S P A C I O S D E L

Este libro aborda, por lo menos, cuatro cuestiones distintas. En primer

lugar, podra tratarse de un ensayo acerca ci lo verdaderamente pict-
rico, en el sentido de lo esencial, lo central o lo especfico, por oposicin
a lo secundario, lo marginal o lo accesoric-Y es de alguna manera la
cuestin que Derrida encara en el primer ensayo de este volumen: eso
que Kant llamaba el parergon (marco u ornato) pertenece o no a la
obra?, es una parte esencial o suplemento adventicio?
En segundo lugar, este libro podra abocarse al problema de las pinturas
..verdaderas y falsas, el de la autenticidad, digamos, y el de ese trazo sin-
gular del autor tan buscado por los especialistas. Relacin de la obra
con una firma o un yo que Derrida cuestiona en su segundo ensayo a
propsito de una coleccin de dibujos de Valerio Adami.
En tercer lugar, el lector de este ttulo podra suponer que se trata de
preguntarse aqu cundo una pintura es verdadera, es decir, cundo se
adeca perfectamente a un original, lo cual supone que este es anterior
a aquella, como el modelo a la copia, y que no hace sino repetirlo.
Problema de la repeticin y de la serie que Derrida aborda a travs de
una lectura de una exposicin de Tltus-Carmel.
Finalmente, podra tratarse aqu del problema de la verdad acerca de la #

pintura - o de la obra de arte considerada como el objeto de un discurso

erudito-, pera tambin de la pintura como lugar en el que la filosofa, por
ejemplo, puede encontrar una verdad. Y es esta la cuestin que parece
animar el debate entre Martin Heidegger y Meyer Schaplro en torno de
l o s zapatos de Vincent Van Gogh, debate que Derrida desconstruye en
su ltimo ensayo: Restituciones.
La verdad en pintora, pues, no es solo un libro en torno a la pintura -en
sus lmites, sus mrgenes, en lo que la rodea, como se complace en afir-
mar el propio autor- sino tambin, y por sobre todo, un libro en torno a
la verdad. Y a la filosofa occidental, adems, desde el momento en que
esta convirti la pintura tanto en- modelo como en representacin d la
propia verdad.
 Jacques Derrida

La verdad
en pintura
Traduccin de
Mara Cecilia Gonzlez
y Dardo Seavino

PAIDS d |
Buenos Aires - Barcelona - Mxico 11
Ttulo original: La vrit en peinture
Flammarion, Pars, 1978
Publicado en francs, Flammarion, Pars, 1978

Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacin Victoria Ocampo,
Indice
cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la
Embajada de Francia en la Argentina

Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d'Aide la Publication Victoria Ocampo,
Bnficie du soutien du Ministre des Affaires trangres et du Service Culturel de
l'Ambassade de France en Argentine.

Cubierta de Gustavo Macri

Motivo de cubierta: El Coloso (1809), de Francisco Goya y Lucientes

A864 Derrida, Jacques

CDD La verdad en pintura.- I ed. 1* reimp.- Buenos Aires :
a
Indice de ilustraciones 9
PakJs, 2005.
400 p. ; 23x16 cm.- (Espacios del saber : 74013)
Advertencia 13
Traducido por Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino

ISBN 950-12-6513-7 Passe-partout 15

1. Ensayo. 2. Pintura. I. Gonzlez, Mara Cecilia, trad,
II. Scavino, Dardo, trad. 111. Ttulo 1. Parergon 27
I . Lemas 29
I I . E l parergon 49
a
II.El sin del corte puro 93
I edicin, 2001
a
I reimpresin, 2005 IV. L o colosal 127

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la a u t o r i z a c i n escrita de los titulares

del copyright, bajo l a s u n c i o n e s establecidas en los leyes, la r e p r o d u c c i n total
2. + R (adems) 155
o parcial de esta obra por c u a l q u i e r medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella me-
diante alquiler a p r s t a m o p b l i c o s . 3. Orlas 195
2001 de todas las ediciones en castellano
Editorial Paids SAJCF 4. Restituciones
Defensa 599, Buenos Aires
e-maii: Iiteraria@editorialpaidos.cora.ar de la verdad en puntura 269
www.paidosargentina.com.ar

Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Talleres Grficos T/Aversa,

Vicente Lpez 318, Qulmes, en febrero de 2005
Tirada: 750 ejemplares

ISBN 950-12-6513-7

7
 s
Indice de ilustraciones

PARERGON

Johannes K E P L E R , De Nive sexngula, marca del impresor

(foto: Flammarion) 36
Lucas CRANACH, Lucrecia, 1533, Berln, Staatliche Museen Preusische
Kulturbesirz, Gemldegalerie (foto: Walter Steinkopf) 69
Antonio FANTUZZI, Un criptoprtico, 1545 (foto: Flammarion) 71
M A I T R E L . D., Criptoprtico de la gruta deljardn de los pinos,
en Fontainebleau (foto: Flammarion) 73
Antonio FANTUZZI, Cartela de adorno con valo vaco, 1542-1543
(foto: Flammarion) 75
Antonio FANTUZZI, Orla rectangular vaca, 1544-1545
(foto: Flammarion) 76
Enmarcamiento de puerta, estilo Luis XIV, grabado annimo
(foto: Roger Mollet) 83
Nicolas R O B E R T , El tulipn, en La Guirnalda de Julia (foto: Giraudon).... 9 6
Frontispicio de Nuevos dibujos de ornamentos, de cartelas, artesonados, etc.
(foto: Roger Viollet) 108
El coloso de Rodas, tapicera de los Gobelinos, siglo X V I I 131
Antoine CARON, La masacre de los triunviros, Museo del Louvre
(foto: Flammarion) 133
Francisco de GOYA, El coloso, aguatinta (foto: Roger Viollet) 138
Francisco de GOYA, El coloso o Pnico, leo, Museo del Prado
(foto: Graudon) 148

9
 Jacques Derrida La verdad en pintura

El autor delante de El gran platanal cultural, Aachen, enero de 1972

+R
(foto: Andr Morain) 262
(ADEMS)
The four season sticks Summer stick: en las dos puntas anudados,
1974, lpiz sobre papel, col. priv., Copenhague 262
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de Glas 18 mausoleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos, Mausoleo Modesto
de Jacques Derrida, 27-2-7S l S 9 y 176 Hernndez n 3, 1970, lpiz sobre papel, col. part., Pars 263
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de Glas 20 variaciones sobre la idea de deterioro Dibujo XII, 1971,
de Jacques Derrida, 27-2-75, mina de plomo, col. pan 160 lpiz sobre papel, col. de D.B.C., Pars 264
Valerio ADAMI, Concerto a quattro inani, 31-3-75, mina de plomo 162 y 163 17 ejemplos de alteracin de una esfera Novena alteracin, 1971,
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de Glas lpiz sobre papel, col. privada, Lieja 264
de Jacques-Derrida, 22-5-75, mina de plomo, col. part 165 El uso de lo necesario Lacbesis IV, 1972, lpiz sobre papel,
Valerio ADAMI, Autobiografia, 6-4-75, mina de plomo 171 col. F. y J. Choay, Pars 265
Valerio ADAMI, Elegy for young lovers, 1-4-75, mina de plomo 173 El uso de lo necesario Lon, emir con picos de una roca, rima. Noel, 1972,
Valerio ADAMI, Lapiscina, 1966, leo sobre lienzo, galena Schwarz, lpiz sobre papel, Louisiana Museum, HumJebaeck, Dinamarca 265
1 7 8
Miln (foto: Bacci) Desmontaje Desmontaje VI, 1972, lpiz y collage sobre papel,
Valerio ADAMI, La meccanica dell'avventura, 25-3-75, mina de plomo 182 col. priv., Pars 266
Fotografa de W. Benjamin que sirvi como modelo para el Disegno 190 H. I. O. X. O , 1973, lpiz y collage sobre papel, col. S. y Z.,
Valerio ADAMI, Disegno per un ritratto di W. Benjamin, 24-8-73, Mis, Bruselas 266
mina de plomo, col. part 1^0 15 incisiones latinas Lucrecio (detalle), 1973, lpiz sobre papel,
(Focos: galeria Maeght; excepto la n 7, foto: Bacci) co!. priv., Lieja 267
(Fotos: Andr Morain de 8 a 14)
ORLAS

RESTITUCIONES
Gerard T I T U S - C A R M E L , fotografia del modelo real
(The Pocket Size Tlingie Coffin, 1975) en la mano del autor Vincent V A N G O G H , Viejos zapatos con cordones, 1886, Amsterdam,
(foto: Andr Morain) 199 Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) 272
The Pocket Size Tlingit Coffin, 1975, Museo Nacional de Arte Vincent V A N G O G H , Naturaleza muerta (canasto con naranjas y limones,
Moderno, Centro Georges Pompidou (fotos del museo) ramas, guantes), Arles, 1889, Upperville (Virginia), col. Mellon
'23 de junio de 1915, lpiz y acuarela sobre papel 211 y 261 (foto: Macula) ; 284
11 de julio de 1976, sanguina y collage sobre papel 211 Vincent V A N G O G H , Campesina del Brabante, 1885, Amsterdam,
29 de agosto de 1915, mina de plomo sobre papel 216 Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) 294
17 de septiembre de 1915, lpiz litografico sobre papel 216 Vincent V A N G O G H , Los zapatos, Pars, 1887, Balrimore, Museum of Art
4 de octubre de 1915, mina de plomo sobre papel 217 (foto: Macula) 303
9 de febrero de 1916, mina de plomo sobre papel 217 Vincent V A N G O G H , Los zapatos, Pars, 1886-1887, Bruselas,
20 de agosto de 1915, tinta, lpiz y calco sobre papel 223 col. Schumacher (foto: Macula) 303
21 de agosto de 1915, tinta china sobre papel 223 Vincent V A N G O G H , Tres pares de zapatos, 1886-1887, Cambridge,
24 de junio de 1915, grabado y pruebas sobre papel 246 (Massachusects), Fogg Art Museum, Harvard University,
21 de julio de 1915, prueba de barniz blando sobre papel 247 col. M . Wertheim (foto del museo) 323
5 de octubre de 1915, lpiz, calco y collage sobre papel de carta 255 Ren MAGRiTTE, El modelo rojo, 1935, Pars, Museo Nacional de Arte
21 de marzo'de i916\ lpiz sanguina, trazado de pastel grueso sobre papel Moderno, Centro Georges Pompidou (foto del museo),
de carta fijado en sus cuatro esquinas sobre un papel soporte 255 A.D.A.G.P 328

10 11
 Jacques Derrida
Ren M A G R T T T E , La filosofa en el tocador, 1947, col. part., Washington
(foto X), A . D A . G . P .
Ren M A G R I T T E , El pozo de verdad, 1963, Nueva York, col. Davlyn
Galleries (foto X)
Vincent VAN G O G H , Naturaleza muerta (botellas, jarras, zuecos), Nuenen,
1884, Utrecht, Stichting Museum Van Baaren (foco del museo)
Vincent VAN G O G H , Naturaleza muerta (coles, zuecos, etc.), La Haya, 1881,
Amsterdam, Museo Nacional Vmcent Van Gogh (foto del museo)
Ren M A G R I T T E , La clave de los sueos, La luna (decalle), 1930,
col. part. (foto X), A.D.A.G.P.
Richard LlNDNER, El zapato, 1976-1977 (foto: Galera Maeght),
A.D.A.G.R
Jan VAN E Y C K , Retrato de los esposos Arnolfini, 1434, Londres,
National Gallery (foto del museo)
Vincent V A N G O G H , Los zapatos, Arles, agosto de 1888, Nueva York,
col. Kramarsky Trust Fund (foto: Macula)
12
3 2 9
Advertencia
3 3 0
343
343
3 4 7
3 4 9
3 6 4
Atenindome a este marco, a este lmite, digamos que escribo aqu, en
388 ltima instancia, cuatro veces en torno a la pintura.
1. Para convocar la filosofa (Platn, Kant, Hegel, Heidegger) que
an domina el discurso sobre la pintura. Todo lo que Kant vislumbr ba-
jo el nombre de parergon (por ejemplo, el marco) no est ni en la obra (er
gon), ni fuera de ella. En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las
oposiciones conceptuales ms tranquilizadoras.
2. Para descifrar el contrato singular que liga el rasgo <trazo>* fni-
co, incluso antes de la palabra (Gl, Ir, + R), al as llamado trazo grfico. Se
traca tambin de la letra <la carta> y del nombre propio, de la autobiogra-
fa y de la narracin poltica en pintura. En este caso el filn lo abri El
viaje del dibujo (Adami).
1
3. Para analizar el ductus (idioma del trazo como firma del dibujante)
y el siscema de la ductian (produccin, reproduccin, reduccin, etc.). Se
trata de la inicial y del paradigma, de la serie, de la genealoga, del luto y
de los restos en pintura. Orlas (nombre propio y comn, masculino o fe-
2
menino ) da ttulo aqu al filn abierto por The Pocket Size Tlingit Cojfin
(Titus-Carmel).
* Los corchetes angulares corresponden a aclaraciones de los traductores (en gene-
ral reponen los trminos en francs utilizados por Derrida). [N. del E.]
1. Derrida juega aqu con el sentido etimolgico de idiome, palabra que, como en es-
paol, significa canto lengua propia de un pas o de una regin como manera peculiar
de habar de algunos. Idios significaba en griego propio o singular. As que el idio-
ma del trazo es tambin la singularidad del rrazo. PN. de los T.]
2. Decidimos traducir el trmino carumcbe por orla, pero el sustantivo k cartoucbe
13
 Jacques Derrida
4. Habiendo asistido, no sin haber participado, a un duelo entre Hei
degger y Schapiro para saber a quin corresponden en verdad los zapatos
desatados de Van Gogh, pregunto lo que pasa con el deseo de restitucin
3
.cuando est ligado a la verdad en pintura.
Cuatro veces, se dir, en torno a la pintura, por consiguiente, en los pa-
rajes que nos permitimos esa es la cuestin para delimitar como en-
tornos e inmediaciones de la obra: marco, encuadre, ttulo, firma, museo,
archivo, discurso, mercado; en todo lugar, en suma, donde se legisla mar-
cando el lmite, incluso el del color. Sobre el derecho en la pintura, este es el
ttulo ambicioso al cual le hubiese querido asignar este libro, tanto su tra-
yecto como su objeto, su rasgo comn, que no es, ni uno ni indivisible, si-
no el rasgo <trazo> mismo.
J. D .
(masculino) que corresponde a esta traduccin es homnimo de la cartoucbe (femenino),
cartucho en espaol. Como sustantivo masculino, cartoucbe (del italiano cartoccio: cono
de papel, de carta papel) significa adorno esculpido o dibujado en forma de pergami-
no a medio desenrollar destinado a recibir una inscripcin, una divisa o un escudo de ar-
mas, pero tambin marco elptico de las inscripciones jeroglficas y, por ltimo, lugar re-
servado a la leyenda o al ttulo ubicado en la parte inferior de un cuadro, de un mapa, etc.
Como sustantivo femenino, cartoucbe (del italiano cartuta) significa municin, proyectil o
cartucho, yfinalmentecartuchera.
3. Derrida utiliza aqu la expresin francesa avoir trait que significa referirse a o
estar relacionado con, pero que traducida literalmente sera tener trazo. [N. de los T.]
14
Passe-partout
- i -
Alguien llega, no soy yo, y declara: Me interesa el idioma en pintura.
Entindanme: el que habla est impasible, ha permanecido inmvil durante
el desarrollo de su frase, cuidndose de no realizar ningn gesto. Ah donde tal vez
ustedes lo esperaban, cerca de la cabeza y en torno de tales o cuales palabras por
ejemplo en pintura, no habr imitado los dos cuernitos de as comillas, no ha-
br pintado una escritura en el aire con sus dedos. Simplemente llega y anuncia:
Me interesa el idioma en pintura.
Como llega, y acaba de llegar, falta el marco, los bordes del contexto se ensan-
chan. Usted logra entender algo, pero qu quiere decir exactamente?
Que le interesa el idioma en pintura, el idioma en s mismo, por s mis-
mo, en pintura <en apariencia> (una expresin marcadamente idiomtica
a su vez, pero qu es un idioma?)?
Que le interesa la expresin idiomtica en s misma, las palabras en pin-
tura?, las palabras en pintura o las palabras en pintura?, o incluso las pa-
labras "en pintura "?.
Que le interesa el idioma en pintura? Tradzcase: lo que tiene que ver con
el idiom-a, con el rasgo <trazo> o el estilo idiomtico (singular, propio, inimitable)
en el terreno de la pintura. 0 aun, otra traduccin posible, que le interesa la sin-
gularidad o la especificidad irreductible del arte pictrico, de ese lenguaje que se-
ra la pintura, etc.?
1. El trmino francs passe-partout tiene el significado de encuadre y tambin, en-
tre otros, de llave maestra (aquella que permite pasar por todos lados). [N. de los T.]
15
 Jacques Derrida
Lo que da como resultado por lo menos cuatro hiptesis, si cuentan bien, pe-
ro cada una de ellas se divide, por injerto y contaminacin de todas las otras, y en-
tonces ustedes nunca terminan de traducir.
Yo tampoco.
Y si quisieran demorarse un poco en estos parajes, sabran que no puedo do-
minar la situacin, ni traducirla, ni describirla. No puedo referir lo que all suce-
de, contarlo o pintarlo, pronunciarlo o imitarlo, darlo a leer o formalizar sin de-
jar un resto. Siempre tendra que acompaar, reproducir, dejar que se reintroduz-
caenla economa formalizadora de mi relacin, recargada en cada caso con algn
suplemento, la indecisin que hubiera querido reducir. Todo ocurrir, finalmente,
como si acabara de decir: Me interesa el idioma en pintura.
Y aunque lo escriba ahora muchas veces, recargando el texto de comillas, de
comillas entre comillas, de itlicas, de corchetes, de gestos pictografiados, aunque
multiplique los refinamientos de la puntuacin en todos los cdigos, apuesto que,
finalmente, volver el residuo inicial. l habr puesto en marcha un Primer Mo-
tor dividido.
Y los dejo ahora con alguien que llega y declara, no soy yo: Me interesa el
idioma en pintura.
-2-
2
La verdad en pintura; esto lo firma Czanne. Es una frase de Czanne.
Al resonar en el ttulo de un libro, eso suena entonces como una deuda.
Para restitursela entonces a Czanne, y primero a Damisch que lo cita an-
tes que yo, reconozco la deuda. Lo debo. Para que el trazo vuelva a quien le co-
rresponde legtimamente.
Pero la verdad en pintura ya se deba.
Czanne haba prometido pagarla: LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE
LA DIR (a mile Bernard, 23 de octubre de 1905).
Extrao enunciado. El que habla es un pintor. Habla, o ms bien escribe; es
una carta y este juego de palabras se escribe ms fcilmente de lo que se dice.
Escribe, con un lenguaje que no muestra nada. No deja ver nada, no describe na-
da, y mucho menos representa. La frase no opera en lo ms mnimo segn el mo-
do de la constatacin, no dice nada que exista fuera del acontecimiento que ella
2. Derrida juega aqu con el doble sentido de !a expresin enpecnture, que significa en
francs canto en pintura como en apariencia. E l autor va a mantener este doble sen-
tido a lo largo de todo el libro. [N. de los T.]
16
Passe-partout
misma constituye pero compromete al signatario de un enunciado que los uricos
de los speech acts denominaran en este caso performativo, o ms precisamen-
te esa especie de performativo que llaman promesa. Solo les pido prestado por
el momento las comodidades aproximativas, ttulos de problemas, sin saber si hay
constativos y performativos puros.
Qu hace Czanne? Escribe o que podra decir, pero con un decir que no
constata nada. El le debo mismo, que podra implicar una referencia descripti-
va (digo, s, veo que le debo) est ligado a un reconocimiento de la deuda que
compromete tanto como describe: suscribe.
La promesa de Czanne, de aquel cuya firma est ligada a un cierto tipo de
acontecimiento en la historia de la pintura, en el cual ms de uno se ver a su vez
comprometido, es una promesa singular. Su acto no promete literalmente decir
algo en un sentido constativo, sino, una vez ms, hacer. Promete otro perfor-
mativo, y el contenido de la promesa est determinado, como su forma, por la
posibilidad de ese otro. La supkmentardad performativa se abre entonces al in-
finito. Sin referencia descriptiva o constativa, la promesa se hace acontecimien-
to (hace enunciando), siempre y cuando un cierto encuadre convencional, es de-
cir, un contexto marcado de ficcin performativa, le garantice esa posibilidad. A
partir de ese momento la promesa no se hace acontecimiento como cualquier otro
acto de habla: como suplemento del acto que es o que constituye, produce un
acontecimiento singular que se sustenta en la estructura performativa del enun-
ciado se trata de una promesa. Pero otro suplemento, el objeto de esta promesa,
lo prometido de la promesa, es otro performativo, un decir que bien podra, an
no lo sabemos, ser un pintar que no diga ni describa, etc.
Una de las condiciones para la efectuacin de tal acontecimiento, para el de-
sencadenamiento de la cadena, sera, segn los tericos clasicos de los speech acts,
que Czanne quisiera decir algo y que pudiramos entenderlo. Esta condicin for-
mara pane de la ficcin, o sea, del conjunto de protocolos convencionales, en el
momento en que un tal mile Bernard se dispone a abrir la carta.
Supongamos que yo haya escrito este libro para saber si esta condicin hubie-
ra podido cumplirse alguna vez, incluso si hubiera tenido sentido definirla o
que queda entonces por verse.
La teora de los speech acts, tiene un equivalente en pintura? Se entien-
de en pintura??
3. Derrida escribe S'entend en pinture? Esta expresin puede ser traducida como Se
enoende en pmtura?, Se oye en pintura? o Entiende de pintura?. N. de los T.]
17
 Jacques Derrida
Como siempre apela, y necesariamente, a los valores de intencin, verdad y
sinceridad, un protocolo absoluto tiene que problematizar enseguida esta primera
pregunta: Qu debe ser la verdad, para deberse, incluso para llegar a ser de-
vuelta? En pintura? Y si se tratara, en pintura, de devolver, qu quiere decir
la promesa de devolverla como una deuda o una devolucin?
Qu significa devolver?
Y qu decir de la restitucin? Y en pintura?
Abramos la carta, despus de Emile Bernard. La verdad en pintura sera
un sarcasmo <trazo> de Czanne.
Lo habra firmado como se firma un juego de palabras.* Cmo podemos
darnos cuenta?
En primer lugar porque el acontecimiento, el doble acontecimiento doblemen-
te incierto se contrae, y solo se contrae consigo mismo en el instante en que la sin-
gularidad del sarcasmo <trazo> se divide para relacionarse con eljuego, con las po-
sibilidades y con la economa de una lengua. Si hubiera idiomas o dialectos puros,
debera reconocrselos, en accin, en este sarcasmo <trazo> de Czanne. Seran los
nicos capaces de garantizar una formalizacin econmica tan poderosa en el aho-
rro elptico de una lengua natural, y de decir tantas cosas con tan pocas palabras,
mientras que sobren siempre algunos restos (leipsomena), para desbordar la elip-
sis en su reserva, jugar con la economa exponindola a sus posibilidades.
Supongamos que yo haya intentado este libro, en sus cuatro tiempos, por el
inters o la gracia de sus restos.
Resto lo intraducibie.
No es que el idioma de la verdad en pintura sea simplemente intraduci-
bie me refiero al idioma de la locucin, porque las comillas no alcanzan pa-
ra garantizar esto: podra tratarse del idioma de la verdad en pintura, de eso a
o cual esta extraa locun parece poder referirse y que ya se entiende de mlti-
ples maneras. Esta locun no es absolutamente intraducibie. En otra lengua, con
lugar, tiempo y resistencia, algunos largos discursos podran proponer aproxima-
ciones laboriosas. Pero sigue siendo intraducibie en su rendimiento econmico, en
la elipsis de su trazo, el palabra por palabra, el una a una o el trazo a trazo en
que se contrae: otras tantas palabras, signos, letras, la misma cantidad o el mis-
mo gasto para el mismo contenido semntico, con la misma ganancia de plus-va-
la. Esto es lo que me interesa, este inters, cuando digo: Me interesa el idio-
ma de la verdad en pintura.
4. Trait d'esprit-. agudeza o juego de palabras y, literalmente, rasgo o trazo de
espritu. [N. de los TJ
18
Passe-partout
Siempre se puede tratar de traducir.
En cuanto al sentido, de qu rasgos <trazos> pertinentes deberamos rendir
cuentas en una traduccin a la que ya no le importara el gasto pedaggico? Por lo
menos son cuatro, suponiendo, concesso non dato, que a unidad de cada uno
permaneciera intacta.
1. Lo que se refiere a la cosa misma. Debido al poder que se le otorga a la
pintura (reproduccin o restitucin inmediata, adecuacin y transparencia, etc.),
la verdad en pintura, en la lengua francesa que no es una pintura, puede que-
rer decir (y entenderse como): la verdad misma restituida, en persona, sin media-
cin, maquillaje, mscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdadera o la
verdad de la verdad, restituida en su poder de restitucin, la verdad lo suficien-
temente parecida como para escapar a cualquier error, a cualquier ilusin; e in-
cluso a cualquier representacin pero ya bastante dividida como para parecer-
se, producir o engendrar dos veces, de acuerdo con los dos genitivos: verdad de la
verdad y verdad de la verdad.
2. Lo que se refiere, por consiguiente, a la representacin adecuada, en el
orden de laficcino el relieve de su efigie. En la lengua francesa, si existiera una
cosa asy no fuera una pintura, la verdad en pintura puede querer decir (y en-
tenderse como): la verdad representada con fidelidad, exactamente, m su retra-
to. * Y esto puede ir desde el reflejo hasta a alegora. Entonces la verdad ya no
est por s misma en lo que la representa en pintura, sino solamente su doble, por
ms parecido que sea y porque resulta precisamente parecido. Todava verdad de
la verdad, con los dos genitivos, slo que esta vez el valor de la adecuacin ba
descartado el de develamiento.-La pintura de la verdad puede ser adecuada a
su modelo, al representarlo, no lo manifiesta en s mismo, presentndolo. Pero
como el modelo es aqu la verdad, es decir, ese valor de presentacin o de repre-
sentacin, de develamiento o de adecuacin, el trazo de Czanne abre el abismo.
(Heidegger, en El origen de la obra de arte, llama trazo (Riss) no solo a lo
que se abre en la parte superior del abismo sino tambin a lo que une las orillas
opuestas.) Al or la frase de Czanne, se dira que la verdad (presentacin o re-
presentacin, develamiento o adecuacin) debe ser restituida en pintura, ya
sea por presentacin, ya sea por representacin, de acuerdo con los dos modelos de
la verdad. La verdad, el modelo del pintor, debe ser restituido en pintura segn
los dos modelos de la verdad. A partir de entonces, la expresin abismal verdad
de la verdad, la que habr hecho decir que la verdad es la no-verdad, se puede
5. Derrida juega aqu con los trminos franceses trait <trazo> y portrait <retrato>. (N
de los T.]
19
 Jacques Derrida
cruzar consigo misma de acuerdo con todas las formas del quiasmo, y segn que
se determine el modelo como presentacin o como representacin. Presentacin de
la representacin, presentacin de la presentacin, representacin de la represen-
tacin, representacin de la presentacin. Cont bien? Habra por lo menos ata-
tro posibilidades.
3. Lo que se refiere a lo pictrico, en un sentido propio, de la presenta-
cin o de la representacin. La verdad podra presentarse o representarse de ma-
nera totalmente diferente, de acuerdo con otras modas. Aqu lo hace en pintura:
y no en discurso (como suele suceder), en literatura, poesa, teatro; no lo hace tam-
poco en el tiempo de la msica o en otros espacios (arquitectura o escultura). Aqu
retenemos entonces lo propio de un arte, el del signatario, el de Czanne, el pin-
tor. Lo propio de un arte, y de un arte entendido esta vez en un sentido propio, en
la expresin en pintura. No lo hicimos en los dos casos precedentes: pintura fi-
guraba la presentacin o la representacin de un modelo, que resultaba ser la ver-
dad. Pero estafiguracintrpica vala por la lgica de cualquier otro arte de la pre-
sentacin o la representacin. En lengua francesa, si la hay que sea una y si no es
una pintura, la verdad en pintura puede querer decir (y entenderse como): la
verdad, tal como ella se expone, se presenta o se representa en un terreno propia-
mente pictrico, en un modo pictrico, propiamente pictrico, aunque este modo sea
trpico en relacin con la verdad misma. Para entender de esta manera la expre-
sin verdad en pintura, sin duda es preciso separarse un poco del uso ms corrien-
te (suponiendo que dispongamos de criterios rigurosos para evaluarlo), mantenien-
do la normalidad gramatical y sintctica, e incluso semntica. Pero un idioma, si
existe, es eso. No fija solamente a propiedad econmica de un ncleo, sino que re-
glamenta la posibilidad de los juegos, los desvos, los equvocos, toda una economa
del trazo, precisamente. Esta economa se parsita a s misma.
4. Lo que se refiere, pues, a la verdad en el orden de la pintura, y al tema<>
de la pintura, no solo en lo que respecta a la presentacin o la representacin pict-
rica de la verdad. El parasitismo del idioma en pintura permite por s mismo
alear un nuevo sentido: la verdad relativa a la pintura, en el dominio o a propsi-
to de la pintura, la verdad sobre el arte llamado pictrico. Si ahora definimos este
arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemos aqu lo verdade-
ro sobre lo verdadero. En la lengua francesa, si la hay que sea una y no fuera la pin-
tura, y si aun as pudiera abrir su sistema a su propio parasitismo, la verdad en
pintura puede querer der (y entenderse como): la verdad en el dominio de la pin-
6. Derrida escribe: au sujet de La pe'tnture. Esto significa, al mismo tiempo, al tema
de la pintura, al sujeto de la pintura y apropsito de ia pintura. [N. de los T.]
20
Passe-partout
tura y en lo que a ella se refiere, en pintura, como decimos entender de pintura. Le
debo la verdad sobre la pintura y se la dir, y como a pintura debe ser la verdad, le
debo la verdad sobre la verdad y se la dir. Al dejarse parasitar, el sistema de la len-
gua como sistema del idioma habr parasitado tal vez el sistema de la pintura; ms
precisamente, habr dejado aparecer, analgicamente, el parasitismo esencial que
abre cualquier sistema a su afuera y divide la unidad del trazo que pretende bor-
dearlo. Tal vez esta divisin del borde sea lo que se escribe y pasa por todas partes
<se passe partout> en este libro; y el cuadro protocolar se desmultiplica sin fin, de
lemas en prerga, de exergos en orlas. Comenzando por el idioma del encuadre
<passe-partout>. Uno siempre se deja tentar por esta creencia en el idioma: este s-
lo dira propiamente una cosa y slo la dira ligando demasiado estrictamente el sen-
tido y la forma para prestarse a la traduccin. Pero si el idioma fuera esto, lo que
creemos que debera ser, no lo sera, perdera todas sus fuerzas y no constituira una
lengua. Se vera privado de lo quejuega en l con efectos de verdad. Si la frase la
verdad en pintura tiene fuerza de verdad y se abre, por su juego, al abismo, es
tal vez porque, en pintura, se trata de la verdad, y en la verdad, se trata (este idio-
ma) del abismo.
El sarcasmo <trazo> de Czanne se libera fcilmente de un contexto inme-
diato. Incluso es necesario saber que fue firmado por un pintor? Su fuerza se
sustenta aun en esta capacidad de jugar con as determinaciones del contexto sin
indeterminarse. Sin duda el sarcasmo <trazo> hace de encuadre. Circula muy
rpido entre sus posibles. Con una agilidad desconcertante desplaza sus acentos o
su puntuacin oculta, potencializa, formaliza, economiza enormes discursos,
multiplica entre ellos los tratos, las transacciones, el contrabando, el injerto, el
parasitismo. Pero l slo hace de encuadre <passe-partout>, se trata de una
apariencia: no quiere decirlo todo ni cualquier cosa. Y por otra parte, como cual-
quier encuadre (jen el sentido ms estricto!), debe formalmente, quiero decir con
sus formas, responder a un sistema finito de coacciones.
Qu hace un encuadre? Qu deja hacer o qu deja ver?
-3-
Estas cuatro verdades en pintura, el pintor no promete, para restituir su
deuda, pintarlas. En su carta por lo menos, literalmente, se compromete a decir-
las: Le debo la verdad en pintura, y se la dir. Si se lo escucha literalmente,
promete hablar; no habla solamente, promete hacerlo, se compromete a hablar.
Hace la promesa de der, a travs de la palabra, la verdad en pintura, y as cua-
tro verdades en pintura. El acto de habla la promesa se da ya por verdade-
21
 Jacques Derrida
ro, en todo caso veraz y sincero, y promete verdaderamente decir verdaderamen-
te la verdad. En pintura <en apariencia^ no lo olvidemos.
Pero es necesario, porque habla, tomar a un pintor literalmente? Departe
de un Ce'zanne, se la dir puede entenderse como una figura: ha podido pro-
meter decir en pintura la verdad, decir a su manera, segn la metfora pictri-
ca del discurso o como un discurso que trabaja silenciosamente el espacio de la pin-
tura, estas cuatro verdades. Y am promete decirlas en pintura, ni siquiera
necesitamos, en lo que respecta a esta hiptesis, saber que el signatario, por otra
parte, es pintor.
Este trazo entre la letra, el discurso, la pintura, es quizs todo lo que pasa o
se cuela en La verdad en pintura.
El signatario promete, parece ser, decir en pintura, pintando, la verdad, e
incluso, sise quiere, la verdad en pintura. Le debo la verdad en pintura, puede
entenderse sin dificultad: debo restituirle la verdad en pintura, bajo la aparien-
cia de una pintura y actuando yo mismo como pintor. No hemos llegado a agotar
este speech act que promete tal vez un painting act. A travs de la promesa ver-
bal, de ese performativo que no describe nada, Czanne hace algo, tanto y ms de
lo que dice. Pero al hacerlo, promete que dir la verdad en pintura. Lo que hace
es comprometerse a decir. Pero este decir podr ser tambin un hacer, ya sea un ha-
cer discursivo, otro decir perfbrmativo que produce una verdad que no estaba ya
ah, o bien un hacer pictrico que a causa de alguna habitacin de la palabra en la
pintura tendr valor de decir. En el acto de este performativo que promete otro
perfbrmativo y que habla en resumen para no decir nada que est ah, la alegora
de la verdad en pintura est lejos de ofrecerse desnuda en un cuadro.
Entonces se suea con una pintura sin verdad, lo que, sin deuda, corriendo el
riesgo de ya no decir ms nada a nadie, no dejara de pintar. Y este sin, por lo
que ejemplo en la locucin sin deuda o sin verdad, constituye una de las fuer-
zas ligeras de este libro.
Qu sucede en todos aquellos lugares en que estos suplementos deperforma-
tivos desencadenados entrelazan sus simulacros y lo ms serio de su literalidad?
Qu sucede en un juego tan perverso pero tan necesario? Uno se pregunta por lo
que queda cuando el efecto de idioma interviene, el rasgo que deja apenas la ini-
ciativa al presunto signatario de la promesa. Czanne ha prometido, verdade-
ramente prometido, prometido decir, decir la verdad, decir en pintura <en apa-
riencias la verdad en pintura?
Yyo?
22
Passe-partout
-4-
Escribo aqu cuatro veces, en torno a la pintura.
La primera vez, ocupado en plegar la gran cuestinfilosficade la tradicin
(Qu es elarte?,Lo bello?, La representan?, Elorigen de la obra
de arte?, etc.) a la atpica insistente del parergon; ni obra (ergon), ni fuera de
obra,'' ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, el parergon desconcierta toda opo-
sicin pero no permanece indeterminado y da lugar a la obra. Ya no est solamen-
te en torno a ella. Lo que instala las instancias del cuadro, del ttulo, de la fir-
ma, de la leyenda, etc.ya no molesta el orden interno del discurso sobre la pin-
tura, sus obras, su comercio, sus evaluaciones, sus plus-valas, su especulacin, su
derecho y susjerarquas. En qu condiciones, si por lo menosfuera posible, exce-
der, desmontar o desplazar la herencia de las grandesfilosofasdel arte que toda-
va dominan toda esta problemtica, la de Kant sobre todo, la de Hegel y, en otro
sentido, la de Heidegger? Un crculo concierne estos prolegmenos de La verdad
en pintura, ellos mismos parergon de este libro.
Una segunda vez, ms atento al contorno mismo, trato de descifrar o de
abrir un singular contrato, el que puede ligar el rasgo <trazo> fnico, incluso an-
tes de la palabra (por ejemplo G L , o T R , o +R), al trazo llamado grfico. Invi-
sible e inaudito, este contrato sigue otras vas, por otras orientaciones: se trata de
la letra <carta>y del nombre propio en pintura, de la narracin, de la reproduc-
cin tcnica, de la ideologa, del fonema, del biografema y de la poltica, entre
otras cosas y siempre en pintura. El filn habr sido abierto por E l viaje del d i -
buj de Valerio Adami.
Una tercera vez, volviendo a ponera prueba el trazo comofirma,ya sea que
pase por el nombre propio llamado patronmico o por el idioma del dibujante que se
llama a veces ductus, exploro en sus consecuencias el sistema de la duction (pro-
duccin, reproduccin, induction, reduccin, etc.). Esto equivale a tratar el trazo de
otro modo, su unidad y su divisibilidad, y se trata por supuesto de la inicial, como
de las iniciales, de la repeticin y del nmero, del modelo o del paradigma, de la se-
rie, de la fecha, del acontecimiento Qa vez, la suerte, la tirada, el turno), sobre to-
7. La palabra francesa hors-d'anvre, que difiere de Jos trminos utilizados por Derrida
{"hors d'ceuvre") por la utilizacin del guin, tiene sin embargo varios significados relaciona-
dos con el desarrollo del autor. En el lenguaje de la arquitectura este trmino designa una
pieza sobresaliente, separada del cuerpo de una construccin; en literatura y arte, se refiere
a un fragmento superfluo o accesorio; en el lenguaje culinario, significa "entrems" ("entre-
mets", literalmente, "entre-platos"). [N. de los T.]
21
 Jacques Derrida
do de la genealoga y de los restos, en el trabajo del duelo: en pintura. Orias da
su nombre propio y comn, masculino y femenino - al filn abierto en este ca-
so por The Pocket Size Tlingit Coffin, de Grard Titus-Carmel.
Una cuarta vez entrelazo todos los hilos a travs de un pollogo de n+1 voz,
que resulta ser la de una mujer. Qu pasa (y de qu?, de quin?) por todas par- vierte un trazo?, o Con qu se relaciona un tal trazo?. Sino Cmo se tra-
tes en que esos cordones de zapatos se presentan? Se presentan y, desaparecen
(da/fort), pasando arriba y abajo, adentro y afuera, de izquierda a derechay vi-
ceversa/ Y qu pasa (con) unos cordones cuando estn ms o menos deshechos?
Qu ocurre cuando estn desatados en pintura? Uno busca las ganancias <reve
nu> y el espectro <revenant>, lo que acaba de volver <revenir>, en estos pasos
sin pasos, en estos zapatos de los cuales nada nos garantiza, dice ella, que formen
8
un par. La cuestin del trazo/lazo y de lo dispar resuena entonces. A quin y
a qu corresponden <reviennent> los zapatos de Van Gogh en su verdad de
pintura? Qu es un deseo de restitucin si se relaciona con la verdad en pintu-
ra? El filn lo abri aqu una suerte de duelo entre Heidegger y Schapiro. Un
tercero (ms de un tercero, nada menos que testigos) presenciaba entonces pasiva-
mente cmo ambos se batan, para restituir propiamente estos zapatos, rectamen-
te, a su legtimo propietario, al verdadero destinatario.
Cuatro veces, entonces, en torno a la pintura, para girar solamente alrede-
dor, en los parajes que nos autorizamos, eso es todo, a reconocer y a contener como
los entornos de la obra de arte, sus inmediaciones a lo sumo: cuadro, ttulo, firma,
museo, archivo, reproduccin, discurso, mercado, en fin: por todas partes donde se
legisla sobre el derecho a la pintura marcando el lmite, con un trazo de oposi-
cin que se quiere indivisible. Cuatro veces en torno del color, tambin, que se cree
extranjero al trazo, como si la diferencia cromtica no contara. Ahora bien, un
parergon y unas orlas ya no le dejan ninguna garanta al derecho de un abor-
daje semejante. Hay que abordar de otra manera.
El rasgo <trazo> comn de estas cuatro veces es tal vez el trazo. Desde el mo-
mento en que nunca es comn, y ni siquiera uno, con y sin l mismo. Su divisibi-
lidad hace texto, y traza y resto.
Los discursos sobre la pintura estn destinados quizs a reproducir el lmite
que los constituye, hagan lo que hagan y digan lo que digan: para ellos hay un
adentro y un afuera de la obra en cuando hay obra. Una serie de oposiciones sigue
a continuacin, aunque esta no sea forzosamente la primera (pertenece a un sis-
tema cuya orla misma prorroga el problema). Y all est el trazo, siempre deter-
minado como un rasgo <trazo> de oposicin.
8. Entrelaa significa lazo, rrazo y rasgo. [N. de los T.J luego, de espaciarse, juega su carta o su cartn entre el marco, en su orla inter-
24
Passe-partout
Pero qu pasa antes o sin que la diferencia se vuelva oposicin en el rasgo
?
<trazo>? Y si all no hubiera ni siquiera un devenir. Porque tal vez el deve-
nir siempre tuvo como concepto esta determinacin de la diferencia en oposicin.
La cuestin ya no sera entonces: Qu es un trazo?, o En qu se con-
ta el trazo? Y se contrae en su retraso?. Un trazo nunca aparece, nunca por s
mismo, dado que marca la diferencia entre las formas o los contenidos del apare-
cer. Un trazo nunca aparece, nunca por s mismo, nunca por primera vez. Co-
mienza por retirarse. Sigo aqu la consecuencia de lo que haba llamado hace mu-
cho tiempo, antes de llegarle el turno a la pintura, la mella del origen: lo que se
abre, de una traza, sin iniciar.
Queda un espacio por abrir para darle lugar a la verdad en pintura. Ni afue-
ra ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene juera del cua-
dro. Trabaja, hace trabajar, deja trabajar el marco, le da trabajo (dejar, hacer y
dar sern las palabras ms incomprendidas por m en este libro). El trazo mismo
se atrae y se retira de all, se atrae y pasa por all, por s mismo. Se sita. Se sita
entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos. Pro-
pongo usar esta palabra intransitivamente, como quien dice nosotros alucina-
mos, yo salivo, t expiras, ella est tensa o el barco fondea. Entre el
afuera y el adentro, entre la orla externa y la orla interna, el encuadrante y el en-
cuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el signifi-
cado, y as sucesivamente para toda oposicin bifaz. El trazo se divide entonces en
este lugar en que tiene lugar. El emblema de este topos parece inhallable, lo tomo
prestado de la nomenclatura del recuadro: es el encuadre.
El que se hace aqu acontecimiento no debe pasar por una llave universal. No
se lo podr pasar de mano en mano como un instrumento cmodo, un tratado bre-
ve, un vitico, incluso un organon o un canon de bolsillo; en fin, un pase trascen-
dental, una palabra clave para abrir todas las puertas, descifrar todos los textos y
vigilar sus cadenas. Si nos apresurramos a entenderlo en este sentido, yo debera
advertir: esta advertencia no es un encuadre [llave universal].
Escribo directamente sobre el encuadre muy conocido por quienes montan los
marcos. Y para abrirlo, sobre la superficie misma llamada virgen, generalmente
recortada en un cuadrado de cartn y abierta por la mitad para -dejar apare-
cer la obra. Por otra parte, esta puede ser eventualmente reemplazada por otra
que se desliza en el encuadre como un ejemplo. En este aspecto, el encuadre con-
tina siendo una estructura con fondo mvil; pero para dejar aparecer, nojbrma
stricto sensu un marco, sino ms bien un marco en el marco. Al no dejar, desde
25
 Jacques Derrida

na propiamente dicha, y la orla externa de lo que permite ver, deja o hace apare-
cer en su contorno vado: la imagen, el cuadro, la figura, la forma, el sistema de
trazos y de colores.
Lo que aparece entonces, y en general debajo de un vidrio, parece prescindir
del encuadre con el que cuenta.
Sera ms o menos el lugar de un prefacio o de una advertencia, entre la ta-
pa con los nombres (autor y editor) y os ttulos (obra y colecn o dominio), el
copyright, la guarda y, por otro lado, la prima-a palabra del libro, aqu la pri-
mera lnea de los Lemas, por donde habra que comenzar.
Encuadre, la palabra y la cosa, tiene otros usos, pero para qu enumerar-
los? Se encuentran solos. Y si quisiera ponerlos en un cuadro, siempre habra uno
para jugar entre los otros, extrado de la serie para rodearla, con una vuelta ms.
9
Encuadre no se escribe sin embargo en plural, fuerza de ley gramatical. Es-
to se debe a su composicin idiomtica y a la inmutabilidad del adverbio. Pero se
lo puede entender en plural: Curiosidades de todo tipo, yesos, molduras, bocetos,
copias, encuadres llenos de grabados (Thofile Gautier). En una palabra, se es-
cribe singularmente pero la ley de sus concordancias puede exigir el plural.
Los bordes internos de un encuadre suelen estar biselados.

9. El sustantivopasse-partout no tiene plural en francs, cosa que no sucede, desde lue-

go, con encuadre. [N. de los T.]

26
 L Lemas

es bastante decir; abismo y stira del abismo

comenzar y terminar con un ya basta que

no tenga nada que ver con el bastar o el bastarse de la suficiencia, nada que
hacer con la satisfaccin. Reconsiderar, ms adelante, toda la sintaxis de es-
tas locuciones intraducibies, el con del nada que ver y el con del nada que
hacer. Escribir, si es posible, finalmente, sin con, no without sino sin con,
finalmente, ni siquiera uno mismo.
Apertura por el satis, el bastante (adentro y afuera, por arriba y por
abajo, a la derecha y a la izquierda), la stira, la farsa al borde del dema-
siado i

1 desplazamiento de la clavija (con, cum, boma,

Fragmentos desprendidos [desencuadrados] de una expos.cin en curso. Dicho de simul, etc.) desde Qusay gramm. Buscar como siempre cerradura y 11a-
otra manera: de un seminario- . vecira. Seuelo de la escritura consigo. Con recursos que conduciran al
Una primera versin, ms breve -muy abrevada en los protocolos .nttruladcakmas-, interior del sistema de la pintura, importante en la teora de la pintura to-
apareci en Digrapbe Q y 4, 1974). La cuarta seccin Lo colosal, es totalmente medita. das las preguntas y todos los cdigos de preguntas que se desarrollan aqu,
La primera versin no estaba acompaada de ninguna exhibicin ilustrativa. No es
en torno a los efectos de "nombre propio" y de "firma", sustrayndose al
lo que sucede aqu. Pero en este primer captulo o cuarto de libro, h iconografa no nene
la misma destinacin que en los tres siguientes en los que lo escrito parece referirse al curso de esta fractura todos los criterios rigurosos de un encuadre
cuadro. Aqu, un cierto desprendimiento ustranvo, sin referencia, sin mulo ni legiti- <cadrage> entre el afuera y el adentro que lleva el marco (o ms bien
midad, vienr ilustrar, en lugar del ornamento, el topos inestable de la ornamentahdad.
a
sus junturas, sus ngulos de ensamblaje) no menos que el adentro y el afue-
Dicho de otro modo: si es posible, el parergon.

29
 Jacques Derrida
ra, el cuadro o la cosa (imagnense los estragos de un robo que slo los pri-
vara de los marcos, o ms bien de las junturas, y de toda posibilidad de
reenmarcar sus objetos de valor o sus objetos de arte). (Glas) ~1
i Qu es un ttulo? Y si parergon fuera el
ttulo?
Aqu el falso ttulo es el arte. U n seminario tratara sobre el arte. Sobre
el arte y las bellas artes. Respondera as a un programa y a una de sus
grandes preguntas. Estas se extraen en cada caso de un conjunto determi-
nado. Segn la historia y segn el sistema. La historia sera la historia de
la filosofa en la cual se recortara la historia de la filosofa del arte en la
medida en que trata del arte y de la historia del arte: los modelos, los con-
ceptos, los problemas no cayeron del cielo, se constituyeron en funcin de
modos y momentos determinados. Este conjunto forma un sistema, una
gran lgica y una enciclopedia en el interior de las cuales las bellas artes
se recortaran como una regin. La agregacin de filosofa forma tambin
una historia y un sistema
I cmo una cuestin de estas caractersticas el arte se inscribe
en un programa. N o hay que volverse solamente hacia la historia de la fi-
losofa, por ejemplo hacia la gran Lgica o la Enciclopedia de Hegel, ha-
cia sus lecciones sobre esttica que dibujan justamente una parte de la en-
ciclopedia, sistema de la formacin docente y ciclo del saber. Hay que te-
ner en cuenta ciertos relevos especficos, por ejemplo los de la llamada en-
seanza de la filosofa en Francia, en la institucin de sus programas, de sus
formas de exmenes y de concursos, de sus escenas y de sus retricas. Cual-
quiera que emprenda sistemticamente una investigacin semejante -cuya
apuesta y necesidad solo sealo aqu- debera orientarse sin duda, a travs
de una historia poltica muy sobredeterminada, hacia la red que se indica
con el nombre propio de Vctor Cousin, poltico y filsofo muy francs que
se crey muy hegeliano y no ces de querer transplantar, es ms o menos
la palabra que utiliza, a Hegel en Francia luego de haberle pedido, al me-
nos por escrito, y con insistencia, que lo fecundara, a l, Cousin, y a travs
de l a la filosofa francesa [cartas citadas en Glas, p. 207 y ss.]. Asegurado,
30
Parergon
entre otras cosas, por este embarazo ms o menos nervioso, tuvo un papel
determinante, o por lo menos lo representa, en la construccin de la uni-
versidad francesa y de su institucin filosfica, de todas las estructuras d
la enseanza que todava habitamos. N o hago sino nombrar, con un nom-
bre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de una des-
construccin. Segn la consecuencia de su lgica, esta no solo embiste la
edificacin interna, a la vez semntica y formal, de los filosoferaas, sino
tambin eso que le asignaramos equivocadamente como su alojamiento
externo, sus condiciones de ejercicio extrnsecas: las formas histricas de
su pedagoga, las estructuras sociales, econmicas o polticas de esta insti-
tucin pedaggica. Es porque afecta slidas estructuras, instituciones
materiales, y no solamente discursos o representaciones sigriificantes,
que la desconstruccin no se confunde nunca con un anlisis o con una
crtica. Y para ser pertinente, esta trabaja, lo ms estrictamente posible,
en ese lugar en que el llamado dispositivo interno de lo filosfico se ar-
ticula de manera necesaria (interna y externa) con las condiciones y las
formas institucionales de la enseanza. Hasta tal punto que el concepto
mismo de institucin se vera sometido al mismo tratamiento descons-
tructor. Pero ya estoy introduciendo el seminario del ao prximo 11974
1975] F 1
.
delimitar ahora una entrada ms es-
trecha en lo que, este ao, intentar exponer en clase. Tradicionalmente,
una clase comienza por el anlisis semntico de su ttulo, de la palabra o
del concepto que la intitula y solo puede legitimar el discurso recibiendo
de l su propia legitimacin. Comenzaramos entonces por preguntar-
nos: qu es el arte} Luego: de dnde viene? Cul es el origen del arte?
Esto supone que nos entendamos sobre lo que se entiende con el nom-
bre de arte. Entonces: cul es el origen del sentido de arte? Para estas
preguntas, e hilo conductor (pero es hacia el pensamiento del hilo y del en-
trelazamiento que desde muy lejos yo querra conducirlos), esto habr te-
nido siempre la existencia de las obras, de las obras de arte. Hegel lo
dice al principio de las Lecciones de esttica: solo tenemos ante nosotros una
sola representacin, a saber: que hay obras de arte. Esta representacin
nos puede proveer un punto de partida apropiado. La pregunta es enton-
ces: cul es el origen de la obra de arte? Es significativo que esta pre-
31
 Jacques Derrida
gunta d ttulo a uno de los ms grandes discursos sobre el arte: el de
Heidegger. , cepto de historia. Este ser el trabajo del seminario
Este procedimiento de la pregunta se instala en una presuposicin
fundamental. Predetermina mayoritariamente el sistema y la combinato-
ria de las respuestas. L o que comienza por implicar es que el arte la pa-
labra, el concepto, la cosa tiene una unidad y, ms an, un sentido ori-
ginario, un tymon, una verdad una y desnuda^ que bastara con develar a
travs de la historia. Y en principio, que arte se puede abordar segn las
tres vas de la palabra, del concepto y de la cosa, incluso del significante,
del significado y del referente, y hasta de una oposicin entre presencia y
representacin.
A travs de la historia: la travesa en este caso puede denotar tanto el
historicismo, el carcter determinante de la historicidad del sentido, co-
mo la ahistoricidad, la historia atravesada, transida en direccin del senti-
do, en el sentido de un sentido en s mismo ahistrico. E l sintagma a tra-
vs de la historia podra intitular todas nuestras preguntas sin forzarlas
por adelantado. A l presuponer el tymon uno y desnudo, presuposi-
cin sin la cual tal vez nunca se abrira la boca, empezando por meditar la
polisemia aparente de techne para poner al desnudo el ncleo simple que
se ocultara detrs de la multiplicidad, podemos pensar que arte tiene un
sentido. O mejor an, que la suya no es una historia o que solo es una si-
no para ser gobernada por este sentido uno y desnudo, bajo el rgimen de
su sentido interno, como historia del sentido del arte. Si creyramos que
la oposicin pbysis/techne es irreductible, si acreditramos tan precipitada-
mente su traduccin por naturaleza/arte b tcnica, nos comprometeramos
fcilmente a pensar que el arte, no siendo ya naturaleza, es historia. La
oposicin naturaleza/historia tomara el relevo analgico de pbysis/techne.
Ya podemos decirlo, entonces: en lo que respecta a la historia, nos encon-
traremos frente a una contradiccin o a una oscilacin entre dos motivos
aparentemente incompatibles. Se refieren, en suma, a una sola y misma
formalidad lgica: a saber, que si la filosofa del arte siempre encuentra su
mayor dificultad en imponerse a la historia del arte, a cierto concepto de
la historicidad del arte, se debe, paradjicamente, a que piensa con dema-
siada facilidad el arte como histrico. L o que estoy adelantando aqu su-
1. Derrida escribe: Une et rote, como si un trmino fuera el anagrama del otro. Este
juego anagramtico, que Derrida va a repetir a lo largo del libro, no puede reproducirse
en espaol. [N. de los T J
32
Parergon
pone evidentemente la transformacin, de un enunciado al otro, del con-
Entonces, si abri-
ramos unas lecciones sobre el arte o la esttica con una pregunta de este
tipo (Qu es el arte?, Cul es el origen del arte?, Qu quiere de-
cir arte?, etc.), la forma de la pregunta constiniira ya una respuesta. El
arte se vera entonces predeterminado o pre-comprendido en ella. Una
oposicin conceptual que sirvi tradicionalmente para comprenderlo se-
guira, como siempre, actuando: por ejemplo, la oposicin entre el senti-
do, en tanto contenido interno, y la forma. Por debajo de la diversidad
aparente de las formas histricas del arte, de los conceptos del arte o de
as palabras que parecen traducir arte en griego, latn, germnico, etc.
(pero el hecho mismo de cerrar esta lista ya es problemtico), se estara
buscando un sentado uno y desnudo. Este sentido informara desde el i n -
terior, como un contenido, distinguindose de las formas que informa
Para pensar el arte en general acreditamos, entonces, una serie de oposi-
ciones (senado/forma, interior/exterior, contenido/continente, significa-
do/significante, representado/representante, etc.) que estructura, precisa-
mente, la interpretacin tradicional de las obras de arte. Se hace del arte
en general un objeto en el cual se pretende distmguir un sentido interior
lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a travs de las'
cuales, como, si fueran velos, se intentara ver, o restaurar, el sentido ver-
dadero, pleno, originario: uno, desnudo. O bien, con un gesto anlogo, al
preguntarse lo que el arte quiere decir, se somete la marca arte a un
rgimen de representacin bien determinado, sobrevenido en el curso de
la historia que consiste, en su tautologa sin reservas, en interrogar el que-
rer decir de toda obra considerada de arte, aun cuando su forma no sea el
decir. Asi, se pregunta lo que quiere decir una obra plstica o musical so-
metiendo todas las producciones a la autoridad de la palabra y de las artes
discursivas
de modo que, acelerando un poco
el ritmo, se llegara a esta colusin: entre la cuestin (Qu es el arte?,
33
 Parergon
Jacques Derrida

tura de estos dos discursos. Atenindome provisoriamente a su introduc-

la historia aei arte.
de la pregunta
cin, noto lo siguiente: ambos parten de una figura del circulo. Y se que-
y * > rWt-rviirla en su torma, dan en ella. Se mantienen en ella incluso si su residencia en el crculo no
tiene el mismo estatuto, en apariencia. N o me pregunto por el momento:
qu es un crculo? Dejo de lado la figura del crculo, su lugar, su privile-
gio o su decadencia en la historia del arte. Desde el momento en que el
tratamiento del crculo forma parte de la historia del arte y se delimita as
tanto como la delimita, cal vez no sea neutro aplicarle lo que solo es, ade-
ms, una de sus figuras. Se trata todava de un crculo, lo que redobla, se-
ala y abisma la singularidad de esta figura. Crculo de crculos, crculo en
2

lo filosfico encierra el ar- el crculo cercado. Cmo se abismara un crculo?

El crculo y el abismo, este sera el ttulo. Sin duda volveremos a encon-
^ su crculo, pero inmediatamente su discurso sobre el arte queda a su trar en el camino la cuestin del ttulo. Qu pasa cuando se intitula una
vez figura d e l c r c m o se impone en la apertura de obra de arte? Cul es el topos del ttulo? Tiene lugar, y dnde en lo
que a la obra se refiere? En el borde? Fuera de borda? En el reborde
interno? En un por-la-borda sealado y vuelto a aplicar, por invagina-
cin, adentro, entre el centro supuesto y la circunferencia?, o entre lo en-
cuadrado y lo encuadrante del marco? El topos del ttulo, como de una or-
m a Z T e r r a r , bordear, desde adentro como desde afuera. la, domina la obra desde la instancia discursiva y judicativa de un fue 3

Y si fuera un marco ra-de-obra, desde el exergo de un enunciado ms o menos directamente

d e s ^ U o a la .deolo^a cibica y
definitorio, y aun si la definicin acta a la manera de un performativo?
O bien el ttulo juega en el interior del espacio de la obra, inscribiendo
uno, el de Hegel, da su ms amplio la leyenda con pretensin defintoria en un conjunto que ya no domina y
que lo constituye, a l, al ttulo, como efecto localizado? Si digo, por ejem-
F ^ ^ plo, que el crculo y el abismo sern el ttulo de la obra que represento
hoy, como introduccin, qu hago y qu pasa? El crculo y el abismo se-

imperni
tercera y ltima parte de S orfewi.. -, La verdad y el arte.)
rn el objeto de mi discurso y sern definidos por l? O bien describen la
forma que fuerza mi discurso, su escena antes que su objeto, y adems, una
escena arrebatada por el abismo a la representacin presente? Como si un

no ir ms lejos por el momento, en la lec-
2. A lo largo de este capiculo, Derrida juega con los trminos abme y abyme. Los dos
tienen la misma etimologa y significan, en general, abismo. Pero el segundo se utiliza
en la expresin mise en abyme, que nombra la parte de una obra donde se representa, en
ms pequeo, la totalidad de la misma. Por otra parte, el verbo s'abmer significa hundir-
se, estropearse o arruinarse. Nosotros vamos a traducir abme y abyme por abismo
y s'abmer y s'abymer por abismarse. (N. de los T.]
3. Derrida escribe judicathie, trmino utilizado en filosofa para referirse a los jui-
cios lgicos.'[N. de los T.]

35
34
 Parergon

discurso sobre el crculo tambin debiese describir un crculo, y tal vez el

mismo que describe, describir un movimiento circular en el mismo mo-
mento que describe un movimiento circular, o describirlo desplazndose l
mismo en su sentido; o bien como si un discurso sobre el abismo debiera
conocer el abismo, en el sentido que se conoce lo que sucede, lo que afec-
ta, como se conoce un fracaso o un xito antes que un objeto. E l crculo y
el abismo, entonces, el crculo en abismo

I comienzo de las Lecciones de esttica. Desde

las primeras pginas de la Introduccin, Hegel plantea, como siempre, la
pregunta acerca del punto de partida. Cmo comenzar un discurso filo-
sfico sobre la esttica? Hegel ya haba ligado la esencia de lo bello a la
esencia del arte. De acuerdo con la oposicin determinada de la naturale-
za y el espritu, y por consiguiente de la naturaleza y el arte, ya haba plan-
teado que una obra filosfica consagrada a la esttica, filosofa o ciencia de
lo bello, deba excluir la belleza natural. Es en la vida de todos los das que
hablamos de un cielo bello. Pero no hay belleza natural. Ms precisamen-
te, la belleza artstica es superior a la belleza natural, como el espritu que
la produce es superior a la naturaleza. Hay que decir entonces que la be-
lleza absoluta, el telos o la esencia final de lo bello aparece en el arte y no
en la naturaleza en cuanto tal. Ahora bien, el problema de la Introduccin
no trae aparejada ninguna dificultad en el caso de las ciencias naturales o
matemticas; aqu el objeto est dado o determinado por adelantado, y
con l, el mtodo que requiere. Por el contrario, cuando las ciencias se re-
fieren a los productos del espritu, la necesidad de una introduccin o de
un prefacio se hace sentir. Como el objeto de estas ciencias fue produci-
do por el espritu, por lo que conoce, este debera internarse en un cono-
cimiento de s, en el conocimiento de lo que produce, del producto de su
propia produccin. Esta autodeterminacin plantea algunos problemas
singulares de inicialidad. E l espritu debe introducirse en su propio pro-
ducto, producir un discurso sobre lo que produce, introducirse por s mis-
mo en s mismo. Esta duction circular, esta intro-reduccin a s mismo i n -
voca lo que Hegel llama una presuposicin (Pbraussetzung). En la cien-
cia de lo bello, el espritu se presupone, anticipa, precipita. La cabeza pri-
mero. Todo aquello por lo que comienza ya es un resultado, una obra, un
efecto del salto del espritu, un resultare. Todo fundamento, toda jusrifica-

36 37
 Jacques Derrida
cin (Begrndung) habr sido un resultado; este es, como se sabe, el resor-
te de la dialctica especulativa. Las presuposiciones deben proceder de
una necesidad probada y demostrada, precisa Hegel. En filosofa, no
puede aceptarse nada que no posea el carcter de necesidad, lo que quie-
re decir que todo debe tener aqu valor de resultado.
Estamos, desde la introduccin, cercados.
Sin duda el arte figura una de estas producciones del espritu gra-
cias a las cuales este se vuelve sobre s mismo, retoma conciencia y vuel-
ve a su propio lugar volviendo* circulara!ente. L o que se llama el espri-
tu, es lo que se dice ven para ya orse decir vuelve. E l espritu s-
lo es lo que es, slo dice lo que quiere decir, volviendo. Sobre sus pasos,
y en crculo. Pero el arte slo forma uno de sus crculos en el gran cr-
culo del Geist o del espectro (este visitante puede llamarse Gast, o ghost,
guest o Gespenst). E l fin del arte, y su verdad, es la religin, otro crcu-
lo cuyo fin, la verdad, habr sido la filosofa, etctera. Y se sabe, saca-
remos partido de esto ms tarde, cul es la funcin del ritmo ternario
en esta circulacin. L o que hay que retener por ahora es que estudia-
mos el arte desde su fin. Su ser-pasado y su verdad. La filosofa del ar-
te es entonces un crculo en un crculo de crculos: un anillo, dice
Hegel, en el todo de la filosofa. Gira sobre s mismo y, anulndose, se
encadena a otros anillos. Esta concatenacin anular forma el crculo de
los crculos de la enciclopedia filosfica, en la que el arte recorta una
circunscripcin o a la cual quita una circunvolucin. Se cerca
I la inscripcin de un crculo en el crculo no da necesa-
riamente el abismo, al abismo, en abismo. Para que sea abismal, el crcu-
lo ms pequeo debe inscribir en su interior la figura del ms grande.
Hay abismo en la circulacin hegeliana? Frente a una pregunta plantea-
da de esta forma, no hay respuesta decidible. Qu significa el hay en
estos enunciados? En qu se distingue el hay de un existe o X es,
X se presenta, X est presente, etc.? Bordeando aqu un protocolo
necesario (que pasara por el don o la donacin del abismo, al abismo, en
4. Derrida escribe el verbo revenir, y lo subraya para que el lector establezca la rela-
cin con el sustantivo revenant (espectro, aparecido) que ya haba invocado mis arri-
ba. [N- de losT.]
38
Parergon
abismo, por la problemtica del er gih, hay, da, y del es gibt Sein, abierta
por Heidegger), observo solamente lo siguiente: la respuesta detiene el
abismo, a menos que se vea arrastrada hacia l por anticipado. Y puede es-
tar all sin saberlo, en el mismo momento en que una proposicin del t i -
po esto es un abismo o una puesta en abismo parece destruir la inesta-
bilidad de las relaciones entre la parte y el todo, la indecisin de las estruc-
turas de inclusin que precipita en abismo. El enunciado mismo puede
formar parte del todo
metfora del crculo de los crculos, de
la formacin (Bildung) como enciclopedia filosfica. Metfora orgnica,
finalizada como un todo cuyas partes conspiran. Metfora biolgica ade-
ms. Pero tambin es metfora, en caso de serlo, para el arte y para la obra
de arte. El todo de la filosofa, el corpus enciclopdico es descrpto como
un organismo vivo o como una obra de arte. Se lo representa a partir del
modelo de una de sus partes que se vuelve entonces ms grande que el to-
do del cual forma parte, del cual ella forma (una) parte. Como siempre, y
Kant lo ha formalizado de manera esencial, la comunicacin entre el pro-
blema del juicio esttico y el de la finalidad orgnica es interior. A l descri-
bir la precipitacin lemtica, la necesidad de tratar el concepto de filosofa
del arte de manera anticipativa, Hegel tiene que recurrir, ciertamente, a la
metfora del crculo y del crculo de crculos del cual l aclara, por otra
parte, que no es sino una representacin. Pero tambin a la metfora del
todo orgnico. Slo la filosofa en su conjunto (gesammte Philosophie) nos
ofrece el conocimiento del universo como una nica totalidad orgnica en
s, que se desarrolla a partir de su propio concepto. Sin perder nada de
lo que lo convierte en un todo que vuelve a s mismo, este nico mun-
do de verdad se contiene, retiene y rene en l mismo. En la corona
de esta necesidad cientfica, cada parte representa un crculo que vuelve
sobre s mismo y que mantiene con los otros un lazo de solidaridad, un
entrelazamiento necesario y simultneo. Se ve animado por un movi-
miento retrgrado (ein Rckwrts) y por un movimiento progresivo
(Vorwrts) a travs del cual se desarrolla y se reproduce en otro de mane-
ra fecunda (fruchtbar). As, para nosotros, el concepto de lo bello y del ar-
te es una presuposicin dada por el sistema de la filosofa. La pregunta
Qu es lo bello?, solo la filosofa puede plantearla y responder: lo be-
39
 Jacques Derrida
Ho es una produccin del arte, es decir, del espritu. La idea de belleza nos
es dada por el arte, crculo en el interior del crculo del espritu y de la en-
ciclopedia filosfica, etc. ,
Antes de comenzar a hablar de lo bello y de las bellas artes sena ne-
cesario, entonces, y en derecho, desarrollar el todo de la Enciclopedia y
de la gran Lgica. Pero como hay que comenzar, de hecho, de modo le-
mtico, en cierto sentido (sozusagen lemmatisch) por anticipacin o preci-
pitacin de la corona, Hegel reconoce que su punto de partida es vulgar,
v su justificacin filosfica insuficiente. Habr comenzado por la repre-
sentacin (Vorstellung) del arte y de lo beUo para la conciencia ordina-
ria (im gewhnlichen Bewusstein). El precio a pagar puede parecer muy al-
to- se dir por ejemplo que toda la esttica desarrolla, explcita, extiende
las representaciones de la conciencia ingenua. Pero este negativo no se
anula enseguida? A partir de la pgina siguiente, Hegel precisa que se jus-
tifica, en un crculo de crculos, partir de cualqmer lugar. N o hay co-
mienzo absoluto en la ciencia.
Punto de partida elegido, en la representacin ordinaria: hay obras de
arte las tenemos delante de nosotros en la representacin (Vorstellung). Pe-
ro en qu se las reconoce? N o se trata de una cuestin jurdica y abstrac-
ta A cada paso, a cada ejemplo, sin enormes protocolos tericos, jurdi-
cos polticos, etc., el lmite entre el hay y el no hay obra de arte, cin de Hegel todava no tuvo lugar. Por consiguiente, Heidegger inte-
entre una cosa y una obra, una obra en general y una obra de ar-
te vacila. Dejemos. Qu quiere decir dejar (ver, hacer, ver hacer, ha-
cer'ver, mandar a hacer, dejar como un resto, dejar como testamento), que
hace dejar?, etc.
no es por cierto insignificante que ms de un si-
^ b d e s p u s , una meditacin sobre el arte comience por girar en un crcu-
lo anlogo mientras que pretende dar un paso ms all o ms ac del todo
de la metafsica o de la onto-teologa occidental. El origen de la obra de ar-
te tomar impulso para un salto inconmensurable. Ciertamente, y damos
a continuacin, escuetamente, algunos ndices, a la espera de una lectura
ms paciente. . 1 1
1 Todas las oposiciones que sostienen la metafisica del arte son cues-
tionadas en esta obra, en particular la de forma y materia, con todos sus
derivados Esto se lleva a cabo en el transcurso de un cuesonanuento so-
40
Parergon
bre el ser-obra de la obra y el ser-cosa de una cosa en todas las determi-
naciones de la cosa que sostienen ms o menos implcitamente toda filo-
sofa del arte (hypoke'imenon, aistbetn, hyle).
2. Como lo indica el Posfacio, el arte se deja interrogar aqu a partir de
la posibilidad de su muerte. Es posible que el arte agonice, pero su muer-
te y su duelo (Heidegger no habla del duelo) tomarn algunos siglos. El
origen se sita en la resonancia de las Lecciones de Hegel sobre la Esttica
desde el momento en que piensan el arte como un pasado: E n la me-
ditacin ms comprensiva (umfassendsten), porque est pensada a partir de
la metafsica que posee Occidente sobre la esencia del arte, en la Lecciones
de Hegel sobre la Esttica, aparece esta proposicin: Pero ya no tenemos
una necesidad absoluta de presentar (zur DarsteUung) un contenido bajo la
forma del arte. El arte, en lo que se refiere a su ms alta destinacin es un
pasado (ein Vergangenes) para nosotros. Despus de haber recordado que
sena irnsono eludir esta proposicin con el pretexto de que ciertas obras
de arte han sobrevivido a este veredicto, posibilidad que no ha escapado
, como lo imaginamos, a su autor, Heidegger contina: Slo persiste
pregunta: el arte es todava un modo (Wise) esencial y necesario segn el
cual la verdad decisiva [decidante] adviene (geschiebt) para nuestro ser-ah
histonal (geschichtliches), o ya no lo es? Pero si ya no lo es, entonces per-
siste la cuestin de saber por qu. La decisin a propsito de la proposi-
rroga el ane, y ms precisamente la obra de arte, como un advenimiento
o como historia de la verdad, pero de una verdad que propone pensar ms
alia o mas ac de la metafsica, ms all o ms ac de Hegel. Dejemos por
el momento.
3. Tercer indicio, todava evocado en el Posfacio: lo bello no es relati-
vo al placer o al gustar (GefaUen) como siempre se lo habra presupues-
to sobre todo con Kant. N o nos apresuremos a traducir: lo bello ms all
del principio del placer. Sern precisas algunas mediaciones, pero no van
3 13.1 t3r.
4. L o bello ms all del placer, por cierto, pero tambin el arte ms
alia de lo bello, de la esttica como de la caustica (Hegel dice que prefie-
re el trmino corriente de esttica antes que esta palabra). A l igual que
Hegel, quien vea en l la destinacin del arte universal, Heidegger colo-
ca el arte occidental en el centro de su meditacin. Pero para repetir de
otra manera la historia de su esencia en relacin con la transformacin de
una esencia de la verdad: la historia de la esencia del arte occidental ad-
41
 Jacques Derrida
mite tan poco ser concebida a partir de la belleza tomada por s misma
como a partir de la experiencia vivida (Erlebnis). Esto suponiendo que
en alguna oportunidad, concluye Heidegger, un concepto metafsico
pueda acceder a esta esencia. Nada excluye que est construido para no
acceder a ella, para no ajustarse a lo que se manifiesta con el nombre de
arte. Y que Heidegger ya llamaba verdad, aunque corra el riesgo de
buscar esa verdad debajo o ms ac de la determinacin metafsica de la
verdad. Dejo por el momento este debajo o este ms ac pendientes rencia a Hegel, abrirse por una revolucin circular cuya retrica, al menos,
de la vertical.
Atenindose a estos indicios preliminares, el texto heideggeriano apa-
rece como la repeticin no-idntica, desfasada, descolgada, de la repe-
ticin hegeliana en las Lecciones de esttica. Se preocupa por desligar lo
que an retiene la esttica hegeliana al suelo desapercibido de la metafsi-
ca. Sin embargo, y si esta repeticin solo explicitara la repeticin te proviene del artista, se dice. Pero qu es un artista? El que produce
hegeliana, repitindola con mayor profundidad? (No hago ms que de-
finir un riesgo, y no digo n i siquiera que Heidegger lo corra, simplemen-
te, ni, sobre todo, que no haya que correrlo en ninguna circunstancia: por
querer evitarlo a cualquier precio, uno.se puede precipitar tambin hacia
la salida equivocada, la charlatanera emprica, el vanguardismo primave-
ral o espontneo. Y luego, quin dice que haya que evitar todos estos
riesgos? Y el riesgo en general?) Y sin embargo, si Heidegger tambin se
quedara, bajo la presin lemtica otra vez, en la representacin corrien-
te del arte que aceptara como hilo conductor (diciendo, por ejemplo,
tambin hay obras de arte delante de nosotros, esta, aquella, los zapa
tos tan conocidos de Van Gogh, etc.) de su potente meditacin
deposita aqu el celebre cuadro de Van Gogh que
ha pintado a menudo zapatos semejantes. Los dejo. Por otra parte, estn
abandonados, desatados, se los toma o se los deja. Mucho ms tarde, en-
trelazando este discurso con otro, volver a ellos, como a todo lo que de-
jo aqu, de manera aparentemente tan desconcertada. Y volver sobre lo
qe vuelve a dejar, atar, entrelazar. Por ejemplo ms de un zapato. Y ms
lejos an, mucho ms tarde, a lo que dice Heidegger del trazo del entre-
lazamiento (Geflecht), del lazo que desata (o libera) (entbindende Band)
y del camino en Der Weg zur Sprache. Aceptar aqu, tratndose de la
verdad en pintura o en efigie, que el entrelazamiento deja desaparecer pe-
42
Prergon
s
ridicamente un lazo: arriba abajo, adentro afuera, izquierda derecha,
etc. Efigie y ficcin
y en esta repeticin descol-
gada es menos sorprendente ver esta meditacin, cerrada sobre una refe-
se parece mucho a la que habamos seguido en la Introduccin a las Lec-
ciones de esttica.
Por qu un crculo? Esquema del argumento: buscar el origen de una
cosa, es buscar aquello a partir de lo cual y por dnde es lo que es, es bus-
car su procedencia esencial, que no es su origen emprico. La obra de ar-
obras de arte. El origen del artista es la obra de arte, el origen de la obra
de arte es el artista, ninguno existe sin el otro. A partir de entonces, ar-
tista y obra existen en s mismos y en su reciprocidad (Wecbselbezug) en vir-
tud de un tercero {durcb einDrittes) que es en realidad el primero, a saber:
el arte, de donde extraen tambin su nombre artista y obra de arte. Qu
es el arte? Mientras nos neguemos a dar por adelantado una respuesta a
esta pregunta, arte s solamente una palabra. Y si se quiere interrogar
el arte, estamos efectivamente obligados a darnos el hilo conductor de una
representacin. Y es la obra, el hecho de que hay obras de arte. Repeticin
del gesto hegeliano en la necesidad de su lema: hay obras que la opinin
ordinaria designa como obras de arte y son las que hay que interrogar pa-
ra descifrar la esencia del arte. Pero en qu se reconoce, comnmente,
que se trata de obras de arte si no se posee por adelantado una especie d
pre-comprensin de la esencia del arte? Este crculo hermenutico no tie-
ne de lgico y formal sino la apariencia, derivada de un crculo vicioso. N o
se trata de escaparse sino, por el contrario, de adentrarse en l y de reco-
rrerlo: Entonces tenemos que completar el crculo (den Kreisgang vollzie
hen). N o se trata ni del peor de los casos (Notbebelf) ni de una falta (Man
gel). Adentrarse en un camino semejante, es la fuerza, y permanecer en ese
camino, es la fiesta del pensamiento, si se admite que pensar es un oficio
5. Derrida escribe dessus dessous que significa arriba abajo pero tambin patas arri-
ba o en completo desorden. [N. de los T.]
43
 Jacques Derrida
(Handwerk). El adentrarse* en el camino circular invoca, por un lado, un
valor artesanal, cuasi manual, del oficio de pensador y, por otro lado, una
experiencia de la fiesta como experiencia del lmite, del cerco, de la resis-
tencia, de la humildad. l es necesario de este compromiso se encami-
na hacia lo que, en Unterwegs zur Sprache, rene, entre apropiacin y de-
sapropiacin (Ereignis/Enteignis), el paso, el camino a abrir (einen Weg
bahnen, be-wegen), el trazo de apertura (Aufriss) y el lenguaje (la lengua-
habla: Sprache), etc. Aquello que, ms adelante en el texto, une todo el
juego del trazo (Riss, Grundriss, Umriss, Aufriss, Gezge) al de la estela, de
la estatura o de la instalacin (thesis, Setzen, Besetzen, Gesetz, Einrichten,
Gestalt, Ge-stell, palabras que renuncio a traducir aqu), pertenece a esta
ley del paso que alinea el crculo a la apertura lemtica de El origen: ...si
se admite que pensar es un oficio. N o solo el paso capital (Hauptschritt)
de la obra hacia el arte, en tanto que paso de la obra hacia el arte, es un
crculo, sino que cada paso que intentamos circula en este crculo (kreist
in diesem Kreise).
\ Fiesta de todo el cuerpo, de pies
a cabeza, metido en esta marcha circular (Hauptschritt, Handwerk, Den
ken). L o que ustedes desean contra la fiesta no es mezclar los gneros
sino hilvanar las metforas. Siempre puede intentarlo: cuestin de estilo.
I no romper violentamente el crculo (que enton-
ces se vengara), asumirlo resueltamente, autnticamente (Entschlossenheit,
Eigentlichkeit). La experiencia del cerco circular no cierra nada, no padece
ni la falta ni la negatividad. Experiencia afirmativa sin voluntarismo, sin
compulsin transgresiva: no transgredir la ley del crculo y de la marcha
circular sinofiarsede ellos. En esta fidelidad consistira el pensamiento. El
deseo de acceder, a travs de esta repeticin fiel del crculo, a lo an i n -
franqueado, no est ausente. El deseo de un nuevo paso, aunque fuera un
6. E l trrnino utilizado por Derrida es engagement que significa adentrarse pero
tambin compromiso. [N. de los T.]
Parergon
retroceso (Schritt zurck), liga y desliga esta marcha. Lazo sin lazo, fran-
quear el crculo sin liberarse de su ley. Paso sin paso 1
entonces interrumpo aqu, provisoriamente, la lectura de El
origen.
El cerco del crculo precipitaba al abismo. Pero como toda produccin,
la del abismo vena a saturar lo que ahonda.
Es bastante decir: abismo y stira del abismo.
La fiesta, la fiesta del pensamiento (Fest des Denkens) que se inscri-
be en el Kreisgang, en la marcha circular, de qu goza? De abrir y, a la vez,
de colmar el abismo. De cumplir: den Kreisgang vollziehen.
Interrogar el efecto cmico. Nunca lo dejaramos escapar si el abismo
llegara a ser insuficiente, si tuviera que quedarse indeciso entre el sin
fondo y el fondo del fondo. La operacin de la puesta en abismo siem-
pre se ocupa (actividad, posicin atareada, dorninio del sujeto) de colmar,
en algn lado, el abismo, repleto de abismo, el lleno del abismo '
un tercero (ein Drittes) garantiza la circulacin, re-
gula el cerco. La Mitte, tercero, elemento y medio, cuida la entrada en el
crculo hermenutico o en el crculo de la dialctica especulativa. El arte
juega su rol. Cada vez que la filosofa determina el arte, lo doniina y lo en-
claustra en la historia del sentido o en la enciclopedia ontolgica, le asig-
na una funcin de mdium.
Ahora bien, esta no es ambigua: es ms o menos que ambigua. Entre
dos opuestos, el tercero puede participar, puede tocar los dos bordes. Pe-
ro la ambigedad de participacin no lo agota. L o que permite creer -a
los creyentes- en su mediatez. Puede incluso no volverse hacia ninguno
de los trminos, ni siquiera hacia la estructura de la oposicin, ni tal vez
hacia la dialctica en tanto que esta necesitara una mediacin.
Indicio de una desviacin: en relacin con toda la maqviinaria de la
pose (posicin/oposicin, Setzung/Entgegensetzung). A l darle el nombre fi-
losfico de arte, lo habramos domesticado en la economa onto-enciclo-
pdica y en la historia de la verdad 1
45
 Jacques Derrida Parergon

co esttico y colmar una falla, un clivaje, un abismo (Klufi): Si entonces

y el lugar que El origen de la obra de arte le reco- un abismo cuyo fin no se divisa (uniibersebbare Klufi) se establece entre el
noce a las Lecciones de esttica (la mediacin ms comprensiva de Occiden- dominio del concepto de la naturaleza, es decir, lo sensible, y el doininio
te sobre la esencia del arte) solo puede ser determinado, en cierta topo- del concepto de libertad, es decir, lo suprasensible, de manera que ningn
grafa histrica, a partir de la Crtica de la facultad de juzgar. Heidegger no pasaje (Ubergang) sea posible del uno al otro (por medio, entonces, del uso
la nombra, pero la defiende en otro lado contra la lectura de Nietzsche. terico de la razn), como entre mundos tan diferentes que el primero no
Lo que vale para la dialctica especulativa en general se precisa rigurosa- pueda tener ninguna influencia (Einfluss) sobre el segundo, este debe sin
mente en las Lecciones: una afinidad esencial con la Crtica, el nico libro embargo (solldocb) tener una influencia sobre aquel [...] Por consiguiente
tercer libro que pueda reflejar y reapropiarse casi en seguida. Las dos nene que (muss es) haber un fundamento de la unidad (Grund der Ein
primeras crticas de la razn pura (especulativa y prctica) haban abierto heit).... Mas abajo, metforas o analogas vecinas: se trata nuevamente del
un abismo aparentemente infinito. La tercera poda, deba, hubiera debi- inmenso abismo que separa los dos mundos y de la imposibilidad apa-
do, hubiera podido pensarlo, es decir, saturarlo, cumplirlo en la reconci- rente de tender un puente (Brcke) entre una y otra orilla. Llamar a esto
liacin infinita. La filosofa kantiana no solo ya prob la necesidad de ese analoga no quiere decir nada todava. E l puente no es una analoga. E l re-
punto de reunin (Vereinigungspunki), sino que tambin lo reconoci de curso a la analoga, el concepto y el efecto de analoga son o constituyen
manera precisa, provey su representacin. La tercera Crtica supo iden- el puente mismo - t a n t o en la Crtica como en toda la potente tradicin a
tificar en el arte (en general) uno de los trminos medios (Mitten) para re- la cua esta an pertenece. La analoga del abismo y del puente por enci-
solver (auflosen) la oposicin entre el espritu y la naturaleza, .los fen- ma del abismo, es una analoga para decir que tiene que haber efectiva-
menos internos y los fenmenos externos, el adentro y el afuera, etc. Pe- mente una analoga entre dos mundos absolutamente heterogneos un
ro adolecera an una laguna, una falta (Mangel), seguira siendo una tercero para pasar el abismo, cicatrizar la apertura y pensar la diferencia
teora de la subjetividad y del juicio (reserva de principio anloga en El ori- En sntesis, un smbolo. E l puente es un smbolo. Pasa de una orilla a la
gen). Confinada, unilateral, la reconciliacin todava no es efectiva. Las otra, y el smbolo es un puente.
Lecciones deben suplir esta falta cuya estructura tiene, como siempre, la
forma de una anticipacin representativa. La reconciliacin solo se anun- El abismo invoca la analoga recurso activo de toda la Crtica pe-
ro la analoga se abisma sin fin desde el momento en que hace falta cierto
cia, se representa en la tercera Crtica bajo la forma de un deber, de un So
arte para describir analgicamente el juego de la analoga
llen proyectado al mfinito.
Y se trata efectivamente de la apariencia.
Por un lado, Kant declara no querer ni poder (22) examinar si el
sentido comn" (representado aqu como norma indeterminada, no
conceptual y no intelectual) existe como principio constitutivo de la posi-
bilidad de la experiencia esttica o bien si, a ttulo regulador, la razn nos
ordena producirlo (hervorbringen) con fines ms elevados. Este sentido co-
mn no cesa de ser presupuesto por la Crtica que se abstiene sin embar-
go de analizarlo. Se podra mostrar que este suspenso garantiza la compli-
cidad de un discurso moral y de un culturahsmo emprico. Necesidad per-
manente.
Por otro lado, recordando la divisin de la filosofa y todas las oposi-
ciones irreductibles que haban determinado las dos primeras Crticas,
Kant proyecta el plan de una obra que podra reducir el enigma del jui-

46 41
 II. El prergon

economizar el abismo: no solo ahorrarse la

cada en el sin-fondo tejiendo y replegando el tejido al mfinito, arte tex-
tual del zurcido, multiplicacin de las piezas en el interior de la piezas, si-
no tambin establecer las leyes de la reapropiacin, formalizar las reglas
que fuerzan la lgica del abismo y que van y vienen entre la economa^ lo
a-econmico, la recuperacin y la cada, la operacin abismal que solo
puede trabajar en favor de la recuperacin y lo que en ella reproduce re-
gularmente el desmoronamiento

Cul es entonces el objeto de la tercera Crtica} La crtica de

la razn pura terica supone la exclusin (Ausscbliessttng) de todo lo que no
es conocimiento terico: el afecto (Gefiib) en sus dos grandes valores (pla-
cer/displacer) y el poder de desear (BegebmngsveTinogen). Esta crtica solo
recorta su campo separndose de los intereses del deseo, desinteresndo-
se del deseo. Mientras que solo el entendimiento puede dar principios
constitutivos al conocimiento, la exclusin alcanza simultneamente la ra-
zn que transgrede los lmites del conocimiento posible de la naturaleza.
Ahora bien, los principios a priori de la razn, si son reguladores con res-
pecto a la facultad de conocer, son constitutivos en relacin con la facul-
tad de desear. La crtica de la razn pura terica excluye entonces la razn
y el deseo, la razn del deseo y el deseo de la razn.
De qu se trata en el fondo? Del fondo.

