel
visiteur ne se plat rapporter des propos entendus (gnralement
choisis parmi les plus croustillants , ou les plus gratifiants) ou
commenter des attitudes observes ( l'autre jour, j'ai vu un type
qui ... ). Quelle diffrence finalement entre cette observation sauvage
et J'observation domestique dont se recommande l'valuateur?

(JO) Jean-Franois Barbier-Bouvet, Jours, parcours, dtours: espace des pratiques er pratique de l'espace au
muse du Louvre, Paris. ministre de la Culture, 1980.
(11) La faute en revenait au dispositif lui-mme qui, voulant reprsenter de J'air (la circulation des nuages)
par de J'eau (les trourbillons d'un liquide dans une cuve), ncessitait pour tre compris une conversion
mentale radicale. CL tude de Philippe Coulaud, Fera-r-i/ beau demain ? valuation d'une exposition de
vulgarisation scientifique, Paris, BPI, Centre Georges Pompidou, 1984.
(12) Citons ici les travaux d'H. Gottesdiener, Analyse de l'influence de l'organisation spatiale d'une exposition
sur le comporremelll des visiteurs. universit de Paris X, 1979, ronot, et les travaux d'A.-M. Laulan sur une
exposition scientifique et technique Rennes.

13
C'est qu'il ne suffit pas de regarder pour voir, et le plus voyant n'est
pas forcment le plus significatif. La ralit ne parle pas d'elle-
mme, si ce n'est dans l'ordre de l'anecdotique. La constitution d'une
grille de lecture pralable l'observation est une condition pistmo-
logique de la production du sens. Ou pour dire les choses de manire
plus simple, et paradoxale : il faut justement avoir des ides
prconues ,si l'on peut nommer ainsi des hypothses, pour mener
une observation : le regard matris qui explicite les conditions de sa
propre production vaut mieux que l'observation dite de bon sens, qui
ne se donne pas les moyens de contrler ses biais par le fait mme
qu'elle les nie.
Des hypothses avant, de la systmaticit pendant: c'est l'autre
condition mthodologique de la constitution des donnes (ces mal
nommes: elles ne sont jamais donnes, mais construites ... ). Il y a en
fait non pas une, mais deux manires de faire de l'observation
systmatique et contrle: le suivi et le point fixe(l 3l.
La premire approche, centre sur les personnes, consiste tout
simplement suivre les visiteurs pendant toute leur visite et relever
leur comportement selon un systme de reprage prtabli : le suivi
permet de rintroduire dans l'valuation une notion essentielle: la
squentialit. L'exposition n'est pas une juxtaposition quivalente et
quidistante d'objets de contemplation, c'est un systme structur par
un discours. On pense tout de suite bien sr au discours du concep-
teur, qui a prvu l'enchanement des thmes et mis en scne leur
hirarchisation; mais rares sont les expositions qui imposent totale-
meni, par leur mise en espace, une linarit de visite oblige. Le vrai
discours de l'exposition est celui que construit le visiteur par son
parcours, en mettant en relation dans un certain ordre qui lui est
propos. La significaiion n'est pas donne l'entre, elle est produite
la sortie.
L'observation montre bien justement qu'il est peu frquent que le
visiteur suive le fil prvu par le concepteur; les parcours ont un sens
qui n'est pas rductible la logique des gomtres. Car il n'est
pas indiffrent de voir un objet avant un autre, de lire tel panneau
secondaire conu pour complter l'information principale avant
celle-ci, ou mme sa place; de parcourir l'envers un itinraire
prvu pour tre chronologique, annulant ainsi la progression prvue,
ou plus exactement introduisant une progression d'un autre ordre.

( 13) Cette observation s'est tale sur plusieurs semaines diffrents moments de la journe, afin de pouvoir
observer les diffrents types de publics oui frquentent la BPI et de faire varier les conditions de visite, en
paniculier le nombre de visiteurs se trouvant un moment donn sur les lieux. L'observation a t ralise
.i la fois de faon directe (enquteurl et par le lluycu ..;une camera vido focaiise successivement sur trois
secteurs diffrents de l'exposition. Plusieurs heures d'enregistrement vido ont t effectues.

14
La seconde approche, centre sur le lieu et non plus sur la personne,
consiste relever depuis un point fixe le comportement de tous ceux
qui passent sur une certaine portion d'espace, ou devant une certaine
partte d'exposition. On pourrait appeler cela l'tablissement d'un
cne de surveillance . Ce type d'observation permet d'valuer les
effets propres de tel ou tel dispositif de mise en scne et d'accro-
chage.
On a pu ainsi, tudiant certaines salles d'exposition du muse du
Louvre< 141 , dcouvrir l'existence d'une dialectique de la diffrence:
l'introduction d'une discontinuit dans un ensemble d'uvres cre
souvent un courant d'attention particulier que l'on peut attribuer
l'accrochage: ainsi d'une rupture de format (un grand tableau au
milieu de petits, mais aussi un petit, thoriquement moins visible, au
milieu de grands); ainsi d'un paysage au milieu de portraits, d'un
sarcophage (horizontal) parmi un ensemble de sculptures (verticales),
d'un meuble dans une salle de peintures, etc. L'observation prolon-
ge des cheminements dans ces salles fait apparatre la permanence
de boucles que ne peuvent expliquer seulement la qualit ou la
notorit des uvres concernes.
Autre dynamique, plus subtile : la dialectique de la dissimulation. Il
n'est pas toujours ncessaire de mettre en vedette un objet pour
attirer vers lui les visiteurs. Paradoxalement, la stratgie exactement
inverse donne aussi de bons rsultats: l'objet que l'on distingue qu'en
partie, mais dont on devine l'existence, incite s'approcher. Ce n'est
pas l simple et banale curiosit : il est dans la nature de la dmarche
culturelle la plus lgitime de s'accompagner d'un fort sentiment de
frustration anticipe l'ide d'avoir pu manquer quelque chose
d'important. D'o, toujours au Louvre, dans les salles o tout est
apparent, ce si frquent coup d'il circulaire qui permet de se
rassurer en constatant rapidement qu'il n'y a l rien qu'on ne puisse
ngliger sans dommage; tandis que dans les salles o un objet en
masque manifestement un autre, ou bien un dispositif de prsenta-
tion (certains types de vitrines horizontales) ne le rend pas visible de
loin, cette dmarche de vrification qui est parfois ensuite l'origine
d'une attention prolonge. De l suggrer aux responsables d'expo-
sitions que pour bien montrer une uvre il faut d'abord la cacher
(tout en en signalant la trace ), il y a un pas que nous nous
interdisons bien sr de franchir.
Le risque de toute observation c'est de tomber dans le pointillisme
empirique, voire mme de passer subrepticement de la sociologie
l'entomologie. Le visiteur ne se rduit pas ce qu'il fait, et ce qu'il
fait ne se rduit pas ce qu'on en voit.

(14) Cf. Jours. parcours. dtours. op. cil.

15
Or ce qu'on voit dans l'exposition Vacances en France, l'issue dela
phase d'observation, ce som quatre grands types de componemems,
auxquels ont t donns es noms imags pour mieux les caractriser,
et peut-tre aussi pour mieux conjurer la tentation entomologiste : les
fourmis, les papillons, les poissons et les sauterelles ... Mais s'agit-il
bien l de catgories de contenu et de dmarche culturels, ou
seulement du rassemblement anificiei de pratiques n'ayant d'homo-
gne que l'apparence ? Pour le savoir il tait ncessaire de changer
de registre, et de passer l'imerrogat:ion directe des visiteurs, non pas
chantillonns de manire alatoire ou selon des critres de reprsen-
tativit sociodmographique, comme on le fait gnralement, mais
dsigns en raison de leur appartenance mme (repre par le suivi
pralable de leur parcours) l'une des quatre familles de comporte-
ment.
Interrogation directe mais non interrogatoire. On a eu recours ici
l'entretien centr: il n'est pas demand aux gens de rpondre des
questions, comme dans un sondage, mais de parler librement <Js). Le
principe est ici de respecter totalement le discours de l'autre, d'en
suivre le fil sans le rompre; s'il s'interrompt de le relancer partir de
ce qui vient d'tre dit, dans les termes dans lesquels cela vient d'tre
dit, et non partir d'une grille prordonne et prformule d'interro-

gation 6l. En mme temps et tout autant qu'aux lments d'informa-
tion do11ns par le visiteur, il faut donc tre attentif l'ordre
d'apparition de ces lments, au contexte de leur apparition, au
vocabulaire employ, et au-del tre attentif, par dfaut, l'absence
significative de certains thmes, au non-dit.
En effet, dans toute situation d'interview les personnes interroges
tendent consciemment ou inconsciemment privilgier les discours
de rationalit ( chaque effet on essaye d'indiquer une cause logique)
et les discours de lgitimit (on a tendance faire valoir dans la
rponse les comportements que l'on sait tre les plus valorisants).
C'est particulirement vrai dans le domaine culturel, qui est investi
d'une forte valorisation sociale. Sans compter que la matrise de la
verbalisation, et plus prcisment l'entranement au commentaire de
ses propres ractions, n'est pas rpartie quitablement dans toutes les
couches de la population, ni sous les mmes formes (vocabulaire,
etc.).
Il faut prendre son parti de ce que le chercheur modifie par sa seule
prsence la situation dont il cherche rendre compte. Le problme
n'est pas d'liminer l'interaction, mais de la contrler. Nous avons

(15) Par exemple: Racontez-moi votre visite ... .

(16) Mme si le caractre semi-directif de la technique adopte autorise ensuite. de la pan de l'enquteur des
relances panir d'un guide thmatique d'interview relativement prcis (tout en respectant dans ce cadre la
spontanit du sujet). cf. annexes. Les entretiens ont dur en gnral une heure. Ils taient intgralement
enregistrs sur magntophone, pour tre ensuite dcrypts.

16
essay de sortir l'entretien e son caractre d'change purement
verbal et de sa dynamique habituelle. De trois manires.
En refaisant ensuite la visite aux cts de la personne interroge, in
situ. On limite air..~i !es explications trcp gi:nraies qu'on btient en
n'interrogeant les gens qu' a posteriori, au moment de la sortie. Ce
sont les cimaises elles-mmes en quelque sone qui relancent rguli-
rement l'entretien. Visite commente d'un genre un peu particulier,
inhabituelle en ces lieux, o c'est le visiteur qui discourt et le
professionnel qui coute sans interrompre.
En faisant visionner et commenter au visiteur son propre parcours.
tel qu'il avait t film par une camra vido pendant la visite de
l'exposition. L aussi, l'ide tait d'viter les rationalisations a
posteriori, en substituant dans l'entretien aux traditionnelles consi-
gnes visuelles : le spectacle de son propre compone ment <17 !.
En faisant enfin dessiner !"interview son parcours, sur une feuille
de papier blanc. Dessin totalement subjectif et non dessin d'archi-
tecte, qui fait apparatre les points forts, les zones d'ombre, la
perception du plein et du vide, de l'attraction et de la rpulsion,
mieux que ne le livrerait le commentaire verbal 08 ).
La question essentielle, lorsqu'on value l'impact d'une exposition
sur son public, reste savoir quoi rapporter les comportements
observs. Et cela quelle que soit la mthode utilise: questionnaire,
interview ou observation. Si l'on relve des invariants dans l'attitude
du public, on aura tendance les attribuer des effets directs de la
prsentation de l'exposition: tel type d'accrochage provoquerait
immanquablement tel type de raction. Par contre, les variations d'un
visiteur l'autre seront attribues volontiers aux altrations que fait
subir la perception le jeu combin de l'origine sociale, du niveau
culturel, ou tout simplement de la motivation plus ou moins grande
visiter l'exposition. Dans la ralit les choses ne sont jamais si
tranches, ni dans l'valuation les schmes explicatifs si univoques
(du moins on l'espre). L'exposition nous confronte au paradoxe
d'une offre culturelle identique pour tous les visiteurs, qui donne lieu
des modes de comportement et d'appropriation d'une grande
diversit.

(17) Des prcautions avaient t prises afin de respecter les visiteurs: utilisation des camras de surveillance
dj existantes, choix de focales (pour l'objectif) qui <<loignent n l'image, et ne permettent pas de voir
prcisment les visages et leurs expressions. Ceci en paniculier pour viter les ractions psychologiques que
peuvent dclencher chez cenaines personnes la vue de leur propre image, et rester un niveau purement
componemental. Sur ce sujet. cf. M. Jabet L'autoscopie. universit de Grenoble. 1981. On verra qu' l'usage
cette mthode ne s'est pas rvle aussi riche qu'on l'esprait du moins pour cette exposition paniculire.
(18) Le principe s'inspire des travaux de S. Milgram qui avait fait dessiner de mmoire le plan de Paris. Il
a mis en vidence ainsi les diffrences de reprsentation et de valorisation des quaniers selon les habitants.
leur implantation personnelle, leur origine sociale, cf. Milgram. Cities as social representations.

17
C'est ici que l'approche par les publics doit se doubler d'une
approche par les uvres ou les documents eux-mmes, que la
sociologie doit s'ouvrir la smiologie. Il ne s'agit pas d'analyser
successivement le message, puis sa rception, selon le bon vieux
schma de la thorie de l'information, mais d'analyser conjointement
les proprits de l'exposition partir des conditions de sa produc-
tion, et les lectures effectues par les visiteurs partir des
conditions de leur reconnaissance. C'est ce que proposent Eliso
Vron et Martine Levasseur. Dmarche dynamique et dialectique qui
aboutira avancer une nouvelle typologie des visiteurs d'exposition,
et plus largement une nouvelle dfinition de l'exposition elle-mme,
comme mdia spcifique.
Jean-Franois BARBIER-BOUVET,
Responsable du service des tudes
et de la recherche de la BPI, 1983

18
Premire partie
Cadre conceptuel

Lectures et parcours d'une exposition

L'analyse du fonctionnement de J'exposition, de ses conditions de
production par l'institution et de ses conditions de lecture par les
visiteurs, conduit tout de suite ces deux interrogations.
L'une propos des effets esthtisants possibles de toute mise en
exposition d'images et d'objets de la vie quotidienne, concernait la
spcificit des expositions organises par la Bibliothque publique
d'information. Proccupation qui renvoie implicitement une pro-
blmatique de l'nonciation: quelle est la nature mme de l'acte
d'exposer, de mettre en exposition, et comment cet acte affecte Je
sens de ce qui est expos ? Exposer n'est pas tout simplement donner
accs un sens qui serait propre, en toute autonomie, ce que l'on
expose; exposer c'est, toujours et invitablement, proposer, de ce que
l'on montre, un sens particulier.
L'autre interrogation concernait le poids relatif de la motivation de
visite et, plus gnralement, l'importance d'une intentionnalit de
visite pralable la prsence dans les lieux. Ce qui soulve, on le voit,
Je problme du modle de sujet qu'il faut construire pour com-
prendre les comportements de visite,. et des composantes de ce
modle.
Entre ces deux interrogations - celle touchant la nature de l'acte
de communication consistant ex-poser, et celle concernant Je sujet
visiteur - se dessine, en creux, J'aspect qui est devenu peut-tre Je
plus important de cette recherche : es comportements de visite
eux-mmes, comme modalits d'appropriation. Car si ex-poser, c'est
toujours pro-poser, visiter une exposition c'est com-poser, dans les
deux sens de ce terme : celui de produire une combinatoire, et celui
de s'accommoder.
S'accomoder: pactiser, ngocier. Visiter une exposition, c'est ngo-
cier son rapport l'expos (et donc, ncessairement, J'exposant). Ce
dernier tant, d'une faon ou d'une autre, un nonciateur institution-
nel de culture, c'est son rapport au savoir que le sujet, par exposition
inter-pose, ngocie (cf. schma 1 ci-aprs).
Quant l'nonciateur, on le verra, en exposant il s'expose aux modes
d'appropriation les plus varis.

21
SCHMA 1

HYPOTHESE DE BASE

EX POSER

PRO POSER CONCEPTEUR

S'EX-POSER

APPROPRIATION

COM-POSER

Nf:r.or.r ER VISITEUR

VISITER

22
NIdias et discours sociaux,
l'exposition comme mdia
Le domaine des mdias reste un terrain de discussion et de
recherche la fois complexe et confus. Les rflexions sur les nou-
veaux mdias ,qui se sont multiplis ces dernires annes, n'ont pas
aid le clarifier. Nous nous bornerons ici quelques distinctions
destines prciser l'emploi du terme mdias qui sera le ntre,
et faciliter ainsi cet expos.
De notre point de vue, la notion de mdia dsigne un support de
sens, un lieu de production (et donc de manifestation) du sens. Sur
le plan du fonctionnement social, bien entendu, ces supports sont
toujours le rsultat de dispositifs technologiques matrialiss dans
des supports de sens socialement disponibles, accessibles l'utilisa-
tion un moment donn.
Tous les mdias ne sont pas des mass-mdias. L'expression com-
munication de masse dsigne un mode d'utilisation (parmi d'autres)
de ces supports de sens qui sont les mdias. Ce mode d'utilisation
semble pouvoir tre caractris, de faon minimale, comme l'accs
public(ou semi-public: en tous cas pluriel, collectijj, un mme message
ou ensemble de messages. Cette notion d'accs public veut viter
une approche purement quantitative (nombre de personnes) du
problme de la communication de masse . Sans avoir dfinir les
dimensions de cette masse ,la notion d'accs public, collectif, aux
mmes messages permet de distinguer certaines utilisations en termes
d'une opposition public/prive. Une lettre(en tant que lieu d'inscrip-
tion d'un message personnel, lieu accessible un individu et articul
au rseau de la poste) est certainement un mdia, mais elle n'est pas
un mass-mdia: l'accs aux lettres vhicules par les PTT est
priv et non pas public 111 De mme pour le tlphone, qui est
typiquement un dispositif technologique de communication qui
dtermine un lieu de production de sens, mais qui ne constitue pas un
phnomne de communication de masse. Un mme mdia peut
tre l'objet d'une utilisation non massive. La photographie est un
mdia; la photo de presse l'intgre dans un support mass-mdiatique,
tandis que la photographie d'amateur reste un mdia non-massif (cf.
schma 2 ci-aprs).
A noter que dans la caractrisation que nous venons de proposer c'est
l'accs aux mmes messages qui est dit public ou collectif: nous ne
parlons donc pas des contenus. Comme nous le verrons par la suite,

( 1) Le systme tlmatique Tltel fournit un bon exemple de la ncessit de distinguer entre mdia et
mass-mdia: l'cran tlmatique est. dans ensemble. un mass-mdia mais il permet des usages non massifs:
c'est le service aopel messagerie o l'usager peut dposer un message adress une personne dtermine et
auquel seuie cette dern!~re ~eut avci: :::.:.:::~s. par le moyen d'un ":umro de code individueL

23
on ne peut pas affirmer des contenus qu'ils sont, dans le fonctionne-
ment des mass-mdias, les mmes pour tous : les contenus apprhen-
ds rsultent de la ngociation entre le mdia et les sujets
rcepteurs.
Quand on parle de mdias tout court, on se place gnralement
dans une optique de production: on envisage le dispositif technologi-
que indpendamment des phnomnes de circulation et de rception
des messages; la notion de mass-media , on le voit, ne peut pas
tre prcise en dehors des conditions d'accs, de reconnaissance des
messages (2)_
Une exposition est donc un mass-mdia. Il faut maintenant cerner sa
spcificit.
Rappelons tout d'abord les trois ordres du sens, dont on peut dire
qu'ils organisent l'univers de la signification (cf. schma 3 ci-aprs).

Le linguistique
L'orre du langage est celui o les relations signifiantes (toujours
complexes et jamais binaires: c'est pourquoi nous ne parlerons pas de
signifiant/signifi) sont de nature conventionnelle. C'est ce registre du
langage que l'on essaye parfois de cerner en disant qu'il s'agit d'un
code digital .Nous ne croyons pas, pourtant, qu'une langue soit un
code<3l .

.L'analogique
C'est l'ordre de l'iconisme, o les relations signifiantes sont fondes
sur la ressemblance. Ce registre est celui de la reprsentation.

Le mtonymique
L'ordre mtonymique opre par rapports existentiels: voisinage,
partie/tout, envers/revers, contenant/contenu. Ici, les relations signi-
fiantes s'tablissent donc par des renvois indiciels. Du point de vue du
sujet, le support du registre mtonymique c'est son corps signifiant.

(2) Sur la distinction entre production et reconnaissance, voir liso Vron, Smiosis de l'idologie et du
pouvoir, Communications. Paris, ditions du Seuil, n 28, 1978.
(3) Cf. ce propos Eliso Vron. Pertinence (idologique) du<< code>>, Degrs. Bruxelles, 1975.

