Luiz Henrique Assis Garcia

Na esquina do mundo: trocas culturais na msica popular

brasileira atravs da obra do Clube da Esquina (1960-1980)

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

2006
 Luiz Henrique Assis Garcia

Na esquina do mundo: trocas culturais na msica popular

brasileira atravs da obra do Clube da Esquina (1960-1980)

Tese apresentada ao Curso de

Doutorado do Programa de Ps-
Graduao do Departamento de
Histria da Faculdade Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade
Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para obteno do
ttulo de Doutor.

Belo Horizonte

Universidade Federal de Minas Gerais

Novembro de 2006

ii
 Tese defendida e aprovada, em _____ de __________ de 2006, pela

banca examinadora constituda pelos professores:

___________________________________________
Prof Dr Regina Helena Alves da Silva (orientadora)
Professora do Departamento de Histria (UFMG)

___________________________________________
Prof Dr

____________________________________________
Prof Dr

____________________________________________
Prof Dr

____________________________________________
Prof.Dr.

iii
 AGRADECIMENTOS

Comeo por agradecer minha orientadora, com quem mais uma vez pude contar
na difcil travessia que realizar uma pesquisa e transformar um processo que, na
prtica, no termina, num texto escrito. Desta feita uma tese, que precisava encerrar-se
com um ponto final, por razes de ordem bem prtica. Razes que, em alguns
momentos, deixam de ser incentivo para cumprimento da tarefa e se tornam empecilhos
em meio ao cotidiano atarefado da rotina profissional e responsabilidades pessoais.
Alm de agradecer as crticas, as referncias, os materiais emprestados, as discusses, a
afinidade intelectual, a pacincia e o companheirismo, enfim, tudo que se pode desejar
de uma orientadora no sentido tradicional do termo, preciso agradecer mais que tudo, a
confiana. Lena, obrigado por ter sido uma Lena. Quero agradecer tambm s
professoras Ktia Baggio e Suzel Reily, que integraram a banca de meu exame de
qualificao. Espero ter correspondido altura no momento de valorizar no trabalho
aquilo que foi bem recebido e corrigir no texto o que foi objeto de suas justas crticas.
Procurei incorporar ao mximo as indicaes e considero que ambas contriburam de
forma essencial para a continuidade e concluso da tese. Agradeo ainda a professora
Regina Horta Duarte, que fez, na direo do PPGHIS, absolutamente tudo que estava a
seu alcance para que esta tese fosse finalmente concluda.
Aos colegas do Unileste-MG, pelo timo ambiente de trabalho. Aos, alunos pela
boa convivncia e tolerncia com eventuais atrasos para correo de trabalhos.
instituio, por permitir que eu usasse parte das 10 horas de dedicao parcial para
trabalhar na tese. No MHAB, obrigado aos colegas que incentivaram. Na pessoa da
Sirlene, pesquisadora de mo cheia, com a qual tenho prazer de conviver e trabalhar,
agradeo aos que fazem ou fizeram parte da equipe do setor de pesquisa do museu.
diretora Thas Pimentel, pela licena no perodo de redao do texto final. Aos
profissionais de sebos, bibliotecas e arquivos, que contriburam para que eu tivesse
acesso s fontes que usei na pesquisa.
Entre os amigos, vai um obrigado Patrcia e ao Rodrigo Vivas, desde os velhos
tempos das discusses pela internet sobre cultura popular e afins. Lucas Jrio, sem
saber, me estimulou a escrever melhor. Comadre Mariana, mais uma vez ofereceu sua
hospitalidade, alm da solidariedade nas aflies, j que escrevia sua dissertao. Rita,
alm do convvio profissional e amizade de um bom tempo, tornou-se literalmente de
casa. Pablo, Joe e Lentz, cada um a seu modo, esto na minha vida e agora na tese. Aos
meus pais, por tudo, sempre. Clarita, minha jia rara, pelo apoio incondicional e
por seus atos de amor. Sem eles, esta tese no veria a luz do dia. Ao Joo Paulo e
Maria Luiza, nossas razes maiores. A todos que ajudaram.

iv
 RESUMO

A proposta desta tese abordar as trocas culturais na MPB das dcadas de 1960 e
1970, tendo como fio condutor o conjunto das manifestaes musicais identificadas ao
Clube da Esquina. O que torna de particular interesse esta formao cultural, neste
sentido, a diversidade de fluxos culturais que de alguma forma transitam nos trabalhos
de seus membros, e, de modo caracterstico, a forma especfica desta diversidade se
apresentar.
Entendo que os msicos do Clube da Esquina adotaram solues criativas
distintas de outros projetos ou caminhos de msicos seus contemporneos, oferecendo
uma proposta de interculturalidade que superava dicotomias to presentes em seu
tempo, entre o nacional e o estrangeiro, o popular e o erudito, o tradicional e
a vanguarda, mas sem optar pelo contraste ntido destes elementos, usando, ao
contrrio, estratgias de aproximao crtica e descoberta de afinidades insuspeitas que
permitiram sua combinao na criao musical. Torna-se, portanto, fundamental
compreender atravs do arsenal terico pertinente os mecanismos que intervm direta
ou indiretamente no complexo fluxo de trocas desiguais inter e entre a escala global,
nacional, regional e a local, cujas fronteiras so o prprio locus de vrios conflitos e
acomodaes protagonizados no quadro de internacionalizao da cultura e
consolidao da indstria fonogrfica.
Proponho conseqentemente entender o Clube da Esquina dentro de um quadro
mais amplo, o de delimitao e consolidao da MPB. Abordo sua histria como
resultado de trocas culturais que envolveram a disputa das categorias de nacional e
popular no contexto politicamente radicalizado pelo Regime Militar, a incorporao
esttica de elementos musicais locais, regionais ou internacionais, a re-valorizao de
certos gneros e tradies e o re-posicionamento dos compositores em relao ao
mercado e a sociedade, contudo sem implicar a perda do prestgio de sua aura
artstica. Os msicos, ainda que em vieses diferentes, compartilharam o entendimento
de que a modernizao da msica popular brasileira no deveria ser refratria em
relao tradio. Por outro lado, estiveram em geral distantes de uma leitura
folclorista, essencialista e excludente em relao a outras tradies ou inovaes, o
que pode ser percebido em seus anos de formao e na diversidade de modos de
assimilar os fluxos culturais.Assim, procurarei mostrar que as sadas encontradas pelo
Clube da Esquina para os dilemas de sua poca passaram pela adoo de uma identidade
cosmopolita que no descuidou do elemento local, mas tambm no o reduziu ao
extico ou ao tpico. Da a imagem da esquina do mundo, sntese simblica desse
modo particular de posicionamento de seus membros.

v
 SUMRIO

INTRODUO: Porque voc no ver meu lado ocidental....................................1

I - Feira Moderna: modernidade, internacionalizao da cultura e msica

popular.............................................................................................................................23

II - S ponho bebop no meu samba...: trocas culturais na msica popular

brasileira..........................................................................................................................66

III - De dentro do peito as canes explodem: o nacional e o popular em disputa na

MPB dos anos 60...........................................................................................................113

IV Sou do mundo, sou Minas Gerais: uma proposta alternativa de transculturao

na MPB..........................................................................................................................168

V - Canes feitas na esquina do mundo: A consolidao da MPB e a produo do

Clube da Esquina ..........................................................................................................214

CONSIDERAES FINAIS: O que foi feito preciso conhecer para melhor

prosseguir...................................................................................................................259

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E DOCUMENTAIS.........................................268

vi
vii
 INTRODUO Porque voc no ver meu lado ocidental...

Preldio

Por volta do ano de 1991, eu poderia ser classificado como um ouvinte

extremamente seletivo. De fato, o som que saa do antigo aparelho 3 em 1

ligado em meu quarto, a qualquer hora do dia, deixava evidente que ali estava

um verdadeiro fantico pela obra dos Beatles. Para alm de LPs e fitas

(algumas com gravaes ento consideradas raras) do quarteto de Liverpool, o

que restava a ser encontrado em meu acervo eram os trabalhos solo de John,

Paul, George e Ringo. Evidentemente, em contextos sociais diversos, eu ouvia,

como qualquer um, vrios tipos de msica.

Naquela mesma poca, tais preferncias musicais desempenharam

tambm um papel importante no estabelecimento de identidade e laos sociais.

No colgio, os amigos mais prximos eram exatamente os que conhecera

motivado inicialmente pelo interesse compartilhado (ainda que em diferentes

intensidades) pelos Beatles. Foi na casa de um deles, possuidor de um acervo

bem mais diversificado do que o meu, que passei a ser apresentado msica

popular de modo geral e brasileira em particular de forma mais ampla e

sistemtica, especialmente produo das dcadas de 60 e 70. Porm, ainda

que aquele repertrio de quando em quando despertasse alguma empatia,

remetendo s vezes ao que se escutava em casa durante a minha infncia,

no surgia a princpio uma identificao maior ou o desejo de incorporar obras

de outros artistas ao meu prprio acervo.

Foi quando ouvi pela primeira vez o LP que mudaria tudo: Clube da

Esquina, de Milton Nascimento e L Borges. Ainda que eu no pudesse

expressar de forma consistente ou em termos conceituais, instintivamente

1
percebi as afinidades entre a msica que ouvia ali e os trabalhos dos Beatles.

Aquilo parecia bem mais prximo das minhas referncias, mas

simultaneamente afinava minha percepo, criava uma ponte para que eu

fizesse a travessia. A partir de ento meu horizonte de escuta ampliou-se e

gradativamente superei a fase da beatlemania, interessando-me mais e mais

pela msica popular brasileira. Como resultado, depois de algum tempo, a

composio de meu acervo pessoal mudou bastante, incorporando os discos

dos membros do Clube, de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Joo

Bosco, Edu Lobo, entre outros nomes da chamada MPB.

Dentro da obra do Clube da Esquina, uma cano que sintetizava aquelas

impresses de modo muito explcito era, como no poderia deixar de ser, Para

Lennon e McCartney. J conhecia superficialmente a cano na voz de Elis

Regina, mas quando ouvi a gravao original do disco Milton (EMI-Odeon,

1970), com o arranjo tocado pelo conjunto Som Imaginrio, senti aquela

proximidade intuda ser confirmada por instrumentos, notas, timbres, harmonia

e performance. Em audies posteriores, fui percebendo que a letra da cano

tratava exatamente dessa aproximao, expressa inclusive em termos de lugar:

Sou do mundo, sou Minas Gerais. E foi ali, na esquina imaginria formada

entre as ruas Divinpolis, Paraispolis e Abbey Road, que ficou plantada a

primeira semente para esta tese.

Abertura

Esta experincia particular, retomada no contexto da elaborao do projeto

de pesquisa, instigou a elaborao de questes que serviram como ponto de

partida para a investigao. Comeando pela histria da msica popular: como

2
entender a incessante permuta de elementos, a profuso de gneros, o

deslocamento de canes e artistas, a formao de pblicos, num processo

que funciona numa variedade de escalas que vo do local ao global? Neste

quadro, como compreender historicamente a msica popular brasileira, levando

em conta suas relaes com outras msicas populares? De que forma os

msicos criaram, compartilharam, rejeitaram, retomaram, adaptaram msica,

posicionando-se sobre o nacional e o popular diante de pares, crtica,

pblico e indstria fonogrfica? Como, por fim, produziram pontes a serem

atravessadas, ou seja, ocupando atravs de suas obras um certo lugar, uma

esquina do mundo, um ponto de referncia e encontro (para chegar e partir)

em meio aos trnsitos culturais contemporneos?

A proposta desta tese abordar as trocas culturais na MPB das dcadas

de 1960 e 1970, tendo como fio condutor o conjunto das manifestaes

musicais identificadas ao Clube da Esquina. O que torna de particular interesse

esta formao cultural1, neste sentido, a diversidade de fluxos culturais que

de alguma forma transitam nos trabalhos de seus membros2, e, de modo

caracterstico, a forma especfica desta diversidade se apresentar. Entendo que

os msicos do Clube da Esquina adotaram solues criativas distintas de

outros projetos ou caminhos de msicos seus contemporneos, oferecendo

uma proposta de interculturalidade que superava dicotomias to presentes em

seu tempo, entre o nacional e o estrangeiro, o popular e o erudito, o

1
Para a anlise do Clube da Esquina a partir deste conceito formulado por Raymond WILLIAMS (1992),
ver GARCIA, Luiz H. A. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como formao
cultural. Dissertao de mestrado (mimeo). Belo Horizonte: FAFICH/UFMG, 2000.
2
Entre os principais membros do Clube da Esquina, citamos Milton Nascimento, L Borges, Beto
Guedes, Nelson Angelo, Wagner Tiso, Toninho Horta, Robertinho Silva, Novelli, Fernando Brant,
Mrcio Borges, Nivaldo Ornelas, Ronaldo Bastos, Tavinho Moura e Murilo Antunes. Esta listagem
contempla os nomes mencionados nos agradecimentos dos encartes da srie de reedies da obra de
Milton Nascimento na EMI-Odeon, remasterizada em Abbey Road, estdio londrino onde gravavam os
Beatles.

3
tradicional e a vanguarda, mas sem optar pelo contraste ntido destes

elementos, usando, ao contrrio, estratgias de aproximao crtica e

descoberta de afinidades insuspeitas que permitiram sua combinao na

criao musical. Assim, procurarei mostrar que as sadas encontradas pelo

Clube da Esquina para os dilemas de sua poca passaram pela adoo de

uma identidade cosmopolita que no descuidou do elemento local, mas

tambm no o reduziu ao extico ou ao tpico. Da a imagem da esquina do

mundo, sntese simblica desse modo particular de posicionamento de seus

membros.

Proponho conseqentemente entender o Clube da Esquina dentro de um

quadro mais amplo, o de delimitao e consolidao da MPB, repensado em

sua dinmica histrica a partir da perspectiva de diversidade das posies

adotadas pelos msicos populares diante das dicotomias acima mencionadas.

Vale ressaltar que adoto aqui a sigla MPB, criada em meados dos anos 1960,

como categoria nativa a ser discutida no contexto de sua elaborao e uso, e

no como expresso sinnima de msica popular brasileira, j que esta pode

ser usada para fazer referncia msica urbana no erudita desde a modinha

em fins do XVIII, ou, no contexto da fonografia, desde as primeiras gravaes

de samba nas primeiras dcadas do sculo XX (BASTOS, 1996: 175).

Irei analisar as prticas musicais e escolhas estticas adotadas por seus

integrantes inseridas em num contexto de importantes transformaes na

histria da msica popular brasileira: do projeto modernizador lanado pela

Bossa-Nova, passando pela efervescncia dos embates em torno do nacional

e do popular durante os anos 60 em geral sintetizados pela oposio entre

a MPB dita nacionalista e engajada e o tropicalismo, e chegando por fim

4
consolidao da MPB como categoria que estabelecia o marco de prestgio e

bom gosto para a msica popular brasileira, no apenas em relao ao

momento, mas tambm no dilogo com seu passado (NAPOLITANO, 2002: 70-

72). Ao comparar as opes do Clube da Esquina aos outros caminhos de

interculturalidade apontados por seus pares musicais neste perodo, discuto

no apenas as alternativas disponveis para a criao musical, mas tambm

como as limitaes presentes nas instncias que interviram nestas trocas

apresentavam-se como parmetros para as negociaes e enfrentamentos em

que estavam envolvidos os msicos populares.

Se h uma opinio mais do que difundida atualmente a respeito da

msica popular brasileira, a de que ela se caracteriza pela mistura. A

elevao do samba ao posto de msica nacional por excelncia, a valorizao

do tropicalismo como derradeiro momento de configurao das condies de

feitura da cano, o atual convvio da crtica e do pblico com a profuso de

fuses inusitadas, so situaes que evidenciam a aceitao e mesmo elegia

da mistura, como trao marcante da identidade brasileira (VIANNA, 1995;

NAVES, 1998; TATIT, 2004). Mistura essa que inclui ingredientes cultos,

populares, massivos, locais, regionais, nacionais ou internacionais.

Porm, esta celebrao vem, muitas vezes, acompanhada de elementos

que turvam sua compreenso e perdem sua significao scio-histrica,

inclusive enquanto instrumento de construo de hegemonia que muitas vezes

se prestou a acomodar conflitos e referendar a imagem idlica de um Brasil

terra de samba e pandeiro, abenoado por Deus e bonito por natureza.

Sugeri, em minha dissertao de mestrado (GARCIA, 2000: 145), a presena

de um paradigma antropofgico dos processos de mistura, que acaba por

5
resumir na estratgia tropicalista (enquanto retomada das propostas de Oswald

de Andrade) todas as possibilidades de articulao dos ingredientes no

campo da MPB. Entendo que o tropicalismo apresentou apenas um dos modos

de articulao dos fluxos culturais que sero abordados neste trabalho, e por

isso mesmo proponho considerar o Clube da Esquina como formao que

realiza tal articulao de forma alternativa.

necessria a critica de uma viso que imputa fronteiras bem definidas

entre movimentos classificados como antagnicos, sem perceber certas

nuances, tanto no que diz respeito sua suposta unidade interna quanto

oposio mutuamente excludente dos mesmos. Um exame do repertrio de

intrpretes como Nara Leo, Flora Purim ou Elis Regina em meados dos anos

1960, por exemplo, mostra um leque de escolhas que revela intercmbios

possveis e ajuda a entender o ecletismo da ento emergente MPB.

Proponho pensar a histria de sua constituio e consolidao como

resultado de trocas culturais que envolveram a negociao das categorias

nacional e popular, a incorporao esttica de elementos musicais locais,

regionais ou internacionais, a re-valorizao de certos gneros e tradies e o

re-posicionamento dos compositores em relao ao mercado, contudo sem a

perda do prestgio de sua aura artstica. Os msicos, ainda que em vieses

diferentes, compartilharam o entendimento de que a modernizao da msica

popular brasileira no deveria ser refratria em relao tradio. Por outro

lado, estiveram em geral distantes de uma leitura folclorista, essencialista e

excludente em relao a outras tradies ou inovaes. A MPB constituiu uma

histria e uma geografia, na medida em que ia incorporando sonoridades que

remetiam a espaos e tradies negligenciados no projeto da cano moderna

6
iniciado pela bossa nova. O panteo dos monstros sagrados da MPB est

ocupado exatamente pelos msicos que realizaram estas trocas culturais,

ainda que de modo diverso.

Indico, portanto, as balizas cronolgicas deste trabalho: o impacto da

Bossa-Nova, na dcada de 1950, sob o mpeto modernizante e otimista do

perodo JK, influncia decisiva na formao musical dos participantes do Clube

e da gerao que viria a formar o panteo sagrado da MPB; a tenso em

torno dos temas da nao e do povo, no turbilho poltico da dcada de

1960, primeiramente com o racha no mbito da prpria bossa nova, em torno

de eventos como a apresentao dos principais bossanovistas no Carnegie

Hall em 1962, da aproximao e engajamento de alguns de seus expoentes em

projetos de cunho ideolgico nacionalista e popular, como o CPC da UNE, o

musical Pobre Menina Rica (1960-63) e o Show Opinio (1964), e da ida de

outros expoentes, especialmente Tom Jobim e Joo Gilberto, para gravar nos

EUA; a emergncia da cano engajada, forma inicial da moderna MPB, j no

contexto da ditadura militar implantada com o Golpe de 1964, contrapondo sua

proposta nacionalista e popular de participao postura alienada da

bossa elitista e da Jovem Guarda massificada; o auge dos Festivais de

Msica Popular na TV brasileira na segunda metade da dcada de 1960, arena

do embate entre os nacionalistas da MPB e o som universal do tropicalismo;

o exlio de muitos dos principais protagonistas dessas disputas aps o

recrudescimento do autoritarismo do Regime Militar com a imposio do AI-5

em 1968; a consolidao da MPB como eixo central da mquina musical

(NAPOLITANO, 2002: 72), a partir do incio da dcada de 1970, especialmente

em sua segunda metade, j sob os efeitos da distenso poltica e conseqente

7
arrefecimento da represso e da censura; e, finalmente, com a reordenao do

mercado fonogrfico brasileiro no final daquela dcada, a diminuio do

investimento na faixa de msicos de prestgio e o advento do chamado rock

nacional deslocando a MPB de sua posio conquistada, ao menos no que

dizia respeito s possibilidades de renovao de nomes e de pblico.

Paralelamente, indico como marcos especficos para o Clube da Esquina

o processo inicial de sua formao, com a mudana de Milton Nascimento e

Wagner Tiso para Belo Horizonte, os primeiros contatos deles com

instrumentistas locais e o incio das parcerias entre Milton e os letristas Mrcio

Borges e Fernando Brant, em torno de 1963; a afirmao nacional de Milton

com a segunda colocao conquistada por Travessia e como melhor intrprete

por Morro Velho no II FIC (1967); o incio de sua carreira discogrfica, incluindo

a gravao de um disco nos EUA (Courage, 1968); a formao do conjunto

Som Imaginrio, liderado por Wagner Tiso, em 1970; o lanamento do lbum

duplo Clube da Esquina (1972), marco na expresso das propostas estticas e

do carter coletivo dos trabalhos em disco do grupo; o desenvolvimento das

carreiras discogrficas de vrios membros do Clube, especialmente a partir de

meados dos anos 1970; em 1975, desenvolvimento da carreira internacional de

Milton, com a gravao de seu disco pela A & M (Milton) e participao

marcante no LP Native Dancer do saxofonista norte-americano Wayne Shorter;

por fim a virada dos anos 1970 para 1980, em que foram lanados discos em

que a participao coletiva ainda foi significativa, mas que j deixam

transparecer uma tendncia de sua diminuio em funo da maior nfase nas

carreiras-solo de vrios de seus membros, impulsionadas inicialmente pelo

prestgio e sucesso de Milton Nascimento (Clube da Esquina 2, de Milton, A Via

8
Lctea e Nuvem Cigana, de L Borges, Sol de Primavera e Amor de ndio, de

Beto Guedes, Toninho Horta, do prprio e o disco coletivo da famlia Borges,

intitulado Os Borges).

Torna-se, portanto, fundamental compreender os mecanismos que

intervm direta ou indiretamente no complexo fluxo de trocas desiguais inter e

entre a escala global, nacional, regional e a local, cujas fronteiras so o prprio

locus de vrios conflitos e acomodaes decorrentes daquele processo. Isto

significa que o historiador precisa tomar a cultura como um lugar de embates,

que no se presta meramente a reproduzir o social, mas o constitui e

transforma.

A escolha do objeto da tese est articulada a esta opo terica. Estudar

a msica popular brasileira uma estratgia promissora de aproximao do

problema das trocas culturais no mundo contemporneo. No Brasil, em

particular, a msica popular representa uma expresso importante do

equacionamento das relaes entre cultura e sociedade, particularmente em

sua forma mais recorrente, a cano3. Nas belas palavras de Jos Miguel

WISNIK: Meio e mensagem do Brasil, pela tessitura densa de suas

ramificaes e pela sua penetrao social, a cano popular soletra em seu

prprio corpo as linhas da cultura (...) (WISNIK, 1987: 123). Rafael Jos de

Menezes BASTOS tambm ressalta o papel da msica popular brasileira como

(...) foro privilegiado de discusso sobre as grandes questes nacionais

(BASTOS, 1996: 159).

Delimitados o objeto e o corte cronolgico, fao agora algumas

consideraes a respeito da produo historiogrfica sobre a msica popular

3
A cano se define basicamente na refinada coordenao de informaes musicais contidas nas
melodias e suas correspondentes letras. Para uma definio, ver TATIT, Luiz. O cancionista: composio
de canes no Brasil. So Paulo: Editora USP, 1998, pp.9-11.

9
brasileira, a fim de situar este estudo perante a mesma. Esta produo pode

ser dividida em duas grandes correntes, sendo a primeira aquela que se

preocupa em identificar as razes autnticas de nossa msica popular, e a

segunda, a que assume uma postura crtica diante desta busca das origens,

problematizando a noo de autenticidade como algo construdo social e

historicamente (NAPOLITANO & WASSERMAN, 2000: 168). Desde j adianto

que esta ltima que orienta a presente tese.

A produo, at as dcadas de 1920-1930, esteve eminentemente voltada

para o universo rural, retratado como algo a ser preservado como intocado no

trabalho de folcloristas nacionalistas. Esta posio passou a ser revista no

mbito do projeto modernista, principalmente na obra da Mrio de Andrade,

que enxergava no folclore a matria-prima a ser apropriada pela msica

artstica para a construo da identidade nacional. Este projeto acabou sendo

encampado pelo Estado Novo, como bem mostra WISNIK em seu estudo sobre

Villa-Lobos e a proposta de usar a pedagogia coral a servio do mesmo

(SQUEFF & WISNIK, 1983: 138). O mesmo autor assinala, no projeto

modernista, que a opo preferencial pelas manifestaes folclricas era

acompanhada da rejeio do popular urbano, uma vez que este (...)

desorganiza a viso centralizada homognea e paternalista da cultura nacional

(SQUEFF & WISNIK, 1983: 133). Ela ainda observa:

"O popular irrequieto da msica urbana espirrou fora do programa nacionalista porque

ele exprime o contemporneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente

redutvel s idealizaes acadmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. Dupla

novidade, como emergncia do popular recalcado no mbito da cultura pblica

brasileira, atravessando uma rede de restries coloniais-escravocratas, e como

10
emergncia dos meios modernos de reproduo eltrica, a msica popular brasileira

urbana lanava em jogo os elementos sintomticos de um flagrante desmentido s

concepes esttico-pedaggicas do intelectual erudito, prometendo um abalo

decisivo no seu campo de atuao." (SQUEFF & WISNIK, 1983: 148)

Da Mrio de Andrade no considerar a msica popular urbana importante

para a construo da identidade nacional musical, j que esta estaria mesclada

com sonoridades provindas de outras naes e assumir naturalmente o

aspecto mercadolgico, enquanto msica ligeira (NAPOLITANO &

WASSERMAN, 2000: 169). Paralelamente, importante observar na obra de

Mrio a valorizao da mestiagem tnica como elemento essencial na

formao da musicalidade brasileira, postura que pode ser entendida no

escopo da valorizao da mistura racial encabeada por Gilberto Freyre nos

anos 1930 (REILY in STOKES, 1994: 80-81; REILY, 2000: 4).

Entretanto, no se pode ver em Mrio a perspectiva essencialista e

conservadora dos folcloristas, como fica claro na observao de Santuza N.

RIBEIRO sobre esta passagem do Ensaio sobre a msica brasileira, por

exemplo, em que ele se mostra atento s fuses entre ritmos que se

desenvolvem nas cidades, como o jazz e o maxixe, como tambm avalia o

processo de maneira positiva:

"Os processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. (...) E tanto mais curioso

que os processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele no prejudicam em

nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem..."

(Andrade, M., 1962: 25) apud (RIBEIRO, 1995: 251)

11
 Como mostram NAPOLITANO & WASSERMAN (2000: 170), na dcada

de 1930 os estudo sobre as origens da msica popular urbana ganharam os

primeiros impulsos, com a publicao de Na roda do samba (1933) de

Francisco Guimares, o Vagalume, e do trabalho do cronista e compositor

Orestes Barbosa. Estes trabalhos inseriam-se nos debates j ento correntes

sobre as razes do samba e seu lugar social. Temtica que acabaria se

tornando central medida que era consolidada a idia do samba como

expresso mais autntica da msica brasileira, inclusive atravs de sua

consagrao ante a audincia popular radiofnica. Os trabalhos de autores

ligados ao universo do samba, como o radialista e compositor Almirante,

procuravam legitim-lo como manifestao musical urbana dotada de uma

tradio prpria que o definisse enquanto gnero4.

Essa consagrao do samba ponto chave para entender a produo

historiogrfica de primeira corrente a partir da dcada de 1950, quando a

penetrao de gneros estrangeiros tornava-se patente na programao de

rdio. Assim, era uma questo de afirmar o samba em contraponto a gneros

concorrentes associados a outras identidades nacionais. Foi exatamente neste

contexto que se colocou a proposta modernizadora da Bossa Nova, vista na

tica de um crtico nacionalista do naipe de Jos Ramos Tinhoro como algo

ameaador para a autntica msica popular brasileira, na medida em que

permitia a apropriao de seus elementos para favorecer o mecanismo de

dominao cultural configurado atravs do mercado internacionalizado

(NAPOLITANO & WASSERMAN, 2000: 178-179). Na medida em que o

pensamento de Tinhoro teve papel importante nos debates sobre a MPB nos

4
Uma abordagem detalhada da literatura sobre o assunto est em SANDRONI, Carlos. Feitio decente:
transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora
UFRJ, 2001.

12
anos 1960-70, ser examinado com detalhe mais frente. Por enquanto, cabe

assinalar o peso de sua produo, sendo ele talvez o ltimo grande

representante daquela primeira corrente.

Na segunda corrente, composta especialmente pela produo ensastica

ligada ao meio acadmico iniciada nos anos 1970 e consolidada na dcada

seguinte, NAPOLITANO & WASSERMAN (2000: 182) destacam trabalhos

como os de Jos Miguel Wisnik, Jorge Caldeira e Hermano Vianna. Seu eixo

central seria, ao invs de uma busca das origens, uma crtica das origens.

Paralelamente, nota-se o aumento das testes e dissertaes que abordam a

msica popular brasileira. Alm de compartilharem esse posicionamento crtico,

percebe-se uma diversidade de abordagens metodolgicas sobre seus objetos,

tanto em relao s correntes historiogrficas das quais os trabalhos partem

para pensar as questes de cultura, quanto no dilogo com diferentes campos

que fornecem instrumentos conceituais para suas reflexes, como a sociologia

da cultura, a antropologia, a etnomusicologia, a semitica, a crtica literria ou

os estudos culturais, entre outros (MORAES, 2000: 208).

Situando meu trabalho neste contexto, e optando por evitar uma

sobrecarga de discusses tericas no texto da introduo, vou apenas indicar

algumas premissas bsicas que orientaram minhas reflexes. A primeira

considerar, junto com MORAES (2000: 211) que: As escolhas dos sons,

escalas e melodias feitas por certa comunidade so produto de opes,

relaes e criaes culturais e sociais, e ganham sentido para ns na forma de

msica. Trata-se, assim, de constatar a historicidade da msica. No h,

desse modo, porque entender a msica como um evento separado da vida

social, como bem aponta Martin STOKES a partir de suas consideraes sobre

13
a contribuio do antroplogo norte-americano Anthony SEEGER para o

campo da etnomusicologia (STOKES, 1994: 2).

Parto do pressuposto de que a cultura no consiste numa esfera

separada e autnoma, mas sim num espao social multideterminado e

multideterminante. Como sugere GARCA CANCLINI, no que tange produo

cultural, se a proposta moderna era instituir um campo totalmente autnomo

para a cultura, a radicalizao das trocas no mercado de bens simblicos

torna-o multi-condicionado por operaes que transcendem o artstico e o

simblico (GARCA CANCLINI, 1997: 18). Neste sentido, no se pode perder

de vista que as transaes culturais esto, elas prprias, inseridas nesta

perspectiva de disputa situada historicamente. Quero com isso ressaltar que

elas no atendem a uma lgica independente e abstrata, mas correspondem a

intencionalidades, escolhas, estratgias adotadas por sujeitos em seu

cotidiano, como forma de posicionamento em relao aos contextos histricos

em que esto inseridos. por isso que proponho investigar estas trocas a partir

dos sujeitos que as promovem e deslocar o eixo do debate dos meios para as

mediaes, (...) para as articulaes entre prticas de comunicao e

movimentos sociais, para as diferentes temporalidades e para a pluralidade de

matrizes culturais (MARTN-BARBERO, 1997: 258).

Esta perspectiva, aplicada existncia da msica em sociedade, implica a

articulao necessria entre sua criao, reproduo, difuso e recepo, e,

portanto, executantes e ouvintes. Na msica popular, as relaes entre

autores, obras e pblicos, permeadas pela atuao da indstria cultural, podem

ser entendidas a partir do conceito de mediao (NEGUS, 1996: 70). Em seu

livro Keywords, Raymond WILLIAMS nos oferece um importante apanhado

14
histrico dos significados deste conceito. Em sua origem latina (mediare), o

termo mediao remete ao ato de dividir ao meio, ocupar uma posio ao

meio, agir como intermedirio. Em seu sentido poltico, mediao implica uma

ao que visa promover reconciliao ou acordo entre opostos.

Sua aplicao no campo cultural assume dois sentidos principais, como

conexo indireta, dentro de uma tica dualista, uma atividade que se interpe

entre dois plos que de outra forma estariam separados, ou, por fim, como

atividade ou ao que expressa diretamente relaes entre outras aes e

experincias e, portanto, constitutiva destas relaes, que no poderiam ser

postas de outra forma. Porm, como alerta o autor, a aplicao do conceito

apresenta a combinao destes sentidos, principalmente os dois ltimos

(WILLIAMS,1972: 204-207).

No caso da msica popular, fica evidente esta combinao ocorre o

tempo todo. Os msicos, enquanto mediadores, podem estar se posicionando

como intermedirios entre contedos que de outra forma estariam separados,

mediando estratos culturais ao descobrir brechas e descontinuidades que

permitam sua aproximao, ou podem eles prprios participar de mediaes

enquanto integrantes de relaes que no podem ser descritas de outra forma,

como na composio da cano, por exemplo, em que se realiza a mediao

entre a msica (melodia e harmonia) e a palavra (letra) (TATIT, 1997;

ZUMTHOR, 1993).

preciso ento delimitar com preciso de que forma esta investigao se

coloca. O recorte proposto visa, de fato, selecionar o momento mesmo em que

a crescente urbanizao e a consolidao da indstria cultural no Brasil

colocaram, na virada dos anos 1960 para 1970, de forma contundente para

15
msicos, crticos e ouvintes a forte presena da tcnica como mediao entre

sociedade e cultura. Assim, ressalto que os meios de comunicao participam

da mediao desde sua influncia decisiva na formao dos msicos

organizao do circuito de produo, reproduo e consumo. Trata-se aqui de

uma inflexo histrica bastante significativa, uma vez que da em diante o

disco, o rdio e a TV consolidariam um lugar hegemnico na formao do

msico popular, de seu pblico e mesmo na constituio do universo auditivo

da sociedade. Passa-se a um quadro em que o indivduo escuta muito mais

msica mediatizada do que a executada diretamente, ao vivo. Os sons

esto separados de seus produtores, fenmeno que o musiclogo Murray

SCHAFER denomina esquizofonia (SCHAFER, 2001: 131-133).

Os historiadores, no trato da msica popular como fonte para o trabalho

historiogrfico encontram dificuldades que ficam evidentes pela opo da

maioria em abordar apenas as letras das canes. Nesta tese, procuro abordar

vrios aspectos relacionados atividade musical, da prtica de ensaio ao

momento da gravao, da composio execuo. No trato com a cano,

procurarei pens-la na especificidade desta forma musical, ou seja, na

convergncia entre a letra e a msica. Mas isto em si no suficiente.

preciso tambm evitar, atentando para sua forma gravada e no somente na de

composio, que todos os outros sujeitos por trs da obra sejam apagados

em prol de um demirgico compositor. Para tanto, torna-se til lanar mo dos

encartes e capas dos discos, que permitem avaliar a gravao como um

trabalho coletivo, desde a execuo criao dos arranjos, da performance

musical concepo da capa. Como irei mostrar, nos LPs relacionados ao

16
Clube da Esquina, tornar explcito tal esforo coletivo era uma das

preocupaes de sua parte grfica.

Em resumo, procurei tratar os discos como documentos. Foi este o

tratamento terico-metodolgico dispensado s principais fontes utilizadas, que

foram LPs (ou regravaes lanadas em formato CD) organizados em trs

categorias. Em primeiro, todas as obras oficiais (excluindo-se assim gravaes

amadoras de shows, por exemplo) produzidas pelos participantes do Clube da

Esquina no perodo de 1967 a 1983 que puderam ser encontradas em um dos

dois formatos, ou eventualmente copiadas em fitas K7 ou CD-ROM. Em

segundo, parte das obras oficiais de artistas da msica popular brasileira,

incluindo-se a compositores e intrpretes considerados consagrados da MPB,

como Chico Buarque ou Elis Regina, ou de criadores considerados influncias

importantes, ainda que de uma gerao anterior, como Joo Gilberto e Tom

Jobim. Por ltimo, algumas obras de referncia de msica popular que no

brasileira, encampando trabalhos de alguns artistas reverenciados pelos

msicos brasileiros (Beatles ou Miles Davis, por exemplo) e algumas

produes internacionais que envolveram a participao de msicos populares

brasileiros, em especial do Clube da Esquina (LPs como Native Dancer, de

Wayne Shorter e Milton, ou 500 Miles High, de Flora Purim).

A opo de focar a investigao nas prticas musicais no excluiu a

utilizao de outros tipos de documentao. Entretanto, ressalto que enfatizei

muito a utilizao das falas dos prprios msicos populares a respeito de suas

obras, seu campo de trabalho e seus posicionamentos sobre polmicas de

poca (particularmente no mbito cultural) encontradas em entrevistas

concedidas para jornais e revistas do perodo em estudo (como O Pasquim ou

17
Veja), bem como em alguns debates e artigos publicados em peridicos como

a Revista Civilizao Brasileira. Eventualmente recorri a depoimentos

concedidos em momentos posteriores ou produes de carter memorialista ou

autobiogrfico, em geral de forma complementar, a no ser no caso do livro de

Mrcio Borges, Os sonhos no envelhecem, nico registro do tipo produzido

por um membro do Clube da Esquina. Trabalhei tambm com textos de crtica

especializada feita em colunas de jornais e revistas, importantes para o

mapeamento das mediaes em torno da recepo das obras e definies de

critrios de apreciao, ainda que no considere o pblico um leitor passivo

destas publicaes. As posies do pblico, por sua vez, emergem muitas

vezes filtradas pela perspectiva dos msicos ou consideraes da crtica, mas

importante considerar sua presena, mesmo que imaginada, inclusive no

processo de feitura de uma cano ou disco.

Por fim, entendo que a msica popular se desenvolveu historicamente no

cenrio do processo de internacionalizao da cultura que marcou o sculo XX.

Este tema ser discutido no primeiro captulo, inicialmente de forma ampliada,

depois enfocando a indstria fonogrfica e a msica popular. Considero que

preciso atentar a para as particularidades referentes ao funcionamento da

indstria cultural e dos meios de comunicao massivos na Amrica Latina,

introduzindo com esta finalidade as reflexes de Jesus MARTN-BARBERO e

Nestor GARCA CANCLINI.

O segundo captulo vir aprofundar as discusses a partir de conceitos

que vm sendo usados para abordar as trocas culturais, em especial o de

transculturao, proposto pelo antroplogo cubano Fernando Ortiz em 1940,

como contraponto ao conceito de aculturao - considerado etnocntrico -

18
utilizado por antroplogos de tradio anglo-sax, como Melville Herskovits,

para caracterizar a assimilao de uma dada cultura implicando a destruio da

antiga (VIANNA, 1995: 172). Ir traar um quadro das relaes entre msica

popular brasileira e internacional de modo a operacionalizar os conceitos

discutidos, ocupando-se de estudos que abordam o tema e do perodo que vai

basicamente da introduo da fonografia no Brasil ao momento de formao

musical inicial dos futuros criadores da MPB e de muitos participantes do Clube

da Esquina, na dcada de 1950.

Uma vez posto este quadro, o terceiro captulo far a discusso de

escalas (internacional nacional regional local) e delimitaes (erudito,

popular, massivo), mostrando seus entrecruzamentos, partindo das disputas

envolvendo os conceitos de nacional e popular ao longo dos anos 1960. O

foco central ser pensar a prpria construo destas escalas e delimitaes a

partir da produo musical e dos debates sobre o tema encontrados na

documentao da poca, que envolveram no apenas intelectuais e crticos

culturais, mas tambm, de forma significativa, os prprios msicos populares.

Os festivais, as colunas de jornal, o teatro, o cinema, as revistas especializadas

e os LPs, constituram uma verdadeira arena de discusso, e algumas vezes

espaos pblicos e privados transformaram-se literalmente em arenas.

Gneros e movimentos musicais eram feitos e desfeitos entre conflitos em

torno das noes de povo e nao. Destacarei, dentro destes embates, de

que forma os msicos populares se posicionavam naquele momento. Ao

investigar de que forma estas noes foram articuladas na msica popular

brasileira, levarei em considerao o momento de desenvolvimento do

mercado de bens simblicos e da modernizao autoritria promovida pelo

19
regime militar (ORTIZ, 1991). Num contexto de extrema politizao e falta de

liberdades democrticas, a msica popular aparecia como canal estratgico, e

no apenas para equacionar conflitos de ordem simblica.

J o quarto captulo visa mapear os intercmbios do Clube da Esquina

com rock, jazz, tradies regionais, msica religiosa colonial, msica latino-

americana, bossa nova, especialmente a partir da maturao das propostas

estticas da formao, que ocorreram com a produo do LP duplo Clube da

Esquina (1972). Da, ser possvel entender as transas entre o Clube e outros

setores da msica popular a partir do entendimento de uma hibridao que vai

sendo elaborada, no s na msica do prprio Clube, mas no dilogo com as

diferenas e afinidades de propostas outras.

Retomarei ainda, neste captulo, as discusses que iniciei em meu

trabalho de mestrado sobre a metfora da esquina, porm agora sobre o

prisma do que prope a geogrfa Doreen MASSEY quando discute a

possibilidade de um sentido global do lugar e se pergunta se este sentido no

poderia estar voltado para fora (MASSEY, 2000: 178). Ela procura fazer uma

crtica do que chama de noo reacionria do lugar, entendendo-o no como

uma fronteira definida para o local, mas como encontro construdo a partir de

uma constelao particular de relaes sociais que articula o local e o global.

Dessa forma, MASSEY enfatiza a importncia das formas de diferenciao

social como condicionantes das relaes com o lugar no contexto de

compresso do tempo-espao posto desde a modernidade (MASSEY, 2000:

179).

No quinto e ltimo captulo tratarei da produo do Clube da Esquina a

partir do assentamento do conceito de MPB na dcada de 1970. Isto

20
envolver sua localizao num quadro interno em que se apresentavam

tendncias de reabilitao de antigos gneros (choro, samba) no eixo MPB, de

aproximao de estilos regionais linguagem pop (Pessoal do Nordeste,

Novos Baianos, entre outros), de acomodao de procedimentos

vanguardistas dinmica do mercado (em que se pese a presena dos artistas

considerados malditos, como Jards Macal ou Luis Melodia, entre outros, ou

o retumbante fracasso de vendas do LP Ara Azul de Caetano Veloso, por

exemplo) e de incorporao dos antigos tropicalistas ao panteo da MPB, ao

mesmo tempo em que se esvaziavam os canais de atribuio de prestgio, em

especial os festivais.

Tambm irei apresentar neste captulo uma discusso sobre a produo

do Clube no quadro externo, discutindo o conceito de internacional-popular

proposto por Renato ORTIZ, com o intuito de superar verses deterministas e

redutoras do entendimento da posio do Brasil diante do quadro

contemporneo. Isto implica em apreender historicamente os dilogos

operados pelos msicos brasileiros sem apresent-los como criadores

necessria ou inevitavelmente a reboque de padres impostos de fora.

Concluindo, o que est proposto aqui que o entendimento dos trnsitos

culturais e das articulaes operadas pelos msicos populares brasileiros pode

ser realizado a partir das escolhas realizadas por estes sujeitos. Escolhas

estas, evidentemente, realizadas no quadro de internacionalizao da cultura e

consolidao da indstria cultural no Brasil. O que tal opo permitir

evidenciar ser, em primeiro lugar, a diversidade de possibilidades de

articulao permitidas pela msica popular brasileira, e, em segundo, que

algumas destas formas representam alternativas a uma certa padronizao

21
formal representada no conceito de internacional-popular. Da a importncia do

estudo da obra do Clube da Esquina, entendido como proposta desafiadora

deste formato prioritariamente adequado lgica do mercado

internacionalizado. Proposta para travessia de pontes rumo a uma msica feita

na esquina do mundo.

22
 1. Primeiro Captulo: Feira Moderna: modernidade, internacionalizao

da cultura e msica popular

Neste primeiro captulo, meu objetivo discutir o processo de

internacionalizao da cultura, inicialmente de forma geral, e depois em suas

implicaes relacionadas msica popular e indstria fonogrfica. Esse

processo, como veremos adiante, dever ser compreendido no escopo das

transformaes imprimidas pela modernidade. Entendo que a compreenso

das modalidades de transaes operadas na msica popular brasileira passa,

neste marco, pela delimitao de dois pontos fulcrais: a urbe moderna, com

suas formas especficas de interao social, e a indstria cultural, com a

articulao dos meios de comunicao massivos e os problemas e

possibilidades de produo, distribuio e consumo postos em seu bojo.

Num momento em que os mercados da arte e da comunicao

organizam-se em uma lgica transnacional, e que o trnsito das populaes se

intensifica no apenas no mbito regional, no sentido dos centros urbanos, mas

tambm para alm das fronteiras nacionais, as culturas locais tendem a se re-

configurar dentro deste contexto. A viso eufrica de um mundo supostamente

sem fronteiras culturais convive com a aterradora de um recrudescimento de

identidades forjadas no localismo e na averso ao estrangeiro. Por outro

lado, o prprio fim das referidas fronteiras pode ser visto de um ngulo

pessimista, pelo perigo homogeneizador de uma cultura padronizada pelos

modernos meios de comunicao e pelo mercado.

Desta visada, tende-se a celebrar as posies localistas ou mesmo

nacionalistas, como reaes legtimas voragem da globalizao, muitas

23
vezes sem que se d conta que estas prprias posies implicam em outras

estratgias de homogeneizao.Com este intuito, cabe atentar para as

particularidades referentes modernidade na Amrica Latina e,

especificamente, no Brasil. A anlise desenvolvida no captulo intenta, portanto,

discutir esta especificidade sem desconsiderar suas articulaes com o

desenrolar da histria no panorama mundial, utilizando para tanto as reflexes

de autores como Jess MARTN-BARBERO, Nstor GARCA CANCLINI e

Renato ORTIZ.

Estas questes vm recebendo destaque nos debates atuais sobre a

cultura em tempos de globalizao. Cabe porm o cuidado de distinguir os

conceitos e historiciz-los. Como bem observa Ulf HANNERZ:

Cerca de vinte anos atrs, o ingls Raymond Williams (1976), terico literrio e crtico

cultural, publicou um pequeno livro chamado Keywords, que trazia o subttulo de A

Vocabulary of Culture and Society. Ali, Williams examinava pouco mais de cem

conceitos centrais do discurso do sculo XX, com toda a sua complexidade acumulada

historicamente. curioso notar que h duas dcadas a palavra globalizao no

constava da lista das palavras-chave (...) Mas tivesse Williams sobrevivido para rever

seu livro hoje e certamente teria pensado que globalizao deveria fazer parte de sua

lista. (HANNERZ, 1997: 9)

A meno a WILLIAMS me parece acertada, na medida em que ressalta a

historicidade dos conceitos, da forma como este props abordar em Keywords.

Assim, preciso considerar que se trata de uma discusso recente e ainda

bastante aberta. Ao se examinar textos que discorrem sobre o assunto,

constata-se um excesso de variaes terminolgicas, indefinies conceituais e

24
o uso de metforas que evidenciam as dificuldades e disputas presentes

quando se trata de definir a globalizao (GARCIA CANCLINI, 2003: 45).

Os debates contemporneos sobre trocas e encontros culturais, cada vez

mais intensos, encontram-se em situao semelhante. o que indica

HANNERZ ao discutir termos como fluxos, limites e hbridos: (...) essas

noes so metafricas, de certo modo provisrias, talvez um pouco

imprecisas ou ambguas, e por isso mesmo sujeitas a contestaes

(HANNERZ, 1997:10). Peter BURKE tambm apresenta, em forma de ensaio,

toda uma lista de metforas vindas dos mais diferentes campos disciplinares,

recorrentes quando se trata do tema do hibridismo cultural, como fuso,

caldeiro, hbrido, polifonia ou emprstimo, entre outros (BURKE, 2003).

Voltarei a este assunto no prximo captulo.

Como observa Bikhu PAREKH, a globalizao um fenmeno paradoxal,

pois implica na homogeneizao de idias, instituies, ideais, prticas morais

e sociais, ao mesmo tempo em que encoraja a heterogeneidade. Ao instaurar

uma competio global na qual o sucesso de uma sociedade pode depender

do que ela tem de distintivo a oferecer, a globalizao levanta uma

preocupao com o problema da identidade e estimula a valorizao de

tradies locais como forma de demarcar diferenas (PAREKH, 1999).

A modernidade e a internacionalizao da cultura

Considero importante fazer adiante algumas consideraes sobre o

processo de internacionalizao da cultura, para evitar confuses

metodolgicas em relao ao conceito de globalizao. Alis, trata-se de um

25
conceito ainda recente no campo das Cincias Sociais, at porque descreve

um fenmeno ainda em curso. Do ponto de vista estritamente econmico, faz-

se uma distino entre internacionalizao e globalizao, na medida em que a

ltima implica a produo, distribuio e consumo de bens e servios

organizados numa estratgia mundial, visando um mercado mundial. Em sua

discusso do conceito de globalizao, Roland ROBERTSON aponta-o como

indicao da forma como o mundo se torna unido, um lugar mpar, mas no

integrado de forma funcional simplista (ROBERTSON, 1999: 26-27). No custa

lembrar que a suplantao do internacional pelo global expressa o

deslocamento do campo das relaes internacionais (no marco Estado-

Nao) para o do marketing das grandes corporaes transnacionais

(MATTELART, 1994: 250).

GARCA CANCLINI, por sua vez, em seu livro A globalizao imaginada,

prope uma diferenciao entre trs conceitos: internacionalizao,

transnacionalizao e globalizao (situada por ele na segunda metade do

sculo XX). GARCA CANCLINI denomina internacionalizao ao processo

iniciado com as navegaes transocenicas, as ligaes comerciais

intercontinentais e colonizaes. A transnacionalizao implicaria o surgimento

de (...) empresas e movimentos cuja sede no se encontra exclusiva nem pred

ominantemente numa nao (GARCA CANCLINI, 2003:42). A globalizao,

por sua vez, constitui-se a partir de

(...) um mercado mundial onde o dinheiro e a produo de bens e mensagens

se desterritorializassem, as fronteiras geogrficas se tornassem porosas e as

alfndegas fossem muitas vezes inoperantes. Ocorre neste momento uma interao

26
mais complexa e interdependente entre focos dispersos de produo, circulao e

consumo (GARCA CANCLINI, 2003:42).

O prprio GARCA CANCLINI, no entanto, reconhece a existncia de

diferenas terminolgicas e conceituais entre os autores que vm debatendo o

assunto.

Para entender as transformaes culturais historicamente envolvidas com

a globalizao, Renato ORTIZ prope o conceito de mundializao da cultura.

Esta constitui um universo simblico especfico civilizao atual,

representando uma forma de estar no mundo, um trao comum, mas no

como sinnimo de homogeneidade (ORTIZ, 1994: 29-31). Ulf HANNERZ

expressa um ponto de vista que representa bem esta tendncia. Falando sobre

uma cultura global, diz:

No ocorre nenhuma homogeneizao de sistemas de significados e de

expresses, e nem parece que haver esta homogeneizao dentro em breve. No

entanto, o mundo se transformou numa rede de relaes sociais, e entre as suas

diversas regies existe um fluxo de significados, bem como de pessoas e

mercadorias. (HANNERZ, 1999:251)

Para HANNERZ, os fluxos culturais transnacionais tendem a se entrelaar s

culturais locais, mesclando-se a estas. Porm, estes fluxos no so neutros ou

equivalentes.

Discutindo a emergncia da modernidade, ORTIZ aponta a circulao

como um de seus elementos estruturantes: Sua mobilidade impulsiona a

circulao das mercadorias, dos objetos e das pessoas (ORTIZ, 1994: 48).

27
Esse movimento viria a integrar regies antes apartadas. Neste processo, a

inovao tcnica desempenha papel fundamental, pois viabiliza a reduo das

distncias e a economia do tempo. ORTIZ separa dois elementos que

sintetizam tal relao: o trem a vapor e a adoo da hora-padro. A formao e

consolidao dos Estados Nacionais europeus, em fins do sculo XIX, foi

favorecida por estas condies. Porm, se h convergncia histrica entre

nao e modernidade, trata-se, para ORTIZ, de um vnculo conjuntural. Isto

porque se o grau de desterritorializao das relaes sociais, promovido pela

modernidade, num primeiro momento liberava os indivduos do peso das

tradies regionais, no decorrer de sua expanso, passou a ultrapassar as

fronteiras nacionais (ORTIZ, 1994: 45-50). Noto que ROBERTSON se

preocupa em relacionar analiticamente globalizao e modernidade. E, no por

acaso, considera o perodo compreendido entre 1870 e 1920 como fase de

decolagem (ROBERTSON, 1999: 35).

Essa desterritorializao apenas um dos aspectos do fenmeno

moderno, cujo debate ainda no est fechado e sobre o qual certamente no

poderia me estender numa seo especfica dentro deste trabalho. Contudo,

quero reter neste instante um trecho que me chama ateno pelo poder de

sntese e impacto:

A experincia ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geogrficas e

raciais, de classe e de nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido, pode-se

dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm, uma unidade paradoxal,

uma unidade de desunidade: ela nos despeja a todos num turbilho de permanente

desintegrao e mudana. De luta e contradio, de ambigidade e angstia.

(BERMAN, 1986:15)

28
 Quero destacar dois pontos. O primeiro que, se a modernidade instaura

a incerteza num mundo em que, como diria Marx, tudo que slido

desmancha no ar, isto no quer dizer que as fronteiras e certezas (as

tradies, por exemplo) estejam riscadas do mapa, apenas que so

continuamente postas prova, desafiadas e repensadas. A integrao e a

permanncia no foram eliminadas, mas tambm no so garantias. O

segundo que falar em unidade da desunidade lembrar que a modernidade

se expande para assumir uma dimenso mundial, mas no experimentada de

forma homognea. Inclusive, preciso pensar a heterogeneidade das

experincias tanto do ponto de vista histrico quanto geogrfico. Isto implica

entender que, se ocorre um processo de padronizao via indstrias culturais,

este no elimina vozes dissonantes. Concordo com ORTIZ: (...) outros tipos de

expresses culturais coexistem no contexto hegemonizado da sociedade

global. (ORTIZ, 1994:33). A preocupao em identificar uma hegemonia

importante para no naturalizar e despolitizar os deslocamentos e

intercmbios.

Preocupado em rebater a tese mais do que recorrente da deficincia da

modernidade latino-americana, mas simultaneamente recusando-se a aceitar a

alternativa de que se teria gestado precocemente uma cultura ps-moderna

alm das explicaes tericas, GARCA CANCLINI adota a anlise da

modernidade seguindo autores como HABERMAS e BERMAN, representando-

a em trs frentes: modernidade como etapa histrica, modernizao como

processo scio-econmico que a implementa e modernismo como projeto

cultural de sentido inovador ou crtico. Para dar conta da imensa diversidade

dentro da modernidade, ele prope estudar as mesclas, as hibridaes,

29
levando em conta a heterogeneidade multitemporal (para simplificar e

esclarecer - a histria) de cada nao. As particularidades da modernidade nos

vrios contextos poderiam assim ser percebidas atravs da especificidade do

balano obtido entre seus 4 projetos: emancipador; expansivo; renovador;

democratizador. Uma vez que tais projetos so mutuamente contraditrios, o

carter da modernidade latino-americana pode ser percebido nas resolues

parciais destes projetos conflituosos.

Pensando a questo cultural sob esta tica, cabe ento avaliar como se

deu a realizao da autonomia da cultura (projeto emancipador) em

contradio com as outras fachadas do edifcio moderno (particularmente a

democratizao) no contexto latino-americano. Vale lembrar que, na Europa do

sculo XIX, assiste-se emergncia da ordem burguesa e do mercado

consumidor de bens culturais produzidos industrialmente. Da surgirem

importantes transformaes semnticas em palavras como cultura ou arte,

ou noes como a de gnio criador, como Raymond WILLIAMS aponta em

Cultura e Sociedade (WILLIAMS, 1960). Abordando o caso brasileiro, ORTIZ

procura mostrar como este processo aqui se desenrola de outra forma. Para

ele, no quadro cultural brasileiro, no h uma diferenciao to ntida entre a

produo que reivindica o carter transcendente, universal, artstico, voltada

ao consumo de especialistas, e a produo comercial, voltada para as

chamadas massas (ORTIZ, 1988:25). O que o leva a concluir pela incipincia

do mercado de bens simblicos no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX.

Usando como exemplo o caso da literatura, ele mostra a importncia dos

jornais e dos cargos na burocracia do Estado no sustento e divulgao dos

30
trabalhos dos escritores, ante a impossibilidade de uma autonomizao plena -

e de viver da literatura (ORTIZ, 1988:28).

Ao explorar estas particularidades, GARCIA CANCLINI percebe a falncia

deste projeto de autonomia atravs do fracasso das vanguardas artsticas.

Estas foram incorporadas pelas mesmas instituies burguesas que queriam

criticar, expostas nos museus e ensinadas nos livros de histria da arte. A

ruptura se torna uma tradio, no sentido de que ela perfeitamente

deglutvel - a transgresso se torna regra, esvaziada de sua inteno

contestadora - a vanguarda se torna um rito de fuga, onde para se estar na

histria da arte preciso estar constantemente saindo dela (GARCA

CANCLINI, 1997:48).

O contexto economicamente modernizador e culturalmente modernista

efetivamente se definiria a por minar o papel tradicional do culto e do popular

no mercado simblico, reposicionando atravs da lgica de mercado a arte, o

folclore, o acadmico, postos a partir da na medida comum da mercadoria.

Retomando de forma sutil, desde Marx, passando por BERMAN, a imagem do

desmanche no ar do Manifesto Comunista, toca-se as trombetas para toda

sacralizao da cultura - particularmente da arte: desvanece (...) sua

pretenso (...) de conformar universos auto-suficientes (GARCA CANCLINI,

1997:17). Neste mesmo caminho, torna-se indispensvel uma constatao de

WILLIAMS em sua sociologia da cultura - a convergncia contempornea de

dois significados histricos de cultura: o antropolgico e sociolgico de modo

de vida global dotado de um sistema prprio de significaes; e o

especializado das atividades artsticas e intelectuais (WILLIAMS, 1992:13).

31
 O fim do colecionismo significou o fim das classificaes apriorsticas. As

culturas transladam do campo para a cidade (o artesanato vira souvenir; a

televiso vira mvel de luxo). Os tempos e estilos interpenetram-se, o campo

visual torna-se uma miscelnea, os sons misturam-se na sucesso

heterognea das msicas no rdio, na diversidade dos discos e fitas e na

mescla no interior da cano. A reproduo massiva das coisas aperfeioa-se:

As tecnologias de reproduo permitem a cada um montar em sua casa um

repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o popular, incluindo aqueles que

j fazem isso na estrutura das obras: Piazzola, que mistura o tango com o jazz e a

msica clssica; Caetano Veloso e Chico Buarque, que se apropriam ao mesmo

tempo da experimentao dos poetas concretos, das tradies afro-brasileiras e da

experimentao musical ps-weberniana (GARCA CANCLINI, 1997: 304)

O prprio espao fsico da cidade se torna, neste sentido, aproprivel para

fins diversificados, enquanto aos prprios citadinos se coloca a necessidade de

aprender a vivncia compartimentada e os mltiplos posicionamentos e usos

do espao urbano e dos objetos. Ainda assim, tal processo no homogneo

nem atinge com igual intensidade a camadas e regies diferenciadas (o acesso

tecnologia varivel dos pases centrais para os perifricos, do office-boy ao

mauricinho). A mescla pe para a anlise uma constatao importante: no h

qualquer colagem pr-determinada entre classes sociais e estratos culturais.

