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EN CONTACTO CON EL

MUNDO
AUTOBIOGRAFIA Y REALIDAD

por Paul John Eakin


D iseo grfico:
Alvaro Nebot

D irector de la coleccin:
Francisco Jurdao Arrones

Seleccionador de textos:
A ngel G. Loureiro

@ De la versin norteamericana:
Copyright @ 1992 by Princeton University Press

T tulo originai:
Touching The World

Traduccin:
A ngel G. Loureiro

De la presente edicin: M E G A ZU L-EN D Y M IO N


Augusto Figueroa, 29- 3., D espacho 13
Telfs. 521 62 4 2 - 5 2 2 36 68
28004 M A D R ID
ISBN: 84-88803-02-8
Depsito Legal: M -5317-1994
Fotocom posicin: ORCHE, D oa M encia, 39 - M adrid
Imprime: qrafoffoetal - Los H erreros, 14 - Getafe (M adrid)
NDICE

Pgs.
IN T R O D U C C I N .....................................................................
9
CA PTU LO PRIMERO
La esttica referencial en la autobiografa............................
39
CA PTU LO II
La oscura herida de Henry James: Puede la biografa
estar al servicio de la autobiografa?.................................
69
CA PTU LO III
El yo y la cultura en la biografa: los modelos de la identi
dad y los lmites del lenguaje............................................
91
CA PTU LO IV
Viviendo en la h isto ria..............................................................
177
C A PTU LO V
La autobiografa y las estructuras de la experiencia..........
231
N o ta s .............................................................................................
293
Obras c ita d a s ...............................................................................
315

7
INTROD UCCIN

A caso no s que, en el cam po del sujeto, no hay referen


te? (Barthes, Barthes 56). E sta pregunta es como esos acertijos
en filosofa que empujan a uno a preguntarse: Q uin es este
yo , entonces? Al ser un ejem plo que procede de un texto
auto b io g rfico resulta d o b le m e n te problem tico, y a que la
autobiografa es un arte referencial y el yo o el sujeto es uno de
sus principales referentes. E sta frase y el libro cuya esencia esta
frase resum e. Roland Barthes p o r Roland Barthes (1975),' se
han convertido en piedra de toque para los juicios acerca del
estado de la autobiografa contem pornea. De esta m anera,
Germaine Bre, por ejemplo, capta la direccin subversiva del
a u to rretrato de B arthes c u a n d o lo identifica, ju n to con las
A ntim em orias de M alraux (1 9 6 7 ) y La Rgle du je u (1948-
1976) de M ic h e l L e ir is , c o m o una a n ti- a u to b ig r a f a
(Narcissus 9). Para Dorothy Kelly, el libro de Barthes ilustra el
destino de la autobiografa en la era del postestructuralismo, en
la que la d eco nstruccin y el psicoanlisis lacaniano han
hecho saltar los conceptos de representacin y del yo ( 122). Y,
a su vez, la situacin de la autobiografa contempornea repre
senta para M ichael Sprinker y otros un rasgo omnipresente y
perturbador de la cultura m o derna, o sea, la m etaform osis
gradual de un individuo con una identidad personal y nica en
un signo, una cifra (322).

9
U n cambio de esta m agnitud en lo que respecta a las asun
ciones tradicionales acerca de la naturaleza de la subjetividad
representara un cambio de paradigma en la cultura occidental,
y es precisam ente la historia de este cambio, tal como se refleja
en el desarrollo de la autobiografa moderna desde Wordsworth
a B arthes, lo que Paul Jay se propone trazar en su reciente libro
El ser y el texto.1 La tesis de Jay es que los cambios en las con
cepciones de la naturaleza del yo se registran al mismo tiempo
en las fo rm as a u to b io g r fic a s, culm inando en la extraa
m im esis de obras referenciales de Paul Valry y Barthes, en
las cuales la realidad de la subjetividad el yo como un ente
dividido y disperso, carente de un ncleo central se ve refle
jado en un texto tambin fragm entado y discontinuo.3 Aunque
Jay tiene razn, creo yo, en postular una dimensin mimtica
para la prctica autobiogrfica de Barthes, la propuesta de ste
ltim o acerca del sujeto y su referente es considerablem ente
ms radical y desestabilizadora en cuanto representacin que la
interpretacin mimtica q ue de la misma hace Jay.
B arthes hace lo im posible para socavar la nocin de que el
discurso autobiogrfico se asienta en una estructura referencial.
Lo que yo quiero proponer, sin embargo, es que la extraa
naturaleza de la autorrepresentacin en ese libro de Barthes se
deriva no slo de que se propone de manera m uy consciente el
ser d iferen te a los m odelos m s convencionales del gnero,
sino tam bin de la naturaleza inestable e incluso contradicto
ria de las concepciones de Barthes acerca de la experiencia
de la subjetividad y de la posibilidad de su expresin en el len
guaje.4 La prctica autobiogrfica de Roland Barthes no ilustra
realmente de manera tan rotunda como algunos comentadores lo
quisieran el ocaso de la autobiografa clsica y su preocupacin
por el yo. Cuando los rgidos dogm as post-estructuralistas acer
ca del sujeto entran en conflicto con las necesidades de la expe
riencia privada, Barthes busca solaz, como veremos, en la foto
grafa, a la cual considera com o el supremo arte referencial.
Presentar esta disyuncin entre teora y prctica en Barthes con
el objetivo de proponerlo com o un autobigrafo contemporneo
representativo, pero muy diferente al que proponen Paul Jay,
Dorothy Kelly, Paul Smith y otros.3 La profunda ambivalencia

10
de B arthes acerca del yo y del lenguaje sugiere que ha llegado la
hora de replantearse el tem a de la refencia en la autobiografa.

I. LA M ANCHA DEL CALAM AR EN


RO LAND BARTH ES PO R ROLAND BARTH ES

La tajan te proclam a de B arthes acerca del sujeto aparece


bastante pronto en la secuencia de entradas que constituye el
texto de R oland Barthes. A parece bajo la c" en una secuen
cia que, en orden ms o m enos alfabtico, va desde la a" hasta
la Vi , en un p asa je titu la d o C o in c id e n c ia , y B arthes
com ienza mencionando su curiosa experiencia de escucharse en
grabaciones de s mismo tocando el piano. Al grabar esas cintas
se ha propuesto escucharse a s mismo (Barthes 60), pero eso
no es lo que realmente sucede:

Q u sucede? C uando yo me escucho habiendo toca


d o pasado un p rim er m om ento de lucidez en el que
percibo uno a uno todos los errores que he cometido ,
se produce una especie de rara coincidencia: el pasado de
m i tocar coincide con el presente de mi escucha, y en
esta coincidencia el com entario queda abolido: no queda
m s que la m sica (por supuesto, lo que queda, no es en
absoluto la verdad del texto, como si yo hubiera reen
co n tra d o al v e rd a d e ro Schum ann o al v erd ad ero
B ach) (Barthes 60).

En el momento de (re)expresin, el tocar (o el decir) pasado y


el presente parecen coincidir , y el comentario (sobre lo que
ha sido) queda abolido no queda ms que la msica y
toda traza de l como m sico ha desaparecido. El proyecto de
escucharm e a m mismo se ha convertido en imposible.
A m edida que sus reflexiones avanzan, Barthes descubre en
esta e x p e rie n c ia m usical una analoga para la creac i n de
Roland B arthes: Cuando yo pretendo escribir sobre lo que he
e sc rito an terio rm en te se p ro d u ce, de la m ism a m anera, un
m ovim iento de abolicin, no de verdad. El desplazam iento de

11
la verdad a manos de la abolicin com o dinmica central
del ejercicio de la auto-referencia (escucharse tocando, escribir
acerca de sus escritos) es un golpe genial en la historia de un
gnero cuyos practicantes y crticos, desde Rousseau hasta Roy
Pascal, han otorgado siem pre el lugar central a la verdad, aun
que se la defina de m odos muy diversos. En la medida en que
Barthes insiste en la diferencia entre su concepcin de su pro
yecto especular (escribir sobre sus escritos) y las concepciones
tradicionales (o clsicas) de la autobiografa o del autorretra
to, la naturaleza del referente ausente en el campo del sujeto
se aclara totalmente:

Yo no intento poner mi expresin presente al servicio


de mi verdad a n te rio r (en la co n cep ci n clsica este
esfuerzo fue san tificado con el nom bre de autentici
dad), yo renuncio a la bsqueda agotadora de un viejo
pedazo de m m ismo, yo no trato de restaurarme (como
se dice acerca de un monumento). Yo no digo: Me voy a
describir, sino Yo escribo un texto y lo llamo R. B.
Prescindo de la im itacin (de la descripcin) y me entre
go a la nominacin. A caso no s que, en el campo del
sujeto, no hay referente? (Barthes 60).

En esta notable declaracin de indepedencia Barthes nos deja


saber que el R. B. de R oland Barthes no tiene nada que ver
con lo referencial, con la retrospeccin, con el yo, con mimesis
de tipo alguno. Si la valenta de la promesa de Rousseau Me
he m ostrado como era puede ser considerada com o el funda
m ento de doscientos aos de prctica autobiogrfica moderna
occidental, se puede decir que Barthes le da la vuelta, estable
cien d o con el lector un pacto realm ente adecuado para una
anti-autobiografa : la identidad del nom bre que com parten
autor, narrador y protagonista no tiene consecuencia referencial
alguna. (Dando al traste con los intentos de Lejeune de controlar
la autobiografa, ese anim al terco y rebelde).6
El razonam iento de B arthes acerca del referente ausente en
el cam po del sujeto p arece derivarse, paradjicam ente, de la
facilidad m ism a con que el lenguaje (de m anera dplice) pro

12
m ueve la ilusin de una correspondencia absoluta entre signifi
cado y significante, entre el lenguaje y la realidad, correspon
dencia que supone el fracaso de la referencia en el momento
m ism o de su triunfo aparente. El hecho (biogrfico, textual)
queda abolido en el significante, porque coincide de manera
inm ediata con l . Podem os decir que Barthes se ve a s mismo
operando en un sistem a significativo autosuficiente, con lo que
no resulta pertinente hablar de referencialidad. Lo que sucede,
en to n ce s, es lite ra lm e n te lo que su ced e ( c o in cid e n cia ):
Estoy escribiendo un texto , y en esta valoracin extrema del
acto autobiogrfico com o proceso lingstico el yo del texto
hay que entenderlo inevitablem ente com o de naturaleza lings
tica y textual:

Al escribirme ... soy mi propio sm bolo, soy la his


toria que me sucede: sin amarras dentro del lenguaje, no
tengo nada a que com pararm e; y, en este movimiento,
el pronombre de lo im aginario, yo, resulta im-pertinen-
te\ lo simblico se convierte literalm ente en inmediato:
peligro esencial p ara la vida del sujeto; escribir sobre
uno puede parecer una idea pretenciosa; pero es tambin
una idea sim p le: sim p le com o una id e a de suicidio.
(Barthes 60-62).

L a actuacin de B arthes en C oincidencia es un acto de


arriesgada valenta y no resulta sorprendente que su evocacin
de la autobiografa com o un arte de auto-abolicin haya atrado
a un enjambre adm irativo de espectadores post-estructuralistas.
l busca, despus de todo, com o observa un poco ms adelante,
solidarizarse con todo escrito cuyo principio sea que el sujeto
no es ms que un efecto de lenguaje" (Barthes 82). Sin em bar
go, en la entrada titulada La persona dividida? atribuye su
idea de la inaprensibilidad del sujeto, su desaparicin o aboli
cin en los actos expresivos, al hecho de que el sujeto que
quiere ser expresado est disperso y carece de un ncleo
central (Barthes 146).7 Esta dispersin, este desplazamiento,
se m anifiesta en la inestabilidad de categoras pronom inales
que se confunden continuam ente entre s, com o los reflejos de

13
una tela de muar (Barthes 171). Aunque Barthes acenta la
discontinuidad y dispersin del sujeto al nivel de la proposi
cin, al nivel del cuerpo, en contraste, ofrece una formula
cin de la subjetividad basada en la experiencia, en la que insis
te en la continuidad de la conciencia. En la entrada Tengo un
lo en mi cabeza dice lo siguiente:

Y, sin simbargo: a l n ivel del cuerpo su cabeza no se


arma los jams. Es una maldicin: ningn estado nebu
loso, perdido, secundario: siempre la conciencia ... reen
contrando cada m aana, al despertarse, una cabeza un
p o co revuelta p ero c u y o interior se m antiene fijo (a
veces, cuando me duerm o con una preocupacin, en el
m omento de despertarm e ha desaparecido: minuto blan
co, m ilagrosamente privado de sentido; pero la preocupa
cin vuelve, como un ave de rapia, y yo me reencuentro
de nuevo tal como estaba ayer).
A veces le apetece dejar descansar todo ese lenguaje
que est en su cabeza, en su trabajo, en los otros, como si
el len guaje fu era un m iem bro fatigado de su cuerpo
(jBarthes 179).8

E l su jeto y la subjetividad estn ntim am ente conectados


con el lenguaje, tanto re sp ecto a las proposiciones como al
cuerpo; en el corazn de la conciencia se encuentra este ince
sante ju e g o de todo este le n g u a je . Inevitablem ente, este
libro del Yo (Barthes 123) es un libro acerca del lenguaje, lo
cual le p lantea a B arthes un do b le problem a en su proyecto
autobiogrfico.
B arthes podra desear d ejar de lado por un m om ento ese
juego del lenguaje que em puja hacia adelante a la conciencia;
pero, sin em bargo, a la h o ra d e intentar plasm ar la voz de
alguien elige como ejem plo una voz en la cual detecta la ame
naza de la afasia , el c o la p so del sujeto sin lenguaje . Al
com entar sobre este fracaso de encontrar la m etfora adecua
da para tal voz (Barthes 72), escribe: tan grande es la ruptura
entre las palabras que me vienen de la cultura y este ser extrao
(es slo sonoro?) que yo rem em oro fugitivam ente en mi oreja

14
(B arthes 72).9 No slo la ru p tu ra entre las palabras y el
ser es alienante, convirtiendo a lo familiar en extrao, sino
que el lenguaje mismo pertenece a otros. Por eso, si l fuera a
discutir acerca de su vida p riva d a , su discurso estara inevita
blem ente gobernado por alguna variedad de D oxa (trmino
que usa B arthes para designar la opinin pblica) de la izquier
da o la derecha (Barthes 85). El lenguaje, entonces, no es el
siervo obediente de una subjetividad autnoma y controladora,
com o m antienen las concepciones tradicionales de la autoex-
presin en la autobiografa. L a idea de la alienacin que invade
a la voz y a la vida privada a la que esa voz dara expresin lle
van a Barthes a desear, com o lo hace en ese m om ento, un habla
sin mediaciones, o incluso, com o veremos, un discurso (de los
cuerpos) no mediado por el lenguaje en otras palabras, una
ex p erien cia de la p resencia p u ra . En lo que respecta a la
naturaleza del sujeto y su relacin con el lenguaje, el testimonio
de R o la n d Barthes es cla ra m e n te am bivalente: el sujeto es
m eram ente lingstico, un efecto de lenguaje, un producto de
la expresin en el discurso; el sujeto (con o sin un centro) tiene
una existencia ms all del lenguaje que el lenguaje no puede
expresar.
D ejndose llevar por el lenguaje : stas son las palabras
que Barthes emplea para describir el acto de construir R.B.,
el acto de escribir R oland Barthes. Libre, s, pero hasta qu
punto? C m o apropiarse del m edio? Uno de los principales
objetivos del libro se convierte en definir el lenguaje de Barthes
como especial, diferente al lenguaje de la tribu y de su Doxa .
Los num erosos pasajes que tratan del lenguaje (sin duda alguna
el m ayor nmero de entradas del libro estn dedicadas a este
tem a), de las partes y las figuras del lenguaje, de las etimolo
gas, de sus trminos favoritos y de los neologismos, constitu
yen en conjunto un verdadero catlogo del habla barthesiana.10
Pero esta misma asercin de la diferencia se mina a s misma,
pues en su tarea de definicin Barthes est de hecho trabajando
para los dem s, proveyndolos de un lxico con el cual enten
der lo que de otra m anera parecera chino en su discurso, un
habla privada accesible slo a los iniciados.
Al lado del profundo deseo de Barthes de tener un lenguaje

15
privado este texto est surcado por una ansiedad acerca de la
separacin de los otros que la posesin de este lenguaje causa
ra. En El temor al lenguaje Barthes despliega el oscuro con
trario del placer de dejarse llevar que experim enta en otros
m om entos con el juego del lenguaje: Y si durante toda su
vida, en suma, se hubiese equivocado de lenguaje? A medida
que el pasaje se va desarrollando, Barthes m uestra los senti
m ientos cam biantes que le produce la tensin entre lenguaje
pblico y lenguaje privado:

Ese temor [a haberse equivocado de lenguaje] le aco


mete ms vivamente aqu (en U.) donde, al no salir por la
noche, ve bastante la televisin: sin cesar se le presenta
un lenguaje corriente del cual est separado; este lengua
je le interesa, pero ese inters no es recproco: al pblico
de la televisin su lenguaje le parecera completamente
irreal (y fuera d el placer esttico to d o lenguaje irreal
corre el riesgo de ser ridculo). Esta es la trayectoria de la
energa del lenguaje: en un primer m om ento, escuchar el
lenguaje de los otros y extraer de esta distancia cierta
seguridad; y en un segundo momento, dudar de esta reti
rada: tener miedo de lo que uno dice (indisociable de la
manera en que uno lo dice) (Barthes 118-19).

R oland Barthes ofrece am plia evidencia de ambas fases de


esta trayectoria de la energa del lenguaje, ya que en contra
punto a la afirmacin de su diferencia, de la cual el lenguaje
constituye la marca principal su lugar (su medio) es el len
g u aje (Barthes 57) , se encuentra su m iedo constante a la
exclusin. Aunque B arthes se resiste siempre a asignar orgenes
o causas, pone nfasis sin embargo en la situacin minoritaria
del m ism o R. B. quien ha pertenecido siem pre ... a un margen
de la sociedad, del lenguaje, del deseo, del oficio, e incluso,
en e l pasad o , de la re lig i n (B arthes 134). El R .B . de
Roland Barthes vive totalm ente al margen y en una de las refle
xiones m s elaboradas de las que dedica a la Doxa, un largo
fragm ento titulado M edusa, se presenta com o un testigo con
flic tiv o d e la escen a p rim o rd ial del lenguaje. M edusa, nos

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recuerda, petrifica a aquellos que la m ira n y su apariencia
repulsiva , nos in d ica, es co n se cu en c ia de la venganza d e
Minerva, ya que N eptuno la haba seducido y desposado en un
templo de M inerva . Para Barthes, M edusa es una masa gela
tinosa que se pega al fondo de la retina, asociada con un desa
gradable recuerdo adolescente de baarse en M alo-les-Bains y
salir del agua cubierto de quemaduras y am pollas producidas
por medusas (Barthes 126).
El ciclo de atraccin y repulsin, d e tem or y deseo, q u e
informa la presentacin barthiana de la Doxa como M edusa
culmina en las lneas siguientes:

M edusa, o la Araa, es la castracin. Ella me deja


perplejo. La perplejidad es producida por una escena que
escucho p e ro no veo, mi e s c u c h a est privada de la
visin: estoy detrs de la puerta. La Doxa habla, yo la
oigo, pero no estoy en su e sp a c io . Ser de p arad o jas,
como todo escritor, estoy detrs d e la puerta; me gusta
ra atravesarla, m e gustara ver lo q u e se dice, participar
en la escen a co m unitaria; estoy constantem ente a la
escucha de aquello de lo que soy excluido. Estoy perple
jo, aturdido, sep arado de la popularidad del lenguaje.
(126-27)

La insistente y obsesiva repeticin, tanto del lenguaje com o


de la sustancia, habla por s misma y las lneas que abren y cie
rran este pasaje dejan claro que estar cortado de la popularidad
del lenguaje equivale a castracin. La pecularidad de su dis
curso, la marca principal de su diferencia, aparece como caren
cia y herida. Desde esta perspectiva el y o que escribe un len
guaje propio es m enos que cero.11
C ontra esta ev o caci n figurativa en M edusa que h ace
Barthes de su tem or a quedar excluido d e la popularidad del
le n g u aje , y co m o si fu e ra una g lo s a d e ese apartado, se
encuentra yuxtapuesto Un recuerdo de infancia (en la pgina
precedente) en la cual ofrece una etim ologa personal de lo que
significa estar excluido de los dems. N o hay nada aqu de la
rica textura de M edusa , tan llena de alusiones. En su lugar, el

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estilo es tratndose de B arthes, en todo caso sencillo y
directo, una expresin de emocin desnuda en la cual la fuerza
de un recuerdo traumtico de abandono y rechazo parece inhi
bir su tpico impulso hacia la invencin lingstica (su tpico
despliegue de poder):

C uando yo era nio vivam os en un barrio llamado


M arrac; este barrio estaba lleno de casas en construccin,
en cuyos solares ju g ab an los nios; grandes agujeros
haban sido excavados en la tierra para servir de cimien
tos a las casas y un da en que habamos jugado en uno
de esos agujeros todos los nios salieron de l, menos yo,
q u e no pude; desde su altura ellos se burlaban de m:
Perdido! Solo! Espiado! Excluido! (estar excluido no
es estar afuera, es estar solo dentro del agujero, encerra
do a cielo abierto: cerrado; entonces vi a mi m adre venir
corriendo; me sac de all y me llev lejos de los nios
contra ellos (125)

C ontra ellos con estas palabras la posesin exclusiva de


la madre por el nio queda sellada con un suspiro de alivio casi
audible: con este cambio de la situacin, estar excluido de los
otros, estar solo en el agujero , es convertido en una plenitud
de unin en la separacin, un tercer trm ino o condicin
paradjica y utpica a la que B arthes recurre aqu (y muy a
menudo en las pginas de ese libro) para escapar de la trampa
de las polaridades irreconciliables de la experiencia.12
En El discurso jubilatorio Barthes crea una versin fants
tica de ese lugar aparte al que es conducido por la m adre que lo
rescata en Un recuerdo de infancia, un lugar donde todas las
deficiencias del lenguaje y del deseo se veran realizadas de
una vez p o r todas. Sin em bargo, incluso la entrega amorosa,
que parecera el refugio ideal contra la exclusin y la soledad,
se revela com o un ejerci precario, ya que la visin deconstruc-
tiva de B arthes detecta en el paroxism o de la declaracin amo
rosa Te quiero, te quiero una carencia , a pesar de que
la im agina surgiendo del cuerpo como una fuerza de la natu
raleza: N o tendram os necesidad de decir esta palabra si no

18
fuese para oscurecer, como el calam ar lo hace con su tinta, el
fracaso del deseo bajo el exceso de su afirm acin. En conso
nancia, Barthes suea con algn lugar perdido en la logosfera
en el que el lenguaje deviene al fin la expresin primera y de
alguna m anera insignificante de una plenitud. El proceso de
significacin, el gran tem a central de obras de Barthes com o
Mitologas (1957), El sistema de la m oda (1967), SZ (1970) y
otros muchos trabajos suyos, se m uestra aqu como el enemigo,
pues el aadir sentidos constituye un testim onio de la incom-
pletitud del significado. Excepto, notablem ente, en el caso de
la Madre (y Dios), el problema reside en cmo contrapesar la
demanda em barazosa que el Te quiero deja en evidencia. 13
En la solucin fantasiosa de Barthes el habla desafa las leyes
de la gravedad que la definen como la m arca, el grito del sujeto
aislado, su carencia suspendida en el m om ento mgico de reci
procidad perfecta con el otro: el caso (improbable pero siem
pre esperado) en el que dos te quiero, em itidos en un resplan
dor nico, form aran una coincidencia pura, anulando, por esta
simultaneidad, los efectos del chantaje de un sujeto al otro: la
exigencia se pondra a levitar" (116).14
Por tanto, el m odelo de Barthes para un lenguaje prim ario e
inmediato es el discurso amoroso, el cual, en este intercam bio
idealizado, se opone exactamente al encuentro de pesadilla de
la sexualidad lingstica en M edusa en el cual R.B. em er
ga cubierto de am pollas y picaduras, castrado, el mirn casti
gado con una herida en el ojo. La unin de lenguaje y cuerpo es
d ecisiv a p ara B arth es, quien se d eja in clu so llevar, en un
momento ldico de pseudo-antropologa, a ver el lenguaje y el
am or como efectos gemelos de la evolucin fsica humana, que
permitira un uso simultneo de la palabra y el beso, lo cual
podra en ltim o trm ino convertirse en los cimientos de una
utopa barthesiana en la que la gente no hara ms que hablar
y abrazarse! (144).
La nocin de los cuerpos expresivos, del discurso surgien
do del cuerpo, indica la importancia de ste para la concepcin
barthesiana del sujeto, y resulta interesante en este sentido que
en su lxico identifique cuerpo como una palabra-man en
su lxico , una palabra cuya significacin ardiente, m ultifor

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me, inasible y de alguna manera sagrada, produce la ilusin de
que con esa palabra uno puede responder a todo (133). Parece
casi como si los atributos caractersticos del yo de la autobio
grafa clsica han sido desplazados aqu hacia el cuerpo, y
Barthes habla en otro momento del cuerpo como la diferencia
irreducible, el principio de toda estructuracin, lo que lo dis
tingue de los dems, reconociendo as el tenor individualista
de su nocin de discurso corporal (Barthes 178). El yo o el suje
to pueden carecer de un ncleo central, pero el cuerpo, con su
capacidad no slo de desear insaciablem ente sino tam bin
(como palabra) de responder a todo, parece encam inado a
rellenar el centro vaco del sujeto.15
La encam acin de la solucin ideal a la discordia que divide
la logosfera barthesiana que rodea al sujeto y su cuerpo, en la
cual dos lenguajes el discurso jubilatorio de los am antes y
el discurso peligroso de la Doxa contienden por el dominio,
la encontram os en la relacin de R .B . con su m adre. Para
Barthes, la conexin entre las mujeres y el lenguaje (m adre :
discurso jubilatorio :: M edusa : Doxa) es profunda e instinti
va, casi g en tica en su origen. En la sucinta genealoga que
acompaa a las fotos del principio del libro se sugiere que el
clan Barthes fue una especie de matriarcado en el cual el len
guaje perteneca a las mujeres (Barthes 16); ninguno de los dos
abuelos posea discurso alguno (Barthes 14). En otro m om en
to, al hablar de la lengua m aterna nos dice que nunca se sien
te seguro en su propia lengua : a veces, oyendo a franceses en
la calle, se sorprende de comprenderlos, de compartir con ellos
una parte de su cuerpo, ya que la lengua francesa no es otra
cosa para l que la lengua um bilical (Barthes 119). Con esta
nocin de lenguaje como lazo um bilical volvemos de nuevo a
la madre q ue rescata al nio solo en el agujero, la m adre con
la que no se avergenza de la dem anda de amor, la m adre con
la que com parte una unin perfecta de cuerpo y lengua, un refu
gio contra ellos, la am enaza-M edusa de los otros.16
He sugerido que en la logosfera barthesiana em ergen dos
lenguajes diferentes como posibles construcciones de la relacin
entre el sujeto aislado en su cuerpo (solo en su cuerpo) y los
otros. Uno es un discurso jubilatorio, que suige del cuerpo