49
 Jacques Derrida
El entendimiento y la razn no son facultades disyuntas; se articulan
en cierto trabajo y en cierto nmero de operaciones que comprometen
precisamente la articulacin, es decir, el discurso. Entre las dos facultades,
en efecto, un miembro articulado, una tercera facultad entra en mego. Es-
te miembro intermediario que Kant llama justamente Mittelglied, articu-
lacin media, es el juicio (Urteil). Pero de qu naturaleza son los princi-
pios a priori de la articulacin media? Son constitutivos o regulativos?
^Dan reglas a priori al placer y al displacer? L o que est en juego en esta
cuestin se mide por esto: los principios reguladores no permitiran recor
tar un dominio propio (eigenes Gebiet). _ del sistema. Es en la crtica que se produce justamente el suspenso crtico
Como el Mittelglied forma tambin la articulacin de lo terico y de
lo prctico (en sentido kantiano), nos internamos en un lugar que no esi m
prctico ni terico, o bien, que es prctico y terico a la vez. El arte (en
general) o ms bien lo bello, si cabe, se inscribe aqu. Pero este aqu, es-
te lugar, se anuncia como un lugar privado de lugar. Teniendo lugar, co-
rre el riesgo de no tener dominio propio. Esto no lo pnva, sin embargo,
de jurisdiccin ni de fundacin: lo que no tiene dominio (Gebiet) o campo
(Fel) propio, campo de objetos que definen su dominio, puede te-
ner un territorio y un suelo (Boden) provisto de una legalidad pro-
pia (Introduction, IH).
El Mittelglied, miembro intermediario, debe ser tratado, en electo^co-
mo una parte separable, una parte particular (ais ein besonderer Tetl). iVero
tambin como una parte no particular, no separable, puesto que forma la
articulacin entre otras dos; puede incluso decirse, antes de Hegel, como
una parte originaria (Ur-teil). Se trata, en efecto, del juicio. El rrusmo pa-
rgrafo recuerda que una crtica de la razn pura, es decir, de nuestra fa-
cultad de juzgar segn principios a priori, sera incompleta (unvostan-
di) si una teora del juicio, del Mittelglied, no formara una parte particu-
lar dentro de ella. Pero inmediatamente despus, en la siguiente frase,
recuerda qe en una filosofa pura los principios del juicio no formaran
una parte separada, entre la parte terica y la parte prctica sino que po-
dran estar ligados, anexados (angescblossen) a cada una de las dos. Kant pa-
rece querer decir, entonces, dos cosas contradictorias a la vez: que hay que
sacar el miembro medio como parte separable, operar la particin de la
parte pero tambin que hay que reunir el todo reformando el nexo, la co-
nexin, la re-anexin de la parte a las dos grandes columnas del corpus.
N o olvidemos que se trata aqu del juicio (Urteil), de la funcin de la co-
pula acerca de la cual se plantea la pregunta de si juega un rol separable,
50
Parergon
2
si toca' su propia partitura o si trabaja en la orquesta de la razn, en el
concierto de lo prctico y de lo terico.
Consideremos el pargrafo en detalle, en el prefacio de la tercera Cr-
tica. N o presenta ninguna contradiccin. N o es desde el mismo punto de
vista que la seccin de la parte es prescripta j prohibida. En el interior de
una cnnca de la razn pura, de nuestra facultad de juzgar segn principios
a priori, la parte debe ser separada y examinada aparte. Pero en una filo-
sofa pura, en un sistema de la filosofa pura, todo debe volver a coser-
se La crtica separa porque en s misma solo es un momento y una parte
el krinein, el entre-dos, la cuestin de saber si la teora del juicio es teri-
ca o prctica, y luego si se refiere a una instancia reguladora o constituti-
va. Pero el sistema de la filosofa pura habr debido comprender en s mis-
mo la crtica y construir un discurso general, que tendr y dar razn de
lo separable. Este sistema de filosofa pura es lo que Kant llama la metaf-
sica. Todava no es posible. Solamente la crtica puede tener actualmente
un programa posible.
La cuestin del deseo, del placer y del displacer, es entonces tambin
la cuestin de un desapego (ni la palabra ni el concepto aparecen como tales
en la Critica) que, a su vez, va a especificarse, desmembrarse o re-mem-
brarse: destacar* separar un miembro, destacar destinar provisional-
mente un representante, signo o smbolo encargado de una misin (el be-
llo smbolo de la moralidad, problemas de la hipotiposis, de la traza (Spur)
de la esentura cifrada (Chiffrescbrift), del signo titilante (Wink); cff por
ejemplo los 42 y 59), desapego actitud desinteresada como esencia de
la experiencia esttica.
1. El verbo jouer significa a la vez "jugar", "actuar" (en el sentido teatral) y "tocar" o
k
ejecutar (un instrumento, msica). Derrida utiliza el mismo verbo en las dos oportuni-
dades, lo que resulta imposible respetar en la traduccin. N. de los T )
2. La palabra francesa partitim significa tanto "particin" como "partitura" Derrida
juega con ambas significaciones. Hay que recordar asimismo e sentido de armonizacin
de un conjunto quetienenlos verbos "concertar" y "orquestar", utilizados tambin por el
autor en estafrase.(N. de los T ] ^
3. Derrida utiliza el trmino dtacbanent que significa: a) desapego o indiferencia: b)
destacamento; c) des-hgamiento o separacin. Hemos preferido eJ trmino "destacar"
para los senados b y c. En cambio, hemos traducido "desapego" para el sentido a [N de
51
 Jacques Derrida
Para expresar la relacin de los dos posibles (el posible actual de la
crtica y el posible futuro de la metafsica), Kant propone otra metfora.
Ya la tomaba del arte, que todava no haba tratado, de la tcnica de la ar-
quitectura, de la arquitectnica: el filsofo puro, el metafsico, deber
obrar como un buen arquitecto, como un buen technites de la edificacin.
Ser una especie de artista. Ahora bien, en qu caso un arquitecto es, se-
gn Kant, bueno? En primer lugar debe garantizar el fondo, los cimien-
4
tos o el fundamento. Una crtica de la razn pura, vale decir, de nuestra
facultad de juzgar segn principios a priori, resultara incompleta si la cr-
tica de la facultad de juzgar, que tambin pretende ser una facultad de co-
nocer, no fuera tratada como parte separada; en un sistema de filosofa pu-
ra, sin embargo, sus principios no constituiran una parte separada entre
la teora y la prctica, pero podran, en caso de necesidad (im Nothfalle),
eventualmente (gelegentlich), ser anexados (angescblossen) por las dos. Por-
que si un sistema semejante, bajo el nombre general de metafsica, debe
erigirse alguna vez (su Stande kommen) [...], es preciso en primer lugar que
la crtica haya sondeado antes que nada el terreno para este edificio, en la
profundidad en que se sitan los primeros cimientos (Grundlag) del po-
der de los principios independientes de la experiencia, para que no caiga
[se hunda, sinke] en alguna parte (an irgend einem Theile), lo que arrastra-
ra inevitablemente consigo la ruina (Einsturz) del todo.
Instancia propia de la crtica: el arquitecto de la razn excava, sondea,
prepara el terreno, en busca del fondo pedregoso, del Grund ltimo sobre
el cual edificar el todo de la metafsica. Pero tambin de las races, de la
raz comn que se divide luego a la luz fenomenal, y que nunca se libra
por s misma a la experiencia. En cuanto tal, la crtica, sin que sepamos si
existe, quiere descender al buths, al fondo del abismo.
Todava es demasiado pronto para interrogar el funcionamiento ge-
neral de la metfora y de la analoga en la tercera Crtica. Este funciona-
miento tal vez no sea simplemente reflejado por la teora que, en el libro,
lo comprende y se abisma en l.
Acabamos de encontrar la primera metfora: comienzo del Prefa-
cio (Vorred). Ahora bien, al final de la introduccin que sigue (Einleitung),
4. Derrida escribe fondation que significa fundacin y cimiento, preferimos man-
tener la imagen arquitectnica antes que conservar la raz etimolgica comn a fondo y
fundamento. [N. de los T.]
52
Parergon
y como para encuadrar todo el prolegmeno, se encontrar la metfora de
la obra artificial que asegura el pasaje por encima del precipicio natural, el
puente (Brcke) tendido sobre el gran abismo (grosse Klu). Y es as que la
filosofa, que en este libro tiene que pensar el arte el arte en general y
las bellas artes como una parte de su campo o de su edificio, se represen-
ta a s misma como una parte de su parte: es un arte de la arquitectura. Se
representa, se destaca, destaca un mandatario de s misma, una parte de s
misma ante ella misma, para pensar el todo, saturar o cicatrizar el todo
que padece la separacin. La filosofa del arte supone un arte de filosofar,
arte mayor, pero tambin arte de minero en su crtica previa, arte de ar-
quitecto en su ereccin edificadora. Y si, como se dir ms adelante, las
bellas artes son siempre un arte de genio, la Antropologa desde un punto de
vista pragmtico destacara preferentemente un alemn para el puesto de la
crtica: el genio alemn se manifiesta ms bien en lo relativo a la raz, el
italiano a la corona de hojas, el francs a la flor y el ingls al fruto. Final-
mente, si se propone aqu, entre otras cosas, dar cuenta del deseo, del pla-
cer y del displacer, esta filosofa pura o metafsica fundamental se expone
y se representa primero en su propio deseo. E l deseo de la razn sera un
deseo fundamental, deseo de lo fundamental, y de ir al butbsJ N o un de-
seo emprico, dado que conduce hacia lo incondicionado, y lo que se fibra
bajo la forma de una metfora determinada debera, metfora de la razn,
dar razn de cualquier otra metfora. Figurara el ser-deseo del deseo, e
deseo de la razn como deseo de la estructura fundada. E l deseo edifican-
te se producira como arte de filosofar, imponindose a todos los dems y
dando razn de toda retrica. Se anuncian grandes dificultades. Es ne-
cesario construir una teora del juicio como Mittelglied. Pero habr gran-
des dificultades (grosse Schwierigkeiten) para encontrarle al juicio prind-
pios a priori que le sean propios y que conserven la teora del empirismo.
No se puede encontrar conceptos a priori sino en el entendimiento. La fa-
cultad de juzgar se sirve de ellos, los aplica, pero no dispone de conceptos
que le pertenezcan o que le estn especficamente reservados. E l nico
concepto que puede producir es un concepto vado, en derto sentido, y
que no da nada a conocer. A travs de l, ninguna cosa es conodda en
sentido estricto. Provee una regla de uso que no implica ninguna ob-
5. Derrida hace un juego de palabras con el trrnino griego buths (fondo) y el tr-
mino francs but. La expresin ailer droitau but significa ir al grano. [N. de ios TJ
53
 Jacques Derrida
jetividad, ninguna relacin con el objeto, ningn conocimiento. La regla
es subjetiva, la facultad de juzgar se da su propia norma y debe hacerlo,
porque si no tendra que convocar, al infinito, otra facultad de arbitraje. Y
sm embargo, esta regla subjetiva se aplica a juicios, a enunciados que pre-
tenden estructuralmente una objetividad universal.
Tal sera la dificultad, el condicionamiento, la confusin, la Verlegen-
heit. Parece confirmar cierto veredicto hegeliano, y ms tarde heidegge-
rano: este discurso sobre lo bello y sobre el arte, para atenernos a una teo-
ra del juicio, se crea dificultades en la oposicin derivada del sujeto
y del objeto.
N o se ha tratado todava de lo bello y del arte. Nada anunciaba, has-
ta aqu, en el Prefacio, que esto iba a tratarse. Ahora bien, Kant declara
entonces que una gran dificultad de principio (subjetivo u objetivo), se
encuentra (findet sich), se reencuentra principalmente (hauptschlich)
en los juicios as llamados estticos. Estos hubieran podido constituir
un ejemplo, aunque tal vez el ms importante, o una gran muestra de la
dificultad. Se trata en verdad del ejemplo principal, del ejemplar nico
que otorga el sentido y orienta la multiplicidad. El examen de este ejem-
plo, que pertenece al dominio esttico, forma el fragmento escogido, la
pieza ms importante (die wichtigste Stck) de la crtica de la facultad de
juzgar. Aunque no aporten nada al conocimiento, los juicios estticos re-
miten, en tanto que juicios, a la sola facultad de conocer, que relacionan
con el placer o el displacer segn un principio a priori. Esta relacin del
conocimiento con el placer se revela aqu en toda su pureza, puesto que
no hay nada que conocer, pero en esto reside justamente el enigma, lo
enigmtico (das Rtselhafie) en el seno del juicio. Por eso una seccin es-
pecial (besondere Abteilung), un recorte particular, un sector recortado,
una parte separada, constituyen el objeto de la tercera Crtica.
N o hay que esperar de ella lo que en principio, en su intencin expl-
cita, no promete. Esta crtica del gusto no atae la produccin, no tiene
en vista ni la formacin ni la cultura, que prescinden muy bien de
ella. Y como la Crtica mostrar que no se le pueden asignar reglas con-
ceptuales a lo bello, no se tratar de constituir una esttica, aunque ms no
fuera general, sino de analizar las condiciones de posibilidad formales de
un juicio esttico en general y, por consiguiente, de una objetividad est-
tica en general.
Acerca de esta intencin trascendental, Kant pide que se lo lea sin in-
dulgencia. Pero en lo que se refiere al resto, reconoce las faltas, la incom-
54
Parergon
pletud (Mangelhaftigkeit) de su trabajo. Tambin Hegel se servir de esta
palabra.
De dnde proviene la falta? De qu falta se trata?
Y si fuera el marco. Si la falta formara el marco de la teora. N o su ac-
cidente sino su marco. Ms o menos todava: y si la falta no solo fuera la
falta de una teora del marco sino tambin el lugar de la falta en una teo-
ra del marco.
arista/falta
La incompletud de su trabajo, al menos segn Kant, residira en el
hecho de que la naturaleza ha embrollado, complicado, enmaraado (ver-
wickelt) los problemas. Las excusas del autor se limitan a la primera parte
de la obra, a la crtica del juicio esttico, y no a la crtica del juicio teleo-
lgico. Es solo en la primera parte que la deduccin no tendr la claridad
y la distincin (Deutlichkeit) que tendramos derecho a esperar de un co-
nocimiento conceptual. Despus de haber deplorado que la naturaleza ha-
ya enredado los hilos, en el momento en que acaba su obra crtica (Hiemit
endige ich also mein ganzes kritisches Geschft), al reconocer lagunas y al ten-
der un puente por sobre el abismo de las otras dos crticas, Kant habla de
su edad. Debe ganar tiempo, y no acumular el retraso, apresurarse hacia
la doctrina ,
- se trata del placer. De pensar el placer puro, el ser-
placer del placer. Salida del placer, es para l que la tercera Crtica fue es-
crita, y para l que debe ser leda. Placer un poco rido -sin concepto y sin
goce-, placer un poco estricto, pero nos enteramos aqu una vez ms que
6
no hay placer sin estrictura. Dejndome conducir por el placer, reconoz-
co y desvo, al mismo tiempo, un mandato. Lo sigo: el enigma del placer
pone todo el libro en movimiento. Lo seduzco: al tratar la tercera Crtica co-
mo una obra de arte o un objeto bello, lo que no estaba destinada simple-
mente a ser, hago como si la existencia del libro me fuera indiferente (lo
6. Derrida escribe stricture. Nosotros rratamos de reproducer un neologismo seme
jante en espanol. [N. de los T.]
55
 Jacques Derrida
que, nos explica Kant, es un requisito para cualquier experiencia esttica)
y pudiera considerarse con un imperturbable desapego.
Pero qu es la existencia de un libro?
1. La sigo. La posibilidad del placer es la cuestin. Demostracin: los
dos primeros pargrafos del Primer momento del juicio de gusto considerado
desde la perspectiva de la calidad, Libro primero {Analtica de lo bello) de la
primera Seccin (Analtica del juicio esttico) de la primera Parte (Crtica del
juicio esttico). Por qu llamar esttico a un juicio de gusto? Sucede que, pa-
ra saber si una cosa puede ser considerada bella, no consulto la relacin de
la representacin con el objeto, con vistas a un conocimiento (el juicio de
gusto no nos ofrece ninguno), sino su relacin con el sujeto y con su afec-
to (placer o displacer). El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento,
no es lgico sino subjetivo y, por consiguiente, esttico: relacin con el
afecto (isthesis). Cualquier relacin de la representacin puede ser even
tualmente objetiva, incluso una relacin sensible; pero nunca el placer o
el displacer. Algunas representaciones estticas pueden dar lugar, desde
luego, a juicios lgicos cuando el juicio las remite al objeto, pero cuando
el juicio mismo se remite al sujeto, al afecto subjetivo es aqu el caso,
es y solo puede ser esttico.
Lo que generalmente se traduce por satisfaccin subjetiva, el Woblge-
fallen, el gustar que determina el juicio esttico, debe ser, se sabe, desinte-
resado. El inters (Interesse) nos remite siempre a la existencia de un obje-
to. Me interesa un objeto cuando su existencia (Existenz) me importa de
uno u otro modo. Ahora bien, la cuestin de saber si puedo decir de una
cosa que es bella no tendra, intrnsecamente, nada que ver con el inters
que le otorgo o no le otorgo a su existencia. Y mi placer (Lust), esta espe-
cie de gustar que se llama placer y que siento ante lo que juzgo bello, re-
quiere una indiferencia o, ms rigurosamente, una falta de inters absolu-
ta por la existencia de la cosa.
Este placer puro y desinteresado (no indiferente: Heidegger le repro-
cha aqu a Nietzsche no haber comprendido la estructura no-indiferente
de este dejar-ser), este placer que me mclina hacia una no-existencia o al
menos hacia una cosa (pero qu es una cosa?, necesidad de injertar aqu la
pregunta heideggeriana) cuya existencia me es indiferente, un placer seme-
jante determina el juicio de gusto y el enigma de la relacin enlutada tra-
bajo del duelo comenzado por adelantado con la belleza. Como una
suerte de reduccin trascendental, la epoj de una tesis de existencia cuyo
suspenso libera, en ciertas condiciones formales, la afeccin pura del placer.
56
Parergon
El ejemplo es conocido. Estoy ante un palacio. Me preguntan si lo en-
cuentro bello, o ms bien si puedo decir esto es bello. Se trata de un jui-
cio, de un juicio de valor universal, y entonces todo debera producirse ba-
jo la forma de enunciados, de preguntas y de respuestas. Aunque el afecto
esttico no se deje reducir, la instancia del juicio ordena que pueda decir
esto es bello o esto no es bello.
El palacio al cual me refiero es bello? Respuestas de todo tipo pue-
den caer fuera de la pregunta. Si digo: no me gustan las cosas hechas pa-
ra los bobos, o bien, como el sachem iroqus, prefiero la taberna, o bien,
a la manera de Rousseau, hay all un signo de la vanidad de los grandes
que explotan el pueblo para producir cosas frivolas, o bien si estuviera en
una isla desierta y s no tuviera los medios, no me tomara ni siquiera el
trabajo de llevarlo all, etc., ninguna de estas respuestas constituye un jui-
cio intrnsecamente esttico. En efecto, evalo este palacio en funcin de
motivos extrnsecos, en trminos de psicologa emprica, de relaciones de
produccin econmica, de estructuras polticas, de causalidad tcnica, etc.
Ahora bien, hay que saber de qu se habla, lo que atae intrnsecamen-
te al valor de belleza y lo que sigue siendo exterior a su sentido inmanen-
te de belleza. Esta exigencia permanente distinguir entre el sentido i n -
terno o propio y la circunstancia del objeto del cual se habla organiza
todos los discursos filosficos sobre el arte, el sentido del arte y el sentido
sin ms, desde Platn hasta Hegel, Husserl y Heidegger. Esta exigencia
presupone un discurso sobre el lmite entre el adentro y el afuera del ob-
jeto artstico, un discurso sobre el marco. Dnde lo encontramos?
Lo que se quiere saber, segn Kant, cuando uno se pregunta si este
palacio le parece bello, es si uno considera que es bello, dicho de otro mo-
do: si la sola representacin del objeto en s misma, dentro de s mis-
ma me gusta, si produce un placer en m, por indiferente (gleicbgltig)
que me mantenga ante la existencia de ese objeto. Se ve fcilmente que
lo importante es lo que yo hago en m mismo con esta representacin, y
no aquello que me hace depender de la existencia de este objeto, lo i m -
portante para que yo pueda decir que es bello y para demostrar que tengo
gusto. Todo el mundo debe reconocer que el juicio sobre la belleza en el
que se mezcle, por pequeo que sea, un inters es muy parcial y en nin-
gn caso un juicio de gusto puro. N o se tiene por qu estar en lo ms m-
nimo predispuesto a aceptar la existencia de la cosa (Existenz der Sach) si-
no permanecer al respecto completamente indiferente para poder cumplir
el papel de juez en materia de gusto. Pero la mejor manera de aclarar es-
57
 Jacques Derrida
ta proposicin de una importancia capital es oponer el placer puro y de-
sinteresado (uninteressirten Woblgefatleri) en el juicio de gusto a aquel que
est ligado (verbunden) al inters: sobre todo cuando podemos estar segu-
ros al mismo tiempo de que no hay otras especies de inters sino aque-
llas que vamos a nombrar ahora. Se trata del inters por la existencia de
lo agradable y por la existencia de lo bueno j Como este afecto del complacer-se-en resulta enteramente subjetivo,
un placer desinteresado: la frmula es demasiado conoci-
da, demasiado aceptada, como el fin de no-aceptacin que no ha dejado
de provocar. Clera de Nietzsche y de Artaud: el desinters o el desinte-
resarse estn dt ms. Murmullo meditativo de Heidegger al final de El ori-
gen: el placer es superfluo o insuficiente.
N o apresurarse a concluir cuando se trata del placer. En este caso, de
un placer que sera, entonces, puro y desinteresado, que se librara a s en
toda la pureza de su esencia, sin ser contaminado por el afuera. Ya no de-
pende de ninguna empiricidad fenomenal, de ninguna existencia determi-
nada, ni la del objeto ni la del sujeto, dado que mi empiricidad me remite
precisamente a la existencia del objeto bello, o a la existencia de mi moti-
vacin sensible. En cuanto tal, e intrnsecamente considerado (pero c-
mo delimitar lo mtrnseco, lo que corre a lo largo, secus, del lmite inter-
no?), el placer no supone la desaparicin lisa y llana sino la neutralizacin,
no simplemente la estocada mortal sino tambin la transformacin crptica
de todo lo que existe en tanto que existe. Este placer es puramente subje-
tivo: en el juicio esttico no designa (bezeicbnet) nada del objeto. Pero su
subjetividad no es una existencia, ni siquiera una relacin con la existen-
cia. Es una subjetividad i n - o anexistente que se eleva sobre la cripta del
sujeto emprico y de todo su mundo.
Y que, sin embargo, goza. N o , no goza: Kant distingue el placer (Wbhl-
gefallen, Lust) del goce (Genuss). Obtiene.un placer. N o , porque ella tambin
lo recibe. Si la traduccin de V/ohlgefallen por placer t\o es totalmente riguro-
sa, traducirla por satisfaccin lo es menos an, el gustar corre el riesgo de in-
7. Derrida escribe mise a mart, que es el tercio ie muerte en tauromaquia, muy uti-
lizada en francs en el sentido del tiro de gracia; y la mise en crypte que significa a la vez
la codificacin de un mensaje en una escritura secreta o cifrada, pero tambin el acto de
poner un cuerpo en una cripta. [N. de los T.]
58
Parergon
clonarse hacia lo agradable y de hacer creer que todo proviene del objeto que
gusta. En verdad, en el Woblgejalien, me complazco, pero sin complacencia, no
me intereso, sobre todo no me intereso por m en tanto que existo, me-
complazco-e?z. N o en algo que existe, no en hacer tal o cual cosa. Me-com-
plazco-en-complacerme-en lo que es bello. En tanto que no existe.
podramos hablar aqu de una auto-afeccin. En todo este discurso, el rol
de la imaginacin y, por consiguiente, del tiempo lo confirmara. Nada de
lo que existe, en cuanto tal, nada que exista en el tiempo y en el espacio
puede producir este afecto que se afecta a s mismo. Y sin embargo el com-
placerse-en, el en del complacerse, indica tambin que esta auto-afeccin sale
inmediatamente de su interior, es una hetero-afeccin pura. E l afecto pu-
ramente subjetivo es provocado por lo que se considera bello, lo que se di-
ce que es bllo: afuera, en el objeto independientemente de su existencia.
De ah el carcter crtico e indispensable de este recurso al juicio: la estruc-
tura de la auto-afeccin es tal que se afecta por una objetividad pura de la
cual debemos decir es bella y este enunciado tiene valor universal. De
otro modo, no existira el problema ni el discurso sobre el arte. Lo com-
pletamente-otro me afecta con un placer puro privndome a la vez de concepto y
de goce. Sin lo Completamente-otro, no hay universalidad ni exigencia de
universalidad, ni, por la misma razn, y en lo que a l se refiere, ningn go-
ce (singular, emprico, existente, interesado) ni concepto determinante o de
conocimiento. Nada an de prctico o de terico. La hetero-afeccin ms
1
irreductible habita mtrnsecamente la auto-afeccin ms cerrada; he
aqu la grosse Scbwierigkeit: esta no depende de la confortable instalacin
de la pareja sujeto/objeto, muy derivada, en un espacio judicativo surgido
a partir de ella. N i de un engranaje aceitado de mimesis, bomoiosis, adaequa-
tio. Sabemos que, por lo menos en un primer momento, Kant rechaza el
valor de imitacin. En cuanto a la bomoiosis o a la adaequatio, la cosa es, por
lo menos, complicada desde el momento en que ya no se trata de un juicio
determinante sino de un juicio reflexionante y que la res en cuestin no
existe, o que en todo caso no se toma eio cuenta en su existencia de cosa. A l
cabo de un itinerario completamente diferente, verificaremos la eficacia de
8
estos valores (mimesis, bomoiosis, adaequatio) en el discurso kantiano
8. Economimesis, en Mimesis (en colaboracin con S. Agacinski, S. Kofman, Ph. La-
coue-Labarthe J . - L . Nancy, B. Pautrat). Col. La philosophie en effet, Aubier-Flamma
rion, 1975.
59
 Jacques Derrida
I no (me) queda casi nada; ni la cosa, ni su existencia, ni la ma,
ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningn inters de nada que sea por na-
da que sea. Y sin embargo me gusta: no, todava es demasiado, todava i m -
plica interesarse por la existencia, sin duda. N o me gusta sino que obten-
go placer de lo que no me interesa, de aquello que resulta por lo menos
indiferente que me guste o no me guste. Este placer que obtengo, no lo
obtengo, antes lo devolvera, devuelvo lo que obtengo, recibo lo que de-
vuelvo, no obtengo lo que recibo. Y sin embargo me lo doy. Puedo decir
que me lo doy? Es tan umversalmente objetivo segn lo que mi juicio y
el sentido comn pretenden que no puede provenir sino de un puro
afuera. Inasimilable. En ltima instancia, este placer que me doy, o ms
bien al que me doy, a travs del cual me doy, no lo experimento siquiera,
si experimentar quiere decir sentir: fenomenalmente, empricamente, en
el espacio y en el tiempo de mi existencia interesada o interesante. U n pla-
cer cuya experiencia es imposible. N o lo obtengo, no lo recibo, no lo de-
vuelvo, no lo doy, no me lo doy nunca porque yo (yo, sujeto existente)
nunca accedo a lo bello en cuanto tal. Nunca tengo placer puro en tanto
que existo.
Y sin embargo hay placer, queda algo todava; hay, esgibt, eso da, el pla-
cer es lo que eso da; para nadie, pero queda algo y es lo mejor, lo ms pu-
ro. Y es este resto lo que hace hablar, puesto que se trata una vez y en pri-
mer trmino, del discurso sobre lo bello, de la discursividad en la estructu-
ra de lo bello y no solamente de un discurso que sobrevendra en lo bello.
2. La seduzco: al tratar la tercera Crtica como una obra de arte, neu-
tralizo o cifro <encrypte> su existencia. Pero no podr saber si, para hacer-
lo, debo autorizarme en la Crtica mientras que no sepa lo que es la exis-
tencia de una cosa y, en consecuencia, el inters por la existencia de una
cosa. Qu es existir para Kant? Estar presente, segn el espacio y el
tiempo, como cosa individual: segn las condiciones de la esttica tras-
cendental. Nada menos esttico en este sentido que el objeto bello que
no debe interesarnos en tanto que aisthetn. Pero esta inexistencia est-
tica debe afectarme y es por eso que mantener la palabra esttica se jus-
tifica desde el comienzo.
Cuando el objeto (bello) es un libro, qu es lo que existe y qu es lo
que ya no existe? E l libro no se confunde con la multiplicidad sensible de
sus ejemplares existentes. E l objeto libro se presenta entonces como tal, en
su estructura mtrnseca, como independiente de sus copias. Pero lo que 11a-
60
Parergon
ruaramos entonces su idealidad no es pura, un anlisis muy diferenciado
debe distinguirla de la idealidad en general, de la de otros tipos de objeto,
y en cuanto al arte, de la idealidad de otras clases de libros (novela, poe-
sa, etc.) o de objetos de arte no discursivos o no librescos (pmtura, escul-
tura, msica, teatro, etc.). En cada, caso la estructura de ejemplaridad (ni-
ca o mltiple) es original y prescribe entonces un afecto diferente. Y en
cada caso queda por saber el caso que se hace al caso, si se lo abandona o
se lo retiene, como un excremento extrnseco o una idealidad intrnseca.
U n ejemplo, pero en abismo: la tercera Crtica. C m o tratar este l i -
bro. Es un libro? Q u hara de esto un libro. Q u es leer este libro. C -
mo tomarlo. Tengo derecho a decir que es bello? Y ante todo de pregun-
trmelo
1
por ejemplo la cuestin del orden. U n objeto de
arte espacial, comnmente llamado plstico, no prescribe necesariamente
un orden de lectura. Puedo desplazarme delante de l, comenzar por lo al-
to o por lo bajo, a veces dar vueltas en torno de l. Esta posibilidad tiene
sin duda un lmite ideal. Digamos por el momento que la estructura de es-
te lmite permite un juego ms grande que en el caso de los objetos de ar-
te temporales (discursivos o no), salvo si cierta fragmentacin, una puesta
en escena espacial precisamente (una particin efectiva o virtual), permite
comenzar en varios lugares, hacer variar el sentido o la velocidad.
Pero un libro. Y un libro de filosofa. Si se trata de un libro de meta-
fsica en el sentido kantiano, es decir de filosofa pura, se puede, en dere-
cho, acceder a l desde cualquier lado: es una especie de arquitectura. En
la tercera Crtica hay filosofa pura, se trata de eso y el plan est trazado.
En la medida de la analoga (pero cmo medirla) se debera poder comen-
zar por todas partes y seguir cualquier orden, aunque la cantidad y la ca-
lidad, la fuerza de lectura pueda depender, como en el caso de una arqui-
tectura, del punto de vista y de cierta relacin con el lmite ideal -que en-
marca-. Pero solo hay puntos de vista: la solidez, la existencia, la estruc-
tura del edificio, no dependen de ellos. Podemos decirlo, por analoga
de un libro? N o se accede forzosamente a una arquitectura siguiendo el
orden de su produccin, partiendo de los cimientos para llegar a la te-
chumbre. Y hay que distmguir aqu entre la percepcin, el anlisis, la pe-
netracin, la utilizacin, o incluso la destruccin. Pero puede leerse un
61
 Jacques Derrida
libro de filosofa pura si no se comienza por los cimientos y si no se sigue
el orden jurdico de su escritura? Qu es entonces leer filosofa, y debe- cuyo concepto nos falta, el ejemplo precede. De esto resulta una historicidad
mos solamente leerla? Por cierto, el orden jurdico sostenido por los ci-
mientos no coincide con el orden del hecho: por ejemplo, Kant escribi
su introduccin despus del libro, lo que constituye su esfuerzo ms po-
deroso por reunir todo el sistema de su filosofa, fundar en derecho todo
su discurso, articular la crtica sobre la filosofa. La introduccin sigue, el
fundamento viene despus de haber prevenido. Pero incluso, si solo fue-
ra adquirido en derecho, en la metafsica en sentido kantiano, hay que co-
menzar por el fundamento, la crtica no es la metafsica: est, primero, en
busca del fundamento (en consecuencia, este llega, de hecho, despus), sus-
pendida como una gra o una draga por encima del foso, escarbando, ex-
cavando, limpiando, despejando un terreno firme. En qu orden leer una
crtica. El orden de hecho o el orden de derecho. El ordo inveniendi o el
ordo exponendi. Todas estas cuestiones difieren, se subordinan unas a otras
y, sea cual fuere su amplitud interminable, son vlidas en general para to-
do texto crtico
una complicacin suplementaria nos obli-
ga a reconsiderar la disposicin de todas estas cuestiones. La tercera Cr-
tica no es una crtica ms. Su objeto especfico tiene la forma de cierto t i -
po de juicio - e l juicio reflexionante- que trabaja (sobre) el ejemplo de una
manera muy singular. La distincin entre juicio reflexionante y juicio de-
tenriinante, distincin familiar y oscura, vigila todas las divisiones interio-
res del libro. La evoco en su generalidad ms pobre. La facultad de juzgar
en general permite pensar lo particular como contenido bajo lo general
(regla, principio, ley). Cuando la generalidad se da primero, la operacin
del juicio subsume y determina lo particular. Es determinante (besti
mmend), precisa, encoge, comprende, estrecha. En la hiptesis contraria,
el juicio reflexionante (reflectirend) dispone solo de lo particular y debe re-
montar, volver hacia la generalidad: el ejemplo (es lo que nos importa
aqu) se da en este caso antes que la ley y permite descubrirla en su unici-
dad misma de ejemplo. E l discurso cientfico o lgico ordinario procede
por juicios determinantes, los ejemplos sirven para determinar o, con una
finalidad pedaggica, para ilustrar. En el arte y en la vida, en todas partes
donde, segn Kant, hay que formular juicios reflexionantes y suponer (por
62
Parergon
analoga con el arte: volveremos sobre esta regia ms tarde) una finalidad
9
singular y (tiempo de simulacro incluido) cierta fictura (reglada, relativa)
de lo terico 1
Autorizndome en esta juntura re-
flexionante, comienzo mi lectura de la tercera Crtica a partir de unos
ejemplos.
Esta docilidad es perversa? Nada permite decidirlo por el momento.
Empiezo entonces por algunos ejemplos: no por la Introduccin, que
da las leyes, no por el comienzo del libro (la analtica de lo bello). N i por
el medio ni por el fin, sino en alguna parte cerca de la conclusin de la
analtica de lo bello, en el pargrafo 14, cuyo ttulo es Aclarationpor medio
de ejemplos (Erluterung durch Beispiele.)
Su intencin ms evidente es aclarar la estructura de el objeto pro-
pio del puro juicio de gusto (den eigentlichen Gegenstand des reinen Gesch-
macksurteils). N i siquiera voy a retener todos los ejemplos, solo algunos, y
dejo provisoriamente de lado la muy retorcida teora de los colores y de
los sonidos, del dibujo y de la composicin, que se desarrolla entre los dos
fragmentos que traduzco aqu. A menos que un comienzo de explicacin
ya se abra aqu. En todo caso, doy por sentada su lectura.
Los juicios estticos pueden, al igual que los juicios tericos (lgi-
cos), dividirse en empricos y puros. Los primeros son aquellos que enun-
cian lo agradable y lo desagradable de un objeto o de su modo de repre-
sentacin; los segundos enuncian la belleza de este objeto o de su modo
de representacin: aquellos son juicios de los sentidos (juicios estticos
materiales), estos (como formales) son los nicos juicios de gusto (allein ei-
gentliche Geschmacksurteile) propiamente dichos.
Un juicio de gusto es, pues, puro en la medida en que ningn placer
(Wohlgefallen) meramente emprico se mezcla en su determinacin funda-
mental (Bestimmungsgrunde). Pero esto ocurre siempre que el atractivo
9. Reproducimos as el neologismo ficture creado por Derrida a partir de una conden-
sacin defictiony facture (ficcin y factura, en el sentido de ejecucin de una obra).
[N. de los T ]
63
 Jacques Derrida
(Reiz) o la emocin (Rhrung) participan del juicio (einen Anteil an dem
Urteile haben) que ha de declarar algo bello.
Toda forma de los objetos de los sentidos (de los sentidos externos
tanto como, de manera mediata, de los internos) es o bien^gwra (Gestalt)
o bien ;ego (Spiel); en este ltimo caso, o bien juego de las figuras (en e
espacio, mmica y danza), o bien mero juego de las sensaciones (en e
tiempo). El atractivo (Reiz) de los colores o de los sonidos agradables del
instrumento puede aadirse (hinzukommen), pero el dibujo (Zeichnung), en
el primer caso, y la composicin (Composition), en el segundo, constituyen
el objeto propio del puro juicio de gusto. Y si la pureza de los colores, co-
mo la de los sonidos, o tambin su multiplicidad variada parecen contri-
buir (beizutragen) a la belleza, esto no quiere decir que, por ser agradables
en s, ofrezcan al placer de la forma (Wohlgefallen an der Form) un suple-
mento de la misma naturaleza (einen gleichartigen Zusatz), sino ms bien
que hacen ver (anschaulich machen) esta forma de una manera ms exacta,
precisa y completa (nur genauer, bestimmter und vollstndiger), y adems
animan la representacin por su atractivo despertando y manteniendo la
atencin sobre el objeto mismo.
Incluso los llamados ornamentos [Zierate: decoracin, adorno, para-
mento] (Prerga), es decir, lo que no pertenece intrnsecamente a la re-
presentacin total del objeto como parte integrante sino solamente como
aditivo exterior (was nicht in die ganze Vorstellung des Gegenstandes als Bes-
tandstck innerlich, sondern nur usserlich als Zutat gehrt) y aumenta el pla-
cer del gusto, lo hacen, sin embargo, solo mediante su forma: como los
marcos (Einfassungen) de los cuadros, los vestidos de las estatuas o las-co-
lumnas en torno a los edificios suntuosos. Pero si el ornamento mismo
no consiste en la forma bella, si es como el marco dorado (goldene Rah-
men) simplemente aplicado (angebracht) para provocar, por su atractivo,
nuestro asentimiento, se lo llama entonces ornato (Schmuck) y daa la be-
Ueza autntica
teora que andara como
sobre ruedas
64
Parergon
I los vestidos de las estatuas por ejem-
plo seran entonces ornamentos: prerga.
Kant explica en otra parte la necesidad de recurrir a las lenguas muer-
tas y eruditas. El griego confiere aqu una dignidad cuasi-conceptual a la
nocin de fuera-de-obra <bors-d'ceuvre> que no se limita a estar fuera de
obra, puesto que acta tambin al lado, pegada contra la obra (ergori). Los
diccionarios suelen traducir hors-d'omvre por objeto accesorio, extrao,
secundario, suplemento, al lado, resto. Se trata de la traduccin
ms estricta. Es lo que no debe volverse, al separarse de s mismo, el tema
principa): la educacin de los nios en la legislacin (Las Leyes, 766 a) o la
definicin de la ciencia (Teeteto, 184 a) no deben ser tratadas comoprergon.
Al buscar de la causa o del conocimiento de los principios, es preciso evitar
que los prerga se impongan por sobre lo esencial (tica a Nicmaco, 1098
a 30). El discurso filosfico habra estado contra el prergon. Pero qu se
habr hecho del contra.
Un parergon se ubica contra, al lado y adems del ergon, del trabajo
hecho, del hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la ope-
racin y coopera con l desde cierto afuera. N i simplemente afuera, ni
simplemente adentro. Como un accesorio que uno est obligado a recibir
en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo.
El a-bordo, si quisiramos jugar un poco con la etimologa por
amor a la potica, nos remitira al alto alemn bort (tabla, plancha, bor-
da de un navio). La borda es entonces, rigurosamente hablando, una
plancha; y la etimologa permite aprehender el encadenamiento de las sig-
nificaciones. La primera es la de borda de un navio, es decir, una construc-
cin de planchas; luego, por metonimia, lo que bordea, lo que encierra, lo
que limita, lo que est en el extremo. Dice Littr.
Pero el tymon siempre habr tenido, para quien sabe leer, sus efectos
de borde.
El barco nunca est lejos cuando se manejan las figuras de la retrica.
"Burdel" tiene la misma etimologa; es fcil, primero una pequea cabana
de madera.
La borda es de madera, indiferente en apariencia como el marco de
una pintura. Con la piedra, mejor que la piedra, la madera nombra la ma-
teria (hyle quiere decir madera). Estas cuestiones de la madera, de la ma-
teria, del marco, del lmite entre el adentro y el afuera deben, en un lugar
marginal, ser reunidas.
65
 Jacques Derrida
Si tiene el estatuto de un cuasi-concepto filosfico, el parergon, este
suplemento fuera de obra, debe designar una estructura predicativa for-
mal, general, que se puede transportar intacta o regularmente deformada,
reformada, a otros campos para pedirle que trate nuevos contenidos. Aho-
ra bien, Kant utiliza la palabra parergon en otro lado: el contexto es muy
diferente pero la estructura, anloga e igualmente problemtica. La en-
contramos en una nota muy larga, agregada en la segunda edicin de La
religin en los lmites de la simple razn. Este lugar, la forma de este lugar,
importa mucho.
A qu se agrega la Nota} A una Nota general que cierra la Segunda
Parte.
Ahora bien, qu es el parergon?, es el concepto de notar, de esta No-
ta general, en tanto que define lo que viene a agregarse a La religin en los
lmites de la simple razn sin formar parte de esta, y no obstante, sin ser ab-
solutamente extrnseca. Cada Parte del libro cuenta con una Nota general
(Allgemeine Anmerkung), parergon que atae a un parergon. Como hay cua-
tro Partes en La religin, esta se encuentra de alguna manera enmarcada,
pero tambin cuadriculada por estas cuatro Notas sobre prerga, fuera-de-
obra, coadyuvantes que no estn ni afuera ni adentro.
El comienzo de la Nota agregada, en la segunda edicin, a la primera
de las Notas generales, define el estatuto de la Nota como parergon: Esta
Nota general es la primera de las cuatro que han sido agregadas {ange-
hngt: sus-pendidas como apndices] a cada fragmento de este escrito (je-
dem Stck dieser Schrift) y que podran llevar por ttulo: 1) Sobre los efec-
tos de la gracia; 2) Sobre los milagros; 3) Sobre los misterios; 4) Sobre los
medios de la gracia. Se trata de alguna manera de los prerga de la religin
en los lmites de la razn pura; no son partes integrantes (sie gehren nicht
innerhalb dieselben) pero Limitan con ella [aber stossen doch an sie an: estas la
tocan, la empujan, se aprietan contra ella, buscan el contacto, ejercen una
presin en la frontera]. La razn, consciente de su impotencia (Unverm-
gens) para satisfacer su necesidad moral [la nica que debera o hubiera de-
bido fundar la religin en los lmites de la simple razn] se extiende hasta
estas ideas trascendentes susceptibles de colmar esta falta (die jenen Man-
gel ergnzen), pero sin apropirselas (sich zuzueignen) como una expansin
de sus dominios (Besitz, posesin). N o discute ni la posibilidad ni la reali-
dad de los objetos de estas ideas pero no puede admitirlos en sus mximas
para pensar y actuar. Incluso la razn supone que si en el insondable cam-
po de lo sobrenatural hay algo ms (noch etwas mehr) de lo que ella puede
66
Prergon
volver inteligible para s y que sera de todos modos necesario para suplir
[trad. Gibelin por Ergnzung] su insuficiencia moral, esta cosa, aun cuan-
do sea desconocida, vendr a socorrer (zu statten kommen) su buena vo-
luntad, gracias a una fe que se podra llamar (en cuanto a su posibilidad)
reflexionante (reflectirenden), porque la fe dogmtica que se proclama co-
mo un saber le parece poco sincera y temeraria; porque despejar las difi-
cultades relativas a lo que est en s (prcticamente) bien establecido, es
solo una tarea secundaria (prergon) cuando se trata de cuestiones tras-
cendentes.
Lo que traduce tarea secundaria es Nebengeschfte: asunto o agita-
cin accesoria, actividad u operacin que se produce al lado o pegado con-
tra. El prergon inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio
(aqu, el de la razn pura y el de La religin en los lmites de la simple ra-
zn), pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar, a lindar con,
rozar, frotar, estrecharse contra l lmite mismo e intervenir en el aden-
tro sino en la medida en que el adentro falta. Carece de algo y carece de
s. Porque la razn es consciente de su impotencia para satisfacer su ne-
cesidad moral, recurre al prergon, a la gracia, al misterio, al milagro.
Necesita la tarea coadyuvante. El coadyuvante amenaza, por cierto. Su
uso es crtico. Supone un riesgo y se paga a un precio cuya teora se ela-
bora. A cada prergon de La razn corresponde un dao, un perjuicio
(Nachteil), y las cuatro clases de peligros respondern a los cuatro tipos de
prergon: 1) para la presunta experiencia interna (efectos de la gracia), el
fanatismo; 2) para la presunta experiencia externa (milagros), la supersti-
cin; 3) para las presuntas luces del entendimiento en el orden sobrenatu-
ral, el iluminismo; 4) para las presuntas acciones sobre lo sobrenatural
(medios de la gracia), la taumaturgia. Estos cuatro desvos o seducciones
de la razn apuntan tambin, sin embargo, a cierto placer, el complacer-
a-Dios (gottgeflliger Absicht).
Entonces, ejemplo entre los ejemplos, los vestidos de las estatuas (Ge-
wnder an Statuen) tendran una funcin de prergon y de ornamento. Esto
quiere decir (das heisst) el texto lo precisa lo que no es interior o mtrn-
seco (innerlich), como una parte intergrante (als Bestandstck), a la represen-
tacin total del objeto (in die ganze Vorstellung des Gegenstandes) sino que s-
lo le pertenece de manera extrnseca (nur usserlich) como un excedente,
una adicin, una adjuncin (als Zutat), un suplemento.
67
 Jacques Derrida

Fuera-de-obra los vestidos de las estatuas que ornan y velan a la vez

su desnudez. Fuera-de-obra pegado sin embargo al borde tanto de la obra
como del cuerpo representado en la medida en que tal es el argumen-
to no perteneceran al todo de la representacin. Lo representado de la
representacin sera el cuerpo desnudo y natural; la esencia representati-
va de la estatua se remitira a l y, en ella, solo esta representacin sera
bella, esencial, pura e intrnsecamente bella, objeto propio de un puro
juicio de gusto.
Esta deHmitacin del centro y de la integridad de la representacin,
de su adentro y de su afuera, puede parecer inslita. Uno se pregunta ade-
ms dnde considerar que empieza el vestido. Dnde empieza y dnde
termina un parergon. Todo vestido sera un parergon. Los taparrabos y los
otros. Qu se puede hacer con los velos completamente transparentes. Y
cmo transponer el enunciado en la pintura. Por ejemplo, una Lucrecia
de Cranach solo tiene una ligera banda de velo transparente delante de su
sexo: dnde se encuentra el parergon? Se debe considerar como un pa-
rergon el pual que no forma parte de su cuerpo desnudo y natural y cuya
punta vuelve contra s misma, en contacto con su piel (solo la punta del
parergon tocara entonces su cuerpo, en medio de un tringulo formado
por sus senos y su ombligo)? Es un parergon el collar que lleva en su cue-
llo? Se trata de la cuestin de la esencia representativa y objetivante, de su
afuera y de su adentro, de los criterios introducidos en esta delimitacin,
del valor de naturalidad que se presupone en ella y, accesoria o principal-
mente, del lugar del cuerpo humano o de su privilegio en toda esta pro-
blemtica. Si todo parergon slo se agrega, lo hemos verificado en La reli-
gin, gracias a una falta interior en el sistema en el que se agrega, qu es
lo que falta en la representacin del cuerpo para que el vestido venga a su-
plirla? Y qu tendra que ver el arte con todo esto? Qu es lo que hara
ver? Hara ver? Dejara ver? Dejara hacer ver? O hacerse ver?
Estamos apenas en el comienzo de las sorpresas que nos depara este
pargrafo. (Parergon significa tambin lo excepcional, lo inslito, lo ex-
traordinario.) U n poco rpidamente, he arrancado el vestido en medio
de una serie de tres ejemplos, de tres prerga que no son menos extraos.
Cada uno en s mismo primero, luego en su asociacin. Ei ejemplo que
viene inmediatamente despus es el de las columnas en torno a los edifi-
cios suntuosos (Sulengnge um Prachtbude). Estas columnas seran tam-
bin prerga suplementarios. Despus del vestido, la columna? Por qu
la columna sera exterior al edificio? De dnde proviene aqu el criterio,

68
69
 Jacques Derrida

el rgano crtico, el rganon del disceimirniento? Es tan oscuro como en el

caso precedente. Presenta incluso una dificultad suplementaria: el parer-
gon se agrega en esta oportunidad a una obra que no representa nada y que
se agrega a su vez a la naturaleza. Creemos saber lo que pertenece o no
pertenece efectivamente al cuerpo humano, lo que se separa o no se sepa-
ra de l aunque el parergon sea precisamente un separacin mal separa-
ble. Pero en una obra de arquitectura, la Vorstellung, la representacin
no es estructuralmente representativa, o bien lo es a travs de desvos cu-
ya complicacin desconcertara sin duda a quien quisiera discernir, de ma-
nera crtica, el adentro del afuera, la parte integrante y la parte separable.
Para no complicar ms las cosas, dejo de lado, provisoriamente, el caso de
las columnas en forma de cuerpo humano, que sostienen o representan el
sostn de una ventana (y una ventana, forma parte o no del adentro del
edificio?, y una ventana de edificio en una pintura?) y que pueden estar
desnudas o vestidas, representar un hombre o una mujer, distincin que
Kant no menciona.
Con este ejemplo de las columnas se anuncia toda la problemtica de
la inscripcin en un medio, del recorte de la obra en un campo respecto
del cual siempre es difcil decidir si es natural o artificial y, en este ltimo
caso, si es parergon o ergon. Ya que ningn medio, incluso si es contiguo a
la obra, constituye un prergon en el sentido kantiano. El sitio natural ele-
gido para la ereccin de un templo no es evidentemente un prergon. U n
lugar artificial, tampoco: ni la encrucijada, ni la iglesia, ni el museo, ni las
otras obras que ls rodean. Pero el vestido o la columna, s. Por qu? N o
es porque se separan sino, al contrario, porque se separan con mayor difi-
cultad y sobre todo porque sin ellos, sin su cuasi-separacin, la falta en el
interior de la obra aparecera; o, lo que significa lo mismo, tratndose de
una falta, no aparecera. Lo que los constituye como prerga, no es sim-
plemente su exterioridad de excedente, sino el lazo estructural interno que
los fija a la falta en el interior del ergon. Y esta falca sera constitutiva de la
unidad misma del ergon. Sin esta falta, el ergon no necesitara parergon. La
falta del ergon es la falta de parergon, del vestido o de la columna que sin
embargo siguen siendo exteriores a l. Cmo tener en cuenta la enrgeia?
A esta serie de ejemplos, a la cuestin que plantean, podemos aa-
dirle un tercer ejemplo? De hecho es el primero y proced a la inversa. En
apariencia, es difcil asociarlo a los otros dos. Se trata de los marcos para
cuadros de pintura {Einfassungen der Gemlde). El marco: prergon como
los otros. La serie puede sorprender. Cmo asimilar la funcin de un

70
71
 Jacques Derrida

cuadro a la de un vestido sobre (en, en torno o contra) una estatua, y a la

de las columnas en torno a un edificio? Y qu se dira de un marco que
encuadra una pintura que representa un edificio rodeado de columnas con
forma humana vestida? Lo incomprensible del borde, del a-bordo, no
apareca solamente en el lmite interior, el que pasa entre el marco y el
cuadro, el vestido y el cuerpo, la columna y el edificio. Tambin en el l-
mite exterior. Los prerga tienen un espesor, una superficie que los sepa-
ra no slo, como lo querra Kant, del adentro integral, del cuerpo del er
gon, sino tambin del afuera, de la pared en la cual el cuadro est colgado,
del espacio en el cual la estatua o la columna estn erigidas, luego, progre-
sivamente, de todo el campo de inscripcin histrica, econmica, poltica
en el cual se produce la pulsin de firma (problema anlogo, lo verificare-
mos ms tarde). Ninguna teora, ninguna prctica, ninguna prcti-
ca-terica puede intervenir efectivamente en este campo s no pesa (so-
bre) ei marco, estructura decisiva de lo que est en juego, en el lmite in-
visible de (entre) la interioridad del sentido (cubierta por toda la tradicin
hermeneurista, semiotista, fenomenologista y formalista) y (de) todos los
empirismos de lo extrnseco que, al no saber ver ni leer, pasan de largo
frente a la cuestin.
El parergon se separa a la vez del ergon (de la obra) y del medio, se
destaca primero como una figura sobre un fondo. Pero no se destaca co-
mo la obra. Esta tambin se destaca sobre un fondo. El marco parergo-
nal se destaca en cambio sobre dos fondos, pero con respecto a cada uno
de estos dos fondos se funde en el otro. Con respecto a la obra que pue-
de servirle de fondo, se funde en la pared, luego, progresivamente, en el
texto general. Con respecto al fondo que es el texto general, se funde en
la obra que se destaca sobre el fondo general. Siempre una forma sobre
un fondo, pero elpdrergon es una forma que tiene por determinacin tra-
dicional no destacarse sino desaparecer, hundirse, borrarse, fundirse en el
momento que despliega su ms grande energa. El marco no es en nin-
gn caso un fondo como pueden serlo el medio o la obra, pero su espe-
sor de margen no es tampoco una figura. Al menos es una figura que se
retira por s misma.
Qu hubiera dicho Kant acerca de un marco que encuadrase una pin-
tura que representara un edificio rodeado de columnas (los ejemplos son
numerosos), columnas con forma humana vestida (los frescos de la bve-
da de la Capilla Sixtina cul es su marco? son pinturas cuyo objeto
c

representado, pintado, es un volumen esculpido que representa, por ejem-

75
 Jacques Derrida

po, a la derecha de Jons, unos nios desnudos que forman una columna
que sostiene un plafond, etc. Idntica implicacin en torno a la sibila pr-
sica o en torno a Zacaras sosteniendo un libro en la mano, o de Jeremas,
o de la sibila lbica; es difcil decir si los nios-columna estn vestidos o
desvestidos: llevan vestidos), al estar el marco entero apoyado sobre el ca-
ballete de una pmtura representada a su vez por otro cuadro.
Alguien podra pensar que cometo un abuso al encarnizarme con dos
o tres ejemplos, quizs fortuitos, en un subcaptulo secundario; y que se-
ra mejor dirigirse a lugares menos marginales de la obra, ms cercanos
del centro y del fondo. Desde luego. La objecin supone que ya se sepa
cul es el centro o el fondo de la tercera Crtica, que ya se haya encuadra-
do su marco y el lmite de su campo. Ahora bien, nada parece ms difcil
de determinar. La Crtica se ofrece como una obra (ergon) con varios cos-
tados; como tal, debera dejarse centrar y encuadrar, delimitar su fondo
recortndolo, de un marco, sobre un fondo general. Pero este marco es
problemtico. N o s lo que es esencial y accesorio en una obra. Y sobre
todo no s lo que es esta cosa, ni esencial ni accesoria, ni propia ni impro-
pia, que Kant llama parergon: por ejemplo, el marco. Dnde tiene lugar el
cuadro. Tiene lugar? Dnde comienza. Dnde termina. Cul es su lmi-
te interno. Externo. Y su superficie entre los dos lmites. N o s si el lugar
de la Crtica donde se define el parergon no es tambin un parergon. Antes
de decidir lo que es parergonal en un texto que plantea la cuestin del pa-
rergon, hay que saber lo que es un parergon si, por lo menos, existe.
Al objetor impaciente, si insiste en ver finalmente la cosa misma: to-
da la analtica del juicio esttico supone en permanencia que se pueda dis-
tinguir rigurosamente entre lo intrnseco y lo extrnseco. El juicio estti-
co debe referirse especficamente a la belleza intrnseca, no a los adornos o
las inmediaciones. Hay que saber entonces presupuesto fundamental,
de lo fundamental cmo determinar lo intrnseco lo encuadrado y
saber lo que se excluye como marco y como fuera-de-niarco. Ya estamos
entonces en el centro inhallable del problema. Y cuando Kant, a quien se
le pregunta qu es un marco?, responde: es un parergon, un mixto de
afuera y de adentro, pero un mixto que no es una mezcla o un trmino
medio, un afuera que es requerido dentro del adentro para constituirlo
como adentro; y cuando da como ejemplo de parergon, junto al marco, el
vestido y la columna, pedimos ver, nos decimos que hay all grandes di-
ficultades y que la eleccin de los ejemplos, tanto como su asociacin,
no es evidente.

74
75
 Parergon

Tanto ms cuanto que, segn la lgica del suplemento, el parergon se

divide en dos. En el lmite entre la obra y la ausencia de obra, se divide en
dos. Y esta divisin da lugar a una suerte de patologa del parergon cuyas
formas deben ser designadas y clasificadas, de la-misma manera que La re-
ligin reconoca cuatro tipos de daos o de perjuicios parergonales. En
efecto, Kant est determinando el objeto propio del juicio puro de gus-
to. Ahora bien, l no excluye simplemente el parergon como tal y en ge-
neral. Solamente en ciertas condiciones. El criterio de exclusin es aqu
una formalidad.
Qu hoy que entender por formalidad?
El parergon (marco, vestido, columna) puede aumentar el placer del
gusto (Wahlgefallev des Geschmacks), contribuir a la representacin propia
e intrnsecamente esttica si interviene a travs de su forma (durcb seine
Form) y solamente a travs de su forma. Si tiene una bella forma, for-
ma pane del juicio de gusto propiamente dicho o en todo caso interviene
esencialmente en l. Es, si se lo puede llamar as, el parergon normal. Pe-
ro en cambio, si no es bello, puramente bello, es decir, de una belleza for-
mal, degenera en adorno (Schmuck) y es nocivo para la belleza de la obra,
le hace dao y la perjudica (Abbrucb). Es el anlogo del perjuicio o del da-
o (Nacbteil) de La religin.
Ahora bien, el ejemplo de esta degradacin del simple parergon en
adorno seductor, no deja de ser un marco, el marco dorado esta vez (gol-
denc Rihma), el dorado del marco hecho para provocar, por su atractivo
(Reiz), nuestra atencin sobre el cuadro. L o que resulta malo, exterior al
objeto puro del gusto, es entonces lo que seduce por un atractivo; y el
ejemplo de lo que extrava por su fuerza atrayente es un color, el dorado,
como no-torma, contenido o materia sensible. El deterioro del parergon,
la perversin, el adorno, es el atractivo del contenido sensible. Como di-
bujo, disposicin de lneas, formacin de ngulos, el marco no tiene nada
de un adorno y no se puede obviar. Pero en su pureza, debera permane-
cer incoloro, desprovisto de toda materialidad sensible emprica.
Esta oposicin forma/materia domina, como se sabe, toda la Crtica y
la inscribe en el interior de una potente tradicin. Segn El origen de la
obra de me, se tratara de una de las tres detenrnaciones (bypokime-
non/sitmbebeks, aisthetn/noetn, eidos^morph/hyl) que caen violentamente
sobre h cosa. Proporciona as un esquema conceptual (Begriffschema)
para toda la teora del arte. Basta con asociar lo racional con lo formal, lo
irracional con la materia, lo irracional con lo ilgico, lo racional con lo l-

77
 Jacques Derrida
gico, basta con acoplar el conjunto al par sujeto/objeto para disponer de
una Begriffsmecbanik a la cual nada se le resiste. Pero de que regin pro-
viene esta determinacin de la cosa como materia informe? El uso masi-
vo que la esttica hizo de esto permitira pensar en una deportacin des-
de el dominio del arte. En todo caso, el creacionismo cristiano habra
aportado una incitacin particular, una motivacin suplementaria para
considerar el complejo forma-materia como la estructura de cualquier ente,
el ens creatum como unidad de forma y materia. Desaparecida la fe, los es
' quemas de la filosofa cristiana siguen siendo eficaces. As la interpretacin
de la cosa segn la materia y la forma, que siga siendo medieval o se vuelva
trascendental en sentido kantiano, se ha vuelto usual y evidente. Y sin em-
bargo, al igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, no de-
ja de ser una imposicin cada (berfall) sobre el ser-cosa de la cosa. Esta
situacin ya se revela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamen-
te dichas (eigentlicben Dirigen) cosas puras y simples [bloss Dinge, cosas des-
nudas]. Este desnudo (bloss) significa sin embargo el despojamiento
(Entblossung) del carcter de utilidad (Dienltcbkeit) y de fabricacin. La co-
sa desnuda (blosse Ding) es una especie de producto (Zeug), pero un pro-
ducto desvestido (entkleidete) de su ser-producto. El ser-cosa consiste en-
tonces en lo que todava queda (ivas noch brigbleibt). Pero este resto (Rest)
no est propiamente (eigens) determinado en s mismo... H lidad es el objeto de un Woblgefallen desinteresado; segn la cantidad, lo
. y si- el berfall tuviera la estructura del parergon} La impo-
sicin violenta que cae agresivamente sobre la cosa, el insulto, dice ex-
traamente, pero no sin pertinencia, el traductor francs de berfall, la so-
juzga y la rene, literalmente, bajo materia/forma, se trata de la contin-
gencia de un caso, de la cada de un accidente, o de una necesidad que to-
dava no fue interrogada? Y si, como el parergon, no fuera ni una cosa ni
la otra? Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse de-
10
terminar limpiamente, si no fuera preciso ni siquiera esperar o cues
tionar en este horizonte
10. Derrida escribe proprement que significa propiamente pero tambin limpia-
mente : dado que se trata de un resto, esta vez preferimos la segunda significacin. [N.
de los T.]
78
Parergon
la palabra parergon interviene justa-
mente ( 13 y 24) en el momento en que Kant acaba de distmguir entre
juicios materiales y juicios formales, siendo estos ltimos los nicos que
constituyen juicios de gusto en sentido propio. N o se trata, por supuesto,
de una esttica formalista (podramos mostrar desde otro punto de vista
que es lo contrario) sino de la formalidad como espacio de la esttica en
general, de un formalismo que, en vez de representar un sistema deter-
minado, se confunde con la historia del arte y con la esttica misma. Y el
efecto de formalidad se relaciona siempre con la posibilidad de un sistema
de encuadre a la vez impuesto y borrado.
La cuestin del marco ya est encuadrada cuando aparece en tal reco-
do de la Critica.
Por qu encuadrada?
La Explicacin mediante ejemplos (14) pertenece a la Analtica de lo be-
llo, Libro Primero de la Analtica deljuicio esttico. Pero esta analtica de lo
bello implica cuatro partejs, cuatro lados, cuatro momentos. Aqu se exa-
minan los cuatro aspectos del juicio de gusto: I ) segn la cualidad; 2) se-
gn la cantidad; 3) segn la relacin con los fines (el parergon encuentra aqu
hospedaje); 4) segn la modalidad. La definicin de lo bello segn la cua-
que gusta umversalmente sin concepto; segn la relacin con los fines, la
forma de finalidad sin la representacin de un fin (finalidad sin fin); segn
la modalidad, lo que es reconocido sin concepto como el objeto de un
Woblgefallen necesario.
Este es el cuadro categorial de esta analtica de lo bello. Pero de dn-
de viene este cuadro?Quin lo proporciona? Quin lo construye? De
dnde se lo importa?
De la analtica de los conceptos en la Crtica de la razn pura especu-
lativa. Breve evocacin: esta analtica de los conceptos es una de las dos
partes de la analtica trascendental (analtica y dialctica trascendental, di-
visin reproducida en la tercera Crtica: analtica y dialctica del juicio es-
ttico). La analtica trascendental implica una analtica de los conceptos y
una analtica de los principios. La primera descompone el poder del en-
tendimiento para reconocer en l la posibilidad de los conceptos a priori
en su pas de nacimiento, a saber: el entendimiento donde se encuen-
tran en germen y en reserva. Como solo la intuicin (receptiva) remite i n -
mediatamente al objeto, el entendimiento lo hace por medio de los juicios,
79
 Jacques Derrida
precisamente. El juicio es el conocimiento mediato de un objeto. Y pode-
mos considerar todos los actos del entendimiento como juicios, de tal ma-
nera que el entendimiento en general puede ser representado como un po-
der de juzgar (Urteilskraft). Poder de pensar como poder de juzgar. As
que nos encontraremos con que las funciones del entendimiento determi-
nan las funciones de la mudad en el juicio. Los conceptos se remiten, co-
mo predicados de juicios posibles, a la representacin de un objeto. Por lo
tanto, si se considera la simple forma del entendimiento haciendo abstrac-
cin del contenido de los juicios, podemos establecer la lista de las formas
de juicios bajo cuatro ttulos y doce momentos (cuatro veces tres: el cuatro-
veces-tres construye tambin el cuadro (Tafet) de las facultades superiores
al final de la Introduccin de la tercera Crtica. Kant responde, en nota, a
quienes le objetan sus divisiones tripartitas (dreiteilig) y su gusto por la
tricotoma; y el tres+uno informa la relacin de las facultades requeridas
por las bellas artes imaginacin, entendimiento, alma en el gusto: las
tres primeras facultades solo se unen gracias a la 4', precisa la nota del pa-
rgrafo 50): cantidad de los juicios (universales, particulares, singulares),
cualidad (afirmativos, negativos, indefinidos), relacin (categricos, hipot-
ticos, disyuntivos), modalidad (problemticos, asertricos, apodcticos). Ta-
bla de doce. Ahora bien, hay tantos conceptos puros del entendimiento, con-
ceptos originarios e inderivables, como funciones lgicas en los juicios. De
ah la deduccin de la tabla de categoras (contra el presunto empirismo
gramatical de Aristteles) a partir de la tabla de los juicios.
Esta tabla, este cuadro (Tafel), este board, este borde, Kant lo importa
entonces en la analtica del juicio esttico. Operacin legtima, puesto que
se trata de juicios. Pero transporte que no se realiza sin problemas y sin
violencia artificiosa: se transporta y se fuerza a entrar un marco lgico pa-
ra imponrselo a una estructura no lgica, a una estructura que ya no se re-
fiere esencialmente al objeto como objeto de conocimiento. El juicio es-
ttico, Kant insiste sobre esto, no es un juicio de conocimiento.
El marco se ajusta mal. La dificultad es sensible desde el primer par-
grafo del libro, desde el Primer momento del juicio de gusto considerado desde
el punto de vista de la cualidad. El juicio de gusto es esttico: en este ca-
so nico, no previsto por la analtica de los conceptos y de los juicios en la
otra Crtica, el juicio no es un juicio de conocimiento. N o se trata en-
tonces de la lgica trascendental cuyo board se ha hecho venir.
La violencia del encuadre se multiplica. Primero encierra la teora de
la esttica en una teora de lo bello, esta a su vez en una teora del gusto y
80
Parergon
la teora del gusto en una teora del juicio. Se trata de decisiones que po-
dramos llamar extemas: la delimitacin tiene pesadas consecuencias pero
cierta coherencia interior puede ser salvada a ese precio. Ya no sucede lo
mismo con otro gesto de encuadre que, al introducir el borde, ejerce la
violencia en el interior del sistema y disloca sus articulaciones propias. Por
consiguiente, este gesto debe interesarnos antes que nada si buscamos un
punto de contacto rigurosamente efectivo.
A lo largo de la ltima dehmitacin (la teora del gusto como teora
del juicio), Kant aplica entonces una analtica de los juicios lgicos a una
analtica de los juicios estticos, al tiempo que insiste sobre la irreductibi-
lidad de los unos a los otros. Nunca justifica este encuadre, ni la conten-
cin que le impone artificialmente a un discurso constantemente amena-
zado por el desbordamiento. En la primera Nota de la primera pgina,
Kant dice que las funciones lgicas del juicio le han servido de gua (Anlei
tung). Esta nota aborda una dificultad tan decisiva que no se ve por qu no
constituira el texto principal del cual forma la base fundamental, a saber:
el espacio no escrito o sus-crito, la fuerza supuesta de todas las armnicas.
Hela aqu: La definicin del gusto que sirve aqu como fundamento es la
siguiente: el gusto es la facultad de juzgar lo bello. Pero lo que se requie-
re entonces para decir que un objeto es bello debe descubrirse (entdecken)
a travs del anlisis de los juicios de gusto. Yo he [intervencin de la pri-
mera persona en nota] buscado los momentos (Momente) que puntan es-
te juicio en su reflexin tomando como gua las funciones lgicas (ya que
los juicios de gusto siguen teniendo an [immer noch] una relacin con el
entendimiento). Examin primero el de la cualidad, porque es el que el
juicio esttico sobre lo bello toma primero en consideracin.
El llamado de esta Nota est en el ttulo Primer momento deljuicio de
gusto considerado desde el punto de vista de la cualidad. La Nota precede en-
tonces, en cierto modo, al texto de la exposicin, y est relativamente se-
parado de l. Lo mismo sucede con el parntesis que incluye: (ya que los
juicios de gusto siguen teniendo an [immer nocb] una relacin con el en-
tendimiento). Este parntesis (inserto en una Nota que no est ni dentro
ni fuera de la exposicin, ni dentro ni fuera de su contenido) trata de jus-
tificar, y es lo nico que lo hace, el marco de la exposicin, a saber: la ana-
ltica del juicio cuyo borde fue importado a toda prisa a la apertura de la
exposicin.
Antes de la Nota y su parntesis (antes, si se mira el espacio de la p-
gina de abajo hacia arriba, pero despus si se respeta el orden de la expo-
81
 Jacques Derrida

sicin que ubica la Noca en la parte de arriba de la pgina, en el lugar de

su llamado), otro parntesis, ms breve, forma un bolsillo en el texto lla-
mado principal y, de alguna manera, se invagina en l: Para distinguir
si una cosa es bella o no, no remitimos la representacin al objeto por me-
dio del entendimiento con vistas a un conocimiento, sino al sujeto y a su
sentimiento de placer o de displacer por medio de la imaginacin (unida
cal vez al entendimiento, vielleicht mit dem Verstnde verbunden).
Los dos parntesis, pdrerga dentro y fuera de la exposicin, tienen el
mismo objeto, la misma finalidad: justificacin (visiblemente muy emba-
razada) del marco impuesto, de la analtica impuesta, recurso mal asegu-
rado, para hacer pasar la tabla y ajuscar el borde, a una hipottica rela-
cin con el entendimiento, al cual el juicio de gusto, aunque no tenga na-
da de lgico, seguira siempre remitiendo.
Como una antigua relacin difcil de romper o un marco usado que
resulta difcil vender y que se quiere ubicar a cualquier precio.
Por consiguiente, la analtica trascendental provee el marco de esta ana-
ltica de lo bello, con sus cuatro momentos, por la nica y mala razn de que
la imaginacin, recurso esencial de la relacin con la belleza, se relaciona tal
vez con el entendimiento, porque hay tal vez y an (vielleicht, noch) entendi-
miento en todo esto. La relacin con el entendimiento, que no es ni segura
ni esencial, provee entonces el marco de todo este discurso; y en l, del dis-
curso sobre el marco. Sin forzar las cosas, y en todo caso para describir cier-
to forzamiento kantiano, diremos que todo el marco de la analtica de lo be-
llo funciona, con respecto a eso cuyo contenido o cuya estructura interna se
trata de determinar, como un parergon. Rene todas las caractersticas: ni
simplemente interior ni simplemente exterior, no es ajeno a la obra como
podra haberse dicho de un exergo, resulta indispensable a la enrgeia para
liberar la plus-vala encerrando el trabajo (todo mercado, y en primer lugar
el mercado de la pintura, supone entonces un proceso de encuadre; y un tra-
bajo desconstructor efectivo no puede obviar aqu una teora del marco), es
invocado y agregado como un suplemento a partir de la falta una cierta
^determinacin interna en lo mismo que enmarca. Esta falca, que no
puede determinarse, localizarse, situarse, detenerse dentro o fuera antes del
encuadre, es a la vez, para servirse todava de conceptos pertenecientes pre-
cisamente a la lgica clsica del marco, al discurso kantiano aqu, producto y
produccin del marco. Si le aplicamos la regla definida en la Explican con
ejemplos, y si se convierte a su vez en un ejemplo de lo que permite conside-
rar como ejemplo (marco descripto en el marco), podemos hacer como si el

82
 Jacques Derrida
contenido de la analtica del juicio fuera una obra de arte, un cuadro cuyo
marco, importado de la otra Crtica, cumpliera la funcin de parergon en ra-
zn de su belleza formal. Y si fuera simplemente un exergo atractivo, seduc-
tor, divertido, que no coopera con la obra misma, pura prdida de valor y
derroche de plus-vaha, solo habra alh' un adorno. Pero resulta que es esta
analtica del juicio la que, en su marco, permite definir la exigencia de for-
malidad, la oposicin de lo formal y de lo material, de lo puro y de lo im-
puro, de lo propio y de lo impropio, del adentro y del afuera. Es esta la que
determina el marco como parergon, lo que a la vez lo constituye y lo abisma,
le permite a la vez mantenerse (como lo que se mantiene unido, lo que cons-
tituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja, todas operaciones
reunidas por la Einfassung) y hundirse. U n marco est esencialmente cons-
truido y, por consiguiente, es frgil, esta sera la esencia o la verdad del mar-
co. Si hubiera. Pero esta verdad ya no puede ser una verdad, ya no de-
fine la trascendentalidad sino la accidentalidad del marco, su parergomlidad
nicamente.
La filosofa quiere apresarla y ngdo logra. Pero lo que produjo y ma-
nipul el marco pone todos los medios para borrar el efecto de marco, lo
ms a menudo naturalizndolo al infinito, entre las manos de Dios (se lo
puede verificar en Kant). La desconstruccin no debe ni reenmarcar ni so-
ar con la ausencia pura y simple de marco. Estos dos gestos aparente-
mente contradictorios son los mismos, y sistemticamente indisociables,
de lo que se desconstruye aqu.
Si las operaciones entabladas, si los criterios propuestos por la anal-
tica de lo bello, dependen de esta parergonalidad; si todas las oposiciones
de valor que dominan la filosofa del arte (antes y despus de Kant) depen-
den de esto en su pertinencia, su rigor, su pureza, su propiedad, se encuen-
tran por consiguiente afectadas por esta lgica del parergon que es ms po-
derosa que la de la anaca. Podran seguirse las consecuencias de esta in-
fectante afeccin por el detalle. Estas no pueden ser locales. La operacin
reflexionante que acabamos de dejar convertirse en escrito sobre el mar-
co (esto es escrito sobre el marco): ley general que ya no es una ley
mecnica o teleolgica de la naturaleza, del acuerdo o de la armona de las
facultades (etc.), sino cierta dislocacin repetida, un deterioro reglado,
in-eprirnible, que hace que el marco en general se resquebraje, el abismo
soslayado en sus ngulos y sus articulaciones, convierte su lmite interno
en Hmite externo, toma en cuenta su espesor, nos hace ver el cuadro del
lado del lienzo o de la madera, etc.
84
Parergon
Para no sealar sino la primera consecuencia del forzamiento inicial,
se puede ver el fin de la primera Nota (otro parergon que enmarca a la vez
el texto y, tanto en este como en aquella, el parntesis). As como Kant no
puede justificar rigurosamente la importacin de la analtica del juicio,
tampoco puede justificar el orden que sigue, en la aplicacin del marco, d
las cuatro categoras de la analtica de los conceptos. Si el transporte del
cuadro (Tafel), es decir, del marco, no llega a racionalizar filosficamente
su inters, tampoco lo hace el orden de la exposicin. Su motivacin se d i -
simula detrs de lo arbitrario del decreto filosfico. La exposicin co-
mienza, en efecto, con el grupo de las dos categoras matemticas (cantidad
y cualidad). Por qu no comenzar por las dos categoras dinmicas (relacin
y modalidad)? Y por qu invertir adems el orden de las categoras mate-
mticas mismas, como lo haba hecho en la exposicin original (la canti-
dad antes de la cualidad)? Esta ltima inversin se explica, ciertamente,
por el hecho de que el conocimiento no es n i el fin n i el efecto del juicio
de gusto: la cantidad (aqu la universalidad) no es el primer valor de un jui-
cio de gusto. Fin de la Nota: es el de la cualidad que exairiino primero,
porque se trata de aquel que el juicio esttico sobre lo bello toma en con-
sideracin en primer lugar. Por qu en primer lugar (zuerst)} La priori-
dad no es prescripta por la tabla, por el orden del juicio, por la lgica pro-
pia del marco. Nada en la analtica (lgica) c o ^ m o j j
p u e c e a r m t a T 3 l t
esta prioridad. Ahora bien, si una inversin del orden lgico se produce
aqu por razones que no son lgicas, por qu no proseguir? Cul es aqu
la regla o el lmite crtico?
La cualidad (el carcter desinteresado) es lo mismo que determina la
formalidad del objeto bello; este debe ser puro, desprovisto de todo atrac-
tivo, de todo poder seductor, no debe provocar ninguna emocin, ni pro-
meter ningn goce. La oposicin entre lo formal y lo material, el dibujo y el
color (al menos como no formal), la composicin y el sonido (al menos co-
mo no formal), el parergon formal y el parergon de ostentacin y de adorno,
la opsicin entre ti parergon bueno y el malo (parergon que, en s mismo, no
es bueno ni malo) depende entonces del encuadre de esta cualidad, de es-
te efecto de marco que se llama cualidad, valor del valor, y a partir del cual,
violentamente, todo parece comenzar. Posicin: oposicin: marco.
De igual modo, en la Explicacin, el discurso sobre el sonido y sobre
el color se mantiene en el ngulo de las dos categoras matemticas (cua-
lidad y cantidad), mientras que toda la analtica de lo bello deshace, sin ce-
sar y como sin querer, el trabajo del marco.
85
 Jacques Derrida
El marco trabaja, en efecto. Lugar de trabajo, origen estructuralmen-
te bordeado del exceso de valor, es decir, desbordado en estos dos bordes
por lo que desborda, trabaja, en efecto. Como la madera. Se resquebraja,
se estropea, se disloca mientras coopera con la produccin del producto,
lo desborda y se deduce de l. Nunca se deja exponer simplemente.
La analtica de lo bello trabaja, deshace entonces sin cesar el trabajo
del marco en la medida que, dejndose cuadricular por la analtica de los
conceptos y por la doctrina del juicio, describe la ausencia del concepto en
la actividad del gusto. L o bello es lo que se representa sin concepto co-
mo objeto de un Wohlgefallen universal. Esta definicin (segundo mo-
mento, categora de cantidad) deriva de la definicin cualitativa (el desin-
ters). El objeto de un placer desinteresado no depende de una inclinacin
emprica, se dirige entonces a la libertad y afecta a cada uno en el lugar en
que cada uno cada quien puede ser afectado. Es entonces universal.
Pero al explicar por qu esta universalidad debe ser sin concepto, Kant
exhibe de alguna manera el forzamiento imponer una analtica de los
conceptos a un proceso sin concepto pero justifica su operacin con un
argumento que podra considerarse como la constitucin, lo que permite
mantener-reunido-de-pie todo el edificio de la tercera Crtica en medio
de sus dos grandes alas (la crtica del juicio esttico y la crtica del juicio
ideolgico). Es la analoga. Esta acta en el libro por todas partes, pode-
mos verificar regularmente su efecto. En el lugar de la exposicin en que
estamos *u encrudjada, esta rene sin-concepto y concepto, la univer-
salidad sin concepto y la universalidad con concepto, el sin y el con; legiti-
ma as la violencia, la ocupacin de un campo no conceptual por el cua-
driculado de una fuerza conceptual. Sin y con al mismo tiempo (hamo). Su-
cede que a raz de su universalidad cualitativa, el juicio de gusto se parece
al juido lgico que nunca llegar a ser rigurosamente. L o no-conceptual
se parece, a lo conceptual. Pareado muy extrao, proximidad o afinidad
(hnlichkeit) singularidad que, en alguna parte (lo precisaremos ms tar-
de)" destaca la mimesis en una interpretacin de lo bello que rechaza con
firmeza la imitacin. N o hay ninguna contradiccin que no sea reapropia-
da por la economa de la physis como mimesis.
Quien obtenga de lo bello un placer desinteresado (sin goce y sin
concepto) hablar de lo bello como si (als so) l belleza fuera una pro-
11. cf. Economintesis, op. cit.
86
Parergon
piedad (Beschaffenheit) del objeto y como si su juido fuera lgico (el que
constituye un conocimiento del objeto mediante conceptos del objeto)
aunque solo fuera esttica y solo contuviese simplemente una reladn de
la representacin del objeto con el sujeto; sin embargo, conserva, en efec-
to, esta semejanza [hnlichkeit-, afinidad, proximidad, parentesco] con el
juicio lgico: se puede presuponer que su valor vale para cada uno. Sin
embargo, esta universalidad no puede surgir de los conceptos. Porque no
hay ningn pasaje desde los conceptos haca el sentimiento de placer o
displacer (salvo cuando se trata de puras leyes prcticas, pero estas con-
tienen un inters, mientras que no se aade ninguno al puro juido de
gusto).
El discurso sobre el color y sobre el sonido pertenece a la Explican
mediante ejemplos, durante la exposicin de la tercera categora: la catego-
ra dinmica de la finalidad. El juicio de gusto se remite a una finalidad
puramente formal, sin concepto y sin fin, sin representadn conceptual
y determinante de un fin. Las dos categoras matemticas son, no obstan-
te, indispensables: solo se excluye el sonido y el color como atractivos en
funcin de su no-formalidad, de su materialidad. Como formas puras, so-
nido y color pueden dar lugar a una apreciadn universal, de acuerdo
con la cantidad de un juicio de gusto; pueden propordonar un placer de-
sinteresado, de acuerdo con la cualidad de un juicio de gusto. Las sensa-
ciones de color y de sonido pueden con razn considerarse bellas en la
medida que son puras: esta determinadn de pureza solo atae a la
forma, la nica que puede ser umversalmente comunicable con certe-
za. Accederamos de dos maneras a la pureza formal: mediante una re-
flexin no sensible, no sensual, mediante el juego regular de las impre-
siones, si suponemos con Euler que los colores son vibradones del ter
(pulsus) a intervalos regulares y si (analoga formal entre sonidos y colo-
res) los sonidos consisten en un ritmo regular de las vibraciones del ter
estremecido. En los que se refiere a este punto, Kant tuvo muchas difi-
cultades para concluir. Queda que en esta hiptesis no nos encontrara-
mos con contenidos materiales de sensadones redbidas sino con deter-
minaciones formales. Por eso el color simple es un color puro y puede
pertenecer entonces al interior de lo bello, dando lugar a apredadones
umversalmente comunicables. Los colores mezclados no podran serlo.
El motivo empirista (el color simple no provoca percepcin transmisible)
parece invertido pero no se trata aqu de percepdn detenninante, sino
solo de placer o displacer.
81
 Jacques Derrida
Esta ambivalencia del color (valorizado como pureza formal o como
relacin, desvalorizado como materia sensible, belleza por un lado,
atractivo, por el otro, presencia pura en los dos casos) se remire al cua-
drado cuando se trata del color del marco {goldene Rabmen, por ejemplo),
cuando el equvoco parergonal del color viene a engrosar el equvoco
parergonal del marco. Cul sera el equivalente de este cuadrado para la
msica
se dir que todos los marcos no son, no fueron, no se-
rn cuadrados, figuras rectangulares o cuadrangulares, ni siquiera mera-
mente angulares. Las tablas y los cuadros (Tafel) tampoco. Es cierto: una
historia crtica, sistemtica y tipolgica del encuadre parece posible y ne-
12
cesaria. Pero el ngulo en general, y lo cuadran guiar en particular, no
constituirn un objeto ms. Todo lo que se escribe aqu vale para la lgi-
ca de la orla parergonal en general, pero el privilegio del marco, por pa
recer ms afortunado en latn que en germano, no es aqu fortuito
I cuestin kantiana: relacin del con-
cepto con el no-concepto (alto/bajo, izquierda/derecha), con el cuerpo,
con la firma que se ubica en el marco: de hecho, a veces; estructural-
mente, siempre. La prtesis
lo que no anda sobre ruedas en la tercera
Critica en cuanto se ocupa un poco del ejemplo, de este ejemplo de ejem-
12. Cuando se realiz la primera publicacin de Parergon, todava no haba ledo a
Meyer Schapiro, Acerca de algunos problemas de simitka del arte visual: campo y vehculos en
los signos cnicos, erad, de Jean-Claude Lebensztejn, Critique 315-6. Se encuentra all ma's
de una indicacin en relacin con la historia del encuadre, su invencin tarda, el ca-
rcter poco natural del marco rectangular, as como del marco que se dobla y pene-
tra en el interior del campo de la imagen para comprimir o encabalgar lasfiguras(el en-
trepao de Souillac, la Imago Hominis en las escenas evanglicas de Echtemach...). Re-
mito tambin, por supuesto, a todas las publicaciones de Lebensztejn.
88
Parergon
po que forma el marco. Si eso anda como sobre ruedas, se debe quizs a
que no anda tan bien, en razn de una debilidad interna de la tesis que exi-
ge ser suplida por una prtesis o solo garantiza el progreso en la exposi-
cin con la ayuda de una silla de ruedas o un cochecito de nios. As se ha-
ce avanzar lo que no se sostiene, no se erige completamente solo en su
proceso. El encuadre sostiene y contiene siempre lo que, por s mismo, se
hunde incontinente, se exc
13
esto se demuestra con un ejemplo,
con el problema del ejemplo y del juicio reflexionante. Ahora bien, qu
nos dice la Crtica de la razn pura ? Que los ejemplos son las ruedas del
juicio. Los traductores franceses dicen a veces los patines del juicio: se
trata de ruedas {Gngehvagen); no del monopatn (skateboard) sino de los
cochecitos con ruedas sobre los cuales se llevan a los nios, los ancianos o
los enfermos, los que no tienen suficiente juicio, de buen sentido, esta fa-
cultad de juicio natural, la cosa mejor compartida (no se trata del sensus
communis de la tercera Crtica) que se llama, es la palabra utilizada por
Kant, Mutterwitz. Quienes no tienen bastante de este Witz maternal, los
enfermos, los imbciles, necesitan ruedas, ejemplos. As los ejemplos son
las ruedas de la facultad de juzgar (Gangelwagen der Urteilskraft) y quien
carece (mangelt) de talento natural no podra prescindir de ellas. Sin em-
bargo las ruedas no reemplazan el juicio: nada puede reemplazar el Mut-
terwitz, cuya falta no es suplida por ninguna escuela (dessen Mangel keine
Scbule ersetzen kann). Por consiguiente, las ruedas ejemplares son prtesis
que no reemplazan nada. Pero como todos los ejemplos (Beispielen), Hegel
lo habr sealado, juegan, tienen juego, reparten el juego. A la esencia, al
lado de la esencia (beiher), precisa an Hegel. Las ruedas ejemplares pue-
den entonces trastocar, desequilibrar, inclinar el movimiento natural hacia
el movimiento parergonal, desviar la energa del ergon, introducir el azar y
el abismo en la necesidad del Mutterwitz: no un orden contrario sino un
desvo aleatorio que puede hacer perder de golpe la cabeza, una ruleta ru-
sa si se pone en juego el placer sin goce, la pulsin de muerte y el duelo del
trabajo en la experiencia de lo bello
13. El texto derrideano corta la palabra exc-cek (destacarse, brillar, juego con
el significante imposible de reponer en espaol. [N. de los T ]
89
 Jacques Derrida
del parergon hacer su duelo. Como
el completamente-otro de la hetero-afeccin, en el placer sin goce y sin
concepto, provoca y delimita el trabajo del duelo, el trabajo en general co
mo trabajo del duelo i El parergon apotropo (adorno, ostentacin) de los procesos prima-
el trabajo a evitar 14
I la reserva, el ahorro, la parsimonia, el
parque el protegerse de la obra (ergon), energa captada, orlada fia Li-
gazn (Verbindung) de la energa, condicin del dominio (Herrscha)
del principio del placer: el resultado no es simple continuar) ~
i el protegerse-e-la-obra, de la enrgeia que so-
lo se convierte en ergon (despus del) parergon: no contra la energa Libre
y plena y pura y desencadenada (acto puro y presencia total de la enrgeia,
primer motor aristotlico) sino contra lo que falta en ella; no contra la fal-
ta como negativo ponible u oponible, vaco sustancial, ausencia determi-
nable y orlada (todava la esencia y la presencia verificables) sino contra la
imposibilidad de detener la diferencia en su contorno, de apresar lo hete-
rogneo (la diferencia) en la pose, de locazar, aunque ms no fuera de
manera metaemprica, lo que la metafsica llama, lo acabamos de ver, fal-
ta, de hacerlo volver, igual o semejante a s (adaequatio-homiosis), en su
propio lugar, segn un trayecto propio, de preferencia circular (castracin
como verdad). Aparentemente opuestas o porque son opuestas estas
dos deternunaciones bordeantes de eso contra lo cual trabaja el parergon (la
operacin de la energa Libre y de la productividad pura o la operacin de
la falta esencial) son lo mismo (metafsica).
14. Derrida escribe parer, verbo que en francs nene mltiples significaciones, entre
ellas evitar, pero tambin desviar y adornar. [N. de los T.
90
Parergon
el fuera-de-marco (puesta en letargo y valor absoluto
del marco): naturalizacin del marco. N o hay marco natural. Hay marco,
. pero el marco no existe.
rios, de la energa libre, es decir, de la ficcin terica (Ein psychischer
Apparat, der nur den Primrvorgang bessse, existiert zwar unseres Wissens
nicht und ist insoferne eine theoretische Fiktion). Solo cierta prctica de la fic-
cin terica puede entonces trabajar (contra) el marco, (hacerlo o dejarlo)
jugar (contra) s mismo. Sin embargo no hay que olvidar que el contenido,
el objeto de esta ficcin terica (la energa Libre del proceso originario, su
productividad pura) es la metafsica, la onto-teologa misma. La prctica
de la ficcin amenaza siempre con creer en eso o con hacer creer en eso.
La prctica de la ficcin debe cuidarse entonces de no dejar pasar una vez
ms la verdad metafsica bajo la etiqueta de La ficcin. Hay ficcin y fic-
cin. Necesidad aqu del ngulo diagonalidad donde eso juegue y tra-
baje, y de hacer aparecer el resto del ngulo en los marcos redondos (hay).
Hegel: el espritu ligado a la aparicin de la forma redonda ~1
todo florecer al borde de una tumba desafectada: la flor con
la belleza libre o vaga (pulchritudo vaga) y no adherente (pukbritudo adbae-
rens). Ser, por ejemplo arbitrario, un tulipn sin color y sin perfume (mu-
cho antes que el color, el perfume est perdido para el arte y para lo bello
{ 53], traten de enmarcar un perfume) que Kant no recogi sin duda en
Holanda sino en un libro de un tal Saussure que lea mucho en la poca.
Pero una flor, zum Beispiel eine Tulpe, se considera bella porque, al perci-
birla, encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se re-
mite a ningn fin
incluso
91
 / i l . El sin del corte puro'

LA M A N E R A D E M A R C H I T A R LOS T U L I P A N E S

Y s perfectamente que no se trata aqu de una cabeza sino solo de la

cabeza del nudo (o como de una retroversin del tero), de la calabaza se
minal, y por consistiente de ninguna otra inteligencia que no sea la de
glande (o retruversin del tero),
Pero esto no echa alguna luz sobre la inteligencia de las otras ca-
bezas?, de las supuestas verdaderas cabezas?

en el memento entonces de la flor marchitante o marchitada,

Y tal vez bastara con haber llamado la atencin, haber fijado un
momento las miradas, dirigido el gusto, fijado la moda sobre esos mo-
mentos para haber modificado un poco la moral, tal vez; tal vez apo-
ltica? La opinin, al menos, de algunas personas.

Nosotros tambin hemos acabado de una vez con la "belleza"; con

la forma peifecta; la de una copa, para los tulipanes en su eclosin (cl-
sica).

De donde la deformacin y la impropiedad manifiesta de nuestras

palabras, de nuestras frases;
De donde la forma incongruente, barroca: abiertafinalmente-de
nuestros textos.
PONGE, La opinin cambiada con respecto a las flores

1. El ttulo francs de este captulo es Le saris de a coupure pur. Ms all del calambur
entre coupure y pur, que tambin podra traducirse como cortadura pura, la palabra sans
es homnima de sang (sangre) y se pronuncia de modo muy semejante a sens (sentido),
de manera que este ttulo podra orse de este modo : la sangre del corte puro o el
sentido del corte puro. [N. de los T.]

93
 Jacques Derrida
se recoge al final de una nota al pie de pgina. L o recordamos: Pero
una flor, por ejemplo un tulipn, se considera bella porque, al percibirla,
encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a
ningn fin.
En la Analtica de lo bello, la nota es requerida por la definicin de lo
bello, conclusin del tercer momento: el juicio de gusto examinado con
respecto a la relacin de finalidad. Segn el marco categorial importado
de la Crtica de la razn pura, la Analtica estaba construida y orlada por
cuatro categoras; cualidad y cantidad (categoras matemticas), relacin
y modalidad (categoras dinmicas). El problema del parergon, la cues-
tin general y abismal del marco, haba surgido durante la exposicin de
la categora de relacin (con la finalidad). El ejemplo del tulipn est
ubicado justo al final de esta exposicin: ltima palabra de la ltima no-
ta, ella misma invocada por la ltima palabra del texto principal. A l final
de cada exposicin, para las cuatro categoras, Kant propone una defini-
cin de lo bello: segn la cualidad (objeto de un Wohlgefallen desintere-
sado), segn la cantidad (lo que gusta universalmente sin concepto), se-
gn la relacin (la forma de la finalidad percibida sin la representacin de
un fin). En el momento en que extrae esta tercera definicin de lo bello
(La belleza es la forma de la finalidad Form der Zweckmssigkeit de
un objeto en tanto que es percibida en l sin la representacin de un fin
ohne Vorstellung eines Zwecks), Kant agrega una nota para respon-
der a una objecin.
Una vez ms, sabemos por qu, retrocedo por va reflexionante, des-
de el ejemplo, si se puede, hacia el concepto.
Se tratara de una flor. N o cualquiera, ni la rosa, ni el heliorropo, ni
la retama: el tulipn. Este se encuentra, pues, en un texto. Pero todo ha-
ce pensar que no proviene directamente de la naturaleza. Ms bien de otro
texto. El ejemplo parece arbitrario hasta que nos damos cuenta de que
Kant suele citar a un tal Saussure en la tercera Crtica. Ahora bien, este M .
de Saussure, hombre tan espiritual como profundo, dice Kant en la
gran Nota general con respecto a la exposicin de los juicios estticos reflexionan-
tes, era el autor de un Viaje por los Alpes. Leemos este libro que Kant no ci-
tar: Encontr, en los bosques por encima de la hermita, el tulipn sal-
vaje, que nunca antes haba visto. (T. I , p. 431.)
Extracto de un libro o de una antologa, es muy importante, sin em-
bargo, que el tulipn de Kant sea natural, absolutamente salvaje. Una pa-
radigmtica de la flor orienta la tercera Crtica. Kant sigue buscando en
94
Parergon
ella el ndice de una belleza natural, completamente salvaje, en la que se
descubre el sin-fin o el sin-concepto de la finalidad. En el momento en que,
mucho ms adelante ( 42, sobre El inters intelectual de lo bello), quiera sos-
tener que el inters inmediato por las bellezas de la naturaleza, antes de
cualquier juicio de gusto, resulta el ndice de un alma buena, recurrir al
ejemplo de la bella forma de una flor salvaje. Por supuesto, es preciso
que este inters se dirija a la belleza de las formas y no a los atractivos que
utilizan estas formas con fines de seduccin emprica. Quien admira una
bella flor salvaje, hasta el punto de lamentar su eventual ausencia en la na-
turaleza, se interesa inmediata e intlectualmente por la belleza de la na-
turaleza sin intervencin de ninguna clase de seduccin sensual. Pero es
notable que si se sustituye una flor artificial (knstliche) (y, precisa Kant,
se las puede hacer completamente semejantes a las naturales), y si la su-
perchera se descubre, el inters desaparece enseguida. Aun cuando sea
reemplazado por un inters perverso: utilizar esta belleza de artificio para
adornar, por ejemplo, su apartamento.
Por consiguiente, el ejemplo de la finalidad sin fin tiene que ser sal-
vaje. Finalidad sin fin, la locucin est tan marchita como placer de-
sinteresado, y no deja de ser menos enigmtica. Aparentemente quiere
decir esto: todo en el tulipn, en su forma, parece organizado con vistas a
un fin. En este todo parece finalizado, como para responder a un designio
(segn el modo analgico del como si que rige todo este discurso sobre la
naturaleza y el arte), y sin embargo a esta aspiracin a un fin le falta un fi-
nal. La experiencia de esta falta absoluta de final provocara el sentimiento
de lo bello, su placer desinteresado. Dejo deliberadamente de lado todos
los problemas de etimologa de derivacin o de afinidad que puede
plantear esta semejanza de fin y final <but et bout>. Retengamos que tienen
en comn el sentido del fin, del trrnino-con-vistas-al-cual, la extremidad
de una lnea o de un movimiento orientado, fin del sentido o sentido del
fin. El sentimiento de la belleza, la atraccin sin atractivo, la fascinacin sin
deseo, se sostendra en esta experiencia: de un movimiento orientado, fi-
nalizado, armoniosamente organizado con vistas a un fin que sin embargo
nunca es visto, de un final que falta o, directamente, de un objetivo en blan-
co <d'un but en blano. Desvo esta expresin del cdigo de la artillera: t i -
rar un but en blanc significa tirar sobre un blanco ubicado a una distancia tal
que la bala (o el obs) vuelva a cortar la lnea de mira prolongada. But de-
signa aqu el origen a partir del cual se tira de but en blanc coruscamente o
sin desvos>: el can como origen de la pulsin. Hace falta la finalidad,
95
 Parergon

movimiento orientado, sin la cual no habra belleza, pero hace falta que el
oriente (el fin que origina) falte. Sin finalidad, no hay belleza. Pero no exis-
tira tampoco si un fin tuviera que determinar esta belleza.
El tulipn salvaje sera ejemplar de esta finalidad sin fin, de esta or-
ganizacin intil, sin objetivo <hut>, gratuita, fuera de uso. Pero hay que
insistir: el ser desprovisto de objetivo slo se vuelve bello s todo en l
tiende hacia el final <bout>. Solo esta interrupcin absoluta, este corte
puro hecho de forma tajante <d'un sevlcoup>, de manera terminante <d'un
seui bout> (boui <trmino> quiere decir coup <corte>: de buter <matar>)
produce el sentimiento de belleza. Si este corte no fuera puro, si por lo
menos no se dejara virtualmente prolongar, completar o suplir, no habra
belleza.
Lo que quizs justifique el hecho de jugar bruscamente o sin desvos
<de but en blano, de pasar de cabo a rabo <de bout en bout> y de objetivo
<but> a final <bout>, es, en principio, una extraa asociacin. En la Nota,
el tulipn parece puesto, depositado, sobre una tumba. Para responder,
entonces, a una objecin.
La objecin: hay formas finales sin fin que, sin embargo, no son be-
llas; por consiguiente, no toda finalidad sin fin produce el sentimiento de
belleza. Kant ofrece al objetor annimo un ejemplo curioso: durante las
excavaciones, se suelen retirar, del fondo de las viejas tumbas, utensilios de
piedra que tienen un agujero, una apertura, una cavidad (Loche) como pa-
ra un mango (Hefie). Su forma no ndica claramente una finalidad, y una
finalidad cuyo fin permanece mdeterminado? Ahora bien, contina la ob-
jecin, esta finalidad sin fin no provoca ningn sentimiento de belleza. Es-
tos tiles provistos de un agujero sin mango, estos tiles, estos utensilios,
estos tiles finalizados sin objetivo ni final visible, sin fin determinable en
un concepto, no los declaramos bellos.
Por cierto, responde Kant, pero basta con considerarlos como arte-
factos (Kunstwerke) para remitirlos a una finalidad determinable. N o hay
entonces Wohlgefallen inmediato en su intuicin. Esta respuesta es bas-
tante oscura. Por un lado, opone la experiencia inmediata de la finalidad
en el tulipn a aquella, mediatizada por un juicio, del utensilio. En los dos
casos habra experiencia de la belleza porque la finalidad sera sin fin tan-
to en el arte como en la naturaleza. Por otra parte, si Kunstwerk designa la
obra de artificio en general y no el objeto de las bellas-artes, la experien-
cia de la belleza estara ausente de ella en la medida en que la intencin
(Absicbt) supuesta implique un fin y un uso determinables: no habra solo

96 91
 Jacques Derrida
2
finalidad sino tambin fin, el corte puro sera aqu pensable y vendable.
El artefacto finalizado no est totalmente cortado de su final, podemos
mediatamente prolongarlo hacia una finalidad, suplirlo virtualmente, vol-
ver a colocar el mango en su agujero, remangar la cosa, restituir su fin a
la finalidad. Si el artefacto no es bello en este caso, se debe a que no est
suficientemente cortado de su objetivo. Todava est adherido a l. Hay
una adherencia continuar entre el fin separado y la organizacin fi
. nalzada del rgano, entre el fin y la forma de finalidad. Mientras quede
una adherencia, aunque sea virtual o simblica, mientras no haya un cor-
te puro, no habr belleza. Al menos belleza pura.
Inmediatamente despus de haber cerrado la tumba y recubierto el
lugar de la excavacin, Kant propone el ejemplo del tulipn: Pero una
flor, por ejemplo un tulipn, se considera bella porque, al percibirla, en-
contramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a
ningn fin.
El tulipn solo es bello sobre el borde de este corte sin adherencia.
Pero para que el corte aparezca y solo puede hacerlo de acuerdo con su
reborde hace falta que la finalidad interrumpida se deje ver, como finali-
dad y como interruptura: como reborde. La sola finalidad no es bella,
tampoco la ausencia de objeto, que se distinguir aqu de la ausencia del
objetivo. Se llama bella (se llama resulta aqu, ya lo vimos, lo esencial) a la
finalidad-sin-fin. Por consiguiente, es el sin lo que cuenta para la belleza,
ni la finalidad ni el fin, ni el objetivo que falta ni la falta de objetivo son
importantes cuando se trata de la belleza, sino el reborde en sin del corte
puro o el sin de la finafidad-j/w-fin.
El tulipn es ejemplar del sin del corte puro
I sobre este sin que no es una falta, la cien-
cia no tiene nada que decir
I el sin del corte puro se anunciaba en
2. Demda utiliza aqu un solo termino: pansabk, que significa literalmente venda-
ble pero que es homfono de pensable (pensable). [N. de los T.]
98
Parergon
el utensilio desafectado, difunto (defiinctum), privado de su funcionamien-
to, en el agujero sin mango del artefacto. Interrumpiendo un funciona-
miento finalizado pero dejando una traza, la muerte siempre tiene una re-
lacin esencial con este corte, el hiato de este abismo donde lo bello sor-
prende. La muerte lo anuncia, pero no es bella por s misma. N o da lugar
a lo bello sino en la mterraptura donde deja aparecer el sin. Por consi-
guiente, el ejemplo del hacha desenterrada resultaba a la vez necesario, no
fortuito e inadecuado. Una sutura retiene el sin en tanto que el discurso
determinante de la ciencia forma precisamente en l su objeto: comienzo
por inferencia a juzgar acerca de lo que completa el til, acerca de la i n -
tencin del autor, de la utilizacin, del objetivo y el final del artefacto,
construyo una tecnologa, una sociologa, una historia, una psicologa, una
economa poltica, etc.
Mientras que sobre el sin del corte puro la ciencia no tiene nada que
decir. Se queda boquiabierta. N o existe ciencia de lo bello sino solo
una crtica de lo bello. ( 44, Sobre las bellas artes). N o es que haya que
ser ignorante para relacionarse con la belleza. Pero en la predicacin de
belleza, un no-saber interviene de manera decisiva, concisa, incisiva, en
un lugar y un instante determinados, precisamente al final, ms precisa-
mente respecto al fin. Porque el no-saber respecto al fin no interviene al
final, justamente, sino en alguna parte del medio, dividiendo el campo
cuya finalidad se dispone a saber pero cuyo fin se sustrae. Este punto de
vista del no-saber organiza el campo de la belleza. De la belleza, no lo
olvidemos, llamada natural. Este punto de vista permite ver que un fin
est a la vista, que tiene forma de finalidad. Pero no se ve con vistas a
qu est a la vista el todo, la totalidad organizada. N o se ve el fin. Tal
punto de vista, de buenas a primeras <de but en blano, doblega la totali-
dad para que se falte a s misma. Pero esta falta no la priva de una par-
te. Esta falta no la priva de nada. N o es una falta. E l objeto bello, el tu-
lipn, es un todo y es el sentimiento de su armoniosa completud lo que
nos fibra la belleza. E l sin del corte puro es sin falta, sin falta de nada. Y
sin embargo, cumplida la experiencia del tulipn, de la plenitud de su
sistema, le falta algo a mi saber, y esta falta hace falta para que encuen-
tre esta totalidad bella. Este algo no es algo, no es una cosa, y mucho
menos una parte de la cosa, un pedazo de tulipn, un final del sistema.
Y sin embargo es el fin del sistema. E l sistema est entero y sin embar-
go carece, a mis ojos, de su final, de un final que no es un pedazo como
los otros, que no se totaliza con los otros; no se sustrae al sistema como
99
 Jacques Derrida
tampoco se agrega a l, y que es el nico que puede darme, por su sim-
ple ausencia o ms bien por la traza de su ausencia (la traza, en s misma
fuera de la cosa, ausente, de la ausencia de nada), lo que an deberamos
dudar en llamar la experiencia de lo bello. La simple ausencia de objeti-
vo no me la dara, n i su presencia. Pero la traza de su ausencia (de na-
da), en cuanto forma su trazo en la totalidad bajo la especie del sin, del
sin-fin, la traza del sin que no se ofrece a ninguna percepcin y cuya i n -
visibilidad marca empero una totalidad plena a la cual no pertenece y
que no tiene nada que hacer en tanto que totalidad, la traza del sin es el
origen de la belleza. nicamente esta puede llamarse bella a partir de es-
te trazo. Desde este punto de vista, la belleza nunca es vista, n i en la to-
talidad ni fuera de ella; el sin no es visible, sensible, perceptible. N o exis-
te. Y sin embargo hay y es bello. Eso <z-lo bello.
Puede traducirse este sin! Su cuerpo se dejar arrancar de su len-
gua sin perder un resto de vida? Sine} ohne? witbout? aneu? (Msica
3
hematogrfica del Tmpano), La belleza no es independiente de este sin,
no funciona sino con este sin, no ofrece nada para ver, y mucho menos a
s misma, sino con este sin y ningn otro. Y ni siquiera se deja ver con es-
te sin, puesto que no tiene nada que ver, acabamos de decirlo, con la vis-
ta, o al menos, para ser rigurosos, con lo visible. Acabamos de escribirlo
algunas lneas ms arriba: Jams se ve la belleza... el sin no es visible....
El saber no tiene nada que decir de esta traza de sin en el tulipn.
N o tiene por qu conocerla. N o es que defallezca ante el tulipn. Se
puede saber todo acerca del tulipn, exhaustivamente, salvo por qu es be-
llo. El porqu de su belleza no es algo que se podra por fin saber, como
si un progreso del conocimiento pudiera ms tarde permitirnos conside-
rarlo bello y saber por qu. El no-saber es el punto de vista cuya irreduc-
tbilidad da lugar a lo bello, a lo que se llama lo bello.
Lo bello de la belleza pura y como tal. Haba que insistir sobre lo pu-
ro en la traza del sin del corte puro. Vuelvo ahora para no abandonar la flor
salvaje.
Por qu la ciencia no tiene nada que decir del tulipn en cuanto es
bello?
3. Sobre todo en este prrafo, Derrida juega con la proximidad entre sans y sens, es
decir, entre sin y sentido. Este juego es intraducibie pero hay que tenerlo presente
cada vez que se lea la palabra sin. [N. de los T.]
100
Parergon
Si remontamos la aparicin del tulipn (al final del 17, Sobre lo ideal
de belleza, cuyo ltimo ejemplo es el tulipn) hasta el pargrafo preceden-
te (Eljuicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condi-
cin de un concepto determinado, no es puro), volvemos a encontrar la flor
primer ejemplo y la puesta fuera de juego del botanista en lo relativo
a decir por qu la flor es bella. Blumen sindfreie Naturschnheiten: las flo-
res son libres bellezas de la naturaleza, bellezas de la naturaleza que son l i -
bres. Por qu libres?
Dos especies de belleza: la belleza libre (freie Schnheit) y la belleza
simplemente adherente (bloss anhngende Schnheit), literalmente belle-
za simplemente suspendida, pendida-a, dependiente-de. Solo la belle-
za libre (independiente) da lugar a un juicio esttico puro, a una predi-
cacin de belleza pura. Es el caso de las flores salvajes. Kant da los equi-
valentes latinos de las expresiones belleza libre y belleza adherente. La be-
lleza libre, la del tulipn, es pulchritudo vaga, la otra es pulchritudo
adhaerens. Por qu estas palabra latinas entre parntesis? Por qu re-
currir a una lengua muerta y erudita? Es una pregunta que debemos
plantearnos si queremos seguir el trabajo de duelo en el discurso sobre
la belleza. En la primera Nota del siguiente captulo, Kant analiza los
modelos del gusto (paradigma, prergon, patrn, Muster des Geschmacks).
Prescribe que, por lo menos en las artes parlantes, los modelos sean
redactados en una lengua muerta y erudita. Por dos razones: la p r i -
mera lexical, la segunda gramatical. Para ahorrarse las transformaciones
sufridas por las lenguas vivas y que ataen, en primer lugar, al lxico:
vulgarizacin de los trminos nobles, envejecimiento de los trminos
empleados, precariedad de los nuevos trminos; y luego a la gramtica:
hace falta que la lengua que fija el modelo del gusto tenga una Gramma-
tik que no est sometida a los cambios caprichosos de la moda y man-
tenga reglas inalterables.
Que la tercera Crtica proponga o no modelos de gusto para las artes
parlantes, cada vez que Kant recurre a una lengua erudita y muerta, es
para conservar las normas en su estado de rigidez ms grande, para pro-
tegerlas del doblegamiento y de la descomposicin en un panten her-
mtico. Cuando hurgando el texto de Kant encontramos estas palabras
latinas cuya necesidad no comprendemos en seguida (y a veces nunca),
nos da un poco la impresin de estos utensilios difuntos, dotados de un
agujero pero desprovistos de mango y de los cuales no se saba an si eran
bellos o no, con una belleza libre o una belleza adherente. Kant responde
101
 Jacques Derrida Parergon

que, en todo caso, su belleza no poda ser vaga o libre desde el momento cera Crtica as como de todo discurso sobre lo bello: solo tiene que rela-
en que los podemos completar con un saber, suplir con una tesis o con una cionarse con singularidades que no deben sino dar lugar a juicios univer-
salizables. De all el parergon, la importacin de los marcos en general, los
hiptesis. , - j ii J
de la primera Crtica en particular.
Qu significa esta oposicin? Por qu la equivalencia de libre y de
vaga? Libre quiere decir libre de toda sujecin adherente, de toda deter- Inversamente, y desde el momento en que exige el concepto deter-
minacin. Libre quiere decir desligado. Ya se haba anunciado que este dis- minante de un fin, la belleza adherente no es la belleza incondicional de
curso trataba la separacin en todos los sentidos, el sentido y el sin de la una cosa, sino aquella, hipottica, de un objeto comprendido bajo el con-
cepto de un fin particular. La primera fla belleza libre] no presupone
separacin. Libre quiere decir desligado de toda determinacin: no sus-
ningn concepto de lo que debe ser el objeto; la segunda presupone este
pendido a un concepto que determina el objetivo del objeto. La pulchntudo
concepto, as como la perfeccin (Volkommenbeit, la plenitud, el cumpli-
vaga o belleza Ubre no presupone ningn concepto (setzt keinen Begriff, y
miento) del objeto segn l. Las bellezas de la primera especie se llaman
para nosotros la lengua erudita y muerta es el alemn, que utilizamos, del
bellezas (existentes por s mismas, fur sich bestehend) de tal o cual cosa
cual nos valemos con todos los juegos de palabras y de modos, con los ca-
(dieses oderjenes Dinges); la otra belleza, en cuanto depende de un concep-
prichos gramaticales que envejecen ms rpido) de lo que el objeto debe
to (ais einem Begrffe anbdngend, sus-pendida a un concepto), se atribuye
ser (von dem voraus, was der Gegenstand sein sol). Libre quiere decir enton-
a objetos (Objekten) que se renen bajo el concepto de una finalidad par-
ces, en el concepto que lo remite a la belleza, desligado, libre de toda
ticular.
adherencia al concepto que determina el fin del objeto. Comprendemos
mejor la equivalencia de libre y de vaga. Vaga es la cosa indefinida, sin de- Por consiguiente, el esto bello es bello por s mismo: prescinde de to-
do, prescinde de ustedes (en cuanto ustedes existen), prescinde de su cla-
terminacin y sin destinacin (Bestimmung), sin fin, sin final, sin lmite.
se. La envidia, los celos, la mortificacin, trabajan dentro de nuestro afec-
U n terreno baldo <vague> no tiene lmite preciso. Sin borde, sin rebor-
to, que mantendra entonces una suerte de independencia cuasi-narciss-
de de propiedad, sin marco indescomponible y que soporte la particin.
tica con respecto al esto bello (esto ms bien que objeto) que no remite si-
Vago es un movimiento sin su objetivo, no sin objetivo, sino sin su obje-
no a s mismo, que no le hace seas a nada determinable, n i siquiera a us-
tivo. La belleza vaga, la nica que da lugar a una predicacin de belleza
tedes, que deben renunciar, pero como unos mirones, en el instante en
pura, es un vagabundeo indefinido, sin lmites, que tiende hacia su orien-
que el esto se da, porque se da, sin sealar su fin, o ms bien, al firmar su
te pero del cual, ms que privarse, se separa, absolutamente. N o alcanza
fin, se separa de l y se retira absolutamente. Si el tulipn es bello, este tu-
su destino.
lipn irreemplazable del cual hablo y que reemplazo al hablar pero que
Por el contrario, la belleza adherente se suspende mediante algn la-
permanece irreemplazable en tanto que es bello; este tulipn es bello por-
zo al concepto de lo que debe ser el objeto. Est en alguna parte, por ms
que es sin fin, completo porque est cortado, con un corte puro, de su fin.
dbil, tenue, vislumbrable que sea el ligamento, pendida, suspendida. Pri-
Hay que aguzar bien las puntas, las lminas o los filos de cierto quias-
mera consecuencia: cortada del concepto de su objetivo, la belleza vaga
mo. Este tulipn es bello porque es libre o vago, es decir, independiente.
solo remite a s misma, a la existencia singular que califica y no al concep-
Goza, por s mismo, de cierta completud. N o le falta nada. Pero no le fal-
to que la comprende. El tulipn no es bello por pertenecer a una clase, que
ta nada porque le falta un fin (al menos en la experiencia que tenemos de
responde a tal concepto del verdadero tulipn, del tulipn perfecto. Solo
l). Es in-dependiente, por s mismo, en tanto que ab-soluto, absuelto
este tulipn es bello (una flor, por ejemplo, un tulipn), este, el tulipn
cortado, absolutamente cortado de su fin (formaperfecta: la de una co-
acerca del cual hablo, acerca del cual digo ahora que es bello, delante de
pa*)-, absolutamente incompleta, entonces. Inversamente, el artefacto de-
m, nico, bello, en cualquier caso, en su singularidad. La belleza siempre
senterrado, concavidad privada de su mango, parece incompleto y sin em-
es 'bella una vez, aun cuando el juicio la clasifique y lleve la vez a la serie o
a la generalidad objetiva del concepto. Se trata de la paradoja (la clase que
dobla inmediatamente las campanas de lo nico en belleza) de la ter- 4. Derrida escribe coupe que significa copa y corte. [N. de los T ]

