LTURAL

CITxEMA, MUSICA E ESPAo

Organizao

Roberto Lobato Corra

Zeny Rosendahl

M
"4
uerf
Rro nr JeNnrno
2009
 UNT\,'ERSIDADE DO ESTADO
{ffift DO RrO DEJANETRO Suvnnro

Reitor Ricardo Vieiralves da Castro

Vice-reitor Maria Christina Paixo Maioli

E{
EduERl z
Editora da UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
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CIt tEva, MUSICA E ESPAo
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Srutnr C. AtrxnN
Lzo E. ZoNw
CATALOGAAO NA FONTE
UE4J/REDE SIRIUS/NPROTEC
. UM MAPEAMENTO DE LUGARES
C574 Cinema, msica e espao / Organizao, Roberto
Lobato Corra e Zeny Rosendahl. - Rio de CINEMAICOS: CONES, IDEOLOGIA E O
Janeiro: EdUERJ, 2009. PODER DA REPRESENTAO ENGANOSA.. 59
176 p. HorruNs
Jrw

rsBN 978-8 5-7 51 r-t 47 -5

GEocnanA E crNEMA..... .....95
1. Geografia humana. 2. Msica e geografia. ,tus ,FlNcrsca nn A;revrno
3. Cinema.
I. Corra, Roberto Lobato. II. Rosendahl, Zeny.
Musrcn PoPULAR NAS ANALISES

cDU 911.13
GEOGRAFICAS. ....., 129
ltrv KoNc
Copyright O 2009 by EdUERJ
Todos os direitos desta edio reseryados Editora da Universidade
do Estado do Rio deJaneiro. proibida a duplicao ou reproduo
deste volume, no todo ou em parte, sob quaisquer meios, sem a
autorizao expressa da editora.
 CINErran. MUStcA E ESpACo
UMA INTRoDuco

Roennro Loeero Connne

ZnNv RosnNoeHr-

O presente volume aborda duas tem-

ticas gue, em graus distintos, no se consti-
tuem em temas enraizados na longa tradio
brasileira de pesquisa em geografa.
A primeira envolve as relaes entre
cinema e espao, enquanto a segunda, mais
conhecida entre ns, a das relaes entre
msica e espao.
Cinema e msica so duas linguagens
nas quais so expressas vises de mundo e
sentimentos diversos, a despeito das dife-
renas entre ambas. Como criaes sociais,
podem ser vistas sob a tica da espacialidade,
atributo intrnseco a toda ao humana. So
duas temticas j longamente constitudas
como objetos de pesquisa entre cientistas
sociais e aqueles dedicados s humanidades
e, particularmente, ao estudo da produo
flmica e musical. A bibliograa sobre ambos
os temas vasta, revelando a tradio e a
intensidade do interesse pelas duas repre-
sentaes.
At 1980, aproximadamente, as pesquisas
em geografia cultural tendiam a negligenciar
as duas temticas, limitando-se anlise das
expresses materiais da cultura, a exemplo
da nfase nos estudos sobre a paisagem
cultural. Cinema e msica, especialmente
o primeiro, no faziam parte do conjunto
de assuntos correntes da geografia cultural,
soando para alguns como temas sem interes-
se geogrftco, a despeito da geograficidade
contida em inmeros documentrios e filmes
de fico e em letras de inmeras canes. sequncia de discusses sobre representaes
A partir da renovao da geografia cultural,
na qual "significado" passou a constituir-se
em "palavra-chave", cinema, msica, lite-
ratura, pintura e outras artes tornaram-se
relevantes para os gegrafos, agora dotados
de outras bases epistemolgicas, tericas e
metodolgicas que lhes permitem interpretar
as representaes construdas pelos outros.
Em outras palawas, descobrem que a geo-
grafia no est apenas em toda parte, mas
tambm nas representaes a respeito das
paisagens, regies, lugares e territrios' as
quais so, simultaneamente, reflexos, meios
e condies sociais.
O interesse pelo cinema entre os gegra-
fos culturais vai se traduzir em um nmero
crescente de estudos, quer na anlise de um
dado filme, quer envolvendo proposies
metodolgicas, dentre outros estudos. J em
1994 publica da acoletnea organizada por
Aitken e Zonn (1994), reunindo inmeros
artigos sobre a dimenso espacial da produ-
o flmica. O presente volume contm dois
dos artigos publicados nessa coletnea.
O primeiro artigo assinado por Ai-
tken e Zonn e se constitui na introduo
8
do livro Place, power, situation, and spectacle:
a geography of f,lm, na qual os autores nem
apresentam, como usualmente se faz, cada
um dos ensaios publicados, nem realizam
uma tentativa de construo terica a par-
tir dos ensaios, os quais revelam o carter
embrionrio da produo geogrfica a res-
peito dos ilmes de documentrio e co.
O captulo estrutura-se com base em uma
flmicas envolvendo pessoas, lugares e socie-
dade. Representao e imagem constituem
a primeira discusso. A segunda gira em
torno das relaes entre geografia, teoria do
cinema e representao, enquanto a terceira
aborda a criao do espao e do lugar nos
filmes. A quarta e ltima parte, finalmente,
cliscute as relaes entre o espectador e a
latureza do espetculo.
A seleo desse captulo teve, em rea-
lidade, o propsito de introduzir o leitor
pouco familiarizado com a temtica em
pauta a um tema considerado de grande
importncia para ampliar o campo de atu-
ao do gegrafo em seu papel de tornar
inteligveis as representaes que os outros
fazem do espao.
O segundo artigo, de Jeff Flopkins,
"mapeia" os lugares cinemticos, enfati-
zando o poder das representaes sobre
os espectadores. Para o autor, o filme
considerado uma paisagem semitica, im-
pregnada de iluses icnicas. O filme, argu-
nrenta Hopkins , cria experincias espaciais
e temporais genunas, a despeito do carter
imaginrio dos lugares cinemticos. Assim,
 relao msica popular. Essa negligncia
possui um forte poder criador e recriador
ancorava-se na tradio da geografra cultu-
de representaes sobre o espao'
ral, presa dimenso material da cultura. A
O texto de Ana Francisca de Azevedo,
renovao da geografia cultural abilrza a
do Departamento de Geografa da Universi-
incorporao de novas temticas associadas
dade do Minho, em Portugal, constitui uma
dimenso no-material da ao humana,
relevante contribuio para a geografa cul-
entre elas a da msica popular.
tural. Ao longo dele, a autora mostra como
Segundo Lily Kong, possvel identi-
os filmes, tanto de documentrio quanto
ficar alguns eixos nas pesquisas realizadas
de fico, so representaes a respeito da
a respeito da msica popular: distribuio
realidade geogrfica. E, como tal, podem re-
espacial das formas musicais; atidades e
produzir ou desafiar representaes coletivas
artistas; anlise da difuso espacial de ritmos
sobre o espao, lugares e paisagens' Como
e estilos musicais; delimitao de reas de
representaes, os filmes so interpretados
ocorrncia de um dado ritmo e estilo mu-
e ieinterpretados pelos espectadores, que sical; relaes entre msica e o carter e
estabelecem uma dada relao com as ima-
a identidade dos lugares; e relaes entre
gens na tela. Nessa relao, argumenta Ana
msica e certos temas como o meio am-
rancisca de Azevedo " cada espectador cria o
biente. A despeito da contribuio que essas
lugar flmico, com base em sua experincia
pesquisas forneceram para o enriquecimento
e maginao. As imagens do cinema so'
da geografra, elas so objeto de crtica por
assim, sujeitas polivocalidacle'
parte da gegrafa. Crtica que sucedida
No volum e Literatura, msica e espao' da
por uma proposio.
coleo Geografia Cultural, foi publicado o
Na seo "Cultura e sociedade na anlise
texto de Carney (2007) intitulado "Msica da msica", so propostos caminhos parv
e lugar". Neste volume' publica-se o texto uma anlise geogrfica da msica popular:
de iity Kong, gegrafa da Universidade
Nacional de Singapura, que se constitui a) significados simblicos;
em importante anlise cttrca da produo b) msica e comunicao cultural;
envolvndo as relaes entre msica popu-
c) poltica cultural e msica;
lar e espao. Publicado originalmente em d) economia e msica;
1995, continuar por longo tempo como
e) msica e construo de identidades.
referncia bsica para aqueles interessados
nessas relaes. Mais do que isto, o texto
Lilv Kong, em realidade, sugere ricos e
um modelo para uma anlise crtica de uma anados caminhos aos gegrafos para uma
-,

dada temtica. ::lvestigao a respeito da msica popular.

Lily Kong discute inicialmente a relati- \esse sentido, o Brasil oferece um amplo
va negligncia por parte dos gegrafos em

L1
10
material pvrv pesquisa sobre a temtica em
pauta. Dado o limitado e muito recente
desenvolvimento da geografia da msica
no pas, as pesquisas comportam a adoo
daqueles eixos que foram discutidos e criti-
cados por Lily Kong, assim como dos eixos
temticos por ela sugeridos. Assim, temas
como a difuso espacial de ritmos e estilos
musicais, reas musicais no passado, de um
lado, e significados simblicos e poltica
cultural da msica popular, de outro, so
bem-ndos.
Ressalte-se, no entanto, que a imagi-
nao geogrfica possibilita sempre novos
horizontes, e entre eles est, certamente, a
interpretao geogrfica das melodias, esta
se constituindo em difcil tarefa, exigindo
grande domnio da msica, linguagem que
usualmente o gegrafo no conhece.
O interesse pelo cinema e pela msica
por parte dos gegrafos brasileiros j e-
dente, especialmente em relao segunda'
Dissertaes e artigos acadmicos fornecem a
edncia desse interesse, exemplificada pela
dissertao de mestrado de Joo Baptista
Ferreira de Mello sobre "as composies
musicais relativas cidade do Rio de Janei-
ro" (Mello, 1991). Em relao ao cinema, o
interesse no somente menor como mais
recente. Sobressaem os artigos de Maria He-
lena Braga eYaz da Costa' uma gegrafa por
adoo, qe vem se dedicando a essa tem-
tica em uma perspectiva geogrfrca (Costa,
2002,2005 e 2006). Dissertaes de mestrado
e de cursos de graduao, todas muito re-
centes, anunciam o interesse crescente dos
L2
gegrafos pela temtica das relaes entre
cinema e espao. Qr. este livro incentive
rnais ainda o interesse j estabelecido.
Referncias
AITKEN, S. C. e ZONN, L. E. (orgs.).
Place, power, situation, and spectacle: a geogra-
Phy of fiIm. Lanham: Rowman & Littlefield,
1994.
CARNEY, G. O. "Msica e lugar". In
connn, R. L. e ROSENDAHL, Z. (orgs.).
Lteratura, msica e espao. Rio de Janeiro:
EdUERJ , 2007.
COSTA, M. H. B. e V. da. "Espao, tem-
po e a cidade cinemtica". Espao e Cultura,
2002, 13, pp. 63-74.
"sografia cultural e cinema: pr-
dcas,-.teorias e mtodos". In ROSENDAHL,
Z. e CORRA, R. L. (orgs.) . GeograJa - te-
rnas sobre cultura e espao. Rio de Janeiro:
EduERJ, 2005.
"fpagens e narrativas da olncia:
-.
o cinema, o espetculo e a perspectiva ps-
moderna". fn - e MEDEIROS, B. F. (orgs.).
Irnagens marginais. Natal: EDUFRN, 2006.
MELLO, J. B. F. de. O Rio de Janeiro dos
compositores da msica popular: 1928-1991
ttma introduao (dissertao). UFry, 1991.
L3
 RE-npnESENTANDo o
LUGAR PASTICHE1

Sruenr C. AtrrnN
Lao E. ZoNN

Em uma tomada area que focaliza em

profundidade a rida paisagem de um deser-
to, surge uma figura solitria, andando com
alguma determinao. Esse homem usa um
bon vermelho de beisebol e um terno de
polister. Caminhamos com ele - a cmera
desconfortavelmente prxima - e sentimos
seu silencioso desespero. Sua face no revela
qualquer expresso ou sinal de emoo, mas
seus olhos nos inquietam: eles so desbotados
e agrestes como a paisagem que atravessa.
Bem mais tarde e depois de, quase morto,
ter sido resgatado por seu irmo, passamos a
saber que o homem, Travis, est empenhado
em uma busca que motivada por uma foto
amarfanhada trazida em seu bolso. A foto
mostra um terreno vazio na cidade onde ele

' Publicado orisinalmente como "Re-presenting the

place pastiche", em Pk,ce, poue4 situation, and spectacl,e:
a geography of film, organizado por Stuart C. Aitken e
Leo E. Zonn (1994). Trata-se da introduo do referido
livro; foram eliminadas as referncias aos textos dele.
Os organizadores deste livro aeradecem editora Row-
man & Littlefield a permisso para traduzir e publicar
este texto. Traduzido por Mrcia Trigueiro.
havia esperado superar o fracassado destino
de seus pais, construindo uma casa para si
mesmo e para sua famlia. A cidade - Paris,
Texas - fornece um epnimo para um filme
de Wim Wenders que ganhou a Palma de
Ouro no Festival de Cinema de Cannes (Stu-
dlar, 1985, p. 359). A estria de Paris, Texas
(1934) gira em torno da busca de Travis
por seu self e pela famlia, em um terreno
improdutivo de mitos norte-americanos: o
deserto como a ltima fronteira, a liberda-
de do automvel e do homem nmade e
o santurio da famlia nuclear.2 Do incio
ao final, Wenders ressuscita esses mitos
e mostra seu potencial destrutivo quando o
protagonista tenta recobrar sua vida.
Paris, Texas recebeu aplausos conside-
rveis da crtica e ateno acadmica, no
apenas em termos de sua representao da
cultura norte-americana contempornea,
mas tambm pela maneira como o filme
ancora essa cultura em imagens de lugar e
de paisagens (cf. Kauffmann' 1984; Lennett,
1985; Wallis, 1986; Denzin, 1991). Wenders
apresenta as agens de Travis como uma
experincia fenomenolgica que intensifica
nossa noo de lugares como cenrios para'
as atividades que incorporam self e socieda-
de - crepsculos no deserto com dramtica
luz de fundo Para desvanecidas tabuletas
de motis em non; casas em Los Angeles
beira de desfiladeiros, justapostas a tapu-
2 A estria foi insPirada em Motel chronicles lCrnicas
de motef, de Sam ShePard (1982). Shepard tambm
escreveu o roteiro do filme.
1,6
:te). e depsitos de ferro-velho; autoestradas
:>calhando-se pela paisagem. Denby (1984,
:-= 52) observa que no filme de Wenders
paisagem um mito do momento - um
::lto que passou pelos meios de expresso
: tornou-se autoconsciente": "[...] o Oeste:
:normes espaos abertos, pequenas constru-
,,-re S irregulares, inadequadas, sob amplos
, e us: o cmico surrealismo do plstico e do
:.on expostos no grande Lugar Algum."
Paris, no Texas, um lugar real para
:rde Travis viaja sem nunca chegar. Mas,
.:ntrltaneamente, a corporificao de uma
-'-sca existencial pelo passado, um esprito
:e fronteira que olha para diante e uma
-:tica dos valores que protegem a famlia
:--'-iclear. Depois de se reencontrar com
.t'.r filho em Los Angeles, Travis atravessa
je novo o deserto, desta vez em busca de
:'-.a mulher, que encontrar num bordel
: r' Houston. Na penltima cena, Travis
i clefronta com sua mulher no salo de
:'ntasia onde ela trabalha. Eles esto se-
:arados por um espelho atravs do qual
': clientes podem ver as mulheres, mas as
nr-rlheres podem apenas ouvir os clientes,
oor meio de um telefone. Em dado mo-
nlento, quando percebe que est falando
com Travis, ela pede para v-lo. Ela precisa
climinuir a luz do seu lado do espelho, ao
passo que ele ilumina seu rosto com uma
lnrpada. O contexto do prostbulo ate-
:rtrado quando Travis expe seu self. Essa
)nagtm-yttlD no aprDzs abda o cenio
"r'oyeurstico" do bordel, como tambm es-
rabelece o ambiente cinemtico como uma
t7
metforapara as vidas dessas duas pessoas.
Enquanto ele conta por que a deixou, os
rostos de Travis e de sua mulher se fundem
no espelho. Percebemos que essas duas
pessoas esto separadas por camadas de
suas prprias iluses, que as impedem de
estruturar e manter a procurada relao
amorosa familiar. Suas iluses representam
o mito desumanizador de um sonho norte-
americano que separa fisicamente Travis e
sua mulher, permitindo-lhes apenas uma
olhadela fugaz um do outro antes de se-
rem novamente alcanados por imagens de
si mesmos. No dia seguinte, Travis rene
seu filho e sua mulher e sai dirigindo' na
noite de Houston, em direo ao deserto,
emoldurado pelas luzes resplandecentes da
cidade e da civilizao. Em Paris, Tbxas, os
lugares se sintonrzam de maneira clara com
os principais personagens e proporcionam
um local vlido para a desconstruo da
maneira como a contempornea sociedade
do Oeste se representa. O que nos deixa
uma representaao ps-moderna dos "per-
sonagens o mais prosaicos possvel, na pai-
sagem mais prosaica possvel, apresentados
na enunciao mais prosaica possvel' O
pressuposto parece ser que a Amrica do
Norte um vasto deserto fibroso no qual
algumas poucas ervas conseguem' apesar de
tudo, brotar por entre as fendas" (Newman'
1987, p. 58).
O presente livro est direcionado para
uma geografia do cinema na qual pessoas'
espaos e lugares esto incorporados em
uma viso cinemtica. Ele se preocupa
1,8
com as representaes do cinema de fico
e dos documentrios sobre nosso mundo
contemporneo. O estudo das inter-relaes
entre o cinema e a poltica da representa-
co social e cultural e do uso do cinema
como um meio de compreender nosso lugar
no mundo continua provocador, mas, em
grande medida, inexplorado na geografia.
Uma das principais razes para esse descaso
a tradicional nfase que o gegrafo colo-
ca nas condies materiais da vida social,
sendo a representao, portanto, subsidiria
da "realidade fsica". Esse descaso ocorreu
apesar do fato de espao e lugar, que h
muito so temas inseridos na esfera de ao
geogrfica, estarem inextricavelmente inte-
srados dinmica sociocultural e poltica,
sendo, assim, indispensveis comunicao
cinemtica. A maneira como so utilizados
os espaos e como so retratad.os os lugares
no cinema reflete normas culturais, costu-
mes morais, estruturas sociais e ideologias
preponderantes. Concomitantemente, o
impacto de um filme sobre um pblico
pode moldar experincias sociais, culturais
e ambientais. E evidente que uma corrente
cie pesquisa voltada para a produo e con-
sumo de espao e lugar no cinema merece
um srio interesse geogrfico. Se, como
gegrafos, concord,amos com muitos dos
estudiosos da poca ps-moderna que no
veem grande diferena entre nossa cultura
poltica e nossa cultura de celuloide, entre
a vida real e a vida "reel" fdos "carretis" de
filme], ento a representao cinemtica
19
deve ser uma parte essencial da investigao
geogrfica.
No pretendemos aqui falar pelos auto-
res d,os ensaios que integram o livro, nem
nossa inteno resumir seus trabalhos
ou traz-los para nosso texto' Este volume
='pecficos da representao de pessoas,
-'-:{ar e sociedade. Inicialmente, abordamos
, irlportncia do discurso poltico e da
- -,erncia intertextual na "representao"
j -, cotidiano. Em seguida, investigamos
- -,nlo as disciplinas de geografia e de teoria

no procura estruturar uma coerncia ou i'-r cinema lidam com as distines entre
uma continuidade terica para essa rea
--i representaes da vida cotidiana e as
embrionria de pesquisa. Os trabalhos dos :'rndies materiais da vida cotidiana. Em
ensastas so aqui introduzidos quando per-
.erceiro lugar, consideramos a conveno
tinentes com relao a nossos argumentos' :arrativa em funo de como os persona-
mas no desejamos, de modo geral, impor aens so posicionados e como so criados os
uma falsa unidade quilo que constitui' ..igares no filme. Finalmente, formulamos
'-:nla tese sobre os espectadores como aoyeurs
essencialmente, uma srie de ensaios ex-
e sobre como eles necessitam do espetculo
ploratrios. Embora geralmente concordem
quanto necessid'ade de aglutinar' de um rara reificarem o cotidiano.
ldo, as categorias de pessoa, lugar, espao
e sociedade e, d,e outro, as de realidade e
RrpnnsnNTAAo E TMAGENs: R poluca
representao, os autores frequentemente
E OS LUGARES DA \IIDA COTIDIANA
diicordam sobre como isso pode ser conse-
guido e qual seria o resultado' Muitas das
ontribuiiOes fundem teoria literria' crttca
Representar retratar algo de maneira
de cinema e arte potica com abordagens
clara para a prpria mente, devolver para
mais tradicionais de interpretao e anlise
da polti ca, da histria e da geografia' Mas'
a sociedade uma imagem de si mesmo ou
de maneiras diferentes, cada ensasta est interpretar uma ao ou um papel. Eviden-
temente, representar uma das mais antigas
convencido da importncia da representao
fr"rnes da arte e do teatro. Entre outras
cinemt rca para o entendimento de nosso
coisas, a representao consolida uma srie
Iugarno mundo' e os gegrafos podem ofe-
."i", importantes subsdios para a teoria e de estruturas sociais que ajudam os indi-
r-duos a compreender ambientes que de
crtica d cinema. O presente volume est
outro modo seriam caticos e aleatrios e a
direcionado para essa lacuna na pesq"i:1'
se definirem e se localizarert em relao a
O equilrio deste captulo mantido
esses ambientes. Ultimamente, representao
com diversas discusses que se relacionam
ganhou significados mais amplos, medida
e se apresentam sequencialmente' dos
que o conceito foi sendo abarcado por di-
aspectos mais gerais aos aspectos mais