Alm disso, no implica na formulao de culturas globais massificantes que se

imponham impunemente sobre o local (como a teoria da dependncia imputava

ao imperialismo no campo cultural) e aqui certamente a MPB pode ser

considerada exemplar, inclusive no sentido de ter ela prpria gerado formas

32
internacionais-populares (ORTIZ, 1988). Neste sentido, a cidade passa a

encarnar uma limiaridade, na qual a dinmica cultural se apresenta das mais

variadas formas e procedncias.

O desenvolvimento moderno no logra destruir completamente as culturas

populares tradicionais. Muitas vezes, para sobreviver, elas se transformam. O

prprio mercado acaba por comportar produes culturais tradicionais (como o

artesanato) que atingem fatias excludas do grande circuito de consumo ou so

re-significadas nele (como souvenir turstico, como simulacro de exclusivismo e

imitao do passado). O elemento urbano tem carter fundamental nas culturas

populares, agregando-se a isto as tendncias de xodo verificveis na segunda

metade deste sculo. Este um bom retrato da relao entre o local e a cidade

cosmopolita: um sistema interurbano e internacional de circulao cultural. A

cidade, e mais, seus espaos especficos de interao social e cultural, operam

como um contexto polifnico que disponibiliza uma srie de estmulos e uma

gama de fontes culturais, congregando pessoas das mais diversas origens

(geogrficas, sociais, tnicas, etrias, etc.), ao mesmo tempo em que lhes

oferece meios que viabilizam o dilogo entre as diversas tradies (e sem

dvida a cultura de massa pode ser um destes meios).

O popular, por sua vez, no monoplio dos setores populares. Ele est

disponvel como conjunto de significaes apropriveis, inclusive com fins

hegemnicos de elites arcaicas ou modernas (como no caso do populismo).

Est, assim, se constituindo em processos de hibridao, representando algo

dinmico e vivo, que no sentido como um frio cadver do passado morto. O

conceito de hibridao, empregado por GARCA CANCLINI (1997), recobre de

maneira ampla os processos de mesclas interculturais, sendo considerado pelo

33
autor como mais abrangente que mestiagem (de carter racial) ou sincretismo

(em geral relacionado a fuses religiosas). Rituais de inverso e ironia (como o

carnaval brasileiro) no so mera expresso de passadismo purista, mas

instrumentos que de certa forma atualizam as tradies no contexto da

modernidade, subvertendo a ordem estabelecida.

Da mesma maneira, MARTN BARBERO considera o popular como lugar

de mestiagens e reapropriaes (MARTN BARBERO, 1997: 149). Sua

proposta analtica deslocar o foco dos meios para as mediaes, para

entender a comunicao a partir da experincia e das prticas dos sujeitos

sociais. Fica desta forma evidente que, para contar a histria da cultura

brasileira e da msica popular, preciso entender os msicos como

mediadores que viabilizaram, atravs de escolhas e prticas, uma enorme

gama de transaes culturais.

Neste ponto, cabe uma observao importante em relao aos msicos

populares, em particular os do Clube da Esquina. Se lembrarmos que seus

membros so ouvintes, importante tentar captar as significaes particulares

que vo conferindo s produes culturais com que fazem contato. Devemos

perceber a diversidade de sentidos imputados por eles aos produtos culturais,

porm, avanando atravs de estudos empricos que evitam a posio

meramente relativista. Analisar estes msicos como mediadores tambm

atentar para as particularidades da sua formao, inclusive quando j esto

inseridos no meio musical e na indstria fonogrfica, e que intermediaes vo

construir enquanto grupo. Ou seja, esta experincia cultural (e auditiva)

hbrida, tambm uma experincia social.

34
 Analisar estes msicos como mediadores tambm atentar para as

particularidades da situao latino-americana. Marcadamente, a

profissionalizao das funes culturais e o reforo das tecnologias

comunicacionais e do mercado de bens culturais posicionaram os artistas

dentro da contradio entre a tendncia de autonomizao e especializao da

arte (expanso e renovao) e a necessidade de alcanar pblicos maiores e

difundir saberes elitizados (democratizao). Simultaneamente, a crescente

oposio entre pblico e privado dividiu a lealdade dos artistas entre Estado,

empresas e movimentos sociais (GARCA CANCLINI,1997, p.83).

Essa relao do Estado com os media, de fato, ganha tons particulares na

modernidade latino-americana. Isto certamente verdadeiro para os pares

Estado Novo + rdio e Regime Militar + televiso. Jess MARTN-BARBERO

demonstra como o rdio, em toda a Amrica Latina, atuou como instrumento do

Estado na construo da hegemonia das identidades nacionais (MARTN-

BARBERO, 1997:230). No caso do Estado Novo, o controle do Estado sobre a

Rdio Nacional foi fundamental na cooptao do samba para produo de uma

identidade nacional de seu agrado. Num escopo mais amplo, trata-se de

entender a forma diferenciada com que as maiorias latino-americanas foram

incorporadas modernidade, (...) no atravs do projeto ilustrado, mas sim de

outros projetos em que esto aliadas as massas urbanas e as indstrias

culturais. (MARTN-BARBERO, 1991:4). Desse modo, MARTN-BARBERO

chama a ateno para a passagem do popular para o massivo no contexto

urbano e tecnolgico, como processo de durao ampla e de certa

descontinuidade. Um procedimento como o refro, por exemplo, no pode

ento ser reduzido a uma ttica mercadolgica, mas deve ser tambm

35
relacionado s necessidades de memorizao prprias da cultura popular de

extrao oral. A prpria msica regional, re-processada neste novo quadro,

alcanou uma difuso internacional organizada contemporaneamente pelo

mercado atravs da categoria world music.

O que significa, para um msico popular, a possibilidade de superao

das limitaes espao-temporais permitidas pelos meios de comunicao de

massa, intensificando o contato com produtos de culturas diversas e distantes

e convivendo com sua formao de tradio oral? Que impacto tem a mtua

permeabilidade destas linguagens, facilitada pelo avano tcnico sintetizado no

estdio de gravao? Mesmo neste ltimo aspecto, a bossa nova tinha

demonstrado a influncia das possibilidades tcnicas inclusive nas

performances ao vivo, ao aproveitar a sensibilidade do microfone para propor

um novo tipo de interpretao. Isto implica em dizer que nossa ateno no

pode estar voltada apenas para a obra (no caso, a composio), mas tambm

para a gravao, o fonograma, o disco, que o resultado da interao entre o

produtor cultural, as possibilidades tcnicas, o pblico, o mercado e as relaes

de produo imbricadas na fabricao do disco. neste contexto que se

encontra a riqueza das inter-relaes presentes na msica do Clube da

Esquina. No se trata, pois, de verificar se a msica de massa elimina as

cantigas tradicionais, mas de perceber como uma se re-arranja em funo da

outra (ainda que de forma assimtrica).

No caso do Clube, pode-se pensar inclusive nas diferentes inter-relaes:

uma afinidade eletiva entre o jazz e a bossa-nova, ou mesmo o jazz e as

origens afro-americanas dos congados; nem tanta compatibilidade entre o rock,

a msica andina, dos pampas, a toada ou a seresta (no entanto aproximadas

36
na interpretao de Milton para o bolero Dos Cruces de Carmelo Larrea, no LP

Geraes, no quatro venezuelano tocado por Beto Guedes). Porm, isso no

significa reduzir os resultados a fuses ou justaposies culturais. Primeiro,

para no eliminar hierarquizaes e a prpria histria: as diferenas sociais ou

geracionais no se diluem num movimento (assim, enquanto a toada e a

msica religiosa do interior tem uma influncia em Milton ou Wagner Tiso

criados em Trs Pontas, interior de Minas, o rock dos Beatles ou o progressivo

tem outra em L Borges, que era mais novo e nasceu em Belo Horizonte).

Segundo, porque a originalidade do Clube no reside simplesmente em sua

habilidade bricolativa, mas naquilo que apresenta de surpreendente e

misterioso, naquilo que assombra os ouvintes mais treinados, no que sua

individualidade e nos obriga a cham-lo disto e no de outras coisas.

A indstria fonogrfica

Passo agora a fazer consideraes sobre a indstria fonogrfica. Como

bem assinalam Renato ORTIZ e George YDICE, esta apresenta, desde seu

florescimento, uma atuao em escala mundial (ORTIZ, 1994:56; YDICE,

1999: 116). Se considerarmos a inveno do fongrafo de Charles Cross e

Thomas Edson, em 1877, como baliza, observaremos que, ao principiar-se o

sculo XX, companhias como Victor Talking Machine (EUA, 1901), British

Gramophone Co. (Reino Unido, 1898) ou German Lindstrm, atravs de

fbricas e subsidirias, atuavam em boa parte do mundo. Contudo, no havia

uma disseminao, em sentido global, de aspectos tecnolgicos de gravao

ou prensagem. Mas salta aos olhos a tendncia para constituio de grandes

37
monoplios. Durante todo o sculo XX, grandes companhias como EMI, Decca,

RCA Victor e Columbia controlaram o mercado mundial da msica.

Atualmente cinco gravadoras transnacionais - chamadas de majors pelo jargo

da indstria fonogrfica - detm mais de 90 % das vendas lcitas de

fonogramas. Mas ORTIZ j chamava a ateno, ainda na dcada de 1980,

para a prtica diferenciada da indstria fonogrfica em relao ao elemento

local ou nacional, privilegiado pelas filiais das transnacionais dentro da

lgica prpria do consumo da msica popular (ORTIZ, 1988: 194). No faz

muito tempo, Luiz TATIT ressaltou, no que ele chamou de quarta triagem da

msica popular brasileira, a hegemonia da sonoridade brasileira (ax, pagode e

sertanejo) no mercado brasileiro de discos (TATIT, 2004: 105-107). Trata-se,

como veremos adiante, de formatos compatveis com o internacional-popular.

Fica clara, como bem resume ORTIZ, a construo de um (...) circuito de

trocas culturais com dimenses mundiais (ORTIZ, 1994:57). Mas constatar

isto, portanto, no implica em desconsiderar as assimetrias / desigualdades na

organizao desse circuito, que consistem, de fato, objeto de investigao para

este trabalho. Desse modo, se h, como abordarei mais adiante, o elemento

internacional-popular no contexto da indstria cultural, h tambm a

possibilidade de concepes alternativas ou mesmo de oposio (contra-

hegemnicas). Assim, opto por utilizar o conceito de internacionalizao na

medida em que permite caracterizar um momento de disputa hegemnica, e

no ainda de assentamento de uma cultura mundializada propriamente dita.

Isto pode ser constatado utilizando-se os Beatles como exemplo.

Primeiro, no obstante a msica que compunham e executavam at 1966

poder ser classificada como rock n roll (por aqui denominado de i-i-i, termo

38
retirado do bordo yeah-yeah-yeah da cano She loves you), seu sucesso

comercial (e de outras bandas que emulavam seu estilo) nos Estados Unidos

foi denominado de invaso britnica (british invasion). No havia sido

constituda ainda uma estratgia mundial de mercado, com um padro

universalizado da produo e lanamento de discos. Eram lanados em datas

diferentes, com ttulos alterados e mesmo a seleo de msicas poderia

mudar. Basta conferir os discos da Capitol, subsidiria da EMI inglesa nos

EUA. No Brasil, o filme (e disco homnimo) A hard days night, de 1964, s foi

lanado aqui no incio de 1966 com o ttulo Os reis do i, i, i. Este

descompasso s foi reduzido a partir do lanamento de Sgt. Peppers Lonely

Hearts Club Band, em 1967.

Antes de abordar certas particularidades do desenrolar da indstria

fonogrfica no Brasil, acho til fazer algumas consideraes relacionando-a

aos aspectos da modernidade que abordei. Basicamente, refiro-me aos

processos tecnolgicos que promovem a ruptura de limitaes de espao e

tempo em grande escala. Em primeiro lugar, a possibilidade de registrar os

sons e separ-los de seus emissores originais no tempo e no espao, aquilo

que SCHAFER denominou esquizofonia (SCHAFER, 2001: 131-133). Com o

rdio surgiu a possibilidade de transmisso distncia. SCHAFER ainda

observa que, se nos primeiros tempos ouvia-se rdio seletivamente, depois os

programas passaram a ser ouvidos displicentemente. Para ele, o rdio (...)

tornou-se a cano dos pssaros da vida moderna, a paisagem sonora natural

(...) (SCHAFER, 2001: 137). O gravador e o fongrafo trazem tambm

alteraes para as estratgias de composio, pois a possibilidade de ouvir

39
repetidas vezes um disco abona a necessidade de repetir temas com a

finalidade de acionar a memria do ouvinte (SCHAFER, 2001: 137).

VALENTE, apoiada em ZUMTHOR, considera que a ausncia do volume

do corpo, da presena fsica do intrprete, a nica dimenso da

performance que desaparece na mediatizao tcnica (VALENTE, 1999:121)5.

Isto significa, antes de mais nada, que as qualidades subjetivas da

performance podem ser apreciadas mesmo nas gravaes em disco, e que a

audio da mesma faixa no suscitar necessariamente a mesma

interpretao. O emprego do conceito de performance permite assinalar a

realizao de um processo comunicativo que requer um pblico que interpreta

gestos, movimentos, intenes presentes no momento mesmo em que ocorre o

evento potico no caso da cano, potico-musical. Como afirma FRITH,

trata-se de uma experincia de sociabilidade, na medida em que o artista

depende de uma platia que corresponda envolvendo-se no evento, realizando,

ela prpria, uma performance (FRITH, 1996: 206).

Tal posio adotada pelos estudiosos contemporneos da msica popular

mostra-se assim crtica com relao a uma tradio que aborda seu pblico

como elemento passivo, massificado e alienado. ADORNO, por exemplo, em

seu ensaio O fetichismo na msica e a regresso da audio, chegou a

comparar o aficionado em jazz com o fantico torcedor de futebol. Os moos

moderninhos, que supostamente seriam independentes e descontrados,

estariam de fato merc dos objetos tcnicos impostos pela propaganda

(ADORNO, 1983: 186-187). Para ADORNO, a suposta liberdade de escolha do

5
Trata-se de uma considerao aplicvel ao estgio tecnolgico do perodo em questo, pois a prpria
autora adverte-nos que o uso do sampler e da manipulao digital do som permite hoje a fabricao de
uma voz sem corpo emissor.

40
conhecedor de jazz estaria simplesmente encobrindo um condicionamento

operado a partir do aparato da indstria cultural.

Sob sua superficialidade aparentemente inovadora, quase sempre

expressa em termos meldicos e timbrsticos, subjaze um esquema repetitivo,

como na seqncia harmnica ou na frmula de alternncia

solo/acompanhamento (ADORNO, 1983: 187-188). Desse modo, o improviso

fica reduzido a uma repetio disfarada do mesmo, uma considerao que

projeta a priori sobre o jazz os esquemas da indstria cultural. A liberdade de

criao seria ento pura ideologia, encobrindo a estereotipia dos jarges: A

indstria cultural tem a tendncia de se transformar num conjunto de

proposies protocolares, e, por isso mesmo, no profeta irrefutvel da ordem

existente (ADORNO & HORKHEIMER, 1982: 138).

O que o crtico frankfurtiano deixa totalmente inexplorada a origem

social do jazz e suas potencialidades como elemento de crtica cultural ao

individualismo e ao racionalismo ocidentais6. O improviso jazzstico, por

exemplo, faz parte de uma prtica coletiva de composio e de um anti-

formalismo diretamente opostos lgica da msica europia de concerto. A

associao direta entre o jazz e a indstria cultural, por sua vez, no deixa de

ser problemtica, uma vez que sua histria a conecta a formas de transmisso

da cultura de um grupo social oprimido e a modalidades de prticas musicais

(inclusive remuneradas) que no poderiam ser consideradas exclusivamente

industriais, uma vez que enfatizam o que BAUGH denominou orientao

para a performance. Assim, se a histria das msicas populares (jazz, blues,

samba, mambo, etc.) esteve sempre ligada s possibilidades de difuso

6
Para uma crtica das posies de ADORNO, ver WILLOCK, 1996. Sobre as origens sociais do jazz e
sua importncia como forma de resistncia cultural, ver HOBSBAWM, 1991; HOBSBAWM, 1998.

41
massiva, no deixa de enfatizar a especificidade atravs da performance

(BAUGH, 1994: 16).

Para geraes de msicos brasileiros - de Pixinguinha a Edu Lobo, Milton,

Nelson ngelo e Toninho Horta, passando por Tom Jobim e Joo Gilberto - o

jazz foi importante ponto de referncia. Representava uma contra-linguagem

musical, um antdoto sisudez e exclusivismo da linguagem musical

acadmica e s frmulas recorrentes e pouco modernas ou flexveis da

msica dominante no mercado fonogrfico. O jazz guarda em si a contradio

de ser ao mesmo tempo uma forma de expresso musical representativa da

sociedade moderna e industrializada (de modo que no podemos descartar de

todo as colocaes de ADORNO) e uma forma de expresso musical com

tendncias anti-racionalistas e anti-individualistas, com procedimentos prprios

da cultura popular, como o improviso e a nfase na oralidade, cdigos de

transmisso de conhecimento musical essencialmente baseados na percepo

auditiva (no teorizada e escrita) o que conhecido por aprender de

ouvido7. A repetio aqui nada tem a ver com a mesmice, mas faz parte de

prticas musicais vinculadas a uma tradio cultural com valores diferentes dos

da modernidade.

Claro que a histria da msica popular no sculo XX passa pela influncia

do capitalismo e da prpria indstria cultural, mas resumi-la a isto seria

negligenciar uma srie de significaes sociais por ela desempenhados nas

diversas sociedades8. Mesmo perpassada pela indstria cultural, a msica

7
Remeto-me a ZUMTHOR, em suas reflexes sobre a problemtica da oralidade e da intervocalidade
ZUMTHOR, 1993: 53.
8
A fim de historicizar a relao entre msica popular brasileira e indstria cultural, alguns autores
indicam pontos importantes do estabelecimento das emissoras de rdio e gravadoras de discos no Brasil.
Ver VIANNA, 1995: 109-110; LENHARO, 1995.

42
popular tem conservado estes aspectos, de modo que no podemos trat-la

meramente como mercadoria (FRITH, 1987: 144).

BENJAMIN, em suas reflexes sobre A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1985), oferece-nos elementos para

pensar o impacto da indstria fonogrfica sobre a produo musical na

passagem dos anos 60 para os 70. Certamente trato aqui apenas do momento

em que se verifica uma agudizao desta transformao, iniciada nas ltimas

dcadas do sculo XIX com a comercializao de partituras, discos de

gramofone e rolos de pianolas, associados ao teatro de variedades. O papel

tradicional do cantador foi colocado em xeque pelo mpeto fetichizante do

capitalismo. A imposio do ritmo de trabalho capitalista, a eliminao do cio,

a alterao da distribuio populacional, tendo a populao urbana suplantado

a rural e as regies metropolitanas se tornado verdadeiros plos de atrao,

ameaaram a continuidade da comunidade de ouvintes (BENJAMIN, 1983:

205).

As novas relaes de produo passaram a predominar, substituindo

cada vez mais o msico artesanal pelo profissional de estdio, alterando at

mesmo seus procedimentos de composio e interpretao em funo daquela

nova condio. Isto implicou tambm numa desvinculao imediata e

necessria entre os repertrios, regies e grupos especficos de ouvintes.

Como bem coloca GARCA CANCLINI, (...) em uma cultura industrializada,

que necessita expandir constantemente o consumo, menor a possibilidade de

reservar repertrios exclusivos para minorias (GARCA CANCLINI: 1997, 85).

O impacto produzido pela perda da aura, o desaparecimento da unidade

da presena da obra de arte, traduz-se no abalo da tradio (BENJAMIN,

43
1985:169). A idia de original, remetendo ao conceito de autenticidade, perde o

sentido no contexto da reproduo: A autenticidade de uma coisa a

quintessncia de tudo que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem,

desde sua durao material at o seu testemunho histrico. (BENJAMIN, 1985

:168). Na medida em que elimina a distncia entre a obra e o espectador,

promovendo a retirada daquela de seu contexto tradicional, a reproduo

atualiza o objeto reproduzido, afirmando a seu carter destrutivo e catrtico. O

ouvinte, diante de uma arte ps-aurtica, executa a recepo atravs da

distrao, exercitando seu domnio ttil (BENJAMIN, 1985:193). a msica,

lembremos, traz conseqncias fisiolgicas variadas para o corpo humano.

Da mesma forma que o filme produz um efeito de choque, o disco

tambm pode faz-lo em determinados momentos, exigindo do ouvinte um

esforo maior de ateno (BENJAMIN, 1985:192). A reproduo tcnica rompe

as barreiras espaciais e temporais, permitindo a audio da msica ao ar livre

no quarto fechado. Atinge realidades ignoradas pela viso e audio naturais,

pois (...) pode colocar a cpia do original em situaes impossveis para o

prprio original (BENJAMIN, 1985 :168). Os desbravadores da engenharia de

som, como os primeiros cineastas russos, transformavam a aparelhagem de

produo atravs de inovaes tcnicas, sem se limitar a abastec-la. Pilotava-

se a aparelhagem analgica, como se pilotava avies no incio do sculo. O

conceito de refuncionalizao, que BENJAMIN empresta de Brecht, tem aqui

plena aplicao (BENJAMIN, 1985 :127). A fuso das formas literrias encontra

seu parente: a fuso das formas musicais entre si e com outras linguagens

(cinema, romance, jornal, etc.), mediadas pela cano (msica e palavra):

44
 Se voltarmos agora ao processo de fuso das formas literrias(...)veremos

como a fotografia, a msica e outros elementos, que no conhecemos ainda,

mergulham naquela massa lquida incandescente com a qual sero fundidas as

novas formas. Somente a literalizao de todas as relaes vitais permite dar

uma idia exata do alcance desse processo de fuso(...) (BENJAMIN, 1985:

130)

As tcnicas de reproduo no s modificaram as formas tradicionais de

arte, mas tambm geraram novas. exatamente por este aspecto tecnolgico

que a linguagem cinematogrfica, alvo principal das consideraes do ensaio

de BENJAMIN, se aproxima da musical, medida que esta passa a ser

produzida cada vez mais no mbito da indstria fonogrfica. As implicaes

tcnicas, inicialmente restritas possibilidade de captura e reproduo, foram

avanando no sentido de permitir a maior manipulabilidade do som. O estdio

passou a garantir um maior controle, a princpio apenas no processo de

captura, mas depois na prpria produo. A indstria fonogrfica tornou a

produo musical uma atividade coletiva e diversificada (produtor, engenheiro

de som, arranjador, orquestra, compositor, intrprete, cortador) (MORELLI

1991: 87-98).

Entretanto, algumas funes tradicionais da cano ainda podiam ser

adaptadas - ou at contrapostas - s exigncias do mercado. Genericamente, a

distncia crtica do Clube em relao a certas estratgias discursivas dos

meios de massa no se deu atravs de ironia e auto-ironia, como fariam os

Beatles ou os Mutantes. Sua recusa explcita da eficincia produtivista vinha

atravs da afirmao da dimenso ldica e informal da msica. Suspeito que

se trata aqui de tradies que informam o trabalho dos msicos de dimenses

45
sociais que se recusam diluio no fetiche da mercadoria. Pode-se pensar

em seu papel ritual (ligado tradio religiosa), em sua dimenso ldica e

desinteressada, ligada jam session jazzstica, s serenatas e rodas de violo,

em seu carter narrativo (prprio das msicas populares) ou mesmo no

pretenso status de obra de arte ligado cultura erudita que sugerimos estar

presente na bossa nova. Muitos msicos passaram por esta mudana, de

modo que sua formao musical artesanal passou a se articular de formas

variadas com as informaes disponveis num ambiente cosmopolita em que

precisavam atuar. As novas formas de informao musical, possveis com a

difuso em massa da aparelhagem de som, ainda conviviam com redes de

oralidade que ocupavam certos espaos da cidade.

Como bem observou HOBSBAWM, foi o rock que introduziu o uso

sistemtico dos instrumentos eletrificados e da tcnica de estdio

(HOBSBAWM, 1998: 394). A partir dos trabalhos dos Beatles com seu produtor

George Martin (Revolver-1966, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band-1967),

a gravao em mltiplos canais, utilizando simultaneamente as diferentes

pistas da fita magntica, permite montagens, edies, aceleraes, toda uma

srie de procedimentos. O estdio torna-se um novo instrumento que permite

alterar de diversas formas o som gravado: o corte, a sobreposio, a distoro,

a alterao da velocidade da fita, a insero de outros sons j registrados como

recurso de citao (no como citao em sentido composicional) aproximam a

gravao das tcnicas cinematogrficas. Embora estes procedimentos tenham

sido mais freqentes na chamada msica popular ou pop, foram tambm

utilizados em produes de vanguarda, ou eruditas. Como no caso do pianista

canadense Glenn Gould, que utilizava a edio no intuito de gravar peas

46
longas fragmentariamente, maximizando seu desempenho tcnico-

interpretativo em cada seo (SAID, 1992).

Neste sentido, George Martin foi sem dvida o Einsenstein da msica

popular. A obra do Clube da Esquina certamente no seria a mesma sem tais

procedimentos, que tornaram possvel a recorrncia do coro de meninos de

Paula e Bebeto ao longo de todo o disco Minas (1975), a citao de uma

gravao em outra (coro de San Vicente em Credo no disco Clube da Esquina

2 ) ou a gerao de uma polifonia a partir de um s vocalista. Na gravao de

Cio da Terra (disco Geraes), por exemplo, Milton Nascimento canta vrias

vozes em tons diferentes, atingindo efeito semelhante ao das cantorias de

procisso. As vozes podem ser sobrepostas, da mesma forma que as imagens

num filme.

A maior insero do msico popular no mercado significou,

dialeticamente, a ruptura de sua posio especializada. Esta quebra das

fronteiras artsticas, concorrente com as tendncias especializantes do trabalho

no mbito do capitalismo, permitia aos msicos ter uma participao mais

ampla como produtores culturais, modificando sua posio no processo

produtivo: assim os Beatles, os Mutantes, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico

Buarque, Edu Lobo e os membros do Clube da Esquina, entre outros,

constataram que no precisavam se limitar a compor e executar msicas9,

passando a elaborar capas, textos, livros, fotografias, filmes ou programas de

televiso, e a ocupar todo procedimento de manipulao do som dentro do

estdio, tarefa antes monopolizada por especialistas.

9
Mesmo a se observou uma novidade. Se na era de ouro do rdio os intrpretes eram mais valorizados
que os compositores, os anos 60 vem surgir o compositor intrprete com um peso preponderante.
Ver LENHARO, 1995.

47
 A gravao em vrios canais tambm permitiu que um mesmo msico

tocasse diversos instrumentos numa mesma cano, como o fez Beto Guedes

em vrios de seus discos. O msico ficava assim liberado de se tornar um

instrumentista especializado, ao mesmo tempo em que dispunha de recursos

para otimizar sua performance. Observamos ainda que tais recursos

viabilizavam uma concepo de gravao completamente oposta

fragmentao do hit. No apenas pela possibilidade de emendar faixas nos

discos, mas tambm a de recuperar passagens como citaes. Em tempo,

preciso ressaltar que as mesmas possibilidades tcnicas tiveram usos diversos

ao serem introduzidas no mercado fonogrfico brasileiro.

Durante o perodo da ditadura militar, no bojo daquilo que foi chamado por

alguns autores de modernizao conservadora ou reacionria (dada sua

nfase econmica e tecnocrtica ser compatvel manuteno do

autoritarismo poltico), houve um crescimento sem precedentes do que os

tericos frankfurtianos denominaram Indstria Cultural (ADORNO &

HORKHEIMER, 1982: 113-156), e, especialmente, para efeito deste trabalho,

da indstria fonogrfica. As observaes de ORTIZ sobre o crescimento do

mercado de bens simblicos nas dcadas de 60 e 70 so, neste sentido, de

extrema pertinncia. Para ele, o Estado militar aprofundou as medidas

econmicas tomadas no governo JK, reorganizando a economia de modo a

inseri-la no processo de internacionalizao do capital.

Esta transformao econmica teria conseqncias culturais imediatas:

(...) paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado interno

de bens materiais, fortaleceu-se o parque industrial de produo de cultura e o

mercado de bens culturais. (ORTIZ, 1988: 114). Marcos NAPOLITANO chama

48
a ateno para a reorganizao do mercado musical a partir do surgimento da

bossa nova, que v como marco de um processo de substituio de

importaes: Se em 1959 a fatia da msica brasileira correspondia a 35% dos

discos vendidos no Brasil, em 1969 passava a 65%, segundo o Jornal do Brasil

(NAPOLITANO, 2001: 21).

Um estudo especfico sobre indstria fonogrfica no Brasil faz

observaes relevantes para o perodo que est sendo abordado:

O primeiro grande momento da indstria brasileira de discos ocorreu entre as

dcadas de 1960 e 1970. Ele foi resultado da combinao de cinco fatores: (a) o salto

tecnolgico assegurado pela difuso do som estreo em dois novos suportes, o LP de

vinil e a fita-cassete; (b) a reorganizao da economia da msica no Brasil, sob a

liderana de gravadoras estrangeiras e de grandes grupos da mdia nacional; (c) o

incentivo fiscal criado pelo Estado brasileiro para a gravao da msica nacional; (d) a

expanso da economia e da renda per capita com o milagre econmico dos anos

1967-73 e, last but not least, (e) o surgimento de importantes movimentos musicais e

gneros populares, especialmente, da chamada Msica Popular Brasileira, a MPB.

(ALMEIDA & PESSOTI, 2000: 93)

O LP e a fita-cassete revolucionam o consumo de msica por duas razes. Primeiro,

porque se tornam os vetores de um som de qualidade superior o som estereofnico

e isso sobretudo a partir das gravaes com rudo reduzido pelo sistema Dolby (...)

(ALMEIDA & PESSOTI, 2000: 93)

Ocorreu assim a articulao entre novos padres de consumo e novos

parmetros de escuta. Isto perceptvel, por exemplo, pelo aumento

significativo da publicidade a partir do chamado milagre econmico no incio

dos anos 1970. A maior facilidade em adquirir eletrodomsticos ajudou a

impulsionar o crescimento da indstria fonogrfica10. ORTIZ observa essa

associao, mostrando dados estatsticos que comprovam a grande expanso

da venda de aparelhos de som (813% entre 1967 e 1980) e de discos e fitas.

Segundo o autor, o faturamento das empresas do ramo cresceu 1375% entre

1970 e 1976 (ORTIZ, 1988: 127). MORELLI aponta que houve aumento da

produo e consumo de discos no incio da dcada de 1970. De acordo com os

nmeros da ABPD (Associao Brasileira de Produtores de Discos), entre 1965

e 1972 houve um crescimento de 400% nas vendas do setor (MORELLI, 1991:

67).

Outra mudana significativa o deslocamento do foco das vendas, do

compacto simples para o LP de 33 1/3 rotaes por minuto, acompanhado pelo

surgimento das fitas cassete, pois

(...) permitem modificar o contedo e o valor do prprio produto do qual so vetores.

No perodo anterior, dos discos de 78 e 45 rpm e dos compactos, a indstria vendia

10
possvel verificar tal facilidade, por exemplo, em um caderno sobre aparelhagem publicado em
revista semanal. Som Especial. O cruzeiro, 11/04/1973, p.59.

50
msicas gravadas de certos gneros, um subproduto da atividade de msicos e

cantores. A partir do LP, a indstria passa a vender o produto dos artistas, isto ,

compositores conhecidos relacionados a movimentos culturais determinados. Isso

permite maior estabilidade da demanda, pois assegura o estabelecimento de uma

certa fidelizao do consumidor. (ALMEIDA & PESSOTI, 2000: 93-94)

Como j foi dito, nos anos 1960 a nfase deslocou-se do intrprete para o

compositor que executa seu prprio material. Da a lgica da rotulao das

composies por movimentos culturais e no gneros, na medida em que

permitia ao mercado musical organizar o consumo em torno deles:

(...) a expanso do mercado para LPs e fitas e, portanto, de toca-discos e gravadores

portteis, no se faz num vcuo cultural. Ao contrrio, as gravadoras e o conjunto do

ramo se expandem com base no aprofundamento da relao entre o pblico e uma

nova forma de produzir msica, agora em ritmo e escala industrial: elenco fixo de

compositores/ intrpretes, lanamentos anuais de discos (lbuns com 10 a 12 faixas),

marketing de movimentos (Jovem Guarda, Tropicalismo, MPB, Som Livre e outros).

(ALMEIDA & PESSOTI, 2000: 93-94)

oportuno observar que as gravadoras procuravam manter em seu

elenco os compositores/ intrpretes porque viam neles uma forma para

racionalizar a relao da empresa com o pblico (NAPOLITANO, 2001: 84).

Consideravam, portanto, economicamente eficaz manter um elenco de artistas

capazes de produzir um slido repertrio e conquistar uma audincia fiel, cujo

prestgio era definido por critrios de qualidade mais ligados cultura erudita

51
do que de massa, usados por crtica e pblico para caracterizar o msico

como criador/compositor, como artista. De fato, era interesse das gravadoras

manter em seu cast os chamados msicos de prestgio e lhes dar a maior

liberdade de criao possvel. O artstico, neste sentido, funcionava como

uma espcie de fetiche, se nem tanto capitalista, certamente modernista

(MORELLI, 1991: 176).

A crtica preservava de certo modo uma concepo cultural que associava

a cultura popular ou de massa a algo de fcil assimilao, enquanto a

verdadeira arte permanecia para o acesso de poucos. Aqui encaixa bem a

discusso de MORELLI sobre a permanncia do status de criao para o

compositor na indstria fonogrfica. Embora ele esteja inserido em relaes de

produo capitalistas, a sociedade mantm a viso de que o compositor um

artista, um autor cuja produo considerada obra de arte. A autora

constri seu argumento com base numa importante crtica das noes de

cultura de massa e indstria cultural, apontando a separao entre produo

material e produo cultural tanto a quanto no interior da prpria indstria

fonogrfica (MORELLI, 1991).

Para NAPOLITANO, (...) os programas musicais da TV e, sobretudo, os

festivais da cano foram os veculos apropriados para testar os novos artistas

e obras perante um pblico ainda difuso, sem preferncias completamente

mapeadas e delineadas (NAPOLITANO, 2001: 84). Interessante notar que

neste caso a performance ocorre de uma forma que minimiza simbolicamente

os efeitos da intermediao do aparelho, pela presena do pblico nos

auditrios, o registro de palmas e vaias, o contato do artista com a platia.

Ainda segundo o autor:

52
 A relao msica e TV nos anos 60 pode ser vista a partir de dois ngulos: por

um lado, ela consolidou a mudana do lugar social da cano iniciado com o advento

da bossa nova; por outro, tornou fluidas as fronteiras entre as faixas de consumidores,

ampliando a audincia no nvel quantitativo e alterando sua composio qualitativa. Se

possvel afirmar que a TV era um veculo da e para a classe mdia, essa categoria

sociolgica era muito ampla para fornecer alguma explicao mais precisa sobre as

conseqncias do consumo musical. (NAPOLITANO, 2001: 80)

Esse deslocamento introduz em um novo circuito as formas de

composio e performance de msica popular, especialmente atravs dos

festivais. Ali, a tenso entre a criao artstica e a finalidade comercial na

produo musical foi elevada ao extremo, fazendo da tv uma verdadeira arena

em que artistas-gladiadores se debateram simultaneamente por concepes

estticas, prmios em dinheiro, preferncia do pblico, reconhecimento da

crtica e espao no mercado:

A TV incrementou o panorama musical brasileiro, principalmente do ponto de

vista mercadolgico, com as conseqncias culturais inerentes desse novo circuito de

massa. O circuito universitrio, secundado pela bomia mais sofisticada, que ainda

tinha uma certa homologia com o circuito de shows profissionais direcionados aos

jovens e intelectuais (como o Opinio e Arena contra Zumbi, entre outros),

deslocado, perdendo o papel que tinha de centro gerador do mercado musical

brasileiro. (NAPOLITANO, 2001: 80)

O autor destaca o momento ainda incipiente da produo televisiva que

permitia a realizao dos festivais e programas musicais, pela ausncia de um

53
controle rgido de tempo e de uma padronizao que eliminasse o clima de

espontaneidade e improviso. O declnio dos festivais televisionados, desse

modo, teve relao direta com o aumento desta mesma padronizao

(NAPOLITANO, 2001: 86). O estudo de ALMEIDA & PESSOTI aponta que

A concentrao do capital no segmento de gravao paralela ao

desenvolvimento desses novos veculos de marketing, num movimento que levaria as

gravadoras, as editoras de revistas (Abril, Globo) e as redes de TV (Record, Globo) a

implantar no Brasil dos anos 1960-70 o star system que iria caracterizar a indstria

mundial da msica no final do sculo XX.(ALMEIDA & PESSOTI, 2000: 94)

Quadro dos anos 1970, quando, como bem lembra ORTIZ, a indstria

cultural brasileira (ainda que composta tambm por capital multinacional) se

encontrava em condies de disputar os mercados internacionais: seu caso

paradigmtico seria a novela global. Se na dcada de 60 a bossa-nova tinha

sido nosso padro exportao, nos 70 j haveria lugar para produes mais

prximas daquilo que ele chamou de internacional-popular. Assim, o Brasil,

embora fosse uma rea marginal, conseguiu ocupar uma posio

intermediria na medida em que ajusta sua produo cultural ao gosto

dominante dos mass media (ORTIZ, 1988: 205).

Concomitantemente, dentro do aspecto integracionista da Doutrina de

Segurana Nacional do regime militar, foi dada especial ateno s

possibilidades estratgicas dos meios de comunicao de massa, motivando a

criao do Ministrio das Comunicaes, da EMBRATEL, FUNARTE,

EMBRAFILME, empresas destinadas a implementar as concepes de cultura

do autoritarismo e apoiar as empresas privadas do setor. ORTIZ chama

54
ateno para esta dimenso paradoxal, em que o Estado aparece

simultaneamente como repressor e incentivador das atividades culturais. A

prpria atuao seletiva da censura reflete este paradoxo, na medida em que

era preciso controlar a circulao cultural sem causar maiores prejuzos aos

empresrios do setor. A instrumentalizao dos meios de comunicao para

integrar o territrio e a nao refletem a concepo do Estado como (...)centro

nevrlgico de todas as atividades sociais relevantes em termos polticos(...)

(ORTIZ, 1988: 115). fundamental frisar que esta transformao na esfera das

comunicaes, embora interesse tanto ao regime quanto aos grupos

empresariais, interpretada pelo primeiro em termos de sua ideologia de poder

e pelos ltimos na tica do mercado. neste contexto que se colocam os

pontos relativos organizao das gravadoras e suas relaes com o Estado:

O desenvolvimento da indstria brasileira de discos a partir dos anos 1960-70 deve

ser explicado ainda pela implantao de uma poltica federal de incentivo gravao

da msica nacional. Em 1965, as gravadoras reorganizaram a Associao Brasileira

de Produtores de Discos (ABPD) que havia sido criada em 1958, transformando-a num

lobby influente. Nos anos seguintes, conseguem obter duas vitrias importantes: (a) a

Lei de Incentivos Fiscais de 1967, que permite aplicar o ICM devido pelos discos

estrangeiros na gravao de discos nacionais; (b) a nova Lei de Direitos Autorais de

1973, que facilita a produo e venda de discos, possibilitando, por exemplo, a no-

numerao de discos gravados. (ALMEIDA & PESSOTI, 2000: 94)

A consolidao da indstria cultural no final dos anos 1960 no foi

experimentada calmamente. A crtica, os msicos e o pblico foram ento

sacudidos por grandes polmicas que envolviam o papel social e poltico da

55
msica, sua posio como mercadoria ou como obra de arte. O impacto desse

fenmeno em termos do debate cultural pode ser sentido pela proliferao de

artigos sobre cultura de massa em revistas crticas ou antologias de cursos

universitrios (lembrando que boa parte dos artistas de relevo da chamada

MPB era ou tinha contato com universitrios), e foi neste contexto que se deu a

primeira recepo do texto sobre a obra de arte de Benjamin e dos trabalhos

dos frankfurtianos, como tambm de semilogos como Umberto Eco e

Abraham Moles11.

Por hora, vou valer-me de quatro canes que concorreram em festivais

para identificar linhas de fora deste debate, que irei retomar em outros

captulos. So elas Roda Viva (Chico Buarque), Alegria, alegria (Caetano

Veloso), ambas do III Festival da Msica Popular Brasileira (Record, 1967);

Comunicao (de Edson Alencar e Hlio Matheus, defendida pela cantora

Vanusa), do V Festival da mesma Record (1969); e Feira Moderna (L Borges,

Beto Guedes e Fernando Brant), do V FIC (Globo, 1970).

Roda Viva, composta para a pea teatral homnima, trata do artista que

se v apanhado nas armadilhas da mquina comercial:

Tem dias que a gente se sente/ Como quem partiu ou morreu

(...) A gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar

Mas eis que chega a roda viva/ E carrega o destino pra l

11
Sobre o debate acadmico a respeito da cultura de massas, dispomos de fontes importantes, como
Revista de Cultura Vozes, Civilizao Brasileira, Tempo Brasileiro ou antologias de textos utilizados
nos cursos de comunicao social. Ver COHN, 1975; LIMA, 1969.

56
A sensao de rodopiar, tragado pela roda viva, reforada pelo arranjo de

vozes do refro (com participao do conjunto MPB4), principalmente ao final,

em que repetido cada vez mais acelerado, como se fosse a prpria roda

girando cada vez mais rpido: Roda mundo, roda gigante/ Roda moinho, roda

pio/ O tempo rodou num instante/ Nas voltas do meu corao. O turbilho

carrega tudo aquilo que o narrador valoriza: o destino, a roseira, a viola, o

samba, a saudade. O protagonista procura manter a resistncia, vai contra a

corrente, toma a iniciativa, mas seus esforos so vos, pois foi tudo iluso

passageira. O canto de Chico, angustiado, denota o impasse e a impotncia

diante da mquina que tambm o carregava contra a vontade naquela poca,

aps o sucesso estrondoso de A banda.

J Alegria, alegria, expressa um ponto de vista emocional diametralmente

oposto, em que o protagonista da cano, diante dos impasses da vida

moderna e da realidade cotidiana da sociedade de consumo, aventura-se:

Caminhando contra o vento/sem leno sem documento/ (...) espaonaves

guerrilhas/em cardinales bonitas/eu vou/ em caras de presidentes/(...)bomba ou

brigitte bardot (...).

O narrador procura se ambientar ao cenrio: eu tomo uma coca-cola (...)e

uma cano me consola. Segue vivendo, e vendo o Sol nas bancas de

revista, iluminado por cones pop, uma imagem perfeitamente traduzida

musicalmente na sonoridade eletrificada por rgo e guitarra do arranjo. O

universo da industria cultural recebido numa cano de melodia e harmonia

solares. Ante a angstia que assola o protagonista de Roda Viva, a alegria

descompromissada, alheia a exigncias intelectuais e polticas: sem livros e

57
sem fuzil. Porm, num efeito tipicamente tropicalista, a cano pode ser lida

em registro crtico, a comear pela forma do ritmo musical escolhido, a marcha.

Se revela a integrao do poeta que pensa em cantar na televiso, afirma seu

carter desafiador da ordem, simbolizada em instituies como o casamento e

a escola. Ele, moderno, vai, sem leno e sem documento.

Comunicao12, uma montagem com trechos de textos publicitrios em

que produtos de consumo dos mais diversos tipos se confundem, mostra um

narrador perplexo como o de Roda Viva, mas lanado numa selva de signos

como o de Alegria, alegria. Enlouquecendo, ele responde a mais uma

pesquisa: (...) j sou f/ Do comercial. O consumo engendrado pela ciranda

miditica: S tomava ch/ Quase que cansado vou tomar caf / Ligo o

aparelho vejo o rei Pel/ Vamos ento repetir o gol.

Feira Moderna, por fim:

Tua cor o que eles olham,/ velha chaga

Teu sorriso o que eles temem,/ medo, medo

Feira moderna, o convite sensual / Oh! telefonista, a palavra j morreu

Meu corao novo / Meu corao novo/ E eu nem li o jornal

Nessa caverna, o convite sempre igual /

Oh! Telefonista, se a distncia j morreu
Independncia ou morte / Descansa em bero forte/
A paz na terra amm

Esta msica, que foi defendida pelo conjunto Som Imaginrio no FIC em

1970 e gravada em seu primeiro LP (depois gravada por Beto Guedes no LP

Amor de ndio, em 1978) capta bem a associao entre os modernos meios de

12
A cano tambm foi gravada por Elis Regina em ...Em pleno vero. Philips LP, 1970.

58
comunicao e o misto de espanto e seduo que atingem o homem moderno.

A morte da distncia e da palavra est associada a um meio que parece no

dar conta de comunicar a novidade - o jornal. Anuncia-se uma nova fase em

que o agora torna-se o tempo por excelncia do mundo do capital, mas

tambm, o que muito interessante, o tempo por excelncia da transformao.

Porm, uma sutileza que chama bastante ateno que esta urgncia de

novidade (muito bem simbolizada na figura da telefonista) vem entremeada

por referncias ao passado e a textos tradicionais, como o Hino Nacional, o Pai

Nosso e o mito da caverna. Se a feira moderna e o convite sensual,

este tambm sempre igual, o que significa que o mercado pode ser

percebido como algo que integra um conjunto de sistemas normativos que em

algum momento da histria estiveram restringindo a ao humana. Esta tenso

entre a urgncia do novo, prpria do capitalismo, e a idia de que o novo uma

reedio diferente da ancestral luta pela liberdade humana transparece em

todo arranjo na verso do Som Imaginrio, um desobediente rock selvagem

com rgo eltrico e vocal gritado de Z Rodrix. As quatro canes revelam,

portanto, como compositores e intrpretes representativos do cenrio de

gestao da MPB expressaram posicionamentos atentos ainda que diversos

sobre o impacto da indstria cultural sobre a sociedade brasileira e sobre seu

fazer artstico naquele momento.

Agora quero propor uma reflexo inicial em torno do conceito de

internacional-popular. Para tal, parto da distino proposta por ORTIZ em A

moderna tradio brasileira (1988), em que ele considera as dcadas de 1940-

50 como um momento de incipincia da sociedade de consumo no Brasil, e as

de 1960-70 como perodo de consolidao do mercado de bens culturais.

59
ORTIZ procura, atravs de uma variedade de dados estatsticos, constatar a

consolidao de uma sociedade moderna no Brasil e a crescente integrao da

produo cultural nacional ao mercado. Neste sentido, a telenovela produzida

pela Rede Globo superaria o apreo pelo exotismo veiculado na imagem de

uma Carmem Miranda e busca concorrer no mesmo patamar de qualidade no

mercado mundial. Isto tambm se refletiria num predomnio no mercado

nacional e na expresso internacional desse mercado. Em relao aos discos,

apresentam-se os seguintes dados para o incio da dcada de 1980: o Brasil

o sexto maior produtor de discos e a produo de discos de msica brasileira

representa 69,5% do total. No sentido proposto, certamente a bossa nova foi o

gnero de msica popular brasileira que atingiu um padro internacional-

popular de forma mais exitosa.

Contudo, se os protagonistas do movimento bossanovista reivindicavam,

como mostrarei mais adiante, a conquista de um patamar de qualidade tcnica

equivalente ao padro das gravaes internacionais, tal qualidade era

evidentemente mais relevante no que dizia respeito ao mercado interno que ao

externo. No caso deste ltimo, parece mais plausvel acreditar que o

cumprimento dos padres tcnicos no era incompatvel com a manuteno de

algumas caractersticas que pudessem ser interpretadas como brasileiras

pelo ouvinte estrangeiro. Em seu estudo sobre as representaes da msica

brasileira na mdia americana, Maria Elizabeth LUCAS constata a construo

do exotismo presente no discurso sobre brasilidade na msica. No faltam as

narrativas mticas sobre a origem do samba, a paisagem tropical, a seduo no

ritmo, nem o uso de metforas aproximando corpo/natureza/cultura. Para a

autora:

60
 Ao enfatizar a strong musical heritage [forte herana musical] da nao,

atribuda ao mix tnico, responsvel pela intuio musical do povo, pela autenticidade

folclrica da criao musical brasileira, este sistema discursivo reproduz em primeiro

lugar a razo do nacionalismo

lism de Estado, principal articuladote sistte sistte sista
queriam ressaltar. Neste caso, o exotismo no propriamente substitudo, mas

assimilado nova linguagem mercadolgica correspondente ao patamar

internacionalizado da indstria fonogrfica.

Nada impediu que, em condies de produo mais favorveis, msicos

populares brasileiros conseguissem atingir um resultado satisfatrio no sentido

de permitir a expresso de suas concepes musicais sem um grau de

interveno que considerariam prejudicial a seus objetivos. Passou a ser vivel,

por exemplo, gravar em estdios norte-americanos discos destinados a

gravadoras brasileiras. Foi o que fez o prprio Tom Jobim com Matita Per14.

audvel na faixa ttulo ou nas outras a preocupao em ressaltar elementos da

brasilidade que, para Tom, expressavam seu projeto esttico, mas que

certamente escapavam ao gosto dominante dos mass media, como as

referncias constantes obra de Guimares Rosa. A ficha tcnica, por sua vez,

revela a preocupao de gravar num estdio novaiorquino, com tcnico de som

norte-americano e as orquestraes e regncias do maestro Claus Ogerman.

Caso tambm da produo dos dois primeiros LPs de Milton Nascimento

pela gravadora norte-americana A & M. Ele mesmo se mostrou bem mais

satisfeito com o resultado obtido em Milton (1976) do que em Courage (1968).

Enquanto em Courage predominava a massa orquestral dos arranjos

produzidos por Eumir Deodato dentro do padro utilizado para as gravaes do

repertrio da bossa nova que penetrava o mercado norte-americano, o

segundo disco deu mais espao aos arranjos coletivos auxiliados pela

presena de msicos do Clube acostumados a tocar com Milton, como Toninho

Horta (violo 12 cordas, guitarra eltrica) Novelli (baixo) e Robertinho Silva

14
Matita Per. Mercury / Phonogram, 1973.

62
(bateria e percusso), ao lado de jazzistas norte-americanos como Wayne

Shorter (saxofone soprano e tenor) e Herbie Hancock (piano) e msicos

brasileiros residentes nos EUA, como os percussionistas Airto Moreira e Laudir

de Oliveira.

Ao mesmo tempo, preciso considerar a possibilidade da prpria

recepo revelar, mesmo que de forma oblqua, uma percepo que escapa a

esquemas e esteretipos bvios. Em sua apreciao de alguns discos do

Clube da Esquina, Robert PALMER comea intitulando seu artigo Leste

15
brasileiro exporta pop influente para o mundo . Alm de situar Minas no

leste, comete o equvoco de relatar que Belo Horizonte - sua capital e uma

das maiores cidades brasileiras - comeou como cidade mineradora! A escolha

do artigo parece at temerria. No entanto, logo adiante o autor diz que alm

do minrio, seu outro principal produto de exportao (...) um grupo nico de

artistas que tm tido um importante impacto no jazz e na msica popular, no

apenas no Brasil, mas tambm nos Estados Unidos e na Europa 16.

O autor prossegue buscando uma caracterizao da msica produzida

pelo grupo, tenta mapear influncias e misturas, que vo do folclore africano,

europeu e brasileiro ao jazz moderno e rock dos anos 60. Mas constata que

no h um rtulo para classific-la. Consegue identificar um trabalho coletivo,

mapeando compositores e instrumentistas, mas ao mesmo tempo consegue

ressaltar suas diferenas. Considera o lbum duplo Clube da Esquina (1972)

como manifesto do grupo. Num momento marcante, assinala a verso de

Norwegian Wood (Lennon / McCartney)17 como uma das mais impressionantes

15
PALMER, Robert. Eastern Brazil exports influential pop to the world. The New York Times,
May 4, 1986.
16
Idem.
17
GUEDES, Beto. Sol de Primavera. EMI/Odeon LP, 1979.

63
colaboraes do Clube. Curioso: para ressaltar a originalidade dos msicos

mineiros, PALMER escolhe o que considera como uma remodelao radical

da cano dos Beatles, cones do pop. Alis, a verso despopiza a cano,

no sentido de lhe imputar uma profundidade emocional e um panorama sonoro

complexo que desautorizam seu consumo apressado. Por fim, ele sentencia:

as distines de gnero tratadas como algo dado para os norte-americanos,

simplesmente no se aplicam ao caso, pois os msicos de Belo Horizonte (pois

ele ignora os vnculos diversos dos msicos com o interior do Estado) tornam

as categorias irrelevantes.

Numa reveladora contradio, a insero da msica popular brasileira no

mercado fonogrfico internacionalizado implica na reserva de um espao para

o elemento local, regional ou nacional, que, muito embora possa ser

ouvido sob o signo do exotismo, e constituir ele prprio um elemento

homogenizador em relao a seu lugar de produo (o samba em relao ao

Brasil, a viola caipira em relao ao interior rural, etc.), guarda,

simultaneamente, a possibilidade de significar outra coisa, remetendo

exatamente pluralidade que tanto o nacional-popular quanto o

internacional-popular tendem a abafar.

De certo modo, a investigao conduzida nesta tese prope uma

problematizao destas categorias. Creio ser possvel vislumbrar, ao abordar

os processos de hibridao cultural operados no mbito da msica popular

brasileira explorando os entrecruzamentos entre popular, culto e massivo tal

como se apresentam nas prticas criadoras dos msicos, identificar outros

caminhos de interculturalidade que realizam a aproximao de diferentes fluxos

64
culturais de modo alternativo quele ditado pela economia de mercado e pela

indstria cultural. Como sugere LUCAS:

As anlises interdisciplinares dos processos transculturais, transnacionais, das

globalizaes, das disporas, tm propugnado a adoo de esquemas interpretativos

sensveis pluralidade, aos significados aduzidos pelo posicionamento ativo e reativo

dos agentes sociais no seu cotidiano, pela distncia espacial e temporal da

experincia social geradora de repertrios simblicos e a sua distribuio e consumo

(entendidos como prtica social). (LUCAS, s/d:8)

Da a importncia de refletir sobre as trocas culturais na histria da msica

popular brasileira, como ser feito no prximo captulo.

65
 2. Segundo captulo: S ponho bebop no meu samba...: trocas

culturais na msica popular brasileira

Neste segundo captulo irei discutir o tema das trocas culturais na msica

popular brasileira, em dois momentos. Inicialmente, parto de apontamentos

sobre o debate sobre uma identidade nacional particular uma brasilidade -

presente nas discusses sobre a histria da msica popular brasileira, mesmo

num cenrio anterior quele que corresponde ao recorte proposto para a tese.

Entendo que este debate marca no s a produo historiogrfica sobre o

assunto, como tambm a prpria elaborao da MPB, pois possvel identificar

sua influncia em muitos artistas e intelectuais envolvidos na discusso e na

produo cultural sobre o nacional e o popular nos anos 1960-1970.

O segundo momento, por sua vez, trata propriamente da formao

musical de membros centrais da gerao dos grandes nomes da MPB, para

entender como ela influencia sua participao do debate sobre o nacional e o

popular. Destacarei a elementos recorrentes que permitem mostrar como os

msicos, num momento de definies e escolhas estticas decisivas, no

ouviam a msica popular a partir de um vis essencialista, e se mostrariam

mais preocupados em pensar modos de assimilar do que puramente rejeitar

os elementos considerados estranhos. Ao privilegiar os depoimentos dos

msicos sobre o perodo de sua formao musical, mostrarei a convivncia dos

gneros populares nacionais e estrangeiros, do autodidatismo com o estudo

formal e frmulas eruditas, ressaltando a diversidade de referncias

relacionadas aos contatos entre os msicos, o compartilhamento de interesses

66
musicais, o trato com instrumentos, o aprendizado e o consumo de msica

popular atravs do rdio e dos discos.

Meu intuito realizar uma discusso sobre as trocas culturais que procura

encontrar, por um lado, as linhas gerais de desdobramento do tema da

identidade nacional na produo da msica popular brasileira, e, de outro, os

traos particulares das escolhas realizadas por alguns dos principais criadores

da MPB. Assim possvel tratar a dinmica histrica de negociao das

fronteiras simblicas da brasilidade na msica popular confrontando

narrativas que buscaram defini-la temporal e espacialmente no vis

uniformizador do Estado nacional e leituras localizadas que partiram de

trajetrias individuais, transgredindo e revelando os limites e as brechas

daquela representao homognea. A abordagem que proponho adota como

referenciais os estudos sobre msica popular que tm refletido sobre suas

dimenses locais, regionais e globais, e as discusses contemporneas sobre

trocas culturais que utilizam conceitos como hibridao ou transculturao.

Para tanto, preciso ver a msica popular em sua trajetria histrica, cujo

incio pode ser situado entre a metade final do sculo XIX e incio do XX. Sua

emergncia e consolidao esto intimamente relacionadas s transformaes

prprias da modernidade, como a urbanizao, a presena das massas na

cidade e a introduo dos meios massivos de comunicao e da indstria

cultural, que dariam o tom das transaes culturais. Os sujeitos que faziam

msica popular experimentavam os dilemas da modernidade de perto, na

medida em que sua prpria linguagem musical era uma expresso inequvoca

destas contradies:

67
 A msica popular, produto tpico do novo mundo urbano-industrial surgido no

sculo XX, um termmetro sutil dos complexos processos de transformao e inter-

relao entre significados tradicionais e modernos, refletindo as experincias sempre

cambiantes das vrias camadas sociais que conformam nosso mundo.

(CARVALHO, 1992: 404)

Como aponta Marcos NAPOLITANO, a msica popular urbana apropria-

se de elementos da msica erudita, folclrica e do cancioneiro de domnio

pblico, produzindo uma forma adaptada s necessidades de entretenimento

das novas camadas urbanas e (...) intimamente ligada busca de excitao

corporal (msica para danar) e emocional (msica para chorar, de dor ou

alegria...) (NAPOLITANO, 2002: 11). Em sua Histria Social do Jazz, Eric J.

HOBSBAWM aborda a tendncia da vida urbana em transformar a produo

artstica em entretenimento, ressaltando que mesmo na cidade pr-industrial

estas atividades passaram a ser exercidas por especialistas pagos. Ele mostra

a ligao entre entretenimento urbano e msica popular, chamando a ateno

para a presena desta em espaos destinados ao lazer dos pobres, como

bares, parques e sales de dana, ou nos bailes, teatro de vaudeville e shows

itinerantes (HOBSBAWM, 1990: 178). Este aspecto comercial, incluindo a o

profissionalismo dos msicos, fundamental na caracterizao da msica

popular, mesmo antes do surgimento do desenvolvimento da indstria

fonogrfica, se considerarmos a fase em que circulou predominantemente

atravs das folhas de msica (sheet music) (ver NEGUS, 1996: 71-74).

Entretanto, a consolidao da msica popular, em sua forma assumida no

sculo XX, indissocivel de sua ligao com a indstria cultural e,

particularmente, a fonografia.

68
 Partindo dessa premissa, um tpico recorrente em trabalhos que

procuram definir a msica popular sua relao com as msicas erudita

(tambm referida como artstica ou de concerto) e folclrica. Simon FRITH

indica, em um mapeamTje
mostra o quanto esta categoria pode ser escorregadia. O prprio

MIDDLETON acaba por considerar as definies insatisfatrias, ressaltando a

necessidade de uma contextualizao das mesmas em relao ao sistema

cultural abordado (MIDDLETON, 1990: 5).