102 103
 Jacques Derrida
bargo se lo liga al concepto de una perfeccin. En tanto que incompleto,
se deja aprehender bajo el concepto de su perfeccin. Su belleza, si la tie-
ne, es adherente. Su corte no es puro. Se trata entonces de dos estructu-
ras completas-incompletas. El artefacto agujereado es completo porque es
incompleto, este tulipn es incompleto porque es completo. Pero el arte-
facto es incompleto porque un concepto puede llenarlo. Este tupn es en
primer lugar completo porque el concepto no puede colmarlo. El corte no
deja ninguna piel, ningn tejido de adherencia. Una flor bella siempre es,
5
en este sentido, una flor absolutamente cortable, absolutamente absuelta,
inocente. Sin deuda. N o sin ley, pero con una ley sin concepto. Y un con-
cepto siempre proporciona un suplemento de adherencia. Este viene a re-
coser, aprende a coser. N o terminamos de contar los efectos del quiasmo.
A causa del quiasmo, la ciencia no tiene nada que decir de lo vago. I n -
mediatamente despus de la distincin entre las dos bellezas: Las flores
son bellezas libres de la naturaleza. Fuera del botanista, casi nadie sabe lo
que debe ser esta cosa, la flor; e incluso el botanista que reconoce el rga-
no de la fecundacin (Befruchtungsorgan) de la planta, no tiene en cuenta
este fin natural cuando lo juzga en funcin del gusto.
En cuanto tal, en cuanto inscribe su objeto en el ciclo de la finalidad
natural, le reconoce una funcin y un fin objetivos, el botanista no puede
encontrar la flor bella. A lo sumo puede concebir una belleza adherente.
Si un botanista accede a una belleza vaga, no ser como botanista. El dis-
curso cientfico se habr vuelto mudo o imposible en l. Ya no dispondr
de concepto suplementario, es decir, de concepto, de concepto como ge-
neralidad saturante que viene a beber o borrar el sin del corte puro.
N o es insignificante es la significancia misma que el discurso so-
bre la flor se vuelva cientfico, que ligue la flor a su fin, que borre la be-
lleza del sin, al reconocer en la flor su funcin en el ciclo seminal. El tu-
pn es bello cortado de la fecundacin. No estril: la esterilidad todava
est determinada por el fin, o como fin del fin, incompletud de la comple-
tud, imperfeccin. En este aspecto, el tulipn es potente y completo. Tie-
ne que poder entrar en el ciclo de la fecundacin. Pero solo es bello a con-
dicin de no entrar all. Se pierde la simiente pero no aqu la palabra
prdida amenaza constantemente con recomponer la adherencia, como si
un pedazo fuera desviado de una circulacin que debe ser reconstituida
5. Derrida escribe coupablc que significa al mismo tiempo corrabie y culpable,
[N. de losT]
104
Parergon
para ser perdida o refinalizar su prdida al ordenar la desviacin a partir
del rodeo o el retorno, pero de otra manera. La simiente se erra. L o bello
es la diseminacin, el corte puro sin negatividad, un sin sin negatividad y
sin significacin. La negatividad es significante, trabaja al servicio del sen-
tido. La negatividad del artefacto agujereado es significante. Es un signi-
ficante. El sin-objetivo, el sin-porqu del tulipn no es significante, no es
un significante, ni siquiera un significante de la falta. A l menos en la me-
dida en que el tulipn es bello, este tulipn. Como tal, un significante, i n -
cluso un significante sin significado, puede ser todo, salvo bello. A partir
de este se puede dar cuenta de todo, salvo de la belleza: he aqu, al menos,
lo que el tulipn kantiano o saussuriano parece disimular.
Entonces los ejemplos propuestos por Kant tienen, como siempre, un
gran alcance. Procedo a partir de los ejemplos. Sabemos ahora segn qu
va, pero insisto aqu sobre el retorcimiento reflexionante: nos acercamos
a dos pargrafos que delimitan lo que Kant llama ejemplar y ejemplar sin
concepto. La necesidad pensada en un juicio esttico solo puede llamar-
se ejemplar (exemplarisch). Se trata de la necesidad de la adhesin de to-
dos a un juicio como ejemplo (Beispiel) de una regla universal que no pue-
de enunciarse (Angeben) ( 37 y 38, es a lo largo del pasaje de la tercera
a la cuarta categora, del momento de la relacin al momento de la moda-
lidad). Tal el efecto de boca abierta provocado por un ejemplar nico cu-
ya belleza debe ser, en un juicio (boca abierta), reconocida sin discurso
conceptual, sin enunciado de reglas (boca muda, aliento cortado <souffle
coup>, susurro <parole souffle'e>).
Dos tipos de ejemplos: bellezas Ubres naturales, anlogas a las de la
flor (animales salvajes, pjaros, el loro, el colibr, el ave del paraso), pero
tambin bellezas libres artificiales, ajenas a la naturaleza. Prevemos gran-
des dificultades. Cmo las producciones del arte podran aparecrsenos
como finalidades sin fin? Insignificantes? Cortadas del objetivo?
Y sin embargo tienen que existir si la belleza libre, vaga, errante, pura
nos afecta tambin en el arte. Ahora bien, cules son los ejemplos? Cu-
les son los ejemplos de producciones de arte que son bellas sin significar
nada por y para ellas mismas (bedcuten [...] jur sicb nicbts) y sin representar
nada? Sin tema e incluso sin texto, si texto conserva su viejo sentido de
organizacin significante, de significancia? Nos sorprender volver a en-
contrar aqu el marco o al menos ciertas inscripciones de encuadre?
Las flores son bellezas libres de la naturaleza. Casi nadie sabe, fuera
del botanista, lo que debe ser esta cosa, una flor; e incluso el botanista, que
105
 Jacques Derrida
reconoce el rgano de fecundacin de la planta, no tiene en absoluto en
cuenta este fin natural cuando la juzga de acuerdo con el gusto. Por consi-
guiente, este juicio no se funda sobre una perfeccin cualquiera, ni sobre
alguna finalidad interna con respecto a la composicin (Zusammensetzung)
de la multiplicidad. Muchos pjaros (el loro, el colibr, el ave del paraso),
as como una multitud de crustceos de mar, son por s mismos bellezas que
no corresponden a ningn objeto determinado por los conceptos relativos
a su fin pero que gustan (gefallen) libremente y por s mismos. He aqu la
segunda serie de ejemplos: las bellezas Ubres del arte, cortadas de cualquier
adhesin al concepto y al fin, al concepto de fin, ya no son significaciones
ni representaciones, ni significantes ni representantes. En la retrica del
pargrafo, este segundo tipo de ejemplo parece funcionar tambin como
la ilustracin insistente y metafrica del primero. Se recurre al ejemplo
del arte para hacernos comprender mejor el de la naturaleza sobre un fon-
do de analoga: As (so) los dibujos a la griega [dibujos en lnea recta de te y a-representativo. Otro rasgo en comn, el encuadre tambin puede,
forma laberntica], los follajes de los marcos [Laubwerk zu Einfassungen,
estructuras de hojas] o sobre tapiceras de papel, etc., no significan nada
en s mismos; no representan nada (sie stellen nichts vor), ningn objeto ba-
jo un concepto determinado, y son bellezas Ubres. Tambin se puede i n -
cluir entre los miembros de esta clase lo que en msica se Uama (Pbanta-
sieen) [improvisacin, variacin libre] (sin tema) (obne Tbemd) e incluso to-
da msica sin texto (die ganze Musik obne Text).
Resultara bea entonces, segn el arte y de una belleza Ubre o erran-
te que da lugar a un juicio de gusto puro, toda organizacin finalizada que
no signifique nada, que no muestre nada, que no represente nada, despro-
vista de tema y de texto (en sentido clsico). Estas estructuras tambin pue-
den representar, mostrar, significar, por cierto, sin embargo no son belle-
zas libremente errantes sino a condicin de no hacerlo: en -la medida en
que, por algn lado, se apUquen o se pUeguen a dejar de hacerlo. Se apU-
can en eUo porque tambin deben ser organizaciones de forma finalizada
sin lo cual no seran beUas. E l sin-tema y el sin-texto provienen del sin del
corte puro. N o es bello cualquier elemento insignificante. Los ornamen-
tos vegetales de los marcos, por ejemplo, pueden representar follajes pero
slo despUegan su belleza sin la representacin. Sin embargo es necesario
que su insignificancia, o ms bien su a-significancia, tenga forma de fina-
lidad, pero sin fin.
Podramos estar tentados, al explotar este ejemplo, y nada, en dere-
cho, lo prohibe, concluir que, contrariamente a lo que estbamos autori-
106
Parergon
zados a pensar en otra parte, segn Kant, el parergon constituye el lugar y
la estructura de la belleza Ubre. Quiten de un cuadro toda representacin,
toda significancia, todo tema y todo texto, como querer-decir, qutenle
tambin todo el material (el lienzo, el color) que segn Kant no puede ser
beUo por s mismo, borren todo dibujo orientado por un fin determina-
ble, sustraigan el fondo mural, su sostn social, histrico, econmico, po-
Utico, etc., qu es lo que queda? E l marco, el encuadre, juegos de formas
y de lneas que son estructuraUnente homogneos con la estructura del
marco. Por consiguiente, resultara difcil, si no imposible, concihar sin
embargo lo que Kant enuncia sobre el parergon dos pginas ms arriba y
lo que dice aqu sobre el follaje de los marcos o sobre la serie de las pro-
ducciones sin tema y sin texto que le son anlogas. La dificultad permite
afilar una hoja.
Como el follaje de los marcos, el parergon de encuadre es a-significan-
en tanto que parergon (adicin exterior a la representacin), participar,
agregarse a la satisfaccin del gusto puro, siempre que lo haga por su for-
ma y no por la atraccin sensible (el color) que lo transforma en adorno.
Puede existir entonces cierta beeza del parergon, aunque sea, justamente,
suplementaria. Qu es lo que separa ahora el parergon del foUaje de los
marcos y de los otros productos del mismo tipo? E l follaje es .considerado
aqu en s mismo, como objeto y no como accesorio. Si prescinde de sig-
nificacia y de representacin, ya no lo hace a la manera del marco. E l mar-
co no significa nada y punto, parece pensar Kant. N o vemos anunciarse
en l ninguna significancia, nada en l es finaUzado o finazable. Mientras
que aqu el movimiento de la significacin y la representacin comienza;
los follajes, la improvisacin musical pura, la msica sin tema o sin texto,
parecen querer decir o mostrar algo, toman la forma de algo que tiende
hacia un fin. Pero esta tensin, esta veccin, esta reccin resulta interrum-
pida de modo absoluto, por un corte neto. Debe serlo: debiendo serlo, pu-
ra, absolutamente, quitando toda adherencia a aquello de lo cual se corta,
ella libera la belleza (libre, errante y vaga). Debiendo serlo, el sin-texto y
el sin-tema se relacionan con el fin segn el modo de la no-relacin. Ab-
soluta. Y debiendo serlo, esta no-relacin absoluta tambin debe, si es po-
sible, inscribirse en la estructura del artefacto. E l sin del sin-tema y del
sin-texto debe marcarse, sin estar ni presente n i ausente, en la cosa a la
cual no pertenece y que ya no es efectivamente una cosa, que ya no sabe-
mos nombrar, que no es, una vez afectada por la marca, un soporte mate-
107
Jacques Derrida Parergon

rial ni una forma de lo que no se encuentra ni aqu ni all, y que podra-

mos indicar, a condicin de cierto desplazamiento, bajo el nombre de tex-
to o de traza

por ms cortante o cortada que sea, reconciliable en apa-

riencia, la oposicin entre lapukbritudo vaga y lapukhritudo adhaerens, no
debe encontrar un lmite en alguna parte? Por cierto, la no-adherencia ab-
soluta no debera tener ningn contacto, ninguna frontera comn, ningn
intercambio, con la adherencia: ninguna adherencia es posible entre
adherencia y no adherencia. Y sin embargo, esta ruptura de contacto, es-
ta separacin misma, constituye un Hmite, un blanco, el espesor de un
blanco un marco, si se quiere que al suspender la relacin los pone en
relacin bajo la forma de una no-relacin que reproduce aqu a la vez la
libertad de la belleza vaga y la adherencia de la belleza adherente. N o sin
relacin entre una y otra, visto que la una preserva (algo de) la otra. Este
juego del lmite no es un ejercicio algebraico. Se anuncia muy concreta-
mente en el texto de Kant. En primer lugar porque la oposicin entre lo
errante y lo adherente es una oposicin predicativa. Errante y adherente
son predicados de lo bello. Por consiguiente, podemos y debemos pre-
guntarnos qu es la belleza en general antes de que su divisin se lance en
su proceso arborescente, antes de que se detenrne, a partir de una raz
comn, como belleza adherente o como belleza errante. No es necesario
pre-comprender lo que es la belleza misma, la esencia o la presencia de lo
bello, para entender algo sobre la distincin entre errante y adherente? Y
para que, a pesar de la heterogeneidad absoluta evocada por Kant, poda-
mos hablar todava de belleza en ambos casos? Debera existir, efectiva-
mente, una adherencia entre las dos bellezas.
Podemos imaginar que la lgica del discurso kantiano recusa por ade-
lantado esta forma de pregunta: las dos bellezas no tienen una raz co-
mn. N o pre-comprendemos la esencia de la belleza en lo comn de es-
tos dos tipos, sino en primer lugar a partir de la belleza Ubre que da lugar
a un juicio esttico puro. Lo puro nos da el sentido de la belleza en gene-
ral, el telos puro de la belleza (como no-teios). Es lo ms bello lo que nos
hace pensar en lo bello esencial y no lo menos bello, que no deja de ser
una aproximacin hesitante con vistas a la rancia. La adherencia existi-
ra con vistas a la errancia. L o que se piensa segn su fin (su telos determi-

109
 Jacques Derrida
nado) estara en movimiento hacia lo que prescinde de telas. El telos de las
dos bellezas sera el sin: la no-presentacin del telos.
Se trata de una primera manera de recusar la cuestin de la raz co-
mn. Parece conformarse muy bien a la lgica del discurso: lo puro vale
ms que lo no-puro. Y sin embargo, a partir del momento en que la res-
puesta contraria tambin parece pertinente y que la disimetra puede in-
vertirse, la cuestin inicial de la raz comn (como adherencia) impone,
por su irreductibidad, una reformulacin. Si la belleza errante mantiene
una relacin de no-relacin con su fin, su horizonte es el anuncio, signa-
do por la imposibilidad, del fin, que presiona, que ejerce una coaccin por
su imposibilidad misma de un fin cuyo nico ejemplo nos lo proporciona
la pulchritudo adhaerens. Por consiguiente, la belleza adherente es quiz
menos pura pero ms bella y ms perfecta que la belleza vaga. Nos dice
ms sobre la belleza. Nos dice ms sobre lo que debe ser el acuerdo entre
la imaginacin y el entendimiento que produce la idea de belleza. La be-
lleza adherente sera ms bella que la belleza pura. Permite establecer una
relacin de analoga entre las dos bellezas.
Cada una nos dice entonces ms y menos que la otra lo que debe ser
lo bello. Hay un mximo de adherencia? U n mximo de libertad I zn an no haba entrado en escena. Lo excluido (y lo excluido del aden-
I las tres cuestiones: 1) la cuestin de la analoga como cuestin
del hombre, del lugar del hombre en esta crtica, presenta tres formas, por
lo menos. A) Qu sucede con la belleza del hombre y de la mujer sobre
la cual Kant declara que solo podra ser adherente? B) Qu sucede con el
lugar del hombre en tanto que nico ser capaz, entre todos los objetos
del mundo, de un ideal de belleza? Y qu relacin hay entre la belleza
adherente del hombre y el hecho de que sea el nico portador del ideal de
belleza? C) Por qu el sistema y la jerarqua de las bellas artes estn cons-
tituidos ( 51) segn el modelo analgico del lenguaje humano, y del len-
guaje en relacin con el cuerpo humano, hecho incmodo, sealado por
Kant en una nota, cierto, pero que responde a una rigurosa necesidad in-
terna de la Crtica.
2. La cuestin de la imaginacin productiva y de la productividad hu-
mana. N o hay experiencia de la belleza sin una libertad de juego de la
imaginacin. N o se concibe aqu en primer lugar y solamente la imagi-
nacin como la facultad del ente, llamado hombre sino a partir del sin del
110
Parergon
corte puro (de la belleza vaga). Pero en el momento (el cuarto Momento)
en que propone una Nota general sobre la imaginacin, Kant distingue
entre una imaginacin reproductiva (lugar de la imitacin y de cierta mi-
mesis) y una imaginacin productiva, espontnea (productiv und selbstttig)
que est en juego en la experiencia de la belleza vaga y en el juicio est-
tico puro. Cmo hay que entender esta productividad y este libre juego
cuyo valor construir la oposicin entre el arte mercenario y el arte libe-
ral, el nico en ser un arte bello, en la medida que juega y no se cambia
por ningn salario? Las cuestiones de la productividad, el salario y el
mercado debern ser sistemticamente relacionadas con todas las prece-
6
dentes.
3. Todo este discurso concerna, hasta aqu, lo bello que remite, segn
el modo de la determinacin y la mdeterminacin, a un fin y un acuerdo,
a una armona, a una conformidad de la imaginacin con la naturaleza o
con el arte. El sin recortaba tambin, segn el modo de la no-relacin, la
anticipacin de una armona final. De all el gusto, el placer positivo en la
experiencia de lo bello. Y la mdeterminacin, la mdefinicin era siempre
la del entendimiento ante una experiencia esencialmente sensible. La ra-
tro constituye esta falta en el adentro que invoca siempre el marco parer-
gonal) no es entonces el sin del sin-fin sino el contra del contra-fin. La
cuestin del contra-fin (Zweckwidrigkeit) que utiliza la violencia y produ-
ce lo que Kant llama, no un ms all del placer ni un placer del ms all,
sino con una frmula que podra figurar en Ms all del principio del pla-
cer un placer negativo (negative Lust), es la cuestin de lo sublime.
Kant explica que slo tratar esto en apndice, en mero apndice adheren-
te a la Analtica de lo bello (einen blossen Anhang). Mientras que lo bello en-
gendra directamente y por s mismo un sentimiento de intensificacin
(Befrderung: tambin aceleracin) de la vida y puede vmirse luego con los
atractivos y el juego de la imaginacin [frmula ms nietzschiana de lo que
Nietzsche mismo hubiera credo], ste [el sentimiento de lo sublime] es
un placer que slo surge (entspringt) mdirectamente, de tal manera que es
producido por el sentimiento de inhibicin (Hemmung, de una detencin,
de una retencin) instantnea (augenblicklich) de las fuerzas vitales seguido
inmediatamente por un desahogo (Ergiessung: derramamiento) tanto ms
fuerte de estas mismas fuerzas.
6. Cf. Econombnesis, op. cit.
111
 Jacques Derrida
Qu sucede con esta fuerza renovada producida por una constriccin
i una contra-constriccin? Qu relacin mantiene, en el apndice de lo
mblime, con el placer negativo?
El aroma del tulipn, de uno prpura, de pudor quizs, pero aun as,
no es seguro
La flor es una de las pasiones tpicas del espritu humano.
Una de las ruedas de su carrusel. Una de las metforas de rutina.
Una de las involuciones, de las obsesiones caractersticas de
este espritu.
Para liberarnos, liberemos la flor.
Cambiemos de opinin con respecto a ella.
Fuera de este involucro:
El concepto en que se convirti, por una revolucin devo-
lutiva,
Devolvmosla, salva de toda definicin
a lo que es.
Pero entonces qu?
Evidentemente, un conceptcuio.
La opinin cambiada con respecto a las flores
| ubica al hombre. Su lugar es bastante
difcil de reconocer en la tercera Crtica, donde aparece mvil y mltiple.
Hay que explicar primero por qu: 1) el hombre no puede ser bello
segn la errancia, objeto de un juicio de gusto puro; 2) el ideal de lo bello
no puede encontrarse sino en la forma humana. E l encadenamiento de es-
tas dos proposiciones puede sorprendernos: ninguna belleza Ubre o vaga,
ningn juicio de gusto puro, concierne a la forma humana, a la cual, sin
embargo, le corresponde y le est exclusivamente reservada la belleza
ideal. La belleza ideal y el ideal de lo bello no son, conceptualmente, lo
mismo, pero el hombre es el nombre de lo que garantiza su intercambio:
su necesidad e inmediata equivalencia.
La determinacin conceptual del fin limita el libre juego de la imagi-
nacin. El sin abre el juego en la belleza.
112
Parergon
Sin embargo, la belleza del hombre no puede ser Ubre, errante o va-
ga como la del tulipn. Por consiguiente, no puede abrirse al juego ilimi-
tado de la imaginacin productiva. Que sin embargo solo le corresponde
al hombre. Este se sustrae, entonces, a un poder de errancia que es el ni-
co en poseer, al mismo tiempo.
Antes que nada, el ejemplo de la belleza del hombre se inscribe en una
serie. El predicado comn es la relacin con el concepto de un fin que de-
termina lo que el objeto debe ser, es decir, su perfeccin. Los ejemplos: el
hombre (en general: hombre, mujer, nio, dice Kant), el caballo, el edifi-
cio (Gebade). El hombre, el caballo y el edificio suponen un concepto de
fin y no podran ser aprehendidos como bellezas Ubres.
Cmo se explica que la beeza de un caballo slo pueda ser adhe
rente? Otros animales (aves o crustceos) haban sido incluidos entre las
beUezas libres de la naturaleza. Por qu, inversamente, ciertas flores no
podran ser determinadas a partir del concepto de su finalidad? Sin duda
lo son, desde el punto de vista del botanista, pero el suyo no es el punto
de vista de la belleza. Hay que elegir entre no ver la belleza pura y no ver
el fin. Pero dispondremos de esta posibiUdad de variar el punto de vista,
de hacer o no abstraccin del fin, de considerar o no la fecundacin (tal
era el criterio), en el caso de la flor, de los pjaros o de los crustceos,
nunca en el caso del caballo. N i del hombre. Dispondramos de esta po-
sibilidad en el caso de los dibujos a la griega, de los follajes de los mar-
cos, de los empapelados, de las msicas sin tema y sin texto, pero nunca
en el caso de estos otros artefacto que son los edificios (la iglesia, el pala-
cio, el arsenal, el quiosco). Por qu?
Esta pregunta es ms oscura de lo que parece. N o hay nada que pa-
rezca dar una respuesta en el contexto inmediato de la argumentacin
kantiana. Hay que recentrar entonces toda la crtica del juicio esttico, re-
conocer hasta qu punto anticipa teleolgicamente la crtica del juicio te-
leolgico, y en esta, las relativas al lugar del hombre en la naturaleza. En
efecto, solo la segunta parte de la Crtica puede justificar, en la sistemti-
ca interna del libro, lo que aqu se dice de las dos beUezas y especialmen-
te esta seleccin de ejemplos. Hubiramos podido sospecharlo, y no sig-
nifica descubrir gran cosa: un Ubro semejante debe empezarse por la otra
punta. Pero es raro que en un discurso imantado por su fin las proposio-
nes intermedias queden tan suspendidas, inmediatamente injustificables,
incluso ininteligibles, como en el caso que nos ocupa.
Lo que molesta es sobre todo el cabaUo. Se admite, a lo sumo, que sea
113
 Jacques Umida
difcil, incluso imposible, hacer abstraccin de un fin en la representacin
del hombre o de sus edificios. Pero qu diferencia hay, desde este punto
de vista, entre un caballo, un ave y un crustceo?
Ahora bien, para responder a la cuestin del caballo hay que tener en
cuenta el lugar del hombre: ya no como objeto bello (de una belleza
adherente) sino como sujeto de los juicios esttico y teleolgico. Si el su-
jeto que realiza estos juicios no es reconocido como unidad antropolgi-
ca, si el juego de sus funciones (sensibilidad, imaginacin, entendimiento,
razn) no est ligado, segn una organizacin finalizada, bajo el nombre
de hombre que ocupa un lugar privilegiado en la naturaleza, nada de to-
do esto sera inteligible, y en primer lugar, nada de esta oposicin entre lo
errante y lo adherente. En cambio, si una antropologa determinada inter-
viene en esta crtica del juicio esttico, toda una teora de la historia, de la
sociedad y de la cultura decide en el momento ms formalmente crtico.
Pesa con todo su contenido sobre los marcos.
Kant haba propuesto dos seres de distinciones (15). En primer lu-
gar, entre lafinalidadobjetiva y lafinalidadsubjetiva. La primera remite una
organizacin a su fin tal como est determinado por un concepto, es de-
cir, a su fin como contenido y no simplemente como forma. Pero lo bello,
juzgado en su finalidad formal, carece de todo contenido final. N o tiene
relacin con lo que el objeto debe ser, con una perfeccin o con un bien:
finalidad formal y subjetiva.
La finalidad objetiva, determinada en su contenido por un concepto,
puede ser segunda distincin interna o externa. Externa, consiste en
la utilidad (Ntzlicbkeit), por ejemplo la de un utensilio con o sin mango.
Esta utilidad se determina fcilmente desde el punto'de vista del hombre;
su determinacin antropocnrrica no sorprende. Pero cmo introducir la
referencia humana en la finalidad interna, que Kant.llama tambin perfec-
cin (Volkonrmenheit)} A menudo se ha confundido la perfeccin y la be-
lleza. Kant se propone romper con esta tradicin. El juicio de gusto no se
refiere en ningn caso a la perfeccin del objeto, a su posibilidad interna
de existencia. Para emitir un juicio sobre esta, debo disponer de un con-
cepto acerca de lo que, cuantitativa y cualitativamente, el objeto debe ser.
Si no dispongo de este, solo tengo una representacin formal del objeto.
Se trata incluso de la definicin de este tipo de representacin: el no-sa-
ber sobre lo que el objeto debe ser, sobre su finalidad objetiva, externa o
interna. Existe efectivamente una finalidad subjetiva de las representacio-
nes, cierta comodidad para comprender una forma dada en la iinagina-
114
Parergon
cin pero sin concepto de fin objetivo. La belleza errante corresponde a
una finalidad subjetiva, sin fin, sin contenido, sin concepto. Finalidad sub-
jetiva o finalidad sin fin, por un lado, finalidad objetiva, por el otro. El sin-
fn de la finalidad solo es contradictorio en el caso de la finalidad objetiva.
Los tres ejemplos de belleza adherente (hombre, caballo, edificios)
suponen no solo el concepto de una finalidad objetiva sino tambin que ni
siquiera se pueda hacer abstraccin de ella en la experiencia de estos ob-
jetos. El sin del sin-fin no puede separarse de ellos, aunque ms no fuera
en una variacin de punto de vista.
Sucede que a pesar de la diversidad aparente, estos tres ejemplos son
antropolgicos (el caballo tambin es para el hombre, para la naturaleza
cuyo centro es el hombre) y el hombre, sujeto de esta crtica, no se puede
pensar sin, sin fin, como pura forma o belleza errante. Y puesto que es ca-
paz de un ideal de belleza, nocin que definirenios a continuacin, no
puede pensarse sin (objetivo o fin) ser bello, con una belleza pura, vaga y
libre, o por lo menos presentarse a s mismo como tal.
Retomemos los ejemplos en el orden inverso. El edificio se compren-
de a partir del concepto de su fin; la iglesia, con viscas al culto; el palacio,
con viscas a ser habitado; el arsenal, con vistas al almacenamiento de ar-
mas o de municiones. Desafectados, conservarn an el sentido de su des-
tinacin final. L o que no era el caso de los follajes de los marcos. El fin
del edificio es determinado por y para el sujeto hombre.
Pero qu decir del caballo? Cul es la finalidad que no podemos
abstraer, como en el caso de las aves o de los crustceos? Y esta finalidad,
mantiene un vnculo esencial con el hombre?
Deberamos poder abstraer la finalidad interna del caballo y conside-
rarlo con tal que no est castrado ni sea estril sino abstrado del pro-
ceso de reproduccin, en perfecto estado de salud como una belleza sal-
vaje y errante de la naturaleza. Pero Kant no hace abstraccin de su fina-
lidad externa que permite identificar su finalidad interna: el caballo existe
para el hombre, est al servicio del hombre, y solo es percibido por el
hombre en su belleza adherente. Tal es su destinacin interna: la externa.
Para el hombre, para un ser que no puede sino atenerse a su adherencia.
La subjetividad es la adherencia.
Para justificar as la eleccin del ejemplo, es necesario ir a ver lo que
la segunda parte del libro (especialmente en l 83) nos dice del hombre:
este es, como todos los seres organizados, un fin de la naturaleza, pero es
tambin aqu, en la tierra, el fin ltimo de la naturaleza. Todo el sistema
115
 Jacques Derrida
de fines est orientado por l y para l. Esto se corresponde con los prin-
cipios de la razn. Para sljuio reflexionante, por supuesto, y no para el;-
cio determinante. El hombre es el objetivo ltimo de la naturaleza. S es
preciso buscar qu fin l mismo debe alcanzar en su relacin con la natu-
raleza, debe tratarse de un fin que la beneficencia (Wohlttigkeit) de la na-
turaleza haga posible. Kant ha llamado ( 82) la tierra materna, el seno
materno del mar (Mutterboden [des Landes] und der Mutterschoss [des Mee-
res]): desde el punto de vista del entendimiento y de nuestra razn, solo
podemos concebir los seres segn causas finales, es decir, subjetivamente,
de manera que la oposicin antinmica del finalismo subjetivo y el finalis
mo objetivo se debe resolver en el principio suprasensible de la naturale-
za (fuera de nosotros como en nosotros). Por consiguiente, el fin que el
hombre debe alcanzar en la naturaleza es posible por la beneficencia de la
naturaleza y se tratara de Infelicidad o por la aptitud hbil en relacin
con todos los fines para los cuales la naturaleza (interior y exteriomente)
sera utilizada y se tratara de la cultura (kultur) del hombre. Felicidad
y cultura suponen que el hombre emplee lo que la naturaleza pone a su
disposicin.
Para comprender el ejemplo del caballo, su fimconamiento pertinen-
te en el lugar de su advenimiento, es necesaria la intervencin de una teo-
ra de la cultura, una antropologa pragmtica ms precisamente, en la
teora de lo bello, en la formacin de sus conceptos fundadores, por ejem-
plo, la oposicin de lo errante y lo adherente. Se trata de una necesidad
arquitectnica irreductible. La tercera Crtica depende de manera esencial
estos ejemplos lo sealan de una antropologa pragmtica y de lo que
se llamara, en ms de un sentido, un humanismo reflexionante. Este re-
curso antropologista, reconocido en su instancia jurdica y formal, pesa en
conjunto, por su contenido, sobre esta deduccin presuntamente pura del
juicio esttico.
El ejemplo del caballo vuelve la cosa ms clara. Para que no pueda ha-
cer abstraccin de la finalidad externa del caballo en el momento en que
reconozco en l una belleza de adherencia, para que no pueda hacer abs-
traccin de su finalidad objetiva, que solo puede ser extema, es necesario
que el animal exista en primer lugar para el hombre y solo para l. Esto se
confirma ms adelante ( 6 3 , Sobre la finalidad relativa a la naturaleza, a di-
ferencia de la finalidad interna) a lo largo de una argumentacin muy com-
pleja que no es indispensable reconstituir aqu: Esta ltima finalidad se
llama utilidad (para el hombre) o tambin conveniencia (para cualquier
116
Parergon
otra criatura), y es meramente relativa, mientras que la primera es una fi-
nalidad interna del ser natural. [...] As, si deba haber ganado en el mun-
do, bueyes, corderos, caballos, etc., era necesario que la hierba creciera en
la tierra, pero tambin los salsolceos en el desierto de arena para que los
camellos pudieran prosperar... [...] Y si bien entre los ejemplos citados las
especies de hierbas deben ser consideradas por s mismas como productos
organizados de la naturaleza y, por consiguiente, como efectos del arte
(kunstreich), las miramos sin embargo, en relacin con los animales que se
alimentan con ellos, como mera materia bruta (blosse robe Materie). Pero si
el hombre, por la libertad de su causalidad, encuentra finalmente que las
cosas de la naturaleza concuerdan con sus intenciones, a menudo extrava-
gantes (las plumas abigarradas de los pjaros como adornos para sus ves-
tidos, las tierras coloreadas o los jugos vegetales para maquillarse), pero a
veces razonables, el caballo para cabalgar, el buey y hasta el asno y el
cerdo, como en Menorca para labrar, no se puede admitir aqu un fin
relativo de la naturaleza (para este uso). Porque la razn del hombre sabe
hacer concordar las cosas con sus caprichos arbitrarios de su invencin,
para los cuales l mismo no estaba predestinado por naturaleza. Pero si se
admite que los hombres deban vivir en la tierra, entonces no podan fal-
tarle los medios sin los cuales no podan vivir como animales, incluso ra-
zonables (en el grado ms bajo que se quiera); en este caso las cosas de la
naturaleza indispensables para este uso tambin deban ser consideradas
como fines naturales.
A partir de ese momento, el caballo es para el hombre y el hombre pa-
ra el hombre. Ninguno de los dos puede resultar bello con una belleza l i -
bre, pero su lugar en la cadena de los ejemplos no es la misma. Ninguno
de los dos sufre el sin de la errancia. Pero el sin del sin tiene diferentes
efectos sobre uno y otro. El caballo, no menos que el edificio por otra par-
te, es capaz de belleza adherente. Sin ms. Adems del sin, el hombre es
capaz, y el nico capaz, de un ideal de belleza. La adherencia de la belle-
za humana no se separa de esta capacidad de la cual estn privados tanto
las otras bellezas adherentes como las bellezas errantes.
Portador de un ideal de belleza, el hombre tambin est dotado de la
belleza ideal.
Qu quiere decir ideal?
Por todas las razones que conocemos ahora, una regla de gusto no
puede dejarse determinar por conceptos. Y sin embargo, una comunicabi-
lidad universal, el acuerdo ms perfecto posible, condiciona toda evalua-
117
 Jacques Derrida
cin. Pero segn criterios necesariamente empricos, Kant lo reconoce, d-
biles, a penas suficientes para sostener la presuncin de un principio co-
mn, oculto profundamente en todos los hombres. En ausencia de concep-
to general de la reglas, y considerando que la universalidad sigue siendo
exigida, el valor de ejemplar, de producto ejemplar del gusto, se convierte
en la referencia nica o mayor. Lo ejemplar (exemplarisch) es un producto
(Produkt) singular puesto que se trata de un ejemplo que vale inmedia-
tamente para todos. Solo algunos productos ejemplares pueden tener este
efecto de cuasi-reglas. De aqu el carcter histrico, cultural, pragmtico-
antropolgico del gusto. ste se constituye retrospectivamente, luego de
la produccin, a partir del ejemplo. La ausencia de concepto libera por
consiguiente este horizonte de productividad histrica. Pero esta histori-
cidad es la de un ejemplar que solo se propone como ejemplo en la medi-
da en que hace seas, empricamente, haca un principio de acuerdo es-
tructural y universal: absolutamente anhistrico.
Sigamos este esquema de la produccin. A l no ser conceptual, el
ejemplar no se imita. N o se adquiere el gusto por imitacin. El juicio de
gusto, aun cuando se refiera a producciones protoupicas (ejemplares),
debe ser autnomo y espontneo. Por consiguiente, el modelo supremo,
el patrn ms alto (das hchste Muster), solo puede ser una idea, una sim-
ple idea que cada uno debe producir (hervorbringen) en s mismo y a par-
tir de la cual debe juzgar todo lo que es objeto de gusto. Hace falta un
patrn pero sin imitacin. Tal es la lgica de lo ejemplar, de la auto-pro-
duccin de lo ejemplar, este valor metafisco de produccin que siempre
tiene el doble efecto de abrir y cerrar la historicidad. A l producir cada
uno la idea de gusto, esta nunca es pre-dada por un concepto: la produc-
cin de la idea es histrica, serie de inauguraciones sin prescripcin. Pe-
ro como esta.produccin es espontnea, autnoma, libre en el momento
mismo en que, gracias a su libertad, se acerca a un fondo universal, nada
es menos histrico.
La auto-produccin del Muster (patrn, paradigma, parergon) es la
produccin de lo que Kant llama primero una idea, nocin que precisa en
seguida al sustituirla por la de ideal. La idea es un concepto de la razn; el
ideal, la representacin de un ser o de una esencia particular adecuada a es-
ta idea. Si seguimos aqu este valor de adecuacin, encontramos alojada la
mimesis en el lugar mismo del cual la imitacin pareca excluida. Y al mis-
mo tiempo, encontramos alojada la verdad como adecuacin en esta teo-
ra de lo bello.
118
Parergon
El paradigma de lo bello reposa entonces sobre la idea de la razn, so-
bre la idea racional absolutamente ^determinada, de un mximo es
el trmino de Kant de acuerdo ntre los juicios. Este mximo no puede
ser representado por conceptos sino nicamente en una presentacin
(Darstellung) singular (in eizelner Darstellung vorgestellt). E l paradigma no
es una idea sino una singularidad que producimos adecundonos a esta
idea; Kant propone llamarlo ideal. Pero este, en la medida en que se pro-
duce en la presentacin de una cosa singular de un ejemplar, solo
puede constituir un ideal de la imaginacin. Esta es la facultad de la pre-
sentacin (Darstellung). Este valor de presentacin soporta todo el discurso.
Ya lo vimos: as como no podemos comprender la facultad de la imagina-
cin sino a partir del sin y del libre juego, no podemos tampoco acceder a
ella sin este valor de presentacin: libre juego del sin en la presentacin.
No obstante, el sin es aqu estrictamente comprirnido y orientado por
la instancia econmica del mximum. E l Ubre juego en la presentacin se
somete por s mismo a su regulacin, a la idea reguladora de un consenso
mximo entre los hombres.
Solo el hombre sera capaz de presentacin, puesto que l es el nico
capaz de produccin de ejemplaridad, de ideal, etc.
Kant plantea aqu una pregunta e introduce un clivaje con grandes
consecuencias. Se pregunta: 1) si accedemos apriori o empricamente a es-
te ideal, 2) qu especie de belleza da lugar a este ideal.
La respuesta a esta segunda pregunta es clara y pronta. La belleza
errante no puede dar lugar a rngn ideal. La belleza cuyo ideal buscamos
es necesariamente fijada (fixierte) por el concepto de una finalidad ob-
jetiva. A continuacin, contrariamente a lo que hubiramos podido creer,
la belleza ideal nunca dar lugar a un juicio de gusto puro sino a un juicio
de gusto intelectualizado en parte, que incluye una idea de la razn, la cual
determina a priori la posibilidad interna del objeto de acuerdo con con-
ceptos determinados. Por consiguiente, no se puede pensar un ideal de
bellas flores, ni de belleza vaga alguna. Primera respuesta a la pre-
gunta: qu es lo bello en general, antes de la oposicin entre lo errante y
lo adherente? La oscilacin est rota, lo puro se opone a lo ideal. E l ideal
de belleza no puede dar lugar a un juicio esttico puro: este solo puede re-
ferirse a lo errante, mientras que el ideal es de adherencia. Belleza pura y
belleza ideal son incompatibles. El sin del corte puro parece mterrumpir, en
consecuencia, el proceso de idealizacin. La apertura en la idealizacin se
abrira a la belleza errante y al acontecimiento de un juicio esttico puro.
119
 Jacques Derrida
Pero de dnde sale esto? De dnde sale esta oposicin entre el ideal
(de la imaginacin) y lo puro, entre el no-sin y el sin?
Del hombre. El hombre, provisto de razn, de entendimiento, de
imaginacin y de sensibilidad, es esta X desde la cual, y con vistas a la cual
se delimita la oposicin: de lo puro y de lo ideal, de lo errante y de lo
adherente, del sin y del no-sin, del sin-fin y del no-sin-fin, es decir, tanto
del no-sentido como del sentido. El sujeto de esta oposicin es el hombre
y es el nico sujeto de esta Crtica del juicio. Es el nico capaz de un ideal
de belleza y, a partir de este ideal, de permitirle al sin del corte puro pre-
sentarse. Es capaz de este ideal de la imaginacin en cuanto a las cosas de
la naturaleza porque est.dotado de razn, lo que quiere decir, en lengua-
je kantiano, apto para fijarse sus propios fines. Unico ser en la naturaleza
capaz de darse sus propios fines, de recoger en l el sin, de completarse y
pensar a partir de su fin, es el nico capaz de formar un ideal de belleza,
de aprehender el sin de los otros. E l no erra. N o puede pensarse sin obje-
tivo y es por eso que est en pleno centro de este punto de vista, pleno
centro, sin embargo, de un campo descentrado y disimtrico. E l hombre
no se encuentra entre la enrancia y la adherencia como en un medio des-
de donde vera los dos. Se encuentra de un solo lado (la adherencia a s, a
su propio fin) y a partir de aqu pone la enrancia en perspectiva. Solo lo
que tiene en s mismo el fin de su existencia, el hombre, quien puede me-
diante la razn fijarse sus propios fines o bien, cuando los debe tomar de
la percepcin exterior, puede unirlos empero para fines esenciales y uni-
versales, y en este caso realizar un juicio esttico sobre este acuerdo, este
hombre, entonces, es el nico capaz, entre todos los objetos del mundo, de
un ideal de belleza, tanto como la humanidad en su persona, en tanto que
inteligencia, es capaz del ideal de perfeccin. ( 17)
Consecuencia paradjica pero evidente; la belleza ideal y el ideal de
belleza ya no son signos de un juicio de gusto puro. Clivaje entre lo bello
y el gusto o, para ser precisos, entre lo bello ideal y el gusto puro, entre
una calis tica y una esttica.
Esto se debe a que el sujeto de este discurso se sustrae, por su huma-
nidad, a su propio discurso. N o hay lugar para una esttica del hombre
que se sustrae al juicio de gusto puro en la medida misma en que es por-
tador del ideal de lo bello y l mismo representa, por su forma, la belleza
ideal. Se sustrae a s mismo, a su propia esttica; prohibe la esttica huma-
na pura porque, en tanto que y para que el sin del corte puro se borre en
l. Es tambin lo que est en juego en la revolucin copernicana.
120
Parergon
Cmo hace el hombre para escaparse de un discurso sobre la estti-
ca del cual es el origen central?
Qu es por consiguiente lo bello del hombre? Para que el no-sin del
corte puro sea posible, otra divisin es necesaria.
Kant distingue, en lo relativo a lo bello del hombre, dos ideas. Dos
pedazos, dice en otro lado (zwei Stcke). Corta lo bello del hombre en dos
pedazos, borra respectivamente el corte de cada uno, sin preguntarse si la
belleza del hombre, pura, errante, no ideal, esa que se mantiene como en
reserva y que no se le presenta, al no convertirse nunca en objeto para l,
no soporta la posibilidad de este despedazamiento sin negatividad.
Cada pedazo est fijado. Los dos pedazos tienen en comn el hecho
de estar fijados. Primero est la idea-normal esttica (no pura): die esthe-
tische Normalidee. El hombre se presenta all como ser sensible, finito, per-
teneciente a una especie animal. Esta idea corresponde a una intuicin
particular de la imaginacin que toma sus cnones de la experiencia. Para
ver en la naturaleza cules son los elementos tpicos en la forma de cierta
especie (hombre o caballo), nos referimos a cierta tcnica de la naturale-
za que produce el tipo general. Ningn individuo se adeca a este tipo
pero se puede construir una imagen concreta de l, como idea esttica y
como ideal emprico precisamente. Producto de la imaginacin, este tipo
se refiere a un concepto muy determinado. U n incidente importa mucho
aqu y en dos aspectos. Kant seala que la imaginacin, facultad de los sig-
nos, a veces puede acompaar signos de antiguos conceptos, incluso muy
antiguos (selbst von langerZeit). Por un lado, es la primera vez que se tra-
ta de signos: ahora bien, toda una semitica sostiene la tercera Crtica. Por
otro lado, la referencia a algo muy antiguo, al cual solo se puede acce-
der a travs de signos, comunica con una nota elptica, aventurada como
al pasar, en la Introduccin (VI): el placer (Lust) de conocer, que ahora ya
no se nota, ha existido seguramente en su tiempo.
Y se trata del placer de lo mismo: este se sostiene en un dominio de
lo diferente, en una reduccin de lo heterogneo. El acuerdo, la confor-
midad, el encuentro (Zusammentreffen) entre las percepciones y las cate-
goras (conceptos generales de la naturaleza a los cuales se conforman las
leyes) no producen, en apariencia, ningn placer. Pero la reduccin de va-
rias leyes empricas heterogneas a un principio causa un placer muy
notable. Y aunque la inteligencia de la naturaleza en su unidad ya no nos
produzca necesariamente un placer semejante, este ha existido segura-
mente en su tiempo (abersie istgewisszu ibrer Zeit gewesen), ya que sin es-
121
 Jacques Derrida
to la experiencia ms comn sera imposible. Sucede simplemente qu que este adentro es una relacin de la razn con un fin moral puro. Esto
este placer se fue confundiendo poco a poco con la experiencia y ha deja-
do de notarse.
As, aunque la tercera Crtica (lugar de la esttica) disocie el placer y
el conocimiento, aunque convierta esta disociacin en una frontera jurdi-
ca rigurosa entre el gusto y el conocimiento, lo esttico y lo lgico, es pre-
ciso que el principio del placer haya ordenado alguna vez, en un tiempo
inmemorial (concepto cuyo estatuto sigue siendo muy incierto en una
Crtica), el conocimiento, que lo haya condicionado y acompaado all
donde fuera posible, que lo haya determinado como experiencia esttica
(en el sentido kantiano), precediendo as la diferencia entre el goce y el co-
nocimiento. Cmo situar aqu el tiempo de este archi-placer que une la
imaginacin (esttica) y el entendimiento (lgico)?
La idea-normal esttica a la cual no se adeca ningn individuo
forma el canon emprico de la belleza humana: tipo medio anlogo a la
grandeza media que extraeramos de miles de imgenes individuales para
construir la estatura de un hombre bello. Este tipo vara con las condi-
ciones empricas, difiere para un negro, un blanco o un chino. Lo
mismo sucede con el tipo de un caballo bello o de un perro bello de
una raza determinada. Pista imagen que flota entre los individuos de la
especie es un arquetipo (Urbild) que regula todas las producciones de
la naturaleza para una especie dada. N o se trata de un arquetipo de belle-
za sino de la forma y la condicin de la belleza para una especie. En el ca-
so del rostro humano, este tipo regulador, que nunca es bello por s mis-
mo, carece por lo general de expresin y revela un hombre de un valor
interior mediocre, si no obstante se admite, precisa Kant, que la natura-
leza traslada al exterior las proporciones interiores. Y est muy cerca de
admitirlo. Ms an: Kant no puede, en este sistema, no admitirlo. Lo ve-
rificaremos. Por ejemplo, si la caricatura corresponde a una exageracin
de la idea-normal, a una exageracin en el tipo, el genio marca en el ros-
tro y en su expresin una diferencia que desva el tipo.
El ideal de lo bello se trata del otro pedazo se distingue de aque-
lla idea-normal de lo bello. E l ideal de lo bello solo puede encontrarse en
la forma humana. E l hombre nunca es bello con una belleza pura pero la
belleza ideal le est reservada. Aqu interviene por primera vez la interio-
ridad absoluta y la moralidad absoluta como condiciones del ideal de lo
bello: l o que absorbe o reabsorbe el sin del corte puro. Si solo la forma hu-
mana tiene derecho a la belleza ideal, se debe a que expresa el adentro y
122
Parergon
compromete toda la teora del signo y del smbolo cuya posicin apare-
cer ms tarde, precisamente en el pivote, en el centro o en la bisagra del
libro, en el famoso pargrafo 59: el ltimo de la primera parte (fin de la
crtica del juicio esttico). Este trata la cuestin de la metfora filosfica
y se intitula Sobre la belleza como smbolo de la moralidad. Desde el pargra-
fo 17, Sobre el ideal de belleza, esta simblica se define como expresin del
adentro en el afuera, unin presentativa del adentro y del afuera. E l or-
den expresivista y simblico de la belleza tiene lugar en el hombre y pa-
ra el hombre:
De la idea-normal de lo bello se diferencia aun el ideal de lo
bello, el cual solo puede esperarse encontrar en la forma humana
por los motivos ya indicados. En esta, el ideal consiste en la ex-
presin de lo moral (in dem Ausdrucke des Sittlichen), sin lo cual el
objeto no podra gustar umversalmente y, por lo tanto, positiva-
mente (no solo negativamente en una exposicin escolarmente
correcta). La expresin visible (Der sichtbare Ausdruck) de ideas
morales que gobiernan al hombre interiormente, solo puede to-
marse de la experiencia, desde luego; pero para volver de alguna
manera visible en su exteriorizacin corporal (m krperlicher usser-
ung) (como efecto de lo interior) (als Wirkung des Innern) su enlace
(Verbindung) con todo lo que nuestra razn une con el bien-mo-
ral en la idea de finalidad ms alta: la bondad del alma, la pure-
za, la fuerza, la serenidad, etc., es preciso que las ideas puras de
la razn y una gran potencia de la imaginacin se unan en lo que
las quiere presentar (darstellen). Esto demuestra la justeza de este
ideal de belleza: no permite que rngn atractivo sensual (Sin-
nenreiz) se mezcle con la satisfaccin (Wohlgefallen) en su objeto,
y sin embargo nos hace interesarnos en l; lo cual, a su vez, de-
muestra que el juicio que sigue una norma nunca puede ser pu-
ramente esttico, y que el juicio conforme a un ideal de belleza
nunca puede ser un simple juicio de gusto (17). (He subrayado
expresin, exteriorizacin corporal, presentar)
esta semitica moral que une la presenta-
cin con la expresin de un adentro, y la belleza del hombre con su mora-
123
 Jacques Derrida
lidad, constituye un sistema junto con el humanismo fundamental. Este
justifica, por lo menos subrepticiamente, la intervencin de la cultura y de
la antropologa pragmticas en la deduccin de los juicios de gusto. Hay
all lo suficiente como para jusificar una suerte de efecto de incoherencia,
una molestia o una indecisin suspendida en el funcionamiento del discur-
so. Dos puntos de referencia:
1) En el cuarto y ltimo momento del juicio de gusto (la modalidad),
el valor de ejemplaridad invoca un sentido comn (Gemeinsinn). La regla
del juicio ejemplar que obtiene la adhesin debe permanecer ms all de
cualquier enunciado. Por lo tanto, el sentido comn no tiene el sentido
comn de lo que generalmente se llama sentido comn: no es intelectual,
no es un entendimiento. Cul es entonces su estatuto? Aqu Kant se nie-
ga a decidir, incluso a examinar (no queremos ni podemos examinar
aqu...) si un sentido comn semejante existe (si hay algo as) como ro no se ve cmo se podra evitar, sin una reforma total, una deduccin
principio constitutivo de la posibilidad de la experiencia o bien si, a ttulo
regulador y no constitutivo esta vez, la razn nos ordena producir (hervor
bringen) en nosotros un sentido comn para fines ms elevados. Lo que
queda as suspendido es la cuestin de saber si el principio esttico del
gusto puro, en la medida en que exige la adhesin universal, tiene un lu-
gar especfico correspondiente a un poder propio, o si se trata todava de
una idea de la razn (prctica), una idea de la comunidad universal unni-
me que orienta el proceso idealizador. Como siempre, en la medida en
que una idea semejante permanece en el horizonte, la ley moral y el cul
turalismo emprico se alian para dominar el campo.
2) La otra indecisin significante en lo que se refiere al principio ata-
e la divisin de las bellas artes. Esta implica, como siempre, una jerar-
qua, va muy lejos en el detalle y tambin reposa sobre una analoga: en-
tre el arte y el lenguaje humano. Las tres especies de bellas artes (arte par-
lante, arte figurativo [bildende], arte del juego de las sensaciones [Spiel der
Empfindungen] se corresponden con las formas de la expresin humanas
referidas a los medios de expresin del cuerpo (articulacin, gesticulacin,
modulacin: palabras, gestos, tonos). Esta correspondencia es analgica,
Pero en dos oportunidades, en notas al pie, Kant manifiesta que no apre-
cia en absoluto este principio de clasificacin jerrquico y que no le en-
cuentra un valor terico a toda prueba: Por lo tanto, si queremos dividir
las Bellas Arte^, no podemos, por lo menos a prueba (ivenigstens zum Ver-
suche), elegir un principio ms cmodo (bequemeres Prinzip) que la analo-
ga del arte con la especie de expresin de la cual se sirven los hombres en
124
Parergon
su lenguaje (Sprechen) para comunicarse, tan perfectamente como se pue-
da, no solo sus conceptos sino tambin sus sensaciones*.
*E1 lector no juzgar este esbozo de una divisin posible de las be-
llas artes como un proyecto de teora. Slo se trata de uno de los mlti-
ples ensayos que podemos y debemos intentar todava. (51)
La redundancia de una segunda nota, en el mismo pargrafo, subraya
la dificultad: El lector slo deber en general considerar esto como un
intento de reunir las Bellas Artes bajo un principio, que esta vez deber ser
el de la expresin de ideas estticas (segn la analoga con un lenguaje
(nach der Analogie einer Sprache), y no como una derivacin que se tiene
por decisiva.
El escrpulo de Kant no sera sino el ndice de una vigilancia crtica
si se refiriera a un punto localizable, revisable o separable del sistema. Pe-
clasificatoria y jerarquizante como esta, regulada a partir del lenguaje y del
cuerpo del hombre, a partir del cuerpo del hombre interpretado como
lenguaje y dominado por la palabra y por la mirada. E l humanismo est
implicado en todo el funcionamiento del sistema y ninguna otra deduc-
cin de las Bellas Artes era posible.
El principio analgico resulta aqu inseparable de un principio antro-
pocntrico. El centro humano se sita en el medio, entre la naturaleza (ani-
mada o inanimada) y Dios. Es bajo esta condicin que podemos compren-
der la analoga entre juicios determinantes y reflexionantes, pieza esencial
de la mquina. A l encontrarnos incapacitados para detenninar absoluta-
mente las leyes empricas particulares de la naturaleza (puesto que las le-
yes generales de la naturaleza, prescriptas por nuestro entendimiento, las
dejan indeterminadas), debemos hacer como si un entendimiento (no el
nuestro) hubiera podido darle una unidad, como si algn entendimiento
encerrara el fundamento de la unidad de la variedad de las leyes empri-
cas (Introduccin, IV). Por consiguiente, la finalidad natural, concepto a
priori que deriva de un juicio reflexionante, se concibe por analoga con el
arte humano que se propone un objetivo antes de actuar. Esta analoga
proponerse el objetivo de la operacin, borrar a priori el sin pone en
relacin, en consecuencia, el arte del hombre y el arte del creador. La ana-
loga con la finalidad prctica es el mdium. Porque no podemos atribuir
a las producciones de la naturaleza algo semejante a una relacin de la na-
turaleza con fines, pero solo podemos emplear este concepto para refle-
xionar (reflectiren) sobre la naturaleza desde la perspectiva del vnculo de
125
 Jacques Derrida

los fenmenos en ella, vnculo proporcionado por leyes empricas. Por

otro lado, este concepto es completamente distinto de la finalidad prcti- IV Lo colosal
ca (del arte humano o incluso de las costumbres), aunque sea pensado por
analoga con esta.
La conexin entre el an tropo-teologismo y el analogismo indica, en-
tre otras cosas, cierto rumbo, el rumbo.
Este partee faltarle a la pulchritudo vaga, que erra sin fin detenriinable,
en el sin del fin en blanco o del sin rodeos, sin complemento de objeto, sin
fin objetivo. Pero todo el sistema que la considera suple el rumbo, deter-
mina lo vago (como falta) y le vuelve a dar sentido a la errancia: su desti-
no y su destinacin. El analogismo recapitula o vuelve a mostrar el rum-
bo <recapite>. Satura el hiato mediante la repeticin: la puesta en abismo
resiste al abismo del hundimiento, reconstituye la economa de la mime-
sis. Esta es lo mismo (econommesis), la ley de lo mismo y de lo propio Lo que se reforma continuamente la econommesis para volver-
que siempre se reforma. se a cerrar deja, en cada oportunidad, una embocadura. E l fin de Economi-
Contra la imitacin pero por analoga mesis (en Mimesis, op. cit.) se abra a partir del agua puesta en la boca. 1

Dejemos la embocadura abierta. L o que seguimos tratando de saber

2
aqu es lo que pasa con o sin lo que se deja. Y lo que pasa o se abstiene de
dejar, seguido de un nombre o de un verbo, cuando nos lleva de golpe, o
econommesis en un paso, ms all de la pasividad como de la actividad. Dejemos hacer
o dejemos ver lo que pasa con la embocadura abierta, lo que prescinde de
ella.
Lo que tratar de reconocer, en sus alrededores, y girando un poco en
torno a ella, se parecera a cierta columna.
O ms bien a un coloso, a cierto kolosss que se erige en medida.
Qu significa erigirse en medida?
La columna y el coloso no son la misma cosa. A menos que tengan en
comn el hecho de no ser cosas. En todo caso, si se quisiera mantener la
palabra palabra y la palabra cosa, coloso y columna son dos palabras y

1. Derrida juega con la expresin "mettre l'eau a la bouebe de quelqu'un" que significa
"dar ganas/ hacer desear algo a alguien". Est relacionada con "avoir l'eau a a bouebe* que
es el equivalente del espaol "hacrsele [a uno] agua la boca". [ N. de los T.j
2. El autor recurre a las diferentes significaciones del verbo se passer en francs, que
quiere decir, en efecto, "ocurrir, pasar" y "abstenerse o prescindir". El espaol peninsular
coloquial utiliza el verbo "pasar" con este mismo sentido en su expresin "pasar de algo",
que significa "pennanecer indiferente ante algo". Fuera de este uso localizado, el vocabu-
lario del juego tambin mantiene un significado semejante: "paso", "me abstengo de ju-
gar". [N. de los T.]

126 727
 Jacques Derrida
dos cosas disociables que no tienen nada que ver juntas y que juntas no tie-
nen nada que ver: no ven nada y no dejan ver nada, no permiten ver na-
da, no dan a ver nada de lo que se cree.
Sin embargo, una especie de afinidad semntica y formal entre el ko-
losss griego y la columna o el columen de los romanos ejerce una atraccin
irresistible. El trazo de esta doble atraccin es tanto ms interesante cuan-
to que tiene que ver precisamente con lo doble, y con lo uno, el coloso,
como doble.
Hablando solamente del kolosss, Vernant declara: En su origen, la
palabra no tiene valor de talla (Figuracin de lo invisible y categora psicol-
gica del doble: el kolosss, en Mito y pensamiento en la Grecia antigua). N o
tiene valor de talla: esto quiere decir en apariencia, visiblemente, que un
kolosss no es necesariamente grande, gigantesco, desproporcionado. Aun-
que el contexto no favorezca esto en lo ms mnimo, ni tampoco, por con-
siguiente, la intencin manifiesta de Vernant, el valor de talla conduce
a otra parte. Antes que el tamao, y en primer lugar el tamao del cuerpo
humano, por ejemplo el de los pies que tambin llamamos nmero, ta-
lla habr sealado el trazo de un corte, el filo de una espada, todas las in-
cisiones que hacen mella en una superficie o en un espesor para abrir un
camino en ellos, delimitar un contorno, una forma o una cantidad (corte
de madera o de tejido).
Si en su origen, la palabra [kolosss] no tiene valor de talla, ms tar-
de este se le aadir solo por accidente, precisa Vernant. Qu decir aqu del
accidente, de aquel precisamente, que le trajo la talla al coloso, no solo la
talla incisiva que da la medida ni la talla moderadora sino la talla desme-
surante? Este accidente no estaba programado, parece, en el rico estudio
de Vernant, que desde las primeras pginas se content con dejar de lado
la cuestin: En su origen la palabra no tiene un valor de talla. N o desig-
na, como lo har ms tarde por razones accidentales, las efigies de dimen-
sin gigantesca, "colosal". En el vocabulario griego de la estatua, muy di-
verso y bastante vago, como E. Benveniste lo ha mostrado, el trmino ko-
losss, perteneciente al gnero animado y de origen pre-helnico, se ga a
una raz kol-, que podemos acercar a ciertos nombres de lugares en Asia
Menor (Kolossi, Kolophn, Koloura) y que retiene la idea de algo erigi-
do, levantado.
A travs de la efigie, justamente, y en el espacio ficcional de la repre-
sentacin, la ereccin del kol- garantiza tal vez lo que he propuesto, en
otro lado, llamar (Glas, + R), a propsito de lo colosal justamente, el deta-
128
Parergon
lie o el al detalle, el paso de la talla, que siempre es pequea o mesurada, a
la desmesura del sin-talla, a lo inmenso. La dimensin de la efigie, la efi-
gie misma tendra como efecto ficcional el desmesurar. Detallara, libera-
ra el exceso de talla. Y la ereccin sera entonces, en su efigie, diferencia
de talla. Adems kol- garantizara aun, ms o menos en la efigie de un fan-
tasma, el paso entre el coloso y la columna, entre el kolosss, el columen y la
columna.
Me mantendr en este pasaje.
A diferencia de otros dolos anlogos (bretas, xoanon), el kolosss es
indesplazable. N o hay nada porttil en l. Es una nmobilidad ptrea y es-
ttica, un monumento de impasibilidad que se habr levantado sobre la
tierra despus de haberse hundido, un poco en ella, y a veces enterrado.
Aunque los fillogos o los arquelogos, Vernant por ejemplo, no hayan
dirigido su mirada en este sentido, en el momento mismo en que hablan
sin embargo de la Gorgona y de lthinos thdnatos (Pndaro), se debera re-
lacionar aqu el discurso sobre el kol- con toda la problemtica freudiana
de la Medusa (ereccin/castracin/apotropaico) cuya lectura intent des-
plazar en el Fuera de libro de La diseminacin, tanto como con el cuello, que
garantiza una gran densidad de circulacin en Glas (Y del guio (-) en-
tre los dos cuellos (-), p. 251). N o lo har aqu, as como tampoco me i n -
troducir en la va del trazo heideggeriano (Riss, Zugy toda la familia de
sus cruces) o del rol que cumple el primer extremo (Aufriss) en este cor-
pus. Volver sobre este punto en otro momento y ms tarde. Prefiero que-
darme por ahora en la tercera Crtica que nos sirve como gua en este tra-
yecto preliminar.
Vale el desvo. En ella encontramos algo de la columna, y no solo se
encuentra lo colosal: es un tema. Pero la columna y lo colosal no tienen
all el mismo lugar. Ya lo habamos verificado: cuando sostena un edificio,
la columna era, por ejemplo o por casualidad, mi parergon: suplemento de
operacin, ni obra ni fuera de obra. En la Analtica de lo sublime se puede
detectar una distincin, o incluso una oposicin, entre la columna y lo co-
losal. La columna es de talla media, moderada, mensurable, mesurada. Se
puede tomar la medida de su ereccin. En este sentido no sera colosal, la
columna.
La oposicin del coloso y de la columna no se deja leer inmediata-
mente como tal en el texto kantiano. L o que no la hace menos indiscuti-
ble en el pargrafo De la evaluacin del tamao de las cosas de la naturaleza,
necesaria a la idea de lo sublime ( 26), en el cual Kant busca un ejemplo de
129
 Jacques Derrida
Parergon
lo sublime que convenga a la crtica del juicio esttico puro. Debe ser dis-
tinto, entonces, del juicio teleolgico en tanto que juicio racional. Este
ejemplo de sublime no ser tomado de las producciones de arte. En
efecto, estas son, podra decirse, a la talla del hombre que determina su
forma y dimensiones. La habilidad del artista humano acta en ellas con
vistas a un fin, determina, define, informa. Mide y domina al decidir
contornos, al bordear la forma y la talla. Pero lo sublime, si existe, no lo
hace sino desbordando: excede la talla y la buena medida, deja de ser
proporcionado con respecto al hombre y a sus determmaciones. N o hay,
entonces, buen ejemplo, ejemplo conveniente de sublime en los pro-
ductos del arte humano. Ahora bien, qu ejemplos se le presentan a
Kant como malos ejemplos de lo sublime? En qu ejemplos no hay que
buscar lo sublime, incluso y sobre todo si existe la tentacin de hacerlo?
Bien, precisamente (y entre parntesis) en los edificios y las columnas: (z.B.
Gebuden, Sulen u.s.w). Ejemplo de parergon en otro lado, mitad-obra, mi-
tad fuera-de-obra, ni obra ni fuera-de-obra y surgiendo para suplir desde la
falta en el interior de la obra, la columna se convierte en ejemplar de la obra
dominable e mforrnable, a la talla del artista, y en esta medida incapaz de dar
idea de lo sublime.
Por cierto, las cosas de la naturaleza, cuando su concepto contiene ya
un fin determinado, tambin son incapaces de permitirnos acceder a lo su-
blime: por ejemplo el caballo cuya destinacin natural ya conocemos bien.
Dotados de un fin determinable y de una talla definida, no pueden produ-
cir el sentimiento de lo sublime, digamos de lo sobre-elevado. Erhaben, lo
sublime, no es solamente alto, elevado, ni siquiera muy elevado. M u y al-
to, absolutamente alto, ms alto que toda altura comparable, ms que
comparativo, talla no mensurable en altura,, lo sublime es sobre-elevan
ms all de s. El sobre de la lengua se queda corto. Su sobre-elevacin sig-
nifica ms all de toda elevacin y no solamente la elevacin suplementa-
ria. (Esto tiene relacin con lo que se llama en Glas, l'e'leve, el alumno.)
N i el objeto natural que tiene una destinacin determina ble ni el ob-
jeto de arte (la columna) pueden, por consiguiente, dar una idea de la so-
bre-elevacin sublime. La sobre-elevacin no puede anunciarse, solo pue-
de provocar su idea, motivarla, suscitarla en el espectculo de una natura-
leza, por cierto, pero de una naturaleza que no habr sido informada por
el concepto de algn fin natural. La sobre-elevacin se anunciar directa-
mente en naturaleza bruta: an der rohen Natur, una naturaleza que ningn
contorno final o formal puede enmarcar, ningn lmite bordear, acabar o

ISO
 Jacques Denida Parergon

definir en su talla. Esta naturaleza bruta sobre la cual habra que mos-
trar (aufzeigen) la sobre-elevacin sublime ser bruta porque no ofrecer
ningn atractivo (Reiz) y no provocar ninguna emocin de temor an-
te un peligro. Pero deber implicar grandezas, grandezas que sin em-
bargo desafan la medida, exceden la dominacin de la mano o de la m i -
rada y no se prestan a ninguna manipulacin finita. N o es el caso de los
objetos naturales provistos de un fin (este nos es accesible, en el concep-
to, como un todo que la imaginacin tambin puede comprender), n i de
los objetos de arte que por definicin salen de las manos del hombre, cu-
ya medida, pues, conservan y es el caso de la columna.
N o de lo colosal.
Qu es lo colosal?
Por oposicin a las obras de arte y a las cosas de la naturaleza finitas
y finalizadas, la naturaleza bruta puede ofrecer o presentar lo prodi-
gioso, lo Ungebeuer (lo enorme, inmenso, excesivo, sorprendente, inau-
dito, a veces lo monstruoso). Las cosas prodigiosas solo se convierten
en objetos sublimes si se mantienen ajenas tanto al temor como a la se-
duccin, al atractivo. Prodigioso es un objeto que, por su talla
(Grbsse), aniquila, reduce a nada (vemichtet) el fin que constituye el con-
cepto. L o prodigioso excede, al ponerle fin, el lmite final. Desborda su
fin y su concepto. Prodigioso, o monstruoso, prestmosle atencin a esto,
es el carcter de un objeto, y de un objeto en su relacin con su fin y con
su concepto. Lo colosal, que no es lo prodigioso, n i lo monstruoso, califi-
ca la simple presentacin (blosse Darstellung) de un concepto. Pero no
de cualquier concepto: la simple presentacin de un concepto que es ca-
si demasiado grande para cualquier presentacin (derfr alie Darstellung
beinahe zu gross ist). U n concepto puede ser demasiado grande, casi dema-
siado grande para la presentacin.
Colosal (kolossalisch) califica, pues, la presentacin, la puesta en escena
o en presencia, ms bien el tenerse a la vista de algo, pero de algo que no
es una cosa, dado que es un concepto. Y la presentacin de este concepto
en la medida en que no es presentable. N i simplemente impresentable: ca-
si impresentable. Y en razn de su talla: es casi demasiado grande. Este
concepto se anuncia y se sustrae a la presentacin en escena. En razn de
su talla casi excesiva, obscena, podra decirse.
Cmo detener la categora del casi demasiado? El demasiado
puro y simple engendrara lo colosal: volvera la presentacin imposible.
El sin demasiado o el no demasiado, el bastante tendra el mismo

133
 Jacques Derrida
efecto. Cmo pensar, en la presencia de una presentacin, el tenerse-de-
pie (Darstellen) de un exceso de talla que solo sigue siendo casi excesivo, al
borde a penas superado de un trazo limitativo? Y qu se talla, o se esca-
3
pa, si puede decirse, en el exceso?
El casi-demasiado forma, pues, la originalidad singular, sin reborde ni
simple desborde, de lo colosal. Aunque tenga una relacin esencial con la
aproximacin, con el movimiento aproximante de la aproximacin (beina-
he zu gross), aunque nombre la indecisin de la aproximacin, el concepto
del casi demasiado, en tinto que concepto, no tiene nada de una apro-
ximacin emprica. N o escap a la pluma de Kant. (Yo arriesgara aqu la
definicin del philsophos kolosss que no es el gran filsofo: aquel que
calcula casi demasiado las aproximaciones del casi demasiado en su tex-
to). El casi demasiado mantiene cierta fijeza categorial. Se repite regular-
mente, y cada vez asociado a grande. En efecto, Kant precisa, inmedia-
tamente despus, que la presentacin de un concepto se torna difcil, en
su objetivo, cuando la intuicin del objeto es casi demasiado grande
para nuestro poder de aprehensin (Auffassungsvermgen). Se torna di-
fcil (erschwert wird), progresivamente, por aproximacin continua. Pe-
ro dnde cortar entonces?, dnde dehmitar el trazo del casi demasiado'?
El poder de aprehensin parece dar aqu la medida. N o nos preci-
pitemos hacia eso que, mediante una metfora o una hipotiposis (esquem-
tica o simblica), nos pondra inmediatamente la Auffassung bajo la mano
o bajo los ojos. Esta problemtica es necesaria. Conducira tanto al famo-
so pargrafo 59 de la tercera Crtica como al tratamiento hegeliano del
fassen como metfora usada. La eludo provisoriamente, autorizndome
en otros trayectos (La mitologa blanca, en Mrgenes, y Economimesis, op. cit).
El casi-demasiado-grande de lo colosal (para traducirlo rpida-
mente: del falo que dobla el cadver; pero nunca hay que apresurarse
cuando se trata de ereccin, dejar hacerse la cosa) se determina entonces,
si an podemos decirlo, en su relativa indeterminacin, como casi dema-
siado grande para la mirada, si an podemos decirlo, de la toma, de la
aprehensin, de nuestro poder de aprehensin. (No abusar de la palabra
francesa apprhension: en los lmites de la aprehensin, lo colosal casi da
miedo, inquieta a partir de una relativa indeteiminacin: qu viene?,
qu va a llegar?, etc. Pero no tiene que dar miedo, dice Kant.)
i. Derrida escribe aqu se taille, locucin que significa se talla y, en el francs po-
pular, se escapa. [N. de los T.]
134
Parergon
La toma de la aprehensin no es la de la comprensin. En esta pro-
blemtica, siempre se trata de saber si se puede prender (aprehender o
comprender, lo que no es lo mismo), cmo hacer para prender, y hasta qu
kmites la prensin puede y debe extenderse. Cmo asir lo colosal? Por
qu es casi demasiado grande para nuestra Auffassung, para nuestra apre-
hensin, y decididamente demasiado grande para nuestra Zusammen
fassung, nuestra comprensin? U n poco ms arriba, en el mismo captulo,
Kant haba distinguido dos poderes de la imaginacin. Cuando esta se re-
fiere intuitivamente a un quantum con el fin de utilizarlo como medida o
unidad numrica de medida, dispone de la apprehensio (Auffassung) o de la
comprehensio aesthetica (Zusammenfassung). La primera puede ir hasta el i n -
finito, la segunda tiene inconvenientes para seguir y se torna cada vez ms
difcil a medida que la aprehensin progresa. Esta alcanza rpidamente su
mximo: la medida esttica fundamental para la evaluacin de las magni-
tudes.
Qu sucede entonces con el -prender en lo relativo a lo colosal? Por
qu Kant llama colosal, sin referencia aparente al kolosss, la presentacin de
un concepto (de un Begriff cayo begreifen mismo no dejara de implicar
una toma y un enfoque). Qu es la presentacin de un concepto para que
a veces pueda ser colosal y, como tal, desigual con respecto al concepto
que, aun cuando sea demasiado grande para su propia presentacin, sin
embargo no deja de presentarse, colosalmente? Finalmente, qu tendra
que ver lo sublime con todas estas inadecuaciones?
Acabo de extraer el fragmento de texto en el cual surga la palabra
colosal. El tejido contextual pertenece a la Analtica de lo sublime (Ira.
parte, Ira. Seccin, Libro I I , despus de la Analtica de lo bello). L o bello y
lo sublime presentan cierto nmero de rasgos, o trazos,, comunes: gustan
por ellos mismos, son independientes de los juicios de los sentidpsy de los
juicios determinantes (lgicos), tambin provocan una pretensin al valor
universal, del lado del placer, por cierto, y no del conocimiento. Ambos
suponen un juicio reflexionante y recurren a conceptos del gustar, pe-
ro a conceptos indeterminados, a presentaciones, pues, y a la facultad
de presentacin.
Resulta difcil hablar de una oposicin entre lo bello y lo sublime. La
oposicin solo podra surgir entre dos objetos determinados, con su con-
torno, sus bordes, su finitud. Pero si la diferencia entre lo bello y lo subli-
me no constituye una oposicin, se debe precisamente a que la presencia
de un lmite es lo que le da forma a lo bello. L o sublime se encuentra en
135
 Jacques Derrida
un objeto sin forma y el sin-lmite se representa en l o con mo-
tivo de l, permitiendo empero pensar la totalidad del sm-lmite. As lo be-
llo parece presentar un concepto mdeteiminado del entendimiento, lo su-
blime un concepto mdeteiminado de la razn.
A partir de esta definicin definicin de-lo bello como definible en
su contorno y de lo sublime de-finido como indefinible para el entendi-
miento ya se comprende que en el arte lo sublime se encuentra menos
fcilmente que lo bello, y ms fcilmente en la naturaleza bruta. Lo su-
blime puede existir en el arte si se somete a las condiciones de un acuer-
do con la naturaleza. Si el arte da forma limitando, incluso encuadrando,
puede haber aqu un parergon de lo bello, parergon de la columna o parer-
gon como columna. T'ero no puede haber, segn parece, un parergon de lo
sublime.
Lo colosal excluye el parergon. En primer lugar porque no es una
obra, un ergon; luego, porque lo infinito se presenta en l y lo infinito no
se deja bordear. En la finitud de sus contornos formales, por el contrario,
lo bello requiere tanto ms el reborde cuanto que su limitacin no es so-
lamente externa: recurdese que el parergon es invocado en este caso por
el ahondamiento de cierta incompletud dentro de la obra.
Al presentar un concepto mdeteirriinado, del entendimiento en un ca-
so, de la razn en el otro, lo bello y lo sublime producen un Woblgefa-
llen, lo que se suele traducir por satisfaccin y que propuse transponer
a complacerse-en, por razones que ya di y, adems, para evitar la satu-
racin del bastante que no conviene en este caso. En el caso de lo be-
llo, el complacerse-en est ligado a la cualidad; en el caso de lo su-
blime, a la cantidad. Donde ya se anuncia la cuestin de la talla y la dife-
rencia entre el coloso y la columna.
La otra diferencia ya la habamos reconocido en otro contexto: el pla-
cer (Lusi) provocado por lo sublime es negativo. Si volvemos a leer esta se-
cuencia con vistas al kohsss, la lgica de la talla, del corte puro, del sin-ta-
lla, del exceso o del casi demasiada talla, impone, una vez ms, su necesi-
dad. En la experiencia de lo bello, hay intensificacin y aceleracin de la
vida, el sentimiento se une fcilmente a la fuerza ldica de la imaginacin
y a sus atractivos (Reizen). En el sentimiento de lo sublime, el placer slo
brota indirectamente. Viene despus de la inhibicin, la detencin,
la suspensin (Hemmung) que retienen las fuerzas vitales. A esta retencin
sigue una brusca expansin, un derrame (Ergiessung) an ms potente.
Aqu el esquema es el del dique. La esclusa o la compuerta interrumpe un
136
Parergon
flujo, la inhibicin hace crecer las aguas y la acumulacin ejerce presin
sobre el lmite. La mxima presin solo dura un instante (augenblicklicb),
el tiempo de un pestaeo durante el cual el pasaje est estrictamente ce-
rrado, y la estrictura es absoluta. Luego el dique se rompe y se produce la
inundacin. Experiencia violenta en la cual ya no se trata de bromear, de
jugar, de sentir placer (positivo) ni de detenerse en los atractivos de la
seduccin. Ya no hayjuego (Spiel) sino lo serio (Ernsi) en la ocupacin de
la imaginacin. El placer no se une con la atraccin (Reiz) porque el esp-
ritu no es simplemente atrado (ongezogen) sino tambin, a la inversa, re-
chazado (abgestossen). El trazo <trait> de la atraccin <attrait> (las dos fa-
milias de reissen y de zieben cuyo cruzamiento deberemos analizar luego en
El origen de la obra de arte y Unterwegs zur Spracbe) est dividido por el do-
ble sentido de la traccin, lo positivo y lo negativo. L o que contie-
ne el complacerse-en de lo sublime es menos un placer positivo que
respeto o admiracin. Por eso merece llamarse placer negativo.
Esta negatividad de lo sublime no solo se distingue de la positividad
de lo bello, sino que permanece tambin ajena a la negatividad cuyo tra-
bajo, cierto trabajo de duelo, habamos reconocido en la experiencia de lo
bello. Esta negatividad ya era singular, negatividad sin negatividad (sin sin
sin), sin del corte puro, sin fin de la finalidad. La singular negatividad del
sin da lugar al contra: oposicin, conflicto, desarmona, contra-fuerza. En
la belleza natural, la finalidad formal parece pre-detemnar el objeto con
vistas a un acuerdo con nuestra facultad de juzgar. L o sublime en el arte
encuentra esta concordancia (Ubereinstimmung). Pero en lo relativo a la fa-
cultad de juzgar, lo sublime natural, el que sigue siendo privilegiado por
este anlisis de lo colosal, parece formalmente contrario a unfin(zweckwi
drig), inadecuado y sin conveniencia, impropiado para nuestra facultad de
representacin. Parece violentar la imaginacin. Y tanto ms sublime. La
medida de lo sublime es a la medida de esta desmesura, de esta inconmen
surabilidad violenta. Siempre a ttulo de contra y de la violencia contraria,
el pargrafo 27 habla de una emocin que, sobre todo, en sus inicios, pue-
de compararse con una conmocin (Erscbtterung), con un temblor o un
bamboleo debido a la alternancia rpida, incluso a la simultaneidad de una
atraccin y de una repulsin (Anzieben/Abstossen). Atraccin/repulsin del
mismo objeto. Double bind. Hay aqu un exceso, un excedente, una supera-
bundancia (berscbwenliche) que abre un abismo (Abgrund). La imagjna-
cin tiene miedo de perderse en l. Y retrocedemos. El abismo cuyo
concepto, como el de puente, organizaba las consideraciones arquitect-
137
 Parergon

nicas sera la presentacin privilegiada de lo sublime. El ejemplo del

ocano no ser fortuito en la ltima Nota general sobre la exposicin de los jui-
cios estticos reflexionantes, no el ocano como objeto de juicios teleolgicos
sino el ocano de los poetas, ocano espectacular, lmpido espejo de
agua limitado por el cielo cuando est calmo, abismo que amenaza tra-
garlo todo cuando se enfurece. Este espectculo es sublime. La misma
Nota distingue el sin-inters (ohne alies Interesse), propio de la experien-
cia de lo bello, y el contra-inters que abre la experiencia de lo subli-
me. Es sublime lo que gusta inmediatamente por su oposicin (Widers
tand) al inters de los sentidos.
El complacerse-en de lo sublime es pura o simplemente negativo
[nur negativ) en la medida en que suspende el juego y eleva a lo serio. En
este aspecto, constituye una ocupacin relacionada con la ley moral. Tie-
ne una relacin esencial con la moralidad (Sittlichkeit) que supone tambin
una violencia contra los sentidos. Pero la violencia es aqu un hecho de la
imaginacin, no de la razn. La imaginacin vuelve esta violencia contra
ella misma, se mutila, se maniata, se venda a s misma, se sacrifica y se sus-
trae, se corta y se roba a s misma. Es en este lugar que el valor de sacrifi-
cio obra temticamente en el interior de la tercera Crtica, mientras que la
acosamos ah constantemente. Pero esta violencia mutilante y sacrificial
organiza la expropiacin en el interior de un clculo; y el posterior inter-
cambio es justamente la ley de lo sublime tanto como lo sublime de la ley.
La imaginacin gana en lo que pierde. Gana perdiendo. La imaginacin
organiza el rapto (Beraubung) de su propia libertad, se deja mandar por
otra ley distinta de! uso emprico que la determina con vistas aun fin. Pe-
ro mediante esta renuncia violenta gana en extensin (Erweiterung) y en
potencia (Macht). Esta potencia es ms grande que el sacrificio, y si el fun-
damento se le oculta, la imaginacin tiene la impresin del sacrificio y del
rapto al mismo tiempo que de la caxLsa\Ursacbe) a la cual se somete.
Primera consecuencia: si lo sublime se anuncia en la naturaleza bruta
antes que en el arte, la contra-finahdad que lo constituye nos obliga a de-
cir que lo sublime no puede ser un simple objeto natural. N o se puede
decir sobre un objeto natural, en su evaluacin positiva (bello o sublime),
que es contrario a la finalidad. Simplemente el objeto natural puede ser
propio, apto [tauglich) para la presentacin de una sublimidad. De una
sublimidad que no puede encontrarse como tal sino en el espritu y del la-
do del sujeto. Lo sublime no puede habitar ninguna forma sensible. Hay
objetos naturales bellos, pero no puede haber objeto natural sublime. Lo