21
20
ferentes disciplinas acadmicas. Psiclogos
cognitivistas, por exemplo, chamam agora
de "estruturas de representao" o modo
como os indivduos percebem o mundo
(Bobrow e Collins, 7975; MinskY, 1975;
Schuurmans e Vandierendonck, 1985). Em
um quadro mais amplo, Foucault (1970,
1972) mostrou como, qualquer que seja o
momento, as representaes esto ancoradas
em uma "episteme" (uma srie de saberes)
que afeta a da pessoal e tambm a poli
tica, a econmica e a artstica. Assim, no
surpreende o fato de muitos debates nas
cincias sociais, nas artes e nas humanidades
terem se voltado ultimamente Para os modos
como a experincia cotidiana - a prtica
da vida e os lugares onde essa prtrca e
estabelecida - rapresentada para ns e
em ns. Dito de outra forma, agora aceita-
se comumente que a experincia cotidiana
no esteja imediatamente "presente", mas
seja rd.apresentada simultaneamente pelas
imagens contraditrias que constituem nosso
mundo ps-moderno e pelas pretenses di-
rias de nossas identidades de gnero, classe
e raa. Os gegrafos comearam a investigar
as representaes e os sentidos atribudos a
lugares e ambientes em termos de sua re-
lao com poder e contestao. Lugares, e
aquilo que neles praticamos, so formados,
ento, tanto por nossas imagens quanto por
nossas identidades. Nesses locais, entramos
em contato com as reapresentaes de nos-
sas vidas e de nossas atividades: na cmera
onipresente em bancos e lanchonetes; nos
shopping centers; nos bairros aristocrticos; nos
22
::----iis de computadores; nos noticirios
-::niros da televiso; em vdeos e lbuns
r: t,,rtoS da famlia; em filmes narrativos e
- ._ -:nlertrios. Nessas imagens, esto retidas
,-: :ftrras dos homens, mulheres e crianas
- _:-:enlporneos e dos lugares por eles ha_
...-'dos. No deve ser subestimado o poder
r1i representaes de intervir nas incessantes
:ansformaes da da diria.
A prpria essncia da geografi a _ a busca
ie nosso sentido de lugar e de self no mun_
j,-, constituda pela
- prtica de olhar e ,
:-a verdade, um estudo de imagens. Nossa
-',:lttrra visual, de vdeo, cinemtica. E
:nla colagem, urr pastiche dominado pelo
:\ro multimeio/vdeo-udio. O cinema e
= ieleviso transformaram a sociedade (e
:-r ez todas as outras sociedades que tiveram
. . ltato com a cmera) no Oeste contempo_
:::teo. Estudiosos dessa cultura e sociedade
':rtenrporneas observam uma convergncia
:r-.,.re aquilo que no cotidiano reale como
. ',. tmaginarnos o coticliano.
Baudrillard (lg87, lgSS) afirma que a
,.. --iedade contempornea se conhece ape_
. :: por meio dos reflexos que brotam do
-:,,, da cmera, e que esse conhecimento
: :o-reflexivo. Leitura similar feita por
* -::zin (1991, p. viii) quanro sociedide
:- '-nroderna e s individualidad,es cinem_
- 1r Que habitam essa estrutura: *O self
-*
ps_
-- , Cerno tornou-se um signo de si mesrno,
-:-- dtrplo reflexo dramatrgico ancorado,
:".: unl lado, nas representaes d.a mdia
: r'_rf outro, na vida cotidiana,'. Denzin
i:;-r;l ento algumas implicaes para o
23
fato de as rsapresentaes tornarem-se subs-
titutas da real experincia vivida. Primeiro,
a realidade torna-se uma produo social
encenada. Segundo, o real avaliado em
comparao com sua contrapartida ence-
nada, cinemtica. Terceiro, a metfora da
sociedade dramatrgica (o teatro como vida)
torna-se a realidade transacional.
Para Denzin, Baudrillard e outros,
^
sociedade ps-moderna estruturada e re-
produzida pela "da como imagem". Gran-
de parte dessa concepo vem de Barthes
(1987), um dos primeiros tericos a decifrar
"imagens" da sociedade e a revelar a im-
portncia de compreendermos a paisagem
cultural cotidiana por outros meios alm da
linguagem (Duncan e Duncan, 1992). Quer
aceitemos ou no essa posio, fca edente
que abandonamos uma compreenso um
tanto ingnua das imagens cinemticas como
coisas que meramente apreendem, imitam
ott refletem pessoas e lugares. Em vez disso,
como Jeff Hopkins apresenta de maneira
clara, essas imagens so eventos signifcantes,
no sendo observadas passivamente, mas sim
reconstrudas ativamente medida que so
vistas. Hopkins estabelece cuidadosamente
alguns dos modos como imagens do cinema
so usadas para criar uma "impresso de
realidade" por meio da rpida sucesso de
signos icnicos. O elemento fundamental de
sua argumentao uma definio clara de
"paisagem" e "lugares" cinemticos, por meio
da qual ele estabelece a natureza de uma
geografia ancorada na representao. Ho-
pkins tambm assinala que abordar o flme
24
_ :llo Llma parsagem semitica no est tc
:-s:ante assim de algumas das permanenter
::iocupaes da geografia com a paisagem
::-..rerial. O lugar cnemtico que-Hoplirx
i.rscreve abrange diversos tipos de tempo, de
::Dco e de geografia, que se aglutinam para
r:,,rctrzir uma paisagem heterotopica. Cmo
- rpectadores, podemos ,,suspender nossa
::icrena" e aceitar os signifcados ,,dbios,,
- ,:'istmdos nessa paisagem. por exemplo,
-,tnrris Wood, no ensaio sobre The outsders
^y:31, ilustra como o diretor Francis Ford
-,ppola cria uma paisagem heterotopica ond,e
: --rtrrnutfidade se perde porque todos esto
:tILlrrlados "outside" ["do lado de fora"]
-"= a aceitao de signos de afiliao a gru_
:. . especficos, que so ,,substancialm..rt.
L -r.rs que a totalidade humana,'. Martyn
:, - -...dsn, na anlise semitica que faz de
; :,iots of
fire (1g8l) e de The tontiness of the
.
.-distance runner (1962), nos fornece ortro
. rcntplo concreto da paisagem
heterotpica
r:icrita por Hopkins. Bowden mosra como
:--gens-evento esto, nesses dois filmes, re_
:-e :as de cdigos semiticos relacionados
--:; de classes britnica. Tambm estabelece
:-:
'r.rtis relaes intertextuais desses filmes
- :r a obra de William Blake, grande poeta
. -- lr ersivo britnico.
Embora os filmes no sejam referenciais
: '.rna realidade alm deles prprios, so
:-rramente intertextuais no sentido de in_
_ _ rporarem outros textos culturais
e, como
- - nsequncia, produzirem e comunicarem
:--icado. Esse significado ser diferente
:.Ja pessoas de diferentes lugares, culturas,
25
classes e momentos histricos' Desenredar
essa intertextualidade um problema que
apresenta alguma complexidade e torna-
r mais confuso se admitimos que hoje a
maioria das culturas e sociedades foi de
algum modo atingida pelo cinema e pela
tel-eviso. A capacidade do espectador par-v
"ler" um film. d.p.ttde, alm de tudo' de
uma familiaridade com estruturas intertex-
tuais: um conhecimento da linguagem do
cinema em seu atual ponto ,de dese"t:lli
mento e uma compreenso das convenoes
narrativas apropriadas' Uma discusso sobre
representao intertextual e multivocal
do 'ireal" exige que sejam c-onsideradas as
convenes narrativas que um realizador
de
filmes pode adotar pararevelar sua verso da
realidade e que sejam reconhecidas as com-
plexas foras sociais, polticas e ideolgicas
q.r. podem afetar essas convenes' Alm
de discutirmos algumas dessas convenes
d.e narrativa naquilo em que se reTacionam
com a produo de imagens de lugar' parece
adequdo resumir as maneiras como alguns
gegrafos e tericos do cinema abordaram
itti.tt.xtualidade e a multivocalidade com
as quais o real rePresentado'
Cuncnxoo Ao ^RL NA GEoGRAFIA
E NO CINEMA
Uma introduo teoria contemPo- ::--r)s de comunicao populares, discuti-
rnea da geog rafia humana teria obriga-
toriamente de descrever uma abordagem
26
-:t-. tanto ecltica. Alguns diriam que os
- de Doreen Massey, Michael Dear,
. -'-rdos
L.'. icl Harvey e Ed Soja estabelecem uma
, j !e coerente paa a teoria contempor-
r-:: rps-moderna) da geografia. Outros
. -.eririam que deveramos nos desviar
.,:almente da teoria, apelando diretamente
:::a a experincia de lugares ou para uma
- - rlpreenso especificamente geogrfica do
:- -lndo. A maioria, contudo, concordaria
-.': a geografia humana est ancorada nas
:- -:tr'eis intersees entre sociedade e espa-
- ,. de um lado, e, de outro, entre pessoas
= r',rgar. Evidentemente, h muito debate
:.,,'lre as categorias tradicionais que moldam
i rompreenso de nosso lugar no mundo
= sobre a maneira como re-apresentamos
: ssoas, lugar e espao. O problema de
=:render essas categorias mutveis talvez
::-iha sido melhor resumido pela afirma-
. . ., de E ntrikin ( 1991, p. 5), de que, a
:,::ir da vantajosa posio descentrada
,' :eoria, o espao torna-se uma srie de
:.:t-es gerais e, assim, perde muito de
t,.. significao para a ao humana. por
. -:rf lado, em uma perspectiva centrada no
: - no. o lugar deriva significado a partir
r: i'- relao com os objetivos e interesses
-- '-n' indivduo. A sugesto de Entrikin
:: ,llle o lugar visto melhor a partir de
:.-:.ros "no meio" (in between, ro original)
, , ::ece um foco para a prtica da geografia
. -,,cie mica. A seguir, atravs do estudo de
:-'-ls brevemente algumas das formas como
: gegrafos lidaram com essa col ocao
27
de Entrikin e, depois, como os tericos do
cinema defrontaram-se com a representao
da "realidade" geogrfica.
Esruoos cnocnncos E A
REALIDADE DA ntom.
Ultimamente tem hado entre os ge-
grafos um interesse crescente pela descrio
e paisagens culturais atravs dos meios de
comunico de massa. Duas sries de en-
saios so precursores especialmente dignos
de nota. Geography, the media, and popular
culture, organiiado por Burgess e Gold
(1935), foi uma primeira tentativa de reu-
nir a relativamente desconectada literatura
existente sobre geografia e estudos da mdia'
O livro estabelece duas correntes de pensa-
mento oriundas, respectivamente, da Europa
e da Amrica do Norte' A escola europeia
focaliza as relaes da mdia com outras
formas culturais e polticas e regida pelo
estruturalismo e pela semitic'J^ a escola
norte-americana preocupa-se com os efeitos
da mdia nas atitudes e nos comportamentos
individuais e regida pela psicologia social e
cognitiva. Mais recentemente, Burgess (1990)
su[eriu que a pesquisa sobre mdia estava
co"ntaminada ptu, tendncias reducionistas
de um paradigma comPortamental oriundo
basicamente dos Estados Unidos' Essa crtica
parece um pouco ingnua, especialmente
evido importncia atribuda ao feminismo'
desconstruo e ao ps-modernismo pelos
28
norte-americanos sobre mdia (cf.
:":.--:d,os
:=:-ier. 1988; Silverman, 1988; Erens, 1990;
-"=:rzin, 1991). Tambm deveria se creditar
: .iograia comportamental da percepo
:aro de ter oferecido disciplina uma
::-neira srie de teorias coerentes sobre
::iens e relaes pessoas-ambientes (ver
---jen. 1991b, 1992). De qualquer forma,
; irectos reducionistas de um paradigma
ir-rnportamental em estudos sobre essa dis-
ciplina diminuram tanto na Europa quanto
:ra .{mrica, isto em favor dos estudos crticos
r culturais, com os pesquisadores tentando
,hegar a um acordo quanto s complexas
:',rnes ideolgicas de textos sobre mdia,
:,,-)r meio da investigao da produo e
-,-rnsurro de significados. Nos ensaios que
::rlegram Place images in media, organizado
r',,r Zonn (1990), a predisposio volta-se
:.lra a produo de significado em termos
j,-,s que retratam e criam imagens de lugar.
'--r propsito dessa coleo propiciar uma
- -,rrpreenso dos processos pelos quais a
":iormao transmitida por vrios meios
r comunicao, com um foco especfico
:.a-s representaes de lugar.
Nenhum desses dois volumes de estudos
jesenvolvidos por gegrafos preocupa-se
.-)letivamente com os elos especficos en-
::e geografia e representao cinemtica.
\guns trabalhos individuais de gegrafos
nencionaram esse tpico. Por exemplo,
rstndos anteriores de Zonn (1984, 1985)
::atam de paisagens australianas apresenta-
jas nos filmes daquele pas, recorrendo
:eoria psicolgica para abordar as relaes
29
entre o pblico e a paisagem australiana
por mei do filtro da imagem retratada
pelo cinema. Gold (1984, 1985) demonstra
como paisagens urbanas futuristas retrata-
das em filmes como Metropolis (1926)' de
Fritz Lang, e Just imagine (1930), de David
Butler, refletem estruturas sociais e polticas
contemporneas. Contudo, apenas recente-
mente os gegrafos comearam a prestar
ateno nos filmes como representaes
textuais e no poder do cinema de modelar
a cultura contempornea. Em The condition
of postmod,ernity, Harvey (1989) discorda da
i.p..t..ttao da cultura em Blade runner
(1bS2), de Ridley Scott, e em Wings of desire
(1988), de Wim Wenders' Ele v ambos os
filmes como parbolas onde conflitos ps-
mod.ernos so colocados em um contexto de
acumulao flexvel e de compresso tempo-
espao. Os conflitos ocorrem entre Pessoas
vivendo em diferentes escalas de tempo e
de resolues espaciais. Harvey (1989' p'
322) considera que' embora os dois filmes
sejam "retratos brilhantes"' das condies
d ps-modernidade, especialmente da ex-
perincia conflituosa e confusa de espao
e tempo, nenhum deles tem o Poder de
subverter maneiras estabelecidas de ver ou
de transcender as condies conflituosas do
momento". Ele atribui isso a contradies
inerentes prpria forma cinemtica' que se
prope a "ieduzir as complexas estrias da
uia cotidiana a uma sequncia de imagens
em uma tela sem profundidade"' A impresso
de Harvey de que as qualidades mimticas
do cinemu, .rrrbora reveladoras, pouco mais
30
:::m do que espelhar as condies da ex-
:'=:rencia vivida no partilhada por todos
- :egrafos que trabalham com cinema. O
....aio de Aitken (1991a) sobre Bill Forsyth
:::.1l que muitos dos filmes desse diretor
'i-'-,cS so inundados por uma narrativa
:-::s ampla, que sutilmente transcende e
- . --';erte alguns discursos dominantes sobre
. -.iltura escocesa. Esses discursos dizem
-=.reito a um passado mitificado de heris
,-rntes, porm malsucedidos, ou descrevem
i ascoceses como um povo provinciano,
- -"do. pobre, avarento, humilde, puritano.
, :rimeiro discurso apoiado por filmes
- . ,-',loodianos, de Rob Roy: the highland rogue
-:i:lr a The highlander (1986, tambm The
" :;'aitder 2: the quickening, 1992, e a srie
, - .lima de televiso, da Fox Network); o
.::o discurso exemplificado por uma srie
:: :llmes dos Ealing Studios, em Londres
'r; irl galore!,
1949; Geordie, 1955; Rockets
t,' .t',:.t. 1958). Essas representaes criam
:-.e Esccia contempornea de capacidade
-.:rintrda, na qual o poder poltico e a
::.ncieza cultural so historicizados e, por-
' 1:-:o. tornados inacessveis. Aitken (19gla)
:- -'-,rporou uma anlise detalhada de estru-
.:r e ritmo nos filmes escoceses de For-
.- -.:i rThat sinkingfeeling, 1979; Gregory's girl,
- ::r,r: Local hero, 1982; Comfort and joy, lg84),
-::3 mostrar que uma montagem comple-
,.: - que utiliza aposies, contradies e
-,':aridades no mbito dos personagens,
r:) linhas de dilogo, do ambiente e dos
:- -:dentes que compem a narrativa ime-
:-::a - pode comunicar uma narrativa mais
31.
ampla, que subverte discursos dominantes.
Mais recentemente, Aitken e Zonn (1993)
refletiram sobre a relao entre narrativas
imediatas e mais amplas, ao investigarem
os filmes de Peter Weir, sobre masculini-
dade e feminilidade em Gallipoli (1981) e
Picnic at Hanging Rock (1975). Eles utilizam
perspectivas transacionais e psicanalticas
para discutir as imagens de gnero nesses
dois filmes, ligando-as a diversos conceitos
difundidos pelo ecofeminismo. Nos filmes
de Weir, est sugerida uma narrativa mais
ampla, que comunica uma ordem sexual
ps-moderna e suas representaes na te-
oria social e no cinema contemporneo.
Aitken e Zonn (1993) tambm evidenciam
um ethos masculino dominante, que parte
difusa da identidade nacional australiana.
Essa utrltzao uso do cinema popular para
reificar a identidade nacional abordado
por Zonn e Aitken, que enfocam um uso
muito mais insidioso de imagens nacionais
preconcebidas sobre gnero, em um filme
para crianas, Storm boy (1976), que foi
patrocinado pela Australian Film Commission
e pela South Australian Film Corporation.
Gegrafos tambm consideraram o esta-
belecimento das narrativas mais amplas que
podem ser encontradas em documentarios.
Natter eJones (1993) abordam o uso que o
diretor Michael Moore faz de montagem e
ritmo no documentrio Roger U me (1990),
que versa, ostensivamente, sobre a fracas-
sada tentativa de Moore de confrontar o
presidente da General Motors, Roger Smith,
mas focaliza tambm as consequncias sociais
32
: econmicas do fechamento das fbricas
i.1 General Motors em Flint, Michigan- A
.. rrrariva mais ampla de Moore desnda
as
- ,nsequncias locais da ganncia corporativa.
\:rrer e Jones ligam o trabalho d Moore
1 _, de Bertolt
Brecht, no sentido de que
i.',i objetivo no somente entreter, mas
-:nbm instruir, por meio de
vrias tcnicas
r-,t, mbito da narrativa imediata (monta_
.-n. msica popular, desfamiliarizao e
.-ienao), para esdmular novas maneiras
l- pensar em oposio ao capitalismo (a
:-en-ariva mais arnpla). Eles tambm discutem
-objetidade" na tradio
= d,a flmagem de
-,-rCltrrertrios, no sentido de q.r" Moora
.-n o objetivo de trazer sua prpria pers_
:ectiva para os temas que retrata em Rogn
;- t/t. Wolfgang Natter aprofunda sua d-is_
,.-r-i5f,s sobre a objetividade do documentrio
=tt Roger U me mediante uma anlise das
- ,,nvenes da narrativa utilizadas por Walter
R.irrtmann em Berlin, sym.phony of aiy (lg}7).
ru-,lltaremos
logo a discutir o realismo, mas
-:llportante notar que o ..efeito realidade', do
j,lcurrertrio , como no filme
de fco, o
:esr-rltado do bom desenvolmento de uma
'ede de convenes da narrativa que so
.,-,cial e culturalmente mediadas (Natter e
-,i,,,,tes, I 993) . Outro gegrafo, Jenkins ( I gg0),
:rostra como um relato dessa mediao am_
:liado pela compreenso dos muitos ,,nveis
ie explanao" que podem ser desvelados na
:roduo de documenrrios. Ele elabora um
estudo impressivo sobre como a produo
Ce um documentrio influencia o ietrato de
1'.rgar. Seu tema o filme de 50 minutos de
33
David Kennard intitulado Eating (1984), Qrre
focaliza a alimentao e a agricultura em di-
ferentes reas da China. Jenkins enumera as
tendenciosidades dos filmes ocidentais sobre
a China e, ento, procura desemaranhar a
extremamente complexa srie de prticas,
pessoas e eventos que abrangem o processo
de produo do filme. Sua perspectiva est
colocada em termos da produo de signi-
ficados, mas claramente se preocupa com
as tendenciosidades dos fimes ocidentais
referentes ao Terceiro Mundo. A natureza
de tais tendenciosidades, incluindo a pre-
ocupao com a eftccra do Estado-nao,
prossegue em outros textos.
Esruoos soBRE cINEMA E , :e e o que no representado, como
REALIDADT crocnnce
Curiosamente, h certa ressonncia en-
tre a teoria geogrfica contempornea e os
estudos sobre cinema, no sentido de uma
iconoclasia contra categorias estabelecidas,
como ressaltam tericos como Christian
Metz, Stephen Heath, Sol Worth, Raymond
Bellour, Norman Denzin, Roland Barthes,
Jean-Louis Baudry e Thierry Kuntzel' A
principal preocupao desses tericos gira
em torno da produo de signicado no -r-emanha, que preferiam
texto de um lme, nos modos como um
texto constri um tema a ser exibido e nos
modos como o prprio mecanismo da pro-
duo cinemti ca afeta a representao e o : -,r que eles retratavam. Na mesma
real.IJma parte da discusso sobre teoria do
34
,_:::.r q_le se refere prtica da geografra
:* - ::sDeito ao aspecto mimtico
do ciema.
-' :. r sra capacidade de criar um modelo
. _ - r _, do mundo, ou seja, construir
uma re_
r-_,--- re na mis-en-scnedo cinema
de fico ou
-- :porao de uma srie de convenes
t,: r..-:r-tiva. Logo voltaremos a falar sobre
:*i.:: i.rnvenes de narrativa, mas primeiro
r:" :rtoS contestar a noo de realismo no
. ::::a. Se o cinema, mais do que represen_
'" - :-rstitui a realidade, ento precisamos
::":rsar a distino entre cinema de fico
'.,-- . ! cinema documentrio, que
tradicio_
: :l-enre se baseia em um nvel intencional
: :t.rlismo. Tambm precisamos consid.erar
--:.dosamente quem toma decises sobre
.:f resentado, o grau de ,,objetidade" as_
.-::.do a essa representao e os contextos
: :11 recepo.
\os anos 1930 e 1940, o realismo po_
::paco do cinema o espao da reahdde
: l'_re a ambrao
bio e o triunfo
triunfo do cinema
-reproduzir a vida" (Sad
(Sadoul, 1972).
'..
1-o:im. a cmera "captura a realidade" e faz
::::ega da "natureza apreendida no ato,,.
:-;'is a Segunda Guerra Mundial,
vieram
.
luz natural, con_
:-\ros ao ar livre e atores no_profissionais
=::t situaes e narrativas do cotidiano que
- _,rrespondiam especificamente aos even_
poca,
:lrerores soticos como Sergei Eisenstein
35
( 1949 estavam abrindo novos caminhos
) Uma perspectiva "realista,' contempo_
com KinuPraada (crnema-verdade) e o uso
de montagem editada. Embora John Gold
e Stephen Ward estabeleam a fora do
realismo documentrio britnico dos anos
1950 e 1960, quando os diretores de cinema
tentaram estabelecer a "trivialidade" da da
em British {au Towns, foi o neorrealismo dos
dramas ingleses "cozirtha-pia" que captou o
pensamento socialista e humanista em torno
de pessoas comuns, em lugares do cotidiano
(ver Higson, 1984).
Nessa poca, o realismo na Produo
norte-americana de cinema tomou uma for-
ma ligeiramente diferente. Embora diretores
de documentrios, como Paul Strand e Leo
Hurwitz, tenham sofrido a influncia de Ser-
gei Eisenstein e do Kino-Praada, eles estavam
muito mais preocupados em documentar a
"verdadeira" relao com os eventos que es-
tavam retratando do que com o interesse de
Eisenstein em "criar um efeito cinemtico".
Esse tipo de realismo norte-americano atin-
giu seu auge com a obra de Andy Warhol'
Seus dois primeiros filmes - Sleep (1965, um
homem dormindo durante seis horas) e Em-
pire (1967 , o Empire State Building simples-
mente parado ali) - eram to elementares
e rotineiros que atraram Pouca ateno :..:onncia com a "crise de representao"
artstica ou comercial (Colacello, 1990, p'
29). Um descaso to evidente pela tcnica
do cinema e pela conveno cinemtica
fez com que comentaristas como Arnheim
(1969) opinassem que, se o cinema tentasse
reprodu zir mecanicamente a vida real, ento
no constituiria uma forma de arte.
36
:::lea sobre o cinema tem em Kracauer
-:U) seu defensor mais convincente. Em
r rr\ e s palavras, essa perspectiva considera
:- *m assiste a filmes como mais do
que
*:- espectador; ele deixa escapar o real e
- '-rado pelo filme porque este lhe d, a
- --.o de partilhar indiretamente da vida
=:: roda a sua plenitude. Dessa forma, os
:-:etores, cautelosos, devem representar
:- . filmes eventos e personagens em tod.o
. :eu ser fenomenolgico, para que o es_
:.:rador possa assumir a posio de par-
.- - iDante. O cinema disfara o real ausente
,:r uma realidade simulada e construda
: --,;rrpensa essa ausncia devolvendo para
, -spectador partes de uma inteireza ima-
.-:iria (cf. Lacan, 1978; Aitken e Zonn,
-:13r. Alm disso, e mais importante, tod.o
:--:re inerente e inevitavelmente subjetivo
: -orto tal, possibilita o mau uso potencial
r - conceito de "objetividade" quando apli-
- - 'Co feitura de "documentrios,', porque
,:.as formas de expresso procuram des-
-:rrrar os realizadores do filme (e uma
: ,rico ideolgica) em favor do tema, que
=': fixado no mundo social e fsico. Esse
::-,-rdo de pensar o cinema encontra forte
l- ie ora impregna a maioria das cincias
. -,ciais, inclusive a geografia (cf. Clifford,
-:36; Clifford e Marcus, 1986; Barnes e
)-rncan, 1992). Podemos suscitar uma,.cri-
tr de representao" com base na simples
: e rspectiva de que nada no mundo fixo
: imutvel. E agora que estabelecemos as
37
coisas sobre fundaes em movimento. No
h mais nenhum lugar de viso privilegiada
a partir de onde se possam mapear os mo-
dos de vida humanos (Clifford, 1986,p.22).
Ao mesmo tempo em que tem uma relao
fotogrfica com a realidade, o cinema um
discurso, s vezes uma viso pessoal, mas
sempre somente uma verso da realidade
da qual ele passa por ser a representao
(Hedges, 1991, p.35).Dizendo de forma
simples, tornou-se claro que toda verso
(imagens, representaes, filmes) de um
outro tambm, e talvez mais, a construo
de um self e a produo de um texto. Filmes
norte-americanos sobre locaes "exticas"
geralmente dizem mais sobre o capitalismo
e sobre Hollywood do que sobre v potica
cultural de onde foram filmados.
Assim, um desafio de importncia pre-
mente a conceitualizao da comunicao
do cinema em termos das estruturas sociais
que guiam e so guiadas por aqueles que
realizam filmes e pelo pblico, em uma
interdependncia complexa, dinmica e
simbitic a. H sinais de um maior interes-
se em estabelecer elos entre os filmes e os
contextos geogrficos e histricos especficos
em que eles so produzidos e consumidos.
Essa necessidade foi reconhecida por pesqui-
sadores desse meio de expresso, que cada
vez mais focahzaram a significao poltica
do cinema e como ele subverte ou sustenta
ideologias e formas culturais dominantes (cf.
Short, 1981;Rattigan, 1991). Gerald MacDo-
nald examina a colagem da poltica cultural
global, abordando a tenso criada entre o
38
- Cinema (o cinema da poltica
- =:ceiro ra_
il r e a condio do Terceiro Mundo. A
_
:rpreenso da produo e do consumo
:, crlema na atual sociedade global deve
:-_uir uma anlise da interdependncia
:: lugares e sentidos que no privilegiam
. :inema como uma mercadori. Assi-, o
. :.edvo do Terceiro Cinema colocar_se,
d.e
-::- lado, contra o interesse pelo lucro do
J::neiro Cinema, baseado .- Hollywood,
= Ce outro, contra o elitismo do Segundo
- -rema, orientado para a arte. para McDo_
-.1d. alm do estudo da produo artstica
: -cnica, uma geografia do cinema, ou a
:-.:dr do cinema, detm-se nas ramificaes
r-;iais e polticas de seu consumo. Ele afir_
:-,. que diretores latino-americanos como
:::nando Solanos e Octao Getino estavam
:::re os primeiros a compreender e articu_
,:: os contextos limitados do discurso e da
- -,nveno narrativa do cinema derivado do
:.pitalismo global.
Voltamos, ento, capacidade de um
i-rte produzir e sustentar sentido _ que,
:rro no documenrrio quanto no filme de
icco, no deriva do grau d.e ,,realismo" do
i1me, mas da construo bem-sucedida de
'-::lta srie de convenes
narrativas. Mais
::lrportante ainda: pelo menosprezo ou
pela desconstruo da conveno narrativa
lle os discursos dominantes podem ser
:ontestados. Agora nos deteremos em uma
.onsiderao mais explcita sobre a relao
-ntre conveno narrativa e a criao de
,ugares no espao do cinema.
39
 Cnrecao DE ESPAo E LUGAR No cINEMA
aatto que "eventos acontecem"'
Michael Snow (in Heath, 1981 , P' 24)
A capacidade de um filme possuir sen-
tido a maior medida de seu sucesso' A
produo de sentido que compreendida
pot .,* pblico constitui, claro, a essn-
iu bri.a da comunic ao cinemtica, mas
os atuais processos de comunica'o so
de natureza e funo bastante complexas'
Em um nvel, o espao criado pelo filme
simplesmente o fotograma dentro do qual
um tema est situado, e 24 desses fotogra-
mas passam diante de nossos olhos a cada
segundo. Esse espao possibilita que o tema
ao nme se desdobre de inmeras maneiras'
que podem ser controladas pelo diretor'
Contudo, mais do que um espao neutro'
essas tomadas necessitam de ser lidas como
luga,res reais, com seu prprio sentido de
geografia e histria. Como tais, elas au-
ienticam a fico do cinema nar^tivo e a
"realidade" do cinema documentrio' Isso
nos con d:uz a uma questo hoje colocada
com insistncia prtica e crtica na produo
de filmes e na teoria do cinema, referente
ao modo como o espao cinemtico pode
construir lugares que "sustentem" a ao
do filme. Como sugere Larry Ford, lugares
no interessavam de modo especial nos fil-
mes mais antigos' porque geralmente eram
percebidos como meros panos de fundo
puru a ao viva. Mas logo os realizadores
40
-= flmes perceberam que, para a ao ter
-:,dibilidade e para o pblico suspender
r.-. descrena, o lugar e o espao do filme
:.- Ceriam ser amplamente explorados; en-
--:-,. comearam por utilizar e expandir as
- :r'enes narrativas da literatura para criar
,,:ares e espaos que pudessem "sustentar"
, .co. Ford discute o uso da sombra para
:::resentar ruas e vielas malevolentes nos
---::^es noir norte-americanos dos anos 1920
- -',r30. A cidade torna-se um lugar com ca-
:=:'.ersticas humanas: m, sinistra, alienada.
-, ,tttor sugere que o retrato de uma cidade
:-atStr se perdeu com a introduo da cor
= rlle s em filmes mais recentes, como
:,:,1,e unner (1982, 1992) e Batman (1989),
rerero noir conseguiu impor-se em ilmes
- -.,rridos. {L importantes convenes nar-
:-lrvas no uso da cor e, quando um diretor
. - :ro Woody Nlen, em Annie Hall (1977),
r:^-\ de consider-las para estabelecer um
- :llraste entre Nova Iorque e Los Angeles,
. iesultados so bastante provocadores.
Embora cor e sombra sejam partes
:--Dortantes da conveno narrativa, a
=.e rrco foi dirigida prioritariamente para
-':icnlaes espaciais e temporais" e para
- -:f
os de espao" e suas determinaes ou
:---Dtrras (Burch, 1973; Heath, 1981). Como
-.:kobson especificou h muitos anos, "o
,-: ema trabalha com vrios e diversificados
-:-.{mentos de objetos que diferem em sua
::-r{nitude, e tambm com fragmentos de
. -:lpo e de espao igualmente diversificados;
:-c modifica as propores desses fragmentos
: -rs justape em termos de contiguidade,
41,
ou similaridade e contraste" (1933, p. 46).
Christina Kennedy apresenta um bom exem-
plo de como um diretor de cinemajustape
imagens e personagens para criar uma nar-
rativa de propores espetaculares e mticas.
Lawrence of Arabia (1962), de Dad Lean,
um retrato complexo de um personagem
esquizofrnico em um tempo e lugar esqui-
zofrnicos. Retratando o deserto de maneiras
diferentes, Lean ressalta as mudanas nas
relaes de Lawrence com as pessoas sua
volta e com as culturas rabe e britnica
nas quais est enredado. Assim, dunas on-
dulantes, vastos panoramas e crepsculos
no deserto realam o desenvolmento do
herosmo de Lawrence, juntamente com
seus grandiosos planos para a ,\rbia; su-
perfcies de terrenos alcalinos e paisagens
semeadas de montonas rochas sublinham
a deteriorao do autocontrole de Lawrence
e a revolta dos rabes.
O ritmo descritivo e narrativo do ci-
nema opera continuamente para transfor-
mar novamente lugar em espao, quando
paisagens so descentradas para enfatrzar
a ao e o espetculo. Parece, ento, que
existe uma tenso importante entre o lugar
no filme e o espao do filme. Contudo, h
uma maneira pela qual essa tenso trans-
cendida pela animao da paisagem como
parte da narrao ou descrio. Situa-se
a uma importante geografia do filme. O
lugar torna-se espetculo, um significante
do tema do filme, uma metforapara o es-
tado de esprito do protagonista. O uso do
espao cinemtico dessa maneira pode ser
42
:. .:roso. Lugares podem ser representados
::: . que permeiem o sentido descritivo eo
:-. *rt -, da narrativa ou podem ser construdos
- :spao cinemtico para serem utilizados
--,::leras vezes em circunstncias variadas.
I .:rportante usar o espao do filme para
:'-1. lugar, porque, como sugerem as pala-
:.,'s de Michael Snow que abrem esta seo,
::- r gens-evento cinemticas so demarcadas
:":.a autenticidade do lugar. De acordo com
=,th (1981, p. 24), a ao de um filme
: -:ende estreitamente da construo e
--: -apropriao do lugar". O espao de
-:, filme preparado antecipadamente
- :lo imagem esttica, uma srie de cenas
:= rr.rndo ligadas a uma estria. Articular
.::,J.s de fundo fazer com que a ateno
* espectador se concentre nos atores e
- r-- SeLIS dilogos. Somente quando a cena
.: ftrndo torna-se o primeiro plano/ator
- -lnra mis-en-scne, urn lugar dinmico de
,-
"o. um espao contnuo que atra o es-
: :ctador como participante, um movimento
:: posicionamento e posicionado - que a
- nr-eno de narrativa cinemtica torna-se
. :^evante. Os personagens movimentam-se
- ,, e spo de um lugar enquadrado e depois
jem, criando a necessidade de reenqua-
j:amento por um movimento da cmera
- -l por uma nova tomada. As transies
'ssim produzidas colocam de forma aguda o
:roblema da construo flmica de espao,
ie se obter uma coerncia de lugar e de
'e posicionar o espectador como o sujeito
-rnificado e unificador de sua viso. A viso
ia imagem sua clareza narratla, e essa
43
clareza depende da negao do espao
pelo lugar, do constante centramento do
fluxo de imagens, dos eventos acontecendo
e do movimento narrativo (Heath, 1981,
pp. 36-9). O espao fixo problemtico,
porque no cria lugar. O espao cinemtico
precisa ser dinmico, em prol da unidade
da ao, do lugar e da viso do especta-
dor. Essa unidade concebida a partir das
convenes narrativas da literatura, que o
cinema explorou e ampliou.
O ritmo e a dinmica do filme n.arra-
tivo - sua esttica e potencial comunicativo
e seu papel na percepo do filme - foram
um foco importante dos tericos-diretores
do cinema sovitico dos anos 1920 e 1930
(cf. Jackobson, 1933; Eisenstetn, 1943, 1949).
Alguns desses tericos sugeriram que a
acuidade e o envolvimento intensificados
do espectador com o filme muitas vezes
esto associados viola,o flmica das con-
venes narrativas da literatura, por meio
da montagem visual e de outras tcnicas.
Para Eisenstein (1949), a "coliso de ideias"
que compe a imagem-evento cinemtica
pode ser vista como uma violao especial
da conveno narrativa. Worth (1981, p. 51)
reinterpreta como "conflito" a "coliso" de
Eisenstein e prope uma dialtica pela qual
uma imagem-evento representa um conjunto
de "ideias", e, da coliso de uma imagem-
evento com outra, emergiria uma terceira
imagem-evento. As imagens do cinema tan-
to podem abranger eventos comuns como
extraordinrios. Um bom diretor explora a
transformao dialtica que ocorre com a
44
--':aposio satisfatria de imagens-evento
: :rlrns e extraordinrias (Aitken, 1991a).
.ir-rmindo, elas criam um espetculo.
O vovnun E A NATUREZA oo psprrcut-o
A narrativa nunca exau-
re a imagem... A narrativa
nunca pode conter o filme
inteiro, que permanentemen-
te ultrapassa suas fices.
Stephen Heath (1975, p. l0)
\o h descontinuidades no tempo e
:- espao da vida real. Isso tambm no
,,-
-rrre com o cinema. Mas como possvel
:S: rllabarismo com espao e tempo no
. -:.e ma sem causar aflio no espectador?
-{ duas respostas possveis para essa ques-
"
=-,. Primeiro, a composio e ritmo de um
:-::re e a aderncia a alguma conveno
-,.:rativa conhecida produzem o efeito de
.:e algum evento
est realmente acontecen-
'. Segundo, isso estabelece uma "imagem".
r criao de uma imagem em algum tipo
jt narrativa sugere que cenas distintas em
.:npo e espao no so arbitrrias. Se as
-:ragens do flme produzissem uma forte
-:::presso espacial em vez de uma imagem
:e lugar que autentica a ico, ento a mon-
:fem e outras convenes narrativas seriam
: rovavelmente impossveis. So sua parcial
-::ealidade e nossa disposio de suspender
' descrena que fazem do cinema um meio
45
to poderoso. Existe, contudo, uma tenso
entre imagem e ritmo, no sentido de 9e,
embora a narrativa procure fixar o sentido
de uma imagem, lr. sempre mais do que
a rrarrativa pode assegurar. Nesse sentido,
Harvey (1989, p.32I) tem razo quando diz
que o cinema reduz "as complexas estrias
da da cotidiana a uma sequncia de ima-
gens em uma tela sem profundidade". No
obstante, essa assertiva ignora a posio do
espectador como um participante ativo que
compreende a conveno narrativa e est
disposto a suspender a descrena para ser
transportado para alm da narrativa imedia-
ta de um filme. Ao mesmo temPo em que
imagens-evento so organizadas predomi-
nantemente para assegurar a importncia
da narrativa, elas se manifestam como algo
fascinante nelas mesmas, uma fonte de prazer
sual, um espetculo. Ento, estabelece-se
uma tenso no apenas entre espao e lu-
gar, mas, simultaneamente, entre narrativa
e espetculo.
Narrativa - em parte, o senti-
do de algo que est ausente, ins-
talando um desejo de exPlorar,
de descobrir o que est faltando,
de dirigir-se para uma nova cena,
e a possibilidade de conseguir o
que desejado; dessa maneira,
motivada por uma curiosidade
voyeurstica. E esPetculo - o
espectador confrontado Por
uma imagem que to fasci-
nante que parece completa; no
46
mais o sentido de algo ausente;
voyeurismo obstrudo em um
momento de fetichismo (Higson,
1984, p. 3).
Eriste a tambm uma importante geo-
.:-.-ia feminista (cf. Aitken e Zonrt, 1993).
,{-:irer- (1975) assinala que voyeurismo e
-::chismo, como formas de prazer sual,
,.i - parte da clssica narrativa dos filmes
,- -.inoodianos, nos quais "o espectador
--a. a cmera olha, o personagem mas-
. -.-:r'ro olha, e a personagem feminina
':,1d' (Saco, 1992, p. 28). Dito de ourra
:--.:'ieira, nesses filmes as mulheres nunca so
i:l-esentadas como self rnas como o ou,tro,
-,rntinente negro, o amor insuflado no
-r')r ou os valores dos quais a protagonista
:: --: te iltando escapar. Voyeurismo envolve
--:- processo pelo qual a "contemplao
:-..crilina" procura exercer poder sobre o
-.e to de seu olhar, marcando-"a" como
' . :pada" (Mulvey,1975, p. 11). Fetichismo,
:.. : outro lado, envolve a adoo da imagem
:::.rnina como um espetculo to completo
, -.- desautoriza o complexo de castrao
:-r-.culino. Em vez de querer punir o outro
:=:::inino, o fetichista o ala como um objeto
:. desejo ao nvel de espetculo. Assim, o
:=-rchismo leva a uma reificao da imagem
:.::rinina, como est tipificada no culto da
=.:rela de cinema (Mulvey, \975, pp. 13-
- + . A atitude militante de Mulvey contra o
.,
-,.. eurismo e o fetichismo convencionais da
::,ao dos espectadores masculinos com as
:-..ilheres nos flmes de Hollywood forneceu
47
a primeira reflexo feminista das relaes
entre espectadores, realizadores de cinema
e convenes narrativas dentro das fron-
teiras de uma ideologia patriarcal (Penley,
1988, p. 6). Flitterman (1985) ampliou a
tese de Mulvey para quando o personagem
masculino tornado o objeto de desejo (cf.
Saco, 1992, p. 29). Nesse contexto, o gnero
do buddy-rnoaie lfilme de camaradas] - tais
como Gallipoli e The outsiders - percebido
por escritores feministas como adotando
um erotismo homossexual ativo que afasta
a necessidade da mulher representada como
o outro (por exemplo, Silverman, 1988). Eles
afirmam que o gnero buddy-moaie afasta o
problema que se observa com as mulheres
retratadas no cinema de narrativa contem-
porneo, que tm pouca relevncia alm
de sua representao como objetos sexuais.
Esses crticos feministas sugerem que a pre-
ocupao se volta para os vrios tipos de
regresso masculina - fsica, psicolgica e
histrica - que conjugam nostalgia do pas-
sado e da infncia com temores masculinos
relativos ao corpo (Modleski, 1991).
Embora haja muito mrito na teoria
psicanalista feminista, consideramos que
a participao de um espectador em um
filme dinmica e muda continuamente
medida que o texto se desenvolve e por
meio da ao da conveno narrativa. Essa
perspectiva decorre da teoria transacional,
e seu valor deixar em aberto a questo da
produo de diferena sexual no filme, em
vez de presumir de antemo a sexualidade
do personagem ou observador. Em resumo,
48
: rsicanlise feminista das narrativas do
_-:na no vai muito longe porque sua
: , :.srruo do espectador, da mesma
forma
: -,r a "vida como imagem,' d.e Baudrillard,
: :xclusivamente em termos do processo
t: tlrerpelao. Argumentamos, com Sac<r
-:12. p. 30), que a possibilidade de inter_
::t-o pelo espectador d.eve permanecer
1t":1 e que necessitamos de um dilogo
: ]co que permita dar conta das maneiras
_
:,:.-s quais espectadores e realizadores de
,_:rnla possam conscientemente resistir a
- .::ativas dominantes.
Os filmes ainda so representaes do
'";.. no entanto, e assim, quando o
lugar
-j:-.:. parte integral da narrativa, muitas vezes
: -- -:izado metaforicamente como uma ,.ge_
'.:'eia da mente". Esse trabalho metafr[o
: --:l rexto substituto para a vid.a, muitas
:-:S discursivo na forma e disjuntivo no
-:-: rcto. Dito de outra forma, lugares man_
::. aco no espao cinemtico de modo a
:a:imar a representao como um eshdo
-: rsprito. Dizemos isso no mesmo sentido
:: -iameson (1984, p. g0), quando ele des_
"::-..' o "mapeamento cognitivo,' como uma
:.":. para a compreenso de representaes
). '.rcionais (imagens)
- :alidade mais ampla como parte de uma
e no representvel
r: ::lodo adequado". O espao cinemtico,
:*:-1o. pode ser sto como um mapeamento
.,
-ririvo utilizado para reafirmar o self apre_
:.-iendo parcialmente o real. Esse moelo
:-. -:iui um modo particular de olhar como
. - n'ao, uma praxis para a geografia do
'e
:-::-e . uma crena d.e que podemo s aer o
49
real rra representao cinemtica. O retrato
do lugar torna-se um "signo de realidade" -
inferindo-se que ele expressa uma geografia,
uma histria, uma memria, um sentido.
Questionamos anteriormente a distino
(para a geografia) entre as representaes
da realidade e as condies materiais da re-
alidade. Se essa mesma questo tivesse sido
colocada no incio da histria do cinema, a
resposta seria dada sem grande problema' De
forma breve, a resposta teria reverberado a
assertiva de Louis Lumire de que o espao
do cinem a o espao da realidade e que a
ambio e o triunfo do cinema so "reprodu-
zir avida" (Sadoul, 1972). Mais tarde essa su-
gesto foi desconsiderada porque signifcava
qn. u cmera "capturava a realidade" e fazia
i .tttt"ga da "rat:ureza apreendida no ato"'
Hoje, a noo de que o reel [o "carretel" de
um flme] tambm o real seria talvez mais
digna de crdito, porque' em outro sentido
importante, a realidade - a combinao de
cinema e mundo - uma questo de repre-
sentao; e a representao, por sua vez,
uma questo de discurso; e o discurso , em
parte, a organizao de imagens e a constru-
iao a. convenes narrativas. A cmera no
reflete a realidade, mas a crra, dotanclo-a de
sentido, discurso e ideologia. E essa dotao
pode e deve ser contestada.
Se concordamos com essa posio, pare-
ce ento que tanto os gegrafos quanto os
tericos do cinema devem estar convergindo
para preocupaes similares. So preocupa-
es que giram em torno de apresentar e
rapresentar os contextos dinmicos da expe-
50
-:.,ncia da. Para os gegrafos, isso significa
:s:ar ancorado basicamente nos lugares que
.-.bitamos, enquanto os tericos d cinema
::-\ergI uma ancoragem no espao cine_
:-,rico. Acreditamos que a experincia vida
: -f fuso de rcapresentaes ancoradas,
,; um lado, em imagens cinemticas e, d.e
, -.:ro, em nossos lugares e prticas. Eviden_
,::itente, muito ainda precisa ser dito sobre
:errato cinemtico de pessoas e lugares e
_ _:no a representao cinemtica
pode refor_
-:: oll subverter os discursos que constituem
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II
UM MAPEAMENTO DE LUGARES
] \EMATICOS: CONES. IDEOLOGIA
_ O PODER DA REPRESENTACO
ENGANOSAl
Jnrr HorxrNs
Se a construo do lugar est no cerne
-: geografia humana (Tuan, 1991, p. 684),
. :roo de um lugar cinemtico , ento,
-:roCUpao fundamental para uma geo-
.:'ia do cinema. Compreender a formao
: ,-i implicaes sociopolticas de um lugar
- mo este significa um desafio especialmente
:--r-icado, devido natureza rncorprea do
i::rbiente flmico. Pela mistura de pessoas
- de tecnologia, tanto na frente como atrs
i' tela, uma imagem cinemtica bidimen-
i.,rnl de luz e sombra projetada torna-se
\ realizao deste trabalho foi possvel graas a
*::-a bolsa de estudos de ps-doutorado na McMas-
..: University, patrocinada pelo Social Sciences and
l-::manities Research Council of Canada. Publicado
::4inalmente como "A mapping of cinematic places:
, -' ,,rs, ideology, and the power of (mis)representation",
--'. Place, pown, situation, nnd spectacl.e: a geography of
".r. organrzado por Stuart C. Aitken e Leo E. Zonn
^ !t94). Os organizadores deste livro agradecem
. iitora Rowman & Littlefield a permisso para tra-
:'-uir e publicar este artigo. Traduzido por Mrcia
l:izueiro.
uma paisagem cinemtica ilusria, tridimen-
sional. Essa paisagem tem uma geografia
prpria, que coloca o espectador em um
lugar cinemtico onde espao e tempo so
comprimidos e expandidos e onde ideais,
costumes, valores e papis sociais podem ser
confirmados ou subvertidos. O prazer pro-
porcionado pelo cinema reside parcialmente
em sua capacidade de criar sua geografra
cinemtica prpria, mas tambm se deve ao
seu poder. Consequentemente, a paisagem
cinemtica no um lugar neutro de entre-
tenimento, nem uma documentao objetiva
ou espelho do "real", mas sim uma criao
cultural ideologicamente impregnada, pela
qual sentidos de lugar e de sociedade so
feitos, legitimados, contestados e ocultados.
Intervir na produo e no consumo da pai-
sagem cinemtica nos possibilitar questionar
o poder e a ideologia da representao e a
poltica e os problemas de interpretao.
. consumo da imagem flmica a partir de
^rl campo bastante desenvolvido de estu-
j -,s sobre cinema. Depois de clarificar os
, -,nceitos de "paisagem cinemtica", "lugar
- :remtico" e "semitica", discuto a maneira
-,ito as imagens de cinema so usadas para
::lar uma "impresso de realidade" pela r-
: rda sucesso de signos icnicos. A ateno
:o est voltada para os sentidos de lugar
:-'rratados no filme, mas para os processos
itniticos que criam a imagem flmica e
=.imulam os espectadores a experienciar
,-:l lugar cinemtico ideologicamente im-
::e gnado. O poder da imagem flmica de
r:Dresertar de maneira enganosa o mundo
:-:terial e social reside, conforme defendo,
::r SLI capacidade de enevoar as fronteiras
1-, espao e do tempo, da reproduo e da
'-:rr.rlao, da
realidade e da fantasia, e de
- :,scrrecer os traos de sua prpria produo
. :.ologicamente fundamentada-

