Os pioneiros do cinema brasileiro

Razes do cinema brasileiro

Carlos Roberto de Souza

A
penas recentemente, no limiar do terceiro milnio, foi possvel ao Brasil
conhecer com maior preciso, ter uma idia mais clara, do que foi a produ-
o cinematogrfica do pas. Isso se deu graas ao projeto, coordenado pela
Cinemateca Brasileira, de um Censo Cinematogrfico que tem por objetivo levantar
quantos e quais filmes foram feitos no pas, verificar sua existncia ou desapare-
cimento e duplicar, em regime de urgncia, os documentos cinematogrficos em
risco de perda por decomposio. Os arquivos de filmes no Brasil sempre padece-
ram de carncia de recursos, e o primeiro depsito com condies adequadas para
a conservao das pelculas s foi inaugurado em 2000. Para se avalizar a extenso
das perdas do patrimnio cinematogrfico brasileiro basta informar que, no per-
odo abordado neste texto, foram produzidos aproximadamente 4.800 filmes, dos
quais apenas cerca de 300 ainda existem. A informao sobre essa produo pode
ser consultada na base de dados do Censo Cinematogrfico Brasileiro no endereo
eletrnico www.cinemateca.com.br/censo.
No texto a seguir, portanto, estaremos abordando uma macia quantidade de
filmes inexistentes, sobre os quais temos apenas informaes colhidas em jornais,
revistas, livros e depoimentos.

A primeira sesso de cinema no Brasil

A primeira exibio de cinema no Brasil foi realizada na Rua do Ouvidor, 57,

no Rio de Janeiro, a 8 de julho de 1896. O acontecimento foi noticiado da seguinte
maneira:

20 ALCEU - v.8 - n.15 - p. 20 a 37 - jul./dez. 2007

 Omnigrafo - Com esse nome to hibridamente composto, inaugurou-se
ontem s duas horas da tarde, em uma sala Rua do Ouvidor, um aparelho
que projeta sobre uma tela colocada ao fundo da sala diversos espetculos e
cenas animadas por meio de uma srie enorme de fotografias. (...) cremos ser
este o mesmo aparelho a que se d o nome de cinematgrafo. (...)
Apaga-se a luz eltrica, fica a sala em trevas e na tela dos fundos aparece a
projeo luminosa, a princpio fixa e apenas esboada, mas vai pouco a pouco
se destacando. Entrando em funes o aparelho, a cena anima-se e as figuras
movem-se.
Talvez por defeito das fotografias que se sucedem rapidamente, ou por
inexperincia de quem trabalha com o aparelho, algumas cenas movem-se
indistintamente em vibraes confusas; outras, porm, ressaltavam ntidas,
firmes, acusando-se um relevo extraordinrio, dando magnfica impresso
de vida real. Entre estas, citaremos a cena emocionante de um incidente de
incndio, quando os bombeiros salvam das chamas algumas pessoas; a da
dana de serpentina; a da dana do ventre etc. Vimos tambm uma briga
de gatos; uma outra de galos; uma banda de msica militar; um trecho de
boulevard parisiense; a chegada do trem; a oficina do ferreiro; uma praia de
mar; uma evoluo espetaculosa de teatro; um acrobata no trapzio e uma
cena ntima.

O repertrio do espetculo semelhante ao de vrias primeiras sesses de

cinema em todo o mundo. O problema da trepidao das imagens, que o cronista
aponta, porm, pode ter sido provocado pela precariedade no fornecimento da energia
eltrica, no apenas ao salo, mas a todo o pas. A eletricidade mal engatinhava no
Brasil, e durante algum tempo esse foi um dos motivos de as exibies cinemato-
grficas no se firmarem. At meados de 1897, entretanto, o Rio ser visitado por
diversas companhias de variedades que, juntamente com zarzuelas, macacos, ces,
cabras, mulheres barbadas e acrobatas, apresentaro aparelhos e vistas confeccionadas
fundamentalmente em Portugal, na Frana e nos Estados Unidos.

A primeira sala fixa e primeiras filmagens

A primeira sala fixa, destinada, embora no exclusivamente, ao cinema, inau-

gurou-se em julho de 1897, na Rua do Ouvidor, e seus proprietrios eram Pascoal
Segreto e Jos Roberto Cunha Salles este, um conhecido explorador do jogo do
bicho e outros jogos de azar e criador de um famoso Pantheon Ceroplstico. Ao lado
de bonecos automticos, caa-nqueis, bibels excntricos, nmeros de variedades
e aparelhos de entretenimento cientfico, o Salo de Novidades Paris no Rio de
Janeiro exibia tambm um Cinematgrafo Lumire.

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 O sucesso do Salo de Novidades se firma de tal modo que, para atender
crescente demanda de novos filmes, partem emissrios para os Estados Unidos e
Europa a fim de adquirir novas vistas. Um dos irmos de Pascoal, Afonso Segreto,
afirma-se na funo. As viagens so constantes, e as gazetas noticiam com freqncia
exibies especiais com quadros inteiramente novos.
Aparentemente, as primeiras imagens brasileiras foram captadas sobre pelcula
cinematogrfica e exibidas ao pblico nesse mesmo ano. O responsvel pela faanha
foi o exibidor ambulante italiano Vittorio di Maio, e o evento aconteceu no Cassino
Fluminense, em Petrpolis (RJ), em maio de 1897. No existem informaes sobre
a projeo desses filmes em outros locais do pas, e mais de um ano se passar antes
de surgirem notcias a respeito de novas filmagens nacionais.
A 19 de junho de 1898, Afonso Segreto regressava de uma de suas viagens co-
merciais, trazendo consigo uma cmara de filmar. Ainda a bordo do paquete francs
Brsil, ele tirou algumas vistas da baa de Guanabara. Teremos para dentro em pouco
verdadeiras surpresas, profetizaram os jornais. A 5 de julho os irmos Segreto filmam
a visita do Presidente da Repblica ao cruzador Benjamin Constant e, a partir de
ento, no deixam de filmar todos os acontecimentos polticos e populares cariocas,
alm de registrarem cenas recreativas.
A avidez do pblico por novos filmes e a aceitao das vistas nacionais fazem
com que Pascoal Segreto dono tambm de outras salas de variedades , cognomi-
nado pelo povo e imprensa Ministro das Diverses do Rio de Janeiro, monte um
laboratrio prprio, de forma que daqui a poucos dias, qualquer acontecimento
(paradas militares, incndios, manifestaes, etc.) ser reproduzido fielmente, 48
horas depois, no animatgrafo do Salo de Paris no Rio. Todos os dias vistas novas,
nacionais e estrangeiras, dos ltimos acontecimentos.