139
 Jacques Derrida
verdaderamente sublime, lo sublime propio y propiamente dicho (das ei-
gentliche Erhabene) solo remite a las ideas de la razn. Se niega, pues, a to-
da presentacin adecuada. Pero cmo puede presentarse este impresen-
table? Cmo el beneficio del clculo violento, la infinidad, se anunciara
en lo finito? Hay que preguntrselo: si lo sublime no est contenido en un
objeto natural o artificial finito, no es tampoco la idea infinita misma. Lo
sublime presenta inadecuadamente lo infinito en lo finito y lo delunita
violentamente all. La inadecuacin (Unangemessenheit), la desmesura, lo
inconmensurable se presenta, se deja presentar, elevar, poner de pie delan-
te (darstellen) como eso mismo. La presentacin no se adeca a la idea de
la razn pero se presenta en su inadecuacin misma, adecuada a su inade-
cuacin. La inadecuacin de la presentacin se presenta. Pero en tanto
que inadecuacin, no pertenece a lo sensible natural, ni a la naturaleza en
general, sino al espritu que se contenta con emplear la naturaleza para ha-
cemos sentir una finalidad independiente de la naturaleza. A diferencia
del principio de lo bello, el de lo sublime debe buscarse, pues, en noso-
tros, quienes proyectamos (hineinbringen) lo sublime en la naturaleza, en
tanto que somos seres racionales.
Solo hay efecto colosal desde el punto de vista de la razn. Esta es la
razn de lo colosal, y es por esta razn que ninguna presentacin podra te-
ner razn. El sentimiento de lo colosal, efecto de una proyeccin subjeti-
va, es la experiencia de una inadecuacin de la presentacin consigo mis-
ma, o ms bien, ya que toda presentacin es adecuada a s misma, es la ex-
periencia de una inadecuacin entre el presentante y el presentado de la
presentacin. Una presentacin inadecuada de lo mfinito presenta su pro-
pia inadecuacin, una inadecuacin se presenta como tal en su propia
apertura, se determina en s contomo, se talla y se corta como inconmen-
surable con respecto al sin-talla: he aqu una primera aproximacin a lo co-
losal en ereccin.
Porque lo sublime no est en la naturaleza sino solo en nosotros,
porque lo colosal que lo exhibe solo procede de nosotros, la analtica de
lo sublime es solamente un apndice (einen blossen Anbang) de la aprecia-
cin esttica de la finalidad natural. Se trata de una nota preUminar muy
necesaria, seala Kant en la apertura de la Analtica de lo sublime, que se-
para totalmente las ideas de lo sublime y la de una finalidad de la natura-
leza y hace de la teora de lo sublime un simple apndice de la evaluacin
crtica (Beurteilung) esttica de la finalidad natural, porque ninguna for-
ma particular est representada [en la naturaleza]...
140
Parergon
As, aunque la naturaleza (bruta) presente lo sublime mejor que el ar-
te, no est en la naturaleza sino en nosotros, proyectado por nosotros a
partir de la inadecuacin en nosotros de varios poderes, de varias faculta-
des. El apndice ser el lugar de esta inadecuacin. La tratar y ser afec-
tado por ella. Este lugar sera el lugar propio de lo colosal si no fuera el em-
plazamiento inadecuado de una inadecuacin.
Hegel juzgar interesante pero insuficiente esta determinacin sub-
jetiva de lo sublime a partir de nuestras facultades. L o hace en las Leccio-
nes de esttica, en el captulo sobre El simbolismo de lo sublime. Rompiendo
con el simbolismo, la mfinidad interior se toma inaccesible e inexpresa-
ble. Su presentacin ya no puede ser simblica (en el sentido hegebano o
saussureano del trmino que implica la participacin o la semejanza ana-
lgica entre el smbolo y lo simbolizado). E l contenido (la idea infinita, en
posicin de significado y ya no de simbolizado) destruye el significante o
el representante. Solo se expresa marcando en su expresin el anonada-
miento de la expresin. Hace volar en pedazos el significante que querra
medirse con su infinidad. Ms precisamente, la forma, el acto de formar,
el Gestalten, se destruye a travs de lo que expresa, explica o interpreta.
Por lo tanto, la interpretacin exegtica (Auslegung) del contenido se pro-
duce como relevo (Aufhebung) del acto de interpretar, mostrar, desplegar,
manifestar. Ah est lo sublime: un relevo del Auslegen en la Auslegung del
contenido. El contenido obra ah y ordena el relevo de la forma. He aqu
lo que el subjetivismo de Kant habra omitido. Si se trata del conteni-
do, la infinidad misma, lo que Hegel llama el uno, la substancia, que rea-
liza por s misma este relevo de la forma, si es esta quien vuelve la forma
inadecuada, entonces no se puede explicar esta operacin a partir de una
subjetividad finita. Por el contrario, nosotros debemos comprender lo su-
blime en tanto que se funda en la sola substancia absoluta, en el conteni-
do a presentar (ais dem darzustelknden Inhalt). En otras palabras, a partir
de lo presentado de la presentacin y no de la presentacin de lo presen-
tado. Si hay inadecuacin, diramos nosotros con un cdigo apenas dife-
rente, entre el significado y el significante, esta inadecuacin sublime de-
be ser pensada a partir del ms y no a partir del menos, a partir de la infi-
nidad significada y no de la finitud significante.
Si por ejemplo una presentacin colosal es sin talla, lo que es sin
talla, es la idea infinita, es lo presentado que no se deja presentar de ma-
nera adecuada. La forma de la presentacin, la Darstelhtng, tiene una ta-
lla, por grande que esta sea. La talla de lo colosal no reside en la talla de
141
 Jacques Derrida
lo que presenta y que es sin talla. Hegel reprocha a Kant el hecho de par-
tir de la talla y no de lo sin-talla. A lo que Kant responde en principio que
para pensar lo sin-talla es necesario que se presente, aun cuando se pre-
sente sin presentarse de manera adecuada, aun cuando solamente se anun-
cie, y precisamente, en la Aufhebung. Hay que (hay que y realmente hay
que) partir de lo colosal en tanto que se entalla, que se quita su talla y la
recorta sobre el fondo de lo sin-talla: hay que partir de la figura, y de su
talla.
Todo esto pasa, entonces, en torno a una columna rnflmta pero trun-
cada, en el lmite del tronco, en lugar de la rroncadura o de lo cortante,
sobre el trazo del reborde, fino como una lmina, que define la talla. Se
plantea la cuestin de saber si se debe pensar una sublimidad del alma a
partir de un borde o del otro, de lo infinito o de lo finito, si damos por
sentado que no se oponen sino que se transgreden uno hacia el otro y uno
en el otro. Ms precisamente, se plantea la cuestin de saber, o ms bien
de pensar, si hay que pensar (como lo piensa Hegel) primero la sublimidad,
partir del pensamiento de la sublimidad, o por el contrario (como Kant se
lo figura), de la presentacin, inadecuada a este pensamiento, de lo subli-
me, etc. Kant y Hegel reflejan sin embargo la lnea de corte o ms bien el
paso* que franquea esta lnea entre finito e infinito como lugar propio de
lo sublime e interrupcin de la belleza simblica; no es sorprendente, en-
tonces, que ambos consideren cierto judaismo como la figura histrica de
la irrupcin sublime, uno, Kant, desde el punto de vista de la religin y de
la moral, en la prohibicin de la representacin icnica (ni Bildnis, ni
Glekhnis), el otro, Hegel, en la poesa hebraica considerada como la for-
ma negativa ms alta de lo sublime. Su forma afirmativa se encontrara, di-
ce, en el arte pantesta.
Como la de lo bello, la
analtica de lo sublime acta en el interior del marco de la analtica del jui-
cio importada de la Crtica de la Razn pura terica (cantidad, cualidad,
relacin, modalidad). Ya hemos visto los problemas que plantea esta im-
portacin cuando situamos el parergon. Aqu, teniendo en cuenta el carc-
4. Derrida escribe pos que en francs significa paso y no, ya que en este caso el
paso que permite pasar de lofinitoa lo infinito es el no. [N. de los T.]
142
Parergon
ter informe del objeto sublime, Kant propone comenzar por la cantidad y
no por la cualidad como lo haba hecho en la analtica de lo bello. Co-
mienza entonces por lo sublime matemtico y no por lo sublime dinmi-
co. Ahora bien, es en este espacio de lo sublime matemtico que surgen la
columna y lo colosal. Y el problema de la talla.
Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande (schlechthin
gross) ( 25). L o absolutamente grande no es un tamao en sentido
cuantitativo. Ser grande y tener un tamao son dos conceptos totalmen-
te diferentes (magnitudo y quanttas). L o grande absoluto no pertenece
al tamao, no es y no tiene un tamao. N o se presta a ninguna compara-
cin (absolute, non comparative magnum, ber alie Vergleichung), N o siendo
igual ni comparable con nada, esta grandeza resulta ser absolutamente
desigual, inadecuada a cualquier cosa mensurable. Desmesura absoluta
de esta grandeza sin tamao, en ella lo desigual no puede ser, en tanto de-
sigual, sino igual a s, igual solamente a s. Esto es lo que llamamos subli-
me, un tamao que no es igual sino a s mismo. De donde se sigue que
lo sublime no se encuentra nunca en las cosas de la naturaleza, solo en las
ideas. En cules?, pregunta Kant entonces. Esto constituir el objeto de
una deduccin.
Cul es la pregunta, entonces?
La que Kant no plantea y que, sin embargo, podemos plantear desde
adentro mismo de su discurso. Y si podemos plantearla.desde adentro de
su discurso, es que sin estar all planteada no deja de plantearse. Las pre-
guntas tambin pueden ser parergonales. Este es el caso.
Intentemos considerar de nuevo la grandeza. Este nombre traduce lo
absolutamente grande, no el tamao absoluto (puesto que este grande es
ajeno e inconmensurable con respecto al tamao), n i lo grande absoluto
(puesto que se podra estar tentado de mvertir o de permutar los dos atri-
butos y de transformar uno o el otro en sustantivo) sino lo absolutamen-
te grande, sintaxis incorrecta para designar un valor que no es ni absolu-
tamente norriinahzable (el tamao de lo grande) ni una mera modificacin
del nombre (lo grande como grandor). Porque es absolutamente grande,
este grande ya no es del orden ni est a las rdenes del tamao. Es mas
grande que el tamao, ni grande ni grandor, sino absolutamente grande.
Cul es la pregunta, entonces? Aqu est.
143
 Jacques Derrida
Por qu la grandeza, que no es una cantidad, ni una cantidad com-
parable en el orden de los fenmenos, se dejara representar por la cate-
gora de la cantidad en vez de por cualquier otra? Qu puede tener en co-
mn o de anlogo con esta cuando le es incomparable? Dicho de otro mo-
do, por qu llamar grandeza o absolutamente grande algo que ya no es
una cantidad? Por qu esta referencia, nuevamente, a una talla en el es-
pacio? Y luego otra pregunta, siempre la misma: si hay que admitir la fe-
nomenalizacin, por qu lo sublime sera lo absolutamente grande y no
lo absolutamente pequeo? Por qu el exceso absoluto de tamao, o ms
bien de cantidad, se ordenara del lado del grandor y no de la pequeez?
Por qu esta valorizacin de lo grande que sigue interviniendo, entonces,
en una comparacin entre incomparables? L o absolutamente grande no se
compara ciertamente con nada, con ningn grandor fenomnico en todo
caso; sin embargo, se lo prefiere a lo absolutamente pequeo. En sntesis,
por qu lo sublime es grande y no pequeo? Por qu lo grande (absolu-
tamente) es sublime y no lo pequeo (absolutamente)? Kant plantea la
cuestin de esta preferencia, de este placer que se extrae de lo ms gran-
de, o de este mayor placer que se extrae de lo grande, de esta economa
que hace, cuasi-tautologa, que lo ms valga ms que lo menos, y lo abso-
lutamente grande ms que lo absolutamente pequeo, puesto que el es-
quema de la preferencia (lo ms) lleva a esto como una consecuencia ana-
ltica. En efecto, si se pregunta, como acabo de hacerlo, por qu la prefe-
rencia ira hacia lo ms grande, se olvida ingenuamente que lo ms y, por
consiguiente, la grandeza se inscriben en el movimiento y en el concepto
mismo de preferencia. Hay que desplazar la cuestin, entonces: por qu
habra preferencia?, y ms estrictamente, si el exceso de cantidad debe
anunciarse en la fenomenahdad, y el pasaje ms all de la comparacin,
por qu este se inclinara hacia lo grande y no hacia lo pequeo, hacia lo
ms grande y no hacia lo ms pequeo, hacia lo menos grande o lo abso-
lutamente pequeo?
Kant plantea que la preferencia no puede ser ms que subjetiva pero
la tautologa misma de la proposicin lo dispensa de una pregunta. Si nin-
guna matemtica puede en cuanto tal justificar una preferencia, una ven-
taja, una superioridad, un privilegio (Vorzug), es necesario que un juicio
esttico se vea implicado en l, y una medida subjetiva venga a fundar los
jucios reflexionantes. Aunque nos resulte indiferente en su existencia, un
objeto nos gusta siempre por su mero tamao, incluso si se la considera
como sin forma (forrlos), y este sentimiento es umversalmente comunic-
is
Prergon
ble. La relacin con este tamao no es matemtica, ni el respeto que
inspira, ni tampoco el desprecio que suscita lo que denominamos sim-
plemente pequeo. Kant no se pregunta por qu esto resultara eviden-
te, por qu se ira naturalmente hacia lo ms grande y lo ms alto. La cues-
tin es tanto ms inevitable cuanto que la mfinidad no fenomnica de la
idea debe presentarse siempre en la intuicin. Ahora bien, todo lo que se
presenta en la intuicin y, entonces, se representa estticamente, to-
do fenmeno, es tambin un quantum. Pero qu es lo que permite deci-
dir que, en este quantum, lo ms vale ms que lo menos, mejor que lo
menos, y lo grande ms o mejor que lo pequeo? La instancia de decisin
o de preferencia no puede ser, en cuanto tal, ni fenomnica n i noum-
nica, ni sensible, ni inteligible.
La pregunta vuelve al origen de la presentacin. Por qu lo grande
absoluto (lo sublime), que no es un quantum puesto que excede toda com-
paracin, se dejara presentar por un quantum que no llega a presentarlo?
Y por qu este quantum esencialmente inadecuado lo presenta tanto
mejor cuanto ms grande es? L o ms o menos (grande) ya no debera
tener ningn sentido, ninguna pertinencia frente a lo grande absoluto, a
la grandeza. Pero tiene un sentido, observa Kant (y describe all lo que
efectivamente pasa), puesto que la evaluacin positiva lleva hacia lo alto o
el gran absoluto, la grandeza, y no hacia lo pequeo y lo medio.
Kant ha introducido la comparacin all donde, dice, no hubiera de-
bido tener lugar. La introduce, la deja introducirse de manera aparente-
mente muy sutil. N o re-implicando la grandeza en lo comparable, sino
comparando lo comparable con lo incomparable. La lgica del argumen-
to, me parece, y tal vez la cosa misma, tienen algn tipo de relacin con la
prueba de la existencia de Dios segn San Anselmo (aliquid quo nihil ma-
jus cogitan potest) '
sublime aquello en comparacin con lo cual todo el resto
es pequeo. Kant deja introducir as una comparacin, una Vergleichung,
lugar de todas las figuras, analogas, metforas, etc., entre dos rdenes ab-
solutamente irreductibles entre s, absolutamente heterogneos y despa-
rejos. Echa un puente por encima del abismo, entre lo impresentable y la
presentacin. En realidad, aparenta no tenderlo sino reconocerlo, identi-
ficarlo: el puente, como smbolo, se echa. A partir de este momento, es la
145
 Jacques Derrida
naturaleza toda, la totalidad de las presencias y los tamaos lo que es y apa-
rece como pequeo frente a la grandeza. Y lo sublime reside en esto. Nada
hay en la naturaleza, por ms grande que sea el fenmeno, que no pueda
ser llevado a lo infinitamente pequeo. El telescopio nos vuelve esta afir-
macin muy prxima. A la inversa, nada hay para la imaginacin que no
pueda extenderse a las dimensiones del mundo, en comparacin con esca-
las de medida an ms pequeas, y esta vez nos ayuda el microscopio. Pe-
ro como en nuestra imaginacin hay una tendencia al progreso infinito, y
en nuestra razn una pretensin a la totalidad absoluta como a una idea
real, la desmesura (Unangemessenheit) de nuestro poder de evaluacin feno-
mnica de los tamaos, su inadecuacin con la idea infinita, despierta en
nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible. Este despertar es
propiamente sublime, y nos hace decir: es sublime aquello en compara-
cin con lo cual todo el resto [todo otro, alies andere] es pequeo j del tamao en su mximo es subjetiva y vivaz, por ms enigmtica que si-
lo colosal
como se poda esperar, vuelve a surgir aqu. Nos quedamos pasmados an-
te una suerte de medida primera y fundamental. Habra una evaluacin
fundamental (entes oder Grundmass) del tamao, y dos maneras de pren-
der: aprehender y comprender. Cmo entenderlo?
En el orden fenomnico, una evaluacin del tamao procede mate-
mticamente, por conceptos de nmero o por sus signos algebraicos; la
otra procede por mera intuicin, a ojo. Ahora bien, si quisiramos confiar-
nos solamente a la evaluacin matemtica, nos veramos privados de toda
medida fundamental o primera. En la serie de los nmeros que van hasta
el infinito, cada unidad invocara otra unidad de medida. La evaluacin
del tamao fundamental (Grundmass) debe consistir, pues, en una capaci-
dad de aprehensin (fassen) inmediata e intuitiva: presentacin de los con-
ceptos de nmero por la imaginacin. Otra manera de repetir que la eva-
luacin de las dimensiones, para los objetos naturales, es esttica en lti-
ma instancia: subjetiva y no objetiva.
Poder referido a lo que puede ser aprehendido por el ojo, por la vis-
ta, he aqu lo fundamental cuando se trata de la evaluacin de dimensio-
nes. Tal vez lo colosal sea algo, o mejor dicho la presentacin de algo, que
puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido por la mano o por el
ojo, el fassen que se parece antes que nada a la operacin de la mano. A l -
146
Parergon
go que puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido, y que por con-
siguiente nos aplasta, echndonos hacia abajo y al mismo tiempo elevn-
donos, puesto que podemos aprehenderlo con la vista sin aprehenderlo
con la mano, sin comprenderlo y puesto que podemos verlo sin verlo
completamente. Pero no sin placer, con un complacerse-en-eso sublime.
Retomemos: la evaluacin matemtica del tamao nunca llega a su
mximo. La evaluacin esttica, la primera y la fundamental, lo alcanza; y
este mximo subjetivo constituye la referencia absoluta que despierta el sen-
timiento de lo sublime; ninguna evaluacin o comparatividad matemtica
es capaz, salvo si y esta nota de Kant, dejada como al pasar, entre parn-
tesis, es cautivante la medida esttica fundamental sigue estando viva, se
mantiene con vida (lebendig erhalten wird) en la imaginacin que presenta
los nmeros matemticos. L o que muestra que la evaluacin fundamental
ga siendo esta vida, esta vivacidad o esta vivencia (Lebendigkeit).
Ahora bien, .esta primera medida (subjetiva, sensible, inmediata, vivaz)
procede del cuerpo. Y toma al cuerpo como primer objeto. Debemos veri-
ficarlo ahora. Es el cuerpo lo que se erige como medida. Proporciona la unidad
de medida mensurante, y mensurada: tanto del ms pequeo y del ms
grande posible, del mnimo y del mximo, como del pasaje de uno a otro.
El cuerpo, deca. El cuerpo del hombre, como es evidente, no hace fal-
ta decirlo, Es a partir de l que se prefiere la ereccin de lo ms grande.
Todo se mide aqu con la talla del cuerpo. Del hombre. Es a ese men-
surante fundamental (Grundmass) que es preciso reimtir lo colosal, su ex-
ceso de talla, su insuficiencia de talla, el casi y el casi demasiado que lo
mantiene o lo eleva o lo disminuye entre dos medidas.
Acabamos de vislumbrarlo: para que la evaluacin esttica d lugar a
una medida matemtica, la intervencin de la imaginacin es indispensa-
ble. Esta se aduea (aufnimmt) de un quantum sensible para hacer su esti-
macin emprica. Pero la imaginacin, intermediaria entre la sensibilidad
y el entendimiento, es capaz de dos operaciones. Y encontramos aqu los dos
bordes, las dos caras del trazo, del lmite o de la talla. La imaginacin es la
talla porque tiene dos tallas. La talla siempre tiene dos tallas: de-limita.
Tiene la talla de lo que delimita y la talla de lo que de-limita, de lo que l i -
mita y de lo que libera de su lmite. Dos operaciones de la imaginacin, en
consecuencia, que son dos operaciones de prensin. La aprehensin (appre-
hensio, Auffassung) puede ir al infinito sin dificultad. La otra, la compren-
sin (comprehensio, Zusammenfassung) no puede seguir, porque es finita, su-
147
Jacques Derrida Parergon

jeta a la intuitus derivatus y a lo sensible. Llega muy rpido al mximo, que

se erige entonces en medida fundamental. Este mximo de la compren-
sin es la medida fundamental, estticamente ms grande, de la evalua-
cin del tamao. Y si la aprehensin se extiende ms all de este mxi-
mo, le hace perder en comprensin lo que gana en aprehensin. De all
esta consecuencia aparentemente paradjica: el buen lugar, el topos ideal
para la experiencia de lo sublime, para la inadecuacin entre la presenta-
cin y lo impresentable, ser un lugar intermedio, un lugar medio del
cuerpo que proporciona un rnximo esttico sin perderse en el infinito
matemtico. Debe haber all un cuerpo a cuerpo: el cuerpo sublime (el
que provoca el sentimiento de lo sublime) debe estar lo bastante lejos pa-
ra que el tamao mximo aparezca y permanezca sensible, lo bastante cer-
ca para ser visto y comprendido, para no perderse en lo indefinido ma-
temtico. A-lejamiento regulado, medido, entre un demasiado cerca y un
demasiado lejos.
En los ejemplos kantianos, este cuerpo a cuerpo es un cuerpo de pie-
dra. Antes incluso de que surja lo colosal, antes de que sea nombrado, y
ustedes ya presienten que es de piedra, ptreo, petrificado o petrificante,
los dos ejemplos son de piedra.
En primer lugar, una vez ms, las Pirmides. Kant se refiere a las Car-
tas de Egipto. Savary explica: no hay que estar ni muy cerca n i muy lejos
de las Pirmides para sentir la emocin propia de la cosa. De muy lejos, la
aprehensin de las piedras solo da lugar a una representacin oscura sin
efecto sobre el juicio esttico del sujeto. De muy cerca, la aprehensin v i -
sual exige tiempo para cumplirse de la base hasta la cspide; las primeras
percepciones se desvanecen antes de que la imaginacin alcance las l-
timas y la comprensin nunca es completa, cumplida. Sera preciso en-
contrar entonces un lugar intermedio, un alejamiento justo para unir el
mximo de comprensin al midmo de aprehensin, para aprehender con
la vista el mximo de lo que no puede aprehenderse e imaginar el mximo
de lo que no se podra ver. Y cuando la imaginacin alcanza su mximo y
experimenta el sentimiento de su impotencia, de su inadecuacin para
presentar la idea de un todo, vuelve a caer, se abisma, se hunde en s mis-
ma (in sich selbst zurck sinkt). Y esta recada abismal le deja cierta emocin
positiva: cierta transferencia le permite complacerse en esta recada que la
hace volver a ella. Hay un complacerse-en en este movimiento de la
imaginacin impotente (in sich selbst zurck sinkt dadurch aber in em rhren
des Wohlgefallen versetzt wird). Es lo que sucede otro lugar de piedra con

149
 Jacques Derrida
el nombre de Pedro, y es la Iglesia cuando el espectador entra por pri-
mera vez en la iglesia de San Pedro en Roma. Est desorientado o po-
sedo por el estupor. Se dira que est casi pasmado <mdus>: hace po-
co le ocurra afuera, ahora le ocurre adentro de la cripta ptrea.
Por lo menos es lo que cuentan (pie man erzdhit): Kant nunca fue a
ver de ms cerca, ni a Roma ni a Egipto. Y hay que contar tambin con la
distancia de un relato, de un relato escrito en el caso de las Cartas de Sa-
vary. Pero el alejamiento requerido para la experiencia de lo sublime, no
abre la percepcin al espacio del relato? La separacin entre la aprehen-
sin y la comprensin, no invoca ya una voz narrativa?, no invoca ya con
una voz narrativa, lo colosal?
Volvemos a esto luego de haber girado lentamente en torno a su em-
plazamiento. En el pargrafo precedente, Kant acaba de nombrar las Pi-
rmides y San Pedro de Roma: ...si debemos dar el juicio esttico puro
(que no est mezclado con ningn juicio teleolgico como juicio de la razn)
y, por este motivo, un ejemplo perfectamente apropiado a una crtica de
la facultad de juzgar esttica, no se debe mostrar lo sublime en productos
del arte (por ejemplo, edificios, columnas, etc.) en los cuales una finalidad
humana determina tanto la forma como la dimensin, ni en las cosas de la
naturaleza, cuyo concepto ya implica un fin determinado (por ejemplo los ani-
males cuya destinacin es perfectamente conocida), sino en la naturaleza
bruta (y en ella a condicin de que no implique ninguna atraccin ni algo
emocionante proveniente de un peligro real), siempre y cuando solo con-
tenga un gran tamao. Porque en esta suerte de representacin, la natu-
raleza no contiene nada que sea prodigioso (ungeheuer) (nada magnfico o
espantoso); la dimensin que es aprehendida puede extenderse tanto co-
mo se quiera, si solo puede ser comprendida en su totalidad por la imagi-
nacin. U n objeto es prodigioso cuando, por su tamao, niega el fin que
constituye su propio concepto. En cambio, colosal es el nombre de la sim-
ple representacin de un concepto que es casi demasiado grande para
cualquier representacin (al h'mite de lo que es relativamente prodigioso);
porque el fin de la presentacin de un concepto se vuelve difcil por el he-
cho de que la intuicin del objeto es casi demasiado grande para nuestra
facultad de aprehensin. De aprehensin y no de comprensin, aunque
la aprehensin se defina por el poder de progresar al infinito; esta se ago-
ta menos rpido que la comprensin. Habamos insistido acerca de esto
ms arriba pero para afinar la distincin y la proximidad entre kolossalisch
y ungeheuer; an es preciso recordar la connotacin virtual que marca es-
150
Parergon
te ltimo valor: lo monstruoso. A. Philonenko la privilegia al reemplazar
5
sistemticamente prodigioso (traduccin Gibelin) por monstruoso.
L o colosal parece pertenecer a la presentacin de la naturaleza bruta,
ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de
la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultu-
ra, sin embargo no tiene nada de natural. La ralla de lo colosal no es ni
cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. L o sublime de lo colosal
constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje
como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, bordes de corte,
lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra.
no-sin-de-una - a-la-otra
I Kant retoc varias veces su frase, aguzan-
do ah su pluma. El que del que es casi demasiado grande tiene por
antecedente, de una edicin a la otra, el concepto o la presentacin. Pe-
ro no es lo mismo? La presentacin de algo que es demasiado grande pa-
ra ser presentado o la presentacin demasiado grande de algo para ser pre-
sentado, esto siempre produce una inadecuacin de la presentacin con-
sigo misma. Y esta desigualdad posible del presente de la presentacin
consigo mismo es justamente lo que abre la dimensin de lo colosal, del
Darstellen colosal, de la ereccin ah-adelante del coloso que se ralla. Se ta-
lla, surge y resurge en su talla inmensa, a la vez Umitada puesto que lo
presentado sigue siendo demasiado grande, casi demasiado grande para
l e ilimitada, por lo mismo que presenta o que se presenta en ella. Es-
te doble trazo de una talla que Umita e iUmita a la vez, la lnea dividida so-
bre la cual un coloso viene a taarse, cortndose sin talla: esto es lo subU-
me. Kant lo llama tambin subjetivo: descifremos aqu la idealidad ps-
quica de lo que no est en la naturaleza, el origen de lo psquico como
kolosss, relacin al doble del aqu-adelante que viene a erigirse ah-adelon-
5. En su traduccin espaola, Manuel Garca Morente tambin prefiri el trmino
monstruoso. [N. de los T.]
151
 Jacques Derrida
te. Sobre-elevarse, presuntamente, ms all de la altura.
aqu-adelante. Fort: Da colosal. L o que vie-
ne-a-erigirse-aqu-adelante. Que debe erigirse en el movimiento excesivo
de su propia desaparicin, de su impresentable presentacin. La obsceni-
dad de su abismo.
esta doble talla solo se compara consigo
misma. Porque el h'mite no existe. Incluso si boy, la talla de este extremo
no existe, no empieza nunca, en ninguna parte. N i originaria ni derivada,
como la traza de cada trazo. Es esto lo que se presenta sin talla.
y si ustedes consideran el tronco del presente que se hace aqu
presente, ven doble, ven que hubiera debido ser doble. Lo colosal existe,
es decir, se sobre-eleva de los dos lados de su propia talla, es de los dos la-
dos su propia talla, es de su propia talla de los dos lados. A priori, y de en-
trada, doble coloso, si no doble columna. De all su resonancia.
a la vez potente e impotente, potente
por su propia impotencia, completamente en potencia en su desigualdad
consigo mismo. Todo resuena aqu y repercute en lo sublime dinmico.
Lo colosal fue tratado en el captulo sobre lo sublime matemtico. Queda
por verse cmo lo dinmico va hacia lo matemtico.
Para el juicio esttico, lo sublime dinmico de la naturaleza se da en la
diferencia entre la fuerza y la potencia, cuando la fuerza (Machi) no tiene
la fuerza de ejercer su potencia o su violencia (Gewalt): sobre nosotros. Y
la fuerza solo se convierte en potencia al predominar sobre la resistencia
de otra fuerza
Parergon
taido fnebre <glas> y galctica del coloso. En el interva-
lo entre lo sublime matemtico y lo sublime dinmico, un rbol haba si-
do .proyectado en la va lctea. All estaba el puente por encima del abis-
mo que amenaza con tragrselo todo, a cuyo borde comienza la analtica
de lo sublime. Ahora este torbellino que arranca el rbol para arrojarlo,
inmensamente, en la di-simiente lechosa. Se trata siempre, como ahora
sabemos, de la escritura cifrada (Cbiffrescbrift) en la misma naturaleza. Y
de un ejemplo: Ejemplos de sublime matemtico en la naturaleza nos son
librados en la pura mtuicin por todos los casos en que nos es dado no
tanto un gran concepto numrico sino ms bien una gran unidad en tan-
to que medida para la imaginacin (con el fin de resumir las series de los
nmeros). U n rbol, que evaluamos segn la talla del hombre, proporcio-
na en todos los casos una medida para una montaa; y si esta tuviera apro-
ximadamente una milla de alto, podra servir de unidad para el nmero
que expresa el dimetro de la tierra, de tal manera que este se vuelve ac-
cesible a la intuicin, al jugar el mismo rol con respecto al sistema plane-
tario que conocemos, y este en relacin con la va lctea; y la multitud in-
mensa de tales sistemas de vas lcteas llamados nebulosas, que verosnil-
mente constituyen entre ellas un sistema anlogo, no nos dejan esperar
aqu ningn lmite.
153

* Adems; en francs par dessus k march, expresin que significa adems, para
colmo o por aadidura pero que literalmente significa por encima del mercado. [N.
de los T.]
Primera versin publicada en 1975 en la serie Detrs del espejo (n 214, mayo de 1975,
ediciones Maeght). La ocasin fue proporcionada por una exposicin de Valerio Adami, El
viaje del dibujo. Entre una centena de dibujos, sera til recordar aqu dos Estudios para un
dibujo segn Glas. Estos haban preparado las dos obras que recibieron su ttulo, ICH y
CHl (CHIMERE para el conjunto) del texto que sigue. Este fue impreso en cuerpo 18, sin
margen, reborde o encuadre de ningn tipo. Y en primer lugar, hecho para explicarse.
y si, aunque el resonamiento en esta lengua diferente todava los desorien-
te, a m me gustaran las palabras para traicionar (para tratar, triturar, arras-
1
trar, tramar, trazar, acosar).
Por ejemplo, para traicionar a Adami, para ser un traidor a su trabajo,
yo me dejara dar un marco.
Lo exhibira sin resto? Cmo evaluar la economa de los medios, las
coacciones de un vencimiento (tantos das, pero es ms retorcido, procedo
a partir de una acumulacin difcil de medir), de un formato (tantos signos,
pero pliego y multiplico los tropos, sobredeterrrno los cdigos, relleno las
lenguas y los mrgenes, capitalizo la elipsis, hasta cierto punto que me in-
teresa pero que veo mal), y luego lo que llaman las condiciones-de-la-re
produccin, el mercado-de-la-pintura: pero tambin de la firma, de la es-
critura e incluso, tomada aqu en cuenta, de la tachadura <o el t r a z o .
El dibujaba con la goma, y es as que tacha.
Qu hace con el mercado de los marcos y de los mrgenes?
1. La serie de palabras escritas por Derrida es la siguiente: traiter, triturer, trabter, tra-
ma; tracer, ti-aquer. [N. de los T.]
151
 Jacques Derrida + R (adems)

Hablar de esto con toda evidencia no le alcanza. N i el enunciado de

1
una tesis al respecto. Benjamn, retratado aqu, prescribe a El autor como pro-
ductor que no se contente con tomar posicin, mediante discursos, respecto
a la sociedad y que nunca, aunque se trate de tesis o de productos revolu-
cionarios, provea un aparato de produccin sin transformar la estructura
misma del aparato, sin torcerlo, traicionarlo, atraerlo fuera de su elemen-
to. Luego de hacerlo caer en la trampa, habindolo tomado literalmente, o
3
sofrenado, con una mala jugada.

Aqu mismo, vean, ha forzado un marco. L o puso al desnudo y lo dio

vuelta, ensandose en dislocar los ngulos, hurgando en los rincones. A
tergo, haciendo creer que se poda girar alrededor, dar la vuelta a la pro-
piedad, pasar detrs de la reproduccin especular.

Pero ah donde el dorso se vuelve cara, ya estaba el texto: letras ini-

ciales ya escritas, con lo que ustedes creen que es su mano, por alguien que
aqu escrbelo, que dice (qu?, lean, miren) aqu y ahora, pero letras que
desde siempre son atradas a Glas por una increble escena de seduccin
entre Rembrandt y Genet. Con pasaje al acto, por supuesto, como se en-
tiende la seduccin en psicoanlisis.

Poniendo el marco por delante, empujndolo sobre la escena, maltra-

tado, bajo los proyectores, l tach mrgenes, escribi, y por lo tanto ta-
ch, lo que haca; dibuj, punto por punto, lo que escriba, o ms bien lo
que tachaba: estos Mrgenes que intentar en vano re apropiarme como
una renta o un ttulo.

2. Derrida escribe ce sujet, que significa al respecto o sobre ese rema, pero tam-
bin para ese sujeto que es, lo sabremos a continuacin, el autor y ms precisamente
el autor como productor. [N. de los T.]
3. Derrida escribe pris au mat ou au mors. Prendre quelqu'un au mot significa tomar a
alguien literalmente o atraparlo en la palabra; prendre quelqu'un au mors significa so- Estudio para un dibujo a partir de "Glas" (una d las dos caras de lo que sera una serigrafia
frenarlo como se controla a un caballo con elfreno.[N. de los T.] con doble cara).

158 159
 Jacques Derrida + R (adems)

Mediante este doble gesto, y este mvil de una cita, ya, del doble gra-

111 bado (disco y dibujo), Concert per un quadro di Adami, l necesitaba dos
veces dos manos. Compone, descompone: entre otras piezas con partitu-
ras que he fingido firmar, en que la necesidad de tocar .con varias manos,
en ms de un pentagrama, insista desde hace mucho (Dos textos, dos
manos, dos miradas, Ousay gramm; Est ah como la sombra del libro,
el tercero entre las dos manos que sostienen el bro, la diferencia en el
ahora de la escritura, Elipsis; Por lo menos hacen falta dos manos para
hacer funcionar el aparato, y un sistema de gestos, una multiplicidad or-
ganizda de orgenes. Hacen falta varios para escribir y tambin para
percibir. La estructura simple del mantenimiento y de la manuscritura
es un mito, una ficcin tan terica como la idea del proceso prima-
rio, Freudy la escena de la escritura).
El Concert a quattro moni se interpreta dos veces mvirtiendo la orien-
= tacin de las manos: delante de un espejo, bajo un espejo, detrs del espe-
i
jo. La extraa manufactura desva la especulacin, presenta lo que la pre-
senta, detrs del espejo, en y bajo cubierta. Por consiguiente, esta forma par-
TT
te de s misma, pedazo de un expositor <prsentoir> que, por encontrarse a
\

1
- -
la vez adentro y afuera, manipula en varios registros un objeto que no obs-
tante lo desborda. Y finge representar un instrumento no representativo
(por ejemplo, un piano).
Pero tambin, distrada vagamente por el humo de un dgarrillo, de
1 una danza quirrgica, haciendo un coro <cbaeur> con los dedos. E n Viag
gio alVest se trata d l a boca en forma de corazn <coeur>.
Al cubrir, a partir de su ttulo, la totalidad de una serie de la cual no
J
<
es, sin embargo, un pedazo, de un conjunto del cual solo es un instrumen-
to, el concert se aduea de la poderossima galera (una palabra que ex-
traigo de otro dibujo)? Estropea el sentido de la marcha o del mercado?
Es una pregunta que vuelve con cada dibujo, cada ttulo, cada trazo. Por
todas partes la misma estratagema. Trazo a trazo, idntico, cada uno vale
K. 1 para todos pero nunca le deja la menor oportunidad, por este hecho, a la
equivalencia.

Qu sucede cuando una plus-vaha se pone en abismo?

Estudio para un dibujo a punir de "Glas" (la otra cara).

A qu habr, pues, cedido? A quin:

160 161
 + R (adems)
Jacques Derrida

En lo que a la pintura se refiere, acerca de ella, a su lado o por enci-

ma, el discurso siempre me parece necio, a la vez docente y encantador,
:
programado, actuado por la compulsin magistral, siempre potica o filo-
sfica, y ms an cuando es pertinente, en situacin de charlatanera, de-
sigual e improductivo con respecto a lo que, de un trazo, prescinde de es-
te lenguaje, que permanece heterogneo con respecto a l y le prohibe
cualquier vuelo. Y luego, si debo simplificar sin vergenza, es como si hu-
biera habido, para m, dos pinturas en la pintura. La primera corta el
aliento, es ajena a cualquier discurso, consagrada al presunto mutismo de
la-cosa-misma, restituye, en un silencio autoritario, un orden de pre-
sencia. Por lo tanto motiva o despliega, denegndolo totalmente, un poe-
ma o un filosofema cuyo cdigo me parece agotado. La otra, la misma
pues, voluble, inagotable, reproduce virtualmente un antiguo lenguaje,
atrasado con respecto a la punta de un texto que me interesa.
En la punta de este texto (texto general, todava no voy a definirlo en
todos los engranajes o las energas de su dispositivo) me esperaba la firma
angulosa de Adami. Avanzada sorprendente y simultnea en todos los
frentes (histrico, terico, formal, poltico, etc.).
Ced, pues, incluso antes de saberlo, como si hubiera ledo por ade-
lantado, escrito antes de escribir, prescrito, prendido, entrampado, pesca-
do. Y luego eso me concerna. Hacindome hablar, eso me haca caer en
falta pero era demasiado tarde y me habr servido de leccin.

Por ejemplo, en el dibujo con el pez que bautizar Icb: sin autoriza-
cin del autor, para sacrselo por mi parte y mantenerlo en el extremo de
mi lnea, de una lnea aparentemente simple, sin torniquete, sin la mqui-
na interpuesta que gira y pesca completamente sola bajo las ruedas del
tren, en La meccanka delVawentura (que data del mes siguiente).

Icb, cuerpo arrancado de un pez, cuerpo extranjero de una palabra para in-
teresar otra lengua (Adami lo suele hacer) en el juego de las firmas y en el
afn agonstico que especula sobre el yo. Cuerpo truncado o matriz sobre-
cargada (hay tantas en Adami), carnada para el falo crstico (Icbtus), pista,
grafo o traza (Icbnos) de un bocado sin voz.
Doy la traduccin de Icb.

164
 Jacques Derrida
Glas (se exigir que me ate a m mismo, pacientemente, hablo aqu de Icb
y lo expongo como otro, y cada uno) acosa en todos los sentidos la opera-
cin del deseo bautismal que entra y sale pero nunca retiene, como Icb, ni
en el agua ni fuera del agua.
Dos pginas (doble columna, doble banda) estn reunidas aqu, con
un broche llamado espiral, como en un cuaderno. Codicarium? Quaterna-
rium?, cuatro lados en todo caso, un soporte igualmente cortado en cua-
tro segn un desfasaje interno de la encuademacin y un Lmite oblicuo
como la superficie de las aguas.
Pescada en Glas, sacada fuera del mar, fuera de su elemento, una fra-
se parece durar, continuar y cortarse a la vez: primero en s misma, de iz-
quierda a derecha, interrumpiendo su propio movimiento y reconstitu-
yndolo luego, con un salto por encima de la encuademacin, por encima
del margen domstico o la articulacin. Tomando impulso sobre su gis
penas articulable. Aqu todo se marca apenas. El enunciado no se corta so-
lamente en el interior sino tambin en sus bordes extemos, en la guilloti-
na. Lo que me corta y me sopla a la vez todo el resto se escribe y se lee
as, se performa cortando y soplando todo el resto, haciendo lo que dice
hacer, dibujando lo que est escribiendo. Los marcos que encuadran son
saltados, los mrgenes saturados, pero en abismo. Icb sumergido una vez
ms (la zambullida consonante) en el momento mismo de la pesca y del
bautismo, en un elemento sin fondo. El falo crstico sale del mar? N o hay
costa, ya no hay borde, por cierto, pero se nombra el borde: el ngulo
siempre es para m un borde de tumba.
M i firma quin podr atestar su autenticidad en esta reproduccin de
reproduccin?, y si Adami la hubiera imitado, como mi escritura?, y si yo
hubiera imitado la suya en el ngulo izquierdo? mi firma tambin est cor-
tada, antes del da. Lo que se separa cae por la borda es tambin un pe-
dazo del nombre del otro (da) y uno de los motivos ms obsesivos de Glas.
El da no est ah, hic et nunc, pero no falta. Cmo el color? Habr que
verlo ms tarde: lo que se compromete con fuerza en la cada monumental
cae por la borda.
Icb: este cuaderno de dibujo toma en broma, por adelantado y para
siempre, las disertaciones de las cuales querramos cubrirlo con apca-
166
+ R (adems)
cin, en el gnero pintura y/o escritura, la retrica del trazo, histo-
ria y funcionamiento de la leyenda en la semitica de Adami, la reins-
cripcin del ttulo, la subversin pohtico-sinecdquica del cmic, etc.
Marco solamente el acontecimiento del Icb. Si la estructura de este es
singular, aunque ya no se refiera a lo que la conciencia o la percepcin
aprehenden en calidad de singularidad, cada dibujo de Adami es afectado
por un acontecimiento. Global, dira Genet, Yo agregar chocado de
frente o telescopeado, ya que la dramaturgia ama la intrusin violenta del
aparato ptico que de lejos rene y trastorna, hace entrar uno en el otro,
tanto como en el acontecimiento cuyo relato precipita.
La frase que atraviesa las alturas de Icb se deja descifrar hasta cierto
punto, quiero decir que se deja descifrar en el sistema de la lengua. Dejo
esta lectura: la polisemia, incluso Ja disemiriacin, la arrastran lejos de
cualquier orilla, y le impiden, a lo que ustedes llaman un acontecimiento,
ocurrir alguna vez. Dejen flotar la red, el juego infinitamente retorcido de
los nudos y de las mallas que toma esta frase en su trazado.
Me contento con tirar de un hilo para intentar, pero an en vano, cap-
tar lo que ocurre. Noto en primer lugar que cada letra, cada palabra se
presenta, y por lo tanto aparece, como trazo o forma, fuera de La lengua.
Pero sin limitarse a reproducir, por semejanza o analoga, lo mismo que
se dice o se muestra. Cada letra tiene sin duda la forma arqueada, tensa, la
rigidez convulsiva y ligeramente curvada, la suave flexin de un falo erec-
to o del pez entre la vida y la muerte, todava colgado del anzuelo (una
suerte de bocado tambin), arrancado a su elemento pero saltando toda-
va, deseo que danza por primera y ltima vez con un sobresalto: ya no hay
ms aire. Y cada letra sin duda, gl sobre todo, seala lo que se muestra co-
mo lo que se dice: superficie resbaladiza, carcter anguloso, palabra ngu-
. lo, borde de tumba, firma ganchuda. Cada letra, bocado o pedazo <mors
ou morceau> de palabra, se escribe con dos manos, sobre cada pgina, dos
veces dos manos: escritura formal, escritura discursiva, picto-ideo-fono-
grama para un solo concierto, dominado por un solo instrumento.
Pero gl ? Su gl? el sonido gl, el gl del ngulo <angle>, su gl? Esta es-
critura apenas pronunciable no es un morfema, tampoco una palabra si
4
uno se abstiene de atravesar, nada lo autoriza, el paso de sentido, gl no
pertenece al discurso, ni tampoco al espacio y nada garantiza el pasado o
4. Derrida escribe le pos de sens, el paso de sentido o el no sentido. [N. de los T.]
167
 Jacques Derrida
el futuro de una pertenencia semejante. Sin embargo, lo suspendido ya no
es un fonema insignificante, el ruido o el grito que oponemos ingenua-
mente, como la naturaleza o el animal, a la palabra. Resistiendo al discur-
so del pescador, el ruido figurara la pintura si no le siguiera siendo tan
irrepresentable: no el grito (o el pedazo de voz) en la pintura, sino el es-
tallido de la palabra en el dibujo, o la mancha de color en la grafa o el tra-
zo en el color. Rebelde al comercio sosegado, al intercambio regulado de
los dos elementos (lexical y pictrico), a punto de agujerear la articulacin
de la escritura discursiva y de la pintura representativa, no se trata de un
acontecimiento salvaje, casi inenarrable?
Adami lo hunde cerca de la cola del pez, no lejos de la encuadema-
cin articulada, en el ngulo inferior del cuarto de pgina, en el lugar de
hundimiento del lmite, sobre y bajo el mar. Movimiento de superviven-
cia, conderta a muerte, zozobra final, sobresalto arqueado, sofrenado.
Atrapado en las mallas o las escamas angulosas del ichtus, como la firma de
Adami, ms bien su sigla, porque si las letras componen un cardumen, una
banda de erecciones errantes a la agona, en cambio el pez dominante, el
que muerde mejor y dice yo (estoy muerto) o boc est corpus meum, saca del
mar un cuerpo de escritura escamada, una superficie literal, homognea
con las iniciales del signatario.
Como gl no se reduce ni a una forma espacial (el impulso de lectura
gltica hacia una burbuja casi imposible, lo arranca de golpe (ictus) de la
superficie) ni a un logograma (ni siquiera es el antiguo fragmento de una
palabra o el ex-tracto <ex-trait> de un discurso), leb estalla de golpe, co-
mo el pez, y el lenguaje y el cuadro.
Yo dira con un golpe de msica si esta palabra no corriera el riesgo
de dejarse apresar todava en un sistema anlogo. De una danza, entonces,
danza de muerte en la cola del pez, de un ritmo impreso en la cola. Y por
la cola laminada. Rythms, como se sabe, ha llegado a significar al mismo
tiempo la cadencia de una escritura y la ondulacin de las aguas. Impreso
aqu en el mar matricial el hombre-pez sublimando a muerte por un po-
co ms de aire, en las ondas, en la superficie ondulada de una msica
acompasada por la cola furiosa de Ich.
Suelo o abismo del cuadro: tocando en el fondo del mar, alga recta y
muy viva, autctona, o galera naufragada, restos inmviles y monumenta-
les, un verso ya citado en Glas, aqu vuelto a pescar desde muy alto, en-
tre comillas, de los ngulos, de las negras tambin sin pentagrama. En el
comienzo se trataba del primer verso de un poema malo que publiqu a
168
+ R (adems)
los diecisiete aos en una revistita mediterrnea que luego desapareci y
cuyo nico ejemplar abandon en un viejo cofre de El-Biar.
N o conservo, preservndome de ello, sino la memoria de esta prime-
ra h'nea, en el fondo de una escena en la que desde siempre deb saber c-
mo darme muerte.
Glas emerge de all en pedazos, en dos oportunidades, cortado de s
mismo, una vez en glu, en el interior de una sola palabra, otra vez inapa-
rente o inaudible, separado de s mismo por el quiasmo entre las dos pa-
labras: se lee, se ve escrito o dibujado, silenciado (tang \ait <estanque le-
c h o , que se vuelve leche, estrangulada <trangl> sin r, etc. ). 5
Esto no est en Glas, hay que reniitirse, por ejemplo, a la pgina dos-
cientos diecinueve y a sus inmediaciones.
El cuerpo de la palabra ahogada, la ahogada, flota entre dos
aguas, un poco por encima del fondo, cuerda distendida lejos de su ancla-
je en la frase, letras agrandadas a La deriva, imagen dilatada, Lmites ensan-
chados a travs de antiparras submarinas.
Dos lneas de fuerza trabajan o dinamizan este cuadro de pe zea (co-
mo cuando se dice cuadro de caza), dos pulsiones de muerte se cruzan en
X, doble diagonal para mantener en vida toda la superficie ocupada, las dos
veces dos partes. Una muerte empuja, atrae o retiene hacia abajo, del la-
do del ngulo inferior derecho (ahogarnientoy columna descendiente). La
otra muerte, igualmente despiadada, subirme, se eleva en el ngulo opues-
to (asfixia del falo extrado del mar y columna ascendente). Se salva de
ahogarse arrayendo la bestia, bien viva, fuera de su medio.
Se puede describir hasta el infinito la toma instantnea de Glas por 1
leb, la influencia de Ich sobre Glas. Sera completa si el todo de la presa,
no tuviera,, ya, algo de simulacro. Prefiero marcar por qu no puede dar
lugar a ninguna representacin ilustrativa. N i en un sentido n i en el otro.
Y cualquier reevaluacin que se le pueda acordar a esta ilustracin, habra
ms bien que Llamarla lusrracin. La escena Llamada leb resulta inhallable
en Glas y no reproduce nada. Desde luego, captura y atrae hacia ella toda
una maquinacin piscicultural, ritmada por la lgica de la doble banda
(double bind) o sostenida por el llamado argumento de la funda. As, por
5. E juego de palabras es intraducibie. Los trminos tang lah [estanque leche] sue-
nan en francs como la palabras trangl [estrangulado] pero sin el sonido r. [N. de los T.]
169
 Jacques Derrida + R (ademas)

ejemplo, en lo que se refiere a dar el nombre o el ttulo: Pero don de na-

da, de ninguna cosa, este don se apropia violentamente, harponea, apresa
lo que parece engendrar, penetra y paraliza, de golpe, al donatario as con-
sagrado. Magnificado, este se convierte un poco en la cosa del que lo
nombra o lo apoda..., O incluso: el texto nombrado de Genet, no lo
comprendemos aqu, no se agota en el bolsillo que corto, coso y uno. Es
l quien lo agujerea, lo harponea primero, lo mira; pero tambin lo ve es-
caprsele, llevar su flecha hacia parajes desconocidos. Y en cuanto a la
necesidad de elaborar bajo la runda, todo esto debe permanecer bajo la
funda... hay ms goce... cuando se hace como si el pez quedara entero, to-
dava vivo, tanto ms mvil, resbaladizo, huidizo, cuanto se sabe amena-
zado. Y puesto que est el ngulo y la onda, la insistencia infatigable y
preocupante de las uas en todos los dibujos de Adami (salvo, justamente,
en los tres dibujos congneres de Glas; se trata por una vez de dispositivos
sin manos, nada humano tampoco aparece en ellos como tal: piezas de
conviccin y teatro de un crimen concluye Benjamin ante las prime-
ras calles vacas fotografiadas por Atget), que se lea en esta doble pgina
(274) la asociacin de los peces y las uas. Luego Gabrielle, madre de Ge-
net, nombre matricial de todo el libro, es un pez luna.

Y sin embargo Ich revela, sin negativo, una escena que en ningn ca-
so puede encontrarse en Glas ni representarlo bajo ningn aspecto. Al me-
nos por esta razn: Ich performa su propia operacin, la violencia ganchu-
da, acerada, de una captura que se apodera de un inconsciente (examinen
las armas, el molinete de La meccanica, las hileras de anzuelos debajo de la
mano de Freud in viaggio; hay, s, el trabajo y la fuerza, la habilidad incom-
parable, la agresividad, los ardides o el deseo del pescador-analista, y lue-
go esta X en el lugar de la cual se nombra el golpe de suerte o la ocurren-
cia genial: la Unea flota un momento, como la atencin, luego vibra y se
tensiona de golpe, muerde. Hace falta tambin que la bestia se rinda), ha-
ce de un texto, de una firma, de un Ich, su presa perseguida, esta traza pis-
ciflica, la acosa y la arrastra fuera de s, para mostrarle, dejarle ver, final-
mente, muerto, lo que no poda darse a s mismo. Adami dibuja aqu (lo)
que dibuja, muestra (lo) que hace, simulando mostrar algo con la otra ma-
no, muestra lo que pasa, lo prohibido para Glas, fuera de alcance para su
signatario. Ich firma el reverso absoluto de un texto, su otra escena, pero
tambin muestra que muestra, dibuja la galera, la mostracin, la exhibicin

no
 Jacques Derrida + i? (adems)

o, si ya no queremos hablar las otras dos lenguas de Adami, expone la ex-

posicin. Por aadidura, por encima del mercado. N o encima del merca-
do, se tratara del seuelo en el cual ustedes todava se dejaran atrapar, si-
no para poner en juego, o en abismo, los simulacros destructores de la
plus-vala. Sin que esta auto-exposicin (ni la Autobiografa) vuelva a apro-
piarse algo, sin que se descubra o se iguale alguna vez en alguna verdad
surgida del agua: la sofstica, deca Platn, como pesca con lnea. En el ri-
gor y la severidad alegre del trazo, impasibilidad de una lnea que nos de-
ja estupefactos, la disyuncin trabaja cualquier igualdad posible, disloca,
disocia, desencaja, desfasa, trunca, interrumpe. Pero sobre la otra escena,
en la otra mano, la fuerza unificante de una ertica repara, sostiene, ad-
junta, reconstituye la integridad en la dispersin (Jacques Dupin). La
misma pulsin tensa y tira de los dos lados. Y conecta directamente, uno
sobre otro, dos inconscientes.
El acontecimiento es inenarrable pero el relato se encadena. Exponer
el reverso de la exposicin pero sin superacin posible: este simulacro de
leb se vuelve a mostrar, a tantas potencias superiores, en la doble banda di-
bujada, el doble dibujo (recto/verso) cuya vuelta ustedes intentarn darle,
ya que el soporte, una placa metlica, estar puesto sobre un zcalo. Pero
jams ustedes podrn reunira para meterla, como la totalidad de un es-
pectculo, ante los ojos. Como siempre sucede con Adami, el artefacto
tambin es un til, una mquina, un automvil: aqu hasta la rueda enci-
ma de la Elegyforyoung iovers (ttulo-cita de Auden), el chorro de agua au-
tomtico bajo la falda, la locomotora o el molinete de La meccanica, inclu-
so -las mquinas suelen ser armas- la honda de la Autobiografa o el fusil
asesino de Stalin. Eso anda o sale casi completamente solo.
Pulsin o proyeccin penetrante (honda, fusil, pero tambin la jerin-
ga de Sequenzd), atraccin, introyeccin aspirante (las armas de pesca, el
aspirador de Scena domestica, la jeringa con la punta todava afilada pero
disyunta). La jeringa <seringue> es su instrumento: dibujo con la punta in-
cisiva, que penetra bajo la piel, estilete agudo que extrae y luego, tras una
mezcla, inyecta los colores, que irrigan y revelan el cuerpo inconsciente,
esto se hace en msica: Syrinx, la Flauta de Pan, el pnico.
En el reverso, se describe el reverso de un cuadro, el revs de un mar-
co, volviendo a pasar por las esquinas, los rincones, los ngulos. Lo que
creemos poder leer, texto o seudo-Ieyenda, no ocupa el centro pero se
deporta en el ngulo (abajo, a la derecha), mordiendo el reborde, con una
leve dislocacin de la esquina. Sobre el reborde, sobre los Mrgenes vuel- Eiegyferymmg lovert

172
 Jacques Derrida + R (ademas)

tos a nombrar y tachados. Pero anunciados, sobre este marco estropeado

y abismado, por una X.

6
X, la letra del quiasmo, es cbi, en su transcripcin habitual. Llamo as
a esa otra escena, segn si ustedes prefieren la inversin anagramtica de
Icb, o de Iscb (el hombre hebraico).
Pronuncie qui o khi, expirando, con un estertor, o raspando un poco,
1
con una r de ms a travs de la garganta, casi un grito. Pero se pueden
probar diversas lenguas y todos los sexos (por ejemplo she).

X firma el cuadro.

Cruce privilegiado a travs de todos los textos que vend con mi

nombre y que, por las buenas razones que ya di, ya no dudo en traer a la
superficie, en burbujas o bandas legendarias. Estamos en un quiasmo
desigual... Segn el X (el quiasmo) (que siempre podremos considerar,
apresuradamente, como el dibujo temtico de la diseminacin), el prefa-
cio, como semen, tambin puede tanto permanecer, producir y perderse,
en tanto diferencia seminal, como dejarse reapropiar en la sublimidad del
padre. Fuera de libro. Todo pasa por este quiasmo, toda la escritura es-
t atrapada ah lo practica. La forma del quiasmo, del X, me interesa
mucho, no como smbolo de lo desconocido sino porque hay una especie
de bifurcacin (es la serie ericrucijada, quadrifurcum, grilla, enrejado, clave,
etc.) desigual, por otra parte, una de cuyas puntas extiende su alcance ms
lejos que la otra: figura del doble gesto y del cruce acerca de la cual ha-
blbamos hace poco. Posiciones.

6. En espaol la transcripcin de la x griega es generalmente/', pero debemos man-

tener la transcripcinfrancesa,ya que se trata de una inversin anagramtica del alemn
Icb (Yo), como Derrida seala a continuacin. Recordemos tambin que la % es tambin
la inicial de Cristo en griego xpwrrog y que Derrida no cesa de asimilar el Icb alemn y
el Icbtus griego que significa pez y que es, como se sabe, uno de los smbolos de Cristo.
[N. de los T ]
7. Justamente, la rfrancesaes gutural como \zj espaola. [N. de los TJ

174
Jacques Derrida + R (adems)

X, la interseccin general de Glas, de sus comienzos o fines en ban-

das torcidas y separadas, describe tambin la operacin demirgica en el
Timeo-, l parti en dos la systasis as obtenida, de un extremo al otro,
con un clivaje longitudinal; luego fij por el medio ambas bandas, en for-
ma de X; luego las dobl hasta formar un crculo con cada una de ellas y
reuni todas sus extremidades en el punto opuesto al de cruce... El mo-
vimiento del crculo exterior se lo adjudic a la naturaleza de lo Mismo,
y el del crculo interior a la naturaleza de lo Otro.
Pero como para colgar la cosa en la galera de la exposicin, mante-
nindola suspendida desde arriba una vez ms el anzuelo ganchudo de
Ich l repite la primera letra, el gancho X de una cita.
Recortada de Glas, esta describe por adelantado una escalada, el pro-
ceso de una emulacin especulativa al infinito: quin firma?, quin lee?
quin mira y des-cribe al otro?
Entonces podemos llegar a considerar que el simulacro de leyenda
intitula, en el reverso como suele hacerse, el delante silencioso del
colgamiento: doble escalera, doble medida, y sin embargo la misma, una
escalera encima de la otra, como para mirar por encima del marco, por
encima del escaln <marcbe>, el ultimo, y dominar todo desde lo alto.
Cada escalera es una doble columna que se desliza o corre sobre la otra.
Pero como siempre en Adami, lo desarticulado, lo disociado, lo disloca-
do se retiene, detenido al mismo tiempo que expuesto: lo dis-junto (aho-
ra se hace obra).

Lo disjunto ahora se hace obra.

Por la fuerza del trazo, segn una systasis. de potentes ligaduras que
vienen a vendar, apresar, sostener estrictamente los membra disjecta. La do-
ble escalera est fuertemente agarrotada, por cuerdas y bandas, en el an-
damiaje complejo (pilares, columnas, marcos, capiteles). Una escalera es
un andamiaje o un cadalso, fue tambin un sinnimo de potenza, horca,
una de las figuras organizadoras de Glas (Lo que quera escribir, es PO-
T E N Z A del texto. La otra palabra, la nica escrita con maysculas y con
la cual, para terminar, intitulo la fbula de los tres dibujos, fue quimera:
La palabra asediada es tal vez QUIMERA),
Todos estos motivos, la quimera que sale a medias del agua, la escale-
ra inmvil sobre el borde, la ausencia de figura humana, ya se encontra-
ban reunidos en La piscina (1966).

277
Jacques Derrida + R (adems)

Sabemos que la doble escalera erigida, clavada, trabada, nunca llega.

8
Serie de marcas (se trata de la misma palabra que margen y marcha , La
doble sesin) que no llevan a nada, del otro lado, a los mrgenes tachados.
La escalera siempre conduce a la muerte: hacia lo alto y por etapas, es-
calas, con el sostn de otro. Edipo y Cristo se encontraron en una escale-
ra. Se trata, repitmoslo, de escalones <marches> [...] como se sabe, al me-
nos desde Jacob, cada vez que soamos con un acto sexual, este se repre-
senta simblicamente con una escalada o una cada. Escaleras, escalas, la
marcha sobre una escalera o una escala, tanto la subida como el descenso,
son representaciones simblicas del acto sexual (Traumdeutung). Glas.

El color no ha sido nombrado todava. En el momento en que escri-

bo, no he visto el color de Quimera. Por qu mostrar dibujos?'Qu es el
dibujo de Adami? Hay que explicarlo.
Antes del fin de una produccin cuya potencia e insolencia del desen-
cadenamiento cromtico conocemos, quisiramos abrir el atelier hacia el
work in progress, develar el sustrato lineal, el tramado en curso, el trabajo
9
en realizacin, el trazo desnudo, el trayecto o las etapas de un viaje?
Seria un poco simple.

Sin demasiada arbitrariedad, acabo de acumular algunas palabras con

tr: trabajo en realizacin <travail en train>, trazo, trayecto, tramado. H u -
biera podido decir trenzado, trazado, trayectoria, travesa, transforma-
cin, transcripcin, etc.

8. Derrida escribe marge et marche, trminos que, en francs, se pronuncian de ma-

nera muy semejante. [N. de los T.]
9. Derrida escribe: le travail en train, expresin que no puede traducirse literalmente.
El sintagma en train de ms un verbo en infinitivo es el equivalente espaol del presente
continuo: est hacindose, est trabajando, etc. Pero la alusin al train (tren) le
permite a Derrida referirse luego al viaje y tambin, en el prrafo siguiente, al grupo
consonantico tr. [N. de los T.]

179
 Jacques Derrida
Para transportar, es decir, para traicionar la funcin o la fase del tra-
10
zo en Adami, cuando este obra con lnea, abandonen gl, tratar con tr.
Sea el dibujo = tr.
N o lean ustedes aqu una programadora formal para todas las palabras
que llegarn, en anchas bandas o tintes Usos, para llenarla como el color.
No se trata de una matriz material sino de un sistema de trazos, ni de una
matriz formal, puesto que su contenido ya se ha detenido.
Y sin embargo tr no permanece totalmente intacto a travs de todas
las transformaciones de los presuntos contenidos o complementos. Las
llamadas palabras enteras son cada vez diferentes en su forma y su conte-
nido. La traicin de esta traduccin o transcripcin, el trnsito al ms all,
el trance o la tragedia de Icb, los agujeros <trous>, troncos, trepanaciones,
la diresis <trma> o el exceso <ie trop> en los que Adami se interesa, apa-
rentemente no tienen ninguna afinidad lingstica o semntica con lo que
digo cuando selecciono <trie> o trampeo <tricbe> con el hilo de un cabe-
llo, cuando fileteo <tringle> (operacin que consiste en marcar una lnea
recta sobre la madera, con una cuerda vendada y frotada con tiza que se
levanta en el medio y que marca la madera al caer sobre ella, Littr),
cuando trajino, trepido o me trastorno escribiendo, pisando el cuerpo flo-
tante de un transbordador para pasar un ro, acosando <traquant> la bes-
tia, mojando <trempant> mi lnea metlica, pescando con red <a la trame>,
con red de tres mallas, con cuadrcula <treiis>.
Pero si tr resulta alterado en cada oportunidad, transformado, despla-
zado por lo que parece completarlo, guarda una suerte de suficiencia, no
una identidad consigo, sentido o cuerpo propio, sino una extraa y altiva
independencia. N o la extrae del ncleo semntico trans o tra.
N i un todo ni un pedazo, ni metfora ni metonimia (Cmo detener
los mrgenes de una retrica?). Toma, se endurece, se encierra, cortan-
do, seo, una arista.
10. Derrida escribe a la ligne, expresin difcil de traducir ya que pcher la ligne
significa pescar con caa y point la ligne significa punto y aparte, Al mismo tiem-
po, Derrida invoca el sentido literal: la lnea del dibujo. [N. de los T.j
180
+ R (ademas)
Esta matriz truncada no carece de nada para comenzar a afectar. Pro-
vocar todas las transferencias.
Algo vendr a completarla, imprevisiblemente, pero por no haberle
faltado nunca.
Y he aqu la paradoja: porque no le falta nada, porque su programa in-
modificable controla y coacciona todo lo que puede sucederle, se preocu-
pa por internarse en itinerarios absolutamente nuevos, siempre distintos.
Cada palabra, cada frase adquiere, en su cuasi-completud, un sentido he-
terogneo, comienza una segunda travesa que, aun as, no resulta secun-
daria, derivada, servil con respecto al amo <maitre> tr. con respecto al di-
bujo tal como lo practica Adami. E l color nunca se anticipa en l, nunca
llega antes de la detencin completa del trazo motor, pero por lo mismo
despliega, en anchas bandas contenidas, una fuerza tanto ms desencade-
nada cuanto que el dispositivo grfico queda listo, tranquilo, impasible-
mente dispuesto a todo.
Entre el trazo y el color, el rigor de la divisin se torna ms tajante, es-
tricto, severo y jubiloso a medida que avanzamos hacia el llamado perodo
reciente. Para retardar el chorro de color, moviliza ms violencia, potencia-
liza la doble energa: primero el contorno lleno, la lnea negra, incisiva, de-
finitiva, luego la inundacin de amplias gamas cromticas de colores lisos.
El color, entonces, transforma el programa, con una garanta tanto
ms transgresora (la conciencia perceptiva dira arbitraria) cuanto que de-
ja la ley del trazo intacta en su luz de tinta. Hay, por cierto, un contrato:
entre el dibujo que ya no es un croquis o un esbozo y el dispositivo dife-
rencial de los colores. Pero este contrato solo compromete a mantener au-
tnomas las dos instancias. Como se dice de la gracia, la segunda nave-
gacin del dibujo en el color es un primer viaje, una transferencia inau-
gural. Por decirlo de algn modo, no hay ningn pasado, ninguna vspe-
ra, aun cuando la estructura grfica est acabada y porque lo est: abierta,
pues, viable.
Una prueba entre otras: Freud in viaggio verso Londra. L o que Adami
llama viaje del dibujo complica, en una puesta en abismo invisible, un
181
 + R (adems)

dibujo de viaje. Hay otros, sigan ustedes aqu el Viaggio aWest (todava los
tramos, las travesas, el tren, como en Casis is Comming Home to RC), La
meccanica dell'avventura (los zapatos de andar, el paraguas y la locomotora,
automviles, la palabra film que pasa rpido, como un tren, sobre la pan-
talla, o cuya bobina se desenrrolla por s misma, como un molinete), el ci-
clo de Sequenza, el trayecto taquigrfico de la Autobiografa, el viaje de
Gorki a Capri, la emigracin de Mies Van der Rohe a Chicago, el ltimo
exilio de Benjarnin, Transferencia, invasiones, exilio, migraciones en ma-
sa, nostalgia, aperturas errticas, persecucin, deportacin, agresiones, re-
gresiones, el dibujo de Adami atraviesa el museo en deflagracin o el in-
consciente de nuestro tiempo al ritmo de un transeuropa-express: estar-
en-tren histrico-pictrico, terico-polrico.

En El viaje de Freud, un mismo dibujo, una vez puesto sobre rieles, se

apresta, sin moverse, o casi, a toda una serie de lecturas diferentes, trans-
formadas completamente cada vez a travs de la redistribucin de los va-
lores cromticos y de todas las versiones diferenciales que Adami propo-
ne acerca de l. Y sin embargo, el dibujo, aqu, no tiene nada de un fun-
damento (Hubert Damisch).

As trabaja, en o fuera de la lengua, un ir.

Vamos a precipitamos hacia el seuelo, vamos a morderlo: vamos,

una vuelta ms de logocentrismo, helo aqu consagrando la analoga, ab-
sorbiendo el espacio en la voz, la pintura en el poema, el rema o el filoso
fema, estructurando todo como un lenguaje y, peor an, segn una teora
mimtica e hipercratileana del lenguaje.
Precisamente no. Se trata aqu, por el contrario, de violencia y arbi-
trariedad. De exponer lo irijusticable para cualquier conciencia, y algo
que solo se sostiene, al entrar efectivamente en relacin con los aconteci-
mientos desencadenados por Adami, en el hecho de no tener nada que ver
con estos. Y luego tr no representa ni imita nada, solo graba un trazo di-
ferencial, que ya no es entonces un grito informe, aunque no sea una le-
xia, ni se deje domesticar todava por un verbo tranquilo; inicia y abre un
cuerpo completamente diferente.

183
 Jacques Derrida + R (adems)

No se detengan, pues, all. Para no ser un elemento trascendental (se-

mntico o formal) tr se presta al anlisis. Como cualquier conglomerado

11
transformable. Descompongan el rr, bagan variar sus tomos, realicen
sustituciones o transferencias, borren como Adami cuando dibuja. En un
primer cuadro, guarden primero la doble consonntica, borren tal o cual
barra de la , reemplcenla por los trazos de otra consonante. Por ejemplo
/(casi la inversin catastrfica de la r), pero esto podra ser para otro via- : * * "

je, b, c, d, g, p, v. A l guardar la misma r, entonces ustedes habrn despeja-

do, con esta variacin tnfr, un effecto + r. Consonante ms r. Y al dibujar
el +, ustedes habrn citado, en el camino, todas las cruces de Adami, so-
bre todo el progreso de las cruces rojas, las insignias de enfermeras, de
fantsticos enfermeros de ambulancia que marcan a la vez la guerra y la -.l-*?f.;ij?;.
"-'
paz, la neutralidad indecidible en la topografa de la Europa poltica, cir-
_-
culando en medio de las mutilaciones quirrgicas, de cuerpos despedaza-
dos y restaurados, muones, piernas de madera, prtesis agresivas, cabe-
zas vendadas, miembros u ojos vendados.
E,
oq
Este efecto + r, como el efecto + / en Glas, podran analizarlo framen- fe
te, prcticamente. =
Pero tambin orquestarlo, porque si sostenemos aqu un discurso, l
.8
y yo, se tratara, antes que nada, del de la msica. .g

Hay que tocar fr a cuatro manos, y hacer siempre, como Adami, va-
rias cosas a la vez.

Por ejemplo, apodando el Ritratto di Walter Benjamin.

Se trata una vez ms de la interpretacin activa de fragmentos radio-
grafiados, la estenografa pica de un inconsciente europeo, la interpene-
tracin monumental de una enorme secuencia. Est estratificada pero al
mismo tiempo es biogrfica, histrica, econmica, tcnica, poltica, poti-
ca, terica. Una textualidad sin bordes desestructura y reinscribe el moti-
vo metafsico del referente absoluto, de la cosa misma en su ltima instan-
cia: ni este escrituralismo formalista y no figurativo que vendra a borrar
o a denegar la escena que lo soporta (historia, teora, poltica, etc.), ni un
realismo de izquierda, la simplificacin codificada o la estereotipia po-

184 185
 Jacques Derrida
hasta que anulara el acontecimiento cientfico, aplastando al mismo
tiempo la capa del discurso, el espesor de cultura, la eficacia ideolgica.
Para comenzar solo por una de sus partituras posibles (porque se tra-
ta de un montaje de partituras, de cesuras, de urnites), el Retrato de Benja-
mn pone en escena material exacta el corpus terico del sujeto. Vio-
lenta, sobria y potente cita, en el sentido brechtiano del gestus interrum-
pido para suspender la identificacin (Benjamin le haca mucho caso): del
Trauerspiel y de sus anfisis del jeroglfico o de la alegora, de El autor co-
mo productor, etc. Una cita semejante interpenetra, bloquea e invierte to-
do. El texto Benjamin se toma leyenda, una pieza dependiente y ejecuta-
da, analizada, interpretada por el Retrato.
El que, sin embargo, concierne al autor. 11
La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936) interro-
ga los efectos polticos de la fotografa y el cine. N o olviden que ustedes
tienen ante los ojos, en un primer sentido, una reproduccin. Esta depen-
de de un mercado (por encima del mercado solo puede intitular un desarre-
glo ficcional), de un aparato poltico, ptico, tcnico. Benjamin insiste
acerca de esto: cuando la tcnica de reproduccin atraviesa la etapa de la
fotografa, una lnea de fractura, tambin un nuevo frente atraviesa todo
el espacio del arte. La presunta unicidad de una produccin, el ser-una-
sola-vez del ejemplar, el valor de autenticidad se encuentra prcticamente
desconstruido. La religin, el culto, el rito, el aura dejan de disimular, en
el arte, la poltica como tal. A partir del momento en que se puede repro-
ducir no solo obras que se prestan, como se pensaba, a la distincin pro-
duccin/reproduccin, sino tambin otras en las cuales la reproduccin
afecta la estructura de origen (Adami siempre lleva la cuenta de esta efrac-
cin), la funcin del arte ya no est fundada en un ritual sino en otra pra-
xis: esta tiene su fundamento en la poltica.
II. Derrida escribe regarde l'auteur, expresin que significa, al mismotiempo,con-
cierne al autor y mira al autor. [N. de los T.]
186
+ R (adems)
S esta crisis fue contempornea de los orgenes del socialismo (se-
cuencia radiografiada en las Diez lecciones sobre elReich la mqvjina de es-
cribir de Nietzsche, Liebknecht, Spartakusbund, etc. pero tambin en
el retrato de Isaac Babel, los chalecos de Lenin, el acorazado Potemkin,
etc.), esta deba haber empezado ms temprano y est lejos de concluir. La
reaccin de los artistas fue a menudo, en el arte por el arte, la teologa ne-
gativa del arte puro, y los formalistas se negaron a reconocerle un rol po-
ltico o a analizar las condiciones objetivas del mercado. Benjamin simpli-
fica un poco, al pasar, el rol de Mallarm en esta historia. Con todos los
efectos de abismo que podemos leer en Mallarm, La ambigedad de una
posicin semejante tambin marca el texto de Benjamin. Terico de pos-
turas polticas del mercado en sus transformaciones tcnicas y econmi-
cas, desconfiado y desmistificador con respecto a las ideologas reacciona-
rias y el ritual fetichista, Benjamin se erigi como un gran esteta, amante
de ediciones originales que sobre todo no haba que leer, coleccionista de
ejemplares nicos o raros; y todo esto en el dorninio de la edicin litera-
ria donde la unicidad no tiene el mismo valor que en otras artes. Irona
dolorosa de un autorretrato: A medida que se seculariza el valor cultural
de la imagen, uno se representa de manera ms mde terminad a el sustrato
de su "una sola vez" (Einmaligkeii). Cada vez ms, en la representacin del
espectador, el una-sola-vez de los fenmenos imperantes en la imagen
cultural es sustituido por el una-sola-vez emprico del artista o de su ope-
racin artstica. Pero nunca, desde luego, sin resto. E l concepto de auten-
ticidad (Echtheit) nunca deja de tender hacia algo ms que una simple atri-
bucin de origen (authentischen Zuschreibung). (El ejemplo ms significati-
vo es el del coleccionista que siempre conserva algo del fetichista y que
por la posesin de la obra de arte participa de su poder de culto.)
La figura de Benjamin vuelve a trazar la ambigedad que aqu decla-
ra. Se ilustra a s mismo. De los dos lados de una lnea de fractura.
El esteta fetichista o soador es tambin el terico poltico, militante de
vanguardia, que no puede ser asimilado a ninguno de los dos lados, recha-
zado por todas partes, sin lugar en el mapa de las ideologas europeas, mar
xista acusado de no ser el dialctico que siempre quiso ser, pensador polti-
co al cual se le reprochaba su mesianismo, su misticismo, su tahnudismo.
187
 Jacques Derrida
Mal recibido en su pas y en su medio, casi ignorado en la tierra del
exilio Francia primero y todava hoy en la que pas su vida y se la qui-
t. Hombre crtico, en posicin crtica, en los Lmites, hombre frontera.
Darse muerte: que su suicidio (secuencia ms enigmtica de lo que
suele decirse y de la cual 11 gioco del suicidio describe mejor, quizs, el ho-
rrible simulacro) pertenezca a una escena de la frontera franco-espaola,
es algo que no debe dar lugar a ensoaciones simbolistas sino al anlisis
de un aparato histrico-polrico implacable.
El Ritratto di Walter Benjamn lleva un ttulo citado y pardico, parte
del dibujo, como el nombre Benjamn, escrito por la mano de Adami cuya
escritura reconocemos, aunque no firme, y aun cuando firme (quin fir-
ma?), separando, abandonando o sealando, en el nombre de Benjamn,
en el lugar de hundimiento de la frontera (como bajo el gl de Ich), un pe-
dazo del cuerpo de su nombre. Adems de su escritura, identificamos las
letras de su nombre propio que alcanzan para tornarlo disponible y co-
n
mn, ami, sellando al mismo tiempo, con tantos trazos, la fraternidad de
los sujetos. Este es el cuerpo de mi nombre (sobre este retrato tambin
leer Damisch, interpretar un concierto a cuatro nombres, sin olvidar el ai-
re de los nombres de pila).
Benjamn tena una teora del retrato. Este habra tenido un papel de
transicin, en la frontera entre el arte de culto y la reproductibilidad
tcnica. La representacin fotogrfica del rostro es el resto, la ltima re-
sistencia del ritual. Cuando el rostro comienza a desaparecer o, como
aqu, deja de ocupar la parte superior o el centro, se impone la leyenda
(Beschriftung). Esta tiene un carcter completamente diferente del ttulo
de un cuadro. Ritratto di Walter Benjamn es de un tipo tan legendario co-
mo el nombre Benjamin. Cerca del centro y sobre la frente del sujeto,
el nombre tambin est en la parte inferior de un marco. Ttulo de un
(cuadro) ausente: de un desaparecido.
Desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar
mismo del monumento conmemorativo, espectro en el lugar vaco marca-
do por su nombre. Arte del cenotafio.
Ttulo, pues, de un (cuadro) ausente: de un desaparecido. De un mar-
co varo, como un aparato ptico, ms all de los gemelos o las gafas. Es-
tas son blancas en el cuadro pintado, tambin las de Freud o las de Babel.
12. Ami es entonces una parte de los nombres Adami, Benjamin y Damisch, pero
tambin una palabra que significa, enfrancs,amigo. [N. de los T.j
188
+ R (adems)
En Das Reich el binculo de Liebknecht aparece completamente solo, sin
rostro, en el centro de un cuadro atravesado por una lnea vertical desvia-
da, Aqu por otra frontera, como la frontera franco-espaola, arriba, bajo
la vigilancia sin mirada de un centinela, espaol o francs, poco importa,
la fuerza poltica es la misma de los dos lados. De ambos lados la muerte
(como en Quimera), de un lado el Benjamn alemn acosado por los nazis
y expulsado por las fuerzas de ocupacin (por encima de la frontera el co-
lor ser cercano al verde-gris), por debajo ser el rojo de un Benjamin (la
cabeza est atrapada all) igualmente vigilado, traicionado, reprimido, co-
mo la Espaa roja. Bajo su nombre, la frontera atraviesa la cabeza, golpea
y divide a la altura de la frente.
Cuando el valor de exposicin (Ausstellungswert) fractura el valor
de culto (Kultwert), este se parapeta en el rostro humano. N o es por ca-
sualidad si el retrato se mantiene en el centro de la primera fotografa. En
el culto del recuerdo consagrado a los seres amados, alejados o muertos,
el valor cultural de la imagen encuentra su ltimo refugio. En la expresin
fugitiva de un rostro de hombre [aqu el rostro, apenas humano, apenas
vivo, de un refugiado, fugitivo que est atravesando la lnea, todas las l-
neas] las primeras fotografas dejan lugar al aura por ltima vez. Leyen-
do a Baudelaire, Benjamin haba credo poder Ligar la prdida del aura con
la vacuidad de la mirada. Este retrato con gafas blancas expone tambin el
teatro de un crimen con significacin poltica, como las calles desier-
tas en el Pars de Atget. Cuerpo del delito, noticia policial, indicaciones
de itinerarios, diarios ilustrados (un cuadro Lleva este ttulo), la le-
yenda se hizo necesaria por primera vez, adquiere un carcter completa-
mente diferente del ttulo de un cuadro.
Jeroglfico de una biografa, de la teora, de la poltica, alegora del
sujeto de Benjamin en el sentido y en el nombre de Benjamin, fres-
co narrativo en proyeccin acelerada hasta el lmite de la instantnea, si-
nopsis de un filme en que todos los fragmentos metonmicos, representa-
ciones de palabras o de cosas, mantienen como en suspenso una fuerza de
apertura ininterrumpida, el gestus atrapado de golpe por la muerte. Apa-
rato cientfico: productos proyectados sobre el soporte del filme, banda o
pantalla totalmente ocupados o dinamizados, los trazos proceden por sa-
cudidas, breves diferencias, oscilaciones agudas, exponen a veces largas
duraciones tranquilas, la punta del sismgrafo que permanece continu-
is
 + R (adems)

mente en contacto con lo que entalla, ms que sensible e impasiblemente

objetiva.
13
Eso (qu?) aura/mercado.
Una leyenda subterrnea est trabajando, un falso ttulo cuya repre-
sin misma habra agregado infaliblemente las lneas fragmentarias, rear-
ticulado las fracciones en el continuum lineal, organizado los simulacros de
fetiches: El Frente Benjamn.

Digo bien: simulacros de fetiches. El fetichismo generalizado por

Adami se burla de las lgicas clsicas del fetichismo, la oposicin del fre-
no fetichizado con la cosa misma, Dios, el referente de origen, el falo tras-
cendental.

Frente capital de Benjamn, frontalmente cortada por la frontera

franco-espaola, frente de las guerras que lo han atravesado, dividido,
opuesto a s mismo. Y cuyo nombre es an lo que est en juego: era au-
tnticamente revolucionario o no, mandsta o no, dialctico o no, judo o
no? Dnde estaba l con respecto a eso que todos los cdigos, y tambin
los de la ocupacin, llaman una lnea de demarcacin? El atraves una pa-
ra dejarse golpear en la otra.

El sujeto de este Frente Benjamn no habr sido entonces Benjamn

mismo. En un sentido que podemos generalizar, se trata tambin del re-
trato de una fotografa clebre, el retrato de un retrato fotogrfico del cual
reconocemos todas las lneas (est reproducido en la tapa de la traduccin
inglesa de Iluminaciones): la pose, el rostro mclinado, sin facciones, el ar-
mazn vaco de las gafas -dividido dos veces segn una lnea oblicua, por
arriba y por abajo, adentro y afuera-, la mano plegada, los dedos (aqu
tambin desmesuradamente grandes, como los del centinela) que sostie-
nen el rostro meditativo.

13. Derrida escribe aura/march. Esto puede significar tanto aura/mercado como
habr/marchado.

191
 Jacques Derrida + R (adems)

El compromiso histrico entre la pintura y la fotografa, el retrato fo-
togrfico en la era de la reproductibihdad tcnica se ve aqu denuncia-
do, puesto en abismo en su reproduccin, desplazado ya que se lo cita a
comparecer en un gesto que deporta la ingenuidad referencial, pero esta
vez sin retorno.
La extraccin del detalle agrandado destaca en todo caso tanto la tcni-
ca cinematogrfica como la psicoanaltica. Los dos poderes, las dos tcnicas,
las dos situaciones, otra demostracin de Benjamn, son indisodables. Una
sola y misma mutacin.

Vuelvan ahora a la Autobiografa (entre otros ndices, a la fecha de na-

Esto tritura, como sucede a menudo, algunas fotografas, pero tam- cimiento). Luego al eplogo de La obra de arte... en donde Benjamn expli-
bin un texto, sin reborde de cosa misma. Pensamientos materiales, pro- ca: si el fascismo tiende naturalmente a estetzar la vida pohtica, la res-
cesos tcnicos, mquinas de guerra o aparatos pob'ticos, leyendas colma- puesta del comunismo es politizar el arte. Leyenda para lo que hubiera
das de cultura arrastradas en una erupcin incesante, una potente oleada querido dibujar aqu mismo: otro retrato de Adami, un autorretrato
mitogrfica que drena todas las fuerzas de un canto revolucionario. Pero
ya no hay abstraccin ni cosa misma. Porque en esta cartografa pob'tca
de Benjamn, el afecto del pasaje no pierde violencia alguna, al contra-
rio, producindose sobre lmites, sobre lneas de fractura o de enfrenta-
miento, en lugares de efraccin: marcos y marcos de marcos. Los propios
rasgos humanos sol dibujan cuadros o armazones. Y El Frente Benjamn
ya no se cierra, su idioma est arrapado, rasgo diferencial a su vez, en un
viaje, la diagonal de una narracin ficticia con la cual intercambia o enca-
dena todos sus fragmentos.

Por ejemplo con The surrealist Map ofthe World (los surrealistas ha-
ban borrado Espaa) y sobre todo con El viaje de Freud, que es del mis-
mo ao, y tambin trabaja sobre una fotografa, acumula, en el trnsito
fronterizo, la energa de una ruptura terico-poltica, el epos inaudito de
un hroe judo, de un pensador revolucionario que la mquina dominan-
te trataba de expulsar, rechazar, esterilizar. De estos hroes positivos
(Nietzsche, Freud, Gorki, Babel, Liebknecht, Lenin, Joyce) o negativos
(Bismark, Hider, Stalin, etc.), detallamos los extractos, los fragmentos se-
parables como firmas (mquina de escribir o estuche rojo de plumas, an-
teojos, paraguas, sombrero, chaleco, silla, cigarro, etc., pero tambin los
cascos o fusiles automticos), artefactos, aparatos para ver, escribir, matar,
fetiches monumentales o emblemas minsculos.

Por qu de-tallar? Para quin.

192 193
Orlas
 30 de noviembre de 1977

y as para el resto, sin precedente.

2 de diciembre de 1977

S escribo ahora ESTO SE HABR QUEDADO SIN EJEMPLO, no lo leern.

Se apartarn enseguida pensando que rindo honores al gnero de la
elocuencia tradicional y, por una vez, al cdigo del elogio: una oracin f-
nebre, la envoltura de la idealizacin, la pompa del futuro anterior por en-
cima del fretro mudo, hermtico y transparente a la vez. En l todo es vi-
1
sible, en efecto, expuesto en una vitrina bajo la placa de altuglass (qu pa-
labra), accesible a travs de todas sus superficies, y sin embargo cerrado,
cifrado, clavado, atornillado: impenetrable.
Leyendo apenas, se preguntarn de qu hablo.
De esto, de este coffin singular, cerrado (impasible, tacitumo, obce-
cado, de madera) en la soledad absoluta de su ttulo principesco? Pero en-
tonces, hablo de la palabra o de la cosa?

Primera versin publicada en el momento de la exposicin de Grard Ttus-Carmel:

Tbe Pocket Size Tlmgit Ctrffmy ios 61 primeros dibujos siguientes, en el Museo Nacional de Ar-
te Moderno, Centro Georges Pompidou (1 de marzo - 10 de abril de 1978). Los 127 tof- I. Altuglass es una antigua marca que pas a designar en Francia ciertos- acrlicos
fms y su modelo fueron reproducidos entonces en un catlogo intitulado Grard Titus- transparentes. Preferimos mantener el trmino francs porque ms tarde Derrida har
CarmeL, Tbe Pocket Size TlingH Coffm, ilustrado por Cartouches de Jacques Derrida. hincapi sobre este significante. [N. de los T.]

197
 Jacques Derrida Orlas

La cosa, Titus-Carmel la designa con un singular (artculo definido)

que llama genrico (Bajo el ttulo genrico de The Pocket Size Tlingit
Coffin se rene un nmero bastante grande de dibujos...).
Hablo de la palabra o de la cosa? O del resto! Pero entonces qu?
Qu restos? Los restos a los cuales se supone que una sepultura da lu-
gar? O el resto de la serie, los 127 fretros que el incipit del pequeo cof-
fin princeps habra engendrado? Engendrado o que se ha dejado degene-
rar, segn el caso, con un aire de familia que no le sustrae a ninguno su ca-
rcter propio, su secreto absoluto, esa separacin definitiva que lo aisla y
lo ab-suelve fuera de serie.
Porque son todos, y cada uno, solo, nico, irreemplazable: Le Coffin,
l, el otro.
De todos modos, desafan la repeticin en serie.
De all mi desaliento, hoy: no puedo tener acerca de ellos sino un dis-
2
curso general, genrico o gentico en el mejor de los casos. Les fallo. Me
faltan tambin, de dnde viene este sentimiento entonces? N o hay que
olvidar/o, ni olvidar uno solo (ni siquiera uno), si se quiere ver o tomar con-
tacto con algo de este grupo en el cual se finge una genealoga, incluso una
reproduccin.
N o olvidar ni uno solo y que cada uno siga siendo nico, si al menos
quienes an no me leen quieren seguir efectivamente esta teora de fre-
tros, la obsecuencia de este cortejo en linaje singular, la serie sin modelo
cuyo desfile en doble banda, sobre este muro, los fascina todava dema-
siado para que me escuchen pronunciar E S T O S E H A B R Q U E D A D O S I N
EJEMPLO.

3 de diciembre de 1977
N i uno solo.
Por qu la metfora familiar o genealgica se me impuso ayer? N o
obstante s que carece de pertinencia, as como la palabra reproduccin.
Pero el lmite de esta pertinencia el lugar en que eso ya no toma contac-
2. Derrida escribe Je les manque, que significa les yerro o les fallo, pero el verbo
manquer significa tambin faltar o extraar. En la frase siguiente est utilizado con
estos sentidos: ils me manquent aussi, me faltan tambin. [N. de los T.]
Fotografa del modelo real en la mano del autor que escribe por otra parte: Bajo el
tnilo genrico de The Pticket Size Tlingit Coffin se rene un nmero bastante grande de di-
bujos (127 precisamente) que tienen relacin con el mismo modelo: se trata de una caja de
caoba de dimensiones modestas (10 x 6,2 x 2,4 cm). Su fabricacin fue.cuidada: eleccin
de la madera, del tinte, de las diferentes disposiciones del hilo, del armazn (en forma de
cola de golondrina), de las proporciones (nmero de oro), etc. El fondo de esta caja est
recubieno por un espejo y, de un lado y del otro de sus dos costados ms pequeos, fue-
ron colocados dos contrafuertes que sirven de soporte a un valo de mimbre, envuelto en
dos partes de su permetro con una piel sinttica gris. Adems, el valo est mantenido por
un enlazado cuyos lazos, atravesando las paredes de la caja en seis puntos, y anudados lue-
go en torno a unas especies de llaves, caen libremente alrededor de este pequeo fretro
de madera de las islas. Una delgada placa de altuglass,fijadapor cuatro minsculos torni-
llos de latn, cierra el conjunto. The Pocket Size Tlingit Coffin (o: de a lasitud considerada
como histrmnaiw de ciruga). Baudoin Lebon-SMl Pars, 1976.