Mais importante ainda, contribuir na tarefa

mais ampla de mapear a geografia social,
espacial e poltica do cinema. O rtlun coMo uMA PAISAGEIT snlttrIce
Este texto faz uma incurso introdu-
tria na abstrata e escassamente mapeada
paisagem do cinema, por meio de uma Estudos sobre cinema, semitica e ge-
abordagem semitica questo da repre- - -aa partilham uma conexo sual que
sentao no cinema e da interpretao do - - -rece uma fonte estimulante de insights
cinema. Tratar o filme como uma paisagem r -ianto construo de cultura e ao (.e)
semitica - como um constructo humano. :'zer dos costumes, normas e valores da
cultural, de signos e sistemas de signos sis- .-,ciedade. A constituio visual e o papel
tematicamente relacionados - significa levar -trtral da "paisagem" na geogtafta, o fato
em considerao persistentes preocupaes rc qlle o cinema basicamente um meio
geogrficas com a avaliao da paisagem e lc comunicao visual, a preocupao da
fundamentar teoricamente a produo e -.nitica com a produo e a interpretao

60 6l
 da cultura em tod.as as suas modalidades,
tudo isso se combina para proporcionar
um
discurso potencialmente rico^sobre (re)
apresentao da cultura pelo cinema.
a -
As tentativas de descrever, explicar
avaliar a feitura, o meio de .*prerro,
pblico e as implicaes do cinema
inciu-
ram uma ampla variedade de perspectivas,
que vo desde a esrrica (Arnheim,
lg57),
1j1!."polgica (Colier, 1967), a lingustica
(Bollag, 1gS8) e a psicolgica (WoHnstein
e Leites, lg70) s abordu .r* mais recen_
tes: a feminista (Kaplan, gg),
a marxisra
(Zavarzadeh, lggl) e a psicanaltica
(Ber_
land, lgSZ). A semitic, em parricular,
nos ltimos trinta anos tornou-se
um ramo
especialmente bem desenvoldo
de estudos
sobre o cinem a, trazer-tdo importantes
con_
tribuies para nossa compreenso
sobre a
estrutura ou ,,linguagem" do cinema,
sobre
a constituio da imagem ou signo
lmico
e sobre os processos comunicaiivos do
ci_
n:ma (por exemplo, Wollen , lg72; Metz,
1974: Lorman, 1976;Worrh, lggl;
Winfried,
1990). Embora conceiros geogrn.",
,ui,
coo "espao", ,,lugar" e ,,cn iio,, tenham
sido utilizados por tericos do cinema
(p;;
exemplo, Lotman, lg76; Boggs, lgTB;
dch_
nathmeier, lg87) _ e apesar da natureza
interdisciplinar dos estuos sobre cinema
-, surpreendentemente tm sido poucos os
trabalhos elaborados por geg.ufor,
com
honrosas excees (p, ."rnpto, Burgess
e Gold,- 1985; Eyles e peace, tggO; Aitrr,
1991). imensa, como assinaiamos
no final,
a amplitude da potencial pesquisa que
se
62
:fre para uma geografa do cinema. Portan-
corearei situando as preocupaes espe-
- -r.
fcas deste estudo- cones, representao
rngroSa e interpretao - no interior dos
-,rnceitos muito mais amplos de paisagem,
e
o --rgar e semitica.
Analisar um filme como uma paisagem
landscape) uma porta de entrada lgica
para a geografia do cinema. Paisagens, sejam
elas naturais ou culturais, fsicas ou imagin-
:ias, so, antes de tudo, constructos visuais
Porteous, 1990). O sufixo scape signifca
-representao" ou "vista de" (Sykes, 1982,
p. 935); land-scape urr'a representao da
rerra: o ambiente real ou imaginado que nos
circunda (|akle, 1987). Em outras palavras,
paisagem um ponto de viso, uma imagem
cultural que representa e estrutura nossa
area em torno (Cosgrove e Daniels, 1988).
Uma paisagem pode ser representada por
r'rios meios: flora e fauna em um parque,
pintura em uma tela, palavras impressas em
um romance ou poema, declaraes verbais
em uma conversa, a imagem fotogrfica de
um carto postal. A pintura de paisagens, as
paisagens literrias e as fotografias de paisa-
gens so, por exemplo, temas de pesquisa
bem estabelecidos na geografia (Pocock,
1981; Cosgrove, 1984; Marsh, 1985; Osborne,
1988; Sandberg e Marsh, 1988, entre outros).
Explorar a "esfera do cinema", talvez o
modo de representao visual mais popular
e acessvel da sociedade contempornea,
com exceo da televiso, no um desvio
radical de estudos mais convencionais sobre
paisagens; , sim, uma razovel ampliao
63
 de nosso principal interesse na ,,so,' (,, sca_
!ind') de nosso mundo.
Uma paisagem flmica, ou uma paisagem
cinematica, poderia ser definida, no sentido
mais amplo do termo, como uma represen-
tao flmica de um meio ambiente real ou
imaginado, visto por um espectador. Tal
paisagem, dedo a seu meio de expresso,
uma forma de representao especialmen-
te sofisticada e poderosa. por uma rpida
sucesso de fotografias estticas, d.e volume
e de momento, produz-se uma iluso de
profundidade que, quando combinada com
som (dilogo, msica e/ou efeitos sonoros),
cria um meio ambiente onde as fronteiras
entre o real e o imaginrio, o fato e a fic-
o, ficam indistintas. Outros meios, como
a literatura, a pintura ou o teatro, tambm
podem enevoar nossas sensibilidades, mas
o cinema peculiar, devido aparncia
de realidade atribuvel imagem do filme
e obscuridade de sua prpria produo
(Baudrillard, 1987; Allen, lggl). Em ourras
palavras, as vises/locais parecem "reais,',
enquanto os processos de sua produo
permanecem enigmticos, mgicos. Como
discutiremos adiante, esse ambiente de veros-
similhana, onde as distines entre o real e
o imaginrio tornam-se nebulosas, coloca o
espectador em um lugar cinemtico no qual
o prazer, o poder e a ideologia do cinema
primeiro se manifestam.
Um lugar cinemtico desafia noo
convencional de lugar porque no est liga-
do a uma localizao espec fica no espao
fsico. Geralmente, lugar definido como
64
-:l' centro de valor experienciaclo T'.1::--.
'--:17.
p. 4; cf. Billinge, 1986, p. 3461 . Ce'ntr.
:-clica uma posio em um sistema espacial.
-rra locahzao, mas um centro de vaior
:-.o precisa estar fisicamente acessvel ou
:l,rado no espao absoluto (Adams, 1992).
- n centro apenas um ponto focal que
:,,,rde tomar muitas formas: uma pessoa, um
-::-iefto, um ambiente imaginrio transmiti-
-i,,r por um romance. como observa Tuan,
. rgar um centro de sentido construdo
: ela experincia; ele precisa ser experien-
-:aclo (1975, p. 152). O filme um centro
ie sentido na medida em que um ponto
:,rcal para a construo de ideias, valores e
:rperincias compartilhadas. O filme fisi-
- amente acessvel apenas no sentido
de que
:odemos entrar em um cinema e escolher
',ir assento, ou ligar um aparelho de vdeo
: desabar no sof da sala de estar, mas estes
.o apenas pontos de partida Para o lugar
-inemtico. Somente o estado de esprito de
'-m espectador, uma "suspenso volunttta
ia descrena" (Boggs, 1978, p. 22), permi-
-.rr a experincia do lugar cinemtico. A
'.ocalizao fsica irrelevante
- qualquer
,,-inema ou sala de estar ser suficiente -,
:r'as a situao do espectador permanece
i,xada; o centro do valor sentido permanece
encorado na experincia do filme, na relao
espectador-meios de expresso. Portanto, o
ir-rgar cinemtico no se limita ao mundo
:epresentado na tela (uma geografa no
:-ilme), mas aos sentidos construdos pela
esperincia do filme (uma geografia do
flme). Os sentidos constitudos pelo filme
65
no refletem ou informam apenas sobre
espao, lugar e sociedade, mas participam
.=, trafia e aos estudos sobre cinema. \st::-'
:ropsito da semitica basicamente her-
ativamente na produo e consumo dos
*-:nutico: desenvolver e aplicar teoria sobre
sistemas culturais mais amplos, dos quais
, :roduo de cultura e os processos de inter-
eles so uma parte.
: :etao (Denzin, 1985;Jules-Rosette, 1990)'
Em vista de seu insight terico e de sua
::rbalho que est estreitamente relacionado
utilidade analtica na (re)produo e inter-
,. elgumas preocupaes permanentes da ge-
pretao da cultura, a semitica - estudo
, gafia, como compreender os sentidos das
de signos, sistemas de signos, significao
:aisagens, o que os lugares signifcam para as
e comunicao oferece uma forma de -Jessoas e como paisagens e lugares podem
mapear a paisagem cinemtica e, assim, .e r interpretados (Smith, 1988). Abordar o
de intervir na construo do lugar cinem-
:rlme como uma paisagem semitica' como
tico. Numa perspectiva semitica, cultura
-lnra imagem cultural socialmente construda
um eterno processo de produzir sentidos ,-ru colTto sistema de signos que representa
sobre e a partir da sucesso contnua de
e estrutura um meio ambiente oferece uma
prticas sociais e experincias compartilhadas
forma de questionar a prpria representao
(Fiske, 1989). Como a cultura ao mesmo
e interpretao do lugar cinemtico.
tempo mediadora e meio de interao so-
cial, criaes culturais como filmes podem
ser interpretadas semioticamente, isto , Do LUcAR ctxrltrtco
Ilusons ICoNIC,s
como uma srie de signos ou textos sistema-
ticarnente relacionados (Gottdiener, 1982;
Sebeok, 1986). O pressuposto subjacente
A paisagem cinemtica constitui uma
fundamental que os seres humanos se
srie extremamente complexa de sistemas de
constituem, e ao seu mundo, por e atravs
signos auriculares e visuais criados por quem
dos signos e sistemas de signos que eles
faz cinema, pelo meio de expresso e pelo
mesmos constroem.
espectador. Aqui nos limitaremos a discutir
Um "signo" "tudo gue, no mbito de
a produo semitica de signos visuais do
conveno previamente estabelecida, pode
meio de expresso cinemtica como stos
ser tomado como algo que representa outra
pelo espectador, e no, digamos, os efeitos
coisa" (Eco, 1976, p. 16). "Significao" o
comunicativos pretendidos por quem reahza
processo social pelo qual "algo" (significante)
vem a representar "outra coisa" (significado);
o flme ou as possveis mensagens visuais
ou auriculares recebidas pelo espectador' A
discutindo esse processo, a semitica torna-
imagem na tela o primeiro componente da
se aplicvel a um imenso leque de objetos,
paisagem cinemtica, porque a fotografia
eventos, tpicos e disciplinas, inclusive
projetada que oferece a estrutura bsica,