24
 SCHMA 2

1"~1 E D 1 A" 1

~
1 SUPPORT DE SENS 1
(RENDU ''ll!SPONIRI.E" PAR UN
!HSPOSI f!F TECitNOLOGIQUE)

SELO~ LES PRATIQUES DE ''HtPLOI"

~IASS ~lE DIAS MEUlAS NO~MA~SIFS

ACCES "PUBLIC tlU SL;II-

+
ACCES PRIVE AliX
PUBLIC", "PLURIEL" AUX MESSAGES
MEHES MESSAGES

EX : EX: :

RADIO COURRIER
T.V. TELEPHONE
PRESSE PHOTO MIATEUR
TELETEI. ETC.
PHOTO PRESSE
ETC.

EXPOSITIONS

POUR TOUT SUPPORT COMPLEXE

3 ORilRES DU SENS

25
 SCHMA 3

TROIS ORDRES DU SENS

1. LE LANCA(;r: UNIVERS UE LA LOI CONVENTIONNELLE

DU SH11JOLE

Z. 1.' ICONE UNIVERS UE LA ltEPRESENTATION, UE L'ANALOGIE,

llE LA RESSEMBLANCE.

3. L'INDEX UNIVERS DU VOISINAGE, DE LA METONYMIE,

DE LA TOPOLOGIE DU SENS.

LES MEDIAS MODERNES

FONCTIONNENT SUR LES
TROIS REGISTRES

L'ORURE METO~~MIQUE EST LE REGISTRE

PRIVILEGIE DU MEDIA EXPOSITION :
ETALEMENT SPATIAL QUI "EHBRAYE" SUR
LE CORPS SIGNIFIANT.
-

26
Ces trois ordres correspondent, aux trois types de signes de la
smiotique de Charles Sanders Peirce; le symbole, l'icne, l'indice< 4l.
Dans nos socits industrielles, tous les mdias produisent du sens
par une combinatoire des trois ordres. Dans un mdia de la presse
crite, par exemple, on trouvera non seulement le langage et l'image
analogique (la photo de presse, le dessin) mais aussi l'organisation
spatiale donne par la mise en pages, avec ses pleins et ses creux, ses
emphases qui diffrencient les titres des textes, ses rapports de
distance et de voisinage, etc. Ce niveau mtonymique est donc celui
du contact, et il s'articule par consquent toujours la corporit du
sujet destinataire.
Les mdias privilgient l'un ou l'autre de ces registres de sens. Nous
pouvons ainsi caractriser la spcificit du mdia exposition: c'est un
mass-mdia dont: l'ordre dominant, celui qui dfinit sa structure de
base, est l'ordre mtonymique: l'exposition se constitue comme un
rseau de renvois dans l'espace, temporalis par le corps signifiant du
sujet, lors de l'appropriation.
Quelle que soit la faon de l'envisager, la distinction entre le langage
et l'image est nettement effectue par les diffrentes thories de la
signification. La distinction entre l'analogique et le mtonymique, en
revanche, est souvent mal comprise et parfois ignore. La photogra-
phie d'un arbre est un signe analogique (ou iconique) qui reprsente
(par substitution) l'ensemble de son signifi. Le poing lev qui
annonce une intention agressive est n signe mtonymique produit
par exhibition d'un petit fragment du signifi: le signe mtonymique
ne ressemble pas ce quoi il renvoie, il est construit par prlve-
ment d'une partie de son signifi. D'o la prsence. dans tout lment
mtonymique (indiciel), d'un lien existentiel. L'ordre mtonymique
n'implique donc pas le principe de ressemblance, qui fonde l'univers
de l'analogique; les distinctions avant/arrire, partie/tout, rappro-
chement/loignement, etc., relations mtonymiques typiques, sont
totalement trangres la ressemblance : le comportement observ
d'un sujet, qui sans aucun doute signifie. ne ressemble rien: il opre
par contigut, par glissements mtonymiques. Considr du point de
vue des conditions de reconnaissance, l'ordre mtonymique a pour
support le corps du sujet rcepteur: c'est le corps signifiant du sujet
qui fonctionne comme espace de rsonance de tous les indices
mtonymiques d'un discours : ces indices dfinissent le contact du
sujet avec la matrialit spatio-temporelle du discours.

(4) Charles Sanders Peirce. crits sur le s(rtne. Paris, Editions du Seuil. 1978. Voir aussi deux numros
spciaux de revues consacrs l'uvre de Peirce, Langage. n'58. juin 1980 et Smiocica. vol. 19. n~ 34, 1977.

27
Les notions de mdias et de mass-mdias )) doivent tre distin-
gues de celle de discours )). Un mdia, nous l'avons dit, est un lieu,
un support e sens. Du point de vue sociologique, nous sommes
amens parler de types de discours, bien qu'il n'existe pas encore
une bonne typologie des discours sociaux. Un type de discours est
dfinissable par un ensemble de rgles qui reprsente les contraintes
de sa production, et que l'on peut appeler une grammaire discursive.
Discours politique , discours scientifique)>, discours publici-
taire)), discours de l'information )>,sont probablement des types de
discours sociaux. Ces types peuvent tre rapprochs de la notion
wittgensteinienne de jeu de langage <S> )>. Le plus souvent, un mdia
est le iieu de manifestation de plusieurs types de discours-sociaux.
Ceci est vrai de l'exposition comme des autres mass-mdias.

(5) Cf. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques. Paris, Gallimard, 1961. Voir aussi l'laboration
de cette notion de jeux de langage chez Jean-Franois Lyotard, La Condilion post-moderne. Paris, ditions
de Minuit, 1979.

28
Production et reconnaissance :
mise en espace et corps signifiant
Dans Je domaine de la recherche sur les discours sociaux, une
distinction fondamentale est celle entre la production et la reconnais-
sance.
L'analyse des discours s'exerce sur un ensemble discursif donn, sur
un ensemble de surfaces discursives (quels que soient les critres
qui ont pu fonder la slection de cet ensemble). Un ensemble
discursif peut tre abord de deux points de vue diffrents; soit on
dcrit ses proprits afin de reconstituer les contraintes de son
engendrement, soit on dcrit ses proprits pour rendre compte des
lectures (des effets de sens ) qu'il produit. Dans le premier cas,
on est dans l'ordre de la production, dans le second, dans l'ordre de
la reconnaissance. L'ensemble d'oprations discursives qui consti-
tuent les rgles d'engendrement d'un discours ou d'un type de
discours donn peut tre appel une grammaire de production.
L'ensemble d'oprations qui dcrivent les lectures est une gram-
maire de reconnaissance.
A partir d'un ensemble discursif donn, il est donc toujours possible
(au moins en principe) de le mettre en rapport d'un ct avec ses
conditions de production, et de l'autre avec ses conditions de recon-
naissance. Production et reconnaissance sont toujours les deux
ples conceptuels qui encadrent toute analyse de discours. Les
grammaires de production et les grammaires de reconnais-
sance ,sont, bien entendu, des systmes d'objets abstraits )), pour
reprendre une formule de Chomsky, c'est--dire, des modles
construits pour rendre compte du fonctionnement social des discours.
Or, un tel schma n'est pas symtrique. Plusieurs raisons justifient ce
manque de symtrie.
Tout d'abord, pour un ensemble discursif donn, il est toujours
possible (au moins en principe) de reconstituer la grammaire de
production, celle-ci renvoyant son tour un ensemble de condi-
tions. Pour tout ensemble discursif bien form >) <6l, nous postulons
donc une grammaire de production. Ceci n'est pas valable en recon-
naissance: un ensemble discursif donn est toujours susceptible de
recevoir plusieurs lectures )) (comme d'ailleurs tout objet signi-
fiant). Par consquent, nous avons affaire, du ct de la production,
une grammaire, et du ct de la reconnaissance ce que nous
pouvons appeler une famille de grammaires. Cette famille )) repr-
sente le champ d'effet de sens d'un ensemble de discours.

(6) Bien form>>: cette expression voque les problmes des critres de choix de textes dans la constitution
d'un corpus, problme que nous n'aborderons pas ici.

29
II s'ensuit que la relation entre la production et la reconnaissance
d'un ensemble discursif donn n'est ni linaire, ni mcanique: de la
grammaire de production d'un discours on ne peut pas dduire directe-
ment ses effets . II y a toujours un dcalage entre ces deux
ples, ne serait-ce que du fait qu' partir d'une grammaire de
production, on peut produire un discours qui sera soumis une
pluralit de lectures. Ce dcalage entre production et reconnaissance
nous parat constitutif de la nature mme des discours sociaux, il
dtermine leur paisseur sociale et historique. Ce dcalage, nous
pouvons le considrer comme l'ordre de la circulation des discours
sociaux.
Une autre consquence de cette distinction est qu'un discours ou
ensemble de discours ne peut pas tre analys en soi : nous
reprochons donc la smiotique classique sa prtention de pratiquer
une analyse immanente des objets signifiants, lui permettant de
reprer on ne sait quelle structure qui y serait cache . Or, parmi
les conditions de production d'un discours il y a toujours d'autres
discours, et comme la reconnaissance d'un discours ne peut tre
tudie que sur d'autres discours o se manifestent les effets du
premier, il s'ensuit que toute analyse de discours est ncessairement
interdiscursive.
L'exposition comme objet d'tude constitue un domaine tout fait
nouveau : il serait donc abusif de parler, dans ce cas, de grammaire
de production, car la notion de grammaire dsigne, stricto sensu, un
ensemble de rgles dfinissant une classe de discours. Les concep-
teurs et les organisateurs d'expositions appliquent, dans leur prati-
que. toute une srie d'hypothses, d'une part sur les caractristiques
fondamentales de l'exposition comme mdia, et d'autre part sur les
rgles permettant de construire, dans ce support, diffrents types de
discours (didactique, littraire, esthtique, historique, etc.). Tout ceci
constitue un savoir intuitif, implicite, incarn dans une pratique
complexe et qui commence peine tre tudi.
De ce point de vue, cette recherche est une tude de cas . Et
pourtant, propos d'un ensemble discursif singulier, celui de l'expo-
sition qui a t ici notre objet, nous avons voulu proposer les grandes
lignes d'une stratgie conceptuelle et mthodologique pour aborder
ce mdia et les discours qu'il peut prendre en charge.
Le schma 4 (cf. ci-aprs) reprsente d'une faon sommaire l'essentiel
de notre dmarche initiale. II s'agissait prcisment de comprendre
l'articulation (complexe) entre la production et la reconnaissnce.

30
Nous avions affaire une exposition thme. Du point de vue
de la production, il fallait donc d'abord reprer les domaines sman-
tiques impliqus dans la conception de l'objet, et ensuite la manire
dont ces domaines smantiques avaient t projets dans un espace
organise. Ceci impliquait d'analyser la fois la logique concep-
tuelle qui avait prsid la mise en forme du thme, et les proprits
des espaces sur lesquels l'talement du thme avait t effectu. Cette
analyse devait prcisment tenir compte des trois ordres du sens dont
nous avons parl. L'exposition peut tre considre comme une
figuration complexe d'units d'talement, composes soit de texte,
soit d'images, soit d'une combinaison des deux, soit, enfin d'objets.
La mise en espace de ces units (l'talement), dfinit un rseau de
parcours possibles, qui est le support mtonymique fondamental de
l'exposition: envers/revers, visible/cach, droite/gauche, haut/bas,
proche/lointain.
Du point de vue de la reconnaissance, le sujet visiteur procdera par
d-composition et re-composition de ce rseau d'talement: il va,
pourrait-on dire, se frayer son chemin. Il nous fallait donc observer
les comportements de visite.
Mais, sur quelles bases raliser ces observations ? Et surtout: com-
ment viter de tomber dans un descriptivisme bhavioriste, qui aurait
consist compter combien de secondes le sujet s'arrtait devant tel
ou tel panneau, quels panneaux il avait lu ou non, quels secteurs
avait-il omis dans sa visite ?
Notre pari conceptuel a t de postuler que le comportement de visite
exprime le dcalage entre la production et la reconnaissance, qu'il doit
tre considr comme la rsultante d'une ngociation qui ne peut se
comprendre que comme l'articulation (complexe) entre les proprits
du discours propos et les stratgies d'appropriation du sujet.
La nature de cette ngociation (son enjeu) dpend bien entendu des
conditions de production et de reconnaissance dans une situation
donne: elle est dtermine surtout par le type (ou les types) de
discours qui ont t mis en uvre dans l'exposition. Dans le cas qui
nous occupe, nous avons cru comprendre que l'enjeu de cette
ngociation tait le rapport la culture, au savoir, du sujet visiteur.
tait-il possible de considrer le corps signifiant du visiteur se
frayant un chemin travers l'espace propos, comme tant porteur
des marques d'un rapport la culture, ou plutt, comme tant
l'oprateur d'une ngociation concernant le savoir?
Mais si, comme nous l'avons dj dit, exposer c'est proposer, alors,
dans l'talement constituant la structure de l'exposition du point de
vue de sa production, devait se trouver, quelque part, le fantasme d'un
corps culturel faisant la bonne visite: concevoir une exposition sur
32
un thme, taler ce dernier dans l'espace selon une certaine logi-
que , ne pouvait pas, en mme temps, ne pas dfinir la meilleure
faon de la visiter.
Mais alors, il devenait possible d'imaginer ce dcalage entre produc-
tion et reconnaissance, cette ngociation entre concepteur et visiteur
propos de la culture, comme une sorte de jeu de discours la fois
implicite et fragile, entre deux fantasmes : le bon corps visiteur
inscrit dans la structure de l'objet, et le corps d'appropriation mis
l'uvre par le visiteur et guid par la stratgie dcoulant du rapport
du sujet la culture.

33
Les tapes
Notre mthodologie a dcoul des prsupposs conceptuels que nous
venons d'voquer dans les chapitres prcdents.
Rappelons ici rapidement les grandes tapes de notre recherche, dont
les principes et les contenus ont t prsents en dtail dans l'intro-
duction.
Nous avons cart d'entre de jeu la ralisation d'une enqute
quantitative auprs des visiteurs. Il est clair que cette mthode
d'enqute n'est pas capable de cerner le lien entre le concepteur,
l'objet produit (l'exposition) et l'appropriation de ce dernier par le
visiteur, lien qui est au centre de notre tude.
Il nous fallait donc tudier d'abord l'exposition mme, raliser
ensuite des observations du comportement des visiteurs sur les lieux,
et seulement comme troisime tape recueillir le discours des visi-
teurs sur leur visite.

Analyse smiologique de l'exposition

La premire tape a consist dans l'tude de l'exposition Vacances en
France en tant qu'objet produit par la projection dans l'espace d'un
thme, organis selon un certain nombre de dimensions.
L'analyse devait reprer le mode de traitement appliqu au thme,
travers les trois registres signifiants : le textuel, l'iconique, et la mise
en espace des lments.
Cette tape a comport:
Une runion de travail avec les concepteurs de l'exposition au
cours de laquelle cette dernire, qui n'tait pas encore monte,
a t dcrite et explique.
La ralisation d'un relev photographique exhaustif de l'exposi-
tion, comprenant la prise de vue de ses lieux et de la totalit des
panneaux et des vitrines qui la composaient.
L'analyse sur place de l'exposition.

L'observation des comportements de visite

Les proprits signifiantes de l'exposition ayant t dgages, la
deuxime tape a consist dans l'observation systmatique des
comportements des visiteurs.

34
De cette observation s'est dgage une typologie de comportements
de visite.

Interviews auprs des visiteurs

Dans la dernire tape de l'tude, vingt-cinq interviews de type
semi-directif ont t ralises auprs des visiteurs. Les personnes
interviewes ont t choisies en fonction du type, de visite qu'elles
venaient d'effectuer, et elles ont t abordes la sortie de l'exposi-
tion.
L'tude des comportements de visite a t la charnire, on le voit,
entre l'analyse de l'exposition du point de vue de la relation entre ses
proprits et le projet des concepteurs (grammaire de production,
tape l) et les lectures effectues par les visiteurs (grammaires de
reconnaissance, tape 3), telles qu'elles se sont manifestes dans le
discours tenu par les sujets sur l'exposition et sur leur visite.

35
Deuxime partie
Le thme dans 1' espace

L'exposition dans son projet

Nous traiterons d'abord de l'exposition Vacances en France
1860-1982 telle qu'elle a t conue. Les caractristiques du projet ont
t analyses partir de deux sources : les documents prparatoires
et la runion de travail ralise avec les concepteurs.
Dans les documents prparatoires qui prsentent le projet d'exposi-
tion d'une faon succinte, deux dimensions sont soulignes pour
dfinir le projet: la dimension de l'histoire et la dimension de
l'actualit.
L'un de ces documents dtaille la liste d'lments qui feront partie de
l'expostion. De cette dernire on dit qu'elle comprend deux par-
ties , et ces deux parties sont intitules: partie historique et
partie contemporaine .
Un autre document de prsentation du projet signale que l'exposition
s'attache montrer l'image des Franais en vacances dans son
volution historique et dans son actualit contemporaine. L'expasi-
tion s'organise autour de ces deux thmes: histoire et actualit des
Franais en vacances .
Sur l'histoire, le mme document ajoute qu' elle sera illustre
travers soixante photographies provenant des archives des photogra-
phes dont les noms ont marqu et marquent aujourd'hui l'histoire de
la photographie: Lartigue, Lumire, Seeberg, Cartier-Bresson, Dois-
neau, Boucher, Jamet, Le Querrec, Dityvon, Franck ... .
A la fin du mme document, il est dit: Cette exposition, au-del des
donnes historiques et de la prsentation d'images sur les vacances
des Franais aujourd'hui, se veut tre une rflexion sur ce fait de
socit dont l'volution se calque sur celle de la socit franaise
depuis 1860 et une analyse sur le phnomne des vacances dans le
temps et dans notre vie contemporaine.
La conception oppose fortement, on le voit, l'histoire et l'actualit. Ce
qui soulve dj un problme, tant donn que la partie historique est
son tour sous-divise en trois priodes : 1860-1935, 1936-1944 et
1945-1982. Le contexte contemporain figure donc, au moins en
principe, deux fois dans le projet ainsi prsent, car il est d'une part,
par dfinition, le thme central de la partie contemporaine ou de
39
l' actualit , et d'autre part, il fait partie de la dernire priode,
puisque celle-ci arrive 1982. le thme actualit apparat ainsi
cheval entre les deux grandes parties qui organisent l'ensemble.

L'opposition entre l'histoire et i' actuaiit est renforce par des

lments qui viennent se surajouter la distinction diachronie/
synchronie.

D'une part, le matriel photographique intervenant dans la partie

historique est dfini par son caractre noble : photographies
provenant des archives des photographes dont les noms ont marqu
et marquent aujourd'hui l'histoire de la photographie . Les images
destines illustrer l'actualit ne sont pas ainsi caractrises mais, au
contraire, dsignes simplement comme projections de diapositi-
ves >>.

D'autre part, dans le matriel photographique de la chronologie

prdomine le noir et blanc , tandis que les projections de diaposi-
tives seront pour la plupart en couleurs >>.

Les oppositions noir et blanc/ couleurs, photographie papier1diapo-

sitive (contraste de support) et photographie d'art/photographie
non artistique ( ?) viennent renforcer l'opposition histoire/actua-
lit.

La description faite oralement pendant la runion avec les concep-

teurs a confirm les grands axes de cette grille ayant prsid la
prparation du projet.

Certains autres lments sont apparus au cours de la runion,

concernant la volont de distinguer les diffrentes priodes de la
partie historique:
Le montage des photographies sur le support carton dans les
panneaux, voquera l'album de famille. Les lgendes ac-
compagnant les photos seront, cet effet, crites la main.
Les vignettes dcorant les panneaux des textes explicatifs
voqueront le style correspondant chaque priode : un style
nouille pour la premire, plus sobre pour la deuxime, et
plus franchement moderne pour la troisime priode.
Une double distinction est faite concernant les panneaux de texte.
Pour ce qui est de la partie historique, il y aura d'une part des textes
analysant les grandes tapes qui ponctuent cette histoire, et d'autre
part, des textes illustrs mettant en lumire les faits ou les lments
caractristiques de ces diffrentes poques . Pour ce qui est de la
partie d'actualit, il y aura d'une part des panneaux statistiques
montrant les orientations des vacances des Franais , et d'autre part
des textes analysant les aspects la fois sociologiques, psychologi-

40
ques, conomiques des dparts en vacances et des non-dparts en
vacances .

A noter enfin, que les deux document~ prparatoires expriment

clairement que ce sont les textes qui accompagneront les images (et
non pas l'inverse. ni une mise au mme niveau des deux types de
matires signifiantes) et cela aussi bien pour la partie historique que
pour la partie contemporaine.