198 199
 Jacques Derrida
to tambin estoy seguro de que es justamente lo que aqu tiene lugar, lo
que pasa, lo que l ha realizado.
Releo. La palabra altuglass de la cual l mismo se sirve. En descom-
posicin: el hielo <glace> transparente, el fro de la muerte, el taido f-
nebre <glas>, el abuelo en su lengua extranjera, la muerte, lo artificial o lo
sinttico (ni la naturaleza, ni la vida, la sepultura), todas las potencias de
la slaba tu. Tengo que renunciar a este tipo de anlisis interminable.
Se preguntan cmo pude escribir acerca de un fretro que habr en-
gendrado. El fretro del padre? El fretro (en su lengua extranjera) co-
mo padre? E l cofre (dixit Freud en El tema de los tres cofres habr que vol-
ver a esto) como vientre femenino, incluso materno. Tengo que renunciar
a este tipo de anlisis mterirhable.
El sin ejemplo que se impuso ayer. Y el ni del ni-uno-solo. Difcil
de hacer entender, pero no insistir. N o liberarlos de la fascinacin en el
momento en que se abisman, en la distancia infinita, y sm embargo nula,
el espacio desmesurado que separa el pequeo fretro princeps de todo un
linaje semejante, de toda una presunta descendencia que no reconoce.
N o hay que reconocerla.
El, completamente otro, en relieve, modelo reducido conservando en
reduccin todos sus reheves, no pertenece al linaje del cual, nuevamente, for-
ma parte. (l) sigue siendo l, heterogneo, inmvil e indiferente, impasi-
ble y testarudo sobre un zcalo, una estela, un trono o, siempre en lo al-
to, l, el enano real, sobre el estrado de su catafalco. Arriesga su cabeza so-
bre este andamiaje alucinante, est expuesto a la altura, ms pequeo que
el ms pequeo de todos pero inmensamente agrandado, fuera de toda
proporcin, en su disminucin elevada. Y sin embargo cado, destituido,
resto abandonado, desterrado, excluido de una famiHa (tribu, gens, genos)
con la cual ya no tiene relacin. A decir verdad, nunca la habr tenido, aun
cuando en secreto, en un tiempo inmemorial, un pasado que nunca ha si-
do presente, l la habr presuntamente engendrado. Si escribo para los
espectadores desconcertados a quienes esto concierne, no tengo que li-
berarlos de la fascinacin por mi discurso. Porque entiendo que este no se.
mete en nada (la cosa que ustedes miran no es asunto mo ni de mi discur-
so, del cual ella prescinde sin problemas), entiendo que no toma contacto
con nada. Les dira que debe dejarlos solos con la cosa que los concierne,
dejarla sola con ustedes, quedarse mudo al fin y al cabo, pasar a su lado en
silencio, como una teora ms, una serie ms, no decir nada de lo que re-
presenta para m, ni siquiera para l.
200
Orlas
Y al mismo tiempo dejarla, a la cosa, en la cripta sin nombre de su
mutismo.
Ella sabe, y sabe callarse.
4 de diciembre de 1977
Habra sido necesario ponerse.
En primer lugar, por l. Por m, despus de l. Orden de secuencias
(consecuencias y obsecuencias de las series).
Ponerse: esto quiere decir, en primer lugar, abordar, comenzar, em-
prender. Y si es sin ejemplo, se debe a que la serie habr planteado un pro-
blema singular de inicialidad. Volver ms tarde sobre las iniciales. Quin
ha comenzado? Dnde? Cundo? Cmo? En tal fecha, cuando E L
pequeo objeto de caoba ha sido concebido y puesto al da, slidamente
construido? Duramente? O bien cuando ha comenzado a acosarlo, a en-
carnizarse ms bien con l (prefiero esta palabra en razn de la referencia
a la trampa, a la caza, al cebo que les da a los perros y a los pjaros de pre-
sa el gusto de la carne), desde el 23 de junio de 1975, desde el primero de
los 127?
De los 127 qu?
El dice dibujos, un gran nmero de dibujos, pero no se trata so-
lamente de dibujos, hay tambin acuarelas, pinturas al agua, grabados, y el
conjunto, incluido el princeps, el coffin mismo, de qu es conjunto? Qu
significa aqu conjunto?
Dira por comodidad los 127 artculos. Esto queda suficientemente i n -
determinado, ya se habr vendido en cierto mercado, forma parte de un
conjunto articulado, insiste en las articulaciones, reproduce singularmente,
inimitablemente cada vez, el artculo definido (genrico) que sella la unici-
dad de un prncipe (es en cada caso the coffin, el mismo y otro), esto desig-
na la parte {numerada o no) que forma una divisin de un texto legal, jurdi-
co, diplomtico, religioso, literario (Robert), todo esto inscribindose en el
artculo de la muerte.
Qu pasa entonces con el primer artculo?
Esta cuestin de principio, en cuanto al derecho del prncipe, me parece
mucho ms complicada, para l y para m despus de l. H e aqu lo que
por el momento me contentara con sugerir, diciendo: esto se habr que-
dado sin ejemplo o sin precedente.
201
 Jacques Derrida
N o es algo que se habr quedado sin, etc. Es el resto mismo, en su es-
tructura de resto, que habr sido, es bastante curioso por lo dems, sin (sin
ejemplo o sin precedente).
Habr sido necesario ponerse. Me pongo,* podrn entenderlo, se trata
de lo que dice articulando bien.
Ponerse: no solo comenzar o emprender un trabajo, ponerse a hacer o
entablar algo, dar una prenda, sino tambin meterse en, extenderse, echarse
con gestos lentos, a veces impacientes o desalentados, exaltados o deprimi-
dos, 127 veces, ms una o sin la otra, en un fretro que uno ha construido
para s, o para el otro, cada vez por primera y ltima vez, en el artculo de
la muerte pero sin excluir otra vez, siempre la primera y la ltima.
4 de diciembre de 1977
Por qu digo prncipe cuando se trata de designar el artculo prin-
cipal, el primer fretro, el presunto incipit? Para no decir padre, rey o
emperador. Ya preveo, en este prncipe, al heredero, al vstago o al nio,
y tal vez al mortinato. Sin duda tendr que volver sobre esto.
Seguramente, no habra aceptado mantener un discurso por encima,
al lado o por debajo de estos fretros sin confesar el deseo de ponerme
tambin, irresistiblemente, compulsivamente, 127 veces por lo menos, a
escribir mi nombre en la orla.
4
Por el momento, me interesa el femenino: una orla.
La orla tiene a veces el reheve de una escultura, con volutas (en gene-
ral no hay orlas sin una tarjeta y una voluta) portadoras de inscripciones.
Se trata a veces de los trazos de un dibujo alrededor de un documento ofi-
cial (pienso en un acta de defuncin).
Orla nombra tambin, explica Littr, una suerte de anillo elptico que,
en las inscripciones jeroglficas, rodea los nombres propios de los dioses,
3. Derrida escribe Je m'y mets, locucin que significa ponerse a, comenzar o
emprender, pero tambin, literalmente, meterse ah. En este caso, adems, el autor
juega con el aspecto sonoro de la expresin: _/> m'y mets suena enfrancsigual queje mi-
man que significa mimaba o imitaba, de manera que comenzar implicara imitar
algo que ya exista. [N. de los T.]
4. Masculino en francs. [N. de los T.]
202
Orlas
de los reyes. La elipse <ellipse> de un anillo designara entonces la afianza
que compromete una genealoga con un nombre propio, algo como una
carta de nobleza, un sello secreto, un lugar de exilio en el mapa (cartuccio),
en una carta jugada, librada a la suerte o a la necesidad, la geografa cifra-
da de un imperium, otra familia, otra tribu, muy familiar y muy extraa.
Y sin embargo, no tengo que intentar apropiarme esta serie de ceno-
tafios.
La palabra se impondra si estos cofres mortuorios estuvieran com-
pletamente vacos. U n cenotafio es una tumba vaca (kenostaphos, kenota-
pbion) para el cuerpo desaparecido de un desaparecido, desaparecido o ro-
bado, metido en el bolsillo si llega el caso y arrebatado de un tirn
por algn hbil carterista.
Desaparecido es el sujeto.
Pero los cofres incluso despus de agotarse solo estn vacos del
cuerpo propio. Quedan all otros relieves, rehquias, relicarios, por ejem-
plo un anillo del cual volver a hablar, hijos reunidos en torno a un lugar
vaco (un hogar, dice) y sobre todo ese espejo bien al fondo. Est all
para todas las especulaciones, todas las representaciones: la escena comen-
zar por repetirse. A ustedes les basta con mclinarse para meterse all, en
pedazos o enteros, para ya no retenerse en ninguno de los bordes y caer,
se dan cuenta?, espectador o especulador, del otro lado. N o intentar
sustraer, aunque ms no fuera por el espacio de una firma en la orla, el l i -
naje de estas marcas mortuorias.
No especular, que quede bien claro para siempre. E l pequeo obje-
to leoso no me pertenece. N o ms que toda esa presunta descendencia
cortada de l, no ms que esta derivacin a la deriva. N o se trata de los
mos. Es un asunto de familia: son los suyos. A cada uno los suyos.
Sin embargo es difcil resistir a la carga persecutoria. Estoy aqu, co-
mo ellos ahora, como l, obsesionado, sitiado, eso me mira (y me concier-
ne) por todos lados, eso me mira (y me concierne) en todos los sentidos y
desde el fondo del espejo, como una muerte que ya me habra llegado.
Mltiple e interminable, y sin embargo una sola. Qu se puede desear de
un fretro sino tenerlo para s, robarlo, meterse adentro y verse all, acos-
tarse o parir, preferiblemente con el otro, otra manera de neutralizarlo, de
apaciguar su propio terror, de usar la alteridad? Pero qu se puede desear
de un fretro sino que se quede donde est, a distancia, retirado repro-
duciendo la retirada, insistiendo en esto hasta el agotamiento, sino que
le quede al otro? Los dos deseos no son contradictorios, ni los dos gestos
203
 Jacques Derrida
que induce. Estos siempre negocian la knosis, tratan el muerto uno con el
otro.
Sin ejemplo, hay que ponerse. Ciento veintisiete veces, con y sin (witbout)
la vez suplementaria de la cual ustedes nunca podrn detidir, eso es la muer-
te, si habr sido la buena.
Qu es una vez, esta buena vez?
6 de diciembre de 1977
Anteayer, escrib de un tirn.
Pensaba en el carterista que se ejercita en robar un fretro o un muer-
to en el bolsillo de otro.
Pero la palabra tirar podra atraer hacia s, en una reunin finalmen-
te imposible, en un glosario que cierra mal, todos los trazos de esta esce-
na. El objeto se tira como un cajn <tiroir> (drawer), se parece a un cajn
que tiraramos hacia nosotros, como en la Morgue, para reconocer un ca-
dver todava annimo; es la definicin de la Morgue o del Instituto M-
dico-legal: lugar en que se exponen los cadveres de personas descono-
cidas.
El otro da, con Titus-Carmel, fui a ver los 127 dibujos (drawmgs) al
instituto llamado Beaubourg, actual detentor de los 128 artculos (el de-
tentor ocupa a la vez, en este caso, ms de un lugar, los de propietario,
comprador poderoso, legatario, simple depositario, banquero o notario,
encargado de la guardia antes de la apertura de un testamento que debe-
r administrar de todos modos, lo ms celosamente posible).
Del armario metlico, de la gran caja-fuerte en que se encuentran
acostados, dispuestos uno encima del otro, hemos extrado <tire's>, justa-
mente, enormes cajas de cartn negro en forma de cajn <tiroir>. Conte-
nan los drawings, los 127 dibujos en forma de cajn (drawer). Los anchos
paraleleppedos negros estaban cerrados sobre los dibujos con cordones o
cintas negras. Los desatamos para extraer uno a uno los fretros que, a su
vez, exhiban sus cordones, etc. Hablamos de la Morgue, y de la Morgue
en la Morgue.
El glosario o el trasto <attirait> de los cuales trato en este momento
(tirn, tirar, tiroir, tirada) conduce al del trazo, induce justamente la duc-
tion, e incluso el ductus, ese trazo idiomtico por el cual se reconoce un
204
Orlas
dibujante incluso antes de que firme con su nombre (no lograr hablar
aqu de ese ductus). Se traza <tire> un trazo: sobre los restos cuyo fre-
tro se dibuja 127 veces, luego sobre la serie que se decide acabar. Se ex-
trae <soutire> un fretro, por ejemplo, para sustraerlo de la serie. Se (1) ti-
ra hacia s, sobre s. Se libran <tire> rdenes de pago sobre un fretro. Se
tiran cartuchos.
La pregunta siempre vuelve: cul es el atractivo o la seduccin de un
cajn? O de un fretro con cajones? De qu se fibra <se tiro uno as?
Renuncio a todas las tiradas, al mercado o a la especulacin que sub-trata
el lujo de las separatas, a todos los contratos sellados, pero me pregunto
qu pasa aqu. Seducir la obsesin de un cenotafio, atraerla aparte, insis-
tir sobre el desvo, desviar 127 veces el muerto, 127 veces hacer el artcu-
lo y la separata. Retirndose luego de la sustraccin de un fretro: al otro,
a la serie pero para volverlo a poner all como si nada fuera, etc.
Espectro (que vuelve) 127 veces. Comienzo a especular sobre lo que
se cifra as del resto. Por el momento, esta cifra 127 no me dice nada.
T.-C. no dice nada al respecto, habla de usura, de erosin, etc. Tirar, sor-
tear <tirer au sort>, tirar las cartas, llegar <tirer> al final, etc.
Hay un idioma o ms bien un efecto idiomtico del tirar. L o
entiendo en dos sentidos: el idioma del trazo trazado <tir> pero tam-
bin el idioma de la palabra tirar y de todas las maneras en que aparece
en la lengua.
Ms tarde, en otro lado, atraer todo este discurso sobre los trazos tra-
zados, atraerlo del lado en que se cruzan las dos familias, la de Riss (Au
friss, el extremo, Umriss, el contorno, el marco, el esbozo, Grundriss, el
plan, el compendio, etc.) y la de Zug, de Ziehen, Entzieben, Gezge (trazo,
tirar, atraer, retirar, el contrato que rene todos los trazos: Der Riss ist das
einbeiicbe Gezge von Aufiiss und Grundriss, Durch und Umriss, Hei-
degger, El origen de la obra de arte).
Ms tarde, en otro lado, ir al lugar en que el cruce de estas dos fa-
milias, de El origen de la obra de arte a Unterwegs zur Spracbe, entrelaza su
necesidad, la de la diferencia, con el motivo, precisamente, del entrelaza-
miento (Geflecbt). Cmo se cruzan estas dos famihas de idiomas, etc.? Y
as sucesivamente. Y de otro modo. El otro modo del as sucesivamente
se torna entonces mi tema.
205
 Jacques Derrida. Orlas

Me habra sentido atrado, seducido ms bien, por la palabra ductus, producido primero e incluso, en todos los sentidos de esta palbra, como
por la necesidad de su sentido, desde luego, ya que ductus significa este tra- modelo, reducido. Segn el indemostrable, improbable e irtirrtable duc-
zo idiomtico del dibujante que firma solo, antes incluso que el infrascri- tus de Titus-Carmel, se trata entonces de la duction en serie: ni la induc-
to del nombre propio. Se dice que el ductus hace las veces de firma, o va- cin, ni la produccin, ni la reproduccin, ni la reduccin agotan sus mo-
le como firma. Pero habra estado fascinado, cerca de Titus, por la afini- dalidades, ni siquiera la seduccin que lo conduce aparte.
dad de las slabas finales. Estas firman. El pequeo fretro princeps no est dado, es lo menos que puede de-
Qu da, finalmente, la firma de Titus? cirse, no est ah, dato previo, que pertenece a una suerte de naturaleza,
Qu da esta? Hay (gibt es?) una firma? nativo o autctono, como suelen serlo los modelos, los ejemplos, los
referentes. E l pequeo fretro de caoba es a su vez un producto. No
tiene privilegio absoluto en relacin con una serie de producciones o de
7 de diciembre de 1977 reproducciones.
Por eso prefiero llamarlo paradigma.
N o voy a buscarle un precedente a esta teora de los 127 fretros de La palabra griega es adecuada en este caso. Suele designar esta espe-
bolsillo (todava la nombro en francs y de manera aproximativa). Sigue cie de modelo artificial que ya procede de una tejne. El modelo, el ejem-
quedndose, para m, y en un sentido muy singular, sin ejemplo. Esta tra- plo, es entonces un artefacto, un referente construido, a veces completa-
ta el sin-ejemplo segn la estructura misma, instruida por ella, de otra rela- mente, instruido, una estructura fabricada. Aqu se trata justamente de
cin con lo ejemplar, con el modelo principial, con lo que llamara prefe- eso. Habr habido^ en el pasado anterior y como en el origen en fac-smil
rentemente el paradigma. de este futuro anterior, produccin de un modelo que no se habra encon-
Hacia atrs, retrospectivamente y a su manera, eyecta el paradigma. trado, como tampoco ninguna sepultura, ya ah, en la mturaleza. N i si-
No es que lo pierda, lo anule o se deshaga de l pura y simplemente. quiera en una sociedad dada. Pero ser necesario que complique incesante-
Lo que expulsa, descuenta o deduce, lo conserva a su manera, y exhibe sus mente estas frmulas, estos mdulos discursivos; los dejar de lado pro-
restos, lo sobre-eleva sobre este zcalo, la estela, el trono o el estrado de su gresivamente como los desechos de un consumo insuficiente, los reheves
catafalco (ex catbedra, una vez subido al plpito, se calla). de una cena interrumpida en pleno goce por una inhumacin, luego de las
Llamo paradigma al fretro princeps, el pequeo cajn o la pe- declaraciones inconmensurables con la cosa misma: esto es mi cuerpo, es-
quea trampa de caoba, ese volumen cuyo relieve slido parece por el mo- to es mi nombre. Ninguna palabra habr sido suficientemente dctil, so-
mento ms real que los 127 dibujos. Estos parecen copiar un modelo bre todo las de produccin, reproduccin, seduccin, reduccin. La duc-
(l mismo escribe la palabra copiar entre comillas en una orla del tion ya no alcanza.
coffin del cual volver a hablar). Parecen proseguirle (consecuencia, obse- Sin embargo el paradigma, el pequeo objeto slido, imperturbable y
cuencia) para reexaminarlo y ponerlo en perspectiva, perdiendo de golpe de madera, hecho para resistir al tiempo y a todas las embestidas, para so-
el reheve y haciendo referencia. Solo este paradigma tendra un nombre, portar sin decir palabra todas las manipulaciones, para exceder todas las
un nombre singular y, por consiguiente, propio, si este no fuera tambin perspectivas y anamorfosis, para rechazar los ataques de todos los bordes
genrico: Tbe Pocket Size Tlingit Coffin. Le dara incluso su nombre, ca- (porque Titus-Carmel se ocupa de todo, ataca por todos los bordes), para
si diramos su apellido, a un linaje reproductor, se lo prestara ms bien, se mantener secreto el relieve demasiado caro, inabordable, inhallable, el pe-
lo cedera como herencia a ttulo de revancha. queo fretro paradigmtico habr estado ah, como desde siempre, puesto
Pero si el paradigma parece estar en el origen de una genealoga, la (un tema, y por lo tanto, una tesis), expuesto, depositado y luego repro-
usurpacin no tardar en hacer un escndalo y el paradigma deber reti- ducido (pero tambin hay que decir retirado, aparte, sustrado, al abrigo
rarse (retirada, exilio, retiro). El paradigma no estuvo en el origen, l mis- de su retiro) 127 veces impreso como una separata sobre un soporte fr-
mo no es ni productor ni generador. Fac-smil de un modelo, habr sido gil, un papel vulnerable a los propios trazos, 127 veces multiplicado, des-

206 207
 Jacques Derrida
cripto, sealizado, analizado, detallado, desplazado, dado vuelta en todos
sus estados (o casi) y bajo todos sus ngulos (o casi).
El pequeo (paradigma) habr sido construido como una cripta, para
guardar celosamente su secreto en el momento de su mayor exposicin.
Celosamente, porque aqu todo es cuestin, me parece, de ganas y de ex-
ceso de celo. Dado que si se ofrece a todos los contactos, a todos los reto-
ques, al menos antes de su compra por un Centro que funciona aqu por
delegacin, empresa de Pompas Fnebres nacionales para exequias del
mismo nombre, sigue estando obstinadamente, y, como se dice, hermti-
camente cerrado, por lo que recuerda a esos pequeos templos porttiles
que los griegos llamaban berms. Est mudo, cerrado bajo su transparencia
altuglasseada.
Dominio reservado, hasta el punto de volver loco de celos al asisten-
te voyeur, a travs de estos trazos regulares, ms o menos rectos
7 de diciembre de 1977
Seducir al muerto, atraerlo hacia el desvo (cebo, encarnizamiento),
extraviarlo, hacer que pierda la pista del fantasma, hacerlo volver centu-
plicado, y ms an. Salvo (fuera de) en este cofre.
Encerrarse con toda la familia del paradigma. Paradiknumi: mostrar
al lado, poner frente a frente, de donde se deriva comparar (inmediata-
mente, pues, la idea de serie analgica), mostrar, exponer, asignar, distri-
buir, atribuir (la idea de tributo me parece aqu indispensable).
La otra operacin, en la misma familia, el otro verbo sera til si tu-
viera que escribir en griego sobre este coffin, paradeigmatizo: proponer co-
mo modelo, o dar como ejemplo, pero tambin infligir un castigo ejem-
plar, condenar, censurar, calumniar, encarnizarse con alguien para des-
honrarlo. El paradigmatismo (paradeigmatisms) es una pena infamante
destinada a servir de ejemplo. Se trata tal vez, en la historia del coffin, de
un ejemplo condenado (se dice tambin soldado, sellado), no de una conde-
na ejemplar ni de un ejemplo de condena, sino de una condena (ejemplar)
del ejemplo: maldito paradigma. Muera! O condenado, en todo caso, es
ms tortuoso (porque la condena puede, como el espectro, volver), al des-
tierro <bannissement>. Cerrad el bando <ban>\, dice.
Se darn cuenta de que me gusta la palabra paradigma. Tanto como
208
Orlas
amo s, es la palabra necesaria el coffin, la palabra y la cosa. Tanto co-
$
mo lo que invierto <investis> en l: ahora esta palabra est demasiado des-
gastada en todos sus aspectos, pero en este caso es irreemplazable. Tanto
como el sitio <investis> despus de asaltos repetidos, oleadas ofensivas, si-
tio que l habr resistido; tanto como invierto <investis> capital, inters y
usura, todas las inversiones <investissements> del otro a las cuales habr da-
do lugar y habr recurrido. Trato de orientarme. La palabra paradigma
(con todas sus letras) es un nombre muy propio para decir la cosa en cues-
tin, se justifica por todo tipo de razones, que se acumulan como plus-va-
ha, pero solo mencionar una o dos.
As, por ejemplo, el artefacto no se expone solamente a la vista. Para
los griegos, no es solamente el modelo visible de un pintor o de un dibu-
jante, de un zografo, que se inspira entonces en un ejemplo constituido o
incluso en una constitucin (sistema, sistasis, sintaxis) cuando la metfora
se vuelve poltica. Platn habla de un Estado que no conocer la felicidad
a menos que su diagrama constitucional haya sido trazado por zogra-
fos que trabajen con la mirada puesta en el paradigma divino.
Pero lo ms comn es que un paradigma no se ofrezca solamente a la
mirada, como un precedente destinado a ser examinado punto por punto,
como un plan previo para el zografo. Ocupa un volumen, sobresale con
una estructura de reheves perteneciente al espacio de la construccin ma-
nipuladora, como la maqueta de un edificio o de un monumento, de un
aparato o de una mquina, por ejemplo un barco. (El coffin tambin es un
resto flotante, un casco o el cofre de un corsario a la deriva. T.-C. se refie-
re a l con el tirrrno restos.) En sntesis, un cuerpo que no se deja di-
bujar fcilmente desde todas las perspectivas y al que se puede intentar, a
lo sumo, rodear, aunque, por esta misma razn, el rodeo nunca se acabe:
los esbozos no lo agotan, se agotan a s mismos en la tarea (macchietta) y
deben terminar un da, un da preciso, por razones de cansancio, de des-
gaste, de suerte o de mala suerte.
5. El sustantivo francs investissement y el verbo investir se utilizan, como en este ca-
so, para referirse a las nociones freudianas de Besetzung y de besetzen, respectivamente ca-
teas y catectizar en algunas traducciones espaolas, pero tambin carga y cargar.
Ahora bien, mvestir es un verbo que tiene muchos significados en el francs ordinario. De
rrida juega con todas ellas. Investir puede traducirse como investir, invertir (en un
sentidofinanciero),dar mucho de s mismo, sitiar o cercar (en un sentido militar).
[N. de los T ]
209
 Jacques Derrida Orlas

Ahora bien, aqu el coffin inicial, el fretro 0 (por cierto, comporta

la forma 0 en su interior, el valo entre espejo y altuglass) o 1, o - 1 , como
se quiera, este m(des)dfrable de la serie tiene efectivamente un estatuto
voluminoso, arquitectural o escultural, e incluso antes de estar instalado
6
en lo alto para ser puesto abajo <mis bas ^. cado, acostado sobre una super-
ficie, dado a luz <accoucb> sobre un soporte, librado o todo a la vez.
Es el mismo que, antes de ser parido <mis bas>, dara nacimiento tam-
bin, como un generador o una genitora, la cuestin sigue an abierta, a
una progenitura improbable, a una descendencia incalculable.
Se preguntarn cmo un fretro puede parir <mettre bas>. Tratar de
explicarlo. Pero cmo no parira?
El fretro 0 (1 o -1) no tiene solamente este estatuto de arquitectura o
de escultura, es, tendido sobre el dorso como un yaciente aqu yace el
Tlingit Coffin, una estatua principesca. El dorso no se ver, me parece,
hasta el ltimo dibujo (11 de julio de 1976), en el momento de la ltima
vuelta, la nmero 127, en que realiza por fin el cuadro (negro), cuadro os-
curo y asunto tenebroso, de su parte inferior. El dorso se convierte en ca-
ra, como una mscara mortuoria, con sus cabellos cayendo verticalmente y 23 de junio de 1975
los ojales vacos (pero todava es demasiado pronto para hablar de ello). La
El primero y el ltimo de los 127 dibujos
estatura habr sido un paradigma, en este sentido, para arquitectos, escul-
tores, parteros, si se quiere, ms que un modelo para zografos. N o es el
modelo de un zografo porque el modelo ha sido, en un sentido que ser
necesario precisar, sustrado, pero, ante todo, porque ya no hay zografo.
En efecto: antes de la cada del paradigma, el fretro 0 se encuentra
montado, sobre-elevado, hasta las alturas de un monte sublime (pronto ser
necesario subir para tomarlo por asalto luego de haberlo sitiado) y artifi-
ciosamente agenciado. El montaje es minucioso, como el de un reloj
con vistas a una explosin retardada o para la exposicin de todos los
engranajes mtestinos en la caja transparente. En alguna parte, el mon-
tador autor de siete Desmontajes dice tener un costado reloj suizo.
Pero en la operacin que solo monta para parir, Titus-Carmel (entien-
do ahora su nombre como el de un invasor, el emperador salido de la ple-
be que con uno o varios golpes de estado derroca, destituye, interrum-

6. Mettre has significa panr (generalmente se usa para referirse a los animales,
mientras que accoucber se utiliza para las mujeres) pero tambin, literalmente, poner aba-
jo. [N. de los T ]
11 de julio de 1976

210
211
 Jacques Derrida
pe una genealoga real para fundar otra dinasta e instaurar una nueva edad
poltica) Titus-Carmel no calcula como un pintor o un dibujante zoogrfi-
co. Se comporta tambin como un tanatgrafo. Con respecto al paradigma
precisamente. N o se contenta con tratar la sepultura, el muerto y sus res-
tos, y con agregarle el paradigma para este fin. N o , es su paradigma lo que
maltrata, y a muerte. Su paradigma no muestra un fretro, se muestra en
su fretro, la ltima morada del paradigma por fin puesto en tierra.
Titus-Carmel cadaveriza el paradigma. Encarnizndose con su efigie,
fingiendo fingirlo en una serie de reproducciones simuladas, lo reduce, lo
transforma en desecho minsculo, fitera de serie en la serie, y adems fuera
de uso.
Prescinde de l (no) ms paradigma, (no) ms fretro, uno de ms o al coffin defenderse solo, lo que hace mejor que nadie, me contentar con
uno de menos, le pone fin.
Trabaja, en el duelo, sin ejemplo y sin precedente. Aprende a prescin-
dir de l.
8 de diciembre de 1977
Renuncio. Desaliento. Nunca llegar a tnrno, nunca me librar.
Habr que recomenzar luego de haber tratado como residuos, ms de una
vez, todas las palabras que acabo de usar, debera usar muchas, consvimir-
las, roerlas hasta el hueso o hasta la cuerda, volverlas a poner en perspecti-
va, hacerlas girar en todos los sentidos mediante una serie de desvos, de
variaciones, de modulaciones, de anamorfosis. Y luego detenerme en un
momento dado (veinte pginas ms o menos), de manera aparentemente
arbitraria, como l a fin de ao, ms o menos, de una manera contingente.
8 de diciembre de 1977
Contingencia: es la palabra que me buscaba.
Porque se trata aqu de lo contingente, de lo que se refiere al tacto, a lo
tangible, de lo que toca, como se percibe (cosas o dinero), como se mani-
pula sobre la piel misma, como se urde el falso-contacto, se establece el
cortejo de contigidades ms o menos discretas, en serie; pero se trata
tambin de lo contingente que se atribuye (como adjetivo) a los efectos del
212
Orlas
azar o de la suerte, el epteto del vencimiento incalculable, el uso de lo no-
necesario que se vuelve fatal; y por ltimo de lo contingente, el nombre es-
ta vez: la multiplicidad racionada de un conjunto serial distribuido, atri-
buido (todava), en suerte, a quien tiene derecho.
jCmo dar razn de esta racin, los 127 por ejemplo?
Lo contingente es un atributo. Hablaremos del contingente de los
127 artculos, como se habla de un contingente de armas, de soldados, de
provisiones o de medicamentos en tiempos de guerra (uso de lo necesa-
rio). Me servir, pues, de la palabra contingente. Por otra parte, como fra-
cas por adelantado en lo que se refiere a dar razones de la cosa misma,
del idioma y de este ductus irreductible, como acept por adelantado dejar
servirme de algunas palabras, con proponer su utilidad o su formalidad
econmica a otras, las palabras orla, por ejemplo, paradigma, artculo, duc-
tion, contingente, y tantas otras, a su vez aleatorias e inevitables, que forma-
rn a su vez una serie paralela, la fatalidad de un nuevo idioma.
Hay que reponerse entonces de este vencimiento limitado <contingen
t>. Este se habr quedado sin ejemplo, he aqu un ardid en que presien-
to una estratagema perversa.
Entiendo esta ltima palabra en su registro sdico.
8/9 de diciembre de 1977
Tal vez un da se diga, siguiendo una moda legendaria o mtica, los
127 fretros de Titus-Carmel (aunque solo haya uno, no lo olviden nun-
ca, nico en su gnero) como se dice, por ejemplo, Los 120 das de Sodoma o
la escuela del fibrtinaje.
La analoga, como la puesta en serie de series, puede y debe perma-
necer accidental. Pertenece al orden de lo contingente. N o recurre ni al
modelo ni al ejemplo, singularmente de Sade para Titus-Carmel, de uno
y otro lado de varias revoluciones, repblicas o imperios.
Y sin embargo, si me permit esto, es porque la analoga trivial (lo
contingente de los 120, con o sin una semana de ms) implica otra, y que
se refiere a lo esencial: los dos contingentes ponen en escena un trabajo y
un goce con respecto al resto. Ponen en escena, teatro y teora, el racionamiento
del resto.
213
 Jacques Derrida
Resto disemina!, tal vez, 120 y pico de chorros o proyectos, pero ex-
cremencial despus de todo.
El primer proyecto, el fretro principial, guardin de los restos, se-
r de nuevo, al trmino del proceso, al final de la procesin, el desecho
monumental de la serie.
Ya lo es, en la articulacin de cada artculo.
Asumir el desecho, este haba sido el contrato por el cual Titus-Car-
mel haba tratado consigo mismo. Haba decidido guardar todos los di-
bujos del ao, incluso los menos buenos. Cerca del aniversario, y habien-
do llegado a la versin nmero 127, ya haba empero destruido dos, de los
cuales volver a hablar, salvando an el impar o el nmero primero.
Asumir la excrecin anal, tragarla o hacerla tragar, descontar el goce,
esta fue la operacin ritmada, la cadencia regular de los 120 das. Cada ex-
perimentacin es meticulosamente anotada, narrada, fechada, escrupulo-
samente contabilizada. La compulsin aritmolgica y la narracin conta-
ble forman pane del juego, ofrecen un suplemento de goce y no le dejan
ningn respiro a la escritura. Hay que hacer caso de la excrecin (oral o
anal), tomarla en s o sobre s en el momento (secreto) de su separacin, e
interiorizarla.
Pero la introyeccin del pedazo, es decir del bocado, es interminable,
termina siempre por dejar caer un resto de incorporacin absolutamente
heterognea.
Anlisis infinito del duelo, entre la introyeccin y la incorporacin.
El bocado se corta as en su lugar de produccin o de reproduccin,
llamada originaria, en su orificio, en su salida o en su fosa. Sale de la fosa,
sganlo, sigan esta ltima palabra. Sigan la palabra fosa, pero sigan tambin
la palabra bocado <mors>. Cuando digo delpedazo <morceau>, es decir del bo-
cado <mors>, insisto tanto sobre el decir como sobre la cosa. El bocado es
el pedazo en la boca, ya sea que hable en ella o no, ya sea que converse o
lo prohiba. Contar cmo resiste la reduccin del resto, de este resto, res-
to imposible. La remitir para darle derecho a lo que, en este contingen-
te sin precedente, requiere la narracin. Porque desde que afecta la serie
(127 without one, fuera de serie en la serie), ya no se puede economizar el
relato. Si hay que ponerse y reponerse y exagerar, se debe a que eso nun-
ca se hace de golpe. Proponiendo como ejemplo el sin-ejemplo, l ha
mostrado en esta exposicin que por ms que se multipliquen realmente
las aproximaciones, los asaltos, los ataques, por ms que se multipliquen
los movimientos de apropiacin, que se seduzca la cosa, que se la amanse,
214
Orlas
que se la domestique, que se la fatigue con sus avances, esta permanece,
como resto (verdaderamente bello), indiferente, cortada del mundo, tanto
de la produccin como de la reproduccin.
(Pero reconsideraremos este corte, esto siempre se complica cuando la
estructura de un trazo serial entra en juego.)
Cortada, por el momento, es decir, trunca, enteramente trunca. U n ex-
cremento en sntesis, y en serie, en contingente racionado, un pedazo, un
bocado cortado (de stronzare o de strunzen) y bien formado, una materia
fecal consistente y bien moldeada, dice Littr, que agrega algo a nuestra
intencin ya que no nos interesan todava los rollos llamados cartuchos:
...pequeo cono que los nios hacen con plvora de can mojada, y
convertida en pasta, y que encienden por la punta.
El aimamento, pues, en este contingente de un desfile mortuorio, en
esta expedicin, he aqu lo que nos queda por ver: el fuego. El armamen-
to, qu palabras
9 de diciembre de 1977
Un excremento que querramos apropiarnos, sin lograrlo nunca, que
querramos retomar hasta el fin, hasta el agotamiento.
El hasta que (se produzca la muerte) es mterrairiable, la terrrnacin
del anlisis aparentemente contingente.
Que lean por ejemplo el hasta que en ese momento de los 120 das.
Lo extraigo adrede de la Vigsima Jornada. Es el fin, se va a desbor-
dar sobre la vigsimo primera y se trata de un secreto, del otro secre-
to mantenido bajo el calco, el velo o la mortaja. (Como estos seores no se
explicaron un poco ms, nos ha sido imposible saber lo que quisieron decir. Y creo
que haramos bien, aunque lo supiramos, en mantenerlo por pudor bajo el velo,
porque hay muchas cosas que solo deben ser indicadas [...] Sera revelar secretos
que deben quedar escondidos para dicha de la humanidad; sera emprender la co-
rrupcin general de las costumbres, y precipitar sus hermanos en Jesucristo bada
todos los extravos en que podran llevarlos estos cuadros.) He aqu la cascada
chorreante de los hasta que en los 5 relatos de la Duelos:
Otro se haca pinchar las nalgas, los testculos, y lo vi con una gran lezna
de zapatero, y esto con ms o menos las mismas ceremonias, es decir, basta que bu-
215
 Orlas
Jacques Derrida

211
216
 Jacques Derrida
bo comido un excremento que yo le presentaba en una bacinilla sin que quisiera
saber de quin era.
No nos imaginamos, caballeros, basta dnde los hombres llevan el delirio en
el Juego de su imaginacin. No vi uno que, siempre segn los mismos principios,
exiga que le diera una tunda con un bastn sobre las nalgas, hasta que hubiera
comido el excremento que, delante de l, haca extraer del fondo mismo de la fo-
sa de ese lugar? Y su prfida descarga solo se derramaba en mi boca, en esta ex-
pedicin, cuando haba devorado este fango impuro.
Extraer, pues, todava, delante de s y del fondo mismo de la fosa del
lugar.
Un golpe, luego otro, y otro ms.
Extraer el resto y apropirselo.
El proyecto de esperma diseminal no desemboca antes, en la boca del
otro, sino cuando el excremento haya sido incorporado por la boca, la su-
ya. (Boca del resto, vmito en la economhnesis.)
Una vez consumido el resto, hay que, una vez ms compulsivamente,
reponerse. Para constituir una obra y una serie.
Lo que constituye una obra es el decreto decisivo, la separacin de cuer-
pos, el ocultamiento del excremento: una serie, ella misma excremento
(unicidad genrica, the cojfin), conjunto truncado, se encuentra detenida,
fijada, recortada, al final de una multiplicidad de cortes. Por ejemplo en el
artculo 127 de la muerte.
De dnde viene el decreto que pone en pedazos y en cripta? De
quin? De qu?
Porque la condena a muerte en la 127?
9 de diciembre de 1977
Doy vueltas en torno a esta cifra, especulo, comparo con la contabili-
dad puntillosa (otros diran manaca, u obsesiva, o compulsiva) de las otras
series, de las series de series, de las series en nmero.
Aparentemente lleva las cuentas. Paga las cuentas, sin duda, con el pa-
radigma. De qu es contable?, de quin?, ante quin? sibilidad <chance>, de un vencimiento <cbance>, de una ruina <dcban-
Esto ya no cesa de computarse en m, como si yo esperase dar razn
del nmero, razn pertinente de la racin contingente, como si esperase
dar, pues, con la necesidad de esta contingencia, en el borde, en todos los
bordes de este coffin tan numeroso.
218
Orlas
Recapitulo: estn las 25 variaciones sobre la idea de ruptura (ya apare-
cen los paraleleppedos oblongos, las vendas pilosas que vendaban, liga-
ban, cean la cesura oculta, el hundimiento de un trazo de unin (o de un
guin): pero no har el inventario, se encuentran en cada serie no obs-
tante nica e irreemplazable los elementos de otra, y as sucesivamente,
lo que encadena a s misma una serie abierta d series), estn los 18 mau-
soleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos; estn las 20 variaciones sobre la
idea de deterioro (todava el paraleleppedo como un fretro cerrado con
el ngulo de ataque para la descomposicin, etc.), estn los 17 ejemplos de
alteracin de una esfera, luego estn las VIesferas, los 7 desmontajes, las
15 incisiones latinas (con orla en un sentido muy estricto, inscripcin
rombal de los nombres del poeta y sudario impregnado de la imagen de
un resto ). [El nmero, pues, forma parte del ttulo, sirve para corromper
la autoridad del nombre, de la voz, de la escritura fontica: en el propio t-
tulo. Es una de las funciones de la serie. Pero cuando la cifra no disloca el
ttulo nominal, interviene todava en los sub-ttulos, en la numeracin o la
datacin (es lo que sucede aqu) o en general en lo que tiene el rol de or-
la. U n texto escrito acompaa, inseparablemente, la serie. Se inscribe, en-
tonces, aun cuando parezca presentarse fuera de marco y fuera de serie.
Este coffin no existe sin orla, lo explicar ms tarde.] Sin cifra incorporada
al ttulo, tambin est Joaqums love affair, seguido de 8 adoquines ile-
gibles de entrada, los 19 dibujos de El uso de lo necesario, los 34 dibujos
de Thefour season sticks, etc. N o se haban superado los 34 (pero 3 x 4
= 12, 3 + 4 = 7, 12 y 7: 127). Esta vez el crecimiento parece enorme: 127.
Carrera de fondo. La serie es ms consecuente. Si la prctica serial trafica
la muerte del paradigma o la ruina del modelo, este habra sido esta vez
ms resistente: ms de 4 sesiones. Los 34 sticks cumplen un ao (21 de ju-
nio de 1974/21 de junio de 1975), los 127 fretros, comenzados dos das
despus del ltimo de los sticks (23 de junio de 1975), desbordan elptica-
mente el anillo (11 de julio de 1976). E l compromiso del ao no fue res-
petado.
Hay que contar con las fechas o con el nmero de artculos? Qu
significa eso, adems de la ananke aparentemente insignificante de una po-
ce>} Qu habr satisfecho esta cifra 127 para detener el deseo de ir
ms lejos? Por qu no un fretro ms?
127: suelo tener tendencia, yo, a descomponer de esta manera, a la
219
 Jacques Derrida
lectura disociada, 12 + 7. Vaya!, da 19, como en El Uso de lo Necesario, y se
sabe que en este ltimo caso, la afra 19 haba sido obtenida luego de la
sustraccin o la destruccin de un dibujo; haba sido sustrada, sonsacada
o anulada, extrada de la serie: habr sido necesario reducir a 19.
12 + 7: 12 meses, un ao, ms una estela, una cola de cometa. Y hay
12 dibujos luego del aniversario del primero, el 23 de junio, que se extien-
den a lo largo de un poco ms de una semana (siete das y una estela) del
sptimo mes. El extrajo del coffin 12 grabados (esos cuyas reproducciones
estn acompaadas justamente por un escrito al alcance de un cartucho y
sobre el cual volver). Doce fretros, como en Los doce hermanos de
Grimm: el rey amenaza de muerte a los doce hijos si el decimotercero es
una nia. Desde antes de su nacimiento, los doce fretros estn listos. Los
hijos huyen y juran matar cualquier nia que encuentren. Hay que remi-
tirse a la continuacin, hasta los siete aos a lo largo de los cuales la nia se
call, se qued muda como la muerte para liberar a sus hermanos conver-
tidos en cuervos. Freud lo cuenta en El tema de los tres cofres.
9 de diciembre de 1977
El tema de los 127 cofres de Titus-Carmel. Tendr tiempo como pa-
ra volver a inscribir toda una lectura de Freud en esta orla?
127: 12 + 7. 12: 3 x 4 (horas, meses, estaciones, cualquier cosa, elijan),
7 = 3 + 4 o incluso 1 + 2 + 3 + 4 = 10 y l + 2 + 7 = 10. Tetraktis pitagri-
co (ya habl demasiado sobre esto en La diseminacin, lo dejo aqu, no sin
recordar que las proporciones del coffin 0 (-1 o +1) corresponden al nme-
ro ureo (10 x 6,2 x 2,4 cm) y, por lo tanto, al mismo registro de especu-
laciones aritrno poticas).
Esta maana, sobre mi mesa, tengo al lado de la mquina un peque-
o electronic pocketable calculator (Model Ur-300, Serial N 27932). Calcu-
lo, con una mano un poco distrada.
Aqu est: 127 es un nmero primo.
N o es todo, pero es muy importante. U n nmero primo, segn su der
finicin, slo es divisible por s mismo y por ningn otro nmero entero. E l
coffin, en su unicidad genrica, est, pues, entero, intacto, es invulnerable,
no es divisible por nada que no sea l mismo. Ya nada lo afectar desde
afuera. L o impar es indivisible, en este caso. El resto queda entero, a con-
dicin de descontar uno, el coffin paradigmtico que pertenece sin pertene-
220
Orlas
cer a la serie que hace posible. Se inscribe en ella pero dejndole tambin
la marca de su propia sustraccin, lo que define la instancia del bocado tras-
cendental: un pedazo excepcional, mordido, arrancado o tenido con la boca
[hace] rancho aparte, pero para hacer posible la cadena articulada, la serie
de artculos de la cual es una excepcin [todo salvo l, fuera del bocado] y
en la cual se reinscribe, sin embargo, regularmente.
Se dir indiferentemente el bocado trascendental o el excepto tras-
cendental.
Pero la muerte del paradigma es tambin la de lo trascendental. E l ac-
to de T.-C. habr forzado el fretro trascendental si ustedes quieren se-
guirlo a entrar en la serie o en el cortejo y a ocupar cualquier lugar, al-
go para lo cual siempre debe entrenarse un fretro de vanguardia.
El nmero primo del coffin resiste, pues, a cualquier anlisis, est he-
cho para eso, no se resuelve en fantasmas, no se divide, no se parte. Por lo
menos ninguna descomposicin externa puede afectarlo, excepto la suya
propia. El armamento atmico. El coffin se convierte entonces eo. l mis-
mo, indivisible en sntesis, hasta en la diserninadn de su linaje. Integro
fuera de la serie, ntegro una vez reintegrado o reinserto, inatacable de un
lugar a otro, impasible, esplndidamente autnomo: sufidente. La sufi-
ciencia de este linaje se arroga incluso es su nica prerrogativa la mo-
destia, la mesura, la moderadn que siempre podemos or en el momen-
to en que alguien dice, aceptando el lmite', ya es suficiente. 127, ya es sufi-
ciente, es bastante, no puedo ms. T.-C. dice de la caja de caoba con las
proporciones del nmero ureo que sus dimensiones son modestas. Ya
es sufidente, bastante, satis y stira del abismo.
Morgue soberbia. Haba que pensar, como el inconsdente, desde
luego, en el nmero primo, y, consdentemente, por una vez, en las pro-
porciones del nmero ureo! Qu Morgue. Q u refinamiento finalmente.
En su ttulo en lengua extranjera, un fretro mudo guarda la ltima
palabra. Q u morgue.
9 de didembre de 1977
Antes de abandonar esta ola numerolgica, sealo aqu: l destruy
dos dibujos. Me lo dijo. Habra llegado a 129, otro impar, por derto (y
129 - 10 = 119 = 12(0) - 1, etc.), pero un impar que ya no sera primo. Dos
221
 Jacques Derrida

7
de ms y el paradigma ya no es primero en su linaje, se vuelve divisible por
otro distinto de l: diseminable, expuesto a la descomposicin sin forma.
Esos dos me fascinan.
Excluidos o destruidos, dejan la traza de una interrupcin en el con-
trato que haba querido hacer consigo mismo, enteramente consigo mismo,
si un acto semejante es posible, para la formacin de este contingente o la
institucin del linaje: guardar todos los dibujos, todos los restos, incluso
los (ms o menos) malogrados, los abortados, los vestigios, los detritus.
Habra reconocido entonces que todos los desechos no son equivalentes.
Se puede decir de los dos desterrados que l no los ha guardado, por
cierto, consagrndolos as a una prdida sin nombre y sin sepultura; pero
tanto como los ha perdido para salvar la serie en su nmero primo, los ha
salvado del desastre o de la pompa fnebre, de la fosa comn o de la si-
niestra exposicin de los cenotafios.
Todo entero salvo esos dos. Es la condicin del mortinato. Que se mi-
ren bien los fretros, hay un mortinato en esta historia de coffin y tal vez
en el coffin mismo. En primer lugar, la aniquilacin de los dos pequeos
ha dejado un resto. E l lo recuerda y habla acerca de esto. Esta orla con-
serva la memoria. N o les ha dejado ninguna sepultura y ningn nombre
sino al menos una fecha: nacidos y muertos entre el 20 y el 21 (!) de agos-
to. Quedan algunos testigos, las 4 manchas (o maquetas) negras, las ms
despojadas, sm cordn (cordones de fretro). Dos de entre ellos, los dos
primeros, bajo calco, y uno de ellos solamente, el nico de los cuatro, per-
mite ver las matas de pelo en los costados, en el interior del fretro. En lo
que llamo su orla, los describe al pasar como dos pajaritos grises sin pi-
co. Nada nos impide entonces pensar que los dos excluidos, como todo
lo que se excluye en general, se hacen representar en el interior del cerco.
Los dos forman un par?, o una pareja?, forman parte o no del lina-
je?, llevan su nombre y con qu derecho? Planteara otro da la misma
pregunta en cuanto a una orla en general: pertenece o no a la obra?
Est o no en la obra?

Cmo saber, acerca de la catstrofe genealgica, s los dos excluidos

o el doble vstago desterrado han sido vctimas o beneficiarios? Es la cues-
tin del saber que planteo, y de un queda-por-saber. Estos dos son sublimes,

7. En francs el adjetivo premier significa tanto primero como primo. JN. de los T ]

222
 Jacques Derrida
los ms sutiles, los ms sutilizados de todos en su sustraccin fuera de se-
rie, los lloraremos para siempre. Los bordes de esta cripta se encuentran
sellados.
Sellados por un fuera-de-serie cuya exterioridad tiene y no tiene la
misma funcin, relativa, del fuera-de-serie-en-la-serie que vuelve al cojjin
princeps, y, en su continuacin, a cada uno de los ejemplares.
Haba sido puesto en la pista de esta serie de fuera-de-serie fuera-
de-serie por la alusin de Glbert Lascault en una sustraccin anloga,
en o fuera de El uso de lo necesario: A los diecienueve dibujos, se agrega,
excluida de la serie, producida ms o menos en la mitad de la serie, una vi-
gsima obra: habr que volver sobre esta exclusin. Y vuelve: ...uno de
los necesarios ha sido excluido de la serie. Este necesario se intitula Bant,
que se abre, desclausurado en otro lado, ledo en su bostezo: W. B. Yeats... (No-
tas dispersas sobre El uso de lo necesario, Revista de Esttica, marzo de 1973.
Hay que leer a Lascault. M i primer pensamiento para Titus-Carmel data
de esta referencia, y la sensacin de que este necesario excluido marcaba
el reborde necesario de lo Necesario mismo, lo necesario lo exceptua-
do, lo contingente, salvo, excepto de lo Necesario, el M'fuera-de-
serie o la Excepcin-a-la-serie. El golpe de suerte, nombre propio: Lque-
sis. El nombre de esta hilandera, una de las tres hermanas, recuerda El
tema de los tres cofres, designa el azar que se manifiesta dentro de las le-
yes que rigen el destino. \Lachesis, por cierto, es el ttulo del dibujo X I I
en El uso de lo necesario] Ya es suficiente.)
10 de diciembre de 1977
Hay que hacer lo imposible. Ponerse otra vez a trabajar, desde luego.
Reponerse del duelo. Hacer del duelo su duelo. Es lo que llamo hacer
lo imposible.
Por l en primer lugar (pero ya lo ha logrado, no?) y por m despus
de l. Reponerse, tenderse cmodamente, extenderse sin miedo, sin pu-
dor, sobre la espalda (que entonces permanece invisible aunque se expon-
ga mejor, ms ciegamente, ante el espejo), en el cofre de madera, hacer all
su nido un poco lo contrario de cavar su tumba como se hunde la ca-
beza, con algunos movimientos breves, en un almohadn un poco duro,
moldearlos con su propia forma.
Pero para apropirselo, para estar seguro de su bien (el secreto ocul-
224
Orlas
to, el bien precioso entre todos, el tesoro del Nuevo Mundo en el pas de
los traficantes de pieles, los Tlingit), hay que tener preparada la cosa, des-
de hace mucho tiempo, desde siempre. Por ejemplo, luego de muchos
otros objetos anlogos en sus series (cajas, cofres, estuches, paraleleppe-
dos, ligamentos, garrotes, cordones, ligaduras, vendajes, tejidos, pieles
sintticas, ngulos rectos y formas ovales, etc.), muchos elementos agre-
gados de otro modo pero anlogos en su disyuncin o en sus re-agrega-
dos parciales, hay que haber concebido y fabricado, casi con sus manos, su
propio fretro.
Trabajo de carpintero: consiste primero en refinar, pulir el cojjin en
todas sus superficies, en adelgazar, en disminuir su forma y su contenido
(modelo reducido y cabeza reducida, se trata de sus muertos, tan reduci-
da que el cuerpo del desaparecido ha desaparecido, solo queda la palabra
y la alusin a las prcticas mortuorias del Nuevo Mundo).
Supongamos, pues, que se haya puesto a hacerlo. Tena que ser un da,
antes del 23 de junio de 1975, fecha del primer dibujo, un poco antes de
nuestro primer encuentro: me habl del paradigma y de los primeros bos-
quejos como de una cosa hecha, esbozando, si lo recuerdo bien, el gesto
de poner la mano en el bolsillo. Antes del 23 de junio, pues, reconstitui-
mos el proceso, habra concebido es la palabra el paradigma del pa-
radigma. Un archi-primer dibujo, un proto-fretro habra entonces pro-
curado el precedente del objeto trabajado por el carpintero? Su presupues-
to? Su divisa? En todo caso, antes del 23 de junio, dispone de lo que se
llama un modelo de serie. Una primera manipulacin esencial le habr
permitido elevarse por encima del objeto (primero ms grande que l ya
que lo aborda pensando en meterse all) hasta que este est lo bastante dis-
minuido como para poder manipularlo, tenerlo en su mano. Siempre la
sobre-elevacin colosal. Primer levantamiento del fretro (este habr sido
levantado ms de 127 veces).
Levantamientos en el fretro.
Pensando en todos los ardides, en todos los artificios empleados en la
sombra para este levantamiento repetido, dira que conspira para tener al
muerto en el bolsillo, o para contraer una afianza con l: juego de manos,
maniobra y tejemanejes.
Luego guardarlo en el bolsillo en un rpido juego de manos.
Es lo que l llama ponerse el modelo en el bolsillo.
225
 Jacques Derrida
Cito aqu un escrito que ser necesario tener en cuenta tan exacta-
mente como se pueda. Se intitula T H E P O C K E T S I Z E T L D V G I T C O F F I N (o:
Del hasto considerado como instrumento de ciruga). Este documento, repro-
ducido durante la exposicin (forma parte de esta, pues), fue publicado an-
tes con los 12 grabados del cojfin (Baudoin Lebon, SMI Pars, 1976) y con-
siste en 12 proposiciones clasificadas de esta manera para nuestra especula-
cin: 1.1, 1.2 / 2.1, 2.2, 2.3, 2.4, 2.5 / 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 3.5. Una serie Jue-
ra-de-serie ms que se inscribe, dos veces en doce, en la serie. El acto de
T.-C. se propone as como acto de escritura discursiva, que deja un ac-
ta, en el sentido del archivo o del documento testamentario. Conmemo-
ra, explica, describe, cuenta la historia y la estructura del cojfin, pero de
manera bastante elptica y actuada, bastante ficticia y bastante poco repro-
ductiva (es un texto de ms y no una rplica) para que el fuera-de-obra no
est suspendido sobre el cojfin (la obra de arte) sino que, por el contrario,
forme parte de ella. Por otra parte, se escribe a lo largo de la operacin,
durante el proceso. Podemos acordarle entonces, en un sentido bastante
estricto, el valor de una orla. Tiene todos los rasgos: cartela (cartuccio) o ta-
bla como soporte de inscripciones suplementarias, por ejemplo, directa-
mente sobre los fretros de emperadores egipcios; conjunto de trazos que
encierran un ttulo o una dedicatoria; anillo elptico alrededor de los nom-
bres propios de los dioses o de los reyes, con frmulas de divisa, de escu-
do o de blasn.
Podremos leer esta orla como un ttulo y una firma a la vez. N o es aje-
no, incluso si no se reduce a l, al cartellino o al cartel. Este puede identifi-
car y firmar el cuadro, aunque se integre o no, aunque se aisle o no de la
imagen segn configuraciones topolgicas muy diversas. Jean-Claude Le-
bensztejn propuso un anfisis rico y riguroso del cartel, de su estructura y
de su funcin histrica en un pargrafo (1.4) de su Esbozo de una tipologa
(en "El arte de la firma", Revista del arte, 26, 1974).
El cartel que nos interesa aqu no est muy alejado de una firma, con
diario de a bordo y tarjeta de visita. Hay que leerlo atentamente. Por el
momento solo extraigo dos trazos. En primer lugar, se ordena en el sub-
ttulo de la ciruga, en la violencia del escalpelo o de la jeringa y en el
juego de manos. Sigan en el texto el trabajo encarnizado sobre el cuerpo,
en carne y hueso. Luego el firmante del cartel, el propio Titus, anota all,
con letras maysculas, con la rapidez de un golpe de Estado o de una sor-
presa, entre 2 y 3:
AS LAS COSAS, P O N E R S E E L M O D E L O E N E L B O L S I L L O .
226
Orlas
Esta sorpresa es a la vez un teorema y una consigna.
Resuena al menos en tres superficies.
11 de diciembre de 1977
Dejar el discurso sobre las tres superficies para maana. Suponiendo
que se haya ledo, en esta etapa, el cartel del hasto..., extraigo esto:
3.1. [...] escande la jornada con sus salidas.)
Ponerlo all y solo comrselo de golpe.
(Cropo-necrofagia: a propsito de quienes habran juzgado forzada o
teatral mi presentacin de los 120 das...)
Volver sobre sus pasos, siempre, an, relato/serie. Procesin funera-
ria y palndromo. Volver <Revenir>: la ganancia <revenu> de la usura, el es-
pectro <revenant>, el husped, guest, ghost. El coffin como hotel de paso. L o
que hace T.-C. cuando vuelve a la carga (sobrecargado y descargado con
un cuerpo del delito: cmo desembarazarse de l?) y cuando vuelve al lu-
gar del crimen. Acosa tambin a un desterrado, sigue la estela de un res-
to. En la estela de la estela, exultacin de una vigilia fnebre, una vez ms
Finnegans Wake. Hacer cantar a los muertos. Hacer vibrar el sarcfago:
bajo el encanto.
Y las palabras. Este coffin hierve de palabras ilegibles, enteras o en nu-
merosos pedazos. Lo numeroso duerme entero, expuesto segn sus di-
mensiones, interpretado segn sus ritmos. Seguir las cadencias del trazo.
Toda la serie de las palabras ureas a las cuales tuve que prestarle atencin
(muerte, cuerpo, fuera, fuera de, bocado, corpse, suerte, borde, retorcido,
8
y as sucesivamente ).
A propsito del nmero ureo y de la tetraktys (1 + 2 + 7, es 1 + 2 + 3
+ 4), una ancdota para reconducir lentamente hacia el nombre propio,
para inducirlo de lejos: Jmbico cuenta que a Pitgoras le gustaba retirar-
se sobre el monte Carmelo para meditar. Releer tambin Los reyes.
8. La expresin mots en or significa tanto palabras ureas como palabras con or.
En efecto, estas palabras ureas tienen en comn el grupo de fonemas or en francs:
mort, corps, hors, fors, mors, corpse, sort, bord, retors. [N. de los T.]
227
 Jacques Derrida
Otros tantos relatos (en series) sub-tratados en la cripta de su orla.
Respeta ms de un orden. Y repercute en ms de una superficie. El traba-
jo del ngulo: RECTIFICA en todos los sentidos: mata, forma un ngulo ms
o menos recto, luego repara, restaura, recupera, luego de nuevo, etc. Deu-
da inagotable hasta el vencimiento de una tirada de dados (en el fondo
de un naufragio). Hay que corregir una injusticia, y reparar un dao.
Las palabras inglesas en este network, su necesidad, todo lo que podra
hacerse con corpse o rest (residencia, reposo del corpse)...
12 de diciembre de 1977
Para decir estas tres posibilidades, no exploto ms que l una expre-
sin idiomtica muy econmica en su elipsis. Describo una ciruga equ-
voca.
Esta encuentra su posibilidad en la lengua, y programa el gesto tanto
como se lo ve prescribir.
1. l no se puso solamente el modelo en el bolsillo. Expuso, ense,
mostr con el ejemplo (paradigma) cmo, en general y en particular, po-
nerse el modelo en el bolsillo. Dominarlo, jugarlo, deshacerlo, hacerlo
fracasar en el trancurso de un simulacro de negociacin, por un pacto leo-
nino, un tejemaneje o una maniobra. Ponerse a alguien en el bolsillo: con-
vertirlo en un abado sumiso (alianza anillo elptico y sujecin a la vez)
luego de haberlo embaucado segn el encarnizamiento, de haber puesto
la carne con vistas a la captura de otro animal. Vencer su resistencia a la
usura, ser ms fuerte, o estar ms muerto que l, hacindose el muerto si
llega el caso.
S, ponerse a alguien en el bolsillo, como si fuera algo: quin decidi-
r si el cofHn, si la Cosa es alguien o algo, de alguien o de algo?
En este primer sentido, se puso el modelo en el bolsillo porque ter-
min con l (el difunto paradigma), con su dignidad o su ttulo principiai
de modelo.
Tenrn con este de muchas maneras. Al menos cuatro (ABCD).
A. Produjo, casi con sus manos, el paradigma. Este no estaba ah,
en s, antes de cualquier operacin. T.-C. ya no est en la situacin del de-
miurgo que, en el Timeo, contempla un paradigma improducido y ante-
rior, el programa de sus formas. La operacin quirrgica de T.-C. no es
228
Orlas
una demiurgia. Pone la mano en el paradigma e incluso le levanta la ma-
9
no. Pero de golpe de ah el terrible equvoco de ten(d)erle la mano, la
imposible accin magistral <xoup de maitre*, produciendo el paradig-
ma, dndose el modelo, privndolo de su trascendencia imperiosa, corre el
riesgo de sobre-elevarse, l, T . - O , como padre del modelo paternal
muerto: padre del padre, abuelo del hijo, nieto del abuelo, abuelo de s
mismo, etc. Al mismo tiempo, si puede decirse, al matar el paradigma, el
parricidio mata su producto, es decir su vastago, lo hace abortar (127 ve-
ces el infanticidio), y, con l, su propia paternidad, as suscripta. Linaje
quebrado, ya no hay familia, serie, serie de series sin comienzo ni manda-
to (ni stick de mandato), sin arqua ni jerarqua, y as sucesivamente. (Me
gustara atraer este discurso hacia los parajes de la Jora del Timeo y de la
bastarda que se remite all, pero tengo que apurarme y ser breve.)
Necesariamente la muerte se venga. Y el paradigma vuelve, y toma
revancha. El modelo siempre es el espectro <revenant> soado <rev>.
La obsesin no le sobreviene, da el primer paso. Al final de Das Unbeim-
licbe [habra que citar todo como en la eleccin de los cofres], Freud re-
cuerda Der Zerrissene de Nestroy: quien se considera asesino sub-leva
[aufbebt] la tapa de cada trampa y ve surgir all, en cada caso, al presunto
fantasma [vermeintlicbe Gespenst] de La vctima. Se aterroriza: Y sin em-
bargo mat uno solo!.
El paradigma, deca, a ttulo de revancha.
B. Se podra comparar (poner en serie) la serie del coffin con todas las
precedentes, aunque a esta tampoco le importe nada. M e hmitar a El
Gran Platanal Cultural (1969-1970). N o nos precipitemos hacia el sm-
bolo, este contingente de vctimas falicas, estas vituallas erigidas todava
sobre sus consolas: 59 bananas en materia plstica, que fingen, impasibles,
copiar el modelo de una sexagsima o de una primera (la verdadera, la
natural) que se pudre lentamente, des-tumescencia afligente ofrecida al
coprfago hambriento. El contingente es de 60 (la mitad de las 120) o de
59 (nmero primo) + 1, o de 119 - 1/2, etc.). E l fruto (que es tambin el
padre) natural de la serie est en descomposicin, dicho de otra mane-
9. [Donner] un coup de mam significa, por un lado, ayudar, dar o tender una ma-
no, pero [Avoir] un coup de main significa ser hbil para algo, tenerle la mano, pero
tambin apoderarse con habilidad de algo. Literalmente, se trata de un golpe con la ma-
no o de un manotazo. De ah que Derrida se refiera al equvoco de la expresin, am-
bigedad que podemos reproducir en espaol muy imperfectamente. [N. de los TJ
229
 Jacques Derrida
ra: en anlisis efectivo, prctico. La descomposicin dura el tiempo de la
exposicin. Esta da el tiempo de la observacin, el de notar la diferencia
entre el fruto (que sera entonces el padre) natural y los 59 falsos-fru-
tos (que se parecen como hermanos falsos-hermanos o hermanas o
hijas, como se quiera).
Lo que as se nota es la diferencia entre el modelo y las copias
(pero el modelo ya forma parte de la serie expuesta), la banana paterna
y sus filiales, indistintas, indiscernibles, ms o menos annimas (escribo
aqu sobre otro cartel). Pero en el momento en que esta diferencia (mo-
delo/copia, padre/vstagos, dira Platn) se nota ms, el modelo (el fru-
to o el padre, como se quiera) est totalmente podrido, descompuesto,
analizado, cado. Ya no funciona: difunto (defunctus) el modelo natural.
Las filiales ya no son copias, ni, por lo dems, originales. Se tratara
ms bien de phantsmata (copias de copias, sin ejemplo) si la fuerza de un
ductus no llevara el resto ms all de cualquierfantasma, ms all de la firma,
del nombre propio e incluso de lo nombrable. Este da cuenta, en su con-
tingencia, de la idealidad del modelo. La idealizacin siempre se eleva, co-
mo la fermentacin del espritu (Geist), como un gas, por encima de una
descomposicin orgnica. Ya en el Platanal...
Hay algo anlogo en el contingente de los 127. E l paradigma, esta
vez, parece escapar al desastre, no cae en descomposicin. Ninguna des-
bandada. Mantiene incluso el presunto muerto en un estado de rigidez
constante, rigor tensionado por lazos estrictos. La estrictura est atada al
adentro y al afuera, atraviesa la pared como un cordn, una serie de cor-
dones que tiran en todos los sentidos. (En todos los sentidos, las series
volvern a entrelazarse, y ya en las palabras series, linaje, encadenamien-
to y en griego seir, cuerda, cadena, lazo, cuerda con nudos.) Pero da
efectivamente el ejemplo y el lugar de la descomposicin, de los restos y
los relieves; y parece haber la misma relacin con los 127 artculos que la
banana viva mantiene con las 59 falsas-copias de materia plstica, aun
cuando estas, justamente, sean de materia plstica, en relieve, y aquellas
estn dibujadas en un plano. Y sin embargo entre las dos series, hay una
desemejanza pertinente. Quiero decir que es importante. Concierne jus-
tamente a la diferencia entre el modelo (natural) y el paradigma (artifi-
cial), en su vnculo con la produccin y la descomposicin. Modelo na-
tural, la presunta banana paterna no fue producida en el sentido tc-
nico del trmino. Se descompone naturalmente. N o est hecha para
230
Orlas
sobrevivir a las filiales, su des-tumescencia es la desbandada del mode-10
lo. El paradigma artificial, el coffin genitor o generador habr sido
producido, por lo menos en apariencia, y dura tanto como sus simu-
lacros. Marcando el lugar de la descomposicin natural, que supuesta-
mente le da lugar en l (restos en l), no se descompone. Todas estas
perspectivas dibujadas (parciales, a diferencia de las bananas) quizs lo
descompongan en parte(s) pero este no est hecho para descomponerse,
para exceder el anlisis en su nmero primo.
Pero aqu est la paradoja del paradigma: en razn de su propia pre-
rrogativa, y de esta otra historia que lo remite a los pbantsmata, ha
perdido su privilegio. Como est construido, artificialmente edificado, se
inscribe automticamente en la serie, ni ms ni menos que una orla apa-
rentemente fuera-de-serie. Forma parte del contingente y es incluso ms
homogneo con respecto a las 127 bananas que la banana ejemplar con
respecto a las otras 59. Sin duda este sigue siendo heterogneo en razn
de su relieve, de su materia, de su singularidad voluminosa, etc. Pero no
lo es tanto como producto de una tefne, mientras que la banana, mode-
lo (fruto o padre) natural lo era con respecto a los 59 simulacros.
Por lo dems y quiero volver a esto hoy quin nos garantiza que
el coffin de madera (hyle, madera o materia, pequeo madero) habr sido
primero, aunque sea en el tiempo?
Con respecto a la banana, ninguna duda: habr estado en situacin
natural de preceder a todas las dems, a todas las copias. N o necesi-
tamos una inferencia, un juicio, un testimonio discursivo o un relato para
garantizarlo. En el caso del coffin, necesitamos creer lo que dice el presun-
to autor, Titus-Carmel. Slo la historia que nos cuenta da testimonio de
esto, y esta narracin propuesta en la orla acerca de la cual yo hablaba ms
arriba, en 1.1., a saber: que el primer estuche de madera es el que est a la
cabeza de la produccin y sirve entonces de modelo. (1.1. Con el ttu-
lo genrico de The Pocket Size Tlingit Coffin se renen un nmero bastan-
te grande de dibujos [ciento veintisiete precisamente] que estn relaciona-
dos con el mismo modelo: se trata de una caja de caoba....)
10. Derrida juega aqu con el sentido popular del verbo francs bander, que significa
tener una ereccin: desbandade se convierte entonces en sinnimo de des-tumescencia
o des-ereccin. [N. de los T.]
231
 Jacques Derrida
Pero esta declaracin que pone orden en la serie, este relato que sella
una irreversibilidad, pertenece a la orla. Esto es una orla: lo que introdu-
ce en la obra y forma parte de la obra inscribindo(se) (como) el ttulo, la
firma y el performativo autobiogrfico del signatario (cmo he dibujado
algunos de mis fretros). Cuenta que el padre de la serie (el mismo mo-
delo), producido por l, el que da su ttulo genrico, a saber: un sin-
gular colectivo que para ser singular, como un apellido, tiene el valor de
un conjunto genealgico nos cuenta entonces, pidiendo que le creamos,
que este padre-hijo es la nica caja de caoba, etc.
Pero nada nos impide, ninguna necesidad estructural e interna, en la
serie de los 128 artculos, considerar la caja de caoba como una smil-re-
produccin entre otras, la materializacin hyltica de tal o cual dibujo, en
tal o cual lugar de la serie, incluso, despus de todo, por qu no?, despus
de todos, m fine. Si hago abstraccin del orden impuesto (performado) por
el signatario en su orla, nada me impide desplazar los artculos en la serie,
considerar que la caja de caoba puede ocupar todos los lugares, y cualquie-
ra de ellos, igual que los otros simulacros. Es por lo dems tentador: por
qu la cosa no se habra solidificado al final del recorrido para acabar un
monumento? O ms o menos por el medio, para jalonar o detener el es-
bozo? El fuera-de-serie, en este caso como en el de los 127, puede correr,
es un cursor, a lo largo de una serie a la cual pertenece sin pertenecerle.
La habita sin residir alh, la acecha.
La aparicin del visitante es innombrable, siembra los aritmosofistas.
13 de diciembre de 1977
La lgica de la orla los desconcierta, a ustedes, como la de la narra-
cin cuyo sitio seguira siendo improbable.
Si coloco la orla fuera de obra, como la verdad meta-lmgstica o meta-
operacional de la obra, su verdad intocable cae en ruinas: se vuelve externa
y puedo, considerando el adentro de la obra, desplazar o invertir el orden
de la serie, reinsertar tranquilamente el paradigma en cualquier lugar. Inclu-
so destruirlo como los dos mortinatos, como las dos falsas copias excluidas.
Si, al revs, le dejara un lugar a la orla en el interior, o en el borde i n -
terno del marco, ya no es ms que una pieza del resultado general, ya no
tiene valor de verdad dominante. El resultado es el mismo, el relato se
reinscribe, con el paradigma, en la serie.
232
Orlas
Adonde ha pasado la orla? Se roba a s misma. N o hay ms relato ni
ms verdad.
El lugar primordial del presunto paradigma, del padre putativo, no
est inscripto entonces en la cosa misma. Este mantiene una cualidad de
orla que le sustrae con una mano lo que le da con la otra en este tortuosa
ciruga. Desde el momento en que un paradigma es producido, puede
tambin descender de las copias, de las seudo-reproducciones filiales
que as le habrn dado nacimiento. Si la orla introduce la posibilidad de
una perversin en el orden mismo que es la nica en ejecutar, ya no se tra-
ta solo de tentacin, como acabo de escribir. Todo se pone en marcha pa-
ra que la perversin o la inversin catastrfica se tornen necesarias. Son
fatales. Al ser un producto, el paradigma tuvo que estar precedido por su con-
tinuacin, por algn dibujo o designio anterior que lo inscribi por adelan-
tado en una filiacin serial sin comienzo ni fin, sin otra disposicin que la
fantasmtica de un contingente sobrante (ms all de la jerarqua y ms all
del fantasma).
De all la inestabilidad dinmica, incluso el double bind que tiende es-
te coffin entre los cordones, ligando el fuera-de-serie a la serie, y lo que voy
a decir del presunto paradigma vale tambin para cada uno de los 127 o
128 del primero.
Unas veces, por ms modesta que sea su presentacin, se agranda des-
mesuradamente en su analoga con las otras 127. Sobre-elevacin colosal.
Agrandado, fuera de proporcin, inconmensurable, domina, este objeto
minsculo, toda la escena de la exposicin. Lo veo ms grande que Beau
bourg, enorme. Ms grande que cualquier museo de arte clsico y con-
temporneo. Ustedes estn dentro, lo ven solamente a l, vuelven, reper-
cuten en sus paredes. Todos los dibujos son ejecutados por encargo y en
su honor. Resplandece, magnfico, arroja fuegos, concentra toda la poten-
cia, tiene todos los poderes. El espacio poltico se moviliza, dmarnizado o
jerarquizado por el lugar del muerto desde el cual extiende su imperio y
gobierna hierticamente, sin un solo gesto.
Otras veces, por el contrario (se trata del contrario?), se ve reducido
a su modesta apariencia, casi ridicula, minutamente pequeo frente a co-
do el linaje, insignificante al lado de cada dibujo mural y monumental.
Inaparente, pequeo resto serruchado, residuo cado en desuso de una
operacin que lo ha sobrepasado siempre, una corteza leosa y sin vida,
un pellejo desprendido (el pequeo fretro Tlingit dej su[s] pelle-
jo^]..., resume la orla), un padre, si se quiere, pero como un viejto dis-
233
 Jacques Derrida
rriinuido, reducido, abuelo annimo y olvidado en la gran ceremonia fa-
miliar en honor del nombre perdido. Abandonado (un zapato viejo, ms o
menos desatado). Sueen con un padre que acaba de dar a luz despus de
haber estado preado de todos los dems.
O aun, tercera posibilidad en la que se regula la economa de las otras
dos: un fuera-de-serie (o fuera-de-la-ley) entre otros, en la ley de la serie,
ni ms grande ni ms pequeo que cada uno, sustrado a cualquier jerar-
qua, efecto de serie sin familia.
Efecto de padre: toda serie secreta un fuera-de-serie que se pierde en
ella cada vez que se repite.
14 de diciembre de 1977
El parergon. La topologa de la orla tendra que ver entonces con lo
que he analizado en otra parte con el nombre de parergon (el suplemento
del fuera-de-obra en la obra). En resumen, una serie que trunco aqu: el
coffin paradigmtico, el patrn, el parricida al que da lugar, el parergon. La
hazaa <tour de Jorco, la fuerza <force> del trazo, en este caso: reducir el
paradigma, el modelo o el parangn (esta palabra esperaba desde hace
rato su insercin en estos parajes) en lugar del parergon. En la misma se-
rie, el phrmakon y la bastarda.
La pregunta vuelve: cmo encuadrar una orla? En El parergon, lan-
zaba sutilmente el desafo de encuadrar un perfume. Ignoraba entonces La
reconstitucin olfativa...
Tener en cuenta la orla, esta escritura articulada con la exposicin, y
que atestigua que esto, el pequeo objeto de madera, es el padre, el pri-
mer modelo y el mismo. Puesto que es una orla puesta enjuego o puesta
en prctica, su irona ya no da fe. N o estamos obligados a creerlo y nada lo
prueba o permite percibirlo. Sabemos Freud lo ha recordado para ex-
traer de ello algunas consecuencias que la paternidad (esto es el padre,
dice la orla) siempre se infiere a partir de una sentencia, de una declara-
cin en forma de juicio. Porque la paternidad no se percibe, nunca se al-
canza. Por eso no es de ningn modo natural. Sucede algo distinto, se di-
ce, con respecto a la maternidad.
En este sentido, el phalhts natural de la banana en descomposi-
cin estara ms bien en el lugar de la madre. En esta medida al menos,
una orla semejante no hubiera sido necesaria en el caso del Platanal, no
234
Orlas
necesaria en cuanto al orden genealgico. En principio, a nadie se le ocu-
rrira negarle a la banana natural, fuera de discurso, cierta anterioridad ab-
soluta, un rol de precedente indiscutible, en relacin con las 59 filiales
annimas. El inters o el capital de esta historia no radica en que se pue-
da dudar o no de un acta de nacimiento o de un reconocimiento de pater-
nidad, ni de la orla como acta de T.-C. Sino esto: a partir del momento en
que la orla ya no dicta la ley y no puede pretender recitar la verdad sino
dando lugar a la condiciones de la duda, entra en serie, como un simula-
cro entre otros. Forma parte de la serie sin paradigma, sin padre, la pe-
quea agenda de bolsillo, el diario de a bordo que sigue hablando del mo-
delo o del padre. Transforma el paradigma en efecto de paradigma (sin
anularlo, porque sigue habindolo). Suplementario, siendo l mismo un
efecto agregado o recortado, n 128 o n 129 (nos hallamos frente a una
nueva cuenta), el relato de orla sobre el jefe <chef> (el discurso del jefe)
se ejecuta como un pedazo, un bocado, una escena entre todas las que
aqu se entrelazan.
Denomino esto la obra maestra <cbef-d'aeuvre>, el efecto de jefatura
<chefferie> como resto de una puesta en prctica <mise en ceuvre>, es decir,
de una puesta en serie, sin modelo, sin precedente.
Es solo una obra-maestra (ms tarde leern este guin de otra manera;
todo esto actuara, en resumen, en nombre de un guin, en su nombre),
segn la genealoga de un genitivo pervertido, el jefe nacido de la obra.
Hay jefes natos? En los Tlingit?
Qu es lo que produce una iluminacin <fait tilt> cuando todava es-
toy pronunciando este nombre de tribu? Razonar seguramente ms tarde.
C. Por lo tanto, ha envuelto el modelo, lo ha obligado a mantenerse
en una serie abierta/cerrada como una caja. Ha desbaratado entonces el ei
dos mismo del modelo, el paradigma del modelo, el paradigma del para-
digma, para metrselo en el bolsillo. Con este fin al mismo tiempo lo
ha terminado (retocado, preparado, maquillado como un difunto para una
ltima mascarada de funeral borne), acabado (muerto y conducido a su tr-
mino, perfecto), reducido (a casi nada, a su fin, a lo insignificante, a lo muy
pequeo cabeza reducida de un jefezuelo).
Esta jugada sutil, no se la ha hecho a este paradigma sino, ejemplar-
mente, al paradigma (en) general. Y se la ha jugado dndoselo, porque no
es fcil deshacerse del paradigma. Metrselo en el bolsillo es guardrselo
cerca de s ms que nunca (incluso al lado o ms arriba en lo relativo a la
venganza del paradigma muerto).
235
 Jacques Derrida
Por eso siempre hay idealidad en un paradigma y en su duelo no me-
nos que en otras partes.
T.-C. hizo su duelo del paradigma y su paradigma del duelo. El coffin
contiene los restos del coffin y el paradigma es la sepultura del paradigma,
el monumento funerario de s mismo que ya no se contiene al mantener-
se tan bien en sus restos. Efecto de fantasma. Nada es ms extrao, ms
inquietante: est ah sin estar ah, ni lleno ni vaco de s mismo, y se mira.
Sin verse: lo miramos y nos mira pero l no se ve por entero en su espejo
ni en ninguna de sus reproducciones (T.-C. habr ignorado la supersticin
que obliga a ocultar los espejos bajo una sbana en las habitaciones de los
muertos). Y como ya no hay ms modelo su cuerpo fue limpiado la
sepultura (modelo) del modelo est casi vaca. Estoy pensando en la Idea
de un paraleleppedo escindido en dos (Gran Cenotafio nl) (1971).
D. Como todo fretro, este resguarda y destruye a la vez el resguardo
y la destruccin de lo que resguarda y destruye.
Toda oracin sobre l debe permanecer entonces en reserva y sobre
aviso: la irona, el equvoco, la mscara del actor, la hipocresa y el medio
duelo participan de esto. T . - C , padre ms o menos natural del paradigma
mortinato, se pone el modelo en el bolsillo, monumentaliza entonces
aquello cuya desaparicin firma, marca la ruina de lo que instituye (el pa-
dre y el hijo a la vez). El acto de T.-C. ironiza. Y como fretro-modelo
puede abrirse y cerrarse sobre los restos de un fretro-modelo, la irona
11
ejemplar se empaqueta a s misma.
Cito aqu a Jean-Marc Tisserant. Antes del Coffin, en 1974, escriba:
...lo mismo se altera al volver a lo mismo en un desvo que se traza y des-
vo <cart> es el palndromo de trazado <trac>; esto es as por el juego
de una distancia que no solo resulta empaquetada o separada de la Idea ori-
ginal en tanto que principio trascendental crtica del modelo como subs
tratum intemporal y conceptual, sino que tambin es una irona de s
misma... (G.T.-C. o El proceso del modelo). Hay que leer El proceso del mo-
delo para comprender la estructura y la genealoga de lo que aqu sucede,
pero tambin como una parte (parergonal) de la obra de T . - C , y no de las
menores, e incluso como un conjunto serial del cual la obra en cuestin
tambin formara parte en una suerte de entrelazamiento sin comienzo ni
fin, dado que la parte puede en todo momento, he aqu una leccin de es-
11. Derrida utiliza la locucin mettre en boite, que significa literalmente meter en
una caja y,figuradamente,burlarse de alguien o tomarle el pelo. [N. de los T.]
236
Orlas
ta ciruga, comprender el todo. Por ejemplo: todo sucede como si el em-
paquetado del paradigma, que creen tener ante los ojos o en la mano, rea-
fizara la frmula prescrita en El proceso del modelo, la acabara, la materiali-
zara tambin en madera (byl) en una ltima alegora. La frmula ir-
nica empaquetada acabara tomando cuerpo (corpse), otro; y una vez
desplazada, arrastrada a otra parte, se empaqueta por s misma en su ale-
gora, siempre en un fretro distinto, La sepultura del otro. Haba sido
nombrada por adelantado, designada en la lengua (empaquetada) por un
tejedor real (el del paradigma en El poltico de Platn, con los lazos que se
pueden seguir en serie en l). E n el empaquetado como muerte del mo-
delo, el cuerpo (corpse) ha desaparecido pero no est ausente. Una vez
puesto en el bolsillo o en la caja, incorporado, vuelve imposible el trabajo
del duelo, le hace hacer lo imposible. Y el fantasma se venga, multiplica
sus apariciones. Desde el segundo da La tapa se levanta (en levitacin, un
poco como todos las dems, en vuelo, en el aire): desmontaje riguroso pa-
ra una fractura, en las pruebas, el 24 de junio de 1975.
En qu la alegora es ms consecuente aqu? Ya haba comenzado; las
cajas, cajitas, cofres no faltaban, y el proceso del modelo ya haba em-
pezado en todos sus elementos discretos. E l suplemento de consecuencia
se sostiene en esto, que contiene hasta el abismo: la caja misma est empa-
quetada. N o est, queda, empaquetada: un resto y un empaquetado,
Qu es el empaquetado de una caja?
Tengo que pasar a otro relato en esta orla, el de la caja de fsforos.
15 de diciembre de 1977
La historia de la caja de fsforos es indispensable si se quiere compren-
der bien el segundo sentido de la divisa ponerse el modelo en el bolsillo.
Este ltimo sentido se ha visto realizado, incorporado. Por consiguiente:
2. Durante nuestro primer encuentro (pero sin duda ya nos conoca-
mos), T.-C. me habla, copa en mano, del coffin. Era, me parece, alrededor
de junio-julio de 1975. La cosa ya deba estar trabajada, y la procesin en
marcha. Hago entonces alusin a Pompas fnebres y a ciertas secuencias
que yo haba injertado regularmente o dado vuelta en Glas, desde el co-
mienzo (pgina dieciocho) hasta la anteltima pgina.
(Habiendo explicado por qu, en artculo de muerte, ya no deba tra-
tarse del pudor con respecto a una orla, cito: En el momento de la "sorpre-
237
 Jacques Derrida
so" en Pompas fnebres, cuando se "'deslizo''' el fretro en el catafalco "esca-
moteo del atad" antes de su reduccin, como el fretro de "Santa Osmosis"
(cartaficticiasobre la Leyenda Dorada publicada en italiano) en caja de fsforos,
"la muerte dejean se desdoblaba en otra muerte". Eljean muerto cuyo cadver
es vendado.... Y en la anteltima pgina de Glas, entre la bveda del ojo
en blanco y la leche de duelo lacrada: Cmo hace? Est listo. Siempre
ha tenido su cadver con l, en el bolsillo, en una caja de fsforos. Al alcance de la
mano. Se enciende solo o debera. Siente que obstaculiza su muerte, es decir, l,
pequeo ser vivo, obtaculiza la sobre-elevacin sublime, desmesurada, sin talla, de
su coloso. No es ms que un detalle de su doble, a menos que sea lo contrario.
Siempre ms, con un bocado, que con el todo del otro. Hambre de la pulsin.)
La asociacin cojfin/cajz de fsforos le parece bastante necesaria a T i -
tos Carmel dado que en su orla (sobre la ciruga) cita Pompasfnebres en
nota (En mi bolsillo, la caja de fsforos, el fretro rrnsculo...).
Una necesidad semejante, retenida por l, obliga a insistir.
Aparentemente el coffin no es una caja de fsforos, ni siquiera un fre-
tro muy identificable en Occidente, y sin duda en otras partes. N o se abre
sino fracturndolo, y no contiene ningn fsforo, ninguno de esos peque-
os cuerpos de madera acostados uno al lado del otro, esperando encen-
derse e inflamarse entre nuestros dedos. Y sin embargo. A partir del mo-
mento en que la orla sobre la ciruga, en la primera pgina, asocia en
una nota, orla de orla, el coffin con la caja de fsforos, la contigidad for-
ma parte de la obra serial. Le pertenece al menos como un prergon.
Porque finalmente, qu es una caja de fsforos?
Paraleleppedo semejante al coffin y ms o menos de su talla (si se lo
usa para la cocina), la caja de fsforos tiene de particular el hecho de no
abrirse, como tantos otros cofres, segn la articulacin de una bisagra.
Vean por ejemplo el rol de la bisagra en El uso de lo necesario. Aqu, por una
vez, una caja se abre o se cierra deslizndose dentro de otra, otra que en rea-
bdad es ella misma. Una caja abierta en su parte superior se encaja en otra
caja, la misma, abierta por los dos lados, en sus extremidades ltimas. El
cierre hermtico compone las dos aperturas, se compone de las dos. La ca-
ja se descompone en dos cajas independientes; y se encaja a s misma (se
empaqueta) en esta descomposicin. Ahora bien, cuando se desliza el f-
retro del catafalco, se procede a un encajamiento de este tipo. Este empa-
quetado de la caja constituye efectivamente, en Pompas fnebres, uno de los
mltiples movimientos inductores del efecto espectacular, luego de este,
que preparaba las cosas desde antes:
238
Orlas
...Mepregunto por qu la Muerte, las estrellas de cine, los virtuosos en via-
je, las reinas exiliadas, los reyes desterrados, tienen un cuerpo, un rostro, manos.
Su fascinacin viene de algo diferente de un encanto humano, y, sin engaar el
entusiasmo de las campesinas que queran entreverla en la puerta de su vagn,
Sarah Bernhardt habra podido aparecer bajo la forma de una cajita de fsforos
suizos. No habamos venido para ver un rostro sino ajean D. muerto...
Porque la escena transcurre tambin en la sala de la Morgue, cuan-
do fui a verlo a la Morgue. Morgue de la hteratura en esta oportunidad.
Otro inductor que precede la comparacin con la caja de fsforos
es el hecho de que antes el narrador, el otro Jean, tena un puo cerrado
en el fondo de su bolsillo y la otra mano apoyndose sobre una varilla flexible....
Tercer inductor, el ms cercano y el ms decisivo sin duda, el desliza-
miento de una caja dentro de otra, del fretro en el catafalco:
Deslizaron elfretro en el catafalco a travs de una apertura preparada en
uno de los extremos. Este efecto espectacular, el escamoteo del atad, me divirti
mucho.
La comparacin ya no se hace esperar demasiado, se impone en el
prrafo siguiente:
Mecnicamente met la mano en el bolsillo del saco y encontr all mi ca-
jita de fsforos. Estaba vaca [...] Es una cajita de fsforos que tengo en el
bolsillo.
Era natural que recordara en ese momento la comparacin que haba hecho
una vez un chico en la crcel, hablndome de los paquetes que podan recibir los
prisioneros:
Podes recibir un paquete por semana. Que te manden un atad o una ca-
ja de fsforos, les da lo mismo, es un paquete.
A continuacin, despus del fragmento citado por Titus Carmel, vie-
ne esto que me interesa por el error significante que se produjo a conti-
nuacin en mi lectora, y que no fue inducido por azar:
Realizaba en mi bolsillo, sobre la caja que mi mano acariciaba, una cere-
monia fnebre reducida [...] Mi caja era sagrada. No contena una parcela del
cuerpo dejean, contena a Jean entero. Sus huesos tenan la talla de los fsforos.
[...] Toda la gravedad de la ceremonia se amontonaba en mi bolsillo donde acaba-
ba de ocurrira transferencia. Sin embargo, hay que destacar que el bolsillo nun-
ca tuvo ningn carcter religioso [...] salvo que hablando a Erik, cuando mi mi-
rada se concentr en la bragueta que reposaba sobre la silla con la pesadez de las
bolsas que contienen las bolas en los trajes florentinos, mi mano larg la caja de
fsforos y sali del bolsillo.
239
 Jacques Derrida
M i error, entonces se comprender rpidamente el mecanismo
consisti en creer durante mucho tiempo, hasta hace un rato todava, que
se trataba del bolsillo de un pantaln.
16 de diciembre de 1977
Haba ledo mal? Aparentemente s. E l narrador dice en el bolsillo
de mi saco. Pero la escritura deriva lentamente hacia la pesadez de las
bolsas que que tienen contacto, en la frase, con la caja de fsforos.
Archivo escrito y publicado de mi precipitacin, este pasaje de Fon (que
cito an sin pudor, trata sobre las pudenda) donde, a propsito del traba-
jo de Nicols Abraham y Mara Torok sobre el duelo, el fantasma, la crip-
ta, la introyeccin y la incorporacin, etc., yo situaba el bolsillo cerca de
las bolsas:
La cripta es tal vez este contrato con el muerto. El criptforo se comprome-
te con el muerto, le deja, para la apertura del crdito, una hipoteca en s, una
prenda en el cuerpo, un bolsillo quistoso a la vez visible (descarado) y secreto, lu-
gar de un placer tanatopotico que puede volver a encenderse una y otra vez. De
all el doble deseo, la contradiccin mortal asignada por toda cripta. Para con-
servar la vida y ponerse el muerto en el bolsillo (en una caja de fsforos preci-
san las Pompas fnebres de Genet), hay que reservarle ese lugar cosido cerca de
las pudenda, ese trozo adicional donde se lleva lo ms precioso, el dinero, el ttu-
lo o la accin de tasas ms elevadas. Usada tambin a causa del chantaje del otro,
aquel que deja siempre sin recursos cuando por la noche, a cada vuelta de esquir
na, en el ngulo de cada calle, viene a amenazar un deseo: la bolsa o la vida.
17 de diciembre de 1977
Encontrado Genet. M e dice que primero fue un hecho real, l te-
na verdaderamente la caja de fsforos en el bolsillo en la Morgue, fren-
te al cadver de su amigo, el otro Jean, J. D . Pompas fnebres est dedica-
do ajean Decarnin. La dedicatoria pertenece a la orla del libro. Como el
ttulo y la firma, el exergo, el epgrafe, el epitafio. Dnde se detiene una
orla?
Leyendo la orla de los 12 grabados, no logro situar el bolsillo, tal vez
un tercero, el bolsillo trasero <poche revohier> (no, es improbable, a causa
240
Orlas
de los cigarrillos, pero la idea del arma ya no me abandona): ...omnipre-
sente, este cofre insoportable, al alcance de la mano, agazapado en el bol-
sillo entre el paquete de cigarrillos y la libretita negra....
Entonces, no confundirse de bolsillo, entre el suyo y el del otro.
18 de diciembre de 1977
Qu es una caja?
Volver sobre el encajamiento. La serie: encajamiento y desencaja-
miento. La caja de fsforos como objeto de serie por excelencia, a la espera
de algo mejor. Otros rasgos pertinentes, pero igualmente contingentes,
encajados en la misma comparacin fretro/caja de fsforos. El coffin,
vuelta del bolsillo trasero <pocbe revolver>, es un arma tanto como estuche
de municiones. Parada ofensiva y defensiva. E l arte marcial de Titus. N
cessaire de armas tanto como de viaje, deca sobre El uso de lo necesario.
Aqu la caja de fsforos es un arma de fuego, se La puede dirigir contra los
dems, utilizar pequeos rilindros de madera listos para encenderse e in-
flamarse o para explotar (cerca de la cabeza, la suya), cartuchos. O bien
contra la propia caja que puede saltar entre las manos de ustedes, un pol-
vorn.
N o una polvera (los huesos en polvo, los accesorios de maquillaje pa-
ra el arreglo del muerto, el espejito incorporado al estuche) sino un pol-
vorn: suicidio, el paradigma suicida se retira hacindose saltar. Sabotea.
12 13
Huye el modelo aqu presente. Fuego (sobre) el paradigma. l-fuera.
19 de diciembre de 1977
Difunto paradigma. Trabajo de artificiero. Armas de fuego o reservas
de cartuchos, si las hay en el contingente de todas las formas, de todas las
12. Derrida escbefu (sur) leparadigme, expresin que significa fuego (sobre) el pa-
radigma y difunto paradigma. [N. de los T.J
13. Derrida escribe Il-jvt que significa, como forma verbal, fuera o fuese, y, como
sustantivo, engloba los significados de tonel, caja de un arma de fuego o de tiles di-
versos, armazn de una maleta o de un cofre. [N. de los T.]
241
 Jacques Derrida
tallas, sujetas a ritmos (ms o menos fast) y a calibres variables, pasar de
la idea de contingente a la de panoplia.
1
Luego a la idea de canon. * Todos los cnones, asociados aqu de mo-
do regulado (cannico) o no. Hacer como si el coffin tuviera, enlazado, un
discurso sobre la palabra canon, salvas en todas las direcciones de la homo-
nimia o de la smonimia. La msica y las matemticas, la liturgia, la i m -
prenta, la paleografa forman parte de esto, y as sucesivamente. Por otro
lado, todos los sentidos del canon como tubera (ver las siete rbricas del
Littr). Directo al blanco, como en El sin del corte puro, la salva.
A quin quiere saludar?
20 de diciembre de 1977
A quin quiere salvar? Y quin saldr de esta operacin sano y sal-
vol?
El armamento. El arte de la balstica. El cartucho. La bala trazadora.
Haba anotado ms arriba: l eyecta el paradigma. S, como un cartu-
cho vado, un casquete o, en cada libre y ligeramente oblicua, el primer
tramo de un cohete (tierra-tierra o tierra-aire): cae segn la trayectoria de
un vuelo cuya pelcula (negativos, colores, radiografa, etc.) trae de vuelta.
O ms an: antes, eso se hubiera proyectado, en el aire, catapultado por
tramos encajados, como el estallido de un goce femenino. El paradigma
del lanzamiento se queda en tierra, sobre la rampa.
Estudiar la estructura del L E M .
21 de diciembre de 1977
La gran exposicin sobre un fondo negro: todos los focos sobre la co-
sa. El arsenal de Titus-Carmel. Pero esto no es todo. La panoplia conder-
ne al fuego de otro modo tambin, se acerca a l de todas las formas posi-
bles. T.-C. juega tambin, en su orla, con el fuego, con el fuego del hogar
(cesuras de llamas que es el hogar [...] fuego de la acdn, del drama. El
espejo... como... calor central).
14. En francs, los trminos can y canon son homnimos: canon. Derrida va
a jugar con esta homonimia a partir de ahora. (N. de los T.]
242
Orlas
No se nombra el hogar famihar, por supuesto, pero podemos especu-
lar libremente, en el espejo, sobre una historia de familia, una (oscura
historia) entre parntesis, como la vntima palabra del asunto, en el lugar
ms cercano a la firma.
Nada menos familiar (Unbeimlicb), en esta panptica, que un hogar de
hogares. Cenizas y bveda familiar. El hogar transformado en crematorio,
toda una cocina de la incineradn, por ejemplo para &sxarbrocbette curvi-
lnea con sus dos pajaritos.
Trabajo en serie: usura y consumo encarnizado. E l resto no es ni pro-
ducido (de acuerdo con un arte que pretendera alcanzar la presentarin
originaria de la cosa, la producdn de la presenda pura, sin trazas de do-
blez y sin pasado) ni reproducido o representado (el paradigma aqu presen-
te habr sido levantado: levantamiento del fretro). L o que resta de una
evaluadn moribunda o de un pensamiento dsico del resto habr si-
do reducido a cenizas y de esta operacin histrica conservamos sin em-
bargo ms de una prueba monumental, por lo menos 127.
21 de didembre de 1977
Tir todos sus cartuchos hasta agotar las munidones. (La huerfanita
del cuento de Andersen muere al alba, en el fro, despus de haber agota-
do la caja de fsforos.)
Hay un resto de cartucho/orla, porque la diseminacin de los cartu-
chos/orlas (en todos los sentidos, en todo gnero) no agora nunca un to-
tal. N o hay total de los sentidos y de los gneros (masailmo/femenino).
Continuamente una caja dentro de la caja, alguna orla suplementaria, un
parergon; esto es lo que nos dice el mutismo del coffin, y en l la pareja de
pajaritos sin pico. Continuamente una caja/aera de la caja. Fuera de la ca-
ja. De all la necesidad de robar el fretro, una y otra vez de manera dis-
tinta. Esta necesidad est inscripta en la cosa misma y sobre la orla
misma.
Llego esta maana al tercer sentido de la divisa (Ponerse el mo-
delo en el bolsillo). Lo hamo divisa porque se la lee en una orla, pero
tambin porque nos penrnrir descifrar, lentamente, un blasn.
3. Ponerse el modelo en el bolsillo significa robarlo. Apropirselo en
una vuelta de mano en condidones ihdtas. Cuestin del ttulo: si ha ins-
cripto Pocket Size en el ttulo, ms all de cualquier tipo de buenas-ra-
243
 Jacques Derrida
zones, el arrebato de un carterista <pickpocket> debe acechar la lectura en la
esquina.
Ductus inimitable del carterista, su ejercicio cotidiano, su experiencia,
la fuerza singular, la agilidad furtiva de su rasgo (de genio), que repite (la
transgresin debe ser repetida para comenzar) la peor y la ms fatal de las
perversiones: robo y violacin de sepultura.
En una fase determinada del duelo, los momentos de triunfo (impe-
rial), el jbilo, la explosin libidinal: conozco a alguien que experiment
un triunfo semejante paseando durante toda una noche, en su coche, el f-
retro de su madre recientemente desenterrado o el abatimiento, cuan-
do se bajan los brazos, se abandona la cosa para retomarla al da siguiente
en un estado de exaltacin para darle todos los colores o para restaurarla,
adornarla, repararla en su integridad invulnerable.
Todos estos momentos, y otros, escriben su historia sobre los 127 di-
bujos. Despliegan en ellos el archivo sinptico.
Quin firma el robo?
Y con qu nombre, propio o comn? Y si el nombre mismo fuera do de manera diferente) y muy singular. Dos de los atributos (Pocket-Size)
en este caso lo que est en juego en el robo?
Cartouche, nombre del celebre ladrn. Nombre propio o nombre
comn? Cartouche ha dejado efectivamente una institucin, la puesta en
comn de su nombre propio; pero este tema sin duda orgenes comunes;
y pag muy cara esta institucin de herencia en su cuerpo. Qu firma un
Cartouche?
Y un Titus-Carmel? Se firma frente a la procesin del otro. Pero
siempre hay algo del otro, y no asistimos a exequias. Un cortejo de espec-
tros los rodea a ustedes por todas partes, los provocan, los presionan, des-
de los Triunfos de La Muerte del Quattrocento hasta The Triumph ofLife
de Shelley (,..here the true similitude / Ofa triumphalpageant... / ...But
mark, hoto chained to the triumphal chair / The mighty phantoms of an eider
day ).
22 de diciembre de 1977
El robo de 127 cofres mortuorios. Sobre el 5, en la fecha del 21-7
75, dej huellas, las palmas de las manos, y una tarjeta de visita que hay
que descifrar al revs. Cada cofre sita el archivo de un robo, da lugar a
un ladrn. Titus-Carmel y los 127 ladrones. El segundo da levanta una
244
Orlas
tapa. Rever, ms tarde, Das Motiv der Kstchenwahl (el tema de los tres co-
fres) de punta a punta. Reinterpretacin general. Otra sintaxis. Historia
de alianza y de herencia. Cul de los 127 contiene el retrato? Oro, plata,
plomo: el sello del plomo mudo, del emplomado (plomo-desplome) y de
lo plombaginoso en el coffin.
23 de diciembre de 1977
Esto es una orla. Dice. N o tengo solamente una orla, lo soy. Esto es
mi orla, soy yo quien la ha robado. Esto es mi cuerpo, el cuerpo de mi
nombre.
Un ttulo, un nombre propio, una firma se inscriben en una orla. Por
ejemplo The Pocket Size Tlingit Coffin. Cmo la detuvo? .Por qu y c-
mo se detuvo en esta contingencia que se haba vuelto necesaria? Enun-
ciado nominal (un nombre y tres atributos encajados, cada uno funcionan-
son nombres comunes, el otro es un nombre propio (Tlingit). Se trata en-
tonces de una suerte de nombre propio (singular, genrico y familiar), pe-
ro un nombre propio que encaja en s mismo un nombre propio (Tlingit),
el nombre de una familia extranjera, el nombre del otro.
Encajamiento suplementario y abismal: Tlingit no nombra solamen-
te la familia o la tribu del otro, se trata tambin de un nombre extranjero,
en una lengua que ya es extranjera, en ingls, doblemente extranjera, pa-
ra los Tlingit y para Titus-Carmel: doble insercin violenta, por coloni-
zacin, tanto en el ttulo como en la Columbia britnica. Doblemente ex-
traa: una lengua extranjera encriptada en otra, tambin extranjera a su
vez, y el todo en un nombre propio.
Que tendr que volverse muy familiar: escuchen, repitan, acaricien las
superficies, los ngulos, los bordes.
The Pochet Size Tlingit Coffin: tributo pagado a una tribu extranjera
pero extraamente familiar tambin: Titus-Carmel conoce sus costum-
bres (el coffin comparado con el amuleto, en esta oportunidad, del Cha-
mn) y sus mscaras. Y sus fetiches.
El otro da me qued sorprendido frente a la cripta, la de su nombre.
Grard es muy francs, pero Titus-Carmel une, con un frgil, ruptible
guin que acta por todos lados en la obra (en particular en sus Crpticos y
sus Desmontajes), dos nombres de aspecto extrao, si no extranjeros, y, ade-
245
Orlas
 Jacques Derrida
ms, extranjeros uno con respecto al otro. La unin es frgil. Podra co-
jear o encajarse mal, en un guin que se las arregla muy bien, al fin y al
cabo: en la obra-maestra.
Juegos furtivos pero obstinados de las iniciales en la nominacin crp-
tica. T . - C : iniciales de Tlingit Coffin. Y dos veces dos slabas en tomo a un
guin precario. Los dos nombres se encajan bien uno en el otro. Las di-
mensiones del fretro son buenas para el nombre propio (dimensiones
modestas, segn pretende): Tlingit Coffin, Titus-Carmel. Los rebordes
angulares tambin: dos veces dos consonantes (TS-CL, T T - C N ) alrede-
dor de 2 x 2 slabas. Las consonantes duran. Proveen el armazn leoso,
seo, la osatura y las osamentas.
Los dejo especular, ahora, con todas las letras (en particular las X las
15
C I G I T ) que descansan tranquilamente en el cementerio alfabtico de
este ttulo: 26 letras, ni ms ni menos. Cuenten el ttulo, y con l, en me-
dida.
Sin embargo, lo imagino: durante ms de un ao, acaricia el nombre
en el bolsillo, el nombre del otro, el suyo, slido, al cuadrado, entero en
su nmero ureo, resistente tambin, extranjero, reticente, de all la i m -
paciencia, de desaliento, a veces, el asesinato y la reparacin. Nombre
carnvoro o sarcfago, nombre propio en la lengua del otro, con todo lo
arbitrario de una genealoga, la nominacin que no se puede ni elegir ni
reapropiarse. Recomposicin o recapitulacin interminable de un relato
en el acta de T.-C. Palndromo, anagrama, necrosis y regeneracin. Las
cenizas. Los pajaritos son fenicios.
24 de diciembre de 1977
Llevar la cuenta, hacer caso en este diario de a bordo de todas las le-
tras de su nombre, de la puesta en juego, literalmente, del cuerpo de su
nombre. En su bolsillo ha puesto el coffin en lugar de la librer/ra negruz-
ca <pet alepn noir>.
Agregarle esto a lo que dije ayer: T l i n g l T inicia un palndromo, cuan-
do encuentra otra T ms o menos crucial. En las 15 incisiones latinas, en el
artculo "Lucrecio", el nombre Titus se lea al revs: SUTIT. Solo una S
15. Estas letras componen la expresin ci-gt. aqu yace. [N. de los T.]
248
Orlas
habr sufrido en el momento en que el cuerpo del nombre s da vuelta en
la tumba,
Y luego an, el guin ruptible, visible-invisible, en una fragilidad que
des-montara toda la obra, cursor y ruptor a la vez. Monta y desmonta,
despedaza y re-pedaza en tomo a un guin que l firma: esto es el cuerpo
de mi nombre. Y mi nombre cuenta con el mismo nmero de letras, esto
sigue siendo crucial, y est bordeado por 4 consonantes, de las cuales las
dos del medio, en tomo al guin justamente, son las mismas (S-C) que las
de JesUS-Cristo (5-6). Puede leerse aun 5 + 6 = l l o 5 r 6 = - l .
Toda la artimtica del coffin se recapitulara ah. Justo antes de AS
LAS COSAS, PONERSE EL MODELO EN EL BOLSILLO (el bolsillo de quin,
de hecho?), su orla haba evocado a propsito, aparentemente algo com-
pletamente distinto, La crucifixin de Isenheim de Matthias Grne
wald.
Si digo que el guin no es solamente un emblema, una divisa, un se-
llo, un blasn o un escudo sino el smbolo, es para recordar que todo sm-
bolo es stricto sensu un guin, que une, segn el symbalein, los dos pedazos
de un cuerpo partido en el contrato, el pacto o la alianza. La balstica re-
suena muy cerca del smbolo en la lengua.
El bocado. Muerde sobre la serie ejemplarmente. Que lo muerde.
Siempre un esto es mi cuerpo donde hincar el diente, para comrselo
de un bocado. O para dejar que se disuelva, si a ustedes no les gusta, co-
mo a l, masticar: un lote de 127 hostias. Me doy cuenta de esto ahora: un
calendario siempre puede ser ficticio; la cronologa de los dibujos es mar-
ginal, vale lo que vale mientras dura el cartel. E l principio de orden nun-
ca es intangible.
1 de enero de 1978
La deposicin de su ttulo como si se tratara de orlas.
El ttulo Orlas en plural, en todas sus portadas. As, por ejemplo
1. Esto este texto, si se quiere, esta serie ya intitulada Orlas es (pre-
fiero decir resta) una serie de orlas. El ttulo describe la forma, la natura-
leza, la estructura o el lugar del texto: aqu estn las orlas, las que soy.
249
 Jacques Derrida
2. Orlas (el texto as intitulado) trata por aadidura sobre orlas/cartu-
chos en todos sus sentidos y en todos sus gneros (nombres masculino y/o
femenino, propio y/o comn: une los lazos del y/o). Este ttulo define en-
tonces por aadidura el objeto contenido en el texto, el conjunto irreduc-
tiblemente plural de los objetos tratados y contenidos: aqu estn los car-
tuchos/orlas, los que muestro, o con los cuales tengo relacin.
3. Los objetos (por otra parte abyectos) as tratados, no son solamen-
te las cosas llamadas orlas/cartuchos, sino los nombres mismos, y por aa-
didura, si han estado ustedes atentos, numerosas palabras asociadas, cuer-
pos enteros o pedazos de palabras, relieves de sentido o de letra, los que
digo o escribo.
4. Orlas permite observar que todo ttulo es en s mismo una orla, es-
t preso en la estructura (parergonal) de una orla. Es all donde tiene lu-
gar y no lo marca solamente a travs de un enunciado descriptivo o defi-
nicional, sino ms bien a travs de un performativo, y de un tipo extrao,
una realizacin sin presencia, sin produccin de s que no se desencaje de in-
mediato en un desvo.
5. Orlas se observa entonces en esta realizacin: aqu est, yo mismo
soy una orla y orla(s) en plural, firmo a partir del ttulo, me marco mor
6
talmente con mi firma y me reduzco en primer lugar,' capital y cabeza re-
ducida.
6. Orlas no observa entonces solamente el lugar del ttulo como lugar
de la firma. Su realizacin singular (como el paradigma aqu presente, co-
mo la serie, es un hpax, no tendr lugar ms que una vez) intitula y firma
a la vez: ella, l, yo firmo, entonces nosotros firmamos Orla(s).
7. Los seis rasgos precedentes pueden seguir descomponindose. La
marca del plural (s) es por aadidura, entre otras cosas y suplementaria-
mente, una llamada que indica la multiplicidad serial 1, 2, 3, 4, 5, 6, e in-
cluso 7. Este, el 7, crece enseguida, adems <par dessus le march>, con un
16. La expresin au premier chef, utilizada por Derrida, significa "en primer lugar" y
tambin "al primer jefe", sentido con el que el autor juega al evocar la reduccin de cabe-
zas. [N. de los T.]
250
Orlas
poder de capitalizacin en abismo. Produce una plusvala sin fondo. Pue-
de observarse casi al infinito.
Tal vez acabe de describir la serie intitulada The Pocket Size Tlingit
Coffin. Por lo menos en su estructura genrica, lo que significa otra forma
de decir que todo queda por hacerse. Asunto de ustedes, y de l, con el
cual se las arregla muy bien solo.
No hay orla sin enrollamiento sobre s, cilindro o espiral. L o que
acabo de disear esquemticamente, o ms bien de descomponer, es un
movimiento de enrollado y encajado, de desenrollado y desencajado. Hay
que pensarlos juntos, cada uno cerrndose y abrindose sobre s mismo
pero deportndose por este hecho segn un desvo que se repite sin cesar,
alterndose y deteriorndose. El otro, el doble, el diablo est en la caja.
Imagnense un cilindro en un cilindro abierto, un manuscrito o un dibu-
jo enrollados en un cartn, un pareleleppedo en un paraleleppedo, lue-
go cartuchos en un estuche de municiones, una caja de fsforos. Ustedes
abren, cierran, abren, encuentren esto.
El juego de suplemento, la repeticin del desvo puede llegar al infi-
nito, o casi, a menos que ustedes dejen que la serie se detenga un buen da
con un ya es suficiente, en tal fecha, en tal artculo, por ejemplo en el
127, para sellar la cripta.
Que dejo intacta para ustedes, porque decid no tocarla, verdadera-
mente.
2 de enero de 1978
Esperaban una descripcin: del paradigma muerto y de todo lo que si-
gue, artculo por artculo, e incluso de la serie en hiatus que los aisla para
siempre el uno del otro. Archipilago, insularidad absoluta, y los brazos
del mar entre todos estos pequeos fretros. Pero el contingente est he-
cho, luego expuesto, en su posibilidad y en su necesidad, para prescindir
17
magnficamente (qu altanera) de cualquier discurso. Cmo explicar
17. Derrida escribe quet morgue, expresin que significa qu altanera y qu
morgue. [N. de los T ]
251
 Jacques Derrida
que en el mercado y en s (si ustedes insisten en distinguirlo) una obra
maestra haya podido prescindir de una orla discursiva, de un descriptivo,
aunque fuera firmado por el autor con todo su privilegio? Y de qu po
der extrae este privilegio? Cmo explicar entonces que permanezca <res
te>, como funcin de difunto, lo que habr podido prescindir (sin orla, sin
ms orla) sin haber sido jams afectado, comprendido, o tan siquiera ro-
zado por los accesos de elocuencia, tan impasible e invulnerable como los
hostigamientos del trazo? Tal vez la orla ya estaba en la tumba.
Y lo descriptivo. Si hubiera querido describir, ya hubiera encontrado,
adems de los obstculos empricos que podemos imaginar, las dificulta-
des cannicas de la descripcin en el discurso sobre el arte. Ahora bien,
estas se ven afectadas en este nico caso, por complicaciones suplementa-
rias pero esenciales. He aqu una media docena.
1. Todas las artes son puestas en prctica <en eeuvre>, en una obra
secuencial, las artes de la palabra tanto como las otras cualquiera sea su t-
tulo de nobleza en la clasificacin tradicional (carpintera, costura, cerra-
jera, escultura, arquitectura, dibujo, pintura, literatura, teatrouna obra
en 127 actos y no excluyo la msica, y sus cnones, al ritmo de una mar-
cha fnebre que acompaa la procesin). Traten de describir.
2. Los 127 artculos forman en s mismos una suerte de movimiento
descripto, trayecto de estacin en estacin, y que describe (y desescribe tam-
bin). El coffm, el artculo mismo que define. Pero este, segn el palndro-
mo de la exposicin, solo adquiere valor gracias a la descripcin recalcada,
recomenzada, insistente en sus desvos. Por lo tanto, habra que describir
esta singular descripcin de un objeto que, con toda certeza, no existe sin
la descripcin ni fuera de ella. Cada descripcin describe el objeto y se des-
cribe a s misma, as como tambin su vnculo con otro artculo; ya que re-
quiere siempre un suplemento descriptivo. Ninguna ficha tcnica, ningn
catlogo podr nunca satisfacerla, por principio. No ms que el propio au-
tor, cuya orla descriptiva, exergo en la obra, complica el objeto con sus aso-
ciaciones, puntos de vista, contingencias fantasmticas, etc., incluso si oye
decir lo que importa... ms all de los fantasmas. La deuda del autor, co-
mo la ma, tambin es indescriptible. Nadie estar nunca a mano con estos
restos.
Basta por hoy. Me doy cuenta, al fechar, que el perodo durante el cual
llevo este cuaderno de a bordo coincide, de acuerdo con el aniversario,
con la poca de su ayuno, si cabe llamarlo as: del 1 de diciembre de 1975
ai 9 de enero de 1976, ningn dibujo. N i produccin, ni reproduccin.
252
Orlas
Abstinencia completa. Es tambin el momento de la exposicin, en Tem-
plon, de un primer lote. Retoma su actividad en enero, se trata del hme-
ro 59 (60 - 1: el Platanal, 120/2).
Lote-, posibilidad y necesidad bien repartidas de este vocablo del cual
hubiera debido servirme para ganar algunos signos. Contingente: forma
una procesin demasiado larga para decir ms o menos la misma cosa, me-
nos bien: no hay posibilidades de compartir con el contingente.
En cuanto al cuaderno de a bordo iniciahnente lo quera como t-
18
tulo, sobre todo a causa de la T muda, al final, y de algunas otras asocia-
ciones apropiadas, pero un da de diciembre, tuve la suerte de leer en una
agenda editada por The Metropolitan Museum ofArt la siguiente descrip-
cin de la imagen de la semana: Box in the shape of q cartouche. Rising
slightly above the gilded background of this wooden box are applied ebon
painted ivory hieroglyphs wich render Tutankbamunspersonal name and hi
gular epithets: "Tut", "ankb", "Amun", "ruler of'On of'Upper Egypt'' .
7 de enero de 1978
Cuando la fecha misma se convierte en el lugar de una cripta, cuando
hace las veces de cripta.
Sabrn alguna vez por qu inscribo aqu esta fecha? Tirada de dado.
Hemos dicho tambin el dato (la cosa dada, el datum). Hay h fecha de
hoy; nunca sabrn nada de lo que fue dado vivir en ella y retirado.
La fecha misma servir de cripta, la nica que queda, excepto el cora-
zn.
Datar se dice, en derecho, del lugar de escritura o de firma del com-
promiso, el contrato, la misiva, el testamento. Quin sabr dnde dato
esto, hoy mismo? Hay el don (es gibt) y hay tambin lo que hoy no habr
podido dar. Y que quiero entonces guardar mejor que nunca.
18. Derrida serefierea la T muda de la palabra carnet que tradujimos aqu como
cuaderno. [N. de los T.)
253
 Jacques Derrida

8 de enero de 1978

(Acelerar el proceso hoy, terminar antes del nueve de enero y ni un

signo ms. Llamada de telfono: la maqueta del cofre, para el catlogo y
las reproducciones, ya estara lista.)