66 67
o foco inicial para a construo de ideias,
valores e experincias compartilhadas pelos
espectadores. Lugares, evidentemente, so
mais do que simples constructos visuais,
mas os signos snicos do lugar cinemtico
vo alm do mbito deste texto. Como os
antigos espectadores do cinema que assistiam
a filmes mudos, vamos inicialmente nos fa-
miliartzar com as imagens visuais, antes de
passarmos s "falad.as".
Worth define o filme como "imagens em
movimento pelo tempo, atravs do espao,
com sequncia" ( 1981 , p. 54; cf. Aitken,
1991) . Discutindo criticamente a imagem
flmica como um signo icnico e revelando
sua iluso de movimento pelo tempo atravs
do espao, pod,emos comear v subverter o
poder do cinema pela melhor compreenso
de como as espacialidades e temporalidades
do lugar cinemtico so construdas. Depois
de realizar esse mapeamento, tratarei das
questes do poder, da ideologia e da repre-
sentao enganosa.
Os espectadores submetem-se volunta-
riamente seduo do lugar cinemtico quncia. As formas icnicas e a iluso icnica
devido, pelo menos parcialmente, auto-
ridade conferida viso. Tendo em vista o
fato de que noventa por cento do conhe-
cimento humano sobre o mundo externo
so atribudos percepo visual (Dodwell, do cinema comeam a se manifestar.
1966; cf. Gold, 1980, p. 52), considervel
o poder da imagem flmica para "faze
crer". Por exemplo, quando a cmera ci-
nematogrfica foi inventada por Thomas
Edison, ela foi saudada como a mquina
que iria objetivamente apreender a realidade
68
como ela realmente era (Worth, 1981). Em
vez de representar o mundo por imagens
desenhadas mo, ou prosa descritiva,
que poderiam se parecer ou evocar uma
similaridade com o mundo real, a imagem
fotogrfica foi vista como um verdadeiro
mapeamento do mundo frente cmera.
O filme capturava a verdade visvel: ver
era acreditar.
No entanto, o que o espectador do filme
testemunha no o real, mas aquilo que
Metz chama de "impresso da realidade": o
sentido de experienciar um espetculo qua-
se real (1974, p. 4). A produo do "quase
real" ou da "realidade cinemtica" um dos
problemas centrais da teoria do cinema, e
as intricadas e variadas explicaes sobre ela
vo muito alm do objetivo deste texto. Nos
limitaremos aqui a duas noes que agua-
ro a percepo sobre o lugar cinemtico:
a signicaao do signo flmico (a imagem
fotogrfica que representa outra coisa) e a
aparncia de movimento gerada por uma
rpida sucesso de imagens estticas em se-
de momento se combinam para incentivar
a construo, pelo espectador, de um espao
e tempo imaginrios, um "lugar cinemtico",
e a que o poder e os efeitos ideolgicos
Adotando a tricotomia de Charles San-
ders Peirce (1955) - cone-ndice-smbolo -
para descrever como os signos so criados,
como interagem e como operam nos filmes,
pode-se propor uma explicao objetiva e
abrangente sobre "impresso de realidade",
69
"suspenso da descrena" e temporalidades
e espacialidades do lugar cinemtico. Ao
contrrio do que comumente se pensa,
essa tricotomia no uma tipologia esttica
de signos mutuamente exclusivos. Icones,
ndices e smbolos no so tipos de signos
per se, e sim trs tipos de significao: ico-
niza,o, indexao e simbolizao (Eco,
1985). Qualquer signo ou fotograma do
filme pode ser constitudo por todos esses
trs processos, mas em graus variados, eue,
como discutido abaixo, esto no mago da
capacidade de um filme de estimular o "fazer
crer" (Leskosky, 1988).
Tipo de signo Significado por Processo
Icone Similitude Pode ver
ndice Conexo causal Pode sintetizar
Precisa
Smbolo Convenco social
aprender
Como resumido no diagrama, a relao
entre o significante e o significado determi-
na o tipo de significao. Essa relao pode
ser de similitude, de conexo causal ou de
associao convencional (Berger, 1984).
Quando a relao de similitude, como no
caso de uma fotografia, o signo um cone,
o significante (fotografia) se assemelha ao
significado (pessoas, objeto ou fenmeno
representado pela fotografia). Um ndice
um signo no qual o significante est fsica,
causativa ou sintomaticamente conectado
ao significado. Fumaa, por exemplo, um
ndice de fogo porque causada por este
70
ltimo. IJm smbolo a forma mais abstrata
de signo, porque precisa ser aprendido;
no existe qualquer semelhana fsica,/visual
ou conexo causal entre o significante e o
significado. Por exemplo, a palavra escrita
"cidade" e sua pronncia verbal so smbolos
abstratos socialmente construdos, represen-
tando um determinado tipo de assentamento
humano na hierarquia urbana. Um signo
cinemtico - uma imagem fotogrfica que
representa alguma coisa - pode ser signifca-
do das trs maneiras, mas em graus variados
e com resultados diversos.
Por exemplo, imaginemos um fotograma
em um filme documentrio, mostrando uma
tomada, com grande abertura de lente, do
Exemplos
perfl dos edifcios de uma cidade. Essa ima-
Fotos, est-
gem um cone, um ndice ou um smbolo?
tuas
Fumaa ) Quo forte poderia ser a impresso de uma
foso cidade do filme "quase real", e quanto es-
Palawas,
foro seria necessrio para "voluntariamente
rituais
suspendermos" nossa descrena, por ser a
cidade do filme meramente uma imagem
projetada de luz e sombra, e no uma cidade
real? A cidade do filme significada pelos
trs processos semiticos. A imagem proje-
tada um signo icnico porque representa
ou assemelha-se de maneira convincente com
aquilo que os espectadores experienciam
visualmente, ou deveriam esperar experien-
ciar, com relao a uma cidade no mundo
material cotidiano. A imagem tambm um
ndice, porque tem uma conexo causal com
o mundo material. O perfil dos edifcios
na tel foi criado pela luz refletida de uma
cidade "real", que atinge a pelcula virgem
7l
para produzir uma representao da cidade
no filme. A imagem da cidade pode ainda
ser lida como um smbolo de qualquer das
inmeras convenes socialmente constru-
das: aventura, mistrio, progresso, seduo
etc. Como se trata de um filme documen-
trio, um autntico registro "ao vivo" de
acontecimentos reais, mostrando pessoas e
objetos reais em um espao e tempo reais
(Singleton, 1986), os espectadores aceitam
mais facilmente a cidade do filme como real,
o que diminuir o esforo necessrio para
a suspenso de sua descrena.
Consideremos agora a outra ponta do
continuum da realidade do cinema. Ima-
ginemos um fotograma em um desenho
animado mostrando o perfil dos edifcios
de uma cidade. Perguntamos novamente
se essa imagem do filme um cone, um
ndice ou um smbolo. Quo forte poderia
ser a impresso de uma cidade do filme
"quase real"? Quanto esforo seria necess-
rio para "voluntariamente suspendermos"
nossa descrena, por ser a cidade do filme
meramente uma imagem projetada de luz
e sombra, e no uma cidade real? Como a
imagem do documentrio, a imagem do de-
senho animado tambm constituda pelos
trs modos de significao, mas em graus
diferentes e com efeitos variados. A cidade
do desenho animado um signo icnico,
porque reconhecvel como uma cidade; ela
se parece com a linha de edifcios de uma
cidade, embora seja uma imagem fotogrfica
de uma representao desenhada mo do
perfil dos edifcios de uma cidade. Existe
72
uma conexo causal com o mundo real, mas
a relao de indexao menos direta. A
imagem da cidade na tela tambm criada
pela luz refletida de um objeto na frente da
cmera, que atinge a pelcula virgem e pro-
duz no filme uma representao da linha de
edifcios, mas a cidade na frente da cmera
nunca foi "real", e sim uma representao
desenhada mo. Assim, o simbolismo da
cidade desenhada aumentado, porque sua
sienificao mais abstrata: a imagem da
cidade a representao flmica de uma
representao desenhada mo de um
perfil imaginrio de edifcios. A imagem da
cidade ainda pode ser lida como um sm-
bolo de aventura ou mistrio, por exemplo,
mas um espectador que tenha aprendido
a interpretar desenhos animados tambm
aguardar, o inesperado. Devido ao fato de
o filme ser um desenho animado, uma s-
rie "animlda" de desenhos fotografados de
eventos, pessoas, objetos, tempos e espaos
fictcios (Singleton, 1986), o espectador se
dispor menos a aceitar a imagem do filme
como "real" e antecipa - na verdade, pode
deleitar-se com - distores daquilo que
poderia experienciar visualmente em uma
cidade do mundo material cotidiano. A im-
presso de realidade diminuda, enquanto
se intensifica o esforo necessrio para vo-
luntariamente se suspender a descrena.
Embora todas as imagens flmicas, em
documentrios ou desenhos animados,
tenham graus variados de iconicidade, in-
dexao e simbolismo, que funcionam para
aumentar ou diminuir a impresso de reali-
73
dade e a suspenso de descrena, o processo
de iconizao e, talvez, o aspecto particular
mais importante na construo do lugar ci-
nemtico, porque a imagem flmica uma
representao sual. E a semelhana svel
com o mundo real (e no a conexo causal
ou a conveno social) que torna a imagem
flmica imediatamente legvel (fay1usi, 1988).
Para que o espectador consiga se engajar na
"transferncia de realidade", deixar o mundo
Laughlin, McManus e D'Aquili, 1990). No
obstante; pr todos os efeitos, a rpida
sucesso de signos icnicos interpretada
como momento, e o movimento usado
pelos produtores e espectadores do filme
p^ra signifcar espao e tempo no ilme,
dar continuidade e unidade narrativa do
filme e estruturar o lugar cinemtico (Fell,
re75).
" Motion" pictures fimagens "em momen-

real e entrar, mesmo que parcialmente, no
lugar cinemtico imaginrio, o espetculo
na tela deve assemelhar-se, mesmo que de
longe, ao espetculo da vida cotidiana (Mi-
try, 1963, p. 183; cf. Metz, 1974, p. 11). "Os
espetculos da da real tm movimento",
assinala Metz (1974, p. 7), por isso o poder
do cinema para encorajar a transferncia
reside basicamente em sua capacidade de
projetar uma iluso icnica de movimento.
A iluso produzida por uma combina-
o de talento artstico, tecnologia e engano
sensorial. Parte da beleza artstica do cinema
est na capacidade de um diretor e editor
serem bem-sucedidos ao reunir em uma
"montagem" uma srie de tomadas ou cenas,
para dar ao espectador uma impresso de
momento contnuo (Bau dry, 1,97 4; Mamet,
1991). No so totalmente compreendidos
os processos perceptuais-cognitivos que
possibilitam ou impelem os espectadores
a construir movimento quando uma srie
de imagens fotogrficas estticas (cones)
projetada em uma tela velocidade de
24 fotogramas por segundo (Anderson e
Anderson, 1978; Nichols e Lederman, 1978;
to"] so signos com alto grau de iconicidade
porque se assemelham de modo convincente
com o momento no mundo real. Mas por
que o movimento deveria estimular uma
impresso de realidade e um estado de des-
crena que no so conseguidos por outros
meios visuais, como uma pintura ou uma
fotografia? Metz (1974, pp. 7-9) afirma que
o momento aumenta de trs maneiras o
sentido de realidade objetiva. Primeiro: pelo
fato de o movimento ser parte da experincia
da vida cotidiana, a apresentao de objetos
e pessoas movendo-se na tela atravs do
espao e do tempo desenvolve um sentido
de ao "ao vivo", de acontecimento "real".
Em segundo lugar, o momento confere
imagem flmica um sentido de corporalidade,
profundidade e volume que imagens imveis
no podem evocar; ele faz uma superfcie
plana parecer tridimensional. E, finalmente,
o momento no filme experienciado como
movimento no mundo real. Em outras pala-
vras, a experincia visual do movimento no
filme no pode ser diferenciada da experi-
ncia visual do momento no mundo real: o

75
74
 momento no filme no real, mas h uma do movimento da cmera e a durao e a
presena real do movimento no filme. ordem das imagens do filme podem, por
Diversas tcnicas podem ser usadas para exemplo, reforar, modificar ou deslocar o
representar movimento, e todas elas estimu- sentido de tempo. Quer seja produzido por
lam no espectador um sentido de movimento eventos "proflmicos" ou animados, pelo mo-
pelo espao e pelo tempo (Leskosky, 1988; vimento da cmera ou por efeitos especiais, o
Bordwell, 1991). Um flme de ao ao vivo, movimento desempenha um papel essencial
como um documentrio, fotografa eventos na definio da experincia do espao e do
que ocorrem na frente da cmera (um "even- tempo no filme.
to proflmico"), que so ento pro.jetados
como uma representao em movimento do
evento real. Um desenho animado, contudo, O pneznn DA oNIpRESENA caocnrrc,R
produz um movimento que no existe na Geografia
Tipo Tempo Espao
realidade emprica. Fotografando uma srie Experincia do Experincia do
Do filme lu-
de desenhos, cada um deles representando Subjetivo temPo espao
gar cinemtico
uma pose e/ou perspectiva ligeiramente (temporalidade) (espacialidade)

diferente, e projetando-os em um conjunto (lenrio, Iocao

rpido e unificado de imagens, um sentido
visual de movimento produzido, e no
reproduzido. A posio e o momento da
cmera tambm podem criar um sentido
de momento que representa o espao de
maneiras diferentes. Tomadas feitas ern low
angle [plano baixo] , pan [panormica], tilt
fmovimento da cmera de cima para baixo
ou de baixo para cima] e tracking [ajuste das
lentes da cmera], por exemplo, deinem no
apenas o espao da imagem, mas tambm a
posio ou perspectiva perceptvel do espec-
tador. A impresso de movimento tambm
pode ser acelerada ou diminuda quando se
faz com que a pelcula passe pela cmera em
velocidade maior ou menor que os habituais
24 fotogramas por segundo. Assim, o tem-
po tambm afetado pelo movimento; na
verdade, movimento tempo. A velocidade
No filme )
Fictcio Epoca, dia, noite
descrio do lugar
Do cinema
Objetivo Medido pelo relgio Tela, poltrona lugar do espec-
tador
Fonte: baseado em Fell, 1975, pp. 57-81'
Se bem-sucedidas, as imagens icnicas de
forma e movimento promovem um tipo de
transferncia espacial e temporal que estimu-
la a construo do lugar cinemtico - lugar
que heterotpico, rra linguagem ps-moderna.
Como descrito no diagrama, existem diversos
tipos de tempo, de espao e de geografta
operando no ambiente flmico.H o sentido
objetivo de tempo e de espao no ambiente
material da sala de projeo. O filme come-
a, se desenvolve e termina dentro daquilo
que poderia, de maneira no-rigorosa, ser
chamado de tempo "medido pelo relgio",
com o espectador fisicamente sentado a

76 77
uma certa distncia da tela, dentro de uma
sala de projeo tangvel. Quando as luzes
diminuem e comea a projeo, o espectador
fica propenso a tornar-se menos consciente
das margens da tela, das cortinas, da sala
de projeo e dos outros espectadores; a
geografia no filme se expe. Pela utllizao
de imap;ens icnicas, tempos, espaos e
lugares fictcios so representados na tela;
diminui a distncia psicolgica entre o filme
e o espectador. A perda de pistas sobre a
passagem do tempo "real", combinada com
o uso de tropos flmicos, tais como as folhas
de um calendrio movendo-se rapidamente
para signifcar a passagem do tempo, ou
fgurinos de poca representando um tempo
passado, induzir os espectadores a pr de
lado o tempo objetivo, medido pelo relgio,
e a sincronizar seu sentido interior de tem-
po com aquele que expresso na tela. Em
virtude de estarem encerrados em uma sala
escura, semjanelas, os espectadores tambm
ficam sem maior edncia, alm da pessoa
mais prxima, do espao fsico que ocupam.
As imagens icnicas de outros ambientes e
a iluso de movimento projetada na tela
estimulam os espectadores a descartar o
espao objetivo ou imediato e a ampliar
seu sentido subjetivo de espao, para incluir
aquele espao representado diante deles; a
geografia do filme se desdobra.
Assim, justapondo signos que significam
outros tempos e espaos, o cinema promove
expanses e compresses nas sensibilidades
temporais e espaciais dos espectadores; as
fronteiras do tempo e do espao podem
78
tornar-se permeveis e enevoadas. O espec-
tador fica simultaneamente dentro e fora
do filme, construindo tanto fantasia quanto
realidade, avanando e recuando em distn-
cias, sitando diversos cenrios e tempos'
experienciando, sem sair de seu assento,
aquilo que Fell denominou de uma espcie
de "onipresena geogrfca" (1975, p. 63).
Essa interface - um tipo de lugar contradi-
trio, mltiplo, do real e do imaginado, de
outros tempos e espaos - heterotpica:
um espao "capaz dejustapor' em um lugar
nico e real, diversos locais que so, em si
mesmos, incompatveis" (Foucault, 1986, p'
25; cf. Soja, 1989, p. 17). Um estado de es-
prito tornado to fcrl pela verossimilhana
os cones e pela iluso de momento pode,
para aqueles que desejam se envolver na
suspenso da descrena, fazer com que suas
temporalidades e espacialidades desabem
em um presente esquizofrnico, embora
prazeroso, ond.e as fronteiras do passado,
presente e futuro, do aqui e do ali, fiquem
istorcidas em um "agoa" e um "em toda
parte" heterotPicos.
O lugar cinemtico uma situao
peculiar que desnuda o real e o irreal' Os
espectadores no acreditam seriamente que
transcendem o espao fsico e o tempo ob-
jetivo, "desconectando-se" assim do mundo
real, como sugere Mitry (1963, p. 183; cf'
Metz, 1974, p. 11), e conectando-se comple-
tamente com outro mundo. Quando muito,
a transferncia de realidade intermitente'
Os espectadores so hipcritas espaciais e
temporais, engajados em uma forma de jogo
79
que exige aquilo que Lotman chama de
"Llma experincia dupla"
- simultaneamente
esquecendo e lembrando que a experin-
cra cle origem imaginria (1976, p. l7).
Essa relao dual pode criar uma situao
semitica complexa, onde difcil, se no
impossvel, fazer distines entre o real e o
imaginrio. O tempo e o espao representa-
dos na tela so realmente imaginrios, mas
a experincia temporal e espacial genuna.
Consequentemente, muito do poder e dos
efeitos ideolgicos do cinema encontrado
nos sentidos dbios construdos pela expe-
rincia do filme, uma experincia que , que ele representa de modo sutil, quase invi-
antes de tudo, geogrfca.
O ponrn E A IDEoLoGIA DA
REPRESENTNC"qO ENGANOSA
O poder e os efeitos ideolgicos do
lugar cinemtico no so encontrados sim-
plesmente no contedo ou nas conotaes
da imasem flmica e na narrativa que eles
ajudam a criar (por exemplo, papis este-
reotipados de gnero, a moral da estria),
mas na prpria construo das formas
icnicas e na iluso de movimento que
promovem as temporalidades e espacialida-
des do filme. Espao e tempo constituem a
rnoldura dentro da qual as pessoas ordenam
suas experincias (Lynch, \972, p. 241), e
na experincia cinemtica no diferente;
espao e tempo constituem a tela abstrata
do lugar cinemtico. A "cenografia", como
80
Bordwell eloquentemente chama o espao
do filme (1991 , p.229), no uma tela de
fundo passiva, mas um agente poderoso na
estruturao da experincia flmica. Alm
disso, a significao do tempo e do espao
no filme - os processos sociais e tcnicos
pelos quais luz e sombra so tidos como
representando outro tempo e espao (outra
coisa) - est, ela mesma, ideologicamente
impregnada. Talvez o poder do cinema para
(re)produzir as normas, os valores e os cos-
tumes da sociedade esteja em sua capacidade
de representar de maneira enganosa aquilo
svel. Esse poder exercido, primeiramente,
na significao do espao no flme.
Em sentido muito amplo, "poder"
um relacionamento social assimtrico no
qual uma pessoa, grupo ou instituio
tem a capacidade de influenciar, se no
determinar, como outras pessoas, grupos
ou instituies agem (Abercombrie et al.,
1988a). Se exercida de maneira a excluir
a participao de outras pessoas, grupos
ou instituies, a relao de poder pode
ser descrita como "dominao". Em termos
semiticos, ideologia um "'sistema de signi-
ficao que auxilia a realizao de interesses
particulares' e d sustentao a 'relaes
de dominao' especficas" (Thompson,
1981, 1984; cf. Gregory, 1986, p. 214). A
significao necessariamente ideolgica,
porque o processo de estabelecer sentidos
exclui intrinsecamente outros sentidos, e as
convenes sociais que possibilitam partilhar
sentidos so, elas mesmas, ideologicamen-
8L