Para BASTOS, a definio de msica popular opera com a negao de

outras duas categorias: a msica artstica (erudita, acadmica ou de

concerto), da qual questiona o elitismo dos mestres compositores cultivados e

geniais, e a folclrica, a qual se ope pela falta de compromisso com a

tradio e a autenticidade do povo annimo do campo, na medida em que

responde s demandas do mercado pela novidade, inserindo-se na ciranda

efmera das modas. Da o tratamento pejorativo por parte dos crticos eruditos

e dos estudiosos do folclore, tratando-a como msica vulgar, decadente,

degenerada, popularesca. Segundo NAPOLITANO: A msica popular

nasceu bastarda e rejeitada por todos os campos que lhe emprestaram seus

elementos formais (...) (NAPOLITANO, 2002: 15). Para os adeptos da msica

erudita, representava o xito do compositor medocre que recorria a frmulas

simplrias e redundantes, de gosto duvidoso. Para os folcloristas, violava a

pureza das formas rurais e annimas, legtimas expresses da alma do

povo. Um denominador comum entre estas perspectivas, , portanto, o carter

hbrido da msica popular.

Outro tpico importante o relacionamento entre msica popular e a

construo de identidades, seja de grupos sociais, tnicos, de gneros,

geraes ou naes. BASTOS destaca a emergncia da msica popular como

fenmeno global e elemento integrante da produo de identidades nacionais,

mas pensada dentro de um quadro inclusivo / contrastivo internacional, como

70
nos casos de gneros como os do tango, da habanera, do samba, do fado e do

blues (BASTOS, 1996: 158). Assim, o cenrio musical do sculo XX foi

marcado por um intenso intercmbio de gneros e autores:

(...) o maxixe dialoga com o tango, que conversa com a habanera, que proseia

com o blues, com o foxtrote, (...) num processo de dilogo no qual a delimitao de

fronteiras atende simultaneamente s setas contrastiva e inclusiva. (...) [e] o dilogo,

em vez de dissolver, o que faz exatamente constituir os interlocutores como outros

entre si (...) (BASTOS, 1996: 175)

Tambm NAPOLITANO aponta este papel da msica popular na afirmao de

identidades nacionais nas Amricas, ressaltando no ser

(...) mera coincidncia o fato de que os grandes gneros musicais americanos

se consolidaram nas trs primeiras dcadas do sculo XX, momento histrico que

coincide com a busca de afirmao cultural e poltica das naes e do reordenamento

da sociedade de massas (NAPOLITANO, 2002: 18)

Vale ressaltar que no se trata de um processo unvoco, pelo qual os

Estados nacionais e elites governantes lograram impor suas concepes de

nao e povo como se fossem produtos naturais que emergem de sua

prpria histria. Em O local da cultura, Homi BHABHA discute o conceito de

povo no mbito da produo dos discursos sobre a nao, procurando

esquadrinhar os conflitos entre a pedagogia nacionalista que quer represent-lo

como totalidade social e a emergncia da heterogeneidade dentro da nao,

em que as interpelaes a interesses e identidades desiguais desestabilizam a

71
idia do povo homogneo. Para ele, o conceito de povo no se refere

simplesmente a eventos histricos (...) tambm uma complexa estratgia

retrica de referncia social (...) (BHABHA, 1998: 206). Assim, h uma tenso

entre o vis pedaggico que enuncia o povo como presena histrica e o

vis performativo, em que diferenas e antagonismos esto postos no povo

presente.

Tal perspectiva informa o texto em que Florencia GARRAMUNO faz a

crtica s leituras tradicionais que projetam relaes homolgicas entre sons e

os grupos que os produzem, preferindo identificar o samba e o tango como

espaos de negociao cultural (GARRAMUNO, 2000: 70). Para ela, acontece

uma articulao de diferenas para construir pertencimento, o que permite

entender o deslocamento da identificao do samba e do tango com grupos

especficos para uma abrangncia nacional, na medida em que passaram a ser

vistos como denominadores comuns das diferenas de gnero, classe e raa

(GARRAMUNO, 2000 :77).

Contudo, se a incorporao e domesticao da diferena musical um

processo essencial da etnicidade musical (STOKES, 1996: 17), a msica

popular acaba por escorregar, na medida em que (...) oferece os meios pelos

quais as hierarquias de lugar so negociadas e transformadas (STOKES,

1996: 4). Essa capacidade de surpreender as demarcaes bem definidas e

confundir ouvidos atentos ou distrados exatamente o que sublinha WISNIK

para o caso da msica popular brasileira, uma vez que (...) no funciona

dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no

Brasil, embora se deixe permear por eles (...) e (...) no tem um regime de

pureza a defender (WISNIK, 2004: 178). Ao perceb-la como (...) rede de

72
recados (pulses, ritmos, entoaes, melodias-harmonias, imagens verbais,

smbolos poticos) abertos num leque de mltiplas formas (xaxado, baio, rock,

samba, discoteque, chorinho, etc. etc. etc.) (WISNIK, 2004: 186), ele aponta a

existncia de um mnimo mltiplo comum, que pode ser entendido como um

ndice de identificao a partir da pluralidade e da flexibilidade.

Em suma, penso que as tentativas de enquadramento do Brasil atravs

da msica popular, sejam estas promovidas pela academia, pelo Estado, pelo

mercado, por quaisquer grupos sociais, tentativas que incluem a definio de

sua histria, so prontamente confrontveis com a produo musical dos

Brasis que ultrapassam as molduras. Trata-se de um quadro dinmico, uma

vez que as fronteiras se movem e os embates definem, mesmo que

provisoriamente, a paisagem e os personagens posicionados na tela.

Pode-se pensar as opes dos compositores da MPB a partir dessa

lgica, pois suas trajetrias artsticas revelam, por diferentes caminhos,

iniciativas para entrar no quadro e modific-lo. a que acredito ser possvel

identificar indcios do Brasil no plural. Mais: se o problema crtico central j foi

definir o autntico nacional e popular contra as formas impuras, penso que

agora pode ser, estando a mistura legitimada, criticar a tentativa de se

estabelecer qual a forma mais autntica de mistura (como, por exemplo,

naquilo que venho identificando como paradigma antropofgico, do qual tratarei

em outro captulo). O que pretendo, portanto, ressaltar, discutindo o problema

das trocas culturais, que vrios foram os modos de assimilar que acabaram

compondo o painel mltiplo que veio a ser chamado de MPB.

73
Apontamentos sobre msica popular e identidade nacional no Brasil

J frisei anteriormente como recorrente a caracterizao da msica

popular brasileira a partir da mistura. Vejamos, por exemplo, este sinttico

pargrafo escrito por Jos Miguel WISNIK:

Na cano popular brasileira das ltimas trs dcadas encontram-se bases

portuguesas e africanas, com elementos do jazz e da msica de concerto, do rock, da

msica pop internacional, da vanguarda experimental, travando por vezes um dilogo

intenso com a cultura literria, plstica, cinematogrfica e teatral. (WISNIK, 2001:

183)

Este mesmo autor chama a ateno para o fato de que a cano no apenas

uma forma de expresso, mas tambm de reflexo sobre a cultura brasileira

(WISNIK, 2001: 183). notvel, inclusive, que alguns indivduos realizem

duplamente esta possibilidade, atuando como compositores e como

intelectuais/pesquisadores, inclusive no mbito acadmico. Alis, como aponta

Suzel REILY, a prpria investigao sobre a msica brasileira foi instigada pela

problemtica da identidade nacional. A autora chama a ateno para o fato de

que tambm pesquisadores que no so brasileiros adotaram esta

interpretao canonizada. Na literatura sobre a histria da msica popular

brasileira, os autores...

(...) freqentemente projetaram suas prprias preocupaes nacionalistas sobre

o passado, e suas narrativas representam o passado como processo contnuo e

74
inevitvel, no qual a msica produzida no Brasil progressivamente nacionalizada.

(REILY, 2000:6)

Da os trabalhos remeterem modinha e ao lundu como formas iniciais da

msica popular urbana, operando exatamente pelo vis da mistura. Isto

ressaltado at na indicao de um mulato, Domingos Caldas Barbosa, como

primeiro compositor reconhecido historicamente no Brasil. Como estilizador e

divulgador da modinha, Caldas Barbosa fez sucesso na Lisboa do ltimo

quartel do XVIII, tendo mesmo influenciado os compositores portugueses

(VIANNA, 1995:38-39). Jos Ramos TINHORO, em seus trabalhos, viria a

ressaltar, no sculo XIX, o que chamou de repopularizao e

renacionalizao da modinha, j com a vinda da corte portuguesa

(TINHORO, 1975; 1998).

VIANNA aponta ainda para a fluidez das fronteiras entre msicos

populares e eruditos, citando o caso de Carlos Gomes, compositor de peras

em italiano, mas que tambm assinou vrias modinhas (VIANNA, 1995:39;

NAPOLITANO, 2002:43). NAPOLITANO comenta tambm a febre musical

das danas de salo vindas da Europa no sculo XIX, acompanhadas de um

considervel aumento da presena do piano nas casas de boa famlia da

corte, e, por conseqncia, do aparecimento de um mercado musical baseado

na comercializao de partituras. Evidncias, portanto, de uma

internacionalizao articulada incipiente indstria cultural. Editoras, por

exemplo, alm do Rio, s em So Paulo, Bahia, Pernambuco e no Par

(NAPOLITANO, 2002:43-44). O autor ressalta ainda que (...) tanto a

disseminao dos gneros musicais brasileiros quanto a consolidao das

75
modas musicais estrangeiras (...) so inseparveis da histria das casas de

impresso e editoras musicais. (NAPOLITANO, 2002:44).

Neste ponto, a literatura tende a ressaltar o re-processamento local dos

gneros importados polca-lundu, maxixe, etc. (PERRONE & DUNN, 2001:8;

MACHADO, 2002:75-76; entre outros). Alis, uma crnica de Machado de

Assis, escrita para a Gazeta de Notcias em 1887, bem exemplar:

Mas e a polca? A pla veio

de longe terras estranhas

galgando o que achou permeio

mares, cidades, montanhas (...)

Pusemo-lhe a melhor graa

No ttulo que dengoso

J requebro, j chalaa
18
Ou lpido ou langoroso

Surge aqui todo um vocabulrio recorrente nas abordagens sobre a

msica popular brasileira, que aponta o molejo, o requebrar como ndice de

brasilidade. Expresses sintetizadas, musicalmente, pela figura da sncope.

significativo que Jos Miguel WISNIK, no ensaio Machado Maxixe: o caso

Pestana, mencione a mesma crnica e destaque atravs das palavras

requebro e saracoteio o procedimento rtmico que sugere a aplicao da

sncope polca (WISNIK, 2004: 45). Atravs dos dilemas do protagonista do

conto Um homem clebre (1896), Pestana, bem sucedido msico popular que

almeja compor uma sublime obra clssica, Machado de Assis penetra nos

18
Apud. MACHADO, 2002: 77.

76
conflitos e cruzamentos que marcam a vida musical brasileira no final do sculo

XIX, revelados, por exemplo, atravs da passagem da polca ao maxixe

(WISNIK, 2004: 21).

Como bem nota SANDRONI, a sncope deve ser contextualizada

enquanto conceito culturalmente condicionado, elaborado a partir do lugar da

msica clssica ocidental. Assim, se a regra, neste sistema, a da rtmica

regular, a sncope passa a ser vista como exceo, irregularidade (SANDRONI,

2001: 21). Ora, no sculo XIX, os autores de formao acadmica, desejosos

de representar em partitura essa diferena rtmica, s poderiam mesmo, no

limite do sistema, express-la pela sncope. Argutamente, SANDRONI observa

ento que (...) se a noo de sncope inexiste na rtmica africana, por

sncopes que, no Brasil, elementos desta ltima vieram a se manifestar na

msica escrita(...) (SANDRONI, 2001: 26). Mais interessante, prosseguindo

junto com o autor, notar que a categoria sncope tornou-se um ndice de

brasilidade, como ele mostra ao avaliar o uso da expresso brasileirismo,

19
para caracteriz-la, em textos de Mrio de Andrade (SANDRONI, 2001: 55).

Assim, algumas formulaes sobre influncias externas acabam por

negligenciar, ou talvez com mais propriedade, desvalorizar, as fissuras sociais

marcantes da sociedade brasileira, fissuras essas que se expressam inclusive

nos trnsitos culturais, como no caso do vnculo da elite com o academicismo

20
europeu . Vejamos uma passagem representativa:

19
Para uma discusso aprofundada, ver SANDRONI, 2001, especialmente o captulo Premissas musicais.
20
Inevitvel mencionar os ensaios de Roberto SCHWARZ, As idias fora do lugar (SCHWARZ, 1977) e
Nacional por subtrao (SCHWARZ, 1987).

77
 A internacionalizao implica o desenvolvimento e evoluo da msica popular

brasileira desde a segunda metade do sculo dezenove. A relao do sistema de

formas nacionais com os modelos europeus e americanos fundamental.

(PERRONE & DUNN, 2001:8)

Como GUPTA e FERGUSON clamam, preciso politizar a atribuio de

sentido ao espao (GUPTA & FERGUSON, 2000:37). Para eles, partir da

premissa da descontinuidade entre os espaos ver o mundo como uma

coleo de pases, cada qual com sua cultura acaba por ocultar uma

topografia do poder, que pode ser revelada quando se pensa em espaos

hierarquicamente conectados (GUPTA & FERGUSON, 2000:32-33).

Para compositores de formao erudita, em que ordem estaria posto o

problema a ser equacionado? Seria a valsa algo alheio e o batuque prprio?

A modinha, nacional? Trata-se de formulaes hbridas, certamente. Mas

preciso considerar linhas de fora. Em relao a gneros como modinha ou

choro, concordo com MACHADO: trata-se da (...) cristalizao de um longo

processo de fuses e transformaes da prtica dominante da cultura musical

europia com a prtica dominada da cultura musical africana e afro-

americanas. (MACHADO, 2002:75).

A interpretao usual da histria da msica popular brasileira,

apresentada de uma maneira linear, tende a se concentrar nos gneros

produzidos no Rio de Janeiro, sem abordar criticamente essa centralidade.

Estudos mais recentes tm demonstrado, ao abordar escalas regionais / locais,

um panorama bem menos homogneo, e apontado os conflitos culturais e

disputas em torno de tradies, identidades tnicas, de classe ou de gnero

(LUCAS, 2000; ULHA, 2000).

78
 Sem sombra de dvida, a pouca presena da indstria fonogrfica, nas

primeiras dcadas do sculo XX, era basicamente concentrada no Rio de

Janeiro. O tcheco Frederico Figner, pioneiro na comercializao de fongrafos

e discos, desde 1897 montara sua loja na Rua do Ouvidor, oferecendo servios

de gravao:

No dia 2 de agosto [1902], a Casa Edson (...) lanava o primeiro suplemento de

discos gravados no Brasil. O pioneirismo da Casa Edson pode ser visto como a

fundao do incipiente mercado fonogrfico brasileiro, tendo sido a primeira loja de

discos do pas, ao mesmo tempo em que tambm atuava no ramo das gravaes.

(SILVA, 2002:2)

Essa centralidade fica patente em estudos como o de Martha ULHA

sobre a msica romntica em Montes Claros. Ao traar o quadro da vida

musical da cidade no incio do sculo XX, ela aponta que gravaes da

Casa Edson e partituras eram trazidas do Rio de Janeiro e utilizadas pelos

msicos locais (ULHA, 2000:20). Aps ter se associado Odeon alem,

Figner fundou, em 1913, a Fbrica Odeon - a primeira a prensar discos no

Brasil. A Casa Edson dominou o mercado at que a companhia norte-

americana Victor Talking Machine, em 1926, alugou o Teatro Phoenix para

lanar, no Rio de Janeiro, a Victrola Ortofnica Auditorium. A introduo

da eletrola trouxe mudanas no quadro:

(...) com a supremacia das gravaes e dos discos obtidos com o

emprego de sistema eltrico, comeam a desaparecer velhas marcas nacionais,

e as patentes Odeon, que j no se mostravam mais teis ao pioneiro Frederico

79
Figner, permitem que a prpria matriz europia se estabelea no Brasil, para

concorrer a partir da dcada de 30 com a Victor e a Columbia, j estabelecidas

no Brasil. (SILVA, 2002:3)

Por isso mesmo a construo, a partir dos anos 30, de uma identidade

nacional calcada na mestiagem, precisa ser entendida enquanto resposta a

uma crise de hegemonia para a qual concorrem o populismo varguista, a

atuao de intelectuais como G. Freyre, Mrio de Andrade ou Villa-Lobos e as

formas de mediao postas atravs dos meios massivos no contexto de

modernizao que se evidencia na emergncia das massas urbanas. No caso

brasileiro, a msica desempenhou um papel decisivo dentro do projeto

nacionalizador (VIANNA, 1995; WISNIK & SQUEFF, 1983; MARTN-

BARBERO, 1997).

O projeto de legitimao nacional passava ento por criar uma forma de

compromisso com as massas urbanas, e, portanto atender de alguma forma

suas reivindicaes. Mas preciso notar que a presena de um novo modo de

existncia do popular na cidade, atravs das massas urbanas, (...)

desorganiza a viso centralizada homognea e paternalista da cultura nacional

(WISNIK & SQUEFF, 1983: 133). A cidade, portanto, torna-se o palco de um

processo de hibridaes em (...) um mercado musical onde o popular em

transformao convive com os dados da msica internacional e do cotidiano

citadino. (WISNIK & SQUEFF, 1983: 148). Estas observaes vo na mesma

direo do apontamento de BHABHA sobre as relaes entre o espao urbano

e o popular: (...) a cidade que oferece o espao no qual identificaes

emergentes e novos movimentos sociais do povo so encenados. (BHABHA,

1998: 237)

80
 No caso brasileiro isso parece especialmente marcante, pois, como

aponta WISNIK, a msica popular (...) constitui um artesanato que foi se

desenvolvendo nas dobras e nas sobras, nas barbas e nas rebarbas do

processo de modernizao do pas (...) (WISNIK, 2004: 178), inserindo-se no

mercado e na cidade, adotando procedimentos da poesia culta e se

reproduzindo no contexto da indstria cultural, sem descolar-se completamente

do contato com a cultura popular no-letrada, sem prender-se aos critrios de

filtragem da cultura erudita e sem adotar unicamente os procedimentos de

estandartizao dos meios massivos.

Segundo TATIT, dois eventos marcaram a produo de canes neste

perodo: a institucionalizao do carnaval e a consolidao do rdio (TATIT,

2001: 226). E todos dois configuram o esteio da incorporao do samba, por

conseqncia, daquilo que nio SQUEFF denominou gesto do negro,

encarnado na simbiose entre trabalho e ritmo que configurava uma estratgia

de sobrevivncia (WISNIK & SQUEFF, 1983:44-45). O samba, como diria

Hermano VIANNA, tinha (...) tudo a seu dispor para se transformar em

msica nacional. E, por isso mesmo, opera-se uma colonizao interna, j que

a definio do samba como o ritmo nacional desloca outros gneros para a

classificao regional (VIANNA, 1995: 110-111). O resultado mais bem

acabado do projeto o samba exaltao, cujo carro chefe foi Aquarela do

Brasil, de Ary Barroso.

Neste ponto, salta aos ouvidos a importncia do papel desempenhado

pela Rdio Nacional. Seu alcance (ondas curtas e mdias) era, de fato,

nacional. Seus programas de maior audincia incluam msica popular e eram

todos irradiados do Rio de Janeiro. Segundo Ruy CASTRO, seu

81
 (...) departamento musical (...) era um cenrio de Primeiro Mundo. Nele cabiam

nada menos que sets estdios e o auditrio (...) O elenco fixo e contratado! era um

whos who da msica brasileira, com cerca de 160 instrumentistas, noventa cantores e

quinze maestros, entre os quais Radams Gnatalli, Leo Peracchi e Lyrio Panicalli.

(CASTRO, 1990:60)

Toda esta estrutura estaria posta a servio de cantar a nao. Inclusive

permitindo a execuo de arranjos mais exuberantes, grandiosos, nos estdios

de gravao ou das rdios. A instrumentao simples dos regionais foi sendo

substituda por grandes orquestras. Neste ponto, Santuza NAVES chama a

ateno para a influncia que o jazz norte-americano exercera sobre as

formaes instrumentais dos conjuntos brasileiros, exemplificando com a

viagem d Os Oito Batutas a Paris em 1922, na qual Pixinguinha ganhara um

saxofone. Implementava-se, segundo a autora, uma esttica do excesso, bem

visvel no choro (NAVES, 1998:174). Parece-me, nesse momento, que

arranjadores como Radams Gnatalli ou o prprio Pixinguinha procuravam

utilizar os recursos dos instrumentos para equiparar tecnicamente o samba a

outros gneros identificados como nacionais em outros pases (tango

argentino, fox norte-americano, etc.) mas sem perder o referencial esttico que

se afirmava no samba. Em 1928, o crtico Cruz Cordeiro acusaria Pixinguinha

de sofrer influncia norte-americana, inclusive no Carinhoso. Mas, como bem

coloca VIANNA, foi exatamente a consolidao do samba carioca como msica

nacional que deu fundamento s ameaas de influncia aliengena (VIANNA,

1995: 117-118).

O discurso sobre o nacional precisava, assim, criar um embate com o

estrangeiro. Teremos a um rico veio de temtica composicional,

82
particularmente a que trata das relaes entre a msica brasileira e a norte-

americana, com canes como No tem traduo, de Noel Rosa, Brasil

pandeiro, de Assis Valente ou Chiclete com banana, do repertrio de Jackson

do Pandeiro. Na letra das duas ltimas, v-se claramente que os signos do

nacional gneros / instrumentos musicais, lugares e comidas so

contrapostos e valorizados diante dos signos do estrangeiro norte-americano.

Enquanto Brasil pandeiro constata o interesse do Tio Sam em conhecer e

danar a batucada, Chiclete com banana impe uma condio de igualdade

nos termos da troca, pois para pr bebop no samba exige como compensao

que o boogie-woogie adote o pandeiro e o violo.

Brasil Pandeiro (Assis Valente)

Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor

Eu fui Penha fui pedir padroeira para me ajudar

Salve o Morro do Vintm, Pindura-saia, eu quero ver

Eu quero ver o Tio Sam tocar pandeiro para o mundo sambar

O Tio Sam est querendo conhecer a nossa batucada

Anda dizendo que o molho da baiana melhorou seu prato

Vai entrar no cuscuz, acaraj e abar

Na Casa Branca j danou a batucada de ioi e iai

(Refro) Brasil, esquentai vossos pandeiros

Iluminai os terreiros / Que ns queremos sambar

H quem sambe diferente / noutras terras, outra gente

83
 um batuque de matar

Batucada, reuni vossos valores / pastorinhas e cantores

expresso que no tem par/ Oh! Meu Brasil

(refro)

Chiclete com Banana (Gordurinha/Almira Castilho)

Eu s ponho be-bop no meu samba

Quando o Tio Sam pegar um tamborim

Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba

Quando ele entender que o samba no rumba

A eu vou misturar Miami com Copacabana

Chicletes eu misturo com banana / E o meu samba vai ficar assim

(improviso)

Quero ver a grande confuso/ o samba-rock meu irmo

, mas em compensao / Eu quero ver o boogie-woogie de pandeiro e violo

Quero ver o Tio Sam de frigideira / Numa batucada brasileira

No surpreende estas duas ltimas terem sido regravadas no incio dos

anos 70, pelo grupo Novos Baianos (LP Acabou Chorare, 1972) e por Gilberto

Gil (LP Expresso 2222, 1972), respectivamente. Vale notar que o arranjo dos

novos baianos bem mais tradicionalista do que o do velho baiano Gil,

fazendo uso do instrumental caracterstico do conjunto regional (violes,

cavaquinho, bumbo, pandeiro). A gravao de Gil, por sua vez, busca efetuar a

proposta de fuso de gneros apresentada na letra, especialmente pelo

trabalho violonstico que cruza procedimentos de blues, jazz e rock com samba

84
resultado que pode ser atribudo ao seu desenvolvimento como instrumentista

no perodo do exlio em Londres:

No Brasil, eu era um fazedor de msicas e tocava violo incidentalmente. (...)

Eu me assustei, ao chegar na Inglaterra, com o nvel, a qualidade, o acabamento da

msica que se fazia aqui. O meu nvel no era nada, comparado com o da praa.
21
Hoje, eu sou um instrumentista.

Na mesma entrevista, Gil fala da necessidade de voltar ao Brasil, ainda que

provisoriamente, para retomar o contato com a coisa local pois a vida fora

trouxera um alargamento de viso e uma curiosidade enorme em torno das

coisas brasileiras, as quais reconhece no conhecer to bem quanto pensava.

Vivendo fora, havia passado por um processo de absoro da msica pop

que no sofre a fora da gravidade, ou seja, no se prende ao tradicional /

regional (representado pelo elemento terra).Em seu projeto de retorno, faz

meno de ir ao morro falar com os sambistas, ir a algumas cidades do

nordeste encontrar violeiros repentistas.22

Interessante que Carmem Miranda no tenha querido gravar Brasil

pandeiro, que Assis Valente lhe ofereceu quando de sua partida para os

Estados Unidos em 1939. Se a cano enunciava o interesse do Tio Sam pela

batucada, tambm perigosamente propunha uma equivalncia entre as

culturas, ao propor que o mesmo anda dizendo que o molho da baiana

melhorou seu prato. Posteriormente, ao ser acusada de se americanizar, ela

21
As experincias e a volta de Gilberto Gil. Veja, 19/01/1972, p.67.
22
idem.

85
responderia com a gravao da cano Disseram que voltei americanizada, de

Luiz Peixoto e Vicente Paiva.

Abordando a dcada de 1940, Ruy CASTRO comenta o grande ecletismo

do repertrio executado pela Rdio Nacional, ressaltando o grande peso dos

sucessos americanos. Outros autores tambm comentam a diversidade de

gneros, nacionais ou internacionais, presentes no incio dos anos 40. Ainda

que aqui escape a pertinncia de um levantamento exaustivo, as indicaes

indicam a ocorrncia de duas matrizes principais: a norte-americana (foxtrot,

jazz, etc.) e a latino-americana (tango, bolero, guarnia, etc.) (NAVES, 1998:

174; TATIT, 2001:228).

Na medida em que a msica popular brasileira fora transformada no

contexto da indstria cultural, a formao dos msicos tambm passou a ser

profundamente alterada e marcada pelas permeabilidades e trnsitos postos

pelo massivo. O rdio, por exemplo, foi importantssimo na formao dos

msicos que iriam despontar na dcada de 60, como ser visto a seguir. Ao

mesmo tempo, cumpre constatar, ao longo da histria, a importncia do contato

dos msicos populares com as outras msicas, fosse atravs dos meios, fosse

por experincia pessoal e profissional, como mostrei rapidamente em casos

que ocorreram em perodos distintos, como os de Pixinguinha, Carmen

Miranda e Gil.

As trocas culturais e a formao dos msicos populares

Nesta seo irei mostrar, atravs da formao dos msicos populares

considerados grandes nomes da MPB, como as categorias de nacional e

86
popular aparecem problematizadas e subvertidas desde suas experincias

musicais, j no perodo anterior sua profissionalizao. Em seus

depoimentos, dos colhidos nas dcadas de que trata esta tese aos cedidos

posteriormente, encontram-se em lembranas de infncia e juventude: as

maneiras da msica fazer-se presente no ambiente familiar; a definio de

alguns interesses e gostos musicais que evidenciam a convivncia entre os

gneros populares nacionais e estrangeiros; o convvio do autodidatismo com o

estudo formal; o trato com instrumentos; a insero no meio musical, os

contatos entre os msicos e o compartilhamento de interesses musicais; o

aprendizado e o consumo de msica popular atravs do rdio e dos discos.

Por isso, tratarei primeiramente de lanar algumas reflexes sobre a

questo das trocas culturais, para ento me deter nos depoimentos,

observando dois pontos centrais: a variedade do consumo musical e o impacto

da bossa nova como referncia, especialmente em termos de composio e

interpretao de canes. possvel pensar, a partir destes dois elementos, a

questo das modalidades de apropriao: de um lado, uma grande variedade

de elementos musicais em convivncia acessados a partir de diversos meios

(tradicionais, acadmicos ou massivos); de outro, um movimento realizado no

ambiente da indstria cultural e da euforia modernizante dos anos 1950, mas

portador de inovaes poticas e musicais que remetem ao artesanal e ao

artstico e torna-se, para a gerao em questo, o modelo de como se cantar,

tocar e compor a msica popular brasileira em clave moderna.

Assim, percebo que os principais compositores da gerao que veio a

produzir a MPB experimentaram, em seu momento de formao, os dilemas da

criao envolvidos nos trnsitos culturais e encontraram, a partir da, diferentes

87
modos de assimilao destes elementos. Interessante observar que se nos

anos 1960, estes modos foram contrastados e contrapostos no fervor dos

festivais e na tenso dos embates estticos e ideolgicos, viriam a conciliar-se

na consolidao da MPB na dcada seguinte, como irei mostrar nos prximos

captulos. possvel que esteja na experincia compartilhada dos anos de

formao uma chave importante para entender este processo de consolidao.

Ao mesmo tempo, creio que ver o quadro considerando a diversidade dos

modos, mais do que a sucesso praticamente linear de movimentos (bossa

nova > cano de protesto > tropicalismo ou esquemas semelhantes), ajuda a

entender a produo dos artistas da MPB que transgrediram o pedaggico

nacional e popular em sua prtica da cano brasileira.

Sem a pretenso de fazer uma grande reviso de um dos temas principais

da tradio antropolgica, pretendo apenas situar o estado atual do debate

sobre trocas culturais apoiando-me principalmente em um texto do antroplogo

Ulf HANNERZ (1997) e num ensaio do historiador Peter BURKE (2003). At

por ser um tema que est, digamos assim, na ordem do dia, ainda h um

bocado de confuso e uma verdadeira fauna conceitual, de modo que julgo

que vale a pena tentar rastrear alguma coisa que possa ser til para as

discusses que procuro conduzir nesta tese.

HANNERZ comea por traar o percurso da discusso no campo da

antropologia, desde a questo do contato cultural e a formulao de conceitos

para pens-lo, como o de aculturao. Caminhando em direo das reflexes

contemporneas, ele repara na profuso de metforas que povoam a produo

intelectual sobre o assunto, e procura organizar os termos e tecer suas

consideraes agrupando-os em trs conjuntos: fluxos, limites e hbridos. Fica

88
claro que estes conjuntos referenciam-se mutuamente ao serem utilizados de

modo bastante ecltico, diga-se de passagem - pelos participantes dos debates

em torno da questo.

HANNERZ indica que o uso das expresses que remetem a fluxos : (...)

um modo de fazer referncia a coisas que no permanecem no seu lugar, a

mobilidades e expanses variadas, globalizao em muitas dimenses

(HANNERZ, 1997:10). A imagem dos fluxos procura representar a idia de

deslocamento, de redistribuio territorial. Ela corresponde, portanto, a uma

concepo dinmica de cultura:

Para manter a cultura em movimento, as pessoas, enquanto atores e redes de

atores, tm de inventar cultura, refletir sobre ela, fazer experincias com ela, record-

la (ou armazen-la de alguma outra maneira), discuti-la e transmiti-la (HANNERZ,

1997: 12)

H uma reorganizao da cultura no espao, pois os fluxos tm direes.

Entretanto, so questionveis os modelos tradicionais de centro-periferia, em

que o dominador impe unilateralmente sua cultura ao dominado. Por outro

lado, HANNNERZ critica a tendncia ps-moderna de rejeitar qualquer

assimetria de fluxos:

Algumas redes de assimetrias de fluxo durante o ltimo sculo parecem-me

inegveis, por exemplo, na disseminao de algumas habilidades fundamentais e

formas institucionais centrais que denominamos coletivamente como modernidade;

(...) verdade que a histria acumula correntes de fluxo cultural em padres

cambiantes. Esse complexo de assimetrias tomou forma sculos atrs na Europa, e,

89
tendo-se acelerado neste sculo, tambm criou por si mesmo algumas das condies

para os posteriores contrafluxos e fluxos entrecruzados no espao que hoje nos

parecem to admirveis. Duvido, porm, que tenhamos chegado ao ponto em que seja

completamente impossvel distinguir os centros das periferias. (HANNERZ, 1997:

14).

Prossigo para mostrar como HANNERZ aproxima criticamente os

conjuntos de imagens:

medida que a cultura se move por entre correntes mais especficas, como o

fluxo migratrio, o fluxo de mercadorias e o fluxo da mdia, ou combinaes entre

estes, introduz toda uma gama de modalidades perceptivas e comunicativas que

provavelmente diferem muito na maneira de fixar seus prprios limites; ou seja, em

suas distribuies descontnuas entre pessoas e pelas relaes. (HANNERZ, 1997:

18)

Tal constatao leva convico de que preciso atentar para o particular

enquanto dimenso fundamental para compreender as configuraes possveis

da produo cultural em seu momento de realizao, na possibilidade de

criao que suplanta a reproduo no momento da performance. Em outras

palavras, significa dar lugar ao posicionamento adotado pelos msicos

populares diante deste movimento de gentes, coisas e manifestaes culturais.

A imagem das correntes guarda uma certa ambigidade, pois remete a um

deslocamento irresistvel, a um fluxo interminvel, guas que se impem pela

fora e podem afogar, mas que tambm no se deixam represar e por isso

podem favorecer novas navegaes:

90
 (...) Em parte, elas impem lnguas estrangeiras, ou algo parecido, no sentido

de que a mera exposio no o mesmo que compreender, valorizar ou qualquer

outro tipo de apropriao. Mas, em outros casos, um gesto, uma msica, uma forma,

quer sejam transmitidos por meios eletrnicos atravs de satlites de comunicao,

quer trazidos por um estrangeiro que desembarca no lugar, poderiam ser

imediatamente compreendidos, de modo que uma distribuio modificada e um

limite transcendido, com rapidez e facilidade. (HANNERZ, 1997:18)

Isso transparece na discusso realizada pelo crtico Edward W. SAID a

respeito do elemento transgressivo na msica. Para ele, transgresso (...)

aquela qualidade que tem a msica de viajar, atravessar, ir de lugar em lugar

em uma sociedade, ainda que muitas instituies e ortodoxias tenham tentado

confin-la (SAID, 1992: 23). A aplicao desta noo por SAID desdobra-se

numa posio a favor do encontro, do dilogo, da descoberta e contra o

obscurantismo e a intolerncia da defesa de fronteiras rgidas e

intransponveis, sem contudo recorrer a uma tonalidade agressiva:

Em seu sentido mais literal, transgresso significa passar alm, atravessar;

mas, ao invs de deixar as coisas nesse ponto, insisto em dizer que a noo no

implica necessariamente uma ao insurgente contra a lei e a divindade. A

transgresso secular envolve essencialmente o movimento de um domnio para outro,

o teste e o desafio dos limites, a mistura das heterogeneidades, ultrapassando as

expectativas, proporcionando inimaginveis prazeres, descobertas, experincias.

(SAID, 1992: 99)

91
Da ele afirmar que (...) o elemento transgressivo na msica sua habilidade

nmade de se prender, ela prpria, e tornar-se parte das formaes sociais, de

alterar suas articulaes e sua retrica de acordo com a ocasio, e com a

audincia (...) (SAID, 1992: 118-119). Vejo nestas colocaes um ponto chave

para entender o papel desempenhado pela msica popular na sociedade

brasileira ao longo de sua histria.

Uma sugesto interessante para entender que esse nomadismo no

ocorre de forma indiscriminada, livre de impedimentos, dada por Accio

TRINDADE ao discutir as interaes entre o jazz e a msica instrumental

brasileira. Ele prope o uso do conceito de frico de musicalidades, inspirado

pelo conceito de frico intertnica do antroplogo Roberto Cardoso de

Oliveira, que permite abordar os conflitos e interdependncias entre sociedades

em contato sem aderir ao que o autor identifica como paradigma culturalista e a

conceitos como aculturao. A frico implica toque e troca de partculas,

mas tambm a preservao dos ncleos, assim as fronteiras musicais e

simblicas no so atravessadas e sim manipuladas para que as diferenas

sejam reafirmadas (TRINDADE, 2003: 55).

Por isso o interesse em lanar mo de expresses ligadas noo de

limites, como margens ou fronteiras, para poder representar a descontinuidade,

o obstculo, mas tambm os modos de sua transposio. Assim, possvel:

(...) pensar nos limites como algo atravs do que se do os contatos e

interaes; eles podem ter um impacto na forma e na extenso desses contatos, mas

no contm dentro de suas fronteiras isolados naturais [natural isolates] (HANNERZ,

1997: 16).

92
Um dos veios mais ricos para se encontrar reflexes apoiadas nessa idia a

rea dos estudos sobre identidades tnicas. Ali HANNERZ busca as

importantes contribuies de Fredric BARTH:

Mantendo uma distino analtica entre o social e o cultural referida, de um

lado, s pessoas e suas relaes, e, de outro, aos significados e formas significativas

Barth ressaltou que a etnicidade melhor entendida como uma questo de

organizao social, e sugeriu que no h uma relao simples entre pertencer a um

grupo tnico e a distribuio de itens culturais entre populaes. Normalmente, o

pertencimento a um grupo tnico, do ponto de vista da identidade social, poderia ser

uma coisa ou outra; estar dentro ou estar fora. Nesse caso, o limite estaria claramente

demarcado, envolvendo, na maior parte das vezes, formas culturais selecionadas,

dicotomicamente distribudas e compreendidas como emblemticas da condio de

membro do grupo. Mas importante perceber que nem todas as distribuies de

cultura entre pessoas e relaes tm de seguir as mesmas linhas (HANNERZ, 1997:

15)

Na medida em que as questes de identidade, pertencimento e

distribuio da cultura passaram a ser problematizadas desta forma, ocorreu

uma substancial mudana em relao viso anterior:

til comparar a viso de Barth com a formulao, datada de quinze anos

antes, dos tericos da aculturao no seminrio do Social Science Research Council

(Broom, Siegel, Vogt e Watson 1954:974 e ss.). A aculturao, escreveram eles, pode

ser definida como a mudana cultural desencadeada pela combinao de dois ou mais

sistemas culturais autnomos; e a unidade de anlise nos estudos de aculturao

93
[...] qualquer cultura dada na medida em que se articula com uma sociedade

especfica (HANNERZ, 1997: 16)

Uma observao complementar, neste sentido, feita por BURKE ao destacar

o uso de termos como dilogo ou negociao: (...) empregado em anlises de

etnicidade porque expressa conscincia da multiplicidade e da fluidez da

identidade e o modo como ela pode ser modificada ou pelo menos apresentada

de diferentes modos em diferentes situaes (BURKE, 2003: 48). No entanto,

HANNERZ no deixa de notar que a questo da identidade tnica tem tomado

rumos questionveis no debate contemporneo:

medida que o conceito de cultura vem se popularizando em crculos cada vez

mais amplos, ressurge uma forte tendncia para focalizar a ateno na cultura

unicamente como um marcador de grupos. Na poltica de identidade, nos debates

sobre o multiculturalismo, em muitos contextos de estudos culturais, o termo tem se

tornado basicamente um fundamento para a formao e a mobilizao de grupos,

geralmente implicando pertencimentos atribudos (HANNERZ, 1997: 16).

Para o autor, a imagem difusionista da cultura formada por retalhos e

remendos est sendo, de certo modo, retomada agora. Na dificuldade de

trabalhar com uma idia rgida de limite, outra metfora geogrfica - fronteira

parece expressar melhor a situao em que (...) uma coisa gradualmente se

transforma em outra, onde h indistino, ambigidade e incerteza

(HANNERZ, 1997:20).

As fronteiras aparecem como zonas intersticiais, de encontro e mistura.

Para HANNERZ, um autor como Renato ROSALDO (...) chama a ateno no

94
tanto para a luta pela sobrevivncia, mas para a fronteira como uma zona

cultural entre lugares estveis para sua liberdade, para as pessoas se

divertindo, para a dana da vida. A fronteira torna-se um espao ldico

(HANNERZ, 1997:22). Ou uma rea de liminaridade (fazendo referncia a

Victor TURNER). Nestes espaos destaca-se a circulao de figuras dinmicas

e ambguas, como ambulantes, coiotes, malandros, enfim, indivduos com

grande agilidade cultural (e fsica!). Apresenta-se uma imagem de luta e jogo,

reforada pela presena dos tricksters em zonas fronteirias.

No foi toa que Mary Louise PRATT props, em Olhos do Imprio, que

o encontro entre pessoas geogrfica e historicamente anteriormente separadas

revela dimenses interativas e improvisadas: Uma perspectiva de contato pe

em relevo a questo de como os sujeitos so constitudos nas e pelas suas

relaes uns com os outros. (PRATT, 1999: 32). Para ela, o conceito de zona

de contato permite apontar espaos sociais onde culturas dspares se

encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra, freqentemente em

relaes extremamente assimtricas de dominao e subordinao (...)

(PRATT, 1999: 27).

Por fim, a referncia aos hbridos e outros termos que indicam misturas.

Trata-se, talvez, do conjunto mais povoado de expresses:

Seja como for, aqui estamos agora, com hibridez, colagem, mlange,

miscelnea, montagem, sinergia, bricolagem, criolizao, mestiagem, miscigenao,

sincretismo, transculturao, terceiras culturas, e outros termos; uns so usados s de

passagem, como metforas sintticas, outros reclamam um status analtico maior,

outros, ainda, tm uma importncia apenas regional ou temtica. Na maioria das

vezes eles parecem sugerir uma preocupao com forma cultural, com produtos

95
culturais (e freqentemente os termos se referem a domnios de materiais culturais

bastante tangveis, tais como a linguagem, a msica, a arte, o ritual ou a culinria);

algumas palavras parecem, mais do que outras, dizer respeito a processo.

(HANNERZ, 1997: 26)

BURKE tambm considera que hibridismo um processo. Serge

GRUZINSKI, por sua vez, aponta para uma banalizao do discurso sobre a

mistura em tempos de globalizao (GRUZINSKI, 2001: 40). Aponta, contudo,

que a hibridao um processo presente em escalas diversas ao longo de

toda a histria da humanidade, e no um produto ideolgico da globalizao

(GRUZINSKI, 2001: 41). O autor prope usar o conceito de mestiagem para

referir-se mistura dos seres humanos e dos imaginrios (GRUZINSKI, 2001:

42). Fazendo um histrico da problemtica da mudana cultural relacionada s

situaes de contato, particularmente no campo da antropologia, GRUZINSKI

faz a crtica de noes como aculturao, sincretismo religioso, e mesmo

cultura, quando entendida como um sistema coerente com um ncleo

inaltervel. Deste ponto de vista, a mestiagem acaba sendo interpretada como

elemento de desordem para os conjuntos autnticos.

Em sua anlise da colonizao, o que prope a emergncia de uma

cultura nova marcada pela mestiagem, nascida da confrontao do Ocidente

com as sociedades indgenas. Paradoxalmente, enquanto questiona e descarta

a existncia de sistemas homogneos, acaba tendo de recorrer a conjuntos

como o Ocidente ou a Meso-Amrica com uma certa constncia. Vejo com

reserva o uso que o autor acaba fazendo do conceito, pois se de um lado

reivindica sua pertinncia na anlise concreta de (...) mecanismos de

construo que ajam no seio de uma situao histrica marcada por relaes

96
de fora de tipo colonial (GRUZINSKI, 2001: 329), de outro o desgasta na

anlise de produtos culturais contemporneos, como o cinema do diretor

chins Wong Kar-Wai. Assim, prefiro a discusso feita por GARCA CANCLINI,

principalmente levando em conta o tratamento que d ao impacto da

modernidade, fundamental em se tratando do recorte aqui adotado.

De qualquer forma, HANNERZ repara que a noo de hibridez tem bom

trnsito entre disciplinas. BURKE, por sua vez, prope distinguir trs tipos de

processos de hibridizao, envolvendo artefatos, prticas e povos.

Contudo, quando discute uma variedade de terminologias aplicadas aos

objetos de estudo, estes podem aparecer articulados. No caso da metfora

botnica/racial mestiagem, hibridismo - as misturas podem envolver

simultaneamente representaes de santos, crenas religiosas, lnguas e

populaes, como no caso dos estudos clssicos sobre religies afro-

americanas como os de Melville Herskovits ou Roger Bastide. Existe ainda o

termo criolizao, noo originada no Novo Mundo que

(...) particularmente aplicvel aos processos de confluncia cultural que se

estendem num continuum mais ou menos aberto de diversidade, ao longo de uma

estrutura de relaes centro-periferia que pode ser perfeitamente alargada para o

mbito transnacional, tambm caracterizado pela desigualdade de poder, prestgio e

recursos materiais. (HANNERZ, 1997: 27-28).

Ainda que esteja correndo o risco de ser simplificador, arrisco-me a

identificar duas grandes tendncias no trato com as misturas. A primeira

recorre a metforas como fuso ou caldeiro remetendo, por exemplo,

universo intelectual de Gilberto Freyre e enfatizando o surgimento de um

97
elemento novo resultante. Outra, mesmo que ressaltando uma zona borrada

um entre-lugar, como diz, por exemplo Homi BHABHA enfatiza o contraste, a

diferena, para sublinhar a subverso e a desestabilizao da autoridade

colonial. Sem querer me estender no assunto, as duas tendncias parecem-me

tambm vinculadas s historicidades especficas dos processos analisados e

das relaes entre os intelectuais e as sociedades que so objetos de sua

anlise. a que se pode perceber, por exemplo, a diferena entre alguns

estudos culturais de extrao norte-americana e britnica que vm calcados na

noo de multi-culturalismo e os trabalhos de autores latino-americanos que

procuram divisar, ainda que de modo oblquo (como diria GARCA CANCLINI),

culturas hbridas, mais do que meramente diferentes.

nesta primeira que localizo o conceito formulado pelo antroplogo

cubano Fernando ORTIZ:

Entendemos que o vocbulo transculturao expressa melhor as diferentes

fases do processo de trnsito de uma cultura para outra, porque este no consiste

somente em adquirir uma cultura, que o que em rigor indica o vocbulo anglo-

americano aculturao, mas que o processo implica tambm, necessariamente, a

perda ou desarraigamento de uma cultura precedente, o que se poderia dizer uma

parcial desaculturao, e alm disso significa a conseguinte criao de novos

23
fenmenos culturais que poderiam ser denominados neoculturao

No trabalho do intelectual uruguaio ngel RAMA, estudioso da literatura e da

cultura latino-americanas, encontra-se um desenvolvimento importante desta

23
ORTIZ, Fernando. Contrapuento cubano del tabaco y el azcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978,
p.86. apud. RAMA, 2001: 259.

98
idia. Estudando as correntes estticas renovadoras das letras latino-

americanas do sculo XX, ele ressalta que, diante da modernizao cultural

incorporada por cidades e portos, surgiram criadores literrios capazes de

manejar de um modo imprevisto e original das contribuies artsticas da

modernidade, revendo sua luz os contedos culturais regionais (RAMA,

2001: 213). Ele aponta esta releitura do regional a partir do moderno, citando

Mrio de Andrade e Alejo Carpentier como exemplos, entendendo que houve

entre os escritores modernistas a tendncia de manejar as contribuies de

fora como meros fermentos a serem usados na descoberta de analogias

internas (RAMA, 2001: 214). Da ele observar que suposta unidade da

cultura modernizadora ope-se, por outro lado, a pluralidade das culturas

regionais (...) (RAMA, 2001: 226).

O processo de transculturao envolve, para RAMA, processos paralelos

de desaculturao e reaculturao, implicando o que abandonado,

reafirmado e absorvido (RAMA, 2001: 218). RAMA prope uma tipologia das

respostas culturais proposio aculturadora inicial: vulnerabilidade,

expressando aceitao sem luta; rigidez, implicando rejeio da contribuio

nova; plasticidade, significando integrao entre tradio e novidade. No ltimo

tipo, aponta ainda a variao entre o limitado sincretismo por mera conjugao

de contribuies, ou para alm, quando (...) a incorporao de novos

elementos de procedncia externa deve ser obtida mediante uma rearticulao

total da estrutura cultural prpria (regional), apelando para novas focalizaes

dentro de sua herana (RAMA, 2001: 215). Em sua proposta de anlise das

obras literrias, RAMA assinala que esse processo envolve, numa mesma

figura, trs focos que se conjugam: destruio, reafirmao e absoro. A partir

99
desse esquema, cabe ressaltar que ele considera a existncia de uma

margem de liberdade, que se manifesta na capacidade seletiva manejada pelo

criador (RAMA, 2001: 219).

Em O mistrio do samba, Hermano Vianna apresenta e discute o conceito

proposto por Fernando ORTIZ. Ele acrescenta que: (...) o transcultural no a

combinao de elementos que antes eram puros; esses elementos (...) j so

produtos transculturais (...) (VIANNA, 1995: 172). Ele explica preferir o termo

transcultural ao conceito de hibridao proposto por GARCA CANCLINI, por

sua maior vinculao linguagem conceitual da antropologia (VIANNA, 1995:

172). Como aponta VIANNA, os trabalhos da rea da etnomusicologia tm

mostrado (...) como as informaes ocidentais so consumidas, interpretadas

e utilizadas de maneiras diferentes, relativizando a previso de uma

homogeneizao cultural em escala planetria (VIANNA, 1995: 173). Ele

conclui suas observaes ressaltando que os processos de troca no

funcionam apenas para produzir heterogeneidade, podendo, pelo contrrio,

resultar na homogeneizao:

O toma l, d c entre elite e msicos populares que, como vimos, perpassa a

histria da msica popular brasileira um bom exemplo de dinmica transcultural que

acaba desembocando na transformao do samba em msica nacional brasileira (...)

(VIANNA, 1995: 172-173)

Retomando a discusso feita por HANNERZ, o conceito de

transculturao indica

100
 (...) um sistema de toma-l-d-c, isto , um processo a partir do qual decorre

uma nova realidade, transformada e complexa, uma realidade que no um

aglomerado mecnico de traos, nem mesmo um mosaico, mas um novo fenmeno,

original e independente. Parece difcil que, pelo menos alguns dos colegas

americanos de Malinowski efetivamente entendessem aculturao de modo muito

diferente. Recentemente, transculturao popularizou-se novamente graas ao uso

que lhe deu Pratt (1992) em seu estudo sobre a literatura de viagem. Na poca

pscolonial um dos atrativos desse conceito talvez esteja no fato de que ele , em si

mesmo, um exemplo de contrafluxo, da periferia para o centro . (HANNERZ, 1997:

27)

exatamente esta preocupao em manter as linhas de fora e os sentidos de

fluxo explicitados que transparece no texto de PRATT: Se os povos

subjugados no podem controlar facilmente aquilo que emana da cultura

dominante, eles efetivamente determinam, em graus variveis, o que absorvem

em sua prpria cultura e no que o utilizam (PRATT, 1999: 30-31). No entanto,

em se tratando da msica popular brasileira e da maneira prpria com que ela

logrou inserir-se no panorama da cultura internacionalizada via mercado, cabe

ressaltar exatamente a efetivao do refluxo, ou seja, do retorno dos elementos

absorvidos e transfigurados atravs das criaes dos msicos populares

brasileiros.

As reflexes feitas at aqui, desse modo, indicam caminhos para discutir

a questo das trocas culturais no que se refere ao objeto da tese. A partir dos

depoimentos que se seguem, procurarei assinalar os indcios que as trajetrias

pessoais, recordados pelos msicos populares, revelam sobre o processo de

formulao da MPB. Neste intuito, cumpre lembrar que os elementos

101
condutores so a variedade do consumo musical e o impacto da bossa nova no

perodo de formao dos artistas.

Sendo todos eles advindos dos extratos mdios da sociedade brasileira, e

mesmo tendo alguns deles vivido em cidades interioranas at a juventude, h

alguns elementos recorrentes nas descries que fazem das manifestaes da

msica em seu ambiente domstico. A presena de eletrodomsticos

responsveis pela transmisso e reproduo musical, como rdios e vitrolas,

traz lembrana de Edu Lobo todo um repertrio sonoro:

Agora estou me lembrando de uma vitrola. (...) Lembro muito de ouvir Frank

Sinatra, que tinha na minha casa. As msicas de George Gershwin, Cole Porter, Irving

Berlin, os compositores americanos da poca. E brasileiros, muitos: Aracy de Almeida

cantando Noel, as canes do Caymmi, as canes do Herivelto Martins, do Lupicnio

[Rodrigues], as cantoras todas, a Nora Ney. (NAVES, COELHO & BACAL, 2006:

226)

O mesmo vem tona na fala de Chico Buarque:

(...) eu ouvia muito rdio. E tocava na poca [adolescncia] msica francesa,

muita msica latino-americana, muita msica americana. E brasileira, especialmente

na poca de Carnaval, em que tocavam aqueles sambas, aquelas marchas.(...) E

depois a primeira safra do rock, com Elvis Presley, Little Richard e aquela gente toda

(...) (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 165)

Milton Nascimento tambm pontua uma srie de referncias a partir do acervo

discogrfico de sua casa: (...) a gente tinha os discos de operetas, msica

102
clssica, temas de filmes (...) os discos das cantores de jazz com grandes

bandas... Ento, l em casa, sempre ouvi de tudo (...)24.

Fosse pelo rdio ou pelo disco, o que se ouvia representava um espectro

razoavelmente grande da cano popular nacional ou de outras procedncias.

Tanto Chico quanto Caetano Veloso viriam a se valer, anos depois, do vasto

conhecimento do repertrio da msica popular brasileira anterior bossa nova

adquirido atravs destes meios, quando participaram do programa televisivo

Esta noite se improvisa. Em Verdade Tropical, Caetano recorda-se das horas

gastas ao piano da sala de sua casa em Santo Amaro (...) no qual tirava de

ouvido canes simples aprendidas no rdio (...), ainda que as harmonias

fossem massacradas pelas limitaes de sua percepo (VELOSO, 1997: 28).

Tal passagem reveladora do auto-didatismo marcante na formao dos

msicos populares, j ento inserido e adaptado ao contexto dos meios de

reproduo massivos. O mesmo se passa no caso recordado por Milton

Nascimento de quando ele e Wagner Tiso pegavam msicas pelo rdio.

Milton, vale a pena destacar, trabalhara tambm como disque jquei numa

rdio em Trs Pontas:

Eu e o Wagner amos pegando a melodia, porque a harmonia era a coisa mais

difcil de se ouvir, porque o rdio era muito ruim. s vezes, at, a gente s ia ouvir

essa msica outra vez um ms depois, ou dois meses, e tal. Ento (...) j tinha feito a
25
harmonia da nossa cabea, n.

24
Entrevista concedida a Mrcio Borges para encarte do CD coletnea de Milton Nascimento produzido
pela revista Selees em 2002, p.27.
25
idem, p.32.

103
 Outro detalhe interessante a se observar no ambiente domstico a

existncia de instrumentos musicais. Nas casas de Caetano e Milton havia

piano, e a me do ltimo fora aluna de Villa-Lobos no Rio de Janeiro. Chico

comeou a tocar no violo de uma de suas irms. Mas o instrumento

infalivelmente marcante dos primeiros anos de formao musical dessa

gerao foi o acordeom, ou uma sanfona simples, mencionados em

depoimentos de Milton, Edu e Gilberto Gil, por exemplo. Este ltimo, inclusive,

reata sua experincia de infncia, das (...) msicas cantadas pelos sertanejos

de Itauu e o baio, que a sanfona de Lus Gonzaga espalhava pelo serto da

Bahia com a vontade de aprender a tocar acordeom mais tarde, quando j

morava em Salvador26. Em geral, esse instrumento aparece associado a algum

tipo de aprendizado formal e execuo de peas do repertrio erudito, com

relata Edu Lobo (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 226). Uma mudana

decisiva, neste sentido, foi a adoo do violo por parte de todos esses

msicos, resultado do impacto da bossa nova. A descoberta do violo foi, ao

mesmo tempo, a descoberta de Joo Gilberto.

A prtica de tirar msicas a partir dos discos aparece em vrios

depoimentos, j que no podiam, como os primeiros seguidores de Joo

Gilberto, aprender a famosa batida diretamente de seu guru em peregrinaes /

perseguies como a que realizara Carlos Lyra (NAVES, COELHO & BACAL,

2006: 82). Com este intuito, valia ainda buscar o auxlio de amigos j mais

familiarizados com aquela nova linguagem musical. Atravs desse impulso

formavam-se redes de troca mtua de conhecimento musical e parcerias,

algumas duradouras, como a de Caetano e Gil:

26
KALILI, Narciso. A nova escola do samba. Realidade, 1966, p. 119.

104
 No que Gil me desse aulas de harmonia ou de tcnica violonstica. (...) Gil

trazia o mistrio celestial da beleza da bossa nova para o alcance dos meus dedos (...)

no se negava ao contrrio a explicar as relaes entre os acordes, a descrever o

modo como se posicionavam os dedos ou ensinar-me harmonias de canes inteiras,

mas fazia tudo isso casualmente (....) (VELOSO, 1997: 286)

Edu Lobo, por sua vez, conta sobre o contato com Dori Caymmi e a troca (ou

seria contrabando?!) de informaes musicais: (...) e o Dori [Caymmi] roubava

os acordes do Joo [Gilberto]. E onde que ia aprender? No tinha songbook,

professor de violo dando aqueles acordes. E o Dori ficava ouvindo e olhando

(...) 27

O efeito causado pela bossa nova nessa gerao pode ser medido nas

consideraes, entre tantas disponveis, que vm a seguir. Elas trazem um

vocabulrio recorrente, em que figuram palavras como revoluo,

modernizao, ruptura, virada. A bossa significou, nos dizeres de Caetano, um

programa para o futuro e uma nova perspectiva sobre o passado (VELOSO,

1997: 36). Para Edu, (...) a bossa nova mexeu em tanta coisa, foi uma

revoluo que teve uma importncia to grande do ponto de vista formal.

Bossa nova revoluo harmnica, meldica, potica e vocal. (NAVES,

COELHO & BACAL, 2006: 229). Chico acrescente que ela foi (...) um salto

qualitativo em termos de harmonizao, que s foi possvel porque na msica

havia pessoas que equivaliam ao Vincius de Moraes na poesia. (NAVES,

COELHO & BACAL, 2006: 167). Se Caetano costumeiramente concentra sua

admirao em Joo Gilberto, para Chico foram Tom e Vincius que (...)

estabeleceram que a msica, a parir daquele momento, ainda que msica

27
Na trilha dos sonhos.Revista Palavra, ano 2 n16 ago/2000, p. 14.

105
popular, abrigaria conceitos que so normalmente ignorados na msica

popular. (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 167). Quando trata da questo

potica, ressalta a influncia de Vincius, um poeta culto que se voltou para a

msica popular (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 166). Segundo ele, (...)

barreira entre erudito e popular no to evidente para ns quanto na

Europa (...) aqui no Brasil h essa maleabilidade maior. (NAVES, COELHO &

BACAL, 2006: 167).

A bossa nova foi tambm o impulso decisivo para o desejo de seguir a

carreira musical e compor. Milton Nascimento, perguntado sobre quem o

inspirara a seguir a carreira de compositor, respondeu:

Quando eu resolvi compor eu morava no sul de Minas, que era uma ilha, no

tinha televiso, no tinha nada, mas no que pintou l os discos de Joo Gilberto e Tom

Jobim o negcio virou. Virou pra todo mundo.28

Edu oferece depoimento semelhante:

(...) toda minha histria musical comeou com essas pessoas: com Vincius [de

Moraes], com Tom [Jobim], com Carlinhos [Lyra], com Baden [Powell], com Oscar

[Castro Neves], enfim...Foi a partir desse momento que eu fui comprando os discos,

me interessando pelo trabalho deles e convivendo com eles, que eu fui virando

msico. (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 226)

Chico Buarque no deixa por menos:

28
Milton Nascimento. O Pasquim, n 90, 25-31/3/1971, p.5.

106
 E eu cantava aquilo tudo, imitava The Platters, Only You, The great pretender...

At o surgimento da bossa nova. Aquilo pra mim foi uma ruptura com tudo. (...) Ento,

a partir daquele momento, eu esqueci, entre aspas, tudo o que tinha ouvido antes,

passei a ser um bossa-novista. Foi a que eu peguei em um violo, comecei a fazer

msica mesmo a partir desse momento. (NAVES, COELHO & BACAL, 2006:

165).