3. Cada asalto descriptivo, cada 127 est entero. nico, discreto, su-
ficiente. N o puedo abismarme en el anfisis paciente de cada artculo. Se-
rie nica de nicos: el biatus mantiene y tacha cada vez, en el entrelaza-
miento serial, la referencia al otro (en otro lado, propuse llamar a eso una
seriaturd) y al otro del otro. Cmo describir este pliegue de la referencia
interna o citacional? De esta gramtica transformacional?

4. En el interior de la estructura genrica que he tratado de formali-

zar (que ya es bastante compleja), el simulacro de referencia al modelo
aqu presente se ve afectado por pliegues o desvos suplementarios.
Cuatro ejemplos (ABCD).

A U n dibujo solo toma como modelo otro dibujo, el que le prece-

de inmediatamente y se dedica a copiarlo, como si fuera el nico en el mun-
do y no hubiera otra cosa que hacer.

B. Otro dibujo (del 5 de octubre, el mes ms fecundo, como si prepa-

rara el da de todos los muertos, cerca de su cumpleaos) exhibe unas
cuerditas reales: estas no pertenecen al elemento del trazo y, extradas
del ovillo utilizado para la caja de caoba, parecen injertar, coser o ligar un
pedazo del paradigma, segn una especie de sincdoque en relieve, sobre
el cuerpo del otro; y por aadidura atravesando un calco!, e incluso el so-
porte.

C. Algunos otros estn compuestos por varios dibujos, o fragmentos

de diferentes dibujos, retrabajados o superpuestos, cuestionando hasta la
unidad de cada artculo y abrindola en su descomposicin misma. En la
sobreimpresin de los reheves con efectos siempre singular es clasifi-
car tambin el juego de los calcos (estn dispuestos por encima del altu-
glass que recuadra o rectifica los ngulos de perspectiva, extendidos tam-
bin como una mortaja transparente), los collages, los broches reales, la
sobrecarga en palimpsesto de soportes cubiertos ya de escritura (el 27 de

254
 Jacques Derrida
marzo, sobre un papel con membrete de un hotel de Hammamet el rol
de las ocasiones aprovechadas en todo esto).
D . La referencia despedazada, fragmentada, no solo en los elementos
(que siempre pueden descomponerse a su vez) de esta serie sino en los de
tantas otras. Solo un ejemplo: el valo de mimbre, instrumento de tortu-
ra para los dos pajaritos cados del nido y sacrificados a la brocha y al asa-
dor, convoca, por su forma, la O de la serie H.I.o.X. (O: Rodear, cernir.
Ncleo de resistencia. Maniobra con el fin de romper el encanto [crculo
mgico]). Etc.
Interrumpo enseguida un discurso invocado por este encanto, por
esta palabra, y por toda esta seduccin del muerto en el nombre de Titus-
Carmel.
Paso de aqu a las cuerditas (cordones, lazos, trenzas, cuerdas, hilos,
hihtos) que se multiplican, danzan y se erigen a veces como las serpientes
por encima de la Cabeza de Medusa, para componer en otro lado las ms
diversas figuras (entrelazamientos flexibles o apariencia rgida), esbozar,
interrumpir o recordar todos los movimientos posibles o desaparecer,
caer en el lazo.
5. Cmo clasificar todos los usos de estas cuerditas, todos los senti-
dos segn los cuales toman o se dejan tomar? La estructura de malla flexi-
ble (network), su red les lanza un desafo. Pero no sin antes haberlos atra-
pado en un laberinto. Tantos correajes, tantas correas.
Habra demasiado que decir, renuncio. Como el resto, LO TOMAN o
LO DEJAN de todas maneras.
Describen por adelantado todos los movimientos gracias a los cuales su
descripcin intentara apoderarse y apropiarse de esto. Tratar en vano de
tipificar, por una cuestin de economa, los discursos en los cuales me i n -
volucro aqu, y desde hace cierto tiempo, por otro lado. A l menos tres:
a. U n discurso sobre la estrictura: estn tendidas para (hacer) tensar
19
los bocados, apretadas ms o menos estrictamente, de los dos lados, para
19. "{Taire) bander es mors" significa literalmente "(hacer) tensar los bocados", pero
"Paire bander les mors" es una expresin argtica que significa "hacrsela parar hasta a los
muertos". (N. de los TJ
256
Orlas
tender el fantasma con un double bind o tenderle una trampa de acuerdo
con llaves, que necesitan cerraduras. Idntico enlazado en otras series y,
en su interior, alrededor de los dos cuerpos ensartados en espejo.
p. U n discurso sobre los lazos, el'enlazado como estrictura que entre-
laza el adentro y el afuera, el arriba y el abajo, la derecha y la izquierda.
Este atravesar la pared (en seis puntos, en este caso), disloca, una vez pues-
ta en prctica, todas las junturas ttanquilizadoras del discurso sobre el ar-
te, todos los lmites que autorizan al encuadre, todos los rebordes de pro-
piedad. En otro lado intent la ex-posicin, a propsito de otra serie de
vehculos para tomar o dejar, para devolver ms bien, llenos de cordones
deshechos y de ojales atravesados, los zapatos de Van Gogh.
Y. U n discurso sobre la serie: no la serie de cuerditas sino la cuerdita
[series o seir) como figura epnima del lazo serial (recuerdo ahora que el
epnimo le da nombre a un ao). Antes de ser levantado o puesto en tie-
rra por los enterradores, cuerdas suspendidas luego tendidas y a punto de
desgarrarse), antes incluso de que pueda reconocerse algo ah (flecos,
hilos de baba o cintas del fretro, propone el Ordenador de las
Obras), se habr quedado atravesando cada plancha (cada tabla, cada cua-
dro) el emblema de la seriatura. Suplementariedad de entrelazamiento
(tambin entre los tres discursos recin expuestos) que no deja ningn res-
piro al typos, al parangn, y a la descripcin. El suplemento transforma y
aparta. Las dos cosas a la vez.
6. Tampoco hay reposo para una clasificacin. Este coffin, se habr notado
que no le garantiza al resto ningn reposo. N i siquiera el ltimo, el de la
ltima morada. Toda genealoga vuelve a clasificar y es conocido, cierta-
mente, el gusto del autor por la taxmorriia. Podramos vernos tentados,
entonces, de ordenar todos los artculos de la panoplia y disponer la pa-
nptica en un cuadro. De entradas mltiples con los hilos de Ariadna en-
trelazados. Nos orientaramos as, por lo menos segn seis perspectivas:
1. Segn las tcnicas (carbonilla, lpiz mis o menos grueso, mina de
plomo, instrumentos para arreglos de la casa, pegar, abrochar, agujerear,
calcar, pinturas al agua, acuarelas, tambin el lpiz blanco y la goma).
Pero estas tcnicas se cruzan, se sobreimprimen, se parasitan, y cons-
tituyen tambin materias, y l utiliza el soporte como medio tcnico.
257
 Jacques Derrida
2. Segn las perspectivas (ciertos ngulos son privilegiados y forman fa-
milias de sub-ripos, de perfiles de perfiles).
Pero la ley del desplazamiento se desplaza a su vez. De acuerdo con
qu verdad ordenar las diferentes vistas? Solo hay perspectivas sin un re-
ferente fuera-de-perspectiva. A qu llamaremos frente, perfil, des-
plome, arriba o abajo, izquierda o derecha, de un cenotafio? La orienta-
cin de un cuerpo propio ya no dicta la ley. En el fondo, se trata de un cof
fin sin core, sin ncleo central y organizador.
3. Segn los soportes (gran variedad de papeles, de talla, valor, espesor
e incluso colores diversos).
Pero no hay solamente papel, hay pedazos tomados del ovillo del pa-
radigma leoso (se trata de un soporte o no?); y el soporte que en prin-
cipio no es ni fondo ni figura, suele participar de uno o de otro, de uno y
de otro; a veces est agujereado, atravesado, desgarrado en su solidez de
substrato, hundido como el fretro que soporta y que ya no puede en-
marcar.
4. Segn la presencia o ausencia de ciertos trazos, por ejemplo los co-
fres dibujados (o fabricados) con o sin cuerditas, con o sin espejo, con o
sin calco (taparse la cara ante la imposibilidad de decidir si en primer lu-
gar, el calco es un trazo, un fondo, una figura, etc., o de qu elemento se
trata), con o sin escritura (legible o no), etc.
Pero el nmero de trazos no puede delimitarse, cada uno es el re-tra-
zo (o el re-tiro) de todos los dems, cita, clasifica, describe otra serie, y so-
bre todo la obsesin dicta la ley, lo ausente insiste ms que otro, obsesiona,
sitia, con iguala sin (guin: witb-out).
5. Segn las dimensiones (por mucho que los marcos los igualen, los
hay de todos los calibres).
Pero vimos por qu el ms pequeo es ms grande que el ms grande,
anulando as su propia consecuencia.
6. Segn los ritmos (las fechas, las aceleraciones, las desaceleraciones
o los tiempos muertos, el agrupamiento de sub-secuencias bien caracteri-
zadas durante tal o cual perodo, etc.).
Pero implicara fiarse del orden de un relato cuya lgica de la orla ha
ubicado la trampa. Y las reuniones, con aire de familia, se constituyen
258
Orlas
tambin por encima de largos intervalos. La unidad de un perodo (de un
rodeo) es interminable.
EL coffin seguir siendo entonces inclasificable. Cada artculo abre un
juego de tarjetas perforadas para la transformacin del otro que a su vez...
y as sucesivamente.
8 de enero de 1978
Cae, en los lazos.
8 de enero de 1978
Lo que no se deja clasificar, deja de ser encuadrado. En otro lado, des-
de hace tiempo, el juego del marco, del cuarto, y de las cartas y de la car-
ta, en la diseminacin. Y el Spiegelspiel del Quadriparti o del Cuadran-
te (Geviert).
Poner su nombre propio, comenzando por el cuarto, en mi bolsillo,
todo o parte.
El juego de los tres y del cuatro. N o olvidar las tablas y que no se pue-
de contar con una orla, ni contar sobre ella ni contar con ella. Recuerdo
las dificultades de Kant entre las tablas y el parergon. N o olvidar tampoco:
3 x 4 = 12, y 3 + 4 = 7 .
Tirada a parte, la esquela de defuncin. Ciento veintisiete veces como
una salva de misivas bordeadas de negro.
Se enva, alguien o algo, y a s mismo, para hacerse partcipe del lega-
do que ciento veintisiete veces los habr dejado por tierra a todos ustedes,
y a m tambin, as sucesivamente. Mandarse el resto, este es el deseo, y
su imposible. El misil siempre puede no volver, no llegar, ni la misiva, ni
siquiera tal vez el emisario.
Estudiar la estructura del LEM.
El fretro volante como medio de transporte, vehculo, dicen los ret-
ricos, de todo terreno. L o hemos verificado: casco de navio (o resto),
cohete (cuando se entierra un poco despus de la cada), fuego, agua, aire,
tierra, porque finalmente
259
 Jacques Derrida Orlas

8 de enero de 1978 11 de enero de 1978

Una especie de ascensor, con o sin cable paracadas. Con o sin cordn Entender bien la oportunidad y la necesidad de un ya es suficiente.
umbilical. Es bastante, pero sin satisfaccin; y que no satura. Nada que ver con la su-
DONDE ESTO SE COMPLICA NO TIRAR DE TODOS LOS HILOS. ficiencia o la insuficiencia. El verbo ser suficiente no te dir nada sobre
un ya es suficiente semejante.

10 de enero de 1978 Lo inaudito del coffin: el 11 de julio (haba hecho 111 pequeos y 16
grandes), frente a la cosa vuelta cuadro negro, puesta al revs, con los cua-
Agregar: y no ir a todo vapor. Aterrizaje imposible, hoy. tro hierros para arriba y los ojales muy abiertos, Titus-Carmel ha debido
20
Intratable: el ombligo de este coffin, de ste, de cada uno retirado en murmurar, s entiendo bien, ya es suficiente.
su cripta. Por mucho que lo azoten, las correas dejan <laissent> una marca
pero no hacen nada. Tantas correas <laisses>. El bloque del coffin, cerrado
como un diccionario mudo. Abre en el artculo deja <Iaisse>. Deja dice: 11-12 de enero de 1978
-ver, -hacer, -caer, -abandonado, -en herencia (legado <lais>). Enlaza
<tient en laisse> todas estas palabras, con ms o menos tensin o soltura,
cada cual a su suerte y cerca del fin. Pienso en la ltima Cena y en el co-
mensal nmero trece.

11 de enero de 1978

Inclasificable. N o hay sepultura sin ordenamiento clasificatorio, sin .

serie ordenada, sin tabulacin. Si no, se trata de un montn de cadveres.
El coffin circula, cursor y ruptor, guin entre el cementerio y la fosa co-
mn. N o falta clase, es lo menos que se puede decir, est manos a la obra
(orden, serie, Lnea, cronologa, rango, hilera, ordenamiento, con y sin je-
rarqua).. Pero lo que ya no le compete <relve> y de lo cual ya no se levan-
ta <releve>, es tal vez de la suerte. La importancia <sort> que se le da, la
maldicin <sort> que se le echa, la suerte <sort> echada.
Ya no ser posible ponerlo en una nomenclatura, catlogo o tabla <ta
ble> de clasificacin, me hubiera gustado al menos esforzarme en ello. En
la mesa <table> de operaciones quizs, y no es seguro, pero sin leccin de
anatoma.
Habra que haberse negado, aqu mismo, a la exposicin en cuadros.
Pero de todos modos, habr tenido lugar?, y as sucesivamente, etc.

260 261
 Jacques Derida Orlas

El autor delante de un detalle de El gran platanal cultural. El modelo: en

descomposicin en el ngulo derecho, por encima de la cabeza.

18 mausoleos para choferes de taxis neoyorquinos

-Mausoleo Modesto Hernndez n 3

The fourseason stkks. Aqu, uno de los Summer stick:

en las dos puntas anudados.

262 263
Jacques Derrida Orlas

264
Jacques Derrida

266
 Restituciones
de la verdad en puntura

a J.-C sztejn

POINTURE (lat, puncturd), s.f.

Sin. antiguo de picadura. T. de impren-
ta. Pequea lmina de hierro que termi-
na en una punta usada para fijar sobre el
tmpano la hoja que se va a imprirnir
<puntura>. Agujero que produce en el
papel <puntizn>. T. de zapatero, de
guantero. Nmero o medida del calza-
do, o de un par de guantes.
Lim

Le debo la verdad en pintura, y se

la dir.
Czanne

Pero me es tan cara, la verdad, el

buscar un efecto de verdad tambin, en fin
creo, creo que sigo prefiriendo ser zapa-
tero a ser msico con los colores.
Van Gogb

269
 Y sin embargo. Quin deca, ya no lo recuerdo, no hay fantasmas
en los cuadros de Van Gogh? Pero aqu se trata efectivamente de una
historia de fantasmas. Aunque habra que esperar a ser ms de dos para co-
menzar.

Para emparejar ms bien, e incluso ms de tres.

Aqu estn. Empiezo yo. Qu pasa con los zapatos?Qu, con los
zapatos? De quin son los zapatos? De qu son? E incluso, quines
son? Aqu estn, las preguntas, es todo.

Van a quedarse ah, depositadas, dejadas al abandono, abandona-

das? Como zapatos aparentemente vacos, desatados, esperando con cier-
to desapego que vengamos, que digamos, que vengamos a decir lo que ha-
ce falta para volver a atarlos?

Lo que quiero decir es que habr habido algo as como el empare-

el n m e r o T ^ f ^ f ^ 0
^ v o z
- f e ) ha sido publicada en jamiento de una correspondencia entre Meyer Schapiro y Martin Heideg
ger. Y que tomndose la molestia de formalizar un poco, volvera, esta co-
A 6 ^ . Tomo como pretexto un ensayo de Meyer Schapiro publicado el
mismo numero de con el ttulo La naturaleza muerta como objeto personalTse rrespondencia, a las cuestiones que acabamos de depositar.
d r precisamentea10 sob s
Sita A T'T E 1 a r t C U l S c h a p i r 0
*
d e d C a d 0 a J a
Volvera. Volver tendr una gran importancia en este debate iim- 1

S S r e l ? 5 * T ^ ' ^Kurt
n m e r a U t 0 r d r i g 3 C e n C l n h a c i a
S T / , ? ~ artculo [Elori- 1. Derrida udliza el verbo revenir. Adems de volver, este verbo significa, entre
M " rT wtr , ?
1 0 a C n f e r e n C J a d e 1 9 3 5
y 1936
-)> P a
P ^ o
a c i

otras muchas acepciones, corresponder y querer decir. El autor juega con todos es-
CompanV^Nu^YoTk) ^ ^ tos significados. [N. de los T ]

27(9 27i
 Jacques Derrida Restituciones

portancia, tambin) al menos si se trata de saber a quin corresponden <re

viennent> y a qu vuelven ciertos zapatos, y quizs los zapatos en general.
A quin y a qu, por consiguiente, habra que, saldando una deuda, resti-
tuirlos, devolverlos

Por qu siempre se dice que la pintura reproduce?, que restituye?

Saldando una deuda ms o menos fantasmtica, restituir los zapa-

tos, devolverlos a quien le corresponden; si se trata de saber de dnde
vuelven, de la ciudad (Schapiro) o del campo (Heidegger), como ratas a las
cuales me doy cuenta que se parecen (quin es entonces el hombre de las
ratas de estas ratas?), a menos que se parezcan ms bien a lazos que ace-
chan al paseante en medio del museo (podr evitar precipitarse para po-
ner los pies en la trampa?); si se trata de saber qu ganancia <revenu> pro-
duce an su dereliccin fuera de uso, qu plus-vaha desencadena la anula-
cin de su valor de -aso: fuera del cuadro, en el cuadro y, en tercer lugar,
como cuadro, o para decirlo con una expresin muy equvoca, en su ver-
dad de pintura; si se trata de saber qu paso de espectro <revenant>, citadi-
no o campesino los habita todava {tbe gbost ofmy otberl, el otro Yo de
Vmcent el signatario, sugiere Schapiro citando, pero Heidegger lo hace
tambin en otra parte, a Knut Hamsun); si se trata de saber si los zapatos
en cuestin son habitados por fantasmas o si ellos mismos son la espectra-
lidad <revenance> (pero entonces qu son, quines son en verdad, y de
quin, de qu, estas cosas?). En resumen, qu quiere decir <revient> todo
esto? A quin corresponde <revient>? A quin, a qu restituir, ligar, suje-
tarlos justamente

a qu nmero <pointure> justamente, a medida, adecuadamente

y de dnde?, cmo?, si al menos se trata de saber, volver ser de

Viejos zapatos con cordones
una gran importancia.
Lo que quiero decir, es que habr habido correspondencia entre Me
yer Schapiro y Martin Heidegger.
Uno dice en 1935: este par vuelve del campo, a lo campesino, e inclu-
so a la campesina

de dnde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos?

Qu es un par?

272 273
 Jacques Derrida
An no lo s. En todo caso, Heidegger no tiene ninguna duda so-
bre este tema, se trata de un par-de-zapatos-de-campesino (ein Paar
Bauernscbuhe). Y vuelve, ese todo indisociable, esta cosa-par, del campo y
a lo campesino, incluso a la campesina. Heidegger no responde as a una
pregunta, est seguro de la cosa antes de cualquier otra pregunta. Parece
ser. El otro, que no est en absoluto de acuerdo, dice luego de una madu-
ra reflexin, treinta y tres aos ms tarde, exhibiendo las piezas de convic-
cin (pero sin ir ms all y sin plantear otra pregunta): no, hay error y pro-
yeccin, si no engao y falso testimonio; vuelve, ese par, de la ciudad
de dnde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos?
Qu es un par, en este caso? O en el caso de los guantes y otras cosas si-
milares?
An no lo s. En todo caso, Schapiro no tiene ninguna duda sobre
este tema, ni deja traslucir ninguna. Y segn l, vuelve, ese par, de la ciu-
dad y a lo citadino, incluso a ese man oftbe town and city, al signatario
del cuadro, a Vincent, que porta tanto el nombre de Van Gogh como los
zapatos que parecen completarlo, a l o a su nombre de pila, en el momen-
to en que recogera entonces, con un eso me corresponde <revient>,
esos objetos convexos que ha retirado de sus pies
o estos objetos huecos de donde se ha retirado.
Este es apenas el comienzo pero ya se tiene la impresin de que el
par en cuestin, si se trata de un par, bien podra no corresponderle <re
venir> a nadie. Las dos cosas podran entonces, aunque no estuvieran he-
chas para despuntarlo, agudizar el deseo de atribucin, de reatribucin con
plus-vaha, de restitucin con el beneficio de una retribucin. Desafiando
el tributo, bien podran estar hechas para quedarse-ah.
Pero qu quiere decir en este caso quedarse}
Planteemos como axioma que el deseo de atribucin es un deseo de
apropiacin. En materia de arte como en cualquier otro dominio. Decir:
esto (esta pintura o estos zapatos) le corresponde <revient> a X, quiere de-
cir: eso me vuelve por el desvo del eso le corresponde <revient> a (un)
yo. N o solamente: le corresponde exclusivamente a tal o cual, al porta-
274
Restituciones
dor o a la portadora (Die Buerin auf dem Acker trgt die Schuhe... Die
Buerin dagegen trgt einfach die Schuhe, dice uno de ellos en l9}5, Tbey
are charly pictures ofthe artist's own shoes, not the shoes ofa peasant, replica
el otro en 1968, y yo subrayo) sino eso me corresponde <revient> con ex-
clusividad, a travs de un corto camino de desvo: la identificacin, entre
otras muchas identificaciones, de Heidegger con lo campesino y de Scha-
piro con lo citadino, de aquel con lo sedentario arraigado, de este con lo
emigrante desarraigado. La demostracin continuar porque, no lo dude-
mos, en este proceso de restitucin se trata tambin de zapatos, incluso de
zuecos, y si subimos apenas un poco ms arriba, por el momento, de los
pies de dos ilustres profesores occidentales, ni ms ni menos.
Se trata ciertamente de pies y de muchas otras cosas, suponiendo
que unos pies sean algo y algo que se pueda identificar consigo mismo. In
cluso sin ir a buscar, en otra parte o ms arriba, la restitucin restablece en
sus derechos o en su propiedad volviendo a poner de pie al sujeto, en su
estancia, en su institucin, ...the erectbody, escribe Schapiro.
Consideremos entonces los zapatos como un instituto, un monu-
mento. N o hay nada natural en este producto. Heidegger se interesa por
el producto (Zeug) en el anfisis de este ejemplo. (Para simplificar, man-
tengamos la versin de Zeug como producto. Es utilizada en Caminos...
para la traduccin de El origen de la obra de arte. Zeug, es necesario preci-
sarlo y recordarlo en adelante, es sin duda un producto, un artefacto,
pero tambin un utensilio, un producto generalmente til, de ah la pri-
mera pregunta de Heidegger sobre la utilidad). Sobre este artefacto,
uno dice, antes incluso de interrogarse o de plantear cualquier otra pre-
gunta: este par le corresponde <revient> a uno (o a una). A l otro, respon-
de el otro, pruebas en mano, pero sin otra forma de juicio, y uno no le co-
rresponde <revient> al otro. Pero en las dos atribuciones se vuelve tal vez
a lo mismo por un breve camino de desvo, a un sujeto que dice yo, a una
identificacin.
Y esos zapatos los conciernen. Nos conciernen. Su desenlace es evi-
dente. Desanudados, abandonados, desatados del sujeto (portador, deten-
tor o propietario, incluso autor-signatario) y desatados en s mismos (los
cordones estn desatados)
275
 Jacques Derrida
desatados uno del otro, incluso si estn emparejados, pero con un
suplemento de desenlace en el caso de que no formaran un par. Porque,
de dnde les viene a ambos, quiero decir a Schapiro de un lado y a Hei
degger del otro, la certeza de que se trata aqu de un par de zapatos? Qu
es un par en este caso? Van a hacer desaparecer mi pregunta? Es para no
escucharla que ustedes aceleran el intercambio de estas voces, de estas ti-
radas desiguales? Sus estrofas desaparecen ms o menos rpido, entrecor-
tadas y entrelazadas a la vez, juntas en el cruce mismo de sus interrupcio-
nes. Cesuras aparentes, no me lo negarn, y multiplicidad completamente
fingida. Sus perodos carecen todava de origen enumerable, de destina-
cin, pero tienen en comn la autoridad. Y me mantienen alejada, a ro
misma y a mi demanda, y al mismo tiempo me evitan como a una catstro-
fe. Pero inevitablemente insisto: qu es un par en este caso?
desatados de todas maneras, nos conciemen o nos miran, boquia-
biertos, es decir mudos, dejndonos hablar, desconcertados frente a aque-
llos que los hacen hablar (Dieses hatgesprochen, dice uno de los dos gran-
des interlocutores) y a los que ellos hacen hablar en verdad. Se volveran
sensibles, hasta el ataque de risa imperturbablemente retenido, a lo cmi-
co de la cosa. Frente a un desarrollo tan seguro de s mismo, indesmonta-
blemente, la cosa, par o no, re.
Habra que volver a la cosa misma. Y no s todava de dnde par- dnde partir, si hay que hablar o escribir, ni sobre todo en qu tono, o se-
tir. N o s si hay que hablar o escribir acerca de ella. Tener un discurso so-
bre ella, o sobre lo que sea, es quiz lo primero que hay que evitar. Me han
pedido un discurso. M e han puesto un cuadro (pero cul precisamente?)
y dos textos ante los ojos. Acabo de leer, por primera vez, The still Life as
a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh. Y de releer, una vez
ms, Der Ursprung des Kunstwerkes. N o voy a hacer la crnica de mis lec-
turas anteriores aqu. N o voy a retener ms que esto, para empezar. Siem-
pre he estado convencido de la gran necesidad del cuestionamiento hei
deggeriano, incluso si se repite aqu, en el peor y en el mejor sentido del
trmino, la filosofa tradicional del arte. Y quizs en esta misma medida.
Pero a cada lectura he percibido el famoso pasaje sobre un clebre cua-
dro de Van Gogh como un momento de desmoronamiento pattico, irri-
sorio, y sintomtico, significante.
Qu significa?
276
Restitumes
Aqu no hay que tener prisa. N o hay que precipitarse hacia la res-
puesta. La precipitacin del paso es tal vez lo que nunca habremos podido
evitar ante la provocacin de este clebre cuadro. Este desmoronamien-
to me interesa. Schapiro lo detecta tambin a su manera (que es tambin la
de un detective) y su anlisis me interesa por esa razn, aun cuando no me
satisfaga. Para responder a la pregunta acerca de lo que significa este des-
moronamiento, habr que reducirla a una disputa sobre la atribucin de
los zapatos? En pintura o en realidad, habr que disputarse los zapatos?
Y preguntarse simplemente (de) quin(es) son? N o haba pensado en
esto pero ahora comienzo a imaginar que, a pesar de la pobreza aparente
de esta querella de restitucin o de este trfico de zapatos, cierto trato he-
cho bien podra dejar pasar todo. En su enormidad, el problema del ori-
gen de la obra de arte bien podra pasar por estos agujeros de cordones,
por los ojales de los zapatos (de una pintura) de Van Gogh. S, por qu
no? Pero a condicin, por supuesto, de que este tratamiento no se deje ni
en las manos de Martin Heidegger ni en las de Meyer Schapiro. Digo
efectivamente que no se deje, ya que queremos servirnos tambin de sus
manos, incluso, por lo dems, de sus pies.
La eleccin del camino a seguir es difcil. Patina. L o que es seguro, es
que habr habido correspondencia entre Heidegger y Schapiro. Y que hay
aqu algo como un apareamiento en el diferendo, el enigma de un ajuste
complementario de los dos lados, de un borde al otro. Pero an no s de
gn qu cdigo, con vistas a qu escena. Y con qu ritmo, el del campesi-
no o el del cita dio, en la poca del artesanado o en la de la tcnica indus-
trial? N i estas preguntas ni estos escrpulos estn fuera del debate iniciado
por Heidegger en torno a la obra de arte.
Pero tengo ganas de emprender este camino?
Comenzar por fijar una certeza de aspecto axiomtico. Como insta-
lndome en un lugar en que parece no moverse, en que ya no patina; par-
tir de aqu (muy rpido), luego de haber bloqueado uno de mis pies, una
de mis puntas, inmvil y plegado en dos antes del disparo de la seal de
salida. Este lugar, que comienzo a ocupar lentamente, antes de la carrera,
solo puede ser un lugar de lenguaje.
Aqu est. Las preguntas de la marcha embarazosa (coja o torcida?),
las preguntas del tipo dnde meter los pies?, cmo va a andar?, y
si no anda?, qu pasa cuando eso no anda (o cuando uno se pone sus
zapatos en el vestuario o los pies al lado de su calzado)?, cundo deja
277
 Jacques Derrida
y por qu razn de andar?, quin anda?, con quin?, con
qu?, sobre los pies de quin?, quin hace andar a quin?,
quin hace andar qu?, quin hace andar a quin o qu?, etc., to-
das estas figuras idiomticas de la pregunta me parecen, aqu mismo, ne-
cesarias.
Necesarias: es un atributo.
Los zapatos tambin. Se atribuyen a un sujeto, se ligan a este me-
diante una operacin cuyo equivalente lgico-gramatical es ms o menos
adecuado.
Necesarias: todava sigue siendo un adjetivo un poco vago, suelto,
abierto, ampho. Habra que decir ms bien: idiomas de pregunta cuya for-
ma es muy apta. Se adapta. Se ajusta, de manera estricta, ceida, bien ata-
da, pegndose estrechamente pero de manera flexible, en el vocabulario,
la letra o la figura, al cuerpo mismo de aquello que se quiere convertir
aqu en objeto, a saber: los pies. Los dos pies, esto es primordial.
Pero no decimos un par de pies. Decimos un par de zapatos o de
guantes. Qu es un par en este caso, y de dnde sacan ambos que Van
Gogh pint un par? Nada lo prueba.
Por mi parte, he tratado a menudo, en todos los sentidos, la mar-
cha y, se trata ms o menos de la misma palabra, del mismo sentido,
1
de la marca y de los Mrgenes que convert en ttulo. Paso fue otro. Ha-
bl entonces de los pies? N o estoy seguro (habra que buscar), ni de cier-
ta necesidad, ste es el nombre, de la marcha, a saber: lo ms cercano al
suelo, el grado ms bajo, lo ms subjetivo o subyacente de lo qu se llama
la cultura o la institucin, el calzado. Ms estrictamente, el par d zapatos.
La dobk sesin gira en torno a las puntas de la bailarina, analiza la
3
sintaxis del punto y del paso, dice cmo cada par, en este circuito,
2. Derriba escribe pos que significa paso y no. [N. de los T.]
3. Derrida escribe point y pas que adems de significar punta y paso-son las dos
formas de la negacin en francs. De modo que estafrasepodra traducirse tambin: la
sintaxis del no y del no. [N. de los T.]
275
Restituciones
siempre habr destituido y remitido a otro, lo que significa adeirns\f a ope-
racin de significar....
Pero la punta no pone en contacto el pi con una superficie. N o se
extiende sobre ella. Ms estrictamente, el par de zapatos e incluso, para l i -
mitarse a eso sobre lo cual se soporta la planta de los pies por encima del
suelo de las ciudades o de los campos, poco importa, el par de suelas.
Su superficie externa, y, por consiguiente, inferior, lleva a lo ms bajo y
creo que nunca habl acerca de ella. Est ms abajo que el pie.
Contino, pues: qu sucede con los zapatos cuando o andan?
Cuando son dejados de Lado, quedndose durante un tiempo ms o me-
nos largo, incluso para siempre, fuera de uso? Qu significan? Cunto
valen? Ms o menos? Y segn qu economa? A quin le hace sea su
plus(o menos)-vah'a? Con qu pueden intercambiarse? En qu sentido
(quin?, qu?) permiten andar?, y hablar?
Este es el tema que se anuncia.
Vuelve lentamente. Pero siempre demasiado rpido no precipitar-
se, la cabeza primero para ocupar, de pie, instantneamente, los lugares
abandonados. Para sitiar y apropiarse los lugares fuera de uso como si so-
lo permanecieran ocupados por accidente, y no por estructura.
Habindose anunciado el tema, dejemos aqu, por un tiempo, los za-
patos. Algo pasa, algo tiene lugar cuando unos zapatos son abandonados,
vacos, fuera de uso por un tiempo, o para siempre, aparentemente desli-
gados de los pies, portados o portadores, desatados, cada uno de ellos, si
son acordonados, siempre desatados uno con respecto al otro, pero con
este suplemento de desenlace en el caso de que.sean desparejos.
S, supongamos por ejemplo dos zapatos (con cordones) derechos
o dos zapatos izquierdos. Ya no forman un par, se tuercen, cojean, no s,
de manera extraa, inquietante, amenazante tal vez, y un poco diablica.
Tengo a veces esta impresin con los zapatos de Van Gogh y me pregun-
to si Schapiro y Heidegger no se apresuran a formar un par crJ^rel fin de
asegurarse. Antes de cualquier reflexin, uno se asegura con el par,
Entonces uno sabe cmo orientarse en el pensamiento.
Desde el momento que esos zapatos desatados ya no tienen una re-
lacin estricta con el sujeto portador o portado, se convierten en un so-
279
 Jacques Derrida
porte annimo, aligerado, vaciado (pero tanto ms pesado cuanto que es-
t abandonado a su inercia opaca) de un sujeto ausente cuyo nombre vuel-
ve como un fantasma para frecuentar la forma abierta.
Esta nunca est abierta del todo, justamente. Conserva una forma,
la forma del pie. Informado por el pie, es una forma, describe la superfi-
cie externa o envuelve con lo que se llama una forma, a saber, y cito an
Littr: un pedazo de madera que tiene la figura del pie y que sirve para
armar un zapato. Esta forma o esta figura del pie.
Schapiro ver la figura de Van Gogfi en sus zapatos.
Esta forma o esta figura del pie de madera reemplaza al pie, co-
mo una prtesis con la cual el zapato siempre queda informado. Todos es-
tos rniembros-fanrasmas van y vienen, van ms o menos bien, no siempre
se adaptan.
Qu hacemos entonces cuando atribuimos zapatos? Cuando los mera parte, o el primer movimiento, de su ensayo de 1927 sobre El feti-
damos o cuando los restituimos? Qu hacemos cuando atribuimos un
cuadro o cuando identificamos un signatario? Y sobre todo cuando atri-
buimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la
mencionada pintura? O inversamente cuando ponemos en cuestin su
propiedad?
Es tal vez en este aspecto que habr habido correspondencia entre
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Me interesa el hecho de que haya
tenido lugar. Aparentemente. Pero an no sabemos lo que es este lugar y
lo que significa tener lugar en este caso, dnde, cmo, etc.
Acabamos de preguntar: qu hacemos cuando le atribuimos unos
zapatos (reales) al presunto signatario de una pintura que supuestamente
representa estos mismos zapatos? Precisemos: zapatos-sujeto (soporte desti-
nado a portar su portador sobre el suelo, de las ciudades o los campos, so-
porte que figurara aqu el primer substrato, a menos que el portador no los
use para caminar, en cuyo caso la palabra uso podra, segn algunos, per-
vertirse) pero l mismo sujeto a un lienzo que constituye a su vez el suje-
to o el soporte enmarcado. Los dos litigantes quieren ver que se restituya
este doble sujeto (los zapatos en pintura) al verdadero sujeto: el campesino
280
Restituciones
o la campesina, por un lado; el pintor dtadino, por el otro (un poco ms
sujeto a ser el signatario del cuadro que supuestamente representa sus
propios zapatos, o induso a l mismo en persona: todos los sujetos estn
aqu lo ms cerca de s mismos, en aparienda).
Dnde esd la verdad de este tener-lugar? El origen de la obra de arte
pertenece a un gran discurso sobre el lugar y sobre la verdad. Debido a to-
do lo que acabamos de anundar, los vemos comunicarse (a pesar de su
autor ?) con la cuestin del fetichismo. Prolongada ms all de su eco-
noma poltica o de su psicoanlisis en sentido estricto, induso ms
all de la simple y tradidonal oposidn entre d fetiche y la cosa misma.
Todo sucede como s quisiramos dedr la verdad a propsito del feti-
che. Nos arriesgaremos a hacerlo aqu?
Para ello, habra que hacer resonar este debate entre los dos gran-
des profesores con muchos otros textos. Marx, Nietzsche, Freud
quien habla ms estrictamente del fetichismo del zapato. En la pri-
chismo. La genealoga que entonces propone del fetiche (como sustituto
del falo de la mujer o de la madre) dara cuenta, segn l, del privilegio
acordado al pie o al zapato
los zapatos o el zapato?
el zapato. Esta preferenda vendra del hecho de que el nio, en
la experiencia terrorfica que tuvo de lo que vivi como la castradn de
su madre, mir desde abajo. Habra levantado los ojos lentamente.
Desde el suelo.
El zapato, compromiso o sustituto tranquilizador, sera pues una
forma de prtesis, pero siempre como pene y pene de la mujer. Capaz
de ser separado y restituido. Cmo explicar entonces que en La introduc-
cin al psicoanlisis (El simbolismo en el sueo) el zapato y la pantufla sean da-
sificados entre los smbolos de los rganos genitales de la mujer? Ferenc-
zi a veces reconoce en ellos la vagina (Sinnreicbe Variante des ScbuhsymboLs
der Vagina, 1916) pero solo se trata de una variante individual y ser nece-
sario precisar, inversamente'
281
 Jacques Derrida
Ser porque, como un guante que damos vuelta, el zapato tiene
tanto la forma convexa del pie (pene) como la forma cncava que en-
vuelve el pie (vagina)?
En estos ltimos textos, ya no se trata de fetichismo (falo de la ma-
dre), y cuando se trata de esto, Freud no dice que el pie (o el zapato)
reemplaza lo que supuestamente falta a causa de su forma sino a causa de
su situan orientada, la sintaxis de un movimiento hacia arriba, desde el
muy-bajo, el ms-bajo, un sistema de relaciones en la alegada generacin
del fetiche. Y Freud no designa entonces algo, un todo ms o menos se-
parable, por ejemplo el pie o el zapato. El precisa: o una parte de
este, la parte relativamente separable de un conjunto siempre divisible.
El dedo gordo del pie, por ejemplo? El zapato no representa por
s mismo un dedo gordo separado? En este mercado del nmero <pointu
re>, la resonancia de las ofertas, de las demandas, de las acciones en alza o
en baja, debera ser aumentada porua especulacin sobre Bataille (El de-
do gordo, La mutilacin sacrificial y la oreja cortada de Van Gogh, Van Gogh
Prometeo).
En todo caso, el zapato, para Freud, es tanto el pene como la vagi-
na. Sin duda, este nos recuerda, contra Steckel, que ciertos smbolos no
pueden ser a la vez masculinos y femeninos. Sin duda, l precisa que los
objetos largos y firmes no podran simbolizar los rganos genitales feme-
ninos (las armas, por ejemplo), ni los objetos huecos (cajas, cajones, cofres)
los rganos masailinos. Pero es para admitir inmediatamente despus que
la simbohzacin bisexual sigue siendo una tendencia irreprimible, arcaica,
que se remonta a la infancia que ignora la diferencia entre los sexos
(Traumdeutng V I , V). Agreguemos aqu que la mayor parte de los sm-
bolos onricos son bisexuales y pueden, segn las circunstancias, referirse
a los rganos de los dos sexos (ber den Traum). Segn las circunstancias,
es decir, segn una sintaxis irreductible con alguna sustanciahdad semn-
rica o simbhca.
Siempre hay que reservar, pues, una suerte de exceso de interpreta-
cin, un suplemento de lectura, decisivo a decir verdad, para el idioma de
una variaciri sintctica. Incluso si el idioma absoluto es el nombre de un
seuelo. El no hay idioma absoluto no autoriza al contrario justa-
282
Restituciones
mente a contentarse con equivalentes simblicos, siempre hstos a ser
usados, o con universales de confeccin. Tal vez serrate del sentido de una
pequea frase entre parntesis, y a la manera de un post-scriptum, al final
de la nota de Ferenczi: l distingue aqu las variantes individuales y los
smbolos universales. Esta distincin proviene de la riqueza de las asocia-
ciones (sich an sie reichlich Einfe assoziren), pero este criterio econmi-
co concierne las variaciones que resultan tambin desvos, restructuracio-
nes, redistribuciones generales. Y desvos sin norma esencial. Red de tra-
zos diferenciales. (Preciso tambin entre parntesis que el caso evocado
por Ferenczi no pone en escena zapatos, stricto sensu, sino, en cierto mo-
do, sobre-zapatos, suplementos o galochas (Gummi-berschub [Galoschen])
que no se adaptan al pie sino al calzado. Cuando llueve o nieva, se los de-
ja en la entrada de la casa, aun cuando se conserven los zapatos. Y ras-
go importante, y tal vez suficiente, para la interpretacin este sobreto-
do o este excedente de zapato es de goma. De all, segn Ferenczi, el sim-
bolismo de la vagina. Queda por saber, y esto continuar, si este efecto de
funda
Teniendo en cuenta lo que acaba de decirse acerca del no hay idio-
ma, pero tambin contra los universales simblicos, es evidente que es-
taremos lejos, muy lejos, de una lectura idiomtica de Van Gogh, de su fir-
ma o a fortiori de tal cuadro. Solo se tratar, como lo dijimos a propsito
de Genet, de Ponge o de Blanchot, de preliminares para el planteamien-
to de una pregunta semejante. Hay que reelaborarla enteramente, esta-
mos de acuerdo?
De acuerdo o no, propongo dejar esta pregunta para ms tarde. Por
lo dems, est hecha para rentirse, concierne la remisin para ms tarde,
ms lejos, si alguna vez llegamos. La considero muy cientfica pero tam-
bin extraa a lo que suele decirse en nombre de la ciencia, es decir, de una
filosofa de la ciencia.
Hay dos tipos de objeto y la forma del zapato tiene otro privile-
gio: forma un sistema con los dos tipos de objeto definidos por Freud;
alargados, slidos o cerrados por una superficie, por un lado; huecos o
cncavos, por el otro. Se da vuelta
como un par de guantes. Van Gogh pint un par (?) de guantes (en
283
Jacques Derrida Restituciones

enero de 1889, en Arles), y en la nota que le consagra, Schapiro parece

considerarlos todava como objetos personales. l los reapropia, se
apresura a aparearlos e incluso a aparearlos con los cipreses de la misma
naturaleza muerta (The choice of objects is odd, but we recognize in it Van
Gogh's spirit. In other still lives he has introduced objects that belong to him [yo
subrayo] in an intimate way bis bat and pipe and tobacco pouch... His still li-
ves are often personal subjects, little outer pieces of the self exposed with less per-
sonal but always significant things. Here the blue gloves, joined Like two hands
[yo subrayo] in a waiting passive mood, are paired i n diagonal symmetry
with a branch of cypress, a gesticulating tree that was deeply poetic to Van Gogb...
4
the gloves and the branches belong together... (yo subrayo).

Propongo que todava no corramos el riesgo de tratar directamen-

te la cuestin del fetichismo, la de la reversibidad de los guantes o la de
la orientacin en el par. Por el momento me interesa la correspondencia
entre Meyer Schapiro y Martin Heidegger.

Tropezamos. N i siquiera tropezamos, ms bien nos atascamos, con

una complacencia un poco indecente. Con qu relacionar esta palabra,
correspondencia, que vuelve sin cesar? Con este intercambio de cartas,
en 1965?

Me interesa ms bien una correspondencia secreta, evidentemente:

evidentemente secreta, cifrada en el ter de la evidencia y de la verdad, de-
masiado evidente porque la cifra en este caso permanece secreta por no
estar oculta.
s
En resumen, confiada todava al cartero de la verdad, esta correspon-
dencia no es un secreto para nadie. Su secreto debera leerse a carta abier-
ta. La correspondencia secreta podra estar cifrada directamente en la co-
rrespondencia pblica. Por otra parte no tiene lugar y no est escrita en
otra parte. Cada uno dice: le debo la verdad en pintura y se la dir. Pero
hay que desplazar el acento sobre la deuda y sobre el debe, verdad sin ver-
dad de la verdad. Qu es lo que ambos deben, y qu deben pagar median-

4. Meyer Schapiro, Van Gogb, Abrams, Nueva York, s.d., p. 92.

5. Derrida escribe aqu le facteur de la vrit, tirulo de un libro anterior, dedicado a La-
can. El trmino facteur significa en francs cartero y factor, de manera que esta ex-
presin puede entenderse tambin como el factor de la verdad. [N. de los TJ

285
 Jacques Derrida
te esta restitucin de los zapatos, uno pretendiendo devolvrselos a la
campesina y el otro al pintor?
S, el intercambio de cartas existi en 1965. Schapiro lo revela n La
naturaleza muerta... ya que hay que traducir as The Still Life... que us-
tedes acaban de leer. Esta Naturaleza muerta..., el ensayo que lleva este
ttulo, es un homenaje, un presente hecho a un muerto, un don dedicado
a la memoria de Kurt Goldstein. En vida, este haba logrado el reconoci-
miento de Schapiro al menos por este gesto: haberle hecho leer El origen
de la obra de arte (It was Kurt Goldstein ivho first called my attention to this
essay...). Schapiro paga, en cierto modo, una deuda y un deber de amis-
tad al dedicarle su Naturaleza muerta... al amigo muerto. El hecho est
lejos de resultar indiferente o extrnseco volveremos sobre esto o por
lo menos lo extrnseco siempre interviene, como el parergon, dentro de la
escena. Retengan estos hechos y estas fechas. Mientras tanto, yo aislo se-
camente algunos. Emigrado muy joven, Schapiro ensea en Columbia
(Nueva York), donde Goldstein, huyendo de la Alemania nazi en 1933
(luego de haber sido encarcelado y ms tarde liberado a condicin de
abandonar el pas), ensear desde 1936 hasta 1940. Llega all luego de
una penosa estada en Amsterdam, precisamente. All habr escrito La es-
tructura del organismo. Son los mismos aos en que Heidegger da sus con-
ferencias sobre El origen de la obra de arte y su curso de Introduccin a la me-
tafsica (los dos textos donde se refiere a Van Gogh).
Este ltimo acto sucede entonces en Nueva York, University of Co-
lumbia, donde Schapiro ya viva y enseaba, si no me equivoco, cuando
Goldstein lleg para ensear a su vez, desde 1936 hasta su muerte, con
una interrupcin durante la guerra (Harvard y Boston desde 1940 hasta
1945). Este ltimo acto
Se trata del ltimo?
6
En esta fecha, el ltimo acto es en Nueva York, en esta gran insti-
6. Reproduzco aqu la nota de la redaccin propuesta por Mcula: Desde esta fecha,
mientras ya estaba compuesta en las galeras, la ficcin que publicamos aqu fue en cieno
modo representada o contada por Jacques Derrida en la Universidad de Columbia (Semi-
nario de teora de la literatura) gracias a una invitacin de Marie-Rose Logan y de Edward
W. Said. Esta sesin tuvo lugar el 6 de octubre de 1977. Meyer Schapiro particip del de-
bate que hubo a continuacin. (N.D.L.R.)
286
Restituciones
tucin universitaria de Columbia que acogi a tantos profesores emigra-
dos, pero qu camino y qu historia, desde hace casi un siglo, para estos
zapatos de Van Gogh. Estos no se movieron, no dijeron nada, pero lo que
hicieron caminar y conversar! Goldstein, hombre de la afasia, muerte af-
sica, no habr dicho nada. Simplemente indic, mostr, el texto de Hei-
degger. Pero todo sucede como si Schapiro, de Nueva York (donde tam-
bin ha pronunciado la oracin fnebre de Goldstein en 1965), le dispu-
tara, los zapatos, a Heidegger, se los quitara para restituirlos, va Amster-
dam, Pars (Van Gogh en Pars), a Van Gogh, pero al mismo tiempo a
Goldstein, quien le haba llamado La atencin sobre la desviacin heideg
geriana. Y Heidegger los retiene. Y cuando ambos dicen en suma, le de-
bo la verdad (porque ambos pretenden decir la verdad, incluso la verdad
de la verdad en pintura y en zapato), dicen tambin: le debo los za-
patos, debo devolvrselos a quien corresponden, a su propia pertenencia:
al campesino o la campesina, por un lado; al pintor riudino y signatario
del cuadro, por el otro. Pero a quin en verdad? Y quin creer que es-
te episodio es solo una disputa terica o filosfica por la interpretacin
de una obra o de La obra de arte?, incluso una querella entre expertos
por la atribucin de un cuadro o de un modelo? Schapiro, para restituir-
los, le disputa duramente los zapatos a Heidegger, al professor Heide-
gger, quien habra querido en suma, por interpsito campesino, calzr-
selos, ponrselos en sus pies de hombre de campo, con este pathos del Lla-
mado de la tierra, del Feldweg o de los Holzwege, quien, en 1935-36, no
fue ajeno a lo que oblig a Goldstein a emprender su Larga marcha hacia
Nueva York, va Amsterdam. Hay mucho para pagar, para devolver, para
restituir, cuando no para expiar, en todo esto. Todo ocurre como si Scha-
piro, no contento con agradecer a un muerto por lo que le ha hecho leer,
le ofreciera a la memoria de su colega, congnere y amigo, nmade, emi-
grado, ctadino,
una parte separada, una oreja cortada, pero a quin?
el par recuperado, sustrado, incluso arrancado al enemigo comn,
al discurso comn, en todo caso, del enemigo comn. Tambin para Scha-
piro se trata, y en nombre de la verdad, de reafirmarse, de volver a tomar
los zapatos para ponerles los pies apropiados. A l alegar en primer lugar
que estos zapatos fueron los de un emigrante y un dtadino, the artist, by
that time a man of town and city, las cosas se complicaran peligrosamente
287
 Jacques Derrida
ms tarde por el hecho de que este emigrante no ha dejado de sostener el
discurso de la ideologa rural, artesanal y campesina. Todos los grandes
profesores habrn invertido mucho, como se dice, en estos zapatos, fuera
de uso por ms de una razn. Se los han vuelto a poner. Re-poner sera de
una gran importancia en este debate. Las redes de estos zapatos estn for-
7
madas con estos re- de regresar y de reponer. Reposicin de los zapatos.
Estos estn, y siempre pueden estar desatados (en todos los sentidos que
sealamos), abandonados, con rebaja. Tentacin, inscripta entonces en el
objeto mismo, de (re)poner(se)lo: ponerse los zapatos en sus pies, (re)po-
nr(se)lo al sujeto, al autntico portador o propietario restablecido en sus
derechos y reinstituido en su estar-de-pie. La estructura de la cosa o del
proceso obhga entonces, y siempre, a agregar. La medida es aqu de retor-
sin suplementaria.
Lo que hace ahora esta increble reconstitucin. Se trata de una
dramaturgia delirante que proyecta a su vez: una alucinacin colectiva.
Estos zapatos son alucingenos.
S, voy un poco rpido. Supongamos que todo esto ocurre adems
<o por encima del mercado y denme crdito por el momento. Consin-
tanme un ligero avance y digamos que abrazo lo que tal vez fue, de un la-
do y del otro, un delirio. Hay una persecucin en este relato, en esta his-
toria de zapatos que deben ser identificados, apropiados, y ustedes saben
por cuntos cuerpos, nombres y anonimatos, nombrables e innombrables,
est hecho este cuento. Volveremos sobre esto. Lo que tiene peso aqu, y
lo que me importa, es esa correspondencia entre Meyer Schapiro y Mar-
tin Heidegger.
No vamos a darle la razn a ninguna de las partes, al reinstalar el
par
se trata de un par?
7, A lo largo de este pasaje Derrida juega con las diversas significaciones del verbo
francs remettrz (volverse a poner, reponer, devolver), pero tambin del sustanti-
vo remise que deriva de aquel (reposicin, remisin, demora, dilacin estas l-
timas significaciones coinciden con uno de los sentidos posibles del concepto derridiano
de diffrance: ser diferente pero tambin diferir, retrasar, etc.). [N. de los T ]
288
Restituciones
al reinstalar los dos zapatos en su propio aislamiento, en su ser-
desatado que, entre ellos, justo en medio
en su restancia?
Sera imposible. La restancia nunca es muy fcil, no es la presen-
cia substancial e insignificante. Tambin tengo algo que hacer con estos
zapatos, darlos quizs, aun cuando me contentara con decir al final: es-
tos zapatos simplemente no pertenecen, no estn n i presentes n i ausen-
tes, hay unos zapatos, es todo.
At estos zapatos. Y con nuestras voces, el trenzado
Es gibt, eso da, estos zapatos.
La correspondencia literal, lo que ustedes llaman el intercambio de
cartas, es ahora un fenmeno (ms o menos) pbhco. Hecho pblico por
Schapiro en su homenaje a la memoria de Goldstein. Este intercambio
pblico habr dado lugar, aparentemente, a algo as como un desacuerdo.
Fue saldado, diramos nosotros, con un desacuerdo. E n todo caso, Scha-
piro, quien devela y comenta esta correspondencia, reservndose as la l-
tima palabra, concluye con un desacuerdo. El pretende detentar la verdad
de los zapatos (del cuadro) de Vincent (Van Gogh). Y como debe la ver-
dad, la restituye. Identifica (en todos los sentidos de esta palabra) la pin-
tura y los zapatos, les asigna sus puntos o su nmero propio, nombra La
obra y atribuye el sujeto de la obra (los zapatos) al sujeto de la obra, o sea
a su verdadero sujeto, el pintor, Van Gogh. Segn l, Heidegger se equi-
voca tanto de pintura como de zapatos, A l atriburselos al campesino o a
la campesina, permanece en el error (the error lies...), en La proyeccin
imaginaria, la misma contra la cual pretenda ponernos en guardia (He
has indeed "imagined everytbing and projected in into tbe painting".). Hei-
degger habra vuelto a poner los zapatos en unos pies de campesino o
campesina. Los habra atado por adelantado, ceido en torno a los tobi-
llos campesinos, los de un sujeto cuya identidad, en el contorno mismo de
su ausencia, pareca bien estricta. Este sera el error, La imaginacin, la
proyeccin precipitada. Tendra mltiples causas. Schapiro detecta ms de
una, pero dejemos esto por el momento.
289
 Jacques Derrida
Pero cul es la causa de esta llamada correspondencia pblica?
Como toda causa, y toda cosa procesada, la causa prxima es una
especie de trampa. Schapiro se la tiende a Heidegger antes de atraparse a
s mismo los pies.
Y sin embargo. l sabe de trampas. Escribi con su mano ms ex-
perta acerca de la trampa en pintura. Por ejemplo sobre esta trampa para
ratones (moustrap) que Jos en esta Anunciacin del Maestro de Flmalle
Pero esta trampa se le tiende al diablo (Muscipula Diaboli), siendo la
carne eristica la carnada.
Razn de ms para desconfiar. Tal vez lo diablico ya est atrapa-
do, carnada suplementaria, en el cojeo de estos dos zapatos torcidos que,
si el doble no forma un par, entrampan a quienes quieren meter los pies
ab, porque no se puede, precisamente y no se debe, meter los pies
ah y esta sera la extraa trampa. En cuanto a la sombra eristica de la car-
nada, veremos que no est del todo ausente entre todos estos fantasmas.
Esta extraa trampa
Otra especie de trampa y de lo que fue llamado, en Paso, la parlisis.
Despreocupado, pues, Schapiro le tiende una trampa a Heidegger. Ya
sospecha el error, la proyeccin, la imaginacin en el texto de Hei-
degger, que le seal su amigo y colega Goldstein. Habiendo comenzado
as la instruccin, le escribe al profesor Heidegger (lo Uama as para hablar
del colega y de la persona con la cual se cartea, y Heidegger simplemente
cuando nombra al clebre pensador, autor de El origen de la obra de arte): a
qu cuadro se refiere usted exactamente? La amable respuesta del Profe-
sor H . (In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that
the picture to tvhich he referred is eme that he saw in a show at Amsterdam in
March 1930. This is clearly de la Faille's n" 225 (see Figure I).) se cierra sobre
8. Cf. Meyer Schapiro, "Muscpula Diabol", the Symbolism of the Mrode Altarpiece, eri
Renaissance Art, ed. Creigton Gilbert, Harper, 1970. Traducido al francs en Symboles de la
Renaissance, compilacin publicada por Daniel Arasse en la Presse de l'cole Normale Su
prieure, Pars, 1976.
290
Restituciones
su autor como una trampa. Omos el ruido: claro. Es claro, clearly, se entien-
de, el asunto se endeude; de la Faille 255, eso no puede corresponder a lo
campesino: They are the shoes ofthe artist, by that time a man ofthe town and
city. Instruccin cerrada, sentencia dictada: bastar con completar o refinar
las actas de este proceso, muy rpidamente expedido en suma. El Profesor
est atrapado. Schapiro, confirmado en su sospecha, puede reconsttuir en-
tonces uno de los mecanismos posibles del error, que a su vez est al servi-
cio de un pathos pulsional y poltico (la ideologa rural y campesina): es
8
una suerte de media suela con la ayuda de la suela de otro cuadro observa-
do durante la misma exposicin de 1930. Se tratab? del primer error, la pri-
mera trampa anterior a la que Schapiro le tender al Profesor para formar
el par y no dejarle ninguna posibilidad. Y esto para responder a la pregun-
ta que se me formul hace un momento: todas las causas de este proceso ha-
brn sido trampas (como anticipadamente figuradas por lo que en aparien-
cia estaba en juego en el debate: a quin le toca la trampa?), trampas para
alimaas o, si se quiere, cordones, trampas con lazos. Viejos zapatos con
cordones (Od boots withs laces), tal es el ttulo dado por el gran catlogo
de la exposicin de las Tuileries (1971-72) (Coleccin del Museo Nacional
Vincent Van Gogh en Amsterdam) al cuadro que el Professor Schapiro pre-
tende identificar a partir de la confiada respuesta del Professor Heidegger y
que l reproduce bajo el ttulo de Od shoes. An no s cul es la parte que
le toca a Van Gogh en la eleccin de este ttulo. Pero como cierta indeter-
minacin esencial forma parte de nuestro problema, que es tambin el del
ttulo y el del discurso sostenido (por ejemplo por el autor) a propsito del cua-
dro, tal vez convenga dejarle a la cosa algn suspenso. Los autores del cat-
logo que acabo de citar tuvieron en cuenta a de la Faille, que representa una
autoridad para Schapiro (Los ttulos de las obras dados por Vincent en su
correspondencia, comnmente adoptados, han sido precisados cuando no
eran suficientemente explcitos, por eso hay algunas diferencias, ya con los
ttulos usados en otro tiempo, ya con los del nuevo Catlogo Razonado de
J. Baart de la Faille...). Nombrados o no por Van Gogh, en un ttulo o una
carta, estos cordones (para ceir/aflojar, ms o menos estrictamente, al su-
jeto portador o portado) dibujan la forma de la trampa misma. Tan fascinan-
te como (por eso mismo) olvidable por los dos profesores, quienes no hacen
la menor alusin a ella. Aqu est una de las causas: los cordones. Una cosa
cuyo nombre es tambin un nombre de trampa (el cordn o el lazo). N o va-
le solamente para lo que pasa por los ojales de los zapatos o de los corsets.
Nuestras voces, aqu mismo
291
 Jacques Derrida
Sealo en efecto, ahora, este extrao bucle
listo para estrangular
del cordn deshecho. E l bucle est abierto, an ms que los zapa-
tos desatados, pero luego de una especie de nudo esbozado
este forma una suerte de crculo en su extremidad, un crculo abier-
to, como provisoriamente, listo para cerrarse de nuevo, como una pinza o
un llavero. Una correa. En el ngulo inferior derecho donde enfrenta, si-
mtricamente, la firma de Vincent, roja y subrayada. Ocupa un lugar ge-
neralmente reservado a la firma del artista. Como si, del otro lado, en el
otro ngulo, en el otro borde, pero simtricamente, (casi) en paridad con
esta, tuviera lugar, como si tuviera lugar vaco y abierto...
Si los cordones estn sueltos, los zapatos estn bien desatados de los
pies y en s mismos. Pero vuelvo a mi preguntar tambin estn separados,
por este hecho, entre s y nada prueba que forman un par. Pero ningn t-
tulo, si comprendo bien, dice par de zapatos en este cuadro. Mientras
que en otra parte, en una carta que Schapiro cita por otro lado, Van Gogh
habr hablado de otro cuadro precisando un par de viejos zapatos. La
posibilidad de este desparejo (dos zapatos del mismo pie, por ejemplo,
son con ms razn el doble uno del otro, pero este doble mezcla el par y
la identidad a la vez, prohibe la complementariedad, paraliza la orienta-
cin, la tuerce hacia el diablo), la lgica de esta falsa paridad, ms bien que
esta falsa identidad, no construye la trampa? Cuanto ms miro esta pin-
tura, menos parece poder andar...
S, pero para eso hace falta que lo desparejo siga siendo una po-
sibilidad, yo dira, improbable en ltima instancia. Y por lo dems, aun
cuando Van Gogh hubiera intitulado el cuadro, y lo hubiera intitulado
par de..., esto no cambiara nada al efecto producido, que haya sido bus-
cado conscientemente o no. U n ttulo no define simplemente el cuadro al
cual se ata o del cual se desata de diversas maneras, a veces sobredetermi-
nadas. Puede formar parte del cuadro y tener all ms de un rol, o garan-
tizar ms de una figura retrica. Par de-, por ejemplo, puede inducir-
nos a pensar en la paridad, la verdad del par en el momento en que lo
desparejo, o el fuera de par, se dejan ver. Y luego, otro argumento, lo
desparejo puede decir y mostrar la paridad, la verdad del par, con mu-
292
Restituciones
cho ms fuerza. De la misma manera que el fuera-de-uso, como veremos,
exhibe la utilidad o inoperatividad, expone la obra.
Encuentro este par, si puede decirse, siniestro. De punta a punta. M i -
ren los detalles, la cara lateral interna: parecen dos pies izquierdos. De za-
patos diferentes. Y cuanto ms los miro, ms me miran (o me conciernen),
y menos se parecen a un viejo par. A una vieja pareja, ms bien. Es lo mis-
mo? Si nos dejamos llevar por la facilidad del simbolismo, acerca de la cual
ustedes hablaban hace un momento, la bisexualidad evidente de esta cosa
plural radicara en la pasividad dada vuelta, abierta como un guante, ms
ofrecida, ms desvestida del zapato izquierdo (preciso: a la izquierda del
cuadro ya que lo desparejo tambin puede afectar la disposicin de un par
verdadero, desde el momento en que el zapato izquierdo nos hace frente
desde la izquierda, y el derecho desde la derecha del cuadro)
se trata de una campesina
una comedora de papas o la Campesina del Brabante (1885), la cofia
vaca de una y otra, mientras que el otro zapato (izquierdo?), a la derecha
del cuadro (cmo orientarse para hablar?) est ms derecho y es ms es-
trecho, ms estricto o est menos abierto. En resumen, en otro momento
hubiramos podido decir ms masculino, y es este el que tiende el cordn
en el crculo entreabierto, frente al nombre de pila.
Si, como lo anticipa Schapiro, el signatario es el propietario o, ma-
tiz importante, el portador de los zapatos, se dir que el crculo entrea-
bierto del cordn invoca un enlace: de la pintura con el signatario (al pun-
tizn <pointure> que agujerea el lienzo), de los zapatos con su propietario,
incluso de Vincent con Van Gogh, en sntesis, un complemento, un enla-
ce general como verdad en pintura?
Esto es ir demasiado rpido. Por ms pruebas que pretendamos
tener, el signatario de un cuadro no puede ser identificado con el propie-
tario nombrable de un objeto separable y representado en el cuadro. N o
se puede efectuar una identificacin semejante sin una increble ingenui-
dad, increble de parte de un experto tan autorizado. Ingenuidad identifi-
catoria en lo que se refiere a la estructura de un cuadro, e incluso a una re-
presentacin imitativa en el sentido ms simple de la copia. Ingenuidad
293
Jacques Deirda Restituciones

identificatoria en lo que se refiere a la estractura de un objeto separable

en general y a la lgica de su pertenencia en general. Qu inters pudo
motivar semejante paso en falso? Es la pregunta que quera plantear hace
un momento a propsito de la extraa escena de restitucin de a tres, tres
grandes universitarios europeos. Por qu esta ceguera repentina, este s-
bito dormirse en los laureles de toda vigilancia crtica? Por qu la lucidez
sigue siendo muy activa, hipercrtica, en torno a esta mcula, pero sola-
mente en sus bordes? Por qu esta compulsin apresurada, que impulsa
a uno de ellos a hacerle un homenaje al segundo, el muerto, con una na-
turaleza muerta arrancada a (la interpretacin no menos apresurada y
compulsiva de) el otro, el tercero o el primero, como se quiera, ya que el
cuarto queda, como siempre, excluido? Eso da para mejor volver a tomar,
eso toma dando., desde el momento en que hay esos cordones

la bolsa o el fetiche, si comprendo bien. Todava no se sabe a qu

portador remite, si comprendo bien, el aspecto de este objeto; por el mo-
mento veo en ese cordn una especie de cheque al portador. Unos che-
ques al portador. Cada uno se precipita para llenar la trampa, con su nom-
bre o con un nombre de sociedad de responsabilidad limitada (SRL) de la
cual es ms o menos accionario o tenedor de una obligacin (Heidegger
para una sociedad agrcola, terrateniente, rural, sedentaria; Sehapiro para
una sociedad industrial, citadina, nmade o emigrante), sin darse cuenta
de que el cheque est cruzado. Y como esto se hace a menudo, con un do-
ble trazo, y tal vez ms an: el que enmarca el cuadro, a m n d o l o desde
afuera, colocndolo en un rgimen severamente cerrado, y el que delimi-
ta, en el cuadro, la forma de los zapatos, en particular esta vacante deshe-
cha, acechada por fantasmas, desatada.

Agregar el que separa un zapato del otro. Porque qu nos prue-

ba que se trata de un par?

A cualquier portador le resulta difcil pasar por la caja en estas con-

diciones. Y a cualquier donador, hacer un homenaje.

Y sin embargo. Hay homenaje. Eso da. Esto es un Es gibt que Hei-
degger nos habr dado a pensar mejor que nadie. El Es gibt antes del
ser, el Es gibt literal, el Sein a partir de (y volviendo a) Es gibt Sein.

294 295
 Jacques Derrida
Pero todava no abrimos las actas de esta correspondencia entre
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Tomemos nuestro tiempo. De todas
maneras, vengan de donde vengan, o de donde vuelvan, estos zapatos no
volvern a buen puerto.
N i a buen precio. A pesar del increble retaceo, o en razn de la in-
terminable sobrepuja de un anlisis que no termina de ligarse, esta vez
habrn viajado mucho, atravesado toda clase de ciudades y de terri-
torios en guerra. Varias guerras mundiales y las deportaciones en masa.
Uno se puede tomar su tiempo. Estn ah, hechos para esperar. Para hacer
andar. La irona de su paciencia es infinita, se la puede considerar nula.
Estbamos entonces en esta correspondencia pblica y deca que sellando
un desacuerdo, el precinto tena bajo sello otra correspondencia. Secreta
esta vez, aunque legible directamente en la otra. Una correspondencia
simblica, un acuerdo, un armnico. En esta comunicacin entre dos ilus-
tres profesores que tienen que hacer, ambos, una comunicacin sobre un
clebre cuadro de Van Gogh
uno de los dos es un especialista. La pintura, e incluso Van Gogh,
es un poco algo suyo, quiere guardarlo, que se lo devuelvan
qu percibimos? A travs de la consideracin mutua, la civilidad
de una legitimacin recproca que parece volver inofensivos los golpes
ms asesinos, somos sensibles a los efectos de un cdigo comn, de un de-
seo anlogo (idntico, identificable), una semejanza en la prisa (que tam-
bin es una prisa hacia la semejanza identificatoria), en resumen, un inte-
rs comn, e incluso una deuda comn, un deber compartido. Ambos de-
ben la verdad en pintura, la verdad de la pintura e incluso la pintura como
verdad, y aun como verdad de la verdad. (Deben decir la verdad en pintu-
ra. Hay que contar desde luego con la deuda o el deber le debo pe-
ro decir, qu quiere decir eso en este caso? Y decir en pintura: la verdad
misma dicha, como se dice en pintura? o la verdad dicha a propsito
de la pintura, en el dominio de la pintura? O la verdad dicha en pintura,
nicamente mediante la pintura, ya no dicha sino ya que decir solo es
una manera de decir, una figura pintada, la verdad silenciosamente pin-
tada, ella misma, en pintura?) Para eso, ambos necesitan identificar, iden-
tificar el sujeto (portador o portado) de esos zapatos, anudar, o reanudar
296
Restituciones
stricta sensu, en su buen sentido, esos objetos que no pueden sino identi-
ficar y reapropiar(se), para usarlo a su vez, este extrao fuera-de-uso, pro-
ducto productor de tanta plus-vaha suplementaria. Hay que encontrar el
nmero de calzado a cualquier precio, aun cuando este sujeto no sea el
mismo para uno y otro. Estn de acuerdo, se trata del contrato de esta
institucin tcita, en buscar uno, o en fingir estar buscando uno, ya que
ambos estn seguros de haberlo encontrado. Puesto que se trata de un
par, en primer lugar, y ninguno de los dos lo duda, debe haber un sujeto.
Aunque el contrato, la institucin, en este mercado del zapato, es en pri-
mer lugar la paridad entre los zapatos, esta relacin muy singularmente
dual que ajusta las dos partes de un par (identidad y diferencia, identidad
total en el concepto o en la semntica formal, diferencia y no-recubri-
miento en la orientacin de los trazos). Si hay par, hay contrato posible,
se puede buscar el sujeto, se permite la esperanza. El coloquio y la co-
locacin podr tener lugar, y comenzar la disputa. Uno podr apro-
piarse, expropiar, tomar, dar, retomar, ofrecer, pagar, rendir homenaje o
injuria. Sin lo cual
Por qu decir que esta correspondencia es simblica? Simblica
de qu?
Del smbolo. Del symbolon. Dije correspondencia simblica en ra-
zn de este compromiso previo y codificado, de este coloquio contrado a
partir de un inters comn (el enlace por un nexo, la anexin de los zapa-
tos o, con esto ya basta, la simple formacin del enunciado de quin son
estos zapatos o, lo que significa ms o menos lo mismo, en la infantera
de esta preparacin un poco militar, de quin o de qu son los pies que
son objeto del cuidado constante de los profesores). Esto implica una
suerte de reconocimiento recproco (del par), un intercambio diplomti-
co (doble y recproco) o, en todo caso, ese derecho de gentes que supone
la declaracin de guerra. Para conmemorar el compromiso mutuo, se
comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del symbolon. Y el mis-
mo pedazo, o ms bien el pedazo semejante y diferente del mismo todo,
el pedazo complementario. Por eso el par es la condicin de la correspon-
dencia simblica. N o hay contrato simblico en el caso de un doble que
no formara un par. Que no sera una (misma) cosa en dos, sino un dos en
la identidad.
297
 Jacques Derrida
Entonces, finalmente, a propsito de qu esta correspondencia?
A propsito de la correspondencia? A propsito de esta paridad del par?
Ah, aqu est! A propsito de qu. La pregunta de quin son los
pies?, a la cual se querra hacerle decir de quin son los zapatos?, su-
pone resuelta la pregunta de qu? o qu son los pies?. Existen? Pero no deja detrs de s toda problemtica de la subjetividad? En efec-
Representan? Quin o qu? Con o sin zapatos? Estos estn ms o me-
nos desatados (en s, entre s y de los pies), y por consiguiente descarga-
9
dos: de una tarea o de una funcin actual. A la vez porque estn visible-
mente desatados y porque, nunca hay que olvidar el ter invisible de esta
evidencia trivial, se trata de objetos pintados (inactivos como obra) y los
sujetos de un cuadro. Fuera de funcionamiento, difuntos, estn desata-
dos, en este doble sentido, y aun en otro doble sentido, el del desligamien-
to y el del destacamiento de un emisario: representacin diplomtica, si
ustedes quieren, por metonimia o sincdoque. Y lo que se dice de los za-
patos tambin puede decirse, aunque la operacin resulte ms delicada en
torno del tobillo, del cuello o de los pies.
A propsito de qu, entonces, esta correspondencia? A propsito del
sujeto de enlace. Se apresuran para reanudar con el sujeto. El desatado re-
sulta insoportable. Y la correspondencia nene lugar a propsito del verda-
dero sujeto del sujeto de un clebre cuadro. No solo a propsito del su-
jeto del cuadro, como se dice, sino del sujeto (portador o portado) de los
zapatos que parecen formar el sujeto capital del cuadro, de los pies del su-
jeto cuyos pies, estos zapatos y luego el propio cuadro parecen aqu desa-
tados y como a la deriva. Resulta demasiado. Y es muy complicado. La es-
tructura del desatado y de la subjetividad, pues, de esos diferentes suje-
tos difiere en cada caso. Hay que decir que la correspondencia que nos
interesa tiene como objetivo el borramiento de todas las diferencias. En-
tre las cuales todava no he contado la que determina la subjetividad (sub-
yacente) del zapato en su superficie ms fundamental, la suela. N i la sub-
jetividad an ms o menos fundamental del suelo (sobre o sin el soporte
9. Derrida hace un juego de palabras entre desatados [dtacbs] y tarea [tache],
como si dijramos en espaol destareados o descargados de una tarea. Pero dtacber
tambin significa en francs limpiar o quitar las manchas [taches]. Finalmenre, dtacber
tambin significa destacar, en el sentido de resaltar (los zapatos estn destacados A pesar de que Derrida parece utilizar el trmino como sustantivo, preferimos traducirlo
en el cuadro) y de enviar un representante. A continuacin, Derrida va a jugar con to-
dos estos sentidos como l mismo lo anuncia. [N. de los T.]
298
Restituciones
del lienzo) con este paso (o falta de) contacto (este paso o falta de su-
jeto) que provoca, de acuerdo con un ritmo, la adherencia de una marcha.
El paso no est presente o ausente. Y sin embargo eso anda mal sin par
pero estoy sorprendido. El texto de Heidegger abre el debate.
to, no supone esta lo que aqu es des-sedimentado por l: entre otras, la
determinacin de la cosa como hypokimenon, soporte, substrato, subs-
tancia, etc.?
Se trata de una de las paradojas de este intercambio. Cada discurso
sigue siendo desigual, inadecuado con respecto a s mismo. En El Ori-
gen..., el pasaje sobre un cuadro de Van Gogh pertenece al captulo so-
bre La cosa y la obra, Estamos ocupados en sustraer la cosa, pero la sustrac-
cin no basta, a las determinaciones que le habran cado encima, recu-
brindola e injurindola (Uberfall), insultando, dice el traductor francs, lo
que es propiamente la cosa en la cosa, producto en el producto, obra en la
obra (das Dingbafte des Dinges, das Zeughafte des Zeuges, das Werkhafte des
Werkes). Estas determinaciones del Uberfall van por pares o parejas. Entre
ellas, existe la determinacin de la cosa como debajo^ (hypokimenon o hy-
pstasis) por oposicin a los symbebekota que le agregan. Esta pareja oposi-
cional se transformar, en la latinidad, ensubjectum (substantiaj/accidens. Es
solo uno de los pares de oposiciones cadas sobre la cosa. Las otras dos se-
ran la de aisthetn/noetn (sensible/intehgible) y la de hyle/eidos-morph
(materia/forma-figura).
Hay que seguir un trecho este camino heideggeriano. Constituye el
contexto que enmarca inmediatamente la alusin al clebre cuadr. Y si
Schapiro tiene razn al reprocharle a Heidegger de estar tan poco atento
al contexto interno y extemo del cuadro, as como a la serialidad diferen-
cial de los ocho cuadros con zapatos, l mismo tendra que haber evitado
una precipitacin rigurosamente correspondiente, simtrica, anloga: re--
10. Derrida escribe dessous. Como adverbio, este trmino significa debajo o aba-
jo; como sustantivo, parte inferior de una cosa, la ropa interior, el fondo, pero
tambin el revs de una tela y,figurativamente,una desventaja o una inferioridad.
por el adverbio, ya que se ajusta mejor al prefijo griego hyp- y el latino sub-. Pero el lec-
tor deber tener en cuenta tambin las otras significaciones. [N. de los T.]
299
 Jacques Derrida
cortar sin ms precaucin una veintena de lneas en el largo ensayo de
Heidegger, arrancarlas brutalmente de un marco acerca del cual Schapiro
no quiere saber nada, detener su movimiento y luego interpretarlas con
una tranquilidad igual a la de Heidegger cuando hace hablar los zapatos
de campesino. Disponindonos a tratar acerca de zapatos en pintura y de
subjectum en mltiples sentidos, y de suelo, de fondo, de soporte (la tierra
y el lienzo, la tierra sobre el lienzo, el lienzo sobre la tierra, los zapatos so-
bre la tierra, la tierra sobre y bajo los zapatos, los pies calzados sobre tie-
rra, el sujeto que supuestamente porta (o es portado por) unos pies, unos
zapatos, etc., el sujeto del cuadro, su sujeto-objeto y su sujeto signatario,
todo de nuevo sobre un lienzo con o sin debajo, etc.), en sntesis, dispo-
nindonos a tratar acerca del estar-debajo, del suelo y del sub-suelo, tal vez
sea oportuno sealar una pausa, incluso antes de comenzar, cerca de este
subjectum. Dejo para otra oportunidad la lectura de los vestidos o tejidos o
velos, por ejemplo las medias," como debajo de este texto. Esto no deja de
tener relacin, como veremos, con el debajo que nos interesa en este mo-
mento en lo que se refiere a la suela, sol en ingls.
Resulta oportuno para aceptar una suerte de asonancia afn, as co-
mo para dar la nota antes de hablar del sujeto en todos los sentidos del c-
lebre cuadro? O bien hay que considerar como esencial y necesario el
vnculo entre los dos sujetos, los dos lugares problemticos del sujeto?
Creo que es oportuno por las dos razones. La cuestin del debajo
como suelo, tierra, luego como suela, zapato, calcetn la media, pie,
etc., no puede ser ajena a la gran cuestin de la cosa como hypokime-
non, luego como subjectum. Adems, si se acepta que el desarrollo de El ori-
gen... pretende llevar ms ac, ms arriba o antes de la constitucin del
subjectum en la aprehensin de la cosa (en cuanto tal, en cuanto produc-
to o en cuanto obra), entonces plantearle la pregunta del sujeto, del su-
jeto de este par de zapatos, sera tal vez comenzar por un error, por una
lectura imaginaria, proyectiva o errnea. Salvo si Heidegger ignora (ex-
cluye?, rechaza?, deniega?, deja implcito?, en lo impensado?) otra
problemtica del sujeto, por ejemplo en un desplazamiento o un desarro-
llo del valor fetiche. Salvo entonces si se desplaza de otra manera esta
11. Derrida escribe bas que significa bajo y media. [N. de los T.]
300
Restituciones
cuestin del subjectum, fuera de la problemtica de la verdad y de la pala-
bra que gobierna El origen. L o menos que podemos decir, es que Schapi-
ro no lo intenta. Est atrapado e incluso sin tener aparentemente la me-
nor sospecha.
Y sin embargo. Si este paso hacia atrs (Scbritt zriick) en el ca-
mino del pensamiento
Se insiste en el pensamiento cuestionante como Weg, como cami-
no o como encaminamiento. Este regula todo en Heidegger. Es difcil y
habra que acordarlo con el sujeto que nos ocupa en su propio lugar, con
su paisaje, su campesinado, su mundo, y esta cosa que no es ni del sue-
lo ni del campesino sino entre ambos: los zapatos. Esto nos llevara muy le-
jos hoy, del lado de los zapatos o de las medias con los cuales un pensa-
miento camina, piensa, habla, escribe, con su lengua (como) calzada; y de
lo que tiene lugar cuando los zapatos del pensamiento no estn, si lo estn
alguna vez, atados de manera absolutamente estricta o cuando La parte ba-
ja de la lengua est un poco deshecha. Supongan que los zapatos de Van
Gogh se parecen a los que acaban de caminar, en el texto, sobre el cami-
no que conduce a lo propiamente producido en el producto (Docb welcber
Wegfhrt zum Zeugbaften des Zeuges es una frase que est cuatro lneas an-
tes de la evocacin del clebre cuadro y de la frase que Schapiro t al
comenzar: Nos aseguraremos mejor describiendo simplemente, sin nin-
guna teora filosfica, un producto. Como ejemplo, tomemos un producto
conocido: un par de zapatos de campesino.... Todava no se trata de un
producto como obra de arte o en ella: articulacin fina y equvoca que de-
beremos tener en cuenta, si por lo menos queremos leer este texto).
Sin embargo, si este paso hacia atrs en el camino del pensa-
miento no deba llegar a cualquier subjectum, cmo explicar esta atri-
bucin ingenua, espontnea, precrtica de los zapatos de un cuadro a un
sujeto tan determinado, el campesino, o ms bien la campesina, atribu-
cin y determinacin ceidas que orientan todo este discurso sobre el cua-
dro y sobre la verdad? Estaramos de acuerdo en calificar este gesto
como acabo de hacerlo: ingenuo, espontneo, precrtico?
S, y la demostracin de Schapiro confirma, acerca de este punto
preciso, lo que se poda percibir muy rpido. Pero queda por delimitar el
301
 Jacques Derrida Restituciones

lugar y la funcin de esta atribucin en el texto, el mapa de estos efec-

tos acerca del largo curso del desarrollo, su no-congruencia aparente con
los motivos dominantes del ensayo: ascenso sin llegar al subjectum, en efec-
to, pero tambin crtica de la representacin, de la expresin, de la repro-
duccin, etc. Habr que volver a esto, as como a la lgica del berfall. So-
bre todas estas cuestiones y a pesar de una pertinencia negativa y puntual,
la demostracin de Schapiro me parece que pierde muy rpidamente el
aliento. Y su ingenuidad espontnea o precrtica (retomo estas palabras)
completamente simtrica o complementaria con aquella que denuncia,
con razn, en Heidegger. La correspondencia perrmtir seguir estos efec-
tos hasta en el detalle. Enseguida.
Habamos convenido una pausa cerca del subjectum, por lo menos pa-
ra dar vuelta el fondo <dessous> de esta correspondencia.

En el museo de Baltimore hay un par de zapatos de Van Gogh (s,

quizs un par, esta vez), de zapatos abotinados como esos. Digamos de se-
mi-botas. Pero a la izquierda, una de las dos est dada vuelta, mostrando
su parte de abajo, su suela ms o menos nueva, adornada con un dibujo de
tachas. El cuadro data de 1887 (F. 333).