Ces indications propos de l'image que les concepteurs avaient

eux-mmes de leur projet, permettent de dgager certaines caractris-
tiques de ce dernier qui ne sont pas sans rapport, on le verra, avec
la mise en espace du projet.

On peut, trs schmatiquement, constater :

Le projet est domin par une opposition principale: histoire/
actualit.
Cette opposition principale, qui permet de dfinir les deux
grandes parties composant l'exposition, est surdtermine par
quelques oppositions secondaires :
noir et blanc/ couleurs,
photographie papier1diapositive,
photographie d'art/photographie non artistique (?).

La dernire de ces oppositions secondaires affecte la dimension

historique, qui admet alors deux interprtations: il peut s'agir de
J'histoire des vacances ou de l'histoire de la photographie (de vacances).
Bien entendu, ces deux interprtations ne sont pas ncessairement en
conflit. Engendreront-elles une certaine ambigut dans la perception
de J'exposition: exposition thme /exposition photos?

Comme consquence aussi de la valorisation explicite de la photo

d'art dans la partie historique, la partie consacre J'actualit est,
par implication, conue comme banale quant au statut des images qui
seront utilises pour l'illustrer.

L'opposition est forte entre texte et image, en particulier dans la

partie historique: les textes prennent en charge un rle associ au
savoir, savoir de nature sociologico-historique, ct d'images
valorises comme artistiques: Je langage et l'image sont ainsi respec-
tivement marqus par deux types de discours sociaux : celui de la
science (sociale) d'un ct, et celui de l'histoire de l'art (photogra-
phique) de l'autre.

Il existe un certain flottement quant la position de J'poque

contemporaine: dernire tape de la chronologie, d'une part, et
deuxime partie, elle seule, de J'exposition.

41
Une deuxime opposition principale (plus implicite que celle entre
l'histoire et l'actualit) se dgage ainsi: celle entre la mise en avant
d'un fait esthtique (la photo d'art et son histoire, travers ses
grands noms )et la volont de prsenter une rflexion sur un fait
de socit , les vacances. L'articulation entre ces deux composantes
du projet reste ambigu.

42
La mise en espace :
la structure d'ensemble
Faisons d'abord une description gnrale de l'exposition. Elle a t
ouverte au public du 22 juin au 4 octobre 1982, et monte dans
l'espace rgulirement rserv par la Bibliothque publique d'infor-
mation ses expositions au deuxime tage du Centre Georges
Pompidou. Cet espace mesure approximativement 150m2 , il est donc
relativement rduit comme lieu d'expositions.
La figure l montre sa structure gnrale. L'espace est fragment en
deux grandes parties: un couloir ( gauche) et un espace plus grand
et plus ouvert ( droite). L'ensemble pouvait tre observ de loin, en
entrant dans la bibliothque, aussi bien que d'en haut, en descendant
de l'tage suprieur par l'escalier roulant.
La principale approche des lieux tait celle marque par la flche (A).
En arrivant ainsi, on se trouvait avec deux entres possibles : vers le
couloir (B) ou vers l'espace de droite (C) (Croquis l ). Cette dernire
apparaissait comme entre principale par ses dimensions, plus
grandes, et par les deux vitrines qui la flanquaient (D) et (E). Ces
vitrines contenaient des mannequins habills de vtements de vacan-
ces de diffrentes poques. Une troisime vitrine triangulaire tait
situe vers la fin du couloir (F) et une vitrine basse, contenant des
objets et des brochures et documents divers de voyage tait situe
droite, sur le inur du fond (G). Au milieu du grand espace droite
il y avait un kiosque (H) (croquis 2) construit comme un polydre
dix cts. Par des fentres vitres ouvertes sur sept de ses faces, on
montrait, par rtroprojection, des sries de diapositives. Les trois
cts restant exhibaient des panneaux de statistiques. Le toit du
kiosque tait une sculpture peinte voquant les vacances la mer (des
vagues, un pdalo). Mis part le kiosque et les quatre vitrines, tous
les autres lments de l'exposition taient des units signifiantes
bi-dimensionnelles :des panneaux avec des photographies, des textes
et autres documents.
Une vue d'ensemble du plan de la figure 1 fait immdiatement
ressortir une proprit importante : les deux secteurs offerts au
visiteur taient, du point de vue spatial, trs diffrents : gauche, un
couloir dont on voyait le bout depuis l'entre et qui induisait
un parcours de pntration linaire et progressive; droite un espace
plus grand, relativement rectangulaire mais domin par le kiosque

43
Croquis 1 - Vue gnrale de l'exposition

Croquis 2 - Le kiosque diapositives

45
qui, occupant le milieu, risquait d'induire un comportement circu-
laire (tourner autour d'un obstacle).
Regardons maintenant comment les parties de l'exposition ont t
projetes sur cet espace. C'est ce que montre la figure 2. On
constate immdiatement que les deux premires priodes de l'histoire
(zone A et B) se dploient squentiellement au long du couloir. Le
passage, au fond du couloir, vers l'espace de droite, correspond donc
l'entre dans l'poque 1946-1982 (zone C), c'est--dire, l'poque
actuelle. Autrement dit, le grand espace circulaire >> droite est
la fois la dernire priode de la premire partie de l'exposition
(historique) et sa deuxime partie (les vacances, aujourd'hui).
Le grand espace de droite, on le voit, matrialise cette ambigut entre
la notion d'poque actuelle>> comme dernire priode de la chronolo-
gie, et la notion de l'actualit des vacances en dehors de l'histoire,
ambigut que nous avons repre dj dans le projet. En fait, la suite
de la chronologie commence dans le couloir se situe, dans l'espace
de droite, sur les murs: ce sont toujours des images en noir et blanc,
dont les auteurs sont des grands noms de l'histoire de la photo-
graphie, tandis que c'est le kiosque qui veut reprsenter l'actua-
lit en dehors de l'histoire: le kiosque prsente des images en
couleurs, des diapositives qui, la diffrence des photographies
signes qui s'talent sur les panneaux, n'ont aucune identit
esthtique.
L'ensemble des panneaux de textes s'inscrit dans l'univers du dis-
cours scientifique: le panneau qui prsente l'exposition, identifie
l'auteur des commentaires comme tant un gographe au CNRS. Les
trois panneaux introductifs des priodes historiques sont, en effet,
signs par le spcialiste en question. A l'intrieur de chaque priode
il y a des panneaux de textes qui ne sont pas signs mais aucun
lment ne semble indiquer qu'ils pourraient avoir un autre noncia-
teur que celui qui a t ainsi identifi. D'autres noms propres
apparaissent dans les pannaux entourant le kiosque, comme auteurs
de citations concernant les vacances. Ces panneaux, prsentant des
statistiques sur les vacances, s'inscrivent aussi dans l'univers des
sciences sociales.
Signalons qu'une peinture murale voquant les vacances occupe le
mur du fond de l'exposition, et qu'une bande-son diffuse depuis le
toit du kiosque fait entendre des bruits de vacances (des vagues,
du vent, des chants d'oiseaux, etc.}.
Ce premier aperu de l'ensemble permet dj de soulever un certain
nombre de problmes.

46
FIGURE 2

.
...
..
..:..........
"ACTUALITE"

. . 8 ---,1
.
-~ 1
1
.. 1
. c

1
1
1
1 L JiL
v
1
1
A 1
1
1
1
1

--P!riode 1860-1935 (A)

P!riode 1936-1945 (B)
.... P!riode 1946-1982 (C)
[>Panneaux de prhenta
tion de l'exposition
Panne9toX intror'Qctifs
de chaque ptrioc!e

47
L'exposition est organise en deux espaces dont les proprits sont
trs diffrentes. Le couloir gauche invite un parcours linaire et
progressif, avec des lments rgulirement tals gauche et droite
du parcours. L'espace droite, plus ou moins rectangulaire, implique
dj deux parcours possibles pour l'observation des murs: soit dans
le sens des aiguilles d'une montre, soit dans le sens inverse. La
prsence dominante du kiosque qui, vu de n'importe quel point,
cache une partie des murs, peut induire un comportement circu-
laire . Cet espace est probablement vcu soit comme une sorte de
couloir circulaire (dont la paroi interne serait dfinie par le
kiosque lui-mme) soit comme une grande salle plus ou moins
rectangulaire, avec un kiosque au milieu.
Dans le premier cas, et quel que soit le sens du parcours, on aura
toujours d'un ct le matriel historique, marqu comme photo
d'art , et de l'autre l'actualit, signifie par les diapositives; c'est-
-dire, d'un ct et de l'autre de ce couloir circulaire, deux
matires trs htrognes. Dans le deuxime cas, la salle pourra
apparatre comme lieu d'exhibition de la dernire priode historique
(sur les panneaux), et le kiosque peru comme lieu de manifestation
de l'actualit.
Remarque : cette alternative dans la perception de la grande salle de
droite (comme une sorte de couloir anneau ou bien comme une
salle rectangulaire ayant le kiosque au milieu) rappelle les alternan-
ces, bien connues, de figure/fond dans la psychologie de la percep-
tion. Il nous parat certain que ce type de phnomne joue un rle
dans la perception des espaces architecturaux en gnral, et dans la
perception des espaces qui, comme celui d'une exposition, sont des
support de sens (des mdias ), en particulier. Rle important, car
selon la perception, le comportement induit par l'espace sera diff-
rent.
Comme on l'a dj signal, cette diffrence radical entre les deux
espaces proposs ne correspond pas une diffrence dans la logi-
que de l'talement des lments signifiants: la chronologie de
l'histoire des vacances commence dans le couloir et elle se poursuit
dans la grande salle de droite qui, en outre, prsente l'actualit sur le
kiosque. Le passage d'un espace l'autre doit donc produire une
rupture dans le vcu de cette logique de la chronologie.
Le choix de l'entre (vers le couloir ou vers la salle de droite)
dterminera deux conditions de visite trs diffrentes : le visiteur qui
choisit la dernire, se trouvera dans un espace o l'articulation entre
l'histoire et l'actualit n'est pas claire, et en plus il prendra la
chronologie rebours . Le visiteur qui choisit le couloir se trou-
vera d'abord dans un univers historique bien ordonn, et ensuite, en
passant la salle de droite, fera face une logique compltement

48
diffrente: en outre, en abordant la dernire priode la sortie u
bout du couloir, il ne trouvera pas de panneau introductif, celui-ci
tant situ l'autre bout de la salle du kiosque, droite de l'entre
(figure 2).
Le problme de savoir quelle est l'articulation possible entre les
textes et les images reste pos : ces matires signifiantes se prsentent
avec deux statuts trs diffrents. Les textes apparaissent comme
noncs dans le cadre du savoir sociologique et trouvent leur
caution dans la lgitimit d'un nonciateur de science. Les images, (
l'exception des diapositives du kiosque), renvoient l'ordre de
l'esthtique, par le biais d'une proposition concernant l'histoire de la
photographie d'art.
Il ne faut pas oublier, enfin, que le thme de l'exposition relve a
priori du vcu quotidien des visiteurs: les vacances. Ce vcu, n'est-il
pas mis distance la fois par la nature artistique des images
montres, et par le caractre scientifique du discours tenu ? Et ces
images en couleur du kiosque, auxquelles le vcu quotidien pourra
plus facilement s'accrocher car elles montrent des sites et des scnes
courantes des vacances actuelles, ne deviennent-elles pas, alors,
les couleurs de la banalit ?

49
La mise en espace :
le bon corps du visiteur

Pour tre en mesure de comprendre la nature des parcours effectus

par les visiteurs, une vision globale de la structure du mdia et du
rapport entre les proprits des espaces proposs et la logique de
l'talement du thme ne suffit pas. Le corps signifiant du visiteur,
situ un point quelconque de l'espace, est la source d'un ensemble
de lignes de force dtermines par les lments signifiants exposs
qui s'talent l'horizon de ce qu'il peut voir. Chaque point de
l'espace de l'exposition peut ainsi tre conceptualis comme un
faisceau de directions possibles, en fonction des appels et de la
distribution des ouvertures et des obstacles dfinissant les chemine-
ments pratiquables ou non partir de ce point.

Il est vident que, dans un espace donn d'exposition, tous les points
possibles ne sont pas galement intressants. Une manire de carac-
triser les proprits d'une structuration dtermine de l'espace,
consiste donc reprer les points qui sont dcisifs pour dfinir une
stratgie de visite, et partant, pour diffrencier des stratgies diffren-
tes. Ces points, nous les avons appels les nuds dcisionnels . Un
nud dcisionnel est donc un point dfini par le faisceau de directions
possibles suivre par un sujet arriv ce point. Et une exposition peut
tre reprsente sous la forme d'une configuration de nuds dci-
sionnels.

Bien entendu, du point de vue purement gomtrique, le nombre de

directions que l'on peut tracer partir d'un point est infini. Mais
certaines contraintes additionnelles viennent restreindre radicale-
ment ce nombre. Tout d'abord, le nud dcisionnel est vectoris par
la direction d'arrive: le faisceau de directions de sortie du nud
varie selon la direction par laquelle le sujet a atteint le point en
question, (bien qu'il ne faille pas considrer toujours que la probabi-
lit pour le sujet de revenir sur ses pas est gale zro). Deuxime-
ment, les directions de sortie peuvent tre dfinies par rapport des
lments signifiants faisant partie de l'exposition, une double
condition: (a) que ces lments soient visibles depuis le nud et (b)
que l'accs ces lments, le cheminement vers eux, soient pratica-
bles.

Le faisceau de directions de sortie d'un nud constitue donc

l'horizon perceptuel qui est offert au sujet partir du point o il se
trouve. Cet horizon (perptuellement changeant au cours d'une
visite) est compos essentiellement des appels qui sont clt><: t>lments
signifiants faisant partie de l'exposition.

50
Ces lments, nous les dsignerons comme les units d'talement du
mdia exposition. Chaque direction de sortie d'un nud est trace
soit par rapport une unit d'talement visible depuis le nud, soit
par rapport des lments que l'on pourrait dsigner comme des
ponctuations de 1' espace (entres et sorties des salles, couloirs de
transition d'un espace un autre, etc.).
Une visite n'implique pas ncessairement le parcours de tous les
nuds dcisionnels composant une exposition. Il y aura des visites
plus ou moins compltes , selon le nombre de nuds parcourus.
Mais cette tape de l'tude, nous avons postul que toute visite
pouvait tre dfinie, de ce point de vue, comme une succession de
choix effectus dans un certain nombre de nuds dcisionnels, cette
succession de choix reprsentant la stratgie du visiteur et donc la
nature de sa ngociation vis--vis du mdia.
La figure 3 montre le nud qui dterminait la dcision d'entre. Un
sujet situ dans le point (A) avait, simultanment dans son champ de
vision, six appels extrmement forts.

FIGURE 3

51
Dans l'exposition, il y avait quatre photos de grandes dimensions
(160 x 120 cm). toutes les autres tant plus petites (40 x 50 cm). Trois
de ces quatre grandes photos taient visibles depuis le point (A)
(directions l, 2 et 5). De ce mme point on voyait aussi les deux
vitrines avec des mannequins (irections 3 et 6) et enfin. le kiosque
(direction 4). Bien entendu, les directions l et 2 amenaient le sujet
parcourir d'abord le couloir, tandis que les quatre autres l'amenaient
commencer plutt par la grande salle. tant donn les diffrences
emre ces deux espaces, il est clair que le choix effectu par le sujet
au point (A) tait dcisif pour la dtermination du type de visite qui
devait s'ensuivre.
Remarque : dans chaque cas, nous reprsentons conventionnelle-
ment comme direction zro d'un nud, celle qui implique que le
sujet revient sur ses pas (sans faire d'hypothse sur la probabilit de
cette direction). Dans le seul cas du nud (A), cette direction zro
impliquait que le sujet dcidait de ne pas visiter l'exposition. En
mme temps, cette convention permet d'indiquer la vectorisation du
nud.
La figure 4 montre les principales directions de nuds dcisionnels
pour un visiteur qui aurait commenc sa visite par le couloir. Le
nud (B) est important dans la mesure o il contient une direction (6)
qui peut indiquer, si elle est choisie, une rupture de stratgie : le sujet
ayant choisi, pour commencer la visite, le couloir, dcide de ne pas
aller jusqu'au bout de ce dernier et, en abandonnant la chronologie,
passe la salle par l'ouverture qui lui est offerte sa droite. Les cinq
autres directions indiques dans ce nud sont relativement homog-
nes : elles impliquent la poursuite de la visite chronologique.
Le point (C) nous est apparu, dans cette analyse, comme l'un des
points cruciaux de l'exposition. Tout d'abord, le sujet arrivant ce
point aprs avoir visit le couloir, se trouve en face d'un espace
radicalement diffrent de celui qu'il vient de parcourir. Deuxime-
ment, le kiosque lui cache une grande partie de ce qui est expos dans
cet espace nouveau. Il devra choisir soit de poursuivre l'examen des
photographies, celles-ci se prsentant maintenant sa droite (direc-
tion 5), soit d'aller vers le mur loign du fond o il y a aussi des
photos (direction 2), soit d'aller vers des units d'un nouvel ordre, la
vitrine basse ou le kiosque (directions l et 3), soit enfin, en adoptant
un comportement de fuite , d'aller vers la sortie qu'il aperoit
(direction 4). A l'exception de la direction 5, par consquent, les
quatre autres directions contenues dans ce nud impliquent un
changement de la stratgie de visite adopte pendant le parcours du
couloir. On peut facilement dduire que ce mme point (C), vectoris
en sens inverse (c'est--dire, pour le visiteur qui prend le couloir en
ayant d'abord visit la salle), aura des proprits trs diffrentes.

52
 FIGURE 4

Les figures 5, 6 et 7 montrent d'autres exemples de nuds dcision-

nels dans la salle du kiosque. Si nous comparons n'importe lequel de
ces nuds (D H) avec le nud (B) de la figure 4, nous constatons
la diffrence entre l'espace du couloir et l'espace de la salle: dans ce
dernier, l'approche des diffrents appels implique souvent la traver-
se de zones vides .
Les directions D4, D2, E4, E3, (figure 5) et la plupart des directions
du nud (F) (figure 6) sont des bons exemples d'approches qui
exigent un cheminement travers des espaces transitionnels. A noter
que la direction E2 correspond une ouverture qui pouvait appara-
tre comme une sortie de l'exposition. Pourtant, elle amenait un
secteur peu visible (zone raye) mais qui faisait partie de l'exposition.
Les directions D 1 et E7 reprsentent des approches amenant
regarder les diapositives. Par rptition, elles pouvaient donner lieu
un mouvement circulaire dont nous parlions; autour du kiosque.