A ltima fala sugere um posicionamento face ao repertrio de apelo

radiofnico, e no mesmo sentido foi Caetano ao apontar uma reviso de gosto

e de possibilidades de criao (VELOSO, 1997: 35). Assim, a bossa nova

acabou por representar um referencial esttico importante para os msicos

populares daquela gerao, estabelecendo um princpio organizador para a

escuta e a composio. Com ela, era possvel ser brasileiro, popular e

moderno. Ela serviria como filtro para o material musical, fosse esse de

extrao regional ou internacional. Em meados dos anos 1960, tornou-se um

lugar comum descrever o trabalho desses msicos, a maioria no incio de suas

carreiras, atravs de uma idia de continuidade e evoluo samba bossa

MPB:

A revoluo que Joo Gilberto, Antnio (Tom) Carlos Jobim e Vincius de Morais

iniciaram na msica popular brasileira continua, mas mudou muito (...) a bossa-nova

mudou at de nome (...) Hoje ela a prpria msica popular, influindo e recebendo
29
influncia de tdas as regies do Brasil.

29
KALILI, Narciso. op.cit., p.116.

107
Neste mesmo artigo, as apresentaes dos novos compositores, a nova

escola do samba (v-se que o conceito MPB ainda no tinha seu uso

generalizado e estabilizado), traam todas perfis semelhantes, em que os

elementos culturais regionais ressaltados no trabalho de um ou de outro so

unificados pelo projeto esttico bossa-novista. Sob esta tica, parece at que

surge a um processo de transculturao homogeneizador anlogo ao que

VIANNA props para o caso do samba.

Porm o cenrio perturbado, a continuidade suposta no se sustenta ao

exame dos modos de apropriao adotados pelos msicos populares utilizaram

no sentido de realizar, em sua interpretao particular, um projeto de msica

popular brasileira. Pode-se dizer que essa particularidade emerge na forma de

ser seletivo em relao aos materiais musicais consumidos. Edu Lobo ressalta

a preocupao com originalidade, tpica do registro artstico, que acaba por

penetrar o campo do popular:

Ento, quando eu comecei a trabalhar em msica (...) uma maneira de eu fazer

alguma coisa que no fosse repetir o que estava sendo feito, foi misturar essa

informao que eu tinha de msica nordestina com toda a escola harmnica que tinha

aprendido na bossa nova. (...) Eu comecei a fazer frevos e baies, o que no era

comum na poca. (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 224)

Edu, portanto, pina da bossa nova a elaborao harmnica (que tambm

se reconhece em sua apreciao de cancionistas norte-americanos como Cole

Porter e os Gershwin), mas percorre caminhos rtmicos e meldicos diferentes:

108
 (...) no era bem isso de manter a pureza da bossa nova, que o nosso pas

era muito grande e a gente no tinha que fazer uma msica s do Rio de Janeiro, era

preciso fazer msica do Brasil inteiro, quer dizer, utilizar os ritmos, as escalas e as

melodias do Brasil inteiro. (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 241)

Chico tambm ponderou sobre seu modo de articular modernidade e

tradio na entrevista que deu ao Pasquim em 1970, comentando a recorrente

associao de seu trabalho com a obra de Noel Rosa:

Noel Rosa faz parte das coisas que eu ouvia muito e que eu admirava muito. As

msicas que eu fiz primeiro tinham muita coisa de Noel. Eu ouvi muito Noel,

verdade, no vou negar. Mas eu aprendi a tocar violo com a Bossa Nova. O fato de

eu cantar msicas que diziam que era uma volta ao tradicional, porque quando eu

comecei a cantar profissionalmente era o tempo em que a gente, mesmo gostando de

Joo Gilberto, gostava de cantar samba. No fui eu que comecei. Foi samba de

Baden, foi letra de Vinicius falando em todo mundo cantar junto, coisa que a Bossa

Nova no dava oportunidade. Ento muito antes de eu fazer as msicas que

apareceram, j tinha deixa de Baden e Vinicius, Formosa, que j era, de uma certa

forma, uma volta ao tradicional. Mas nunca negando a Bossa nova. Foi o que fez eu
30
comear a tocar violo e a praticar msica.

De fato, na mesma entrevista, Chico regularmente rebate as tentativas de

se difundir dele uma imagem tradicionalista, conservadora em termos musicais.

Inclusive, quando se discute a questo da msica pop internacional. Jaguar

30
Entrevista em O Pasquim, 02-09/04/1970, p.17.

109
pergunta: Voc nunca num momento de fraqueza, assim escondido, fez um i-

i-i?, ao que ele responde: J fiz vrios. A pea Roda Viva est cheia deles.

Tinha outros que eu cantava com o Toquinho e tal.31. claro que a ironia a se

faz presente, uma vez que a pea nada mais que um exame crtico do

processo de voragem de um artista nas entranhas da indstria cultural e o i-i-

i o prottipo da msica comercial. De certo modo, encontra-se a a indicao

de que Chico viria a lanar mo criticamente do rock n roll, pronunciado, como

ele gosta, com aberto, como forma de demarcar a apropriao do termo para

rim-lo com palavras em portugus, como sol (Baioque) e futebol (Meu caro

amigo).

Se para Edu e Chico a bossa fornecia a base (especialmente harmnica)

para a realizao de uma msica popular de sofisticao que escapava

lgica do mercado, Gil e Caetano, por outro lado, procuram selecionar o

elemento do apuro tcnico, em termos de gravao, no qual a bossa parece

estar particularmente afinada ao mercado. A ponte que viriam a construir na

direo do tropicalismo, passa pelo aproveitamento do apuro tecnolgico, visto

como fora incorporada postura artstica de vanguarda, e pela apropriao

seletiva da tradio no modo interpretativo desenhado na voz e no violo de

Joo Gilberto, extrapolado para o campo da msica de mau gosto que os

critrios estticos da prpria bossa haviam rejeitado.

O elemento comercial da escuta radiofnica entrelaa-se aos elementos

telricos das tradies interioranas no projeto tropicalista, sendo o contedo

vanguardista / re-modernista talvez a gelia que lhe confere um mnimo

amlgama. Se certo que o assunto tropicalismo ir retornar noutro momento,

31
idem., p.19.

110
por hora cabe constatar no exemplo da performance violonsitca de Gilberto

Gil, como compositor e instrumentista que executa suas canes com arranjos

expressivos, evidncias de sua prtica transculturadora. Basta ouvir o LP

Expresso 2222 (1972) para encontr-las, na forma como Gil preserva as

conquistas do vocabulrio harmnico bossa-novista mas expande as

possibilidades de dilogo entre as bases de acompanhamento do samba, do

jazz, do blues e do rock. Considerado por Caetano seu guia nos caminhos do

violo joogilbertiano, Gil pondera:

Meu contato com a msica foi na base da bossa nova. Agora, eu quero um

contato com a real thing. Eu era um msico da elite. Minha forma de tocar violo s

hoje se aproxima da que os msicos naturais conseguem (...) Quero me expor a toda
32
essa experincia, conversar com msicos brasileiros como o Paulinho da Viola (...)

Da mesma forma, no caso de Milton Nascimento, tambm possvel

identificar essa seletividade em relao s escutas dos anos de formao e

bossa nova. Esta discusso ser retomada quando a tese for tratar

detidamente do Clube da Esquina. Por agora, vale assinalar que, se ele

mantm uma preocupao harmnica fundamental (da Chico, por exemplo,

perceber a aproximao entre ele e Edu na entrevista dada ao Pasquim),

revela tambm poliritmias e elementos retomados das tradies populares do

interior de Minas, influncias poticas e musicais latino-americanas, etc. Como

constatao bsica de que est colocada a outra forma de operar trocas

culturais na produo de msica popular, cito a opinio de Edu Lobo:

32
As experincias.... op. cit., p.67.

111
 (...) quando explodiu a histria do tropicalismo, eu estava bem mais interessado

no que estava acontecendo no Clube da Esquina. (...) tinha uma forma definida e

novas idias musicais (...) novidade harmnicas. E novidades de canto: a tinha o

Milton Nascimento cantando de um jeito que ningum cantava, letras interessantes,

compositores extraordinrios como o Toninho Horta, o prprio Milton, Nelson ngelo,

Beto Guedes, depois o L Borges (...) os instrumentistas, como Wagner Tiso, Lus

Alves, Helvius Vilella, Nivaldo Onellas... Eles eram grandes msicos e faziam uma

espcie de msica progressiva, assim ps-bossa nova (...) (NAVES, COELHO &

BACAL, 2006: 266)

As afinidades e diferenas entre os trabalhos de Caetano, Gil, Chico, Edu

e Milton so reveladoras tanto dos elementos compartilhados em seu perodo

de formao quanto da emergncia histrica de um ambiente comum a MPB

suficientemente largo para abarcar diferentes solues dos problemas de

criao atravs de prticas transculturais. Reforo aqui o questionamento da

associao simplificada da msica popular brasileira prtica da mistura. Os

casos que vou apresentando contradizem esta perspectiva e deixam visvel um

complexo jogo de aberturas e fechamentos, incorporaes e rejeies.

O que pretendo mostrar a partir do prximo captulo, portanto, que a

consolidao da MPB deu-se exatamente na medida em que os msicos

populares que a produziram iam transgredindo rgidas definies de nacional

e popular em busca de equaes originais para seus dilemas como

produtores culturais brasileiros.

112
 3. Terceiro Captulo: De dentro do peito as canes explodem: o

nacional e o popular em disputa na MPB dos anos 60

As discusses realizadas at agora me permitem propor uma

problematizao das trocas culturais na formulao da MPB. A presena

consolidada do elemento massivo, a partir dos anos 1960, veio intensificar

entrecruzamentos que atravessaram as hierarquizaes postas para a feitura

da cano popular. Assinalo que isto no se d exclusivamente no marco da

indstria cultural, mas tambm nas alternativas adotadas nas prticas dos

msicos, que acabam por vaz-la com procedimentos que lhe so exteriores,

como j apontei.

Vrios estudiosos da cultura brasileira so bastante enfticos ao

classificar os anos 60 como um perodo de extrema efervescncia poltica e

cultural, inclusive no campo musical. Trata-se de um perodo conturbado, cheio

de reviravoltas polticas. J antes do Golpe de 1964, a polarizao poltica e

ideolgica ultrapassara em muito o campo institucional. A emergncia de novos

setores sociais no ambiente poltico colocara em xeque as formas populistas

institucionalizadas e agravara a tenso entre os diferentes projetos para um

Brasil moderno. Tenso que, como ser mostrado, estava presente na prpria

imaginao poltica dos participantes.

A discusso sobre a cultura vinha radicalizada, desde a dcada anterior,

em torno de conceitos como popular, nacional, modernizao,

vanguarda, reformas, alienao ou revoluo. A soluo populista se

esgotara e o governo Joo Goulart era visto como demasiadamente

comunista pela direita e meramente reformista pela esquerda. O plo de

113
esquerda vinha fortalecendo sua posio atravs do CPC (Centro Popular de

Cultura) e outras iniciativas da UNE, do Cinema Novo, do ISEB e de

organismos religiosos com preocupaes sociais. Os setores de direita, por sua

vez, financiaram organismos como o IPES e o IBAD, no intuito de promover um

projeto de modernizao conservadora, tambm defendido na ESG (Escola

Superior de Guerra). Seu discurso anticomunista encontrou respaldo em

organizaes reacionrias como a TFP (Tradio, Famlia e Propriedade) e na

ala conservadora da Igreja Catlica.

Conquanto no se possa afirmar que havia total consenso dentro de um

mesmo plo, esta tendncia centrfuga me parece caracterstica essencial da

cultura brasileira deste perodo. Uma forte disposio crtica, aliada insistente

busca dos produtores culturais pelo novo, eram as evidncias de que se vivia

um momento de situaes em aberto, onde tudo estava posto em questo.

Entretanto, apesar da falncia institucional do populismo, as questes polticas

e culturais vinham ainda marcadas pela herana de seus temas. E as

respostas eram marcadas pela intensa interpenetrao entre a cultura e a

poltica, deixando pouco espao para proposies intermedirias. Isto levaria

cristalizao do mercado fonogrfico em torno de um reduzido leque de

escolhas, durante boa parte da dcada de 60. A msica nacional oposta

importada, a participante alienada, a viola guitarra. Entraria no cerne

da disputa poltica a prpria categoria de msica popular brasileira e a

possibilidade de oferecer contribuies relevantes sua tradio, relevncia

definida atravs de conceitos como o de linha evolutiva, que irei abordar mais

adiante.

114
 A disputa pelo pblico: Jovem Guarda X Bossa Nova

A efervescncia cultural se beneficiava ainda da formao de um pblico

urbano diversificado, caracterizado principalmente pelo aumento das camadas

mdias e dos estudantes universitrios. Simultaneamente, no momento

poltico que antecedeu o golpe, as mltiplas iniciativas procuravam responder

s expectativas de proximidade de profundas transformaes33. O que as

diferenciava era seu carter coletivo, no s pela existncia de grupos nas

diversas reas da produo cultural, ou pela inteno de socializao da

cultura, mas tambm pelo intercmbio e colaborao constante entre

produtores dos diversos campos culturais tradicionais, implicando inclusive em

trabalhos que rompiam as fronteiras entre teatro, cinema, msica ou artes

plsticas.

A disputa por este pblico jovem era a tnica do cenrio musical do incio

da dcada de 60. Ocorria ento uma oposio entre o movimento da bossa

nova, consagrada como a msica popular brasileira por excelncia, e a

Jovem Guarda. A bossa nova era encarada inicialmente como um produto

genuinamente nacional, qualificado e exportvel: essa imagem seria

poderosamente sintetizada no famoso concerto realizado no Carnegie Hall de

Nova York, em 1962. Msica moderna, sofisticada, de bom gosto e apuro

tcnico. Seus criadores assumiam um ar intelectualizado e avesso ao

comercialismo. A Jovem Guarda utilizava a linguagem do rock n roll (ento

tambm denominado de i-i-i34), j ento identificada como msica jovem de

33
ORTIZ (1988) e RIDENTI (1993) discutem a idia da proximidade imaginria da revoluo,
seguindo as reflexes de Perry ANDERSON.
34
Termo utilizado para descrever o rock da Jovem Guarda, retirado do bordo yeah-yeah-yeah da msica
She loves you, dos Beatles.

115
difuso internacional, versando-o de uma maneira razoavelmente comportada.

Abandonava boa parte da agressividade das letras e das blue notes35 das

melodias e acordes, embora conservasse uma certa pose rebelde no

vesturio. Suas letras e arranjos delineavam uma atmosfera de festa, flerte,

automveis, e outros objetos de desejo. O grande hino da Jovem Guarda,

Quero que v tudo pro inferno, de Roberto e Erasmo Carlos (1965), serve para

demonstrar bem essa atmosfera: De que vale a minha/boa vida de playboy/se

entro no meu carro/e a solido me di (...) Quero que voc/me aquea neste

inverno/e que tudo mais/v pro inferno.

Como ressalta o crtico Jos Ramos TINHORO, a trajetria de

penetrao do rock n roll no Brasil at a primeira metade dos anos 60

enfatizou exatamente sua vertente branca e comercial, baladizada36, de Celly e

Tony Campello ao sucesso de Roberto Carlos (TINHORO, 1998: 335).

Criava-se a tambm a noo de que o jovem representava uma faixa

especfica de mercado a explorar, com gostos prprios, linguagem (gria) e

comportamento que os dolos deveriam encarnar. A Jovem Guarda estava

absolutamente afinada lgica de um mercado cada vez mais

internacionalizado, concebendo a msica especialmente enquanto produto (hit)

e o ofcio enquanto modo de adquirir fama e fortuna. Enfatizava o

consumismo como postura jovem, inclusive atravs de produtos com a marca

Calhambeque (vesturio, artigos escolares, etc.), licenciados por uma empresa

de publicidade, e de seu programa aos domingos na TV Record. Uma msica

feita exclusivamente para os novos consumidores de um espetculo cuja

35
A bemolizao da tera e da stima notas da escala cromtica, produzida pela adaptao da msica
religiosa ocidental escala pentatnica africana pelos negros norte-americanos. Foi fundamental para
a inveno do blues. Ver MUGGIATI, 1973; HOBSBAWM, 1990.
36
Balada aqui entendida como msica de romantismo ingnuo, de andamento lento e melodia fcil.

116
efemeridade o coloca confortavelmente na categoria de moda. Descartvel e

agradvel. Para a crtica especializada, o i-i-i era mesmo um grande

negcio onde se via pela primeira vez como a televiso poderia catapultar a

indstria do disco, difundindo as imagens dos artistas de maneira incansvel.

J a bossa nova, surgida em fins da dcada de 50 e considerada pela

grande maioria dos crticos como uma revoluo do ambiente musical

brasileiro37, enfrentou na primeira metade dos anos 60 um momento de crise.

Este movimento, gestado entre a juventude de classe mdia carioca, poderia

ser resumidamente descrito como a mistura entre o samba e o cool jazz, de

tom sofisticado e intelectualizado. Invariavelmente era relacionado batida

sincopada de violo e interpretao intimista do baiano Joo Gilberto e

complexidade da pesquisa harmnica e meldica de Tom Jobim. A bossa nova

alcanou destaque inclusive no mercado internacional, e seria referncia para

todos os compositores que surgiriam na dcada seguinte, inclusive aqueles

ligados ao Clube da Esquina. De fato, na avaliao de crticos seus defensores,

diante da (...) superioridade qualitativa das gravaes forasteiras (...), a bossa

nova promoveu uma atualizao, uma equiparao para enquadrar a msica

popular brasileira nos paradigmas internacionais de interpretao e

38
execuo .

O esforo de modernizao da bossa freqentemente relacionado pelos

autores ao ciclo desenvolvimentista do governo JK, quando a indstria

automobilstica e a construo de Braslia se tornaram os mais destacados

smbolos da modernidade nacional (AGUIAR, 1994:142). O concreto e o ao

modificavam a paisagem do pas. Como traduo fsica do controle da tcnica

moderna, a arquitetura, o desenho, o projeto de engenharia e mecnica. A

valorizao da racionalidade, do despojamento, da funcionalidade meldica e

elaborao da estrutura harmnica evidencia a inteno construtiva da bossa.

Um ideal de modernidade que seria, de acordo com NAVES, encarnado na

figura do engenheiro (NAVES, 1998:217).

Walter GARCIA, citando um depoimento de Tom Jobim, indica que a

batida consistia num procedimento despojado, econmico, coerente com o

projeto esttico da bossa. O excesso de acompanhamento da batucada do

samba (uma zoeira que mais parece um mar de ressaca, segundo Tom) era

ento substitudo - reduzido, como diz Walter GARCIA - pela sntese ao violo

(...) produzida a partir das acentuaes de um dos instrumentos de percusso

[o tamborim] em detrimento dos demais (GARCIA, 1999: 21-22). Desse modo,

a batida da bossa nova pode ser entendida como (...) sntese do samba

realizada ao violo (GARCIA, 1999: 21). A eliminao da zoeira da escola de

samba tambm combina com o canto macio e sutil de Joo Gilberto.

possvel pensar na batida da bossa nova como estilizao controlada

do samba, promovida dentro do que os msicos bossanovistas entendiam por

modernizao da msica popular. Walter GARCIA recorre ao depoimento de

Nara Leo, tpica garota da zona sul carioca dos anos 50, para mostrar como

a batida inventada por Joo Gilberto fora de encontro demanda dos jovens

consumidores da cano popular moderna:

(...) o negcio se definiu mesmo com Joo Gilberto, que rompeu tudo com sua batida

nova. Era o que estvamos esperando. At aquela poca ns tocvamos mais samba-

cano (...) No tocvamos samba mesmo. (...) Para ns, foi mais fcil essa nova

118
batida do que a do samba tradicional, que eu no sei at hoje [1967]. (...) que s

fazamos essa msica e no convivamos com os sambistas tradicionais. (...) Alm

disso, ns todos ramos professores de violo, tnhamos academia. (MELLO, 1976:

139 e 143 apud. GARCIA, 1999: 31)

Outro elemento fundamental da concepo musical do movimento era a

harmonia. Em um trabalho recente bastante elucidativo, A linguagem

harmnica da Bossa Nova, Jos Estevam GAVA realizou comparaes entre

harmonizaes tradicionais para canes da dcada de 1930 (que denominou

de velha guarda) e composies com harmonizaes bossanovistas (GAVA,

2002). Sua principal constatao conduz a uma ponderao a respeito de seu

carter inovador: (...) os novos procedimentos empregados so praticamente

todos montados sobre a estrutura das mesmas funes tonais que tm servido

de apoio s nossas composies populares de forma geral (GAVA, 2002:

240). O que ocorre, segundo o autor, que o uso de notas estranhas trade

bsica do acorde deixa de ter uso ocasional e ornamental e passa a fazer parte

do plano estrutural da harmonia (GAVA, 2002: 240). Resumidamente, o novo

tratamento para o acompanhamento violonstico permitiu a articulao voz-

violo num arranjo a quatro vozes e a criao de uma ambientao vaga e

inusitada atravs do uso dos acordes dissonantes que evitam um

encadeamento previsvel (GAVA, 2002: 239). Assim, a principal inovao

harmnica foi uma sensao de indefinio resultante das (...) longas

seqncias de acordes alterados que enfraquecem as idias de direcionalidade

e causalidade tonais. (GAVA, 2002: 240).

Para GAVA, as inovaes da bossa no escondem tambm as influncias

recebidas do jazz norte-americano, principalmente o estilo cool, e da msica

119
erudita, especialmente do impressionismo musical de Debussy e Ravel (GAVA,

2002: 31). Entretanto, o autor ressalta que no se pode trat-la como mera

cpia do jazz, at porque dessa forma no se justificaria o interesse

demonstrado por msicos norte-americanos (GAVA, 2002: 57). Adentrando a

relao entre bossa e jazz, Walter GARCIA cita um comentrio de Dori Caymmi

a respeito da influncia do Jazz West Coast na marcao de baixo utilizada no

bordo de violo39 tocado por Joo Gilberto, mas pondera que essa marcao

de baixo j ocorrera no samba-cano (tradicional ou moderno) e em alguns

sambas de inspirao jazzista feitos desde o final dos anos 1930 (GARCIA,

1999: 23).

Ao estudar a obra de Joo Gilberto, o mesmo autor ressalta que o prprio

acompanhamento feito por contrabaixo, quando presente nos registros

fonogrficos, costuma soar junto ao bordo, inclusive no LP Getz / Gilberto de

1963 (GARCIA, 1999: 25-26). interessante observar que Walter GARCIA

aponta, na opo de Joo Gilberto pelo baixo de acentuao uniforme uma

recusa do convite dana presente no samba (efeito associado presena da

sncope), ainda que no se perca a sensao de balano (GARCIA, 1999: 27-

28). Estas observaes so importantes na medida em que situam criticamente

a questo da influncia do jazz, ao mesmo tempo em que detectam, na prpria

marcao rtmica, um ponto central no debate sobre a brasilidade da bossa.

A crise da Bossa Nova e a emergncia da cano engajada

39
Nota obtida nas cordas mais graves, executada com o polegar e utilizada com a funo de baixo no
acompanhamento harmnico tipicamente bossanovista.

120
 A radicalizao cultural levaria a um debate ideolgico extremamente

rgido a respeito da prpria bossa nova, considerada insuficiente diante da

nova realidade do pas, principalmente aps a instaurao do Regime Militar.

Devido sua relao esttica com o jazz americano e origem social de seus

compositores e ouvintes (a idia de msica de apartamento pequeno-

burguesa), recebeu duras crticas, como as de TINHORO, para quem se

estabelecera:

(...) uma linha de classe na msica popular, baseada na coincidncia de

uma s minoria de jovens brancos das camadas mdias alcanar o nvel cultural

necessrio incorporao dos signos altamente sofisticados da bossa nova (...)

(TINHORO, 1998: 312).

Para o autor, essa linha seria responsvel pelo isolamento entre a msica

urbana e a rural, esta ltima praticamente alijada do mercado. Observao

semelhante fez Flvio RGIS: As harmonias se tornaram proibitivas para os

msicos de formao menos elaborada, e nasceu o divrcio entre o samba

Zona Norte e o samba Zona Sul40. Foi sintomtica a composio Influncia do

jazz (1961), de Carlos Lyra, que expressava a insatisfao dos novos

compositores com os rumos da bossa e sua filiao ao jazz americano: Pobre

samba meu/foi-se misturando, se modernizando/ e se perdeu/e o rebolado,

cad?/no tm mais (...). Em sua interpretao de fina ironia, Lyra brinca com

clichs musicais tipicamente jazzsticos no canto cool e na execuo do violo.

40
RGIS, Flvio. A nova gerao do samba. Revista Civilizao Brasileira, n 7, maio 1966, p. 365.

121
 Para entender tais posicionamentos, cumpre traar as linhas gerais do

que se pode chamar cultura esttica de esquerda, ou seja, uma srie de

prticas e conceitos adotados por aquela camada bem definida de intelectuais

e artistas ligados s classes mdias e ao meio universitrio, filiados ou no a

organizaes partidrias. Tal cultura pode ser inserida no que PCAUT

chamou de populismo intelectual, ao definir os esquemas nacionalista e

desenvolvimentista colocados a partir da dcada anterior, onde os intelectuais

se afirmavam como detentores exclusivos da conscincia crtica capaz de

operar a fuso Povo-Nao, fornecendo identidade a uma massa considerada

ingnua (PCAUT, 1990: 187). Os aspectos a serem ressaltados, neste

sentido, so as representaes em torno do Povo brasileiro e sua Cultura, e

do subsequente papel social e poltico dos intelectuais e artistas alinhados

esquerda, mediante uma conjuntura que lhes indicava a soluo revolucionria

que levaria s transformaes desejadas da sociedade.

Uma crtica daquelas concepes deve dar a perceber como acabaram

por se tornar um limite s manifestaes culturais e polticas. Crtica que

implica no deslindamento dos conceitos mais freqentes que informavam

aquele imaginrio poltico, tais como povo, conscincia, revoluo,

mercado, cultura, imperialismo, atravs de uma seleo de textos

significativa das publicaes em revistas de debate, de figuras centrais da

reflexo cultural de esquerda, de algumas obras de referncia sobre o papel do

artista e do intelectual junto s massas, da crtica musical e mesmo o Manifesto

do CPC. A cultura esttica produzida pela esquerda visava no apenas

articular as opinies e prticas artsticas especficas daquele grupo dentro de

seu imaginrio social, sua representao particular de mundo, mas efetivar seu

122
projeto poltico revolucionrio a partir do entendimento do momento histrico,

seguindo os textos cannicos do marxismo ento adotado e a influncia da

tradio isebiana (ORTIZ, 1985: 47-49).

No entanto, parecia claro que apenas idias no bastariam. Para alcanar

a conscientizao das massas seria preciso uma estratgia alternativa. Foi a

partir desta necessidade que se estruturou o CPC (Centro Popular de Cultura),

como grupo autnomo de artistas e intelectuais que defendia a utilizao da

arte para propsitos educacionais e polticos. Entre seus fundadores, antigos

participantes do Teatro de Arena (um dos principais grupos do teatro engajado,

dirigido por Augusto Boal e responsvel por importantes montagens de peas

participantes, como Eles no usam black-tie e Arena conta Zumbi), o poeta

Ferreira Gullar, o bossanovista Carlos Lyra e o isebiano Carlos Estevam

Martins.

Em A questo da cultura popular, Carlos Estevam MARTINS aprofundou

as bases tericas que orientavam o projeto do CPC (iniciado na cidade do Rio

de Janeiro, depois reproduzido em vrias capitais atravs da UNE), que havia

sido anunciado em seu Manifesto em maro de 1962 (HOLLANDA, 1980: 121-

144). No incio do texto ele procurou marcar posio, no intuito de explicitar

as possibilidades transformadoras da ao cultural. Bem marcado por uma

viso etapista da histria e pelo esquematismo econmico do marxismo

ortodoxo em voga, o autor reservava cultura uma possibilidade reformista,

uma vez que no possibilitaria por si a tomada do poder poltico, necessria

realizao de uma revoluo. Na tica do CPC, a cultura popular se define pelo

objetivo de conscientizao poltica e a traduo artstica da noo de que o

povo incapaz de se autogovernar. Paralelamente, o papel do artista e do

123
intelectual se definiria por seu engajamento, uma vez que s sua atuao

permite a emergncia de uma arte popular revolucionria.

O engajamento do artista implicava uma adeso poltica mais do que

esttica, a prpria submisso de suas qualidades criativas aos seus anseios

polticos. Em um depoimento dado em 1978, MARTINS deixou claro como a

avaliao da conjuntura poltica justificava um sacrifcio do lado artstico, um

abaixamento de nvel, uma vez que seu pblico eletivo estava abaixo41.

Segundo ele, esta pedagogia poltica via arte era motivo de descontentamento

entre alguns artistas prximos ou membros do CPC, como o cineasta Glauber

Rocha ou o teatrlogo Chico de Assis. Pela filosofia esttica reinante no CPC

(...) a forma no interessava enquanto expresso do artista. O que interessava

era o contedo e a forma enquanto comunicao com o pblico (...)42.

Crtico e compositor ligado ao CPC, Nelson Lins e Barros escreveria para

a revista Movimento, editada pela UNE, um artigo em que indicava um caminho

nacional e popular para a bossa:

No processo de conscientizao da realidade brasileira a bossa nova tomou,

como tinha que ser, uma posio nacionalista. E entre o dilema da promiscuidade ou

alienao, seguiu o terceiro caminho, o nico caminho da arte popular: o de ser um

meio de expresso do povo, crescendo com ele e principalmente, servindo a ele (...)

Essa nova bossa a ponte, a mo que vai encontrar o morro, o terreiro e o serto,

em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, no muito longe. (BARROS,

1963: 15 apud. NAPOLITANO, 2001:47)

41
MARTINS, Carlos E. Histria do CPC. In: Arte em Revista, So Paulo : Kairs, ano 2, n. 3, mar.
1980, p.80.
42
ibid., p.81.

124
Os crticos musicais posicionados esquerda passariam ento a condenar

sistematicamente a aproximao com o jazz como (...) a principal contradio

da b.n., que pretendia elevar o nvel da mpb mas que, para isso, nutria-se de
43
jazz . O lirismo e a descrio dos temas banais da vida cotidiana - presentes

em frmulas como sol, sal e sul ou o sorriso e a flor - passaram a ser

considerados alienantes. A defesa do engajamento do artista dentro dos

CPCs e outros movimentos culturais de esquerda estava em larga medida

apoiada em concepes carregadas de nacionalismo e estabelecia a msica

de protesto como a nica vertente vlida da bossa nova.

Segundo AGUIAR, o movimento partiu-se em 1961, entre uma tendncia

formalista e outra nacionalista. A primeira, decidida a manter a proposta

esttica original, acabou por encontrar mais lugar no mercado norte-americano,

tendo alguns de seus membros se mudado para os Estados Unidos, e, no caso

extremo de Srgio Mendes, produzido inclusive verses em ingls para os

grandes sucessos da bossa, bem ao gosto da terra do Tio Sam. No se pode

deixar de notar que se formou uma verdadeira comunidade musical brasileira

nos EUA nas dcadas de 60 e 70, e que muitos intrpretes, compositores e

arranjadores encontraram l espao para desenvolver seus trabalhos,

notadamente na fronteira entre o jazz contemporneo e a MPB que a bossa

havia sublinhado, apresentando trabalhos criativos que aprofundavam em

vrias direes esta afinidade44. A segunda tendncia, de cunho participante,

levaria cano de protesto, preocupada com (...) os problemas da

desigualdade social, da misria no campo e nas cidades (...) (AGUIAR, 1994:

43
BARROS, Nelson Lins e. Msica popular: novas tendncias. Revista Civilizao Brasileira, n 1,
1965, p.232.
44
No meio de tantos, podem ser citados Tom Jobim, Joo Gilberto, Srgio Mendes, Lus Ea, Eumir
Deodato, Flora Purim e Ayrto Moreira.

125
146). Esta diviso tambm a tnica do quadro pintado por RGIS, atravs do

uso da noo de crise da bossa. Como membros da corrente nacionalista, ele

cita Baden Powell, C. Lyra, S. Ricardo, Vincius de Moraes e Nelson Lins e

Barros.

Entretanto, este panorama nos parece um tanto esquemtico. O vasto

alcance da influncia esttica e mercadolgica da bossa nova a tornara, no

mbito do mercado fonogrfico, (...) a prpria msica popular, influindo e

recebendo influncias das manifestaes musicais de tdas as regies do

45
Brasil . Da mesma forma que a vertente esteticista no deixava de ter suas

diferenciaes internas, os defensores do engajamento tambm no se

alinhavam em um projeto homogneo.

A postura de rebaixamento esttico no foi unanimidade entre os

compositores participantes. Pelo contrrio, a maioria no abriu mo da inteno

esttica modernizadora da bossa nova e das influncias musicais diversas,

como o jazz e a msica erudita. CONTIER mostra como as obras de Edu Lobo

e Carlos Lyra, embora adotassem a temtica participante em cima de ritmos

rurais folclorizados, mantinham um acabamento formal de natureza urbana e

intelectualizada (CONTIER, 1998: 31-32).

Para este autor, o alcance das reflexes cepecistas se faria notar muito

mais nas letras, contribuindo para isto inclusive as parcerias com Guarnieri,

Ruy Guerra ou Vianinha. As primeiras composies de Milton e seus parceiros

foram facilmente enquadradas pela crtica e pelos pares dentro deste horizonte.

A tenso entre as restries estticas do mercado fonogrfico e as noes de

cultura popular presentes entre estudantes e nos meios de esquerda fizeram-

45
KALILI, Narciso. A nova escola do samba. Realidade. So Paulo: Abril, 1966, p.116.

126
se sentir na recepo de Travessia (II Festival Internacional da Cano 1967)

e dos primeiros discos de Milton, como discutirei mais adiante.

Um exame do repertrio de algumas das principais intrpretes do perodo

entre 1964-1965 permite colher evidncias sobre o delineamento do que

comeava ento a ser conhecido como MPB. Seguindo a proposta de

NAPOLITANO, creio que se deve evitar uma viso simplificada da MPB

engajada e nacionalista, considerando-se a (...) gama variada de perspectivas

musicais e poticas (...) que ela abrigava (NAPOLITANO, 2001: 105). A opo

por discos de intrpretes possibilita a visualizao do quadro a partir das

escolhas de canes de autores diferentes, evidenciando suas afinidades ao

co-habitarem num mesmo LP.

Cabe observar que o padro de produo para um long-playing procurava

atingir uma homogeneidade que expressasse a personalidade musical da

intrprete, a sua marca prpria, como as prprias capas dos discos

evidenciam. No acaso muitos LPs serem intitulados apenas com o prprio

nome da cantora, ou ento com uma formulao assertiva sobre seu estilo

musical. A ttulo de amostra: Nara (Nara Leo -Elenco, 1964), Opinio de Nara

(Philips, 1964), Samba eu canto assim (Elis Regina - Philips, 1965) e Flora

M.P.M. (Flora Purim - RCA, 1964). Escolhi as trs cantoras pelos estilos

distintos e pela participao peculiar de cada uma na histria da MPB. Nara

manteve o estilo econmico e intimista de orientao bossanovista, mas

tornou-se, com o show Opinio, a principal intrprete de canes engajadas da

poca. Elis, por outro lado, interpretava de modo bem expressivo, at mesmo

pico, sendo influenciada por cantoras de rdio e crooners de boate. Teve

papel decisivo no lanamento e registro da obra de vrios compositores que

127
despontavam ento no novo cenrio da MPB. Flora, por fim, apresentava um

estilo diferenciado, muito influenciado pela improvisao jazzstica e, em

termos da intensidade da interpretao, intermedirio em relao s outras

duas. Selecionando um LP de cada cantora, organizei um quadro comparativo

dos respectivos repertrios, indicando os ttulos e crditos de composio:

Nara Flora M.P.M. Samba - eu canto assim

Elenco, 1964. RCA, 1964. Philips,1965.
Marcha da quarta-feira de A morte de um deus de sal Reza (Ruy Guerra - Edu
cinzas (Carlos Lyra - (Roberto Menescal - Lobo)
Vinicius de Moraes) Ronaldo Bscoli)
Menino das laranjas (Tho
Diz que fui por a Carto de visita (Carlos de Barros)
(H. Rocha - Z Keti) Lyra - Vinicius de Moraes)
Por um amor maior (Ruy
O morro (Feio no bonito) Sabe voc (Carlos Lyra - Guerra - Francis Hime)
(Gianfrancesco Guarnieri - Vinicius de Moraes)
Carlos Lyra) Joo Valento (Dorival
Definitivamente (Edu Caymmi)
Cano da terra Lobo)
(Ruy Guerra - Edu Lobo) Maria do Maranho (Nelson
Se fosse com voc (Waldir L. e Barros - Carlos Lyra)
O sol nascer Gama)
(lton Medeiros - Cartola) Resoluo (Lula Freire - Edu
Maria Moita (Carlos Lyra - Lobo)
Luz negra (Hira Barros - Vinicius de Moraes)
Nelson Cavaquinho) Sou sem paz (Adylson
Hava Nagila Godoy)
Berimbau (A. Z. Idelson)
(Baden Powell - Vinicius de Pot-pourri
Moraes) Reza Consolao (Baden Powell -
(Ruy Guerra - Edu Lobo) Vinicius de Moraes)
Vou por a (Baden Powell - Berimbau (Baden Powell-
Aloysio de Oliveira) Samba do carioca (Carlos Vinicius de Moraes)
Lyra - Vinicius de Moraes) Tem d (Baden Powell-
Maria Moita (Carlos Lyra - Vinicius de Moraes)
Vinicius de Moraes) Primavera (Carlos Lyra -
Vinicius de Moraes) Aleluia (Ruy Guerra - Edu
Rquiem por um amor Lobo)
(Ruy Guerra - Edu Lobo) Borand (Edu Lobo)
Eternidade (Adylson Godoy -
Consolao Nem o mar sabia (Roberto Luiz Chaves)
(Baden Powell - Vinicius de Menescal - Ronaldo
Moraes) Bscoli) Preciso aprender a ser s
(Paulo Sergio Valle - Marcos
Nan (Moacyr Santos - Valle)
Vinicius de Moraes)
ltimo canto (Ruy Guerra -
Francis Hime)

128
 A primeira observao que cumpre fazer sobre os autores recorrentes.

Temos dois dos principais compositores identificados vertente nacionalista da

bossa nova, Carlos Lyra (9 ocorrncias) e Vincius de Moraes (13), figurando

no repertrio dos trs LPs, predominantemente como parceiros. Neste aspecto,

vale destacar o repertrio do musical Pobre menina rica utilizado por Nara

(Maria Moita) e, especialmente, por Flora (as 5 canes da dupla). Seus

demais parceiros, Guarnieri e Nelson Lins e Barros, como o prprio Lyra, eram

nomes importantes nas fileiras da arte engajada. Outra parceria importante a

de Vincius com Baden Powell, cujas canes Berimbau e Consolao figuram

nos LPs de Nara e Elis. Vale lembrar que as duas pertencem ao projeto que
46
veio a ser denominado de afro-sambas . Outro autor recorrente Edu Lobo

(8, sendo seu parceiro mais freqente Ruy Guerra), naquele momento o mais

prestigiado da gerao de jovens compositores da emergente MPB. Alm da

recorrncia dos autores, h repetio, bem menos significativa, de algumas

canes: Reza , Maria Moita e os dois afro-sambas.

As diferenas mais significativas entre os repertrios dos LPs, so, por

sua vez, reveladoras da personalidade musical de cada intrprete e de seu

posicionamento ante os debates ento correntes na msica popular. No disco

de Nara, a presena de composies de sambistas tradicionais, como Z Kti,

Cartola e Nelson Cavaquinho, assinalam a opo pela aproximao com o

samba autntico, com o morro, defendida pela vertente nacionalista que

queria romper com o elitismo, as letras descompromissadas e a influncia da

msica norte-americana. Opo que Nara explicitaria no prprio espetculo

46
Segundo Baden, Berimbau foi composta por volta de 1960, mas incorporada por Vincius no conjunto
dos afro-sambas, que seriam reunidos no LP Os Afrosambas. Forma, 1966. Entrevista a O Pasquim,
n35, 09-15/02/1970, p.15.

129
Opinio, no trecho em que se apresenta como algum que sempre viveu em

Copacabana mas que no aceita se prender a um certo estilo de msica

(bossa nova): Eu quero cantar toda msica que ajude a gente a ser mais

brasileiro, que faa todo mundo querer ser mais livre.47 Noto que um crtico

como Flvio RGIS considerava o show e o disco Opinio de Nara como um

resumo do programa dos novos compositores, em relao s fontes da cultura

popular48. No h, porm, uma ruptura com o repertrio e os timbres

bossanovistas, que no, portanto, considerados incompatveis com a proposta

de engajamento.

Entre as da lista de Elis, figuram algumas canes lentas, sem cunho

poltico e interpretadas com intensidade emocional, que se evidencia no uso de

ornamentos vocais e na durao estendida das notas procedimento que

TATIT denomina de passionalizao (TATIT, 1995: 22). o caso de Eternidade

e Preciso aprender a ser s. Tais caractersticas tambm se apresentam na

interpretao de Elis para canes engajadas, ressaltando seu carter pico,

como em Reza. Outro elemento marcante era o espao dado por ela a novos

compositores. Alm das de Edu, h canes de Francis Hime, com letras de

Ruy Guerra, e Menino das laranjas, de Tho de Barros. As mudanas de

andamento e divises rtmicas caractersticas, bem como o arranjo feito por

Paulo Moura, mostram o estilo desenvolvido por Elis no Beco das Garrafas,

em shows em que cantava acompanhada por trios de piano, baixo e bateria,

evidenciando uma leitura do samba inspirada no hot-jazz - da o surgimento da

expresso samba-sessions para caracterizar a performance musical daqueles

trios. significativo que se trata de uma cano com forte cunho poltico,

47
LEO, Nara. Show Opinio. Philips, 1964.
48
RGIS, Flvio. op.cit., pp. 367-368.

130
abordando o trabalho infantil e as injustias e contrastes sociais no meio

urbano, sintetizadas de forma arguta no bordo que imita a fala dos meninos:

Compra laranja, doutor / Ainda dou uma de quebra pro senhor.

J no disco de Flora Purim, a diferena que chama mais ateno a

presena de uma cano em hebraico, Hava Nagila, a nica do repertrio dos

trs LPs composta em outra lngua que no o portugus. Pelo contraste, ela

ressalta a preferncia absoluta das intrpretes pelo repertrio de procedncia

nacional e popular. O arranjo, principalmente a seo rtmica, contudo,

segue o padro samba-jazz do Beco das Garrafas. Alis, este o padro

dominante no disco, cuja coordenao musical ficou sob as baquetas do

baterista / percussionista Dom Um Romo. A cantora demonstra em muitos

trechos de canes a habilidade de improviso (especialmente nas variaes

rtmicas em torno das divises silbicas) e a explorao da amplitude de seu

registro vocal que depois viriam a ser marcantes em seu trabalho desenvolvido

nos Estados Unidos a partir dos anos 70. Estes dois elementos evidenciam a

abordagem da voz como instrumento musical, que a escolha do repertrio

procura ressaltar. Por isso, talvez, a presena de duas canes da dupla

Menescal e Bscoli, da ala jazzificada , Zona Sul, martima e sorridente da

bossa nova. Contudo, esto arranjadas de modo a aproxim-las do restante do

repertrio. De qualquer forma, elas demonstram compatibilidade dentro de um

LP com forte presena de canes engajadas, deixando entrever que a ciso

entre as correntes da bossa no era to ntida, por exemplo, na perspectiva de

arranjadores e instrumentistas.

Por esta seleo possvel perceber a variedade de opes do repertrio

engajado. H composies identificadas vertente nacionalista da bossa

131
nova, h sambas de morro e trabalhos da nova gerao de compositores que,

ainda que fossem influenciados pela bossa, buscavam caminhos diferentes.

Quando se tratava da determinao da autenticidade do samba, vrias

leituras eram possveis mesmo a aproximao feita por Nara em direo ao

samba de morro apresenta-o permeado por padres de arranjo bossanovistas

e convivendo com composies de Carlos Lyra e Vincius de Moraes, por

exemplo. Os afro-sambas, por sua vez, no podem ser interpretados como

mero desenvolvimento dentro da bossa nacionalista, pois rompem com alguns

de seus padres, especialmente na sua concepo rtmica e execuo

violonstica:

Os afro-sambas consistem na criao de uma clula harmnico-percutiva,

particularmente propcia execuo no violo, que sustenta um ritmo agressivo,

vigoroso, acentuado, inspirado diretamente nos candombls da Bahia. Uma estilizao

do material do batuque e do samba primitivo baiano, suporte para melodias de frases

curtas e cadncias recorrentes, como um mantra ritual, que assume ares polticos ao

enfocar a predominncia de valores ticos (e estticos) bsicos, calcados na

experincia popular. (NAPOLITANO, 2001: 115)

Talvez seja possvel pensar que, da mesma maneira que a batida da

bossa nova pretendia sintetizar o som da escola de samba, a batida de afro-

samba do violo de Baden Powell pretendia sintetizar o som dos rituais de

candombl da Bahia. Neste sentido, o trabalho da dupla se aproxima da

abordagem feita por Edu Lobo do material folclrico nordestino, incorporando

sua inspirao rtmica e meldica estrutura harmnica elaborada a partir de

procedimentos presentes na bossa nova e no jazz:

132
 Em linhas gerais, poder-se-ia definir o paradigma lanado pela obra de Edu

Lobo, entre 1964 e 1965, como uma tentativa de uma cano pica nacional-popular,

matizada nos efeitos contrastantes (poticos e meldicos) e apoiada em acordes

menos bvios (uso constante da stima e da nona) e arranjos mais funcionais e

menos ornamentais. Por outro lado, Edu Lobo no dava prioridade ao gnero samba

e seus efeitos rtmicos mais exuberantes. Da, talvez, decorra a sensao de

economia de meios e sutilezas que tem ao ouvir suas canes, sobretudo quando

interpretadas por ele mesmo. (NAPOLITANO, 2001: 113)

A presena das composies de Edu no repertrio das trs cantoras

evidencia seu prestgio naquele momento. Intelectuais nacionalistas

consideravam Edu o exemplo a ser seguido. Seu trabalho, especialmente em

parceria com letristas como Ruy Guerra, Guarnieri ou Vincius de Moraes,

completava a subida ao morro com a ida ao serto (Reza, Borand, entre

outras) na geografia da cano engajada. Da ser apontado como antdoto ao

deslocamento para fora protagonizado pela bossa nova:

A grande novidade trazida por Edu que nele a influncia do jazz foi

definitivamente substituda pela msica erudita de autores modernos brasileiros, acima

49
de tudo o Villa-Lobos das Bachianas.

Tal afirmao questionvel em face de depoimentos do prprio Edu Lobo.

Em uma entrevista de 1971, ele recusa o rtulo de erudito e afirma que nunca

fez pesquisa e que a crtica se equivocava: o sujeito passa a achar que voc

49
RGIS, Flvio. A nova gerao do samba. Revista Civilizao Brasileira, n7, maio 1966, p. 368.

133
 50
tem uma cultura musical que voc no tem . Como j foi mostrado, foi

primeiramente atravs da bossa nova o contato de Edu com Villa-Lobos. Havia

uma tentativa de limar a presena envenenadora do jazz na obra de Edu para

conferir-lhe atestado de nacional e popular. Mas como aponta NAPOLITANO,

Edu mescla temas picos com um tratamento sutil, o que pode ser visto como

evidncia da continuidade da influncia da bossa e do jazz em seu processo

criativo (NAPOLITANO, 2001: 111). exatamente esta gama de influncias

entrecruzadas que se apresenta nas gravaes feitas pelas cantoras,

ressaltando uma ou outra caracterstica de acordo com a afinidade das

mesmas com o estilo de cada uma.

Importante notar, para todos os casos, que a interferncia da performance

das intrpretes deve ser considerada re-significadora das obras. Isto fica bem

ntido quando so comparadas as verses de Flora e Elis para Reza - a

primeira mais balanada, gil, improvisada; a segunda, mais arrastada e

dramtica - ou de Nara e Elis para Berimbau uma mais intimista, a outra mais

energtica. As cantoras aproximaram as composies de sua prpria

personalidade musical, o que de certo modo apara algumas diferenas que

ficam mais audveis nas interpretaes dos prprios compositores. Suas

performances revelam portanto semelhanas e contrastes dentro do repertrio

de canes engajadas, ingredientes disponveis para apropriaes que

demonstravam divergncias e intersees.

Da o ttulo do LP de Elis, que combina perfeitamente com o gesto

expressivo de apresentao, com a mo estendida, de sua fotografia na capa

do disco. Como o texto do encarte identifica o contedo do LP como msica

50
Entrevista em O P

O Pa
popular brasileira e moderna, pode-se entender que esta a qualificao dada

ao samba que Elis canta. O ttulo do LP de Flora, por outro lado, enfatiza a

moderna e esquece a brasileira. Encontram-se presentes nos LPs, de forma

significativa, modos diferentes de realizao do nacional, do popular e do

brasileiro. Insinuava-se a necessidade de um novo termo que pudesse

compatibilizar os elementos da equao, que acabaria sendo: MPB.

Entre os msicos engajados, houve ento aqueles que defendiam o

estabelecimento de parcerias com os compositores de morro - Nara Leo; os

que defendiam a realizao de pesquisas de campo na busca das

manifestaes autnticas do povo, com sua simplificao harmnica

compensada pela sinceridade e capacidade direta de comunicao - Geraldo

Vandr; e outros que defendiam uma conciliao entre as contribuies da

bossa nova, as temticas da msica participante e elementos regionais - Edu

Lobo. Era uma busca das razes abandonadas, a (...) integrao entre o morro
51
e a cidade, entre o proletariado e a classe mdia (...) . Incorporada em siglas

como MPB ou MMPB (o primeiro M para moderna), essa vertente se tornara o

adversrio comercial do i-i-i, por disputar com ele o mercado jovem ento

em expanso52. Interessante notar que os artigos da poca mostram uma

transio na terminologia, em que o emprego da expresso samba como

sinnimo de msica popular brasileira vai perdendo espao para a sigla. Ao

mesmo tempo, o uso de novo demonstra a identificao de algo diferente:

Estamos agora assistindo ao surgimento de toda uma gerao de jovens

compositores de grande importncia, cuja maneira de ver e de criar equivale a uma

51
KALILI, Narciso, op.cit. , p.119.
52
ibid., p.117.

135
revoluo dentro da msica popular que talvez ultrapasse em importncia e magnitude
53
a prpria bossa nova.

Os que pregavam a fuso da bossa com os ritmos regionais ou tradies

da msica popular urbana, que acabariam se tornando a corrente

predominante da MPB, denunciavam certas msicas de protesto como

frmulas feitas e mesmo como moda, msica com fins meramente comerciais.

Isto se torna ainda mais pertinente quando consideramos a utilizao da

cano de protesto como frmula de sucesso, principalmente dentro dos

festivais. O cantor e compositor Chico Buarque esclarecia em 1966:

No sou compositor de msica de protesto intencional (...) preciso sentir os

problemas de hoje e traduzir sse sentir nas msicas. A msica de protesto intencional
54
vazia, chata, complexada, passiva, pois apenas se queixa .

Outra preocupao de Chico foi desvencilhar-se do rtulo de

tradicionalista que lhe era imputado em comparaes de seu trabalho com o de

Noel Rosa (at por conta da referncia explcita em A Rita) e, sobretudo, pela

caracterstica nostlgica de seu grande sucesso do momento, A banda. Em sua

entrevista ao Pasquim, alguns anos mais tarde, ele comentou:

Noel Rosa faz parte das coisas que eu ouvia muito e que eu admirava muito. As

msicas que eu fiz primeiro tinham muita coisa de Noel. Eu ouvi muito Noel,

verdade, no vou negar. Mas eu aprendi a tocar violo com a Bossa Nova. O fato de

53
LOREIRO, Dagoberto. op.cit., p. 365.
54
KALILI, Narciso, op.cit , p.121.

136
eu cantar msicas que diziam que era uma volta ao tradicional, porque quando eu

comecei a cantar profissionalmente era o tempo em que a gente, mesmo gostando de

Joo Gilberto, gostava de cantar samba. No foi eu que comecei. Foi samba de

Baden, foi letra de Vinicius falando em todo mundo cantar junto, coisa que a Bossa

Nova no dava oportunidade. Ento muito antes de eu fazer as msicas que

apareceram, j tinha deixa de Baden e Vinicius, Formosa, que j era, de uma certa

forma, uma volta ao tradicional. Mas nunca negando a Bossa nova. Foi o que fez eu
55
comear a tocar violo e a praticar msica.

Santuza NAVES, comparando a produo de Chico com a de Edu Lobo,

percebe a convivncia de uma certa reverncia para com a bossa nova e a

introduo de novos elementos que provoca uma certa indefinio estilstica no

repertrio produzido por aquela nova gerao de compositores:

Como Chico Buarque, ele [Edu Lobo] admite o impacto da batida do violo de Joo

Gilberto sobre a sua msica, embora veja o seu prprio trabalho como uma

ramificao da bossa nova, j que, como outros msicos de sua gerao, tende muito

mais a misturar peas diferentes do repertrio musical do que a lidar com um estilo

claramente definido. (NAVES, 2000: 41)

Ela tambm identifica nos dois uma atitude comum no trato com a tradio:

(...) a sensibilidade de ambos [Edu e Chico] parece convergir para uma certa leitura

da tradio. Tanto um quanto o outro tendem, por exemplo, a valorizar e recuperar

textos musicais legados pelo passado ou restritos a espaos geogrficos especficos.

Mais do que propriamente recorrer citao, eles estruturam o seu trabalho a partir

55
Chico Buarque. Entrevista ao Pasquim, 02-09/04/1970, p. 19.

137
das informaes colhidas aps um longo perodo de escuta e anlise. (NAVES,

2000: 42)

A obra inicial de Chico Buarque, que ele prprio considera compreendida

em seus trs primeiros LPs56, realiza o dilogo do samba urbano com as

conquista harmnicas da bossa nova. Um dos elementos de teor participante

mais recorrente a utilizao do termo samba, em vrios sentidos possveis,

como uma espcie de signo chave para representar um estado de coisas ideal,

um reino de alegria e liberdade. Como no refro de Tem mais samba: Vem

que passa / Teu sofrer / Se todo mundo sambasse / Seria to fcil viver. De

forma anloga, ocorre tambm pela presena do tema carnaval. Sem negar a

influncia da bossa na forma de cantar e tocar violo, Chico procurava manter

elementos musicais do samba urbano, como o refro cantando por coros e uso

de instrumentos de percusso como o agog. Os protagonistas de suas

canes so tipos urbanos e populares, como o sambista Juca e o paciente

Pedro Pedreiro.

Muitas canes de protesto remetem dimenso local (ou regional),

produzindo uma espacialidade da falta. Esta a perspectiva de Borand, de

Edu Lobo, que pretendia desmistificar a religiosidade popular e o messianismo,

considerados elementos de conformismo e alienao: (...) J fiz mais de mil

promessas/rezei tanta orao/deve ser que eu rezo baixo/pois meu Deus no

57
ouve, no (...) . A descrio musical do ambiente do serto nordestino

refora a idia do cotidiano repetitivo de misria e desesperana do retirante,

sempre espera da salvao que no chega. a incessante repetio do coro

56
BUARQUE, Chico. Chico Buarque de Hollanda. RGE, 1966; v.2. RGE, 1967; v.3. RGE, 1968.
57
LP Edu e Bethnia. Elenco, 1966.

138
que expressa cansao, desnimo e conformismo: Vem, borand, que a terra/j

secou borand/, borand que a chuva/no chegou, borand.

Uma observao interessante de CONTIER que as letras das canes

de protesto substituam aquela representao do espao tpico da zona sul

carioca (o mar, a praia) pelo serto e pelo morro como novos lugares prprios

de uma memria da cultura brasileira, ao mesmo tempo em que sua execuo

abandonava o espao intimista (a boate, o apartamento em Copacabana) para

espaos de carter pblico (teatros, praas, auditrios de faculdades)

(CONTIER , 1998: 20-21) em espetculos como o show Opinio ou Arena

conta Zumbi. Em sambas como Opinio, de Z Kti, o morro podia ser

identificado pelo pblico como espao mtico que encarnava o povo brasileiro e

sua cultura autntica, a resistncia s classes dominantes e a negao da

sociedade capitalista:

Podem me prender / podem me bater / podem at deixar-me sem comer

que eu no mudo de opinio / daqui do morro / eu no saio, no / aqui eu

no pago aluguel /se eu morrer amanh, doutor / estou pertinho do cu

Porm, muitas vezes isto se dava apenas de um ngulo superficial,

apresentando referncias estereotipadas do que o CPC chamava arte

popular. Assim, manifestou-se muitas vezes atravs do aspecto timbrstico das

canes: violas, berimbaus, flautas e instrumentos percussivos que

procuravam enfatizar uma sonoridade do Brasil autntico. Tambm naquilo

que poderamos denominar de essencialismo de ritmos: o privilgio do samba,

do frevo, da embolada ou outros cuja autenticidade remetia a suas

concepes de popular e nacional.

139
 No se pode deixar de ressaltar que inicialmente MPB e i-i-i

disputavam basicamente um pblico com a mesma faixa etria, mas envolviam

concepes totalmente divergentes sobre msica. Tanta disputa no campo

musical acabava inevitavelmente se transferindo para outras reas, como os

programas de televiso dirigidos pelos respectivos grupos, os festivais, ou

mesmo para o plano pessoal. Cada compositor estava elaborando uma forma

prpria de lidar com o impasse entre sua formao e atitude artstica e as

motivaes da conjuntura e de sua posio poltica. O dilema entre sua

experincia como msicos, e tambm como ouvintes, e os programas

partidrios, que no continham uma reflexo prpria do campo musical, afetou

profundamente suas atividades durante os anos 1960 e quase toda a dcada

de 1970 (CONTIER, 1998:19).

No mbito musical, ficava bvio que a Jovem Guarda era o foco da

rivalidade, importando comportamentos, linguagem e instrumentos da msica

pop internacional. Crticos nacionalistas, como TINHORO, preocupavam-se

com o aumento da utilizao da guitarra eltrica como instrumento de

harmonia. Atravs de clubes e concursos difundiam-se as novas bandas, o

vesturio, o vocabulrio, enfim, a esttica tpica do i-i-i, que estaria

afastando os jovens das tradies musicais nacionais58. Acredito tambm que a

recusa da guitarra eltrica distorcida (e dos recursos eletrnicos) por parte de

msicos brasileiros se relacionava a questes propriamente musicais, ligadas

execuo e ao status tcnico, uma vez que aquele instrumento e a forma

musical i-i-i eram considerados inferiores do ponto de vista da elaborao

formal prpria da moderna MPB. A reportagem de Narciso KALILI enaltece a

58
A invaso do i-i-i. O cruzeiro. So Paulo: , 17 de Julho de 1967, p.80.

140
intelectualidade dos jovens da MMPB, contraposta inconseqncia dos

compositores de i-i-i, (...) porque possuem as informaes sobre o mundo

e o que o mundo faz, pois na maioria so universitrios. 59

A intensidade e o grau de relevncia das discusses podem ser

percebidos at mesmo nos ttulos das rodadas de debates e entrevistas

realizadas por peridicos de boa circulao entre o pblico universitrio em

meados da dcada de 1960, envolvendo compositores, intrpretes, crticos e

nomes importantes do cenrio cultural do perodo. Entre 1965 e 1966, por

exemplo, entre o bom nmero de artigos que a Revista Civilizao Brasileira

publicou sobre msica popular brasileira, esto: Confronto: msica popular

brasileira 60 (entrevistas) e Que caminho seguir na msica popular brasileira?