te construdas. Portanto, todos os signos
so ideologicamente carregados, porque o
processo de significao uma forma de
ir..ttto ideolgico (Eyles e Evans, 1987).
Os signos so um veculo para o exerccio
do poder e da dominao que podem ser
atingidos e mantidos de diferentes maneiras:
fora, persuaso, consenso ou por um apelo
autoridade (Wrong, 1979).
O poder daqueles que fazem cinema
est em sua capacidade de determinar a
construo do filme, de escrever e plasmar
sua apresentao e ento projetJo parv
uma audinci a catwa que no pode partici-
par da produo das imagens sua frente'
A conotao ou significado dos signos e a
narrativa que eles abrangem so a manifes-
tao mais ba da maneira como a ideo-
logia age por meio do cinema (Thompson'
1990, pp. 60-6). Os sentidos atribuveis
imagem flmica, sejam eles intencionais ou
no, podem legitimar modos como as coisas
so feitas ou pensadas ao representarem
personagens, gneros, papis e relaes
,,corretos" e "raturais", assim
sociais como
excluindo, ou talvez denegrindo, outras al-
ternativas. Alm disso, a representao dos
valores e costumes sociais subjacentes pode
ser obscurecida por efeitos e espetculos
especiais. Os fazedores de filmes detm cla-
ramente um imenso poder na configurao
do lugar cinemtico, pela org^nrzao e pelo
contedo (significado) dos signos do filme
que escolhem; e, nesse sentido, eles podem
dominar os esPectadores.
82
O poder do meio de expresso flmico
est na sua capacidade de ocultar a mec-
nica de sua prpria produo. Um meio
menos bo e bem mais sutil de expres-
so ideolgi ca a construo da imagem
real ou signicante que representa "outra
coisa". Em outras palavras, a luz-e-sombra
que significa ou constitui o significado ou
conotao (sentido) de uma imagem flmica
, ela prpria, ideologicamente impregnada.
Pode-se dzer que os significantes dominam
o espectador de duas maneiras. Em primeiro
lugar, a produo ou significao da imagem
flmica no uma relao direta entre o
espectador e a tela; sempre h a presena
de um terceiro fator oculto: a cmera (Metz,
1975). Os espectadores no podem saber
qual a preparao tcnica envolvida na
apresentao da imagem projetada. O meio
de expresso flmico d poder a quem faz
cinema e o retira da audincia, ao ocultar
efeitos especiais, ilumin ao, maquiagem,
lentes de filtro e a encenao de pessoas,
objetos e acontecimentos na frente da c-
mera (Barthes, 1982). Em segundo lugar,
devido ao fato de a produo da imagem
ser ocultada, a relao entre o signifcante
e o significado pode ser falseada e sub-
sequentemente representada de maneira
enganosa por uma audincia convencida
rpela autoridade que atribui sua prpria
riso) de que aquilo que apresentado na
tela tem uma semelhana com o rnundo real.
.\ capacidade de convencer pela semelhan-
a icnica e pela iluso de momento, ao
mesmo tempo em que mascara a produo
83
de seu prprio significante, intensifca os
efeitos ideolgicos do lugar cinemtico, ao
fomentar objetificao, reificao, alienao suspenso da descrena e tornar a impresso
e dissimulao (Abercombrie et al., 1988b,
1988c). A pretensa mgica da tela prateada
uma forma de objetificao pela qual os es-
pectadores separam as criaes culturais que
personicam a criatividade humana de seus
criadores humanos (pot exemplo, pessoas
reais, e no atores em cena, saltando de altos
edifcios). As imagens podem ser reificadas e
alienadas, se vistas como entidades naturais
ou autnomas alm do controle humano
(por exemplo, o endeusamento de um ator
famoso). A posio dominante da imagem
flmica relativamente ao espectador tambm
pode ser oculta ou dissimulada quando se
apresenta como algo que no .
O que a imagem flmica no ? Ela no
uma reproduo da realidade. Diferente-
mente dos primeiros entusiastas do cinema
no sculo XX, os tericos contemporneos
reconhecem agora que o cinema no reflete
a realidade, mas imagens (Baudry, 1974)-
As imagens flmicas podem se parecer com
o "algo" que elas representam, mas no
so o "algo". Elas tm apenas uma relao
icnica, de indexao e/ou simblica com
o que quer que representem. Em todo tipo
de visualizao, seja ela um esboo, uma
pintura ou uma fotografia, lt. um grau de
semelhana ou iconicidade, mas alguns sig-
nos - como aqueles em um filme, particu-
larmente documentrios - tambm tm um
alto grau de indexao. O encobrimento da
produo dos signifcantes e a autoridade
84
atribuda s formas icnicas e iluso de
momento podem facilitar de tal forma a
de realidade to estreitamente reminiscente
da experincia sual do mundo real, que
imagens flmicas podem ser erroneamente
interpretadas como possuidoras de uma per-
feita conformidade com a realidade objetiva:
uma relao direta, de indexao, com o
mundo emprico. Paradoxalmente, por essa
conformidade com o real que o signo flmico
ganha seu poder de representao enganosa
da realidade. Essa conformidade, como Bau-
drillard observa, "o demnio nocivo das
imagens" (1987). Quando a distncia entre o
signifcante e o significado diminui a ponto
de o signo flmico no representar outra
coisa a no ser a si mesmo, quando ocorre
Lrma interrupo na cadeia de significao de
al modo que a imagem autorreferencial,
os sentidos significados no so reais, mas
hiper-reais (Baudrillard, 1983). Em outras
palavras, quando os cones se assemelham
perfeitamente a algo que nunca existiu,
ento as imagens no so reprodues do
real, mas "simulacros" - cpias para as quais
no existem originais.
Portanto, em sua essncia, o poder do
cinema pode residir (bastante literalmente)
em sua capacidade de representao enga-
rosa. Esse poder exercido pelos fazedores
de filmes para sustentar uma ideologia
cle fazer crer. Essa ideologia consumada
:.travs de um meio de expresso capaz
d.e mascarar a produo de seus prprios
.ienificantes. Esses significantes dominam
85
uma audincia cuja suspenso voluntrta
da descrena e cuja impresso de realidade
so construdas por sua prpria iconizao
de signos flmicos e pela autoridade que
os espectadores atribuem ao seu prprio
sentido de viso. Se bem-sucedidos, esses
processos semiticos combinados podem
promover sensaes temporais e espaciais
que constituem um ambiente heterotpico
no qual pode ser difcil, se no imposs-
vel, perceber distines entre o real e o
imaginrio, a reproduo e a simulao.
Envolver-se com um lugar cinemtico um
ato de "reconhecimento enganoso" (Doane,
1991, p. 19) baseado em representao en-
ganosa. O poder do espectador de cinema
deve, portanto, resid.ir na capacidade de
experienciar o filme criticamente.
PnoxrHms ATRAoES: MAIS
QUESTOES, OUTROS MAPAS
Estudar um filme por sua beleza est-
tica e por seus meios de produo tcnica
e artstica em si mesmo um valioso em-
preendimento, mas no para o gegrafo.
Nossa investigao fundamental diz respeito,
certamente, s implicaes sociais, polticas
e espaciais do filme. Se este o caso, os
nicos efeitos ideolgicos do filme que im-
portam, que tm algum significado no estudo
da poltica cultural do cinema, so aqueles
experimentados fora das salas de projeo.
Talvez as questes fundamentais devam
86
orbitar em torno dos valores, costumes.
estruturas sociais e geografa representados
pelo cinema e seu impacto, se algum existe,
sobre o mundo real. O que acontece, po
exemplo, se e quando os sentidos atribudos
a imagens na tela so transferidos por uma
audincia pra o mundo material e social?
O hiper-real torna-se - tornou-se - um mo-
delo para- a realidade? Se as imagens flmicas
podem influenciar a moda, os gostos musi-
cais, os brinquedos, nosso vocabulrio, no
ingnuo pensar que elas no participam
na estruturao de nossos valores, de nossas
relaes sociais e talvez de nosso comporta-
mento em (e na construo de) um mundo
rzaP No h uma geografia a partir do cinema
aguardando nossa investigao?
Apreender a relao sociedade-cinema
e suas implicaes para as esferas mais am-
plas - sociais, polticas e geogrficas - das
quais ela uma parte talvez seja o objetivo
principal de uma eeografia do cinema. Como
tericos convencionais do cinema, estamos
interessados na construo e na narrativa
do filme e na representao na tela de
espaos, lugares, pessoas, poder, costumes
e valores. Isso, no entanto, apenas como
um meio para compreender, alm das salas
de projeo, as experincias geogrficas do
flme e as possveis ramifcaes pra a ge-
ografia. E quase trial defender, como fi2,
que os flmes podem mentir, que a imagem
flmica pode distorcer a realidade emprica,
que a vida real pode imitar a arte reel (dos
"carretis" de filme); bem diferente com-
preender como isso ocorre. Esse processo
87
e importante se queremos entender como
opera a experincia geogrfca do filme,
se queremos iniciar nossa leitura crtica do
cinema. Muitas outras questes precisam
ser lanadas e outros mapas precisam ser
elaborados, entretanto.
Nesse mapeamento preliminar da
paisagem cinemtica, apresentei uma
explicao sobre a maneira como uma
imagem flmica icnica pode levar os es-
pectadores a experienciar um tempo e um
espao ideologi camente impregnados, um
centro de valor sentido que constitudo
sobre uma tela abstrata de lwz e sombra.
{Jtilizei uma abordagem semitica como
um meio de compreender a construo da
imagem flmica e seu papel na criao de
um lugar cinemtico. Interpretar filmes
um empreendimento escorregadio, ainda
mais desanimador quando, como mostrei,
tornamos explcitas as complexidades da re-
presentao enganosa no filme. Numa poca
em que se fala do domnio da imagem, effi
uma "sociedade de espetculos", onde os
ambientes dos meios de expresso esto se
tornando mais sofisticados e onde a fantasia
permeia cada vez mais nossas geografias
sociais e materiais, h muito que aprender
de uma geografia do filme.
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WORTH, S. Studying uisual co'mmunica- a gnese do meio nos finais do sculo
tion. Filadlfia: University of Pennsylvania XIX. Nas dcadas de 1950 e 1960, o uso
Press, 1981. de documentrios como forma de ilustrar
\\RONG, D. H. Power: its form, bases and e retratar diferentes lugares era prtica
uses. Oxford: Basil Blackwell, 1979.
ZAVAF.ZADEH, M. Seeing films politi- : Publicado originalmente em 2006 em Ensaios de
cally. Albany: State University of New York, gograf.a cultural, organizado por Joo Sarmento, Ana
1991. Francisca de Azevedo e Jos Ramiro Pimenta. Os
organizadores do presente livro agradecem Livra-
na Editora Figueirinhas, Porto, pela permisso para
uanscrio deste artigo.

94
 comum entre gegrafos, sendo o cinema
perspectivado como uma 'Janela sobre a re-
alidade". Na dcada de 1980, a investigao
geogrfica em cinema comea a constituir-se
como campo de estudos preocupado com o
desenvolmento de uma perspectiva crtica
ao uso de filmes enquanto retrato rigoroso
do mundo, dos lugares e das pessoas nos
lugares. Questionava-se a perspectiva do ci-
nema enquanto 'janela sobre a realidade",
pondo-se em causa o uso do documentrio
enquanto descrio objetiva do espao.
A preocupao dos gegrafos debru-
ados sobre as relaes entre o cinema e
a geografia associava-se a questes emer-
gentes no seio dos estudos de cinema e
dos media e ecoava vozes provenientes de
diversas disciplinas dentro das cincias so-
ciais, nomeadamente a antropologia, que
questionavam o lugar do documenrrio como
descrio objetiva da realidade. Acusava-se
a diluio ou um esbatimento de fronteiras
entre o documentrio e o filme de fico,
e chamava-se a ateno para a necessidade
de encarar o filme no seu conjunto como
representao. Na verdade, com o desen-
volvimento do cinema enquanto indstria
cultural, a produo de flmes capazes de
funcionar como meio de entretenimento
aumentava e influenciava cada vez mais a
realizao tanto dos flmes de fico como
dos documentrios. Em ambos, a evocao
de um sentido de lugar e a explorao das
qualidades estticas da paisagem sursiam de
forma recorrente como elementos apelativos
para a fixao das audincias, implicando a
96
produo de representaes enviesadas da
realidade. Especificamente no documentrio,
aquilo que se denunciava era o nvel de
objetividade que lhe era rradicionalmenre
associado, o qual era construdo no quadro
do realismo narrativo que estruturava cada
filme (Cook, 1996).
O nvel de realismo objetivo proposto
pelo documentrio era supostamente cons-
trudo ao longo do processo de realizao do
filme, dando a ideia de que o retrato factual
produzido durante o processo de criao da
narrativa no era alvo de manipulao. No
obstante, as preocupaes com o realismo
narrativo faziam com que os realizadores
recorressem a convenes narrativas que
aumentavam o pendor subjetivo dos fen-
menos descritos, dos retratos de natureza
e dos lugares representados. Questionava-
se assim o pendor objetivo desse tipo de
filme e seu uso para efeitos de investigao
e educao. Enfatizava-se seu carter ficcio-
nal, por ser fundado "mais na criao do
realismo narrativo do que na representao
factual" (Kennedy e Lukinbeal,1997, p. 40).
Chamava-se ainda a ateno para o fato de
que os filmes so sempre construdos de
acordo com um ponto de vista especfico,
de acordo com a perspectiva de seu criador.
\Iertava-se para os nveis de subjetividade
introduzidos por essa perspectiva (e pelo
seu quadro cultural) no processo de cons-
truo de um filme, salientando-se que esses
nveis condicionam a forma de retratar os
Itrgares, pelo modo como interferem no
iil
ato de selecionar aspectos especficos da
itir
97
iill
ilil
realidade factual. Interferindo na produo
de mensagens particulares sobre os luga-
res, a perspectiva do autor do filme viria
a condicionar o modo como as audincias
percebem o espao retratado. Paralelamente,
chamava-se a ateno para o potencial des-
critivo de inmeros flmes de fico e para
sua capacidade de construir sentidos para
lugares. Apelava-se riqueza do contedo
objetivo de muitos desses filmes e sua capa-
cidade de retratar os lugares e os indivduos
nesses lugares (diversos filmes do neorrealis-
mo italiano, por exemplo, afiguram-se como
documentos riqussimos para a explorao
das relaes dos indivduos com o espao e
da construo social da paisagem). A forte
tradio geogrfica de estudo e interpretao modos convencionais de representao e da
da paisagem potenciava esse tipo de anlise,
que veio a expandir-se ao cinema de co
no seu conjunto. A manipulao da paisagem
por meio de diversas tcnicas cinemticas
com o objetivo de produzir uma determinada
imagem de lugar tornou-se recorrente em
cinema, suscitando a preocupao dos ge-
grafos. Desse modo, introduzia-se o estudo
do objeto flmico em toda a sua diversidade
nos domnios da investigao geogrfica.
O quadro crtico emergente dessas
novas posturas proporcionou um redimen-
sionamento do cinema enquanto objeto de
investigao geogrftca. O cinema enquanto
'Janela sobre a realidade geogrfrca" enco-
bria a natu;eza do filme como representao
subjetiva e parcial do mundo, que denota
sempre o ponto de vista do realizador,
animado pelas expectativas mais diversas
98
em relao ao prprio filme. As tcnicas
de produo dos lmes, os personagens, o
trabalho da luz e do som, o uso de certos
ngulos, o ritmo e a sequncia das imagens,
assim como o modo de edio dos flmes,
constituem algumas das tcnicas a que os
realizadores recorrem para produzir uma
determinada representao do mundo retra-
tado pelo filme. Trespassado de signicados
geogrficos, o filme pode reproduzir ou
clesafiar representaes coletivas e estere-
otipadas sobre os lugares, pois cada filme
enfatrza sempre um determinado "olhar"
sobre o espao. As qualidades mimticas
do prprio meio que enfatrzam a verossimi-
lhana, assim como o desenvolmento dos
narrativa linear, fazem com que esse "olhar"
cinemtico seja frequentemente tido como
clescrio fdedigna da realidade, informan-
do o observador relativamente ao contedo
geogrfco do flme.
Apesar de ainda ser um campo relati-
vamente negligenciado dentro da geografra
humana, a investigao geogrfica em cine-
ma desenvolda nas ltimas dcadas vem
desafiar o prprio modo como percebemos
os lugares atravs desse meio, propondo uma
perspectiva crtica e reflexiva, por parte do
observador, relativamente ao contedo geo-
grfco do filme e potenciando o questionar
das descries ou retratos frequentemente
estereotipados do mundo e dos lugares
representados.
Mas o redimensionamento do cinema
enquanto objeto de investigao geogrfica
99
resultava tambm da evoluo dos sistemas
de pensamento transdisciplinar e da dinmi-
ca produzida pelo cultural turn em geografia
humana. Este momento de redimensiona-
mento do cinema como objeto de estudo
geogrfico prendia-se com a necessidade
de compreender o papel da cultura nos
modos de perceber e organizar o espao,
na sequncia da reviso da teoria cultural
operada nas ltimas dcadas. O redimensio-
namento do cinema como objeto de estudo
geogrfico surgia na sequncia dos traba-
lhos desenvolvidos por autores como Peter
Jackson, Doreen Massey e Denis Cosgrove,
preocupados com a anlise da produo e
reproduo de significados de lugar por meio
de diferentes produtos culturais. A nfase nos
diferentes produtos culturais, pelo modo
como estes representam lugares, associava-
se, assim, tentativa de compreenso dos
significados produzidos e reproduzidos pelas
mais variadas formas culturais. Aquilo que
interessava perceber era como se definiam as
representaes dos lugares e as representa-
es dos indivduos nos lugares em produtos
culturais to diversos como a poesia ou a
pintura, a msica e o cinema. Respondia-
Se, desse modo, ao apelo de gegrafos
como Yi-Fu Tuan (1991), que enfatizavam
a necessidade de se reconhecer o poder da
linguagem e das imagens na criao dos
lugares, e ecoavam vozes anteriores que
alertavam para a necessidade de analisar o
papel da imaginao e da memria, assim
como da experincia pessoal, na constru-
o dos lugares e da imagem dos lugares.
L00
Esse apelo remetia a" preocupaes que
desde muito cedo se tornaram manifestas
em geografra. J na dcada de 1940, John
Wright salientava a necessidade de que os
gegrafos se debruassem sobre a expresso
das concepes geogrficas em literatura e
em arte, de forma a compreender o papel
da imaginao e seu "lugar" na produo
do conhecimento geogrfico.
Entendido como artefato cultural, o
cinema afigurava-se como objeto passvel de
proporcionar um vasto campo de anlise em
geograia humana. Redimensionado enquan-
to forma cultural, o cinema, nas suas mais
variadas expresses, ajuda a compreender o
papel da memria e dos diferentes imagin-
rios geogrficos na criao das imagens de
lugar e na construo das paisagens culturais.
Veiculando significados sobre lugares e sobre
a relao dos indivduos com os lugares, o
cinema v-se reconfigurado como campo
de anlise, proporcionando a compreenso
de como os indivduos percebem e repre-
sentam o espao, das relaes emotivas que
associam as pessoas aos lugares, dos valores,
da moral, da ideologia e da trca que subjaz
cada construo do espao em cada perodo
e em cada contexto sociocultural. Definiam-
se assim o tema, o objeto e um quadro de
problemticas de anlise para um recente-
mente criado campo de estudos. Definia-
se, de igual modo, um novo domnio que
ampliava os desafios da geografta cultural
contempornea. O estudo do cinema respon-
dia necessidade de revelar os significados
latentes envoldos na produo e na reali-
L0L
zvo de filmes, permitindo a compreenso
de como esses significados so consumidos
pelas audincias. A anlise desses processos
proporcionaria a compreenso do papel do
cinema no que diz respeito a reforar ou a
pr em causa a relao dos indivduos com
os lugares, claricando o poder de interpe-
netrao de "geografias reais" e "geografias
mticas" na construo da realidade factual
e da ao humana. Por meio dessa anlise,
a geografia do cinema proporciona uma
perspectiva crtica sobre as polticas culturais
subjacentes construo de um filme e
sua estnrturao enquanto 'Janela sobre a
realidade geogrfrca" .
A nfase no cinema como objeto de
anlise e na representao do espao, do
lugar e da paisagem como problemticas
de investigao veio consolidar o conjunto
das abordagens de pendor transdisciplinar
que marcaram os desenvolvimentos recentes
da geografa humana. Ao abrir a geografia
humana para os estudos em cinema, a inves-
tigao geogrfca em cinema vinha pr em
dilogo reas cientficas que se encontravam
bastante distanciadas, contribuindo para o
momento de aproximao entre as cin-
cias sociais, as humanidades e as artes. Em
sentido lato, a geografia do cinema explora
o modo como os filmes podem ser usados
para elucidar conceitos e problemticas
tratados atualmente em geografia humana.
Esse domnio cientfico no se constitui com
base em um invenrio descritivo dos retratos
de espao proporcionados por cada filme
ou pelo levantamento das salas de cinema
102
e reas geogrficas destinadas projeo de
filmes para consumo. Estas constituem to s
as dimenses mais visveis de um complexo
fenmeno que objetiva o filme como arte-
fato cultural, estruturante das mais diversas
prticas cotidianas de indivduos e grupos
nas sociedades contemporneas. Elemento
ativo dos circuitos econmicos nessas so-
ciedades, o cinema enquanto fenmeno e
experincia extravasa largamente os limites
das salas de projeo, tanto mais que uma
parte significativa dessa experincia 1 no
pblica e pontual, informando as prticas
cotidianas privadas dos indiduos e entrando
no domnio do consumo domstico.
A geografia do cinema mostra que os
flmes podem poterrciar ou subverter nosso
conhecimento dos lugares. Como salienta
Nicholson ( 1991, p. 29) , "para muitos de
ns a percepo geogrfica do lugar, da re-
lao com o nosso meio envolvente e com o
mundo , em grande medida, condicionada
pelos filmes". Tendo impacto sobre o modo
como conhecemos e percebemos o espao,
o cinema trespassado de significados geo-
grficos. No obstante, cada filme sempre
um retrato subjetivo e parcial da realidade
fsica que representa. A explorao dos filmes
como "objeto de anlise geogrfica" permite,
assim, aprofundar o papel do cinema no
que diz respeito revelao e evocao de
lugares especficos. Por meio dele, exploram-
se os mecanismos de atribuio do sentido
de lugar prevalecentes em cada perodo e
em cada contexto cultural, analisando-se
o modo como se procedeu fixao de
L03