53
FIGURE 5

FIGURE 6

54
FIGURE 7

Le nud (F) montre bien la multiplicit clate d'appels proposs au

sujet ayant dcid d'entrer par la porte de la salle du kiosque. Seule
la direction 9 permettait au sujet de retrouver le panneau introductif
correspondant la priode 1946-1982.
La direction G2 (figure 7) implique un dplacement transitionnel, car
en fait elle n'est pas dfinie par rapport un appel, mais par la
visibilit de l'ouverture amenant au couloir. Dans la zone raye, en
effet, il n'y avait aucun lment expos, c'tait une zone vide,
l'exception de la peinture murale.
La localisation des nuds nous a donn une premire reprsentation
des proprits de la mise en espace de l'exposition. Bien entendu,
l'intrt de cette dmarche rsidait dans la pertinence des diffrents
choix. Autrement dit: imaginons deux sujets arrivs au nud (H),
l'un choisissant la direction 4 et l'autre la direction 6. Cette diffrence
de choix, implique-t-elle une diffrence de stratgie de visite ?
En l'occurence, comme nous le verrons, la rponse rloit tre affirm1!-
tive. Par contre, tant donn la position du nud (F) (nud de dbut

55
de visite pour un sujet ayant choisi l'entre de la salle du kiosque),
la diffrence entre les choix 3, 4 et 7 ne suffit pas distinguer des
stratgies de visite diffrentes.
Bien que ia description de !"exposition comme une configuration de
nuds soit tentante (car il n'est pas difficile d'envisager sa mathma-
tisation) elle ne nous a paru utile que comme un premier reprage des
proprits de la mise en espace. L'essentiel est de comprendre que la
probabilit pour qu'une direction donne, dans un nud donn. soit
choisie par un sujet, varie selon la stratgie de visite de ce dernier. Par
consquent, les nuds peuvent tre considrs comme une faon
d'apprhender certaines proprits de l'talement spatial des l-
ments de l'exposition: leur rle est de dfinir un faisceau de choix
possibles, mais la configuration des nuds ne suffit pas expliquer
les comportements des sujets. Pour rendre compte de ces comporte-
ments, il faut faire intervenir les stratgies de visite. Parler de
stratgies revient souligner que deux visiteurs qui dploient deux
stratgies diffrentes, vont valoriser diffrement, en arrivant au mme
nud, les directions qui leur sont proposes.
Deux autres limitations d'une reprsentation en termes de nuds
sont souligner. La premire dcoule du fait que les cheminements
possibles partir d'un point donn sont videmment affects par la
quantit de personnes qui se trouvent dans les lieux : une direction
peut exister dans le champ perceptuel du sujet, mais lui apparatre
bloque par d'autres visiteurs (cela a t souvent le cas en ce qui
concerne les crans du kiosque, lorsque des groupes de visiteurs se
formaient devant eux). Par consquent, l' tat de chaque nud est
en changement perptuel en fonction des changements dans la
densit des visiteurs prsents. Dans nos observations, nous n'avons
pas tenu compte de ce facteur de densit. D'une part parce qu'il
aurait exig une approche quantitative, et non pas qualitative, de
notre objet. D'autre part, parce que nous avons constat que les
diffrentes statrgies dployes par les sujets s'adaptaient aux
flux des visiteurs sans changer pour autant de nature.
La deuxime limitation, nous l'avons constate au cours de nos
observations des comportements des visiteurs : l'une des stratgies
repres n'est pas reprsentable par le modle des nuds. Nous y
reviendrons. Disons pour le moment que le concept de nuds a
t construit sur l'ide d'un cheminement vers les units signifiantes,
d'une approche plus ou moins frontale des lments exposs. Or,
nous avons constat qu'il y avait au moins une stratgie de visite qui
tait, si l'on peut dire, tangentielle ou latrale. Ce qui nous a permis
de comprendre que dans notre analyse a priori de l'exposition, nous
n'avions pas correctement abord le problme de la distance entre le

56
corps du sujet et J'objet culturel. Distance de contrle de l'objet qui
s'est avre trs imponante.
Cette analyse a priori nous a pennis, ~!'. t0!!S cas, de tracc1 ic portrait
du bon corps visiteur.
Le bon corps visiteur est celui qui s'abandonne d'abord la
linarit de la logique historique d'un phnomne social : cette
histoire est progressive, intelligible, structurale, pourrait-on dire. Les
panneaux de texte (figure 8) lui racontent, chaque tape, les aspects
essentiels: la naissance des vacances , trains et voyages ,
colonies de vacances , associations et sports , << stations bal-
naires et thermales ,les premiers congs pays, Lo Lagrange
et la politique des loisirs du Front populaire, etc.
Dans les panneaux de la premire priode, les caractres gras dans
le texte (marque de l'nonciateur qui indique ce qu'il considre le
plus important) soulignent des lments conceptuels: la rapidit du
nouveau moyen de transport permet d'envisager des dplacements
plus frquents ; trains de plaisir, trains de luxe , une vie
saine au grand air, stations climatises )>, rendez-vous mon-
dains . (Par la suite, le critre de soulignage se modifie: on met en
caractre gras les noms propres et les noms d'institutions. Comme si,
en se rapprochant du temps prsent, il tait plus difficile pour
l'nonciateur d'orienter le visiteur en termes d'un jugement sur le
sens de l'histoire).
Cette histoire est en mme temps esthtise: si l'intelligible, donn
par le langage, est svrement sociologique, le visible, travaill par
l'il des grands photographes, est beau regarder.
Deux registres parallles, donc, dans cette histoire dont le couloir
comme type d'espace souligne la linarit progressive (car que
peut-on faire d'autre, dans un couloir, sinon avancer?): le bon
corps visiteur est celui qui utilise simultanment ses deux cer-
veaux: il sociologise son hmisphre gauche, tandis qu'il apprcie la
sensibilit de l'image bien construite avec son hmisphre droit !IJ.
Mais un moment donn cette linarit s'arrte: l'aprs-guerre c'est
dj notre poque. Le bon corps visiteur est celui qui sait s'clater
dans la multiplicit d'appels simultans de J'actualit.
Or, malgr la confusion qui la caractrise, cette poque qui est la
ntre permet encore le plaisir esthtique: mme si l'on peut tourner
autour de la banalit quotidienne offerte par les images du kiosque,
dans la salle on est encore entour de belles photos.

{l) Nous nous sommes permis ainsi de faire allusion, d'une faon quelque peu ironique. au savoir biologique
concernant la <<spcialisation >> des hmisphres crbraux tel qu'il a t repris par la << philosophie
mac-Juhaniennc.

57
 23 24

Q Panneaux de texte (avec ou sans

documents illustratifs)
Les chiffres indiquent les units
d'talement de l'exposition (Cf.
annexes).

En tous cas, la forte sgrgation entre les deux types de matire

signifiante (les couleurs changeantes des diapositives du kiosque, et
le noir et blanc de la photo d'art sur les murs) souligne, dans la salle,
que les images o le sujet risque le plus de connatre son vcu actuel
des vacances, n'ont pas le mme statut que celles qui ont t
produites sous le regard de l'artiste. Un panneau (un peu cach, il est
vrai -cf. figure 8, no 27) qui recueille des photos d'amateur ,
renforce encore plus cette opposition entre le regard artistique et le
regard banalis.

58
Troisime partie
Ethnographie d'une exposition

Bestiaire illustr

Pendant les quatre premires semaines de fonctionnement de l'expo-

sition, nous avons systmatiquement observ le comportement des
visiteurs, des heures diffrentes de la journe et dans des diffrents
jours de la semaine.

Au dbut, nos observations ont t erratiques. Chacun de nous

passait une heure ou deux dans l'exposition et prenait des notes sur
tout ce qui pouvait attirer son attention. Ensuite, on se retrouvait
pour changer nos impressions. Parfois, on suivait telle ou telle
personne sans se faire remarquer; parfois, on observait le flux des
visiteurs dans les zones que l'analyse pralable nous avait indiques
comme critiques .

Dans un deuxime temps, nous avons commenc tracer les par-

cours suivis par les visiteurs observs, l'aide du plan de l'exposition.
La camra ayant t installe, l'image vido nous donnait une vision
plus globale de l'espace et permettait de suivre mieux la trajectoire
d'un visiteur dtermin. Plusieurs heures d'enregistrement ont t
ainsi effectues, sur lesquelles nous avons travaill indpendamment
de l'observation directe.

L'accumulation de parcours observs et enregistrs sur le plan de

l'exposition, nous a permis de dgager des rgularits, par le moyen
d'une analyse comparative. Ainsi, le choix de l'entre s'est rapide-
ment avr un lment ayant des consquences importantes pour la
suite de la visite. La comparaison entre le comportement d'un
individu dans le couloir et sa conduite dans la grande salle, est
apparue fondamentale pour diffrencier les types de visite. Les zones
visites et les zones ignores permettaient aussi d'effectuer des recou-
pements entre les visites. Peu peu, des configurations ont com-
menc se dgager. Nous avons dfini cinq configurations qui
taient autant de types de visite, et nous avons repris nos observa-
tions. Ces types se sont par la suite rduits quatre. Plus, il nous a
sembl vident que notre univers d'observation arrivait saturation:
partir d'un certain moment, la plupart des nouvelles visites obser-
ves correspondaient soit l'un des quatre types identifis, soit une
combinatoire de deux d'entre eux.

61
Nous avions voulu aller le plus loin possible dans nos observations
avant d'interroger les sujets : notre typologie tait une typologie de
types de parcours, et nous ne savions rien sur ces personnes. Les
critres de classement taient donc totalement extrieut:S : les modes
de traverse de l'espace, la distance garde par le visiteur vis--vis
des panneaux, l'ordre de visite, les variations (ou manque de varia-
tion) dans le comportement du sujet dans les espaces diffrents.
Chaque configuration paraissait avoir une logique propre, mais
nous ne savions pas si les sujets appartenant au mme type
avaient quelque chose en commun, mis part le fait qu'ils avaient
effectu le mme type de parcours.
Nous avons alors dcid de dsigner nos types par des noms d'ani-
maux que l'on pouvait intuitivement associer chaque type de
configuration. Nous avons ainsi voulu marquer le fait que la typolo-
gie de visites dans cette tape, avait t construite par le moyen de
donnes purement comportementales, bien que ces comportements
observs concernaient un objet dont nous connaissions dj les
proprits signifiantes. Bien entendu, ces noms contenaient auto-
matiquement des connotations de stratgie: en les nommant ainsi,
nous mettions dj du sens dans chacun de nos types. Car observer un
comportement (mme celui; prcisment, d'un animal) c'est lui
attribuer un sens, dceler une intention, percevoir une logique : la
perception la plus fugace d'une conduite est imbibe de significa-
tions. Si nous avons construit une sorte de bestiaire provisoire, ce
n'tait donc pas pour feindre d'avoir fait des observations dpour-
vues d'hypothses sur le sens des conduites : il fallait, bien au
contraire, laisser fonctionner ce niveau primaire, fondamental de
la perception du comportement des tres vivants qui nous les montre
comme des tres intentionnels, poursuivant un but, dveloppant une
logique , ngociant avec leur environnement. Niveau qui est
la plus simple et la plus radicale rfutation des prtentions bhavio-
ristes. Et il s'agissait de voir, par la suite, si ce sens peru par nous
et matrialis dans un parcours dessin sur le plan, correspondait, par
ailleurs, quelque chose.
Nous avons identifi quatre espces de visite:
les fourmis, ou la visite proximale.
Les papillons, ou la visite pendulaire.
Les poissons, ou la visite glissement.
Les sauterelles, ou la visite punctum .
Chacune de ces espces peut tre caractrise par une srie de
proprits qui dfinissent un mode de visite.

62
La fourmi:
- Elle se situe une distance rduite (par comparaison aux autres
types) des panneaux devant lesquels elle s'arrte. C'est pourquoi nous
avons appel la visite fourmi une visite proximale.
- Toujours comparativement, le temps de visite est le plus long:
environ vingt minutes.
- La visite comporte un maximum d'arrts (une vingtaine en
moyenne).
- La fourmi vite, dans la mesure du possible, de traverser des
espaces vides mme rduits: elle progresse, autant que possible, le
long d'un mme mur.
- La fourmi applique la mme stratgie dans les deux espaces (le
couloir et la salle de droite). C'est--dire (toujours comparativement)
que son comportement ne change pas sensiblement lorsqu'elle passe
d'un espace l'autre.
- La fourmi suit l'ordre chronologique propos par l'exposi-
tion - au moins tant que l'talement de celle-ci le permet.

lS. .....___ _,.,

lW

A
21 ~
21 ~

FIGURE 9 li
21 n

A Arret
R Regerd

63
Le papillon :
- Il effectue une visite en zig-zag, avec un mouvement d'alter-
nance: gauche-droite-gauche-droite. C'est pourquoi nous parlons de
visite pendulaire: avant observ un panneau sa gauche, le papillon va
voir ensuite ce qu'il y a en face , sa droite.
- Le temps de visite peut tre qualifi de semi-long >>: environ
quinze minutes.
- La visite comporte une quinzaine d'arrts en moyenne.
- Comme la fourmi, le papillon semble viter les grandes traverses
d'espaces vides.
- Dans le passage d'un espace l'autre, il y a des changements de
comportements qui est plus sensible que chez la fourmi.
- Comme la fourmi, le papillon suit l'ordre chronologique de l'expo-
sition (et l'on peut dire mme que son mouvement alternatif gauche-
droite lui permet de suivre la chronologie plus exhaustivement que la
fourmi).

,_
y.
li l)

li u u

,
21

FIGURE 10
l"~"'
\ :p.

~ Parcours observ d'un papillon

" An i t
P,:: Reaarcl

64
Le poisson:
- Le poisson se caractrise par une trajectoire entre deux eaux )) :
s'il a un mur droite, il progressera peu prs au milieu. C'est
pourQuoi nous avons Hppel sa visite de glissement.
- Le temps de la visite est court: cinq dix minutes.
- Les arrts sont rares: le poisson procde plutt par ralentisse-
ments, qui lui permettent de regarder de loin . C'est pourquoi sa
visite est une sorte de passage.
- Il ne semble aucunement gn en traversant des grands espaces
vides.
- Sa trajectoire apparat le plus souvent comme une boucle ,
comme anime d'un mouvement circulaire.
- S'il visite les deux espaces proposs, son comportement ne change
pas.
- Il est parfaitement indiffrent l'ordre chronologique propos par
l'exposition.

" 17 ll
A

li

12

. lt

lt
1

1 :10

'f 21 n 24
,

~
22

27 26
1
FIGURE ll

\
~ Parcours observ d'un poisson
A: Arret
Des reaards tout
au lons de la
trajectoire
65
La sauterelle :
- La sauterelle progresse par bonds . On dirait que, ayant aperu
au loin quelque chose qui 1'intresse, elle s'y dirige sans hsitation.
C'est pourquoi nous avons appel cette visite la visite punctum ,la
visite dynamise, chaque moment, par l'attirance d'un lment
ponctuel (1>.
- Le temps de visite est court : environ cinq minutes.
- Les arrts ne sont pas nombreux : cinq ou six en moyenne.
- La sauterelle traverse, insouciante, les espaces vides.
- Elle est, comme le poisson, i.ndiffrente l'ordre chronologique
propos.
- Si la sauterelle visite les deux espaces, son comportement ne
change pas en passant de l'un l'autre.

16 Il

JI

Zl 14

JI ll

11 a
lt
li
li

FIGURE 12
1. Arret
R Reaard

Parcours observ d'une sauterelle

(1) Cette notion de punctum >>,nous l'avons prise Ro!and Barthes, La Chambre claire, P~ris, Gallimard.
1980.

66
Bien entendu, comme nous l'avons dj soulign, ces noms conno-
tent.
Les visites fourmi et papillon semblent des visites ordonnes
appliques, pourrait-on dire, marques par une acceptation de la
logique de l'exposition. La fourmi s'accroche aux murs; elle
semble avoir peur du vide.
La visite poisson est sans doute une visite rapide; on dirait que le
poisson cherche une vue d'ensemble , sans rpondre tel ou tel
appel particulier : il << garde ses distances vis--vis des surfaces
signifiantes qui lui sont proposes.
On imagine aisment que la sauterelle fait une visite comparative-
ment plus libre que les autres, ragissant ici et l des appels
forts, suivant les impulsions de son dsir, veill par des lments
parpills dans l'espace de l'exposition, indiffrente la structure qui
organise cette dernire.
A noter que ce sont les poissons qui rsistent une reprsentation de
l'espace en terme de nuds dcisionnels leur stratgie n'est pas
dtermine par une approche vers une unit d'talement donne. Le
poisson a, au contraire, une sorte de stratgie de latrisation l'gard
de ce qui est expos : il ne va pas vers, il passe devant.

67
Du parcours au discours :
les entretiens
Ayant identifi quatre types de visiteurs, nous avons ensuite ralis
vingt-cinq entretiens semi-directifs d'une dure moyenne d'une
heure.
Les sujets ont t choisis en fonction du type de visite qu'ils avaient
effectu: ils taient abords la sortie de l'exposition qu'ils venaient
de visiter. L'identification des sujets avait lieu pendant les priodes
o la vido tait en train d'enregistrer les images de l'espace de
l'exposition, afm de nous assurer qu'au moins une partie de la visite
de la personne choisie avait t enregistre. Le parcours de chaque
sujet tait identifi par l'enqutrice charge de mener l'interview: elle
suivait chaque candidat pendant la visite, et marquait sa trajec-
toire sur le plan de l'exposition.
L'entretien tait organis en trois grandes parties (cf. guide d'entre-
tien en annexes).

Premire partie (hors exposition)

La premire partie de l'entretien se droulait dans un espace relati-
vement isol de la Bibliothque publique d'information, et depuis
lequel l'exposition n'tait pas visible. Dans cette premire partie, on
explorait les thmes suivants :
- Rapport Beaubourg
Les lieux de Beaubourg (les tages)/frquence des VISites
Beaubourg/lieux visits habituellement/images et reprsenta-
tions associes Beaubourg.
Il s'agissait ici d'explorer l'imaginaire du sujet propos de
Beaubourg, et le statut de Beaubourg comme lieu de culture .
- Motivation de la visite
Aujourd'hui Beaubourg : raisons de sa prsence dans les lieux
le jour de l'entretien/itinraire avant d'arriver l'exposition sur
les vacances/information pralable sur l'exposition.
- Mcanismes de la dcision de visiter l'exposition Vacances
en France
Il s'agissait ici de dterminer si la visite avait t prmdite ou
si le sujet avait trouv l'exposition en arrivant la BPI et
s'tait dcid alors la visiter. Il s'agissait aussi de dtermine!
la nature de la motivation qui l'avait amen faire la visite, e1
l'image de l'exposition qu'il avait avant la visite.

68
 - Inventaire de !"exposition
On demandait au sujet de dcrire ce qu'il avait vu dans l'expo-
sition.
- Le titre et l'affiche
On interrogeait le sujet propos du titre de l'exposition: s'ille
trouvait peu adquat au contenu de l'exposition, quel autre titre
aurait-il utilis pour la nommer. On demandait ensuite l'opinion
du sujet sur l'affiche de l'exposition.
A la fin de cette premire partie, on demandait au sujet de faire un
dessin de l'exposition.

Deuxime partie (dans l'exposition)

La deuxime partie de l'entretien consistait ramener le sujet
l'exposition, et refaire avec lui le parcours qu'il avait effectu dans
sa visite. Ceci a pemlis d'obtenir ses commentaires sur chaque point
du parcours : ses arrts, ses changements et trajectoire, ses omissions,
etc.
L'enqutrice disposant du trac du parcours rellement effectu par
le sujet, ce dernier tait invit, la fin de cette deuxime panie,
parcourir les zones de l'exposition qu'il n'avait pas visites sponta-
nment et commenter les diffrents lments qu'elles contenaient.

Troisime partie (devant la vido)

Dans la dernire partie de l'entretien, le sujet tait invit sortir de
l'espace de l'exposition et observer l'cran vido qui retransmettait
les images de l'exposition. II tait ainsi confront sa propre image
en train d'effectuer sa premire visite, et aussi aux images d'autres
visiteurs effectuant des visites trs diffrentes de celle qu'il avait
ralise. II tait alors invit commenter ses impressions.
A la fin de cette phase, on relanait l'entretien sur des questions plus
gnrales propos des expositions, et du comportement du sujet
dans diffrents types d'expositions.
L'entretien se terminait par le recueil des donnes permettant de
remplir la fiche signaltique du sujet.
Signalons tout de suite que, dans l'analyse du matriau des inter-
views, il ne sera pas question des rsultats de cette confrontation du
sujet avec la vido. La raison en est simple : rien de pertinent qui
puisse tre associ aux stratgies de visite n'a t obtenu par ce biais.
Autrement dit, la confrontation du sujet avec sa propre image et avec

69
celle d'autres visiteurs, n'a pas produit l'effet stimulateur que nous
escomptions a priori. Quelles que soient les raisons, nous avons
constat une varit de ractions plus ou moins intressantes,. mais
qui ne nous ont pas fourni des lments additionnels par rapport aux
donnes recueillies par ailleurs en cours d'interview. Nous pouvons
supposer qu'il s'agit d'un rsultat d la banalisation de plus en plus
grande de l'image vido, mais nous n'avons pas les moyens de vrifier
ici une telle hypothse.
L'ensemble des entretiens comporte:
7 visites fourmi
6 visites poisson >>
4 visites papillon
4 visites sauterelle >>
4 visites mixtes >>
Les sujets qui ont effectu le mme type de visite ont-ils entre eux
quelque chose d'autre en commun ?
Dans ce qui suit, nous prsentons les rsultats de l'analyse du
discours que les sujets ont produit en situation d'interview. Bien
entendu, cette analyse n'est pas, ne peut pas tre exhaustive: aucune
analyse de corpus, en fait, ne l'est. Il s'agissait d'effectuer une analyse
comparative: dterminer d'une part s'il y avait quelque chose en
commun aux sujets ayant ralis le mme type de visite, et d'autre
part, si de tels invariants existaient l'intrieur de chaque type,
dterminer s'ils lui taient propres, c'est--dire, s'ils permettaient de
le diffrencier des autres types.
L'expos qui suit ne restitue donc pas tout ce que les sujets ont dit:
il prsente et discute des invariants intratype et les variations inter-
type. De chaque type, autrement dit, nous n'avons retenu que ce qui
semble constituer le noyau, noyau qui en mme temps permet de
le distinguer des autres types. A chaque fois, nous nous interrogeons
aussi, bien entendu, sur les relations existantes entre ce noyau ,tel
qu'il se manifeste dans le discours des sujets, et la stratgie de visite
qui sert dfinir le type, telle que nous l'avions identifie de
l'extrieur.
De cette analyse, il ressort clairement que la typologie par observation
des comportements renvoie bien une typologie plus fondamentale
des attitudes face l'exposition en particulier, et plus gnralement
la consommation culturelle.