20
del sujeto como la tinta del calam ar y que busca una unin ideal
de deseo recproco. El otro es el discurso hostil de la Doxa,
dotado, como la m edusa, del poder de hacer dao y que perpe
ta la dolorosa realidad de la exclusin. En El calam ar y su
tinta Barthes empareja el lenguaje de su autobiografa con el
discurso jubilatorio cuando compara su comportamiento en el
acto autobiogrfico al del calam ar: Escribo esto da tras da;
funciona, funciona: el calam ar produce su tinta: yo ato mi ima
ginario (para defenderme y ofrecerm e a la vez) (166). El yo
que escribe est m otivado sim ultneam ente por impulsos encon
trados que lo llevan a esconderse y a mostrarse (la dinmica fun
damental, debo aadir, que estructura tanta literatura confesio
nal). En un pasaje un poco ms adelante, El shifter como uto
pa, Barthes desarrolla su nocin del poder paradjico del len
guaje (de manera notable en el discurso en prim era persona)
para no comunicar en el m om ento mismo de su expresin: El
shifter17 se muestra as com o un medio perverso suministrado
por la misma lengua de rom per la com unicacin: yo hablo
(observad mi maestra del cdigo) pero m e rodeo de la bruma de
una situacin enunciativa que os resulta desconocida; introduz
co en mi discurso fu g a s de interlocucin (no sera esto, a fin de
cuentas, lo que sucede cuando utilizamos el shifter por excelen
cia, el pronombre yo? (Barthes 168).18
Curiosamente, buena parte de los com entarios que se han
hecho sobre Roland Barthes (por parte de Paul Jay y otros) han
puesto nfasis en la dinm ica de ocultam iento (a expensas de la
dinm ica de despliegue) citando el dictum de que el referente
est ausente en el cam po del sujeto y aduciendo otros pasajes
en los que Barthes habla de la ausencia de todo ncleo central
en su visin de s m ism o com o sujeto. Sin embargo, ligado a
este lado cerebral de R .B . se encuentra otro, vivo, pulsional,
gozador, mi propio cuerpo nico (178); y en itlicas, bajo la
ltim a entrada en la serie alfabtica (cuya fecha nos deja ver
que fue la primera entrada que Barthes escribi), Barthes desa
rrolla la idea de Escribir el cuerpo" (182). Adems, en la pgi
na adyacente se encuentra una ilustracin de la Enciclopedia de
Diderot titulada A natom a , la cual muestra los troncos de la
v e n a cav a con sus ra m a s d iseca d as en un cu erp o a d u lto

21
(Barthes 191), una figura apropiada para el sujeto com o cuerpo.
La ltim a pgina del libro, que sigue a una serie de apndi
ces e ndices que se incluyen tras el cuerpo principal de foto
grafas y entradas textuales, puede servir com o un emblema
grfico admirablemente sucinto de las perspectivas enfrentadas
que tiene Barthes acerca de la naturaleza del sujeto, su expre
sin por medio del lenguaje y la posibilidad de la referencia.19
En el anverso aparecen dos garabatos con el pie Garabatear ...
o el significante sin el significado (Barthes 187 y 189). En el
reverso aparecen las siguientes lneas manuscritas de Barthes:

Y despus?
Q u escribir ahora? Puedes escribir algo todava?
Se escrib e con el deseo, y y o no he cesado de desear
(anverso de la contraportada)

El y o que escribe es el y o que desea; R.B. es el cala


mar que se ofrece a s m ism o en su tinta, produciendo de esta
m anera un d iscu rso ju b ila to r io . En este sen tid o R oland
Barthes es la demanda de am or de R.B. .20 En cuanto a la
representacin de su letra m anuscrita, Barthes se refiere en una
de las ltim as entradas de su autobiografa a lo inevitable de la
"firma": yo m e muestro, no puedo no m ostrarm e (Barthes
169). R oland Barthes fue lo bastante astuto para ver la fuerzas
contradictorias el anverso y el reverso de la actividad del
yo que escribe: escribir puede ser un m ecanism o de defensa
que, en su necesidad de ocultam iento, postula la ausencia de
todo referente; pero escribir, sin embargo, nos guste o no, siem
pre m uestra, em itiendo as el grito lrico de la dem anda de amor
del sujeto que se encuentra "solo en el agujero".
T enem os o tro ejem plo tp ic o de la doble persp ectiv a de
Barthes acerca del sujeto y su referencia en las diversas invoca
ciones que hace en Roland Barthes al Argos y a los Argonautas.
En el ltim o ejem plo de la serie de pasajes que se refieren al
Argos, El [calam ar] y su tinta , la nave Argos aparece com o
una analoga del texto R oland Barthes, en el cual las enuncia
ciones de B arthes se disponen ellas mismas en una estructu
ra o re p e rto rio finito y p e rp etu o , com o el de la le n g u a

22
{B arthes 166). En el p rim e r ejem plo de la serie, La nave
Argos", Barthes analiza la atraccin que siente por esa imagen
de la nave, encontrando en ella la alegora de un objeto em i
nentem ente estructual en el cual identidad y diferencia estn
paradjicamente reconciliados por m edio de procesos de subs
titucin y nominacin . L a concepcin que tiene Barthes de
la nominacin ilustra la diferencia que lo separa de tericos
com o Philippe Lejeune (El pacto autobiogrfico) y Elizabeth
Bruss, quienes ven en el nom bre propio la garanta de la pre
sencia de la referencia en la autobiografa. P ara Barthes, el
nom bre no est ligado de m anera alguna a la estabilidad de las
partes : a fuerza de com binaciones en el interior de un nombre
no queda nada del origen: A rgos es un objeto sin otra causa que
su nombre, sin otra identidad que su form a (Barthes 50). Al
fu n c io n a r de m an era s im ila r al A rgos de B arthes, R oland
B a rth es y R. B . estn lig ad o s slo de m anera nom inal a
Roland Barthes.
Si la nominacin y la sustitucin en el lenguaje enmascaran
la d iscontinuidad fu n d a m e n tal de la ex p erien cia, el sujeto
exige, sin embargo, que ese lenguaje represente la continuidad
del deseo. De esta m anera, en otra alusin a la nave Argos que
se encuentra en el apartado El trabajo de la palabra, Barthes
sugiere su deseo de participar en la ilusin de estabilidad que la
nom inacin prom ueve. A q u el A rgonauta que renueva su
bajel durante su viaje sin cam biarle el nom bre se convierte en
el tipo ideal del sujeto enam orado que realiza en su repeti
ci n del apostrofe a m o ro so (la dem anda de am or ) un
largo trayecto por m edio d e la misma exclamacin, dialectizan-
do poco a poco la exigencia original sin jam s deslustrar, de
to d a s m aneras, la in c a n d e s c e n c ia de la p rim e ra s p lic a
{Barthes 118). Esta es la m ayor gratificacin: un amor inicial
u original que logra m antenerse siempre renovado y desa
fa la dispersin y el cam bio que minan toda posible estabilidad
e integridad del sujeto. C om o Argonauta o calamar, escritor o
amante, Barthes busca crear un lenguaje inaudito en el que la
sem ejanza y la diferencia puedan coexistir, un discurso parad
jico que podra lograr la identidad de lenguaje y deseo. En la
im agen del Argos se encuentran superpuestas, en una especie

23
de doble exposicin fotogrfica, dos direcciones diferentes en
la presentacin que hace B arthes del sujeto y su referente: por
una parte, la nominacin y la sustitucin en el lenguaje enmas
c a ra n la d isco n tin u id ad fundam ental de la experiencia y la
im posibilidad de la referencia; pero, por la otra, el sujeto exige
que el lenguaje represente la continuidad del deseo.21
M i lectura de las tensiones que estructuran el autorretrato de
B arthes est inspirada en el ensayo genial de Johnnie Gratton
R o la n d Barthes p a r R ola n d Barthes: Autobiography and the
N otion o f Expression . G ratto n parte de la frase de Barthes,
A caso no s que, en el cam po del sujeto, no hay referente? y
detecta en ella una am bigedad fundamental en sus intenciones,
com o si a la larga hubiera un querer enfrentado con un saber,
una resistencia a la autoridad de tal asercin (58). Siguiendo el
a n lis is q u e hace G ra tto n d e la d efin ic i n cam biante q u e
B arthes ofrece de la expresin, y de su actitud tambin cam
biante ante ella, vemos a B arthes no en la distancia olmpica
del terico del postm odem ism o sino com o una figura ms pro
blem tica e inquieta que lucha contra la indiferencia general
del lenguaje frente a nuestro deseo de autoexpresin . Pasando
revista a las diversas form ulaciones que plantea Barthes de la
relacin entre el sujeto y el lenguaje por lo que respecta a la
expresin, Gratton distingue tres posiciones:

a) un sujeto pre-crtico, para quien la expresividad e s


una funcin natural del lenguaje; b) un sujeto crtico, que
pone en cuestin tanto la eficiencia del proceso expresi
vo com o la credibilidad de un yo que lo antecede ...; y c )
un sujeto post-crtico ... que valora el acto de escribir p o r
su saludable dispersin del yo-ideal y que experim enta
esa dispersin como una ruptura esttica de los lmites.

La tensin dominante que conform a la obra de Barthes tras


El p la cer del texto [1973] , seala, se encuentra m s y ms en
la confrontacin entre los sujetos a) y b) (62).
En la brillante conclusin del trabajo de Gratton, en el cual
cada m ovim iento de la potica torturada (61) de Barthes e s
som etida a un escrutinio dem asiado intrincado para reproducir

24
lo aqu, B arthes em erge com o u n autobigrafo a pesar de s
mismo. R o la n d Barthes puede ser designado, sugiere, como
un texto que trata de asum ir y poner en evidencia el proceso
fic tic io p re sen te en la e s c ritu r a au to b io g r fic a ; pero, sin
embargo, Barthes (y sus lectores) quedan al final sin haremos,
internos o externos, con los cuales m edir o identificar la ficcio-
nalidad o, lo que es lo m ism o, co n los que leer la autobiografa
contra ella m ism a (es decir, p a ra leerla com o ficcin): La
lgica de su dem ostracin lo deja ... empantanado en la auto
biografa (64).
La diseccin que efecta G ratton del sujeto barthesiano y de
su com plicada relacin con el lenguaje y con la referencia es
rigurosamente textual y no recurre a especulaciones biogrficas
para dar cuenta de las tensiones presentes en esos avatares pre-
crtico , c rtic o y p o st-crtico q u e l discierne en el sujeto.
Gratton sostiene que la curva confesional que traza en la obra
de Barthes desde el repudio intelectual al deseo de la escritura
... no desvela los secretos personales del escritor ni las disensio
nes tcitas con sus propias ideas, sino, en palabras de Serge
Doubrovsky, los m ecanismos m ism os de su escritura (59).22 Al
observar la distincin entre lo pblico y lo privado Gratton y
Doubrovsky mantienen una separacin de niveles que encaja
con la doctrina de Barthes acerca de la ausencia del referente en
el cam po del sujeto.
S in em bargo, J. G e ra ld K ennedy, observando la m ism a
curva confesional en el trabajo del ltimo Barthes, mantiene
que B arthes lleg a esta doctrina al desplazarse hacia una nueva
visin del sujeto y de su relacin con la escritura, abandonando
la idea de una disyuncin absoluta entre texto y sujeto (383).
Para ilustrar las ideas anti-esencialistas del prim er Barthes, cita
a John Sturrock, quien atribuye a Barthes una filosofa de la
desintegracin, por la que la supuesta unidad del individuo se
disuelve en una pluralidad (390). En m arcado contraste con
esta o p in i n estara la d e c id id a concepcin de la esencia
(390) que informa la ltim a obra de Barthes La Chambre clai-
re: note su r la photographie (1980), publicada en el ao de su
m uerte.23 Varios rasgos de este libro sobre fotografa reflejaran
un cam bio importante en la aproxim acin barthesiana al sujeto:

25
Kennedy advierte un nuevo centrar la conciencia en el uso de
una sola voz (391 ) y un nuevo modo de sentimentalismo bur
gus, a lo cual yo aadira tam bin un nuevo vocabulario,
cuyos trminos centrales esencia, identidad, alma marcan
una vuelta al discurso de la autobiografa clsica. No resultar
sorprendente para el lector de Cmara lcida el que Kennedy
vea los orgenes de esta revolucin en la ontologa de Barthes
en la relacin de ste con su madre, especialmente tal como se
cristaliza en la ltim a enfermedad de ella y en su muerte consi
guiente en 1977.
Para apoyar su tesis biogrfica, Kennedy usa tres fuentes, el
seminario de Barthes Preparacin de la novela, al cual asisti
K ennedy en el C o llg e de France en 1978-79, y dos textos
escritos en el ltim o ao de su vida, Deliberacin" y Cmara
lcida. K ennedy nos inform a que B arthes abri el curso en
octubre de 1978 con una conferencia que contena una retracta
cin sorprendente: confes su deseo de escapar de la prisin
del metalenguaje crtico y, por medio de un lenguaje ms sim
ple y ms cercano a los sentimientos, cerrar la grieta entre la
experiencia privada y el discurso pblico (383). Siguiendo el
cu rso de esta n u ev a orientacin, el 9 de diciem bre B arthes
anunci a los participantes en su sem inario que estaba e sc ri
biendo una novela de recuerdos, co n ectad a con su recien te
duelo y con el sen tid o cada vez ms profundo de su p ro p ia
mortalidad. Despus, en lo que parece haber sido una re v ela
cin de un incidente que explicara su confesin del m es d e
octubre, Barthes cont a su seminario una crisis de m ortali
dad que experim ent cerca de Casablanca en abril de 1978 y
en la cual se sinti abrum ado por una fuerte conciencia de su
m uerte prxim a (384) y por rem ordim ientos acerca de s u
carrera, percibiendo un ruptura absoluta entre su vida em ocio
nal y su vida m ental (385). Haba pagado las consecuencias d e
su rgida teora sobre la ausencia del referente en el campo d el
sujeto.
Por lo que parece, la novela de recuerdos de Barthes n u n ca
fue escrita, pero K en nedy m antiene q u e en sus dos ltim a s
obras, D eliberacin y C mara lcida B arthes logra lo q u e
indudablemente habra sido el objetivo de su novela, es decir.

26
m ostrar la relacin con su madre. En cada una de esas obras
B arthes pone nfasis en la importancia de ser testigo de la exis
tencia del amado en la escritura, en la fotografa y yo creo
que es muy significativo observar, en este sentido, que Barthes
propone en Camera lcida una esttica de la fotografa basada
precisam ente en este ser testigo. La fotografa es para Barthes
el arte ms referencia!, testificando sin gnero de dudas la exis
tencia de lo que m uestra. En el campo de la lente, podramos
decir, siempre hay referente, y Barthes consigna en las fotogra
fas la certeza de que esos referentes han existido realmente:
Toda fotografa es un certificado de presencia (Cmara 135).
Esta teora de la fotografa como un arte referencial sigue a
una experiencia privada extraordinariam ente ntim a y esta
ex p e rien cia parece h ab er generado la te o ra que B arthes
cuenta en las secciones iniciales de la segunda parte del libro:
una noche de noviembre de 1977, poco despus de la muerte de
su madre, visita el apartam ento de ella y, ojeando sus fotogra
fas, busca en cada una de ellas la realidad del ser" de su
m adre, su identidad esencial, el genio de su rostro am ado
(105). Este trabajo de Ssifo para acceder al lugar del origen
(104) se ve recompensado con su descubrimiento de la verdad
del rostro que yo haba am ado en la fotografa ms antigua, la
F o to g rafa del Invernadero, que m uestra a su m adre a los
cinco aos de edad en el invernadero de su casa (106). Barthes
dice de esta ur-fotografa: Me permiti lograr, utpicamente,
la ciencia imposible del ser nico" (Cmara 110).
_ Barthes afirma su creencia en el poder referencial de la foto
grafa y en el poder que tiene para lograr la representacin del
ser en los trminos m s absolutos. Adaptando el famoso verso
con el que M allarm concluye su soneto sobre la tum ba de
E dgar Alian Poe, Barthes escribe: La redescubr como en s
m ism a ... [... la eternidad la cambia, por com pletar el verso de
M allarm ] (111). La intensidad del ansia elem ental de presen
cia que tiene Barthes queda revelada en un pasaje posterior en
el cual habla de su deseo de penetrar en un nivel todava m s
profundo del ser bajo la superficie de la querida Fotografa del
Invernadero: Vivo en la ilusin de que basta limpiar la super
ficie de la imagen para acceder a lo que est detrs: escrutar

27
significa darle la vuelta a la fotografa, entrar en el espesor del
papel, alcanzar su otro lado (155-56). En marcado contraste
con su postura en R oland Barthes, donde intenta separar el
mundo de la experiencia privada del mundo del discurso pbli
co y la teora, Barthes declara su intencin, en el centro mismo
d e C m a ra l cid a , d e d e r iv a r de su e n c u e n tro con la
F o to g ra fa del In v e rn a d e ro el p rin cip io que lo gue, la
Ariadna (Cmara 114) de su investigacin sobre la naturale
za del arte fotogrfico en el resto del libro.
Kennedy ve estas pginas de Cmara lcida que tratan de la
relacin de Barthes con su m adre como un momento de pura
autobiografa, que presenta la revelacin del yo ms profun
do de B arthes (397), y yo creo que el m ism o Barthes deja
absolutam ente claro p o r qu la em ocionada evocacin de la
vida de su madre puede considerarse com o un emblema ade
cuado de la realidad subjetiva de su propia existencia, por qu
la biografa de su madre puede servir como su propia autobio
grafa. Reflexionando acerca de su viaje por el tiem po hasta el
com ienzo de la vida de la m adre y acerca de la Fotografa-del
Invernadero, y recordando la debilidad infantil de su madre
m ientras l la cuidaba en sus ltimos das, escribe lo siguiente
acerca de ese intercambio de papeles: Ella se haba convertido
en mi nia, unindose para m con aquella nia esencial que fue
en su prim era fotografa (Cmara 112): Yo, que nunca haba
procreado, haba, durante su enferm edad, engendrado a mi
m adre (113). Si a la vez nosotros recordamos la inolvidable
foto en R oland Barthes del nio de ocho aos en los brazos de
su m adre, titulada La dem anda de amor, podem os ver la per
fecta reciprocidad existencial de su intensa relacin, demostra
da en este em otivo cam bio de papeles. En esta identidad de
identidades, en la cual la vida y el ser de la m adre se convierten
en los de Barthes y se hacen intercambiables, la lgica de la
m ortalidad es inevitable y determ inante, requiriendo una con
cordancia total de orgenes y fines, y Barthes ve en la muerte de
la m adre la inscripcin de la suya:

N ada que decir acerca de la m uerte del se r a quien


m s am o, nada que decir acerca de su foto, q u e yo con

28
tem plo sin ser capaz de acceder a su centro, de transfor
marla. El nico pensam iento que puedo tener es que, al
fin al de e s ta p rim era m u e rte , mi p ro p ia m u e rte se
encuentra inscrita: entre las dos, nada ms que la espera:
no tengo otro recurso que esta irona: hablar del nada
que decir (Cmara 145).

Para Barthes, por lo tanto, la expresin del amor (com o en el


discurso jubilatorio) y de la prdida, inextricablemente uni
dos, tienen en comn un profundo sentido de prdida, de la
insuficiencia de la expresin en s y, sin embargo, yo percibo
una sensacin de plenitud (aunque est ensom brecida p o r la
irona y la paradoja), una sensacin de que Barthes tiene la con
viccin de la traicin del lenguaje (su acusacin, a fin de cuen
tas, de que incluso la Fotografa del Invernadero , com o toda
foto, no puede decir lo que nos deja ver [Cmara 156]). Tal
vez, entonces, la figura del calam ar como emblema del sujeto
autobiogrfico barthesiano es totalm ente correcta: la razn del
ocultar no es lo contrario o el reverso de la razn del mostrar,
sino su doble y su complemento: las palabras, el lenguaje, la
tinta, son los nicos signos que tenem os para lo que no pode
mos decir. Y as, para ilustrar lo que ha mostrado y lo que no
pued e m o s tra r, B a rth e s o m ite d e m an era d e lib e r a d a la
Fotografa del Invernadero del grupo de fotos que ilustran
Cmara lcida. El referente de la fotografa ausente, el alfa y el
omega de su existencia, es por definicin inefable, im pronun
ciable, y slo puede ser mostrado ocultndolo. Es, en verdad,
y esto es un tributo adecuado a la suficiencia del arte insufi
ciente de Barthes la foto ms memorable del libro.
En contraste con Roland B arthes, reconocida por m uchos
como la autobiografa postm odem ista por excelencia (o anti
au to b io g rafa ), Cmara p uede, a su m anera, p a re c e r una
segunda autobiografa, en la que se mantienen ideas sobre el yo
y la referencia de un tipo m ucho m s tradicional. D e hecho,
cuando se relee la primera de estas obras a la luz de la segunda,
es difcil no encontrar la presencia de sta ltima en las pginas
de la primera, especialmente en su comienzo (las fotografas).
La afirmacin inicial de Barthes acerca del lbum de fotos que

29
evocan el m undo de su infancia en Bayona (Bayona, Bayona,
ciudad perfecta [Roland Barthes 8]) es encantadora: He aqu,
para empezar, algunas imgenes: son el placer que el autor se
da a s mismo al term inar su libro (Barthes 5), como si las
fotos representasen algo extra, una indulgencia caprichosa, un
suplemento espontneo.
Por supuesto, las fotos pueden no haber formado parte del
proyecto original de Barthes, pero se encuentran en la obra aca
bada, como el retom o de lo reprimido. Como si tratara de reco
nocer esta ocurrencia tarda como infrapensamiento, Barthes
seala a continuacin que ha elegido slo las imgenes que me
embelesan, sin saber por qu, las imgenes que me encantan
y "me fascinan, pues lo ponen en relacin con el id de su
cuerpo (Barthes 5). Barthes puede sealar en su presentacin
de las ilustraciones de Roland Barthes una separacin terica
entre el im aginario de imgenes de su infancia en Bayona y
otro imaginario, el de la mano que escribe (Barthes 6), que
traza la segunda parte del libro, la escrita; pero descubre en sus
fotos de nio todo lo que todava est en l; en el nio leo a
cuerpo descubierto mi lado oscuro (Barthes 26). Es sugerente
que el descubrimiento por Barthes de este principio de continui
dad entre el nio y el adulto sea anunciado en el comentario a
una foto suya con tres aos y con un cubo de arena en la m ano
(En una pequea playa de C iboure, ya desaparecida, hacia
1918 [Barthes 190]), su cara com pletam ente ensombrecida por
un gran sombrero de playa un momento temprano en su bio
grafa, anlogo al m om ento revelatorio de la identidad en esa
b io g ra fa de su m a d re q u e c o n s titu y e la F o to g ra fa d el
Invernadero de 1898 tomada tambin cuando ella era nia.
En B arthes a la tercera potencia , la resea de R o la n d
B a rth e s que p u b lic el m ism o B a rth e s en La Q u in za in e
Littraire de 1975, no pudo resistirse a llam ar la atencin sobre
el lazo materno q ue inform a su proyecto autobiogrfico. De
esta manera, hace el siguiente com entario sobre las fotos que
abren el libro:

No es en balde, le parece, que las imgenes de R oland


Barthes (reu n id as sim blicam ente antes del com ienzo

30
del texto) son casi exclusivamente imgenes de la infan
cia. No es en balde que el libro est puntuado tres veces
por la imagen de la Madre: prim ero radiante, represen
tando la nica Naturaleza reconocida por un sujeto que
ha denunciado continuam ente lo natural ; luego irresis
tible, sosteniendo a un nio triste en una relacin dual,
marcndolo con una eterna exigencia de amor; posan
do, finalmente, al lado de, en frente, y detrs del Espejo,
y fundando desde ese momento la identidad imaginaria
del sujeto (5).M

Al poner a esta imagen final del trptico un comentario laca-


niano E1 estadio del espejo: Eso eres t (Barthes 25)
Barthes provoca el reconocim iento de la posicin determinante
de esta madre om niabarcadora (al lado de, en frente, y detrs
del Espejo), no slo en la gnesis de la propia identidad (im a
g in aria ) de Barthes sino tam bin, efectuando una prolepsis
(com o en el caso de la Fotografa del Invernadero), en la cre
aci n de un doble especular que estar presente en las otras
a u to b io g ra fa s que l e s c rib ir en el re s to de su d a s .25
Subvirtiendo la verdad que l descubre en esta imagen funda
cional de la madre y el nio en el espejo, Barthes, de manera
tpica, mantiene la im posibilidad de postular sentido para una
obra que lo rehsa de m anera programtica o, en todo caso, la
im posibilidad de que B arthes haga lo que parece estar hacien
do, ya que l es el nico que no puede verdaderamente hablar
de s mismo. A fin de sim bolizar el fracaso de este despliegue
autorreflexivo no im porta con qu nom bre firme, aunque
se a con el p seu d n im o m s usado: su p ro p io nom bre, su
Nom bre Propio (Puissance trois 5) Barthes invoca, como
se poda predecir, el signo del calamar cuya figura se oscurece
detrs de una nube de tinta. Nominacin y firm a, deconstruidas
y desplazadas, retoman en la mancha del calamar.
Es un hecho curioso de la historia literaria el que, al final de
la d c ad a de los s e te n ta , m ien tras c rtic o s com o M ichael
Sprinker y Paul de Man estaban anunciando la muerte del yo, la
deconstruccin de la referencia como ilusin y el fin de la auto
biografa, Barthes se inclinaba hacia la referencia, la autobio

31
grafa y un punto de vista ms convencional (incluso burgus)
del su jeto .25 En su ensayo de 1978, al que ya he aludido,
Germaine Bre ofreci a Barthes, Malraux y Leiris como ejem
plos de un nuevo modo de anti-autobiografa, una contraco
rriente o resistencia que los ligara a una serie de autobigrafos
que se rem onta hasta Montaigne: No hay seal alguna de que
entre hom bres letrados, Narciso, aunque se le denuncia, frag
mente, prohiba o esconda, no est tan fascinado como siempre
por su propia im agen (Narcissus 24). Es ms, sera difcil adu
cir que el caso de Barthes es m eram ente un juego, pues los aos
ochenta han sido testigos de un verdadero retomo del yo en un
terreno d o n d e m enos se lo p o d ra esperar, en Pars y en el
cam po de los nouveaux rom anciers. Uno a uno, los nuevos
novelistas, fam osos en los aos sesenta por su ataque a las con
venciones de la novela burguesa de personaje y al antropom or
fismo errado y rom ntico que le serva de soporte, se han dedi
cado a cultivar la literatura autobiogrfica: Nathalie Sarraute,
en E nfance (1 983); Alain R o b b e-G rillet, en Le tn iro ir que
revient (1984); y M arguerite Duras, en L arnant (1984) y La
Douleur (1985).27 No obstante, si consideramos estas obras en
el contexto del desarrollo individual de cada escritor el cultivo
de la autobiografa resulta menos sorprendente pues parece ms
que nada la culm inacin de im perativos artsticos que concuer-
dan con la lgica d e toda una carrera literaria.2*
En cuanto a Barthes, incluso en sus momentos m s anti
autobiogrficos, sus momentos ms agresivamente ficticios, l
no se libra de la atraccin por la referencia: al ab rir R oland
Barthes nos encontram os con estas palabras, escritas en puo y
letra de B arthes (aparecen en el interior de la portada del origi
nal francs): T odo en esta obra debe considerarse co m o si
fuera dicho por un personaje de novela . Barthes el estructura-
lista haba anunciado en 1966 que quien habla (en la narrativa)
no es quien escribe (en la vida real) y quien escribe no es quien
es (Introduction 261), y Barthes el autobigrafo parece con
tinuar esas ideas al descartar toda correspondencia sim ple entre
R .B . y l m ism o. Entonces, R .B. es un person aje e n una
novela? P ero con una firma? Y tras un lbum de fotos, y una
breve biografa (en los elaborados apndices de la ed ici n fran

32
cesa), una bibliografa y una lista de sus obras anteriores? El
epgrafe es, m s bien, una seal m s de ocultamiento y exhibi
cin a sem ejanza del calamar, y en su firm a manifiesta su afina
cin misma al m undo referencial que las palabras quieren negar.