61
(debate). relevante observar que os dois so apresentados sob o signo da

dvida, desenhado a partir de expresses como impasse e crise.

Nos debates e entrevistas de meados dos anos 1960, perceptvel que

as discusses em torno da msica popular brasileira incorporavam questes

postas pela dinmica do mercado. As consideraes tecidas pelo pianista Luiz

Carlos Vinhas sobre o papel pioneiro desempenhado pela bossa nova partem

exatamente de seu sucesso comercial:

A primeira coisa que temos de admitir em relao msica popular brasileira nos dias

atuais que ela sucesso assegurado, tanto aqui quanto no exterior (...) Como as

gravadoras so em geral estrangeiras, elas no teriam interesse maior em divulgar

59
KALILI, Narciso. op.cit., p.117.
60
Revista Civilizao Brasileira, ano 1, n 4, set. 1965, pp. 305-312.
61
Revista Civilizao Brasileira, ano 1, n 7, mai. 1966, p. 375-385.

141
nossa msica. O fato delas gravarem msica nacional indica que o pblico consumidor
62
j d preferncia a esta msica.

Edu Lobo traa uma aproximao entre os mritos estticos e

mercadolgicos da bossa nova, apontando a renovao rtmica, harmnica e

nas letras capitaneadas por Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Morais

como as razes de seu xito: As gravadoras, que no princpio ainda

importavam msica estrangeira ou de m qualidade, finalmente aceitaram o

63
movimento e se renderam ao gosto dos consumidores de discos(...) . A

observao de Edu vai de encontro idia enunciada por Vinhas de que a

preferncia dos consumidores influenciava o comportamento das gravadoras e

era informado por princpios estticos: A separao verdadeira entre msica

boa e ruim. E para distinguir uma da outra existe o gosto que instrumento

universal de aferio 64 .

exatamente pelo crivo artstico que Edu Lobo procura situar a bossa

nova historicamente:

O exame do panorama da msica popular brasileira atual deve comear com uma

referncia a Antnio Carlos Jobim, com quem nossa msica deu um salto de mil anos.

O que ele conseguiu foi uma mudana no plano harmnico de tamanha importncia

que hoje possvel dar um tratamento moderno a msicas antigas, que voltam ao

gosto do pblico. Ele era o subversivo da poca e por isso foi tremendamente
65
combatido.

62
Revista Civilizao Brasileira, ano 1, n 4, set. 1965, p. 305-306.
63
ibid., p.308.
64
ibid., p.310.
65
ibid., p.308.

142
Sua fala procura indicar os pais fundadores do movimento...

O gnero se constituiu graas a inovaes que aos poucos iam sendo

introduzidas. Ao lado de Tom Jobim, Vincius de Moraes trouxe uma nova concepo

para as letras das msicas e Joo Gilberto concorreu para modificar o ritmo (...) o

encontro de Vincius de Moraes com Tom Jobim instituiu definitivamente a bossa nova
66
(...)

mas no se furta a perceber a emergncia de mudanas no cenrio musical:

(...) Mas nossa msica no parou a. Surgiram variaes da bossa nova original,

que s atestam sua riqueza. At que surgiu Baden Powell que introduziu o elemento

afro, no caso, o samba negro, com batida (Berimbau um exemplo) e com influncia
67
de Villa-Lobos (...)

As colocaes de Tinhoro, por outro lado, demonstram bem a postura

refratria que o mesmo assumia diante da bossa nova e de sua escalada de

vendas no exterior. Em sua viso, a categoria nao aparece articulada

anlise do que poderamos chamar de diviso internacional do trabalho

musical: Nesse momento [1958] estava criado um tipo de jazz, mas num

sentido inteiramente original: a matria-prima era brasileira e a forma norte-

68
americana . Para Tinhoro, o concerto no Carnegie Hall, considerado pelos

bossanovistas um marco do movimento e evento sinalizador da conquista do

mercado internacional para a msica popular brasileira, precisa ser interpretado

66
ibid., p.308.
67
ibid., p.309.
68
ibid., p.307.

143
como momento de reapropriao dos jazzistas norte-americanos das

sugestes trazidas pela bossa nova:

Aquela floresta de microfones com que se defrontaram os rapazes brasileiros na

noite do espetculo era um retrato do verdadeiro interesse dos msicos norte-

americanos pela msica que lhes era apresentada. O que eles queriam era ver como
69
se fabricava a coisa, era passar para a fita a linha de montagem da coisa.

Vinhas faz a defesa da bossa e aponta a necessidade de uma adequao

finalidade comercial: Como muito importante para um compositor alcanar

sucesso no exterior, acho que no se pode condenar as letras que falam em

70
cu, flor e amor, porque esses temas so universais (...) . Edu, por sua vez,

observa que a msica est ligada aos fenmenos sociais, constatando ainda

sua abordagem em outros meios massivos:

A tomada de posio da msica popular brasileira se faz no sentido de uma

ampliao, que leva ao tratamento de qualquer tema, at mesmo os sociais, que so

71
de exclusivo interesse cinematogrfico ou teatral.

Comentando a msica de participao, Tinhoro afirma que (...) s h

participao na letra da composio, mas e a msica que no nossa? Lana

tambm dvida sobre as possibilidades de comunicao da cano engajada:

Nenhuma msica participante chegar ao povo com o long-playing custando

sete mil cruzeiros. E no vale o argumento de que existe [sic] os rdios

69
ibid., p.307-308.
70
Ibid., p.309.
71
ibid., p.311.

144
transistores, porque vinte milhes de nordestinos no tm dinheiro para adquirir

este aparelho. 72. Seguindo o vis econmico, ele considera que:

As camadas populares, porm, no tinham dinheiro para comprar vitrola e, assim,

conseguiram no ser atingidas pela internacionalizao do gosto, o que explica o fato

de para muitos suburbanos autnticos Nlson Cavaquinho ser considerado maior

73
compositor que Ari Barroso. (306)

A autenticidade, para Tinhoro, acaba se configurando como algo derivado da

condio social, que acaba determinando a possibilidade de manuteno da

pureza da msica brasileira. No entanto, ele no deixa de constatar que:

Nesse ponto preciso que se diga que a msica popular brasileira sempre sofreu

influncia estrangeira. A valsa,a polca, os schotiesh (l-se chotes), por exemplo, so

todos gneros de msica estrangeira. Mas a maneira pela qual os velhos conjuntos de

choros as tocavam acabou lhes dando um acento brasileiro. (...) Lamartine Babo (...)

j era um compositor de tipo moderno, profissional do rdio, mas estava preso ao

esprito da tradio brasileira. Fez vrios fox-trots mais cariocas do que qualquer
74
samba de Antnio Carlos Jobim.

Tinhoro procura questionar, portanto, a brasilidade da bossa nova. Edu,

por sua vez, rejeita o purismo e posiciona-se de uma forma mais aberta,

porm crtica, lanando mo de uma referncia modernista:

72
ibid., p.310.
73
ibid., p. 306.
74
Ibid., p.312.

145
Lembrando as influncias originais do jazz, cabe aqui uma citao de Mrio de

Andrade: A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela

deformao e adaptao dele, no pela repulsa. O artista no deve ser exclusivista,

nem unilateral. O compositor brasileiro tem que se basear quer como documentao,
75
quer como inspirao no folclore.

Considero esta fala importante para a caracterizao da proposta esttica para

a msica popular brasileira desenvolvida por Edu Lobo. Sua atuao, naquele

momento, foi fundamental no sentido de evitar o essencialismo do samba e

trazer ritmos e outros elementos musicais regionais para o campo das

possibilidades de criao no mbito da MPB. Para Edu, portanto, a busca da

brasilidade em msica popular no era incompatvel com a inovao e o

dilogo com a informao musical estrangeira:

Quando se chama de autntico s o samba, comete-se um equvoco. Dizer que

bossa nova sofreu influncia do jazz como fator negativo, chega a ser cmico porque

ento seria preciso lembrar que o samba tem influncia africana e chegaramos ao

caos, sem encontrar nenhuma msica autntica. (...) Hoje de qualquer modo o samba

deve ser considerado mais como fonte. Esta a viso do futuro. Os que querem o
76
samba sempre igual no passam de conservadores derrotados de sada.

No debate realizado no ano seguinte entre os debatedores Caetano

Veloso, Nara Leo, Ferreira Gullar, Nelson Lins e Barros, Flvio Macedo

Soares e Gustavo Dahal (cineasta), vrios pontos reaparecem e so discutidos

75
ibid., p.309.
76
ibid., p. 312.

146
com bastante contundncia. Nas falas de Caetano e Capinam j se percebe

um posicionamento diferenciado em relao ao mercado e s possibilidades

tcnicas da indstria cultural. Foi neste debate que Caetano lanou a

expresso linha evolutiva que viria a ser uma espcie de ponta-de-lana

intelectual para a aventura tropicalista:

S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para

selecionar e ter um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira,

tamborim e um violo sem stimas e nonas no resolve o problema. Paulinho da Viola

me falou h alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus

discos (...) se puder levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter
77
samba(...)

Espertamente, Caetano insere a conversa com Paulinho da Viola para

fortalecer seu argumento, contando que a autenticidade dele, sambista de

escola de samba, no seria posta em dvida. A fala de Caetano no deixa de

ser, tambm, um registro do processo de constituio da gama de opes de

instrumentos e timbres para a execuo da MPB. As trocas culturais em curso

rompiam fronteiras e colocavam em xeque panoramas sonoros previsivelmente

associados a um dado gnero. Instrumentos como contrabaixo e bateria sendo

introduzidos no samba so evidncias de um processo de hibridao em curso,

de mesmo modo que o uso de guitarras eltricas.

77
Revista Civilizao Brasileira, ano 1, n 7, mai. 1966, p.378.

147
 Capinam, por sua vez, ressalta a necessidade da msica popular

brasileira adotar uma estratgia mercadolgica que lhe permita concorrer com

seus adversrios:

(...) no vejo possibilidade de se fazer um programa, criar valores e uma sada

para ela [msica popular brasileira] sem se considerar um dado fundamental: o

mercado. (...) quando Roberto Carlos, Altemar Dutra, Orlando Dias e qualquer outro

paralelo da submsica assume melhor posio nas paradas de disco e, no s isso e

muito mais grave, concorre na influncia da formao de nossos novos msicos,

porque eles foram mais rpidos e conseqentes na utilizao destas mquinas

[promoo e propaganda] (...) A nossa msica pode aprender do i-i-i muita coisa,
78
mas no ser substituda por ele.

Prosseguindo na linha sugerida por Capinam, Nara Leo pondera:

No acho que o i-i-i faa concorrncia bossa nova. Os discos de msica

brasileira continuam a vender tenho certeza disso. O que h realmente muito

pouca produo de discos de bossa nova (...) Tambm no verdade que s querem

divulgar o i-i-i. Toda vez que vamos a um programa de rdio nossas msicas so

tocadas. Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas, todos os dias, o pessoal

da msica brasileira, talvez por comodismo no vai. Existe a o preconceito quando

79
vou ao programa do Chacrinha os bossanovistas me picham

As colocaes de Nara chamam a ateno para um dilema recorrente para os

artistas da MPB, que diz respeito ao reconhecimento de sua criao como

78
ibid., p.379-382.
79
Ibid., p.383.

148
mercadoria. Parte do prestgio que obtinham advinha exatamente de um certo

resguardo em relao a essa faceta da produo da msica popular. Prestgio

este que se convertia em valor mercadolgico na medida em que conferia a

base simblica necessria para a constituio de um catlogo que traria

ganhos em longo prazo para a gravadora. Cabe ainda observar que a condio

social de muitos integrantes de primeira hora da bossa nova lhes permitia no

pensar em fazer da msica uma profisso e adotar uma atitude diletante. Ainda

havia, alm disso, um grande preconceito de cunho social sobre o msico de

profisso.

Tambm sobre o dilema entre arte e mercado, Nelson Lins e Barros tece

seus comentrios:

Na minha opinio, a bossa-nova surgiu para enfrentar a msica internacional,

que por ser de melhor qualidade tcnica entrava em avalanches no Brasil, deturpando

a prpria msica brasileira (...) verdade que sob o ponto de vista de mercadoria,

prefervel ter o i-i-i brasileiro do que o estrangeiro. Mas sob o ponto de vista de

arte, o i-i-i dos Beatles mil vezes melhor do que o brasileiro. Por outro lado, a

bossa-nova acredito eu, uma mercadoria de nvel maior do que qualquer i-i-i,
80
mas que o povo no compra.

Para Nelson, tratava-se de uma contradio social que s poderia ser superada

com o fim das contradies de classe. Neste sentido, o consumo cultural seria

determinado pela ordem social. Uma dialtica um pouco mais sofisticada

expressa por Ferreira Gullar:

80
ibid., p. 381.

149
O i-i-i um fenmeno da internacionalizao da cultura (...) s h um modo de

lutar contra isso. No deve ser o de fechar o pas mas de ter uma atitude crtica diante

desses fenmenos (...) O fenmeno internacional da cultura tem aspectos positivos e

negativos. O fenmeno capitalista esse mesmo: o que o caracteriza sua expanso

indefinida, indeterminada, at morrer. Vai devorando todas as tradies populares, ao

81
mesmo tempo que vai implantando o progresso e o desenvolvimento.

A crtica nacionalista esteve envolvida em diversas iniciativas de repdio

Jovem Guarda, da famosa passeata contra as guitarras reduo do espao

do i-i-i na Rdio Nacional do Rio82. O nacionalismo, portanto, no se limita a

travar uma oposio de cunho ideolgico. Trata-se, tambm, de uma questo

de mercado e de diferentes concepes do que seria o mrito do artista e sua

popularidade. Para a turma de Roberto Carlos, o que valia era estar por

cima na preferncia popular: audincia era sinnimo de sucesso. Para os

emepebistas, havia um ideal esttico a garantir e uma linguagem que por si s,

independentemente da vendagem alcanada, correspondia aos anseios de seu

pblico, o povo. O episdio das guitarras particularmente interessante por

evidenciar de que forma a questo do nacional trespassava no apenas o

debate ideolgico, mas tambm os aspectos mercadolgicos da produo

musical. Preocupados com a grande audincia do programa da Jovem Guarda,

os emepebistas ligados ao j declinante Fino (da Bossa) decidiram contra-

atacar lanando um programa chamado Frente Ampla da MPB, que afinal teve

curta durao. Para promover o novo programa, decidiram caminhar juntos em

81
ibid., p. 384-385.
82
I-i-i, som tabelado. Veja, So Paulo, 1/10/1969, p.65.

150
direo aos estdios. Sua passeata descambou para o protesto nacionalista

contra o instrumento eletrificado.

Da a grande euforia com o resultado do II Festival da Record, com as

vitrias de A Banda e Disparada:

A noite de 10/10/1966 entrou para a histria da msica popular brasileira no

apenas como a consagrao de Chico Buarque ou das duplas Geraldo Vandr e Theo

de Barros (...) mas como a volta da cano ao povo. Ningum poderia imaginar que

trs horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo daria na rua sua resposta ao

pessimismo que dominava os meios musicais desde que o pblico de O fino da bossa

desapareceu do Teatro Record para dar lugar platia da Jovem Guarda (...) A

grande vitria daquela noite no era dos autores premiados, mas do compositor

brasileiro que afirmava a fora de sua msica justamente no lugar onde surgiu a

83
ameaadora onda do i-i-i.

A euforia duraria pouco. No ano seguinte, uma nova frente de batalha seria

aberta.

Bananas ao vento: o tropicalismo e o cenrio da MPB

O tropicalismo84 sem dvida produziu abalos no cenrio da MPB, ao surgir

em 1967, no III Festival da Record. Seus principais expoentes musicais, os

baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil, estavam at ento vinculados

tradio da bossa nova e mesmo cano participante. Em 1966, por exemplo,

83
Jornal do Brasil, 12/10/1966, p. 5. apud. NAPOLITANO, 2001: 119-120.
84
Adoto esta denominao por ser a mais utilizada nos textos que tratam do assunto. Para os fins deste
trabalho, enfatizo a vertente musical do movimento.

151
Elis gravou composies de Caetano e Gil em seu LP85. Exatamente as duas

primeiras - Roda (G.Gil/ Joo Augusto) e Samba em paz (C. Veloso) exaltam o

povo e posicionam-se favoravelmente a uma transformao social da qual o

prprio samba - como expresso sntese do popular protagonista. Diz a

cano de Caetano: O samba vai vencer/ quando o povo perceber/ que o

dono da jogada. Em tom de desafio, Roda cobra engajamento e preconiza a

justia social: (...) Quero ver quem vai ficar/ quero ver quem vai sair (...) Se l

embaixo h igualdade/ Aqui em cima h de haver (...).

O primeiro LP de Gil86 trazia composies baseadas na msica

nordestina, como Roda, Procisso e Louvao, de harmonia simples e arranjo

despojado, usando apenas instrumentos acsticos, com letras de teor social,

coadjuvadas por uma cano bossa tpica, Beira mar, em parceria com

Caetano. O primeiro LP deste, por sua vez, dividido com a cantora Gal (que

ainda no trazia o sobrenome Costa na capa e no texto da contracapa), mostra

um resultado musical semelhante87. Canes de amor como Corao

vagabundo e Nenhuma dor (C. Veloso/Torquato Neto) utilizam-se de

procedimentos harmnicos e poticos recorrentes na bossa nova.

Em canes de Caetano como Um dia , Quem me dera e Remelexo, os

acordes dissonantes e a batida aparecem ainda combinadas com elementos

meldicos, arranjos (a cargo de Dori Caymmi, Francis Hime e Roberto

Menescal) e temas que remetem Bahia, denotando especialmente a

influncia da imagtica e da sonoridade litorneas de Dorival Caymmi.

Surgem plantas, mares, flautas que emulam a brisa da praia, percusso, rodas

85
REGINA, Elis. Elis. Philips, 1966.
86
GIL, Gilberto. Louvao. Philips, 1967.
87
COSTA, Gal & VELOSO, Caetano. Domingo. Philips, 1967.

152
de samba e expresses como Valha-me Deus! Nossa Senhora! (em

Remelexo) e referncias explcitas paisagem local, como em Um dia: No

Raso da Catarina / Nas guas de Amaralina / Na calma da calmaria / Longe do

mar da Bahia / limite da minha vida / Vou voltando pra voc. Completando o

repertrio, Gal canta composies de Edu Lobo (Candeias) e Sidney Miller

(Maria Joana), esta ltima um belo exemplar de cano participante, com

balano bossanovista e letra engajada, idealizando o universo popular atravs

da celebrao do samba - no de nada quem no de samba - e fazendo

a denncia da injustia social no vive bem quem nunca teve dinheiro / No

tem casa pra morar.

Assim, at 1967, Caetano e Gil, bem como Torquato Neto e Capinam -

letristas com importante participao no movimento, mas que ento eram

parceiros tambm de Edu Lobo - haviam participado de entrevistas e

reportagens ao lado dos novos nomes que surgiam no cenrio daquilo que

comeava a ser chamado de moderna MPB, sem transparecer quaisquer

divergncias em suas propostas estticas. Pelo contrrio, visvel a sua

integrao, e mesmo a importncia que a contribuio deles adquiria para a

crtica e os pares. Entrevistas de Gil e Caetano em princpio de carreira

explicitam este posicionamento, ressaltado sua admirao onipresente por

Joo Gilberto e sua ligao com a informao musical de carter regional,

dentro da perspectiva de moderniz-la. Explicava ento Caetano:

Preocupado com as coisas que Tom, Vincius e Joo Gilberto formulavam, resolvi

usar seus mtodos na pesquisa de nossas razes folclricas. Da em diante mudei

pouco, pois j havia abandonado a preocupao formal da bossa-nova e queria fazer

153
msica brasileira(...). Hoje digo o que sinto, com o aperfeioamento musical que
88
adquiri e com a conscincia que a realidade brasileira me d.

Palavras que poderiam ser postas na boca de qualquer expoente da

cano participante! No texto escrito para a contracapa do LP que dividiu com

Gal, Caetano deixava entrever uma mudana de rumos: Acho que cheguei a

gostar de cantar essas msicas porque minha inspirao agora est tendendo
89
para caminhos muito diferentes dos que segui at aqui . Mas, de fato, o

lanamento do tropicalismo deu verdadeiro susto entre vrios crticos

acostumados a elogiar os baianos. Srgio Cabral, importante jornalista e crtico

musical, diria durante uma entrevista alguns anos depois: (...) estava

espremido entre a admirao que tinha por eles e as minhas antigas

convices violentamente atingidas pelas guitarras eltricas (...) agora, parece

ridculo (...) mas h trs anos o negcio no era to simples assim. (grifo

meu)90. No entanto, extrapola os limites desta tese entender em si a guinada

dos baianos. Cabe sim avaliar de que forma ela afetou o cenrio musical de

sua poca.

De maneira geral, a proposta tropicalista visava romper a dicotomia que

se estabelecera entre a MPB e o i-i-i, recuperando a linha evolutiva

supostamente perdida desde a bossa. J no ensaio Da Jovem Guarda a Joo

Gilberto (1966), o crtico e poeta Augusto de CAMPOS no s constatava esta

oposio, mas procurava atravs dela criticar o desvio da MPB dos

procedimentos intimistas de interpretao da bossa, que a Jovem Guarda

88
KALILI, Narciso. op.cit., p.119.
89
COSTA, Gal & VELOSO, Caetano. Domingo. Philips, 1967 (contrcapa).
90
Caetano Veloso. Entrevista cedida ao jornal O Pasquim, n 84, 11-17/04/1971, p.5.

154
estaria preservando (CAMPOS, 1968:112). A prpria maneira enxuta de

interpretar da bossa nova estaria inserida numa perspectiva no apenas

esttica, de contraposio ao exagero e expressionismo operstico dos

cantores tradicionais, mas evoluo dos meios eletroacsticos que tornara

(...) desnecessrio o esforo fsico da voz para a comunicao com o pblico

(...) (CAMPOS, 1968: 54). Analogamente, era este mesmo poder criativo

ligado aos meios tcnicos que a Poesia Concreta pretendia representar,

enquanto vanguarda. Sua viso da bossa, aproximada dos tropicalist

o que transparece na anlise da fuso dos aspectos visuais e sonoros na

interpretao de Maria Bethnia para a cano Carcar (CONTIER, 1998:36).

O fino da bossa e outros do gnero serviram assim como espao de adaptao

da MPB ao pblico de massa, testemunhando a transio do intimismo ao

pico (PELEGRINI, 1997). Esta discusso ressalta por contraste um certo

elitismo que pairava nas colocaes do poeta concretista, que rejeitava ento

procedimentos vinculados exclusivamente cultura popular. De fato, no projeto

da vanguarda no cabiam as concepes ento vigentes do nacional-popular.

Augusto de CAMPOS procurava tambm criticar a cano participante por

seu purismo nacionalista e passadismo, tendo como exemplo predileto A banda

de Chico Buarque, interpretada no festival por Nara Leo. Simultaneamente,

no deixava de ressaltar a ingenuidade e a falta de apuro tcnico do som de

Erasmo, Roberto e Wanderlia. O lanamento das composies Alegria,

alegria e Domingo no parque veio, neste sentido, equacionar de outra forma o

dilema entre o nacional e o estrangeiro, o arcaico e o moderno, o rural e o

urbano, o popular e a vanguarda. Tais canes seriam:

(...) a tomada de conscincia, sem mscara e sem medo, da realidade da jovem

guarda como manifestao de massa de mbito internacional, ao mesmo tempo que

retomam a linha evolutiva da msica popular brasileira, no sentido da abertura

experimental em busca de novos sons e novas letras. (CAMPOS, 1968: 113-114)

O conceito de linha evolutiva - utilizado pelo prprio Caetano - revela a

preocupao dos tropicalistas com o novo, identificado faceta

experimentalista da bossa e s vanguardas artsticas. Isto explica a

aproximao do movimento com os poetas concretistas e msicos de

156
vanguarda erudita como Rogrio Duprat, Jlio Medaglia e membros do grupo

Msica Nova. Dava-se nfase a conceitos como modernidade e ruptura,

contrapostos a tradio e redundncia. Tal procedimento de inovao

retomava de Oswald de Andrade (...) um nacionalismo crtico e antropofgico,

aberto a todas as nacionalidades, deglutidor-redutor das mais novas

linguagens da tecnologia moderna. (CAMPOS, 1968: 161).

As caractersticas altamente incorporadoras do movimento, ligadas

antropofagia modernista e valorizao da miscigenao tropical, tornaram-no

receptivo s novidades da contracultura jovem e da teoria da informao. Essa

abertura esttica veio a ser caracterizada como som universal. Era o que

mais interessava os tropicalistas na msica pop internacional, um exerccio de

liberdade descompromissado com o que havia sido feito. Neste aspecto, a

referncia mais ntida era a dos Beatles. Segundo NAVES, Ao incorporar o

impacto dos Beatles sua esttica, os tropicalistas esto atualizando o gesto

da gerao anterior, que dez anos antes utilizou, na elaborao da bossa nova,

os procedimentos do jazz mais avanado de seu tempo (NAVES, 2000: 43).

Para Gilberto Gil, eles (...) quase que puseram em liquidao todos os

valores sedimentados da cultura musical internacional anterior. Eles

procuraram colocar tudo no mesmo nvel (...) (CAMPOS, 1968: 193). Caetano

Veloso, em uma avaliao posterior sobre o mesmo tpico, ressalta essa

mesma perspectiva do depoimento de Gil:

Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que

consistia em criar peas redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se

movessem com natural fluncia, aqui opta-se pela justaposio de acorde perfeitos

maiores em relaes inslitas. Isso deve muito ao modo como ouvamos os Beatles

157
(...) Na verdade foi uma composio de Gil, Bom dia, que sugeriu a frmula. A lio

que, desde o incio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar

alquimicamente lixo comercial em criao inspirada e livre, reforando assim a

autonomia dos criadores e dos consumidores (VELOSO, 1998: 169 170)

O tropicalismo, portanto, busca seu posicionamento colocando em

questo os valores estticos estabelecidos pela bossa nova, mas

simultaneamente busca situar-se historicamente como sucessor e herdeiro na

forma como ambiciona apropriar-se do aparato tcnico da indstria fonogrfica

e na reivindicao da qualidade artstica da criao inovadora. E talvez seja

92
uma das canes de Gil, Domingo no parque , a que melhor realiza essa

proposta. O arranjo de Rogrio Duprat combina instrumentos clssicos com

berimbau, violo e guitarra eltrica. As cordas pontuam o ritmo de capoeira

junto com os vocais dos Mutantes. Ainda que estes guardem um sabor i-i-i,

encaixam perfeitamente no motivo capoeirista de pergunta-resposta. As

influncias regionais de Gil foram misturadas com o estilo dos Beatles em Sgt.

Peppers, que tanto fascinara o baiano. O arranjo de Domingo no parque

aponta uma soluo anloga de Within you, without you, uma cano pop

oriental (expresso de seu compositor, George Harrison), em que o naipe de

cordas executa uma melodia indiana.

A proposta de ruptura das tradies caa como uma luva no momento

em que o cenrio da MPB era abalado pelo crescimento da indstria cultural e

apresentava um reduzido leque de opes estticas. A capacidade do rock

92
2a colocada no III Festival da Record, gravada em GIL, Gilberto. Gilberto Gil. Philips, 1968.

158
derrubar barreiras ficou evidente para Gil ao trabalhar com o grupo paulista Os

Mutantes, cujo ecletismo e desprendimento ante quaisquer convenes

musicais assombraram at o ousado baiano. Da a preocupao dos

tropicalistas em identificar sua msica dentro do universo pop, embora este no

fosse ento um termo definido no cenrio musical brasileiro. Ao encarar a

condio de mercadoria da cano com absoluta naturalidade93, os

tropicalistas demonstraram que sua dvida para com a Jovem Guarda no se

resumia s guitarras.

Caetano insistiria que o tropicalismo era uma moda, algo afinado

novidade e inovao, enquanto os crticos ligados cano de protesto

consideraram sua sonoridade universal meramente uma estratgia de mercado

num momento de estagnao. O compositor emepebista Sidney Miller afirmaria

que se permitia atravs da universalizao do gosto popular, firmarem posio

os grupos que dominam o mercado do disco94. Para os tropicalistas, era

preciso sim refletir sobre os impasses da vida moderna e da realidade cotidiana

da sociedade de consumo, o aqui e agora, como em Alegria, alegria:

Caminhando contra o vento/sem leno sem documento/ (...)espaonaves

guerrilhas/em cardinales bonitas/eu vou/ em caras de presidentes/(...)bomba ou

95
Brigitte Bardot (...) .

Como ressalta AGUIAR, trata-se da instalao cmoda do sujeito no

mundo do mercado, alegorizado pela prpria cano, em oposio s

ressalvas presentes entre os engajados (AGUIAR, 1994: 151). Sua linguagem

93
Incorporavam a linguagem rpida da propaganda: os Mutantes compuseram inclusive o jingle da Shell
em 1968 (CALLADO, 1997).
94
MILLER, Sidney. O universalismo e a MPB. Revista Civilizao Brasileira, v.4, n 21/22, set/dez.
1968, pp.207-221.
95 a
4 colocada no III Festival da Record, gravada em VELOSO, Caetano. Caetano Veloso. Philips, 1967.

159
despojada e fragmentria, o arranjo com guitarras e rgo executado pela

banda de rock Beat Boys, a harmonia simples e o ritmo de marcha davam um

tom simultaneamente despretensioso e irnico, postura semelhante adotada

pelos Beatles. Aos crticos do som universal, Caetano respondeu que se

negava a folclorizar seu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades

tcnicas, uma maneira sutil de acusar os engajados de incompetncia diante

das inovaes tecnolgicas da aparelhagem de estdio, e de retrgrados por

retomar o repertrio popular de uma perspectiva folclorizante.

A crtica associada ao tropicalismo questionava o excesso de violas e

marias na MPB, personagens que viria a substituir pelo sujeito moderno e o

artista de vanguarda, absolutamente confortveis diante do mercado. Essa

figura do poeta moderno e cosmopolita, sem leno, sem documento, se

contrapunha do cantador, do violeiro narrando suas andanas, que a cano

de protesto apresentava como elemento central de sua enunciao musical. Se

de um lado esta figura representa a aproximao com o povo e uma estratgia

de legitimao diante do pblico ouvinte (idealmente as camadas populares,

mas na prtica seus pares: msicos e universitrios) atravs de um sujeito

autorizado a narrar as dificuldades de povo um povo sem terra, sem pouso e

sem amor (O cantador, A estrada e o violeiro, Ponteio), de outro ela expressa a

busca de uma mediao, nem sempre bem sucedida, entre a cultura rural e a

urbana, feita possvel na afirmao das possibilidades narrativas da cano

enquanto ofcio ligado ao artesanal, que a msica engajada reiterava em

contraposio transformao da cano em mercadoria no mbito do

capitalismo.

160
 Se os tropicalistas abandonavam a estratgia populista de mimetizar o

povo, apresentavam em contraponto a figura do poeta de vanguarda como

sujeito autorizado, nem tanto a compreender, mas a desfraldar a bandeira de

um Brasil cheio de contrastes e iniciar a manh tropical. S sua estratgia

antropofgica caracterizaria a postura moderna e brasileira, habilitando-os a

cantar o bumba-i-i-boi. Assim, o tropicalismo oferecia um universo potico

povoado de referncias cultura de massa internacional, marcas de produtos,

artistas famosos, palavras em ingls (de Caetano: leia na sua camisa/baby, I

love you). Como aponta NAVES:

Da as palavras compostas, fundindo um termo da cultura popular brasileira com

um outro que representa a cultura de massa de origem norte-americana, como

batmacumba e bumba-i-i-boi. No plano musical, passo equivalente se d

aproveitando-se as coincidncias rtmicas entre o rock e o baio, ambos em tempo

binrio fortemente marcado, com andamento rpido e relativamente pouco sincopado.

(NAVES, 2000: 43)

Imagens alegricas de um pas contrastante em que o moderno e o

arcaico se misturavam. Ante a tendncia de simplificao tcnica da cano de

protesto, ele pretendia alcanar os mesmos resultados do primeiro mundo

musical, com suas colagens e efeitos sonoros destinados a romper com a

audio comportada. Se a cano de protesto buscara de certa forma uma

esttica da escassez para descrever as agruras de um povo em falta, os

161
tropicalistas buscavam uma esttica do excesso para seduzir um consumidor

urbano vido por novidades96.

O movimento se aproveita de uma perda de legitimidade do discurso

revolucionrio de esquerda, medida que o regime militar avana seus

tentculos. Sua proposta era rechaar o populismo, a perspectiva finalista

sobre a obra de arte e a prpria expectativa de futuro utpico e redentor que a

cano de protesto reproduzia. Denunciar a falncia do marxismo (e de todas

as doutrinas fechadas) e das pretenses da juventude de tomar o poder: sem

livros e sem fuzil. Trocar a perspectiva de ao coletiva pela idia da

experincia pessoal em viagens introspectivas. Esta faceta comportamental

do tropicalismo foi certamente seu elemento mais subversivo, chegando

mesmo a motivar o exlio de Caetano e Gil. Trazia a assimilao da nova

atitude sexual, do uso de drogas, da psicanlise, daquilo que se convencionou

chamar contracultura97.

Sua ambigidade como programa esttico - que seus integrantes

consideravam um elemento constitutivo - fica evidente quando se discute sua

posio diante do mercado. Embora problematizasse a indstria cultural, foi

rapidamente assimilado por ela. Embora reivindicasse uma posio de

vanguarda, pretendia ser consumido massivamente. Defendia-se a retomada

da linha evolutiva para ter um julgamento de criao, rompia todos os

critrios de gosto, indo do fino ao cafona. Atravs de procedimentos de ironia e

pastiche, a crtica interna ao mercado - as citaes do kistch e da jovem

96
A expresso esttica do excesso usada por NAVES para ressaltar a capacidade inclusiva da cultura
brasileira, que ela destaca no modernismo de 22 e no movimento tropicalista (NAVES, 1998).
97
Esse desbunde tropical teve na coluna Underground, escrita por Luiz Carlos Maciel para O Pasquim,
sua maior vitrine. Segundo COUTINHO, possvel acompanhar por ela a evoluo do irracionalismo
no Brasil, indo de Marcuse a Wittgenstein e as filosofias orientais (COUTINHO, 1986).

162
guarda, por exemplo - convivia com sua celebrao e uso indiscriminado de

meios e estratgias miditicas. As experincias potico-musicais dos baianos

se transformaram (...)em uma frmula reconhecvel, no limite de tornar-se

mais que um estilo, um gnero. (NAPOLITANO & VILLAA, 1998: 67).

A postura crtica fluida dos integrantes do movimento refletia tanto a

ausncia de um modelo de cano tropicalista quanto a preocupao de

acompanhar as ltimas novidades do mercado fonogrfico internacional. O

ideal vanguardista de ruptura, associado ao conceito de linha evolutiva,

sustentava uma radicalizao crtica que demolia convenes musicais

vigentes, mas, simultaneamente, adequavam a produo musical aos

parmetros institudos pela internacionalizao do mercado fonogrfico. Por ser

integrado por msicos que j tinham prestgio junto crtica e aos pares, ter o

apoio de vanguardas artsticas do campo erudito e assimilado o

desprendimento diante das convenes tradicionais prprios da cultura

jovem, o tropicalismo tornou possvel a adaptao de conceitos modernos

como criao e novo s transformaes culturais promovidas pelo avano

do mercado.

Isto fica muito claro no que diz respeito questo da profissionalizao

do msico. A alta produtividade dos tropicalistas em estdio algo a ser

ressaltado98. Curioso notar que, embora o tropicalismo usasse a anarquia, o

desgoverno e o antropofagismo para afirmar uma posio vanguardstica e

crtica ao estabelecido, seus msicos se comportavam bem dentro das regras

de funcionamento da indstria fonogrfica, chegando na hora aos estdios,

98
Andr Midani, diretor da gravadora Philips no perodo em questo, chamava ateno para a seriedade
profissional de Gilberto Gil, contrapondo-o postura diletante dos bossanovistas. apud.
MORELLI, 1991: 68.

163
gravando regularmente e procedendo com total profissionalismo. Neste ponto

podemos afirmar que os bossanovistas e emepebistas eram bem mais

subversivos. Um promotor de espetculos do tipo circuito universitrio

(adotados como alternativa aps a falncia dos festivais) comparava: Se eles

fossem como o Gil, principalmente o Chico, que faz um show e volta para o Rio
99
para tomar chope, iriam faturar horrores . Entendemos que uma das

caractersticas mais marcantes do Clube da Esquina foi exatamente sua

resistncia ao profissionalismo, o que interpretamos como momento mesmo

do choque entre as noes mercadolgicas e os valores culturais especficos

da formao de seus membros.

Por isso interessa observar o carter cambiante das posies destes

crticos e criadores mediante as questes tcnicas e estticas colocadas pela

indstria cultural: o mesmo Augusto de Campos que defendera a interpretao

cool da linha de Joo Gilberto, dois anos depois, viria a elogiar os gritos

hendrixianos de Gil (Questo de ordem) e joplinianos de Gal (Divino

maravilhoso). Esse grito foi a marca sonora de uma atitude esttica agressiva,

avessa ao bom gosto musical, enfatizando o rudo como dissonncia. A

liberao vocal passava a ser entendida como parte da tendncia maior de

liberao do corpo, tema freqente do debate contracultural. O termo

agressividade no era uma exclusividade do campo musical. Soa como uma

generalizao de conceitos estticos mais especficos, desde a esttica da

fome do Cinema Novo, o teatro chocante de Z Celso Martinez Corra ao

anarquismo musical dos tropicalistas. Para a anlise cultural de esquerda,

desconfiada das direes da contracultura, tratava-se de irracionalismo.

99
Estrada da fama. Veja. So Paulo: Abril, 8/11/1972, p.95.

164
 Toda essa disputa simblica e prtica teve nos festivais o seu palco

privilegiado. Os festivais representavam um canal direto com o pblico alvo da

MPB e do tropicalismo, os universitrios. Tanto que, na eminncia de sua

falncia, a alternativa rapidamente adotada foi a do chamado circuito

universitrio, de excurses por faculdades de vrias regies. Embora se

destinassem a revelar e promover novos artistas para a faixa jovem atravs da

transmisso de espetculos ao vivo, ofereciam um espao onde tambm se

faziam presentes critrios diferentes dos do mercado, e mesmo opostos a este.

Representavam, at certo ponto, um caminho alternativo ao do sucesso

comercial. A atuao do jri produzia um efeito de prestgio rapidamente

reafirmado pela crtica.

Essa diferenciao qualitativa tinha sido importante para isolar a MPB do

comercialismo da Jovem Guarda. Mas no podemos negligenciar o relativo

sucesso comercial da cano de protesto e de espetculos engajados como

Arena conta Zumbi ou Opinio. No surpreende que os festivais tenham sido

incorporados mquina da indstria cultural, no apenas pelo envolvimento da

televiso, mas porque a indstria fonogrfica via neles um meio rpido de

promover as vendagens, convertendo o prestgio em lucro.

Para ironizar a cano de protesto no III FIC de 68, os Mutantes

compuseram Dom Quixote, uma stira s pretenses revolucionrias da

esquerda. O que era considerada a mesmice dos emepebistas foi ridicularizada

de todas as formas possveis em sua apresentao, em que os jovens

roqueiros usaram os ternos comportados tpicos de festivais, ao contrrio de

suas tradicionais indumentrias coloridas. Ironicamente, a cano foi

censurada devido ao excesso de termos militares usados na letra. Enquanto

165
uma parte do pblico aplaudia a reviravolta tropicalista, outra parte ansiava

desesperadamente por realizar na msica a revoluo que no conseguia fazer

nas ruas. S este alto nvel de radicalizao poltica explica a vaia do pblico

composio Sabi, de Tom Jobim e Chico Buarque, quando foi declarada pelo

jri como vencedora do III Festival Internacional da Cano (FIC), ficando

Caminhando de Vandr em segundo lugar. Enquanto a primeira descrevia a

volta a um paraso perdido, num tom que foi considerado nostlgico e

escapista, a segunda respondia com urgncia a necessidade de combater de

frente a ditadura militar. Para AGUIAR, teramos a uma presentificao do

dia que vir, coincidente com a instaurao do AI-5, que viria apertar sobre os

compositores o torniquete da censura (AGUIAR, 1994:148).

Caetano afirmaria, contra a sonora vaia a proibido proibir, que ningum

estava entendendo nada e que o jri era incompetente. A crtica msica de

apelo festivaleiro revela bem o conflito premente entre arte X produto de

massa100. A interferncia passional do pblico era considerada nociva para a

realizao da escolha dos jurados. Diria o crtico Srgio Cabral que (...)o jri

est mais preocupado em agradar o pblico do que apontar realmente a

melhor101. O pblico dos festivais atuava como uma massa em tenso,

reproduzindo material e ritualmente a disputa entre seus dolos no palco. As

opinies em choque nos festivais no seriam outras que as em choque na

prpria sociedade brasileira, fazendo deles momentos privilegiados para

explicitao destes conflitos. Havia uma certa confuso pela separao entre

100
A frmula festivaleira motivou inclusive um processo de plgio, em que dois compositores jovens da
MPB participantes do IV FIC foram acusados por um compositor suburbano carioca de copiar a
melodia de uma de suas canes, de grande apelo popular. Os sons de sempre. Veja. So Paulo:
Abril, 1/10/1969, p.76.
101
CABRAL, Srgio. Os festivais j encheram o saco. O Pasquim, n 25, 1970, p.7.

166
execuo e composio: os jurados julgavam mais a primeira, o pblico a

segunda. O que foi definitivamente rompido pelos tropicalistas, ao

transformarem suas performances musicais em verdadeiros happenings. Sua

ousadia musical ia lado a lado com sua atuao provocativa no palco.

Cabe aplicar a idia de msica festivaleira para indicar a forma com que

as condies mercadolgicas e de divulgao dispostas pelo festival

influenciaram o ato composicional e a execuo musical. Isto verdade at

para os tropicalistas Gil e Caetano, ainda que sua pretenso fosse negar de

dentro sua frmula fcil: fica claro no inflamado discurso de Caetano em

proibido proibir que, sem o festival, o tropicalismo no teria sua vitrine maior,

ainda que depois tenha gerado seu prprio programa televisivo na Record, o

Divino, maravilhoso.

A despeito da crise, e tambm das dificuldades acarretadas pelo

recrudescimento da censura no cenrio posterior ao AI-5 de 1968, a vitalidade

da MPB e seu lugar central na vida cultural e na produo fonogrfica viriam a

ser afirmadas na dcada seguinte. Considero que sua consolidao contou

com uma certa conciliao entre os plos antes conflitantes dos emepebistas e

tropicalista. Porm, contou sobretudo com o surgimento de propostas

alternativas para resolver seus dilemas. Este era o caso do Clube da Esquina,

como irei mostrar no captulo seguinte.

167
4. Quarto captulo: Sou do mundo, sou Minas Gerais uma proposta

alternativa de transculturao na MPB

Neste captulo procuro identificar na obra do Clube da Esquina os

processos de hibridao resultantes do intercmbio com diferentes msicas

populares como rock, jazz, tradies regionais do interior brasileiro, msica

latino-americana e bossa nova, entre outros. Tratarei inicialmente de definir as

particularidades da contribuio dos msicos do Clube da Esquina para a MPB

partindo de duas frentes complementares: a discusso de sua identidade

musical, enquanto formao cultural, tendo como marcos principais o

emblemtico lbum duplo Clube da Esquina (1972) e o que denomino

metfora da esquina; a contextualizao de suas realizaes artsticas em

contraponto ao nacional-popular e ao tropicalismo na virada dos 1960 para

1970.

A formao Clube da Esquina e sua identidade musical

Comeo com uma exposio a respeito das relaes e identidades

envolvidas naquilo que chamamos de formao cultural, pensadas no

contexto do espao urbano. Na conceituao de sociologia da cultura oferecida

por Raymond WILLIAMS, as formaes so as formas de organizao e auto-

organizao prprias dos produtores culturais, independentes de instituies

(WILLIAMS, 1992: 35). Como explica o autor, a formao uma (...)

associao consciente ou identificao grupal (...)por vezes, limitada ao

trabalho em conjunto ou a relaes de carter mais geral. (WILLIAMS, 1992:

168
68-69). Ao tratar do grupo de intelectuais denominado de Bloomsbury, ele

observa que (...)seus membros negaram, muitas vezes, que pertencessem a

qualquer grupo; segundo diziam, eram principalmente amigos, com certas

102
ligaes familiares(...) (grifo meu) (WILLIAMS, 1992: 79) . Algo deste tom

diria Fernando Brant: A transa existe, naturalmente, mas sem essa de bando,

no existe grupo.103 (grifo meu). O depoimento de Nelson Angelo sobre a

gravao do LP Clube da Esquina, em 1972, refora este argumento:

(...) nada estava definido sobre movimentos; o que rolava era uma convivncia

de amigos msicos e compositores que se admiravam e, em torno do prprio

Milton, trabalhavam suas idias e ideais daqueles momentos (...) Estavam todos

pensando em fazer algo bonito, usando cada um o melhor de si.(...) Haviam altos

papos na casa do ento Bituca, sobre escolhas ticas e estticas e os ensaios

tinham seu tempo normal, abreviado pelo talento e facilidade geral das pessoas
104
em questo.

Milton Nascimento, por sua vez, escreveu o seguinte:

(...) penso que o Clube no pertencia a uma esquina, a uma turma, a uma

cidade, mas sim a quem, no pedao mais distante do mundo, ouvisse nossas

vozes e se juntasse a ns. O Clube da Esquina continua vivo nas msicas, nas
105
letras, no nosso amor, nos nossos filhos e quem mais chegar (...)

102
Este grupo de intelectuais, que inclua nomes como a escritora Virginia Woolf e o economista John
Keynes, era assim denominado porque alguns integrantes residiam no bairro londrino com este
mesmo nome.
103
Conversando no bar com Fernando Brant. De Fato. Belo Horizonte, ano I, n 2, mar. 1976.
104
Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet, Maio de 2000.
105
NASCIMENTO, Milton. Posfcio. (BORGES, 1996: 358).

169
 A atuao dos membros parece de certa forma regulada por estas

interaes sociais, o que implica em que sua qualidade e intensidade

dependessem do estado da relao. L Borges nos fornece uma pista

importante aqui. Ao analisar o estado atual da relao clubstica, ele vai

notando que ainda existe uma empatia razovel entre estas pessoas, mas

que (...)naquela poca [anos 60/70] era visceral(...)era um bando(...), (...)a

gente convivia o tempo todo(...)quando no estava na minha casa, estava na

casa do Beto [Guedes](...)106.

Em todos os casos, a ligao remetida para alm da esfera artstica e

de estratgias intencionais, para laos familiares e de amizade, fazendo do

Clube uma formao alternativa em relao a outros tipos que lhe so

contemporneos, como os movimentos musicais, conjuntos ou bandas. A

vantagem do uso do conceito de formao exatamente oferecer uma

compreenso minimamente sistemtica de um fenmeno cultural

extremamente dinmico e permitir que este objeto instvel seja tratado sem lhe

retirar esta caracterstica essencial, a informalidade.

preciso esclarecer que no procuro apontar uma origem da formao,

num sentido estritamente factual ou cronolgico do termo. At porque, deste

ponto de vista, o Clube no comea na esquina. Poderia comear em Trs

Pontas, com a amizade e o incio da parceria musical entre Milton Nascimento

e Wagner Tiso em conjuntos como os Ws Boys (Milton virou Wilton para

participar), ou nas escadarias e apartamentos do Edifcio Levy, em Belo

Horizonte, onde Milton conheceria os irmos Borges em 1963. Seria, no

entanto, um equvoco datar

106
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.

170
desta maneira a formao, uma vez que sua identidade como Clube foi um

fazer-se atravs de prticas bem cotidianas, ao invs de se cristalizar em

datas, manifestos ou reunies inaugurais. E como o Clube esteve sempre

incorporando outros participantes e outras tradies musicais, seria intil tentar

uma delimitao precisa de seus componentes ou de um modelo rgido para

suas composies. Para entendermos o Clube da Esquina enquanto uma

formao cultural, preciso descrever uma rota um tanto sinuosa - mas

necessria - do microuniverso de sociabilidades muito especficas, que se

resume numa prosaica esquina, ao macrouniverso dos fenmenos culturais

mediados pelos modernos meios de comunicao de massa em escala global.

Desde o princpio, fica claro que s podemos viabilizar a nossa discusso

encontrando um elemento mediador entre estes dois fenmenos histricos e

sociolgicos, e que este s pode ser a cidade. No caso em estudo, preciso

tratar de Belo Horizonte. Desde seu projeto, j na virada do sculo XIX para o

XX, a capital mineira foi marcada por uma inteno cosmopolita que

acompanhava as concepes de urbanismo ento implantadas na Europa.

Para seus construtores, deveria ser a expresso da racionalidade, progresso e

civilidade identificados ao ento implantado regime republicano. Mas, como o

modelo em que se inspirou, a capital mineira nunca esteve livre das

contradies prprias da experincia histrica da modernidade. Surgiriam

foras sociais para alm do controle dos planificadores, e a cidade jamais foi

somente aquilo que suas plantas determinavam. A imagem de metrpole

cosmopolita contrastou com a de cidade provinciana. At porque, sendo sua

ocupao to recente, foi inevitvel que boa parte da populao mantivesse

vnculos com o interior do Estado. O grande crescimento econmico na

171
segunda metade do sculo s reforaria este vnculo, fazendo de Belo

Horizonte um forte plo atrativo na regio. Este vnculo faz-se notar entre os

membros do Clube da Esquina. Alguns exemplos: Milton e Wagner Tiso, vindos

de Trs Pontas para a capital; a famlia de Fernando Brant, de Diamantina; a

de Beto Guedes, de Montes Claros.

No perodo especfico que estou abordando, considero importantes os

impactos da implementao poltica e econmica do regime militar no espao

da cidade. Seu projeto econmico de modernizao e industrializao, cujo

clmax foi o chamado milagre do incio da dcada de 1970, provocou

crescimento populacional e expanso territorial da Grande BH. Esta voragem

do progresso produziu no apenas mudanas fsicas e sociais, mas

transformou (e transtornou) a percepo de seus habitantes, aumentando a

concentrao da multido e do trfego de automveis, tornando a rua um

territrio de passagem e provocando a experincia do choque, tal como

entendida por BENJAMIN (CASTRO, 1994: 26-34). Ao mesmo tempo, a

censura e o autoritarismo do regime militar pretendiam esvaziar e tornar

impessoal o espao pblico, e as proibies e represses violentas para

reunies pblicas evidenciam o isolamento como uma inteno poltica do

regime.

importante salientar que o espao da metrpole, alm de construdo,

disputado. Suas reas so diferenciadas por modos de apropriao, por usos

sociais diferenciados e, muitas vezes, conflitantes. Para CARLOS, a relao

entre o cidado e a metrpole produz dois fenmenos contraditrios: o

estranhamento resultante da perda de referenciais de vida e da emergncia de

novas situaes, e o reconhecimento realizado pela (...) constituio de

172
identidades espaciais que se gestam no plano do vivido (CARLOS, 1996: 66).

Esta questo de identidade definitivamente marcada por transformaes no

uso, principalmente aquelas relacionadas (...) reduo absoluta do uso ao

valor de troca na sociedade contempornea (CARLOS, 1996: 68). A quebra

das referncias urbanas pode implicar na eroso da memria social, uma vez

que um lugar da cidade a fixao de relaes e prticas de natureza

coletiva, que o tornam referncia para os indivduos (CARLOS, 1996: 68-69).

A esquina remete imediatamente paisagem urbana. Como sugere

ARANTES, (...) ruas, praas e monumentos transformam-se em suportes

fsicos de significaes compartilhadas (ARANTES, 1994: 192). possvel,

assim, falar na esquina como espao de sociabilidade. Entrecruzamento de

duas vias urbanas, em que transitam os habitantes da metrpole, imputando-

lhe mltiplos significados a partir da diversidade de suas prticas sociais e

vises de mundo, a esquina surge para ns como um espao que vai sendo

recoberto por diversas significaes: lugar de brincadeiras na infncia, ponto de

encontro na juventude, referncia de objetivos compartilhados, local de

passagem para carros e passantes apressados que se torna a referncia ldica

de sujeitos criativos que rompem seu aspecto provinciano com sua inteno

universalista.

A esquina pontua a cidade com um ponto de interrogao. Assinala as

suas outras possibilidades, interrompe, ainda que por um pequeno instante, o

fluxo de carros e pessoas, a trajetria inquestionvel do passante. Nela se faz

possvel a subverso de um certo planejamento urbano, que quer lhe imputar

apenas o papel de conformar a circulao de gente e veculos. Ela se

transforma em local de parada, de conversa, de movimentos circulares de rumo

173
indefinido, de suspenso do tempo dos atarefados. Ela se torna um espao

aberto, onde se pode passar ou ficar, espao que atrai mas no aprisiona. De

caminho, ela se transmuta em destino, para depois tornar-se novamente

caminho. A prtica da sociabilidade neste espao, desta forma, ope-se ao

comportamento reservado e impessoal dos passantes.

Como ponto de referncia dentro do bairro de Santa Tereza, em Belo

Horizonte, o Clube da Esquina no passava de (...) um pedao de calada e

um simples meio-fio, onde os adolescentes da rua (...) costumavam vadiar,

tocar violo, ficar de bobeira(...) (BORGES, 1996: 167). Para L Borges, a

esquina era o lugar onde acontecia de tudo: msica, futebol, peladas

homricas, um lugar democrtico107. Reparemos como a fala de L enuncia

expressamente situaes de sociabilidade. Um recente depoimento de Marilton

Borges, irmo mais velho de L e Mrcio, ressalta que o bairro permaneceu

como reduto da bomia e das tradies musicais, da seresta, do choro. Esta

caracterstica do bairro viria inclusive (...) a reboque do Clube da Esquina, que

se formou em torno das rodas de violo de L Borges e Milton Nascimento na

confluncia das ruas Divinpolis e Paraispolis (...) 108.

Em termos de prtica musical, a primeira vez que a expresso Clube da

Esquina aparece no disco Milton (EMI, 1970), dando nome a uma de suas

canes. Ela no tem sentido programtico de manifesto, nem mesmo de

enunciao esttica, como foram o Desafinado para a bossa nova ou Tropiclia

para o tropicalismo. O que ela nos oferece so indcios de que a identidade do

grupo se baseia na relao coletiva que a esquina corporifica. A esquina o

107
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
108
Santa Tereza. Caderno Minas - Hoje em dia, 1/8/99, p.4.

174
local para onde confluem os homens, onde se tornam semelhantes e

encontram meios de vencer a solido:

Clube da Esquina (Milton Nascimento, L Borges e Mrcio

Borges)

Noite chegou outra vez/de novo na esquina os homens esto/

todos se acham mortais/dividem a noite, a lua, at solido/

neste clube a gente sozinha se v/pela ltima vez/

espera do dia naquela calada/fugindo de outro lugar (...)

O Clube da Esquina aparece como uma espcie de refgio, onde se

concentram os homens para dividir sua condio diante do mundo, e dividir

ideais. este refgio que oferece a oportunidade do encontro, de um ponto de

visada sobre a dinmica da vida que permite sobrepor imagem da

transformao observada na natureza (a noite em dia) a da possibilidade de

transformao da sociedade:

(...)Perto da noite estou/o rumo encontro nas pedras/ encontro de vez/ um

grande pas eu espero/ espero do fundo da noite chegar/

mas agora eu quero tomas suas mos/ vou busc-la onde for/ venha at a

esquina/ voc no conhece o futuro que tenho nas mos/ Agora as portas

vo todas se fechar/ no claro do dia o novo encontrarei (...)

Como da noite emerge o dia, da solido dividida emerge a comunidade.

Podemos perceber isto at mesmo na maneira como a cano foi composta,

com a melodia de Milton sobre a base harmnica de L Borges, depois a letra

175
de seu irmo Mrcio. De fato, podemos mesmo dizer que a cano tem um

desenho meta - narrativo, ao realizar em sua prpria estrutura a incorporao

de L ao clube musical que Milton e seu irmo j integravam. A criao

coletiva, como teremos muitas oportunidades de verificar ao longo de toda a

dissertao, sempre foi a tnica do Clube, e quase todas as msicas foram

compostas em parceria. Podemos dizer que esta urgncia do trabalho coletivo

encarna tanto uma posio poltica quanto esttica, porque funciona como

elemento mediador para a diversidade da contribuio de cada msico, da

mesma forma que assim poderia funcionar na sociedade de modo geral.

O arranjo, por sua vez, enfatiza o clima das serenatas e rodas de violo.

Bastante despojado, ressalta vozes e violes, acompanhados apenas da

discreta pontuao rtmica da caixa tocada com escova. A informalidade da

reunio se refora na prpria estrutura da composio, nos acordes sem

dissonncias e na linha meldica feita de uma escala simples, fcil de cantar,

construindo com poucas notas encadeadas em intervalos curtos (de um ou

meio tom) uma espcie de morro (curral DEl Rey!) musical que sobe e desce

com um certo teor melanclico. Como uma balada para a lua, uma despedida

da noite que qualquer roda de amigos poderia cantar:

(...)e no curral DEl Rey/ janelas se abram ao negro do mundo lunar/

mas eu no me acho perdido/ do fundo da noite partiu minha voz/

j hora do corpo vencer a manh/ outro dia j vem/e a vida se cansa

na esquina/ fugindo, fugindo pra outro lugar.

Interessante que a oposio dia/noite e solido/encontro mostra-se como

uma relao mais sutil e no um choque direto: o dia sucede a noite, deriva

176
dela. A voz, o grande pas, vm do fundo da noite. A solido dividida que

promove o encontro. A esquina, portanto, no est fixada automaticamente na

funo de ponto de encontro, depende do movimento das pessoas em sua

direo. assim que o letrista Mrcio Borges pode se referir ao Clube como

uma concentrao nica de talentos na medida em que as prprias interaes

e formas de sociabilidade promovidas por seus membros que foram dando

forma ao grupo. Sua msica, de uma maneira geral, segue este princpio de

no promover oposies simples e diretas, no entrechocar formas musicais

opostas, mas encontrar nelas proximidades insuspeitas, encontrar (...)

resistindo na boca da noite um gosto de sol 109.

Vale destacar aqui que, ainda que os membros do Clube reconhecessem

na bossa nova uma importante referncia em termos de formao musical, sua

ligao com o espao pblico problematizaria o aspecto intimista, o

confinamento ao apartamento prprio da bossa. Assim, se esta influncia

transparece nos ensaios do quarteto Evolussamba - integrado por Milton

Nascimento e Wagner Tiso - nas escadarias do edifcio Levy e no quarto dos

homens do apartamento da famlia Borges, a ela contraps-se a valorizao

das rodas musicais nas

109
Nada ser como antes. Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. Clube da Esquina.EMI LP, 1972.

177
esquinas e ruas de Belo Horizonte, e a determinao de transpor para o

estdio a informalidade da cantoria em espao aberto. Para os membros do

Clube foi o espao pblico que passou a exercer a funo de meio primordial

para a comunicao musical, como lugar de trocas simblicas, tcnicas e

afetivas. Isto transparece inclusive na construo de uma iconografia do Clube.