Volvamos ms ac de la alusin al clebre cuadro, al momento en

que el captulo La cosa y la obra nombra la experiencia griega fundamen-
tal del ser del ente en general. Subrayo fundamental (Grunderfabrung).
La interpretacin de la cosa como bypokimenon, luego como subjectum no
(se) produce solamente (como) un leve fenmeno lingstico. La traduc-
cin transformadora de bypokimenon en subjectum correspondera a otro
modo de pensamiento y de ser-ah. Traducira, transportara, transferi-
ra (Heidegger subraya el pasaje en ber) por encima y ms all de la men-
cionada experiencia griega fundamental: El pensamiento romano retoma
(bernimmt) las palabras (Wrter) griegas sin la experiencia co-originaria
correspondiente de lo que dicen, sin la palabra (Wort) griega. La ausencia-
de-suelo (Bodenlosigkeit) del pensamiento occidental se abre con esta tra-
duccin.
El suelo (del pensamiento) falta, pues, cuando unas palabras pierden
la palabra. Las mismas palabras (Wrter) privadas de palabra (Wort) que
corresponden a la experiencia originariamente griega de la cosa, las mis-
mas palabras, que, por consiguiente, ya no son del todo las mismas, los
dobles fantasmticos de s mismas, sus simulacros leves, se ponen a andar

502
 Jacques Derrida
por encima del vaco o en el vaco, bodenlos. Retengamos mucho tiempo
esta diferencia de las palabras y la palabra, nos ayudar enseguida, e inclu-
so ms tarde, para comprender, ms all del debate estrecho acerca de la
atribucin de los atributos, de estos accidentes que seran los pies, afrtio-
ri los zapatos, lo que dice la cosa. Lo que se le hace o deja decir, lo que es-
ta hace o deja decir.
Deberamos creer que entre esta privacin de suelo y el lugar de
esos zapatos, su tener-lugar o su hacer-las-veces-de, hay algn topos co-
mn? En efecto, parecen estar un poco en el aire, sea que parezcan no es-
tar en contacto con la superficie, como en levi racin por encima de lo que
sin embargo los sostiene (el de la derecha, el ms visiblemente izquier-
do de los dos, parece un poco elevado, mvil, como si se levantara para
dar un paso mientras que el otro se adhiriese an ms al terreno), sea que,
abandonados a su ser-desatado, suspendan cualquier experiencia del sue-
lo, desde el momento en que este supone la marcha, la posicin de pie y
que un sujeto goce de pies, sea incluso, y ms radicalmente, que su es-
tatuto de objeto-representado en el marco estricto de un lienzo pintado,
incluso colgado de la pared de un museo, detennine la Bodenlosigkeit mis-
ma, la provoque o la defina, la traduzca, la signifique o como se quiera, la
sea, ab
y el deseo entonces de instalarlos, de pie, sobre el suelo de la expe-
riencia fundamental
No, no, por lo menos no tan rpido. Se trata solamente, para co-
menzar, de descubrir algunos desmoronamientos de terreno, tambin al-
gunos abismos en el campo por donde avanzan tan tranquilamente
Por qu no hay tranquilidad? Por qu esta persecucin?
Los discursos de atribucin, las declaraciones de propiedad, los re-
sultados o las investiduras del tipo: esto es mo, estos zapatos o estos pies
son de alguien que dice yo y puede identificarse de golpe, pertenecen a
lo nombrable (comn: el campesino o la campesina, el hombre de la ciu-
dad; o propio: Vincent Van Gogh; y propio en los dos deseos: Heidegger,
Schapiro, que exigen la restitucin). Estos abismos no son la ltima pa-
labra y sobre todo no consisten simplemente en esta Bodenlosigkeit de la
304
Restituciones
cual acabamos de hablar. En el momento mismo en que Heidegger de-
nuncia la traduccin en palabras latinas, en el momento en que, en todo
caso, declara perdida la palabra griega, se sirve tambin de una metfo-
ra. Por lo menos de una metfora, la del fundamento y del suelo. El sue-
lo de la experiencia griega faltara en esta traduccin. L o que acabo de
llamar demasiado rpido metfora concentra todas las dificultades ve-
nideras: se habla metafricamente del suelo a propsito de cualquier
cosa? Y de la marcha o de los zapatos (el vestido, el til, la institucin, in-
cluso la investidura) para el pensamiento, el lenguaje, la escritura, la pin-
tura y el resto.
Qu dice Heidegger? Dice esto: como ya no aprehendemos la cosa
como lo hadan los griegos, a saber: por debajo, como bypokimenon, sino
como substantia, el suelo falta. Pero este suelo no es el bypokimenon sino la
experiencia originaria y fundamental de los griegos o de la palabra griega
que aprehende la cosa como ser-debajo. Se trata del suelo del bypokime-
non. Hay que interrogar este redoblamiento (metafrico?) por s mismo.
Y el debajo del fondo induce a un pensamiento del abismo, antes que a una
puesta-en-abismo, y el abismo sera aqu uno de los lugares o no-luga-
res listos para llevarse todo en este juego.
Esto nos aleja mucho de la Naturaleza muerta... de Schapiro y de
lo que fue nombrado hace un momento, si recuerdo bien, la ofrenda de la
oreja cortada a Goldstein.
No, de un par (que tal vez no haya existido nunca, y que nadie tu-
vo jams) de cosas desatadas y reanudadas para regalar. U n regalo, como el
12
nombre lo indica, en cadena. Eso se alej? Qu significa alejarse? El
alejamiento ent-fernt, dice, a-leja lo lejano...
Yo no me alejo, estoy, a partir de aqu, volviendo a lo que dice el
otro. Porque la cosa todava est ms sustrada o envuelta de lo que pare-
ce por debajo de su investidura. En el momento en que nos recuerda el
suelo griego y la aprehensin de la cosa como bypokimenon, Heidegger
12. Derrida hace un juego de palabras entre los sustantivos cadeau (regalo) y el tr-
mino latino cadena (chane en francs, aunque existe tambin el trmino cadenas pero que
hoy significa candado), [N. de los T.]
305
 Jacques Derrida
nos hace pensar que este originario todava recubre, cayndosele encima,
algo. El bypokimenon, ese fondo, disimula otro fondo. As el fondo latino
(substantia-subjectum) hace desaparecer, con el suelo griego, el fondo grie-
go (hypokimenon), pero este oculta o vela todava (la figura del velamien-
to, de los velos como arriba-abajo no tardar en aparecer, y el fumen que
lo precipita en lo indecidible tendr una relacin con el calcetn, el soque-
te o la media <bas>, entre pie y zapato) una cosidad ms originaria. Pe-
ro como el ms se sostiene a s mismo, la cosa deja de tener figura o va-
lor de debajo. A l encontrarse (o no) bajo el debajo, no solo abrira un
abismo. Prescribira brusca, discontinuamente, de golpe, el cambio de di-
reccin, o ms bien una tpica completamente distinta.
Tal vez la de ese volver cuya gran importancia, hace un momento
Tal vez. El topos del abismo y afortiori el de la puesta-en-abismo
podran disimular as, o en todo caso amortiguar un poco la brusca y an-
gulosa necesidad de esta otra tpica. Y de este otro paso. Aqu est lo que
me interesa bajo esta correspondencia sobre un clebre cuadro de
viejos zapatos de andar desatados
desatados a medias
y cuando se plantea, si se puede decir, la pregunta de su lugar. C-
mo tomar esta correspondencia y esta transferencia, todas estas traduccio-
nes?
Llego tarde. Acabo de or las palabras abismo, ofrenda o mos si se agita en torno a un cuadro, a zapatos reales o a zapatos ima-
don. Eso da al abismo, eso da el abismo. Hay, es gibt, el abismo. Pero
me parece bien que El origen se lea tambin como un ensayo sobre el don
(Scbenkung), sobre la ofrenda: uno de los tres sentidos en los cuales justa-
mente la verdad vendra a su instauracin, a su institucin o su investidu-
ra (Stifiung). Uno de los otros dos sentidos, la fundacin (Grnden), tiene
relacin con el suelo. Por otra parte, de esta verdad que es, dice Heide
gger, no-verdad y que ocurre (geschieht) en el cuadro de Van Gogh
(enunciado sobre el cual ironiza Schapiro), El origen tambin dice que su
esencia se abre ms al abismo. Nada que ver con la certeza atributiva
sobre el suelo seguro de la subjetividad (cartesiano-hegeliana). Entonces?
Antes de aplicar estos conceptos (don o abismo por ejemplo) al debate,
306
Restituciones
incluso a ese objeto que sera el texto de Heidegger, tal vez habra que
comenzar por descifrarlos y restituirlos en el texto de Heidegger que se
sustrae quiz, por adelantado, a la aplicacin que querramos hacerle, y
que problematiza por adelantado todos los instrumentos. Entonces una
aplicacin maliciosa y gil bien podra revelarse ingenua, pesada, sonam-
blica, y el detective entrampado
Sin duda. Habra que proceder entonces de tal manera que todas
esas desigualdades del discurso consigo mismo, minuciosamente
Estbamos reunidos, haba entre nosotros una convencin, para
hablar de La naturaleza muerta... de Schapiro y de cierta correspondencia
cuyo secreto se nos prometi en un momento. Propongo que nos ocupe-
mos finalmente de esto. De otro modo nunca terminaremos dentro de los
lmites propuestos. Mcula define los lmites, aqu est lo que nos queda
por ver, y si la ley es para nosotros, no podemos tocarla.
A m, lo que me ha interesado es ver por fin explicado en cierto mo-
do por qu siempre haba encontrado ridculo y lamentable ese pasaje de
Heidegger sobre Van Gogh. Se trataba entonces de la ingenuidad de lo
que Schapiro llama justamente una proyeccin. N o solo estamos de-
cepcionados cuando el serio acadmico, la severidad y el rigor del tono
dan lugar a una ilustracin (bildlicbe Darstellung), N o solo estamos de-
cepcionados por la precipitacin consumidora hacia el contenido de una
representacin, por la pesadez del pathos, por la trivialidad codificada de
esta descripcin, a la vez sobrecargada e indigente, de la cual nunca sabe-
ginarios pero fuera de pintura, por la rudeza del encuadre, lo arbitrario
lo brbaro del recorte, la tosca seguridad de la identificacin: un par .de
zapatos de campesino, cmo! De dnde sac eso? Dnde lo explica?
Entonces no solo estamos decepcionados: nos morimos de risa. La cada
de tensin es demasiado fuerte. Seguimos paso a paso la marcha de un
gran-pensador que vuelve al origen de la obra de arte y de la verdad
atravesando la historia de Occidente y de pronto, en el desvo de un pasi-
llo, nos encontramos en plena visita organizada, escolares y turistas. A l -
guien fue a buscar la gua a la granja vecina. Lleno de buena voluntad. Le
gusta la tierra y cierta pintura cuando se reconoce en ella. Abandonando
su actividad habitual, va a buscar su llave mientras hace esperar a los visi-
307
 Jacques Derrida
tantes que descienden lentamente de la furgoneta. (Entre ellos hay un ja-
pons, que dentro de poco le har algunas preguntas al gua, aparte). Lue-
go la visita comienza. Con acento local (suebo), trata de hacer vibrar la
clientela (a veces lo logra y tambin tiembla regularmente, al comps, en
cada oportunidad), multiplica las asociaciones y las proyecciones inmedia-
tas. Cada tanto, muestra los campos por la ventana y nadie se da cuenta de
que ya no habla de pintura. Bueno. Y nos decimos que la escena, la elec-
cin del ejemplo, el procedimiento del tratamiento, nada de todo eso re-
sulta fortuito. E l gua de ocasin es el mismo que, antes y despus de esta
increble tirada, prosigue su discurso sobre la obra de arte y sobre la ver-
dad. Es el mismo discurso, nunca se vio interrumpido por la menor digre-
sin (lo que falta, por otra parte, en todos estos desarrollos profesorales en
cuanto a los zapatos, es el sentido de la digresin: los zapatos deben formar
un par y marchar por el carroo, para atrs o para adelante, en crculo a lo
sumo, pero sin digresin, sin paso al costado que no resulte reprehensible-,
ahora bien, hay una relacin entre lo separable del paso y la posibilidad de
lo digresivo). Veo que les choca, en su deferencia por Heidegger, la escena
que he, como decirlo
proyectado.
Entonces volvamos a clase. Todo eso es clsico, asunto de clase,
tambin de pedagoga y de clasicidad. Professor Heidegger, como dice
Professor Schapiro en homenaje al Professor Goldstein, proyecta una dia-
positiva. Quiere despertar inters, con esta ilustracin, desde el inicio de
la conferencia. Porque El origen fue, en primer lugar, y en una fecha muy
significativa, una serie de conferencias ante una Kunstwissenschaftliche Ge-
sellschafi, luego ante un Freie Deutsche Hochstifi, y eso se nota.
La palabra ilustracin acaba de ser pronunciada. Ya antes lo ha-
ba sido varias veces. Propongo que comencemos por aqu, si hay que co-
menzar y si hay que leer la Nota de Schapiro contra la cual tengo la inten-
cin de defender sistemticamente, por lo menos para el ejercicio en co-
misin, la causa de Heidegger (que, no lo olvidemos, tambin sostiene, en
ese lugar donde se trata de la cosa, un importante discurso sobre la causa).
Un buen nmero de dificultades provienen de la traduccin de ilustracin.
En su protocolo, Schapiro utiliza esta palabra por la cual se traduce en
francs bildliche Darstellung (basta con una ilustracin. Para esto, ele- vocar el ejemplo del cuadro. Pero es tambin lo que no se ha hecho, aun-
308
Restituciones
gimos un clebre cuadro de Van Gogh...). Schapiro abre su texto -y El
origen en ese punto (pero con qu derecho?) y escribe: E n su ensayo
sobre El origen de la obra de arte, Martin Heidegger interpreta una pintu-
ra de Van Gogh para ilustrar (to illustrate) la naturaleza del arte como de-
velamiento de la verdad. Aborda esta pintura a lo largo de una distincin
entre tres modos de ser: los artefacta utilitarios [productos], las cosas na-
turales y las obras de arte. Propone describir en primer lugar, "sin ningu-
na teora filosfica...", una especie familiar de producto [Zeug, traducido
por equipment] un par de zapatos de campesino, y "para facilitar la vi-
sualization" [visual realization, que traduce Veranschaulichtung, presenta-
cin intuitiva, sensible], escoge un "clebre cuadro de Van Gogh que so-
la pintar estos zapatos", debemos saber "cmo los zapatos sirven efecti-
vamente". A la campesina estos le sirven sin que lo piense, sin siquiera mi-
rarlos. De pie y caminando en sus zapatos, la campesina conoce la utilidad
[service-ability, Dienlichkeit] en la que "consiste el ser-producto del produc-
to". Pero nosotros.... Y Schapiro cita estos dos pargrafos que ustedes
juzgan tan ridculos o tan imprudentes. Relemoslos primero, en alemn,
en francs, en ingls.
Ya est.
Antes de ir ms lejos, observo en el recorte protocolar de Schapiro
un cierto nmero de simplificaciones, para no abundar. Estas tienen efec-
tos sobre todo lo que sigue. l simplifica al decir que Heidegger interpre-
ta una pintura para ilustrar la naturaleza del arte como develamiento de la
verdad. N o tenemos necesidad, para probarlo, de referirnos a lo que dice
la pgina siguiente, a saber (en la traduccin francesa primero): ...la obra
no sirvi de ninguna manera (diente garnicht), como poda parecer en un
principio, para ilustrar mejor lo que es un producto. L o que se tradujo
en francs por ilustrar es Veranschaulichtung, esta vez, y no Darstellung,
traducido tambin ms arriba como ilustracin. La Veranscbaulicbtung, la
presentacin intuitiva de alguna manera es lo que se deba facilitar al in-
309
 Jacques Derrida
que haya parecido hacrselo. Heidegger lo precisa claramente: la obra no
nos sirvi para eso, no nos prest ese servicio que, en suma, habamos fin-
gido esperar de ella. Esta hizo ms que ilustrar o presentar a la intuicin
sensible o menos, segn el punto de vista: mostr, hizo aparecer. Hei-
degger acaba de recordar que la obra no sirvi de Veranschaulichtung o
de Darstellung, l precisa: Es mucho ms que el ser-producto del produc-
to que llega, propiamente (eigens) y solo por la obra, a su aparecer. Este
aparecer del ser-producto no tendra lugar en otro lado que la obra de ar-
te podra, al remitirnos, ilustrar. Tiene lugar propiamente (y solo) en aque-
lla. En su verdad misma. Esto parecera agravar la ilusin denunciada.por
Schapiro y poner a cuenta de la presentacin lo que solo era manifiesto a
ttulo de representacin, como si Heidegger pensara ver todava ms direc-
tamente lo que Schapiro le reprocha haber inferido demasiado rpido. Pe-
ro las cosas todava no son tan simples y deberemos volver a esto.
En primer lugar: no es en cuanto zapatos-de-campesino, sino en cuan-
to producto (Zeug) o en cuanto zapatos como producto que el ser-producto se
manifest. La manifestacin es la del ser-producto del producto y no de
tal o cual especie de producto, incluidos los zapatos. Esta era la funcin
de la Darstellung. Hay que delimitarla bien en este pasaje y diferenciar sus
etapas. Heidegger no est simplemente distinguiendo, como pretende
Schapiro, entre tres modos de ser de la cosa,
Pero de qu se trata entonces en el momento en que interviene la
presunta ilustracin?
Heidegger acaba de analizar el sistema de las tres parejas de determi-
naciones sobre-impuestas a la cosa. Estas son conexas, asociadas en una suer-
te de mecnica conceptual (Begriffimechanik) a la cual nada se le resiste.
Entre los efectos de este sistema, la pareja materia-forma y el concepto de
cosa como materia informada dominaron por mucho tiempo toda la teora
del arte y toda la esttica. Todava hoy. Como se interesa en la obra de arte,
Heidegger insiste y precisa su pregunta: este complejo (dominante) forma-
materia, tiene su origen en el ser-cosa de la cosa o bien en el ser-obra de la
obra y en el ser-producto (sobreentendido, con la participacin del hombre,
de ah la tentacin de considerar el complejo materia-forma como la estruc-
tura inmediata de la cosa) del producto? Dicho de otro modo: no ser a par-
tir de la cosa como obra o como producto que se habra constituido secreta-
mente esta interpretacin general (presuntamente general) de la cosa como
310
Restituciones
materia informe? Pero relean el captulo: mientras se interroga sobre el pro-
ducto como materia informe, el ejemplo del par de zapatos vuelve por lo me-
nos tres veces antes y sin la menor referencia a una obra de arte, pictrica o no.
Dos veces asociado al ejemplo del hacha y del cntaro.
Hay mucho para decir acerca de estos ejemplos y sobre el discurso
del cntaro en Heidegger, a propsito de la cosa justamente.
S, en Heidegger, y en otro antes de l, en su tradicin, o luego de l,
Ponge, por ejemplo, Pero no nos dejemos desviar. Otra vez. Luego de ha-
ber sido asociado al cntaro y al hacha en dos oportunidades, el par de za-
patos (la tercera vez pero siempre antes de que se aborde la cuestin del cua-
dro) se separa de los otros ejemplos. De golpe est solo. Responde sin duda
a una necesidad particular, pero Heidegger nunca la tematizar. Quizs a di-
ferencia del hacha y del cntaro, este producto til sea tambin un vestido
(Fussbekleidung) cuyo modo de relacin con el cuerpo del sujeto digamos
ms rigurosamente: con el Dasein implica una originalidad de la cual se
sacar un mejor partido en este contexto. Dejemos esto. En todo caso, es-
te ejemplo ignora muy bien, durante varias pginas, cualquier referencia
esttica o pictrica. Ahora bien, es durante su ltima ocurrencia, antes de
la alusin al clebre cuadro, que aparece el esquema esencial. Sin l, no
comprenderamos nada del pasaje sobre tal obra de Van Gogh, de su fun-
cin diferencial, ni de su equvoco irreductible. Dije esquema: se trata, en
sntesis, en un sentido kantiano apenas desplazado, de un mixto, de una
mediacin y de una doble pertenencia o de una doble articulacin. E l pro-
ducto (Zeug) parece mantenerse entre la cosa y la obra de arte (la obra
siempre es obra de arte en este contexto: Werk). Participa de los dos aun-
que la obra se parezca (gleicbt), ms que el producto, a la simple cosa.
El ejemplo de los zapatos gua el anfisis de este esquematismo en el mo-
mento de su primera aparicin. Es solo tres pginas ms adelante, para dar
un paso ms en la cuestin del ser-producto, que Heidegger retomar el
mismo ejemplo: esta vez, en el interior de una obra de arte; veremos
por qu y cmo este interior se da vuelta, atravesado de un solo paso.
Por el momento, el par de zapatos es un paradigma
en este estatuto de paradigma, tiene, desde Platn, una genealoga
filosfica muy noble. Se puede or aqu como una suerte de cita, tan cifra-
da como convencional, en una larga cadena de discurso.
311
 Jacques Derrida
se trata aqu de un paradigma de la cosa como producto. Toda-
va no est pintada o no es pintura y ocupa de manera ejemplar este Que se completara? Se completa entonces? A menos que se desborde,
lugar intermedio [Zwischenstellung, lugar del entre, entre-estela o entre-
postura, dira tal vez Lacoue-Labarthe de quien hay que releer aqu Tipo-
grafa, en Mimesis] entre la simple cosa (blossen Ding) y la obra (Werk).
Cuando el producto sea el tema de una obra, cuando la cosa como
producto (zapatos) sea el tema <sujet> presentado o representado por
una cosa como obra (cuadro de Van Gogh), la cosa ser demasiado com-
plicada para que se la trate tan ligera y simplemente como lo hace Scha-
piro. Porque se tratar de una obra (que se parece mis a una simple cosa
que a un producto y ms que un producto a una simple cosa), de una obra
que presenta o representa un producto cuyo estatuto es intermedio entre
la cosa y la obra, etc. El modo intermedio est en el medio de los otros dos,
que rene y divide en l siguiendo una estructura de envoltura difcil de
desplegar. Este es en primer lugar el esquematismo del producto. Por
ejemplo: los zapatos en general. Extraigo y subrayo algunas palabras: El
producto (Zeug), por ejemplo el producto zapatos (Schubzeug) reposa, tan
listo (fertig, acabado) en s mismo como la cosa pura y simple, pero no tie-
ne, como el bloque de granito, esta Eigenwchsige [difcil de traducir al
francs: no es "espontaneidad" sino compacta suficiencia, propiedad recia
y que solo remite a.s misma, terca]. Por otra parte, el producto tambin
muestra un parentesco (Verwandschafi) con la obra de arte, en la medida en
que es producido (hervorgebracht) por la mano del hombre. A pesar de es-
to, la obra de arte a su vez, por esta presencia que se basta a s misma (in
seinem selbsgengsamen Anwesen), se parece (gleicht) a la cosa pura y simple,
ya que solo remite a s misma (eigenwchsige) y no est obbgada a nada (zu
nichts gedrngten) [...] As el producto es una cosa a medias, porque est de-
terminado por la cosida d, y sin embargo es ms que eso; al mismo tiempo
es obra de arte a medias, y sin embargo es menos que eso
por consiguiente, una obra como el cuadro de los zapatos represen-
ta su mitad y sin embargo menos que eso
y sin embargo menos que eso, porque le falta la autosuficiencia de
la obra de arte
por lo tanto, una obra como el cuadro de los zapatos exhibe lo que
le falta a algo para ser una obra, exhibe en zapatos la falta de s mis-
Restituciones
ma, y casi podra decirse su propia falta. Y es por eso que se bastara?
en la inadecuacin, lo excesivo, lo suplementario?
Heidegger contina. Entonces el producto tiene su lugar inter-
medio (Zwischenstellung) propio entre la cosa y la obra, suponiendo que se
nos permita librarnos a una clasificacin contabilizante como esta.
Lo que, a los ojos del propio Heidegger, limita la legitimidad de esta
triplicidad matemtica (en funcin de la cual Schapiro resume intrpida-
mente todo el contexto: ...in the course of distinguishing tbree modes of
things...); porque si la cosa 2 (el producto) est entre la cosa 1 (desnuda,
pura y simple) y La cosa 3 (la obra de arte), participando as de ambas, no
es menos cierto que la cosa 3 se parece ms a la cosa 1: as, ms lejos, el
cuadro se presentar como una cosa y se le reconocer un privilegio en la
presentacin que all se har (en la presencia, que se basta a s misma) de
la cosa 2 (zapatos como productos). Por lo tanto, estos tres modos no
mantienen entre s una relacin de distincin, como cree Schapiro. (En-
trelazamiento ceido pero que siempre puede ser analizado: desatado has-
ta cierto punto. Como un cordn, cada cosa, cada modo de ser de la co-
sa, pasa por adentro y luego por afuera de la otra. De derecha a izquierda,
de izquierda a derecha. Articularemos esta estrofa del cordn: en su retor-
sin que pasa y vuelve a pasar por el ojal de la cosa, de afuera hacia aden-
tro, de adentro hacia afuera, sobre La superficie externa y bajo la superficie
interna (y viceversa cuando esta superficie est dada vuelta como la parte
de arriba del zapato de la izquierda), sigue siendo el mismo de punta a
punta, entre derecha e izquierda, se muestra y desaparece (fort/da) en el
atravesamiento regular del ojal, asegura la cosa con su reunin, debajo l i -
gado encima, adentro ceido afuera, por una ley de estrictura. Dura y fle-
xible a la vez). As la obra, que se parece ms a la cosa pura y simple que
un producto (zapatos, por ejemplo), es tambin un producto. El cuadro de
los zapatos es un producto (de arte) que se parece a una cosa, que presen-
ta (y no re-presenta, volveremos sobre esto) un producto (zapatos), etc.
El recurso al clebre cuadro se justifica en primer lugar a travs de
una pregunta por el ser-producto y no por la obra de arte. Es como al pa-
sar, y retrospectivamente, que parece hablar de la obra en cuanto tal. En
el punto en que Heidegger propone volverse hacia el cuadro, no se inte-
resa entonces por la obra sino por el ser-producto del cual los zapatos
cualesquiera sean proveen el ejemplo. Si lo que le importa, y por ende
313
 Jacques Derrida
describe, no son los zapatos en pintura, no se puede esperar legtimamen-
te que realice una descripcin del cuadro por s mismo, ni, por consiguien-
te, criticar su impertinencia. De qu se ocupa entonces y por qu insiste
tanto sobre el ser-producto? El tambin tiene una sospecha y una hipte-
sis: la cosa pura y simple, la cosa 1, no ha sido secretamente detenriina-
da a partir de la cosa 2, del producto como materia informe? No habr que
pensar el ser-producto antes, fuera, bajo esta determinacin agre- da, la cuestin que provoca la referenda al cuadro no tiene nada que ver
gada? Es as que la interpretacin de la cosa segn la materia y la forma,
ya sea que siga siendo medieval o se torne trascendental en un sentido
kantiano, se ha vuelto habitual y evidente. Sin embargo, no deja de ser, al
igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, una sobreim-
posidn cada sobre (JJberfal) el ser-cosa de la cosa. Esta situacin ya se re-
vela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamente dichas (eigentli-
cben Dingeri) cosas puras y simples (blossDinge, cosas desnudas). Sin embar-
go, este "desnudo" (das Bloss) quiere decir el despojamiento [Entblbss-
ung, la puesta al desnudo que despoja de] del carcter de utilidad (Dien
lichkeit) y de fabricacin
Si comprendo bien: no la puesta al desnudo del pie, por ejemplo, si-
no la puesta al desnudo de los zapatos convertidos en cosas desnudas, sin
utilidad, despojados de su valor de uso? Presentar los zapatos como cosas
(1 o 3, sin 2) implicara exhibir cierta desnudez, incluso una obscenidad
obscenidad, ya implica agregar, digamos desnudez, s. Heidegger
contina: ...y de fabricacin. La cosa desnuda (blosse Ding) es una espede
de producto (Zeug), pero un producto desvestido (entkleidete) de su ser-de-
producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que resta todava (was nocb
brigbleibt). Pero este resto (Rest) no est propiamente (eigens) determina-
do en s mismo....
El resto: esos zapatos desnudos, esas cosas de uso incierto, dadas
vueltas en su abandono de cosa que no tiene nada que hacer.
Tal vez sea an pensarlos demasiado a partir de su valor de uso. Pa-
ra pensar de otra manera ese resto, y propiamente (eigens), Heideg-
ger da entonces otro paso. Quiere interpretar el ser-producto sin llegar a
la pareja materia-forma, convenddo de que no se alcanzar ese resto me-
diante la sustracdn del producto sino abriendo otro camino hada lo
314
Restituciones
propiamente producto en el producto, hada el Zeughaften des Zeuges. La
referencia a Van Gogh se inscribe en este movimiento, en lo que puede te-
ner de estrictamente singular. Dicho esto, en el interior de este movimien-
to, el gesto de Heidegger, con la sutileza artesanal de un zapatero de cor-
to aliento y pasando rpido de adentro hacia afuera, habla tanto del cuadro,
en s, como de otra cosa, fuera de l. En un primer momento y antes que na-
con una obra de arte. En cierto modo, no se trata de pintura en la moti-
vadn primera del pasaje. Y sin embargo, por este movimiento en forma
de cordn acerca del cual hablamos (de adentro hada afuera, de afuera ha-
cia adentro, atravesando con su punta metlica la superficie del cuero o del
lienzo en los dos sentidos, por pinchazo y puntura) d trayecto de la refe-
rencia se divide, se multiplica. A la vez de manera tortuosa e ingenua sin
duda, pero de acuerdo con una necesidad que el proceso de Schapiro me
parece no tomar en cuenta.
Se trata de hacerle justicia a Heidegger, de restituirle lo que le co-
rresponde, su verdad, la posibilidad de su marcha y de su camino propios?
Esta cuestin llega un poco pronto. Apenas si empiezo.
Interrumpo un instante para recordar, en El prergon, este blanco
del marco con los ngulos abiertos que separaba el pasaje atado hace un
momento sobre el desnudo, el producto desvestido y el resto
de una serie de cuestiones que quisiera dtar: ...y si el Uberfa tuviera la
estructura del parergon} La sobreimposidn violenta que cae agresiva-
mente sobre la cosa, la "insulta", dice extraamente pero no sin pertinen-
da el traductor francs del berfall, la sojuzga y la conjuga, literalmente,
bajo materia-forma, es la contingencia de un caso, la cada de un acriden-
te o una necesidad que falta interrogar? Y si, como el prergon, no fuera ni
uno ni otro. Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse
determinar "propiamente" (o "limpiamente"), si ya ni siquiera era predso
esperar o cuestionar en este horizonte.... Se dir que estamos aqu en el
mismo espacio problemtico, el del borde, del marco, del lugar de la fir-
ma y, en general, de la estructura parergonal, tal como se describe a par-
tir de cierta lectura de la Crtica de la facultad de juzgar?
S (a partir de y, por consiguiente, tambin fuera de ella), s, de
315
 Jacques Derrida
manera estrictamente necesaria, me parece. Todo lo que se intercambia
aqu a propsito de un cuadro y de una correspondencia, inscribmoslo en
este blanco con el marco dislocado. N o se puede, aunque yo lo deseara,
analizar todos los motivos que lo hacan esperar en este lugar. Este estaba
prescripto con todo rigor pero con esta holgura de la posibilidad, con es-
ta apuesta que habra podido dejar el lugar vaco. Habra que leer todo de
nuevo y adems otras cosas.
Se debe traducir ergon por producto o por obra?, y parergon por
fu era-de-obra?
El parergon responde a esta pregunta. L o que me interesa aqu no
es la necesidad de retroceder hacia El parergon, sino lo que se agrega aho-
ra. De manera, por supuesto, parergonal, como un afuera asignado en el
adentro y sin embargo irreductible.
Qu, por ejemplo?
Y bien, si con el marco y la columna, el vestido es para Kant un
ejemplo de parergon, en su representacin esttica, y si entonces el cuerpo
o el sujeto propio de la representacin es el desnudo, entonces dnde
guardaremos estos viejos zapatos acordonados? No tienen como tema
principal esta vez el parergon solo, con todas las consecuencias que se de-
rivan? Un parergon sin ergon} Un suplemento puro? Un vestido co-
mo suplemento desnudo del desnudo?, im suplemento sin nada pa-
ra suplir, que invoca por el contrario lo que suple como su propio suple-
mento? Cmo se referira a la cosa desnuda?, al desnudo y al res-
to acerca del cual acabamos de hablar? Y sin embargo, en otro senado, los
hemos llamado desnudos hace poco, los hemos visto completamente
desnudos. Es por azar que la metfora vestimentaria le viene tan fcil-
mente a Heidegger para hablar de la cosa pura y simple? Sin embargo
este "desnudo" (bloss) significa el despojamiento {Entblssung) del carcter
de utilidad (Dienlicbkeit) y de fabricacin. La cosa desnuda (blosse Ding) es
una especie de producto (Zeug) pero un producto desvestido (entkleidete) de
su ser-de-producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que todava resta.
Pero este resto (Rest) no est propiamente determinado en s mismo. Y si-
gue siendo <reste> dudoso (es bleibt fraglich) que sea por va (aufdem Wege)
de una sustraccin (Abzug) de todo carcter de producto (alies Zeughaften)
316
Restituciones
que el ser-cosa de la cosa llegue, en general, a aparecer. Una sustraccin
(del ser-producto) no nos restituir el resto en cuanto cosa desnuda.
El resto no es una cosa desnuda. Hay que pensar el resto de otro modo.
Siempre tengo la impresin que comentando a Heidegger, restitu-
yndole este comentario de manera aparentemente muy estricta, le hace-
mos decir una cosa completamente diferente, cambiamos todos los acen-
tos, ya no reconocemos su lengua. E l comentario se toma obsceno y pen-
sar de otro modo se convierte en pensar distinto de l, que quiere pensar
propiamente el resto. Aqu, de otro modo, sera de otro modo que pro-
piamente. Pero entonces qu sera lo propio de este otro?
Volvamos ms bien al clebre cuadro. Una cosa-producto, los
zapatos, se encuentra como representada (Heidegger dir por lo dems
que no est representada, re-producida, pero dejemos por el momento es-
tas cuestiones que retomaremos ms tarde). Este producto tiene, por lo
menos, estos caracteres singulares que podemos sealar desde ahora: es
del gnero vestido (parergonal en este sentido) y no es el caso de todos
los productos. Esboza un movimiento de retomo a la cosa considerada,
por metfora o transferencia, desnuda: en tanto que producto intil,
fuera del uso actual, abandonado, desatado, ofrecido, como cosa (1 y 3) y
como producto (cosa 2) en una suerte de inactividad. Sin embargo, en tan-
to que producto (utilizable) y sobre todo en tanto que producto del gne-
ro vestido, y qu vestido, est investido, habitado, informado
encantado
por la forma de otra cosa desnuda de la cual est (parcial y pro-
visoriamente?) desatado
el parergon se desata...
y la cual parece esperar (hacer esperar) ser atado de nuevo, reapro-
piado. Parece hecho para reanudar. Pero la lnea de desatamiento (y, por
consiguiente, tanto del fuera-de-uso como de la inactividad) no es solo la
que rodea los zapatos y as les da forma, los recorta. Esta primera lnea ya
es un trazado de ida y vuelta entre el afuera y el adentro, sobre todo cuan-
do sigue el movimiento del cordn. N o es simple, entonces, tiene un re-
317
 Jacques Derrida
borde interno y un reborde externo incesantemente dado vuelta. Pero hay
otra lnea, otro sistema de trazos desatados: se trata de la obra en tanto que
cuadro en su marco. El marco obra como inactividad suplementaria. Re-
corta pero tambin vuelve a coser. Mediante un cordn invisible que agu-
jerea el lienzo (como la puntura agujerea el papel), pasa por esta y
luego fuera de esta para volverla a coser en el medio, en sus mundos in-
terno y externo. A partir de entonces, si estos zapatos ya no sirven, se de-
be a que estn, desde luego, desatados de los pies desnudos y de su sujeto
de enlace (propietario, detentor usual, portador portado). Se debe tam-
bin a que estn pintados: en los lmites de un cuadro, pero lmites que es
preciso pensar con cordones. Fuera de obra en la obra, fuera de obra en
tanto que obra: los cordones atraviesan los ojales (que tambin van por pa-
res) para pasar del lado invisible. Y cuando vuelven, lo hacen de este la-
do del cuero o del otro lado del lienzo? El pinchazo de su punta metca,
a travs de los ojales bordeados de metal, agujerea simultneamente el
cuero y el lienzo. Cmo distinguir las dos texturas de invisibilidad? Agu-
jerendolos con una sola puntura
Entonces habra una puntura de los cordones, en este otro sentido
agujerendolos con una sola puntura
la puntura pertenece al cuadro? Pienso en las puntas que clavan el
lienzo sobre el bastidor. En el caso en que se pinten los clavos (lo que ha-
ce Klee en Constructivo-impresionante, 1927), figura sobre fondo, cul es
su lugar? A qu sistema pertenecen?
los clavos no forman parte de la figura principal, como los cor-
dones. El funcionamiento de su puntura requiere otro anlisis
agujerendolos con una sola puntura, la figura de los cordones ha-
br cosido el cuero sobre el lienzo. Si los dos espesores, las dos texturas
estn atravesados de un solo golpe desdoblado, es porque son de ahora en
adelante indiscernibles. Todo est pintado sobre cuero, la tela es a la vez
calzada y descalzada, etc. Tal es al menos la apariencia en este juego de
aparicin/desaparicin.
En sntesis, para precipitar la elipsis del Parergon y su Sin del corte pu-
ro que abandono aqu: qu queda de un pie desnudo? Y quin? Estas dems un regalo. [N. de los T.]
318
Restituciones
preguntas tienen un sentido? El pie desnudo (ms o menos ligado en secre-
to y aunque (se) forme o no un par), sera aqu la cosa? No la cosa misma
sino la otra? Y qu relacin hay con la esttica?, con el vocablo bello?
Un pie bello, un pie sublime como en La obra maestra desconoci-
da de Balzac?
He dicho, de manera ms torcida y ms cojeante, un vocablo.
Por lo dems, qu sucede con los pies o los zapatos?, se trata de una
pregunta abierta. Propongo que la cerremos y que volvamos ms precisa-
mente al objeto del debate, tal como ha sido transfigurado por quienes se
intercambian la correspondencia: la figura del campesino para uno, del
pintor para el otro que hace un retrato del artista. El objeto del debate
El abyecto del debate; zapatos es tambin algo que se abandona.
Particularmente los viejos zapatos. Instancia de la cada, del cado o del
decado. Tambin se lo deja como un viejo zapato, una vieja chancleta, un
viejo calcetn. El resto, son tambin esta media <bas>.
13
Hacerse, con el resto, un regalo (Glas), aqu est tal vez, si-
guiendo una sintaxis que no se detiene ni funciona para nada, aqu es-
t la escena de Van Gogh
y de los tres eminentes colegas. Pero volvamos al objeto del deba-
te. Por qu y con qu derecho Heidegger se permite decir, tratndose del
clebre cuadro, zapatos de campesino? Por qu los pies o los zapa-
tos deberan pertenecer o corresponder a un campesino? Schapiro tiene
razn o no de hacerle esta objecin muy puntual?
Preciso la pregunta: a un campesino o a una campesina? Perma-
nezcamos todava un poco en el umbral de este debate: por qu Heideg-
ger dice tanto un par de zapatos de campesino (ein Paar Bauernscbub) y
nada ms (und nichts weiter), sin determinacin sexual o dejando que el
13. Derrida escribe Se Jarre du reste codean, que significa tambin nacerse por lo
319
 Jacques Derrida
masculino ocupe el lugar de esta neutralidad, como, y lo ms a menudo,
para designar el sujeto, la campesina (die Buerin)} Nunca se explica
y Schapiro, por otra parte, no le presta la menor atencin. A qu sexo co-
rresponden estos zapatos? N o es exactamente la misma pregunta que pla-
teamos ms arriba, cuando nos preguntbamos si haba o no una equiva-
lencia simblica entre el presunto smbolo zapato y tal o cual rga-
no genital o si slo una sintaxis diferencial e idiomtica poda detener la
bisexualidad, conferirle este valor irresistible o dorrrinante, etc. N o es aqu
la misma pregunta y sin embargo la atribucin de los zapatos (en pintura)
a un sujeto-portador
de los zapatos y de un sexo
masculino o femenino, esta atribucin no deja de tener resonancia
con la primera pregunta. N o olvidemos que El origen trata sobre la esen-
cia de la verdad, de la verdad de la esencia y del abismo (Abgrund) que se
juega como el fatum velado que estremece el ser.
Injerto del sexo sobre los zapatos. N o est detenido por El origen: ya
la indetenninacin se desliza a fuerza de lengua hacia lo masculino, ya lo
femenino lo vence. Hay algo de campesino y la campesina, nunca un cam-
pesino. Del lado de Schapiro, eso le corresponde sin discusin posible a lo
masculino (a man of the town and eity), el sexo de Vincent Van Gogh no
le inspira ninguna duda al signatario de la Naturaleza muerta....
Es cierto que ni Heidegger ni Schapiro parecen prestarle una aten-
cin temtica al sexo de referencia. Uno remite, antes de cualquier exa-
men, a lo campesino pero pasa sin avisar de lo campesino a la campesina.
El otro, luego de un examen, remite al pintor ctadino, pero nunca se pre-
gunta por qu seran zapatos de hombre ni por qu el otro, no contento
con decir lo campesino, agrega a veces la campesina. Aveces e inclu-
so con mucha frecuencia.
Pero qu es una atencin temtica?, y lo que parece excluir (lo
implcito?, lo rechazado?, lo denegado?, lo impensado?, lo ciffado?, lo
incorporado?, tantas funciones diferentes) se deja excluir del campo?
De qu campo? Bordeado por quin?, por qu? Por lo campe-
sino o la campesina?
320
Restituciones
Sin embargo hay como una regla en la entrada en escena de la cam-
pesina. Heidegger designa as a la portadora de los zapatos fuera del cua-
dro, si puede decirse, cuando el cordn del discurso pasa fuera del rebor-
de del marco, en el fuera-de-obra que pretende ver presentarse directa-
mente en la obra. Pero cada vez que habla del producto ejemplar en el
cuadro, dice de manera neutra, genrica, es decir, segn una gramtica,
masculina: ein Paar Bauernscbuhe, un par de zapatos de campesino. Por
qu los pies de la cosa, aqu de los zapatos, son luego planteados como los
pies de una mujer (campesina)? La induccin de tal gesto est tanto ms
sobredeterminada cuanto que la pintura, en sus pasajes, ya no dicta la ley.
Esta induccin fue favorecida sin duda por tantas otras campesinas de
Van Gogh, lo que va en el sentido de la contaminacin mcrirrnada por
Schapiro. Varios cuadros habran compuesto el modelo imaginario de
Heidegger. Deberemos volver a examinar ms adelante este injerto. En
otra parte tambin propondr poner en serie, como en ma galera, todas
las figuras de mujer que escanden con sus apariciones discretas, furtivas,
casi desapercibidas, el discurso de Heidegger sobre La Cosa: la campesi-
na, la sirvienta tracia, la guardiana del museo, la muchacha como co-
sa demasiado joven en la locucin citada al principio de nuestro captu-
lo y encontrada, como muchos otros ejemplos, en el ramino, am Wegi
Der Stein am Weg ist ein Ding und die Erdscbolle auf dem Acker. Der Krug
ist ein Ding und der Brunnen am Weg... La piedra en el camino es una cosa
y tambin el terrn en el campo. El cntaro es una cosa, y tambin la fuen-
te al borde del camino. El hombre (Menscb) no es una cosa. Es cierto que
llamamos una cosa demasiado joven (ein zujunges Ding) a la muchacha
que emprende una tarea que la supera, pero solo porque omitimos en cier-
to modo, en este caso, al ser-humano (Menscbsein), pensando encontrar
all, ms bien, lo que constituye precisamente el ser-cosa de las cosas (das
Dingbafte der Dinge)....
La trampa de lazos, el cordn o trampa para alimaas de hace un
rato, comienzan a parecerse a un taparrabo, a una funda tal vez.
No, no, se trata, desde luego, de esas cosas que deben llevarse en el
pie. Y que Heidegger, tirando de un lado, y Schapiro, del otro, uno antes
de cualquier examen, el otro luego de un examen rpido, ambos con la
misma violencia compulsiva y de artificio, quieren tratar, ajustar
321
 Jacques Derrida

fijar: una cita

forzando, a cualquier precio. All est el pie de un citadino que no

est muy lejos de l, all el pie de una campesina muy prxima. Especula-
cin en espejo para asegurar la cosa. Quien sirve y ajusta, aqu la mujer,
all el hombre, en un duelo a muerte, desde luego, implacable y cruel a pe-
sar de la cortesa acadmica, la consideracin mutua de los dos hombres,
el cdigo de honor y todos los testigos reunidos en el campo. El arma ele-
gida, ya que es preciso forzar el parergon, es el calzador. En cuanto al te-
rreno: prado con trampas para los sabios; ambos corren el riesgo de que-
darse all. Testigo sobreviviente: quedan los zapatos en pintura que los mi-
ran, en el desapego de una irona imperturbable.

Yo haba preguntado: Schapiro tiene razn?

Un poco demasiado en mi opinin. Ah, hay que desglosar, palabra

por palabra. Todo es asunto, en este mercado, de desenlace y de detalle.
Schapiro extrajo este largo pasaje ritmado por un extrao Y sin embar-
go (Und dennoch)-. Luego escribe: El Profesor Heidegger sabe perfecta-
mente que Van Gogh pint varias veces zapatos semejantes, pero no iden-
tifica el cuadro que tiene a la vista, como si las diferentes versiones fueran
intercambiables, al presentar todas la misma verdad. Schapiro tiene ra-
zn, solo que tiene demasiada razn. Heidegger no trata de precisar de
qu cuadro se trata. l se precipita en la referencia, y una referencia tan
vaga (un clebre cuadro) como si la cosa fuera tan segura y tan clara, sin
estar atento a la serie diferencial que no solo discierne las referencias po-
sibles, sino que adems hace de cada cuadro una referencia latente, lateral
y diferencial con respecto a las otras. Podemos incluso encontrar como un
ndice de esta serialidad en uno de los cuadros (Trespares de zapatos). En la
extrema izquierda, el zapato con los cordones deshechos tiene el cuello,
podra decirse, abierto y vuelto como un guante, a semejanza del que se ve
a la izquierda del cuadro identificado por Schapiro como el de El origen.
En el centro, otro dado vuelta, un zapato exhibe su suela. Digo cue-
llo a raz del cuello (de pies a cabeza)

o del tero.

Todo esto agrava la ingenuidad referencialista, monorreferencial de

322
 Jacques Derrida
Heidegger. Hay que sealarlo a propsito de un discurso sobre El origen
de la obra de arte. Este puede relacionarse con toda la empresa. Y sin em-
bargo:
a- Heidegger sabe con certeza, y Schapiro sabe que lo sabe con
certeza: Van Gogh pint ms de una vez zapatos semejantes (solches
Schuzeug mehrmalsgemahlt hat). Por qu no los tuvo en cuenta? Su fal-
ta es ms o menos grave? Habra inducido una especie de cuadro ge-
neral guardando, por abstraccin o sustraccin, los trazos comunes o
supuestamente tales de toda una serie?; esta hiptesis la peor queda
excluida por todo lo que podemos leer de Heidegger. Siempre fue seve-
ro con este conceptualismo al cual le agregara aqu una barbarie empi
rista. Entonces?
Defensa de Heidegger, circunstancia atenuante: su intencin no
era interesarnos en tal o cual pintura, describir e interrogar su singulari-
dad de crtico de arte. Releamos, pues, una vez ms, la apertura de este pa-
saje. Se trata en efecto de describir simplemente (einfach bescbreiben), no
un cuadro sino un producto, sin teora filosfica. Elegimos como quera analizarlo como tal, lo que no es el caso. Para el uso que l quera
ejemplo un producto habitual: un par de zapatos de campesino. Todava
no hay cuadro, ni obra de arte, sino un producto. Prosigamos. Para describir-
los, no es necesario tener delante de s muestras efectivas de objetos utili-
tarios de este tipo. Todo el mundo los conoce. Pero como se trata de una
descripcin inmediata, tal vez sea bueno facilitar la presentacin intuitiva
(Veranschaulichung). A ttulo de accesorio de ayuda (Fr diese Nachhilfe, pa-
labras omitidas por la traduccin francesa), basta con una (re)presentacin
en imagen (bildliche Darstellung). Para ello elegimos un clebre cuadro de
Van Gogh, quien pint ms de una vez zapatos semejantes.
Est claro: el cuadro es por el momento, hipotticamente, un acceso-
rio intuitivo. Se le puede reprochar a Heidegger este desarrollo ilustrati-
vo, pero otra cosa es hacer como si quisiese describir el cuadro por s mis-
mo, luego reprocharle algunas faltas de lectura en esta hiptesis, que por
el momento no es la suya. Por el momento, el objeto que se quiere descri-
bir, interpretar, no es el cuadro, ni siquiera el objeto pintado ((represen-
tado), sino un producto familiar que todo el mundo conoce. Nada de lo
que sigue incumbe ni pretende cernir la especificidad pictrica, ni siquie-
ra la especificidad de estos zapatos en tanto que seran diferentes de otros
zapatos. Al tener a la vista, para sostener la atencin y facilitar la intuicin,
324
Restituciones
la imagen de un par de zapatos, cualquiera sea, de campesino o no, pinta-
do o no, podran extraerse los mismos trazos: el ser-producto, la utilidad,
la pertenencia a un mundo y a la tierra, en el sentido muy deterrninado
que Heidegger reconoce en estas dos palabras que no le interesan a Scha-
piro y sobre las cuales deberemos volver. Pero entonces, se dir, por qu
haber elegido una pintura? Por qu haber exphcitado tan gravemente lo
que se refiere a la identificacin problemtica de esos zapatos como zapa-
tos de campesino? En la fase en que nos encontramos, en efecto, y Hei-
degger lo dice, unos zapatos reales (de campesino o no) o unos zapatos va-
gamente dibujados con riza en el pizarrn hubiesen prestado el mismo
servicio. El pizarrn <tableau> negro hubiera bastado.
Es lo que Schapiro le reprocha a Heidegger.
Pero Heidegger lo dice (Pero que otra cosa hay para ver all? Ca-
da uno sabe lo que es propio de unos zapatos) y no se le puede reprochar
esto a menos que se suponga que se interesaba primero por un cuadro, que
darle en primer lugar, los lienzos podan intercambiarse sin problema. Si
atribuirle la cosa a lo campesino es (examinaremos hasta qu punto) una
imprudencia y una precipitacin, sabemos al menos que hubiera podido
sostener, en lo que se refiere al anfisis del ser-producto, el mismo discur-
so que para los zapatos de ciudad: la relacin del portador con este extra-
o producto (muy cercano y sin embargo separable de su cuerpo), la rela-
cin con la marcha, el trabajo, el suelo, la tierra y el mundo. Todo lo que
se refiere al mundo campesino es al respecto una variable accesoria, aun
cuando se trate en buena medida de una proyeccin y responda a cate-
xis patticas-fantasmticas-ideolgicas-polticas de Heidegger.
b- La misma verdad, la que presenta el cuadro, no es para Hei-
degger la verdad campesina, una verdad cuyo contenido esencial ven-
dra de la atribucin (incluso imprudente) de los zapatos a lo campesino.
La caracterstica campesina sigue siendo aqu secundaria. La misma
verdad podra ser presentada por cualquier otro cuadro con zapatos,
incluso por cualquier experiencia de zapatos e incluso por cualquier pro-
ducto en general: se trata de la experiencia de un ser-producto que vuel-
ve de ms lejos que la pareja materia-forma, incluso que una distin-
cin entre las dos. Esta verdad vuelve a un origen ms lejano. N o se
325
 Jacques Derrida
trata de una relacin (de adecuacin o de atribucin) entre tal producto y
tal propietario, usuario, detentor, portador-portado. La pertenencia del
producto zapatos no remite a tal o cual subjectum, ni siquiera a tal o cual
mundo. Lo que se dice de la pertenencia al mundo y a la tierra vale para
la ciudad y los campos. N o de manera indiferente sino igual.
Schapiro se confunde respecto a la primera funcin de la referencia
pictrica. N o reconoce tampoco un argumento heideggeriano que debe-
ra invalidar por adelantado su propia restitucin de los zapatos a Van
Gogh: el arte como puesta en prctica (o en obra) de la verdad no es ni
una imitacin, ni una descripcin que copia lo real, ni una repro- los con vistas a una restitucin, arrancrselos a uno para drselos a otro.
duccin que represente una cosa singular o una esencia general. Porque,
en cambio, todo el proceso de Schapiro invoca unos zapatos reales: se su-
pone que el cuadro los imita, representa, reproduce. Entonces hay que de-
terminar la pertenencia a un sujeto-real o supuestamente tal, a un indivi-
duo cuyas extremidades, fuera del cuadro, no deben permanecer mucho
tiempo descalzas
como viejos dientes. Pero no evitar el puente. l ignora que el za-
pato ya forma una prtesis. Y tal vez el pie que siempre puede ser de otro.
Muchas locuciones pasan por all para decir el desencajamiento de lo ina-
decuado, cuando estamos al lado de sus zapatos, o el abuso del usurpador:
to be in someone'sshoes. Precipitada en el abismo, la esfinge, desde el mo-
mento en que la exageracin
Schapiro ajusta los cordones del cuadro en torno a pies reales. Su-
brayo: They are clearly pictures oftbe artist's own sboes, not tbe shoes ofa
peasant... Later in Arles he represented, as he wrote in a letter ofAugust 1888
to bis brother, un par de viejos zapatos, which are evidently his own...
They are: el cordn pasa por aqu, por la cpula, empareja los zapatos pin-
tados y los pies del pintor. Se lo saca fuera del cuadro, lo que supone un
agujero en el lienzo.
Por lo dems, haba que esperar a Heidegger para desconfiar de
esto? Para evitar considerar un objeto pintado como una copia? Para
evitar, peor an, atribuirle un modelo adecuado (los zapatos reales) y atri-
buir por aadidura un sujeto adecuado a ese modelo (Van Gogh), lo que
da como resultado dos atribuciones capitalizadas? Luego hay la palabra
evidently, la palabra clearly que interviene an ms adelante, en el momen-
326
Restituciones
to de identificar un cuadro en un catlogo, las palabras his own que va-
rias veces declaran muy tranquilamente la propiedad, las proposiciones
del tipo esto es esto, donde la cpula liga un predicado real a un obje-
to pintado. Todo este lenguaje dogmtico y pre-crtic sorprende de
parte de un experto. Todo ocurre como si el martilleo insistente de los va-
lores de evidencia, de claridad, de propiedad, debiera resonar muy fuerte
para impedir or que nada resulta aqu claro, ni evidente, ni propio para
alguien o algo. Y sin duda Schapiro lo sabe o se lo dice ms o menos cla-
ramente. Pero es solo a ese precio que puede tener los zapatos, comprar-
Al cual no se cree ajeno. Pasarlos, entonces. Hacia sus pies y hacia los pies
del otro. Como un vestido o un objeto que uno se pasa. El pasar-se de es-
te pase es tambin lo que hacen los zapatos en restancia. Esto es lo que pa-
sa aqu.
Yo distinguira tres dogmas en el credo de Schapiro, cuando espe-
cula de este modo sobre la ocasin de estos viejos zapatos. Tres dogmas de
estructuras distintas pero anlogas en su finalidad funcional. 1) Unos za-
patos pintados pueden pertenecer realmente y dejarse restituir realmente
a un sujeto real, identificable, nombrable. Esta ilusin se ve facilitada por
la identificacin ms prxima entre el alegado que posee los zapatos y el
supuesto signatario del cuadro. 2) Unos zapatos son unos zapatos, sean
pintados o reales, sola y simplemente unos' zapatos que son lo que son, ade-
cuados a s mismos y en primer lugar adaptables a unos pies. Los zapatos
pertenecen exclusivamente a alguien. N o tienen, en su estructura de pro-
ducto reemplazable, en el estndar de su nmero, en lo separable de este
instrumento de tipo vestimentario, algo que les permita derivar toda per-
tenencia y toda propiedad estrictas. 3) Los pies (pintados, fantasmticos o
reales) pertenecen a un cuerpo propio. N o son separables. Estas tres garan-
tas no resisten la menor pregunta. Enseguida resultan desmontadas, en to-
do caso, por lo qutpasa, lo que hay en esta pmtura.
Aunque remitan en articulaciones diferentes, estas tres garantas
tienden a borrarlas en provecho de un solo y mismo continuum, A unir los
elementos separables de acuerdo con una estrctura absoluta.
Ya no hay cordn, ni siquiera nudo visible, ni agujeros ni ojales,
apenas zapatos, absolutamente adherentes al pie.
321
 Restituciones

El modelo rojo

32S
 Jacques Derrida
Restituciones

Como en El modelo rojo de Magritte. Pero aqu tambin, hay que te-
ner en cuenta un efecto de serie y de citacionalidad. Magritte pint varios
semejantes. Aqu, sin tener en cuenta La filosofa en el tocador (1947) o El
pozo de verdad (1963), hay incontestablemente un par, vemos la orientacin
de los dedos del pie que forman con los botines un solo y mismo cuerpo.
Forman perfectamente el par^y la soldadura.

Todava El modelo rojo imita y ridiculiza ese seuelo. Todava corta

el pie-zapa to por el tobillo, por el cuello, indicando de esta manera, agre-
gado a los trazos horizontales y regulares del fondo de madera, luego a los
trazos del cuadro, que este par de zapatos abotinados, ya fuera-de uso, con
el cuello vaco y desatado (de manera diferente segn los modelos), citan
a comparecer los testigos de Van Gogh, difieren todava su suplemento de
propiedad, el beneficio de su usura. Su mutismo hace hablar al experto
que no tardar en decir, como Heidegger sobre el cuadro de Van Gogh,
eso habl. Dos psicoanalistas de Londres, por supuesto, eso no po-
dra atravesar la Mancha le dijeron a Magritte: T h e Red Model is a ca-
se of castration. El pintor le envi entonces a real psycho-analytical dra-
wing que les inspir el mismo discurso.

Pero por qu el corte de este veredicto contra Schapiro? Si l fue-

ra tan crdulo en la identificacin de este cuadro

todava no lo he mostrado esto, me mantuve en las premisas gene-

rales. Ms adelante, tratndose de este cuadro

digamos entonces crdulo en la atribucin, en general, de zapatos

pintados a un sujeto determinable, y, lo que resulta an ms grave, deter-
minable en realidad, la ingenuidad de Heidegger no es todava mayor?
Este tambin atribuye, y sin el menor examen, los zapatos pintados a lo
campesino, incluso a la campesina. Esta atribucin parece incompatible
con lo que dice ms abajo contra la imitacin, la copia, la reproduccin re-
presentativa, etc., contra el valor de adecuacin o de homiosis. Por ejem-
plo: O bien la proposicin segn la cual el arte es el ponerse-a-la-obra
de la verdad, volvera a darle vida a una opinin felizmente superada se-
gn la cual el arte sera una imitacin o una copia descriptiva de lo real?
La rplica del dato exige sin duda la conformidad con el ente, una toma
El pozo de verdfl
de medida conforme con l; adaequatio, dice la Edad Media, poaxrtc, di-

330
331
 Jacques Derrida
ce ya Aristteles. Desde hace mucho tiempo, la conformidad con el ente
es considerada como equivalente a la esencia de la verdad. Pero creemos
verdaderamente que este cuadro de Van Gogh copia (male ab, pinta) un
par de zapatos de campesino dado (presente, vorhandenes), y que es una
obra porque lo ha logrado? Queremos decir que el cuadro ha tomado lo
real para copiarlo y que lo ha transformado en producto (Produkt) de la
produccin artstica? De ningn modo. Esta respuesta (De ningn mo- lado de Heidegger). Dejemos por el momento este contrato de verdad, en-
do) vale tambin, en el siguiente pargrafo, para la reproduccin de una
esencia general que algunos hubieran querido, manteniendo el mismo es-
quema, sustituir al dato singular. Comprendo perfectamente, entonces, en
qu aspecto esto afecta las preocupaciones y descahfica las garantas de
Schapiro (quien parece creer en la reproduccin de zapatos dados, los
de Van Gogh e incluso de tal Van Gogh dado, en un momento y un lu-
gar dados, by that time a man ofthe tcrwn and city!), comprendo perfecta-
mente tambin en qu aspecto la prueba misma, en este caso, resulta a
priori sin pertinencia. Pero lo que no comprendo es por qu Heidegger es-
capara a la misma sospecha, a la suya en suma, desde el momento en que
dice, sin prueba esta vez, sin siquiera la bsqueda de una prueba: se trata
de zapatos de campesino. N i siquiera dice son para responder mediante
una definicin a una eventual pregunta. Los nombra: Ein Paar Bauern
schuhe, sin siquiera imaginar el primer murmullo de una pregunta.
Es toda la disimetra, la sobrepuja incesante de esta corresponden-
cia. Una reivindicacin es ms ingenua que la otra, ms excesiva, si puede
decirse, que la otra. Una atribucin excede la otra. Imagnense un subasta-
dor que sea a la vez un experto y un comprador, y que l mismo haga, en
la sala vaca, subir las ofertas. Por unos zapatos usados ms o menos despa-
rejos sobre un lienzo encuadrado. Por un lado, la atribucin de Schapiro se
mantiene dentro de la esttica representativa, e incluso la ms empirista.
Ms ac (pre-crtico) o ms all (excesivo) del movimiento efectuado por El
origen en el pasaje que acaba de ser traducido. Pero por su lado, al detir
Bauernscbuhe sin plantearse la pregunta al respecto, Heidegger est ms
ac de su discurso sobre la verdad en pintura y resulta ms ingenuo an que
Schapiro. Su exceso Uega hasta el punto de hablar de zapatos de campesi-
no incluso antes de cualquier pregunta representativa, y ya en el orden
de una verdad presentativa. Sucede que el paso atrs desde una verdad
de adecuacin hacia una verdad de develamiento, cualquiera sea su nece-
sidad y su tuerza crtica, puede tambin dejarlo prcticamente desarma- plo, su estatuto nos deja en una incertidumbre definitiva. Siempre se po-
332
Restituciones
do ante el ingenuo, el pre-crtico, el dogmtico, ante toda pre-catexis
(fantasmtica, ideolgica, etc., o como se la quiera llamar). All hay
una ley. Es tal vez uno de los secretos de esta correspondencia, de su disi-
metra o de su excesiva simetra: en el contrato de verdad (le debo la ver-
dad en pmtura), entre la verdad como adecuacin (de representacin,
atributiva aqu, del lado de Schapiro) y la verdad de presencia develada (del
tre las dos verdades. (Lo que contracta tiene relacin con un trazo <trait>
(Riss) y una atraccin <attrait> (Zug) de la obra, con un Gezge, que nos
atraer mucho ms lejos en el texto de Heidegger.) La verdad de los zapa-
tos como cosa debida (el objeto del sujeto) coerdona esta correspondenda
y deberemos, suponiendo que sea predso deber, reexaminar sus trminos
ms tarde. Una de las innumerables dificultades, en la lectura de El origen
y singularmente en este pasaje, consiste en volver a captar el instante fur-
tivo en que se atraviesa, y con qu paso, derta lnea.
En el sentido de ber die Linie Qtrans lineam o de linea?) y de la to-
pologa del ser en Zur Seinsfrage?
No. Bueno, s. Pero esta conexin pasa por unos desvos para los
cuales no tenemos tiempo aqu. N i lugar. Yo slo designaba, lo ms cerca
posible, el hecho de atravesar dertas lneas, ciertos trazos en el cuadro (el
contomo del producto, por ejemplo la lnea del cuello o la lnea en for-
ma de cordn). Y sobre todo, en primer lugar, el hecho de atravesar las l-
neas de encuadramiento, los trazos que desenlazan el cuadro del medio
real. Dnde, en qu momento, en qu sentido esta transgresin tiene lu-
gar? Y el hecho de atravesar es una transgresin? De qu ley? Lo que
equivale a preguntarse sobre todo si, y en qu lmites, Heidegger hablaba
del clebre cuadro.
Cul?
Todava no sabemos. Lo verificamos: en d preciso instante en que,
en este captulo, toma el ejemplo de un par de zapatos de campesino, to-
dava ningn cuadro es necesario. Ninguno ha sido siquiera evocado. Y
esto dura desde hace algunas pginas. Ahora bien, incluso en el momento
en que el clebre cuadro proporciona, en suma, un ejemplo del ejem-
333
 Jacques Derrida
dr decir, desafiando la prueba, que Heidegger no habla del cuadro, no lo
describe corno tal, al pasar regularmente de un ejemplo de producto (zapa-
tos de campesino) al ejemplo del ejemplo (tales zapatos en tal cuadro) y en
los dos sentidos, y luego de la ejemplaridad al ser-producto extrayendo los
predicados del ser-producto y abandonando los otros
como viejos zapatos
ms o menos atentamente e incluso si les dedica un discurso pat-
tico-pedaggico abundante. Incluso si inviste aqu, en esta investidura de
productos indumentarios, unos valores por los cuales uno puede, adems,
interesarse.
Es querer justificarlo a cualquier precio.
No. Se puede ver claramente, clearly, evidently, que todo lo que se
enuncia antes que nada en los tres primeros prrafos (hasta Y sin embar-
go. (Und dennocb.), articulacin o suspenso retrico muy inhabitual en
Heidegger, habr que tenerlo rigurosamente en cuenta) no pretende de-
cir nada del cuadro mismo. El nico objeto al que se apunta es este par de
zapatos de campesino acerca del cual ya se haba hablado ms arriba. N i n -
gn trazo propio del cuadro. Luego del Y sin embargo. (seguido de un
punto o de un punto y aparte) la tirada pattica (cmo llamarla de otro
modo?) tiene la forma de una meditacin que se evade. Pero que se evade
de un cuadro que solo fue evocado y en el cual ni la mirada ni el discurso
penetraron todava, que no han siquiera abordado o rozado con una des-
cripcin. Todava no se dijo nada que concerniera estrictamente el conte-
nido del cuadro y apenas acabamos de nombrarlo una segunda vez que ya
se lo abandona con un discurso evasivo y desbordante. Que se preste aten-
cin: cada prrafo es una nueva ola que finge rozar el objeto y que se re-
tira en seguida. Y sin embargo: un leve toque, un muy breve contacto, lo
bastante indeterminado como para engendrar ms o menos cualquier dis-
curso desbordante, habr dejado en el texto la marca de un pasaje. Tan li-
gera ser entonces la objecin de Schapiro que solo podr apoyarse sobre
este toque para identificar el cuadro acerca del cual, cree, Heidegger est
hablando. Este toque es Aus der dunklen Ofjhung des ausgetretenen Inwen
digen des Schuhzeuges, De la apertura oscura del adentro usado.... Es lo
bastante vago, abierto, laxo, como para poder decirse, ms o menos, de
334
Restituciones
cualquier par de zapatos, reales o no, de campesino o de citadino, y; en to-
do caso, como lo seala justamente Schapiro, de tres pmturas de zapatos
firmadas por Van Gogh. Pero una vez ms, solo podemos hacer una obje-
cin si le atribuimos a Heidegger una intencin que nada demuestra en su
texto, la de describir y de no referirse sino a unos zapatos pintados, tales
zapatos pintados, en los lmites de un marco que solo puede ser atravesa-
do en un sentido: de afuera hacia adentro. Si cesamos de atribuirle esta in-
tencin a Heidegger, y mientras la cuestin del marco no est resuelta en
todos sus aspectos, el argumento puede volverse contra el objetor. (No ol-
videmos que, de ahora en ms, habr que volver a plantear la cuestin del
marco, la cuestin de este marco, siguiendo la figura o el trayecto del cor-
dn: estrictura por pasaje alternativo y reversible de adentro hacia afuera,
de abajo hacia arriba. Estos cordones que suben hacia el cuello en el
cuadro o en el marco forman tambin la vuelta del cuadro y del marco.)
Cuando Schapiro escribe un poco ms adelante: N o encuentro nada en
la descripcin imaginativa (fancifl description) dada por Heidegger de los
zapatos representados por Van Gogh que no hubiera podido ser imagina-
do mirando un par de zapatos de campesino real, podemos aprobarlo.
Pero podemos ver tambin la confirmacin de que Heidegger no preten-
da describir un cuadro. Al menos, no pretenda esto simplemente, porque
las propias premisas del debate todava nos faltan, como el marco del de-
bate y el debate sobre el marco, sobre la estructura (la estrictura, diremos
pronto) de su doble firnite, interno y externo, su doble borde.
En efecto, Schapiro ha callado, saltendoselo en su doble cita, lo que
se inscriba sobre el borde inferior del prrafo pattico (el tercer prra-
fo de este pasaje en torno del cuadro). Heidegger hace un punto y aparte,
como lo haba hecho luego de Und dennoch., y escribe: Pero todo esto,
tal vez solo lo veamos sobre los zapatos del cuadro (im Bilde, o en ima-
gen), como cuadro, como imagen, etc. Que diga tal vez, que finja, al
menos como hiptesis, ver un lmite en una descripcin forzada o conte-
nida por determinaciones pictricas, este simple hecho aclara la posibili-
dad de pasar el marco en los dos sentidos. Se pretenda entonces, en el p-
rrafo precedente, ver o leer otra cosa o ms all del cuadro enmarcado, una
cosa distinta de una imagen y de este cuadro. AI decir: pero tal vez he-
mos quedado encerrados como en una proyeccin o una alucinacin sub-
jetiva, Heidegger confirma precisamente que su proyecto consista en des-
bordar el cuadro en tanto que representacin. La alusin a Van Gogh no
tena entonces la funcin que le atribuye Schapiro. La evasin pattica
335

Jacques Derrida
Heidegger no aceptara estas palabras. Sobre lo que Schapiro llama
su pathos, l tendra sin duda ms de una pregunta para hacer. Esto nos
llevara demasiado lejos. Adems, l no se evade, se queda, se hunde y per-
manece...
Yo entenda evasin en el sentido de un desbordamiento de un
lmite pictrico en el cuello ensanchado o semi-dado vuelta, en el sentido
del hecho de atravesar la representacin enmarcada, la inmediatez visible,
si algo as existe, en el cuadro. Este desbordamiento es la propia opera-
cin discursiva desde la primera palabra, desde la primera articulacin?
0 bien tiene su razn interna, de alguna manera, en la estructura pict-
rica? La cuestin que me interesa es una de las que no son temticamen-
te planteadas por ninguno de los dos partcipes de esta correspondencia.
Esta concierne la estructura de este lmite, del ser-en o del ser-fuera. A la
vez en cuanto al producto y en cuanto a la obra. En efecto, es la cuestin
del suplemento de parergon que releva o arrastra algunos otros que no ten-
go tiempo de enumerar. Como la evasin toma impulso en una pincelada
descriptiva tan pobre, tan mdeterminada, cualquier otro trazo descriptivo
(no hay, por decirlo as, otro) ya no tendra que ver con una pintura. Por
ejemplo (pero no hay otro ejemplo): Sobre el cuero se extiende la tierra
frtil y hmeda. Por debajo de las suelas.... Y an este por debajo se de una explicacin (Erklrung) de un par de zapatos [Schuhzeuges; eso se
hundira por debajo del lienzo
que sera la suela?
si solo el lienzo fuera designado. Solo por estas razones, no se le
puede reprochar a Heidegger de equivocarse de cuadro, de confundir va-
rios, de describir mal o de proyectar en un lugar imaginario. El no preten-
de referirse con todo rigor a un cuadro en general, ni a tal cuadro singu-
lar. Esta referencia
Pero qu significa referirse? Qu es la referencia en pintura?
esta referencia, cualquiera sea, no es esencial para sus propsitos.
Adems, se interesa aqu en la verdad de la verdad, condicin indispensa-
ble para saber lo que quiere decir referir. Y la nocin de referencia, como
aquella de referente, no pertenece a una semio-lingstica dominada, to-
dava hoy, que se lo quiera, se lo sepa o no, por la pareja materia-forma?
336
Restituciones
Por esta interpretacin de la cosa como producto que este pasaje de El
origen est cuestionando o juzgando?
Sea. Pero entonces cmo explicar que ms adelante, en el otro ex-
tremo, todo este discurso sobre los zapatos, sobre este ejemplo de produc-
to, se le atribuya al propio cuadro? No solo como discurso sobre el cuadro
sino del cuadro, discurso sostenido por l, incluso por el par de zapatos?
Es ms grave, y ms grave de lo que le reprocha Schapiro.
Oh, para uno y otro, seguro, la cosa habla. Vean lo que Heidegger
dice en otra parte sobre la causa, sera esencial para nuestro debate.
Retomo mi cuestin. Todo ocurre finalmente como si Heidegger
no hubiera hablado del cuadro. Pero lejos de evadirse, no habra hablado
acerca de l con vistas a dejar hablar por si mismo. N o hacerlo hablar sino
dejarlo hablar. Estos zapatos (una vez pintados) hablan, esta cosa produci-
da y separada de su sujeto se pone a hablar (sobre eso), esto es lo que Hei-
degger dice a grandes rasgos. N o lo dice l mismo, pero digamos que eso
se dice y en todo caso he aqu lo que leemos: El ser-producto del pro-
ducto ha sido encontrado. Pero cmo? N o a travs de una descripcin o
traduce por par desde el momento en que Zeug determina el producto til,
matiz importante que nos interesar ms adelante] efectivamente presen-
tes; no a travs de un informe sobre el proceso de fabricacin de los zapa-
tos; ni tampoco a travs de la observacin de la manera en que aqu y all
los zapatos son efectivamente utilizados. Sino sino solo ponindonos
delante del cuadro de Van Gogh (wir uns vor das Gemlde van Goghs brach-
ten). Este ha hablado (Dieses hat gesprochen). En la proximidad de la obra,
de pronto hemos estado en otra parte y no donde solamos estar. La obra
de arte nos hizo saber lo que el par de zapatos (Schuhzeug) es verdadera-
mente. Sera la peor de las ilusiones pensar que nuestra descripcin, en
tanto que actividad subjetiva, ha pintad todo as y luego lo ha introduci-
do en el cuadro. Si algo resulta problemtico aqu, es solo el hecho de que
hayamos aprendido demasiado poco en la proximidad de la obra y de que
hasta ahora solo hayamos enunciado este aprendizaje [erfahren: probar, ex-
perimentar, atravesar] de manera demasiado grosera y demasiado inme-
diata. Pero ante todo la obra no ha servido, como poda parecer al princi-
pio, para una mejor presentacin intuitiva (Veranschaulichung), y solo para
337
 Jacques Derrida
esto, de lo que es un producto. Es ms bien a travs de la obra y solo en
la obra que el ser-producto del producto accede propiamente ieigens) a su
aparecer (Vorschein). Qu sucede aqu? Quin est, en la obra, manos a
la obra? [Was ist im Werk am Werk?, manos a la obra, sin duda, como quien
dice trabajando, si no se puede traducir por al pie del can <a pied
d'ceuvro, se puede, jugando apenas, hacerlo por directamente en la
obra, o que pertenece a la obra u obrando en la obra, lo que conden-
sa numerosas cuestiones]. El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que
el producto, el par de zapatos de campesino, es en verdad [was das Zeug,
das Paar Bauernscbuhe, in Wabrkeit ist, estemos atentos a la sintaxis de es-
ta frase]. Este ente entra en el develamiento (Unverborgenheit) del ente, los
griegos lo llamaban ctXiGeux.
Pero esto no es lo peor de todo?, peor que la ilusin subjeti-
vista denunciada por Heidegger? Peor que la proyeccin mcriminada
por Schapiro? Nos encontramos ahora con que el cuadro devela hablan-
do, en la proximidad inmediata de su presencia, delante de la que bastara
con ubicarse o encontrarse. Esto parece contradecir lo que se dijo hace un
momento acerca del ejemplo de ejemplo.
Haba que pensar esta ejemplaridad en zigzag.^
Abusamos del cordn, todo el mundo juega con l
S, eso parece peor que la re-adecuacin o la re-atribucin de
una representacin en el curso de un enlace laborioso. Sera peor si Die-
ses hat gesprochen tuviera el sentido corriente del discurso, y por consi-
guiente, del discurso humano prestado a la pmtura, a un zapato en pintu-
ra. A l abordar ms tarde el problema del trazo (Riss), del atractivo (Zug),
del sistema que contrae los trazos (Gezge) en su relacin con la palabra y
la lengua, tratar de mostrar que es ms comphcado. Por el momento, se-
ra peor, en efecto, si la verdad fuera la del campesinado, por de-
cirlo de algn modo, de los zapatos y no simplemente de su ser-produc-
to. Pero lemos bien: El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que
14. Derrida escribe en iacet, locucin francesa que significa en zigzag o haciendo
curvas pero tambin, literalmente, en cordones. [N. de los T.]
338
Restituciones
el producto, el par de zapatos de campesinos, es en verdad. La sintaxis de
la frase, idntica en alemn y en francs, marca bien el lugar del sujeto. Se
trata de la verdad del producto, del ser-producto y no del ejemplo, a sa-
ber: tal par de zapatos ajustados en su detenninacin como el de campe-
sinos. Se conforma con la pretensin demostrativa de esta secuencia. La
palabra ejemplo se prestara a confusin si solo indicara una relacin
determinante de individuo a generalidad conceptual o un mero ajuste es-
pecfico (especie/gnero) del concepto de ser-producto al de zapatos (cal-
zado, zuecos chancletas, botas, puntas, etc.), luego al de zapatos de cam-
pesino (cules?), luego a este par.
Pero un solo zapato, es un individuo del grupo par? Y un par,
es un individuo del conjunto zapatos? Vine aqu para plantear esta pre-
gunta que nadie, desde hace un rato, parece or.
Si la palabra ejemplo se presta a la confusin de la que hablaba,
hay que precisar: toda la secuencia parece excluir esta relacin de articu-
lacin conceptual (gnero, especie, individuo, par o no). Se trata, claro es-
t, de este par en este cuadro que abre a la verdad del ser-producto. Pero
que lo abre en su presencia develada-develante, dejndose atravesar
como un ojal, como el cuero, como el lienzo de los zapatos, atra-
vesar por un cordn?
hacia la verdad. Y en este caso, aun cuando haya un error de atri-
bucin o proyeccin de campesinado, el margen de aberracin sera muy
estrecho. Es la verdad del ser-producto como tal lo que importa. Si hay
proyeccin, la presa es magra para la polica de los cuadros, para ese dis-
curso del orden y de la propiedad en pmtura.
Si hay polica (no la hay siempre?), esta obrara contra otra poli-
ca, contra otra inspeccin ideolgica, y
Qu quiere decir ideolgica en este caso? El origen propone al pasar
algunos esquemas de interpretacin en lo que se refiere a la formacin y
a los lmites de este concepto de ideologa o de su campo.
El refinamiento sobre la sintaxis del producto, el par de zapatos
339
 Jacques Derrida
me pareci increble. Todo se jugara entonces en el suspenso de esta apo-
sicin, en la punta de una coma entre el producto y el par, esta pau-
sa que deja el par apenas al lado del producto, de un intervalo un poco ms
largo entre dos palabras
Cunto calza una coma?
No se trata de un intervalo de tiempo entre dos, en el cual uno es
par, sino de este hecho sintctico por el cual el par funciona como
aposicin, que duplica el producto, con una duplicacin que, sin embar-
go, ajusta, ms estrictamente, ms estrechamente (el producto, por ejem-
plo aqu el par). Entonces el espacio de esta pintura es asignado por el
nmero de la coma que en s misma, como coma, como zapato, nunca di-
ce nada.
Todo se convierte entonces en una de esas explicaciones de tex-
to... Leemos? Miramos?
Ustedes creen que aceptaramos eso, que lo reconoceramos como
una explicacin de texto o como cise reading?
Todo se convierte en uno de esos ejercicios de lectura con lupa que
pretenden dictar la ley tranquilamente, controlarlo todo, de manera poli-
cial, en efecto.
Esto siempre puede, ms o menos tranquilamente, volverse poli-
cial. Depende de cmo, con vistas a qu, en qu situacin opera. Tambin
puede armarse contra la otra polica (secreta) que, con el pretexto de libe-
rarnos de las cadenas de la escritura y de la lectura (siempre reducidas,
analfabticamente, al alfabeto) nos encierra a toda prisa en un presunto
fuera-de-texto: el pre-texto de la percepcin, de la palabra viva, de las ma-
nos desnudas, de la creacin viva, de la historia real, etc. Pretexto, en efec-
to, para asestar el discurso ms gastado, ms usado, ms fatigado. Es tam-
bin con un presunto no-texto, un pre-texto desnudo, con lo inmediato,
que se nos trata de intimidar, de sujetarnos al programa ms viejo, ms
dogmtico, ms siniestramente autoritario, a las mquinas mediatizantes
ms toscas. Pero no podemos introducirnos aqu en este debate sobre las
barbaries. Propongo que volvamos a ese pasaje en que, mientras el marco
340
Restituciones
juega discretamente (movimiento inaudible del cordn), se produce en si-
lencio el acontecimiento que nos retiene aqu con sus cuestiones policia-
les, polticas, histricas, psicoanalticas. El reborde entre este texto (en el
sentido corriente, presuntamente estricto, de cosa impresa en un hbro) y
una textualidad general (sin borde absoluto) se retira.
Se retira: en el sentido de la Gestalt que aparece como fondo?, o
bien de lo que se borra y se pierde?
Ambos, tal vez: ambos pueden estar manos a la obra como deca-
mos ms arriba. Antes de volver a la requisitoria de Schapiro y a su causa,
yo querra explicar muy rpidamente la apariencia de una inversin de
perspectiva en El origen (que podemos y debemos tambin tratar en pin-
tura). Luego de haber secundarizado un ejemplo de ejemplo y sin que sea
cuestin de referirse a un cuadro en s mismo, en su sistema de cuadro
eso existe, el cuadro en s mismo en su sistema de cuadro?
luego de haber secundarizado este sistema, Heidegger lleg,
por etapas, a confiarle toda la verdad al cuadro, a restituirla enteramente
a la pintura que habl, llegando a hacer al final otra cosa que ilustrar
o volver presente a la intuicin. Cmo y por qu? Todo esto es difcil.
Minsculo y minuciosamente regulado. Como en este proceso por feti-
chismo, todo es asunto y economa de detalle, al detalle, no podemos
ahorrarnos el detalle. Aqu no ms que en otro lado. Hay que desatar El
origen con gestos lentos y atentos al menor pliegue, arriesgados tambin,
con un desvo brusco de tanto en tanto, tirando.
Heidegger elige un cuadro, decide, plantea y produce una conven-
cin: Para ello elegimos un clebre cuadro de Van Gogh que ha pintado
a menudo zapatos semejantes.... N o lo identifica en su singularidad. No
le da ningn ttulo, ningn nmero de catlogo. N o se preocupa para na-
da por su inscripcin diferencial o citacional en una serie (de Van Gogh o
de otros, de Millet por ejemplo). Pero sabemos que sabe: hay otros. Qu
podra autorizar, por el momento, su despreocupacin? Esto: inmediata-
mente despus y varias veces, solo convoca la pintura para constatar y
hacer constatar que es intil. N o tenemos nada que hacer con ella y na-
da que aprender. Va a sacar ventaja de esta inutilidad, la ventaja que vamos
a ver. Va a explotarla, especular sobre ella, hacerla devolver. Entonces ha-
341
 Jacques Derrida Restituciones

br que reflnar y diferenciar el detalle de este valor de inutilidad, de la inu-

tilidad. Pero desde ahora podemos garantizar la pertinencia de esta pro-
posicin: en la medida en que Heidegger ha devuelto claramente el cuadro
a su inutilidad, como lo que importa aqu, en esta medida, en tanto que lo
hace y mientras que lo hace, tenemos derecho a decir que Heidegger no
se sirve del cuadro para su demostracin y que, en cierto modo,, no se tra-
ta aqu de este. La referencia est suspendida (o atravesada).

Se dir entonces que abandona rpidamente el cuadro como un

viejo zapato, como un objeto intil, fuera de uso? Como un abyecto? To-
dava sera considerarlo en s mismo.

Digamos que lo deja de lado, lo pone a un lado del discurso presen-

te. De todas maneras, abandonar es algo que toma tiempo. Se trata de una
trayectoria bastante retorcida como para que pase ms de una cosa. Des-
de que eligi el cuadro, sin elegir entre los cuadros de una serie cuya
existencia conoce, lo abandona. Comienza, a partir de la frase siguiente, a
abandonarlo, si se quiere: Pero qu hay para ver que sea tan importan-
te (Aber ivas ist da viel zu sehen?). Qu hay en esta pintura que sea tan
importante? La respuesta llega rpido y es neta: nada. Nada que ya no se-
pamos (sobreentendido: fuera del cuadro). Esta respuesta nunca ser
contradicha, solo meditada en un camino en zigzag. Nunca aparecer un
contenido del cual podamos decidir que, en tanto que contenido, perte-
nece al cuadro, est develado, definido, descripto, ledo en aquel. En estas
condiciones, dnde podra haber una confusin o proyeccin en cuanto
a la naturaleza o a la propiedad de cosas pintadas?
Luego de haber preguntado Pero qu hay para ver que sea tan im-
portante?, y contestado: nada, cada uno sabe lo que caracteriza unos za-
patos, Heidegger propone una descripcin banal y mnima de lo que ya
sabemos (waswir sebn ivissen) antes de cualquier pmtura. Descripcin en
trrninos de materia y de forma, precisamente, esas categoras que haba
que abandonar de un momento a otro. Pero esta descripcin, en s misma,
abandona, renuncia al cuadro inmediatamente despus de su primera evo-
cacin (elegimos...)

Pero qu significa abandonar un cuadro?

Lo que importa, en estas pocas lneas descriptivas, es quizs que es-

342
 Jacques Derrida
tas excluyen los zuecos (de madera) o los zapatos de estopa: Pero qu
hay para ver ah que sea tan importante? Todo el mundo sabe lo que es
propio de un zapato. Si no se trata justamente de zuecos o de zapatos de
estopa (Hoiz- oder Bastscbube), encontramos ah la suela de cuero, un em-
peine, una y otro ensamblados por la costura y los clavos. U n producto as
sirve para calzar el pie [dient zur Fussbekleidung, para vestir el pie]. En fun-
cin de esta utilidad (Dienlichkeit), la materia y la forma varan segn se
trate de trabajo en los campos o de danza.
Acaba de excluir los zuecos o los zapatos de madera. Por qu lo
hace, si no es porque habla de un cuadro? Pero esto no le da la razn a
Schapiro? La mayor parte de los campesinos, y sobre todo las campesinas,
portan zuecos en los cuadros o dibujos de Van Gogh. Pienso ms particu-
larmente en ese Interior de granja (1885, E 168), en La desvainadora de ar-
vejas (1885, E 214), en una Campesina arrancando papas (1885, E 251), en
la Mujer con la laya vista de espaldas (1885, E 255), en el Campesino segando
(1885, E 318), en El leador (1885, E 1327), en el Campesino con la laya
(1890, F. 1587), en los Campesinos trabajando (1890, F. 1602), y en tantos
otros zuecos en escenas, conjuntos o naturalezas muertas cuyo fondo si-
gue siendo, visiblemente, el mundo campesino. Si los zuecos estn exclui-
dos en el propio ejemplo de Heidegger, una simple lectura interna debe-
ra bastar para concluir que ya no queda lugar para zapatos de campesino
representables por Van Gogh. As nos veramos dispensados de estas con-
jeturas externas referentes a las fechas, los lugares, el portador o el sujeto
real de los zapatos. La discusin se vera abreviada y no estara mal. Es
agotador, este punto de detalle o este detalle de nmero. Hay otras cosas
en juego y ms urgentes. La descripcin interna nos ahorrara esas inter-
minables investigaciones circunstanciales, pohciales y anecdticas,
Pero un ejrcito de fantasmas reclama sus zapatos. Fantasmas en
armas o una inmensa oleada de deportados buscando su nombre. Si uste-
des quieren ir a este teatro, aqu est el camino del afecto: la memoria sin
fondo de una desposesin, de una expropiacin, de una espoliacin. Y to-
neladas de zapatos amontonados all, pares mezclados y perdidos.
Ustedes parecen demasiado seguros de lo que llaman descripcin
interna. Y lo externo nunca queda afuera. Se trata aqu de una decisin en
cuanto al marco, a lo que separa lo interno de lo externo, mediante un re-
344
Restituciones
borde a su vez doble en su trazo, y agregando lo que comparte. Se trata
de todos los intereses comprometidos en el proceso de esta reparticin.
La lgica del parergon que obra aqu quita en este aspecto cualquier se-
guridad. Tanto ms cuanto que el parergon tal vez tenga aqu la forma de
este cordn que ata el adentro y el afuera, aunque el cordn (adentro-
afuera) medio deshecho en el cuadro figura tambin la relacin del cua-
dro con su afuera. El cuadro est atrapado en el cordn que no obstante
parece comprenderlo como una de sus partes. En cuanto a las investiga-
ciones policiales, ya se sugiri que adems de su importancia como repre-
sentante de la ley, la polica siempre era ms y otra cosa de lo que se que-
rra delimitar con ese nombre. Los agentes de polica no estn solo en las
comisaras, en los carros blindados o en los lugares habituales de su i n -
tervencin. La investigacin que nos interesa es tambin una pesquisa so-
bre la polica. En este sentido, es policial. Y para lo anecdtico, hay que
ver precisamente lo que se da como tal. Yo tambin haba credo que es-
ta lectura interna perntira deddir. Pero no. Hay zapatos de campesino
que no son zuecos. Y sobre todo, Van Gogh ha pintado algunos cuyo ca-
rcter campesino parece indiscutible. Por ejemplo, El sembrador de
1881. Por lo menos uno de los dos cuadros que, fechados el mismo ao,
esdn pintados segn Mlet con ese mismo tirulo, hace aparecer el de-
talle de zapatos podemos decir zapatos porque ya no hay zuecos del
mismo tipo que los descriptos por Heidegger y atrevidamente atribuidos
por Schapiro a Van Gogh, by tbat time a man of tbe town and city (me re-
pito todo el tiempo esta pequea alegadn sentendosa, no nos cansare-
mos nunca de ella!). De todas maneras, en el momento en que Heideg-
ger descarta los zuecos, no siempre habla del cuadro, aun cuando es este
cuadro que lo empuja a ajustar el ejemplo en torno de los zapatos, de za-
patos como dos zapatos que forman un par. Se tratar de lo mismo cuan-
do la hiptesis de los zapatos sea confirmada por la alusin al cuero que
todava excluye los zuecos. Describiendo lo que pertenece y seguramen-
te vuelve a la cosa como producto, describiendo en trminos de materia
y forma, l quiere, y siempre sin la ayuda de la pintura, plantear la pre-
gunta de la Dienlichkeit, de la utilidad en la que parece residir, para la tra-
dicin, el ser-producto del producto.
Los zapatos, sirven. Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlich-
keit, el ser-producto del producto consiste en su utilidad, he aqu lo
que ya sabemos.
345
 Jacques Derrida Restituciones

Pero Heidegger arrastra el equvoco sobre la utilidad de los zapa-

tos propiamente dicha, y a decir verdad nunca lo resolver, aun cuando
pretende recordarlo en su evidencia ms banal. Dijo en primer lugar que
los zapatos sirven para calzar el pie, para vestirlo, para cubrirlo (dient zur
Fussbekleidung). Referido a tal parte del cuerpo expuesto (sobre todo en sus
partes inferiores) y que se trata de proteger, disimular (pero por qu?),
ajustar si no adornar (a Heidegger no le interesa esta prenda sino en ra-
zn de su utilidad, y esta utilidad sino en razn del andar y del trabajo, es-
to no dejar de tener consecuencias), el zapato no est todava, en esta pri-
mera fase, planteado como un instrumento. Solo como una prenda til.
En cambio, en el prrafo siguiente, cuando entra en escena la campesina,
la utilizacin se refiere al paso, al andar, al estar de pie y al trabajo, en sn-
tesis, a los pies en movimiento. Como si un zapato sin movimiento o sin
contacto con el suelo, un zapato que solo toca los pies, perdiera su senti-
do y toda utilidad. Esto no es una contradiccin, pero si no insistimos so-
bre la prenda o al menos sobre la prenda fuera del trabajo, sobre los ador-
nos, el postizo, el travestdrniento o la investidura de desfile, sobre otros
usos que el andar o sobre la utilizacin de lo intil, podemos inmovilizar-
nos ante dos lmites al menos virtuales. Primero: no comprender para qu
puede ser til la inutilidad tal como la trataremos enseguida (zapatos va-
cos, ms o menos abiertos, fuera de andar; y cuadro por s mismo fuera
de uso, desinteresado como los zapatos que exhibe, el era-de-uso que da
a ver el fera-de-usoy el uso, el uso suspendido de los zapatos en el cua-
dro suspendido, y recprocamente). Segundo: el llamado proceso de feti-
chizacin del producto y lo obrado, de los zapatos y la pintura, no puede
interrogarse temticamente en sus zonas problemticas ya codificadas
(aunque ms no sea para criticarlas), la sexual y la econmica. Es
precisamente aqu que situara la importancia del par, de la paridad o de
lo emparejado de los zapatos. U n par de zapatos se puede tratar ms f-
cilmente como una utilidad que un zapato o que dos zapatos desparejos.
Al menos el par inhibe, si no prohibe directamente, la mocin fetichi-
-ta, LuAie
zante; este liga al uso, al uso normal, calza mejor y hace andar de
La clave de los sueos, La luna (detalle)
acuerdo con la ley. Quizs sea para excluir la cuestin de cierta inutilidad,
o de un uso considerado perverso, que Heidegger y Schapiro se prohi-
bieron la menor duda acerca de la paridad o el emparejamiento de estos
dos zapatos. Ellos los han ligado para ligarlos a la ley del uso normal. Han
ligado, encadenado, reprimido lo diablico, una duplicidad sin paridad, un
doble sin par. Han hecho una ligadura para limitar un inquietante des-

346 341
 Jacques Derrida Restituciones

membramiento. Condicin para hacerle justicia a la verdad que creen de-

ber en pintura. Qu habran hecho, traten de imaginarlo, con zapatos de-
parejos, dos zapatos del mismo pie o un zapato an ms abandonado que
esos dos? Habran podido sostener el mismo discurso tomando como
ejemplo unos zapatos de Adami (singularmente, ese zapato de mujer ajus-
tado o retirado, no se sabe, con el taln que queda, aparentemente descu-
bierto, velado por una media o ms bien por eso que, entre la media y el
zapato, como una parte inferior de ms, una ropa interior suplementaria
en este strip-tease...) o la Naturaleza muerta con viejo zapato de Mir (1937)?
o ese zapato de mujer (de muerta?) que Magritte intitula La luna? o The
Shoe de Lmdner? Cuando uno est seguro de la cosa como de un par,
cuando olvida que el desenlace existe tambin entre un zapato y otro y di-
vide el par, uno reprime todas estas cuestiones, las hace entrar en el orden.

Acabamos de decir: todo esto ya no poda ser temticamente inte-

rrogado, Pero se trata forzosamente de una insuficiencia? Y si Heideg
ger interrogara ms all de esta temtica ya codificada? Si desconfiara del
concepto de fetichismo segn Marx y segn Freud? Y si quisiera retomar
completamente este problema y la cuestin de la cosa en verdad que tra-
baja el valor del fetichismo? Ustedes parecen estar seguros de poder de-
terminar como excluido, desconocido, impensado, denegado, demasiado
Implcito posibilidades completamente distintas por lo dems lo que
no encontrarn en, en lo que ustedes delimitan a toda prisa como el aden-
tro enmarcable de un texto, de una unidad separable del corpus.

Pero no, justamente, iba a decir, poniendo la palabra fetichiza-

cin entre comillas, y hablando de lmites por lo menos virtuales, que era
preciso estar atento: lo que se parece a un proceso de fetichizacin (la inu-
tilidad de la obra y del producto, la inutilidad del producto obrando en la
obra) se encuentra descripto por Hedegger como un extrao movimien-
to de la altbeia. Esto puede ser extrado en diversas direcciones, siempre
abiertas. Tal vez hay, en el trayecto en zigzag, algo con que anudar o de-
sanudar de otra manera toda la cuestin del fetichismo y de lo simblico.