E. PHILIPPE LEJEUNE Y EL A C T O AUTOBIOGRFICO

La tensin entre teora y deseo que estructura la actuacin de


Barthes com o autobigrafo est presente tambin en la prctica
de la crtica autobiogrfica contem pornea, notablemente en el
caso de Philippe Lejeune. En El pacto autobiogrfico (bis) ,
Lejeune vuelve a ocuparse del concepto de pacto autobiogrfico
en el cual reposa su concepcin del gnero, la nocin de un con
trato entre autor y lector en el que los autobigrafos se com pro
meten explcitam ente no a una exactitud histrica im posible
sino a un esfuerzo sincero por enfrentarse con sus vidas y enten
derlas. El signo form al de este com prom iso con el discurso
autobiogrfico es la identidad postulada entre autor, narrador y
protagonista, quienes comparten el m ism o nombre. La sinceri
dad siempre ha resultado un criterio escurridizo para la defini
cin genrica, una fuente inagotable de dificultades para los te
ricos de la autobiografa, y el pacto sobre pactos de Lejeune en
ese trabajo, su confesin acerca d e confesiones, no constituye
una excepcin: creer, creer lo contrario, y pretender creer la
retrica de la sinceridad suena un poco forzada .
El m om ento de la verdad de L ejeune acerca de la verdad
autobiogrfica aparece guarnecida de irona, parodia y equivo
cacin autoprotectoras. Sospecho que su atormentado estado
mental, con su combinacin variable de fe confesada y dudas
no totalmente convincentes, es representativa de los puntos de
vista inestables y conflictivos que m antienen muchos otros cr
ticos actuales sobre la autobiografa:

Es m ejor confesar la verdad: s, me engao. C reo que


uno puede comprometerse a decir la verdad; creo en la
transparencia del lenguaje y en la existencia de un sujeto
p leno q u e se expresa a tra v s de aqul; ...creo en el

33
Espritu Santo de la primera persona. Y quin no cree?
Pero sucede que tambin creo lo contrario, o al menos lo
pretendo. De ah la fascinacin que sobre m ejerce
Roland Barthes p a r Roland Barthes (1975), el cual pare
ce ser el anti-pacto por excelencia.... En el campo del
sujeto no hay referente.... Uno sabe de sobra eso; uno
no es tan estpido; pero una vez tomada esta precaucin
uno se com porta como si no lo supiera. Decir la verdad
sobre s, constituirse como sujeto pleno eso es algo
imaginario . El hecho de que la autobiografa sea impo
sible no le im pide existir [Le pacte autobiographique
(bis), 30-31],

Lo interesante de la postura de Lejeune es que muestra la


fu erza operativa de la nocin de un sujeto unitario aun cuando
la conteste: concede gustosam ente el estatus ficticio del yo,
p ero insiste sin em bargo en su funcionam iento com o hecho
experiencia!.29 C o n tinuam os... Verdaderam ente continua
m o s con la autobiografa, gnero o no, y la manera en que
hacem os eso, la estructura de nuestra fe, es lo que yo quiero
explorar en este libro.
Hoy en da la mayor parte de la crtica estara de acuerdo con
la perspectiva de Lejeune acerca de la naturaleza de la verdad
autobiogrfica segn la cual reconoce que la autobiografa es
necesariamente, en su sentido ms profundo, un tipo especial de
ficcin, siendo su yo y su verdad realidades tan creadas como
(re)descubiertas. En este asunto de la referencia y la verdad, sin
embargo, la postura de Lejeune con respecto a la prctica autobio
grfica resulta aleccionadoramente ambivalente. Distancindose
de toda lealtad fundamentalista a los hechos verificables de una
vida, Lejeune ha sido m uy claro en su rechazo burln de simplis
tas paradigmas biogrficos e historicistas com o m odelos de la
referencia en la autobiografa. Como el Barthes de Coincidence,
tam bin Lejeune celebra el juego libre del lenguaje en el acto
autobiogrfico, inspirado por el ejemplo de Michel Leiris, otro de
los anti-autobigrafos de Germaine Bre.
Sin embargo, para Lejeune hay lmites para esta libertad con
respecto a los m odelos convencionales de la referencia en la

34
autobiografa. Su respuesta a las autoficciones de S erge
Doubrovsky es in dicativa de su actitud hacia esta com pleja
cuestin. Doubrovsky seala que leyendo la anatoma que pro
pone Lejeune de las posibles perm utaciones del acto autobio
grfico confirm su propio deseo de crear en Fils (1978) una
ficcin narrativa en la cual el protagonista, el narrador y el
au to r c o m p a rtira n , d e todas m a n e ra s, el mismo n o m b re.
Doubrovsky insiste en que todos los hechos y actos d e la
narracin estn literalm ente tom ados de su propia vida; los
lugares y las fechas han sido m eticulosam ente verificados. La
contribucin de la invencin novelstica , contina, se lim ita a
aportar el marco y las circunstancias de un pseudo-da, el cual
funciona com o un conveniente receptculo de la memoria . Ni
autobiografa ni novela, entonces, en sentido estricto, conclu
ye, [F/s] fu n cio n a com o un reino interm edio ( A utobio-
graphie 69-70). Yo aadira que la autobiografa en sentido
estricto es bsicam ente una ficcin creada por la teorizacin
genrica; la autobiografa, com o afirm a Doubrovsky, es una
entidad de un tipo interm edio.30
Lejeune reconoce francam ente la originalidad del ex p eri
m ento de D o u b ro v sk y , aunque la m an io b ra su b v ersiv a de
Doubrovsky convierte en inoperante el instrumento de que se
vale Lejeune para la identificacin del gnero autobiogrfico
cmo puede discernir el lector, entonces, independiente
mente del pacto, si el texto de Doubrovsky es una autobiografa
o una novela? . Lejeune confiesa, sin embargo, que ley el
libro referencialm ente. C m o podra haberlo hecho de otra
manera? Pues aunque Fils llev a el subttulo novela, en el
texto nos encontram os con un narrador y personaje principal
que tienen en com n con el autor no slo las iniciales sino todo
un sistema de alusiones referenciales que Lejeune, precisam en
te, estaba en posicin de reconocer. E n consecuencia, Lejeune
cuenta que cuando ley los com entarios de Doubrovsky sobre
la composicin de la novela y descubri que la identidad pro
puesta por el pacto autobiogrfico de Doubrovsky era slo un
efecto de trom pe-loeiF'31, se qued muy perturbardo p o r el
tratam iento a la ligera que D oubrovsky haba dado al pacto
referencial en el texto: aun cuando Doubrovsky garantiza que

35
los m ateriales p rim arios son realm ente biogrficos, tambin
confirma que la secuencia en la cual estn combinados y desa
rrollados narrativam ente es ficticia. Lejeune resuelve el asunto
decidiendo q u e D oubrovsky es esencialm ente un novelista que
debe ser d istin g u id o de los autobigrafos que, como Leiris,
estn obsesionados con una preocupacin tica por la verdad.32
El Fils de Doubrovsky, sin em bargo, con su parecido a un
pacto autobiogrfico, no es sim plem ente una novela sino, como
el Roland B arthes de Barthes, un tipo de anti-autobiografa
que pone a prueba los lmites de la definicin del gnero auto
biogrfico. Si D oubrovsky consigue dem ostrar las limitaciones
del concepto de pacto autobiogrfico de Lejeune, la existencia
misma de esa convencin es lo que le permite hacer eso. En el
caso del lector, las limitaciones del pacto son obvias de manera
inmediata, ya q ue l o ella m alam ente sabrn como no lo
supo Lejeune al leer Fils si tal pacto, una vez firmado, ha
sido mantenido.
Tal vez resu lten m enos obvias las limitaciones del pacto
desde el punto de vista del autobigrafo. La falibilidad d e la
m em oria es probablem ente la dificultad ms familiar,33 p ero
hay otras que se derivan de la naturaleza misma del pacto a u to
biogrfico. Para Louis Renza, la escritura autobiogrfica es una
actividad esencialm ente alienadora, en la cual tanto el escrito r
com o los lecto res para los que esc rib e estn e x tra a d o s
(Veto 21), estando ambos fenomenolgicamente ausentes d e
las referencias de los significados (20) del discurso a u to b io
grfico. El pacto autobiogrfico, el cual propone para el re c u e n
to de una vida una base en unos hechos potencialmente v e rifi-
cables, parece prom eter una versin de la verdad autobiogrfica
que resulta im posible de lograr en la prctica. Por qu, p o d ra
mos preguntarnos, si las pretensiones referenciales de la a u to
biografa han sido desenmascaradas com o una ilusin, la a u t o
biografa com o prctica de escritura y de lectura c o n tin a e
incluso va a m s? Por qu no incluimos la autobiografa e n t r e
los otros gneros de ficcin y nos libram os de ella?
Aunque no es fcil responder a tales preguntas, el c o n c e p to
de pacto autobiogrfico de Lejeune ofrece vas interesantes, a
pesar de las dificultades presentadas por casos lmites co m o e l

36
Fils de Doubrovsky. Al centrarse L ejeune en la identidad del
nombre propio compartido por el autor, el narrador y el prota
gonista com o el rasgo diferenciador de la autobiografa, el eje
del gnero parece desplazarse de la condicin extratextual de la
intencin del au to r al signo de esa intencin presente en el
texto. La ventaja de esta maniobra es que parece evitar que el
lector se convierta en juez de una conciencia del autor en lti
ma instancia incognoscible. Nadie h a propuesto una explica
cin mejor de lo que hace que reconozcam os un texto com o
autobiografa. Sin embargo, el problem a de la intencin persis
te, como lo deja ver el com plicado recuento que hace Lejeune
de su respuesta al Fils de Doubrovsky: la presencia del pacto en
el texto lo llev a creer que estaba leyendo una autobiografa,
pero cuando los comentarios de D oubrovsky acerca del libro
pusieron en entredicho las intenciones que Lejeune le haba
atribuido a aqul, Lejeune rechaz la obra como autobiogrfica.
Lo elegante de poner el nfasis en la identidad del nom bre
propio es que parece situar en el texto el problema de la defini
cin genrica evitando as las engorrosas relaciones extratextua-
les con la tica de la sinceridad, la cual ha complicado la potica
de la a u to b io g ra fa desde R o u sseau . De todas m an eras, la
im portancia del pacto autobiogrfico en el texto reside en el
hecho de que es, quirase o no, el signo de una intencin. La
articulacin de tal pacto es, despus de todo, una maniobra que
algunos autores eligen llevar a cabo al trabajar con los m ateria
les de su vida personal y que otros, de manera significativa, pre
fieren no hacer Joyce y Lawrence seran ejemplos notables .
Aun ms, es una eleccin que slo el autor puede hacer; no hay
genialidad crtica que pueda transform ar The Scarlet Letter, por
ejemplo, o D avid Copperfield, en una autobiografa.34 Aunque
normalmente no podemos saber m ucho acerca de las intenciones
que entran en juego en tal eleccin, el hecho de la eleccin en s
resulta decisivo, pues le indica al lector que hay una intencin
de mantener algn tipo de fidelidad al mundo de la referencia
biogrfica que se encuentra ms all del texto.
En el prim er captulo investigo precisamente la naturaleza
de esta fidelidad. En la era del post-estructuralismo hemos asu
mido con excesiva rapidez que la idea misma de una esttica

37
referencial es insostenible, pero la autobiografa no es otra cosa
que un a rte re fe re n c ia l. E x a m in a r E nfance de N athalie
Sarraute y So Long, See Yon Tomorrow de William Maxwell
para ilustrar la com plejidad de esta esttica como fuerza que
dirije el difcil acto introspectivo de la autorrepresentacin. En
captulos sucesivos explorar algunos de los contextos referen-
ciales m s im p o rtan tes para la autobiografa: el biogrfico
(captulo 2), el social y cultural (captulo 3), el histrico (cap
tulo 4) y fin alm en te, y subyaciendo a todos los dem s, las
dimensiones som ticas y temporales de la experiencia vivida de
la identidad (captulo 5).

38
C APTULO PRIMERO
LA ESTTICA REFERENCIAL

f '
Esta investigacin sobre la esttica referencial de la autobio
grafa trata de dar respuesta a una pregunta que me obsesiona
desde hace tiempo: por qu no me da lo mismo que las auto
biografas estn supuestamente basadas en hechos biogrficos?
Esta es otra forma de preguntarse por qu la gente lee autobio
grafas, interrogante que est estrechamente ligada a la pregunta
de por qu la gente las escribe. No parece haber duda de que los
lectores leen autobiografas de manera diferente a como leen
otros textos, especialmente las obras que consideran ficciones.
Todos aquellos que han estudiado la experiencia de la lectura de
autobiografas estn de acuerdo en que la referencia es lo esen
cial a la hora de notar esa diferencia.1 De hecho, los intentos de
ms xito a la hora de establecer una potica del gnero los de
E lizabeth Bruss y Philippe Lejeune (El pacto autobiogrfi
co) se centran precisamente en el reconocimiento que hace
el lector de una intencin referencial en los textos autobiogrfi
cos y de las consecuencias de este reconocimiento.
Sin embargo, la referencia en la autobiografa contina sien
do un tem a formidable en estos momentos en que la teora post-
estructuralista pretende haber demostrado lo indecible de sta
de una vez por todas.2 La preocupacin por el tem a en nuestros
das ilustrados es fcilmente asociado con la edad oscura de los

39
estudios autobiogrficos, cuando el supuesto modelo de lectura
estaba gobernado por la nocin simplista de la naturaleza de la
verdad autobiogrfica. Esos eran los das en los que la autobio
grafa era considerada, junto a la biografa y la historia, como
una de las literaturas factuales carentes de valor artstico. Pero en
los ltim os veinte aos la tendencia dominante ha sido el consi
derar la autobiografa com o un arte im aginativo, con nfasis
especial en sus ficciones. Este desplazamiento de la perspectiva
del hecho a la ficcin ha estado acompaado de la crtica post-
estructuralista del concepto de yo (el referente primordial de la
autobiografa) y de las posibilidades referenciales del lenguaje.3
Lo que queda por considerar una vez que la teora ha sido
agotada es la experiencia del lector de autobiografas. Jonathan
Loesberg sostiene que lo que Elizabeth Bruss llam a valor de
verdad ha sido abandonado por los tericos de la autobiogra
fa" (173), pero concede que definir entonces la autobiografa
com o m eram ente otra fo rm a d e ficcin va c o n tra nuestra
nocin intuitiva de que el lector no tiene la impresin de que
las autobiografas sean ficcio n es (174). Lo que resulta an
ms notable es que los lectores y los autobigrafos parecen dis
puestos a defender la existencia de una frontera genrica entre
la autobiografa y la ficcin a pesar del conocim iento de que
esta distincin o al menos su base puede tener ms de fic
cin que de realidad. Sin em bargo, como muestran los ejemplos
de Roland Barthes y Philippe Lejeune, no basta con descartar
esta persistencia como una seal de ingenuidad crtica. Mejor
an, esa persistencia es una respuesta a lo que yo describir en
las conclusiones de este captulo com o una especie d e im perati
vo existencial, una voluntad de creer que es, en ltim a instan
cia, inm une a la deconstruccin terica de la referencia como
ilusin. La suposicin de valor de verdad es esencial experien-
cialmente y es lo que hace que a los autobigrafos y a sus lecto-
s les im porte la autobiografa.
Al igual que la devocin filial de Barthes hacia su m adre
razn de su desplazamiento hacia la fotografa com o un arte de
lo real est pasada de m oda (Barthes 129), tam bin lo est
la fidelidad a la referencia en la autobiografa. Esto resulta ape
nas sorprendente ya que la historia del reciente apogeo de los

40
estudios autobiogrficos es la historia del paso de la autobio
grafa de ser una literatura factual sin valores artsticos, a la que
se le dedicaba poca atencin, a su consideracin actual com o
un arte imaginativo. Este desplazamiento de la perspectiva est
tan afianzado que Jam es M. Cox lamenta: Resulta aburrida la
facilidad con que los crticos literarios afirm an que el m ero
h e c h o tien e poco q u e ver con el arte de la au to b io g ra fa
(Recovering 34). Q u pasa con la creencia en la importancia
del mero hecho en el caso de la autobiografa? Cules son
los motivos para postular una esttica referencial y cules son
las consecuencias de esto?
La crtica post-estructuralista de la autobiografa asume de
m anera caracterstica y errada que la fidelidad del autobi-
grafo a la verdad referencial implica necesariam ente una serie
de creencias tradicionales acerca del yo, el lenguaje y la forma
literaria. Resumiendo de manera esquemtica, estas creencias
podran expresarse de la siguiente manera: 1) el yo es una ple
n itud com pletam ente constituida que preexiste al lenguaje y
q ue puede ser ex p resada por l; 2) el lenguaje es un m edio
transparente de expresin, el cual permite un acceso inmediato
al mundo de la referencia que se encuentra m s all del texto; y
3) un relato autobiogrfico organizado cronolgicam ente es la
form a natural de una autobiografa.4 Me referir a la autobio
g rafa de Nathalie Sarraute, Enfatice, para sugerir que estos
corolarios no se siguen del compromiso de un autobigrafo con
el pacto referencial. Despus, ocupndome de un segundo obje
tiv o , a n a liz a r S o L o n g , S ee You T o m o rro w de W illiam
M axwell, para m ostrar que la bsqueda de una esttica referen
cial no excluye un papel prominente de la ficcin en un texto
au to b io g rfico . Al c o n tra rio , postular la p re sen cia de un
im p u lso antim im tico en el centro de lo q u e es de m anera
ostensible una esttica mimtica. Ya he observado que la auto
biografa es necesariam ente un arte referencial; pero es tam
bin, y siempre, un tipo de ficcin. Profundizando nuestra com
p re n si n de la n a tu ra le z a p arad jica d e la a u to b io g ra fa,
S arrau te y M axw ell dem uestran que las co n stricciones que
im ponen los hechos no suponen necesariam ente una limitacin
de la libertad artstica y, a la inversa, que la invencin ficticia

41
en la autobiografa puede darse al servicio de la verdad biogr
fica. Tom ados en conjunto, estos dos principios apuntan a la
conclusin de que en la literatura referencial no podemos dar
por sentados ni los hechos ni la forma de estos hechos.

I. LOS TROPISMOS DE NATHALIE SARRAUTE:


"PEQU EOS FRAGMENTOS DE ALGO TODAVA
V IV O

Qu sucede cuando un escritor de ficcin experimental se


entrega a la tarea de la autorrepresentacin en una autobiogra
fa? N athalie Sarraute presenta su com prom iso con un pacto
referencial com o el motivo que preside su proyecto autobiogr
fico y propone que el grado de su fidelidad a sus recuerdos es el
c rite rio p o r el q u e d eb e m o s j u z g a r el x ito de E n fa n c e
(Infancia) (1983).5 Me gustara posponer hasta el captulo 2
toda discusin detallada de si, y en qu medida, puede decirse
que el pasad o existe para un autobigrafo. De m om ento me
gustara reconocer simplemente que la supervivencia del pasa
do es una asuncin que hace Sarraute. Si toda autobiografa es
un arte retrospectivo, la suya lo es de manera preeminente y la
he elegido precisam ente por la naturaleza aparentemente con
vencional de sus objetivos.
La m ism a Sarraute presenta este tem a de la convencin al
comienzo del libro en la forma de un autodilogo acerca de sus
intenciones, debate continuo que estuctura su com prom iso con
la memoria a lo largo del texto:

Entonces, de verdad vas a hacer eso? E vocar tus


re c u e rd o s de in fan c ia ... De qu m anera te re s u lta n
em barazosas esas palabras, no te gustan. [...]
S, no puedo evitarlo, me tienta, no s por qu...
Puede ser... no ser... que a veces no nos dam os
cuenta... podra ser que tus fuerzas declinan... (9)6

Sin em bargo, an ms fuerte que este persistente escep ticis


mo es la determ inacin de Sarraute de hurgar en la cap a de la

42
conciencia donde, en su opinin, sobreviven materiales de su
pasado, pequeos fragmentos de algo todava vivo (11).
Resultara m uy fcil interpretar com o antitticas a la libertad
imaginativa las limitaciones im puestas por un pacto referencial
como el de Sarraute. Si el contenido del pasado est dado y su
form a est y a latente en l, q u funcin le queda al arte?
Quin no preferira librarse de las trabas de los hechos con el
fin de moverse con total libertad en el lenguaje, como Leiris y
Barthes? Se asum e frecuentem ente, adems, com o acabo de
mencionar, que el compromiso con la verdad biogrfica implica
ciertos corolarios limitadores adicionales: que un yo o sujeto
plenamente consitutuido y una narrativa teleolgica provean los
modelos para el protagonista y para la trama de la historia de
una vida.7 Pero como ilustra el caso d e Sarraute esos supuestos
corolarios no se siguen necesariam ente del compromiso con una
esttica referencial. Por supuesto, com o demostrar en el captu
lo 3, los autobigrafos hacen uso inevitablemente de m odelos de
identidad suministrados por las culturas en las que viven, pero
algunos de e llo s S arraute y S artre , por ejem plo crean
modelos propios a la hora de responder a las preguntas funda
mentales acerca de la experiencia y la identidad planteadas por
todo intento de representar la historia de nuestra subjetividad.
A pesar de su premisa referencial fundamentadora, la prcti
ca autobiogrfica de Sarraute es francam ente anticonvencional.
En Infancia no es el personaje o la tram a elementos bsicos
de tantas autobiografas lo que constituye la realidad de la
experiencia recordada sino, com o lo indica Gretchen R. Besser,
la infinidad d e reacciones, subconscientes y cam biantes, a
estmulos extem os que Sarraute denom ina tropism os por ana
loga con los movimientos instintivos que efectan los organis
mos primitivos en respuesta al calor o a la luz (155). Sarraute
deja en claro la distancia que separa su propia concepcin de la
realidad subjetiva y la que m antiene que la historia de la auto
biografa m oderna desde R ousseau, ya que los tropism os no
deben ser interpretados com o los signos de una individualidad
nica: E stoy persuadida de que al nivel en que se sitan los
tropismos, todos experim entam os d e la misma manera. Estas
sensaciones son idnticas, com o el m ovimiento de la sangre por

43
las venas o los latidos del corazn (Citado por Besser 157). La
leccin del ejemplo de Sarraute es que ni la forma, ni el conte
nido, ni la ideologa pueden deducirse con certeza de la eviden
cia del compromiso con un pacto referencial.
Al igual que la m ayor parte de los autobigrafos concienzu
dos, Sarraute es profundamente ambivalente acerca del papel del
lenguaje en la reconstruccin del pasado. De entrada, el lenguaje
es un medio ajeno, ya que los tropismos que ella trata de preser
var son esencialmente no lingsticos e intentar representarlos
lingsticam ente im plica arriesgarse a una desnaturalizacin
letal: [Lo dado] todava vacila, ninguna palabra escrita, ninguna
palabra lo ha tocado todava, creo que todava palpita dbilmen
te... fuera de las palabras... como siempre... pequeos fragmentos
de algo todava vivo (11). Al mismo tiempo, la tarea de preser
vacin slo se puede efectuar en el lenguaje: Pero estas palabras
y estas imgenes son las que nos permiten captar de la mejor
m anera posible, retener estas sensaciones (18). Esta idea del
lenguaje como un fijador para la materia evanescente de la con
cien cia parecera ser sostenida por el hecho de que un gran
nm ero de los tropism os recordados se refieren a la respuesta
extraordinariamente sensible que da Sarraute a las palabras y a
las frases. En este sentido, el lenguaje de la autobiografa sera un
doble consciente del papel fundamentalmente inconsciente del
lenguaje en la constitucin de la memoria.8
Buscando la inm ediatez de lo recordado, Sarraute no deja de
dam os al menos la inm ediatez del recordar, un drama constante
que se desarrolla en el dilogo interior: una voz es seducida por
el canto de sirenas de los tropism os recuperados del pasado,
m ientras la otra, com o una hermana ms vieja, ms sabia, ms
desconfiada, nos aconseja contra la rendicin, ya que no son
slo los tropismos los que tienen el poder de atraer sino an
ms los falsos encantos del lenguaje convencional:

{...] no creas que ah, con ese arrullar, ese trinar,


has sido capaz de evitar el introducir algo prefabricado...
es tan tentador... has hecho una pequea conexin her
mosa...
S, tal vez me he dejado llevar un poco... (21)

44
Buscando una representacin fiel del pasado, Infancia ofrece
una denuncia im placable de todo el repertorio de engaos lin
gsticos la sim ulacin desvergonzada, la indulgencia en lo
fcil y lo banal, el rellenar las fisuras que constituyen a m enu
do una burla de la pretensin de verdad referencial de una auto
biografa. Y la autobiografa com o gnero va contra s misma,
deslizndose sin parar hacia la m uerte de lo prefabricado. No
resulta sorprendente que Sarraute confiese estar un poco dubi
tativa al enfrentarse con el hecho de que sus recuerdos se pare
cen de manera extraordinaria al inane estereotipo de los recuer
dos felices de infancia : Y cmo no enorgullecerse de haber
tenido unos padres que se tomaron la molestia de crear para t,
de prepararte estos recuerdos que se ajustan con detalle a los
modelos ms apreciados, mejor considerados? (23).
La cr n ica que nos ofrece S arrau te sobre la escritura de
Infancia realm ente no apoya la idea convencional del program a
referencial del gnero autobiogrfico ofrecido en los m anuales,
los cuales proponen un fcil y pedreste reparto de los recuerdos
en una secuencia de categoras dadas, organizadas cronolgica
mente.9 Y se parece menos an a la m s ingeniosa alternativa
terica. Louis Renza, por ejemplo, ofrece una versin perspicaz
del acto autobiogrfico desde la perspectiva im aginada del
escritor situado en el acto de escribir (Veto 19) y resum e de
manera sucinta el dilema presentado p o r la bsqueda de auto-
presencia por parte del autobigrafo:

D esde las Confesiones de S an Agustn la paradoja


evidente con la que se enfrenta el autobigrafo en el acto
de la com posicin textual ha sido el experimentar su yo
pasado com o idntido a su yo presente, continuo con l,
pero tam bin, de manera extraa, nica, como otro de l.
Cmo m edia el autobigrafo entre los dos lados de esta
fisura del yo que el acto de la escritura hace aparecer de
m anera perifrica o central? (Review 317).