70
La fourmi ou le corps spectateur

La motivation et le souci pdagogique

Parmi les sept personnes ayant ralis une visite de type fourmi, trois
taient venues Beaubourg pour voir l'exposition; les quatre autres,
venues pour visiter le Centre, ont trouv sur place l'exposition sur les
vacances. Bien que dans une majorit des cas la visite n'tait donc pas
pralablement motive, la prsence Beaubourg est clairement
associe, dans tous les cas, une attitude que nous pouvons appeler
pdagogique.
Beaubourg est un instrument dont je me sers< 2>
Je veux en tirer quelque chose
Je viens chercher un largissement des connaissances, une esthtique
Cette attitude pdagogique qui est, en soi, rceptive, peut prendre
parfois la forme d'un souci ou mme d'une inquitude de ne pas
profiter d'une exposition autant qu'on devrait le faire.
J'essaie de retenir ce que je vois, d'aller au fond des choses
J'aurais trait sur le thme: apprendre des choses. La bonne utilisation
du temps libre
J'tais un peu surpris par le zig-zag, je pensais en louper un peu
On ne peut rien rater dans un muse, on fait le tour de la salle
Le discours de ces sujets rvle donc un besoin d'exhaustivit, et un
souci de ne rien laisser de ct, qui s'accompagne d'un certain
sentiment de culpabilit lorsqu'ils devaient ngliger une partie de
l'exposition.
J'aurais voulu encore m'arrter sur certaines photos. Je n'avais pas le
temps>>
Les figures 13 19 (cf. annexes) montrent les parcours des sept
fourmis, tels qu'ils ont t observs avant l'entretien.

La stratgie: chronologie, mthode

La verbalisation de la stratgie de visite par ces sujets est parfaite-
ment cohrente avec l'attitude rceptive; ils ont reconnu d'emble la
logique historique qui leur tait propose, et ils l'ont accepte: on
remarquera que toutes les fourmis ont commenc leur visite par le
couloir. Arrives au nud dcisionnel d'entre (figure 3) elles ont

12) On trouvera dans toute cette partie entre guille'llent~. titre (l'illustration. de~ extraits d'interviews tels
qu'ils ont t enregistrs lors des entretiens semi-directifs.

71
prfr la linarit relative du couloir l'espace clat de la salle du
kiosque.
Je suis la chronologie.
Je crois que je me suis tromp dans la chronologie un certain
moment.
Quand on suit un parcours, on va au plus prs.
Ce n'est pas normal de traverser un espace vide avec rien sur le mur.
Ii faut une certaine logique.
Il faut que les choses soient vues dans l'ordre chronoiogique. Alors, je
suis entr l o il y avait le titre.

Cet aspect de la stratgie qui consiste rester le plus souvent du

mme ct est parfois explicite.
J'ai eu tendance suivre le ct panneau, muraille, me balader le long
du mur.

A noter que paradoxalement, cette tendance ne pas traverser le

couloir pour voir ce qu'il y a en face est responsable du fait que
certains de ces sujets ont ~< loup une partie de ce qui tait expos
dans le couloir (figures 15, 16, 18).

A noter aussi que, parfois, une contradiction trs nette apparat entre
l'image que le sujet a de ses habitudes d'appropriation (on serait
tent de dire: son moi idal de visiteur) et la stratgie qu'il a
effectivement applique dans le cadre de l'exposition sur les vacan-
ces. C'est le cas du sujet M12, une jeune femme de vingt-cinq ans.
Son parcours a t, typiquement, celui d'une fourmi (figure 18). Elle
semble en tre consciente, et mme le formuler comme une rgle.
Il faut que ce soit dans l'ordre chronologique.
J'avance d'une faon linaire, sur le mme panneau.

Ces remarques correspondent tout fait son comportement pen-

dant la visite. Pourtant, dans son imaginaire, elle se voit d'une faon
tout fait diffrente.
J'ai horreur des itinraires flchs. J'aime tre appele par les choses,
qu'elles me guident (... ). Le choix de se balader au gr de son imagina-
tion.
J'aime les espaces aventureux.

Ces dclarations ne refltent ni la visite effectue, ni le besoin qu'elle

exprime par ailleurs et de suivre la chronologie et de ne rien louper.
(~ Chronologiquement, j'ai d me tromper. Le kiosque m'a dconcerte.

72
L'imaginaire de l'espace
L'imaginaire des visiteurs fourmis semble marqu d'une faon
directe ou indirecte par la figure classique, quelque peu sacre. du
muse.
~~Il faudrait que ce soit un grand labyrinthe, il y aurait des fauteuils. un
endroit o on n'est pas seulement l'invit, l'tranger de passage, o l'on
peut se permettre de possder en toute quitude.
<~J'aime qu'un muse soit comme un labyrinthe, j'aime les cathdrales,
les endroits mystiques, la lumire tudie.( ... ) Au muse d'art moderne,
on est comme dans une glise, et c'est ce qu'il faut aux expos, seul face
l'uvre d'art.
J'aime les endroits o l'on peut se reposer, avec des chaises, attendre.
J'aime que les pices prsentes soient mise en valeur, qu'on soigne
l'encadrement, qu'il y ait au sol quelque chose d'agrable.
Ne pas tre fatigu par une visite, mais en tirer un maximum, je n'aime
pas me fatiguer( ... ). Il faudrait des endroits de repos.
J'aimerais une qualification plus rigoureuse dans l'espace que le thme
reprsent. (Ici) il y a un champ dP vision trop charg( ... ). Il y a un
manque de recul( ... ). Cela manque d'clairage( ... ). Il y a des possibilits
d'chappement, si bien que cela tourne dans tous les sens. ;;
J'aime les endroits intimes, o l'on peut revenir sur ses pas( ... ). Besoin
de quitude, d'espace, ne pas tre bouscul..
Une image de quitude, de repos, est oppose l'image d'un espace
peu soign , la fatigue, la bousculade, l'accumulation qui
caractrisent les expositions. Et la figure de la chaise et du fauteuil
revient dansle discours. En toute quitude, face l'~~ uvre d'art,
on n'est pas ~~ l'tranger de passage .
A diffrence de l'espace des expositions, cet espace imaginaire du
muse est un espace dgag.
JI y a des choses que j'ai t oblig d'viter cause du kiosque.
~~Ce gros truc au milieu, il cache ce qu'il y a derrire.
J'ai t gn par l'espace, j'ai voulu reculer, et j'ai gn des gens.
Le passage l'espace de la salle du kiosque a manifestement gn les
visiteurs-fourmis en vertu de leur stratgie chronologique. Ils ont
ressenti ce passage comme une rupture.
Je ne suis pas sr d'avoir suivi l'itinraire. J'tais dans les annes 36, et
puis je suis arriv en 60.
Si leur espace imaginaire doit tre dgag afin de rendre possible une
contemplation dans la quitude , les fourmis n'aiment pas les
grands espaces non signifiants.

73
 ... espace trop grand au milieu. Derrire le kiosque trop d'espace sans
rien voir.
Un autre visiteur qualifie de mandres une partie de la salle du
kiosque qu'il n'a pas visite.
L'attitude pdagogique et rceptive caractristique de ces sujets
appelle donc un talement clair des lments, permettant de suivre la
logique propose (chronologique en l'occurence), permettant de se
reprer tout moment, suffisamment dgag pour bien voir sans se
fatiguer, tout en s'assurant qu'on n'a rien rat.
Dans ce contexte, on comprend que lorsque des critiques s'expriment
propos de l'exposition sur les vacances, elles visent les aspects les
plus loigns de la figure classique de l' uvre d'art.
Le quotidien n'empche pas l'esthtique. Voyez Hockney, il y a plus de
cration, une matrise de la lumire; pourtant. c'est le quotidien. Ce qui
rn 'intressait, c'est comment le sujet ... allait tre trait( ... ). Il peut y avoir
une esthtique intrinsque au sujet.
Mais en ce qui concerne cette exposition.
C'est le quotidien banal( ... ). Je ne vois pas l'intrt de montrer notre
quotidien.
Un autre visiteur, propos du kiosque.
On n a pas envie de regarder. Les diapos brusquent l'imagination et
elles sont bruyantes.
Le montage audiovisuel n'apporte pas grand chose.
Je n avais pas t l. C'est pareil, le kiosque. On voit a dans toutes les
agences de, voyage.
J'tais dsol de /afin de I'expo. (C'est--dire la partie concernant la
priode postrieure 197 5), parce que je n ai plus regard les articles et
parce que j"ai pas regard l'audiovisueL
Il y a donc bien un noyau>> signifiant cohrent associ au parcours
de type fourmi, tel qu'il se dgage du discours des visiteurs qui ont
adopt cette stratgie d'appropriation.
Face au choix initial, ils ont opt pour la linarit: l'espace circu-
laris par le kiosque et aperu droite ne les a pas attirs : le
kiosque apparaissait en mme temps comme un lment qui ca-
chait une partie de l'exposition. Engags dans le couloir, ils se
trouvaient pris en charge par une logique forte, qui rpondait
bien leur attitude la fois mthodique et rceptive. Anims par
l'archtype de la visite de muse, ils ont suivi le mur>>; arrivs
la grande salle, ils ont essay de la traiter de la mme faon;
autrement dit, ils ont, pour la plupart, ignor le kiosque ou, tout au
moins. ils ont essay d'ignorer l'altraiion que lt: kiosque produisait
dans leur perception de la salle de droite, qu'ils auraient voulu une

74
salle de muse avec quatre murs. Un lment additionnel favorisait
cette attitude de refus du kiosque, ce grand truc au milieu :le fait
qu'il tait le support du matriel le plus loign de leurs attentes
esthtiques >>. Nous disposons d'un lment tendant prouver que
l'attitude pdagogique et rceptive des fourmis fonctionne essentiel-
lement l'gard du fantasme de l' uvre plutt qu' l'gard du
savoir en gnral, autrement dit, qu'il s'agit d'une attente de didac-
tisme propos de l'art : c'est le fait qu'ils dclarent ne pas avoir
lu les panneaux de textes, ou qu'ils les trouvent trop longs . Cette
indication, tout comme leur refus de la banalit du quotidien,
montre que les fourmis ont t motives surtout par l'un des discours
tenus par l'exposant (Les grands noms de la photo d'art) et qu'ils
ont plus ou moins ignor l'autre (le discours scientifique sur les
vacances des Franais).
Si nous comparons la structure propose par l'exposant aux attentes
caractrisant ces visiteurs, nous arrivons une conclusion para-
doxale: les fourmis qui, parmi les quatre types, sont ceux qui ont
effectu les visites les plus longues, sont probablement ceux qui ont
t les plus gns par la mise en espace de l'exposition.

75
Le papillon ou le corps livre

La motivation : le thme
Trois des quatre papillons taient venus exprs pour visiter l'exposi-
tion Vacances en France. La stratgie papillon est donc associe une
motivation forte:
J'ai vu cette expo dans le Pariscope, cela m'a amus, j'ai coch, je me
suis dit "tiens, je vais aller y jeter un coup d'il':
J'tais venu voir Braque et Tanguy, et j'avais vu que cette expo tait
dans le Pariscope ...
Je suis venu parce que je sais qu'il y avait cette expo. J'aime bien cette
poque de 1900 nos jours.
Je voulais savoir comment on traite un tel sujet.
Ce qui rn 'intresse c'est le ct historique et social des vacances.
Je me suis dit: quels articles ils ont tris pour cette expo, parce qu'il y a
dix mille articles sur les vacanees. >>
Les faons dont on illustre les vacances. >>
Lie cette motivation forte, il y a donc chez les papillons une attente
(plus ou moins explicite) qui concerne l'nonciateur de l'exposition,
c'est--dire l'exposant: un intrt non seulement sur le thme, mais
sur la faon de le traiter, une curiosit, en quelque sorte, de savoir
comment l'exposant s'est dbrouill en abordant un thme
comme celui des vacances. La stratgie d'appropriation papillon
semble se situer la fois sur le plan de l'nonc (le thme) et sur le
plan de l'nonciation (les questions concernant l'activit de l'expo-
sant).
A la diffrence des visiteurs fourmis, la motivation des papillons
semble totalement trangre au souci pdagogique : aucun moment
il n'est question d'apprendre comme lment central; la visite ne
semble pas tre vcue de faon prdominante sur le registre de la
relation didactique, mme si, bien entendu, tant donn l'intrt
qu'ils ont pour le thme, l'enjeu de la visite ne peut pas tre indiff-
rent au contenu de l'exposition.
C'est un flash (l'exposition) (... ). Ce type d'expo. c'est pour crer une
ambiance, on vient chercher la limite une information, mais c'est surtout
une ambiance. >>
Ce qui est intressant, c'est la faon dont on illustre les vacances.
Je n'avais jamais vu une exposition sur les vacances des Franais. C'est
le ct historique et photographique qui rn 'a plu.
On a l'impression de voir un reportage.

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Les figures 20 23 (cf. annexes) prsentent les parcours observs de
quatre papillons. Sans manifester aucune inquitude particuliere de
rater une partie de l'exposition (comme c'tait le cas des fourmis) ces
sujets ont en fait effectu des visites plus exhaustives, plus completes,
que les fourmis. Le sujet FI (figure 20) qui semblerait tre une
exception, ne rest pas en ralit : ce sujet a visit deux fois /"exposition:
le parcours reprsent dans la figure 20 est celui de sa premire visite.
Il est, en effet, revenu quelques jours plus tard, et il a parcouru la
partie droite de l'exposition, qu'il n'avait pas regarde dans sa
premire visite.

Le discours des papillons est comparativement plus abondant et plus

riche que celui des fourmis sur les diffrents lments de l'exposition;
s'ils semblent unanimement intresss surtout par la dimension
photographique d'art, il ne sont pas rests indiffrents d'autres
aspects.
J'ai regard surtout les photos, pas les diapos, cela ne m'intressait pas
beaucoup.
J'ai vu les textes, les illustrations, cela correspondait aux sensibilirs de
l'poque. Il y avait quelques articles de journaux sur la naissance des
congs pays, c'est marrant, c'est assez rvlateur.
C'est plus des photos d'ambiance, c'est assez significatif
Je me suis surtout attach au visuel.
Les diapos, cela ne m'a pas intress, je suis venu pour les photos noir
et blanc.
A partir de 1960, c'est le reportage, avant, c'est le rve.
Je n'ai pas vraiment vu (les vitrines). Quand on arrive dans une expo
photo, on voit des photos.
C'est amusant, ( propos du kiosque) mais un truc linaire avec
quelques commentaires m'aurait autant satisfait.
(A propos des affiches, que le sujet n'avait pas vues dans sa visite)
J'avais pas vu. C'est trs important, c'est a les vacances. Cela aurai! t
mieux l'entre, en introduction.
Cartier-Bresson, il y a toujours une composition extraordinaire. J'ai
tout bien regard, ce sont des photos tmoignages.
J'ai regard la vitrine horizontale: les vitrines, j'aime bien.
J'ai regard les graphismes du kiosque, mais pas les diapos, cela ne
m'intresse pas.
On aurait pu mlanger les photos et les affiches, ce n 'tair pas
ncessaire de tellement sparer.
Je n'ai pas lu les textes, ni le panneau d'introduction (...). C'esr
l'inspiration du moment; il m'arrive souvent de lire les textes, mais ici les
photos parlent d'elles-mmes.
C'est un souvenir des vacances de toutes les poques, du style ''petites

77
 cuillres. cartes postales, habits. photos, diapos ... ". Je n'ai pas regard les
diapos. je suis plus intress par le noir et blanc.
Dans le cadre d'une visite intentionnelle motive au dpart par le
caractre expo photo>> de l'exposition, ces sujets n'ont pas pour
autant refus de s'intresser d'autres lments qui leur taient
proposs, l'exception des diapositives (ce qui s'explique aisment
chez les visiteurs motivs par l'histoire de la photographie). Aucune
de ces remarques ne traduit, on le voit, une attitude passive ou
purement rceptive, ni le souci de recueillir un maximum d'informa-
tions pendant la visite, souvent au contraire, c'est dans le registre du
plaisir et de la curiosit que le papillon se situe: c'est marrant ,
j'aime, c'est rvlateur, c'est une ambiance, c'est amu-
sant .

La stratgie : le plan
Ce qui apparat comme spcifique la stratgie des papillons c'est
ce que l'on peut appeler le besoin de plan. Ce besoin, il faut le situer
dans le contexte de la motivation forte et pralable la visite:
puisqu'ils savent ce qui les intresse, ce qu'ils sont venus voir, ils
ressentent le besoin d'avoir une vue d'ensemble leur permettant de
reprer ce qu'ils cherchent.
Dans une expo. j'arrive en sachant ce que je veux, je n ai pas le temps
d'arriver e( de ne pas savoir.
Je suis gn par les salles qui vont dans tous les sens;je veux avoir une
vision totale ... quand j'ai apprhend une premire fois, je traverse les
salles toute vitesse( ... ). Avec une ville c'est pareil, j'aime avoir un plan,
une vision globale.
Quand j'ai apprhend l'ensemble, a va.
Je veux dominer. faire une visite personnelle, tablir une filire.
J'ai organis mon planning, je sais ce que je veux voir.
Une fois qu'ils se sont donns des repres, les papillons acceptent
volontiers la logique qui est propose par l'exposant, c'est--dire la
chronologie.
J'ai repr le flux. l'instinct grgaire, et ensuite, j'ai repr les photos.
Cela me semble plus logique de rentrer par l. (C'est--dire le
couloir).
J'ai lu tout ce qui avait sous le titre (c'est--dire le panneau de
prsentation no 1) pour voir d'o venait le matriel.
C'est ici(c'est--dire le couloir) que cela commence.
Quand on ne connat rien, on a besoin de points de repre, au niveau des
poques: si je veux me reprer dans l'volution d'un art, il faut des choses
qui se suivent.

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Ayant accept l'ordre chronologique, certains papillons ont t,
comme les fourmis, gns par le passage du couloir la salle du
kiosque.
J"ai voulu ecumer, mais au bout (du couloir) c'tait plus possible.
J"aurais prefr la continuite dans les photos.
L'acceptation de l'organisation chronologique par les papillons
semble donc devoir tre interprte d'une faon diffrente de celle
des fourmis: ce n'est pas, comme chez les fourmis, dans le cadre
d'une attitude passive et purement rceptive que la dimension
historique est prise en charge mais, au contraire, comme rsultat d'un
reprage pralable des lieux qui traduit une volont de matrise de la
visite en accord avec les objectifs et les intrts prcis qui les ont
amens visiter l'exposition.
C'est donc la motivation forte qui nous permet aussi de comprendre
le fait que la visite papillon est en ralit plus exhaustive que celle
des fourmis: la technique du mouvement altern droite-gauche tait
sans doute la fois mieux adapte l'talement de cette exposition
(si l'on voulait vraiment suivre la chronologie) et plus sre (si l'on
voulait ne pas rater des lments). Par comparaison avec la visite-
papillon, celle des fourmis, marque la fois par une volont
d' apprendre et par la technique consistant suivre le mur)),
nous apparat maintenant quelque peu mcanique.
En mme temps, bien entendu, la visite papillon est plus slective:
puisqu'elle est dtermine par des intrts prcis, le papillon n'aura
pas de scrupules sauter des choses si elles ne l'intressent pas.
Je choisis, quand cela m'ennuie, je laisse, je ne regarde pas....
Il y a des choses qui me plaisent, d'autres que je laisse (... ). J'ai le
sentiment d'avoir opr un choix.
C'est l'un des papillons qui nous a fourni lui-mme ce qui nous parat
une belle image pour traduire ce rythme altern >) qui caractrise la
modalit de visite des papillons.
J'ai fait comme on lit un journal: de droite gauche.
Comparaison qui peut surprendre: pourquoi de droite gauche et
non pas de gauche droite ? Pourtant, la mtaphore parat correcte:
d'abord, le journal est ferm et l'on regarde la une)>, lorsqu'on
commence le feuilleter, le nouvel espace qui s'ouvre aprs la
une )> se situe forcment gauche de celle-ci. Le rythme est donc
bien: droite-gauche/droite-gauche. De mme pour un livre.
Le papillon traite les panneaux comme des grandes pages, et son
mouvement altern reproduit le feuilletage d'un journal ou d'un livre.
Ds lors, on est tent d'associer cette mtaphore au fait que le capital
culturel des papillons (nous y reviendrons) parait plus lev que celui

79
des fourmis. Ces dernires, par leur attitude la fois pdagogique et
comparativement passive, sont-elles marques par la tlvision, tan-
dis que les papillons (grands visiteurs d'expositions et de muses)
seraient-ils plus proches de la culture du livre ? Cette recherche tant
une tude de cas>>, nous ne sommes pas en mesure de rpondre
de telles questions. Mais la problmatique que l'on peut entrevoir
ainsi mrite d'tre signal.e.