O Rio civiliza-se

O incio do sculo XX brasileiro um perodo movimentado: entre outras

coisas estabiliza-se politicamente a jovem Repblica, e o pas se debate em crises
financeiras agudas. Na Europa, o brasileiro Santos Dumont ensaia aeroplanos pri-
mitivos e se transforma em precursor das geraes modernas e velozes.
Ao assumir a presidncia da Repblica, em 1902, Rodrigues Alves prome-
teu cuidar do saneamento do Distrito Federal, que se via s voltas com epidemias
constantes, sobretudo de peste bubnica e febre amarela. Para pr em prtica essa
promessa deu carta branca ao prefeito Pereira Passos, que modificou radicalmente
a fisionomia colonial do Rio de Janeiro. Conhecido como o Ditador da Cidade
e o Maluco da Prefeitura, satirizado e elogiado em prosa e verso, Pereira Passos,
cercado de competente staff, reestruturou a cidade, rasgando avenidas e praas que
facilitaram a implantao do uso de automveis. O Rio civiliza-se a frase do

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dia. Da meia dzia de carros existentes no fim do sculo XIX, logo passa-se a 200.
Pascoal Segreto proprietrio de um elegante Fiat e o cinematgrafo, identificado
mar de modernidade, exibido no s em seus sales, mas em todos os teatros da
cidade, sem contar os exibidores ambulantes que comeam fazendo demonstraes
cinematogrficas pelas capitais e depois percorrem todo o pas.
A esse tempo j fora iniciada pela The Rio de Janeiro Tramway, Light and Power
Company Limited a construo da usina de Ribeiro das Lajes. A distribuio regular
de eletricidade ser um dado fundamental para o estabelecimento de salas fixas em
todo o Brasil, e pode-se constatar a realidade do fenmeno no Rio de Janeiro. A partir
do segundo semestre de 1907 so instalados mais de 20 cinematgrafos fixos, con-
centrando-se a maior parte na rea da recm-inaugurada Avenida Central. Era enfim
chegada a idade do cinema e o cronista Joo do Rio comenta a moda em suas colunas:
Cinematgrafos... o delrio atual. Toda a gente quer ver os cinematgrafos. (...) Na
Avenida Central, com entrada paga, h dois, trs e a concorrncia to grande que a
polcia dirige a entrada e fica a gente esperando um tempo infindo na calada.

Aparecem os cinegrafistas

Entre os cinemas inaugurados nessa poca, trs se destacam: o Grande Cine-

matgrafo Rio Branco, o Cinematgrafo Path e o Cinema Palace. O primeiro, de
Cristvo Guilherme Auler, antigo fabricante de mveis, logo se dedica tambm
filmagem, da qual se encarrega o fotgrafo Jlio Ferrez. Esse mesmo Julio cinegrafa
tambm para o Cinematgrafo Path, de seu pai Marc Ferrez e Arnaldo Gomes de
Souza. O Cinema Palace, na Rua do Ouvidor, resultou da sociedade de Jos La-
banca, dono de uma agncia de jornais e de bilhetes de loteria, com o fotgrafo da
revista O Malho, Antnio Leal. Fotgrafos tambm eram os irmos Botelho, Paulino
e Antnio, que filmam em So Paulo e no Rio de Janeiro. Com essa enxurrada de
cinegrafistas, Segreto resolve deixar de lado as filmagens. Muda o nome do Paris no
Rio para Pavilho Internacional, e dedica-se exibio de fitas do gnero alegre.
Deve-se aos Ferrez a filmagem da primeira comdia feita no Brasil. Cha-
mou-se Nh Anastcio chegou de viagem e narrava, certamente de modo primitivo, as
peripcias de um roceiro que visita o Rio: desembarque na Estao da Central, os
passeios pela cidade, o namoro com uma cantora e o final de tudo com a chegada
da esposa. Em junho de 1908 o cronista Figueiredo Pimentel escreveu: Muito bem
feita e curiosa. a primeira vez que se faz entre ns fitas desse gnero. Damos os
parabns ao senhor Jlio Ferrez, o hbil operador da empresa Arnaldo.
Contudo, a maior produtora carioca era a Fotocinematografia Brasileira, de
Labanca, Leal e Cia., do Cinema Palace. Durante 1908 a atividade de Antnio Leal
contnua: filmes naturais (ou do natural, traduo do francs vues daprs nature),
ou seja, atualidades, inclusive a primeira fita sobre futebol e a primeira sobre cor-

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rida de automveis; pequenas comdias sobre assuntos urbanos e um drama, Os
estranguladores.
O filme retratava um crime horripilante acontecido no Rio de Janeiro no final
de 1906 e que teve muita repercusso. Anunciado em julho de 1908, Figueiredo
Pimentel comenta aps uma sesso especial para a imprensa: vai atrair a ateno
de todo o povo desta capital. (...) Ver-se a fita assistir-se ao desenrolar desse crime
nefando que tanto emocionou o Brasil.
Os estranguladores foi o primeiro grande triunfo do cinema brasileiro, alcan-
ando mais de 800 exibies em apenas dois meses.
Outro sucesso de 1908 tambm foi inspirado num crime: em So Paulo, um
comerciante assassinado por um caixeiro que o esquarteja, coloca dentro de uma
mala e remete para Santos. Os produtores haviam notado que o gnero policial
atraa muito o pblico, e trs deles se lanam reconstituio do crime: Francisco
Serrador, em So Paulo, produz O crime da mala, cinegrafado por Alberto Botelho;
os Ferrez, no Rio, fazem um A mala sinistra; mas novamente Leal leva a melhor pois
seu A mala sinistra no somente o mais longo, mas ainda anunciado como tendo
mais de 20 quadros e uma apoteose colorida.