caractersticas espaciais determinadas e a
respectiva relao com aspectos associados
construo e perpetuao de identidades,
nas mais diversas escalas (local, regional,
nacional, global).
Em sentido mais restrito, e tendo em
conta abordagens definidas por diferentes
autores, a geografia do cinema como do-
mnio de investigao recai sobre a anlise
do cinema como produto cultural que in-
terfere na definio da interao entre os
indivduos e o espao refletindo estruturas
sociais e ideologias, sobre a anlise da paisa-
gem cinemtica como representao cultural
(Azevedo,2004), sobre o efeito da indstria
cinematogrfica e da produo de filmes no
desenvolvimento econmico e na promoo
de regies e lugares (Holloway e Millington,
1999), sobre os aspectos geopolticos dos
filmes $enkins, 1990; Godfrey, 1993; Klaus,
2004), ou ainda sobre a anlise do eito das
foras hegemnicas e contra-hegemnicas
na representao dos lugares (Rose, 1994).
Refletindo diferentes perspectivas tericas e
metodolgicas, a investigao nesse domnio
varia consideravelmente. Por exemplo, as
anlises de pendor mais sociolgico defi-
nem um conjunto de abordagens debrua-
do sobre aspectos como o papel do filme
na produo e reproduo de valores dos
grupos dominantes (Burgess e Gold, 1985),
enquanto as anlises de pendor cognitivista
definem abordagens mais debruadas sobre
aspectos como o papel do cinema enquanto
mediador das relaes entre o indivduo e
o ambiente (Aitken, 1991).
104
t
Enquanto sintoma das grandes alteraes
verificadas no seio da geografia humana, o
estudo do cinema em geografia reflete duas
grandes tendncias: de um lado, o desen-
volvimento das abordagens humanistas e
dos estudos da paisagem e, de outro, o de-
senvolvimento dos estudos socioculturais. A
primeira tem como problemticas de anlise
as representaes de paisagem e o significa-
do dos lugares nos filmes; as aproximaes
metodolgicas manifestam um pendor mais
interpretativo, estando mais associadas s
humanidades, histria da arte, crtica
literria e esttica. A segunda centra as
problemticas de anlise nas polticas socio-
culturais subjacentes a cada filme, investi-
gando relaes de subordinao e domnio
que trespassam a construo do significado
flmico; as aproximaes metodolgicas esto
mais associadas sociologia e aos mtodos
de anlise qualitativa. Christina Kennedy e
Christopher Lukinbeal (1997) enfatizam essa
narreza bipolar da investigao geogrica
em cinema desenvolda nas ltimas dca-
das, acusando a necessidade de eroso dos
quadros tericos e metodolgicos bipolares.
No obstante, uma anlise sustentada das
abordagens dos diferentes autores revela
gue, mais do que "a naturalizao de ideo-
logias baseada numa racionalidade bipolar"
(Kennedy e Lukinbeal, 1997) entroncada
nessas duas grandes tendncias, a diferena
de aproximaes objetiva, isso sim, o carter
eminentemente holstico do conjunto da
investigao nesse domnio. Permitindo a
definio de problemticas de anlise debru-
L05
adas sobre aspectos especfcos decorrentes
da explorao do cinema como objeto de
investigao geogrfica e, paralelamente,
possibilitando o recurso a metodologias de
investigao de natureza diversa, essas duas
grandes tendncias apenas iludem o carter
plural do prprio domnio de investigao, e,
ao mesmo tempo, o dilogo subterrneo que
percorre as abordagens dos diversos autores,
o qual se funda no respeito por seus perfis
biocientficos. Definidas a postura autoral do
investigador (a sensibilidade e o posiciona-
mento perante uma problemtica de inves-
tigao) e sua relao com o objeto flmico
(enquanto parte das audincias), os perfs
biocientfcos apresentam o posicionarnento
do investigador em torno daquelas duas
grandes tendncias, e no dentro delas. Es-
truturadas as problemticas em torno dessas
tendncias de investigao, a interpenetrao que operam e permitindo a compreenso
dos diferentes quadros tericos funda um
domnio de investigao cuja riqueza advrn,
antes de mais nada, do aprofundamento
do dilogo intradisciplinar, dentro de uma
disciplina cuja talidade radica na prpria
porosidade transdisciplinar.
A nxpnruxcra ctxBl,trtc,a:
DA RTPRESENTAQA,O DO ESPAO A
coNSTRU(Ao Do LUGAR rr-utc;o
Contribuindo p^ra a modelao das
experincias e das inter-relaes de indi-
vduos e lugares, o cinema figura-se como
L06
objeto de anlise passvel de edenciar al-
guns dos contornos ainda pouco explorados
da complexa produo do espao associada
aos "ambientes de ecr" que caracterizam
uma boa parte da prtica e da experincia
humana no mundo contemporneo. Se essas
prticas e essa experincia se estruturam
hoje, tendo em conta a ao dos ambientes
mediatizados na tela (o mundo virtual e
das imagens) no cotidiano de indivduos e
grupos, a compreenso da interao dessas
prticas com o territrio fsico surge como
desafio inalienvel.
A explorao de uma problemtica de
anlise em geografra do cinema deve ter em
conta as paisagens culturais emergentes em
contextos mediados por ambientes de tela,
elucidando as dinmicas incessantes que vo
ocorrendo entre os indivduos e o meio em
das novas e complexas espacialidades assim
geradas. A tentativa de compreender a assimi-
lao do espao pelo cinema objetiva-se pela
anlise da participao das espacialidades
modernas nos sistemas de representao que
fundam a ao humana aos seus nveis mais
variad.os. Se o cinema, enquanto indstria
cultural, d voz a essas espacialidades, elas
se estruturam, por seu turno, no seio de
uma cultura vdeo-visual potenciadora do
evento-imagem. O gegrafo Stuart Aitken
(1991) definiu no incio da dcada de 1990
os contornos fundamentais do cinema en-
quanto meio potenciador do evento-imagem,
expandindo a teoria transacionalista de Leo
Zonn. Essa noo de evento-imagem par-
107
ticularmente relevante quando se pretende
compreender o cinema como mediador das
relaes entre o ser humano e o espao'
Chamando a ateno para as complexas
dinmicas geradas pelas relaes entre os in-
divduos e o ambiente fsico que estruturam
a prpri a ao humana, Aitken evidencia o
carter transacional da experincia cinem-
tica. As modalidades de comunicao ativa-
das por essa experincia esto associadas s
qualidades espaciotemporais ativadas pelo
prprio meio. Aitken explica o carter dessas
inter-aes com base na teoria transacionalis-
ta, enfatizando a necessidade de se compre-
enderem essas modalidades de comunicao
como funo de transaes especficas em filmes pode ser encarado como parte de
curso entre os indivduos e o ambiente' Usada
como base terica para diversos estudos em
paisagem (Zube e Kennedy, 1990), a teoria
i.anscionalista importada da psicologia da
percepo ambiental estabelece que as rela-
iO.t entre o ser humano e o ambiente so
dinmicas, estando incrustadas nos contextos
fsico e sociocultural e sendo afetadas pelo
tempo e pela mudana. A interao entre o
ser humano e o ambiente fsico , portan-
to, alicerada em valores culturais que vo
sendo progressivamente alterados; por isso,
a compreenso dos valores culturais cru-
cial para a anlise das relaes entre o ser
humano e o espao, pois esses valores ditam
a forma de ver e experimentar a paisagem
(Kennedy e Lukinbeal, 1997). Tambm no
que diz respeito ao cinema' a produo e
recepeo de um filme so afetadas por
valores culturais que fazem com que se veja
L08
o lugar representado num filme atravs de
uma srie de "filtros perceptivos" resultan-
tes tambm das experincias biogrficas e
das expectativas dos indivduos envolvidos
(Kennedy e Lukinbeal, 1997). O rerraro
de um lugar proporcionado pelo cinema
assim afetado e o resultado integral do
espao fsico retratado (ou em que se bus-
cou inspirao), do(s) criador(es) da imagem
que operou (operaram) para a concepo
do filme, do meio e das audincias (Zonn,
1990). Nesse sentido, o estudo da construo
de significados espaciais pelo cinema e do
modo como indivduos e grupos respondem
s representaes espaciais veiculadas pelos
um dinmico processo de trocas entre o ser
humano e o ambiente.
Partindo do princpio de que a intera-
o entre os indivduos e o ambiente no
um processo de adaptao estvel, Aitken
evidencia a importncia da mudana como
parte integral dessa experincia. A mudana
proporcionada pela experincia flmica na
forma de perceber o espao e o territrio
introduz o evento, potenciando a transfor-
mao das relaes entre o observador e o
mundo fsico. O cinema, enquanto poten-
ciador desse evento-imagem, funciona como
ativador na transformao das relaes entre
os indivduos e o espao. Logo, desde sua
concepo, o filme importa um conjunto
de referncias de espao fsico que se revela
de forma alterada (mesmo o registro mais
"puro" de imagens do mundo fsico em
si mesmo uma representao). Ao entrar
109
em contato com a imagem flmica, o con-
sumidor da imagem (audincias) desenvolve
uma interao especfca com o espao que um filme e, como taI, se afiguram como
lhe apresentado, a qual est associada
sua experincia e s expectativas em relao
ao filme. Ao ser mediado pelos ambientes
da tela, o espao assim retratado no
recebido de forma direta, mas consumido
indireta e literalmente emoldurado. tendo
enr conta, entre outros fatores, a tecnologia
que o suporta, a perspectiva do realizador,
os objetivos do produtor e as convenes
culturais sob as quais se estrutura a opo
esttica subjacente a cada filme.
A experincia do espao num filme re-
sulta, pois, do potencial comunicacional do
filme e da dimenso esttica de sua estrutu-
ra. O impacto dessa experincia cinemtrca
decorre da natureza do prprio evento
flmico, gue, por meio de uma srie de tc-
nicas (como a montagem, editing), organrza
um conjunto de fatos numa ao qual
so atribudos uma sequncia e um ritmo.
Nesse processo, o cinema opera a anexao
e a justaposio de fragmentos espaciotem-
porais, em grande medida recolhidos do
mundo fsico ou nele inspirados. A alterao
das lgicas de contiguidade, similaridade
ou escala uma das transformaes que o
flme introduz nos objetos que representa,
s quais o espao fsico no escapa. Essas
transformaes esto frequentemente na
base da experincia cinemtica, acionando
a mudana perceptiva do mundo fsico e
propondo novas relaes.
LL0
Definido como "uma sequncia de pla-
nos que olam ou enfatizam o ritmo de
nvel fundamental de comunicao entre o
realizador e o observador" (Aitken, 1ggl,
p. 106), o evento-imagem potencia a lgica
transacional entre o ser humano e o espao.
A anlise do evento cinemtico implica ter
em conta as diversas lgicas transacionais que
trespassam cada experincia flmica, nome-
adamente aquelas que ditam a posio do
realizador ert relao ao seu mundo fsico e
que so fundamentais para se compreender o
processo de concepo de cada obra. Daqui
partir o processo de seleo de imagens
recolhidas do mundo ordinrio ou que nele
foi buscar inspirao. Esse processo resulta
da interpretao das categorias espaciais da
narrativa por parte do realizador e de sua
inteno de localizao da ao. A localizao
da ao e as diversas tcnicas usadas pelo
realizador para assegurar a continuidade
espaciotemporal narrativa geram a trans-
formao do espao narrativo num "lugar
leetimo da ao" (Aitken, lggl), o qual
frequentemente pensado tendo em sta a
assegurar o realismo do ambiente represen-
tado. A representao do espao no cinema
e a objetivao do lugar legtimo da ao
so efeitos do evento cinemtico. As lgi-
cas transacionais dos personaens com seu
mundo tornam-se manifestas atravs desse
espao de representao. Essas leicas so
veiculadas pelo evento cinemtico, ajustando-
se ou colidindo com as lgicas transacionais
das audincias. O lugar legtimo do filme
11'1,
, em ltima instncia, construdo pelas
audincias e pelas interpretaes do espao cas de lugar. Enquanto construo social,
representado, sendo, portanto, resultante
de suas lgicas transacionais. A interpre-
ta"o das trocas entre os indivduos e as
paisagens cinemticas permite, dessa forma,
compreender o modo como se desenvolvem
determinadas imagens de lugar que vm a
tornar-se "construtos da prpria realidade"
(Zonn, 1990) e que emergem na sequncia
de uma profunda mudana das relaes
entre o indivduo e o ambiente.
Como salientam Aitken e Zonn (1994)'
no mundo contemporneo, marcado pela
mediao dos ambientes da tela, as experin-
cias do cotidiano no so sentidas imediata-
mente, mas antes elas nos so representadas,
tornando-se "modelos para a interao social
e para as nossas experincias de lugar" (Ken-
nedy e Lukinbeal, 1997, p. 38). A autentici-
dade da experincia de lugar v-se, assim,
reequacionada no seio de uma sociedade
defnida como dramatrgica, na qual nos
conhecemos por meio das representaes
(Kennedy e Lukinbeal, 1997, p. 38). Esta
apresentada como um fenmeno transacio-
nal em que a realidade e as representaes
esto ligadas em um processo dinmico e
contnuo de transferncias e transformaes
(Aitken e Zonn, 1994). Nesse contexto, a
experincia de lugar proporcionada pelo
cinema, a experincia mediada do espao,
cada vez mais uma experincia central. No
obstante, essa experincia radica frequen-
temente no consumo de imagens flmicas
trespassadas por ideologias hegemnicas e
112
por significados que veiculam srias polti-
o lugar flmico afirma-se frequentemente
como arena de interpenetrao de foras
hegemnicas e contra-hegemnicas (Rose,
1994). Dando voz ideologia de grupos
culturais especficos, o cinema e a inds-
tria cinematogrfica disseminam valores e
normas culturais diversos (por exemplo,
conforme o tipo de filme ou o gnero), os
quais esto bem patentes nas representaes
de espao que veiculam.
Frequentemente orientadas para o su-
cesso comercial do filme, as representaes
de espao em cinema resultam muitas vezes
de dois imperativos bsicos: da seleo do
lugar pelas suas qualidades estticas e/ou
pelas suas qualidades de adequao aos
imperativos da narrativa flmica. Tudo isso
tendo em conta o sucesso comercial do filme,
que determina em muitos casos a definio
do lugar legtimo da ao. Nesses casos, a
construo do lugar legtimo da ao, ou
do lugar flmico, obedece estruturao
do realismo narrativo que percorre grande
parte dos filmes comerciais. Essa manipula-
o da componente espacial operada pelo
cinema implica normalmente a explorao
de representaes culturais de rtatwreza e
de lugar, eue no poucas vezes subvertem
aspectos cruciais do prprio lugar, de forma
a reforar construes estereotipadas de
determinada paisagem cultural. A natureza
seletiva das pores de espao fsico repre-
sentado pelo cinema com ns unicamente
comerciais indicia lugares flmicos ideolo-
113
gicamente saturados, perpetuando polticas
de lugar hegemnicas e geografias mticas
veiculadas pelas culturas dominantes. Esses
lugares flmicos resultam normalmente de
uma construo que tem associada a promo-
o de espaos culturais especficos definidos
como representativos de grupos ou naes.
A natureza trafisacional da experincia ci-
nemtica , portanto, objetivada, em grande
medida, pela construo do lugar flmico.
A assimilao do espao representado em
um filme, a atribuio de significados a um
lugar por um indivduo ou grupo e a par-
tilha desses significados assumem-se como
parte integrante dessa mesma experincia.
A partilha de significados em torno de um
filme torna-o um produto cultural carregado
simbolicamente e com o poder de ativar va-
lores, sensaes, desejos e prticas espaciais-
Sendo cultural e contextualmente especfco,
o lugar flmico ao mesmo tempo poro do
espao fsico factual (ou sua evocao), ele-
mento do enredo e elemento da experincia
flmica. Nutrido por esteretipos alusivos aos
lugares retratados, o lugar flmico muito
mais complexo do que o conjunto de este-
retipos que representa- Frequentemente,
o lugar flmico no existe na "realidade",
embora possa fazer parte de um imaginrio
geogrfico coletivo. Nesse sentido, o cinema
responsvel pela criao de lugartt -:,
se entendermos o esPao como construao
social, o cinema desempenha papel deter-
minante nessa construo.
Como meio que ativa a estruturao das
subjetividades, o cinema desempenha um pa-
LL4
pel importante nos processos de articulao
e nterpretao da experincia socal, assm
como na negociao e contestao intersub-
jetiva dessa experincia (Williams. 1994).
Independentemente das forlras arrsti:l-i;..
pelas diversas audincias que consonlerl
um filme (etnicidade, gnero e classe social.
entre outros fatores que constituem sua hete-
rogeneidade), a construo do lugar flmico,
enquanto parte da experincia cinemtica,
denuncia a participao das audincias na
fantasia flmica. A construo assim opera-
da pe em contato e estabelece a conexo
entre fragmentos isolados (e pessoais) dessa
experincia, aos quais se atribui sentido
coletivamente de acordo com as diversas
identidades de grupo. A negociao dos
significados flmicos por parte das audincias
depende, ento, do contedo da representa-
o enquanto resultante das instituies que
definem sua funo social e do processo de
comunicao que resulta do envolvimento
dos indivduos com o filme. Dentro desse
processo, a capacidade de desenvolver leitu-
ras crticas relativamente ao contedo ideo-
lgico do filme est associada ao problema
do posicionamento do sujeito observador,/
consumidor do filme e ao questionamento
de sua estabilidade identrtria.
O papel dos enredos e a construo
da narrativa so normalmente orientados
por fatores que acionam a identifcao de
determinadas audincias com o contedo
flmico, visando proporcionar o envolvimen-
to e a potenciao da experincia flmica. A
manipulao das categorias espaciais de um
115
filme est tambm associada ativao da
ideia de identidade, de forma a facultar uma
corporizao da ao a escalas variadas (do
corpo ao territrio). Estando dependente do
posicionamento do espec tador / consumidor,
a construo do lugar flmico parece estar
muito frequentemente associada manipula-
o de representaes culturais dominantes
de natureza e de paisagem e a uma posio
hegemnica que perspectiva o territrio
enquanto objeto de prazer sual.
Diversos autores tm-se debruado sobre
a persistncia de uma "ideologia invisvel"
(Williams, 1994) subjacente construo
da narrativa cinerntica, ideologia essa que
condiciona a produo do espao flmico.
Percorrendo a produo de imagens de
territrio e a construo de lugares flmicos,
essa ideologia funciona como elemento es-
truturante das mais diversas representaes
cinemticas e da posio do espectador/
audincias. Segundo Linda Williams (1994),
trespassa o cinema narrativo convencional,
ilude a pluralidade histrica e contextual de
nruitas e distintas audincias (perspectivas de
observao), fomentando a posio passiva
do observador relativamente a um ponto de
vista especfico e no ato de consumir um
filme. O espectador, como "sujeito passivo",
encontra-se, assim, em posio de assumir
uma ideologia dominante veiculada pelo
filme e associada absoro de valores e
perspectivas estereotipadas de espao veicu-
lados pela representao. Nesse quadro, o
cinema de narrativa convencional enten-
dido como extenso corrtnua do idealismo
116
ocidental e dos valores associados a perspec-
tivas hegemnicas que enfatizam o domnio
do espectador masculino e heterossexual, o
espectador eurocntrico, branco e burgus,
investido do poder e da coerncia ilusrios
de sua prpria superioridade (Williams,
1994). A conscincia dessa ideologia que
estrutura uma parte significativa da experi-
ncia cinemtica alerta-nos para a natureza
do prazer nutrido pelo sujeito-espectador
pela identificao com imagens que nada
tm de neutro ou de "natural". Ao veicular
esse tipo de mensagem, o discurso flmico
surge paraJonathan Crary (1994) como in-
separvel das tecnologias de dominao e do
espetculo (tecnologias da so e represen-
tao), popularizadas a partir dos finais do
sculo XIX, naturalizando, em muitos casos,
a posio de indivduos e grupos dentro de
uma sociedade.
A capacidade de produzir e reproduzir
espaos, por meio da experincia perceptiva
e sensorial ativada pelo cinema, desencade-
ada pelas qualidades expressivas do cinema
enquanto forma de arte que perpetua e
recria as mais diversas tradies de repre-
sentao espacial. Desenvolvendo mltiplas
convenes associadas representao do
espao, o cinema d continuidade a preo-
cupaes que historicamente marcaram a
orientao de diversas tcnicas e tecnologias
associadas s dinmicas visuais e da percep-
o e que condicionaram o desenvolmento
da arte moderna. As qualidades expressivas
do meio so decorrentes, em grande medida,
das tradies de representao espacial em
117
artes, da cenografia e da arquitetura cnica
e da paisagem. Enquanto objeto de desejo
frequentemente negligenciado, o espao
v-se representado pelo cinema das mais
variadas formas. Essas formas de represen-
tao do territrio que povoam o cinema
sintetizam toda uma tradio artstica de
representao do espao desenvolvida pela
cultura ocidental, tornando manifestos os
mais variados elementos da cultura sual
que circulam atravs de um filme. Enten-
dido como produto cultural que rene as
mais variadas referncias de outras artes, o
cinema busca sua legitimao no universo
intermeditico da tecnologia e das artes,
numa poca apelidada por Walter Benjamin
como "da reprodutibilidade tcnica das
obras de arte". Nutrido pela experincia
audiovisual coletiva, o cinema, enquanto
arte, potencia aquele universo carregado
dos espectros e atravessado pelo poder tec-
nomeditico do simulacro. Nesse sentido, o
cinema assemelha-se a uma alegoria, como
meditao autoconsciente sobre o dilogo
entre as diferentes formas de representao
em que se especializou a cultura ocidental,
sobre a interface entre arte e tecnologia,
tradio e modernidade.
Angela Dalle Vacche (1996) sublinha
essa dimenso metacinemtica do meio,
alertando p^ra a multiplicidade e para a
heterogeneidade de referncias artsticas que
os filmes integram no seu espao textual e
que condicionam as trocas no decorrer do
evento flmico. A dialtica palavra-imagem-
som que percorre a nature za da imagem
118
flmica torna esse quadro de transferncia
e proliferao compulsivas de sinais instveis
num universo ainda mais complexo. Para a
autora, o cinema no opera um mero reflexo
das imagens recebidas pela histria de arte;
antes, este rearranja suas referncias, frontei-
ras e prioridades, por meio de uma intensa
atividade intertextual (Vacche, 1996). Ope-
rando o desmembramento de referncias
artsticas herdadas e rearticulando-as atravs
dos mltiplos textos de um filme, cada obra
de arte cinemtica participa na construo
da natureza arnbgua do lugar flmico.
Nutrido pela histria cultural de repre-
sentao e exibio do espao no mundo
ocidental moderno, o pictorialismo cinem-
tico absorve todo um conjunto de cdigos
e tradies provenientes dos mais diversos
momentos. Por isso, Bruno (2002) chama a
ateno para a natureza da arquitetura gene-
algica do espao flmico, entendendo-a no
quadro de uma esttica pitoresca da prtica
turstica de consumo espacial. Defendendo
que o cinema deve seus cdigos frente s
representaes pitorescas de espao, postas
em voga pela esttica topogrfica setecentista
e pelos discursos sobre o jardim, a autora
enfatiza o significado das trocas entre o ser
humano e o ambiente postas em relevo pelo
meio. Fomentando novos tipos de espaciali-
dade associados objetivao da paisagem
como cenrio e como espetculo retratado
dentro de um enquadramento ou 'Janela
de representao", o momento pitoresco
denunciava as novas relaes do indivduo
com o territrio. testemunhando uma ordem
ttg
 social e econmica que valorizava a terra
como capital cultural. Potenciando a posio
do indivduo enquanto sujeito observador
e do territrio enquanto objeto observado,
o movimento esttico pitoresco radicava
na posio do sujeito enquanto observador
e consumidor de um objeto (o territrio)
tornado espetculo de consumo e alvo de
prazer contemplativo. Mas radicava tambm
na posio do sujeito enquanto observador/
viajante, nutrido pela vertigem do movi-
mento no espao; o sujeito, supostamente
esttico, ia consumindo sensorialmente (e,
de um modo muito especfico, sualmente),
no ato de vaguear que fundava esse mesmo
movimento. Desse modo, os cdigos e as
convenes que marcam o desenvolvimento
da cultura visual moderna associavam-se tam-
bm a uma obsesso cultural pela viagem e
pelo momento, assim como pela ideia da
fruio esttica da paisagem enquanto corpo
de colonizao sociocultural. Ao descender
desse movimento, o pictorialismo cinem-
tico ria ativar uma "pulso geopsquica"
(Bruno, 2002) latente em cada observador,
propondo-lhe aviagem itinerante e a prtica
de um espao cnico mvel disposto pelo
filme. O cinema funcionaria, assim, como
a inscrio de um desejo espacial, pois, ao
serem absorvidos pelo cinema, tais cdigos e
convenes, tais prticas de intercepo entre
o mundo fsico e a ao humana, riam a
ditar a prtica do lugar flmico.
A dupla posio do espectador (observa-
dor e viajante) em que estribou o pictoria-
lismo cinemtico decorre de uma tradico
120
cultural qual se associa a colonizao
simblica do espao. Efetivada no decurso
da prtica do lugar flmico pelo espectador/
viajante, essa coloniza,o afigura-se como
modo de atribuio de sentido ao espao
cnico e mvel do prprio filme. Em grande
medida associada aos sinais e aos smbolos
que pontuam pictoricamente o filme, a colo-
nizao simblica do espao operada pelo
espectad or /wajante aparentemente imvel,
passivo e solitrio, fr sua experincia de
navegao do lugar flmico.
Enquanto prtica cultural, a experincia
do lugar flmico implica a descodificao de
uma infinitude de cones e a interpretao
de sua funo na narrativa por parte do
espectador. A partilha do capital simblico
do filme prende-se, por isso , vo prprio
movimento proporcionado pela construo
desse lugar como forma de apropriao
e de territorializao. A atividade desse
espectador, designado por Gian Piero Bru-
netta como "icononauta", desenvolve-se
assim na esfera de um habitus em relao
ao ato de absorver a imagem e aos modos
de representao do espao (de que as re-
presentaes do tipo "perspectiva do olho
da ave" so um exemplo elucidativo). A
natureza da experincia flmica alimenta-
se , em grande medida, da impregn ao
do tecido espectatorial desse habitus, que
construdo com base na sua mtua relao
com o objeto de arte e com as tecnologias
da so e representao desenvolvidas pela
cultura moderna ocidental. O consumo do
espao cinemtico desenvolve-se pela ao
t21
desse habitus, que deflagra a viagem do es-
pectador e seu dealbar pelo lusar flmico.
Denunciando paralelamente a reproduo
da prtica cotidiana do espao, esse dealbar
defne a natureza hbrida da presena do
icononauta no lugar flmico como o habi-
tante temporrio do lugar legtimo da ao;
paralelamente dentro e fora dele, turista e
visitante, habitante e criador, explorador e
usurio. Enquanto produto cultural e forma
de arte, cada filme proporciona um mapa de
itinerrios e de trajetrias vas, envolvendo
seus habitantes temporrios e seus ajantes
nas mais diversas prticas espaciais.
Apesar da forte inscrio do pictorialis-
mo cinemtico nas tradies modernas de
representao, potencialmente cada experi-
ncia flmica excede em muito as prticas
visuais e o consumo predefinido de uma dada
representao espacial. A dimenso fsica
(sensorial e corprea) e a "reversibilidade"
concreta da percepo que nutre a experi-
ncia cinemtica edenciam um fenmeno
de comunicao que excede em muito a
recepo descomprometida de estmulos
audiosuais. Como salienta Vian Sobchack
(1994, p. 37), enquanto forma humana de
comunicao simblic, "o cinema usa mo-
dos de existncia corporizados (ver, our,
os movimentos fsico e reflexivo), [...] como
a substncia da sua linguagem". Ao transpor
o sentido de experienciar diretamente o
mundo (atravs da viso, da audio ou do
movimento), o cinema transpe a corporrza-
o dessa experincia (e a conscincia dela)
para aqueles que a recebem na forma de
122
experincia indireta ou secundria. Desse
modo, as bases de estruturao da nossa ex-
perincia direta de espao so utilizadas pelo
cinema para produzir um lugar legtimo da
ao. A base intersubjetiva da comunicao
cinemtica irradia da corporizao subjetiva
e da natrrreza sensitiva e expressiva do meio;
a experincia flmica assenta sempre na ativi-
dade da so e da percepo cinemtica no
seu conjunto como conexo mtua do filme,
do espectador e do mundo fsico e material.
A partilha desse espao cinemtico entre o
observador e o filme, sua negociao e -
vncia ntimas, decorre da conscincia dessa
natureza dupla e reversvel da percepo
cinemtica (do cinema enquanto mediador
da experincia direta do mundo e da expe-
rincia direta como mediao) (Sobchack,
1994). Nesse quadro, a construo do lugar
flmico e seu significado experiencial podem
ser entendidos como expresso das relaes
do indivduo com o mundo, nas quais a
percepo cinemtica funciona como media-
dora dessas mesmas relaes. A experincia
corporizada do mundo, enquanto dimenso
ontolgica da ao humana, vem fundar a
experincia cinemtica e, retroativamente,
esta redimensiona a experincia direta do
espao e da realidade factual.
Enquanto dimenses estruturantes da
experincia flmica, a troca e a reversibilida-
de da percepo e da expresso propiciam
a liberdade significante dos observadores
individuais detentores das mais diversas
posicionalidades, potenciando o evento
cinemtico. A natureza dinmica da per-
123
cepo e os fundamentos intrassubjetivos e
intersubjetivos da comunicao cinemtica
potenciam a especificidade da experincia
cinemtica, contrariando a transcendncia
totalitria das estruturas psquicas e ideol-
gicas veiculadas por determinados filmes e
que atentam contra aquela mesma liberdade.
Considerado como objeto esttico e expres-
sivo, como objeto perceptivo ou cultural,
retrico e reflexivo (Sobchack, 1994), o
filme tem sido perspectivado como um ve-
culo pelo qual o significado representado
ou produzido. No entanto, a especificidade
da experincia flmica encontra-se precisa-
mente na sua n tez enquanto estrutura
reversvel que correlaciona a atidade da
percepo e expresso e a comutao entre British Geographers, 1991, il. 16, pp. 105-18.
as duas como base para a emergncia da
significao e do significado cinemticos.
Dessa relao transitiva entre objeto obser-
vado e sujeito observador emerge um espao
concretamente habitado e intersubjetivo,
um terceiro espao (Sobchack, 1994), que
excede o prprio corpo indidual do espao
representado e sua situao nica: o lugar
flmico. Habitado pelo espectador, esse lugar
atravessado por mltiplos tempos e espaos
transporta-o numa navegao ficcional.
Essa viagem cinesttica proporcionada pelo
filme ao espectador aparentemente imvel,
transportado pela fantasia e pelo desejo,
torna-o um viajante,/explorador que vagueia
nos territrios mobilizados pela experincia
flmica atravs das mais diversas paisagens
cinemticas. A navegao ficcional do ob-
servador por esses territrios imaginrios,
124
conectando e dando sentido s referncias
espaciais do filme, objetiva sua prtica do
lugar flmico. Corporizando o movimento
do lme, o observador atravessa e interpreta
os mundos que se vo articulando na tela,
construindo seu prprio itinerrio flmico.
Desse modo, o consumidor de cinema
torna-se um viajante itinerante pela prtrca
imaginria e intersubjetiva de cada paisagem
cinemtica.
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\27
 Musrca PoPULAR NAS ANALTsES
GEOGRAFICASl