La lgica del razonamiento de R enza lo lleva a un discurso


sombro en el que fisura, ruptura y suicidio son trminos carac
tersticos: hem os visto el com plem ento de estas ideas en los

45
fragmentos m editativos de Rolancl Barthes por Roland Barthes
y la estructura dialogstica de Infancia de Sarraute parecera
confirmar tam bin esta visin.
Sin embargo, leyendo a Sarraute me pregunto si la ficcin
fenomenolgica de Renza (su versin imaginada de la escri
tura de una autobiografa) no resulta excesivamente angustiosa
y torturada. Sarraute, tambin llevada a ofrecer un relato expe
riencia] muy detallado de su subjetividad, se plantea si es posi
ble recapturar fielm ente, por medio del lenguaje, sus estados
mentales del pasado, pero lleva a cabo la tarea retrospectiva
autobiogrfica sin el m alestar existencial que emana del trabajo
de Renza al m enos en lo que se desprende del texto . Sus
recuerdos, com o sucede de manera tpica en la autobiografa,
presentan una am algam a de yoes jvenes y recientes. Siguiendo
a R enza nos p o d em o s preguntar si, en la evocacin de los
recuerdos de infancia, la presencia del yo (o yoes) autobiogrfi
co actual que se m anifiesta textualmente en forma de anlisis
de percepciones, en evaluaciones sofisticadas, en la riqueza de
vocabulario debe verse com o una contaminacin que com
prom ete la pureza o la integridad de la representacin de la
experiencia y del yo pasados. O su innegable presencia es el
cumplimiento del deseo de estar presente una vez ms frente al
pasado, de m odo que las innegables indicaciones de disconti
nuidad temporal, psicolgica y lingstica facilitan, paradjica
mente, la creencia en la continuidad de la identidad, la creencia
en la nocin de que el yo presente puede establecer contacto
directo con el yo de la infancia?
Lo importante, sin embargo, no es elegir entre las descrip
c io n e s del ac to a u to b io g r fic o que nos o frecen R en za y
Sarraute despus de todo, las suyas son solamente dos de las
muchas que se podran traer a colacin , ni siquiera contrapo
ner experiencia y teora, sino sugerir la variedad de las descrip
ciones de la creatividad autobiogrfica. Con el tiem po estas
descripciones tienden a adquirir las caractersticas de relatos,
microficciones que, tem poralm ente, ganan favor y partidarios.10
Reconozco, adems, que al describir las intenciones de Sarraute
con respecto a su autobiografa estoy respondiendo de la m ane
ra que Jonathan Loesberg ve com o el fallo tpico de toda lectu

46
ra de una autobiografa: preocupado por la intencin autorial
m e meto en el lo de la referencialidad, atribuyendo al autor lo
que slo pueden ser problemas del lector.
En una incisiva resea de la coleccin pionera de artculos
sobre autobiografa que Olney edit en 1980 Loesberg dem ues
tra la circularidad y la indeterminacin que resultan de la pro
blemtica im plicacin de textos autobiogrficos en una realidad
extratextual e lu siv a y en ltim a in stan cia incognoscible: el
texto crea el yo, un yo entendido com o autor del texto. Sin
embargo, aunque Loesberg deconstruye la preocupacin de la
crtica por la relacin con el texto, la intencin y la sinceridad,
esta deconstruccin no impide de m anera alguna que tales lec
turas se practiquen. Pero esta pauta recurrente que l detecta en
la crtica da fe del hecho de que la preocupacin de la crtica
por la referencia o la intencin autorial es pane de la estructura
m ism a de la autobiografa tal como nosotros la experim enta
m os en la lectura. La parlisis conceptual no tiene escape: al
redoblar la bsqueda de los orgenes del autobigrafo el lector
empieza a parecerse a un perro que se m uerde la cola.
De todas m aneras, la principal lim itacin del anlisis de
Loesberg por otra parte muy ilum inador , proviene de su
insistencia heurstica en considerar al autor y al lector com o
entidades discretas, mientras que yo sospecho que el conoci
miento instintivo que tiene el autor de cm o la narracin auto
biogrfica afecta al lector lo lleva a explotar su potencial refe-
rencial para dotar a ese referente prim ordial, el yo, con una rea
lidad que de otra m anera podra no tener. Adems, en la reci
procidad especular del mundo de la autobiografa el autor com o
lector encuentra su pareja en el lector com o autor, ya que la
involucracin del lector en la conciencia del autor, que parece
intrnseca al funcionam iento del texto autobiogrfico, en ltim a
instancia es referencial; los lectores, y tal vez especialmente los
crticos, son autobigrafos potenciales.
Resumiendo, el propsito de Loesberg al describir la ten
dencia del lecto r a recurrir a un dom inio extratextual de la
intencin autorial es prevenim os contra esa tentacin. P or el
contrario, yo m antengo que esta tendencia proto-autobiogrfica
esta identificacin del lector con el autobigrafo constitu

47
ye la razn fundam ental del inters del lector por la autobiogra
fa. Este m odo proto-autobiogrfco de leer la autobiografa es
tambin, a m enudo, cripto-autobiogrfico: podemos sentirnos
atrados p or la exploracin que hace otro del yo y de la historia
personal precisam ente porque nos ofrece respuestas provisiona
les a las cuestiones existenciales que se plantearan en la auto
biografas que no estamos y que tal vez nunca estaremos
preparados p a ra escribir. M i d ec isi n de usar el pasaje de
Sarraute en la discusin que sigue para ilustrar esta dimensin
cripto-autobiogrfica de la lectura de la autobiografa es, por
supuesto, idiosincrsica por definicin. Dispuestos a m ostrar
una afinidad de este tipo, otros lectores se inclinarn necesaria
mente por otros textos ilustrativos.
La p re m is a q u e p erm ite la p r c tic a a u to b io g r fic a de
Sarraute es que algunos de los tropism os de su experiencia
infantil algunos momentos, algunos movimientos me
parecen todava intactos, todava lo bastante fuertes para des
prenderse de esa cubierta protectora bajo la que se conservan,
de estas ca p as m u llid as, b la n c u z c a s, d ifu m in ad as (2 5 7 ).
Debido a que estos hechos de la experiencia, estos fragm entos
enterrados de conciencia, sobreviven, el proyecto referencial de
la autobiografa resulta posible. Los referentes los tro p is
mos existen y estn disponibles para la inspeccin. Al m ism o
tiempo, sin em bargo, tal inspeccin podra destruir los mismos
referentes que conserva. La im agen de Sarraute para el proceso
autobiogrfico, su preocupacin porque los tropismos sean lo
bastante fuertes para desprenderse de su cubierta protecto
ra, deja en evidencia su sospecha de que el lenguaje pueda ser
un medio hostil que no se limite sim plemente a representar ina
decuadam ente sin o que de hecho altere de m anera fatal los
referentes m ism os. Desde esta perspectiva la relacin entre el
lenguaje de la autobiografa y sus referentes es precaria en el
m ejor de lo s caso s, y no re su lta sorprendente que S arrau te
hable de la retrospeccin como de un acto de conjuracin. Q u
tiene de bueno que la autobiografa sea en principio posible si
en la prctica resulta ser su propia perdicin?
Veamos a Sarruate en funcin, en este caso conjurando un
recuerdo in fan til de extraordinaria felicidad e x p e rim e n ta d a

48
m ie n tra s estab a s e n ta d a e n un b a n c o d e lo s Ja rd in e s de
Luxem burgo en Pars. Ella com ienza el pasaje, de manera tpi
ca, con una expresin de su frustracin ante la inadecuacin del
lenguaje para conseguir su intencin autobiogrfica: Por qu
querer hacer revivir eso, sin palabras que puedan llegar a captu
rar, a retener, aunque slo sea por unos instantes, lo que rae
pas... El drama consiguiente, en el que la retrospeccin persi
gue la resurreccin, se m anifiesta en tres fases distintas, m arca
da cada una de ellas por la evocacin de un escenario. La pri
m era de ellas, en el tiem po pasado, presenta el escenario como
el contexto en el que ocurre una experiencia notable:

Yo estaba m irando los esp ald ares en flo r sobre el


pequeo muro de ladrillos rosas, los rboles florecidos,
la hierba de un verde brillante cuajado de margaritas de
ptalos rosas y blancos, el cielo, por supuesto, estaba
azul, y el aire pareca vibrar ligeramente... (64)

Sarraute pasa a especificar la naturalera de la experiencia,


definindola de manera gradual:

Y en ese m om ento sucedi... algo nico... que nunca


jam s volver a suceder de esa m anera, una sensacin de
tal violencia que incluso ahora, despus de tanto tiempo,
cuando retoma a m, desdibujada y en parte desvanecida,
siento... (64)

Hay una sensacin de separacin entre la conciencia pasada


y presente (nunca jam s ) conectada con esta primera versin
de la experiencia y su escenario, y el intento de Sarraute de
negar la separacin, de afirm ar la continuidad (incluso ahora)
llev a a una interrupcin repentina de la rem iniscencia, a una
ruptura que ocupa la larga seccin interm edia del pasaje:

Incluso ahora, despus de tanto tiempo, cuando retor


na a m, desdibujada y en parte desvanecida, siento...
Qu? Qu palabra podra captarlo? No la palabra gas
tada: felicidad, que es la prim era en presentarse, no, no

49
esa... alegra, exaltacin , son demasiado feas, que no
intervengan... y xtasis ... cmo ante esa palabra todo
se encoje... D icha, s, tal vez... esta pequea palabra
modesta, simple, puede aflorar sin gran peligro... pero no
puede aprehender lo que m e llena. (64-65)

En esta secuencia, m ientras Sarraute pone en accin su acto


de recuperacin, observamos su intento de ceirse a las limita
ciones impuestas por el pacto referencial que gobierna el texto.
En el cotejo cuidadoso de la palabra y la experiencia el lengua
je se m uestra como el adversario de sus referentes y el autobi-
grafo se encuentra en la curiosa posicin de proteger su expe
riencia (todo se encoje) del dao que la representacin auto
biogrfica puede infligirle (puede aflorar sin gran peligro ).
Paradjicam ente, hay algo casi triunfante en su impresin de
la incapacidad del lenguaje para representar (fracaso que ella
transform a en una afirmacin de la inefable realidad a recupe
rar) cuando ella pasa a una segunda evocacin del escenario del
jardn:

P ero no puede aprehender lo que me llena, me des


borda, se expande, se pierde, se funde en los ladrillos
rosas, los espaldares en flor, la hierba, los ptalos rosas y
blancos, el aire que vibra sacudido por tem blores apenas
perceptibles, de oleadas... de oleadas de vida, de vida
pura y simple, qu otra palabra?... de vida en su estado
puro, sin ninguna am enaza sobre ella, ninguna mezcla,
ella alcanza de pronto la m ayor intensidad que puede
alcanzar... (65)

Experiencia y escenario son cada vez ms difciles de distin


guir y, de manera similar, la conciencia del pasado y la del pre
sente se interpenetran. La co n cien cia pasada o presente,
recordada o revivida se convierte en un receptculo para un
sentim iento que impregna el escenario a medida que los verbos
b ro ta n a b o rb o llo n e s ( d e s b o r d a , e x p a n d e , p ie rd e ,
funde). Este pasaje progresa hacia una repeticin culminante
de la palabra vida, oscurecida slo ligeramente por un eco del

50
p roblem a lingstico (qu otra p a la b ra ? ) que im pidi el
desarrollo anterior de este recuerdo. En esta segunda versin la
natu raleza de la sen sa ci n ex p erim en tad a en el jardn es
interpretada explcitamente com o una experiencia de la vida
misma, del ser, y Sarraute pone nfasis en su pureza (libre de la
am enaza del lenguaje) y en su irrev ersib ilid ad (de nuevo
nunca jam s).
En la conclusin del pasaje esta negacin es negada, la defi
nicin se muestra insuficiente y Sarraute pasa rpidamente a
una tercera y ltima evocacin de este jardn-paraso del ser, de
nuevo en el tiempo presente, significando as la unin de las
conciencias presente y pasada y la unin de estas conciencias
con el escenario. La accin de entrar (desborda, expande",
pierde, funde) es ahora completa (yo estoy dentro de eso ,
yo estoy dentro de ellos ):

nunca jams esta especie de intensidad, sin razn alguna,


porque est all, porque yo estoy d en tro de eso, en el
pequeo muro rosa, las flores de los espaldares, de los
rboles, la hierba, el aire que vibra... yo estoy en ellos sin
nada ms, nada que no sea de ellos, nada mo. (65)

El escenario se transform a en sensibilidad en este momento


de conciencia agudizada y la autotrascendencia manifestada en
las ltimas lneas, la participacin en el ser, despierta muchos
ecos de la elaboracin rom ntica de la experiencia pienso en
Wordsworth, Emerson y W hitm an . La progresiva animacin
del escenario que estructura todo el pasaje no es slo el consti
tuyente central del tropism o sino tambin una metfora para el
pasado inerte que se quiere resucitar en el texto. Esto quiere
decir que el pasaje revela dos dramas simultneamente, el del
pasado en s y el de su recreacin. Cuando el pasaje ha produci
do su efecto nos encontram os situados, de m anera imposible,
(nunca jam s e incluso ahora) en un lugar ms all del len
guaje y de su potencial para hacer dao, y sin embargo hemos
llegado all por m edio del lenguaje. Nos m ovem os desde la
amenaza de las palabras a una afirmacin de la palabra como
principio creativo (oleadas de vida [...] vida [...] vida).

51
No m e he propuesto com entar este pasaje con detalle sim
plemente porque ilustra la naturaleza de la lucha de Sarraute
con la esttica referencial, sino tam bin porque yo comparto
con ella su concepcin de los referentes de la conciencia, la
naturaleza y las cualidades del pasado que una autobiografa
puede proponerse recuperar. M ientras lea Infancia me sent
muy im presionado por lo que en mi opinin es la verosimilitud
psicolgica de la narracin que hace Sarraute de su pasado y de
su relacin con ella. El que Sarraute se concentre en los tropis
mos, en esas sensaciones que estn por debajo y m s all del
lenguaje aunque estn a m enudo ntimamente ligadas a l
me pareci totalmente correcto. Mi impresin de mi pasado
con esto quiero decir el historial de mi subjetividad es que no
sobrevive com o es, excepto posiblem ente en destellos.
Destello m e parece la palabra adecuada para mi propia expe
riencia, ya que sugiere la intensidad, la brevedad y la ilumina
cin de la sensacin recordada. Sin embargo, el destello para
m generalm ente un olor, a veces una imagen es dem asiado a
menudo una luz cegadora; en vano deseo siempre repetirlo,
obsesionado por la sensacin de que una participacin momen
tnea en el ser ha eclipsado mi capacidad reflexiva de conocer.
Como dice T. S. Eliot, Tuvim os la experiencia pero se nos
escap el sentido . En mi caso, todos los otros materiales para
una autobiografa que algn da pueda escribir es decir, todo
lo que yo pueda decir del pasado adem s de los destellos, todas
las frases que pueda construir incluyendo la palabra y o
seran slo una especie de correlativo o sustituto de la realidad
desvanecida de la experiencia pasada, una especie de m atriz en
la que los m om entos de la verdad (para m las sensaciones o los
tropismos) podran ser engastados.

II. W ILLIAM M AXW ELL Y EL PALACIO A LAS 4


DE LA M ADRU G A D A

Norm an H olland seala que la prueba de realidad e s el


rasgo m s sealado del acto de leer obras que no sean de f ic
cin. Me gustara sugerir que la dim ensin proto-autobiogrfi-

52
ca que he estado describiendo es una versin de este fenm e
no. En nuestro exam en de este arte referencial no estamos bus
cando meramente m odelos que parecen representar la realidad
p articu lar de nuestra propia experiencia ( ste es un tipo de
prueba), sino tam bin respuestas a p re g u n ta s ms generales
acerca de la realidad de la experiencia subjetiva y de si posee
propiedades intrnsecas, inmanentes, en cuanto a la forma y el
diseo.11
Al igual que los lectores, los autobigrafos tambin estn
involucrados en p ru e b as de re alid ad , p e ro estas pruebas
adoptan tantas formas que no resultan adecuadas para ser utili
zadas como criterios para asegurar que nos las habernos con el
gnero autobiogrfico. En el caso de Sarraute, por ejemplo, los
hechos de su experiencia los tropismos recordados nos son
dados, y el problem a im puesto por el p ac to referencial que
gobierna el arte de Infancia reside en la invencin de un len
guaje lo suficientemente preciso para representarlos con fideli
dad. En el caso de W illiam Maxwell, p o r o tra parte, los datos
de la experiencia son a la vez incom pletos e inaceptables, y
M axwell recurre a la ficcin para redim irlos. Como So Long,
See You Tomorrow (Adis, nos vemos m aana) (1980) deja en
claro, la ficcin puede e incluso debe ju g a r un papel deci
sivo en la prctica de una esttica referencial.
Sin duda alguna, A dis parecer una eleccin extraa para
ilustrar esa propuesta, ya que el narrador hace todo lo posible
p or negar toda pretensin de fidelidad a hechos biogrficos:

Lo que nosotros, o al menos lo que yo, llamamos con


toda confianza m em oria refirindonos a un momento,
una escena, un hecho que ha sido fijado rescatndolo as
del olvido es realm ente una form a d e narrar que se da
de continuo en la mente y que a m enudo cambia con la
narracin. Entran en juego dem asiados intereses em ocio
nales para que la vida sea totalmente aceptable y posible
mente la funcin del narrador es redisponer las cosas de
manera que se conform en a ese fin. En todo caso, cuando
hablamos del pasado mentimos cada vez que abrimos la
boca (28-29).

53
Lo que Adis parece hacer es definir el papel de la referen
cia en la creacin de la ficcin: parece ser una novela que
muestra sus fuentes autobiogrficas.
El prim er captulo, Un disparo, presenta el recuerdo que
tiene el narrador de un incidente que tuvo lugar hace ms de
cin cu en ta aos en la p eq u e a ciudad de L incoln (Illinois),
donde creci: la mutilacin y asesinato de un labrador de nom
bre L loyd W ilson a m anos de un hom bre llam ado Clarence
Smith. Reconociendo el punto hasta el que este recuerdo ha
cambiado con el paso del tiem po lo que yo pens que pas
era tan diferente de lo que realm ente pas que podra haber sido
algo que yo me invent por com pleto (35) el narrador recu
rre (en los captulos 1 y 3) a viejos nmeros de 1922 del peri
dico C ourier-H erald de L incoln para sum inistrar evidencia
documental acerca del asesinato de Lloyd Wilson. Finalmente,
en un esfuerzo por paliar las deficiencias de la escueta noticia
del p eri d ico (Estara d isp u esto a ceirm e a los hechos si
hubiera alguno [61]), el narrador procede en los captulos 5 a
8 a inventar una ficcin en la cual reconstruye la secuencia de
los hechos que Llevaron al asesinato, creando los referentes per
didos de un incidente que lo obsesion durante la m ayor parte
de su vida: la amistad ntim a entre Lloyd Wilson y su vecino,
Clarence Smith; la separacin de Wilson y su mujer, M ara, y la
aventura am orosa de Lloyd con Fern Smith; la desintegracin
de las fam ilias W ilson y S m ith; y el asesinato de W ilson a
manos de Smith, seguido del suicido de ste ltimo.
Adis, sin embargo, no es una novela sino unas memorias
(5) al m enos as es como el narrador las llama y la historia
Lloyd W ilson-Clarence Smith est subordinada a una segunda
narracin con la que est asociada, la historia de la relacin del
narrador con un amigo de la infancia. El narrador m anifiesta al
com ienzo q ue su preocupacin por su recuerdo del asesinato
proviene del hecho de que el asesino era el padre de alguien a
quien yo conoca, a quien, m s tarde, le hizo algo d e lo que
luego se avergonz (5). Por un corto perodo de tiem po el
narrador y Cletus Smith haban sido amigos, ju g a n d o juntos
todos los das en una casa nueva que el padre del narrador esta
ba construyendo; pero su relacin termin repentinam ente con

54
el asesinato (Fue com o si su padre le h u b iera disparado y
m atado a l tambin [47]). Los dos m uchachos se mudan de
Lincoln, pero ocurre que se encuentran p o r casualidad en el
pasillo de un instituto en Chicago ao y m edio ms tarde. En
este encuentro decisivo el narrador no da seales de reconocer
lo: l no dijo nada. Yo tam poco. C ontinuam os cam inando
h asta que nos cruzamos. Y despus de eso no haba manera de
dar marcha atrs (55). El narrador no vuelve a ver a Cletus, ya
que, con su silencio, con su negacin de la existencia del otro
m uchacho, es casi com o si hubiera asesinado al hijo del asesi
no. Su sensacin de com plicidad en la desaparicin de Cletus,
en todo caso, es la razn ostensible de su reconstruccin im agi
nativa de la historia de Sm ith y Wilson, un intento de exorcizar
con palabras tardas el silencio criminal de su yo adolescente.
El ttulo de la narracin, Adis, nos vemos maana, con su sen
cilla prom esa de renovacin y retom o, expresa este tem a de
expiacin, repitiendo el saludo de los m uchachos en los tiem
pos de su breve amistad en Lincoln.
Por debajo de lo que he denominado la segunda historia, la de
la relacin del narrador con Cletus Smith, hay una tercera histo
ria, la de la infancia solitaria del narrador y el lugar central de su
madre en esa historia, cuya muerte prematura durante la epide
m ia de gripe de 1918, cuando l tena 10 aos, lo marc para
siempre. La afliccin del narrador es el motivo profundo de la
narracin de su amistad con Cletus Smith (y su traicin), y de
que cuente la historia de Smith y Wilson. Como l dice, Antes
de ocuparme de eso, tengo que contar otra cosa (5), relato que
constituir El tiempo de luto (captulo 2) que sigue a la muerte
de su madre. El narrador recuerda acompaar a su apenado padre
m ientras se paseaba por la casa de la calle N ueve noche tras
noche, atormentado por su creencia infundada de que l era res
ponsable de lo que haba pasado (7). Al igual que el encuentro,
m s tarde, en el pasillo de la escuela, la muerte de la madre le
parece al muchacho aflijido y lleno de culpabilidad un error
que debera ser rectificado, slo que eso no resultaba posible :

Entre el modo en que las cosas haban sido y el modo


en que eran haba un vaco que no se poda atravesar.

55
Tena que encontrar una explicacin diferente a la real, que
era que nosotros no ramos ms inmunes a las desgracias
que cualquier otra persona, y la idea que se me vena a la
mente de continuo, tal vez debido a los paseos por la casa
con mi padre, era que, sin darme cuenta, yo haba atravesa
do una puerta que no debera haber atravesado y no poda
regresar al lugar del que no haba tenido intencin de irme.
De hecho, fue al revs: no haba ido a ninguna parte y nada
haba cambiado en cuanto al techo que nos guardaba; era
slo que ella estaba en el cementerio. (8-9)

El tema de la puerta estructura el recuerdo del narrador en


estas pg in as, y l suea co n stan tem en te con encontrar un
camino desde el lugar en el que ahora estbamos, de vuelta
a como eran las cosas antes de que ella muriera (11).
Desde la perspectiva de El tiem po de luto, la relacin de
etus Smith parece haber abierto para el narrador un espacio
psicolgico en el que su relacin con su madre podra ser repe-
ti a. Am bas relaciones se ven rotas por una muerte rotas sin
p o s ib ilid a d de arreg lo , ad e m s, a ju z g a r por el dantesco
encuentro con el otro, salido de entre los muertos (55), en el
pasillo de la escuela . Las dos relaciones se unen en la estruc
tura sim blica de La nueva casa (captulo 3), la cual se con-
vierte por un tiem po en un espacio para el cumplimiento de los
mas profundos deseos del narrador. Tres aos despus de la
muerte de su madre, su padre se casa de nuevo y construye una
casa para em pezar una nueva vida. AI hijo, todava aflijido,
jugar en la casa inacabada le proporciona la apertura hacia el
pasado que aora: T uve el agradable sentimiento, al ir de cuar
to en cuarto caminando a travs de la pared en lugar de la puer
ta, o al m irar hacia arriba y v er el cielo azul a travs de las
vigas, de que haba encontrado una manera de volver a ver las
cosas com o haban sido (26). Es en esta casa de los deseos
onde el narrador conoce a Cletus Smith. Los dos m uchachos
parecen haberse sentido atrados m utuam ente por el naufra
gio (33) que haban sufrido sus vidas a los trece a o s, las
penas fam iliares de las cuales nunca hablan. Da tras da, mien
tras cam inan a lo largo de vigas horizontales con su s brazos

56
estirados, haciendo equilibrios com o los acrbatas circenses en
la cuerda floja (29), el narrador y su amigo encuentran en el
recinto encantado de la nueva casa la libertad para dar form a a
sus vidas desafiando la ley de la gravedad de la experiencia.
El narrador dice que Palacio a las 4 de la m adrugada, una
escultura de Alberto Giacometti que se encuentra en el Museo
de Arte M oderno de Nueva York, le recuerda siempre a la casa
nueva de su padre, y su descripcin de la escultura m anifiesta su
visin de la casa como una estructura de deseo. La escultura de
Giacometti carece de paredes y el entramado que la sostiene
est lleno de una serie de criaturas huesudas vagamente prehis
tricas (un cruce entre un bailarn de ballet y un pterodctilo),
incluyendo lo que podra ser una imponente figura femenina.
Es terriblem ente parco y extrao, observa el narrador, pero
no m s e x tra o que el r e la to a u to b io g r fic o en el que
G iacom etti cuenta el origen de esta casa de los orgenes. La
escultura conmemora un perodo de la vida del escultor en la
que la creatividad de la vida y el arte del escultor parecan estar
unidas en un acto expresivo nico. Junto con una m ujer que,
concentrando en s toda la vida, transform m gicamente todos
los m om entos de mi existencia Giacom etti construy, noche
tras noche, un frgil palacio con cerillas . El palacio de ceri
llas, siem pre al borde del derrum be, requera una renovacin
constante y Giacometti ve en la estructura inacabada, rota, y
en los habitantes esquelticos del Palacio a las 4 de la madru
gada signos tanto de gritos de dicha a las cuatro de la madruga
da" com o de la maana en la que nuestra vida en com n se
vino abajo . La presencia de esta m ujer amante y colaborado
ra es redoblada en la e sc u ltu ra p o r una figura en la que
G iacom etti reconoce a mi m adre tal com o aparece en mis
recuerdos ms tempranos , una figura asociada por el escultor
con sentimientos de misterio , m iedo y confusin (27-28).
Los paralelismos entre el Palacio a las 4 de la madrugada
de Giacometti y la casa nueva de Maxwell estn bastante cla
ros, hasta el punto que la escultura y su gnesis podran propro-
cionar una analoga sim blica para la creacin de Adis, nos
vemos maana. Es el m ismo Adis, nos podramos preguntar,
meram ente un ejercicio de consolacin y evasin, la construc

57
cin siempre por la noche y continuamente repetida de una
realidad de cerillas alternativa? Puede ser la m otivacin de
esta construccin continua la esperanza de que a travs de la
repeticin el narrador podra enderezar las cosas, creando un
m undo en el que la m adre nunca muere y el am igo nunca es
traicionado?
E l parecido fundamental entre la estructura de Maxwell y la
de Giacom etti reside, mejor, en la unin de elem entos de creati
vidad y derrumbe, en la evocacin obsesionada de huesos con
denados en vuelo, suspendidos de manera precaria en un espa
cio que est a la vez abierto y cerrado. Lo que da a Adis su
extraa tensin es que el austero determinismo de la historia de
Lloyd W ilson y Clarence Sm ith est perfectamente equilibrado
con la libertad im aginativa de m anipular la experiencia, tal
com o nos lo muestra el juego teraputico de los muchachos en
la n u ev a casa. En una c u rio sa inversin, el resultado de la
(autoproclam ada) ficcin de A dis es el duro encuentro con la
naturaleza irrevocable de los hechos de la experiencia (algu
nas cosas, una vez hechas, no se pueden deshacer [130], mien
tras que los recuerdos supuestam ente factuales de la vida del
narrador que sirven de m arco a la historia de Smith y Wilson
constituyen el ejercicio redentor de la ficcin, la reconstruccin
de la estructura afectiva de la vieja casa en la calle Nueve den
tro de los confines de la nueva casa del segundo matrimonio del
padre (En el Palacio a las 4 de la madrugada... lo que se hace
se puede deshacer [146]).
E n el ltim o captulo, L a promocin que se licencia, el
narrador pasa revista a varios modos de repeticin del pasado
que se efectan en la m em oria y en los sueos, en el arte y en el
psicoanlisis. Cada vez que vuelve al Lincoln de su infancia
confiesa que se siente irresistiblem ente atrado a su vieja casa
en la calle Nueve, encontrndola tristemente cam biada. En el
L incoln de sus sueos, sin embargo, hay una casa en la calle
Ocho en la que su madre lo espera (Si toco el tim bre ella viene
y m e deja entrar [144]), pero mientras busca en el sueo sus
recu erd o s de la calle O cho se da cuenta de que no hay tal
casa en Lincoln, Illinois, claro est y me despierto de
m anera abrupta (145). El aspecto central de su psicoanlisis,