Filmes cantantes

Em 1909 comea a se firmar a exibio de pequenos filmes cantados: atrs da

tela ocultavam-se os artistas ou cantores, que iam falando ou cantando, conforme
a cena. Pelo que se sabe o gnero comeara em So Paulo, devido iniciativa de
Francisco Serrador. No Rio de Janeiro, o gnero desenvolvido por Auler, do Cine-
matgrafo Rio Branco, que contrata alguns cantores lricos e produz diversos filmes.
De incio eram curtos por exemplo, Barcarola, belssima fita tirada do natural, em
Copacabana e no Arpoador , mas com o sucesso as fitas se alongam a ponto de,
em 1911, ser produzido um O guarani, que era a filmagem quase integral da pera,
cantado por artistas vindos especialmente de Buenos Aires.
Labanca e Leal tambm exploram o gnero. O Cinema Palace exibe com
grande xito uma opereta em trs atos, A viva alegre. Contudo, logo em seguida,
Antnio Leal desliga-se da Fotocinematografia Brasileira e monta firma prpria.
Com essa ciso, chega a vez de Auler e do Rio Branco tornarem-se os favoritos do
pblico. Em setembro de 1909 lanada A viva alegre, de Auler, com fotografia de
Jlio Ferrez e direo de Alberto Moreira, e no fim do ano a fita atinge 300 exibies.
A tosca e Sonho de valsa tambm so exibidas nesse ano, alm de A gueisha, mandada
colorir em Paris, na casa Path. Anncios de Paz e amor o filme brasileiro de maior
sucesso nas duas primeiras dcadas do sculo XX encerram o ano.
Paz e amor ttulo inspirado no discurso de posse de Nilo Peanha na presi-
dncia da Repblica, ocasio em que ele teria declarado aos jornalistas: farei um

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governo de paz e amor..., estreou a 25 de abril de 1910 e seguia a tradio da revista
teatral glosando os acontecimentos polticos e sociais da atualidade. Dirigido por
Alberto Moreira, mostrava um conhecido personagem da imprensa visitando um
reino fictcio com muitas semelhanas com o Brasil e se envolvendo com figuras
e situaes que o pblico facilmente identificava. Um jornalista escreveu: situaes
hilariantes felicssimas, msicas alegres, cenrios magnficos e apoteoses de uma
originalidade de ver para crer. (...) os cantos e os dilogos esto de tal forma bem
adaptados ao movimento das figuras que se tem a iluso completa de estar assistindo
a uma representao no palco. E tem havido at quem pea bis.
As enchentes no Rio Branco exigem interveno da polcia para conter os
assistentes mais afoitos e a multido que interrompe o trnsito na Avenida. Em ou-
tubro a fita fora exibida mais de 900 vezes, batendo o recorde absoluto de qualquer
fita nacional ou estrangeira que circulara pelo Rio. Para substitu-la entra O chantecler,
revista cantante em trs partes, duas apoteoses e um prlogo, direo e argumento
de Alberto Moreira e interpretao da troupe do Rio Branco. Contudo, nem este
filme, nem O Rio por um culo, O cometa, A marcha de Cadiz outras revistas desse
ano alcanaram o sucesso de Paz e amor.

A invaso do filme estrangeiro

Em 1910, chega ao Rio de Janeiro Francisco Serrador, que instalara as primeiras

salas fixas de So Paulo em 1907. Alm dos de Serrador, quase nada se produzira em
So Paulo nesse perodo, mesmo no campo dos filmes naturais.
No Rio, Serrador e Auler so os dois grandes produtores concorrentes no final
desse perodo que os historiadores clssicos convencionaram chamar de Bela poca
do cinema brasileiro. Mas essa euforia estava com os dias contados. Em junho, o
Rio Branco exibia A danarina descala, ltima opereta cinematogrfica produzida
no Rio de Janeiro. A derradeira fita de enredo desse perodo, A vida de Joo Cndido
biografia filmada do marinheiro que comandou a revolta da esquadra em novembro
de 1910 foi proibida pela polcia.
Em 1911 alguns cinemas j anunciam a exibio exclusiva de filmes ameri-
canos da Vitagraph. No Rio de Janeiro os primeiros alugadores de fitas substituem
os antigos vendedores de filmes. Criara-se um novo estado de coisas: enquanto o
Brasil ensaiava os primeiros passos no difcil artesanato do cinema, este adquirira,
nos pases desenvolvidos, uma fisionomia industrial. Nosso mercado para filmes
era catico e teve que se organizar da em diante em funo nica e exclusiva do
produto estrangeiro. A tarefa de sua criao foi entregue a empregados locais das
firmas cujos nomes pontuam a era primitiva do cinema: Path, Nordisk, Itala, Cines,
Vitagraph, Biograph. Um bom exemplo de como as coisas se passaram Francisco
Serrador: em So Paulo ele organizara a Companhia Cinematogrfica Brasileira,

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formada por industriais e banqueiros, agindo no campo da distribuio e da exibio.
A Companhia adquirira todas as grandes salas exibidoras de So Paulo e no comeo
de 1912 compra cinemas no Rio e em outras cidades do pas, ao mesmo tempo em
que se torna distribuidora para o Brasil de firmas italianas, francesas, americanas,
dinamarquesas e alems. Num pas que aceitava com a maior cordialidade a entrada
de interesses estrangeiros em todas as reas de sua estrutura econmica, ningum
sequer pensava na possibilidade de dificultar a entrada do filme estrangeiro.
E as fitas nacionais, a companhia no as exibir? perguntaram Companhia
Cinematogrfica Brasileira. Um dos diretores respondeu: tambm. Mas a companhia
procurar fitas com a mesma perfeio das fbricas estrangeiras. Evidentemente essa
perfeio era inalcanvel, no apenas em termos de cinema, mas em qualquer ramo
da incipiente indstria nacional. O filme brasileiro, em termos tcnicos e artsticos
muito inferior ao que chegava de fora, s poderia ser concebido em termos de curio-
sidade episdica, e no como produto destinado a alimentar um mercado. Obrigados
a escolher entre o nacional e o estrangeiro, o distribuidor e o exibidor, no s nesse
momento, como posteriormente em toda a histria de nosso cinema, sempre optaram,
como normal, pelo lucro auferido com a fita pronta e importada.
Acompanhando a dominao econmica vinha a inevitvel conseqncia: a
colonizao cultural. Os jornais e revistas passam a colocar, entre as matrias pagas,
anncios de pgina inteira com fotografias de artistas estrangeiros, cenas de filmes,
pormenores sobre as filmagens. Para a construo do mundo mtico, cujas etapas
podemos acompanhar passo a passo pelos jornais e revistas, participam de modo
fundamental as fs que, entrevistadas, respondem: Tanto me encantam os dolos
romnticos das fitas da Gaumont como a brutalidade das fitas alems. Entretanto,
os filmes franceses, alemes e italianos tambm acabaram expulsos do Brasil, no s
devido crise que a Primeira Guerra Mundial provoca na indstria europia como
pelo fato de o mercado brasileiro haver se estruturado, j em 1916, em funo da
produo norte-americana de filmes.
Nesse perodo o filme brasileiro reduz-se aos jornais de atualidades. Alberto
e Paulino Botelho so dos poucos que teimam em continuar na funo. Iniciam a
confeco do Cine Jornal Brasil e filmam para o Path Jornal, realizando de vez em
quando um documentrio.