Lrrt" Korvc

A msica popular como uma rea de

investigao geogrica ainda no foi de-
damente explorada. Os estudos existentes
esto de certa forma distantes das recentes
questes tericas e metodolgicas que rego-
raram a geografia social e cultural (ver, por
exemplo, Cosgrove eJackson, 1987; Cosgro-
ve, 1989, 1990; Jackson, 1989; Anderson e
Gale, 1992; Barnes e Duncan, 1992). Neste
texto abordarei a interface entre geografia e
msica popular, focal\zando especifcamente
as contribuies dessa investigao para o
conhecimento cultural e social.
Na sequncia, discutirei inicialmente
as razes da relativa indiferena dos ge-
grafos pela msica popular e por que esse
desdm no deveria persistir. Depois, apre-
sentarei uma breve reso das tendncias

I Publicado originalmente como "Popular music in

geographical analyses", em Progress in Human Geography,
1995, 19 (1), pp. 183-98. Os organizadores deste liwo
agradecem a autoizao da editora Sage Publications
para traduzir e publicar este artigo. Traduzido por
\rcia Trigueiro.
encontradas na pesquisa geogrfrca sobre
mrsica popular. Finalmente, utilizando
como trampolins para o debate perspectivas
re-teorizadas no conhecimento geogrfco
cultural, discutirei como as linhas de pesqui-
sa existentes podem ser expandidas. Nesta
ltima seo, de modo especial, no sero
exageradamente enfatizadas as diferenas
entre gegrafos e no-gegrafos, sob pena
de afastarem ainda mais nossa compreenso
de msica popular, cultura e sociedade.
Na verdade, utilizo bastante os estudos de
socilogos e de tericos culturais, tanto em
seus insights tericos quanto em suas anlises
empricas.
MusIce populR NA ANAl.Isn crocnce?
A relativa indiferena dos gegrafos
pela cultura popular (a includa a msica
popular) reflete a longa permanncia do
foco cultural geogrfco na cultura de elite.
Burgess e Gold (1985, p. 15) assinalam, como
exemplo, o estudo geogrfico da literatura
"sria", que h muito foi incentivado "errvez ruidosas lnoisescapesf , na anlise objetiva e
do amplo leque da cultura popular [...] [e
resulta de] uma viso do 'valor' relativo da
cultura de elite aersus a cultura popular". Na
verdade, como os autores continuam exem-
plifcando, os gegrafos, por longo tempo,
foram "profundamente elitistas" em seus
interesses. A cultura popular foi encarada
com desdm como "mero entretenimento"
trivial e efmero. No entanto, essa hege-
L30
monia da cultura de elite foi recentemente
contestada, uma resposta ao fato de que
a prpria condio de comum da cultura
popular disfara sua importncia como as
"fontes propulsoras da conscincia popular,'
(Harvey, 1984, p. 7).
Mesmo quando teve incio o movimento
que deixava de privilegiar a cultura de elite
em busca de um reconhecimento mais expl_
cito da importncia de se analisar a cultura
popular, o fato de as questes geogrficas
terem permanecido em grande parte visual_
mente orientadas significou no se prestar
muita ateno msica popular ou a qual_
quer tipo de msica. Os sentidos do olfato,
tato, gosto e audio foram negligenciados
como consequncia da nfase nos .modos de
ver" (|ackson, 1989, p.l7l). Como Valentine
(1993) assinala, modos de ouvir e modos de
cheirar, por exemplo, estruturam o espao
de maneira diferente da viso; contudo,
eles continuam bastante negligenciados
(ver Porteous, 1985, lgg0, sobre paisagem
olfativa fsmellscape] ). Tentativas de discusso
sobre a importncia de paisagens sonoras
lsoundscapes] foram centradas em paisagens
na experincia qualitativa de sons que carac_
terizam diferentes lugares urbanos e rurais,
tais como sons naturais (por exemplo, os
cantos de pssaros e o vento na rvore) e
sons produzidos pelo homem (por exemplo,
trfego, bandas no parque) (ver porteous,
1990), embora algum interesse recente te-
nha se desenvoldo na direo da pesquisa
musical. Em 1993, realizou-se no [Jniversity
131
College, Londres - organtzada pelo Social
and Cultural Geography and Economic Ge-
ography Study Groups do Institute of British
Geographers, juntamente com o Landscape
Research Group -, uma conferncia inti-
tulada "The place of music" ["O lugar da
msica"l (ver tambm Smith, 1994).
Contudo, inmeras razes Podem ser
enumeradas para o estudo geogrfico da
msica em geral e da msica popular es-
pecificamente. notvel a penetrao da
msica na sociedade. Em todas as sociedades
conhecidas, a msica tem presena. Como
Perris (1985, pp. 3-4) resume de maneira
clara,
somos incansavelmente atingidos
pela msica, embora frequente-
mente no nos demos conta de
sua presena. A msica nos alcan-
a a partir do aParelho estreo
de nossa casa e em nossos carros'
tocada nos bancos, edifcios
comerciais e suPermercados, e
acompanha a ao de filmes e
programas de televiso, jogando
sutilmente com nossas emoes
e desejos. Usamos a msicaPaa
trabalhar, para caminhar, Para
acalmar o beb, Pata exerccio
aerbico , Para cerimnias e Para
religio...
Em termos especficos, a msica de um
determinado local pode trazer imagens dele'
Como assinalou David Thomas, da banda
norte-americana Pere Ubu, "aquilo que voc
132
sente a partir da msica o que voc sente
estando l" (apudJarvis, 1985, p. l2l).
Como ocorre na corrente que analisa
romances regionais buscando um sentido
de carter regional (ver, por exemplo, o
estudo bastante citado de Darby [1g48] so-
bre o Wessex, de Thomas Hardy), a msica
tambm pode servir como proveitosa fonte
primria para se compreender o carter e
a identidade de lugares.
A msica tar.r'bm um meio para as
pessoas comunicarem suas experincias
ambientais tanto as cotidianas como
aquelas fora do comum. Por exemplo,
muitas experincias ambientais cotidianas
aceitas como verdadeiras, discutidas terica
e empiricamente mediante noes como
"sentido de lugar", "espao" e "lugar" (ver
Tuan, I974a, 1974b; Relph, 1976), podem
ser enriquecidas com anlises de expresses
musicais. De maneira similar, momentos
importantes como espetculo, ou com valor
histrico, so muitas vezes apreendidos por
melodias, pelos filtros de seus compositores.
De fato, como afirma Reich (1970, p. 247),
a msica nos oferece "uma compreenso do
mundo e dos sentimentos de outras pessoas
incrivelmente maior do que outros meios
tm sido capazes de expressar".
Da mesma forma que um meio para
comunicar incontveis experincias, a msi-
ca o resultado da experincia ambiental.
Os msicos compem canes como uma
consequncia de suas experincias. Assim,
pode-se dizer que a msica possui uma dua-
L33
lidade de estrutura:2 como o meio e como o
resultado da experincia, ela pode produzir
e reproduzir sistemas sociais.
Se agora os gegrafos esto completa-
mente engajados, de diferentes maneiras,
na pesquisa sobre assuntos ambientais, os
msicos tambm expressaram preocupaes
semelhantes. Nos ltimos anos, a msica
trouxe mensagens sobre conscientrzao
e proteo ambiental, como observou um
presidente recente da Association of Ame-
rican Geographers (Mather,1992, p. 1). Na
verdade, as indstrias da msica e dos filmes
aderiram nos ltimos anos causa "verde",
com muitas canes e flmes abordando te-
mas "verdes". A influncia que essas formas
de cultura popular exercem sobre as atitudes
do pblico claramente merece a ateno dos
trabalhos de pesquisa.
Mesmo que apenas por esses motivos,
torna-se evidente que existe lugar para a
anlise geogrfica da msica. Embora a agen-
da de pesquisas possa ser proveitosamente
expandida, como exemplificarei depois, co-
mearei por focalizar como algumas questes
j foram abordadas.
2 Giddens (1981 , p. 26) utiliza o termo "estrutura"
para se referir s "regras e recursos envolvidos na
produo e reproduo de sistemas sociais". Nesse
contexto, considero que esses recursos podem incluir
no apenas instituies sociais, econmicas e polticas
na sociedade, mas tambm formas culturais como a
msica.
134
ConnnxrEs NA pEseursA
GEoGRFICA SoBRE MUSICA PoPI]IR
Embora exista alguma pesquisa geogr-
fica sobre msica popular, nenhuma reviso
foi realizada. Assim, ser til proceder aqui
a uma breve anlise crtica dos estudos
conhecidos. Durante muito tempo, grande
parte da pesquisa geogrfica sobre msica
popular (daqui por diante, msica) no foi
terica ou metodologicamente sofisticada.
As agendas de pesquisa refletem interesses
geogrficos mais amplos, de acordo com a
corrente da geografra cultural de Berkeley,
e podem ser classifcadas em cinco reas
principais. Inicialmente, existe uma preocu-
pao com a distribuio espacial de formas,
atidades, artistas e personalidades musicais,
a maioria dos estudos tendo origem nos Es-
tados Unidos (Crowley,7987; Carney, 7987a,
1987b). Essas investigaes no estabelecem
quaisquer argumentos tericos; contudo, so
metodologicamente motivadores, no por
introduzirem novas tcnicas baseadas em
teorias, mas devido s maneiras detalhadas
e trabalhosas de os pesquisadores mapea-
rem dados sobre as afiliaes aos grupos
musicais; de esquematizarem os padres de
participao em concursos de msica; de
traarem e mapearem a distribuio dos
locais de nascimento de personalidades da
msica etc. No entanto, alm da ateno
meticulosa com detalhes e da informao
descritiva que da deriva como uma conse-
quncia, esses estudos pouco fornecem em
135
termos de uma compreenso desses padres
distributivos; e tambm no oferecem insights
do "funcionamento mais interior" da cultura
(Wagner e Mikesell, 1962, p. 5), nem dos
contextos sociais e polticos mais amplos
que do origem predominncia de estilos
musicais especficos e a atidades em lugares
determinados.
Um segundo tema que ajuda a visua-
hzar a pesquisa geogrfrca existente sobre
msica a explorao dos locais de origem
da msica e de sua difuso, utilizando con-
ceitos como contgio, relocao e difuso
hierrquica, e o exame dos agentes e das
barreiras difuso $ackson, Ig52; Ford,
1971; Francaviglia, 1978; Carney, 1987c;
Glasgow, 1987). Esses estudos trazem in-
formao valiosa sobre a dinmica espacial
do desenvolmento musical, especialmente
no contexto norte-americano, e, embora
no sejam teoricamente ambiciosos, eles se
orientam de acordo com a compreenso
conceitual estabelecida.
Uma terceira preocupao com a deli
mitao de reas que partilhem alguns traos
musicais. O procedimento de delimitao
ocorre em diferentes escalas, tais como a
global (Lomax e Erickson, 1971; Nash, 1975)
e a regional (Lomax, 1960; Burman-Hall,
1975; Gastil, 1975). Como acontece com tan-
tos outros procedimentos de levantamento
de reas culturais. h a tendncia de tratr
a cultura de forma homognea, isolando
um determinado trao cultural e definindo
o carter de uma rea a partir dessa base.
Esse tratamento tende a ignorar condies
136
sociopolticas mais amplas que interferem
no desenvolmento daquele trao cultural e
assume que no existem conflitos e tenses
com outras culturas na mesma regio.
De forma bastante parecida, outra srie
de estudos geogrcos sobre msica segue
a tradio regional em que o carter e a
identidade dos lugares so apreendidos a
partir de letras, melodia, instrumentao e
da "percepo" geral ou do impacto sensorial
da msica (Gleason, 1969; Curtis e Rose,
1987; Curtis, 1987). Esses estudos oferecem
ricas evocaes de lugares, de uma forma
geralmente ausente nas fontes geogrficas
convencionais.
Os gegrafos tambm se envolveram com
a anlise temtica das letras, para investigar
preocupaes ambientais expressas nas msi-
cas.Jarvis (1985), por exemplo, identificou,
nas letras das msicas de rock, diversos temas
que envolviam a imagem da cidade, a ideia
de estar viajando e terras prometidas. Marcus
(1975), em sua explorao de imagens da
Amrica no rock and roll, aborda temas simi-
lares, enquanto Henderson (1974) focaliza
especifcamente as atitudes e percepes com
relao cidade de Nova Iorque na msica
popular de 1890 a 1970.
O valor desses cinco temas como instru-
mentos pedaggicos tambm foi reconheci-
do. Tanto Meyer (1973) quanto Lehr (1984)
discutiram como a msica pode auxiliar no
ensino de conceitos geogrficos como origem
da cultura, difuso cultural, a de difuso e
percepo ambiental, assim como imagens
caractersticas de diferentes lugares. A despei-
137
to de sua utilidade em todos esses sentidos,
algumas deficincias tambm caracterizam as
linhas de investigao aqui referidas. Uma
delas o no-envolvimento com os contextos
sociais e polticos nos quais a msica produ-
zida. Segundo, no reconhecida a natureza
socialmente construda da experincia de
espao e lugar, nem assinalado o papel
da msica nessa construo; em vez disso,
o espao, como na corrente dos estudos de
organrzao espacial, aceito como um dado.
Terceiro , ;', pouca percepo da msica
como uma forma cultural que consumida
e que, no processo de consumo, passa por
mais transformao. Em quarto lugar, no
foi explorada por gegrafos a importncia
da msica ao contribuir para a construo
social de identidades (nacional, raa, gnero,
classe...) e de espao e lugar.
Algumas contribuies recentes prenun-
ciam vrias das questes aqui levantadas e
indicam como os movimentos recentes da
geografia cultural podem servir como pontos
de avano. Embora estudiosos de sociologia
e de estudos culturais possam ter abordado
algumas dessas questes, essas possibilidades
permanecem virtualmente intocadas no
mbito da geografia cultural. Sem nesar
o volume das contribuies dos gegrafos
at este momento, enfatizarei a seguir as
inmeras possibilidades de abordagens com-
plementares, mesmo que nessas investigaes
tornem-se menos claras as distines entre
o "gegrafo" e o "no-gegrafo".
L38
Culrup-q E socrEDADE NA exrtsr DA N{usrcl
Em muitas reflexes tericas que, es-
pecialmente na ltima dcada, levaram ao
reposicionamento da geografra cultural, foi
enfatizada a importncia de se desvelar sig-
nificados e valores simblicos, em oposio
preocupao anterior com a forma material.
Tambm se chamou a ateno para as ma-
neiras como os significados so produzidos,
comunicados e consumidos; para a poltica
cultural e as relaes de poder; e para a
teoria da construo social, associada de per-
to, mas no exclusivamente, ao pensamento
ps-moderno. Essas quatro amplas direes
estruturaro a discusso que desenvolvo a se-
guir, sobre possveis agendas para geerafos
interessados no estudo da msica.
A analise de significados simblicos
Enquanto a pesquisa geogrfica cultural
tradicional est muito centrada na cultura
material, perspectivas re-teorizadas voltaram
cada vez mais a ateno para a importncia
de significados e valores simblicos. No
contexto da anlise da msica, essa nfase
pode ter o sentido de preocupao tanto
com o lugar simblico da msica na da
social como com os simbolismos utilizados
na msica. Dois exemplos empricos escla-
recero o tipo de anlise que poderia ser
expandida com xito.
r39
 Woods e Gritzner (1990), em sua anlise,
sugerem que a msica country frequentemen-
te edencia uma nostalgia do paraso, simbo-
Iizada pelo desejo de um modo mais simples
de vida, pela recordao de um lugar e de
um tempo sem complicaes. Isso porque a
busca de um paraso no futuro (geralmente
caracterizado como da urbana) terminou
quase que invariavelmente em desencanto.
Como uma consequncia, a paisagem rural
e o estilo de vida agrrio do passado so
idealizados, principalmente entre migrantes
desarraigados. H uma "saudade de casa e a
nostalgia amarga de um modo de vida que
parece ter sido irremediavelmente perdido",
e o "passado enevoado passa a ser reavaliado
como um lugar sagrado" (Woods e Gritzner,
1990, p. 242). Os autores sugerem que esse
papel da msica country como uma recorda-
o simblica e como expresso de desejo
por um tempo passado e um lugar distante
, de fato, um reflexo da necessidade de
criar o'uma forma secularizada de tempo e
lugar sagrados" (p. 247), necessidade que
est ligada a uma nostalgia da inocncia
perdida da infncia ou juventude (p. 246)
e a um desejo de projetar "sonhos indivi-
duais e coletivos, fantasias e aspiraes" (p.
241). O proveitoso nessa anlise que ela
explora os significados simblicos embuti-
dos em um gnero de msica e, ao mesmo
tempo, rene os elos inextricveis entre
cultura, tempo e lugar.
Outra linha de investigao que deve
constar de futuras agendas refere-se aos
simbolismos empregados na msica. A esse
1.40
respeito, um bom exemplo a anlise de
Gold (1993) das imagens da paisagem nas
baladas Dust Bowl (a estrada simbolizando
os caminhos de fuga do migrante para o
Oeste, e o Oeste como a terra prometida).
Sua explorao das razes das imagens e
dos simbolismos empregados um passo
no sentido da compreenso das influncias
que modelam a forma cultural.
Msica corno comunicac,o cultural
Argumentou-se que a msica no possui
qualquer tipo de significado "extramusical",
isto , que no h sentido alm do que est
ali objetivamente, na forma e nas relaes
estruturais das notas. Essa a posio sus-
tentada pela escola de crticos formalistas e
estetas, para quem a msica deve ser com-
preendida exclusivamente em termos das leis
da harmonia e proporo matemticas e que
impedem qualquer tratamento da msica em
seu contexto social e poltico (Norris, 1989).
Minha linha de discusso, que enfatrza a
anlise de papis e sentidos simblicos, j
representa um afastamento dessa posio
e insiste que a msica tem tudo a ver com
a comunicao de sentidos. Desejo agora
explorar mais essa ideia, a partir de uma
perspectiva terica.
Como Hirschkop (1989, p.284) sugere,
apoiando-se em Bakhtin, os textos musi-
cais devem ser entendidos como dilogos
sociais em andamento, os quais ocorrem
em determinadas situaes sociais e hist-
T41
 ricas e refletem esses cenrios. Como esses
"dilogos sociais" devem ser entendidos? A
quem eles envolvem e qual o processo de
comunicao? Em outras palavras, como a
msica, uma forma de comunicao cultural,
pode ser teorizada? Podemos relacionar aqui
ideias de gegrafos culturais trabalhando
em outras reas importantes. Discutindo os
significados de paisagens, Barnes e Duncan
(1992) utilizam as noes de discurso, texto
e metfora e, ao fazerem isso, centram a
ateno dos gegrafos culturais nos pro-
dutores e consumidores de significados e
nos contextos de tal produo e consumo.
Burgess (1990) apoia-se na reoria de John-
son (1986) de "circuitos de cultura" para
investigar a transformao de significados
ambientais nos meios de comunicao de
massa. De maneira similar, Squire (1994)
defende a congruncia de se teorizar sobre
o turismo dentro de uma moldura de trans-
formaes culturais, utilizando o modelo de
comunicao lingustica deJakobson (1960)
e os circuitos de cultura de Johnson como
ncoras para se compreender a comunica-
o de significados no turismo. Essa nfase
crescente encontrada na comunicao e na
transformao de significados culturais e o
aumento do interesse pela teoria do auteur
e pela teoria da recepo do leitor entre
gegrafos culturais podem ser estendidos ao
estudo da msica.
Os circuitos de cultura de Johnson
podem ser uma maneira proveitosa de se
investigar a msica. Dentro desse quadro
de referncia, defende-se que os produto-
142
res codificam em formas culturais (como a
msica) seus significados preferidos. O texto
resultante ento lido por uma audincia,
s vezes de forma concordante, outras vezes
discordante dos significados codificados. Es-
ses significados so incorporados em culturas
e relaes sociais vidas; circuitos de retro-
alimentao podem ento fornecer material
para a produo de novos textos ou provocar
a modificao dos textos existentes. Em ou-
tras palavras, os significados so transforma-
dos a cada estgio, refletindo os contextos
de produo e consumo, assim como fatores
tais quais gnero, classe, etnia e religio dos
envolvidos. Teorizar sobre msica dentro
dessa mold,ura apresenta possibilidades para
a investigao da relao entre produtores e
consumidores de msica: dos contextos de
produo e consumo, incluindo as circuns-
tncias estruturais de produo, tais como o
poder econmico e poltico diferencial entre
os tomadores de deciso na rea musical e
nas indstrias relacionadas; do amplo leque
de intertextos, de vdeos musicais a turns
de concertos e festivais de msica popular;
e ainda das intenes e dos efeitos.
O que o circuito deJohnson no prev
um processo intermedirio entre a produo
e o consumo do texto, isto , o papel dos
agentes culturais que exercem influncia na
decodificao de significados. No presente
contexto, deve ser compreendido o papel
dos crticos musicais e dos disc-jockqs (DJs).
Como assinala Hirschkop ( 1989, p. 302) ,
"apresentar ou executar msica no mais
uma questo de interpretao de simples
't43
obras musicais; um modelo mais apropria-
do pode ser as questes sociais que surgem
quando um DJ decide qual o conjunto de
discos que vai mixar".
Com base em sua teoria dos circuitos de
cultura, Johnson (1986, p. 280) afirma que
a cultura melhor sta como um "tipo de
lembrana" das "lutas quanto ao significa-
do". Na verdade, eu sugeriria que a cultura
no apenas uma "lembran a"; ela uma
luta, precisamente porque os significados
com frequncia divergem entre produtores
e consumidores, entre diferentes atores no
processo de produo e entre diferentes
grupos de consumidores. tresur separaes
que ocorrem as contestaes de significados,
muitas vezes de acordo com os interesses dos
envolvidos. Vislumbram-se a oportunidades
de pesquisar a poltica cultural da msica.
A poltica cultural da msica
Como os produtores de msica agem no
contexto de determinadas condies polti-
cas, sociais e econmicas, eles muitas vezes
o fazern com intenes particulares - como
perpetuar uma ideologia pelo exerccio da
hegemonia ou expressar protesto ou resis-
tncia; ou as intenes podem tambm ser clssica (Warren, 1972; Perris, 1985; Meyer,
inteiramente capitalistas, buscando maximi-
zar lucros ou conseguir certos efeitos econ-
micos, como, por exemplo, de recuperao
econmica. Ao mesmo tempo, a msica
pode ser uma expresso de experincias e
gostos pessoais. Nesta seo, quero enfocar
1.44
os meios pelos quais a msica esr ligada s
relaes polticas entre grupos sociais.
Como Norris (1989, p. 18) assinala,
"t[atar a msica em termos polticos" no
"Lrma simples nota de rodap na histria de
gostos e ideias transitrias". De fato, a poltica
cultural - tanto da msica clssica quanto da
msica popular - tem sido estudada sob a
rubrica dos estudos sociolgicos e culturais
(por exemplo, Perris, 1985; Meyer, lggl).No
caso da msica popular, a anlise centrou-se
na uttlizao ideolgica da msic a para efeito
de socializao poltica; como uma expres-
so de protesto e resistncia; nas relaes
hegemnicas entre pases do Primeiro e do
Terceiro Mundos, expressas por imposies
musicais; e na poltica de eventos e atid.a-
des musicais. Embora algumas dessas ideias
tenham se inserido em agendas geogrficas,
a maior parte dos estudos desenvolvida em
outras disciplinas.
O uso ideolgico da msica para socia-
hzao poltica pode inspirar-se na anlise
sociolgica e cultural da msica clssica. As-
sim como socilogos analisaram as maneiras
como os alemes foram, no tempo de Hitler,
persuadidos quanto superioridade da raa
arrar'a e estiveram sujeitos a um processo de
controle social por meio, inter alia, da msica
1991), as agendas polticas de lderes que
buscavam inculcar um senso de lealdade por
meio da msica popular devem encontrar
analistas argutos entre gegrafos interessados
em questes relativas construo social da
identidade nacional (verJackson e Penrose,
1.45
1993). Isto se refletiu, por exemplo, em
investigao recente sobre Singapura, que
analisa o uso da msica pela elite dominante
para perpetuar determinadas ideologias que
procuram inculcar uma religio civil que
estimula aprovao e fervor para com o pas
(Kong, a ser publicado; Phua e Kong, a ser
publicado). Esses estudos situam-se no m-
bito de recentes discursos mais amplos que
abordam a natureza construda da "identi-
dade nacional", sendo exemplos especficos
de como uma forma cultural (msica)
conduzida no sentido da construo de uma
viso hegemnica de uma nao especca. Em vis diferente das anlises de resistncia
Nessas anlises, faz-se evidente no apenas
como os gegrafos podem se beneficiar com
as perspectivas de disciplinas vizinhas, mas
tambm os modos como insights geogrficos
podem refgurar a anlise da msica.
Paralelamente anlise do uso ideolgi-
co que se pode fazer da msica, existe um
expressivo corpo de literatura no-geogrfica
sobre a expresso de resistncia por meio
da msica, que pode muito bem expandir
as agendas geogrficas. A expresso de re-
sistncia contra condies sociopolticas
percebida, por exemplo, effi "msicas de
protesto". A esse respeito, o trabalho de
Rodnitzsky (1969) uma importante con-
tribuio sobre a evoluo das msicas de
protesto nos Estados Unidos: analisavam-se
as letras, e estas revelavam a insatisfao da
juventude com a sociedade norte-americana.
Na Inglaterra, o trabalho de Frith (1983)
uma anlise clssica da cultura e da rebeldia
da juventude nos anos 1950 e 1960, poca
1,46
na qual havia explcita oposio s normas
da nobreza e da classe mdia adulta, mani-
festada pela msica de rock and roll e expres-
ses associadas (como cortes de cabel o la
Beatles, moda surfsta, rosto barbado etc.).
Na mesma linha, centrou-se a ateno em