80
Le poisson ou le corps qui passe
l\lotivation : Beaubourg en gnral
Des six poissons, un seul tait au courant l'avance de l'existence de
l'exposition sur les vacances, car il avait regard Pariscope avant de
venir; pourtant, il n'affirme pas explicitement avoir retenu cette
exposition comme l'un des motifs de sa prsence dans les lieux.
Nous avons donc affaire des sujets qui, tout en ayant des images
diffrentes du Centre Georges Pompidou, taient venus voir
Beaubourg . La dcision de visiter l'exposition sur les vacances a t
prise sur le champ. Bien entendu, cette motivation gnrique
n'est sans doute pas trangre au rapport la culture qui caractrise
ces sujets.
Je viens deux ou trois fois par an, chaque fois que je viens Paris. Pour
prendre la temprature du Centre. Je vais en bas, regarder les revues. Je
ne vais jamais au muse, je ne sais pas ce qu'il y a dans le muse.( ... ) J'ai
commenc par regarder les revues, je ne savais pas qu'il y avait d'expo
dans la bibliothque.
J'ai profit d'un crneau d'une heure et demie pour venir. C'est la
premire fois( ... ). Je m'tais dj intress Beaubourg par ce qu'on en
dit dans les journaux( ... ). Je m'attendais des choses plus dans l'actua-
lit( ... ). Je suis venu cet tage sans but prcis (... ). J'ai vu l'expo en
passant, je l'ai trouve intressante. c'est le genre d'expo qu'on aimerait
voir dans un tablissement scolaire en province.
Beaubourg, c'est le sjour obligatoire quand je viens en France: ici. c'est
la dignit de l'artiste, c'est un palais des artistes. Une maison qui n'est pas
vraiment un muse, c'est complexe, c'est un palais pour les arts, pas dans
le sens conservateur( ... ). Je ne vais pas dans les muses traditionnels( ... ).
Je regarde toujours Pariscope avant de venir( ... ). J'ai vu l'annonce de
cette expo dans Pariscope (... ). Il n y avait rien d'intressant, mais le lieu
Beaubourg est plus fort que le contenu de l'exposition.
Je viens la bibliothque, c'est un exercice pour la mmoire. Je venais
quand j'tais l'cole. Maintenant, je me cantonne souvent dans la partie
du bas, l'exposition au demi-tage. En haut (5' tage) je n'ai jamais t,
je ne sais pas ce qu'il y a( ... ). Je ne savais pas qu'il y avait J'expo, j'ai vu
les diapos depuis l'escalier et aussi les photos d'amateur noir et blanc,
comme il y a la FNAC de temps en temps.
Beaubourg ressemble un endroit commercial( ... ). C'est un centre qui
appartient aux jeunes, les expos doivent tre trs critiques( ... ). Je faisais
une visite la bibliothque, et j'ai vu /'expo en passant. a m'a intress
parce que j'ai vu peu d'endroits de vacances en France.
J'ai fait une promenade dans tout le btiment, jusqu 'au dernier tage.
Je suis venu comme cela( ... ). J'ai travaill au :r tage, et j'ai vu l'expo
en passant. Alors, j'ai dcid de revenir avant de partir.

81
L'exposition sur les vacances, dans ce contexte, est apparue comme
faisant partie de l'exprience Beaubourg en gnral .L'exposition
a t alors apprhende si l'on peut dire en survol ,comme le reste
du btiment. A l'exception d'un sujet (qui l'a trouve trs, trs
intressante) l'exposition sur les vacances ne semble pas avoir
vritablement accroch ces visiteurs. L'un des poissons exprime
une opinion trs positive l'gard de Beaubourg comme lieu
d'art et manifeste une attitude franchement ngative vis--vis des
muses traditionnels, et aucun des autres ne semble entretenir un lien
fort avec les objets culturels .
Je me suis demand ce que c'tait, c'tait une balade. Je n'avais rien
dcid, je n'ai pas cherch voir ou ne pas voir une exposition (... ).
Quand je vais dans une expo, c'est pour voir le style( ... ). C'est des photos
de Monsieur tout le monde (... ). Je n'ai pas t dans le dcrochement
(c'est--dire le couloir) j'ai pens que c'tait le mme style de photos.
Je ne pourrais pas vous dire le sujet de l'exposition( ... ) des clichs de la
vie de tous les jours, des choses qui rn 'intressent moins( ... ). C'est surtout
des clichs connus( ... ). Je cherche des photos insolites, parce que des
plages avec des gens, on connat dj( ... ). Il ne restera pas grand chose,
sauf si cela me rappelle quelque chose, c'est intressant sur le moment.
C'tait sur l'volution des vacances en France.
C'est une expo sur les habitudes des Franais.

La stratgie: ngociation sur le temps, besoin d'espace,

pas8age
Les figures 24 29 (cf. annexes) prsentent les parcours observs des
six poissons.
Un thme revient souvent dans leurs discours; le temps. Comme s'il
y avait la fois une sorte de refus de prise en charge de l'objet
propos, et un effort pour faire porter la ngociation de la visite sur
le temps investi.
J'aime pas passer une heure regarder. Je suis un actif, un rapide.
Je passe jamais des heures dans les expos. Autant ne s'arrter que sur
ce qui attire vraiment( ... ). C'est pas une expo qui exige que chaque photo
soit regarde, c'est les vacances, on flne.
J'ai chemin lentement, peut-tre en rn 'arrtant, en stoppant le pas
quelques secondes pour regarder ceci ou cela. >>
J'ai un penchant trs prononc pour les visites empiriques. je ne vais pas
de gauche droite, je ne prends pas de guide. je dteste tre guid. >>
De ce point de vue. on le voit, les poissons ont une stratgie
l'oppos des papillons; ils expriment le refus d''.!n <<plan. La
distance qu'ils gardent vis--vis du matriel expos, et qui apparat

S2
dans leurs parcours, n'est donc pas une vue d'ensemble pour
mieux choisir, comme c'tait le cas chez les papillons, mais une
distance en quelque sorte de protection du moi, une distance leur
permettant, peut-tre, de pouvoir partir immdiatement s'ils jugent
un moment donn qu'ils ont pass assez de temps dans les lieux.

Chez les poissons, le besoin d'un certain recul et l'image de leur

propre comportement comme circulaire, comme un parcours
en boucle , semblent intimement associs.
Je vois cela circulaire, il y a sans doute des dcrochements( ... ). C'est
bien rond, c'est pas mal, y a pas besoin defaire de centaines de pas, on est
sr de rien rater, c'est fonctionnel( ... ). On sort par un bout, on rentre par
l'autre( ... ). L, c'est plus ar, plus ouvert, sinon, on a l'impression d'tre
dans une palissade, cela manque d'air( ... ). Si c'est trop symtrique on ne
peut rien voir, on ne peut pas avoir la tte des deux cts.
Les diapos c'est un manque de libert, c'est une gne, un handicap. Il
faut y consacrer un certain temps. les diapos on imagine combien y en a
( ... ).Les photographies alignes c'est pas comme cela, on mesure l'espace
et le temps qu'il faut y consacrer.
J'ai fait un itinraire en boucle.
J'ai fait deux tours
Il faut de l'ampleur, du recul>>.

Les parcours faits par les poissons montrent bien qu'ils n'ont pas, en
majorit, respect la chronologie. Ils manifestent, l'gard de cette
dernire, une attitude en dfinitive d'indiffrence mme si certains
d'entre-eux se sont aperus qu'elle existait.
A partir de 1959, j'ai vu qu'on remontait dans le temps. je me suis rendu
compte du changement d'annes>>
Si j'tais organis, j'aurais pris le sens>>
J'ai suivi le parcours( ... ). J'ai senti une volution. >>
Il y avait des panneaux avec des dates. J'ai pas vu de chronologie.
C'est les vacances des Franais diffrentes poques. >>
Dans le couloir c'est les vacances anciennes, autour du kiosque la partie
plus moderne.

Dans certains cas, il est difficile de dterminer si la VISite non

chronologique rpond une indiffrence l'ordre propos, ou bien
si elle rsulte d'une recherche de plus d'espace ayant amen
certains poissons qui s'taient engags dans le couloir, l'abandon-
ner rapidement, en passant la salle du kiosque (figures 25 et 26).
C'est l'un de ces sujets (F6) qui dit:
j'ai regard dans le coin (c'est--dire le couloir) mais cela ne m'a pas
attir, alors je n'ai pas regard.

83
A noter que c'est chez les poissons que l'on trouve les seuls cas d'une
telle rupture de parcours, consistant s'engager d'abord dans le
couloir mais l'abandonner au plus vite par le passage vers la salle
du kiosque qui se trouvait a!! milieu.
Passer devant, afin, comme l'a dit un poisson, de jeter un il .
C'est--dire, avoir quand mme, consomm l'objet et vu son style.
Mais tout en tant press, ne voulant pas vritablement entrer dans
une ngociation appropriative avec le sens propos. On dirait que les
poissons ont un rapport touristique la culture. Et qu'ils refusent
( l'oppos des fourmis) de se sentir engags dans un rapport
pdagogique , de se sentir guids .

84
La sauterelle ou les pseudopodes

Une certaine image .e Beaubourg

Par certains cts, les sauterelles ressemblent aux poissons: pas de
motivation spcifiquement lie l'exposition sur les vacances, peu
d'impact produit sur eux par l'exposition, une fois la visite termine.
Mais, la diffrence des poissons, les sauterelles se livrent une
appropriation purement personnelle, entirement subjective, et en
mme temps beaucoup plus active que celle des poissons. Et cette
prise en charge subjective de l'objet semble associe une
certaine image de Beaubourg, qui rendrait possible (ou mme appe-
lerait) un tel type d'appropriation.
Je viens souvent la bibliothque, moins souvent aux expos du dernier
tage. elles sont plus difficiles d'accs( ... ). C'est les vacances telles qu'elles
sont vcues par beaucoup de gens, cela s'inscrit dans le cadre de
Beaubourg comme tant un lieu ouvert beaucoup de gens( ... ). C'est un
centre d'accueil et de rencontre (... ). a s'inserit dans la vocation de
Beaubourg, un aspect visuel, pas ducatif.
Je vais surtout voir les expositions temporaires. comme la Chine,
Architecture de terre, plus qu'au dernier tage( ... ). C'est trop rang, trop
spcialis, trop prczs...
Beaubourg c'est trs sophistiqu.
C'est un clin d'il, des clichs, des photos cocasses( ... ). Il ny a pas
beaucoup dire, il y a des bonnes photos, c'est un strotype( ... ). Il n :v a
rien apprendre, c'est une complicit..
J'avais le sentiment que c'tait plutt l'aspect familial du Franais
moyen. Les photos noir et blanc avaient l'air sympathique, cela faisait
reportage pris sur le vif.
Je m'intresse plus aux raisons qu'a eues Beaubourg de faire cette expo,
qu' /'expo elle-mme.
Les gens qui visitent, ils suivent et ils se lassent, ils cherchent la dtente,
comme moi.
C'est une expo flash, gadget.
C'est pas une expo scientifique.
Comme les poissons, les sauterelles n'avaient pas de motivation
pralable.
Je l'ai vue d'en haut mais on voyait des panneaux, c'est tout, on ne
voyait pas le thme, .comme pour les volcans.
J'ai pris le programme en passant, j'ai vu dessus qu'il y avait Vacances
en France.
Je suis venu pour la premire fois aujourd'hui. Je suis entr par
hasard.

85
L'espace : clatement et indiffrence
Des quatre types de visite, celle des sauterelles est sans doute la
moins affecte par l'talement des lments de l'exposition. A noter
que ni le thme de la chronologie, ni les remarques sur l'espace de
l'exposition ne sont apparus spontanment dans le discours de ces
sujets: ce n'est que par des relances qu'ils ont t amens faire des
commentaires sur ces points.
Il ny avait pas d'ordre chronologique. Les photos sont trs bien. J'ai
toujours tendance court-circuiter l'ordre propre( ... ). Je me guide par le
sens visuel, cela me dplat de suivre le sens propos.
Il y a plusieurs parties ? J'ai pas fait attention. J'ai parcouru rapide-
ment, c'est des photos qui ont t faites par des amateurs.
J'ai/ait une visite de droite gauche, on doit faire une visite de gauche
droite.
C'est bien, il faut des angles, amnager des panneaux, je ne sais pas s'il
y a une logique ou si tout a t mis un peu comme a. >>

Stratgie : aller vers le punctum

L'exposition tant perue comme un divertissement plutt que
comme un objet culturel srieux, l'espace n'tant pas ressenti
comme structur d'une faon pltt que d'une autre, la sauterelle va
alors captet, sur cette surface plus ou moins amorphe comme si
elle tendait un pseudopode, les lments qui rpondent ses propres
dsirs.
L, il y a un rapport la nature assez particulier( ... ). Cela m'intresse,
il n:v a pas que les vacances l-dedans (... ). Il y a un gag, c'est
humoristique( ... ). Cette photo de l'architecture au bord de la mer m'a
frapp( ... ). Ce qui accroche c'est les visages, les gens. les sites( ... ). On ne
peut pas dire qu'il y a une photo qui accroche si ce n'est par son ct
humoristique, ou l'anecdote ( ... ). J'ai regard tout cela rapidement,
comme on regarde un album de photos.
Je suis rentr parce que j'avais du temps perdre (... ). Et puis les
vacances c'est un peu la nostalgie. >>
... Mes parents ont vcu cela, ils taient heureux, ils vivaient dans le
calme.>>
La nature, un flash( ... ) cela donne envie de partir la campagne, l ils
sont tous avec leurs voisins, leur famille. >>
Les gens rpondent d'une faon superficielle, et s'arrtent davantage
quand ils retrouvent quelque chose qu'ils connaissent( ... ). Je pense que
chacun cherche un repre. >>

86
 J'ai t attir cause de la dimension du vlo par rapport au person-
nage.
Les figures 30 33 (cf. annexes) prsentent les parcours observs des
quatre sauterelles. On voit bien les sauts qui composent la visite,
visant chaque fois un lment qui veille la curiosit, le souvenir,
la mmoire.
L' absorption de la visite dans un vcu purement personnel, est
manifeste dans l'indiffrence de la sauterelle au passage de l'espace
du couloir l'espace de la salle: on dirait qu'il n'y a aucune
lecture de l'talement propos et que, ayant dcid que l'objet ne
se prtait pas autre chose, l'espace a t entirement reconstitu au
rythme des pulsions.
Ce qui pose, bien entendu, le problme de la gnralit d'une telle
stratgie, et de la probabilit de sa transposition d'autres types
d'expositions. Il est parfaitement possible que certains de ces sujets
se livrent, par ailleurs, des visites tout fait diffrentes de celle
qu'ils ont effectue l'occasion de l'exposition sur les vacances,
pourvu qu'ils dcident qu'il s'agit d'une exposition srieuse ou
culturelle et non pas un gadget . Cela dit, les entretiens
semblent indiquer par ailleurs que ces sujets ne visiteraient pas des
expositions perues comme spcialises ou trop prcises , et
dans ce cas, leur stratgie de sauterelle traduirait une attitude plus
gnrale vis--vis de la culture.

87
Dessins

A la fin de la premire partie de l'entretien, on demandait l'inter-

view de dessiner, sur une feuille de papier blanc, le plan de
l'exposition qu'il venait de visiter. Au cours des interviews pilotes,
destines mettre au point le guide d'entretien, un sujet s'est
catgoriquement refus satisfaire cette demande, en arguant qu'il
tait compltement incapable de dessiner. Lors de la ralisation des
entretiens dfinitifs en revanche, aucun visiteur ne s'est refus; nous
avons donc recueilli ving-cinq dessins de l'exposition, correspondant
aux vingt-cinq interviews de J'chantillon dfinitif.

Dans le cadre de l'entretien, la demande de faire un dessin avait

comme fonction de sensibiliser le sujet propos de l'espace, avant
d'entamer, avec lui, la deuxime visite, commente, de l'exposition.
Il s'est avr par la suite que ce matriel avait un certain intrt
comme donne complmentaire sur les types de stratgies de visite.

Ceci dit, nous croyons que l'interprtation de ce matriel doit tre

faite avec beaucoup de prcautions. Nous ne savons rien sur la
systmaticit des stratgies en dehors de l'espace tudi, d'une part,
ce qui vent dire que nous ne pouvons pas affirmer d'un sujet qui a
effectu, l'occasion de sa visite de l'exposition Vacances .en France,.
une visite de type fourmi, qu'il sera nouveau fourmi l'occasion de
sa visite d'un autre espace d'exposition.

(Nous avons, ce propos, pourtant, quelques hypothses que cette

tude ne nous permet pas de vrifier; nous y reviendrons). D'autre
part, il est certain que les caractristiques de la mise en espace de
l'exposition Vacances en France et sa complexit relative (malgr ses
dimensions modestes) nous ont permis de reprer des stratgies trs
diffrentes les unes des autres. Rien ne nous permet pourtant
d'affirmer que notre typologie est exhaustive; on peut souponner,
au contraire, que d'autres stratgies existent, mais qu'elles ne se sont
pas manifestes dans le cadre de l'espace spcifique d'exposition que
nous avons observ.

Ces deux ordres de considrations doivent nous amener beaucoup

de prudence en ce qui concerne l'interprtation des plans de l'expo-
sition dessins par les sujets : ces dessins peuvent tre affects, dans
leurs caractristiques, par la comptence (ou manque de comptence)
du sujet dans le domaine du graphisme, par une certaine spcificit
de sa formation professionnelle, ou mme par certains traits de sa
personnalit, et ces variables ne sont pas ncessairement lies aux
modalits de sa stratgie d'appropriation d'une exposition ni non
plus son rapport la culture en gnral.