58
dice, consisti en el motivo de esta atraccin hacia el pasado,
su incapacidad de aceptar la muerte de su m adre (otros nios
p odran haberlo soportado, lo han so p o rtad o ... yo no pu d e
[145]). De aqu la atraccin del Palacio a las 4 de la tnadruga-
da, pues el arte, redoblando el psicoanlisis, permite el retom o
al lugar de origen: Podas dar la vuelta y regresar al lugar en el
que empezaste (146).
Volviendo de nuevo a Cletus, el narrador lo describe acosta
do en cama, en posicin fetal, como si estuviera intentando
irse de este m undo de la manera en que entr (146), pero des
pus esta imagen regresiva de la resistencia pasiva del m ucha
cho a sus circunstancias cambia a otra de un corte ms heroico,
pues aunque esta imagen tambin est m arcada por la misma
m ezcla precaria de volicin y vulnerabilidad, el narrador afirma
que Cletus entra en el Palacio a las 4 de la madrugada: En
aquella extraa luz azul. Con sus brazos estirados, com o un
acrbata en la cuerda floja. Y sin red que lo pueda recoger si
cae (147). Esta es la figura de Maxwell para el acto autobio
grfico, una bsqueda solitaria de los orgenes, y la elaboracin
de este libro que trata de construcciones, parece decimos, es la
nica red de que disponemos.12
El captulo concluye con una repeticin ms del encuentro
en el pasillo de la escuela, culminando esta vez en el esfuerzo
del narrador por determ inar de una vez la verdad del pasado y
su perpetuo legado de culpa. Al encontrar su viejo anuario
escolar busca en vano corroboracin de la existencia de Cletus
Smith pero no encuentra traza alguna de l. A estas alturas, de
todos modos, la base factual de la existencia de Cletus Smith
no tiene importancia, pues la verdad del otro muchacho reside
en su papel de alter ego del narrador, un yo alternativo capaz de
aceptar cambios y prdidas y acceder a la madurez. El narrador
deja en evidencia esta conexin cuando se pregunta en la lti
m a lnea si Cletus fue capaz de abandonar la carga del pasado
de manera que en lugar de quedarse estancado all pudo seguir
adelante y por la gracia de Dios tener una vida propia, no des
truida por hechos de los que no es responsable (149).
Si he analizado en detalle la postura cambiante que tiene el
narrador en el ltimo captulo con respecto a su prctica retros-

59
pectiva la yuxtaposicin de hechos y deseos, y la radical
negacin de ambos (no hay tal casa en la calle Ocho, no apare
ce tal m uchacho en el anuario escolar) es porque veo en su
problem tica actitud hacia la repeticin del pasado una clave de
la m otivacin de toda actividad autobiogrfica, una tensin
entre la aceptacin de las lim itaciones impuestas por los hechos
y una entrega a la atraccin irresistible del deseo. Toda autobio
grafa es, por supuesto, una repeticin del pasado, pero una
repeticin con una diferencia. Ese por supuesto , la apariencia
de lo obvio, requiere alguna explicacin, ya que la diferencia
en cuestin implica algo m s que la mera fisura entre la expe
riencia de la subjetividad y su narracin en palabras. La negati
va del m uchacho a aceptar la verdad de la muerte de su madre
me parece una figura apropiada para la verdad a la que quiero
llegar, ese elemento de resistencia al pasado que anida en todo
deseo de repetirlo.
La repeticin del pasado es necesariamente un suplemento
de ese pasado y nunca sim plem ente un espejo de l. Cada vez
que se ejercita, el acto de repeticin confirma tcitamente que
la realidad com o es antes de que se la incluya en la ficcin refe-
rencial de la autobiografa la vida como es o com o fue no
es nunca totalm ente aceptable para el autobigrafo. Slo se
acepta la vida, o al menos se la entiende, cuando ha adquirido
una forma. Por supuesto, la repeticin aade algo; si no, por
qu escribir, por qu m olestarse en revivir el pasado? La para
doja fundamental de una esttica referencial reside precisamen
te en esta aceptacin y rechazo simultneos de las constriccio
nes de lo real: la casa de la calle Nueve es tam bin, y siempre,
un Palacio a las 4 de la m adrugada .
He postulado que A dis es un tipo de autobiografa y aun
que me he referido al yo del libro como el narrador en mi
opinin hay que identificarlo con William M axwell. Qu me
hizo pensar que el libro no es simplemente una novela una
novela, por supuesto, con la form a de una autobiografa ficticia,
pero una novela de todas m aneras ? Despus de todo, en la
c u b ie r ta d e la e d ic i n en te la se i d e n tif ic a el g n e ro
N ovela bajo el ttulo de la obra, y la edicin de bolsillo
anuncia el libro de manera estridente, tanto en la portada como

60
en la contraportada, com o L a novela ms alabada de la dca
da . Y la mayor parte de las frases publicitarias incluidas en el
libro son de ese tono.13 F ue alguna cualidad de la voz en pri
m era persona lo que m e llev a pensar de m anera contraria?
(Creo que s). En algn m om ento (cundo?) le la breve Nota
sobre el autor, y las dos prim eras frases me han debido parecer
en ese momento confirm acin suficiente de mi impresin intui
tiv a de la postura p ro fu n d am en te au to b io g rfica del libro:
W illiam Maxwell naci en 1908 en Lincoln (Illinois). Cuando
tena quince aos su fam ilia se mud a Chicago... (151) Ms
tarde le Ancestors (1971) de M axwell, en el cual traza la histo
ria de su familia, y no m e sorprendi encontrar repetidos aqu
los hechos esenciales de la vida del narrador de A dis: la casa
adorada de la calle Nueve, la m uerte de su m adre en la epide
m ia de gripe de 1918 y as sucesivamente.
B ueno, y qu? Q u p a sa ra si A ncestors no existiera?
Im itando al narrador de A d i s podra haber buscado detalles del
asesinato de Lloyd W ilson a manos de Clarence Smith en los
archivos del Courier-Herald de Lincoln; podra haber buscado
la foto misma de M axw ell en el anuario de cierta escuela de
Chicago; pero no hice nada de eso, llevado quizs por el temor
de ver negada mi conviccin de que Adis es una autobiografa.
A dem s, y ms im p ortante, los referentes que im portan (la
afliccin por la muerte de la madre, la traicin del amigo) son
tpicam ente actos su bjetivos, interiores, que no dejan trazas
verificables.14 En ltima instancia todo se reduce y sta ser
mi postura en el captulo 2 con respecto al valor que la autobio
grafa tiene para el bigrafo a un instinto de fe. Cuando el
narrador habla de A dis com o de estas memorias si ese es el
nombre correcto (5) yo lo creo al pie de la letra.
En un artculo reciente sobre la lectura de la autobiografa,
H. Porter Abbott propone resolver el asunto espinoso de la rela
cin entre los hechos y la ficcin en ese tipo de textos. Su
punto de partida es em prico y est basado en la respuesta de
sus estudiantes a la hora de leer autobiografas. Los estudiantes,
nos dice, se pueden dividir en dos grupos: los ingenuos y con
fiados, quienes creen en una teora de la correspondencia de la
verdad autobiogrfica y quienes, en consecuencia, leen los tex

61
tos como un relato transparente e inm ediato de un acto autobio
grfico; y los recelosos, quienen tienen una aguda conciencia
de la autobiografa com o actividad y quienes se acercan a los
textos con una c o n c ie n c ia a n a ltic a y d e sm itific a d o ra
(Autobiografa 601) buscando evidencia de la manipulacin
de los hechos que efecta el autor para que se adapten a sus
diversos intereses. Segn. Abbott, los ingenuos leen factual
mente, como si el texto fuera la biografa del autor, mientras
que los recelosos leen autobiogrficam ente, trmino usado
por Abbott para la amplia categora de la autoescritura, de la
cual la autobiografa constituira una subclase narrativa. Para
complicar an ms las cosas, Abbott aade a estos dos modos
de lectura una tercera postura, la ficticia, en la que el lector
deja de lado toda nocin de que el texto est implicado en un
mundo referencial. Sin preocuparse por hechos biogrficos o
por el comportamiento del autor, este tercer lector se acerca al
texto como a un conjunto artstico y autnomo. (613)
Si aplico las distinciones de Abbott a mi lectura de A dis,
mi resistencia a negar la base factural del texto me clasificara
entre sus lectores ingenuos y confiados. Este grupo se entrega a
la voluntaria suspensin de la incredulidad de Coleridge, que
Abbott cita com o caracterstica de la lectura de la ficcin. Pero
mi inters por este texto reside en su preocupacin por el acto
au to b io g rfico , p o r la con stru cci n au to b io g rfica, por el
muchacho haciendo equilibrios en las vigas de la casa nueva
que es al m ismo tiem po la vieja casa de la calle Nueve y el
Palacio a las 4 de la m adrugada del autobigrafo. De esta
manera, segn la term inologa de Abbott, yo leera Adis a la
vez ficticiam en te y au to b io g rficam en te y, sin duda
alguna, factualm ente tambin, ya que no me dej indiferente
la breve Nota sobre el autor, la cual parece apoyar mi creen
cia en la base factual de las m em orias del narrador. Pero no
podramos objetar que Adis es un ejem plo peculiar y no repre
sentativo, dada su problem tica situacin de ser al mismo tiem
po unas m em orias y una novela?
A esto yo replicara que A dis es meram ente un ejemplo
y por eso instructivo de la tpica naturaleza doble de la auto
biografa com o una criatura que participa tanto de los hechos

62
como de la ficcin. Esta postura doble y aparentemente contra
dictoria de los autobigrafos y d e sus lectores con respecto a la
experiencia es precisamente el aspecto esencial en m is discusio
nes de Roland Barthes y Philippe Lejeune en la Introduccin.
Siguiendo la lgica de las categoras de Abbott podram os pre
guntamos acerca de Barthes cm o es que el terico que afirma
que en el cam po del sujeto n o hay referente puede ser el
m ism o in d iv id u o que el d e s v a lid o m uchacho s o lo en el
agujero, el mismo individuo que el hijo amoroso que necesita
creer que la querida esencia d e su m adre m uerta puede sin
embargo sobrevivir (y ser por lo tanto recuperable) en una foto
grafa desvanecida. La creencia en una esttica referencial pare
cera ser una necesidad experiencial relativamente inm une a las
dificultades conceptuales presentadas por la teora. El problem a
con las categoras genricas de Abbott es que tanto la tendencia
ingenua com o la recelosa se dan en los mismos lectores.
Como afirm a Lejeune, uno sabe de sobra eso; uno no es tan
estpido, pero, una vez tomada esa precaucin, uno se com porta
como si no lo supiera (Le pacte autobiogrphique [bis] 31).
La concepcin que tiene A bbott de la potica de la autobio
grafa se centra en el lector, y los trabajos de Elizabeth Bruss,
Lejeune y Loesberg confirman lo prom etedor que resulta ese
acercam iento. Pero aunque co n ced am o s un m argen para las
necesarias simplificaciones de toda actividad heurstica, Abbott
no capta la unin de los hechos y la ficcin en su esfuerzo bie
nintencionado por distinguir una tipologa tripartita de actitu
des tex tu ales (ficticia , a u to g r fic a y fa c tu a l [611]).
Precisamente esta unin de contrarios, de los hechos y la fic
cin, es lo que constituye la tensin caracterstica del discurso
autobiogrfico. La evidencia o frecid a por A bbott, adem s,
parece darm e la razn, pues sus dos tipos de estudiantes-lecto
res (e! ingenuo y el receloso) ponen de manifiesto la parte de
hecho y de ficcin que se da en las respuestas a la autobiogra
fa. Los recelosos quieren ser ingenuos es decir, quieren con
fiar en el texto, quieren leerlo referencialmente , pero no pue
den porque no confan en que los autobigrafos digan la ver
dad. Si estuvieran dispuestos sim plem ente a clasificar la auto
biografa junto con los otros tipos de ficcin, por qu condenar

63
a Rousseau o a Franklin o a cualquier otro, como Abbott
dice que hacen, p o r sus m anipulaciones interesadas de los
hechos biogrficos?
La propuesta de Abbott de una tipologa de actitudes tex
tuales se parece al intento reciente de Philip Dodd de distin
guir entre lo que a l le parecen dos m odelos rivales de autobio
g rafa contem pornea, la autobiografa-com o-ficcin y la
autobiografa-como-historia . En opinin de Dodd, la auto-
biografa-com o-ficcin , tal com o ilustra el caso de Speak,
M emory (Habla, m em oria) de Nabokov, se convierte en el
santuario de un yo no contaminado por la historia, hecho por el
A R TE , lib re de d e te rm in a c io n e s p s q u ic a s e h is t ric a s
(History 65). Las letras maysculas lo dicen todo, al identifi
car la autobiografa literaria como un refugio en el arte por el
arte. En contraste, la autobiografa-como-historia, el tipo de
autorrepresentacin responsable y com prom etido polticamente
que Dodd apoya, concibe la vida de un individuo como necesa
riamente parte de una experiencia social colectiva mucho ms
amplia. Con las categoras de Dodd pasa lo mismo que con las
de Abbott: el intento de dom ear la autobiografa disociando
los hechos y la ficc i n est condenado al fracaso. A unque
resulta muy fcil captar las ficciones en una autobiografa, el
nfasis que pone Dodd (siguiendo a W ellek y Warren) en lo fic-
cional como la seal de lo literario pasa por alto el punto hasta
el hecho de que la autoinvencin en la autobiografa es necesa
riamente un hecho biogrfico decisivo, com o mantendr en el
captulo 2. En todo caso, literatura, ficcin y arte son categoras
culturales enraizadas en la historia.
De manera similar, aunque la fidelidad a la historia est muy
clara en obras com o In Seareh o f a Past (En busca de un p asa
do) de Ronald Fraser, obra que Dodd propone como ejemplo
modlico de autobiografa-com o-historia , ignora la decisiva
contribucin de lo literario en los otros dos discursos em plea
dos por Fraser en el texto, derivado uno de la historia oral y el
otro del p sico an lisis.15 La posicin de D odd es claram ente
prescriptiva: la representacin de la experiencia colectiva debe
estar acompaada de la reflexin autoconsciente sobre el acto
de representacin. C itando la resea que hizo Richard Johnson

64
del libro d e E. P. Thom pson M aking o f the English Working
Class ,16 afirm a que la autobiografa con am biciones histricas
debe m overse sistem ticam ente a travs de diferentes niveles
de abstraccin, describiendo y examinando historias particula
res, pero teorizando todo el tiem po (67).17 Yo aadira que
teo rizan d o debera incluir, siguiendo a H ayden W hite, un
reconocim iento del punto hasta el que la escritura de la historia
es inevitablem ente una prctica literaria y la historia es en s
una ficcin cultural. Historia o ficcin: C ontrapesando las pre
tensiones de la autobiografa contem pornea este es el ttulo
del trabajo de Dodd, y la disyuntiva o/o pierde de vista preci
samente la parte necesaria que am bas juegan en toda autobio
grafa, cualesquiera que sean sus pretensiones artsticas o hist
ricas. G oethe encontr el equilibrio perfecto entre estos dos tr
minos, hace mucho tiempo, en el ttulo memorable de su auto
b io g ra fa , D ich tu n g u n d W a h rh e it (D e m i vid a : p o e s a y
verdad).18

III. ESE-HA-SIDO

El objeto de mi presentacin de Sarraute y M axwell ha sido


mostrar los elementos contradictorios, factuales y ficticios, pre
sentes en el ejercicio de una esttica referencial. La teora con
tem pornea, con toda su sofisticacin, necesita que se le recuer
de que no hay nada apresurado en cuanto a las reivindicaciones
referenciales de la autobiografa. La mayor parte de los auto-
bigrafos hoy en da saben ciertam ente en m ayor o menor
grado que la autobiografa es un tipo de ficcin. Por qu,
entonces, persisten en pedim os que creamos que la autobiogra
fa est contituida con m ateria de la realidad biogrfica?
Un m o tiv o para la b sq u ed a de una esttica referencial
podra se r clasificado bajo la palabra descubrim iento. Esto
implica la nocin de que una vida posee en s, de m anera laten
te y con antelacin a toda intervencin retrospectiva, un princi
pio formal, cuyo descubrimiento sera el objetivo del autobi-
grafo. U na cosa es sugerir que la vida humana tiene una forma,
la cual sera fcil de conseguir gozando de una libertad imagi

65
nativa total para m oldear personalidad y accin con el fin de
que encajen (en el teatro de la novela). Pero otra cosa totalmen
te diferente es decir que m i vida tiene una forma, una forma que
se impone frente a la confusin de la realidad contingente. De
dnde vendra esta form a? Consiste sim plem ente en imponerle
al caos de la realidad biogrfica una form a tom ada de la litera
tura de imaginacin?19 Es un reflejo de modelos de la persona
lidad y de la historia de una vida que toda cultura crea para
darle sentido a una realidad experiencial de signo neutral? O
existen de manera inherente a la experiencia misma propieda
des formales de las cuales la narrativa sera una expresin por
antonomasia?20 Freud, Jung, Erikson y otros han argido la pre
sencia de paradigmas subyacentes que dan form a a los contor
nos del desarrollo hum ano, y Susana Egan, por ejemplo, ha
sealado los modos en que la autobiografa parece repetir en su
diseo literario ciertos patrones de la experiencia fundamen
tales, que articulan nuestro paso por una serie de fases caracte
rsticas de la vida hum ana que van desde el nacimiento hasta la
m uerte.
O tro motivo para la bsqueda de una esttica referencial
podra ser evocado por la palabra invencin, la nocin de que la
repeticin de los h echos de una vida no puede sim plemente
constituir un reflejo de ellos sino que siem pre los transforma.
En este sentido toda m im esis es necesariamente producto de la
ficcin. Egan se apoya en las teoras de E. H. Gombrich sobre
la percepcin visual para proponer que la realidad contingente
(trmino que tanto ella com o yo tomamos de Frank Kermode)
no se presta en absoluto a la reproduccin; slo pueden utili
zarse com paraciones, analogas o m etforas (16). Estoy de
acuerdo con Egan en q ue desde la perspectiva de la percepcin
m ism a la presencia de la ficcin en toda representacin humana
es inevitable, pero sealara adems que hay otros motivos adi
cionales que afectan y com plican la idea de mimesis implcita
en u n a esttica referencial.
Ya he sugerido en m i discusin de M axwell que toda repeti
cin del pasado es necesariam ente una repeticin con una dife
rencia, no slo debido a las razones que Egan expone sino tam
bin porque la vida tal com o es o fue (es decir, la vida todava

66
no transform ada en lenguaje, en arte, en autobiografa) nunca
resulta aceptable al menos no a los autobigrafos, quienes se
toman la m olestia de convertir sus vidas en texto y, por con
siguiente, tam poco a sus lectores. En el ejercicio autobiogrfico
est siem pre implcita la idea de que ese ejercicio com plem enta
la vida vivida, la idea de que la vida tal como fue requiere ser
mejorada a travs del arte requiere la resolucin, la coheren
cia, la perm anencia conferidas p o r el sello de la form a . Esta
tendencia hacia la ficcin es curiosam ente antittica a la ten
dencia a entender la autobiografa com o simplemente un espe
jo, como una presentacin de lo que ya estaba all. Algo de esta
tensin en tre (re)descubrim iento e invencin en la prctica
autobiogrfica queda muy bien ilustrada, como espero haber
mostrado, con la determ inacin casi perversa de Sarraute de
reproducir en el lenguaje los valiosos tropismos de la m em oria
a pesar de su profundo tem or de que el poder del lenguaje los
altere y traicione,21
En un grado todava ms profundo que el de estos tem as del
descubrimiento y la invencin se encuentra un im perativo exis-
tencial: un deseo de afirmar la diferencia y la continuidad de la
subjetividad de uno (sea construida o descubierta). La resisten
cia a la idea de que la conciencia va a perecer parece ser una
consecuencia inevitable de la cultura del individualismo, de la
cual la autobiografa moderna constituye una parte tan profun
da. En el ltim o captulo de su autobiografa, Speak, M emory
(1951, 1966), Vladimir Nabokov expresa este sentim iento con
sorprendente vehemencia, usando su arte para que le ayude a
combatir la tremenda degradacin, ridculo y horror de haber
desarrollado una infinidad de sensaciones y pensam ientos en
una existencia finita (297). N adie ha exaltado el poder de
re d e n c i n d e la a u to b io g ra fa c o n m ayor a u to rid a d que
Nabokov. C ontem plando con triu n fo su obra re tro sp e c tiv a
Nabokov afirm a que la fracturas del tiempo estn ahora solda
das con estos remaches de bronce (309). El concepto barthe-
siano de la fotografa como un certificado de presencia nos
suministra un concepto anlogo para este aspecto de la esttica
referencial de la autobiografa. Segn Barthes, el registro foto
grfico ofrece prueba incontrovertible de que alguien ha visto

67
el referente (incluso cuando se trata de objetos) en carne y
hueso, o, tambin, en persona (Camera 124); es un arte que
proclama de sus referentes Eso-ha-sido (Camera 120).
Qu im porta que yo siga creyendo que la autobiografa es
un arte profundam ente referencial, especialmente a la vista de
mi idea del papel que la ficcin juega en ella? Esta es una pre
gunta que m e he estado haciendo durante mucho tiem po y reco
nozco que a algunos pueda parecerles una capitulacin inconfe
sable a una imposible Fbula de lo Real. Tal vez esta preocupa
cin por la referencia resulta en ltim a instancia inexplicable
la idea que yo tengo de ella, en todo caso, pues he tratado de
m ostrar el aprem io que tiene p ara B arthes y L ejeu n e, para
Sarraute y M axwell . Tal vez esa obsesin est em parentada
con la idiosincrsica reaccin de Barthes ante ciertas fotografas,
tal como nos lo cuenta en las lneas que abren Camara lcida:

U n da, hace mucho tiem po, me encontr una foto del


h erm a n o m s jo v en de N apolen, Jrm e, sacad a en
1852. M e dije entonces, con un asombro que no he sido
capaz de disminuir: E stoy viendo los ojos que han visto
al E m perador . M encion a veces este asom bro, pero
com o nadie pareca com partirlo ni comprenderlo (la vida
se h a c e a g o lp e de p e q u e a s so led ad e s) lo o lv id .
(C mara 13)

68
CA PTU LO II
LA OSCURA HERIDA DE HENRY JAMES:
PUEDE LA AUTOBIOGRAFA ESTAR AL SERVICIO
DE LA BIOGRAFA?

El sistem a de clasificacin que se ha venido usando durante


m ucho tiem po en nuestras b ibliotecas y bibliografas asum e
una relacin entre autobiografa y biografa, pues se coloca
ambos tipos de obras en la seccin de historia por considerrse
las com o categoras de la literatura referencia], com o tipos de
escritura determinados por su presunta base en hechos verifica-
bles. Pero es precisamente en relacin con este rasgo identifica-
dor esta referencia a un m undo ms all del texto que la
autobiografa difiere hoy en da de la biografa. De esta manera,
es un lugar comn entre los estudiosos de la autobiografa el
afirmar que el pasado, referencia prim aria aparente de este tipo
de textos, es una ficcin. C om o afirm a Burton Pike de manera
rotunda, El pasado no existe (337). Por otra parte, el mundo
de la biografa parece haber m antenido en buena m edida la
pureza tradicional de su fidelidad positivista a los hechos, al
pasado com o una realidad recuperable. La leccin del autobi-
grafo ficticio de La nusea de Jean-Paul Sartre (1938) es muy
clara: si se admite una duda acerca de la realidad del pasado
to d o el p ro y e c to b io g r f ic o c o m ie n z a a d e s in te g r a r s e .
A bandonando su estudio del m arqus de R ollebon, Antoine

69
Roquentin queda reducido al final en la visin determinista de
Sartre a una existencia sin memoria, casi sin identidad, en la
cual la conciencia emerge de m anera discontinua, momento a
momento, como un gas.
La ruptura entre autobiografa y biografa en cuanto al tema
de la referencialidad es lamentable, ya que ambas tienen mucho
que ofrecerse m utuam ente a la hora de definir un m odelo ade
cuado para la historia de una vida. Para aquellos bigrafos que
tienden a dar p or sentada la refencia de manera excesiva la teo
ra y la prctica autobiogrficas resultan instructivas, ya que
demuestran que las nociones simplistas de los hechos biogrfi
cos necesitan ser am pliadas para incluir tipos de ficcin que a
menudo constituyen la realidad experiencial de la historia de
una vida. Al m ism o tiempo, el ejem plo de la biografa puede
ayudarnos a recordar que la autobiografa, a pesar de las num e
rosas ficciones en las que est implicada, no deja de ser un arte
referencial. A pesar de estas diferencias con respecto a la refe
rencia, la autobiografa y la biografa tienen el objetivo comn
de tratar de reconstruir lo que fue el ser esta persona particular.
Mi inters se centra en los usos de la autobiografa a la hora de
e la b o r a r la h i s t o r i a de una v id a en la b io g r a f a .
Especficamente, m e pregunttLsi y-de qu modos la autobiogra
fa, en.s.m ism a o en su contenido, puede servir com o docu
mento referencial para la biografa.
Tradicionalmente, los bigrafos usan la autobiografa com o
una fuente de inform acin para la vida del sujeto biogrfico,
especialmente acerca de sus primeros aos, poca escasam ente
docum entada d ad o que la significacin histrica del sujeto
como sujeto biogrfico todava no exista en ese momento. Este
es el caso, por ejem plo, de los dos bigrafos, Robert LeC lair y
Len Edel, que nos han dado las dos nicas versiones biogrfi
cas del joven H enry Jam es. Resulta curioso, sin embargo, que
la escritura de una autobiografa no es presentada usualm ente
como un acontecim iento importante en la vida de un sujeto bio
grfico. Con el fin de postular la relacin entre la autobiografa
y la biografa, voy a examinar el caso de la oscura herida" de
Henry James, considerando tanto el acercam iento usado en el
pasado a este episodio de la historia de Jam es como el acerca

70
miento que podra usarse. La historia de Jam es es, creo, una
frase oportunamente evasiva, ya que resulta crucial distinguir
dos episodios, dos pasados, dos tipos de acontecimiento biogr
fico en la autobiografa: el tiempo pasado (que constituye clara
mente el tema del discurso autobiogrfico) y el tiempo durante
el cual se escribe la autobiografa.
De entre estos dos tipos de referencia, la teora actual se
ocupa de manera preem inente de la segunda, al estudiar lo que,
siguiendo a Elizabeth Bruss, se conoce com o el acto autobio
grfico. Asocio las ideas de James Olney (M etaphors), Barrett
J. Mandel (Full) y otros con este punto de vista, y sus im pli
caciones para la b iografa han sido claram ente sugeridas por
Jean Starobinsky, quien observa que no im porta lo dudosos
que sean los hechos relatados, el texto presentar al menos una
imagen autntica del hombre que sostuvo la plum a' (75).
Tales ideas han llevado al descrdito, por considerrselo de una
ingenuidad total, el punto de vista tradicional de que un texto
autobiogrfico puede ofrecem os un acceso inmediato, transpa
rente. a un mundo extratextuaj de hechos del pesado. D esde
esta perspectiva la defensa que hace el bigrafo Robert LeClair
de su amplio uso de la autobiografa de Jam es debido a la
extraordinaria precisin de sus recuerdos (8) sera sim plem en
te un espejismo. Sin em bargo, el precio de la contribucin de la
autobiografa a la biografa es decir, la nueva luz que arroja
sobre el acto autobiogrfico como un acontecim iento bsica
mente biogrfico parece requerir el sacrificio de su contribu
cin tradicional a la recuperacin del pasado vivido. Tenemos
que pagar este precio? Q u haran LeClair, Edel y tantos otros,
con respecto a los prim eros aos de James, sin el testimonio de
su autobiografa?