Estmulos produo comercial

Durante 1913 a 1914 a produo ficcional em So Paulo no existe e no Rio

mnima. Enquanto isso, chegavam a So Paulo os italianos que formariam a cor-
porao cinematogrfica paulista durante os prximos 30 anos, pelo menos.
Em 1911 chega Gilberto Rossi. Um brasileiro, na Itlia, enchera sua cabea
com notcias sobre o progresso paulistano e as possibilidades oferecidas a um ci-

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nematografista por um terreno praticamente virgem. Chegando a So Paulo, Rossi
percebe que as pessoas sequer entendiam que profisso era essa de cinegrafista.
Segundo ele,

compreendi que a nica forma de ganhar a vida era mostrar s pessoas para
que servia o meu trabalho. Comecei a filmar a esmo o que quer que me
parecesse interessante: os pequenos acontecimentos locais, fbricas, lojas,
fazendas... Preparava os filmes e depois ia oferec-los aos interessados. As
pessoas achavam graa, acabavam comprando os filmes. Aos poucos comecei
a receber encomendas de filmagens.

dessa forma que Gilberto Rossi, tendo chegado ao Brasil para trabalhar
em filmes de enredo, inaugura o que se convencionou chamar de cavao, base
para o desenvolvimento do cinema paulista e de sustentao do cinema brasileiro
durante dcadas. Aos poucos outros cinegrafistas seguem o mesmo caminho: An-
tnio Campos, Joo Stamato, Arturo Carrari em So Paulo, os Botelho, Leal, Paulo
Benedetti e outros, no Rio.
Dessa ampla produo de documentrios e jornais, de fitas de propaganda
poltica e comercial to desprezadas pela imprensa da poca chegaram at nossos
dias uma srie de filmes que registram com precariedade tcnica ou maior qualidade
artstica (os documentrios de Thomaz Reis e os de Silvino Santos, por exemplo) as
diferentes faces de um Brasil rural e subdesenvolvido. A viso desses filmes, mesmo
para as platias atuais, assume ares de revelao e de conhecimento de uma vida
pblica ou privada que apenas o cinema pode proporcionar.

Influncia da imigrao

Diferentemente do que aconteceu com o Rio de Janeiro, a fisionomia paulis-

tana deve muito penetrao macia de imigrantes estrangeiros que se fixaram na
cidade para trabalhar na indstria. Os italianos, sobretudo, tendiam a formar ncleos
fechados com funes de defesa dos interesses profissionais do proletariado, mas
tambm com o objetivo de preservar a cultura do pas de origem, e formaram-se
neles grupos de teatro que procuravam atender s necessidades de lazer e de di-
vertimento dos associados. O cinema que se desenvolve em So Paulo a partir de
1915 est intimamente ligado vitalidade desses grupos de amadores, no apenas
no que diz respeito aos temas do seu repertrio, mas tambm aos quadros tcnicos
e artsticos diretamente requisitados do teatro operrio.
Em 1915 chega a So Paulo a companhia teatral italiana dirigida por Alberto
Capozzi, ator de cinema de sucesso. Nessa temporada conhece Antnio Campos
cinegrafista que trabalhava em So Paulo desde 1905 , e encomenda-lhe a filma-

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gem de algumas vistas naturais que pretendia levar para a Europa. Por intermdio
de Capozzi, Antnio Campos conhece Victorio Capellaro, ator da companhia.
Capellaro gostava do Brasil, onde estivera anteriormente com as companhias de
Eleonora Duse e Tina di Lorenzo. Quando Capozzi retorna Itlia, Capellaro no
o acompanha: disposto a fixar-se em So Paulo, passa a freqentar as sociedades
italianas e associa-se a Antnio Campos para fazer cinema.
Por esse tempo Campos filmava documentrios, embora seu sonho como
o da quase totalidade dos cinegrafistas fosse fazer posados. Admirador da litera-
tura brasileira, pensava em transpor para o cinema os romances e peas teatrais de
que gostava. O encontro com Capellaro, que havia atuado em filmes italianos, a
oportunidade que esperava: ainda em 1915 filma Inocncia, dirigido e interpretado
por Capellaro, segundo adaptao que o prprio Campos faz do romance de Taunay,
com o elenco formado por amadores italianos e membros da famlia Campos.
No mesmo ano em que Capellaro faz a sua estria brasileira, surge no Rio Luiz
de Barros, um dos mais prolficos realizadores que o cinema brasileiro conheceu:
sua carreira comea em 1914 e se prolonga at a dcada de 1970. Dono de extensa
filmografia de longas-metragens de enredo mais de 70 , sua obra nunca foi estu-
dada mais de perto, o que de lamentar, pois o mero exame de fotos de alguns dos
filmes de Luiz de Barros realizados antes de 1930 demonstra o quanto ele contribuiu
para a evoluo da linguagem cinematogrfica brasileira. Sua longa experincia per-
mitiu-lhe desenvolver qualidades fundamentais a um realizador brasileiro: rapidez
e improvisao. A fecundidade de Lulu indita: responsabiliza-se, entre 1915 a
1920, por 10 filmes de enredo, sendo trs deles adaptaes de romances de Jos de
Alencar A viuvinha, Iracema e Ubirajara.
Em 1916, o mesmo grupo paulista de Inocncia, filma O guarani, que estria em
noite memorvel, sob a dupla gide das bandeiras italiana e brasileira, ao som dos
acordes de Carlos Gomes, com a presena de autoridades especialmente convidadas
e a fina flor da colnia italiana em So Paulo. Esse filme marca a estria no cinema
de Georgina Marchiani, atriz dos grupos Liga Lombarda e Muse Italiche, que seria
a estrela de outras fitas. Georgina tinha um rosto nobre e bem feito e, como os
filmes em que trabalhou no existem mais, apenas atravs de fotografias podemos
recuperar seu rosto que o mais prximo de uma diva italiana de todas as atrizes
do cinema brasileiro antigo. Em O guarani, Victorio Capellaro no era apenas diretor:
representava tambm o papel de Peri. Este O guarani foi precursor de uma srie de
outros, realizados por dcadas afora, em So Paulo e no Rio de Janeiro.
A participao simblica do Brasil na Guerra provocou um nmero razovel
de filmes. No Rio de Janeiro feito Ptria e bandeira, focalizando a espionagem ale-
m em territrio brasileiro; a fita contou com a cooperao das foras armadas e da
aviao militar. Tambm cariocas so Le film du diable, intrigante fita com letreiros
em versos, a ao desenrolando-se no Rio e na Blgica invadida pelos alemes, e o