88
tant donn, par consquent, que notre typologie ne se veut en aucun
cas une typologie de personnes, mais une typologie de stratgies de
visite, nos remarques sur les dessins des sujets interviews ont un
caractre purement indicatif: nous nous bornerons signaler quel-
ques tendances qui semblent associes nos types d'une faon
gnrale, en vitant toute spculation qui serait pour le moins
hasardeuse.
On trouvera regroups en annexes, les plans dessins par les quatre
types de sujets, groups par types : les fourmis (figures 34 40), les
papillons (figures 41 44), les poissons (figures 45 50) et les
sauterelles (figures 51 54).
Un examen comparatif de ces quatre groupes de dessins semble
indiquer que les lments diffrentiels les plus pertinents concernent,
non pas le caractre reprsentationnel des dessins (caractre qui est
sans doute le plus dtermin par la comptence du sujet dans la
technique du dessin d'un plan) mais le vcu de l'exposition qu'ils
viennent de visiter.
Les sujets ayant ralis une visite fourmi semblent tre, comparati-
vement, ceux qui diffrencient le plus nettement l'espace d'exposi-
tion (marqu par des traits qui dlimitent cet espace, peru comme
plus ou moins rectangulaire) du parcours effectu. En mme temps,
l'aspect longer les murs , caractristique de la stratgie fourmi
apparat dans plusieurs de ces dessins (figures 35, 37 et, moins
clairement 38). A noter que dans tous les dessins, une flche ou une
ligne marque explicitement le point d'entre dans l'exposition,
savoir le couloir gauche,. ce qui semble confirmer l'importance du
choix d'entre chronologique pour les fourmis.
La diffrenciation entre l'espace visit et le parcours devient moins
claire chez les papillons : parmi les quatre dessins, il y en a un o il
ne semble pas avoir de parcours trac (figure 41) et un autre o la
dlimitation des lieux a pratiquement disparu (figure 43).
On dirait que chez les poissons et les sauterelles, des phnomnes
mergent qui traduisent plus l'exprience subjective lie la stratgie
qu'une volont quelconque de dessiner le plan de l'exposition visite.
(Moins la visite est motive par le thme de l'exposition, plus le
dessin reflte-t-il le vcu subjectif?).
En tout cas, signalons tout d'abord l'image tonnante, apparue
exclusivement chez les poissons, de la circularit (figures 45, 46b, 50).
A noter, que le sujet F4 (figures 46a et b) a voulu faire, spontanment,
deux dessins: le premier reprsentant la visite qu'il venait d'effec-
tuer, le second la visite idale . Si dans le premier, un principe de
circularit est dj visible, le dessin de la visite idale n'est rien
d'autre que le concept d'un parcours circulaire dans un espace
89
circulaire. De mme pour le poisson 09 (figure 50), ces dessins
voquent la loi d'une stratgie, et l'espace visit (comme diffrent du
parcours effectu) est compltement vacu de la reprsentation.
Sous une forme plutt d'ondulations que de circularit, le dessin du
poisson M8 (figure 48) obit au mme principe: face la demande
de dessiner l'exposition que l'on vient de visiter, les poissons dessi-
nent, en quelque sorte, la pulsion de visite qui leur est propre : glisser,
tourner sans s'arrter.
La comparaison entre l'imaginaire de certains poissons (figures 45,
46b, 50) et le dessin de la sauterelle M 1 (figure 51) permet de cerner
assez bien la diffrence entre les deux types de stratgie : au trac
continu d'un parcours en boucle chez les poissons, s'oppose la
prsentation d'un parcours morcel, coup en fragments indpen-
dants, chacun marqu par une flche enferme dans un espace
cloisonn et spar de l'autre. Image saisissante du saut de la
sauterelle vers le punctum : la flche vise, chaque fois, un mur,
et non pas une entre ou une sortie. A noter que cette reprsentation
du parcours en branches divergentes et spares les unes des autres,
apparat dans trois des quatre dessins des sauterelles (figures 51, 52
et 53).
Certains aspects des dessins produits par les sujets semblent donc
bien pouvoir tre mis en rapport avec leurs modalits d'appropria-
tion. Bien entendu, nos observations ne sont pas probantes, et il
faudrait les vrifier l'occasion d'autres recherches sur les stratgies
de visite. En tous cas, il est remarquer qu'une plus grande volont
de << reprsenter l'exposition par le plan apparat chez les sujets
plus motivs (fourmis et papillons) et en particulier chez les
fourmis. Le dessin exprime plus facilement le vcu subjectif de la
propre stratgie (plutt que l'espace visit) dans le cas des sujets
moins (ou pas du tout) motivs dans leur visite (poissons et sauterel-
les). Un certain soin de distinguer entre le parcours et l'objet culturel
n'est peut-tre pas tranger, chez les fourmis, leur attitude quelque
peu scolaire l'gard des expriences culturelles dfinies comme
des occasions d'apprendre .
Par contre, le besoin de plan , exprim systmatiquement par les
papillons dans les entretiens ne semble pas du tout se traduire par
une plus grande prcision dans le dessin du plan de l'exposition. La
question reste pose. En tous cas, il ne semble pas absurde de penser
que plus l'excution du dessin est oriente par une motivation
reprsentationnelle (faire, le plus correctement possible, le plan
de l't!xposition que l'on vient de voir) plus elle sera dpendante de
la capacit gnrale du sujet pour le dessin. Par contre, le vcu
subjectif d'une stratgie (comme par exemple: glisser. tourner
autour, s'approcher) peut tre exprim par quelques lignes
n'ayant aucune prtention de bien reprsenter les lieux; cette

90
expression subjective risque donc moins d'tre dtermine par la
culture (ou le manque de culture) graphique du sujet.

91
Les cas mixtes
Parmi nos vingt-cinq sujets, quatre n'ont pas pu tre classs sans
ambigut i1us i'un des quatre; lypes dfinis: ce soni des cas mix-
tes dans ce sens que chaque parcours manifeste deux stratgies
diffrentes de la visite.
Les figures 55, 56 et 57 (cf. annexes) reprsentent les parcours de trois
de ces cas mixtes t3 J .
Le premier est une combinaison de papillon (surtout dans le couloir)
et de sauterelle (dans la salle du kiosque) (figure 55). Cette combina-
toire semble associe ce qui apparat trs clairement dans l'inter-
view comme une visite double objectif Il s'agit d'une femme marie
de 35 ans qui a deux enfants. Elle tait intresse par le thme (elle
est venue exprs pour voir l'exposition) mais en mme temps elle
dclare prparer la visite de l'exposition pour les enfants . Or, du
point de vue de son intrt propre, elle tient un discours typiquement
de sauterelle: elle semble avoir ragi par puncti .
Les diapos sur la mer, c'est un plaisir visuel.
La montagne, cela m'intressait, je suis languedocienne.
Je voulais voir comment les vacances ont dmarr.
Mais d'autre part, la prparation de la visite des enfants a pu
veiller une observation plus attentive de l'ordre et de l;1 mise en
espace de l'exposition.
J'ai cherch d'abord en sortant face au kiosque; il faut traverser toute la
salle pour reprendre et faire le tour.
L'interview, qui parat au premier abord assez peu cohrente, s'ex-
plique partir de cette coexistence de deux motivations diffrentes:
d'une part un intrt personnel, qui dclenche des sauts caract-
ristiques de la sauterelle; d'autre part, la prsence de cette proccu-
pation didactique propos de ses enfants, qui la rend soudain
attentive la clart plus ou moins grande de la prsentation. Ce cas
de mixit semble donc pouvoir bien se comprendre la lumire
de ce que nous avons par ailleurs sur les cas purs .
Les deux autres cas mixtes (figures 56 et 57) ont trois points en
commun. Il s'agit dans les deux cas de visites particulirement
compltes; il n'y avait pas de motivation pralable (l'exposition a t
trouve par hasard dans les lieux) et, dans les deux cas, la visite
a suivi l'ordre chronologique.

(3) A posteriori, nous avons dcid d'liminer de l'analyse le quatrime cas mixte (F7). Le recoupement des
informations fournies par le sujet dans la fiche signaltique avec le contenu de l'interview a fait ressortir, en
effet, des lments extrmement douteux. L'analyse de l'interview, nous permet de penser que ce sujet a
volontairement biais ses rponses et donn l'enqutrice des faux renseignements.

92
Si le cas FI 0 (figure 56) a t identifi l'observation comme la fois
fourmi et poisson, il est par son idologie , beaucoup plus fourmi
que poisson. On dirait qu'il s'agit d'une fourmi qui n'a pas de
difficult ti a verser les espaces vides; arriv une zone >> qui
l'intresse, sa technique d'appropriation est typiquement celle d'une
fourmi. Ce sujet a t extrmement sensible la chronologie, qul a
suivie attentivement, et il a t gn, par consquent, dans le passage
du couloir la salle. Son dessin du plan traduit ce souci de l'or-
dre ; il est remarquable par ses dtails et entirement construit en
termes de priodes de l'exposition (figure 58). Il n'a pas manqu de
faire des remarques propos de l'talement historique.
J'ai trouv dommage que l'on dise de 1860 nos jours et que l'on
commence en 1900 (... ). Aprs, je suis. revenu pour voir si je n'avais pas
oubli quelque chose entre 1860 et 1900 (... ). On voit vraiment la
dmocratisation des vacances, on voit bien l'volution( ... ). J'ai vu le titre
derrire le kiosque (1946-1982) et pour moi a s'arrtait l, et je me suis
dit qu'il manquait des dates.

Il s'agit par ailleurs d'un sujet qui ne frquente pas les expositions;
il vient souvent Beaubourg, mais exclusivement pour travailler la
bibliothque. Ce cas semble comfirmer que la stratgie fourmi est en
effet associe une motivation forte d'apprentissage et de systmati-
t::it.

Le troisime cas mixte (Fl2, figure 57) combine tout au long du

parcours les stratgies fourmi et papillon. A la diffrence du prc-
dent, il s'agit de quelqu'un qui visite souvent des expositions. Au
cours de l'entretien, il dclare plusieurs reprises avoir t gn par
les gens, ce qui peut expliquer la combinatoire de modes d'appro-
priation. Tout semble indiquer, en effet, qu'il s'agit d'un papillon qui
est devenu fourmi, en fonction de l'accs certains endroits. D'une
part, il n'est pas trop concern par la chronologie, mme s'il l'a suivie.
D'autre part, il a exprim des intrts trs prcis l'gard d'lments
particuliers de l'exposition ce qui indique une plus grande matrise
de la ngociation de visite: il s'est intress Lartigue parce qu'il le
connat, dans les annes 1930 c'est la documentation qui l'a attir,
etc. II manifeste peu ou pas d'intrt pour d'autres lments, comme
par exemple les diapositives. On dirait donc que la slectivit de sa
visite se serait plus clairement exprime dans son parcours, s'il
n'avait pas t gn par les autres visiteurs certains endroits de
l'exposition. Ce qui semble confirmer qu'il s'agit d'un papillon c'est
son comportement au dbut de la visite; en s'engageant dans le
~ouloir, il n'a pas du tout manifest la conduite typique des fourmis;
Il est all directement vers l'unit no 8 (figure 57) et il est ensuite
revenu sur ses pas, vers l'unit n 3, de l'autre ct du couloir.

93
Dans l'ensemble, on dirait que de ces trois cas mixtes ,seulement
le premier semble l'tre vraiment: sa double stratgie est asso-
cie, nous l'avons vu, une double motivation. Le second parat tre
une fourmi, qui n'est pas gne par la traverse d'espaces transition-
nels. Ce qui montre qu'on n'est pas poisson par ce seul fait, considr
isolment, mais par l'application systmatique de la stratgie de la
traverse ou du glissement, tout au long d'une visite. Nous
sommes tents de classer le troisime comme un papillon qui s'est
adapt aux espaces accessibles en fonction du nombre de visiteurs.
Ces cas ont t identifis comme mixtes en vertu des rgles
mthodologiques que nous nous sommes donnes au dpart: le
classement d'une visite devait tre fait en fonction du parcours
observ, et avant la ralisation de l'entretien. Bien entendu, le
dveloppement des techniques d'observation et le raffinement de la
typologie peut nous amener abandonner une telle rgle. En dfini-
tive, la dtermination complte de la nature d'une stratgie doit
reposer, terme, sur une ((batterie d'observations comprenant la
fois le parcours observ et l'analyse du discours des visiteurs. Ce qui
nous intressait de vrifier dans cette recherche exploratoire c'tait la
fiabilit d'une certaine procdure d'observation pour l'identification
des stratgies. Il nous semble que cette vrification a t faite.

94
Conclusion
A propos des modes d'appropriation,
de Vacances en France
et de cette recherche

Les quatre modalits d'appropriation

L'un des principaux rsultats de cette recherche consiste, pour nous,
avoir russi mettre en relief la diversit de lectures de l'objet
culturel qui a t notre point de dpart. Notre enqute ethnogra-
phique propos de l'exposition Vacances en France souligne
l'importance de la distinction entre la production et la reconnais-
sance dans l'analyse d'un mdia, et montre que la reconnaissance
n'est jamais dductible d'une description de la structure du
discours en question, qu'elle est toujours, au contraire, le rsultat
complexe d'une rencontre entre les proprits signifiantes du dis-
cours et la stratgie d'appropriation du sujet rcepteur. La problma-
tique qui s'ouvre ainsi est celle d'une sociosmiotique de la rceprion,
qui n'existe pas encore, mais dont l'importance nous parat hors de
doute, et dont le besoin se fait sentir de plus en plus.
Mais pour que la thorie des effets de discours laquelle on peut
ainsi songer soit une vritable smiotique, il faut, au contraire de la
recherche traditionnelle sur les effets des mass-mdias , qu'elle
sache aborder les problmes de la rception la lumire d'hypothses
prcises sur la nature signifiante du discours dont il s'agit de com-
prendre les effets : spcificit du mdia d'une part, proprits signi-
fiantes du discours de l'autre, ces dernires s'expliquant par les
contraintes dfinissant la production. Ainsi, les deux volets de la
sociosmiotique, production et reconnaissance, sont en dfinitive
insparables.
C'est la lumire de la spcificit du mdia exposition que nous
avons essay de dcrire les modalits d'appropriation : une exposi-
tion est un mdia o les trois ordres du sens sont pris en charge
par une structure spatiale dominante de renvois mtonymiques.
C'est cette structure que le corps signifia~t du visiteur va, d'une
faon ou d'une autre, se brancher.
Une figure posturale et comportementale du corps socialis dans son
r~pport au sens, semble pouvoir tre associe chacune des modali-
tes d'appropriation que nous avons dceles.
97
Il faut mettre le papillon en premier : sa stratgie est la plus spcifi-
que l'gard du thme de l'exposition, car sa visite est motive. Dans
le cadre de cette motivation, il sait ce qu'il est venu chercher. La
ngociation correspond donc bien au niveau culturel o l'exposant
a dfini son objet. Le papillon est le visiteur qui matrise le mieux son
rapport la culture. Son corps signifiant semble model par la figure
de la lecture proprement dite, c'est--dire, du livre.
La ngociation de la fourmi peut tre, elle aussi, qualifie de cultu-
relle. dans ce sens qu'elle est dtermine par un lien particulier, sinon
au thme de l'exposition, tout au moins Beaubourg comme institu-
tion de culture. Mais sa stratgie est relativement passive et quelque
peu scolaire. Si le papillon exprime une certaine matrise de ses
attentes culturelles, la fourmi exprime plutt un certain souci. d'ap-
prendre, et donc, en quelque sorte, une certaine docilit. Il est difficile
de dire si c'est le fauteuil devant le poste de tlvision ou bien le banc
de l'cole qui a le plus marqu le corps socialis de la fourmi.
Il est possible que ces deux stratgies, tant associes une motiva-
tion plus forte (comparativement aux deux autres types) et tant
d'ordre plus spcifiquement culturel, soient, parmi nos quatre
modalits d'appropriation, les deux plus stables. L'hypothse serait,
autrement dit, qu'un sujet que nous avons identifi dans notre tude
comme tant soit fourmi, soit papillon, a plus de probabilits de se
comporter selon la mme stratgie, dans d'autres expositions, qu'un
poisson ou une sauterelle.
Le poisson dploie une stratgie que l'on pourrait dire en retrait));
il semble vouloir rduire au minimum la ngociation avec l'exposant,
tout en pouvant se dire qu'il a fait la visite. La focalisation sur le
temps est-elle un prtexte qui masque un rapport de mfiance
vis--vis des objets culturels ? Toujours est-il que sa stratgie rappelle
celle d'un passant qui, l'air press, jette quand mme un il sur une
vitrine. Ou celle d'un touriste qui ne dispose que d'une journe, mais
qui fait quand mme le tour des monuments historiques de la
ville o il se trouve.
La stratgie de la sauterelle est, parmi nos quatre modalits, celle qui
nous apparat comme tant le plus franchement en rupture avec
l'univers du discours culturel qui tait propos. Son parcours est
un voyage subjectif; la sauterelle dsarticule la surface structure o
s'tale le propos culturel, pour ne retenir que les quelques points avec
lesquels elle se sent en rsonance. Cette sorte d'insouciance est-elle
gnralisable ou bien rsulte-t-elle d'une image pralable de Beau-
bourg comme lieu de culture un peu spcial >), ne demandant pas
l'effort (ou la concentration) d'un lieu traditionnel d'exposition? En
tous cas, tel que nous l'avons observ, le corps du visiteur sauterelle
est celui du flneur.

98
Nous avons rsum l'essentiel de la typologie dans les schmas 5
8 (voir ci-aprs).

GRAPHIQUE 1

PAPILLON UNE N~GOCIATioN cuLTURELLE

MOTIV! PAR LI! -r.fEI

NEGOCIATION AVEC L'EXPOSANT AUTOUR DU THEME

CAPITAL RAPPORT CONTROLE A LA CULTUIUI . . LE PLAN POUR

CULTUREL : CHOTm
MAITRISI! ? IMAGE :
r---------------~
LA L!CTURB : ALTERHAHCB
OROITII GAUCHI!
CORPS
LI VItE

FOURf'll UNE NtGOCIATION cuLTURELLE

NOTIVI PAil LA CULTUU

NEGOCIATION AVEC JEAUIOURG "A TRAVERS"
CETTE EXPOSITION_. C'EST LE RAPPORT
A LA CULTURE QUI
EST L'ENJEU
ACC!PTATION - II!SOIN Dl! GUIDAGE_.
"DOCILITI!"
PAISIVITI!

INAG! : LI! PAUTI!UIL CORPS

CAPITAL (OU LI! IANC DB L'BOOLE ?)
CULTUREL: SPECTATEUR
SOUCI f

"
99
GRAPHIQUE 2

POISSON UNE NtGOCIATION -EN RETRAIT

PAS DE MOTIVATION
PAS DE NEGOCIATION A PROPO~ DU THEME RECHERCHE DE
NI AVEC IIEAU~OURG CO!o+ FIGURE DE . . LA "tAITRISE
DE L'OBJET
CULTURE

CAPITAL IMAGE LE CERCLE, LA IIOUCLE,

CULTUREL: "FAIRE LE TOUR"
MEFIANCE ? CORPS
PASSA.'fT

SAUTERELLE UNE NtGOCIATION DE PRISES SUBJECTIVES

. PAS D! MOTIVATION
PAS DE NEGOCIATION A PROPOS DU THEM!
llECHERCHE DES
NI AVEC IEAUIIOURG COMME FIGURE DE "PUNCTI"
CULTIJRE-
lEABSOilPTION DANS LA SUIJ!CTIVIT! - "L'!XPCSITION
N'EST PAS
CULTURELLE"

CAPITAL IMAGE L! GRAPHE, l!LIANT L!S

CUL TIJREL : POINTS QUI !VEILLENT L! VECU
NO!NEAU f

CORPS
AVEC
. 'PSEUDOPODES"'

lOO
Une typologie formule dans ces termes pose plus de problmes
qu'elle n'en rsout; c'tait bien l'un de nos objectifs. De par sa nature
mme, cette recherche ne peut pas rpondre la question de savoir
comment on peut articuler des typologies d'appropriatio~ de dis-
cours sociaux des donnes objectives sur la position sociale des
sujets. L'articulation est, notre avis, possible, et quelques pistes
pointent dans nos propres donnes (cf. chantillon en annexes). Il ne
semble pas draisonnable de conclure par exemple, que tandis que
les fourmis de l'chantillon sont des personnes ayant peu de capital
conomique et un peu de capital culturel, les papillons ont, en
revanche, plus et de l'un et de l'autre. On pourrait alors mieux
comprendre l'attitude de docilit pdagogique des premiers, et la
matrise des seconds.
Il faut insister sur le fait que nous n'avons pas dcrit une typologie
d'acteurs sociaux, ni pas non plus des types de personnalit, mais des
types de stratgies de visite. Mme si nous pensons que certaines
stratgies sont peut-tre plus stables que d'autres, cela ne veut pas
dire qu'un papillon ou une fourmi le seront toujours et ncessairement
dans leur appropriation d'expositions: un sujet qui a manifest une
stratgie fourmi dans sa visite de 1' exposition Vacances en France peut
sans doute s'engager dans une stratgie tout fait diffrente. S'il
catgorise l'objet s'approprier comme un objet ne se prsentant pas
comme un discours statut pdagogique, c'est--dire, comme un
objet qui n'exige pas de lui une attitude d'apprentissage. Ce que nos
hypothses impliquent, en ce qui concerne ces deux stratgies plus
stables , c'est que si l'objet d'appropriation met en jeu le rapport
du sujet la culture, lorsque ce rapport est de matrise on risque de
voir apparatre une stratgie de type papillon, et.Iorsque ce rapport
est de souci, il est probable que le sujet dveloppe une stratgie de
type fourmi.
Une telle ligne de rflexion ne nous parat pas seulement intres-
sante, mais, terme, indispensable. Nous ne nous aventurerons pas
ici, pourtant, tant donn le caractre exploratoire de cette tude et
la porte de notre chantillon.

101
A propos de Vacances en France
Malgr la diversit de modes d'appropriation auxquels est soumis
n'importe quel discours social, le champ de ces modes n'est pas sans
rapports la structure du discours et ses proprits signifiantes.
Rappelons rapidement quelques caractristiques de l'exposition que
nous avons tudies et leurs effets )) sur les stratgies de visite.
Le double discours qui structurait l'exposition (sociologique d'une
part, esthtique de l'autre), ne semble avoir t intgr H que par les
fourmis c'est--dire, par les visiteurs ayant une forte motivation
d'apprendre )) et manifestant une certaine passivit. Pour les
autres, que ce soit comme rsultat d'une slectivit pralable (les
papillons, intresss essentiellement par la photo) d'une stratgie de
survol (les poissons, qui pour la plupart ont ignor le couloir) ou
d'une visite fortement subjective, ignorant la proposition faite par
l'exposant (les sauterelles), la simultanit de ces deux discours sociaux
tals en parallle n'a pas t vritablement accepte.
Comparativement, le caractre spatial dominant de cette exposition
(la composition de deux espaces trs diffrents : le couloir et la salle
du kiosque) semble avoir produit des effets plutt ngatifs; plus on
tait motiv par le thme (fourmis et papillons), plus on tait gn par
la mise en espace, bien que cette dernire ait perturb beaucoup
moins les papillons (a cause de leur plus grande matrise de la visite,
et de leur slectivit) que les fourmis. Par contre, cette double
structure n'a pas eu d'effets sur des visites plus rapides et plus
superficielles (poissons et sauterelles).
Au fond, aucun des quatre types de stratgie ne correspond exacte-
ment au bon corps visiteur )) que nous avons dcrit a priori H
partir de l'analyse de l'exposition: les papillons et les fourmis ont
pris en charge la premire partie de la proposition de l'exposant
(dans le couloir) mais ils ne l'ont pas suivie)) (ou beaucoup moins)
dans la deuxime partie (la salle du kiosque). Le couloir a t plutt
ignor par les poissons. Et si les sauterelles ont visit souvent les deux
parties, leur stratgie a fait clater le caractre chronologique de
l'exposition.