como a msica pode ser uma maneira de
grupos subordinados negociarem com o - ou
se colocarem em oposio ao - sistema de
significados dominante, como Tanner (1978)
abordou ao analisar a msica punk como re-
presentativa das atitudes de subculturas como
a dos skinheads para as elites dominantes.
contra valores dominantes, protestos atravs
da msica contra eventos especficos tambm
encontraram espao no discurso acadmico,
como confirma Auslander (1981) em seu
estudo sobre letras escritas durante a Guerra
do Vietn, no qual ele enfoca sentimentos
antiguerra. Embora os contedos das letras
constituam uma importante fonte de anlise,
pocle tambm ocorrer que a desarticulao
das letras, como na msica popular chinesa
contempornea (de Cui Jian e Luo Dayou,
por exemplo), represente um meio de "com-
bater a funo falante do Estado, o rgo
mais articulado que fala por todos" (Chow,
1993, p. 385). Em outras palavras, em vez
de utilizarem os pesados contedos das le-
tras como expresses cle resistncia, alguns
artistas chineses, "agindo sob o domnio de
uma retrica patritica que no pode ser
desligada", optaram por expressar seu con-
tradiscurso em termos de uma msica que
"leve, decadente, aderindo aos ritmos de
1,47
estilos de vida dispendiosos e esquecendo
dos miserveis da Terra" (Chow, 1993, pp.
395-6). Ainda em outra direo, argumenta-
se que a popularidade dos programas de
msica norte-americana transmitidos na
Cuba socialista uma forma de resistncia
ao regime socialista, porque eles servem
como uma ligao com o alternativo sistema
capitalista (Manuel, 1989). Assim, a msica
est envolvida de mltiplas maneiras na
expresso de resistncia a imposies de va-
lores e identidades, sendo que as expresses
especficas so contingentes das condies
de lugar e tempo.
No que diz respeito poltica cultural da
msica, alguma ateno tambm foi dedicada
s relaes entre pases do Primeiro e do
Terceiro Mundos, expressas por imposies
musicais. Desenvolvendo sua discusso em
termos de "cultura e imprio", Smith (1994)
ressalta as maneiras como a msica contri-
buiu para a poltica imperialista, orientando
alguns lugares enquanto reforava o poder
de outros, assim justificando seus projetos
de imperialismo (ver Leppert, 1988; Said,
1993). Em cenrios mais contemporneos, a
afirmao de que a msica comercial anglo-
americana devasta a msica de outros locais
foi contestada por Frith (1989) e Hatch
(1989), por exemplo, ee argumentam que
o pop importado pode, na verdade, ser uma
fonte de novos sons, instrumentos e ideias
que os msicos de outros locais utilizam de
suas prprias maneiras, adaptando-o s suas
circunstncias. Essa poltica de relaes entre
o Primeiro e o Terceiro Mundos. assim como
1.48
a interseo entre o global (em termos de
foras tecnolgicas e comerciais) e o local
(em termos de estilos musicais nativos), pode
ser entendida focaltzando-se a msica como o
foco de lutas. Realmente, como Smith (1994)
sugere, ao mesmo tempo em que as foras
da globahzao, homogenerzao e mercan-
tilizao da cultura invadiram a indstria da
msica, formas locais de resistncia podem
ser analisadas, tanto em termos da produo
de sons alternativos quanto na experincia da
msica de maneiras diversamente localizadas.
O local pode, ento, ser entendido como um
produto da "natiza.o" de recursos globais
(Morley, 1991). A msica, portanto, merece
maior ateno no campo da geografia social
e cultural, que rapidamente evolui.
A poltica de eventos e atividades musi-
cais outro campo no qual pode ser impor-
tante integrar perspectivas da sociologia, do
direito e da geografia. Citando um exemplo
de como os festivais de msica pop tm sido
analisados por meio do filtro da sociolo-
gia do direito, Clarke (1982) investiga, ilo
contexto ingls, "a emergncia de festivais
como um fenmeno social com implicaes
polticas, e t...] as tentativas, durante anos,
para suprimi-los, control-los, regulament-
los ou acomod-los" (p. 8). O autor aborda
especificamente a mobilizao de apoio
poltico favorvel e contrrio a festivais de
msica pop, considerando assim tanto aqueles
que participam desses festivais como aqueles
que no o fazern. Ele investiga como vrios
grupos de interesses reagem aos festlars pop
e como, no decorrer de uma luta poltica
1-.49
 que durou vrios anos, um sistema d.e regu_
lamentao foi estabelecido, acomodand.o
os festivais pop na vida da Inglaterra. Sem
e nvolve r explici tamen te assun tos ge ogrfi
cos,
h, no obstante, indicaes frequentes da
importncia do lugar e da localizao quando
se considera como os festivais pop so acolhi_
dos. Isso traz mente as inovad.u, anlises
de gegrafos sobre a da na rua, o carnaval
e o controle dessas atidades (Goheen, 1992,
1993;Jackson, lgSg), esrud.os que poderiam
contribuir com importantes perspectivas para
a anlise dos festivais pop.
Sem procurar ser exaustiva no levanta_
mento da pesquisa existente, meu objetivo
nesta seo sugerir que futuras agendas
para a pesquisa geogrfica sobre msica
possam inspirar-se em anlises atuais, muitas
vezes no-geogrficas. Ao mesmo tempo,
ao injetar perspectivas geogrficas cultuiais
re-teorizadas na anlise da msica popular,
os gegrafos tambm contribuem no ape_
nas para uma agenda ampliada, mas ainda
para refigurar os modos de anlise. Assim,
perspectivas multidisciplinares podem ser
chamadas a identificar como formas da pr-
tica popular musical perpetuam e apoiam
valores ideolgicos dominantes e tambm
como representam um desafo a esses va_
lores quando articulam uma ,,estrutura de
sentimento" oposta a eles (concepo de
Williams, discutida no contexto da msica
por Hirschkop, 1g8g, p. 2gg). A anlise
pode voltar-se para como a msica popular
representa uma plataforma cultural micro_
csmica para estudar a poltica de interao
1.50
entre o Primeiro e o Terceiro Mundos; e
como estes so os locais de regulao e de
controle de diferentes grupos na sociedade
e de lutas entre eles.
Economia musical
Tendo sugerido na seo anterior que
os produtores de msica operam com base
em intenes particulares, nesta seo de-
sejo abordar especificamente as motivaes
econmicas subjacentes produo musical.
A discusso estar centrada na economia
musical, onde se encontra outra via pela
qual o nexo entre o cultural e o econmico
pode ser investigado. Como uma indstria
cultural, a indstria musical pode ser exa-
minada em inmeras direes, refletindo
a diversificada importncia econmica das
artes. Por exemplo, as artes em geral - e
a indstria musical em particular - podem
oferecer emprego direto a uma proporo
significativa da populao; podem ser uma
importante receita de exportao; podem
engendrar produtos para outras indstrias;
podem atuar como um catalisador da reno-
vao urbana; e podem melhorar a imagem
de uma regio, tornando-a um lugar melhor
para se viver e trabalhar, assim atraindo in-
vestimentos (Myerscough, 1988). Refletindo
sobre esses diversos papis, Frith (1991)
comenta que a poltica cultural industrial
pode assumir trs formas. Primeiro, uma
poltica de indstrias culturais encoraja
o desenvolvimento de tecnologia para a
15L
 manufatura de artefatos culturais a serem
colocados venda em mercados de massa
(tais como filmes e programas d.e televiso)
e focaliza o desenvolvimento de produtos
eletrnicos e a mdia. Segundo, uma estra-
tgia cultural industrial pode tambm ser
uma poltica voltada para o turismo, na qual
formas culturais so desenvolvidas para um
mercado de turismo; essas formas podem
incluir museus e festivais de arte (inclusive
festivais musicais), qne atrairiam turistas para
as cidades, rendendo, assim, "importaes,'
de consumidores. Terceiro, uma poltica
cultural industrial pode funcionar como
"poltica cosmtica", na qual a cultura
uma espcie de "maquilagem urbana"; nesse
caso, as formas culturais ajudam a fazer com
que um lugar parea atraente para turistas
e visitantes, que podem acabar permane-
cendo nele. Investidores em busca de locais
para suas novas indstrias tambm podem
identific-los pela "qualidade de vida" que
oferecem.
Embora o papel especfico da msica
nessas polticas industriais merea ser pes-
quisado, poucos gegrafos investiram nessas
mltiplas oportunidades de expandir suas
agendas de investigao. Dois exemplos, no
entanto, ilustraro possveis modos de an-
lise. Em um deles, Hudson (lgg3) aborda
como a msica enquanto indstria cultural
representa a base para a regenerao da
economia local, examinada no contexto do
colapso da indstria do ao em Derwent-
side, nos anos 1980. Ele demonstra como
o programa de reindustrializao pode ser
152
examinado em termos dos esforos locais
para encontrar solues para problemas 1o.
cais, em vez de isso ocorrer por imposies
externas. Ao mesmo tempo, essa anlise
evidencia o d.esenvolvimento de relaes
sociais alternativas (com o aparecimento de
uma cooperativa no centro da regenerao
econmica por meio da msica).
Em outravertente, Sadler (1993) pesqui-
sa como empresas japonesas como a Sony e a
Matsushita investiram nas indstrias musical e
de cinema dos Estados Unidos a fim de asse-
gurar novos mercados para suas tecnologias.
Embora suas aes sejam economicamente
direcionadas, a importncia cultural tambm
fca evidente com o sentimento de ultraje
nacionalista nos Estados Unidos, pelo fato
de o Japo estar invadindo Hollywood.
Esses dois estudos demonstram a im-
portncia de se explorar o nexo entre o
cultural e o econmico. usando a msica
como campo de anlise.
Msica e a construc,o social de identidades
At aqui minha discusso centrou-se nas
maneiras como as culturas se comunicam e
focalizou o fato de que, na comunicao de
culturas, significados so produzidos, manti-
dos, transformados, negociados e confronta-
dos. Muitas vezes, no processo de produo,
negociao e resistncia, identidades so
(des)construdas, tanto internamente, pelo
prprio grupo social, quanto externamente,
por outro grupo social. Com essas (des)
L53
construes, sejam elas de identidades nacio-
nais, de gnero, tnicas, religiosas ou outras,
fronteiras culturais e sociais so traadas ou
desmontadas. Como uma forma de comuni-
cao cultural, a msica , portanto, um meio
pelo qual identidades so (des)construdas,
e uma anlise do papel da msica na (des)
construo de identidades muito til para
sublinhar a ideia de que muitas das catego-
rias que consideramos "naturais" e imutveis
so de fato "produto de processos que esto
incrustados nas aes e escolhas humanas"
(fackson e Penrose, 1993, p. 2).
Em uma seleo dos estudos - de ge-
grafos e no-gegrafos - nos quais esto
sugeridos os temas que desejo colocar com
frcrneza na agenda geogrfrca, o papel da
msica na (des)construo de identidades
trabalhado. Valentine (1993), por exem-
plo, em um estudo sobre a construo de
espaos associados ao gnero, afrma que
as apresentaes e os discos compactos de
K. D. Lang so transgresses musicais do
espao heterossexual. A autora argumenta
que se tem como heterossexual a maioria
dos espaos do cotidiano, mas o pblico
e a atuao pessoal desse cone cultural
lsbico demonstram como espaos tidos
como heterossexuais podem ser cultural-
mente produzidos pela msica como so
em um espao homossexual. O estudo dis-
cute como as apresentaes de K D. Lang
criam espaos para uma audincia lsbica
em espaos normalmente heterossexuais e,
ainda, como sua msica legitima identidades
sexuais dissidentes em um espao pblico.
154
Ao mesmo tempo, quando tocam a msica
de K. D. Lang no espao privado de suas
casas, lsbicas que "esto dentro do armrio"
podem articular suas identidades lsbicas,
assim invadindo e subvertendo culturalmente
o local mais comumente identificado como
heterossexual: o lar familiar.
Assim como Valentine procura trabalhar
o papel da msica fia produo cultural do
espao e das identidades de gnero, outros
textos discutem as construes de identidade
no mbito nacional, sublinhando a impor-
tncia dessa forma cultural na construo
de "comunidades imaginadas" (Anderson,
1983). Lehr (1983) analisa especificamente
a programao de msica country de duas
estaes de rdio AM canadenses, pra ava-
liar o grau de sucesso da Canadian Radio-
Television Commission ao tentar promover
a identidade nacional por meio da msica.
O autor conclui que as imagens dos Esta-
dos Unidos eram mais proeminentes que
as imagens do Canad e que haa neces-
sidade de mais msica country abordando
temas especficos do Canad. Por sua vez,
Grimshaw (1993) sugere, em seu texto so-
bre msica mbira, que esta desempenhou
importante papel no desenvolvimento do
moderno Zirnbbue, pois acompanhou e
orientou a identidade nacional em tempos
incertos. Isto sublinha o significado poltico
da construo de identidade pela msica
e sugere que textos musicais, como outros
fenmenos culturais, devem ser examinados
e desvelados para que as identidades no
sejam aceitas como categorias "naturais" e
L55
"inocentes". fsso tambm verdadeiro com
relao construo de outras identida- e intertextos. Isso, portanto, levanta consi-
des, como a racial (Curtis e Boswell, 19g3;
Maultsby, 1983), a subcultural (Hebdige,
1979; Winders, 1983; McRobbie, 1993), a
de comunidade e localidade (Herberr, Igg2;
Street, 1993) e a pessoal (Finnegan, 1gg9;
Frith, 1992).
Muitas vezes, a construo e o fortaleci-
mento de identidades so possveis por meio
dos textos musicais (o ritmo, as letras e os
diferentes estilos), dos intertextos (como ps-
teres, udeoclipes, camisetas e outros materiais,
o estilo de se vestir), assim como por meio
de atividades locais, como sesses regulares
de prtica grupal, concursos de msica e
reunies informais de caraoqu. por exem-
plo, como McRobbie (1993) ilustra na sua
anlise da cultura ra,l)e, a msica e a dana
rante "frxam" os seguidores adolescentes em
um "espao de identidade", empregando
uma pletora de recursos que incluem o
"som" da msica ("uma batida acelerada, mas
montona, com um fragmento s vezes bas-
tante meldico e muito mais leve... ,ligado'
s batidas-por-minuto que servem de base"
[McRobbie, 1993, p. 421]); o abandono da
dana raaq a acessibilidade da moda, dos
fanzines e do material de propaganda raaa,
e o espetculo e apresentao de iluminao
laser e os efeitos especiais em even tos raue.
Como afirma McRobbie (1993, p. 424), a
combinao diferente de signos, smbolos,
estilos e outros textos significativos oferecem
uma identidade aos seguidores. Em outras
palawas, compreender os sentidos da msica
L56
implica compreender seus textos, contextos
deraes sobre os mtodos utilizados em
aplicaes empricas, que mencionarei na
minha seo final.
Metodos de analse
Ao se conceitualizar a msica como co-
municao cultural, torna-se explicitamente
importante considerar os mtodos de anlise
que devem ser adotados para se entender os
diferentes significados codificados na msica
e decodificados a partir dela. Essa nfase
na produo e no consumo de significados
chama necessariamente a ateno Para a
inadequa,o de mtodos que foram at
aqui adotados no tratamento acadmico e,
especialmente, geogrfico da msica popular:
anlises de contedo de letras de msica,
levantamentos de opinio (frequentemente
enfocando preferncias musicais e artistas
prediletos) (ver Denisoff e Levine, 1971) e
mapeamento. Como assinalam os socilogos
Denisoff e Lene (1971, p.912), "anlises de
contedo de letras de songbooks 1...1 podem
refletir apenas os sentimentos do composi-
tor e os gostos dos diretores de Programas
e executivos da indstria de discos A & R
(Artistas e Repertrio) ", ao passo que "os
ouvintes no podem, na verdade, assimilar
as letras de msicas populares". Em outras
palavras, Denisoff e Levine (1971) consi-
deram que essas anlises enfocam apenas
157
 os significados codicados, sem levar em
considerao seu consumo.
Refletindo sobre corno explorar a produ_
o e o consumo de significad.os na ri.u,
tanto as abordagens quantitativas quanto
as qualitativas parecem ser, de formas
di_
ferentes, proveitosas. A anlise das letras
certamente uma forma importante de
penetrar nos significados pretendidos pelos
produtores. Alm disso, as ,.estruturas tonal
e esttica das canes populares', (Denisoff
e Lene,lg7l, p.9ll) tmbm devem
ser
analisadas, pois as ,,palavras so apenas
parte
do som rotal" (Carey, 1969, p. Z2D. Isso
torna-se especialmente importante quando
temos em mente as descobertas de Robin_
son e Hirsch (1969) em um levantamento
realizado com estudantes do ensino secun_
drio em duas cidades de Michigan, no qual
mais de setenta por cento dos estudantes
que compuseram a amostra declararam ser
mais atrados pelo ,,som,' da msica do que
por suas letras. er. a anlise das letras
apenas uma parte da anlise total que se
faz necessria
duo d.,is"i:;J,"rtffi :lLll;,
quando consideramos a outra ordem de
material intertextual que deve ser includa
na anlise, tais como suais (como vdeos
musicais, psteres e at camisetas), uma vez
que tambm eles comunicam significados e
falam de identidades que as pessoas desejam
desenvolver e apresentar. Se assim p.o.d._
mos, estamos tentando considerar a msica
como uma gestalt (Denisoff e Levine, lg7\,
p. 917). No entanto, imperativo que outra
L58
tcnica qualitativa seja includa no arsenal de
mtodos adotados, para que a anlise no se
reduza a um exerccio de acadmicos qtte, de
seus pontos de vista dominantes e mediados
por suas bagagens culturais (disciplinares),
dizem aos produtores e consumidores o que
a msica significa para eles (Burgess, 1990,
p. 1a0). Essa a utilidade de entrevistas com
os produtores de msica, os compositores
e letristas s gravadoras e aos criadores de
imagens. S ento as decises que as grava-
doras tomam podem ser entendidas como
influindo no contedo da msica, e as
imagens que os artistas apresentam podem
ento ser entendidas como feitas para evo-
car estruturas de sentimentos (Flirschkop,
1989, p. 297). S ento podem ser obtidos
insights sobre questes como as motivaes
para produo e os contextos em que estas
ocorrem, assim como sobre os significados
e efeitos pretendidos.
Enquanto os estudiosos investigaram o
consumo de significados, esse trabalho ten-
deu a desenvolver-se fora da geografia. Teri-
cos culturais e estudiosos das comunicaes,
por exemplo, reconheceram e investigaram
as maneiras como os ountes participam da
msica popular, desde as fsicas (cantando
junto, batendo palmas, danando) at as
emocionais (relembrando, romanceando)
e as cognitivas (aprendendo, estimulando
a reflexo, formando percepes) (ver Lull,
1987, p. 141). O grau de envolvimento com
msica tambm foi teorizado como incluindo
"exposio" (a quantidade de contato com
msica), "consumo" (o que apreendido ou
1s9
 lembrado a partir da exposio) e ,,uso,, (as
aplicaes e gratificaes pessoais e sociais
relacionadas com a exposiao . o consumo
[Lull, 1987, p. I4Z]). Essas ideias abrem
incontveis possibilidades para agendas de
pesquisa e requerem o uso criativ de mto_
dos de pesquisa qualitativos. Muito embora
os levantamentos (por exemplo, aqueles
voltados para o grau de exposio msica
e para as preferncias musicais) continuem
sendo importantes, a observao participante
em eventos e atidades musicais e enffes_
tas de pesquisa qualitativa, individuais ou
em grupos, tambm devem ser includas na
anlise da msi ca, da mesma forma como
influenciaram os empreendimentos geogrfi_
cos em geral e ramos da geografia cultural e
social em parricular (ver Eyles e Smith, lggg;
Burgess er al., 1988a, lgggb, lgg0). A esse
respeito, as agendas de crticos musicais e
de DJs devem tambm ser explorad.as, por
meio de entrestas em profundidade u ,.-
realizadas com eles.
CoNlslneRAoES FrNAs
Ao propor para a anlise da msica
uma agenda geogrfica resada, acentuei
perspectivas geogricas (geografia cultural
re-teorizada), assim como fora da geografra
(sociologia e esrudos culrurais). Esias iu.r_
sas fontes esto de sobremaneira evidentes
nas gorosas discusses que ocorreram na
conferncia intitulada *O lugar da msica",
160
reahzada em 1993 no Universin' College.
Londres. Durante dois dias, acadmicos e
profissionais, gegrafos e no-gegrafos.
estiveram reunidos em calorosos debates
sobre temas que prenunciaram algumas das
propostas que apresentei aqui. Noes de
identidade, questes de poltica cultural e
evidncias de interconexes entre msica
(o cultural) e economia apareceram com
insistncia nos textos, muitos dos quais
citei acima. A publicao de uma seleo
desses textos em um nmero especial de
Transactions, Institute of British Geographers
(1995) o reconhecimento do sucesso
dessa conferncia em refigurar o campo de
anlise, com os gegrafos colhendo frutos
e contribuindo para disciplinas vizinhas no
estudo da msica.
O presente texto apresentado como
uma extenso da conferncia e, como o fi-
zeram os textos da conferncia, ilustra como
a msica "uma forma nica de expresso
simblica" (Lull, 1987, pp. 141-2), que
s pode existir como um evento
ou produto cultural (concerto,
apresentao na rua, audio
privada, discos, fitas cassete, CDs,
fitas digitais etc.); serve como
foco para outros meios (rdio,
vdeo musical, alguns filmes); ou
contribui para a esttica e signifi-
cado globais de outra exibio de
contedo (msica de fundo para
televiso e cinema, acompanha-
''.,61
 mento de rituais como servios
religiosos, casamentos, funerais,
eventos esportivos etc.) .n a trilha
sonora para se fazer compras,
dirigir, estudar, festejar, entre
outras atidades. A msica s ve_
zes acompanhada de extremo
momento fsico (po. exemplo,
dana, exerccios aerbicos)
e tambm frequentemente
experienciada em momentos
pensativos, inativos.
Em outras palavras, a msica integral-
mente uma parte de nossas das pblica e
privada. Como parte da esfera pblica, pode
ser conspcua ou discreta. Sua conspicuidade
aparente, sobretudo quando buscamos
conscientemente por isso - por exemplo,
quando pagamos para participar de con-
certos e, assim fazendo, criamos para ns
mesmos a oportunidade de nos sentirmos
parte de uma comunidade (Frith, lgg2),
embora se trate de uma comunidade imagi-
nada, como salienta Valentine (1993), uma
vez que os membros de uma audincia no
se encontraro nem sabero da existncia
uns dos outros e que se percebe entre os
presentes um lao temporrio de companhei-
rismo. Para ampliar essa reflexo, a noo de
communitas, do antroplogo Turner (7974),
discutida no contexto de peregrinaes,
poderia ser aqui aplicada. Turner afirma
que a peregrinao resulta na abolio da
estrutura social, criando um estado em que
'l.,62
os peregrinos ficam temporariamente livres
dos papis e statu.s hierrquicos que carregam
normalmente. Em vez disso, h entre eles
uma condio de associao no mediada
e igualitrra. O espao assim criado um
local de unidade e igualdade. A msica pode
tambm ter esse efeito.
Ao mesmo tempo, a msica pode ser
ainda uma parte de nossa vida pblica que
no focalizamos conscientemente. Como
Chow (1993, p. 396) assinala, bastante
comum, especialmente em cidades do leste
da Asia, ouvir um tipo de msica popular
sendo tocada em lojas, restaurantes, merca-
dos, tendas na calada, entre outros. Essa
msica " um tipo de cultura 'fcil', tto-r-er-
bal, que condiciona os transeuntes" (Chorr'.
1993, p. 396). Porque no nos impede de
fazer nossas outras coisas, e como "tocada
ao lado", Chow (1993, p. 396) refere-se a
"our de maneira diferente". No entanto,
precisamente por causa da falta de controle
dos ouvintes sobre a msica que ouvem, e
dedo discrio dessa msica, o impacto
de ouvir de maneira diferente muito mais
insidioso do que pensamos na modelagem de
nossa compreenso do mundo. Isso altera os
impactos que os lugares exercem sobre ns,
sem que nem ao menos os reconheamos
como tais.
Enquanto parte integral de nossa vida
pblica, a tecnologia tornou possvel uma pri-
vatizao da msica, pelo uso de headphones
e, mais recentemente, dos walkman e discrnan.
Atravs desses aparelhos, a msica escondi-
da dos outros, mas essa mesma ocultao nos
'l.,63
 permite "ou-la no volume mximo". Isso d
ao ounte o poder de escolher ficar "surdo"
para o mundo e, de certa maneira, erguer
"lma barreira, um obstculo entre 'eu' e
o mundo" (Chow, 1993, p. 398). O espao
privado assim criado pode ser uma via para
a expresso da(s) prpria(s) identidade(s).
Assim, em todas essas diversas formas pbli-
cas e privadas, a msica um agente ativo
na produo e reproduo social e espacial
da da cotidiana.
Ao apresentar possveis agendas para
gegrafos que pesquisam msica, fao um
convite para que a msica seja firmemente
recolocada em seu contexto sociopoltico,
em vez de ser abordada como a "regio do
puro conhecimento, idealmente intocada por
meras cissitudes de tempo e lugar" (Norris,
1989, p. 9). Essa situao necessria em
ambientes mais amplos, uma vez que os
produtores e consumidores de msi ca est,o
situados em tempos e lugares especficos.
Assim, imperativo, como West (1993, p.
204) defende em um contexto mais amplo,
"historicizar, contextualizar e pluralizar,
edenciando o contingente, o prosrio, o
varivel, a tentativa, desando e mudando".
S ento chegaremos a uma compreenso
mais ampla do lugar da msica nas comple-
xas matrizes de nossas das cotidianas.
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