I. U N FUEGO M EZQ UINO

A modo de introduccin a lo que me referir como su p ri


m er acontecim iento autobiogrfico la oscura herida que
James dice que sufri al comienzo de la guerra civil am erica
na , resulta muy sugerente advertir su im portancia cada vez

71
mayor para los bigrafos de Jam es. En el pequeo volumen de
1916 de Rebecca West, en el que dedica unas frases a la herida
y a sus consecuencias, la herida es aceptada en un sentido lite
ral de herida fsica, la cual im pidi la participacin de James en
la guerra civil. En las biografas de los aos veinte, de Van
Wyck B ro o k s y Pelham E dgar, la herida es todava menos
importante que en el relato de West, pero en los aos treinta
adquiere una significacin nueva y de ms consecuencias en la
famosa especulacin de G lenw ay Wescott (de la que se hacen
eco Stephen Spender y otros) de que la herida podra haber
envuelto algn tipo de castracin. El momento decisivo en lo
que podram os denominar la biografa de la herida tuvo lugar
en 1943, en un ensayo de Sal Rosenzw eig, The Ghost of
Henry Jam es (El fantasma de Henry James). Al tiem po que
mantena la idea imperante de que el joven Henry Jam es sufri
algn tipo de muerte pasional (88), Rosenzweig propona que
el aspecto fsico de la herida era de importancia totalmente
secundaria : lo importante es la profundidad subjetiva de la
h erid a tal c o m o Jam es la e x p e rim e n t (84). D e sd e R o
senzweig hasta el presente, notablem ente en las interpretacio
nes de Len Edel y Richard Hall, la herida ha sido tratada como
un acontecim iento biogrfico de prim er orden, el cual determi
na y es determ inado por el contexto m s amplio de la historia
vital de Jam es su identificacin psquica inconsciente con su
padre herido (Roisenzweig, E del), su am or incestuoso reprimi
do por su herm ano William (H all), etc . La historia de la heri
da en las biografas de James, desde West hasta Edel, debera
hacemos v er que la verdad en la biografa, al igual que la ver
dad en la autobiografa, no es algo fijo sino un contenido que
evoluciona.1
C om encem os con los hechos de este episodio tal com o los
docum enta Jam es en el segundo volum en de su autobiografa.
N otes o f a Son a n d B rother (N o ta s d e un hijo y herm ano)
(1914). Segn el relato de Jam es, l sufri la herida mientras
combata un fuego en Newport, al parecer en la prim avera de
1861, poco antes del comienzo de la guerra civil, con el aire
lleno del hu m o todava acre de la baha de Charleston . El len
guaje que em plea James en esta ocasin es sorprendentem ente

72
circunstancial: Encajonado en el ngulo agudo formado por
dos altas vallas, donde el rtmico m ovim iento de mis brazos, en
conjuncin con varios otros, pero en una precaria desventaja en
cuanto a la posicin, hizo funcionar un viejo motor rural y o x i
dado lo que hizo brotar un flujo d e agua salvadora , sufr,
enfrentado a un fuego mezquino, una horrible si bien oscura
herida (415). El lenguaje sugiere ciertam ente una herida fsica
(James estaba encajonado), pero sin embargo cuando Henry,
quien al principio lo mantuvo en secreto, confa el problem a a
su padre y am bos solicitan el consejo de un cirujano de Boston,
el diagnstico del mdico, un relativ o quitarle im portancia
(416), deja al asom brado muchacho tenindoselas que ver con
el extrao hecho de que no haba nada de que hablar conm igo
(417). James concluye su narracin de la herida con su visita a
los heridos en Portsmouth Grove donde, en un notable pasaje
en que se pone por encima de Walt W hitm an, James se presenta
a s mismo com o el herido que v en d a las heridas de otros.
Comparando las heridas, el Henry civil se convence de que en
su estado d elicado (426) l estaba a la altura de cualquier
veterano de guerra; la conexin que l percibe entre este terre
no privado de la historia personal y la historia pblica del pas
en guerra es lo que apoya el que Jam es vea su antiguo yo no-
combatiente com o pertinentemente heroico.2
Cuando Edel compuls la narracin que hace James del e p i
sodio de la herida y sus consecuencias con los datos de los
docum entos biogrficos e h ist rico s, los resultados fu ero n ,
com o poco, in q u ietan tes. S im p le m e n te , la cro n o lo g a q u e
James reconstruy en 1913 no concuerda con la cronologa que
Edel establece para esos acontecim ientos de 1861 y 1862. Para
empezar, el incendio en los estab lo s de Newport (el fuego
m ezquino ) no ocurri en la p rim av e ra de 1861 sino en el
otoo, el 28 de octubre. En la biografa de Edel no se ofrece
testimonio alguno que corrobore ni el hecho de la herida de
James ni la visita al mdico de B oston.58 Ni tampoco en las d e s
cripciones del Henry de las semanas siguientes al fuego hechas
por William Hames y Thomas S erg ean t Perry hay nada q u e
sugiera salud delicada, moral baja o actividad restringida. Y
para mayor perplejidad, la visita a Portsmouth Grove, segn el

73
diario de Perry, tuvo lugar no despus del fuego, com o James
afirma, sino varios meses antes del incendio, en el verano de
1861 y, por consiguiente, antes de la herida. En cuanto a la visi
ta al doctor y su quitarle im portancia , cmo pudo el cirujano
encontrar evidencia de una herida que no exista? Nos sor
prende realm ente el no encontrar evidencia de que esa visita
haya tenido lugar? Gracias a las maravillas del arte biogrfico
toda la secuencia la herida en el fuego, la visita al doctor, el
hacerse pasar por uno de los heridos de Portsmouth Grove se
viene abajo.4
Qu debemos pensar de estas discrepancias entre la auto
biografa y la documentacin histrica? Cundo es la autobio
grafa una fuente fiable para los hechos biogrficos y cuando no
lo es? Q u significa para nosotros el incendio del establo si
Henry en verdad no fue herido en l? Y dnde reside el inters
de la visita a Portsmouth Grove si Henry, todava no herido (si
alguna v ez lo fue), no puede por consiguiente co m parar su
potencial heroico con el de los veteranos heridos en combate?
Indudablemente, debemos planteam os el valor de estas afirma
ciones referenciales en la autobiografa, a menos que prefiramos
simplemente abandonar toda esperanza de reconstruir esa poca
y el estado de nim o de Henry. El bigrafo de Jam es tiene que
preguntarse si es posible que la oscuridad sustancial y la confu
sin temporal que marcan la narracin retrospectiva de la herida
en 1913 son ms fieles al ncleo psicolgico del episodio que la
mayor claridad de los documentos que poseemos (de Perry, de
William Jam es, etc.) y que son contemporneos de este aconte
cimiento (o no-acontecimiento) de 1861.
El plantear las cosas de esta m anera im plica que hay un
segundo acontecimiento, un segundo orden de hechos biogrfi
cos, el cual debe ocupar una posicin central en nuestras consi
deraciones. Al preguntar qu pas? , como hem os venido
haciendo, nos acercamos ms a la verdad cuando respondem os
que Henry Jam es escribi algo acerca de una herida misteriosa
en un texto que redact en 1913 . En este sentido, la autobio
grafa no es simplemente una fuente de hechos biogrficos; la
autobiografa es esos mismos hechos. En defensa de la necesi
dad d e m a n ife s ta r lo ob v io m e g u sta ra d e c ir tre s co sas.

74
Primero, en trminos de la evolucin del historial biogrfico de
Henry James, la herida (esta herida oscura y no la lesin en la
espalda a la que se refiere en varias cartas a lo largo de los
aos) aparece por vez prim era en 1913 com o un hecho decisivo
en el historial de James; el m ism o James le concedi esa impor
tancia. En segundo lugar, este tipo de elaboracin autobiogrfi
ca est infravalorado en la prctica biogrfica, y esta infravalo-
racin no es realmente m s que un caso especial de una tenden
cia ms general, es decir, de la curiosa resistencia de los bigra
fos de escritores a co n sid erar la escritura com o u n aconteci
m iento biogrfico p rim o rd ial. Con d em asiad a frecuencia se
considera que el escribir es acerca de otra cosa; se le convierte
en un reflejo secundario d e un hecho biogrfico cuya recons
truccin sera la tarea del bigrafo.
Por ltimo, poner nfasis en la necesidad, com o yo acabo de
hacer, dq otorgar al acto autobiogrfico el rango de aconteci
miento biogrfico es sugerir la importancia de ii entendimien
to contexta! de la recreacin del hecho biogrfico que la auto
biografa lleva a cabo. Al conceptuar el estatus referencial de
las construcciones histricas, Hayden W hite rechaza el lugar
comn que consiste en creer que el objeto al que una construc
cin histrica da acceso existe independientem ente de esa cons
truccin . La referencialidad en la historia no es nunca directa,
seala White, recordndonos que lo real histricam ente... es
aquello a lo que puedo referirm e slo por m edio de una cons
truccin que es textual por naturaleza (C ontext 209). Desde
este punto de vista, el texto mismo, y no una realidad ms que
se supone est ms all de ese texto y a la que l se refiere, se
convierte en el objeto prim ordial del examen histrico (y por lo
tanto biogrfico). Cuando se trata de aplicar a la autobiografa
la concepcin contextual que tiene White de la referencia hist
rica creo que la perspectiva psicosocial de E rik Erikson resulta
particularmente instructiva. C om enta Erikson, disculpndose
hasta cierto punto: U no casi se avergenza de sealar lo que
parece tan obvio, es decir, que al examinar unas memorias con
el propsito de reconstruir un tiempo pasado y de dilucidar cu
les son las motivaciones com unes a los bigrafos, uno debe
preguntarse primero a qu edad y en qu circunstancias fueron

75
escritas las memorias, cul fue su propsito y qu forma adop
taron esas memorias (G andhi 701).
De hecho, se pueden sealar muy pocos ejem plos en la prc
tica biogrfica que presten atencin, como algo biogrficamen
te significativo, al hecho de que el sujeto de la biografa haya
escrito una autobiografa. Resulta tal vez indicativo de esta ten
dencia que incluso un portavoz tan agresivo de la psicobiogra-
fa com o Bruce M azlish, en un libro de m s de cuatrocientas
pginas sobre las vidas de Jam es y John Stuart Mili, dedique
slo cuatro pginas al acto autobiogrfico de Mili (162-65). De
m anera similar, en su extensa biografa de Jam es en cinco vol
menes, Edel dedica slo unas pocas pginas a la actividad auto
biografa de su sujeto. Siguiendo el punto de vista de Robert
Sayre (144-45), Edel propone que el acto de escribir su auto
biografa fue decisivo para que James se recuperara de la enfer
m edad y la depresin, pero no demuestra cm o ese proyecto
literario llev a cabo esa funcin teraputica. (M aster 455-58).
E n lo escrito sobre Jam es no hay ningn tratam iento extenso
de la significacin biogrfica del acto autobiogrfico, pero dos
estudios biogrficos el ensayo temprano de Sal Rosenzweig
y el trabajo reciente de H ow ard M. Feinstein sobre William
Jam es y la familia Jam es muestran ese tipo de sensibilidad
hacia el contexto propuesta por White y Erikson. Estemos de
acu erd o o no con la especulacin de R osenzw eig (adoptada
m s tarde por Edel) de que la herida de Jam es en el incendio de
N ew port hay que entenderla como en algn sentido una repeti
cin de la herida que su padre sufri de m anera similar, al
extinguir un fuego (83), l muestra una com prensin tremen
dam ente sugestiva de la historia de una vida com o una serie de
estad io s de desarrollo interconectados, en los que episodios
b iogrficos provenientes de perodos muy diferentes pueden
m ostrarse sim ultneam ente activos en cualquier momento. El
sostiene, por ejemplo, que el fervor inigualable de los esfuer
zos de Jam es en apoyo de la causa aliada al com ienzo de la
P rim era Guerra M undial hay que entenderlo como una com
pensacin tarda (95) de su falta de participacin en la guerra
civil am ericana, tema que acababa de presentar recientemente
de una m anera muy elaborada en Notas de un hijo y hermano.

76
En cuanto a la oscura herida , basndose en sus ideas sobre
lo s p ro b le m a s d e id e n tid a d q u e d e ni o s u fri J a m e s ,
Rosenzweig indica acertadam ente que el accidente le ofreci a
la tendencia general de Henry la impresin fundamental de
inadecuacin que tena de nio una fecha y un lugar espec
ficos para revelarse (82).
Mostrndose de acuerdo, de m anera explcita, con la idea de
Erikson de que la historia de una vida en la cual crisis tem pra
nas son revividas constantemente y soluciones tambin tem pra
nas son p u e sta s en p r c tic a p e rp e tu a m e n te (B e c o m in g ),
Howard M. Feinstein dem uestra un tacto ejemplar al proponer el
paralelism o psicolgico entre la crisis de W illiam Jam es de
1872 y la crisis de su padre en 1844, a una edad y en un estadio
de desarrollo vitales comparables. Todava ms pertinente resul
ta el anlisis modlico de Feinstein sobre lo que signific estar
enfermo en la familia James en particular y en la cultura anglo
americana del siglo XIX en general. Su revelador estudio de la
correspondencia familiar acerca de los viajes al extranjero por
motivos ostensibles de salud descubre una verdadera poltica de
la enferm edad en el crculo d e la fam ilia James ( Use ). En
cuanto a la oscura herida de Jam es, para Feinstein ejemplifica
el punto hasta el que un hom bre joven, con problemas vocacio-
nales profundos, planteados p o r su cultura como, de m anera
peculiar, por su padre, pudo encontrar en la enferm edad y la
invalidez una definicin socialm ente aceptable de la inactivi
dad necesaria para su desarrollo artstico (Becoming 198).

II. TEXTOS Y YOES

Voy a considerar ahora el relato autobiogrfico de la oscura


herida desde dos perspectivas tem porales, la de la poca de la
composicin autobiogrfica y la del perodo narrado. En un tra
bajo que publiqu en 1984 me preguntaba por qu el autobi-
grafo decidi contar esta historia en particular durante esa fase
de la historia de su vida; yo m antena que, para confrontar el
presente, Jam es sacaba fuerzas del conocimiento de su yo que
haba adquirido al enfrentarse a una crisis vital mucho tiempo

77
antes, durante la Guerra Civil (Henry Jam es). No es difcil ver
por qu el autobigrafo puede haberse sentido atrado hacia la
historia de un joven que, a pesar de la enferm edad y la invali
dez, y por esas mismas razones, logr una realizacin completa
de sus poderes creativos. Jam es tena bastantes razones para
necesitar tal apoyo e inspiracin en esos aos: el fracaso eviden
te de la Edicin de N ueva York, la muerte de William, su propia
salud precaria y, tal vez tambin im portante, su miedo a no
cum plir la esperanza de volver a escribir ficcin . El mismo
Jam es parece hacer esa interpretacin cuando en una carta del
19 de enero de 1913 a su sobrino Harry afirm a que al llevar a
cabo el proyecto autobiogrfico estaba purgndose de las
calam idades de los ltim os tres aos (C artas 2: 289). Ideas
semejantes sirven para caracterizar a su yo tem prano, pues en el
contexto del conjunto del relato autobiogrfico el episodio de la
oscura herida aparece com o el clmax de una nutrida serie de
episodios que m uestran que la enferm edad est curiosamente
ligada con la creatividad. En estos episodios la captacin de
im presiones le otorga al yo del joven Jam es la medida de las
posibilidades y del poder de su imaginacin, y la enfermedad, la
soledad y el encierro parecen funcionar com o condiciones que
posibilitan el proceso im aginativo al crear un entorno tranquilo
en el que la actividad proto-artstica de su conciencia puede
desarrollarse sin interrupcin.
La posibilidad de u na relacin causal entre enfermedad y
creatividad ha sido objeto en nuestro tiem po de debates inter
m in ab les p o r parte d e E dm und W ilso n , L io n e l Trilling y
m uchos otros. El relato de la herida de Jam es no llega en abso
luto a postular una relacin causal entre ese episodio y su arte.
Lo que l sugiere es que su creatividad juvenil (su tmido deseo
de ser simplemente literario [413]) requera la tranquilidad
de un espacio aislado en el cual operar (un ropero en Newport,
un gabinete en la E scuela de Derecho de H arvard), y que la
herida puede haber ayudado a crear ese espacio (de la misma
m anera que, un poco m s tarde, el retiro estudioso y las horas
preparatorias durante su vida en la Escuela de Derecho le otor
garon a su actitud supina una buena plausibilidad [417]).
A unque la enfermedad, por supuesto, no explica la naturaleza

78
de la creatividad artstica en un sentido orgnico, esto no quiere
decir que la fe que pone el artista en su retiro interior (represen
tada, de m aneras diferentes, com o la herida fsica o la enferme
dad psicolgica), no pueda operar como algo equivalente a una
causa en el desarrollo de su vida imaginativa. (M erece la pena
observar que esa teora es ilustrada por el destino de un perso
naje de Jam es, Milly Theale, cuyas curiosas entrevistas con Sir
Luke Strett se asemejan al desconcertante encuentro del auto-
bigrafo con el mdico de Boston).
Dejando de lado el asunto de la verdad objetiva representa
do en el mito del artista enferm o, lo que necesitamos considerar
es la posibilidad de que el lazo entre enfermedad y creatividad
puede haber tenido, tanto para el Jam es joven com o para el
maduro, la fuerza de un asentim iento cultural. Pienso no slo
en los trabajos de Jean Strouse y Howard M. Feinstein sobre la
neurastenia com o un fenmeno social del siglo XIX sino tam
bin en el lcido estudio de Susan Sontag Illness as M etaphor
{La enferm edad y sus m etforas), en el cual su g iere que la
tuberculosis, por ejemplo, fue una forma de afirmar el valor de
ser ms consciente, ms co m p lejo psicolgicam ente (25).5
Dada la predisposicin de los miem bros de la fam ilia James a
otorgar a la conciencia el valor m oral, esttico y m etafsico ms
alto posible, no puede sorprendem os el inters m ostrado por
Henry hacia su herida en su autobiografa y el que Alice, la
viuda de William, muestra por el cncer en su diario .
Estas especulaciones acerca de la relacin entre enfermedad
y creatividad son pertinentes tanto para el episodio de la herida
com o para el de la escritura de ese episodio. Si este asunto
constituye un tema capital en la autobiografa tam bin es una
preocupacin insistente en las num erosas cartas que Jam es
escribi en esta poca, especialm ente a Alice y a su sobrino
Harry. Las cartas relacionadas con la autobiografa estn indi
tas en su m ayor parte, pero C arol Holly ha propuesto que se
editen (son unas cuarenta y ocho), lo cual nos proporcionara
un documento fascinante sobre la manera en que el acto auto
biogrfico de James se funde en su discurso con las numerosas
enfermedades (herpes, depresin, etc.) de esos aos. Holly cree
que esas enfermedades estn relacionadas de alguna manera

79
son reflejo o efectos de ello con la re-inmersin de James
en algunos viejos temas familiares revividos en el proceso de la
retrospeccin autobiogrfica, y yo creo igualmente posible que
la preocupacin que James m uestra en la autobiografa por la
enfermedad y la invalidez puede haber estado condicionada por
sus enfermedades en el momento de la escritura. Con toda cer
teza, texto y contexto operaron de m anera simbitica, determi
nndose m utuam ente a la hora de la tem atizacin y la manifes
tacin de la enferm edad que aparece sim ultneam ente en la
autobiografa y en las cartas. Holly tam bin especula que el
deseo de Jam es de despertar la sim pata y la aprobacin hacia
su proyecto autobiogrfico, entre los m iem bros de su familia
con los que se corresponde en esta poca, puede haberle lleva
do a exagerar sus sntomas un ejem plo m s de la poltica de
la enfermedad ,6
Roland B arth es (Introduction ) y P aul Jay {El ser y el
texto) m antienen que debemos tener cuidado a la hora de distin
guir entre el yo textual y el yo biogrfico, pero la lectura de
esas cartas de Jam es nos persuade del punto hasta el que la
creacin de un yo textual puede convertirse en un aconteci
miento central de la vida del yo biogrfico. Sin embargo, los
recelos de B arthes y Jay acerca de la significacin biogrfica de
la autobiografa son am pliam ente com partidos hoy en da, y
muchos tericos de la autobiografa, entre ellos yo, nos hemos
sentido inclinados a caracterizar el acto autobiogrfico com o
creacin de un m ito personal, com o la prctica de un arte de
autoinvencin. Im aginem os al autobigrafo de 1913 embarcado
en la automitificacin: implica esto que debamos considerar el
retrato de su yo juvenil como una invencin de la retrospeccin
autobiogrfica sin base alguna en hechos referenciales?
El atreverse a hacer tal pregunta nos lleva a correr el riesgo
de otro fu eg o , pues si elim inam os la autobiografa com o
fuente de inform acin acerca de la infancia de James, la m ayor
parte de la sustancia recuperable de esa infancia se convierte en
humo. Qu podem os conocer con seguridad acerca de nuestra
vida temprana o de la de cualquier otra persona? Peter Brooks
ha demostrado que cuando nos las vem os con la bsqueda de
orgenes el psicoanlisis ha ayudado a m inar la autoridad del

80
modo historicista de explicacin narrativa que por m ucho tiem
po ha servido de base a la prctica tradicional del arte referen-
cial en la autobiografa y en la biografa. Aunque la libre aso
ciacin p sico an altica parece p ro m e te r la revelacin de los
acontecimientos determinantes m s tem pranos de nuestra vida
psicolgica la infancia misma de la existencia del yo, com o
en la escena prim ordial presenciada por el H om bre de los
Lobos Freud concede a regaadientes, sin embargo, que este
acontecimiento originario sobre el cual l construye la etiologa
del Hombre de los Lobos podra ser com pletamente ficticio, sin
base en hechos referenciales. El anlisis de Brooks produce
como corolario el postular otro tipo de referencialidad com
pletamente diferente, el cual desplazara la bsqueda de orge
nes que ha constituido la preocupacin tradicional del bigrafo
y del historiador: T o da narracin, observa, puede retrotraer
nos no tanto a acontecim ientos com o a otras narraciones, al
hombre com o una estructura com puesta por las ficciones que
narra acerca de s mismo (78).
Volviendo de nuevo a mi pregunta, si aceptamos la idea del
autobigrafo de 1913 como m itgrafo, estamos obligados a
rechazar su presentacin de su yo tem prano como inaceptable
para el propsito de la biografa? Siguiendo la idea del hom bre
como un narrador incontrolable necesitaram os com plicar nues
tro acercamiento al problema al tener que considerar hasta qu
punto el yo tem prano de James o el de cualquier otra perso
na se entrega, sin duda alguna, al arte de la auto-invencin.
En todo caso, esta es la teora de Jam es, ya que si sospecham os
que el autobigrafo se dedica a la prctica de la ficcin, el auto-
bigrafo afirm a a su vez que l, com o nio, hijo y herm ano
tambin se dedic a esa prctica. En este sentido estam os e n lo
correcto al situar el acto autobiogrfico en el contexto m s
amplio de la formacin de la identidad, considerndolo enton
ces com o una nueva representacin y una co ntinuacin de
patrones de comportamiento anteriores. Lo que estoy sugirien
do es que la creacin de ficciones acerca del yo en verdad la
creacin de un yo ficticio es un hecho, y muy posiblem ente
un hecho prim ordial de la experiencia no simplemente en la
creacin autobiogrfica sino tambin en la construccin de una

81
vida. Reconozco, d e todas maneras, que hacer tal especulacin
im plica riesgos p ara el bigrafo: por una parte, no quisiera
sucumbir al razonam iento circular que utilizara la vida tem pra
na (tal como es recordada mucho m s tarde) como evidencia
para dem ostrar la continuidad de preo cu p acio n es sim ilares
sobre la identidad en los yoes tem prano y tardo; y, por otra
parte, no me gustara desacreditar com pletam ente la retrospec
cin autobiogrfica.