So vrias as fotografias publicadas em jornais e revistas semanais em que os

membros do grupo aparecem na rua, sentados na calada ou em bares110. Isto

tambm perceptvel no trabalho do fotografo Cafi para contracapas e

encartes de discos como Clube da Esquina e A pgina do relmpago eltrico.

A leitura do livro de Mrcio Borges nos d igualmente uma boa medida de

como os bares sediavam redes de conhecimento interpessoal do meio musical.

Este movimento de aglutinao reflete uma mxima ento de uso comum:

msico atrai msico. Tratava-se de ambientes propcios para o contato com

as culturas populares e com a vida cotidiana da cidade, ressaltando a

importncia do hbito bomio e todo desempenho oral ligado conversa de

bar. Formam-se assim canais informais onde aqueles grupos sociais que esto

marginalizados ou politicamente reprimidos (pela censura, por exemplo)

encontram vias para manifestar seus anseios.

110
Arte e artistas. in: O cruzeiro. Rio de Janeiro. n 11, 17/03/1971; Ensaio fotogrfico de Juvenal
Pereira para O cruzeiro, realizado em Diamantina, 1971; Podemos acrescentar ainda o recente
documentrio cinematogrfico dirigido por Lula Buarque de Holanda e Carolina Jabor: A sede do
Peixe, Rio de Janeiro: Conspirao Filmes, 70 min., 1998.

178
 A particularidade destas relaes remete-nos idia de TREBITSH de

que os lugares de sociabilidade de intelectuais funcionam como campos

magnticos (TREBITSH, 1992: 14-15). Isto significa que, alm de situar uma

disputa simblica

por posies de prestgio, estes lugares tambm viabilizam aproximaes e

afinidades entre seus freqentadores. Nos anos 60, o edifcio Malleta, no

centro de Belo Horizonte, representava exatamente este tipo de espao para

onde confluam grupos culturais mais ou menos informais, como cineastas

amadores, atores e msicos. Havia ainda o Bucheco, reduto da bomia e dos

apreciadores de jazz, e o Berimbau, casa onde se apresentaram Milton,

Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas (um de seus donos, por sinal) e servia de ponto

de encontro e troca de informaes entre os msicos.

Um outro espao da cidade bastante significativo como lugar de

encontro era o Ponto dos Msicos. Na definio de Mrcio Borges: (...) uma

calada na Avenida Afonso Pena onde os profissionais do ramo se

encontravam para fechar contratos de bailes, arregimentar instrumentistas ou

simplesmente confraternizar. (BORGES, 1996: 65). As prticas de

sociabilidade intercalavam-se com outras prticas e relaes sociais mais

interessadas. Mais uma vez os msicos aparecem como indivduos limtrofes,

que se relacionam enquanto artistas, profissionais e integrantes de um

circulo de sociabilidade que, de alguma forma conforma estas duas

identidades: msicos.O autor nos fala de dezenas de msicos (literalmente)

que freqentavam o Ponto dos Msicos, e mostra como a maioria vinha ali

ouvir os papas, aqueles que, como diria o saxofonista Nivaldo Ornelas,

detinham a informao.

179
 Segundo Mrcio Borges, Toninho Horta era levado por seu irmo desde

pequeno para escutar e aprender com o guitarrista Chiquito Braga. Nas

imagens utilizadas por Mrcio, percebe-se como aquela calada tornara-se

fonte de modernidade e cosmopolitismo, adjetivaes sustentadas na

referncia jazzstica que foi fundamental para a formao de msicos que

integraram o Clube:

Os dois papas tocavam no Rei dos Sanduches. O lugar era esquisito, mas

os iniciantes como Bituca [apelido de Milton] vinham prestar-lhes as

reverncias, aprendendo modernidade e bom - gosto, dinmica e sentido

harmnico. A dupla fazia a gente sentir-se em New York, ouvindo Max Roach

e Django Reinhardt. (BORGES, 1996: 176)

Do ponto de vista de sua formao cultural, as atitudes modernas conviveram

com o tradicionalismo. Esta ambigidade em relao ao que moderno,

especialmente ao que subverte a ordem, fica patente na posio de msicos

mineiros em relao a movimentos como o tropicalismo. Muitos deles

criticavam os baianos pelo uso de acordes simples e encadeamentos

harmnicos bvios. O norte ainda era o modernismo sbrio da bossa nova:

O fato que, para uma mentalidade demasiado conservadora como a mineira, era

mais fcil aceitar uma revoluo na harmonia musical (...) do que aceitar uma

revoluo no comportamento geral, mil vezes mais perigosa e de conseqncias mais

imprevisveis. (BORGES, 1996: 195)

180
 Mrcio Borges ressalta um certo alheamento de seu grupo em relao s

ousadias do tropicalismo, mas simultaneamente nos oferece uma pista

importante sobre a particularidade do ambiente musical belorizontino:

Salvo uma ou outra atitude mais avant-garde minha ou de Ronaldo, o quarteto

criativo que formvamos com Bituca e Fernando permaneceu mais ou menos alheio a

essas coisas, embora achando muito natural o uso de guitarras eltricas, etc.; mais

como crias de Chiquito Braga, que j tocava eltrico em 63(...) tnhamos clara

conscincia de que aquele negcio de tocar guitarra e fazer disso um escarcu s

tinha algum valor porque vivamos num pas chamado Brasil e numa ditadura

chamada Revoluo. (BORGES, 1996:207)

Sua observao deixa entrever que, na capital mineira, uma variedade

particular de atitude moderna instaurara-se entre os msicos, que

posteriormente foi inevitavelmente relacionada pela crtica especializada, e

mesmo por alguns pares, mineiridade. Percebe-se assim, no prprio espao

da cidade, uma tenso entre provincianismo e cosmopolitismo que estar

diretamente vinculada s formas de ocupao do espao e prticas sociais a

estas associadas. Vrios espaos da cidade (pblicos ou privados) foram

utilizados como locus de articulao dos integrantes do Clube. A esquina foi

simplesmente o que melhor sintetizou - como concreto e como imaginrio -

o conjunto de prticas e opes estticas que o caracterizam.

Numa cidade em que o cosmopolitismo convivia com o provincianismo,

no era de se espantar que a diversidade fosse a tnica da formao musical.

Diversidade inclusive das fontes, desde o rdio e o disco, meios

industrializados de difuso cultural, transmisso oral que acontecia nas

181
performances de rua. Belo Horizonte funciona como ponto de interseo entre

as tradies musicais ligadas ao interior de Minas, cultura negra, s festas

populares de rua e as formas musicais em escala internacional, cuja

transmisso est vinculada aos meios de comunicao de massa (discos e

rdio, principalmente). A obra produzida pelo Clube pode ser interpretada como

a constante busca das afinidades entre estas diversas influncias e referncias,

um processo de sucessivas abordagens da mesma constatao de

proximidade entre diferentes formas de msica. Este ambiente de mltiplas

influncias foi assim descrito por Nelson Angelo:

(...) msicas que rolavam sem parar, nos mais variados estilos: de Ray Charles

a Joo Gilberto, Elvis Presley, Juca Chaves, bandas americanas, e muitas mais,

sertanejos e afins. Alis em Minas Gerais desta poca ouvia-se msica o tempo todo,

alm de peras e congadas [que passavam pelas ruas de Belo Horizonte] (...) 111

Essa diversidade, porm, no correspondia viso hegemnica da crtica

de MPB, que via nas regies elementos regionais. Para os crticos e ouvintes

ligados bossa nova purista, aquela msica soava como uma toada-jazz,

que no avanava as conquistas harmnicas bossanovistas e ainda por cima

se

111
Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet em Maio de 2000.

182
deixava influenciar por uma msica estrangeira. A desconfiana de uma ala

da crtica em relao influncia do jazz no trabalho de Milton transparece em

trabalhos como o de Vasco MARIZ (MARIZ, 1977). O nacionalismo

essencialista podia, no entanto, operar tambm de forma a purificar tais

ligaes, enfatizando a dvida com a bossa e a assimilao positiva da

tradio, do regional (a toada), num caminho que era apontado como a

seqncia da linha evolutiva da MPB. A diversidade da recepo pode ser

sentida nos textos de capa e contracapa do 1 LP (Travessia. Codil, 1967112),

assinados pelos msicos Edu Lobo e Paulo Srgio Valle e pela crtica Geni

Marcondes. Edu Lobo enfatiza justamente a base bossanovstica da msica de

Milton, concedendo ainda alguma influncia ao jazz:

(...) o bom mesmo era ficar em casa ouvindo samba novo, da escola de Jobim as

novas harmonias, a nova concepo de msica popular. Os discos de Joo estudados

na cozinha de sua casa, lugar onde os sons so mais claros, mais pra diante

vibrando com o talento de Luizinho Ea e seu Tamba Trio. E muito jazz, Mingus, Miles

e Coltrane, sua Santssima Trindade (...) ouvindo e admirando Tom, Joo, Luizinho,

Dori Caymmi e Marcos Valle e achando que o estudo o seu nico caminho, o

caminho de sua msica. Sua msica bonita, sria e tranqila (...) 113

Ocorre tambm a nfase a uma audio estudada dos mestres que

fornecem o material novo, negligenciando os eventuais contatos com a

musica popular de rua praticada por msicos que no so srios: o

tradicional,

112
Este LP mereceu um bem cuidado relanamento em CD pela Dubas Msica, em 2002.
113
Encarte do LP Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.

183
subentendido, antigo, termo depreciativo que enfim quer dizer atrasado.

Note-se que, embora mencione a Santssima Trindade do jazz, no percebe

qualquer incoerncia entre esta referncia e a bossanovista.

Se a referncia jazzstica dos fundadores da bossa era o West Coast e as

canes de um Gershwin ou Porter, Edu Lobo e alguns integrantes do Clube

estavam entre aqueles que acompanhavam tambm o jazz mais

contemporneo. Nomes como John Coltrane ou Miles Davis representavam

estas correntes de vanguarda que buscaram uma afirmao da tradio negra

em consonncia com a radicalizao poltica da poca, avanando depois

tambm numa fuso com o rock em busca de pblico jovem, num momento em

que o jazz se isolara deste (HOBSBAWN, 1990: 18-21).

A influncia da msica negra norte-americana j se fazia sentir desde os

tempos de Trs Pontas, quando Milton e Wagner Tiso integravam o conjunto

Ws Boys, inspirado nos Platters. Em Belo Horizonte, montaram com o baterista

Paulo Braga o Tempo Trio (piano, baixo, bateria). Nivaldo Ornelas e Novelli

eram admiradores de Modern Jazz Quartet. A familiaridade de Milton com a

msica negra americana ia mesmo at gneros mais tradicionais como o

Spiritual e a Work Song, como mostra Cano do Sal, faixa integrante deste

LP (e depois do LP Courage. A & M Records, 1968). Lembro ainda que esta foi

a primeira composio de Milton gravada por Elis Regina, em seu LP Elis

(Philips, 1966).

Paulo Srgio Valle, por sua vez, indicava o caminho a ser tomado pela

MPB:

Depois de Tom, Alf, Ed, Dori, Marcos, Caetano, Francis e tantos outros, que

caminho, ainda restaria? O festival trouxe a resposta: a msica forte, a melodia

184
pura, o som universal em bases brasileiras, a potica lrica e mscula sobre

harmonia indita em nossa msica. (...) A informao que Milton nos d em

suas canes, ainda que de forma lrica, no romntica, muito ao contrrio,

a dura realidade de nossos dias, como em Travessia, quando diz com

114
Fernando Brant: j no sonho, hoje fao com meu brao meu viver(...)

Aqui vemos a identificao do popular com a pureza, a naturalidade.

Ao mesmo tempo, sua recepo se marca pela esttica pretendida pela cano

engajada de retratar a dura realidade. Se Edu ressaltava o estudo e a

seriedade, viso culta que busca legitimar a msica popular atravs de sua

comparao implcita erudita (o que permite aceitar o jazz, mas no o rock),

Paulo Srgio enfatiza seu carter natural e intuitivo, realista e anti-romntico -

apesar de lrico, ou minimamente burilado, artificial. interessante que esta

viso fosse compartilhada por Tom Jobim, um dos fundadores da bossa, num

depoimento bem posterior: Milton um criador excepcional, um

neoprimitivista, sua msica vem do passarinho que ele ouviu cantando no

galho.115. Geni Marcondes, por sua vez, elabora um pouco mais no sentido da

linha evolutiva da MPB:

Faltava o Milton acontecer na msica popular brasileira. Havia dois grupos

inconciliveis: aquele, remanescente da fase bossa nova, de rico balano e rica

harmonia, mas inteiramente fechado s caractersticas da msica rural, por

julg-la pobre e obsoleta. O outro, herdeiro daquela velha linha dos sertanejos

da MPB, tambm invulnervel s conquistas da bossa nova, apregoando uma

fidelidade um pouco ingnua aos ritmos e modos regionais. Ou talvez,

114
idem.
115
20 anos de Travessia. Veja. So Paulo: Abril, jan. 1987, p. 119.

185
impossibilitado de usar aquelas conquistas por falta de meios tcnicos e de

conhecimento harmnico.116

A bossa aparece portanto como a fonte de sofisticao (especialmente

harmnica) e formalizao capaz de elevar a msica popular e regional.

Surgiria assim a figura da toada moderna, que seria utilizada para caracterizar

o estilo do Milton de incio de carreira e de outros msicos que obtinham

resultados estticos semelhantes, como Danilo e Dori Caymmi ou Paulo

Tapajs117. Percebe-se ento uma preocupao de pares e crticos de situar

Milton na vertente da MPB que procurava sofisticar a msica regional atravs

da pesquisa harmnica. Segundo ANHANGUERA, esta figura se encaixava

numa disputa simblica envolvendo o tema do nacional:

(...) Milton foi utilizado por um punhado de oportunistas que, no auge da disputa

contra os tropicalistas, queriam viva fora encontrar em algum valor jovem

suficiente autenticidade brasileira para poderem ter apoio nas suas

argumentaes de nacionalismo musical, taxando de imediato etiqueta no seu

tipo de msica: toada moderna. (ANHANGUERA, 1978: 118)

Dentro do projeto evolucionista da MPB, uma hierarquia das fontes

culturais expressa na linguagem musical seria: bossa = harmonia = sofisticado

+ regional = melodia = natural:

Com MILTON NASCIMENTO, uma ponte se estendeu promissora entre os dois

grupos at ento antagnicos: neste jovem compositor reencontramos a riqueza

116
Encarte do LP Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.
117
Andana. Veja, 9/7/1969, p.58.

186
harmnica que a bn soube dar mp, mais aquele balano inquieto que veio sofisticar

a quadratura limitada e ingnua de nossos sambas anteriores a Joo Gilberto, Tom

Jobim, Carlinhos Lira e outros. E ainda mais o que importante uma liberdade

meldica, uma audcia linear, herdeira do trovadorismo luso-ibrico (mamado por

Milton na sua infncia - que melhor fase para o aleitamento com as razes culturais de

um povo ao ouvir os violeiros mineiros) e sua maneira elegantssima de usar o ritmo

rural da toada, misturando-o ao balano do samba moderno, mostrando (...) aquilo

que eu sempre dizia e no acreditavam: os ritmos rurais, se bem aproveitados e

elaborados, podem injetar sangue novo na criao popular do compositor brasileiro.

118
Mas pensavam que era piada de caipira.

Percebe-se ento uma preocupao de pares e crticos de situar Milton na

vertente da MPB que procurava sofisticar a msica regional atravs da

pesquisa harmnica. Enquanto na bossa o uso das dissonncias era

coerentizado em seqncias construdas com a utilizao de acordes

intermedirios, preparatrios119, as msicas do Clube tendiam a uma

harmonizao mais livre, que

118
Milton Nascimento. Reedio histrica do 1 LP. 1987.
119
Seguindo um postulado iniciado na msica barroca, o acorde preparatrio cria uma tenso que induz o
acorde seguinte como soluo harmnica lgica, dentro da tendncia de alternncia entre tnica e
dominante, base da cadncia tonal (WISNIK, 1989:118-119).

187
se inspirava tanto nas novas correntes do jazz quanto em tradies musicais

populares Uma comparao grfica entre os esquemas harmnicos de

canes de Milton e Chico Buarque, mostra de que forma o primeiro era

influenciado pelo modalismo:

A influncia recebida das toadas e cantigas de violeiro cujas razes situam-se

em msicas anteriores ao barroco faz com que as melodias de Milton se

desenvolvam sem acordes de preparao em solues que lembram o

120
cantocho ou baladas medievais.

Assim, no se trata da mesma hierarquizao proposta dentro do

esquema das canes participantes que no renegavam a influncia da bossa

dentro da perspectiva de uma linha evolutiva, mas de uma subverso das

tentativas de organizar as fontes populares dentro daquele esquema rgido.

Ao contrrio, elas informam a pesquisa rtmica e harmnica tanto quanto a

bossa nova. Importante ressaltar que esta no foi renegada pelo Clube, ao

mesmo tempo que seus membros no a reivindicavam como a tradio a

seguir. No repertrio de vrios de seus discos encontramos composies

clssicas e releituras interessantes, como no caso do samba Me deixa em paz

(Monsueto e Ayrton Amorim)121. Na gravao, a presena de Alade Costa,

intrprete ligada bossa, contrasta com as cordas puxadas do violo de

Milton, timbre metlico e spero que opera como anttese da suavidade

precisa do acompanhamento de Joo Gilberto. A vocalizao improvisada de

120
Cores de dois estilos. Realidade, fev. 1972, p.22.
121
LP Clube da Esquina. EMI, 1972. Sobre a participao de Alade Costa nesta cano, ver Alade.
Veja, 4/5/1972, p.78.

188
Milton injeta uma carga emocional e interpretativa bem distante do esprito

cool.

Naquele contexto a eletricidade, de uma certa forma, representava um

ndice de internacionalizao. Ao ser lanado o LP Milton, em 1970, o

resenhista destacou a utilizao de novos instrumentos e sons, apontando a

incorporao definitiva da msica internacional: Milton Nascimento, o sereno

criador de Travessia, parte agressivamente no L.P. em diversas direes

musicais com frteis e agradveis resultados (...)122. Isto, porm, no lhe

rendeu uma classificao como roqueiro ou tropicalista, apesar de faixas como

Para Lennon e McCartney ou Durango Kid, em que a influncia do rock era

evidente. Tampouco uma classificao de comercial. Milton, ao contrrio, era

classificado como misterioso e incompreensvel. E, de fato, como explicar a

presena de Felicidade, clssico de Jobim e Vincius de Moraes, neste mesmo

disco? E a perplexidade de Jaguar, ao ver o pessoal do Som Imaginrio

(...)num embalo de sambo que me pegou de surpresa(...)123. Observo que,

num cenrio to polarizado, era difcil delimitar as particularidades emergentes

do Clube da Esquina.

Cumpre ressaltar a importncia da atuao do conjunto no disco Milton e

no LP com seu prprio nome (Som Imaginrio, EMI, 1970). Em sua primeira

formao, o grupo era composto por Wagner Tiso (Piano), Luiz Alves (Baixo),

Tavito (Guitarra Base), Frederyko (ou Fredera, Guitarra Solo), Robertinho

Silva (Bateria) e Z Rodrix (rgo Eltrico e Voz). A familiaridade de todos

eles com a linguagem musical internacionalizada, de vis roqueiro ou jazzista,

perceptvel nos dois trabalhos. A prpria capa do disco do conjunto, trazendo

122
Milton. Veja, 25/03/70, p.70.
123
Show Gal Costa e Som Imaginrio. O Pasquim, n 83, 4-10/02/1971, p.15.

189
um desenho estilizado do instrumento de cada integrante voando no espao

alguns at providos de asas enfatiza a liberdade formal e a nfase no

desempenho de seus msicos como instrumentistas. As composies, a

maioria feita pelos prprios membros, tm carter bem experimental,

mesclando cano e improviso, letras em portugus e ingls, explorando

sonoridades eltricas, muitos timbres na percusso e mudanas inesperadas

de compasso.

O clima de agressividade me parece erroneamente caracterizado por

instrumentos exticos, guitarras eltricas e interpretaes vigorosas, um

conceito viciado pela intensidade das manifestaes tropicalistas. Naquele

momento, j deixara de ser problemtico o uso de instrumentos eletrificados e

mesmo o repertrio i-i-i. At Elis Regina, ferrenha defensora do

nacionalismo na MPB, se rendeu s inovaes roqueiras com medo de cansar

o pblico. Isto particularmente visvel em seus dois LPs produzidos por

Nelson Motta no incio dos anos 70, com a gravao de canes de Gil e

Caetano enviadas de Londres e apresentao de composies escritas em

ingls com uma atmosfera soul, como These are the songs (Tim Maia) e Black
124
is beautiful (Marcus e Paulo Srgio Valle) . Esta virada se faz especialmente

importante porque Elis desempenhava, como intrprete de maior prestgio da

MPB, um papel de referncia para repertrio no cenrio musical125.

O Clube pde assim construir uma ponte entre a msica popular

internacional e a MPB que no se baseava numa colagem antropofgica, crua

e chocante, mas na percepo de afinidades estticas e temticas

harmonizveis. Na faixa Para Lennon e McCartney, a eletricidade no foi usada

124
Respectivamente, nos LPs ...Em pleno vero. Philips, 1970 e Ela. Philips, 1971.
125
A volta de Gal, Elis e Nara. Veja, 26/03/1969, s/p.

190
como elemento de desarmonia, de desarranjo, destinado a provocar o

estranhamento do ouvinte. Ela constitutiva do arranjo e coerente com o texto

da letra. Neste disco, o que realmente rompe com as convenes musicais a

utilizao de sonoridades de evocao primitiva, como apitos de caa ou

ocarina (instrumento de sopro), criando uma atmosfera de floresta em Pai

Grande.

Comentando o disco Milton, ANHANGUERA aponta a ligao com a

tradio africana, (...)resultado das suas pesquisas nicas de percusses e

vozes que esto juntos na origem da msica africana, sua me(...)

(ANHANGUERA, 1978: 118). Por outro lado, a prpria formao da banda Som

Imaginrio demonstra a preocupao de incorporar a sonoridade rock aos

arranjos e estruturas das composies dos membros do Clube da Esquina,

facilitando principalmente a questo tcnica e timbrstica. Este ltimo aspecto

que se torna mais interessante no disco, pelos contrastes entre as sonoridades

mais modernas, s possveis pela mediao eletro-eletrnica, e os recursos

timbrsticos que evocam o tribalismo, como assovios e apitos de caa (e essa

recuperao do elemento primal reverbera na capa do LP, a sombra de Milton

como um guerreiro africano, tal como era descrito por seu parceiro, o cineasta

Ruy Guerra). O autor coloca Milton situado ao mesmo tempo na tradio e na

vanguarda.

O que se deve aprofundar a natureza da mistura entre o antigo e o

moderno, o universal e o regional. Trata-se de uma sntese mais profunda,

mais demorada, que procura identificar pontos de contato entre os elementos

ao invs de sobrep-los fragmentariamente. Se o tropicalismo reivindicava a

antropofagia, trata-se aqui de uma digesto, bem mais paciente, do alimento

191
arraigado, da densidade de uma feijoada. O prprio Caetano Veloso, expoente

tropicalista, aponta nesta direo em seu prefcio ao livro de Mrcio Borges:

Eles traziam o que s Minas pode trazer: os frutos de um paciente

amadurecimento de impulsos culturais do povo brasileiro, o esboo (ainda que

muito bem-acabado) de uma sntese possvel.(...) Em Minas o caldo engrossa, o

tempero entranha, o sentimento se verticaliza. (BORGES, 1996: 13)

Os integrantes do Clube procuraram descobrir formas comuns,

aproximando o local e o global, o tradicional e o moderno. J vimos que a

guitarra eltrica no era novidade em Belo Horizonte. Dentro de sua formao

aberta, o estrangeiro no representava qualquer inconveniente, como

tambm no aparecia como fonte de informaes necessariamente chocantes,

surpreendentes. Esta convivncia tornava-se possvel no prprio espao da

cidade, na medida em que este viabilizou o encontro deste msicos com

trajetrias de vida e formao musical to diferenciadas. Ao fazer uma crtica

do que chama de noo reacionria do lugar, Doreen MASSEY sobre

formulao de um sentido global do lugar voltado para fora, entendendo-o

no como uma fronteira definida para o local, mas como encontro construdo

a partir de uma constelao particular de relaes sociais que articulam local

e global (MASSEY, 2000, 178). Sua concepo pode ser utilizada para

caracterizar a esquina, uma vez que prope o lugar como resultado de

interaes em processo, que no ope interior e exterior (a esquina define e

definida pelo mundo) e comporta vrias identidades. Singulares, mas no

fixas.

192
 Mas preciso evitar colocaes precipitadas e estereotipadas. Sabemos

que as interaes entre as esferas culturais no so dadas em si, no ocorrem

simplesmente e no instalam automaticamente zonas de limiaridade. atravs

da figura do mediador cultural que poderemos detectar melhor tais interaes.

Os membros do Clube, nas suas trajetrias diversas, constituem mediadores

culturais interessantes pela diversidade que articulam. Suas origens sociais e

geogrficas so diversas.

Milton Nascimento, criado em Trs Pontas, profundamente marcado pela

msica religiosa e os festejos populares, tinha no entanto um piano em sua

casa (sua me adotiva, Dona Llia, tinha sido aluna de Villa Lobos) e discos de

msica clssica, e foi tambm se aproximando do jazz e da bossa-nova atravs

do rdio (trabalhara at como disc jquei) e tornara-se msico de baile, junto

com Wagner Tiso, ainda em sua cidade. Beto Guedes era filho de um

compositor e instrumentista de choro e seresta, Godofredo Guedes, que ainda

fabricava instrumentos artesanalmente. Vindo de Montes Claros, no norte do

estado, em sua adolescncia em Belo Horizonte tornou-se guitarrista de uma

banda que executava os sucessos dos Beatles em restaurantes, programas de

rdio e televiso. L Borges chega a ressaltar a maior facilidade de Beto para

aprender as msicas do quarteto de Liverpool. Sua formao de choro, com

uso constante de acordes perfeitos, de stima maior, tocando com palheta e

dedeira, facilitava na hora de tirar de ouvido os rocks, onde estes mesmo

elementos esto presentes. Neste caso, foi exatamente esta fonte de

informao musical tradicional que permitiu sua aproximao com o elemento

moderno. L tambm aponta que os Beatles, dentro do contexto maior dos

movimentos da juventude, eram uma referncia comportamental,

193
influenciando-lhes na vontade de tocar em bandas, tocar no palco, usar cabelo

comprido e experimentar drogas, por exemplo126.

Esta abertura ao elemento internacional fez com que ANHANGUERA

associasse o lbum Clube da Esquina aos trabalhos tropicalistas: (...)ainda

hoje no se pode dizer muito bem o que , definir o(s) seu(s) estilo(s) mas

no podemos ter dvidas quanto s influncias do rock ali patentes, sobretudo

nas msicas de L Borges, esse roqueiro genial de maravilhosa inspirao

meldica(...) (ANHANGUERA, 1978: 119). O conjunto Som Imaginrio tambm

evidencia as influncias do rock:

(...) o Som Imaginrio ia trabalhando cada vez mais com Milton Nascimento,

influenciando-o e sendo influenciado por ele, hoje uma das raras formaes

sobreviventes deste perodo e faz um trabalho que, no deixando de manifestar

naturais influncias de sonoridades estrangeiras, no pode de modo algum ser

acusado de plagiador, muito pelo contrrio (...) (ANHANGUERA, 1978: 110)

Mas a forma do Clube se apropriar destas influncias se distanciava muito

da utilizada pelos tropicalistas. Nos arranjos, por exemplo, a presena dos

instrumentos de rock no pretende criar um contraste que incomode o ouvinte,

mas se alinhavar com os instrumentos locais. Na verso em compacto de

Norwegian Wood (Lennon e McCartney), (...) fantstico como em meio a todo

aquele rock da verso original se ouve uma sanfona de toque tipicamente

brasileiro...(...) (ANHANGUERA, 1978: 112)127. A importncia desta maturao

126
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
127
Esta cano foi depois relanada no LP de Beto Guedes Sol de Primavera (EMI, 1979) e a verso de
compacto inserida na edio remasterizada em CD do LP Minas (EMI, 1975).

194
pode ser observada numa fala de Milton sobre suas gravaes nos Estados

Unidos:

o primeiro disco gravado em Los Angeles, o Courage, o nico que foge

minha linha de pensamento e expresso. Foi muito prematuro, antes mesmo de eu ter

preparado minha carreira aqui, e, sobretudo, eu me sentia muito sozinho. Achei as

coisas muito frias e foi essa a imagem que fiz dos americanos. J com os outros dois

discos a histria foi bem diferente: meus msicos brasileiros misturados com os

msicos do jazz e do rock de l. (ANHANGUERA, 1978: 214)

A cano , como j dissemos, um meio privilegiado para transaes

culturais, uma vez que a voz proporciona a apropriao da outra sonoridade,

da outra voz. Toninho Horta e Fernando Brant demonstram este argumento de

maneira muito prpria em Falso Ingls(Wonder Woman):

(...)Gene Kelly/canta e dana sem eu entender(...)

Beatles, Dylan, / eu tinha que inventar um jeito de falar ingls(...)

Todos se encantaram com meu falso ingls/

128
Oh, wara ai ri iu se, uana guet folou mi rear (...)

128
LP Terra dos Pssaros. EMI LP, 1979.

195
 A pronncia do ingls, afetada pela dico do portugus, torna-se o

prprio centro da composio. A parte final da letra um encadeamento de

palavras e sonoridades que remetem ao ingls. Elas no tm sentido na

seqncia textual da frase, embora se adeqem perfeitamente seqncia

musical. Isto resume e resolve a cano, uma vez que o objetivo do sujeito

(cantante) no era aprender ingls, e sim inventar um jeito de falar, criar seu

prprio falso ingls para cantar e encantar.

As transaes culturais no se do em espaos neutros, em tempos

vazios. Podemos, por isso, ir ainda mais fundo na identificao do papel de

mediao cultural exercido pela voz. Ocorria ento uma forte penetrao da

msica pop de origem anglo-sax, e o surgimento de conjuntos e intrpretes

que compunham e cantavam em ingls a fim de participar da maior fatia do

mercado fonogrfico. Falso ingls discute de forma inequvoca tal penetrao,

identificvel aos meios de comunicao de massa: o cantante fala de estrelas

de cinema (Gene Kelly), dos msicos que ouviu no rdio (Paul Anka, Bill

Haley), da televiso (seriado Wonder Woman, Mulher Maravilha).

No entanto, sua prtica diametralmente oposta a dos msicos que

fingiam ser ingleses ou americanos. Seu ingls assumidamente falso! Sua

vontade no copiar, mas sim reinventar atravs de sua prpria interpretao

da sonoridade daquela lngua. Se entendermos tambm a msica como

linguagem, exatamente isto que Toninho Horta obtm trabalhando batidas de

violo, do estilo espanholado ao do rock, como em Durango Kid (dele e de

Fernando Brant). Do mesmo modo, L Borges leva para o rock dedilhados e

afinaes que lembram os toques de viola, em Nuvem Cigana, Tudo que voc

196
podia ser (Clube da Esquina), Alunar (LP Milton) ou Como o machado (LP L

Borges, 1972).

A interseo local/global nos interessa no apenas por ser chave no

entendimento das propostas estticas e das diversas fontes que informam a

obra do Clube da Esquina, mas por ser ela prpria motivo constante no

trabalho daqueles msicos. Preocupados em produzir uma msica que fosse

universal e ao mesmo tempo particular e local, j anunciavam em Para Lennon

e McCartney (L. Borges, M. Borges e F. Brant): Mas agora sou cowboy/ sou

do ouro, eu sou vocs/ sou do mundo, sou Minas Gerais129. Esta cano

emblemtica, no s pela letra, anunciando a conexo local/global mediada por

aqueles que desconheciam o lixo ocidental, mas pelo arranjo e harmonia,

talvez uma das mais poderosas tradues da influncia dos Beatles na msica

popular brasileira (baixo descendente nos acordes em L menor, guitarra-base

marcante, riff de baixo no refro, solo com alguma distoro).

Sob a perspectiva da crtica especializada, Milton de repente

transformara-se para uma imagem de voz agressiva e roupas berrantes com

o disco e show Milton Nascimento ah...e o Som Imaginrio, sucesso de pblico

por 8 meses e 5000 cpias (note-se como a vendagem j se tornara critrio

relevante!). Estas apresentaes de Milton com o conjunto Som Imaginrio

foram cruciais para alterar sua imagem de artista srio e sisudo diante de

pblico e crtica. Simultaneamente, ele rejeitava uma aproximao com a

linguagem performtica do tropicalismo, o que acabou gestualizando quando

retirou o figurino metlico para cantar de peito nu, optando depois por manter

um visual afro e primitivista 130.

129
LP Milton. Rio de Janeiro: EMI, 1970.
130
O Pasquim, n 90, 25-31/3/1971, pp.3-7.

197
 O lbum duplo Clube da Esquina ocupava o oitavo lugar entre os

lanamentos nacionais, com uma vendagem de cerca de 10000 cpias em dois

meses. Aps consideraes to interessadas no carter comercial, o crtico

faz a seguinte colocao: Tais transformaes, no entanto, esto longe das

sombras da concesso comercial131 . Vemos que a questo comercial j

implicava outro tema importante de debate: era preciso vender mas no fazer

concesses!

Diante do possvel devoro-te, da mquina comercial de agora, a postura irreverente

do decifrado Mlton pode preparar um hbil gesto de defesa. Conquistado o sucesso

de pblico, ele pretende seguir um velho plano de dedicar-se carreira de ator de

cinema e compositor de trilhas sonoras. Talvez o aparecimento de uma nova

132
esfinge.

Esta distino tambm aparece numa oposio entre as fontes e

influncias, com a idia de uma passagem da influncia jazzstica para a pop,

numa resenha sobre o lanamento de Clube da Esquina (EMI, 1972). O jazz

(ainda que o uso deste termo seja impreciso, apagando as diferenas que

havia entre o bop, o swing, o free jazz e outras vertentes) tratado como uma

referncia sria e culta, contraposta popularidade do pop (o prprio termo,

como j foi dito, era motivo de dvidas entre msicos e crticos). A fala de

Milton, embora citada no artigo de forma a poder corroborar a observao, traz

tona a inconsistncia desta oposio: Eu era sempre apresentado como um

131
MORAES, Renato de. A voz da esfinge. Veja, 3/05/1972, p.56.
132
idem.

198
compositor srio e tradicional, mas em 1967, em Minas, eu j tocava

guitarra 133 (grifos meus).

A frase expe a fragilidade da oposio forjada pela crtica, uma vez que

revela que o mesmo Milton sereno e tradicional de Travessia tocara guitarra

eltrica sem alarde e cantara em conjuntos de baile que imitavam os norte-

americanos do tipo Platters, ainda na cidade de Trs Pontas. Seu popismo

no seria ento uma nova etapa na carreira, nem uma alternativa referncia

do jazz, mas uma outra informao contgua que sempre marcou presena no

Clube da Esquina. Milton desmonta um pouco o esteretipo de tradicional,

como podemos ver na entrevista que concedeu a O Pasquim. Sua libertao

seria apenas de realizar em disco e palco aquilo que ele, como msico, j sabia

fazer. Acrescente-se a isso a participao decisiva de Beto Guedes e L

Borges, este meio negligenciado pelo crtico, uma vez que dividia com Milton a

autoria de grande parte das composies e tambm dos vocais principais. Os

dois eram decisivos por trazerem ao disco seu zelo beatlemanaco, que vinha

desde a banda The Beavers, onde tocaram as msicas do quarteto de

Liverpool. A levada roqueira foi impressa no apenas em suas prprias

composies, mas tambm nas de Milton, como Nada ser como antes.

Foi com o disco Clube da Esquina que houve um aprofundamento da

proposta de trabalho coletivo134. Vale ressaltar que Clube da Esquina foi o

segundo lbum duplo produzido no Brasil, embalado em capa dura dupla (duas

faces internas). O primeiro havia sido Fa tal - , de Gal Costa (Philips, 1971),

mas trazia uma mescla de faixas de estdio e gravaes ao vivo do show A

133
ibid., pp.55-56.
134
Tal observao compartilhada pelo Prof. Ivan Vilela, responsvel pela seo analtica dedicada ao
LP Clube da Esquina na pgina eletrnica www.museuclubedaesquina.com.br. Muitas das consideraes
que se seguem so devedoras de seu texto.

199
todo vapor. A preocupao dos msicos do Clube com a embalagem de seus

LPs foi uma constante, motivando seu permanente contato com fotgrafos

(Cafi, Juvenal Pereira) e designers grficos (Klio Rodrigues, Still, Noguchi).

Alis, nesta poca Milton, Beto e L estavam dividindo um apartamento no Rio,

e depois passaram a alugar uma casa enorme num recanto chamado Mar Azul,

onde os outros msicos participantes do lbum iam ensaiar at tarde, (...) e

uma poro deles dormia l (...) (BORGES, 1996: 263-264).

O disco teve mesmo sua autoria dividida entre Milton Nascimento e L

Borges (embora seu nome aparea em tamanho menor do que o de Milton na

contracapa do disco). A capa traz a imagem de duas crianas, uma negra e

uma branca, na beira de uma estrada de terra. Na contracapa, o retrato de

Milton e L numa rua de calamento p-de-moleque, em meio a crianas e

jovens (o prprio L tinha apenas 18 anos). Nas faces internas do lbum, um

verdadeiro mosaico de fotografias que misturam conhecidos, familiares,

msicos e gente da rua, mais a potica imagem de uma nuvem no cu

(remetendo cano Nuvem Cigana, de L Borges e Ronaldo Bastos).

O mosaico traduz bem o que era proposto musicalmente: uma

combinao plural de sonoridades e referncias musicais que iam do

regionalismo ao jazz, do samba tradicional ao rock progressivo, da bossa nova

cano latino-americana. Em termos composicionais, observamos a rica

variedade obtida pela alternao entre os parceiros adotada pelo Clube. O

lbum duplo trouxe composies prprias de Milton(12) e L(8) atuando com

todos os letristas que ento faziam parte do grupo: Fernando Brant(6), Ronaldo

Bastos(6) e Mrcio Borges(6), e tambm juntos na parceria instrumental Clube

da Esquina n 2 . Alm do grande time de msicos que atuaram como

200
intrpretes e instrumentistas. A alternncia de parcerias, quase sempre em

duplas, produziu uma variedade de estilos e formas, mas implicou,

simultaneamente, na coerentizao da diversidade, principalmente aps a

produo das gravaes em estdio.

Parceiro Fernando Brant Ronaldo Bastos Mrcio Borges

Milton Sadas e Bandeiras n 1 Cais Os povos

Nascimento Cravo e canela

San Vicente
Um gosto de sol
Sadas e Bandeiras n 2
Nada ser como
Pelo amor de Deus antes

Ao que vai nascer

L Borges Paisagem na janela O trem azul Tudo que voc
podia ser
Nuvem cigana
Um girassol da cor
de seu cabelo

Estrelas

Trem de doido

O lbum duplo Clube da Esquina seria o mais prximo de um disco-

manifesto do grupo, nos oferece algumas evidncias de como estes msicos

lidavam com as inovaes tcnicas. J de cara, alguns detalhes: alm das

letras impressas e compositores apontados, cada cano acompanhada de

uma listagem relacionando msicos e instrumentos. Alm de ser um

procedimento comum em discos de jazz, importante influncia para os msicos

do Clube, tal preocupao satisfaz uma expectativa do pblico (e estamos no

campo da indstria cultural), indicando que as msicas se dirigem

majoritariamente a pessoas que se interessam por estes detalhes. Mas, se a

ficha tcnica demonstra um saber autorizado, simultaneamente o questiona,

201
afirmando o ofcio do msico mas desmontando um suposto privilgio da

tcnica: nega-se o solista, o especialista, enfatizando a criao coletiva sem

negligenciar as contribuies individuais. Cada msico toca guitarra, piano,

percusso; porm, o baixo tocado por Toninho Horta, que guitarrista,

diferente do tocado pelo baixista Luiz Alves. Nega-se o tecnicismo preciosista

e racional: vocais de O Povo, onde nem todos so afinados.

Alguns depoimentos dos msicos nos ajudam a entender como

funcionava este grupo criador. Nelson Angelo descreveu assim o ambiente das

gravaes: A forma de trabalho era algo totalmente espontneo, por puro

prazer musical e de convivncia. Estavam todos pensando em fazer algo

135
bonito, usando cada um o melhor de si. . Milton, numa entrevista de 1975,

diria que Viver com meus amigos fundamental para mim...(...) e meus

amigos me motivam a criar, a trabalhar, a existir (ANHANGUERA, 1978: 129).

L Borges, Toninho Horta e Nelson Angelo relembraram em entrevista recente

o clima de informalidade e criatividade em que ocorriam as gravaes de Clube

da Esquina. A variao das formaes para execuo de cada faixa foi

conseqncia de um ritmo de trabalho nada rgido. A liberdade dos msicos

executarem quaisquer instrumentos (inclusive os que no eram sua

especialidade) permitiu que L Borges aparecesse tocando surdo em Cravo e

Canela, Beto Guedes tocando baixo e carrilho em San Vicente, Nelson Angelo

ao piano em Pelo Amor de Deus, e assim por diante136. A atuao nas faixas

dependia da prpria ordem de chegada no estdio. Quem levantasse mais

cedo ia para a primeira sesso, para depois para tomar uma cervejinha137.

135
Entrevista concedida por Nelson Angelo via Internet em Maio 2000.
136
Encarte do LP Clube da Esquina. EMI, 1972.
137
Entrevista cedida ao jornalista Chico Pinheiro no programa Espao Aberto, canal GNT, 1999.

202
 Neste sentido, o aspecto ldico da criao musical aparece como um

elemento constitutivo da identidade do Clube. preciso frisar que estes

recursos utilizados para denotar a informalidade e o clima de rua eram bem

dosados, limitados ao contexto da gravao que os exigisse. Imputar aos

discos do Clube o total descompromisso com a ordem ou o padro esttico do

que era tido como adequado seria desconhecer que sua posio era

alternativa. No havia uma negao direta das maneiras de produzir a msica

no mbito da indstria fonogrfica, apenas o uso sistemtico de estratgias que

as questionavam e extrapolavam. Estes formatos de execuo e gravao

subversivos, em que os msicos trocavam de instrumentos ou as vozes eram

de qualquer um conviveram com o apreo ao apuro tcnico e com

configuraes mais convencionais. Em tempo: o disco foi gravado em duas

semanas, mas a EMI-Odeon flexibilizava os horrios de estdio.

Isto remete questo da profissionalizao do msico. A alta

produtividade dos tropicalistas em estdio algo a ser ressaltado. Curioso

notar que, embora o tropicalismo usasse a anarquia, o desgoverno e o

antropofagismo para afirmar uma posio vanguardstica e crtica ao

estabelecido, seus msicos se comportavam bem dentro das regras de

funcionamento da indstria fonogrfica, chegando na hora aos estdios,

138
gravando regularmente e procedendo com total profissionalismo . Neste

ponto posso afirmar que os bossanovistas e emepebistas eram bem mais

subversivos. Um promotor de espetculos do tipo circuito universitrio

(adotados como alternativa aps a falncia dos festivais) comparava: Se eles

fossem como o Gil, principalmente o Chico, que faz um show e volta para o Rio

138
Andr Midani, diretor da gravadora Philips no perodo em questo, chamava ateno para a seriedade
profissional de Gilberto Gil, contrapondo-o postura diletante dos bossanovistas. (MORELLI,
1991: 68)

203
para tomar chope, iriam faturar horrores.139. Entendo que uma das

caractersticas mais marcantes do Clube da Esquina foi exatamente sua

resistncia ao profissionalismo, o que interpreto como momento mesmo do

choque entre as noes mercadolgicas e os valores culturais especficos da

formao de seus membros.

Ao lado dos ttulos l-se as duraes das faixas, outra indicao

importante. Se a mdia compatvel com a emisso radiofnica, quesito

mercadolgico quase imbatvel (embora tivesse sido enfrentado na Inglaterra,

primeiro pelos Beatles e depois pelo rock progressivo), algo entre 250 e 300

(padro que as faixas parecem obedecer), temos Estrelas com 027, Sadas e

bandeiras n. 1 com 043 e Dos Cruces com 518. possvel concluir que se

afirma aqui a recusa do padro estabelecido, viabilizada no contexto de um

disco conceitual (e duplo), no qual as msicas s fazem sentido dentro de seu

encadeamento preciso. Se a indstria fonogrfica apresenta suas brechas, esta

sem dvida uma, na medida em que penetrada por concepes divergentes

que no concebem a msica meramente como mercadoria. O disco

conceitual afirma a aproximao da msica ao romance, negando seu

consumo fcil e sua fragmentao.

Mais adiante, o Clube apresentaria uma possibilidade diferente, a

articulao conceitual entre os discos: Geraes abre precisamente com o ltimo

acorde de Minas, no arranjo de Egberto Gismonti para Simples, de Nelson

ngelo, a que se segue lindssima seqncia meldica de que se faz outra

msica do violonista, Fazenda (...) (ANHANGUERA, 1978: 216). O mesmo

disco fecha com uma variao de Novelli sobre Minas, o tema de Milton que

139
Estrada da fama. Veja. So Paulo: Abril, 8/11/1972, p.95.

204
abria o outro disco, agora aqui com letra de Joo Donato sugerindo simbiose:

Minas Gerais. Este procedimento explode os limites do LP como forma

padronizada da msica popular no contexto da indstria cultural, impondo uma

concepo de obra, de referncia e intertextualidade mais prxima da literatura.

Esse aspecto conceitual ressaltado em Clube da Esquina pela

interligao das faixas atravs de recorrncias meldicas e uso de temas

incidentais. A seo final de Cais (Coda) retorna em Um gosto de sol, com o

arranjo de piano e voz substitudo pelas cordas de orquestra. H tambm

canes co
composio (Os Povos, Nada ser como antes), uso de compassos atpicos,

como no caso do samba ternrio Cravo e Canela, e de polirritmia entre o

acompanhamento de base e a melodia principal como em Ao que vai nascer

(4/4 na melodia e 6/8 no acompanhamento). Esta ltima j vinha sendo

experimentada por Milton em composies anteriores, como Sunset Marquis

333 Los Angeles e Maria Trs Filhos , ambas com letra de Fernando Brant 140.

Prossigo com uma avaliao do trabalho dos letristas. O didatismo de

forma alguma estava entre os valores que orientavam as composies.

Fernando Brant expressa bem a posio do grupo sobre o assunto ao discutir a

elaborao das letras em suas parcerias: Publicitrio que tem que pensar

em dizer tal coisa para atingir tal pessoa.141. Assim, embora gravassem

canes de cunho poltico com bastante freqncia, os integrantes do Clube

no abriram mo de uma linguagem rebuscada que atendia s exigncias do

momento - burlar a censura - e demonstrava as referncias culturais do grupo

enquanto uma frao especfica da classe mdia (formada em sua maioria por

jovens), do cinema europeu contemporneo literatura ibero-americana.

A passagem para a dcada de 70 mostrou que o projeto de esclarecer as

massas havia falhado. Estudar o Clube da Esquina frutfero para perceber

esta inflexo, uma vez que o grupo esteve atuando ao longo das duas dcadas

de forma intensa. Se desde o princpio percebe-se a exigncia de uma

transformao (transformao que os msicos efetuam no plano musical), no

era to certa a direo desta mudana. A defesa da luta armada convive com

dvidas, que de fato eram as dvidas do prprio pblico do Clube. O desejo de

140
Respectivamente, LP Milton Nascimento. EMI, 1969 e LP Milton. EMI, 1970.
141
Coversando no bar.... op. cit., p.9

206
mudana no implica num projeto acabado. Uma das canes mais fortemente

identificadas a esta inflexo Nada ser como antes:

Eu j estou com o p nessa estrada / qualquer dia a gente se v

sei que nada ser como antes, amanh (...)

Num domingo qualquer, qualquer hora / ventania em qualquer direo

142
(...)resistindo na boca da noite um gosto de sol

importante observar o arranjo, com um peso bem roqueiro, com

guitarras de Beto Guedes e Tavito, baixo de Toninho Horta e piano de Wagner

Tiso. Isto faz com que Nada ser como antes deixe de ser a tpica cano de

protesto, deslocando a nfase para o movimento de mudar que operado pela

fora do instrumental. Vemos ainda o uso da metfora da noite para designar

o contexto (e o regime). Porm, nas msicas do Clube no se verifica aquela

oposio binria em que o dia sucede a noite nem a dependnci do dia que

vir. O que elas captam exatamente a viabilidade das resistncias

cotidianas: (...) um dia, qualquer dia de calor/ sempre mais um dia de

143
lembrar / a cordilheira de sonhos que a noite apagou (...) . A partir deste

referncia ao cotidiano, indica-se no universo popular os elementos para

superao deste impasse:

F cega, faca amolada(M. Nascimento e Ronaldo Bastos)

Agora no pergunto mais aonde vai a estrada

agora no espero mais aquela madrugada

vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser faca amolada
142
LP duplo Clube da Esquina. EMI , 1972.
143
Os povos. Milton Nascimento e Mrcio Borges. LP Clube da Esquina. EMI, 1972.

207
 144
um brilho cego de paixo e f / faca amolada(...)

F e paixo, evidentemente contrapostos ao racionalismo moderno, esto

associados faca, arma vinculada ao meio popular. O popular, portanto, no

monoplio dos setores populares. Ele est disponvel como conjunto de

significaes apropriveis, se constituindo em processos de hibridao,

representando algo dinmico e vivo, que no sentido como um frio cadver

do passado morto. GARCA CANCLINI chama ateno para a variedade de

transaes possveis, alertando contra a precipitao das oposies

unidirecionadas:

O conflito entre tradio e modernidade no aparece como o solapamento

exercido pelos modernizadores sobre os tradicionalistas, nem como resistncia direta

e constante dos setores populares empenhados em fazer valer suas tradies. A

interao mais sinuosa e sutil: os movimentos populares tambm esto interessados

em modernizar-se e os setores hegemnicos em manter o tradicional, ou parte dele,

como referncia histrica e recurso simblico contemporneo. (GARCIA

CANCLINI, 1997: 257)

Dessa forma, entendo que a obra do Clube da Esquina inverte o sentido

da operao cultural promovida pelos participantes. Nada de levar o culto ao

popular, nada de sofisticar o rstico. A tradio pode passar a ser a fonte

da inovao, se transfigura inclusive atravs dos recursos modernos que esto

disponveis neste novo contexto. Para os ouvidos educados na linearidade da

melodia, no esquematismo dos arranjos, nos padres do bom gosto, o que o

144
LP Minas. Rio de Janeiro: EMI, 1975.

208
Clube apresenta no o mau gosto, o kitsch ou brega valorizados pelos

tropicalistas, mas um outro gosto sem fronteiras, em que vozes se tornam

instrumentos e instrumentos cantam, em que o improviso (o imprevisto) se faz

estrutura. Ao ouvir LPs como Milagre dos Peixes, no podemos deixar de

entender a colocao de ANHANGUERA, quando diz que Milton trabalha (...)

conjugando seu background mineiro e ouvinte de rdio com a memria de sua

pele negra da frica (...) (ANHANGUERA, 1978: 118). A valorizao do

improviso remete tanto influncia jazzstica quanto s formas musicais

brasileiras marcadas pela herana negra, como o samba-de-roda. Aqui o

tradicional que ocupa o espao da vanguarda. Da os elementos modernos e

tradicionais entrarem em sintonia quando identificados pelo privilgio

criatividade e espontaneidade dos msicos, pelo posicionamento inusitado dos

instrumentos nos arranjos ou pela importncia conferida performance

coletiva.

Destaco tambm os participantes do Clube da Esquina como

instrumentistas. A tradio do improviso jazzstico e da concepo coletiva dos

arranjos desloca a centralidade de figuras como o compositor, o arranjador e o

intrprete, to caros na msica popular brasileira de ento. A constante troca

dos posicionamentos, a voz de Milton solando como instrumento enquanto o

instrumento toma o lugar da voz principal, os arranjos impregnando as

melodias, a guitarra ou o violo ocupando o espao rtmico enquanto A87938 12 0

 Ainda h que se destacar que este popular no precisava ser

necessariamente brasileiro. Desde o incio dos anos 70 ficara evidente a

ligao dos membros do Clube com outras tradies populares. Note-se

principalmente a influncia da msica latino-americana, demonstrada em

gravaes de verses, no uso de instrumentos (como o quatro venezuelano,

espcie de cavaquinho), nos arranjos e composies prprias ou na

participao de msicos (como Mercedes Sosa no LP Geraes). Faremos a

seguir uma citao um tanto longa, porm til, na medida em que Milton

expressa nesta fala de que maneira as prticas e at acontecimentos casuais

foram ajudando a tornar mais consistentes as opes estticas do Clube:

Quando gravamos Minas eu j estava com vontade de fazer o Geraes, mas h

um ano ainda era muito cedo. O caminho comeou a ficar bem definido no lbum

Clube da Esquina: um trabalho realmente aberto onde muita gente participa. S agora

consegui colocar um clima latino que havia comeado a aparecer no meu trabalho

desde San Vicente, Pablo e Dos Cruces que j tem mais de cinco anos bem antes

da chamada americanidad estar na moda. Mas as coisas comearam a se concretizar

quando Fernando Brant fez a letra de Promessas do Sol, falando dos ndios(...) mas

quase ao mesmo tempo fui PUC assistir a um show do Macal e Moreira da Silva, e

para abri-lo apresentaram os meninos do grupo gua, que me emocionaram demais.

Eles so amadores, tocam para conseguir dinheiro e continuar viajando. E s andam

por vilarejos, pelos pueblos todos dessa amrica. (...)Na mesma poca eu soube que

vrias msicas minhas estavam sendo gravadas na Venezuela e no Uruguai. Tudo ia

convergindo para o que a gente queria fazer(...) (ANHANGUERA, 1978: 215-216)

210
 Se a cano engajada trazia um esquema narrativo que descrevia

personagens populares e seu cotidiano (pescadores, lavradores, jogadores de

futebol, pedreiros, operrios) e traava pontos de identificao com este

universo atravs da prpria msica, este tipo de descrio era bastante

impessoal. As figuras populares eram esquemticas e abstratas,

apresentadas em situaes estereotipadas e muitas vezes desprovidas de

capacidade de ao. Os letristas do Clube da Esquina, por sua vez, foram

progressivamente conferindo uma cara, uma individualidade bastante

concreta s pessoas de quem as letras tratavam. Isto ocorreu no apenas pela

preocupao em transferir para as letras aspectos do cotidiano e da prpria

experincia dos compositores, mas pela maneira particular de seus

participantes incorporarem o popular.

O av de Pai Grande, a velha negra de Maria Trs Filhos e a Dona

Olmpia de Ouro Preto (que teve sua voz inserida num canal da gravao de

Toninho Horta) so pessoas de carne e osso, e muitas vezes suas prprias

falas foram transformadas nos versos das canes. Algumas canes

possuem nomes das pessoas reais a quem so dedicadas, como Llia ( M.

Nascimento), Leila ( M. Nascimento) ou Paula e Bebeto ( M. Nascimento e

Caetano Veloso) embora tal personalizao no esvazie a msica de

significados para outras pessoas. O povo deixou de ser a multido sem rosto

da procisso da capa do LP Milton Nascimento para se tornar a multido de

rostos das contracapas dos LPs Clube da Esquina e Clube da Esquina 2. Os

artistas, desta forma, no se dissociam do povo, no afirmam seu lugar

particular para alm dele, mas dentro dele.

211
 Vale lembrar tambm que, enquanto frao de jovens da classe mdia,

eles participavam de um contexto internacionalizado onde construi-se um

determinado conceito de juventude, associvel a iniciativas polticas e

culturais. A obra do Clube da Esquina (e em toda aquela gerao de

compositores da MPB), de vrias maneiras, mostra como as fronteiras

artsticas tradicionais tinham sido rompidas. Nunca demais lembrar que o

cinema estava no prprio germe do Clube da Esquina. Depois das trs sesses

de Jules et Jim, de Truffaut, quando Mrcio Borges e Milton Nascimento

iniciaram sua parceria, incitados pelo filme a dar vazo a sua criatividade.

Mrcio era cinfilo, cineasta amador e freqentador do Centro de Estudos

Cinematogrficos Posteriormente, Milton desenvolveu uma frutfera parceria

com o cineasta Ruy Guerra, que tambm se tornou seu parceiro e utilizou as

msicas como trilhas de seus filmes: Canto Latino, A Chamada, Bodas, Cad

entre outras. Tavinho Moura foi outro que muitas vezes participou da

elaborao de trilhas cinematogrficas, ganhando vrios prmios. Podemos

perceber mesmo nos arranjos esta influncia, como nas orquestraes de

Milagre dos Peixes. O uso de sopros e cordas muitas vezes passa uma

impresso de grandiosidade, tal prpria das trilhas de cinema norte-americano,

enquanto faixas como A Chamada ou A ltima seo de msica vo em

direo ao minimalismo, ao primitivismo das modernas vanguardas artsticas.

Poderamos ficar enumerando diversas transaes e referncias

intertextuais, mas no este o caso. Nosso objetivo assinalar as

possibilidades de escolha esttica disponveis para os participantes da

formao a partir da posio muito prpria que ela ocupou no cenrio da

cultura brasileira. A imagem do caldo engrossando proposta por Caetano

212
descreve com preciso aquilo que podemos encontrar na obra do Clube da

Esquina. A maturao de uma experincia social e cultural num contexto

urbano interpenetrado por tradies e vnculos com o universo do campo e das

culturas populares e por tradies e proposies modernas tornadas acessveis

e experimentveis na metrpole, inclusive atravs dos meios de comunicao

de massa. Terminado o mapeamento dos intercmbios realizados pelos

msicos do Clube da Esquina, cabe a seguir procurar compreender de que

forma seus trabalhos se inseriram na dcada de 1970 e como participaram do

processo de consolidao da MPB.

213
5. Quinto captulo : Canes feitas na esquina do mundo: A consolidao

da MPB e a produo do Clube da Esquina

Neste captulo tratarei do assentamento do conceito de MPB na dcada

de 1970, abordado principalmente atravs da produo do Clube da Esquina.

Apresentavam-se ento tendncias de reabilitao de antigos gneros, de

aproximao de estilos regionais linguagem pop/massiva e de acomodao

de procedimentos vanguardistas dinmica do mercado e ao panteo da MPB.

Enfrentando censura, priso e exlio voluntrio ou forado, seus principais

artistas desempenhavam papis destacados na vida cultural e poltica do pas.

Ainda no auge da represso e da censura, nos primeiros anos da dcada,

falava-se em vazio cultural ao mesmo tempo em que se esvaziavam os

canais de atribuio de prestgio, em especial os festivais de cano popular.

Contudo, a 2a. metade da dcada mostrou uma MPB consolidada que

desempenhava um papel central na produo de msica popular no Brasil.

Tambm mostrou um intenso dilogo com a produo internacional, alimentado

pela migrao de msicos para outros pases (em especial os Estados Unidos),

a gravao de discos prprios no exterior ou participao em discos de artistas

estrangeiros e a insero em um circuito internacional atravs de festivais de

jazz como o de Montreaux ou realizados no Brasil com a presena de artistas

vindos de outros pases. Focalizarei a insero de Milton Nascimento e outros

integrantes do Clube em escala internacional a fim de superar verses

deterministas e redutoras do entendimento da posio dos msicos populares

brasileiros que costumam apresent-los neste mbito como criadores

necessria ou inevitavelmente a reboque de padres impostos de fora.