Hablaremos en adelante de un argumento-de-los-dos-zapatos como

hablamos en Glas de un argumento-de-la-funda? Argumento de los dos-
zapatos, ms bien que del par o de la pareja (homo o heterosexual). Bise-
xualidad del doble en dos zapatos. El argumento-de-la-funda intervena

348
 Jacques Derrida
tambin, a partir de Freud, pero ms all del principio freudiano, para
desplazar el concepto filosfico-psicoanaltico del fetichismo, la oposicin
del fetiche con la cosa misma en la que se converta, la decidibilidad se-
xual (campesino o campesina?, Van Gogh o la campesina?), la castracin
como verdad de la verdad, etc. Dos-zapatos tambin enfundan, pero qu,
en vistas de qu beneficio, y qu sexo? Aprietan ms o menos fuerte, ms
o menos estrictamente. Y la estrictura ms o menos deshecha de los cor-
dones, tambin los de la funda, tal vez permitira ver.
el torso de alguna Venus de mrmol de Paros que surgiera entre
los escombros de una ciudad incendiada! Es as que percibieron en un
rincn del lienzo la punta de un pie desnudo que sala de ese caos de co-
lores, de tonos, de matices indecisos, especie de niebla sin forma; pero un
pie delicioso, un pie vivo!. En La obra maestra desconocida (S, se trata
efectivamente de un lienzo, dice uno. Ustedes estn ante una mujer y
buscan un cuadro, dice el pintor) los visitantes quedan entonces atnitos,
petrificados de admiracin. Hay una mujer ah abajo... lo figurante del entrelazamiento est entrelazado ah con lo figurado, en-
tal vez dara a ver lo que el corset, la ropa interior atada de la fun-
da o del zapato, guarda atrapada en un ms o menos de estrictura, siem-
pre, esto es lo que efectivamente importa, pero no vayamos demasiado r-
pido, como una salida sin desenlace. El argumento de la funda, es que
siempre juega a dos paos <a deux tableux>.
Vuelvo para atrs, hasta el momento en que Heidegger recuerda que
el ser-producto consiste en su utilidad. Todava no se ocupa del cuadro
de Van Gogh. Va a obrar ahora en varios tiempos y siguiendo un desarro-
llo muy inslito.
Primer tiempo: esta utilidad solo puede dejarse aprehender en el uso,
mientras se usa, en el momento del uso. Ninguna pintura nos resulta en-
tonces de la menor utilidad para aprehender la utilidad de un producto.
Evocacin de la campesina, pues, fuera del cuadro: El ser-producto del
producto consiste en su utilidad. Pero que sucede con esta ltima?
Aprehendemos con esta lo que hay de producto propiamente dicho en el
producto (das Zeugbafte des Zeuges)} No debemos, para llegar a esto, po-
nernos a buscar el producto til en su uso (in seinem Dienste)? La campe-
sina de los campos usa los zapatos. Solo all son lo que son. L o son tanto
ms autnticamente (echter) en la medida en que la campesina, cuando tra-
baja, piensa menos en los zapatos o los mira menos, incluso los siente me-
Restituciones
nos. Se mantiene de pie y anda en ellos. Es as que los zapatos le sirven
efectivamente. A lo largo del proceso de utilizacin del producto lo pro-
piamente producto del producto debe venir a nuestro encuentro.
Siempre en el interior de esta primera fase, Heidegger finge, se trata
de una estrategia retrica, extraer una consecuencia de lo que acaba de de-
cirse: si la utilidad, esencia del ser-producto, solo puede aparecer en su
uso, en el momento del uso, si el uso solo puede ser, piensa, efectivo, la
efectividad misma, entonces el cuadro no sirve para nada cuando se trata
de acceder a lo que sirve, a la utilidad del producto. Resulta intil para la
aprehensin del til. Pero por qu?
Aparentemente por una sola razn. Pero esta razn se desdobla y es-
te desdoblamiento me interesa. Se trata una vez ms de un movimiento de
entrelazamiento del cordn. Entendemos la palabra entrelazamiento en
tres sentidos: 1) el entrelazamiento del cordn consigo mismo; 2) que
tambin est completamente enlazado (entre-lazado como se dice entre-
abierto para lo que no est completamente abierto); 3) y finalmente que
lazndolo con el cordn. El entrelazamiento solo es tematizado aqu por
Heidegger con el nombre de Geflecht, ocupar ms tarde su discurso, a
partir de 1950. Traduzco aqu algunas lneas hasta Y sin embargo., ex-
presin que va a marcar un giro: A lo largo del proceso de la utilizacin
del producto, lo propiamente producto del producto debe venir a nuestro
encuentro. En cambio, en la medida en que nos contentemos con repre-
sentarnos (vergegenwrtigen) en general un par de zapatos o con rnirar en
imagen los zapatos que estn simplemente ah, vacos, inutilizados, nunca
aprehenderemos lo que es el ser-producto del producto en verdad. Segn
el cuadro de Van Gogh, ni siquiera podemos establecer dnde estn esos
zapatos. En torno de este par de zapatos de campesino no hay nada a lo
que pudieran pertenecer [wozu und wohin sie gebren knnten, a lo que po-
dran corresponder o de lo que podran venir, y en vistas de qu], solo un
espacio mdeterminado. N i siquiera queda un terrn tomado a la gleba del
campo o al camino de campaa, lo que por lo menos podra advertirnos
acerca de su utilizacin. U n par de zapatos de campesino y nada ms. Y
sin embargo.
En este momento de la argumentacin, la inutUidad del cuadro se
sostiene entonces en dos razones que se recortan, se redoblan y se entre-
lazan segn un modo
3S1
 Jacques Derrida
Decamos hace un momento una razn que se desdobla al contrario
Podemos decirlo as, lo que importa es el modo remarcable del en-
trelazamiento de una razn que se remarca en la otra o en s misma.
Corto una vez ms. Ahora una cosa es segura, si no dos, para seguir
estas pocas lneas. Aun cuando declare que el cuadro es intil, Heidegger
dice al menos esto: este par de zapatos de campesino. Se trata incontes-
tablemente del cuadro, de una referencia, incluso si resulta intil, a esta
pintura, a una esta pintura. Ya no se puede decir que la referencia que-
de suspendida o que la pintura sea dejada de lado. N o la abandona, des-
cribe un cuadro, por poco que sea.
Es incontestable, en efecto. Y si decir que estos no son zapatos-de
sino zapatos de tiene un sentido, Heidegger se comprometi gravemen-
te. Sin atriburselos a un sujeto real, exterior o anterior al cuadro, carg
esos zapatos, los confiri, los reconoci, compulsivamente enlazados en
torno de tobillos campesinos, mientras que en el cuadro nada se lo auto-
rizaba expresamente.
N i lo prohiba.
De ah el sntoma, el inters sintomtico por la investidura, tanto
de un lado como del otro. Pero en el caso de Heidegger, no basta con de-
cir que era ilegtimo, imprudente o arbitrario (arbitrario en cuanto al cua-
dro, muy necesario para el desarrollo catexizante de Heidegger). N o bas-
ta con analizar las diferentes motivaciones (metafsicas, ideolgicas, po-
lticas, idiofantasmticas, anudadas entre s) que llevaron en 1935, casi un
medio siglo despus de su produccin y su salida al mercado, a anexar esos
zapatos, con el pretexto de repatriarlos a su autntico paisaje rural, a su lu-
gar natal. Hay que subrayar la contradiccin sintomtica, en la misma fra-
se, entre la alegada indeterminacin del cuadro que no nos enseara na-
da acerca de los zapatos, sobre su pertenencia, su lugar, su campo social
y, por otra parte, esta atribucin de campesinado. La contradiccin es tan-
to ms grave cuanto que la atribucin pretende ser interna, fundada en el
cuadro y no en una conjetura o una reconstruccin como en la Nota de
Schapiro. Y sta se pega a los zapatos antes de cualquier otro examen, ms
tenaz, an ms adherente que unos terrones de tierra
352
Restituciones
ms imposibles de limpiar 15
esta palabra tambin connota la vulgaridad cita dina y burguesa, la
que se pega a los zapatos de ciudad. Hay demasiadas injurias pohticas en
esta correspondencia, golpes bajos que reponemos aqu.
Pero esta correspondencia tiene como sujeto lo bajo
Cul?
El otro, siempre el suplemento de bajo.
Vuelvo a la contradiccin sintomtica. En qu momento aparece?
A Heidegger, el cuadro le resulta doblemente intil. Intil porque nos
muestra, exhibe o representa, poco importa aqu, describe obje-
tos-productos, intiles, vacos e mutilizados. N o nos pueden ensear
nada sobre la utilidad que nos interesa. Estn ah, fuera de uso, sin valor
de uso actual. La hnea, el sistema de trazos que recortan ese fera-de-
uso, los seguimos sobre el reborde de ese vaco, los rebordes, el reborde
mltiple que separa ese ser-producto de lo que llamar su alcance subjetivo.
Reborde lineal y bastante simple en torno del cuello del pie o del tobillo
des-criptos in absentia. Bastante simple cuando la parte que sube est de-
recha, menos simple cuando cae como un guante dado vuelta a medias (a
la izquierda). Sin la menor simplicidad cuando se trata del cordn, que en-
trelaza el adentro y el afuera, la parte de abajo y la de arriba, la derecha y
la izquierda, o afortiori cuando se trata de esos agujeros bordados, bordea-
dos, que son los ojales como lugar de pasaje. Todo este sistema de rebor-
des que se entrelazan desata el ser-producto de su alcance subjetivo ceban-
do (induciendo o atrayendo) la atadura del mencionado alcance subjetivo. En-
tiendan estas palabras como ustedes quieran: el contenido determinado de
la subjetividad del sujeto, del sujeto de los zapatos, de quien supuestamente
llena los zapatos; o aun el sujeto portador o portado, cuando no el propie-
tario. A este alcance subjetivo, recortado de su taco como un cheque en blan-
15. Derrida escribe ndcrottable, adjetivo que califica a algo que no se puede limpiar
o corregir. Pero este adjetivo proviene del sustantivo erotte que significa mierda, de ah
que Derrida aluda a continuacin a la vulgaridad de este trmino. [N. de los X]
353
 Jacques Derrida
co, van a dirigirse los sujetos apresurados por meter all los pies. Martin
Heidegger o Meyer Schapiro, con su propia investidura. Por ejemplo.
Para hacer volver a los fantasmas? Para impedir, por el contrario,
que vuelvan? Esos zapatos comienzan a parecerse tambin a un miembro-
fantasma. Se vuelven sensibles, nerviosos, casi charlatanes ah donde apa-
rentemente la cosa no siente ni dice nada, objetivamente.
Por lo tanto, Heidegger dice: los zapatos son intiles, en este esta-
do, para quien quisiera acceder a la utilidad del til, a la supuesta esencia
del producto. Esta inutilidad de lo intil para pensar lo til, esta ya
doble inutilidad solo se sostiene en el ser-desatado, abandonado o desen-
lazado de los zapatos. Heidegger no habla directamente de la exhibicin
de los cordones medio sueltos, pero esto tiene importancia aqu y perte-
nece al sistema de trazos que marcan el corte.
Esta palabra corte me molesta. En primer lugar, instala demasiado
rpido, apresa y mantiene en una problemtica de la verdad-castracin
(recuerden ustedes los psicoanalistas de hace un momento, cuando le en-
seaban la castracin a Magritte
en Londres?
s, en Londres). Esta problemtica es un poco simplista un caso o
un efecto a lo sumo si se tiene en cuenta el argumento-de-la-funda o de
los dos-zapatos. Luego esos cordones, precisamente, esos lazos sueltos no
me parecen actuar en una lgica del corte. Ms bien en la de la estrictura,
en el entre-lazamiento de la diferencia de (o como) estrictura. La soltura
de los cordones no es absoluta, no absuelve, no desliga, no corta. Guarda
una estrictura organizada. N o un ms o menos de estrictura sino una for-
ma determinada (estructurada) de estrictura: del adentro y del afuera, de la
parte de abajo y de arriba. La lgica de la desatadura como corte conduce
a la oposicin; es una lgica e incluso una dialctica de la oposicin. Mos-
tr en otro lado que tena como consecuencia realzar la diferencia. Suturar,
pues. La lgica de la desatadura como estrictura es completamente diferente.
l
Diferante: nunca sutura. Permite aqu tener en cuenta este hecho: esos
16. Derrida retoma aqu un concepto que elabor en los aos '60: difftrance. Hay que
354
Restituciones
zapatos no estn ni atados ni desatados, ni henos ni vados. U n double bind
se encuentra aqu como suspendido y tenso a la vez, y no tratar de ligarlo
aqu estrictamente a otro discurso sobre el double bind. Pero este par tord-
do, cojo, ms o menos emparejado, como el entre-dos bandas, est entrea-
bierto, no est ni vaco ni heno. Cierta obsesin, que volver en un mo-
mento, no puede acomodarse en ninguna de esas parejas de oposidones, en
esos cortes oposidonales. Si digo acerca del fantasma de este arrendamien-
to de zapatos, que el, la, los doble(s) band
S, digamos entonces estrictura o destricturadn.
Cualquier estrictura esa la vez estricturacin y destricturadn.
Es lo que dice el par de zapatos de Van Gogh?
No dice eso, pero no dice otra cosa. Eso es lo que se dice que pasa
con una restanda, si ustedes quieren seguir el anlisis mterminable de es-
te cordn. U n anlisis siempre quiere desligar.
Considerando la desligazn, la destricturadn, el ser-suelto de los
cordones, el fuera-de-uso de los dos zapatos, Heidegger declara el cuadro
intil para su investigacin. Pero, segunda razn entrelazada con esta, el
cuadro, intil en lo que representa y enmarca de esta manera, es tambin
intil en lo que representa y enmarca. Intil por lo que da en pintura y por-
que da en pintura. Intil en los zapatos intiles (el producto) pero tambin
intil como cuadro des-incluido, desatado de su medio por el artifido de
su atadura, la lnea del marco. N o se trata solo de un producto intil que
muestra un producto intil, es intil en tanto que obra (JVerk), producto
abstrado de su medio y que ofrece a la vista un producto abstrado de su
medio. Su medio de pertenenda (el muro del museo, por ejemplo) est
tan abstrado como el de los zapatos. Cuando Heidegger habla del espa-
cio indeterminado en torno de los zapatos, tambin habra podido decir-
lo de lo que rodea el cuadro.
recordar que el trmino diferencia se escribe en francs: diffirence, de manera que De-
rrida sustituye la segunda e por una a. Ahora bien, esta sustitucin no produce nin-
guna variacin fontica en esa lengua: difference y diffraitce se pronuncian igual. De mane-
ra que existe una diferencia escrita que no se reconoce en el lenguaje oral. [N. de los T.]
355
 Jacques Derrida
En esta fase de la argumentacin, Heidegger pone el acento sobre el
des-, el des-atado, el destricturado, la desatadura, la abstraccin. Ms tar-
de, el proceso de atadura, la restricturacin, ya esbozada, vendr luego del
Y sin embargo., a poner en prctica esta doble inutilidad, y hacer con es-
ta un cierto uso y plus-vala
esta triple inutilidad, ya que la doble inutilidad (la del producto y la
de la obra) es intil para comprender la utilidad,
En todo caso, la correspondencia entrelazante entre esas dos desa-
taduras abstractas, la de los zapatos y la del cuadro, no es fortuita. N o re-
ne dos desataduras, dos trminos, dos indentidades desatables, dos veces de-
satables, dos cosas o dos productos, uno de ellos en el sentido estricto
de un producto y el otro en el sentido de una obra, no siendo natural nin-
guno de los dos. N o rene dos segn una ley que le resultara exterior. La
desatadura del primero marca, re-marca y sobre-marca la del otro. Entre-
lazndolo en s mismo. Propongo la palabra marca (marcha, margen) por
razones explicadas en otra parte pero basta con decir aqu que es para evi-
tar decir decir, mostrar, representar, pintar, palabras que este
sistema trata de desconsrruir. Por lo tanto, el ser-desatado (desenlazado o
destricturado, abandonado o abstracto) del primero entrelaza con su re-
marca el ser-desatado del otro: los zapatos con cordones (un poco) deshe-
17
chos dan a remarcar la pintura.
Dan?
Eso da, hay, es gibt. Hay eso, los dos zapatos pintados...
En lenguaje antiguo, se dira
Hay un lenguaje antiguo? Como viejos zapatos cados-en desuso,
fuera de uso o perimidos, lenguaje pintado en suma? Ustedes ven adonde
eso nos llevara...
17. Hay que precisar que el verbo remarquer tiene significados que su traduccin es-
paola no posee, como por ejemplo observar, notar, sealar, adems de volver a
marcar como en espaol. Decidimos mantener el verbo remarcar debido a la importan-
cia atribuida por lafilosofade Derrida a la marca, la huella y el trazo. [N. de los T.]
356
Restituciones
Dejemos el lenguaje antiguo. Otros diran: los zapatos sostienen un
discurso sobre la pintura, sobre el marco, sobre los trazos. Esos zapatos
son una alegora de la pintura, una figura de la desatadura pictrica. D i -
cen: somos la pintura en pintura. O tambin: este cuadro podra intitular-
se: el origen de la pintura. Este pone el cuadro en cuadro y nos invita a no
olvidar; lo mismo que les hace olvidar: ustedes tienen ante sus ojos una
pintura y no un par de zapatos (traten entonces de volver a ponerlos, en
sus pies o en los de otro!), la pintura es originariamente esta desatadura
que pierde pie. Pero la desatadura tambin debe entenderse
No, no, no, no dice nada semejante, no da nada a entender, sobre
todo, una vez ms, esta puesta-en-abismo de la pintura en la pintura acer-
ca de la cual mostramos a qu saturacin restituyente, a qu readecuacin
representativa tenda an. No, no.
S la desatadura tambin debe entenderse como una misin re-
presentativa que debe estar hgada a su origen emisor. Una atadura siem-
pre est, desde siempre, volviendo a ajustar lo destrcturado. En este sen-
tido, los zapatos hacen marcar (hacen marchar, hacen mercado-de) lo que
traduciramos por el siguiente enunciado: esto es un cuadro, somos la pin-
tura en pintura, esto es dibujado mediante trazos, los rebordes, los cordo-
nes de los zapatos vacos que nos desatan del sujeto en pie. Entonces es-
tos trazos en forma de cordn forman el marco del cuadro que pareca
enmarcarlos. Nosotros, los zapatos, somos ms grandes que el marco y la
firma incorporada. El cuadro est en los zapatos que somos
Estos se agrandan de golpe desmesuradamente, podemos meter to-
do adentro de ellos. Todo (el mundo) puede querer, quiere poder tomar-
los prestados o robarlos, como Pulgarcito o el gato con botas. Quin es
el ogro? Pero esas botas de siete leguas seran tambin el texto escrito del
relato, Pulgarcito, El gato con botas, Cenicienta. El texto es un zapato ms
grande que aquel que pone en escena y que sin embargo es ms grande
que l. Y el discurso que acabamos de prestarle al zapato, tambin'es un
zapato. La misma ley, para estos viejos zapatos, que para El traje nuevo del
emperador en El cartero de la verdad.
La ley del parergon que comprende todo sin comprender y pervier-
te todas las relaciones de la parte con el todo. Porque, a la inversa, el cua-
351
 Jacques Derrida
dro que errmarca para Heidegger, Schapiro y algunos otros se remar-
ca como par (ms o menos torcido) de zapatos. Desatados mientras se
atan, en proceso de (des-re-)estricturacin. Si el cuadro pudiera hablar a
su vez (ha hablado, dice Heidegger), hiptesis que trabajaremos ms ade-
lante, no dira: soy, como cualquier pintura, un zapato, una especie de za-
pato e incluso tal vez un par (versin posible) de zapatos. Como cuadro, y
como tal cuadro, tal par (versin posible) de zapatos.
Lo menos que podra decirse, es que un discurso semejante, que
traduce la remarca de la pintura en pintura, es una versin poco nor-
mal de Heidegger. N o se parece demasiado a lo que se puede leer en
El origen cuando la verdad toma la palabra: Este [el cuadro] ha habla-
do... La obra de arte ha hecho saber (gab zu wissen) lo que en verdad es
el zapato.
Aparentemente no. Se tratara, en todo caso, de transformar, si no
de pervertir, la manera en que este texto es ledo en general y quizs por
Martn Heidegger mismo. Nunca nadie vio una pintura ni un zapato. Y
sin embargo. L o prefiero as.
Sin embargo la figura de esta correspondencia entrelazada (desde
hace mucho tiempo ya no sabemos quin tiene la palabra y si se habla) no
pone en evidencia ninguna retrica establecida. Porque no se trata simple-
mente de un discurso, desde luego, sino porque incluso transportados,
mediante la retrica, fuera de la retrica discursiva, los tropos o las figu-
ras no funcionaran aqu. Esta correspondencia entrelazante, por ejemplo
el desbordamiento mterrrnable del todo por la parte que hace saltar (por
encima de) el marco, no se produce en el interior de un elemento enmar-
cante o enmarcado, como las figuras de retrica en la lengua o el discur-
so, como las figuras de retrica pictrica en el sistema de la pintura.
Aqu la sobrepuja en plus-vaha de la correspondencia desbordante (supe-
rabundante) tiene lugar entre el llamado elemento general (discurso, escri-
tura, pintura) y tal o cual elemento determinado por l. Este ltimo vale
ms que el todo. La metonimia o la sincdoque ya no son simplemente lo
que son. Tanto ms cuanto que esto obra en los dos sentidos, mientras el
todo juega metorrnicamente, en los dos cuadros, la parte de la parte.
El juego est ah, no se trata de un extrao contrato entre ms de un tra-
zo. Y acerca de esto Heidegger dice ms, tal vez, y algo ms singular de lo
358
Restituciones
que aparece en este pasaje. Para orlo, habr que ir ms lejos que el pasa-
je de los zapatos de Van Gogh.
La figura sin figura de esta correspondencia se vislumbra. Qu per-
tinencia mantienen entonces las cuestiones clsicas de identificacin, des-
cripcin, atribucin? Qu sentido tiene saber de quin, de qu, exacta-
mente, ms exactamente, se habla al ajustar? Y sobre todo saber si eso pa-
sa en el cuadro o fuera del marco? Sera ingenuo ignorar la legitimidad de
estas preguntas. Pero tambin lo sera hmitarse a ellas.
Segundo tiempo. Solo la posibilidad de este entrelazamiento desbordan-
te le permite a Heidegger pasar entonces la lnea en los dos sentidos, sea en
el marco, sea fuera del marco. Que lo haga o no con conocimiento de causa.
El Y sin embarg forma la escansin ms aparente en este pasaje de
la hnea. Acabamos de decir toda la inutilidad. Vamos ahora a explotar la
plus-vala del fuera de uso. Es en la mutihdad de los zapatos: del cua-
dro que vamos a leer dice el traductor francs, ver dice Hei-
degger, la utilidad del producto, el ser-producto del producto como utili-
dad. Se trata entonces del prrafo incriminado, el prrafo pattico, el que
les parece tan ridculo, tan cargado de proyecciones ideolgicas. Re-
lemoslo. En las tres lenguas.
Est tan codificado por la potica del terruo, por modelos tradi-
cionales, tan estereotipado en la afectacin de su pathos, que tambin po-
demos leerlo como un ejercicio que imita la apficacin escolar y que dice
en resumen: esto es lo que siempre podramos sentir, esto es lo que pode-
mos decir en el gnero
como lo esencial es hacer aparecer el desbordamiento (de lo que es
.estrictamente visible) por la tierra, por el mundo y por la pertenen-
cia protegida de los zapatos.
Si pudiramos hablar aqu, si no de fetichizacin, por lo menos de las
condiciones de una fetichizacin, tanto del producto como de la obra, tan-
to de los zapatos como de la pintura, habra que asirlos de nuevo en el mo-
mento en que el fuera-de-uso desatado (relativamente destricturado) da
lugar, en su desatarse mismo, en su derehccin o su separacin, a una
suerte de plus-vala abismal. A una sobrepuja sin fondo. Bajo la forma de
359
 Jacques Derrida
lo que podramos llamar un efecto de verdad. Lo intil da lugar a una ex-
plotacin especulativa. Escapa al espacio de la produccin y tiende hacia
La rareza absoluta, la unicidad irreemplazable. En s mismo y en tanto que
da a leer la ley de la utilidad buscada. Se vuelve ms que til, til para la
aprehensin de la utilidad de lo til. Permite pensar el ser-producto del-
producto y el ser-obra de la obra. Porque a partir del momento en que lo
desatado invoca la atadura, un discurso se esboza all, y toda una maniobra,
para invocar la.adherencia.
Ustedes reanudan aqu lo que fue introducido en El sin del corte
puro a propsito de los productos artificiales y difuntos (los utensilios
desplazados de sus funciones, que comportan un agujero, una apertura,
una cavidad, Loche, como para un mango, pero sin mango unos zapa-
tos vacos en suma), a propsito de las obras de arte, de la pulchritttdo va-
ga y de la pulcbritudo adhaerens.
En lo intil (inutilidad del cuadro que (se) da a leer (en) la de los za-
patos, la inutilidad de la obra (en) la del producto, y recprocamente) la
verdad de lo til aparece. Aparece en la puesta en prctica de la produccin
intil. Puesta en prctica de la verdad, dir ms adelante Heidegger. La
verdad de lo til, dicho de otra manera: el ser-producto del producto (en
su primer abordaje) aparece en la instancia del fuera-de-uso, en el desenla-
ce y en la destrcturacin. Que sirven entonces, en esto, para esto. Este
movimiento de la verdad pasa por la posibilidad de la fetichizacin pero so-
lo se acaba, si se puede decir, cuando confirma lo mismo que parece bo-
rrar. La verdad de la presentacin, en su parecer, sobrecarga lo intil de va-
lor, aumenta su plus-vala al atarlo simblicamente a su pertenencia. Esta,
diferencia capital, ya que se trata de la cabeza del sujeto, no es la de un su-
jeto propietario, detentor o portador de los zapatos. N i siquiera es la de
tal o cual mundo, por ejemplo el de la campesina que solo es, precisamen-
te, un ejemplo. Se trata, para cualquier producto y cualquier utilidad, de
la tierra y del mundo. La tierra y el mundo, aun cuando debamos pensar-
los cada vez de manera diferente y de un modo singularmente determina-
do, en una oposicin, un conflicto o una guerra (de la tierra y del mundo).
Heidegger establecer ms adelante una relacin con su pensamiento del
trazo <trait> y de la atraccin <attrait>. La verdad de lo til no es til, la
verdad del producto no es un producto. La verdad del producto zapa-
to no es un zapato
360
Restituciones
Pero podramos pensar la diferencia entre el ser y el ente como el
zapato, a travs de este, en su paso. Y as la diferencia ontolgica: calzada
en pintura.
Por ejemplo.
Pero Heidegger no se detiene, esto es lo importante, en la utilidad
del ser-producto que acaba de ver en los zapatos en pintura. Que aca-
ba de ver tal vez, quizs solamente en pintura, en imagen, im Bil
de. Este quiz solamente hubiera debido suspender toda la seguridad de
Schapiro. Pero todo esto dice Heidegger al final de la tirada-, quizs
solamente lo veamos sobre los zapatos del cuadro. La consecuencia de
esto es equvoca. Por lo menos Heidegger simula no estar seguro: lo que
acaba de evocar patticamente se sostiene tal vez en la potencia de evoca-
cin del cuadro o en la subjetividad del espectador, y deja entonces pla-
near prudentemente una duda acerca del rigor de la atadura. Paradoja: la
objecin de Schapiro cae en el mismo momento en que se encontraba re-
forzada por la afirmacin implcita de Heidegger (esto se encuentra al me-
nos en el cuadro, si no ms all). Pero si eso no se encuentra sino en el cua-
dro, igualmente no se.encuentra ah dado que la pintura se atraviesa a s
misma en la referencia que constituye desde el principio.
Tercer tiempo. Pero solo se trata una vez ms de un movimiento para
ir ms lejos. En el fondo, la utilidad no le interesa a Heidegger, n i por
consiguiente lo intil. Como ser-producto del producto, la utilidad no es
por el momento sino este valor derivado de la pareja materia-forma, de lo
que ha cado sobre la cosa como producto. A l considerar los zapatos so-
lo a ttulo de utensiho (usefl artefaci), Schapiro parece detenerse en lo que
no resulta sino una etapa de El origen.
Hay que ir ms lejos. El pargrafo siguiente abandona para siempre
un cuadro acerca del cual todava no sabemos claramente si alguna vez fue
abordado? Es algo difcil de deddir. Resulta indispensable reconocer este
movimiento para comprender este pasaje por (a travs de) el cuadro. Aun
cuando, como lo hace Schapiro, cortemos y desarticulemos brutalmente
el desarrollo de El origen, comprendemos sin embargo un poco mejor la
referencia al clebre cuadro leyendo un prrafo ms. El que comienza
por Pero todo esto tal vez solo lo veamos.... Este nos llevar a pensar
que la utilidad del producto todava viene de ms lejos. Eso mismo que la
doble o triple inutilidad de los zapatos en pmtura habra hecho aparecer,
361
 Jacques Derrida
la utilidad, viene de ms lejos. Porque la utilidad an se pensaba en trmi-
nos de materia informada y es preciso, para acceder al autntico ser-pro-
ducto, remontarse por encima de este par oposicional: materia-forma.
La pintura sta, es necesaria para este retomo hacia un origen
an ms lejano, ms sustrado? Para ese paso de ms en el pensamiento?
Cuando asistimos a un paso atrs, vemos los zapatos de frente.
Digo esto en broma, pero tambin hacindome eco de la precisin de
Schapiro, ms adelante: estos zapatos de campesino son vistos de espaldas,
estos (los suyos!) Van Gogh los ha puesto de frente (he has rendered
tbem as iffacing us), y nos miran, en suma, como la pintura misma.
La pintura esta, es necesaria para este segundo paso? No. po-
demos decidirlo, siempre por la mismas razones. Los trazos que delimitan
tanto el objeto como el marco le quitan apriori cualquier pertinencia a es-
ta pregunta y a la decisin que invoca. Los descalifican por estrictura.
Por lazo. Por cierto, Heidegger todava parece dejar de lado el cuadro (de-
jar de lado era en otros tiempos una traduccin rara pero aqu interesan-
te de aufheben). Lo hace con una retrica ms espectacular. Luego del
punto y aparte y de la concesin (Pero tal vez todo esto solo sea...), ya
no hablar del cuadro, seguir la campesina y analizar lo que, en la utili-
dad del producto, es anterior a la pareja materia-forma. Pero lo har para
saltar mejor, en conclusin: es l, el cuadro quien ha hablado, Dieses hat
gesprochen. Y en el intervalo, bajo la utilidad, bajo la atadura a su
pertenencia utifizadora, habr nombrado eso gracias a lo cual, por la
fuerza de lo cual, en virtud de lo cual (kraft) la utilidad del producto
es posible, la condicin de la utilidad, la Verlsslichkeit.
Verlsslichkeit. La palabra es difcil de traducir. Precis laboriosamen-
te gracias a lo cual, por la fuerza de lo cual, en virtud de lo cual,
porque la relacin (kraft) no es la de una condicin de posibilidad formal
a su condicionado o de un fundamento ms profundo con respecto a lo
que funda sino de una suerte de experiencia. Experiencia, digamos por el
momento, de fiabilidad: podemos contar con el producto. El producto es
fiable. Solo es til si confiamos en su fiabilidad. A partir del momento en
que Heidegger ha nombrado la fiabilidad, ya no se interesa por el valor,
derivado o condicionado, en sntesis, de utilidad. El lugar de la argumen-
tacin el del debate abierto por Schapiro se desplaz.
362
Restituciones
Lo que es veriassig merece corrfianza, fe o crdito. En este caso, el cr-
dito resulta anterior a cualquier contrato simblico que sea objeto de un
compromiso firmado (explcitamente o no) por un sujeto nombrable. N o
es cultural ni tampoco natural. Vuelve a un compromiso
Se asociar fidelidad con fiabilidad? Fiel es aquel con quien o
aquello con lo cual se puede contar. Y este valor de fidelidad estara de
acuerdo con todo lo que se dijo acerca de la restitucin: unos zapatos que
se devuelven, la verdad que se debe, que se restituye o que restituye, lo que
la pintura restituye fielmente, si lo da a ver en pintura. Y los protago-
nistas de la correspondencia quieren en verdad devolver fielmente los za-
patos: de la pintura y a quien le corresponde legtimamente. Esto por
fidelidad a un compromiso anterior a todos los contratos sociales acerca
de los cuales podemos testimoniar en derecho pblico. Aqu los zapatos
son los interesados, los testigos secretos: ya no solo como productos ti-
les sino como cosas fiables
Los zapatos son los interesados o quienes quedan excluidos en el
retrato de los Arnolfini, ese extraordinario contrato matrimonial sin ms
testigo que el pintor que deja por encima de un espejo que le hace frente
la inscripcin Johannes de Eyckfuit hic, 1434, transformando as en ates-
tacin matrimonial un cuadro que representa una alianza per fidem (que
puede prescindir de testigos), en una escena cuyo texto pictrico debera
constituir una prueba mayor para nuevos anlisis? En otro lado, ms tar-
de. Slo noto que los zapatos de quienes contraen matrimonio segn la Fe
estn depositados, abandonados, dejados de lado, a la izquierda del cuadro
y, para el otro par, entre los dos esposos, en el fondo y en el centro del cua-
dro, bajo la mesa, bajo el espejo y bajo la inscripcin del pintor. Explica-
cin de Panofsky: estn ah, como otros smbolos tpicos de la fe, para
marcar la impronta de lo sagrado. Cuando Moiss se acerca para ver me-
jor la zarza ardiente, Yahv le dice qutatelas sandalias de los pies por-
que el lugar que pisas es una tierra santa (Exodo 3,5). Estos zapatos re-
sultan pues excluidos del espacio sagrado, o sobreinvestidos al contrario
en la pintura por esta sacralizacin del hirnen?, o los dos a la vez, segn
la doble funcin de un phrmakon, y la doble funcin de un parergon} Se
trata de productos? Y en qu sentidos son fiables? Heidegger y Scha-
piro habrn resacralizado tambin, cada uno de manera diferente pero
adems ambivalente, los zapatos en pmtura: porque estn desatados (ex-
363
Jacques Derrida Restituciones

cluidos de todo en un sentido) pero tambin en el proceso de su atadura.

Su pertenencia es sagrada, pero (siempre hay un pero en este caso) es pre-
ciso desatar lo abyecto, atar lo sagrado, sacralizar la cosa atndola. Pero de
golpe, la desnudez del pie puede ser o bien ms pura, ms sagrada (desli-
gada de lo abyecto) o bien estar ms desposeda, despojada, desprovista del
objeto sagrado, sin atadura. De donde, al mismo tiempo, la ambivalencia
de la usura: bueno/malo, limpio/sucio, familiar/abyecto. Moiss: Os he
conducido durante cuarenta aos en el desierto... sin que vuestras sanda-
lias se gastaran (Deuteronomio, 29,5). A l hijo prdigo se le dan ensegui-
da unos zapatos, al mismo tiempo que un vestido y un anillo (Lucas,
15,22). Pero por otra parte, la Misn prohibe el uso de zapatos el da del
sabbat. Hay que descalzarse al penetrar en un lugar sagrado o simplemen-
te al entrar en casa de un anfitrin que debe ofrecernos algo para lavar
nuestros pies (Lucas, 7,38,44), A la inversa, la desnudez del pie se toma
una marca de indignidad (el cautiverio) o signo de duelo.

El valor de Habilidad resulta aqu anterior a la oposicin entre lo

til y lo sagrado. Sin fiabilidad no habra un producto utilizable pero tam-
poco un objeto simblico. La sortija, las palabras y las acciones reque-
ridas para un himen perfidem, deben ofrecer una mnima fiabilidad para
que el compromiso tenga lugar, para que el menor intercambio sea posi-
ble. Esta fiabilidad elemental, esta fidelidad de antes de todo es una suer-
te de anillo (Ring), de alianza originaria...

Habra que leer lo que Heidegger dice en otro lado acerca de este
anillo (Ring). Los zapatos, el par de zapatos

En el contexto de El origen, la fiabilidad (Verlasslichkeit) correspon-

de a un compromiso (deuda, deber, restitucin, verdad) cuyo concepto no
puede sino preceder todos los valores que forman sistema con los de ma-
teria-forma: lo simblico, lo seimo-hngstico, etc. La Verlasslichkeit del
producto, antes de su utilidad pero como condicin de esta utilidad,
compromete en la pertenencia a la tierra y al mundo. Esta pertenencia ya
no es de los zapatos con respecto al portador o al utilizador, sino de la per-
tenencia de ambos al mundo y a la tierra, que se dan a pensar en su com-
bate mismo, segn este compromiso y ya no a partir de unos conceptos
filosficos a los cuales aludamos ms arriba. Gracias a esta fiabilidad, y
gracias al producto que la supone, la campesina est confiada (dice la

365
 Jacques Derrida
traduccin francesa en lugar de eingelassen: recibida, acogida, admitida en),
en acuerdo con el llamado silencioso de la tierra, con ese lenguaje sin len-
guaje de la correspondencia con la tierra y con el mundo. Sin este llama-
do silencioso (este sube a travs de los zapatos en tanto que cosa fiel
o que desciende, por qu no
en Schapiro eso ms bien descendera, l ve all un rostro), sin el menos problemtico a la correspondencia que acaba de ser despejada con
presupuesto absoluto de este compromiso, en esta fiabidad pre-origina
ria, ningn contrato simblico, ninguna produccin, ninguna utilizacin
seran posibles, ni ninguno de los conceptos que sirven para dominar to-
do eso, en particular los de materia y forma
tambin los de signo, pues, lingstico o no, de sujeto, de objeto, de
realidad, de fantasma, de saber, etc. Dnde nos detendremos? Qu sig-
nifica detenerse?
Por ejemplo el momento de sacarse los zapatos y separarse de ellos,
por un tiempo variable o para siempre.
Dije que haba un contrato pre-originario con la cosa fiable pero el
llamado silencioso que omos a travs de la Verlasslichkeit no viene de la na-
turaleza, al menos tal como la concebimos en la tradicin filosfica. Sino
del combate entre la tierra y el mundo. Y de su trazo. Podemos decirlo su-
mariamente: ninguna posibilidad de or algo en estas pginas acerca del
clebre cuadro, ninguna posibilidad de hacerles la ms mnima obje-
cin que resulte pertinentemente medible, si no seguimos, por lo menos
al principio, el trayecto hedeggeriano para pensar la tierra, el mundo y el
quadriparti (Geviert), el anillo (Ring) y la vuelta (Gering), de otra manera.
El cordn puede llevar a esto, o el entrelazamiento?
Seguro, si nos tomamos el tiempo. Lean La cosa. Pensar de otra ma-
nera no implica que pensemos sin relacin o en una mera relacin de
transformacin que altera el pensamiento corriente o filosfico, sino tam-
bin segn otra relacin de entrelazamiento que no es ni de reproduccin
ni de produccin transformadora de una materia dada.
366
Restituciones
No podemos seguir la pista larga
Es verdad. Solo quera marcar, situar una conexin, una necesidad
principial. E insistir acerca de lo que nos interesa en el contexto estrecho
de nuestro debate. En algunos puntos.
En primer lugar, ninguna de las correspondencias cuyas modalida-
des hemos distinguido hasta aqu, puede ser descifrada sin un recurso al
el nombre de Verlasslichkeit, en el momento en que El origen atraviesa ese
paso: El ser-producto del producto consiste justamente en su utilidad
(Dienlichkeii). Pero esta reposa a. su vez en la plenitud de un ser esencial
del producto. La llamamos la Verlasslichkeit. Esta nominacin, esta dona-
cin del nombre es tambin un acto complejo: supone, en su propia ac-
tividad, una fiabibilidad de La lengua y del discurso; pero lo produce al
mismo tiempo, y se compromete. N o podemos analizar aqu esta estruc-
tura pero habra que hacerlo. Se trata de una obra y de un producto
al mismo tiempo, el nico espacio en que el discurso sobre el cuadro y el
discurso del cuadro pueden hacerse entender. L o menos que se podra de-
cir es que Schapiro no lleg hasta ah. Reivindic, con los zapatos, La au-
toridad sobre un dormnio (el discurso sobre la pintura, una especialidad)
cuyas fronteras crey deterrninables: ms all, se trata por ejemplo del
contexto filosfico
Justamente no
ms o menos locuaz de El origen. Se comparten las competencias.
Por aqu, del lado de la pmtura (bien sabemos lo que es), los zapatos de
Van Gogh.
En segundo lugar, en la lgica de este desarrollo, la fiabidad es La
primera o la ltima condicin de posibilidad concreta de cualquier atadu-
ra: del producto con su utilidad, con su uso, con su sujeto portador o por-
tado, con su pertenencia en general. Estas ataduras se atan a la Verlasslich-
keit, a ese don o a ese abandono pre-originario
a LA-MADRE que, o de LA-MADRE, y los dos zapatos se
cmo pasar lo que se dice bajo esas palabras sin pensar en primer
lugar, en su abordaje, la Verlasslichkeit} Entonces no se den prisa en reco-
367
 Jacques Derrida
nocer unos esquemas demasiado tiles. N o representen pequeos pape-
18
les.
Pero Heidegger no tiene nada contra lo til, no desarrolla una
ideologa anti-utmtarista.
No. Este don o este abandono pre-originario acompaa la atadura
ms ac de todas las instancias o categoras de produccin, de materia-for-
ma o de utilidad, de ley, de contrato, de intercambio o de deuda simbli-
ca, de juramento, de sujeto o de objeto (total o parcial), etc. Heidegger no
ata los zapatos a un puerto (portador o portado) como sujeto, sobre todo
como sujeto real fuera del cuadro. Pero no puede ser absuelto de esta acu-
sacin (Schapiro no puede hacerlo) ms que para reanudar las cosas mu-
cho ms segura y profundamente, pre-originalmente: en la pertenencia
(correspondiente) al discurso silencioso de la tierra. A este matrimonio
pre-contractual o pre-contrado con la tierra.
con LA-MADRE, y esta campesina confiada que oye el llamado silen-
cioso, que le responde en silencio
No representen pequeos papeles. Todos los trazos de separacin
sobre los cuales volvimos a pasar, los que marcan el contorno de los zapa-
tos desatados en el cuadro, los que delimitan el propio cuadro, son borra-
dos en la pertenencia a este Verlasslicbkeit y en esas bodas con la tierra. De
modo que la instancia o ms bien la restancia pictrica parece haber sido
omitida, secunda rizad a, instrumentalizada a su vez. Olvidamos la pintura.
Exactamente como el progreso de la re-presentacin a la presentacin bo-
rraba tambin la especificidad obstinada del texto o del resto pictrico.
Pero veremos ms adelante que nada se apacigua con el aparente borrado.
Y luego de haber ledo La obra deja que la tierra sea la tierra, veremos
cmo el trazo, el inicio (Aufriss), la atraccin y el sistema de trazos juega en
el combate entre el mundo y la tierra.
18. Derrida escribe ne jouez pas les utilits, locucin que en lenguaje teatral significa
no representen pequeos papeles. Sin embargo, no hay que perder de vista el sentido li-
teral de esta expresin que el autor parece tener en cuenta: no jueguen las utilidades.
368
Restituciones
En tercer lugar: si la Verlasslicbkeit garantiza en primera y en ltima
instancia, el ajuste entrelazante de los zapatos, si enlaza y desenlaza al
mismo tiempo, si la verdad del producto aparece directamente en (an) es-
ta habilidad que aparece directamente en la pmtura que ha hablado, se
trata entonces del reajuste ms estricto (suelto y riguroso a la vez, como el
Gering de La cosa) de todas estas potencias de atadura. Esta Habilidad esen-
cial y plena hace posible restituye al mismo tiempo la regresin
ms crtica, ms profunda ms ac de los filosofemas de materia-for-
ma, de utilidad, de produccin, de subjetividad, de objetividad, de smboT
lo y de ley, etc., pero tambin la regresin ms inocentemente arcaica en
el elemento de la confianza ingenua, la que puede dejarse aprehender,
abandonarse a la trampa ms grosera, a la trampa primaria, a la trampa an-
terior a todas las trampas. A la posibilidad de engao que constituye el
juego de espejos del mundo, su Spiegekpiel,
En cuarto lugar, la posibilidad del ajuste en general se aclara aqu a
partir de una dificultad de traduccin que no puede tratarse de manera ac-
cesoria. Todava no he traducido Verlasslicbkeit. Fiabilidad es una aproxi-
macin ms o menos estricta, ms o menos laxa. El traductor francs de
Caminos... propone una palabra a la vez inaceptable y subterrneamente
pertinente. Inaceptable, a primera vista: solidez. La Verlasslicbkeit sera la
solidez del producto, aqu unos zapatos, porque se les puede tener con-
fianza, dice una nota del traductor, el zapato no nos soltar, podemos
apoyarnos en l.
Esto parece conformarse a la idea de contrato que nos liga a los za-
patos, a sus cordones incluso, acordados como cierto trato, al pie de la le-
tra o avant la lettre.
Pero en la lengua ordinaria, la solidez de un producto se funda sobre
todo en sus cualidades de resistencia fsica, resistencia de los materiales, re-
sistencia de las formas al uso, etc. La idea de confianza, de crdito, de fe o
de fiabilidad parece ms bien ausente. En cambio, cuando el traductor fran-
cs (que sin embargo no da explicaciones, a propsito o no) relaciona en la
frase siguiente slido con soldado (otra traduccin madrmsible de ge
wiss), restituye extraamente un movimiento legible en el texto tal como lo
interpreto aqu. La cadena que hga slido a solidaridad y a soldadura es efecti-
vamente la del ajuste que acta aqu. Esta es la traduccin francesa en Ca-
minos... En una primera lectura y a causa de la palabra solidez, corre el
369
 Jacques Derrida
riesgo de ocultar definitivamente la versin alemana. Y sin embargo: ...es-
ta [la utilidad] descansa a su vez en la plenitud de un ser esencial del produc-
to. La llamamos solidez (die Verlsslichkeit). Gracias a ella [Kraft ihrer], la
campesina es confiada [eingelassen] por este producto al llamado silencioso
[schweigenden Zuruf, el llamado se calla pero se oye y no es mudo; el cuadro
habla entonces cahndose]; gracias a la solidez del producto, ella est solda-
da a su mundo [ist sie ihrer Welt gewiss]. Para ella, y para quienes estn con
ella y son como ella, mundo y tierra no estn ah sino de este modo: en el
producto. Decirnos "no... sino", pero aqu la restriccin se equivoca (irren
dabei). Porque es nicamente la solidez del producto lo que da a este mun-
do tan simple una estabilidad que le es propia, al no oponerse al aflujo per-
manente de la tierra. La traduccin de esta ltima frase es tan laxa que ter-
minamos por preguntamos si se trata efectivamente de este texto: Wir sa-
gen "nur" und irren dabei; denn die Verlsslichkeit des Zeuges gibt erst der einfa-
chen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres stndigen An-
dranges. Por mi parte, renunciar a traducir. Notemos solamente que la se-
guridad, dada a la tierra, de una libertad en la constancia de su presin (pul-
sin, empuje, presin violenta) concuerda con la Geborgenheit dada al mun-
do por la misma fiabilidad. Geborgenheit asocia el secreto oculto, cifrado, con
el estar-en-seguridad, con lo que hay que reservar, cuando no sustraer, para
vivir. Este sera el ajuste de la alianza originaria, este el efecto de la Verlss-
lichkeit. Todo lo que a continuacin se tratara de ajustar a medida, al n-
mero, en trminos de adecuacin, de reapropiacin, de reatribucin, de fort/da lo que describe la vuelta de cordn de la que hablbamos ms arri-
identificacin, de readaptacin de la parte al todo, de atadura simblica, de
restitucin, toda la problemtica del sujeto, de la ley y del fetiche, en sus
formas hoy disponibles, todo esto tendra primero como fundamento una
fiabilidad semejante. Pero decir que eha es el suelo o subsuelo sobre el cual
anda un discurso sobre el suelo, el andar, la suela, los zapatos, los pies, etc.,
no sera ya tradur esta fiabilidad en las marcas de lo que hace posible"? Sin em-
bargo, a partir del momento en que estas marcas pertenecen al andar, al pa-
so, al camino (Weg), dejan de ser, para este pensamiento, formas derivables
de figuras, tropos o metforas. El pensamiento piensa a partir de ellas.
Queda por saber si se trata an de saber qu sucede con la rela-
cin entre el trazo de des-atadura (la estrictura del cuadro y en el cuadro)
y la palabra que permite decir de la pintura que ha hablado por s mis-
ma. Cmo se sustenta esta palabra que no es un discurso en este tra-
zo? Cmo se entrelaza con l? N o se dice nada en este pasaje de El ori-
gen. Ms tarde, ms lejos. Dejemos que esta pregunta vuelva a plantearse.
370
Restituciones
Admitamos que acabamos entonces de reconstituir, de restituir, in-
terpretndolo, negociando con l, cierto trayecto de El origen. Admitamos
que este trayecto deba pasar por la inutilidad misma de los zapatos del
cuadro, del producto y de la obra; que l necesitaba especular sobre este
fbera-de-uso, pasando la lnea del cordn en los dos sentidos, provocando
la vuelta, alejando, provocando nuevamente la vuelta, adentro, afuera, ah,
aqu, fon, da. (Heidegger sostiene la cosa, los zapatos en pintura, por el
cordn y juega con la bobina
que es para Schapiro, jugando de la misma manera, la de Van
Gogh, a piece ofhis own lije, <<facing us.
atrayndola hacia l y luego alejndola gracias a la fiabilidad del
cordn.) Hace lo mismo con la campesina, a veces en el cuadro, a veces
fuera del cuadro. Jugar con el cordn, siempre es posible. Pero al jugar
con el cordn, con la bobina del fort, da, hay que tener en cuenta el entre-
lazamiento, y es ms complicado...
Pero no, no estemos tan seguros de saber lo que es el fort/da. L o
que sabemos es que todo desarrollo (discursivo o pictrico en particular)
implica un fort/da. Toda relacin con un texto pictrico implica este mo-
vimiento doble y doblemente entrelazado consigo mismo. Es cierto
ba. Todo el discurso heideggeriano (aqu y en otras partes) se sostiene en
el fort/da, y en este caso en un cuadro que marca o pone en marcha el
fort/da en pintura. Digamos que el ttulo del cuadro podra ser tanto la
pintura (esto provoc un escndalo hace un rato, con razn, pero qu re-
medio) como los zapatos o fort/da. De dnde salen, dnde vuelven y a
quin le corresponden los zapatos, de dnde vuelven acercndose, etc.? Y
todo el camino del pensamiento, para Heidegger, vuelve a llevar, por el a
lejamiento, a un Da (as el Da del Sein) que no est simplemente prximo,
cuya proximidad permite jugar en eha misma lo lejano del^orf. N o se tra-
ta de una relacin de oposicin, cada valor ofrece un ojal a la travesa, a la
figura o al nmero <pointure> del otro. Fort: Da. Doble ojal, as es como
hay que reanudarlo en escritura.
Admitmoslo. Pero entonces Heidegger necesitaba por la misma
razn, aqu es donde quera llegar, que esos zapatos fueran de campesino?
371
 Jacques Derrida
:Y una vez atravesada la lnea, ver all, de abajo, desde lo bajo, una cam
Desina? Una campesina de pie?
Se trata mas o menos de la misma pregunta que la del firt: da. El
ralor de proximidad cumple un papel decisivo en este texto y en el pensa-
miento heideggeriano en general. Los zapatos de campesino estn ms
prximos a esa tierra a la que era necesario volver. Pero en principio, el
mismo trayecto hubiera sido posible con zapatos de ciudad. Hubiera sido
ms largo, ms desviado, nos hubiera alejado ms. Pero el alejamiento es
sujeto. En cuanto a la campesina, no surge sino en los pasajes donde se
trata en menor medida que en otros, de describir un cuadro, cuando la
pintura est lo ms lejos posible. Esta es al menos la respuesta que se pue-
de intentar findose en la lgica manifiesta del texto. Si no se quisiera sim-
plificar demasiado, habra que reconocer todos los recursos, las vueltas,
los retornos y los retorcimientos de este valor de proximidad que, desde
Sein und Zeit, regula y desregula todo este pensamiento. Aqu la buena
relacin con la obra se define en dos oportunidades como una proximi-
dad (in der Nhe des Werkes). Pero se sabe desde Sein und Zeit que lo
prximo puede entenderse ya en un sentido ntico, ya en un sentido
ontolgico, y que no se opone simplemente a lo a-lejado de una Ent-
fernung que aleja lo lejano. As se aleja la pintura, as aleja. Imposible aqu
acercarse todava ms a este prximo a falta de
Quisiera que volviramos a certidumbres ms determinables. Ya no
sabemos quin tiene la palabra y en qu punto nos encontramos. Sin du-
da Schapiro no le dio su justa medida a El origen (pero no era su propsi-
to), ni siquiera a las pocas pginas en torno al clebre cuadro, sea. Sin
duda simplific. Sin duda desconoci la necesidad de la argumentacin, el
movimiento en zigzag de su ida y vuelta ni el abismo de su fort: da. Sin du-
da ignor su alcance ms que filosfico. Dicho esto, si volviramos a las
dimensiones que l le ha asignado a este debate (su convencin es la nues-
tra, y debemos aceptar el contrato que propone), no se puede sostener,
en cuanto a la identificacin del cuadro y a la atribucin de los zapatos,
que tiene razn? Y que, como ya se ha acordado ms arriba, si tiene senti-
do decir son zapatos-de X y no zapatos-de Y, Heidegger se precipit gra-
vemente, Y esto aun cuando se admita la necesidad del desarrollo heideg-
geriano en su trayecto largo, en su trayecto esencial?
572
Restituciones
Todava no lo he hecho. Solo lo he seguido y ms adelante, con las
cuestiones del trazo, de la atraccin y de la palabra, intentar interrogar-
lo de otra manera.
Entonces. Incluso si se lo admitiera, no se le podra acordar a
Schapiro que en un punto preciso y aunque ms no fuera un detalle
pero se ha dicho hace un rato que no haba ms que detalle, lo que
equivale a decir que no lo hay en este asunto.
en un punto preciso Heidegger dio un paso en falso? Hablbamos
hace un rato de contradiccin sintomtica e injustificable entre cierta
frase que daba cuenta de la mdetenninacin del cuadro, el medio abstrac-
to alrededor de los zapatos, su no-pertenencia en suma, y por otra parte
la frmula que sigue inmediatamente despus, un par de zapatos de cam-
pesino, que define dogmticamente una pertenencia nunima que Hei-
degger hara mal en creer legible, de modo interno, en el objeto pintado.
S. Pero incluso desde este punto de vista muy limitado, basta con
que Heidegger se equivoque para que Schapiro tenga razn?
Qu hace Schapiro? N o dice solamente: Heidegger fue impruden-
te, nada prueba que sean zapatos de campesino y esta alegacin no tendra
ningn sentido. Dice: no son zapatos de campesino porque son los zapatos
de Van Gogh. Que no es, por lo menos para esta poca, un campesino!
Qu hace Schapiro? Cmo le arranca los zapatos a Heidegger pa-
ra ofrecerlos como naturaleza muerta mantenida en vida en conmemo-
racin de un muerto y como un pedazo vivo de Vincent? Ms que un pe-
dazo, como veremos, el mismo Vincent. Vincent, la firma, se convierte ah
en el ttulo, la leyenda, la historia o la definicin del cuadro, tanto de su su-
jeto como de su objeto. Porque lo que le importa a Schapiro, es que los za-
patos sean efectivamente los de Vincent y, por ms desatados que estn,
que lo estn, como por un cordn umbilical, de Vincent Devolvindolos a
Vincent, restituyndolos, se los ofrece al mismo tiempo a un tercero, como
un pedazo de Vincent o una pan totalis que Vincent habra desligado pro-
visoriamente, un da, en Pars. El mismo Vincent habra ofrecido, como un
precioso pedazo de s mismo, esta parte desatada, la habra dado a
313
 Jacques Derrida
Como una oreja cortada, como este rgano, no se trata de cualquie-
ra, que habra mandado llevar, despachado, destacado, en misin, en re-
presentacin.
Pintando luego un autorretrato vendado, con la cabeza vendada,
ajustada, disimulando en esta ocasin la parte que falta, exhibiendo al mis-
mo tiempo in absentia el personal object perdido. Curiosa naturaleza
muerta.
No voy a comparar unos zapatos con una oreja. Menos an un par
de zapatos con una oreja.
Se ha dejado de lado mi pregunta. Es un par? Qu es un par?
Querra que hiciramos el anlisis espectral del par y de todas las maneras
en que puede ser desatado, de todas las separaciones del par. Veo por lo me-
nos cinco.
No, no, ms adelante.
Observo que el ttulo de Schapiro es La naturaleza muerta como ob-
jeto personal. En este caso se tratara de un objeto personal visiblemente
desatado (nada que ver con la oreja), como cuadro de zapatos en exposi-
cin, desatado del cuerpo de un sujeto muerto. Pero que reaparece como
un espectro. Volviendo vivo en el muerto: a partir de entonces vivo, l
mismo un aparecido. Que hace volver. Este objeto personal separable y
que le corresponde al espectro se ofrece aqu en sacrificio en conmemo-
racin de otro muerto que, por definicin, y como su nombre lo indica,
sigue siendo de piedra en este spero festn, de piedra preciosa como la
ofrenda al nombre (de lo) que queda. Pero vuelve tambin, como un es-
pectro, gracias al don de este espectro. Asegurndose para asegurarse
como con Van Gogh y con Heidegger, que se queda efectivamente donde
est. Y sin embargo los zapatos tambin estn ah.
Cules? Dnde? En este potlatch}
Ah, para que el inconsciente de cada quien ponga lo suyo, los cal-
ce a su medida.
Restituciones
N o , a la del fantasma, del inconsciente del otro. Estn hechos pa-
ra eso. Esa es la factura que presentan, en resumidas cuentas.
Pero qu hace entonces Schapiro? Cmo opera en el transcurso
de este sacrificio? Examinmoslo. Recuerda en primer trmino que Van
Gogh haba pintado zapatos semejantes varias veces. Y que Heidegger, sa-
bindolo, lo ha denegado, no lo ha tenido en cuenta, como si las versio-
nes diferentes fueran intercambiables, productos de serie y no obras,
como si presentaran todas la misma verdad. Las ha tratado como pro-
ductos de serie por haber desconocido la serie. Hemos analizado este mo-
vimiento. Despus de lo cual, Schapiro dispone en cierto sentido sobre la
mesa, como naipes o piezas de conviccin, los ocho cuadros de zapatos re-
pertoriados en el catlogo de la Faille entre todos los lienzos expuestos ha-
cia la poca de El origen. La demostracin comienza. Solo tres presentan
tbe dark openings ofthe worm insides, la oscura apertura del interior gas-
tado de la que habla Heidegger. Este elemento descriptivo es muy po-
bre; se trata de una de las dos notaciones de este tipo que se pueden en-
contrar en El origen, e incluso en un prrafo cuyo objeto nada nos garan-
tiza que sea el cuadro, lo hemos visto. N o obstante Schapiro lo toma y lo
retiene. Extrae argumentos de l para eliminar cinco cuadros o cinco nai-
pes de los ocho. Sobre los tres que quedan declara sin ms demostracin:
They are clearly pictures ofthe artist's own shoes, not tbe shoes of a peasant.
Por qu de modo manifiesto, clearly?
El recurso dogmtico a la evidencia manifiesta suena aqu como un
decreto. Esta pretendida evidencia no puede ser producida por la forma
de los zapatos, por una lectura interna del cuadro, suponiendo incluso que
podamos dar un solo paso de una descripcin interna a una inferencia del
tipo: entonces los zapatos pintados pertenecen en realidad a X, represen-
tan los zapatos reales que pertenecen en realidad a X. Adems, la lectura
interna no produce legtimamente ninguna evidencia que pueda sostener
una inferencia semejante, aun cuando aceptramos, concesso non dato, el
principio de inferencia. Porque Van Gogh pint zapatos de campesino de
modo anlogo, zapatos abotinados y no solamente zuecos. La prueba es
entonces curiosamente externa: la fecha presunta de los cuadros. Pre-
sunta porque solo uno de los tres cuadros indica Vincent 87, si esto se
considera una prueba. En esta fecha presunta, Van Gogh estaba en Pars,
375
 Jacques Derrida
lejos de los campesinos! Entonces no pudo haber pintado zapatos de
campesino! Esta conclusin triunfal bastara para sorprender. Schapiro
sube an ms la apuesta: entonces pint los suyos! La pieza ha sido adju-
dicada, el experto ha llegado a su conclusin, la concurrencia se calla.
Qu ha sucedido? El experto ha hecho entrar en juego alternativa-
mente dos tipos de argumentacin. O bien ha recurrido a una descripcin
interna reconociendo que, incluso en Pars, Van Gogh poda pintar zapa-
tos que haba usado en Holanda. La fecha ya no entra en juego enton-
ces, solamente la forma, que segn parece pretender Schapiro, exclua el
carcter campesino. Pero si Van Gogh pudo pintar zapatos del pasado, y
si no est probado que su forma sea exclusivamente citadina, por qu no
habra pintado zapatos de campesino en Pars? En verdad, el argumento
interno carece de valor. Por dos razones: porque es un argumento inter-
no insuficiente (hay zapatos de campesino semejantes, en general y en to-
da la pintura de Van Gogh), y porque es insuficiente en tanto argumento
interno (no tiene ningn sentido sacar una conclusin sobre la pertenen-
cia externa a un sujeto real fuera del cuadro). O bien el experto recurre a
un argumento externo, la fecha, y entonces quiere hacernos creer que, una
vez en Pars, Van Gogh ya no poda pintar zapatos de campesino, ni si-
quiera otros zapatos que no fueran los suyos, ni los zapatos de nadie. Ale-
gacin doblemente inaceptable. Presupone en primer lugar que Van
Gogh no era un campesino, que ya no era un campesino, que no poda
identificarse, por poco que fuera, por parcialmente que fuera, ni siquiera
en la punta de los dedos del pie, con lo campesino. Si esto tiene algn sen-
tido, es falso; puede demostrarse y me reservo la demostracin para ms
tarde. La misma alegacin presupone tambin que despus de su partida
de Holanda, en todo caso, despus de 1887, Van Gogh ya no se interesa
por el mundo rural. Pero aun cuando no fuera gratuita en s misma, esta
hiptesis pasmante se ve desmentida por una carta que el mismo Schapi-
ro cita inmediatamente despus: Una segunda naturaleza muerta de
"viejos zapatos de campesino" es mencionada en una carta de septiembre
de 1888 al pintor Emile Bemard, pero faltan la superficie gastada y el i n -
terior oscuro caractersticos de la descripcin de Heidegger. Ya nada
funciona en la lgica de este prrafo. Si se trataba aqu de probar, la carta
prueba que Van Gogh poda pintar y haba pintado en efecto zapatos de
campesino despus de 1886. Entonces, si los zapatos mencionados por la
carta no se parecen a los que Heidegger describe (si describe un cuadro),
los cuadros retenidos como piezas de conviccin bien podan en cambio
376
Restituciones
representar zapatos de campesino. Entonces el que corresponde a la des-
cripcin heideggeriana (superficie gastada e interior oscuro) bien poda
representar tambin unos zapatos de campesino. Nada puede probar lo
contrario, en todo caso. El experto se ha contradicho y su argumentacin,
por probar demasiado, se desboca. En el momento de restituir una caa
de bota
Esta es una instruccin que huele a polica. Este raciocinar en tor-
no a un par de zapatos robados u ocultados, lo entiendo ms fcilmente
como proveniente de un detective privado, de un Dupin que quisiera fi-
nalmente resolver la cosa, devolver los zapatos
el zapato quizs, el doble del zapato que se hace par, el zapato del
doble. El anlisis espectral de la separacin interna de un par, como lo
propona hace un rato en cinco puntos, si
de un Dupin que querra devolverle la cosa a su legtimo propieta-
rio, para rendirle homenaje con esta restitucin (ajustada a la medida de
la princesa), dejndose engaar a su vez, tanto ms fcilmente, deca,
cuanto que este discurso policial se agita finalmente en torno a nada, a los
restos de nada, de pasos, de vestigios, de trazas sin presencia ni ausencia
sobre un suelo sin fondo o sobre un sub-suelo abismado. Fort, Da: la me-
dida juega a la coma.
Se ha escrito en otra parte que eso siempre puede no llegar a desti-
no, eso siempre puede no volver al puerto. Tal es la condicin de retor-
19
nancia. En El cartero de la verdad, reemplacen el pie de la carta por un
zapato y podrn leer: Se trata de lo que extrava y arriesga sin retor-
no asegurado la restancia de cualquier cosa: un zapato no llega siempre a
destino, y a partir del momento en que esto pertenece a su estructura,
puede decirse que nunca llega verdaderamente, que cuando llega su po-
der-no-llegar lo atormenta con una deriva interna. Se puede ajustar es-
te enunciado a la divisibilidad de un par. Una carta no es ms indivisible
que un par.
19. Derrida acua el trmino revenance, propiedad de lo que vuelve o reaparece co-
mo un espectro (le revenant). [N. de los T.]
377
 Jacques Derrida
Por eso, no hablando simplemente como polica sino primero del
discurso policial, no he dicho, como Heidegger, son zapatos de campesino
sino contra l: nada prueba que sean zapatos de campesino (nica proposicin
indiscutible, a mi parecer, de Schapiro); y no he dicho, como Schapiro,
son los zapatos de un citadino e incluso los de Van Gogh, sino contra l:
nada prueba, n i puede probar que tbey are tbe shoes ofthe artist, by that ti-
me a man ofthe town and city. Cada vez que lean they are clearly..., tbis
is clearly..., are evidently..., no significa que sea claro o evidente, por el
contrario, sino que es necesario denegar la oscuridad mtrnseca de la co-
sa, su criptografa esencial, y que es necesario hacer creer que es manifies-
to simplemente porque la prueba faltar siempre. Clearly y evidently se
refieren en primer lugar a la restitucin de los zapatos a Van Gogh, a la pro-
2
piedad de los zapatos que le corresponderan exclusivamente (tanto menos
fetichizables como cosa del otro, otra cosa, cuanto que son viejos, familia-
res, usados, adaptados al pie, manchados). Subrayo: They are clearly pictu
res ofthe artist own shoes, not the shoes ofa peasant ... un par de viejos za-
patos which are evidently bis own... Ms abajo, clearly garantiza la
identificacin, en esta oportunidad, de un cuadro a partir de una carta de
Heidegger que habr realizado un trayecto soprendente. Se puede hablar
aqu de un desvo prolongado. En respuesta a mi pregunta, el Profesor
Heidegger me ha escrito amablemente que el cuadro al que se ha referi-
do es un cuadro que vio en una exposicin en Amsterdam en marzo de
1930. Se trata de modo manifiesto (clearly) de la Faille n 255 (vase figu-
ra 1). Por qu manifiesto? Nada se dice al respecto. Es porque el cat-
logo de esta exposicin exclua cualquier otra posibihdad? Entonces por
qu no decirlo? En tal caso toda la improbable y laboriosa demostracin
que precede hubiera estado de ms. Y adems, aun cuando a partir de la
referencia de Heidegger (en su carta) a su referencia (en su texto) como
idntica a la referencia (en su visita a la exposicin de 1930), aun cuando
estas referencias pudieran ser superpuestas y no permitieran ninguna du-
da en cuanto a este cuadro (de la Faille n 255), todava sera necesario pro-
bar: 1) que todo elemento campesino (si existiera algo semejante en ma-
teria de tales zapatos) est excluido de l; 2) que esos zapatos eran los de
20. Derrida escribe en propre, locucin que significa exclusivamente o con exclu-
sividad, pero hay que tener en cuenta que propre significa tambin limpio, de ah la alu-
sin a las manchas de los zapatos. [N. de los T.]
378
Restituciones
Van Gogh. Pero todo lo que hemos dicho en el prrafo precedente des-
truye cualquier posibihdad de prueba en tal sentido.
La garanta parece tanto ms perentoria en su precisin cuanto que
inmediatamente despus de haber identificado el cuadro, Schapiro debe
evocar la posibihdad de una contaminacin entre ciertos trazos que per-
tenecen a dos cuadros en la referencia de Heidegger: Tambin se expo-
na en el mismo momento un lienzo que representa tres pares de zapatos
(VI, fig. 250), y es posible que la suela de un zapato exhibida en este cua-
dro haya inspirado la referencia a la suela en la relacin descriptiva del fi-
lsofo. Pero n i estos cuadros n i ninguno de los otros permiten decir con
propiedad (properly) que una pintura de zapatos realizada por Van Gogh
exprese el ser o la esencia de los zapatos de una campesina y su relacin
con la. naturaleza y el trabajo. Son los zapatos del artista, o sea, en esta
poca, de un hombre de las ciudades y de la gran ciudad.
Identificacin (en todos los sentidos de la palabra, que son numero-
sos), atribucin, reapropiacin: el deseo ya no tiene lmite. Primer tiempo,
primera exigencia: Schapiro considera el cuadro como una copia e ig-
nora una ley de estructura elemental al inducir unas relaciones de propie-
dad en la reahdad exterior al cuadro, en el pretendido modelo de la co-
pia: no solo, dice, eso no corresponde a lo campesino o a la campesina (lo
que lo hace pasar demasiado rpidamente de lo improbable a lo excluido)
sino que corresponde a un hombre, a un hombre que es un pintor, a un
pintor que es el signatario del cuadro, propietario de su firma tanto como
de los zapatos, lo que viene a ser lo mismo. Segundotiempo,segunda exi-
gencia: como no basta con esto para la restitucin perfecta, es necesario
adems que el portador- detentor-propietario-signatario (otros tantos va-
lores acumulados, otro tanto capital aumentado ya que estas significacio-
nes se suman, sin confundirse) real de los zapatos pintados sea ms defini-
do, que la medida sea rigurosa y la cosa ajustada con mayor seguridad.
Aquel a quien se le devuelve su bien debe ser tambin hombre de las ciu-
dades y de la gran ciudad. Esto debe, en un momento dado (by that ti-
me), fijarlo en su esencia puesto que, de otra manera, por qu no habra
trabajado con lo campesino mientras estaba en la ciudad? Como si Van
Gogh no pudiera ser de la ciudad y del campo, como si no pudiera con-
servar en l lo rural (o incluso conservar consigo unos zapatos de campe-
sino: de qu se trata, precisamente?) desde el momento en que se habra
vuelto provisoriamente citadino!, como si no pudiera pintar zapatos de
campesino mientras que usaba zapatos de ciudad!, como si no pudiera
379
 Jacques Derrida Restituciones

pintar, con sus pinceles, pies desnudos!, como si uno pintara zapatos con quiera en la estructura sobrante de las marcas cuya grfica nos interesa
sus zapatos! Porque es la tercera exigencia y el tercer tiempo: definido de aqu? No obstante, tomemos por el momento este concepto de proyec-
esta manera, el propietario, etc., real de los zapatos pintados (epteto que cin o de imaginacin tal como lo utilizan cmodamente nuestros dos au-
retiene o produce todo el equvoco de la relacin modelo/imagen) debe tores, uno para oponerle la presencia de la verdad en pintura como al-
estar sustanciabnente ubicado en el tiempo y el espacio. Una vez que uno theia, el otro la representacin fiel y rriimtica, verdadera en cuanto se
ha credo poder identificar el cuadro elegido por Heidegger, una vez que adeca al objeto. Entonces podra haber ms proyeccin alucina toria de lo
uno ha atribuido el sujeto (tales zapatos determinados) al sujeto (portador, que dice Schapiro en su propio reconocimiento del cuadro. Acabamos de
detentor, propietario, artista signatario, hombre, citadino), es necesario demostrarlo: nada en este cuadro permite ver los zapatos, an menos los
adems que, presente en tal fecha en tal dudad, solo haya podido pintar za- pies o el cuerpo entero de Van Gogh hombre de la ciudad, Van Gogh en
patos de ciudad, los ms cercanos {Da!) que sea posible. Unos zapatos Pars, etc. A la inversa, podra (digo bien: podra) haber menos de lo que
pintados a partir de zapatos usados, que por l tanto no paiten, en fin, no dice Schapiro en la visin de Heidegger. En su caso, en efecto, los ries-
muy lejos, y ya estn de vuelta. Dnde? Ah. Dnde ah? Ah, ven?, gos de proyeccin habrn sido atenuados por las razones que desarrolla-
aqu, aqu noms. mos extensamente hace un momento en lo que respecta a la propia estruc-
tura de referencia al cuadro en El origen. N o voy a volver sobre esto, pe-
Y sin embargo. A l igual que Heidegger, a quien cita en este punto ro agrego un argumento. Se refiere al momento en que, sin ninguna du-
con irona, Schapiro excluye que haya por su parte la menor proyec- da, Heidegger habla del cuadro para decir imprudentemente un par de
cin. Seguro de haber determinado cientficamente el contenido y el ori- zapatos de campesino. La imprudencia y el riesgo de proyeccin son evi-
gen del cuadro (zapatos de ciudad como objeto personal del pintor), a dentes, tanto como en el caso de Schapiro. Pero al menos una circunstan-
Schapiro le resulta fcil denunciar la proyeccin identficatoria de Hei- cia puede atenuarlos en el caso de Heidegger. Esta circunstancia atenuan-
degger: este anex los zapatos a su paisaje social, los sobre-carg con su te se refiere al contexto. A l contexto escrito-pictrico de Van Gogh. No
pesado pathos de lo originario y de la tierra. El habra hecho lo mismo solo consiste en el gran nmero de campesinos y de campesinas,' de zapa-
de lo cual se defiende, habra imaginado y proyectado en la pintura. tos de campesinos (desatados o no, nombrados, declarados, intitulados o
no) que Van Gogh habr pintado, antes y despus de 1886, el gran nmero
Una alucinacin en suma. Aqu discutimos sobre la alucinacin en de escenas y de objetos de la vida campesina que se habr empeado en
pintura. La pintura debe dejarse aplicar un discurso elaborado en otra querer restituir en pintura y en verdad (...que se trate de una verdadera
parte por la alucinacin? O bien debe ser su prueba decisiva, y su condi- pintura de campesinos. S que se trata de eso... Mediante cuadros semejantes,
cin? estos ensean algo til. Cartas a su hermano T h o , 1883-1885. Estn lle-
nas de invectivas contra los dtadinos). N o . La circunstanda atenuante
Aqu hay que sealar varias cosas. S, alucinaciones y espectros. consiste en esto: la ideologa, digamos para hacer rpido, rural, de la
Pero qu quiere decir esto? Tendramos muchas razones para desconfiar tierra, terrosa, artesanal que se le imputa a Heidegger, acusado de haber-
del concepto de proyeccin, tal como lo manipula Schapiro. Qu es la proyectado, ese pesado pathos de lo originario y de la terra,es tan
una proyeccin en pintura? Cules son los fimites de una proyeccin? ajeno a Van Gogh? Quien ha dicho: Cuando digo que soy un pintor de
Est prohibido proyectar y por qu? Qu es una experiencia sin proyec- campesinos, es en realidad as y luego vers que es ah donde me siento en
mi medio.? Estos signos (pintura y escritos sobre la pintura) son dema-
cin? El concepto de proyeccin no pertenece a un objetivismo o al me-
siado abundantes y conocidos. N o abusemos de ellos. Ideologa campe-
nos a un sistema de relaciones sujeto-objeto o de la verdad (como adecua-
sina y artesanal en pintura, preocupadn por la verdad en pintura (Pero
cin o como develarniento, como presencia en la representacin o en la
me es tan cara, la verdad, tratar tambin d hacerla verdad, en fin, creo,
presentacin) que ya no puede medirse en los efectos del inconsciente, tal
creo que prefiero ser zapatero antes de ser msico con los colores), esto
como cierto estado de la teora psicoanaltica los ha determinado, ni si-

380 381
 Jacques Derrida
es lo que comparte con Heidegger, aun cuando su verdad, al menos en
su discurso, siga siendo representativa. N o abusemos de este argumento,
pero reconozcamos que la proyeccin alucinatoria de Heidegger, si exis-
te, est motivada por este soporte identificatorio. Por cierto, debemos ex-
plicar por qu Heidegger necesitaba elegir un este tipo de objeto (pro-
ducto llamado til como vestido y tal vestido), este tipo de cuadro, es-
te pintor, para decir lo que quera decir. Con igual facilidad, hubiera po- .
dido decir lo mismo con otros objetos, con otras pinturas, con otros za-
patos, los de Van Eyck, Mir, Magritte o Adami. Por cierto, hay que ana-
lizar la eleccin, y los lmites, del modelo ejemplar para este discurso so-
bre El origen de la obra de arte. Y plantear preguntas anlogas a propsito
de los modelos poticos de Heidegger. Los riesgos de proyeccin, sin
embargo, estaban ms limitados. La proyeccin obra en la eleccin '
ms que en el anlisis del modelo, desde el momento en que el corpus
ejemplar es el de Van Gogh. Cierta analoga entre Heidegger y Van
Gogh, cualquiera sean los lmites desde otros puntos de vista, cierta co-
munidad del pathos, alimentaba paradjicamente un soporte de pro-
yeccin, de delirio alucinatoro. El prrafo pattico sobre el llamado
silencioso de la tierra, resulta consonante otra correspondencia con
tal o cual carta de Van Gogh.
Querra ir ms lejos. Ya no para someter a Heidegger al veredicto
de Schapiro o para encontrale circunstancias atenuantes. Sino para
mostrar, ms all de las tres exigencias de Schapiro, una ola de identifica-
cin suplementaria. Suplementaria porque la identificacin tiene, al igual
que la atribucin, una estructura suplementaria, o parergonal. Y suplemen-
taria porque esta exigencia de atadura es, por definicin, insaciable, insa-
tisfecha, siempre en la sobrepuja. Relanza, exagera cada vez ms. Despus
de haber cuestionado, de una manera defensiva y crtica, el derecho de
propiedad agrcola reivindicado por Heidegger, Schapiro pasa a la ofensi-
va general. La ofensiva se desata con la siguiente pregunta: el error de
Heidegger (demostracin supuestamente adquirida) viene simplemente
de la eleccin de un mal ejemplo? No, sucede que no supo analizar su pro-
pio ejemplo e incluso si hubiera tenido razn de ver unos zapatos de
campesina, le habra faltado lo esencial, la presencia del artista en su
obra. Aqu est: Is Heidegger's mistake simply that he cbose a wrong exam
ple? Let us imagine a painting of a peasant-iDoman shoes by Van Gogh, Would
il not have made manifestjust those quality and that sphere ofbeing described by
382
Restituciones
Heidegger zvitb such pathos? Heidegger would have missed an important aspea
of the painting: the artist'spresence in the isork. A partir de este momento,
la reapropiacin de los zapatos por su propio Van Gogh ya no va a cono-
cer, para Schapiro, ningn lmite. A l final de la ofensiva, ya no se tratar
de un objeto personal (un asunto personal o un pedazo de cuerpo)' sepa-
rable, de un objeto, en suma, que pertenecera a Van Gogh sin confun-
dirse con l, aunque ms no fuera como un miembro fantasma. Estara-
mos en presencia del propio Van Gogh. El cuadro manifestara la presen-
cia del propio artista en su auto-retrato, no solo un pedazo de su
propia vida iapiece ofhis ovm Ufe) sino un pedazo inseparable y que por
lo tanto arrastra todo el cuerpo consigo, una de esas cosas inseparables
de su cuerpo (things inseparablefrombis body) e incluso de su cuerpo de
pie, erecto (the erect body in its contad witb tbe ground): el paso de Van
Gogh que vuelve como un espectro, pasando por el cuadro. Entre el cuer-
po de quien pasa y los zapatos, entre los pies y los zapatos, incluso entre
los dos zapatos, en el par, ya no existe separacin posible. E l referente
real del cuadro, el modelo que tan ingenuamente se le haba atribuido
hasta ahora a la copia, se encuentra ahora agrandado hasta la totalidad del
sujeto. El ttulo del cuadro, su leyenda: Hoc est corpus meum. Nos vemos
alentados a este desciframiento; Van Gogh se da, se da a ver, hace una
ofrenda sacrificial de su carne dando a ver sus zapatos. Y Gauguin, cita-
do por Schapiro en la conclusin, lo confirmara: tiene ante s la visin
de Cristo resucitado, la visin de un Jess predicando la bondad y la
humildad.
Ya no hay separacin: los zapatos ya no estn atados-a-Van Gogh, son
el propio Vincent, inseparable por s mismo. N i siquiera figuran una de
sus partes sino toda su presencia reunida, ajustada, contrada en s misma,
consigo misma, ante s misma: una parousta.
Entonces se trata de una paradoja o una necesidad de lo que llama-
mos correspondencia? El momento en que Schapiro parece oponerse
ms radicalmente a Heidegger no es tambin el momento en que su de-
sarrollo se parece ms al de su adversario? Cmo se produce esta identi-
ficacin mediatizada?
La gran ofensiva comienza entonces en el momento en que Schapiro
finge imaginar, a travs de una concesin tctica, unos zapatos de campe-
sina pintados por Van Gogh. Para mostrar que aun en este caso Heideg-
ger habra olvidado lo esencial, la presencia del artista en la obra, hay que
encontrar entonces los trazos de Vincent en el cuerpo de la campesina,
383
 Jacques Derrida
Vincent como campesina. Ms an, la campesina Van Gogh en sus zapa-
tos. Esto llega lejos pero sera an ms interesante si los protocolos de es-
ta identificacin fuesen otros. Pero poco importa. Ahora se trata de poner
un rostro sobre (en) los zapatos, el rostro del signatario. Vincent Van Gogh
fuit bic. Lo que Heidegger habra olvidado, ignorado {overlooked), es lo
personal y lo fisionmico de esos zapatos. A diferencia de los zuecos persistent task that is for him his inescapable calling, his life (...) that part of the
de madera que pint en otros momentos (zuecos de campesino, claros,
limpios y sin traza de uso, y por lo tanto impersonales), a diferencia de las
chancletas de cuero (chancletas de campesino, vistas de espaldas), aqu
muestra los zapatos de frente, viniendo hacia nosotros, mirando al espec-
tador (as iffacing us), apuntndonos, rostro que mira o es mirado con in-
sistencia, con unos trazos individuales, unas arrugas, un retrato verdico
de zapatos envejecidos (veridical portrait of aging sboes). U n poco como
cuando uno dice Retrato de un viejo o mejor an, para prolongar la in-
tencin de Schapiro: a portrait of the artist as od tbing.
La atadura est tan ajustada (absoluta) que se borra o se absuelve: los
zapatos pintados no solo son los zapatos reales y realmente presentados de
Vincent real y presente, no solo corresponden a sus pies: son Vincent Van
Gogh de pies a cabeza. Calzar iguala ser, que se restituyan todas sus con-
secuencias.
La cabeza: Vincent firm ah el autorretrato, ilustr su firma, sujeto
de los zapatos pintados, y si en este autorretrato disimul los pies, no se-
ra para abandonar unos zapatos vacos (sobrantes) sino porque esos zapa-
tos son el rostro de Vincent: el cuero de su piel envejecida, arrugada, car-
gada de experiencia y de fatiga, surcada por la vida y sobre todo muy fa-
miliar (heimlich). Si los zapatos habitados por fantasmas no tienen pie, se-
ra para quedarse, desatados, ms abajo de la planta pero para estar, ms
arriba de cualquier otro miembro, absolutamente atados: la atadura cons-
tituye aqu otro cuello. Levanta hasta el rostro, tranfigura. Los zapatos
transfigurados estn levitando, como aureolas de s mismos. Dejar de mi-
rar hacia lo bajo, lo muy-bajo (los pies, los zapatos, el suelo, el subsuelo)
y mirar, una vez ms (sigan a la campesina), hacia lo alto, lo muy-alto, el
rostro dando la cara, la Cara.
Uno podra tener la impresin de estar, en relacin con El origen, en
el otro polo. Heidegger tiraba hacia lo bajo, hacia la tierra, el abismo, etc.
No hacia el rostro de la subjetividad. Y sin embargo.
Y sin embargo, a pesar de o a causa de esta oposicin mxima, las de-
claraciones entran en connivencia, empiezan a parecerse extraamente, a
384
Restituciones
remitirse su imagen, a identificarse en ms de un rasgo. Por supuesto, la
identificacin no ser completa y la correspondencia tendr sus lmites.
Como en todo par. Y sin embargo, cuando Schapiro opone este autorre-
trato a Heidegger, su acento recuerda el de El origen; Yet Van Gogb is in
some -ways like the peasant; as an artist he works, be is stubbornly occupied in a
costume with which we tread the earth and in which we locate the strains of mo-
vement, fatigue, pressure, heaviness the burden of the erect body in its contact
with the ground. They mark our inescapable position on the earth.
S, hay efectivamente este retorno a la tierra y esta concentracin
de un mundo del artesanado en los zapatos, la labor campesina, etc. Se tra-
ta del mismo pathos. Pero los enunciados de Schapiro se legitiman en
la analoga entre el pintor y el campesino. L o que Heidegger no hace.
No es ni tan seguro ni tan simple. Esta analoga es ciertamente,
en principio, un tema de Van Gogh: soy un campesino, soy un zapatero,
pertenezco a este mundo, y cuando me pinto a m mismo, tan frecuen-
temente
El hecho de que Van Gogh diga y pinte tan a menudo yo, no
constituira una circunstancia atenuante para Schapiro en esta oportu-
nidad, como lo era la ideologa campesina del pintor para Heidegger?
Nadie est acusado, ni sobre todo condenado, ni siquiera bajo sos-
pecha. Hay pintura, escritura, restituciones, eso es todo. Quin conoce
aqu a Van Gogh, Heidegger, Goldstein, Schapiro? Este cuadrado
En cierto modo, cuando Heidegger propone en El origen volver
ms ac de la oposicin tarda entre el artista y el artesano (el trabajador
manual) y repensar la tejne o el tejnites (que abordaremos ms adelante), se
adentra tambin en este espacio de la analoga entre el pintor y el campe-
sino. Para responder a esta pregunta, ser necesario tomar la decisin de
leer este pasaje, que vengo anunciando desde hace tiempo, sobre la firma,
el trazo y la atraccin.
He aqu que, de pronto, todo parece concordar extraamente entre
Heidegger y Schapiro. No es inquietante?
385
 Jacques Derrida
La consonancia se mtemimpe cada vez que Schapiro dice self,
self conscious, selfawareness, own, portrait: remite todo a una cons-
dencia de s, a una subjetividad a la que Heidegger no se entrega nunca
sin reservas, y que interroga siempre como una poca de la metafsica:
aquella que, desde Descartes, intenta asegurarse con la subjetividad un
suelo de certidumbre (una roca o un zcalo inconmovibles, sobre los cua-
les la suela adherente ya no patina esta vez). Digamos en esta ocasin que
Schapiro se engaa al hablar de un concepto del poder metafsico del ar-
te que seguira siendo una idea terica y al atribuir todo esto a Hei-
degger. Es precisamente esto lo que se pone en cuestin en El origen, de
modo sistemtico. Y no es seguro que se encuentren ms trazas de ello en
Heidegger que en la mayora al menos de los tericos de la pmtura.
Los presupuestos metafsicos me parecen ms presentes y ms determi-
nantes en la Nota de Schapiro.
Lo que acaba de decirse sobre los zapatos como retrato del pintor-
campesino-en acdn podra confirmar la sugerenda de hace un rato: los
zapatos estn en pintura ah, estn ah para (figurar, representar, destacar,
2
de-scribir?) ' la pintura en acdn. N o para ser atados a los pies de tal o de
cual, en el cuadro o fuera de l, sino ah para-la-pintura (y viceversa).
la pintura en acdn, como el pintor en acto, como la producdn
pictrica en su proceso?
por lo que hay de restancia pictca, frmula que no se reduce a nin-
guna de las otras pero que tengo que abandonar aqu a su ehpsis. El hilo
tira, por otra parte.
Apenas haba comenzado a leer esta segunda parte de la Nota de
Schapiro, esta identificadn con el adversario.
Hay esa referenda a Knut Hamsun describiendo sus propios zapatos.
Schapiro lo opone a Heidegger. Espedahnente cuando Hamsun escribe:
(mis zapatos) me afectaban como el fantasma de mi otro Yo una parte
viva de mi propio yo. Para concluir con esto, como parece hacerlo y co-
21. Derrida utiliza el verbo dpeindre ("describir") escribindolo "d-peindre" que li-
teralmente significaria "des-pintar". [N. de los T.]
386
Restituciones
mo Schapiro en todo caso se apresura a deddir, que mi otro Yo es yo
mismo, es Yo, y sobre todo que su fantasma es Yo, hay que querer dormir
22
con toda tranquilidad. Qu es mi fantasma? Qu quiere decir la lo-
cucin: el fantasma de mi otro Yo?, mi otro Yo, soy yo mismo o un Yo
otro, un otro que dice Yo?, o un yo mismo que no es l-mismo sino divi-
dido por el fantasma de su doble? A partir del momento en que hay fan-
tasma o doble como espectro, la lgica de la identificadn, es necesario
insistir en ello?, no se acalla tan fcilmente como parece creerlo Schapiro.
Si digo: estos zapatos son el fantasma de Van Gogh, del otro Yo fantasm-
tico de Van Gogh, la osdladn del genitivo traduce por s sola el males-
tar, el Unbeimlichkeit de la cosa: el fantasma de Van Gogh como el que l
es o como el que tiene dentro de l o delante de l y que lo habita, otro,
entonces, el fantasma (que es otro) en l como el de un otro, etc.
Pero entonces, la obsesin de esos zapatos? Son un fantasma (un
pedazo de fantasma, un miembro fantasma)? En ese caso, son el fantas-
ma de Van Gogh o el fantasma del otro Yo de Van Gogh, y qu quiere de-
cir entonces el otro Yo? O bien, sin ser ellos mismos fantasma, tienen algo
de fantasma, son el lugar propido para tener, hacer volver, tomar o rete-
ner el fantasma, y cul?, el suyo o el del otro (separable)? Del incons-
riente del otro?
No responderemos a esta cuestin aqu pero hay que ver cmo es-
t ligada a la del par que ustedes se niegan a or desde hace un rato. U n
anhsis espectral d d dos de los zapatos debera decimos cmo van: indu
so si van juntos y entonces cmo, y si le van a los pies y entonces cmo, y
si van a los pies y entonces cmo. Ir con en el primer caso, irle a en el se-
gundo, pero irle a no quiere decir encaminarse a (tal o cual lugar). Para ir,
en los dos casos, irjuntos, o irle-a, dos zapatos deben, es una de las condi-
ciones indispensables, formar un par. En prindpio. Pero en cuanto ya no
van a ningn lado, en cuanto estn desatados, aislados, desenlazados, ya
no pueden formar el par. El par se separa. Cul es entonces el espectro
de posibilidades o la posibilidad de los espectros? Los zapatos pueden es-
tar desemparejados, pertenecer cada uno a otro par que los sigue habitan-
22. Derrida utiliza la expresin "dormir sur ses deux oreiUef, intraducibie, que signifi-
ca dormir completamente tranquilo y se opone a "ne dormir que d'un onT ("dormir con un
ojo abierto y otro cerrado"). [N. de los T.]
387
 Restituciones

do. Pero en este primer caso de desemparejado, todava pueden ir o por

lo menos andar si la medida y la doble orientacin (derecha e izquierda) lo
permiten. Es una primera posibilidad, casi normal, aunque el desempa-
rejado, sealado por otros trazos, haga cojear o torcer la experiencia in-
quieta que tenemos en este caso. Segunda posibilidad: un solo zapato. Ya
hemos hablado de ella. Par amputado? Zapato amputado del par al que
pertenece? Habitado por el otro? Triunfante y soberano, solo al fin, y
captando toda la catexis fetichista?, o narcisista? Doble mejor juntado
del muerto o de la muerta? Ereccin del cojear? Eliminacin del doble?
Miseria o soberana monumental de lo inurilizable? Todas estas investi-
duras son posibles, restan, abiertas a la sintaxis de todos los espectros. Ter-
cera posibilidad (estoy seguro de que voy a olvidar alguna): dos zapatos
derechos o dos zapatos izquierdos. Imponibles, no unlizables, en princi-
pio. En todo caso no van juntos sin lastimar a quien los lleva, a menos que
tenga los pies de un monstruo. Pero los dos zapatos, entonces separados
de su porte y de su uso, se reflejan mejor el uno en el otro. Cada uno es
extraamente el doble del otro. La capitalizacin de la obsesin encuen-
tra un beneficio suplementario en esto, puede combinar las posibilidades
precedentes, desplegarlas, aumentarlas. Esta tercera posibilidad se divide
en dos: 1) Los dos zapatos derechos o los dos zapatos izquierdos pueden
pertenecer, en un origen que sigue habitndolos incluso si se han separa-
do de l, a dos pares diferentes. Cada uno de ellos se separ por s mismo
pero deja su marca en cada zapato. Una marca reconocible y esta diferen-
cia entre los dos zapatos derechos o los dos zapatos izquierdos termina por
romper un poco lo que tenan de superponible y entonces de inquietante,
de cojo, de torcido; esboza un re-apareamiento muy rpidamente inhibi-
do. 2) Los dos zapatos derechos o izquierdos son exactamente semejantes,
pertenecen a dos pares (separados uno del otro y de s mismos) que.no tie-
nen otra diferencia ms que la numrica. Uno creera ver doble: dos ni-
cos perfectamente idnticos. Ficcin alucingena. E l apareamiento, la
com-paracin misma, incluso la apuesta." Porque una apuesta supone
siempre comparar. Aunque es necesario que una diferencia lo permita. Pe-
ro cuando ya no hay diferencia? Se dir entonces, como acabamos de ha-
cerlo, que la apuesta se vuelve imposible? O por el contrario, que no que-

23. La palabra utilizada por Derrida espari. Su traduccin impide mantener el juego
entre los significantes.

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da ms que apostar?, que no hay ms que apostar? En el caso de los zapa-
tos, el par arreglara todo en la medida en que el estar-con de los dos in-
dividuos (completos incompletos, todo y partes) no suprime, conserva por
el contrario, supone y seala una diferencia. Esta se refiere, en lo esencial,
a la sola orientacin (de esto se trata en toda la esttica de Kant) y a la so-
la orientacin de un cuerpo propio. La comparacin en este otro sentido
es entonces posible: [no] ms apuesta.
[no] ms apuesta?
Se dira entonces que Schapiro, Heidegger y algunos otros ha-
brn, delante del cuadro, muy razonablemente apostado por el par?Ha-
brn jugado el par? Y esto ([no] ms apuesta) para evitar los riesgos de la
apuesta? L o que no han logrado hacer, puesto que hay que contar con la
apuesta del inconsciente o el inconsciente de la apuesta, si prefieren.
Siempre ms apuesta. De modo que la trampa anda siempre en los trazos
ya sea que engae, deje andar o paralice. Ms apuesta, no ms apuesta.
Han apostado por el par, por la comparacin, por una apuesta que limi
te los riesgos de una apuesta absoluta, que se limite y se ajuste a s misma
hasta estrangularse. Hasta atarse para no absolverse. Porque lo tortuoso
se fundamenta en que la apuesta absoluta no debe exluir jams lo dispar o
lo impar absoluto. Han apostado, entonces, de buena o mala gana, contra
la posibilidad de la apuesta. Llamaremos dispar lo que abre el fort:da de la
medida, el juego del des/aparecer, la posibilidad del desemparejamiento.
Haber engaado al destino y provocado una apuesta imposible: esto es lo
que queda entonces de Van Gogh: la genialidad de su impar,
Retomo el anlisis espectral de este dispar. Segunda hiptesis, en-
tonces, de la tercera posibilidad, dos zapatos derechos o izquierdos que no
se distinguen ms que por el nmero. Cada zapato es entonces el doble
perfecto del otro: jams el par habr estado ms prohibido. El doble es
tanto ms lo que es
/Doppelgnger!
cuanto que no va. N o va con su doble perfecto. Inadaptable: al otro,
al par, a los pies, al andar.
Este es el espectro. He agotado las posibilidades? Cuatro o cinco, ya
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Restituciones
no s, y olvido alguna, omito la sintaxis detenninante de las variaciones se-
cundarias, en particular las de las medidas.
Pero este anlisis espectral, se refiere a los zapatos reales o a los
zapatos en pintura?
Los que restan, segn la restancia de la que hablo. Lo espectral del
anhsis desafa la distincin entre los zapatos reales y los zapatos en pin-
tura. N o la borra, la desafa y la duplica. E l anhsis espectral se refera, en
verdad diran ellos, pero burlando tambin la verdad, a la relacin de los
zapatos pintados con los zapatos reales. N o forman un par, y tanto
menos cuanto que el simulacro del doble alcanzara aqu una perfeccin
alucinante. La relacin de obsesin que trabaja lo desparejo (y entonces el
par) es irreductible a todo el mimetologismo (no digo la mimesis) que rei-
na en la filosofa o en la teora filosfica (es decir, algunas veces cientfica)
de la pintura, en todas sus oposiciones, en todos sus pares de categoras.
Porque un par anda con oposiciones simtricas, armoniosas, complemen-
tarias, dialcticas, con un juego regulado de identidades y diferencias.
Pero lo desparejo (lo dispar), no permite que aparezca mejor la
verdad, la paridad del par, la relacin consigo del par o de la pareja
no es exactamente lo mismo.
o pensar mejor el par como tal?
pensar mejor su reparacin, sin duda, por vendar, curar, vendar ah
donde el-la-los-las doble(s) band
Dejemos aqu el espectro de lo impar. Cuando se quiere hablar de
zapatos que restan, hay muchos, multiplicidades de pares ms o menos
desparejos, por ejemplo, como en ese otro cuadro de Van Gogh (Trespa-
res de zapatos de los cuales uno exhibe, con todos los clavos al aire, su par-
te de abajo), hay que saber detenerse. Es posible? L o dispar o lo impar es
que siempre hay un zapato de ms, o de menos, un tercero o un primero.
Hablbamos de Knut Hamsun a quien sus viejos zapatos impresionaban
como el fantasma de otro Yo. Saba Schapiro que Knut Hamsun es una
referencia preciosa para Heidegger? Tambin aqu hay un rasgo de iden-
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 Jacques Derrida
tificadn entre los que intercambian correspondencia? Hamsun est cita-
do, por ejemplo, en la Introducdn a la metafsica. Y unas pginas antes de
esta alusin de Heidegger a un ese cuadro de Van Gogh, muy breve y
sealada en nota por Schapiro que poda leer en ella por lo menos una cr-
tica de la re-presentadn mimtica de un modelo: Ese cuadro de Van
Gogh: un par de gruesos [o groseros, derbe] zapatos de campesino. La ima-
gen no respresenta estrictamente nada (Das Bild stellt eigentlich nichts dar).
Sm embargo es con lo que est all (da ist), con lo que uno se queda solo
enseguida, como si uno-mismo, una tarde de otoo, mientras que arden
los ltimos fuegos de patatas, volviera del campo con su pico, cansado, ha-
cia la casa. Qu es ah ente [Was ist da seiend: no hay que tranformar esta
sintaxis so pena de alterar lo esencial]? La tela? Las pinceladas? Las
manchas de color?.
Es el mismo cuadro que en El Origen? Cmo decidirse? La cita que
Heidegger hace de Hamsun no tiene ninguna reladn directa con este
cuadro ni con zapatos, como era el caso en la de Schapiro. Y sin embargo:
pertenece, en la Introducdn a la metafsica, al mismo movimiento que la
breve alusin que acabamos de leer a un cuadro de Van Gogh. Se trata de
despejar la pregunta cul es el ser del ente?. El cuadro de Van Gogh
es uno de los ejemplos de lo que est ah (da), del ente, de lo que es, de lo
que est presente, y entonces ah (da). Se acerca a otros ejemplos de tipo di-
ferente pero que tienen en comn el estar ah, como ente (el edifido del
liceo, una cadena de montaas, el prtico de una iglesia romnica, un Es-
tado, etc.) pero del cual es difcil decir en qu consiste el ser del ente que
permite en cada oportunidad decir que el ente es. Lo que es, como ser de
este ente, no es (el ente). Cierto pensamiento, cierta experiencia de la na-
da (de lo no-ente) se necesita para acceder a esta cuestin del ser del ente
y tambin a la diferencia del ser y el ente. Tenemos que ir muy rpido
aqu. Este pensamiento de la nada es ajeno a la cenda que no se ocupa si-
no del ente. Le corresponde a la filosofa o a la poesa. Hamsun es invo-
cado como poeta que se abre al pensamiento de la nada, en este verda-
dero discurso de la Nada (wahre Rede vom Nichts) que sigue siendo in-
slito (ungewhnlich). Como para Schapiro, Hamsun es aqu el poeta de
lo inslito. Lo fantasmtico no est lejos. La relacin que despega el ser
del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un
no-ente que est ah sin estar ah como ente presente, esta relacin tiene
algn tipo de connivencia con la obsesin. El Unheimlichkeit es la condi-
d n entiendan esta palabra como quieran de la cuestin del ser, de su
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Restituciones
estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada. En Zeh und Sein, la ex-
periencia que reladona la presencia con la ausenda (Anwesen/Abwesen) es
llamada unheimliche.
Ousay gramm, que lleva este pasaje como exergo, habla tambin
de una clave de la esentia.
Y hay en la cita de Hamsun que hace Heidegger, un agujero
(Loch) que no es ni siquiera un agujero, como ese agujero (Locb tam-
bin) de Kant que induca a pensar, en "El sin del corte puro", con y sin
Kant, un sin sin falta, sin negatividad y sin significadn, un no sin no ne-
gativo. Se ve este no sin u otro en estos zapatos? N i siquiera hay un agu-
jero en ellos.
Este es Hamsun citado por Heidegger. Es otro el que merodea
por la Naturaleza muerta de Schapiro? Habla de dos orejas, de un par de
orejas quizs, inseparables aparentemente, pero cuyo ser-doble permite a
la estereofona de lo vaco dejarse or. Rumor sin origen, la nada est ah
sin estar ah. N i siquiera un agujero. Hay que estar sentado entre sus ore-
jas, cmo es posible?, para or. El poeta dice: "Aqu est sentado entre
sus orejas y escucha el verdadero vado. Completamente cmico, una fan-
tasmagora (Himgespinst). En el mar ( A iba a menudo cerca del mar an-
tes) se agitaba (sin embargo) algo, y haba (gab es) all (dort) un rumor
[Laut: entre el ruido y la voz], algo audible, un coro de las aguas. Aqu
la nada encuentra la nada y no est ah (ist nicbt da), n i siquiera es un
agujero. N o se puede sino sacudir la cabeza como signo de abandono [de
T
rendicin, de resignadn: Ergebungsvoll\ '.
Vuelvo con retraso, tuve que abandonarlos en el camino. Respon-
dieron a mi primera pregunta? Quin dijo, ya no recuerdo, N o hay fan-
tasmas en los cuadros de Van Gogh, n i visiones, n i alucinaciones. Es una
verdad extrema...?
Artaud habra protestado aqu contra otra manera de suiddar a
Van Gogh (Van Gogh, el suicidado de la sodedad). Esta alegacin de fantas-
mas o de alucinadones sera una maniobra de la sociedad, delegando su
polica psiquitrica
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 Jacques Derrida
pero suicidar a alguien, es hacerlo volver como fantasma o ha-
cerlo quedarse, como fantasma, donde est, bastante bien enterrado en su-
24
ma, sin disponer ms que de sus pasos? Paso de espectro. Sin nombre.
Es en su nombre que se muestra <se rend> Van Gogh.
Segn Schapiro, Van Gogh (alias J.-C.) en sus zapatos se reprodujo
l mismo. En un autorretrato uno se reproduce a s mismo. Para s mis-
mo. Habra que anexar el problema del narcisismo al del fetichismo y re-
tomar todo, desde la base. N o habramos terminado de hacerlo.
Pero reproducirse no tiene el mismo sentido que las dos locucio-
nes: reproducirse <se rendro en pintura y devolverse <se rendro algo a s
mismo, pagarse
en este caso, su cabeza, o su oreja o sus zapatos. Dirigirse <se rendro
a algn lado sera un tercer sentido, el de los zapatos precisamente. Y en-
tregarse a alguien sera, para quien se entrega en una rendicin, un cuarto
sentido. Van Gogh ha reproducido <a rendu> sus zapatos, se ha reproduci-
do <s'est rendu> en sus zapatos, se ha dirigido <s'est rendu> con sus zapatos,
se ha rendido <s'est rendu> a sus zapatos, se ha devuelto <s'est rendu> sus za-
patos. Todos los sentidos se anudan y desanudan en el lazo de esta sintaxis.
Con todos los zapatos ah, de saldo, podemos entonces comparar,
aparejar, desemparejar, apostar o no al par. La trampa es la fatalidad de la
apuesta. La lgica de lo dispar. Tambin se puede tratar de comprar la
trampa y llevrsela a casa, como un tributo, o como uno cree llevarse al-
go en la suela de zapatos pintados. Con todos esos zapatos ah porque
ha pintado muchos y a pesar del sin idioma, nos gustara que ceda la
causa muy singular de un encarnizamiento semejante: qu haca, precisa-
mente? como un tributo inapropiable. Puede ser atribuido un fantas-
ma?Puede decirse el fantasma de si no puede decirse los zapatos de?
No hay justicia distributiva para este tributo. Los zapatos siguen estando
24. El texto original dice: "Pos de revenant. Pos de noni". Como se ha dicho, pos signi-
fica "paso", pero es tambin el segundo tnnino de La negacin en francs. As, hay por lo
menos cuatro versiones posibles: "Paso de espectroVNo espectro" - "Paso de nombre"/
"Sin nombre". [N. de los T ]
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Restituciones
abiertos al insconsciente del otro. En alquiler segn otra tpica o la tpi-
ca de otro. En alquiler, de saldo, en la subasta, al azar, para tomar por don-
de se pueda pero sin poseerlos jams, menos an guardarlos. Solamente
para devolver si se cree tenerlos, y para creer dar si no se los tiene. Cuan-
do Artaud protesta contra los fantasmas
Atencin. Protesta en nombre de cierta verdad, sin sujeto, sin ob-
jeto, acordada a una msica que vuelve a menudo en su texto (a pesar de
su preferencia, a causa de ella, Van Gogh sera un msico formida-
ble). Encontramos entrelazados todos los motivos de nuestra correspon-
dencia. Pero qu es un motivo? Y la exclusin aparente de fantasmas, de
estos y no de aquellos, est nicamente destinada a dejar volver la inquie-
tante extraeza, la sensacin de oculta extraeza. Escuchen la pintura.
Nos despojara, segn Artaud, de la obsesin, de hacer que los ob-
jetos sean otros, de osar al fin correr el riesgo del pecado del otro....
Escuchen la pintura: No, no hay fantasma en los cuadros de Van Gogh,
no hay drama ni sujeto, y ni siquiera objeto, yo dira, porque el motivo
mismo, qu es?
Sino algo como la sombra de hierro del motete de una inenarrable
msica antigua, como el leit-motiv de un tema desesperado de su propio
sujeto.
Se trata de naturaleza pura y desnuda y de pura vista, tal como se re-
vela cuando uno sabe acercrsele lo suficiente.
[...]
Y no conozco pmtura apocalptica, jeroglfica, fantasmtica o patti-
ca que me produzca esa sensacin de oculta extraeza, de cadver de un
hermetismo intil, con la cabeza abierta, y que devolvera <rendrait> su se-
creto en el tajo.
Habra que devolver <rendre>, entonces, al separarnos. E inclu-
so al abandonar.
Devolver ese secreto sin embargo legible en la carta misma, her-
metismo intil del resto cifrado.
Pero la separacin ya es en s, en la palabra, en la carta, en el par, la
apertura del secreto. El nombre lo indica. Habra que devolver ese secre-
to ya legible, como un resto de cifra intil.
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 Jacques Derrida

No hay que devolver nada. Solamente apostar por la trampa como Espacios del Saber
otros juran sobre una biblia. Habr habido que apostar. Eso da para de-
volver. Para reponer.

Eso acaba de partir.

17. M. Cacciari, El dios que baila
18. L . Ferry y A. Renaut, Heidegger y los modernos
Eso vuelve a partir.
19. M. Mafessoli, El instante eterno. El retorno de lo trgico e
las soedades posmodernas
Eso acaba de volver a partir. 20. S. Zizek, El espinoso sujeto
21. A. Mine, vmrw.capitalismo.net
22. A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica
23. J. Derrida, Estados de nimo del psicoanlisis
24. J. Tono Martnez (comp.), Observatorio siglo XXI
Reflexiones sobre arte, cultura y tecnologa
25. E . Grner, Elfinde las pequeas historias
26. P. Virilio, El procedimiento silencio
27. M. Onfray, Cinismos
28. A. Finkielkraut, Una voz viene de la otra orilla
29. S. Zizek, Las metstasis del goce
30. I. Lewkowicz,, Sucesos argentinos
31. R. Forster, Crtica y sospecha
32. D. Oubia, J. L. Godard: El pensamiento del cine
33. F. Monjeau, La invencin musical
34. P. Virno, El recuerdo del presente
35. A. Negri y otros, Dilogo sobre la ghbalizacwn, la multitu
y la experiencia argentina
36. M. Jay, Campos de fuerza
37. S. Amin, Ms all del capitalismo senil
38. P. Virno, Palabras con palabras
39. A, Negri, Job: la fuerza del esclavo
40. I. Lewkowicz, Pensar sin Estado
41. M. Hardt, Gilles Deleuze. Un aprendizaje filosfico
42. S. Zizek, Violencia en acto. Conferencias en Buenos Air
43. M. Plotldn y F. Neiburg, Intelectuales y expertos. La
constitucin del conocimiento social en la Argentina

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