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privilgio de apresentar o primeiro nu artstico em filme nacional; O Kayser, primeiro
desenho animado brasileiro, do caricaturista Seth. Esse empenho blico produziu,
por sua vez, em So Paulo, Ptria brasileira, cuja filmagem foi seguida de perto pelo
poeta Olavo Bilac, que dirigiu algumas cenas num quartel. A principal intrprete
feminina era Georgina Marchiani.

A infra-estrutura do cinema paulista

Um ano marcante no desenvolvimento do cinema paulista foi 1919: nesse

ano, Gilberto Rossi comea a filmar posados. Associa-se a Arturo Carrari cinegra-
fista de documentrios e em torno deles comea a se reunir um grupo de rapazes,
filhos de imigrantes, na sua maioria antigos amadores dos grupos teatrais espanhis
e italianos. Desse agrupamento surge a Escola de Artes Cinematogrficas Azzurri, a
primeira de uma srie que se espalha por todo o Brasil e cujo papel na continuidade
do cinema em So Paulo to importante quanto a filmagem dos documentrios
de cavao. Essas escolas em geral tinham vida curta e parece que a maioria era
fechada pela polcia , mas o grupo de pessoas que se agregava em torno delas no se
dispersava completamente. Alguns ex-alunos abriam suas prprias escolas e, mesmo
quando no o faziam formalmente, atraam para si um certo nmero de candidatos
a astros de cinema, ensinavam-nos a interpretar e com eles conseguiam o dinheiro
necessrio para a compra de filme virgem. Os alunos acompanhavam as filmagens,
ajudavam no laboratrio, familiarizavam-se com os procedimentos necessrios
feitura de filmes. Mais que atores, as escolas formavam tcnicos, operadores, cine-
grafistas, laboratoristas, que por sua vez se encarregavam de transmitir a outros os
conhecimentos adquiridos.
Da sociedade Rossi-Carrari surgiu apenas O crime de Cravinhos, na tradicional
linha dos filmes baseados em fatos reais. O crime em questo envolvia gente impor-
tante: fazendeiros de caf e polticos. O crime de Cravinhos ia ser exibido modestamente
quando, na noite de lanamento, com o pblico na platia, a polcia invade o cinema
e apreende a fita. Carrari e Rossi impetram ao judicial de reintegrao de posse e
o filme liberado. Com o escndalo em pleno auge, anuncia-se a segunda estria,
com bandas de msica e cartazes sensacionalistas a percorrerem a cidade. O sucesso
extraordinrio e coisa rara o filme d lucro.
Desfeita a sociedade com Carrari, Gilberto Rossi conhece Jos Medina
descendente de espanhis, fotgrafo e amador e juntos organizam a Rossi Film.
Exemplo regenerador o primeiro de uma srie de filmes que faro juntos, possivel-
mente os melhores que o cinema silencioso paulista produziu.
O objetivo da Rossi Film era fazer posados, mas os dois scios filmam tam-
bm naturais e propaganda. Rossi consegue com o governador Washington Luiz
uma subveno para fazer um jornal cinematogrfico, o Rossi Actualidades. O jornal

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de Rossi abre caminho proliferao de jornais cinematogrficos, regulares ou
no. O primeiro concorrente ser o Sol e sombra, jornal da Independncia Omnia
Film, fundada em 1922 com o objetivo de fazer documentrios para a Exposio do
Centenrio da Independncia do Brasil. Essa exposio, realizada no Rio de Janeiro,
patrocinou documentrios em todo o Brasil, concedendo verbas a cinegrafistas que
viam na cavao institucional a mais lucrativa das atividades. Durante o transcorrer
da dcada de 1920 encontramos um verdadeiro enxame de cinegrafistas paulistas
trabalhando por conta prpria ou para terceiros, cavando encomendas de filmagens
para documentrios ou jornais cinematogrficos.
Depois de Exemplo regenerador, Medina e Rossi realizam juntos uma srie de
filmes, dramas e comdias, infelizmente desaparecidos. O nico preservado at hoje,
Fragmentos da vida, do final da dcada de 1920 e, por sua conciso narrativa, direo
de atores e desenvoltura na articulao de espaos cinematogrficos, constitui-se em
uma das obras-primas do cinema silencioso brasileiro.
A diversidade de elementos que circulavam no meio cinematogrfico de
So Paulo pode ser vislumbrada atravs da srie de filmes ousados realizados nesse
perodo. O gnero foi inaugurado por um filme de Antnio Tibiri, Vcio e beleza,
de 1926, que obteve estrondoso sucesso comercial no s no Brasil como tambm
no Uruguai e na Argentina, exibido em sesses especiais exclusivamente para ca-
valheiros. Na mesma linha foram realizados ainda Depravao, de Luiz de Barros,
Absinto ou Mocidade inconsciente, de Caetano Matan, e Morfina, produo da Unio de
Artistas Brasileiros (alunos da Escola Azzurri), alm de vrias tentativas frustradas.