214
 O processo de consolidao da MPB

No final da dcada de 1960, a perspectiva comercial suplantava a

artstica, o que levaria o maestro Jlio Medaglia a encabear um manifesto que

decretava o funeral do FIC, acusando a Rede Globo de san-remiz-lo, numa

referncia ao modelo mercadolgico do evento italiano145. Em 1971, os

principais compositores ignoraram os festivais. Srgio Ricardo, entrevistado

sobre o assunto, afirmava que (...) criou-se um clima nos bastidores que
146
impede os bons de aparecerem .No VII FIC, em 1972, a organizao

chegaria ao ponto de substituir o jri alegando visar um resultado exportvel.

Para o produtor global Walter Clark, esta era (...) a nica maneira de exportar
147
msica brasileira . De fato, os conflitos eram mais profundos, e envolviam a

deciso da emissora de manipular o resultado para garantir a vitria de Fio

Maravilha, cano de apelo popular de Jorge Ben defendida por uma cantora

emergente no cenrio dos festivais, Maria Alcina, j contratada pela prpria

Globo. Boa parte do jri, que era presidido por Nara Leo, pendia por Cabea,

composio de inspirao concretista de Walter Franco. O jri brasileiro

acabou destitudo, e todos foram substitudos por jurados estrangeiros

(MELLO, 2003: 421-422). Ao tentar ler uma manifesto em protesto contra a

deciso, Roberto Freire, um dos jurados, acabou sendo espancado. Este

festival seria marcado ainda pela interferncia da censura na apresentao de

145
O festival internacional de San Remo enfatizava as caractersticas comerciais e a universalidade pop
como as maiores qualidades das msicas concorrentes. Eis o funeral da cano. Veja. So Paulo:
Abril, 1/10/1969, p.77.
146
Os grandes ausentes. Manchete, 09/10/1971, p.18.
147
Fora do ar. Veja. So Paulo: Abril, 4/10/1972, pp.73-74

215
Hermeto Pascoal e Alade Costa da msica Serearei, na qual o ousado

Hermeto pretendia utilizar galinhas e porcos como instrumentos musicais.

Ainda podemos ir alm, notando que a preocupao dos crticos no era

s com o fcil apelo e a esttica simplificada (encruzilhada onde se deram

muitas confuses e equvocos no debate entre o popular e o massivo), mas

com a voragem dos mass media, o apetite antropofgico da sociedade de

consumo que provoca o rpido esquecimento das canes vinculadas ao

festival, inclusive as vencedoras148. Era o que constatava Edu Lobo: os novos

compositores acreditam que o Festival os revelar, mas o carter comercial fez

149
dessa possibilidade quase que uma iluso . No incio da dcada de 1970

essa tendncia levaria ao colapso dos festivais. A tentativa de produzir uma

msica tipo exportao, a substituio de jris (at por interferncia da

censura) e a ausncia dos grandes nomes da MPB (uns exilados, outros

revoltados com a queda de qualidade dos certames) levaria at a poderosa

Rede Globo de Televiso a desistir do evento150. A Record, por sua vez,

tentaria, sem sucesso, promover uma guinada nacionalista. Diria um dos

organizadores: Queremos ver os Beatles pelas costas. Os Rolling Stones

151
podem enfiar a viola no saco. . Na certeira frase de Zuza Homem de

MELLO, em 1972 a Era dos Festivais saiu do ar (MELLO, 2003: 435).

A antiga tenso entre a bossa nova e a Jovem Guarda acabara se

deslocando para a oposio entre cano engajada e tropicalismo. Embora

este ltimo se configurasse, em termos de mercado, como alternativa que

conciliava a tradio formalista da bossa e a modernidade da msica jovem

148
CARVALHO, Ilmar. Problemas do festival da cano. Caderno de Sbado. Correio do Povo, 5 Jul.
1969, p.14.
149
Os grandes ausentes. op. cit, p.18.
150
Fora do ar.op.cit., pp.73-74; Poeira de estrelas. Veja, 11/10/1972, pp.71-72.
151
V Festival MPB Record. Veja, 5/11/1969, p.73.

216
internacional, sua postura vanguardista, combinada com a radicalidade do

momento poltico, trouxe o acirramento do embate em torno do que seria a

contribuio legtima linha evolutiva da MPB. Simultaneamente, a

consolidao da indstria cultural trazia implicaes inditas para o fazer social

do msico popular, principalmente com a introduo dos novos recursos de

estdio. Como bem disse um crtico musical, num balano da produo dos

anos seguintes: Quem quiser se arriscar a escrever algumas notas sobre a

cultura brasileira de 1969 para c ter fatalmente que privilegiar dois

elementos: a censura e os meios de produo cultural152.

A decadncia dos festivais e o coincidente aperto da represso cultural,

que levou alguns dos principais expoentes do cenrio musical brasileiro,

inclusive os tropicalistas Gil e Caetano, precipitariam juntos uma crise de

identidade na MPB. Em fins de 1969 o tropicalismo j perdera boa parte de sua

energia crtica e poder de chocar os pares, os crticos e o pblico. To rpida

quanto a sua exploso, viera sua disperso. Muito embora essa disperso,

como ser visto adiante, tenha implicado em assimilao. O compositor

Francis Hime, em declarao feita poucos dias depois da realizao da Phono

73, diria:

Talvez estejamos vivendo ainda a fase de diluio das grandes conquistas de

pr-68, como costuma ocorrer demoradamente aps a instaurao de formas novas,

linguagens revolucionrias e modificaes radicais. (...) A msica brasileira estaria

assim consumindo e digerindo a renovao daquele perodo atravs dos prprios

revolucionrios, mas tambm atravs de divulgadores, muitos dos quais so cpias

152
MORAES, Renato de. Enchendo o vazio. Viso, So Paulo, 15/05/1978, p.79.

217
sofrveis de Caetano e Gil, usando os clichs concretistas/tropicalistas como quem usa
153
moda...

Caetano tambm se pronunciaria a respeito:

O som dos setenta certamente s ser audvel quando ns estivermos perto dos

oitenta. Pelo menos s ento ser identificvel. Talvez, pelo contrrio, seja ouvido de

pronto e fique para sempre inidentificvel. O som dos setenta talvez no seja um som

musical. De qualquer forma, o nico medo que esta venha a ser a dcada do

silncio. (VELOSO, 1977:56)

No final da dcada seria fcil constatar uma mudana significativa que

ocorrera: Os criadores redescobriram nos ltimos anos que sua produo

um negcio e das grandes discusses estticas dos anos 60, o eixo do

debate deslocou-se para as opes mais adequadas para conquista de

154
mercados . O prestgio perdeu espao para o sucesso. Os prprios

msicos, pressionados pela intensidade das mudanas, tiveram de partir para

disputas, como a do direito autoral, em que era preciso afirmar essa identidade

profissional. Chegariam a criar um organismo destinado a fiscalizar a cobrana

de direitos autorais, a SOMBRAS: No mais hora para divagaes. O artista

brasileiro um trabalhador com obrigaes definidas diante de seu trabalho e

daqueles que dele partilham 155.

153
Viso, 11/06/73.
154
Poltica cultural: observaes genricas. Viso, 28/05/1979, p.148.
155
A criao da SOMBRAS. Veja. So Paulo: Abril, 26/04/1975. Sobre a SOMBRAS, ver tambm
MORELLI, 2000.

218
 Assim, a relao que os grupos musicais estabeleciam com o mercado

passava a ser um diferencial importante da prpria msica que produziam e de

sua recepo junto ao pblico. A questo remete ento memria e s

funes sociais da cano, e serve assim para marcar aquele ponto decisivo

em que suas atribuies tradicionais entravam em conflito com o avano sem

precedentes da indstria fonogrfica (ainda que dentro de um processo

histrico mais longo, se considerarmos o advento do gramofone e do rdio). Tal

choque j fora encenado pela Jovem Guarda, mas o tropicalismo rompera o

cordo sanitrio que o isolava da MPB.

Aqui se encaixa bem a discusso de MORELLI sobre a permanncia do

status de criao para o compositor na indstria fonogrfica. Embora ele esteja

inserido em relaes de produo capitalistas, a sociedade mantm a viso de

que o compositor um artista, um autor cuja produo considerada obra

de arte (MORELLI, 1991). Uma das questes colocadas para os compositores,

a partir desta inflexo histrica, foi exatamente esta: como conciliar (ou no?!)

o carter inevitavelmente mercantil e tendencialmente efmero da gravao de

sucesso com a necessidade (como era ento sentida e entendida) de

acrescentar algo definitivo ao repertrio do ouvinte, ao cancioneiro popular?

A idia que este compositor de qualidade acrescenta canes ao repertrio

cultural dos ouvintes, de forma a viabilizar no s o consumo a longo prazo do

LP, mantido em catlogo, mas tambm a produo de regravaes, execues

em rdio e ao vivo. Isto contribuiria para perenizar o msico como autor de uma

obra. Basta examinar as particularidades do direito autoral156 quanto a estes

pontos para perceber que o prestgio se converteria tambm numa segura

156
Para uma anlise abrangente do tema do direito autoral na msica popular brasileira, ver MORELLI,
2000.

219
fonte de renda para as gravadoras (MORELLI, 1991; 2000). Mas esta situao

tambm liberava os msicos de quaisquer compromissos com uma esttica

que visasse consumo imediato.

A categoria prestgio traava uma verdadeira linha divisria dentro do

cast de uma gravadora: os verdadeiros artistas tinham liberdade para criar, ao

passo que os msicos comerciais que deveriam garantir a vendagem de

discos. A relevncia desta classificao transparece no lanamento de discos

cuja viabilidade comercial era no mnimo questionvel. Caetano comentou

assim a situao:

Pra que algum possa fazer qualquer coisa assim como Jia preciso que as

gravadoras tenham Odair [Jos] e Agnaldo [Timteo]: o universitrio que tenta me

entrevistar e salvar a humanidade fica indignado diante do meu absoluto respeito

profissional e interesse esttico pelo trabalho de colegas meus como Odair e Agnaldo.

Centenas de novos compositores e cantores e dezenas de velhos msicos no

encontram lugar no mercado. (VELOSO, 1977: 174)

Mrcio Borges credita ao diretor de elenco da EMI-Odeon o mrito de

convencer a companhia a lanar o disco duplo Clube da Esquina,

empreendimento economicamente arriscado (BORGES, 1996: 257). Por outro

lado, a gravadora no fazia muito esforo para divulgar os lanamentos no

incio da dcada de 70, como o disco de L ou do Som Imaginrio. L Borges

fez algumas considerao relevantes sobre o assunto:

220
Quando comecei a gravar, o principal departamento da gravadora era o

departamento artstico, hoje o departamento de marketing. Naquela poca nem

existia essa palavra.(...) Se voc era um gnio, o cara queria te gravar para ter o
157
gnio perto dele [na gravadora].

A posio do msico de prestgio possibilitava maior independncia

dentro do estdio. Porm, tambm implicava numa posio de expectativa,

particularmente da crtica, em relao produo do artista. Com a queda de

qualidade dos festivais, os msicos e a crtica perdiam aquele canal que

reservava uma certa independncia do mercado ou melhor, que assegurava

a participao de critrios artsticos na configurao do mesmo. Para os

organizadores de festivais, o critrio mercadolgico havia se tornado

preponderante:

Nosso compositor est comeando a complicar demais a sua criao, tanto na

msica como na letra. Acontece, ento, que todos gostam da msica brasileira, mas

ningum consegue cant-la (...) a venda de discos pequena em razo da

158
dificuldade de comunicao (...)

Os artistas que iniciaram carreira na dcada de 70, genericamente

designados pela crtica como os novos, estiveram sempre sobre a presso de

um suposto vazio cultural deixado pelos grandes nomes da MPB e do

tropicalismo, exilados, censurados, isolados e ocupados com projetos

157
Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997.
158
Rio quer o festival dos festivais. Veja. So Paulo: Abril, 19/02/1969, p. 56.

221
individuais159. Um crtico se lamentava: (...) os novos autores mal conseguem

buscar a influncia nos Chico e nos Milton (...), por causa do (...) entupimento
160
mental que desabou contra sua gerao . Acabou tornando-se lugar

comum afirmar que os anos 1970 seriam um perodo que no acrescentaram

nenhum dado realmente novo tradio da MPB. A idia de um vazio cultural

vingou entre crticos e mesmo entre criadores. Tal perspectiva remetia ao

impacto da censura e mesmo de novas prticas de consumo sobre uma

produo cultural que era avaliada segundo critrios artsticos, como a

preocupao com a novidade, a liberdade de criao e a autonomia da

arte. Porm, eram estes mesmos conceitos que estavam postos em xeque

dentro da produo musical.

De fato, nem mesmo estratgias de legitimao que passavam pela

refutao das tendncias anteriores pareciam dar resultado. A considerada

falncia do tropicalismo traria crticas sua postura vanguardista e simultnea

busca do sucesso comercial. Por ocasio do lanamento do show A Palo

Seco, dividido com Marcus Vincius, Belchior observou numa entrevista que:

Durante vrias geraes seguidas os dolos foram os mesmos. Na faixa de

alguns estamos entrando no mercado para pr em cheque suas proposies, pois se o

tropicalismo atacou o bom gosto oficial da msica brasileira, ele mesmo criou um

novo critrio, que hoje est envelhecido ao longo de vrias geraes. E contra esse

velho bom gosto deles que estamos chegando com nosso trabalho,
161
dialeticamente.

159
LANCELLOTTI, Slvio & PENIDO, Jos Mrcio. Festival Abertura. Veja, 12/02/1975, p.56.
160
LANCELLOTTI, Slvio. Msica. Veja., 7/05/1975, p.71.
161
Folha de So Paulo, 14/09/73. (MORELLI, 1991:62)

222
 162
Paralelamente, houve uma sbita revalorizao da tradio como fonte .

Concordo com a interessante observao de MORELLI sobre a m vontade da

crtica em relao aos novos:

(...) estes novos artistas no contaram com canais de comunicao com o pblico

que fossem anteriores ou alternativos em relao queles que lhes foi proporcionado

pelas prprias gravadoras. Sendo assim, (...) a condio de produto comercial de

seu trabalho se tornou muito mais evidente para os crticos(...) (MORELLI, 1991:

176)

O letrista Aldir Blanc teceu o seguinte comentrio certeiro sobre o vazio

cultural, considerando as restries da censura:

Muito desse perodo de no-criatividade, de silncio [1969-1973] no tem uma

causa esttica como certos analistas parecem querer colocar a todo momento, em

frases que falam do marasmo e da inrcia. Cabe a uma anlise mais profunda. Na

verdade, no existia marasmo algum. O que havia era a atuao, em nveis quase

insuportveis, de certos organismos. Era uma paradeira imposta, no sentida.163

Apesar desta atuao, o cenrio para a produo musical popular por

volta de 1972 no deixava de ser indicativo do processo de consolidao ento

em curso. Como observa NAPOLITANO, ocorreu uma rearticulao da MPB no

perodo entre 72 e 75, que pode ser apreendida a partir de alguns pontos: o

162
Ver VINCIUS, Marcus. op.cit. p.37.
163
Citado por Trik de Souza no encartado do fascculo: Joo Bosco e Aldir Blanc. Nova Histria da
Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril, 1976.

223
retorno de exilados (Chico, Caetano, Gil); o surgimento de revelaes (Ivan

Lins, Fagner, Belchior, Alceu Valena, Joo Bosco e Aldir Blanc); o retorno de

Elis Regina ao primeiro plano com o LP Elis & Tom e sua gravao para guas

de Maro; o surgimento do MAU (Movimento Artstico Universitrio), que

contava com a participao de nomes como Ivan Lins, Luiz Gonzaga Jnior e

Paulo Csar Pinheiro; a exploso de fenmenos massivos como Secos e

Molhados e Raul Seixas; a radicalizao dos chamados malditos Jards

Macal, Jorge Mautner, Walter Franco e Luis Melodia, influenciados pela

contracultura; o fim do ciclo histrico dos festivais; e o fortalecimento das

tendncias regionalizadas. Vou procurar a seguir desenvolv-los.

O aspecto regionalista se tornaria um lugar comum no cenrio da MPB

dos anos 1970. O pessoal do Cear, Faf de Belm, os novos baianos, e

assim por diante, como um verdadeiro fetiche mercadolgico. Na verdade, essa

questo j comeara a ser observada como caracterstica da MPB na dcada

anterior. Abordando as diferenas entre a bossa nova e a ento emergente

MPB, Flvio RGIS notava que (...) fato notvel a disperso geogrfica dos
164
novos compositores. . Para ele, enquanto a bossa nova fora um movimento

carioca, os ento novos emepebistas incluam baianos e paulistas. Parece-

me acertado creditar a essa abertura geogrfica uma parte do sucesso da

MPB enquanto veio condutor da msica popular produzida no Brasil daquelas

dcadas. Em meados dos anos 1970, portanto, o conceito de MPB incorporara

sob a forma de manifestaes regionalizadas de seu cnone toda uma

produo que antes permanecera s margens da indstria fonogrfica.

164
RGIS, Flvio. op.cit., p.369.

224
 A identificao dos msicos como mineiros ou grupo mineiro era

praticamente inevitvel, uma vez que no se conferia ao Clube da Esquina uma

unidade enquanto movimento ou proposta esttica. Porm, ela trouxe dois

problemas que os seus integrantes, em diferentes ocasies, tiveram que

enfrentar. Primeiro, porque no contemplava todos os participantes do ponto de

vista de sua origem geogrfica. O prprio Milton Nascimento chegou a ironizar

a situao, contando que algum tinha achado que Danilo Caymmi era

mineiro s por tocar com ele165. Esse clima de panela no poderia estar

mais distante dos objetivos de abertura defendidos pelos membros do Clube.

Em segundo lugar, porque a esquemtica juno dos elementos da cultura

popular da regio com os cnones da MPB ou com as referncias da msica

pop internacional no se adaptava como descrio da esttica musical

universal e local produzida por seus componentes.

De fato, no meio da crtica musical impressa no consegui encontrar

qualquer definio satisfatria no que diz respeito ao Clube da Esquina. O uso

mesmo da expresso j foi sem dvida tardio. Em boa parte, inclusive, ocorre

na documentao que ultrapassa o marco temporal que estabelecemos no

incio desta tese, o que s vem ratificar a constatao do deficiente

reconhecimento do Clube como formao cultural. A meno mais antiga que

encontrei data de fevereiro de 1979, em uma resenha do disco Amor de ndio,

de Beto Guedes. Na resenha ele indicado como um dos expoentes do

Clube166. Mesmo as referncias posteriores, quando aparecem, recaem em

superficiais descries do tipo confraria musical dos poetas-amigos de

165
Milton Nascimento ao vivo. Isto , 9/11/1983, p. 59.
166
Amor de ndio. Viso, 19/02/1979, s/p.

225
 167
Milton , ou satlites de Milton Nascimento que formam o filo mineiro da
168
MPB . Dessa forma, seus integrantes eram vagamente referidos dentro das

tendncias ento reconhecidas pela crtica, como mineiros agrupados em

torno de Milton Nascimento ou considerados apenas revelaes de festivais

locais169.

O destaque conferido a Milton Nascimento decorrente da liderana

imputada a ele pelos veculos de divulgao e pelo maior tamanho de sua

discografia. Foi, portanto, construdo histrica e socialmente, e no um juzo

de valor a distorcer a anlise. Milton fez mais foi abrir espaos em seus

prprios LPs para as composies e participaes dos outros, chegando ao

ponto de gravar apenas 3 composies prprias das 12 faixas do LP Geraes

(EMI,1976). Ele mesmo reagiu a este tipo de situao afirmando: Eles no so

msicos que me acompanham, j que tocamos juntos h muito tempo e sou

apenas o solista do grupo 170.

J dissemos que Milton foi enquadrado entre os emepebistas que fundiam

bossa nova e msica regional, o que era resumido pela frmula da toada

moderna. Algumas falas de Milton eram utilizadas de modo a reforar tal

perspectiva: sua contribuio seria algo tentando reproduzir o som do carro de

boi de nossa terra. Mas no passava desapercebida pela crtica e pelos pares

a alta complexidade das propostas musicais do mais mineiro dos cariocas.

Numa resenha sobre o disco Milton Nascimento (1969), Trik de SOUZA

comentava:

167
Milton Nascimento ao vivo. op. cit., p.59.
168
Guimares. Isto , 2/11/1983, p.56.
169
Minas Gerais: edio especial. O cruzeiro, 1971, p.79.
170
KUBRUSLY, Maurcio. O som de Milton Nascimento. Suplemento Cultural. Estado de So Paulo,
19/11/1978, pp. 4-5.

226
 (...) excelente cantor e timo violonista, transformou-se num dos mais

importantes compositores brasileiros. A harmonia difcil e as letras subjetivas

dste LP precisam ser ouvidas vrias vezes para que as mensagens puras
171
filtradas transmitam a grande fora dos temas (...)

Na entrevista cedida a O Pasquim, Milton elogiado pelos entrevistadores por

ter feito algo novo. Em entrevistas realizadas com outros msicos tambm

apareciam colocaes semelhantes quando eram interrogados sobre ele. Isto

renderia a Milton e seus colegas a caracterizao como artistas difceis.

Milton Nascimento era um msico de prestgio, cujas qualidades eram

reconhecidas pela crtica desde o II FIC de 1967, festival em que apresentou

Travessia, emprestando sua gravadora (EMI-Odeon) o status de possuir em

seu cast um artista. Esta, por sua vez, lhe dava carta branca para produzir

seus LPs e no lhe exigia grandes vendagens.

A jornalista e crtica musical Ana Maria Bahiana, em artigo escrito para O

Globo em 1975, apontava para uma virada na carreira dele: (...) a partir de um

ponto que ningum, nem o prprio Milton, sabe definir, os estdios comearam

a se encher para sua msica forte e ampla. (BAHIANA, 1979: 47). Ela observa

inclusive que seu ltimo disco lanado naquele momento, Minas (EMI, 1975), j

estava alcanando a casa das 32 mil cpias vendidas: Com as platias,

cresceram as vendas de seus discos, at ento considerados mais um

investimento para prestgio do que um produto rentvel para sua gravadora

(BAHIANA, 1979: 47) (grifo meu). O ttulo de seu artigo chama a ateno para

uma tentativa de transforma-lo em dolo:

171
SOUZA, Trik de. Milton Nascimento (LP). Veja, 17/09/1969, p.15.

227
 querem que Milton seja heri, papel que ele recusa veementemente: (...)

muitas solicitaes para que indicasse caminhos, muitas comparaes com as coisas

dos outros (...) eu comecei a desconfiar, sabe como? (...) se for realmente assim, eu

tiro o time de campo (...) (BAHIANA, 1979: 48).

Para o crtico Renato MORAES, inclusive, o sucesso de seus discos a

partir de 75 (juntamente com os de Chico) seria um bom sinal para a MPB.

Neste sentido, o trabalho de Milton no deixaria de ser contraposto invaso

da msica internacional172. Constatamos que se tornara possvel apresentar

arranjos e canes fortemente influenciadas por gneros como rock ou jazz e

pelas tcnicas de estdio que o gnero desenvolvera sem causar

estranhamento ou crticas nacionalistas. a partir do disco Geraes (EMI,1976),

Milton passou a ser um sucesso nacional, vendendo acima de cem mil cpias:

(...)seu ltimo disco brasileiro, Geraes, j havia vendido 150 mil cpias trs

meses depois de ter sido lanado, boa soma para quem vendia 10 mil h quatro anos.

Alis, o grande consumo de coisa boa comea a ser um fenmeno no mercado

discogrfico. No s Milton, mas Chico Buarque (meio milho de Meus caros amigos)
173
e mesmo recolhas etnolgicas do norte e do nordeste esto vendendo muito bem.

Quase em seqncia, seu 2 disco norte-americano pela gravadora A &

M, Milton, o lanava condio de estrela internacional174. Curioso notar que o

artigo nem menciona os dois discos anteriores gravados por Milton nos EUA

(alm do seu Courage, gravara tambm Native Dancer com Wayne Shorter) e

172
MORAES, Renato de. Resistindo. Viso, 18/04/1977, p.81.
173
ANHAN
reproduz um critrio de sucesso essencialmente mercadolgico, sem dar conta

que a obra do Clube, desde o incio da dcada, j merecia a ateno da crtica

internacional, sendo alvo de inclusive de artigos da conceituada revista Jazz -

Hot. Fernando Brant, quando indagado sobre o grande destaque conferido a

seu parceiro, afirmaria: Bituca um dolo (...) e tudo gira em torno dele,

inclusive a nova msica mineira. (...) no sei se por timidez, parece que no

promove os parceiros dele...175. Porm, na mesma entrevista ele aponta os

discos como espao em que este trabalho dos parceiros valorizado: Quando

ele fala, ento fala tudo (...) t todo mundo ali e a gente sente que um

trabalho coletivo.176.

Esta disparidade em termos de vendagem ou patamar de mercado se

torna outro complicador para a classificao do grupo no mbito da crtica.

Estas avaliaes tendem a enfatizar os desempenhos individuais, sendo os

msicos que no possuam discos prprios lanados ao papel de

coadjuvantes177. No de se estranhar que, no momento em que o patamar de

vendagem de discos de msica mineira subiu, a EMI-Odeon tenha relanado

os discos de vrios integrantes do Clube que haviam passado quase

desapercebidos em termos de vendagem na primeira prensagem, como L

Borges (EMI, 1972), o de Nelson ngelo e Joyce (EMI, 1972) e o disco

compartilhado por Novelli, Danilo Caymmi, Beto Guedes e Toninho Horta (EMI,

1973)178. Os dois ltimos, inclusive, conseguiram lanar seus primeiros LPs

solo, A pgina do relmpago eltrico (EMI,1977) e Terra dos Pssaros (EMI,

1979), respectivamente.

175
Conversando no bar.... op. cit. , p.9
176
idem.
177
KUBRUSLY, Maurcio. op. cit., pp. 5-6.
178
MORAIS, Renato de. Cantos mineiros. Viso. So Paulo, 12/12/1977, pp. 110-112.

229
 No contexto de consolidao da MPB, houve uma maior penetrao da

obra do Clube atravs do repertrio de intrpretes como Elis Regina, Simone,

Gal Costa e Nana Caymmi, da atuao como msicos em espetculos e discos

de outros artistas e de sua influncia no trabalho de alguns dos novos, como

no caso de Ivan Lins e Luiz Gonzaga Jr. A lista de participaes especiais em

discos do Clube uma tima evidncia da abertura de seu trabalho:

Clementina de Jesus, Alade Costa, Nan Vasconcelos, Mercedes Sosa, Elis

Regina, Chico Buarque, Francis Hime, Paulo Jobim, Paulo Moura, grupo gua

do Chile, Gonzaguinha, corais infantis, vozes infantis (Telo, Nico, Kiko, etc.),

enfim, uma lista interminvel. Ao mesmo tempo, seus integrantes tocaram em

discos de msicos dos mais diversos estilos: Gal Costa, Joo Bosco, Chico

Buarque, Wayne Shorter, Sarah Vaugham, Elis Regina, s para citar alguns.

Alguns LPs, escolhidos estrategicamente, permitem observar em detalhe

essa penetrao, ao mesmo tempo em que mostram a variedade das

produes agrupadas em torno da sigla MPB. O disco de Simone Gotas dgua

(EMI, 1975) traz Milton como co-produtor, alm de participar cantando e

tocando piano em Gota Dgua (Chico Buarque) e ceder duas canes feitas

com Fernando Brant (Outubro e Idolatrada). Wagner Tiso, alm de tocar piano

e rgo em vrias faixas, fez arranjos para 5 canes. A concepo da capa foi

feita por Ronaldo Bastos e Cafi, o fotgrafo oficial do Clube. No repertrio,

compositores que comeavam a conquistar espao, como a dupla Joo Bosco

e Aldir Blanc, Gonzaga Jr. (que ainda no assinava Gonzaguinha) e uma

parceria de Tavinho Moura e Murilo Antunes. Na parte instrumental, a presena

dos integrantes do Som Imaginrio, na formao que contava com Nivaldo

Ornelas, Novelli, Paulo Braga, Toninho Horta e o j citado Wagner Tiso.

230
 O texto da contracapa, escrito por Hermnio Bello de Carvalho, ressalta

exatamente a presena de instrumentistas reconhecidos, inclusive de universos

distintos, como Dino 7 cordas e Abel Ferreira, ligados ao samba e ao choro.

Como estes Toninho Horta tambm participou da gravao do LP Caa

raposa de Joo Bosco (RCA, 1975), juntamente com Csar Camargo Mariano,

tecladista, arranjador, lder da banda e marido de Elis Regina. Alis, do

repertrio desse disco Elis pinaria prolas como O mestre-sala dos mares e

Dois pra l, dois pra c (letras de Aldir). O repertrio e a instrumentao de

Caa raposa mostram bem o espectro aberto da MPB, com arranjos

utilizando instrumentao de samba junto com guitarra eltrica e canes de

gneros variados, ou mesmo de tal forma hbridas que s se pode classific-las

como MPB, como a cano ttulo, Jardins da Infncia e Nesta data. Inclusive,

disse Aldir:

Ns fazemos simplesmente uma msica. Os outros que a analisam. Para

mim, o que eu fao s uma letra. (...) Joo faz uma melodia. As pessoas rotulam:

tango, bolero, rumba. Na verdade, a gente faz essa variedade de ritmos porque,

no fundo, no est preocupado em fazer gnero algum. Quem d o nome so os

ouvintes.179

O disco homnimo de Luiz Gonzaga Jr. (EMI, 1974), por sua vez, traz

evidncias da influncia dos trabalhos do Clube da Esquina em seu estilo como

compositor e intrprete, em faixas como Amanh ou depois e Uma famlia

qualquer. Avanando um pouco mais na dcada, temos as presenas de

179
Citado por Trik de Souza no encartado do fascculo: Joo Bosco e Aldir Blanc. Nova Histria da
Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril, 1976.

231
Gonzaguinha, Chico, Csar Camargo e Elis, entre outros tantos, no LP Clube

da Esquina 2 (EMI, 1978). Lembrando que j se tornara praxe indicar estas

participaes em encartes ou contracapas atravs da expresso artista

gentilmente cedido(a). Noto ainda que Simone gravara no ano anterior o LP

Face a face (EMI, 1977), em cujo repertrio figuram vrias canes que viram a

ser gravadas em Clube da Esquina 2: Paixo e F (T. Moura/ F. Brant),

Canoa, canoa (N. ngelo/ F. Brant), Reis e rainhas do maracatu (M.

Nascimento / Novelli / N. ngelo / Fran).

Alm disso, chama a ateno a presena de Cu de Braslia (T. Horta / F.

Brant), que sairia depois no primeiro LP solo de Toninho, Terra dos Pssaros

(EMI, 1979), e de Primeiro de Maio (M. Nascimento / C. Buarque), que sara no

lado B do compacto de Cio da Terra, num perodo de muitas colaboraes

entre ambos. Alis, Milton tambm gravara O que ser de Chico em Geraes

(EMI, 1976) e depois cantou Clice com ele em seu LP Chico Buarque (Philips,

1978). Outros msicos do Clube da Esquina tocaram tambm nesse disco

(Beto Guedes, Novelli, Nelson ngelo), em faixas como Pedao de mim e At o

fim . Nesta ltima, participam como arranjadores utilizando o curioso nome de

banda do maracatu chinfrim.

O breve circuito que tracei suficiente para mostrar a circulao do

repertrio e a variedade de possibilidades de colaborao entre os msicos

populares no contexto de consolidao da MPB. De fato, esta amplitude pode

ser considerada uma caracterstica chave tanto da produo quanto da

recepo da MPB. A trajetria marcada pela variedade de influncias e a

criao de carter hbrido passam a ser valorizadas por crtica e pblico. Para

detectar essa valorizao, escolhi dois casos envolvendo msicos de geraes

232
diferentes. Em primeiro Jorge Ben, classificado antes de mais nada como

inclassificvel: Os compndios da crtica nunca conseguiram enquadrar Jorge

Ben em seus estreitos canais de anlise180.

A identificao dos tropicalistas a Jorge Ben, foi, de certo modo, uma

tentativa frustrada de alinh-lo a partir de seu ponto de vista da histria da

msica popular brasileira, quase como antecipao primitiva do prprio

tropicalismo:

A msica de Jorge Ben era bem inteligvel quando parecia ser a confirmao do

que se pode diluir da bossa nova: aqui e, bem depois, nos Estados Unidos via Srgio

Mendes. Quando ela mudou de registro, ou quando nela se revelaram os elementos

de uma nova linguagem que s depois seria, digamos, traduzida pelo tropicalismo dos

baianos, foi desprezada por informe, desconexa, louca, alienada. E no foi

exportada por ningum. (VELOSO, 1977: 64)

Independente disso, Caetano seguiu sendo um intrprete entusiasta das

canes de Jorge enquanto Gil gravaria com ele o LP Ogum/Xang (Philips,

1975). Em contraposio nfase dada melodia e harmonia pelo julgamento

da crtica que seguia a velha linha europia (herdada dos eruditos), Trik de

SOUZA busca descrever o estilo de Ben: (...) o ritmo que permanece livre

para invenes sempre surpreendentes. (...) No samba puro, nem rock

ortodoxo, sequer maracatu ou baio, ou ainda ponto de macumba.181

Ao procurar uma explicao para tal particularidade...

180
Trik de Souza, no encarte de Jorge Ben.Nova Histria da Msica Popular Brasileira. So Paulo:
Abril, 1977.
181
Idem.

233
A resposta pode ser encontrada na confluncia geogrfica onde Jorge se criou: o

bairro carioca do Rio Comprido. Por l corriam tanto os ecos do rock importado pela

juventude zona sul, quanto o samba de bloco (...) e o candombl da zona norte

prxima. Ainda por cima, descendente de etopes por parte de me, de batuqueiro, por

parte de pai, Ben promoveria uma ascenso vertical do ritmo ao primeiro plano da

msica.182

A avaliao do trabalho de Joo Bosco e Aldir Blanc segue uma linha

semelhante: Com uma escola sonora baseada no furduno de estilos,

caldeado pelas razes mineiras regadas a rock, rdio nacional e tropicalismo,

Joo Bosco explodiu como um cantor e violonista verstil.183 O texto tambm

explora a trajetria pessoal, a infncia e o incio de carreira dos dois na busca

de explicaes para a versatilidade da dupla. Em Ponte Nova, Joo Bosco

criara um conjunto de rock n roll para animar vesperais danantes, mas:

(...) o desenvolvimento desse filo defrontava-se com um obstculo tecnolgico:

na maioria dos lugares no havia eletricidade; os instrumentos eltricos estavam fora

de cogitao. O grupo atacava mesmo de violo acstico, maracas, bateria e o violo

184
verde de Joo.

O autor lana mo dos comentrios autorizados de um membro da MPB, Csar

Camargo Mariano:

182
Idem.
183
Citado por Trik de Souza no encartado do fascculo: Joo Bosco e Aldir Blanc. Nova Histria da
Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril, 1976.
184
Idem.

234
Joo de uma fertilidade e de uma riqueza to grande que no possvel prever o

que vir em seguida. Ele trabalhou em cima do rock e das msicas que ouvia no

rdio; em cima dessas fontes fez suas pesquisas, descobriu-se e descobriu coisas

novas. Usa vrias afinaes no violo, o que multiplica as possibilidades do

instrumento. Com tudo isso, e mais sua grande intuio de ritmo, ele consegue montar
185
uma estrutura meldica to boa que poderia comunicar mesmo sem letra. (grifo

meu)

O trabalho musical de Joo Bosco percebido por Csar a partir do

reconhecimento da possibilidade de interpretao mesmo quando a informao

musical vem atravs da mediao de um meio de comunicao de massa.

Dentro desta perspectiva, no h incompatibilidade entre o contato com os

gneros internacional-populares e a descoberta de novidade. Trik conclui com

um definio sinttica:

Sem uma tradio ou uma escola, a msica de Joo Bosco e Aldir Blanc filha

de todas as tradies e escolas: o Villa-Lobos e o Roberto Luna de Auxiliadora [irm

de Bosco] em Ponte Nova; os chorinhos e as msicas carnavalescas na eletrola do

av [de Blanc]; ngela Maria, Cauby Peixoto e Dalva de Oliveira no rdio; e o ritmo

importado de Elvis Presley e Little Richard, executado onde nem a eletricidade

chegara. Seresta em Ouro Preto; samba e quadrinhos no Estcio. A classe mdia

carioca e mineira observando a vida urbana e suburbana sob o prisma de milhares de

influncias musicais que formariam uma nova msica popular brasileira.186

185
idem.
186
idem.

235
 Percebe-se que a categoria Msica Popular Brasileira passava a ser

usada de modo a abarcar harmoniosamente uma srie de vertentes musicais.

Parece-me, inclusive, que o processo de assentamento da MPB acabou por

esvaziar a expectativa por um novo movimento renovador, substituindo-a por

um apaziguamento das relaes com a tradio e com o massivo, visto

indistintamente como fontes para inspirao que no impediam a emergncia

do novo, agora muito mais o resultado de um processo descrito como algo

quase aleatrio.

Aproveito o ensejo para fazer algumas colocaes sobre a definio

desse conceito. Nas prateleiras das lojas de discos (cds e vinis, novos ou

usados) nas colunas dos crticos especializados, nos catlogos de gravadoras

ou sites de msica na internet, consagrou-se uma expresso que abarca uma

gama considervel da produo musical sobre a qual se debrua este trabalho:

MPB. No entanto, preciso evitar tomar a sigla de forma irrefletida.

necessrio refletir sobre seus diferentes usos, e entend-los como constitutivos

dos significados muitas vezes contraditrios que lhe so socialmente

atribudos. Em alguns momentos, ela aparece identificada a uma certa gerao

de compositores e intrpretes, em outros a um gnero, e, ainda, enquanto

categoria que abarca literalmente todo a msica considerada popular e

brasileira.

Em seu texto Adeus MPB, Carlos SANDRONI levanta algumas questes

sobre a gnese da categoria. At os anos 1940, o uso da expresso msica

popular era marcado pelo vis folclorista, remetendo ao mundo rural. Mesmo

Mrio de Andrade, pioneiro no estudo da msica urbana, costumava denomin-

la popularesca, em contraste com a anterior. (SANDRONI: 2004, 27-28).

236
Entretanto, com o ganho de relevncia social da msica urbana veiculada por

rdio e disco a partir dos anos 1930, motivando uma nova forma de produo

intelectual sobre a msica, realizada por autores do meio como Almirante, Ari

Barroso e Francisco Guimares, o Vagalume. Seriam estes, nas palavras de

SANDRONI, os primeiros intelectuais orgnicos da msica popular urbana no

Brasil (SANDRONI, 2004:27). Com eles o uso do qualificativo popular passou

a ser aplicado produo musical urbana.

Essa concepo se consolidaria inclusive pela aceitao do prprio

movimento folclrico desenvolvido entre os anos 1940-1960, estabelecendo

uma distino analtica entre folclore e popular: a primeira, rural, annima e

no-mediada; a segunda, urbana, autoral e mediada (SANDRONI, 2004:28).

Para os folcloristas, porm, embora a msica popular apresentasse traos que

remetessem ao povo, estava contaminada pelo comrcio e pelo

cosmopolitismo, e portanto no atingia a profundidade da msica folclrica, o

autntico reservatrio da identidade nacional (SANDRONI, 2004:28).

Durante a dcada de 1960, a expresso msica popular brasileira, em

meio ao intenso debate ideolgico do perodo, acabou sendo transformada (ou

seria melhor, transmutada?) na sigla MPB. Recorro agora a alguns autores

 ULHA discutiu em trabalhos anteriores a MPB como uma (...)

subcategoria da msica popular inscrita no campo simblico da msica no

Brasil (ULHA, 2000:5), adotando uma perspectiva sociolgica apoiada em

BOURDIEU. Neste texto ela procura uma aproximao antropolgica,

considerando a pertinncia da escuta dos usurios da MPB para definir os

critrios de avaliao do gnero. (ULHA, 2000: 5). Ela entende ser um

elemento complicador o fato do termo MPB ser aplicado por um grupo

sonoro187 restrito que distinguiria sua linha evolutiva e pela indstria

fonogrfica para referir-se a um segmento de mercado, com prestgio mas

menor ndice de vendas. SANDRONI tambm observa que, ao final dos anos

1990, a sigla MPB tornara-se uma etiqueta mercadolgica (SANDRONI,

2004:30).

MPB um rtulo ambguo, ainda que, em sentido restrito remeta a um

repertrio e produo musicais ligados a um grupo especfico, em sentido

amplo parece abarcar a totalidade da Msica Popular Brasileira (ULHA,

2002: 4).

(...) nos anos 1960s emerge a categoria ecltica do que seria denominado

posteriormente como MPB, uma categoria que identifica no mais um ritmo especfico,

mas uma postura esttica, ligada a um projeto de modernizao da msica popular

(ULHA, 2002: 4).

Os artistas que participaram da construo da MPB (...) mediam a tradio do

samba e ritmos regionais insero no mundo da produo musical

187
Conceito proposto por John BLACKING para caracterizar um grupo de pessoas que compartilha uma
linguagem musical comum, junto com conceitos sobre msica e seus usos (ULHOA, 2002:2).

238
globalizada (ULHA, 2002: 4):

Os artistas MPB, ao incorporar nas suas canes elementos estticos do rock,

do pop e de outros gneros transnacionais, quebram a necessidade de se referir a

razes tnicas ou ao samba como a nica forma de se fazer msica popular

brasileira (ULHA, 2002: 5)

Marcos NAPOLITANO, em texto sobre a MPB dos anos 70, oferece uma

perspectiva histrica sobre o conceito, a qual considero de bastante validade

para a discusso que estou tentando propor. Ele constata um ciclo de

renovao musical radical que tem como marcos a bossa nova e tropicalismo.

No bojo deste ciclo ocorrem o surgimento e consagrao da MPB:

(...) sigla que sintetizava a busca de uma nova cano que expressasse o Brasil

como projeto de nao idealizado por uma cultura poltica influenciada pela ideologia

nacional-popular e pelo ciclo de de

elementos estticos de natureza diversa, em sua estrutura potica e musical

(NAPOLITANO, 2002: 2).

Indica ainda a relao ideolgica da MPB com as classes mdias,

inclusive pela origem da maioria dos compositores. Imagens de liberdade,

modernidade e justia social impregnaram as canes, a MPB (...) foi um

plo fundamental na configurao do imaginrio scio-poltico da classe mdia

progressista submetida ao controle do Regime Militar (NAPOLITANO, 2002:

3). A arte aparecia ento como espao de participao e circulao de idias

em meio censura, exlio e represso, desempenhando papel central na

consolidao de uma resistncia cultural. Ao mesmo tempo, ele aponta que isto

no exclua a dimenso comercial do produto MPB:

(...) o sucesso do plo popular-quantitativo (sambo, msica kitsch, soul

brasileiro, canes romnticas em ingls) no conseguia compensar os riscos de no

possuir um elenco estvel de compositores-intrpretes, algo como um plo popular-

qualitativo, bem como um conjunto de obras de catlogo, de vendas mais durveis ao

longo do tempo. (NAPOLITANO, 2002: 4)

Nota, inclusive, com a descompresso poltica promovida pela poltica de

Distenso do governo Geisel, o boom comercial da MPB em 1975:

(...) uma tendncia de autonomia esttica e liberdade de criao e expresso se

viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar: as demandas da

indstria cultural reorganizada, pressionando pela rpida realizao de seu produto,

240
provocando uma certa indiferenciao entre entretenimento, fruio esttica e

formao de conscincia. (NAPOLITANO 2002: 9)

Como os msicos populares avaliavam este cenrio? Alguns dos

protagonista mais importantes dessa histria reuniram-se para um bate papo

que viria a ser publicado como suplemento especial de A revista do homem

n26, dez anos depois dos festivais (portanto, provavelmente em 1976). O

suplemento, significativamente, foi intitulado A MPB se debate: uma noite com

Chico Buarque, Caetano Veloso [que chega mais tarde], Edu Lobo e Aldir

Blanc. J na pgina frontal v-se uma imagem que vale pena analisar um

pouco. Um desenho dos quatro em volta da mesa, garrafas (usque?cerveja?),

copos, maos de cigarro e cinzeiro. Posio reflexiva (Chico e Aldir) ou de fala

(Caetano e Edu). H, portanto, uma sensao de informalidade e

descontrao, reforada pelo clima de mesa de bar, mas que no descarta a

seriedade do que vai ser pensado e dito.

Fundo escuro, ressaltando o primeiro plano. Vejo a a construo de uma

metonmia entre a MPB e os quatro entrevistados, (...) porque sem dvida so

os nomes mais importantes da gerao mais talentosa que a MPB j produziu

(Milton Nascimento, Gilberto Gil e Paulinho da Viola, de igual gerao e talento,

188
no puderam aparecer: estavam viajando). (...) . So estes portanto os

membros do panteo que conquistaram o lugar que lhes permite falar por

todos os msicos populares brasileiros e exercitar a capacidade meta-crtica,

pois a MPB se debate.

A discusso comea tratando dos novos artistas e suas condies para

a criao artstica. Constatando a redundncia da mquina, Aldir critica a

188
A MPB se debate. Suplemento Especial de A revista do homem. So Paulo: Abril, s/d., p.3.

241
gerao seguinte por adotar um caminho imitativo. Edu, por sua vez,

responsabiliza a indstria cultural: So as presses das prprias fbricas de

189
discos que levam as pessoas a fazerem coisas j consumidas e aceitas. .

Aldir denuncia tambm a fabricao do sucesso: A multinacional pega um

sujeito no subrbio, veste-o bem e muda seu nome, de Anbal da Silva para

Joseph McLean.190. Mas, indagado, Aldir reconhece que eles j haviam

superado essa fase do jogo da gravadora e tem mais margem para negociar

com ela. Edu: O cara da gravadora tenta tudo que puder pra te convencer a

fazer alguma coisa mais fcil de vender, mas voc tem ainda a garantia de que
191
ele prefere no te perder. com essa garantia que voc joga. . Da a

dificuldade de novos artistas gravarem. Caetano pondera que a gerao que

est comeando enfrenta os problemas debatidos por eles desde o comeo da

carreira, entendendo que isto possibilita um maior contato crtico com a

192
relao entre os meios de produo e o seu trabalho. . Aldir menciona a

preocupao com a conduta por parte deles diante dos novos, sem ditar, mas

sendo referncia, orientando.

Sobre a relao msico / gravadora, Caetano considera que temos um

certo esnobismo, mas, no fundo, o que queremos s gravar nosso disco.

Chico contra-argumenta que a questo no gravar ou no, mas a justa

remunerao sobre o trabalho. Percebem-se aqui estratgias divergentes de

valorizao da criao e de relacionar-se com a indstria cultural. Para Chico,

cumpre tomar uma posio poltica e reivindicar com base numa noo de

justia:

189
idem., p.4.
190
ibidem.
191
Idem., p.5.
192
Idem., p.17

242
 Quem pode protestar contra isso no o cara que est tentando gravar agora o

seu primeiro disco, mas quem j tem o direito de esnobar e pretender alterar essa

situao. (...) Os caras que esto comeando lambem os ps da gravadora pra

poderem lanar aquele primeiro disquinho. 193

Edu d o exemplo de Ara Azul, que um cara novo nunca conseguiria

gravar. Caetano ressalta uma relao de concordncia com a empresa: ns

somos profundamente comprometidos; Edu completa: Somos dependentes

dessa estrutura; Caetano continua: A iluso de que estamos isentos

perigosa. Tudo que fizemos, todas as msicas, todos os discos que fizemos

so resultados desse relacionamento. Mas Chico tem razo, porque esse

relacionamento tem um conflito interno, no uma realidade fechada e

inabalvel. Edu concorda com a idia de se fazer concesses, mas

inteligentemente.

Assim, um tema constante o do controle da prpria obra, seja em

relao s gravadoras e mercado ou censura. Em tempos de distenso, a

censura tornara-se vaselinada, atravs das barganhas entre Estado e

gravadoras. Aldir informa:

A barganha feita entre o advogado da gravadora e uma rea especfica do

governo, que confia a essa figura o poder de dizer quais so as coisas gravveis ou

no. Recuso esse direito a quem quer que seja e estou certo de que todos aqui

recusam (...) Depois que o meu disco Galos de briga saiu, o advogado da RCA

193
idem., p.15.

243
escreveu pra Braslia dizendo que no havia motivo de preocupaes, pois a
194
gravadora seria mais comedida no lanamento seguinte.

Aqui percebe-se o embate entre a lgica do mercado e da indstria cultural e

os valores tradicionais associados arte, com a idia de liberdade de criao.

Chico assinala a fora da opinio pblica e constata os efeitos liberalizantes da

distenso, e constata:

A censura chegou inclusive a prejudicar essas empresas financeiramente, mas hoje

a coisa se acomodou de tal forma que h uma cumplicidade (...) O negcio feito

agora num nvel mais sofisticado do que era a trs ou quatro anos. A censura naquela

poca era ostensiva e hoje ela vaselinada.(...) Hoje, quando uma pea do Plnio

Marcos proibida h uma grita muito maior do que havia a cinco anos atrs. Sentimos

que h uma preocupao liberal em diversos setores. H cinco anos esses setores j

estavam insatisfeitos, mas hoje eles se manifestam abertamente (...) E assim como o

presidente da federao no-sei-de-qu chia, a Philips, representante da rainha da

195
Holanda, chia tambm.

Falando sobre msicas dos personagens das novelas, Aldir comenta: A

verdade que ningum faz msica pra novela. As gravadoras que cedem

determinadas faixas para as emissoras de televiso. Chico emenda: Se eu

pudesse escolher no daria msica minha para novelas. A msica que est

nessa novela antiga e foi usada sem me consultarem. Quem autoriza a

execuo da msica o editor e no o autor. 196 . Caetano, por outro lado, no

194
idem., pp.4-5.
195
idem., p.5.
196
idem., pp.6-7.

244
faz reservas: Quando eu ouo Tigresa na televiso eu acho uma maravilha.

Chico pondera, retomando argumentos, Caetano afirma que mesmo criticando

a situao, no deixa de ter prazer esttico. A oposio entre os dois neste

assunto, de certo modo, anloga oposio entre Roda Viva e Alegria,

alegria.

Quando tratam das relaes entre o mercado nacional e o internacional,

apontam as diferenas nos custos de produo, a desigualdade entre a no

taxao da importao de matrizes e a taxa de 180% sobre instrumentos.

Caetano discute a concorrncia da msica importada, mas bem cosmopolita:

A nossa formao depende dessa importao. A nossa atualidade, por mais

crticos que possamos ser em relao a ela, tambm est nessa importao.

Entra em pauta a sbita redescoberta do chorinho197. Edu considera o

choro um gnero riqussimo, que exige estudo e um treino de execuo.

Aldir comenta empolgado:

(...) quando constata que a realidade musical nacional oscila entre uma submsica

pretensamente regionalista e uma submsica aculturada pelas multinacionais como

as do tipo Feelings -, esse instrumentista no sente estmulo algum para continuar

preso a essa faixa e acaba se voltando para o que aconteceu no passado(...) Esse

garotos chegam ao choro atravs da bossa-nova. Jos Ramos Tinhoro vai ter que

engolir essa, igual a espinha de bacalhau: o responsvel por essa onda de choro foi

Joo Gilberto. 198

Abordando a feitura de canes, comeam a falar sobre as diferenas entre

letra de msica e poesia. Chico diz que poesia uma coisa e fazer letra de

197
Sobre o assunto, ver NASSIF, Lus. E tome choro. Veja, 02/11/1977.
198
A MPB se debate. op.cit., p.11.

245
msica diferente. Caetano chama ateno para o status da palavra poesia,

uma melhor qualificao que seria dada letra:

D a impresso que ns da msica popular continuamos adotando uma posio

elitista que mantm o peso semntico da palavra poesia como algo erudito, srio,

importante (...) o problema da diviso entre msica popular e msica erudita muito

mais de reas objetivas de ao que de algo perceptvel pela criao (...) Ns,

compositores da classe mdia, no fazemos uma arte erudita mas tambm no

fazemos uma arte popular popular entendido como algo que sai do povo. O povo

tido como uma espcie de produtor puro de coisas no contaminadas por algo que

no seja a sua essncia. Ver o povo dentro desses moldes uma atitude medieval.
199

Edu cita o exemplo de Hermeto Pascoal. Segue uma sucesso de exemplos

que demonstram a dificuldade em separar erudito e popular, tradio e

vanguarda. Aproveito para ressaltar que essa caracterstica marca trabalhos

importantes da dcada de 70, como Milagre dos Peixes, Ara Azul, e

trabalhos como os de Hermeto, Egberto Gismonti e Nana Vasconcelos200. Este

momento do encontro me parece bastante emblemtico. A dificuldade dos

quatros em estabelecer a separao mais que reveladora da maneira hbrida

que assumia, na tica de todos eles, a tarefa da criao na msica brasileira.

Vale salientar que tambm os crticos compartilhavam dessa percepo, como

possvel constatar em resenhas de discos como Camaleo, de Edu Lobo, ou

o primeiro solo de Wagner Tiso201.

199
idem., pp.12-13.
200
O caos sonorizado. Viso, 24/09/1973.
201
SANTOS, Joaquim F. A metamorfose; SOUZA, Trik de. Enfim s. Veja, 06/09/1978, pp. 77-78.

246
 Quando Caetano e Aldir discutem se a arte transcende ou no o social,

Caetano primeiro defende a transcendncia da arte, a idia de autonomia,

depois diz que ela determina tambm o social, por fim acha a inter-relao

misteriosa e difcil de se controlar ou acompanhar. Aldir por sua vez recorre a

uma viso marxista, arte como reflexo da luta de classes. Se as posies

parecem at datadas, no sentido de serem as mesmas presentes na dcada

anterior, isso parece significativo. A acomodao no criou um consenso to

bem acabado, apenas as discordncias no tinham um palco altura de sua

intensidade, como no auge dos festivais.

Segue uma discusso sobre engajamento poltico de pessoas com

notoriedade, comeando pelo longo discurso de Caetano sobre Pel. Edu

questiona a legitimidade de outro rei, Roberto Carlos, Caetano defende

argumentando que proibido fumar poesia to boa quanto de Maiakvski.

No fundo Caetano escolhendo citar Maiakovski - no se desvencilha de

atitudes que pretensamente critica, e expe a ferida do elitismo subjacente.

Srgio Cabral cobra de Caetano uma atitude poltica que tinha em outra poca.

Caetano rejeita a preocupao poltica como algo com superioridade em

relao a outras formas de pensar e agir. Chico comenta a fala de Caetano

sobre questes gerais sobre as quais no seriam os mais adequados a falar:

Eu discordo. Nesse momento no estamos falando s como artistas, mas

como testemunhas. Ns somos vtimas disso. Caetano concorda que o

testemunho como cidado vlido, mas acha difcil se livrar do artista; Chico

retruca que difcil, mas necessrio.

247
 O debate realizado pelos quatro , por fim, um evento que em si j sinaliza

para a importncia cultural e poltica depositada na MPB e em seus membros.

As discusses se mostram, alm de meta-crticas, profundamente expressivas

dos conflitos e anseios vividos ento no Brasil.

O dilogo com a produo internacional

MORELLI mostra que houve um certo predomnio da msica estrangeira

nas programaes de rdio e nos suplementos de gravadoras nos anos 70.

Para a autora, isto ocorria principalmente devido ao custo mais baixo de

importar as matrizes ao invs de produzir um disco no Brasil (MORELLI, 1991:

48-51). Mas h estatsticas variadas e discordantes, o que nos permite apenas

indicar uma tendncia geral de pequeno desequilbrio em favor das gravaes

estrangeiras. Longe de ter sido uma imposio direta e irreversvel, essa

internacionalizao foi um processo contraditrio, cheio de idas e vindas. No

foi algo que aconteceu da noite para o dia, sem resistncias, fossem elas

crticas ou meramente conservadoras. No possvel resumi-lo em um modelo

de centro X periferia, ou nacional X importado, ainda que eu no queira aqui

negligenciar as origens das multinacionais que controlam a indstria do disco.

De fato, iremos retomar este debate no contexto especfico das disputas sobre

o nacional.

248
 Porm, o conceito de internacional-popular apaga o fato de que o

estabelecimento de um padro no responde exclusivamente ao gosto dos

mass media. H disputas de sentido envolvendo os prprios criadores, seus

pares, a crtica especializada e o pblico. Ora, me parece ento razovel

sugerir que os prprios criadores culturais possuem um certo grau de

autonomia para definir critrios de qualidade para sua produo. At a,

nenhuma novidade. Acontece que ocorre de meados para o final da dcada de

1960 um deslocamento intenso de msicos brasileiros para outros pases,

fosse por razes econmicas, polticas ou mesmo ambas. No se trata apenas

de considerar produtos finais desta desterritorializao Getz / Gilberto,

Sinatra / Jobim, os discos londrinos de Gil e Caetano, os norte-americanos de

Milton Nascimento, os de Egberto Gismonti pela gravadora alem ECM, e etc.

So as prticas musicais adotadas, de modo a perceber como esta identidade

local/global vai se formando a partir destes intercmbios e descobertas de

afinidades. Entretanto, esta rede s pode atar seus fios atravs da compresso

do espao-tempo viabilizada pelos meios modernos de comunicao e a

produo em massa da indstria cultural.

Sugiro portanto que os trnsitos culturais permitiram articulaes

alternativas, nem sempre acomodados aos preceitos mercadolgicos. Estas

alternativas puderam ou no ser sistematizadas em movimentos especficos, o

que ser discutido posteriormente. Meu objetivo compreender as trocas

operadas pelos msicos brasileiros no contexto de internacionalizao da

cultura; da, falar em movimentos, modas, modelos ou clubes, muito mais

conseqncia das diferentes modalidades das trocas realizadas do que o

contrrio.

249
 Anteriormente, mencionei que a questo da mundializao da cultura

despertara mais ateno para os deslocamentos, as migraes, a mobilidade

dos msicos. crucial apontar o convvio entre os processos de troca

operados na lgica da indstria cultural e outros tradicionais, vinculados a

modos de performance e interao entre os executantes. Muitas vezes, estes

so dinamizados pelo prprio mercado; outras, esto em franco conflito com

seu modus operandi. Ora, novamente vi destacar-se a importncia da bossa

nova. No apenas havia alcanado sucesso, considerada pela prpria indstria

produto fino, tipo exportao, mas tambm logrou influenciar toda uma
Nan Vasconcelos, Robertinho Silva e Airto Moreiro, para citar alguns) naquele

momento. O mesmo fica evidente no segundo disco norte-americano de Milton

Nascimento, que, bem diferente do anterior, explora os aspectos rtmicos e os

timbres de instrumentos brasileiros de percusso.

Isto ocorreu no mesmo momento em que o jazz se tornava mais

experimentalista, free, e promscuo, buscando a eletrificao do rock atravs

do fusion. O grande nome que capitaneava tais transformaes foi, sem

dvida, Miles Davis. Em 1969 ele gravaria Bitches Brew, buscando uma

aproximao com o rock, convencendo seus msicos a usar instrumentos

eltricos (como o piano Fender Rhodes), mas mantendo a nfase na

improvisao, que segundo ele (...) o que faz o jazz to fabuloso. Para

Miles, os instrumentos e a msica a ser tocada devem expressar a atitude do

msico diante de seu tempo e espao (DAVIS, 1989: 300). No foi acaso Milton

gravar um disco com Wayne Shorter, ex-membro da banda de Miles: Native

Dancer. Alis, sobre isso Caetano comentaria em seu estilo marcante: A

Histria da Msica Brasileira de hoje assinada por Milton Nascimento. Li

numa super-revista underground francesa sobre o disco de Wayne Shorter

[Native Dancer]: le veritable auteuer est Milton Nascimento. (VELOSO, 1977:

174)

relevante considerar como elemento central nesse dilogo a realizao

de festivais de jazz, tanto no Brasil quanto no exterior, que serviram para

aumentar a aproximao e interao entre os msicos. No final da dcada, So

Paulo realizou seu I Festival Internacional de Jazz. Sobre a participao de

Milton e Wagner Tiso, o artigo informa que eles j praticavam jazz em Trs

251
Pontas. No mesmo perodo, o grande interesse pela msica popular brasileira

motivaria a criao da noite Viva Brasil do Festival de Montreaux, na Sua202.