III. LAS REFLEXIONES SO BRE LA IDENTIDAD

N Aun en el caso de que abandonramos la idea de que una


autobiografa otorga de alguna m anera acceso a un yo temprano
que la biografa capturara, todava podram os mantener que
nos da acceso al yo retrospectivo q u e sostuvo la plum a .
Pero antes de continuar hablando de yoes tempranos y tardos
creo que necesitam os exam inar las asu n cio n es acerca de la
identidad que tales formulaciones presuponen. El modelo de la
identidad que inform a norm alm ente las discusiones literarias
sobre la autobiografa es, sin que podam os sorprendemos, de
naturaleza textual: hay un yo presente que hace la retrospeccin
(el hombre que sostuvo la plum a : digam os que el Jam es
que escribe en 1913) y cuyos recuerdos reconstituyen la vida de
un yo anterior (Jam es de nio, hijo y herm ano; el joven de 1861
y 1862); este par de yoes se inscribe en la estructura narrativa
del texto como n arrador y protagonista. En el centro de esta
estructura narrativa podramos decir que sirvindole de punto
de apoyo est el pronombre de la prim era persona, el yo
cuya doble referencia simultnea com o hablante y como sujeto
de su discurso p o sib ilita y subvierte al m ism o tiempo (como
veremos) el que el discurso autobiogrfico pueda postular esa
identidad entre autor y sujeto que constituye el objetivo carac
terstico de la narracin autobiogrfica.
Pero un asunto m uy diferente es la analoga entre la estruc
tura del discurso y la estructura de la identidad psicolgica.
Roland Barthes, p o r ejemplo (como h e mencionado), nos pre
viene a menudo contra la tendencia a confundir lo lingstico y

82
lo psicolgico cuando nos las vemos con el concepto de perso
na o sujeto. De hecho, Barthes era profundam ente escptico
acerca de la realidad de la identidad, prefiriendo invocar la
ideologa de la persona (S/Z 196). Y cuando, tal vez paradji
camente, se puso a escribir su autobiografa prefiri poner nfa
sis en la naturaleza textual del yo, usando p o r eso doblem ente
su nombre, como autor y como sujeto, en el ttulo de esa obra.
En opinin de Barthes, el nombre propio, en el cual se funda la
posibilidad misma de la autobiografa para Lejeune, es en reali
dad una construccin y una convencin cultural ms que la
seal de una realidad psicolgica.7
A m enos que abandonem os com pletam ente la idea de la
autobiografa (lo cual Barthes, curiosam ente, no hizo) creo que
estam os obligados a aceptar alguna n o ci n de la identidad
com o sine qua non del gnero. Pero advertidos por la lcida
conciencia de Barthes acerca de la facilidad con la que nos p er
mitimos hablar de identidad en este tem a de la persona, debe
ramos proceder con cautela ante los reduccionismos implcitos
en ciertas ideas ampliamente aceptadas hoy en da en los estu
dios autobiogrficos. Por ejemplo, por razones heursticas, en
mi discusin de Jam es em ple la frm ula de Starobinski el
hombre que sostuvo la plum a pero siguiendo a Barthes
el hombre que sostuvo la pluma en su m ano sostuvo tam bin
indudablemente muchas otras cosas. Es verdad que para Burton
Pike, James Olney, Barrett J Mandel y otros fue un correctivo
saludable el afirmar la prim aca del presente en el acto autobio
grfico, contraponindolo a la idea fcil de que la autobiografa
ofrece un acceso inm ediato y transparente al yo y al mundo del
pasado. Pero en esa perspectiva la de hablar del yo retrospec
tivo que escribe una autobiografa en el presente y de los varios
yoes anteriores acerca de los que el autobigrafo escribe se
esconde el peligro de confundir lo temporal y lo psicolgico, de
deslizarse hacia un m odelo discreto, discontinuo, de la identi
dad o identidades, cada una de las cuales cesa totalm ente de
ejercer en el m om ento en que su pertinencia cronolgica ha
pasado. Erik Erikson rechaza esa idea, sealando de m anera
convincente que los patrones constitutivos de la identidad tras
cienden los lmites cronolgicos de su expresin inicial y conti

83
nan ejerciendo una influencia form ativa perpeta sobre la evo
lucin del yo (L uther 117-18). Desde esta perspectiva el pasado
no es inerte sino dinmico, penetrando constantem ente en el
presente e interaccionando con l; lo que ha pasado anterior
mente contribuye a dar forma a lo por venir y desde la perspec
tiva de la autobiografa tambin lo contrario es cierto.
Est muy bien hablar del pasado , pero el posible historia
dor del yo bigrafo o autobigrafo necesita saber dnde
encontrarlo. En el inconsciente y en la memoria, contestamos, y
debemos confiar en el psicoanlisis y en su tcnica de la asocia
cin libre para acceder al prim ero y en la introspeccin para
acceder a la segunda. Como ya dije, Peter Brooks ha dem ostra
do que la aportacin del psicoanlisis en este sentido es tan pro
blemtica com o prometedora y la memoria puede no ser mucho
ms fiable cuando est en ju eg o la verdad referencial. En su
investigacin fenomenolgica de la retrospeccin autobiogrfi
ca Barrett J. M andel pone nfasis en la constante alteracin en
la memoria, con el tiempo, de lo que llam am os el pasado .
Afirma que el pasado es siempre una ilusin porque realmente
nunca ex isti ; al no tener una existencia independiente, el
pasado ha sido siem pre una ilusin creada por la actividad
sim bolizante de la m ente (F u ll 63). Esta concepcin del
pasado desestabiliza radicalm ente los cimientos de la referencia
biogrfica, tal com o Mandel deja en claro al dem ostrar que el
pasado de hecho cambia, ya que verdaderamente slo existe
en el presente y mi presente est constantem ente en m ovim ien
to (Past 77).
La relacin entre el pasado y el presente, sea que se la consi
dere como un contenido biogrfico o como una parte del acto
autobiogrfico, sera, entonces, dialctica: presente y pasado se
determinaran mutuamente. Si en la determinacin del yo y del
pasado concedem os una im portancia tan grande al proceso, al
cambio, qu pasa con el concepto de identidad cuya captacin
y expresin constituyen las tareas de la autobiografa? Cmo
podremos sealar conexin alguna con lo que fuim os, cmo
podemos incluso com partir el m ism o nombre propio, si nuestro
conocimiento de lo que fuim os el referente necesario de ese
nombre propio en nuestro discurso es una categora inestable

84
p o r naturaleza? Paradjidam ente, mi respuesta es que la altera
cin que Mandel, tan agudam ente, observa en el contenido de
los hechos y del yo re co rd a d o s (cada vez q u e se ejerce ese
recuerdo) puede ser de hecho lo que perm ite la posibilidad de la
identidad, lo que permite que en algn sentido nos reconozca
m os com o el mismo individuo que sobrevive, acta y siente a
lo largo del tiempo. La alteracin en la m em oria de lo que ra
m os nos ayuda a m antener la conexin entre la historia del yo o
yoes que fuimos y el yo en que nos hem os convertido.
Mi concepcin del yo y de su historia, considerados desde el
punto de vista de su desarro llo , sera entonces la siguiente:
reconozco de entrada la realidad fundamental de la diferencia,
la inestabilidad, la discontinuidad de la experiencia humana,
p o stu lan d o un yo que est cam biando y evolucionando sin
cesar; pero debo aadir que el contenido discontinuo y poten
cialm ente fragmentario de este modelo del historial de una vida
se ve alterado radicalmente por el funcionamiento de la memo-
V ra, la cual nos ofrece la posibilidad de una identidad de la que,
a juzgar por la discontinuidad de la experiencia antes mencio
nada, carece la biografa del yo. Desde este punto de vista la
m em oria sera no slo literalm ente esencial para la constitucin
de la identidad (pensemos simplemente en las consecuencias de
la amnesia) sino tambin crucial en el sentido de que est revi
sando y cambiando constantem ente el pasado que se recuerda
para ajustarlo a las necesidades y demandas del yo en que nos
hem os convertido en el present. Antes de que se piense que
atribuyo una actividad consciente a lo que, m s probablemente,
es un proceso bsicamente inconsciente, perm tasem e sustituir
esa imagen de la m em oria com o un historiador revisionista por
una figura mucho ms pasiva o neutra de la m em oria como un
palimpsesto. Cuando pensam os en un palim psesto nos imagina
m os un texto cuyo contenido ha estado sometido a diferentes
aportaciones, a supresiones y cambios deliberados, a escrituras
superpuestas y supervivencias casuales; y de estas maneras un
palim psesto puede serv ir p ara evocar tanto las dim ensiones
conscientes como las inconscientes de la relacin entre presente
y pasado que se dan en el acto autobiogrfico.
En este modelo experiencial de esa transaccin en que con

85
siste la referencia autobiogrfica hay por lo tanto un lugar para
el pasado, pero para un pasado contingente, tan sometido a los
peligros de la mortalidad como lo estam os nosotros mismos y
que constituye, por eso, un pasado valiossim o para nuestra
bsqueda continua del conocimiento de lo que somos. Ciertos
ingenuos han asumido a menudo que una memoria neutral que
funcionara com o un almacn de todos los momentos discretos
del pasado tal com o sucedieron proveera el fundam ento
ptimo para la autobiografa; pero en mi opinin lo que en apa
riencia se gana en ese caso en cuanto a la verdad autobiogrfica
puede, de hecho, ser un obstculo para esa constitucin de la
identidad en que consiste el objetivo caracterstico y definitorio
de la autobiografa. Paradjicamente, las mismas impurezas de
la memoria su falibilidad, su tendencia a revisar la historia
pueden resultar salvadoras al perm itir la afirmacin literaria (al
menos) de la identidad.

IV. LA FE EN EL TEXTO

Como estas especulaciones acerca de la naturaleza de la


memoria y del yo indican, la teora autobiogrfica no ha cam
biado mi concepcin de la referencia. Aunque no suscribo la
teora de la correspondencia referencial en el discurso autobio
grfico la idea de que la autobiografa puede, y debe, ofrecer
una re-creacin fiel e inmediata de un pasado verificable hist
ricamente creo que la autobiografa puede ayudar en la bs
queda de la verdad referencial a la que se entrega el bigrafo.
Me gustara disponer de unos fundam entos metodolgicos ms
firmes desde los que operar pero m e tem o que, a la hora de
decidir lo factual de esos textos, una fe subjetiva va a resultar
decisiva en ltim o caso. Creo, p o r ejem plo, en la verdad psqui
ca de la narracin retrospectiva que hace James del episodio de
la herida, de su enfermedad, de su im presin de ser diferente a
William y sobre todo a Wilkie. D ebem os escuchar a Jam es con
atencin para poder entender que en el episodio de la herida
est ocupndose de un grado de referencialidad que se escapa a
la verificacin circunstancial perseguida tradicionalm ente por

86
la biografa. Si asum im os que la oscura h erida es slo una
herida fsica del tipo que sea, cmo podem os explicar el esta
do de nimo del joven Jam es tal como lo recuerda el autobi-
grafo? Cito a continuacin el resto del pasaje de la autobiogra
fa en el que James relata la herida:

Lo que result interesante desde el principio fue el


que yo no dudara en absoluto de su duracin aunque lo
que tambin estaba igualmente claro es que de hecho yo
no necesitaba adoptarlo y apropirmelo, por as decirlo, o
exhibirlo para prom over el inters . Su inters, yo lo
saba muy bien, sera enorme, e incluso sera prctica
mente absorbente incluso si yo m antuviera sus condicio
nes en el estado m s sim ple que m e fuera posible. El
relato ms breve de lo que iba a seguir, por mucho tiem
po despus, debe m antener que el inters nunca dej de
existir. Naturalm ente, fue un inters doloroso, pero deca
y como influencia de manera consistente hasta desapa
recer por un instante. Las circunstancias, por un azar
extraordinario, lo favorecan de manera avasalladora
como inters inagotable, quiero decir; puesto que tam
bin yo senta en la tnica atm sfera que nos envolva
una fuerza que prom ova su crecimiento. Inters, el inte
rs de la vida y de la muerte, de nuestra existencia nacio
nal, el inters de la guerra que continuaba, en fin, las tro
pas marchando, la escena transfigurada, daban cobijo a
todo tipo de intensidades, hacan la tensin contagiosa
de tal m anera que prcticam ente cualquier tensin era
vlida, serva para que cada uno participara (415-16).

La repeticin insistente, casi obsesiva, de la palabra inte


rs , el carcter alegre de frases como azar extraordinario y
tnica atmsfera, el tono general de excitacin vital generado
p or la energa retrica expansiva: todos estos rasgos de la prosa
d e Jam es sugieren que la herida, que en apariencia lo rinde
invlido de hecho, es un acontecim iento posibilitador que se
asocia con la salud y el crecim iento y que da cobijo a todo tipo
de intensidades . Jam es nos da tal vez una pista para entender

87
lo que quiere decir aqu cuando un poco antes en este mismo
dilatado pasaje habla en el m ism o tono de su actividad literaria
en Newport en 1861-1862: la negativa de su padre a su pro
puesta de asistir a Harvard lo dej en libertad para cultivar la
vida de la imaginacin bajo la frtil cubierta de la oscuridad
(414). Si leemos literalmente las observaciones de James acerca
del inters de su herida no resultan muy comprensibles como
respuesta a una serie de sntom as fsicos; pero tienen mucho
ms sentido, sin embargo, si las vemos como una descripcin
de la herida como acontecimiento psicolgico, descripcin que
aclara el lugar que esa herida ocupa en la economa de su vida
imaginativa.
Otra pista que arroja luz sobre la oscuridad de la herida apa
rece en una frase de la prim era parte del pasaje del fuego mez
quino que cit anteriormente , en la cual James caracteriza
sus esfuerzos en el incendio del establo como causa que hizo
brotar un flujo de agua salvadora . Unas pginas m s adelante,
al describir sus dificultades a la hora de participar en las discu
siones sobre la guerra durante las comidas en la pensin en la
que v iv a en C am b rid g e c u a n d o estab a en la E scuela de
Derecho, Jam es evoca sus sentim ientos de dolor y vergenza
ante la sensacin que tena... ante las limitaciones de mi pobre
contribucin al flujo de las discusiones (421). La herida, tal
como aconteci en su m om ento, y el pasaje retrospectivo acer
ca de ella son el flujo salvador de James. Y este flujo salva
dor m e parece una figura especialm ente vlida para el flujo
retrico del pasaje en cuanto que lleva a cabo su tarea de reha
bilitacin. Pasando, en las lneas que cierran el pasaje, de un
fuego a otro fuego, del fuego m ezquino de Newport al drama
nacional de la guerra civil, Jam es concluye de manera muy
reveladora, me parece a m que prcticamente cualquier ten
sin era vlida, serva para que cada uno participara . El incen
dio del establo le sirvi y le sirve todava a Jam es en todo
momento com o un sustituto m etafrico de su incapacidad para
servir en la guerra.
He sealado que la herida de Jam es es realmente tan oscura
como l afirm a que lo fue, que lo tena que ser, y en este senti
do m e parece que el intento, lleno de buenas intenciones, de
Edel de desm itificar la herida no apunta en una buena d irec
cin: el dao que se hizo en la espalda en 1862 no puede servir
como correlativo objetivo de la confusin psicolgica que el
joven Henry Jam es experim ent al com ienzo de la guerra en
1861. Su problem a, y lo que lo hace diferente, es algo que por
definicin se escapa al examen fsico del mdico de Boston. El
mdico habra necesitado la penetracin de un Sir Luke Strett,
un Erik Erikson, un Howard M. Feinstein, para poder captar el
registro psicolgico en el que habra que buscar la herida. D e la
misma manera, la m anifestacin de la herida en Portsm outh
Grove se ve contradicha por los docum entos biogrficos de que
disponemos, pero sin embargo posee la verdad del deseo y
yo dira que no sim plem ente del deseo en el momento de la
retrospeccin, sino tambin del deseo sentido en la poca que
James recuerda . Si mi intuicin es acertada, lo que Jam es
est haciendo al crear tales escenas es producir probablem en
te no de manera consciente un conjunto adecuado de hechos
biogrficos que cum plan la funcin de los referentes verifica-
bles de que no dispone para la verdad interior que no ha dejado
traza alguna en el exterior. Y, de todas maneras, este es el o b je
tivo de la autobiografa: servir de testigo de la realidad del
talento del nio, de su identidad com o artista, en la poca que
precede a la documentacin que de esta realidad se nos d a en
sus obras publicadas. Para entender este perodo de la vida de
James en el que se gest el escritor, la autobiografa resulta no
slo indispensable sino que adems, al m enos en este caso, pro
bablemente no va a ser superada por el trabajo de ningn bi
grafo ni el de Edel, ni el de nadie .

89
CAPTULO III
EL YO Y LA CULTURA EN LA AUTOBIOGRAFA:
LOS MODELOS DE LA IDENTIDAD Y LOS LMITES
DEL LENGUAJE

AI otorgar en el captulo precedente un valor tan alto a la


autobiografa com o una fuente indispensable y autorizada para
la comprensin biogrfica he podido dar la im presin de que
com parto uno de los m ito s recibidos de la autobiografa, la
creencia en la posibilidad de la autodeterminacin. Qu quiere
decir un autobigrafo cuando habla de escribir la historia de su
vida? La tendencia, a la hora de escribir una vida, a hacer coin
cidir el relato autobiogrfico y la historia personal que constitu
ye el tema de ese relato esto no es un libro, / quien toca esto
toca a un hombre se ve reflejado en el uso ambiguo de la
palabra vida, la cual usam os tanto para referim os a la vida vivi
da como al relato de esa vida. En el centro de esta homologa
entre la vida (vivida) y la vida (escrita) encontramos el deseo
del autobigrafo de considerarse autor de ambas. En este cap
tulo voy a complicar esta rom ntica visin de los orgenes al
sugerir el punto hasta el que el yo y su historia, tanto en la vida
vivida como en la escrita, estn encuadrados en la cultura.
Mi libro Fictions in Autobiography es testigo de mi admira
cin por aqullos que escriben como respuesta a un imperativo
existencial, practicando el arte de la autoinvencin para crear

91
un espacio en el cual el yo puede vivir y moverse en respuesta a
su propia voluntad (275-78). Si bien mi admiracin no ha dis
minuido pienso ahora que no le conced suficiente peso a la
fuerza que la cultura juega en el acto autobiogrfico, debido
quiz a que m e senta atrado por esa ilusin de autonoma que
tanto peso ha tenido en la historia del gnero, ilusin ejem plifi
cada en la frm ula cartesiana de F. Scott Fitzgerald para el yo
como fuente de su propia existencia: Sent por lo tanto exis
t- 1 No es mi intencin, sin em bargo, el apartarme de una pos
tura de individualism o absolutam ente autnomo para caer en
una versin, igualm ente absoluta, de determinismo cultural. Lo
que quiero m ostrar, especialmente en mi discusin de Hunger
o f Memory (H ambre de memoria) de R ichard Rodrguez, es la
idea de que el acto autobiogrfico no se ejecuta en un reino fic
ticio, totalmente privado, del yo aislado sino en una constante
interaccin con las presiones que conlleva el vivir en una cultu
ra determinada.
Pero antes de ocuparme de la prctica autobiogrfica en s
voy a exam inar cm o los m odelos de la identidad funcionan
como el conducto primario a travs del que la cultura ejerce su
influencia fo rm ativ a en la construccin autobiogrfica de la
historia de una vida. No resulta difcil el documentar la omni-
presencia actual de este tema de los m odelos tanto en la prcti
ca como en los estudios autobiogrficos, y trabajos recientes en
el campo de la antropologa cultural pueden ayudarnos a pro
fundizar en n uestra com prensin de los modos en los que la
cultura crea u na ideologa de la identidad que informa necesa
riamente todo tipo de relacin con la autobiografa. Voy a usar
el concepto de m odelo en la frase modelos de la identidad en
dos sentidos: en prim er lugar, en el sentido de construccin te
rica que articula la estructura psicolgica del yo; y, en segundo
lugar, en el sentido ms importante para mi investigacin que
el primero de paradigmas de la identidad o de la personali
dad que cada cultura ofrece para que se imiten. Estos modelos
de la identidad que una cultura sanciona pueden, por supuesto,
incluir algunos aspectos de ciertas teoras de la estructura de la
personalidad hum ana.2

92
I. LOS M ODELOS DE LA IDENTIDAD

En su clebre artculo Condiciones y Emites de la autobio


grafa (1956), Georges G usdorf seal la perspectiva que ha
guiado posteriormente todos los intentos importantes de escri
bir la historia del gnero: la autobiografa es un producto de
una cultura especfica que asume la toma de conciencia de la
originalidad de cada vida personal (10). Es cierto que ha habi
do crticos que disienten, especialm ente Paul de Man (113) y
Avrom Fleishman (35-39), quienes se niegan de entrada a acep
tar el que la autobiografa sea un gnero. Ambos ponen nfasis
en la inestabilidad fundamental de las categoras asociadas con
la escritura del yo, aunque m erece la pena notar que am bos
escriben acerca de una entidad llam ada autobiografa . Sin
em bargo, estas p ro testas parecen irrelevantes en vista de los
descubrimientos actuales acerca de la prctica literaria, com o
cuando Linda H. Peterson, por ejemplo, es capaz de dem ostrar
que los autobigrafos ingleses, de Bunyan a Gosse, teman con
ciencia de estar participando en una tradicin genrica peculiar.
La mayor parte de los historiadores de la literatura (y pienso
en Elizabeth Bruss, Philippe Lejeune y Karl J. Weintraub) han
aceptado la verdad de la premisa de G usdorf y esos mismos cr
ticos se han dedicado a definir las circunstancias culturales que
han dado origen a la prctica autobiogrfica, las condiciones en
las que las autobiografas han sido escritas y ledas com o un
gnero literario distintivo aunque cam bien a lo largo del tiem
po. Bruss y Lejeune han planteado los problemas m etodolgi
cos inherentes a la conceptuacin de la historia de la autobio
grafa como gnero. Investigando sobre el funcionamiento de la
literatura como sistem a social, Lejeune trata de especificar el
horizonte cambiante de las espectativas de los lectores (concep
to que toma prestado de Hans Robert Jauss) mientras que B russ
intenta codificar las reglas ilocucionarias (concepto que tom a
de J. L. Austen, P eter F. Strawson y John Searle) que deter
m inan si un te x to d a d o c o n ta r com o au to b io g ra fa en
un momento d eterm in a d o de la h isto ria cultural (L ejeu n e,
Autobiographie et histoire littraire ; Bruss, Actos lite ra
rio s 62-79).

93
Siguiendo el acercam iento de G u sd o rf a la autobiografa
como fenmeno cultural peculiar, W illiam C. Spengemann y L.
R. Lundquist, por una parte, y Kart Weintraub por la otra, se
han centrado en el papel decisivo que los modelos de la identi
dad aprobados por una cultura han jugado en el desarrollo de la
historia del gnero. Spengemann y Lundquist ponen nfasis en
la escritura de la autobiografa com o acto cultural (501). El
languaje en la autobiografa opera com o una especie de espejo
centralizador que rene las experiencias netamente persona
les del escritor y los valores cu ltu rales com partidos (502).
Escribir una autobiografa im plica h ac er uso de esos valores
compartidos, los cuales cristalizan en un conjunto de imgenes
de la personalidad aceptadas culturalm ente (504), roles b as
tante especficos que una sociedad prescribe... a sus ciudada
nos para que los adopten a la hora de autorrepresentarse en la
escritura (516). Spengemann y L undquist perciben como un
aspecto central de estos roles una creencia bsica en la identi
dad individual, concebida como una personalidad integrada y
continua que trasciende las lim itaciones e irregularidades del
tiempo y del espacio y que une todas las experiencias contra
dictorias de una persona en un todo identificable (516).3
Al igual que Spengem ann y L u n d q u ist, Karl W eintraub
mantiene que todas las culturas concentran sus valores y con
vicciones ese n ciales en m odelos h um anos que ejercen un
intenso poder de atraccin y persuasin sobre los procesos de
auto-form acin porque se les supone validez ms universal
[que c u a lq u ie r v ersi n m eram ente id io sin c rsica del y o ]
(Autobiografa 27). Convencido de que la autobiografa est
inseparablemente unida a la concepcin del yo (25) seala el
fin del siglo dieciocho como el m om ento en el que la autobio
grafa se convierte en Occidente en una forma cultural signifi
cativa en conjuncin con el ascenso de la individualidad com o
ideal dom inante de la personalidad. D esde entonces la nocin
de que todos poseem os yoes nicos, identidades continuas
que se desarrollan a lo largo de una vida, se ha convertido en un
artculo de fe establecido tanto p ara los autobigrafos com o
para sus lectores. Incluso los autobiografos y crticos que tienen
dudas, com o G oronw y Rees, R oland B arthes y Roy P ascal

94
(quienes testifican que su experiencia personal no confirma la
posesin de tal tipo de yo), operan sin em bargo en reaccin al
m odelo prevaleciente de la identidad.
A l mismo tiempo, com o nos recuerda W eintraub, la creencia
en la individualidad presenta com plicaciones adicionales para
aq u ello s que m antienen esa creencia, pues, a diferencia de
m odelos prevalecientes con anterioridad en O ccidente, la indi
vidualidad es un tipo de m odelo que curiosam ente se opone a
todo m odelo, pues pone nfasis en la co n secu ci n de una
form a de ser humano nica e irrepetible (28). En las lneas con
que empieza sus Confesiones Rousseau captura la paradoja que
an id a en el corazn de la nocin de la individualidad como
modelo, puesto que l reivindica para su identidad un valor sin
g u lar absoluto Me atrevo a creer que yo soy diferente a
cualquier otro ser hum ano mientras les pide a los dems que
confiesen la singularidad de su propio yo con igual candor
me he mostrado tal com o fui (Les confessions I 33); su singu
laridad, en otras palabras, es ejemplar, un m odelo a seguir por
los dems. Debemos reconocer, por lo tanto, que la generalidad
m ism a de tal modelo plantea problemas de autodefinicin con
los que todo autobigrafo y todo crtico debe enfrentarse como
si fuera por vez primera: cm o creemos que es nuestra expe
riencia y cmo conceptuamos el yo experiencial? Antes de ocu
parm e de la autobiografa en s quiero examinar algunas teoras
actuales sobre el yo en una variedad de disciplinas, para discu
tir m s tarde el papel que los modelos de la identidad juegan
hoy en da en los estudios autobiogrficos.

II. TEORAS DEL YO

En el Occidente, y tal vez de manera especial en los Estados


U nidos, vivimos en culturas que estn saturadas de asuntos
relacionados con la identidad. El estudio reciente de Peggy
Rosenthal sobre el uso popular de palabras relacionadas entre s
com o yo, crecimiento, p a rien te y relacin sugiere el punto
hasta el que nuestra habla diaria manifiesta nuestra participa
cin bsicamente inconsciente en lo que ella identifica como

95
la ideologa dom inante del pensamiento occidental en el siglo
XX (253), el hum anism o secular.4 El predominio del concepto
de identidad es tal que funciona incluso com o un recurso pro
minente en el cam po publicitario. Los anuncios de Perfiles
que D ew ars usa p ara su whisky escocs, los cuales ofrecen
breves perfiles biogrficos de individuos supuestamente reales,
ofrecen un ejemplo familiar, mientras que el constante patroci
nio de productos y servicios por parte de nombres famosos
constituye otro.
La presencia de modelos de identidad en nuestras vidas es
total y resulta tam bin motivo de confusin, ya que si busca
mos clarificacin conceptual descubrimos que muchas de las
disciplinas que se han ocupado de la identidad usan una teora o
unas teoras propias.5 Simplemente el nom brar algunos de los
campos relevantes nos da idea de la increble proliferacin del
tem a: teologa, filo so fa (especialm ente la fenom enologa),
sociologa, psicologa (particularmente la psicologa del desa
rro llo ), p sico an lisis, antropologa cu ltu ra l (en especial la
etnopsicologa o las psicologas indgenas), historia social y,
abarcando todas estas disciplinas, la sem itica y los estudios
cognoscitivos.6 Cuando no toma prestados sus modelos de otros
campos, incluso la literatura misma est dispuesta a ofrecer un
modelo propio, el yo com o texto o com o locus de textos.7
La misma eleccin del trmino empleado para designar al ser
humano como reflexividad es de suma importancia. Al concluir
su examen del repertorio de los conceptos empleados en filoso
fa, incluyendo el de carcter, figura, persona, alma, mente, yo e
individuo, Amelie Oksenberg Rorty observa: El ser humano
constituye un tipo de organismo que interpreta y modifica su
forma de actuar basado en su concepto de s mismo (323). La
terminologa reciente de los estudios autobiogrficos, al menos
en ingls, parece inclinarse hacia yo com o trmino predilecto,
pero el psiclogo A nthony J. Marsella afirma que no hay con
cepto alguno en la lengua inglesa que presente tantos problemas
de definicin como el termino yo (285). Rosenthal pone nfa
sis en que yo es un trm ino envenenado y lo usa como ilustra
cin paradigmtica de su idea de que las palabras son recept
culos en los que diferentes disciplinas, ideologas y tradiciones

96
del pensamiento vierten sus significados particulares, sus con
ceptos favoritos (42).
Las teoras del yo constituyen un amplio y espinoso campo
de investigacin y los estudios autobiogrficos no constituyen
una excepcin a la om nipresencia de la ideologa que Rosenthal
descubre en nuestra habla. U na vez embarcado en la bsqueda
de teoras del yo el lector puede llegar verdaderam ente muy
lejos: al revisar modelo tras m odelo se descubre que algunos de
ellos son radicalmente diferentes al individualismo cartesiano
centrado en la persona que la autobiografa m oderna occidental
presupone. El antroplogo M ilton Singer, por ejem plo, propone
un co n cep to sem itico an ti-c a rte sia n o del yo b asa d o en el
m odelo de C. S. Pierce de la persona com o una identidad
extensiva : en su opinin el yo... no es idntico al organism o
individual... puede ser menos o m s (495).
A pesar de la abrumadora evidencia que hay de la falta de
acuerdo con respecto a las teoras contemporneas del yo, M.
Brewster Smith y otros, basndose en una perspectiva interdis
ciplinaria, se las han arreglado para poner algn orden en el
caos de las teoras del yo. Revisando uno a uno los puntos de
vista evolutivo, transhistrico, intercultural y ontognico Smith
concluye que la naturaleza m ism a del yo, y no sim plemente su
contexto, est condicionada histrica y culturalmente, dado que
el yo nace histricamente en un mundo cambiante d e diversi
dad cultural (Perspectives 1057). Condicionada, nacien
te , cam biante: este lenguaje que apunta a la idea de proceso
es el que caracteriza a buena parte de las discusiones actuales,
las cuales tienden a concebir el yo com o una construccin cul
tural derivada, sujeta a todas las fuerzas que inform an el com
plejo desarrollo de la vida hum ana en sociedad, en oposicin a
concepciones ms tradicionales del yo como entidad inviolable
y trascendente (una versin secularizada del alma).8
El exam en de teoras actuales del yo hecho por el psiquiatra
Frank Johnson pone nfasis en una tendencia co m n a los
diversos campos que exam ina (teologa, psicologa, sociologa,
antropologa y psicoanlisis) para reemplazar la antigua nocin
del yo com o un fenm eno unitario,... una variable indivual y
separada por una nueva concepcin del yo como interperso-

97
n a F e intersubjetivo en la cual la unidad de estudio... ser la
interaccin o la transaccin entre yoes (129). Si hay realmen
te un consenso ap arente entre las disciplinas, com o Johnson
afirma, acerca de que el yo es una construccin social creada
simblica y sem iticam ente entre y por m edio de seres socia
les (129), entonces nos encontramos con que la autobiografa
en m asa contina siendo en su mayor parte un bastin conser
vador del individualism o de viejo cuo que Smith y otros con
sideran obsoleto.
Si Johnson acierta en su caracterizacin de las teoras con
temporneas del yo, qu pasa con la autonom a y la libertad
tradicionalm ente consideradas como privilegios del yo en el
m odelo dominante de la identidad concebida como individuali
dad? La actitud de Sm ith, al igual que las de Rorty y Rosenthal,
es equilibrar la tendencia aparente hacia el determinismo sugi
r ie n d o q u e el y o ta m b i n es en p a r te a u to c r e a d o
(Perspectives 1059). Aunque esta afirm acin de la posibili
dad de la au todeterm inacin podra p a re c e r m eram ente una
defensa predecible del individualismo occidental, de hecho se
sigue de manera lgica a partir del concepto que tiene Smith de
la naturaleza de la reflexividad humana. C itando a S. Epstein y
G eorge Helly (y de m anera parecida a las ideas de Rorty ya
citadas) afirma que nuestras percepciones, conceptos y teor
as... acerca de nosotros mismos como personas constituyen al
m enos en parte q u in es som os com o p erso n as (1060). Por
consiguiente, Sm ith an im a a los tericos de su cam po a que
incorporen una perspectiva humanista am plia en sus ideas acer
ca del yo, precisam ente porque la versin individualista del yo
que h a c a rac te rizad o n u estra trad ici n o ccid en tal desde el
Renacimiento... parece cada vez menos adecuada para las nece
sidades que plantea nu estra supervivencia en una interdepen
dencia inevitable (1062). Los tericos, sin embargo, no pue
den sustraerse a la com pleja interaccin dialctica entre el yo y
la cultura, y resulta p o r eso fascinante el ver que Smith detecta
la m ism a presencia de las concepciones individualistas en la
psicologa social y en la psicologa de la personalidad america
nas (1062) que W eintraub postula com o constituyentes de la
autobiografa occidental moderna. En este sentido los tericos

98
del yo no son diferentes a los tericos de la autobiografa; en
ambos casos, com o seala Johnson, el hombre occidental ha
puesto en marcha inevitablem ente un tipo de yo a la hora de
explicar el yo (92).