Paulo Benedetti e a revista Cinearte

A atividade carioca de fico resumia-se praticamente a um nome: Paulo

Benedetti. Chegando ao Brasil como imigrante, Benedetti optara por uma vida
nmade, fazendo exibies de cinema pelo Brasil afora. Depois de alguns anos em
Minas Gerais, onde filma curtas-metragens e faz experincias de sonorizao de
filmes com discos e aps uma passagem por So Paulo, onde fotografa alguns filmes
de Capellaro, estabelece-se com um laboratrio no Rio. Produz ento trs fitas: A
Gigolete, O dever de amar e A esposa do solteiro, dirigidos por italianos de sua confiana.
Posteriormente, em 1929, produz e fotografa Barro humano, realizado pelos jovens
que formavam o grupo da revista Cinearte.
Compensando a exigidade da realizao, no Rio de Janeiro que se articula
a primeira campanha relativamente organizada em prol do cinema brasileiro. Essa
campanha, liderada por Adhemar Gonzaga e Pedro Lima e tendo como rgo oficial
a revista Cinearte, repercute por todo o pas. Seus lderes, apaixonados por cinema
americano, tentam em seus escritos e mesmo atravs da interveno direta, orientar
a ao dos grupos que se dispunham a fazer cinema no Brasil. Adhemar Gonzaga e

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Pedro Lima foram mestres respeitadssimos por toda uma gerao que se dedicou
realizao de filmes e o texto abaixo (Cinearte, 18/06/1930) sintetiza de certa manei-
ra as vinculaes estticas e culturais dos conselhos que esses defensores de nosso
desenvolvimento cinematogrfico davam a seus discpulos:

Um cinema que ensina o fraco a no respeitar o forte, o servo a no respeitar o

patro, que mostra caras sujas, barbas crescidas, aspectos sem higiene alguma,
sordcies e um realismo levado ao extremo, no cinema.
Imaginem um casal de jovens que vo assistir a um filme americano mdio.
Vem l um rapaz de cara limpa, bem barbeado, cabelo penteado, gil, bom
cavaleiro. E a moa bonitinha, corpo bem feito, rosto meigo, cabelos moder-
nos, aspecto todo fotognico. (...) O parzinho que assistir ao filme comentar
que j viu aquilo 20 vezes. Mas sobre seus coraes que sonham, no cair
a penumbra de uma brutalidade chocante, de uma cara suja, de um aspecto
que tira qualquer parcela de poesia e de encantamento. Essa mocidade no
pode aceitar essa arte que ensina a revolta, a falta de higiene, a luta e a eterna
briga contra os que tm o direito de mandar.

Os ciclos regionais

O maior mrito da campanha promovida por Cinearte talvez tenha sido con-
jugar em torno de um ideal o cinema brasileiro a ao de grupos produtores
dispersos pelo pas e que se ignoravam uns aos outros. A dcada de 1920 caracteriza-se
pelo surgimento, fora do eixo Rio-So Paulo, de diversos ncleos que produzem uma,
s vezes duas ou mais fitas. Assim se d, por exemplo, em vrias cidades de Minas
Gerais, Rio Grande do Sul, So Paulo, Paraba, Amazonas, Paran e Pernambuco.
Evidentemente cada um desses grupos possui caractersticas prprias, e o de
Cataguases teve o mrito de revelar a personalidade nica de Humberto Mauro,
primeira carreira contnua, coerente e bela que o cinema no Brasil conheceu. Mas em
seu conjunto todos se delineiam de modo semelhante: um comeo entusiasmado,
uma realizao precria e a morte prematura no conflito com o mercado exibidor,
dominado pelo filme importado. Como exemplo daremos algumas indicaes sobre
um ciclo, o de Recife o mais fecundo; e sobre um personagem, E.C. Kerrigan o
mais curioso dos realizadores que surgiram com esses fenmenos regionais.
Por volta de 1922 encontram-se, no Recife, Edson Chagas, manaco por foto-
grafia, e Gentil Roiz, apaixonado pelos filmes americanos de aventuras da Universal.
Seu encontro o ponto de partida para a fundao de uma firma, a Aurora Film,
destinada fabricao de filmes posados e que, nos oito anos seguintes, desencadeia
uma onda de produo da qual participam nove outras firmas, e que resulta em 13
filmes posados, alm de alguns naturais.

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 Comearam por filmes de tipo aventuras e peripcias, bandido, tesouro e casal
romntico (Retribuio, Jurando vingar); aproveitaram temas regionais: os jangadeiros
(Aitar da Praia), os cultivadores de cana, as usinas e os coronis (Revezes, Sangue de
irmo), um cangaceiro (Filho sem me); abordaram ainda os conflitos de uma cidade
moderna (A filha do advogado) e o cmico urbano (Heri do sculo XX). Um extenso
filme religioso (Histria de uma alma) reconstituiu a autobiografia de Santa Tereza
de Lisieux, e a busca do extico fez com que uma das fitas fosse ambientada entre
ciganos (Dana, amor e ventura).
Contudo, nem o entusiasmo de um exibidor, proprietrio de uma sala na
capital, que fazia uma festa para a exibio de cada um dos filmes, foi suficiente para
assegurar a continuidade do cinema pernambucano, minado pela total instabilidade
econmica, as sucessivas falncias quase a cada filme e os contnuos fracassos das
tentativas de exibio fora de Pernambuco.

O aventureiro Kerrigan

Em 1922/23, Amilar Alves, um intelectual da cidade de Campinas, no interior

do estado de So Paulo, realiza Joo da Mata. O filme, que retrata um conflito de
posse de terras entre um pequeno agricultor e um coronel, fez sucesso, tendo sido
exibido no Rio de Janeiro e em So Paulo, o que chama, sobre Campinas, a ateno
das pessoas que lidam com cinema. Pouco depois chega cidade E.C. Kerrigan,
que se apresenta como diretor americano com currculo em Hollywood, se envolve
com algumas pessoas, faz com que renam um pequeno capital e organizem uma
empresa. A companhia realiza ento, sob a direo do americano, o western Sofrer
para gozar. Logo em seguida, porm, um incidente impede a continuidade da car-
reira de Kerrigan em Campinas: colocado frente a frente com um americano de
verdade, descobre-se que ele no sabe falar ingls. A situao insustentvel e o
desmascarado diretor aceita o convite de um produtor de So Paulo, que montara
um estdio, e dirige Quando elas querem, comdia curta que provoca o entusiasmo
dos redatores de Cinearte.
Por esse tempo, numa cidadezinha de Minas Gerais, os irmos Masotti, hbeis
fotgrafos, haviam instalado um laboratrio e realizado alguns documentrios. No
se sabe como nem por que, mas o fato que surge-lhes pela frente o diretor ameri-
cano E.C. Kerrigan, que os anima a filmar um posado. Os Masotti se entusiasmam, e
assim realizado Coraes em suplcio, dirigido por Kerrigan, que tambm faz o vilo.
O fracasso comercial do filme absoluto e a liquidao da Masotti Film, imediata:
os dois irmos leiloam casas e imveis e saem da cidade. Kerrigan desaparece para
despontar, algum tempo depois, em Porto Alegre, onde haviam sido feitas algumas
fitas. E na capital gacha realiza as duas ltimas produes de sua carreira: Amor que
redime e Revelao, j no limiar da dcada de 1930. A acusao de traficar escravas

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brancas e anncios de um hindu que l bolas de cristal so as pistas que Kerrigan
deixa, antes que a histria o perca.
No mesmo ano em que Kerrigan realiza Revelao (1929), Luiz de Barros dirige
em So Paulo o primeiro filme falado brasileiro, sincronizado com discos: Acabaram-se
os otrios. A estria de um matuto (Gensio Arruda), que chega cidade e acaba com-
prando um bonde, lembra a primeira comdia brasileira, Nh Anastcio chegou de viagem,
e era de gosto popular. O cinema chegava, mundialmente, a uma nova fase.