La recherche sur le mdia exposition

Bien entendu, les remarques que nous venons dt faiie propos de
l'exposition Vacances en France, ne doivent en aucun cas tre inter-

102
prtes comme des jugemements sur son efficacit. D'une part,
valuer l'exposition n'tait pas du tout l'objectif de cette recherche:
l'tude d'un cas n'tait ici qu'un moyen pour commencer compren-
dre les conditions de production et de visite des expositions et, en
mme temps et par consquent, d'entamer une dmarche concep-
tuelle et mthodologique. D'autre part, ne disposant pas d'informa-
tions sur l'importance relative de chaque type de stratgie dans la
population totale de visiteurs, aucune conclusion ne peut tre tire
sur l'efficacit de l'exposition.
Cela dit, nous pensons que notre dmarche constitue un outil
qualitatif qui peut donner lieu des valuations trs prcises ( la fois
de projets et de ralisations d'expositions). Dans la conception d'une
exposition, il devrait tre important de savoir quelles stratgies de
visite on veut favoriser, quelles autres empcher ou rendre plus
difficiles, etc. En tous cas, une rflexion dtaille sur les stratgies de
visite, devrait faire partie de la conception de la maquette d'une
exposition. De mme qu'une rflexion sur la cohrence de la mise en
espace par rapport aux objectifs (pdagogie, spectacle, histoire, etc.).
Le problme que nous soulevons ainsi est commun bien d'autres
mdias: il nous semble urgent d'aller au-del d'une caractrisation
de la cible qui se borne la concevoir comme un public passif
que l'on dcrit en termes de catgories socioprofessionnelles.
Consommer un mdia (qu'il s'agisse d'une exposition, d'un magazine
ou d'une mission de tlvisionn) est une activit travers laquelle
l'acteur social ngocie son rapport la culture et, par ce biais,
l'nonciateur du discours. La sociosmiotique de la rception dont
nous parlions doit nous permettre d'aborder ce genre de problmes.
Le concept de stratgie de visite veut rpondre la spcificit du
mdia exposition.
Nous l'avons dj dit: les recherches sur les mdias qui tiennent
compte de la nature signifiante des discours que les mdias vhicu-
lent sont peu nombreuses; les analyses qui essayent d'intgrer la
production et la reconnaissance sont encore presque inexistantes. Or,
en tant que recherche sur le mdia exposition, la fois sensible la
dimension smiotique de l'objet, et proccupe par la relation entre
la production et la reconnaissance, c'est--dire dispose s'aventurer
dans la problmatique du rapport entre l'nonciation culturelle
qu'est une exposition et la ngociation (complexe) qu'est la visite,
celle-ci est, notre connaissance, la premire du genre.
Il est inutile de dire que, ce titre, elle se veut peine un dbut. Mais
il n'est peut-tre pas superflu de dire que, notre avis, une recherche
de ce genre n'est intressante que lorsqu'elle aboutit un objet qui
n'est plus tout fait le mme que l'objet prvu au dpart.

103
Annexes
 Sommaire
Parcours observs des sujets ........................................................ .. 109
Dessins de l'exposition produits par les sujets ........................... . 133
Les cas mixtes ........................................................................... . 151
Units d'talement de l'exposition ............................................... . 157
Guide d'entretien ..................... :....................................................... . 161
chantillon ....................................................................................... . 165
Composition du public des exposition de la BPI 173

107
Parcours observs des sujets
 Figure 13
Founni (M2)

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 Figure 14
Fourmi (M4)

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26

Figure 24
P{jfrillorY(F2)
,~.v' ) _:-,~; 1\

122 /
16 11

lZ

Figure 25
Poisson (F4)

123
16 17

15 Il
l2

Il
19
14
19"

lO

Figure 26
Poisson (F6)

124
 Figure 27
Poisson (MB)

125
lt Il

IS Il
11

19
14

Figure 28
Poisson (F9)

126
 ]]

16 11

ll
]6b

12

Il A ]5f
19 )
14
19
8 9

1 20
]5d

2] 24
6
22 25

27 26
]9

21

Figure 29
Poisson (M9)

127
 17

18
Il

AU.
19 \
14
19

"
9 l6A

JO

6 21

21

Figre30
Sauterelle (MI)

128
 Figure 31
Sauterel/e (M5)

129
 )]

14
-------> H

li
l6b

21 2] 24

21 22 2~

27 26
)9
li
28

\Y

Figure 32
Sauterelle (Ml)

130
 ll

12

IS 18
12

Il
19

19

22 2S

27
l9
28

Fig;;r;; 33
Sauterelle ( Fll)

131
Dessins de l'exposition
produits par les sujets
Les cas mixtes
 )J

37

20

r~~
4
-:::>11
. . -2-
21

l&

Pap l Figure 55
' on-sauterelle (F3)

153
16 :''~----~--------~---------------
7

.
14

. ]

~ . ~

l 2] 24

J\
22 25

27 26
]9
28

~ SoL..n~

Figure 56
Founni-poisson (FJO)

154
 ]]

Figure 57
Fourmi-papillon (F12)

155
Units d'talement de l'exposition
 ))

16 11

JI
J6b
18
1:

19
14

19

8 9

lO

JS<I

li ll l4

ll lS

21 ;6
]9
18
lB

158
 1 Gnrique de l'exposition: Titre/concepteurs/collaborateurs/affiche
2 Prsentation premire priode. Texte: 1860-1935, La naissance des vacan-
ces +deux photos Seeberger, droite.
3 Grande photo, Seeberger (plage).
4 Photos E. Roger.
5 Texte Trains et voyage +documents+ photos Seeberger.
6 Texte Colonies de vacances +documents.
7 Photos L. Aigner.
8 Photos Lartigue.
9 Textes Associations et sports et Stations balnaires et termales +
documents.
10 Prsentation deuxime priode. Textes: Les premiers congs pays et
Lo Lagrange et la politique des loisirs du Front populaire +documents.
Il Photos L. Aigner.
12 Photos Ronis, Zuber, Bougier.
13 Grande photo Cartier-Bresson.
14 Photos Cartier-Bresson.
15 Vitrine mannequins (cong annuel, vlo, pique-nique).
16 Photos Jamet.
17 Texte Les auberges de la jeunesse +documents.
18 Grande photo Doisneau.
19 Photos Doisneau.
20 Photos Niepce.
21 Photos Cartier-Bresson.
22 Prsentation troisime priode. Texte 1946-1982, les vacances deviennent un
phnomne de masses +documents (cartes postales).
23 Photos Michaud, Maiofiss, Manceau.
24 Photos Depardon, Toth, Barret, Granveaud.
25 Texte Vacances l'tranger+ documents+ photos.
26 Photos Rouillard, Voyeux, Tulane.
27 Photos d'amateurs.
28 Textes Modles de vacances , Consommation et publicit , Mesures et
projets 1982 )) +documents.
29 Grande photo Le Querrec.
30 Photos Le Querrec.
31 Photos Dityvon.
32 Photos Franck.
33 Textes Vacances organises )> et Amnagement du
territoire )} +documents.
34 Vitrine basse avec objets et documents.
35a ~cran diapositives - Srie << Vacances en groupe)>.
35b t;:cran diapositives - Srie<< Voyages)).
35c t;:cran diapositives - Srie << Campagne, tourisme vert )>.
35d t;:cran diapositives - Srie << Mer)).
35e t;:cran diapositives - Srie << Montagne)).
35f t;:cran diapositives - Srie << Vacances organises.
35g Ecran diapositives - Srie << Habitat )>.
36a Statistiques: Vacances en chiffres. Combien de Franais partent en vacances ?
Qui part en vacances ? O habitent-ils ? Quel ge ont-ils ?
36b Statistiques: O partent-ils en hiver ? O partent-ils en t ? O partent-ils
l'tranger ?
36c Statistiques : Quand partent-ils ? Quel mode d'hbergement choisissent-ils ?
Comment partent-ils ?
37 Affiches publicitaires.
38 Vitrine mannequins (habillement ancien).
39 Vitrine mannequins (habillement actuel).

159
Guide d'entretien
 Guide d'entretien
Lieu de Questions Objectifs
l'entretien
Hors Beaubourg: ses lieux (les tages), Le vivre beaubourg
exposition - frquence de visite, Saisir le rapport Beaubourg, la
- lieux visits, culture.
- image et reprsentation du lieu,
- Beaubourg.
Motivation de la visite : Ex po: l'attente et ce que l'on a
- aujourd'hui Beaubourg, trouv.
- l'itinraire jusqu' l'exposition,
- la dcision de visite de l'ex po,
- information pralable sur l'expo.
Mcanisme de la dcision : Le vcu
- visite prmdite ou spontane,
- intrt : thmatique, pdagogique,
- les photos.
Inventaire de l'expositionfspontiiD: Reprage des zones d'intrt.
- ce que vous avez vu dans l'exposition. Les zones d'appel.
Titre de l'exposition : Information donne par le titre
- ce qu'il est. adquation avec la lecture faite de
- ce qu'il pourrait tre. l'expo prsente.
L'affiche:
-id.
Dessin: - l'imaginaire de l'espace,
- pouvez-vous dessiner cette exposition ? - les lments retenus ou oublis,
L'insertion de tout cela dans un
retranscription logique (le plan)
informant sur la stratgie de visite
(le vcu de 1'espace).
Dans << Vous allez me montrer votre visite de cette exposi- L'appel.
l'exposition tion et me dire au fur et mesure ce que vous avez
fait>>:
- le choix des entres.
- commentaire sur le thme: le thme, les photos,
les textes, les statistiques.
Faire expliciter: - explicitation de la stratgie
- la stratgie, d'aujourd'hui les exemples ...
- le changement de comportement. - les espaces gnants,
Proposer d'autres solution de parcours. - l'adaptation.
Les endroits non visits :
- commentaire,
- les textes non lus,
- les statistiques,
- kiosque. vitrines, etc.
La vido Le visiteur face son comportement (la strat- - recoupement des phases ant-
gie - les choix). rieures.
Le comportement des autres - les autres types.
Relance gnrale sur les expos. Les lieux d'expos. - rapport la culture du visiteur.
Attentes: - la visite ..et l'espace.
- une expo que vous avez particulirement aime,
que vous trouviez bien faite.
Au contraire, un exemple o vous vous sentiez
moins bien.
Fiche
signaltique

163
chantillon
 chantillon : Base 25

Ty~: Age:

Fourmis .................. 7 19-25 ans 13

Papillons ................ 4 25-30 ans 4
Poissons.................. 6 30-35 ans 3
Sauterelles .............. 4 35-40 ans 4
Mixtes ...................... 4 40-45 ans 1

CS.P.:

H: 17 tudiants .......................... 6
F: 8 Sans profession ................ 5
Actifs ................................ 14

167
00
"'
Type 1 - Fourmi

Profession
Age Visite
Sexe
d'ex positions
Interview Conjoint Pre Mre

M2 36 H Mari Professeur Professeur Cadre moyen Caissire Oui beaucoup

histoire (public)
--~---- -----------
M4 22 H Clibataire Matrise Retrait S.P. Oui nombreux
tudiant en Magistrat
musicologie
----- ~----------- ~------------

M2 25 F Clibataire DEUG Musicien Professeur Oui

Sciences co. Artisan danse classique
Danseuse
- - - - - - - - --------------- ------
Ml3 22 H Vit maritalement BTS 3~ anne Agent S. P. Non
Dessinateur cole commercial
industriel kinsithrapie
--------~-- ~--~~~--~---- - - - - - - - - - - -------------------- -
M6 36 H Mari 2 enfants CAP papeterie Gestion Orphelin Oui Jlcaubour~
Restaurateur tablissement +Muses
de tableaux scolaire
---~- -------~-- ---------------- --- --- --------
FS 28 H Mari Diplm cole Professeur Chauffeur Femme Expos
de commerce d'anglais de mnage
Journaliste _____ , ____________ -
--~~----- -------~ --------------- ------
Mil 24 H Clibataire B.E.P.C. Officier s.P. Non
V.R.P. de marine
 Type 2 - Papillon

Proression Visite
Age Sexe
d'expositions
Interview Conjoint Pre Mre

M3 38 H Clibataire Mdecin Mdecin S. P. Oui beaucoup

spcialiste spcialiste
(remplacement)
------~------- ' --------------------- ----------
F8 22 F Clibataire tudiant droit Mdecin Antiquaire Souvent visite
J he anne de muses
. ---------- --~~---~------ ---- ------------ ---------~----
t--
FI 24 H Clibataire Chmeur Non
- - - - - - - - - ----------- -------- ------------------ --------------------
13 F 22 F Vit maritalement tudiant kinsi- Dessinateur Cadre moyen S. l'. Non
thrapie 3 anne industriel (public)

$
-...J
0

Type 3 - Poisson

Profession Visite
Age Sexe d'expositions
Interview Conjoint Pre Mre

M9 27 H Mari 2 enfants DUT S. P. Ingnieur S. P. Non

Chef d'exploita- travaux public
tion informatique
1----
MS 44 H Mari 1 enfant Professeur S. P. Inspecteur S. P. Non
technique de police
- - ----
F9 32 H Mari Conservatoire: Pianiste Compositeur S. P. Oui beaucoup
Musicien (orches.)

F6 22 H Clibataire DUT gnie Employ RATP S.P. Oui exposition

mcanique Beaubourg
Chmeur
1--

F2 20 F Clibataire tudiante Mdecin S. P. Une seule
chimie 3 anne
..
F4 27 H Clibataire tudiant en Agriculteur Agricultrice Non
informatique
...
Matrise
--
 Type 4 - Sauterelle

Profession
Visite
Age Sexe d'expositions
Interview Conjoint Pre Mre

Ml 27 H Clibataire Diplm des Agent d'assurance S. P. Non

relations publ.
Cadre moyen

MS 29 F Clibataire tudiante Retrait commis- S. P. Oui

DEA droit sionnaire Drouot
-
M7 40 F Marie 2 enfants S. P. Ingnieur Commerant S. P. Non
---- --
Fil 22 H Clibataire BAC Fonctionnaire S. P. Non
Cherche 1 emploi Directeur
en informatique prison d'Oran
- ----- ---- - ---- -- - -

Cas mixtes
----- ---- --
Profession Visite
---------
Age Sexe d'expositions
Interview Conjoint Pre Mre
-- --------------. . -- --- --- ---- ------
F3 35 F Marie 2 enfants S.P. Cadre moyen Receveur S. P. Oui
agronome (Seita) des postes
-------- -------~- --- --------------- - - - - - - - - -
FIO 19 H Clibataire tudiant mdecine Directeur Cie Contrleur P1T Non
l'" anne surveillance

Fl2 23 F Clibataire Programmeur Pharmacien S. P. Oui

-...J informatique
 Composition du public
des expositions
de la Bibliothque publique
d'information
Composition du public de l'exposition selon la catgorie socio-professionnelle des
visiteurs

Sur 100 (rappel sur

visiteurs 100 utilisateurs
de l'exposition de la B.P.I.)

Classes dominantes' 9% (5)

Couches intellectuelles des classes moyennes' 11,5% (8,5)
Couches techniciennes et administratives des (7)
classes moyennes' 11%

Classes populaires 12,5% (9)

tudiants et scolaires 40% (60)

Chmeurs 6% (4,5)
Retraits 6% (2)

Autres 4% (3,5)

N.R. (0,5)

100% (lOO)

1. Chefs d'entreprises, cadres suprieurs, professions librales ...

2. Enseignants~ chercheurs, journalistes, animateurs ...
3. Cadres moyens, techniciens,
4. Employs, ouvriers, personnel de se~vice.

Composition du public de l'exposition selon leur habitude de la bibliothque

Sur 100 (rappel sur

visiteurs 100 utilisateurs
de l'exposition de la B.P.I.)
Viennent pour la premire fois 33% (12)

Sont dj venus entre 2 et 10 fois 28,5% (22)

Sont dj venus entre 11 et 50 fois 15% (26)

Sont dj venus plus de 50 fois 22,5% (40)

N.R. 1%
100% (lOO)

Source :Enqute sur le public de la Bibliothque publique d'information. ralise en novembre

1981 et mai 1982 auprs d'un chantillon reprsentatif de 3 500 utilisateurs de la B.P.I., dont
608 visiteurs de l'exposition'"

( 1) Expositions prsentes au moment de l'enqute :

-en novembre 1981 :Les volcans.
- en mai 1982 : La photographie documentaire dans les magazines d'avant-gue"e.
Cf. :Jean-Franois Barbier-Bouvet, Martine poulain. Publics l'uvre : pratiques culturelles
la Bibliothque publique d'information du centre Pompidou, Paris, Documentation franai~e.
1986.

175
Visite de l'exposition selon le jour de la semaine

Sur 100 (rappel sur

visiteurs 100 utilisateurs
de l'exposition de la B.P .1.)

Semaine 55,. (60)

dont: lundi Il 16
mercredi 16 17
jeudi 13 13
vendredi 15 14

Week-end 45% (40)

dont : samedi 25 20
dimanche 20 20

IOOo/o (100)

Mode de frquentation de l'exposition

Sur 100 (rappel sur

visiteurs 100 utilisateurs
de l'exposition de la B.P.l.)
Seul 49% (69)
Accompagn SI o/o (31)
dont : couple, famille 20 10
amis 28 20
groupe 3 1
100% (100)

176
Mode de frquentation de l'exposition
selon le niveau d'tudes des visiteurs

Sur 100 (rappel sur

visiteurs !O utilisateurs
de l'exposition de la B.P.l.l

Niveau infrieur ou gal au bac 41% (31)

(dont lves en cours d'tudes) 27 16,5
tudes suprieures Jr et 2 cycles 41% (49)
(dont tudiants en cours d'tudes) 21,5 14
tudes suprieures 3 cycle, grandes coles 15% (17)
(dont tudiants en cours d'tudes) 9,5 7,5

N.R. 3% (3)

100% (100)

Composition du public de l'exposition selon le sexe des visiteurs

Sur lOO (rappel sur

visiteurs 100 utilisatcu rs
de l'exposition de la B. P.l.)

Hommes 60% (60)

Femmes 40% (40)

100% (lOO)

177
 Table des matires

INTR 0 DU CTI 0 N - Le visiteur dans tous ses tats

par Jean-Franois Barbier-Bouvet .......... 7
PREMIRE PARTIE - Cadre conceptuel.................................... 21
Lectures et parcours d'une exposition .......................... 21
Mdias et discours sociaux. L'exposition comme mdia.. 23
Production et reconnaissance : mise en espace et corps
signifiant.................................................................................... 29
Les tapes.................................................................................. 34
DEUXIME PARTIE :.._ Le thme dans l'espace........................ 39
L'exposition dans son projet.................................................. 39
La mise en espace : la structure d'ensemble ...................... 43
La mise en espace : le bon corps visiteur ...................... 50
TROISIME PARTIE - Ethnographie d'une exposition............ 61
Bestiaire illustr........................................................................ 61
Du parcours au discours : les entretiens.............................. 68
La fourmi ou le corps spectateur.......................................... 71
Le papillon.ou le corps livre.................................................. 76
Le poisson ou le corps qui passe.......................................... 81
La sauterelle ou les pseudopodes .................................. 85
Dessins...................................................................................... 88
Les cas mixtes >> 92
CONCLUSION................................................................................ 97
A propos des modes d'appropriation, des vacances en
France et de cette recherche .................................................. 97
ANNEXES ........................................................................................ 105
Parcours observs des sujets .................................................. 109
Dessins de l'exposition produits par les sujets .................. 133
Les cas mixtes .. .......... .. ...... .. ...... .... .............. .. ...... .. ...... .. .... 151
Units d'talement de l'exposition ........................................ 157
Guide d'entretien .................................................................... 161
chantillon................................................................................ 165
Composition du public des expositions de la Bibliothque
publique d'information .......................................................... 173

178
Fabrication : Transfaire 04250 Turriers

~
Achev d'imprimer
le 31 janvier 1989
sur les presses de l'imprimerie Louis-Jean
avenue d'Embrun, (15(11)(1 G'ip
Dpt lgal: 81 - Janvier 1989