Para estudar melhor esta linha de fora, foi necessrio definir com maior

preciso uma discografia especfica, o que permitiu a abordagem da produo

de alguns msicos brasileiros nos Estados Unidos nos anos 1970. A proposta

mapear uma rede de trocas transnacionalizada, que teria, grosso modo, a

seguinte feio:

Miles Davis Herbie

Ron Carter
Hancock

Wayne
Chick Corea Airto Shorter
Moreira
Flora
Purim
Weather
Return to Report
Milton Nascimento
Forever
Clube da Esquina:
(Wagner Tiso,
Robertinho Silva , etc.) Quarteto Novo
(Hermeto

Trata-se de um quadro simplificado, mas suficiente para visualizarmos a

variedade de interaes entre os msicos (brasileiros em cinza escuro, norte-

americanos em branco e conjuntos compostos por integrantes dos dois pases

202
SOUZA, Trik de. O jazz vem a ns. Veja, 13/09/1978, pp. 55-56.

252
em cinza claro). As setas indicam quem tocou com quem, sendo

desconsiderado o perodo especfico em que isto ocorreu.

Meu objetivo apontar linhas de confluncia entre a msica popular

brasileira e o jazz fusion, atravs de uma discografia concisa, centrada em trs

discos de encontro, 500 Miles High, de Flora Purim, gravado ao vivo no

Festival de Montreux em 1974, Native Dancer, de Wayne Shorter, gravado em

1975 e Milton, em 1976. Na contracapa de 500 Miles High, l-se:

No incio dos anos 70, quando o jazz ganhava cores eltricas e exticas em sua

encarnao fusion e a bossa nova estava sendo similarmente distendida num

estilo chamado MPB, Flora Purim e seu marido Airto Moreira representaram uma
203
conjuno particularmente clara de novas idias musicais (...) [traduo

minha]

O encarte do disco de Shorter tambm ressalta a participao de Flora e

Airto na cena do jazz a partir de sua chegada aos EUA em 1968,

especialmente sua participao nos discos Super Nova, do prprio Shorter, e

Bitches Brew, de Miles Davis, ambos em 1969. Uma viso panormica das

fontes mostra as dificuldades da crtica norte-americana em classificar a

msica feita por eles, sugerindo expresses como jazz samba ou brazilian jazz.

O mesmo ocorre com Milton Nascimento. Isto pode ser evidncia tanto de um

desconhecimento da dinmica prprio da msica popular brasileira (como

203
PURIM, Flora. LP 500 Miles High. Fantasy Records, 1974.

253
vemos na definio equivocada de MPB) quanto uma tentativa de afirmar uma

preponderncia formal do jazz204.

No entanto, salta aos ouvidos que o lugar que Flora e Airto ocupam est

intimamente relacionado a elementos da msica brasileira, seja um repertrio

dominado (Antnio Carlos Jobim, Ary Barroso, Hermeto Pascoal, Egberto

Gismonti e o prprio Milton Nascimento), caractersticas timbrsticas do vocal

de Flora e dos instrumentos de percusso de Airto (berimbau, pandeiro, cuca,

etc.).

Ao mesmo tempo, podemos perceber caractersticas compartilhadas entre

os universos musicais, que servem como suportes, legitimando o ingresso dos

brasileiros na cena jazz. A destacam-se a criatividade e a qualidade tcnica,

ambos ressaltados na performance atravs do improviso. a tnica dos

encartes de Butterfly Dreams e 500 Miles High, elogiando os solos de berimbau

ou pandeiro de Airto - percusso uma palavra pobre para descrever a

pluralidade de ricos e variados instrumentos e os solos vocais sem palavra

de Flora (tcnica cara tambm s cantoras jazzsticas). Esta legitimao

transparece mesmo num canal oficial da crtica jazzstica, como a revista Down

Beat, e recuperado inclusive pela imprensa brasileira:

204
interessante observar que Flora lanou em 2002 o CD Flora Purim sings Milton Nascimento (Narada
Records), e as resenhas usam esta terminologia para ambos. LOUNDON, Christopher. Flora Purim sings
Milton Nascimento. Jazz Times. Silver Spring, September 2002. O mesmo no ocorre nas publicaes
inglesas, como MASSARIK, Jack. Flora Purim sings Milton Nascimento. Evening Standard, London,
17/01/02.

254
 No incio foi difcil mas depois os gringos se curvaram ante sua criatividade

como percussionista e acabou sendo escolhido por nove anos consecutivos como o

melhor no jazz poll da revista Down Beat, enquanto sua esposa Flora Purim,

desbancava monstros sagrados da cano americana como Ella Fitzgerald e Sarah

205
Vaughan e tambm era escolhida a melhor cantora de jazz. (grifos meus)

Curiosamente, o artigo revela um tom nacionalista, mas contraditrio,

pois legitima seu argumento pela avaliao da Down Beat e toma como ponto

pacfico que Flora cantora de jazz. Os msicos jazzistas, por outro lado,

buscavam todo o tempo um vocabulrio de aproximao com a msica

brasileira. Basta ouvir a flauta tocada por Joe Henderson em Dr. Jive (Part 1),

buscando um sabor nordestino, ou o violo de David Amaro em Love Reborn,

buscando o estilo de puxar cordas prximo ao utilizado por membros do Clube

da Esquina, em faixas como Me deixa em paz, do LP homnimo.

Assim, as prticas dos msicos muitas vezes estavam contrapostas s

posies da crtica, mas ambas so importantes para traar os fluxos de trocas.

Em termos de performance, esta troca se intensifica na presena fsica dos

msicos em discos e shows uns dos outros. David Amaro e Airto tocam juntos

nos discos de Flora, mas tambm em Native Dancer. Wayne Shorter e Airto

tocam ainda no segundo LP norte-americano de Milton. Ele, Wagner Tiso e

Robertinho Silva participam tanto dos dois ltimos quanto de 500 Miles High,

em que Flora e Milton dividem os vocais numa verso de Cravo e canela.

205
MILLARCH, Aramis. Os bichos do Paran que deram certo no exterior. Oeste, Curitiba, n 24, s/d.

255
 Agora, se voltarmos nossas preocupaes para o nvel composicional,

sem dvida se destacam os discos de Milton e Shorter. Na capa de Native

Dancer, Shorter toca um sax imaginrio ao lado de coqueiros, numa aluso

evidente ao exotismo tropical, ao som natural e no estudado. Mas no creio

que acontea uma reduo ao esteretipo, pois Shorter divide o disco com

Milton (a expresso featuring usada na capa), sendo este o autor da maioria

das composies, com ttulos versados (Miracle of the fishes, From the lonely

afternoons) ou no (Ponta de Areia, Tarde) para o ingls. Mas noto a ausncia

de crditos para os letristas, ainda por cima por que as canes com letras so

todas cantadas em portugus. Com relao atuao dos dois como solistas,

em alguns momentos, a voz de Milton funciona como instrumento, em outros

o saxofone de Shorter que busca a expressividade da voz humana. Como

aponta Bill Milkowski no encarte, a fuso elevada a um nvel mais alto, (...)

artisticamente misturando as duas culturas e refletindo as qualidades inerentes

de dois idiomas distintos (...). Fuso, neste caso, uma palavra chave, mas

seu uso s vezes parece exagerado. As verses de Ponta de Areia, Milagre

dos Peixes e Lilia, por exemplo, no so muito diferentes estruturalmente de

suas gravaes originais feitas no Brasil. que a inventividade harmnica e

rtmica das obras do Clube da Esquina oferecem um solo propcio

germinao dos improvisos de msicos criativos como Shorter.

Em seu prprio disco, no entanto, Milton canta em ingls algumas

msicas, provavelmente aquelas que considerava as verses das letras

aceitveis. As canes trazem ttulos nas duas lnguas, e algumas at so

cantadas assim, como Cravo e Canela. As partes internas da capa trazem

tradues literais das letras das canes interpretadas em portugus,

256
evidenciando um esforo de traduo. Esforo que encontra seu limite em

expresses que ressaltam uma escala local, regional ou nacional, como os

nomes citados em Raa (M. Nascimento / F. Brant) - Seu Francisco, Maria

Dominga, Vilma, Tia Herclia, Clementina de Jesus, Monsueto e Grande Otelo

ou palavras como morena. Ou numa cano que emula o canto da sereia, A

Chamada, que soa totalmente estrangeira aos ouvidos treinados no

vocabulrio jazzista.

Quero evitar qualquer interpretao simplificadora que identifique

automaticamente o jazz oposio ao mercado ou qualidade artstica.

Porm, inegvel que algumas de suas correntes apresentam uma notvel

disposio para a experimentao e o dilogo transcultural, que podem ser

considerados marcas do jazz fusion da dcada de 70. Evidentemente, ele

tambm se realiza no contexto da indstria fonogrfica e atravs dela

consumido por seu pblico. O que parece razovel concluir que este pblico,

da mesma forma que o pblico da MPB, encara o produto fonogrfico como

mercadoria mas tambm como objeto artstico, depositando nele a prerrogativa

de fugir aos padres tcnicos e estticos hegemnicos do mercado. A ponte

aqui traada sustenta-se, portanto, na identificao de fluxos culturais que no

reproduzem um modelo centro X periferia, ou de imposio do global sobre o

local. As fronteiras esto vazadas, mas no deixam de existir.

A construo dessa rede de relacionamentos entre os msicos e os

resultados de seus trabalhos em conjunto d uma mostra de outras formas de

equacionamento dos dilemas ento presentes entre os criadores da msica

popular brasileira quando se tratava de trocas culturais operadas em uma

escala transnacional. Tanto a trajetria de Airto e Flora quanto os resultados

257
obtidos por Milton e seus companheiros de Clube da Esquina nas gravaes

realizadas na dcada de 1970 so provas de que nem todo intercmbio ocorre

sobre ditames mercadolgicos.

258
 Consideraes Finas: O que foi feito preciso conhecer para

melhor prosseguir

Travessia. Foi a palavra escolhida por Fernando Brant para dar nome

primeira cano que fez na vida, ao lado do parceiro Milton Nascimento.

Precisamente a palavra final de Grande Serto: Veredas, ali marcava mais um

comeo, ao servir de impulso que faltava, ao abrir caminho para a carreira em

disco de Milton depois do segundo lugar no FIC de 1967. Ele, por sua vez,

seguiu abrindo caminhos para seus parceiros de Clube, das esquinas de Belo

Horizonte para as esquinas do mundo. Desbravadores com f cega, faca

amolada, sem perguntar mais aonde vai a estrada. Resolvi comear por a a

terminar de dizer o que ainda ficou por dizer.

o momento de alinhavar as reflexes que foram feitas ao longo dos

cinco captulos, no intuito de posicionar a contribuio do Clube da Esquina

para a histria da msica popular brasileira. E, ao faz-lo, o que procurei foi

pens-la como fio condutor para a anlise de um processo mais amplo, de

consolidao da MPB e transformao de prticas de troca cultural numa

escala internacional envolvendo os msicos populares brasileiros. A meu modo

de ver, a trajetria e as prticas musicais dos membros do Clube ilumina um

ngulo importante dessa histria, ao mesmo tempo em que se deixa iluminar

por ela.

Como foi visto no primeiro captulo, a msica popular se desenvolveu

historicamente no cenrio de internacionalizao da cultura que marcou o

sculo XX. Com a agudizao do processo de urbanizao, acompanhada do

crescimento da indstria fonogrfica e dos meios de comunicao de massa,

259
generalizou-se a mediao tcnica (sintetizada no estdio, no disco e no rdio)

como forma da msica alcanar o pblico. Partindo da discusso sobre

globalizao e modernidade, tracei um panorama dos trnsitos culturais

contemporneos e procurei sublinhar as particularidades referentes ao

funcionamento da indstria cultural e dos meios de comunicao massivos na

Amrica Latina, utilizando com esta finalidade as reflexes de Nestor GARCA

CANCLINI e Jesus MARTN-BARBERO.

GARCA CANCLINI ressalta a falncia das vanguardas e o fim do

colecionismo, indicando como a medida comum da mercadoria mina o papel

tradicional do culto e do popular no mercado simblico. Configura-se um

quadro de hibridao cultural, em que valores relacionados cultura da elite

convivem com prticas ligadas aos meios populares e cultura massiva. Isto

se faz notar especialmente na cidade, em seus espaos especficos de

interao social e cultural que um criam um contexto polifnico que

disponibiliza uma srie de estmulos e fluxo culturais, ao mesmo tempo em que

coloca aos prprios citadinos a necessidade de aprender sobre a vivncia

fragmentada e os mltiplos posicionamentos e usos do espao urbano e dos

objetos que invadem seu cotidiano.

MARTN-BARBERO prope deslocar o foco dos meios para as

mediaes, a fim de entender a comunicao a partir da experincia e das

prticas dos sujeitos sociais. Foi em razo desse deslocamento que busquei

entender os msicos como mediadores, mostrando como sua formao

musical passou a se articular de formas variadas com as informaes

disponveis num ambiente cosmopolita em que precisavam atuar. Da a

importncia de discutir criticamente a histria da indstria fonogrfica e o

260
conceito de msica popular, evitando vises excludentes e simplificadoras.

Com este intuito, mostrei como, diante da internacionalizao da cultura e da

consolidao da indstria fonogrfica no Brasil, os protagonistas da MPB

desenvolveram atitudes crticas nos debates que envolviam o papel social e

poltico da msica popular, bem como sua posio como mercadoria ou como

obra de arte.

A partir da propus uma reflexo inicial em torno do conceito de

internacional-popular, proposto por ORTIZ em A moderna tradio brasileira.

Avaliando algumas obras, observei que a insero da msica popular brasileira

no mercado fonogrfico internacionalizado implica na reserva de um espao

para o elemento local, regional ou nacional. Se este pode ser ouvido sob o

signo do exotismo, pode tambm significar outra coisa, remetendo exatamente

pluralidade que tanto o nacional-popular quanto o internacional-popular

tendem a abafar. O que a investigao conduzida nesta tese prope uma

problematizao destas categorias, possvel pela identificao.0790.00722.9 Tw9360912

a investigao sobre a msica brasileira acabou sendo instigada e at mesmo

direcionada por esta problemtica.

Quis mostrar que as tentativas de enquadramento do Brasil atravs da

msica popular, sejam estas promovidas pela academia, pelo Estado, pelo

mercado, por quaisquer grupos sociais - tentativas que incluem a definio de

sua histria - so prontamente confrontveis com a produo musical dos

Brasis que ultrapassam as molduras. Os msicos populares, num momento

de definies e escolhas estticas decisivas, mostravam-se mais preocupados

em pensar modos de assimilar do que em rejeitar os elementos considerados

estranhos. Da a utilidade de lanar mo de conceitos que circulam nos

debates sobre as trocas culturais. Neste ponto, cabe sublinhar a fora do

conceito de transculturao proposto e desenvolvido por intelectuais latino-

americanos com Fernando ORTIZ e Angel RAMA. Partindo de suas reflexes

h um caminho para problematizar as relaes centro X periferia ou local X

global, evitando verses esquemticas e unilaterais.

Foi possvel ento investigar o perodo de formao de alguns dos mais

importantes compositores da MPB. Nos depoimentos fica evidente a

convivncia dos gneros populares nacionais e estrangeiros, do autodidatismo

com o estudo formal e frmulas eruditas. Procurei relacionar a diversidade de

referncias aos contatos entre os msicos e seu compartilhamento de

interesses musicais, ao trato com instrumentos, ao aprendizado e ao consumo

de msica popular atravs do rdio e dos discos. Creio ser razovel considerar

que as afinidade e diferenas presentes nos depoimentos e nos trabalhos de

Caetano, Gil, Chico, Edu e Milton so reveladoras tanto dos elementos

compartilhados em seu perodo de formao quanto da emergncia histrica

262
de um ambiente comum a MPB suficientemente largo para abarcar

diferentes solues dos problemas de criao atravs de prticas

transculturais.

O que pretendi mostrar no terceiro captulo foi exatamente como a

configurao da MPB deu-se na medida em que os msicos populares que a

produziram iam transgredindo as rgidas definies de nacional e popular

em busca de equaes originais para seus dilemas como produtores culturais

brasileiros. Partindo das disputas envolvendo os conceitos de nacional e

popular ao longo dos anos 1960, analisei a produo musical e os debates

sobre o tema encontrados na documentao da poca. Os festivais, as colunas

de jornal, o teatro, o cinema, as revistas especializadas e os LPs, constituram

uma verdadeira arena de discusso, na qual gneros e movimentos musicais

eram feitos e desfeitos entre os conflitos em torno das noes de povo e

nao.

Num momento de desenvolvimento do mercado de bens simblicos e da

modernizao autoritria promovida pelo regime militar, em meio extrema

politizao do cotidiano paralela falta de liberdades democrticas, a msica

popular aparecia como canal estratgico, e no apenas para equacionar

conflitos de ordem simblica, mas tambm para o crescimento da indstria

fonogrfica. As disputas estticas e ideolgicas no deixavam de ser tambm

mercadolgicas. Por mais que fossem acirrados os debates e as posies, no

me parece possvel concordar com um quadro um tanto esquemtico que

muitas vezes traado para aquele momento na msica popular brasileira, em

especial quando se trata das canes em que se fazia presente o engajamento

poltico. Propus um estudo detalhado de alguns discos de intrpretes

263
relevantes da ento nascente MPB exatamente no intuito de mostrar que o

cenrio no era to rgido, o que permite ter um bom mapeamento inicial do

que ento comeava a ser definido como repertrio identificado MPB.

A mesma estratgia serviu para mostrar, nas participaes de Caetano e

Capinam em debates sobre os rumos da msica popular brasileira, e nas

primeiras gravaes e composies de futuros membros do movimento

tropicalista estavam integrados cena da emergente MPB. Detalhe talvez

bvio, mas recorrentemente negligenciado ou minimizado na bibliografia que se

dedica ao tropicalismo. Se certamente a acomodao de seus mais destacados

artfices (Gil e Caetano) ao panteo da MPB na dcada de 70 muito deveu

assimilao de propostas encampadas pelo movimento que antes eram

encaradas com maus ouvidos, tambm deve ser creditada s afinidades

(inclusive musicais) que ainda guardavam com seus pares. Acomodao que

viria a ser selada com a gravao de um LP ao vivo conjunto de Chico e

Caetano em que cada um canta, inclusive, canes pertencentes obra do

outro.

Se o embate constante e as dificuldades acarretadas pelo

recrudescimento da censura e do autoritarismo no cenrio posterior ao AI-5 de

1968 marcaram um cenrio de crise da produo musical expresso sobretudo

na progressiva perda de prestgios dos festivais pela televiso, a vitalidade da

MPB e seu lugar central na vida cultural e na produo fonogrfica viriam a ser

afirmadas na dcada seguinte. Considero que sua consolidao contou com

uma certa conciliao entre os plos antes conflitantes dos emepebistas e

tropicalista. Porm, contou sobretudo com o surgimento de propostas

264
alternativas para resolver seus dilemas. Este era o caso do Clube da Esquina,

como procurei mostrar no quarto captulo.

Tratei inicialmente de definir as particularidades da contribuio dos

msicos do Clube da Esquina para a MPB partindo de duas frentes

complementares: a discusso de sua identidade musical, enquanto formao

cultural, e a contextualizao de suas realizaes artsticas em contraponto ao

nacional-popular e ao tropicalismo na virada dos 1960 para 1970. A respeito

da primeira frente, identifiquei como marcos principais o emblemtico lbum

duplo Clube da Esquina (1972) e o que denomino metfora da esquina,

discutida a partir do conceito de formao cultural proposto por Raymond

WILLIAMS. Na segunda frente, demonstrei a posio alternativa do Clube,

enfocando principalmente sua perspectiva crtica do popular e seu prprio

vis de assimilao do jazz e do pop internacionais.

Mostrei como os integrantes do Clube ocupavam uma posio de

mediao cultural, descobrindo as afinidades insuspeitas entre elementos

populares de diversas origens geogrficas, utilizando as tradies rtmicas,

meldicas e harmnicas do interior brasileiro sem submet-las aos

procedimentos sistematizados que remetiam s formas musicais elitistas.

Neste captulo procuro identificar na obra do Clube da Esquina os processos de

hibridao resultantes do intercmbio com diferentes msicas populares como

rock, jazz, tradies regionais do interior brasileiro, msica latino-americana e

bossa nova, entre outros. Tambm mostrei que o Clube se ops a apresentar o

povo como abstrao, e ofereceu mais uma importante contribuio ao

personalizar os sujeitos da narrao musical. A recusa em adotar frmulas

265
prontas que seguiam a lgica do hit rechaa tambm o conceito de popular

que passa pelo crivo do mercado.

O estudo da documentao mostrou vrias tentativas de enquadramento

da crtica e como os trabalhos seguintes, em especial de Milton Nascimento,

acabavam por frustr-las. Ficou clara a posio alternativa destes msicos em

relao expectativa por novidades que correspondia tica de uma linha

evolutiva da MPB. A composio e a execuo das msicas no estava

necessariamente vinculada incessante busca pelo original, mas a

possibilidades criativas que no dispensavam a 0osie comfo(ntcapazca dsa)Tj0.00031 Tc 0

exemplo) e de incorporao dos antigos tropicalistas ao panteo da MPB, ao

mesmo tempo em que se esvaziavam os canais de atribuio de prestgio, em

especial os festivais e se vivia o perodo mais rigoroso da censura.

A presena do Clube da Esquina no momento de consolidao da MPB

foi mapeada a partir de alguns elementos chave: o aspecto regionalista; a

mudana de patamar de vendagem dos discos de Milton, acompanhada de

uma re-significao da crtica sobre sua produo, antes entendida como difcil

de decifrar; o relanamento dos trabalhos de vrios membros do Clube na

segunda metade da dcada; a penetrao da obra do Clube nos repertrios de

intrpretes e influenciando compositores novos; a ampla gama de

participao de seus msicos em discos de outros artistas.

Atravs da escolha de alguns discos, tracei um circuito para mostrar a

circulao do repertrio e a variedade de possibilidades de colaborao entre

os msicos populares no contexto de consolidao da MPB. De fato, percebi

que esta amplitude pode ser considerada uma caracterstica chave tanto da

produo quanto da recepo da MPB na dcada de 70. A variedade de

influncias e a criao de carter hbrido passaram a ser caractersticas

valorizadas por crtica e por pblico, como mostrei atravs das figuras de Jorge

Ben e da dupla Bosco & Blanc. Procurei aprofundar o conceito de MPB

contrapondo a discusso realizada em artigos recentes ao debate

protagonizado por quatro expoentes da MPB na dcada de 70. Embora surjam

divergncias, que s vezes at podem ser consideradas reverberaes dos

embates da dcada anterior, inegvel uma certa acomodao das posies

267
definindo impresses compartilhados sobre o cenrio da msica popular

brasileira naquele momento.

Se o prprio debate em si demonstra a importncia cultural e poltica

depositada na MPB e em seus membros naquele perodo, no deixa de, por

contraste, assinalar que esse lugar no permaneceu ocupado. Talvez o

prprio alargamento excessivo da sigla MPB desde a dcada de 80 seja

resultante da perda de sua centralidade no panorama da msica popular,

ocorrido com o advento do rock brasileiro, predominante nas rdios FM, o

absoluto declnio dos festivais, principal instncia de aferio e atribuio de

prestgio para os msicos emepebistas e a reordenao da indstria

fonogrfica no Brasil, com a reduo da margem de investimentos em artistas

de prestgio e capazes de produzir obras para catlogo, preferindo dar maior

nfase ao sucesso mercadolgico imediato dos contratados, sem muitas

excees. Neste sentido, julgo ter optado corretamente por conferir

historicidade categoria MPB e oper-la no sentido mais restrito que era

adotado no contexto pesquisado na tese.

Por fim, afirmei que as articulaes operadas pelos msicos populares

brasileiros, enquanto mediadores perante trnsitos culturais, dependiam de

escolhas realizadas por eles, ainda que realizadas no quadro de

internacionalizao da cultura e consolidao da indstria cultural no Brasil. Da

eu ter abordado, a partir de uma discografia especfica, evidenciando

intercmbios entre alguns msicos populares brasileiros e norte-americanos,

elementos que pudessem demonstrar tal mediao nas performances,

composies, elementos de arranjo, etc. Se estas formas representam

268
alternativas, tornam evidente uma certa padronizao formal da qual o conceito

de internacional-popular no escapou.

Da a importncia do estudo da obra do Clube da Esquina, entendido

como um esforo de investigao e sntese, da aproximao do bvio com o

misterioso, do evidente e do esquecido, numa esquina qualquer, fugindo,

fugindo, pra outro lugar. Pois...

Nenhum sistema social, nenhuma viso histrica, nenhuma totalizao terica,

no importa quo poderosa, podem exaurir todas as alternativas ou prticas que

existem dentro de seus domnios. H sempre uma possibilidade de transgresso .

(SAID, 1992: 98-99)

269
Fontes pesquisadas

1) Fontes escritas:

Artigos de peridicos- dcadas de 60-70

Revista Civilizao Brasileira

BARROS, Nelson Lins e. Msica popular: novas tendncias. Civilizao Brasileira, n 1,

1965, pp.232-237.
Confronto: msica popular brasileira Revista Civilizao Brasileira, ano 1, n 4, set. 1965, pp.
305-312.
RGIS, Flvio. "A nova gerao do samba". Revista Civilizao Brasileira, n 7, maio 1966, p.
365.
LOUREIRO, Dagoberto. As verses musicais e o panorama fonogrfico brasileiro. Revista
Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro, ano 1, n 7, maio 1966, pp. 281-292.
Que caminho seguir na msica popular brasileira? Revista Civilizao Brasileira, ano 1, n 7,
mai. 1966, pp. 375-385.
MILLER, Sidney. O universalismo e a MPB. Revista Civilizao Brasileira, v.4, n 21/22,
set/dez. 1968, pp.207-221.

Revista Cultura Vozes

VINCIUS, Marcos. A escola da nostalgia na msica popular. Revista de Cultura Vozes.

Petrpolis: Vozes, n 9, 1973, p.37.

Revista Cultura (MEC)

CARVALHO, Hermnio Bello de. Msica popular brasileira. Cultura, 1979, pp. 104-111.

Jornais e revistas- dcadas de 60-70

O cruzeiro
"Som Especial". O cruzeiro, 11/04/1973, p.59.
"A invaso do i-i-i". O cruzeiro, 17/07/1967, p.80.
"Minas Gerais: edio especial". O cruzeiro, 1971, s/p.
"Arte e artistas". O cruzeiro, n 11, 17/03/1971, p. 79.
Extra 1964: edio histrica da Revoluo. O cruzeiro, dez. 1964.

Correio do Povo
CARVALHO, Ilmar. Problemas do festival da cano. Caderno de Sbado. Correio do Povo:
Porto Alegre, 5 Jul. 1969, p.14.

De Fato
"Conversando no bar com Fernando Brant". De Fato. Belo Horizonte, ano I, n 2, mar. 1976.

Manchete
Os grandes ausentes. Manchete, 09/10/1971, p.18.
Milagre dos Peixes ao vivo. Manchete, 07/12/1974, p.70.
Chico Buarque. Entrevista a Manchete, 28/12/1974, pp.54-58.

O Pasquim

270
Baden Powell.Entrevista a O Pasquim, n35, 09-15/02/1970, pp.12-15.
Edu Lobo. Entrevista em O Pasquim, n 103, 24-30/06/1971.
"Chico Buarque". Entrevista a O Pasquim, n41, 02-09/04/1970, pp.16-20.
"Milton Nascimento". Entrevista a O Pasquim, n 90, 25-31/3/1971, pp.3-5. pp.18-21.
"Caetano Veloso". Entrevista a O Pasquim, n 84, 11-17/04/1971, pp.2-8.
CABRAL, Srgio. "Os festivais j encheram o saco". O Pasquim, n 25, 1970, p.7.
"Show Gal Costa e Som Imaginrio". O Pasquim, n 83, 4-10/02/1971, p.15.

Realidade
Poltica d samba? Realidade, mai. 1966, p.10.
"Fino da Bossa". Realidade, n 5, ago. 1966, p.10.
MERCADANTE, Luiz Fernando. H liberdade no Brasil. Realidade, n 6, set. 1966, p.22.
KALILI, Narciso. "A nova escola do samba". Realidade, n 8, nov. 1966, p. 116-125.
"Cores de dois estilos". Realidade, fev. 1972, p.22.

A revista do Homem
A MPB se debate. Suplemento Especial de A revista do homem, s/d.

Estado de So Paulo (Suplemento Cultural)

CUNHA, Maria Helena R. da. Auto-censura e representao. Suplemento Cultural Estado de

So Paulo, 22/4/1979, p.10.
HELIODORA, Brbara. A tutela da censura. in: Suplemento Cultural Estado de So Paulo,
8/4/1979, p.3.
KUBRUSLY, Maurcio. O som de Milton Nascimento. Suplemento Cultural Estado de So
Paulo, 19/11/1978, pp. 4-5.
REALE, Ebe. A exploso universitria. in: Suplemento Cultural Estado de So Paulo. So
Paulo, n 131, 6/5/1979, p.7.

Folha de So Paulo (caderno Folhetim)

Elis, a equilibrista. Entrevista a Folhetim, 03/06/1979.
SOUZA, Trik de. O gosto popular, sem intermedirios. Coluna Canto Geral. Folhetim,
17/07/1979.
SOUZA, Trik de. Opulncia e crise num mercado musical dependente. Coluna Canto Geral.
Folhetim, 22/07/1979.

Veja
"Rio quer o festival dos festivais". Veja,19/02/1969, p. 56.
"A volta de Gal, Elis e Nara". Veja, 26/03/1969, p.83.
"Andana". Veja, 9/7/1969, p.58.
SOUZA, Trik de. "Milton Nascimento (LP)". Veja, 17/09/1969, p.15.
"I-i-i, som tabelado". Veja, 1/10/1969, p.65.
"Os sons de sempre". Veja, 1/10/1969, p.76.
"Eis o funeral da cano". Veja, 1/10/1969, p.77.
"V Festival MPB Record". Veja, 5/11/1969, p.73.
"Milton". Veja, 25/03/1970, p.70.
Caetano no templo do caetanismo. Veja, 19/01/1972, pp. 62-66.
"As experincias e a volta de Gilberto Gil". Veja, 19/01/1972, pp.66-67.
MORAES, Renato de. "A voz da esfinge". Veja, 3/05/1972, p.56.
"Alade". Veja, 4/5/1972, p.78.
"Fora do ar". Veja, 4/10/1972, pp.73-74.
"Estrada da fama". Veja, 8/11/1972, p.95.
"A criao da SOMBRAS". Veja, 26/04/1975.
LANCELLOTTI, Slvio & PENIDO, Jos Mrcio. "Festival Abertura". Veja, 12/02/1975, p.56.
LANCELLOTTI, Slvio. "Msica". Veja, 7/05/1975, p.71.

271
NASSIF, Lus. E tome choro. Veja, 02/11/1977.
SANTOS, Joaquim F. A metamorfose. Veja, 06/09/1978, p. 77.
SOUZA, Trik de. Enfim s. Veja, 06/09/1978, pp. 77-78.
SOUZA, Trik de. O jazz vem a ns. Veja, 13/09/1978, pp. 55-56.

Viso
A crise da cultura brasileira. Viso, 05/07/1971.
O caos sonorizado. Viso, 24/09/1973.
Uma nova crise: a matria prima. Viso, 29/10/1973.
Cultura (caderno especial 64-74) Viso, 11/03/1974, pp. 138-155.
MORAES, Renato de. Sntese. Viso, 24/01/1977, p.96.
MORAES, Renato de. Consagrao. Viso, 21/03/1977, p.88.
MORAIS, Renato de. "Cantos mineiros". Viso, 12/12/1977, pp. 110-112.
MORAES, Renato de. "Resistindo". Viso, 18/04/1977, p.81.
"Milton superestrela". Viso, 31/10/1977, p. 91.
MORAES, Renato de. "Enchendo o vazio". Viso, 15/05/1978, p.79.
MORAES, Renato de. Minas Universal. Viso, 27/11/1978, p.125.
"Amor de ndio". Viso, 19/02/1979, s/p.
"Poltica cultural: observaes genricas". Viso, 28/05/1979, p.148.

Jornais e revistas - avulsos

Arte em Revista, So Paulo : Kairs, ano 2, n. 3, mar. 1980.

Arte em Revista, So Paulo : Kairs, ano 3, n. 5, mai. 1981.
"Na trilha dos sonhos".Revista Palavra, ano 2 n16 ago/2000, p. 14.
"Santa Tereza". Caderno Minas - Hoje em dia, 1/8/99, p.4.
"20 anos de Travessia". Veja, jan. 1987, p. 119.
"Milton Nascimento ao vivo". Isto , 9/11/1983, p. 59.
"Guimares". Isto , 2/11/1983, p.56.
LOUNDON, Christopher. "Flora Purim sings Milton Nascimento". Jazz Times. Silver Spring,
September 2002.
MASSARIK, Jack. "Flora Purim sings Milton Nascimento". Evening Standard, London, 17/01/02.
MILLARCH, Aramis. Os bichos do Paran que deram certo no exterior. Oeste, Curitiba, n 24,
s/d.
PALMER, Robert. Eastern Brazil exports influential pop to the world. The New York Times,
May 4, 1986.
RESNICOFF, Matt. Toninho Horta, brazilian rythm ambassador. in: Guitar Player, s/d.

2) Discografia:

14 BIS. 14 Bis EMI-Odeon LP, 1979.

BEATLES, The. Rubber soul. EMI LP, 1965.
____________. Revolver. EMI LP, 1966.
____________. Sgt. Peppers lonely hearts club band. EMI LP, 1967.
BETHNIA, Maria. Recital na Boite Barroco EMI-Odeon LP, 1968.
BORGES, L. L Borges. EMI-Odeon LP, 1972.
__________. A Via Lctea. EMI-Odeon LP, 1979.
BOSCO, Joo. Joo Bosco. RCA Victor LP, 1973.
__________. Caa raposa. RCA Victor LP,1975.
__________. Galos de briga. RCA Victor LP, 1976.
__________. Tiro de misericordia. RCA Victor LP, 1977.
COSTA, Gal. Gal Costa. Philips LP, 1968.
_________. Gal. Philips LP,1969.
_________. Legal. Philips LP, 1970.
_________. Fa-tal Gal a todo vapor. Phonogram LP duplo, 1971.
DAVIS, Miles. Bitches Brew. Columbia LP duplo, 1969.
GIL, Gilberto. Louvao. Philips LP, 1967.

272
__________. Gilberto Gil. Philips LP, 1968.
__________-.Gilberto Gil . Philips LP, 1969.
__________. Gilberto Gil. Famous/ Philips LP, 1971.
__________. Expresso 2222 . Phonogram/Philips LP, 1972.
__________. Refazenda. Philips LP, 1975.
__________. Refavela .Philips LP, 1977.
__________. Ao vivo Montreux Internaciotional Jazz Festival. WEA/Elektra LP, 1978.
__________. Nightingale. WEA/Elektra LP, 1979.
__________. Realce .WEA LP, 1979.
GILBERTO, Joo. Chega de saudade . Odeon LP, 1959.
_____________. O amor, o sorriso e a flor. Odeon LP,1960.
GISMONTI, Egberto. Egberto Gismonti Elenco/CBD LP, 1969.
____________. Sonho 70 Polydor LP, 1970.
____________. gua e vinho Odeon LP, 1972.
____________. Egberto Gismonti Odeon LP, 1973.
GONZAGA JNIOR, Luiz. Luiz Gonzaga Jr. EMI/Odeon LP, 1974.
___________. Plano de vo. EMI /Odeon LP, 1975.
___________.Comearia tudo outra vez. EMI / Odeon LP, 1976.
GUEDES, Beto. A pgina do relmpago eltrico. EMI-Odeon LP, 1977.
________. Amor de ndio. EMI-Odeon LP, 1978.
________. Sol de primavera. EMI-Odeon LP, 1979.
HOLLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque de Hollanda . RGE LP, 1966.
_________. Chico Buarque de Hollanda vol. 2 RGE LP, 1967.
_________. Chico Buarque de Hollanda vol. 3 RGE LP, 1968.
_________. Chico Buarque de Hollanda N 4 . Philips LP, 1970.
_________. Construo. Philips/Phonogram LP, 1971.
_________. Chicocanta . Philips LP, 1973.
_________. Sinal fechado. Philips LP, 1974.
_________. Meus caros amigos. Phonogram LP, 1976.
_________. Chico Buarque. Philips/Polygram LP, 1978.
HORTA, Toninho. Terra dos pssaros. EMI - Odeon LP, 1979.
______. Toninho Horta. EMI-Odeon LP, 1980.
JOBIM, Antnio Carlos. Matita Per. Mercury / Phonogram LP, 1973.
LEO, Nara. Nara. Elenco LP, 1964.
_____. Opinio de Nara. Philips LP, 1964.
_____. O canto livre de Nara. Philips LP, 1965.
LYRA, Carlos. Depois do carnaval, Philips LP, 1963.
_________. Pobre menina rica. CBS LP, 1964.
LOBO, Edu. A msica de Edu Lobo por Edu Lobo. Elenco LP, 1965.
_____. Edu. Philips LP, 1967.
_____. Srgio Mendes presents Lobo. A&M Records LP, 1970.
_____. Missa breve. Odeon LP, 1972.
_____. Camaleo. Philips LP, 1978.
MELODIA, Luiz. Prola negra. Phonogram LP, 1973.
MOURA, Tavinho. Como vai minha aldeia. RCA Victor LP, 1979.
MUTANTES, Os. Os Mutantes . Polydor / Philips LP, 1968.
_________. Mutantes. Polydor / Philips LP, 1969.
_________. A divina comdia ou ando meio desligado. Polydor LP, 1970.
NASCIMENTO, Milton.Travessia. Ritmos/Codil LP, 1967 (relanado Dubas CD, 2002).
________. Courage. A&M Records LP, 1968.
________. Dilogo / Sentinela. EMI Odeon compacto simples, 1968.
________. Milton Nascimento. EMI Odeon LP, 1969.
________. Milton. EMI Odeon LP, 1970.
________. Milagre dos peixes. EMI Odeon LP, 1973.
________. Milagre dos peixes. Gravado ao vivo. EMI Odeon LP, 1974.
________. Minas. EMI-Odeon LP, 1975.
________. Milton. A&M Records LP, 1976.
________. Geraes. EMI Odeon LP, 1976.
________. Clube da Esquina 2. EMI Odeon LP duplo, 1978.

273
NOVOS BAIANOS, Os. Acabou chorare Som Livre LP, 1972.
POWELL, Baden. Baden Powell vontade. Elenco LP, 1963.
_________. Os afro-sambas de Baden e Vinicius. Forma LP, 1966.
PURIM, Flora. Flora MPM. RCA Victor LP, 1965.
______. Butterfly dreams Milestone LP, 1973.
______. 500 miles high at Montreux live Milestone LP, 1975.
REGINA, Elis. Samba eu canto assim. Philips LP, 1965.
______. Elis. Philips LP, 1966.
______. Elis, Como e Porque Philips LP, 1969.
______. Em pleno vero. Philips LP, 1970.
______. Ela. Philips LP, 1971.
______. Elis. Philips LP, 1972.
______. Elis. Philips LP, 1973.
______. Elis. Philips LP, 1974.
______. Falso brilhante. Philips LP, 1976.
______. Elis. Philips LP, 1977.
______. Transversal do tempo. Philips LP, 1978.
______. Elis, essa mullher. WEA LP, 1979.
SAMPAIO, Srgio. Eu quero botar meu bloco na rua. Phillips/Phonogram LP, 1973.
SIMONE. Gota d'gua . EMI/Odeon LP, 1975.
______. Face a face. EMI/Odeon LP, 1977.
______. Cigarra. EMI/Odeon LP, 1978.
SECOS E MOLHADOS, Os. Secos e Molhados. Continental LP, 1973.
_____________. Secos e Molhados. Continental LP, 1974.
SOM IMAGINRIO, O. Som Imaginrio. Odeon LP, 1970.
________________. Som Imaginrio. Odeon LP, 1971.
________________. Matana do porco. Odeon LP, 1973.
VANDR, Geraldo Hora de lutar. Discolar LP, 1965.
______. Canto geral. Odeon LP, 1968.
VELOSO, Caetano. Caetano Veloso. Philips LP, 1967.
______. Caetano Veloso. Philips LP, 1969.
______. Caetano Veloso. Famous/ Philips LP, 1971.
______. Transa. Philips LP, 1972.
______. Ara azul. Phonogram/Philips LP, 1973.
______. Jia. Philips LP, 1975.
______. Qualquer coisa. Philips LP, 1975.
VIOLA, Paulinho da. Foi um rio que passou em minha vida. EMI/Odeon LP, 1970.
______. Memrias cantando. EMI/Odeon LP, 1976.
______. Paulinho da Viola. EMI/Odeon LP, 1978.
______. Zumbido. EMI/Odeon LP, 1979.

Discos de dois artistas

ANGELO, Nelson & Joyce. Nelson Angelo e Joyce. Odeon LP, 1972.
COSTA, Gal & VELOSO, Caetano. Domingo. Philips LP, 1967.
GETZ, Stan & GILBERTO, Joo. Getz/Gilberto. Odeon LP, 1964.
HOLLANDA, Chico Buarque de & BETHNIA, Maria. Chico Buarque e Maria Betnia.Philips
LP, 1975.
HOLLANDA, Chico Buarque de & NASCIMENTO, Milton Cio da Terra/ Primeiro de Maio. Philips
compacto simples, 1977.
LOBO, Edu & BETHNIA, Maria. Edu Lobo e Maria Bethnia. Elenco LP, 1966.
NASCIMENTO, Milton & BORGES, L. Clube da Esquina. Odeon LP duplo, 1972.
REGINA, Elis & JOBIM, A. C. Elis & Tom. Philips LP, 1974.
SHORTER, Wayne (featuring Milton Nascimento). Native dancer. Columbia LP, 1975.
SINATRA, Frank & JOBIM, A.C. Francis Albert Sinatra & Antnio Carlos Jobim. Reprise LP,
1967.
VELOSO, Caetano & HOLLANDA, Chico Buarque de. Caetano e Chico juntos e ao vivo.
Phonogram LP, 1972.

274
 Discos de vrios artistas
Show Opinio. Philips LP, 1965.
Arena canta Zumbi. Premier LP, 1971.
Tropiclia ou Panis et circensis . Philips LP, 1968.
Phono 73 . Philips / Phonogram LP, 1973.
Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho Horta. Odeon LP, 1973.
Doces Brbaros . Philips LP, 1976.
Os Borges. EMI-Odeon LP, 1980.

Coletneas
BEN Jorge. Jorge Ben. Coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Abril EP, 1977.
BOSCO, Joo & BLANC, Aldir. Coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Abril EP,
1976.
LYRA, Carlos. Coleo Histria da Msica Popular Brasileira. Abril EP, 1971.
NASCIMENTO, Milton. Coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Abril EP, 1976.
____________. Selees CD, 2002.
S, RODRIX E GUARABIRA. S, Rodrix e Guarabira EMI CD, 2003 (coletnea dos discos
Passado, presente, futuro (1972) Odeon LP e Terra (1973) Odeon LP).

3) Audiovisuais:
- Phono 73: O canto de um povo. (reedio DVD). Universal Music, 2005.
- HOLANDA, Lula Buarque de & JABOR, Carolina: A sede do Peixe, Rio de Janeiro:
Conspirao Filmes, 70 min., 1998.
- Entrevista concedida ao jornalista Chico Pinheiro. Programa Espao Aberto. Canal GNT,
1999.

4) Entrevistas gravadas:
- Entrevista concedida por L Borges em Outubro de 1997. Entrevistadores: Pablo Castro e
Marcelo Borges.
- Entrevista concedida por Nelson Angelo via internet em Maio de 2000. Entrevistador: Luiz
Henrique Assis Garcia

275
Bibliografia
ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da audio. in: Os Pensadores.
So Paulo: Abril Cultural, 1983.
ADORNO, Theodore W. & HORKHEIMER, Max. A indstria cultural: o esclarecimento como
mistificao das massas. In: Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1982.
AGUIAR, Joaquim Alves de. Panorama da msica popular brasileira. In: SOSNOWSKI, S. e
SCHWARTZ, J.(orgs.). Brasil: o trnsito da memria. So Paulo: EDUSP, 1994.
ALMEIDA, Maria Hermnia T. de & SORJ, Bernard (orgs.). Sociedade e poltica no Brasil ps-
64. So Paulo: Brasiliense, 1983.
ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e Oposio no Brasil(1964-1984). Petrpolis: Vozes,
1984.
ANHANGUERA, James. Coraes futuristas. Lisboa: A Regra do Jogo, 1978.
ARANTES, Antnio (org.) O espao da diferena. Campinas: Papirus, 2000.
BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1980.
_________________. Almanaque Anos 70. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I - Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1986.
__________.Obras escolhidas III - Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras,
1986.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem: histrias do Clube da Esquina. So Paulo:
Gerao Editorial, 1996.
BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 2003.
CALLADO, Carlos. A divina comdia dos Mutantes. So Paulo: Editora 34, 1997.
________________. Tropiclia - a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34,
1997, p.109.
CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1968.
CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade. So Paulo: Nacional, 1980.
CARLOS, Ana Fani A. O lugar no/do mundo. So Paulo: HUCITEC, 1996.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano - 1.artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1996.
CEVASCO, Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
CHAU, Marilena. Cultura e Democracia. So Paulo: Cortez, 1990.
___________. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So Paulo:
Brasiliense, 1986.
___________. Seminrios - o nacional e o popular na cultura brasileira(80-81). So Paulo:
Brasiliense, 1983.
COHN, Gabriel(org.). Comunicao e indstria cultural. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1975.
COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil. Belo Horizonte: Oficina de Livros,
1990.
__________. A recepo de GRAMSCI no Brasil. in: A democracia como valor e outros
ensaios. So Paulo: Cortez, 1981.
DAVIS, Miles (with TROUPE, Quincy). Miles, the autobiography. New York: Simon and
Schuster, 1989.
ECHEVERRIA, Regina. Furaco Elis. So Paulo: Globo, 1998.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1976.
ESCOSTEGUY, Ana Carolina. Cartografias dos estudos culturais: uma verso latino-
americana. Belo Horizonte: Autntica, 2001.
FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Cambridge/ Massachusetts:
Harvard University Press, 1998.
FRITH, Simon(edit.). World music, politics and social change. Manchester: Manchester
University Press, 1991.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas. So Paulo: Editora USP, 1997.

276
_____________. A Globalizao imaginada. So Paulo: Iluminuras, 2003.
_____________. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1983.
GARCIA, Walter. Bim bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1999.
GARRAMUO, Florencia. Nao e contaminao: tango, samba e diferenas culturais. In:
SANTOS, Lus Alberto B. & PEREIRA, Antonieta (orgs.). Trocas culturais na Amrica Latina.
Belo Horizonte: Ed. UFMG / Pos-Lit/ FALE / Nelam / FALE, 2000.
GANA, Regiane. Rogrio Duprat: sonoridades mltiplas. So Paulo: Ed. Unesp, 2002.
GAVA, Jos Estevam. A linguagem harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Ed. Unesp, 2002.
GLUCKSMAN, Andr. A metacensura. in: MOLES, Abraham et. alli. Civilizao industrial e
cultura de massas. Petrpolis: Vozes, 1973, pp. 114-128.
GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. So Paulo: tica, 1983.
GRAMSCI, Antonio. Literatura e vida nacional. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1978.
GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo. So Paulo : Civilizao Brasileira, 1965.
GUPTA, Akhil & FERGUSON, James. Mais alm da cultura. In: ARANTES, Antnio (org.). O
espao da diferena. Campinas: Papirus, 2000.
HALL, Stuart. Da dispora. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
HANNERZ, Ulf. Cosmopolitas e locais na cultura global. In: FEATHERSTONE, Mike (org.).
Cultura global. Petrpolis: Vozes, 1999.
HOBSBAWM, Eric J. Histria social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991
_______________. A era dos extremos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
_______________.. Pessoas extraordinrias: resistncia, rebelio e jazz. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1998.
HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence (orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1986.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem: cpc, vanguarda e desbunde. So
Paulo: Brasiliense, 1980.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica,
1996.
JOYCE. Fotografei voc na minha Rolleyflex. MultiMais Editorial, 1997.
KAISER, Rolf-Ulrich. O mundo da msica pop. Porto: Paisagem, s/d.
LENHARO, Alcir. Os cantores do rdio. Campinas: UNICAMP, 1995.
LEPPERT, Richard & MCCLARY, Susan (edit.). Music and society: the politics of composition,
performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
LIMA. Luiz Costa(org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Saga, 1969.
MACHADO, Cac. Ressonncias do samba: notas sobre a sua formao. In: Ressonncias do
Brasil. Fundacin Santillana: Santillana Del Mar, 2002.
MARIZ, Vasco. Cano brasileira erudita, folclrica, popular. So Paulo: Civilizao Brasileira,
1977.
MARTN BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
MARTINS, Carlos E. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1963.
MASSEY, Doreen. Um sentido global do lugar. In: ARANTES, Antnio (org.) O espao da
diferena. Campinas: Papirus, 2000.
MATTELART, Armand. Comunicao mundo. Petrpolis: Vozes, 2001.
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Ed. 34, 2003.
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Milton Keynes: Open University Press, 1990.
MORAES, Dnis de. A esquerda e o golpe de 64. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989.
MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena: a poltica dos estudos culturais latino-
americanos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001
MORELLI, Rita C.L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Unicamp, 1991.
MORELLI, Rita C.L. Arrogantes, annimos e subversivos: interpretando o acordo e a discrdia
na tradio autoral brasileira. Campinas: Mercado das Letras, 2000.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira (1933-1974). So Paulo: tica, 1985.
MOTA, Nelson. Noites tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.
MUGGIATI, Roberto. Rock: o grito e o mito. Petrpolis: Vozes, 1973.
NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB. So
Paulo, Anna Blume/FAPESP, 2001.

277
NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 1998.
NAVES, COELHO & BACAL (orgs.) A MPB em discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2006.
NEGUS, KEITH. Popular music in theory. Middletown: Wesleyan University Press, 1997.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985.
ORTIZ, Renato.Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
PCAUT, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil. So Paulo: tica, 1990.
PERRONE, Charles & DUNN, Christopher. Brazilian popular music and globalization. Florida:
University Press of Florida, 2001.
PIEDADE, Accio Tadeu de C. Brazilian Jazz and Friction of Musicalities. In: ATKINS, E.
Taylor (edit.) Jazz Planet. Jackson: University Press of Mississippi, 2003, pp. 41-58.
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e transculturao. Bauru: Ed.
EDUSC, 1999.
RAMA, ngel. Literatura e cultura na Amrica Latina. (AGUIAR, Flvio & VASCONCELOS,
Sandra Guardini T. orgs.) . So Paulo: Edusp, 2001.

RIDENTI, Marcelo S. O fantasma da Revoluo Brasileira. So Paulo : Unesp, 1993.

ROBERTSON, Roland. Mapeamento da condio global: globalizao como conceito central.
In: FEATHERSTONE, Mike (org.). Cultura global. Petrpolis: Vozes, 1999.
SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
SAID, Edward W. Elaboraes musicais. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
SAID, Edward W. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia das Letras,
2003.
SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalismo: decadncia bonita do samba. So Paulo: Boitempo
Editorial, 2000.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933).
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor / Ed. UFRJ, 2001.
SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: CAVALCANTE, Berenice (et al.). Decantando a
Repblica v.1. So Paulo: Fundao Perseu Abramo / Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
SANTANNA, Afonso R. Msica popular e moderna poesia brasileira. Petrpolis: Vozes, 1978.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora Unesp, 2001.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. in: O pai de famlia e outros estudos. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
_______________. Nacional por subtrao. In: Que horas so? So Paulo: Companhia das
Letras, 1987.
_______________. As idias fora do lugar. in: Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas
Cidades, 1977.
SQUEFF, nio & WISNIK, Jos.Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira: msica.
So Paulo: Brasiliense, 1983.
STOKES, Martin (edit.). Ethnicity, identity and music: the musical construction of place.
Oxford: Berg Publishers, 1994.
STRINATI, Dominic. Cultura popular : uma introduo. So Paulo: Hedra, 1999.
TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1997.
__________. Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1999.
__________. O sculo da cano. Cotia: Atli Editorial, 2004.
TATIT, Luiz. Quatro triagens e uma mistura: a cano brasileira no sculo XX. In: MATOS,
Cludia; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda. Ao encontro da palavra cantada. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001, pp. 223-236.
THOMPSON, Edward P. Costumes em comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis: Vozes, 1975.
_____________. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.
VALENTE, Helosa de Arajo D. Os canto da voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo:
Annablume, 1999.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
_______________. Alegria, alegria. Rio de Janeiro: Pedra q ronca, 1977.
VELLOSO, Mnica. Modernismo no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas,
1996.

278
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
VILLAA, Mariana Martins. Polifonia Tropical. Experimentalismo e engajamento na msica
popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). So Paulo: Humanitas/FFLCH-USP, 2004.
WERNEK, Humberto. O desatino da rapaziada. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
WILLIAMS, Raymond. Culture and society 1780-1950. London: Chatto & Windus, 1960.
_____________. Keywords. Oxford/New York: Oxford University Press, 1972.
_____________. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
_____________. Problems in materialism and culture. London: Verso, 1974.
_____________. The long revolution. London: Chatto & Windus, 1961
_____________. The politics of modernism. London/New York: Verso, 1989.
_____________.O campo e a cidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
WISNIK, Jos Miguel. A gaia cincia literatura e msica popular no Brasil. In: MATOS,
Cludia; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda. Ao encontro da palavra cantada. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001, pp. 183-199.
WISNIK, Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. in: BOSI, Alfredo (org.).
Cultura brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 1987.
_________. Sem receita: Ensaios e Canes. So Paulo: Publifolha, 2004.
YDICE, George. La industria de la msica en la integrac
COUTINHO, Carlos Nelson. A Escola de Frankfurt e a cultura brasileira. Presena, So Paulo,
n 7, 1986, pp. 100-114.
GARCIA CANCLINI, Nstor. Polticas culturais na Amrica Latina. Novos Estudos CEBRAP,
So Paulo, vol.2 n 2, jul. 1983, pp. 39-51.
HANNERZ, Ulf Fluxos, Fronteiras, Hbridos: Palavras-Chave Da Antropologia
Transnacional. MANA 3(1):7-39, 1997.
MARTN BARBERO, Jesus. Dinmicas Urbanas de la Cultura. Revista Gaceta de Colcultura,
N 12, Diciembre de 1991.
MEINTJES, Louise. Paul Simons Graceland, South Africa, and the mediation of musical
meaning. in: Ethnomusicology. Illinois: Illinois University Press, winter 1990, pp. 37-73.
MORAES, Jos Geraldo V. de. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico.
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.20, n 39, 2000, pp. 203-221.
LUCAS, Maria Elizabeth. Gacho musical regionalism. In: REILY, Suzel Ana (edit.). Brazilian
musics, Brazilian identities. British journal of ethnomusicology. British Forum fo
Ethnomusicology, v.9, 2000, pp. 41-60.
NAPOLITANO, Marcos & VILLAA, Marina. Tropicalismo: as relquias do Brasil em debate..
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.18, n 35, 1988, pp.53-75.
NAPOLITANO, Marcos & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo
das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de
Histria. So Paulo, v.20, n 39, pp. 167-189.
NAVES, Santuza. Da bossa nova tropiclia: conciso e excesso na msica popular. Revista
Brasileira de Cincias Sociais Vol. 15 n 43, junho/2000, pp. 35-44.
ORTIZ, Renato. A escola de Frankfurt e a questo da cultura. Revista Brasileira de Cincias
Sociais, n 1, v.1, jun. 1986, pp. 43-65.
PELEGRINI, Sandra Cssia Arajo. Ao cultural no ps-golpe: um destaque produo
musical contestadora. in: Histria e Cultura. Ponta Grossa: UEPG/ANPUH-PR, 1997, pp.49-64.
REILY, Suzel Ana. Introduction: Brazilian musics, Brazilian identities. In: REILY, Suzel Ana
(edit.). Brazilian musics, Brazilian identities. British journal of ethnomusicology. British Forum fo
Ethnomusicology, v.9, 2000, pp. 1-10.
RIBEIRO, Santuza C. Naves. Modstia parte, meus senhores, eu sou da Vila!: a cidade
fragmentada de Noel. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n. 16, 1995, p. 251-268.
ANPUH/Marco Zero, v.7, n 13, set.86/fev.87, pp.103-124.
SALVADORI, Maria ngela B. Malandras canes brasileiras. Revista Brasileira de Histria,
So Paulo:
SOARES, Glucio D. A censura durante o regime autoritrio. Revista Brasileira de Cincias
Sociais, n 10, v.4, jun. 1989, pp.21-43.
TATIT, Luiz. Cano, estdio e tensividade Revista USP, dez./jan./fev., 1990, pp, 41-44.
TREBITSH, Michel. Avant-propos: la chapelle, le clan e le microcosme. in: Les Cahiers de
LIHTP: Paris, n 20.
ULHA, Martha Tupinamb de. Msica romntica in Montes Claros: inter-gender relations in
Brazilian popular song. In: REILY, Suzel Ana (edit.). Brazilian musics, Brazilian identities. British
journal of ethnomusicology. British Forum for Ethnomusicology, v.9, 2000, pp. 11-40.
WILLOCK, Evelyn. Adorno, jazz and racism. Telos, n 107, spring 1996.

Artigos acessados via internet

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

AVELAR, Idelber De Mlton ao metal: poltica e msica em Minas. Anais do V Congresso

latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular, 2004.
NAPOLITANO, Marcos. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e
consumo cultural. in: Actas del IV Congresso Latinoamericano de la Associacin Internacional
para el Estudio de la Msica Popular, 2002.

280
NUNES, Thais dos Guimares Alvim. A sonoridade especfica do Clube da Esquina. Anais do V
Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular,
2004.
ULHA, Martha Tupinamb de. Pertinncia e msica popular em busca de categorias para
anlise da msica brasileira popular. in: Actas del III Congresso Latinoamericano de la
Associacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, 2000.
____________. Categorias de avaliao esttica da MPB lidando com a recepo da msica
brasileira popular. in: Actas del IV Congresso Latinoamericano de la Associacin Internacional
para el Estudio de la Msica Popular, 2002.

http:// www.musica.ufrj.br/etnomusicologia/biblioteca_virtual.html

CARVALHO, Jos Jorge de. Hacia una etnografa de la sensibilidad musical contempornea.
Srie Antropologia . Braslia: Unb, Departamento de Antropologia, 1995.
LUCAS, Maria Elizabeth. Wonderland Musical: notas sobre as representaes da
msica brasileira na mdia americana. In: Revista Transcultural de Msica (Transcultural Music
Review). s/d.

http://www.intercom.org.br

SILVA, Edison Delmiro. Origem e desenvolvimento da indstria fonogrfica brasileira. Intercom,

2002.

http://portal.unesco.org/culture

PAREKH, Bikhu. A commitment to cultural pluralism. In: World Commission on Culture and
Development [preparatory paper 1]. Estocolmo: UNESCO, 1995.