O cinema falado

No alvorecer da dcada de 1930, a situao do cinema brasileiro era aparen-

temente boa. A dcada de 1920 tinha sido animadora, particularmente os ltimos
anos. Quando chega 1930, reina um otimismo como nunca o cinema brasileiro
conhecera igual.
O sucesso extraordinrio dos filmes falados, aliado ao desastre do crack da bolsa
de Nova Iorque para a economia americana, fez com que a indstria de Hollywood
no vacilasse em se lanar inteiramente na revoluo do cinema sonoro. A conseq-
ncia disso, no Brasil, foi um caos completo no comrcio cinematogrfico. Passado
um primeiro momento de curiosidade pelos filmes falados, o pblico retraiu-se,
pois a tcnica do letreiro sobreposto ainda no estava desenvolvida. Os militantes do
cinema brasileiro acharam que a sua hora havia soado. Pedro Lima, um dos lderes,
cheio de confiana, escreveu em Cinearte: a produo americana, que dominou
nosso mercado, atravessa uma crise sem precedentes. Repudiada, raramente tolerada,
deixa lugar a que possamos preencher seus claros.
Durante um curto perodo isso realmente aconteceu: 1930 e 1931 foram anos
de muita animao. A produo avolumou-se e os filmes feitos foram exibidos.
Melhor do que isso: tiveram alguns um notvel xito de bilheteria.
Um filme que conseguiu se desligar completamente do cinema feito at ento
foi Coisas nossas, a comear pelos responsveis por sua produo, que eram nomes
ligados indstria de discos e de aparelhos eltricos, novos no ramo. O realizador
de Coisas nossas, um americano de verdade, Wallace Downey, era um esprito aven-
tureiro. O aparecimento, depois de tantos cavadores modestos, europeus ou filhos
de europeus, de um aventureiro norte-americano podia ter a significao de outros
tempos para o nosso cinema.
Coisas nossas foi a primeira tentativa de fazer o cinema brasileiro enveredar
na direo dos filmes musicais americanos que estavam fazendo furor. Apresentava
cantores cujos nomes estavam sendo popularizados pelo rdio, msica fina, e um
jovem cantava Singing in the rain debaixo de um chuveiro. Coisas nossas era uma fita
de longa metragem, mas no tinha enredo: uma sucesso de nmeros artsticos
conclua com um eplogo em estilo de grand finale cinematogrfico mostrando a

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grandeza e o dinamismo de So Paulo. Exibido em praticamente em todas as cidades
que possuam salas aparelhadas para o som, Coisas nossas foi um triunfo: nunca um
filme brasileiro tinha dado tanto dinheiro.

Parentes

Coincidindo com a euforia provocada pela rejeio ao filme falado americano,

so construdos no Rio de Janeiro, sob os auspcios de Adhemar Gonzaga, os estdios
da Cindia, dotados dos recursos necessrios para dar ao cinema brasileiro a categoria
de arte & indstria com que sempre sonhara Cinearte. E para dirigir o primeiro filme
dessa produtora, Lbios sem beijos, Gonzaga importa Humberto Mauro, que vinha
fazendo em Cataguases uma formosa carreira de cineasta.
preciso informar que as bases econmicas para o ambicioso projeto industrial
de Adhemar foram asseguradas por seu pai, concessionrio da Loteria Federal, que
durante anos vinha sendo bombardeado por insistentes pedidos do filho para que
se tornasse um produtor cinematogrfico. Finalmente as circunstncias haviam se
delineado favorveis e o velho Gonzaga cedera.
Alicerado tambm na fortuna de um parente agora um marido surgiria
no Rio de Janeiro um outro estdio, a Brasil Vita, de Carmen Santos, que o lado da
Cindia foi das maiores produtoras que o Brasil conheceu antes da Vera Cruz.
O marido, o industrial Seabra, mostrou-se sempre cioso da carreira da mulher.
Ainda no tempo do cinema silencioso, Carmen Santos fora estrela de dois filmes A
carne e Mademoiselle Cinma que poderiam ter arruinado sua reputao, no fossem os
cuidados do sr. Seabra, que nunca permitiu a exibio pblica dessas fitas. Contudo, a
participao, inclusive financeira, de Carmen, em Sangue mineiro, realizado em Catagua-
ses sob a direo de Humberto Mauro, se no foi do empenho do sr. Seabra, tambm
no o desagradou. Quando o entusiasmo toma conta dos meios cinematogrficos do
pas, o sr. Seabra no pode mais continuar resistindo s solicitaes da atriz, e assim
que essa bonita portuguesa, uma das mais tenazes lutadoras que o cinema brasileiro
conheceu, realiza seu mais belo sonho e constri a Brasil Vita Filmes.
Ao redor de Adhemar Gonzaga e Carmen Santos agitar-se-, at 1945, um
pequeno mundo de tcnicos e laboratoristas, artesos humildes e vivos, freqen-
temente aventureiros. Centro dessas cortes modestas, os dois produtores reinaro
absolutos numa aristocracia sem sucessores.

Retorno ao desnimo

A euforia do sonoro, porm, durou pouco. A tcnica de condensao dos

dilogos em letreiros sobrepostos fez progressos e, contra as expectativas dos es-
pecialistas da indstria cinematogrfica americana, os pblicos latino-americanos,
inclusive o brasileiro, foram os primeiros a se acostumar aos talkies.

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 Ultrapassado o caos comercial, aflitivo para os americanos e animador para os
produtores nacionais, a ordem voltou a reinar no mercado cinematogrfico, isto ,
os filmes brasileiros continuaram longe das telas dos cinemas. Logo no se produz
mais nada em So Paulo e muito pouco no Rio em matria de longa-metragem.
O perodo de animao fez com que aumentasse consideravelmente o nmero
de pessoas interessadas em cinema brasileiro. Nos anos posteriores Revoluo de
1930, o esprito associativo conheceu muita vitalidade. Surgiram ento a primeira
Associao de Produtores e o primeiro Sindicato de Tcnicos de Cinema. Foram
organizadas convenes e manifestaes de classe junto a Getlio Vargas. O go-
verno acabou nomeando uma comisso para tratar do assunto, mas aconteceu algo
que depois se repetiria muitas vezes. Em vez de cuidar do cinema brasileiro, foram
abordados os problemas da classe cinematogrfica brasileira, num sentido amplo
que abrangia toda a gente que tinha sua atividade ligada ao cinema, em primeiro
lugar o setor do comrcio cinematogrfico, totalmente subordinado aos interesses
da indstria americana de cinema. O governo aceitou as sugestes da comisso e
prometeu: para os comerciantes, a diminuio de 60% das taxas que incidiam sobre
os filmes importados; para os produtores, uma lei obrigando os cinemas a passarem
um complemento nacional por sesso e uma fita de longa metragem por ano.
A promessa para os comerciantes e para os americanos foi cumprida imedia-
tamente, e ampliou-se ainda mais a entrada em nosso mercado do produto norte-
americano. As outras demoraram, mas acabaram sendo efetivadas. O comrcio
cinematogrfico lutou o quanto pde contra a obrigatoriedade do filme nacional:
passar uma fita de enredo por ano no era nada, mas quanto a projetar um comple-
mento nacional por sesso, era demais. Os exibidores no queriam abrir mo dos
jornais cinematogrficos americanos que recebiam de graa, como brinde.
A lei do curta-metragem era pouqussima coisa, mas a situao do cinema era to
difcil que ela foi recebida com alegria. Pode-se dizer que com ela a cavao foi institu-
cionalizada e as prprias figuras mais ambiciosas dedicaram-se com afinco aos filmes
curtos: jornais, documentrios, canes, situaes cmicas etc. Mas os bons tempos
do curta-metragem tambm foram to breves. Com a instalao do Estado Novo, em
1935, no s a censura tornou-se muito restritiva como o governo lanou-se, atravs
do Departamento de Imprensa e Propaganda, produo de jornais cinematogrficos.
Os exibidores, claro, preferiam cumprir a lei de obrigatoriedade com os filmes pro-
duzidos pelo governo. Alguns cavadores conseguiram se transformar em funcionrios
pblicos, mas a maior parte da profisso ficou novamente marginalizada.

Prestgio do musical

Durante a idade de ouro do curta-metragem, o filme de longa metragem at

certo ponto renasceu depois do colapso de 1934. So Paulo ficou ausente. No Rio,

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a linha seguida a que fora apontada por Coisas nossas, mas com variantes. Oduvaldo
Viana realiza Bonequinha de seda, filme musical com enredo romntico, no gnero dos
americanos. Os filmes que Humberto Mauro, afastado de Gonzaga e da Cindia,
realiza para Carmen Santos, apesar de impregnados pela personalidade de realizador
tambm contm muitos nmeros musicais. O sucesso de bilheteria, e artstico, de
alguns desses filmes foi muito grande, mas os que encarnaram a esperana do de-
senvolvimento industrial foram os produzidos por Wallace Downey, de parceria com
Adhemar Gonzaga: Al, al Brasil e Al, al Carnaval, notadamente. Nesses filmes
aparecia Carmen Miranda, j imensamente popular atravs de discos e do rdio.
A reflexo sobre as possibilidades para o cinema brasileiro era to precria que
um jornalista escreveu: Carmen Miranda faria bonita figura em qualquer filme
americano do mesmo gnero. Celestino Silveira, crtico mais arguto, observou
a propsito da exibio de um dos filmes de Carmen Miranda: a sorte desliza ao
nosso lado trs vezes por dia. O negcio descobrir quando ela vai deslizando. (...)
E segur-la... antes que passe! Pois passou, e logo a indstria americana importou
Carmen Miranda. Mais ou menos na mesma ocasio em que ela partiu para a Am-
rica, a revista Cinearte publicou uma notcia a respeito de um bloco de minrio de
quartzo, cristal de rocha, encontrado em Minas Gerais e comprado por uma indstria
ptica de Nova Iorque. Os especialistas em lentes cinematogrficas manifestaram
um grande entusiasmo pelo minrio brasileiro, e o colunista da revista comenta com
orgulho: um pouco de matria-prima brasileira para o cinema americano. Com o
cristal de rocha ou com Carmen Miranda, ns brasileiros cumpramos nosso destino
de pas colonial: exportar matria-prima e importar produtos manufaturados.
Antes de a dcada de 1930 terminar, aconteceu uma coisa no cinema brasileiro
que teve importantes prolongamentos nas duas dcadas seguintes. Pode servir como
introduo ao assunto uma entrevista que o ator Jayme Costa deu na poca. Dizia
ele: o nosso pblico, o carioca principalmente, v em tudo e antes de mais nada a
parte humorstica. E por isso que eu penso que em matria de cinema devamos
explorar essa tendncia. Nada de grandes emoes.
Logo a tendncia em questo tomaria fora num filme produzido em apenas 18
dias, que foi sucesso e cujo ttulo era Terer no resolve. O ator principal era Mesquitinha
e, na direo, o inefvel Luiz de Barros. Delineia-se assim o gnero cinematogrfico
mais vivo que o cinema brasileiro conhecer durante muito tempo: a chanchada.

Carlos Roberto de Souza pesquisador da Cinemateca Brasileira.

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Resumo
Os arquivos de filmes no Brasil sempre padeceram de carncia de recursos. Este ensaio traz
informaes sobre uma macia quantidade de filmes que se perderam, produzidos at a
dcada de 1930, que sobre os quais obtivemos conhecimento de sua existncia no passado
apenas por meio de jornais, revistas, livros e depoimentos.

Palavras-chave
Dcada de 1930; arquivos de filmes; produo brasileira de filmes.

Abstract
The films archives in Brazil always suffered from privation of resources. This essay brings
information about a massive number of films that were lost, produced till the 1930s
decade. No knowledge of their existence was offered to the audience in the past, only some
information was collected from newspapers, magazines, books and testemonials.

Key-words
Decade of 1930; films' archives; brazilians films production.

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