III. AUTOGINOGRAFA

Si los modelos d e la identidad ocupan hoy en da una posi


cin prom inente en las teoras de num erosas disciplinas, la
autobiografa en s y los estudios autobiogrficos no son dife
rentes. Por definicin, todas las autobiografas presuponen un
modelo de la identidad y, de hecho, muchas tratan de inculcar
uno, especialmente las pertenecientes a la variedad didctica de
los relatos de conversin los cuales, desde San Agustn hasta
John Bunyan y M alcolm X, constituyen la tradicin continua
ms antigua de la escritura autobiogrfica. Otro ejemplo obvio
de un tipo de autobiografa que se centra en el fomento explci
to de un modelo de la identidad son los relatos triunfales y su
o p u esto , el fr a c a s o co m o x ito (c a s o s de W alden y T he
Education o fH e n ry A dam s) los cuales, en mayor m edida que
ningn otro tipo, constituyen el m odelo favorito de las vidas
americanas ejem plares desde B enjam n Franklin a B ooker T.
Washington o a N orm an Podhoretz.9 L a crtica autobiogrfica
agrava la preocupacin endmica acerca de la identidad en la
escritura autobiogrfica ya que, tam bin la crtica responde al
modelo dominante que Weintraub considera central al gnero.
Cuando se trata de m odelos de identidad y de su puesta en
prctica en la historia de una vida, los estudios autobiogrficos
actuales son un cam po minado: para empezar, algunos niegan
la existencia del yo, rechazando la autobiografa com o una
puesta en prctica obsoleta de una m itologa burguesa desacre
ditada; otros, insatisfechos con la falta de acuerdo entre la reali
dad de la experiencia subjetiva y su representacin en la auto
biografa, han propuesto modelos alternativos del yo; y otros,
aceptando la concepcin fundam ental de un yo pleno buscan
reemplazar los tpicos modelos culturales dominantes prota
gonizados por hom bres, y hombres blancos con yoes no

99
cannicos sacados de las filas de los oprimidos sea debido a
su clase, gnero sexual o grupo racial .
La sensibilidad actual con respecto al fenmeno de la for
macin del canon como una m anifestacin prom inente de una
poltica cultural en cuanto a la enseanza y la crtica de la lite
ratura ha contribuido a una nueva concienciacin de los modos
en que asunciones imprem editadas acerca de los modelos de la
identidad en la autobiografa pueden llevar a la exclusin perni
ciosa de caso s inconform istas. A rnold Krupat, p o r ejem plo,
sostiene que nuestra predisposicin a aceptar el individualismo
egocntrico, el historicism o y la escritura com o los signos
distintivos del proyecto autobiogrfico nos ha llevado a preferir
en la autobiografa norteam ericana la tradicin del este del pas,
orientado hacia Europa y conscientem ente literario (Jonathan
Edwards, B enjam n Franklin, H enry Thoreau, H enry Adams,
Gertrude Stein) frente a una tradicin del oeste, en la cual la
orientacin hacia el indio y la negativa a escribir son los signos
caractersticos (Daniel Boone, D avey Crockett, Kit Carson, Jim
Beckwourth, Buffalo Bill Cody, M ark Twain).
De m anera similar, el estudio de Regenia G agnier sobre las
autobiografas de trabajadores ingleses del siglo X IX demuestra
la influencia que tienen las presuposiciones acerca del gnero
ta n to s o b re lo s a u to b i g r a f o s co m o so b re lo s c r tic o s .
S ealando que los estudiosos anteriores de la autobiografa
obrera, com o David Vincent y N an Hackett, aceptaron la idea
de que la autobiografa debe ser definida como la revelacin
de un yo o sujeto centrado y unitario (140), G agnier advierte
que esta subjetividad cartesiana (148) no fue asum ida por la
mayor parte de los trabajadores, quienes se vieron a s mismos
como tom os sociales que com ponan las m asas indiferen-
ciadas (141). La subjetividad burguesa fue la ideologa dom i
nante en la Inglaterra del siglo X IX (149), seala Gagnier, y el
autobigrafo de clase obrera ocupaba una posicin discursiva
poco cm oda: por una parte, el obrero se disculpa con frecuen
cia acerca de su carencia de un yo diferente; y por la otra, se
preocupa p o r el egotismo de escribir acerca del yo, percibido
de m anera instintiva tal vez com o una ruptura de solidaridad
con la clase trabajadora. L as observaciones de G agnier estn

100
basadas en su lectura de varios cientos de autobiografas de
obreros y su estudio de esta abundante literatura popular com
plementa de manera muy til la preocupacin ms fam iliar por
la prctica autobiogrfica entre las capas altas de la sociedad
victoriana, estudiada por Jerome Buckley, Linda H. Peterson,
Avrom Fleishm an y otros.
En ninguna otra parcela de los estudios autobiogrficos han
alcanzado los modelos de la identidad una prom inencia concep
tual m ayor que entre la crtica de autobiografas de mujeres,
tema iniciado por Estelle C. Jelinek con la antologa de la crti
ca que public en 1980, y que fue desarrollado posteriorm ente
a travs de numerosos artculos y sesiones especiales de con
gresos (en Louisiana State Univeristy en 1985, en Stanford en
1986), y q ue recientem ente ha sido el tem a de lib ro s (por
Jelinek en 1986, por Sidonie S m ith en 1987, por Franoise
Lionnet y F elicity Nussbaum en 1989). Las dos am biciosas
antologas crticas aparecidas en 1988, The Prvate Self, editada
por Shari Benstock, y Life/Lines, editada por Bella Brodzki y
Celeste Schenck, demuestran la rapidez con que est creciendo
esta rama de la investigacin. El reciente artculo de Germaine
Bre, Autogynography, provee un til panorama de las ideas
actuales acerca de la autobiografa de mujeres y yo voy a seguir
su ejem plo al reconocer que el trabajo de D om na Stanton,
Autogynography: 1s the Subject D iffrent? , seala un giro
decisivo en la investigacin fem inista del tema. Considerando
el yo como una entidad discursiva que se desarrolla en el texto,
Stanton no puede encontrar ev id en cia textual alguna de una
huella fem enina caracterstica en la autobiografa, aunque est
convencida de la diferencia fundam ental que implica el gnero
sexual. C m o explicar entonces esta sorprendente discrepan
cia entre la realidad vivida de la experiencia privada y el testi
monio de la representacin literaria? Advirtase que Stanton no
est cuestionando la existencia de una literatura autobiogrfica
de m ujeres; su investigacin de la relacin entre el gnero
sexual y el gnero literario se m ueve en un plano com pletam en
te diferente.
Una posible explicacin para el fallo de Stanton a la hora de
encontrar una diferencia fem enina puede ser que las mujeres

101
han aceptado nociones patriarcales de la experiencia del yo y
de su representacin en la literatura que resultan inadecuadas
para expresar la realidad peculiar de sus vidas interiores. Como
seala Annette Kolodny, las mujeres internalizaron una ima
gen de s mismas que im pidi el tipo de atencin a s mismas
que podra generar la autobiografa (241). Linda H. Peterson
encuentra evidencia histrica que apoya esta idea. Con el fin de
dar cuenta de la escasez de autobiografas d e m ujeres en la
Inglaterra del siglo XIX (contrasta el caso de M artineau con los
de Carlyle, Ruskin, N ew m an y Gosse), Peterson no apunta sim
plem ente a las prohibiciones sociales de tipo general contra la
autoafirm acin femenina sino tambin al hecho de que Wesley
y otros excluyeron especficam ente a las m ujeres del territorio
herm enutico masculino de la tipologa bblica la cual, seala
Peterson, inform la tradicin dom inante de la autobiografa
victoriana. De manera reveladora, advierte que Jane Eyre de
C harlotte Bront, una pseudo-autobiografa que permite a su
herona una violacin subversiva del sistem a tipolgico tradi
cional, est presentada bajo el patrocinio de un editor masculi
no quien, siguiendo las convenciones victorianas, selecciona y
organiza lo que una m ujer tiene que decir acerca de su vida
(135). En cuanto el gnero continu reflejando los valores y el
poder masculinos, Carolyn Heilbrun y Patricia Spacks encuen
tran un legado de secreto, represin y desplazam iento en las
autobiografas de mujeres.
Entre estos valores m asculinos internalizados que gobiernan
la prctica autobiogrfica destaca la nocin del yo autnomo:
com o dice Bre, adaptando el modelo de la identidad definido
por G usdorf y Weintraub, el individuo... poda m irar dentro de
s m ismo como un ente aislado con voluntad propia que poda
asum ir control sobre su propia vida (174). B re cita la pro
puesta que hace Susan F riedm an de un m odelo de identidad
a lte rn a tiv o que p erm itira la em ergencia de una verdadera
autoginografa en el sentido de Stanton, m odelo en el cual la
unidad im portante no es nunca... el ser hum ano aislado sino la
p re s e n c ia y el re c o n o c im ie n to de o tra c o n c ie n c ia (174).
Friedm an fundamenta sus ideas acerca de la identidad colectiva
y las relaciones interpersonales con el trabajo de psiclogos y

102
socilogos com o Sheila R ow botham y N ancy Chodorow, y el
panorama de M ary G. M asn sobre la historia de la autobio
grafa de m ujeres ofrece evidencia adicional. En los ejem plos
tpicos que ex a m in a (M argaret C av en d ish , Dam e Ju lin o f
N orw ich, M a rg e ry K em pe y A n n e B ra d stre e t) M as n no
encuentra rastro alguno de los patrones masculinos de auto-
descubrimiento establecidos por San A gustn y Rousseau. Los
arquetipos m asculinos conciben que la lucha de la vida in te
rior se desarrolla com pletam ente en los confines del yo o del
alm a y p or esta raz n constituyen un m odelo inaceptable
para la escritura autobiogrfica de las m ujeres , ya que la
m anifestacin del yo fem enino est ligada a la identificacin
con otro (210 ).10
La lgica de la situacin sugiere que una vez liberado de la
tirana del control m asculino el yo fem enino encontrar expre
sin en formas literarias propias, y Bre, Kolodny y Heilbrun
han dado la bienvenida a un nuevo tipo ejemplificado, segn
sea el caso, por los escritos autobiogrficos de Kate M illett,
Adrienne R ich, M axine Hong K ingston, N athalie S arraute,
Marguerite D uras y Julia Kristeva. E l diario (propuesto por
Jelinek [Introduction] y Juhasz) y la confesin (propuesta por
Heilbrun) no parecen poseer esa huella caracterstica de la iden
tidad femenina que Stanton y otras requieren en una autogino-
grafa genuina, pues ambos m odelos han sido usados durante
muchos siglos tanto por hombres com o por mujeres. Una ver
sin ms prom etedora de la nueva autobiografa lo seran las
obras que rom pen con la teleologa cronolgica de la tp ica
narrativa lineal, aunque Bre se tom a el cuidado de advertir que
autobigrafos masculinos como B arthes o Leiris parecen ir en
la misma direccin (Autogynography 174-75). Bre propone
entrevistas, grabadas o filmadas y documentos fotogrficos
de una vida, desde la cuna hasta la sepultura como ejem plos
de nuevas formas, no necesariam ente literarias (178), de la
autobiografa, p ero sim ilares ex p e rim en to s m asculinos en
varios medios m e llevan a preguntarm e si la diferencia genri-
co-sexual va a manifestarse form alm ente.11 En verdad, resulta
difcil imaginar cm o sera una autoginografa . De m anera
reveladora, todas las autogingrafas identificadas por B re y

103
otras crticas continan operando en form a narrativa a pesar de
todas sus innovaciones.
El aspecto m s audaz del trabajo de Bre sobre la autogi-
nografa , sin embargo, consiste en su disposicin a ir ms all
de los confines conceptuales del tem a. Inspirndose en J. F.
Lyotard co n sid era la posibilidad de un orden com pletam ente
nuevo para la autobiografa:

Si se m e permite especular, podra ser que, en estos


tiem pos de cambios espectaculares en nuestra percepcin
del m acrocosm os en el que vivim os, las mujeres, debido
a que h asta ahora no han tenido muchas ocasiones de
construir sentido [frase de Lyotard] a gran escala y, por
lo tanto, no se han sentido inclinadas a hacerlo, estn en
m ejor posicin para ver m s all de... nuestras dicoto
mas y abstracciones (y la dicotom a m asculino-femeni
no no es de las menos im portantes) y para ver la multi
plicidad de lo real (175).

Desde este punto de vista im aginario la preocupacin de la


autobiografa m oderna por los m odelos de la identidad preo
cupacin que, segn Gusdorf y W eintraub, constituy una pre
misa fundacional de la autobiografa aparece como el freno
principal del gnero. Si furamos capaces de observar directa
mente la m ultiplicidad de lo real , incluira esta realidad la
singularidad que ha constituido las seas de identidad de la
autobiografa desde Rousseau? H abra lugar para el yo indivi
dualista en el gnero una vez que ste haya trascendido el gne
ro sexual ?
Bre prepara el terreno para h acer preguntas radicales acer
ca del futuro de la autobiografa cuando considera la posibili
dad de que en algn momento a m ediados de nuestro siglo el
yo-m f heredado de los rom nticos entr en declive y abando
n su lugar central llevndose consigo la narrativa autobiogrfi
ca (178-79). Sera muy fcil ad u cir casos semejantes en los
que la unidad del yo rom ntico y la estructural narrativa lineal
que constituy su expresin ms caracterstica han sido suplan
tadas por la concepcin del yo fragm entado al que corresponde

104
formalm ente el fragmento autobiogrfico.12 Si exploram os los
fundam entos de tales juicios es difcil ir ms all de la mera
predisposicin a hacer tales consideraciones: los crticos apun
tarn a los textos que a ellos les parecen representativos y los
autobigrafos apuntarn a estados mentales.
Esta es una situacin poco sorprendente, por otra parte, ya
que la realidad de la subjetividad es una categora manifiesta
mente esquiva. Las negaciones de la realidad del yo o de la con
tinuidad de su experiencia no resultan novedosas pensemos
slo en el escepticismo de H um e pero la frecuencia con que
se hacen esas afirmaciones constituye un hecho sealado de la
literatura y la crtica contem porneas. An dejando margen para
las dificultades implcitas en ofrecer una fundamentacin autori
zada, tales ideas ponen en cuestin la premisa misma del gnero
tal como lo hemos conocido hasta ahora, ya que la creencia en
un modelo de identidad del tipo que sea provee un lmite ms
all del cual resultara difcil de aceptar la idea misma de auto
biografa como algo viable. sta es la direccin en la que apunta
Elizabeth Bruss cuando especula que la autobiografa podra
simplemente llegar a ser obsoleta si sus caractersticas definito-
rias, tales como la identidad individual, cesaran de ser importan
tes para una cultura en particular (69). Los lazos entre el yo y
la cultura, entre los m odelos de la identidad y la autobiografa
estn claros para todos los observadores. Lo que est menos
claro en las disquisiciones hechas hasta la fecha es el modo en
que esos lazos funcionan este es el tema de estas pginas .
El descarte de modelos de la identidad a lo largo de la historia
del gnero sugiere que las modalidades del cambio cultural que
afectan a la autobiografa son m uy complejas.

IV. LA AUTO BIOGRAFA Y EL YO PSICOANALTICO

Si la autobiografa se desarroll en Occidente para expresar


una creencia fundamental en el valor intrnseco del individuo,
com o sostienen G usdorf y W eintraub, podram os asumir posi
blem ente que m odificaciones importantes en los modelos de la
identidad causaran cam bios importantes en la concepcin y la

105
prctica autobiogrficas. Esto es precisam ente lo que mantiene
Thom as Cooley, por ejem plo. Cooley sita el comienzo de la
autobiografa moderna en los Estados U nidos en las obras de
Adam s, Twain, Howells y Jam es, quienes abandonaron el tradi
cional modelo unitario del yo como algo innato e inmutable en
favor de un modelo situacional de la identidad com o los posos
cam biantes de un proceso continuo de adaptacin (19). Esta
diferencia refleja la aparicin de la psicologa del desarrollo
m oderna, en oposicin a la tradicional psicologa de las faculta
des que Thoreau y los T rascendentalistas com partieron con
F ran k lin y los P u ritan o s. En el caso de la autobiografa de
m ujeres, por el contrario, la relacin entre los cam bios en el
m odelo de la identidad y la prctica autobiogrfica est menos
clara; Germaine Bre y D om na Stanton creen que sera prema
turo juzgar las posibilidades de la autoginografa . A mi vez,
voy a considerar la relacin entre la autobiografa y el psicoa
nlisis para calibrar de m anera ms sustancial el impacto poten
cial que los cambios en las concepciones del yo pueden tener
en el desarrollo del gnero autobiogrfico. C onsiderem os en
este sentido el m odelo de identidad ms influyente del siglo
X X , recientemente descrito por Steven M arcus com o el yo psi-
coanaltico.
C o n el fin de p ro p o rc io n a r un c o n te x to p a ra m edir la
influ en cia del p sico an lisis en la autobiografa voy a pasar
r e v is ta r p id a m e n te a la h is to ria del c o n c e p to de yo en
Occidente, la cual, de m anera esquemtica, habra transcurrido
de la siguiente manera: al principio, en la antigedad, no haba
na nocin del yo com o individuo. Paul Veyne, por ejemplo, en
el prim er volumen de A H istory o f Prvate Life, Frotn Pagan
Rom e to Byzantium afirm a categricamente que ningn hom
bre de la antigedad, ni siquiera los poetas, son capaces de
h ab lar de ellos m ism os . H ablar de uno m ism o , contina,
aportar testimonio personal... es una idea cristiana, en verdad
em inentem ente protestante, que los antiguos nunca se atrevie
ron a practicar (231-32), y en el prim er captulo de La form a
cin de la individualidad Weintraub ha analizado los factores
culturales en las civilizaciones de Grecia y Rom a que pusieron
trabas al desarrollo de una concepcin de la personalidad como

106
individualidad . Ms tarde, en el siglo XVI y a comienzos del
XVII, junto con el protestantism o apareci la idea del hombre
com o individuo, las habitaciones privadas, la autobiografa y un
nuevo sentido de la palabra yo com o eso que... en una persona
lo constituye real e intrnsicam ente (en contraste con aquello
que es accid en tal) (O xford E n g lish D ictionary, citado p o r
Trilling, Sincerity 25). La aparicin gradual del concepto de
individualidad moderna entre 1500 y 1800 ha sido investigado
en profundidad por Philippe A ries, Roy F. Baumeister, Gusdorf,
L aw rence Stone, L ionel T rillin g (S in cerity), L ancelot Law
Whyte, Weintraub y otros. Con fines heursticos podemos sim
plificar este proceso y otorgar a Descartes el descubrimiento del
yo interior , oculto o privado, cuya historia ha sido narrada
en la autobiografa. Siguiendo este desarrollo podem os esperar
con razn que las ideas de Freud sobre el inconsciente (el segun
do paso decisivo en esta historia de la conciencia), las cuales
suponen una am pliacin radical del m odelo dom inante de la
personalidad y postulan la existencia de una parte oculta en el
yo oculto, hayan tenido consecuencias revolucionarias para
nuestro entendimiento del yo y de su historia.
Sorprendentemente, eso no ha ocurrido. Por supuesto, pode
mos sealar la influencia del psicoanlisis, com o m todo o co n
tenido, en una serie de autobiografas experim entales, de m ane
ra notable L Age d homme (1939) de Leiris y los varios vol
m enes de La R gle du je u (1948-1976), U shant (1962) de
Conrad Aiken y In Search o f a Past: The Rearing o f an English
Gentleman, 1933-45 (En busca de un pasado) (1984) de Fraser.
Pero ms all de la aceptacin general de que la sinceridad no
es ms que un desidertum y que la sexualidad debera estar
jn clu id a en la historia de una vida, el im pacto del concepto
freudiano del inconsciente en la autobiografa no ha sido muy
im portante. A m ediados de lo s aos setenta varios crticos,
incluidos Lejeune (Lordre du rcit 197-202), John Sturrock
y Christine Downing aceptaron de hecho esa conclusion al ata
car el conservadurismo del gnero con respecto al concepto de
yo y de historia de una vida. C on la esperanza de echar por la
borda el peso muerto de la convencin reivindicaron un auto-
u;grafo de nuevo cuo quien, inspirado en el psicoanlisis,

107
dejara de lado las anticuadas lim itacio n es de la linealidad
narrativa y adoptara la libertad de la asociacin libre corres
pondiente al yo psicoanlitico.13 Esa reform a, sin embargo, ha
ido ganando terreno muy lentamente, pues diez aos ms tarde
nos encontramos con que Philip Dodd, al alabar En busca de un
pasado com o la autobiografa inglesa contem pornea m s
importante (C riticism 9) todava aduce el uso del psicoanli
sis que hace F raser en el discurso autobiogrfico como una
novedad. Las posibilidades del psicoanlisis como mtodo y
como contenido para la autorrevelacin son ilustradas en pro
fundidad en el caso de Philippe Lejeune, quien encontr por un
tiempo en la obra de Leiris el caso ms prom inente de los auto-
bigrafos (en apariencia) psicoanalticos y un modelo para su
propia prctica autobiogrfica.
La exposicin ms temprana que haceLLejeune de la re la
cin entre la autobiografa y el psicoanlisis, la larga seccin
con la que concluye L'Autobiographie en Franee (1971), cons
tituye tam bin su tom a de posicin m s equilibrada: distin
guiendo cuidadosam ente entre autobiografa, por una parte, y
autoanlisis y psicoanlisis por la otra, concjuye que el psicoa
nlisis no ha cum plido su prom esa inicial de suministrar una
base terica para la em presa autobiogrfica. Lejeune se preocu
pa por sealar en este sentido que la prctica por parte de Leiris
de una autobiografa inspirada en el psicoanlisis constituye
una aplicacin literaria ms que clnica del anlisis freudiano
(91-104). Para apoyar sus conclusiones negativas en cuanto a la
contribucin del psicoanlisis a la autobiografa incluye en un
a p n d ic e fra g m e n to s de un e n sa y o d e B ern a rd P ingaud,
LEcriture et la cu re, en el cual se dice que la escritura es un
acto no-teraputico y que, por lo tanto, deberamos aadir, no
resulta adecuado para el proyecto de la autobiografa confesio
nal formulado por Lejeune: al funcionar la escritura como un
mecanismo de defensa no revela secreto alguno sino que ella
misma constituye uno (257-62).
Sin em bargo, unos aos m s tarde L ejeune cay bajo el
hechizo de Leiris y en su Epilogue a Lire Leiris, autobio-
graphie et langage (1975) se ve em pujado a concebir el acto
autobiogrfico com o un proceso anlogo al encuentro psicoana-

108
ltico, en el cual el analizado sabe que el m om ento en que
habla constituye el centro de su historia en el sentido de que
todo se repite ah (236). El ejem plo de Leiris, quien concedi
gran valor al juego libre del lenguaje en el desarrollo, m om ento
a momento, del acto autobiogrfico, pareca ofrecer una alter
nativa viable a las etapas fijas de la cronologa de la narracin
autob io g rfica trad icio n al c o n c e b id a com o una ex p o sici n
transparente de un pasado re c u p e ra b le . Pero la eu fo ria del
momento leirisiano (momento que Lejeune parece haber disfru
tado como una liberacin de las lim itaciones literarias y las
inhibiciones psicolgicas), que perm iti el estilo de asociacin
libre en la escritura autobiogrfica ilustrado en el E pilogue
fue de corta duracin, como L ejeune revela en el Postcriptum
Lite Leiris (1986).
El Postcriptum , en el que L ejeune relata su encuentro con
Leiris en 1976, se centra en la experiencia clnica del psicoan
lisis tanto de Leiris com o de Lejeune, experiencia que se im po
ne como el prototipo para el acto autobiogrfico concebido
como confesin.14 Lejeune est francam ente decepcionado en
cuanto al p sico an lisis de L e iris: ste es presentado com o
alguien increblemente ingenuo desde un punto de vista psicoa-
naltico, com o alguien que nunca entendi la concepcin freu-
diana del funcionam iento del sueo, alguien que rechaza abier
tamente la asociacin libre (175). El mismo Leiris est tam bin
decepcionado por su psicoanlisis, el cual parece haber reforza
do su resistencia (170), ya que sali de l sin haber descubierto
nada, sin haber alcanzado conocim iento alguno de un origen o
un secreto (173). Para Leiris, al igual que para Lejeune, la posi
bilidad de auto-revelacin por m edio del psicoanlisis constitu
ye a la vez una am enaza y una atraccin, y Lejeune descubre,
en su curiosidad obsesiva por penetrar en el meollo del psicoa
nlisis de Leiris, una pantalla para su deseo de aceptar el suyo.
Irnicamente, nos cuenta que su propio psicoanlisis, que ha
m antenido oculto h asta este m o m en to como una esp ecie de
secreto culpable, fue tan decepcionante como el de Leiris; los
escasos descubrimientos que hizo no fueron gran cosa (166). El
corolario del P ostcriptum es desacreditar el psico an lisis
como paradigma de la autobiografa confesional.

109
En todo caso, hasta el momento el psicoanlisis no ha logra
do introducir un nuevo tipo de prctica autobiogrfica, aunque
las discusiones en to m o a la teora clnica, especialmente el
concepto de formacin de la identidad de Erik Erikson como un
proceso de desarrollo continuo a lo largo de la vida, ha influido
en la lectura y la escritura de la autobiografa en nuestra poca.
Q u pensar de la persistente fidelidad de los autobigrafos al
yo pleno y a la narracin de su experiencia en relatos lineales?
P o r qu razn la esc ritu ra autobiogrfica parece resistir el
cam bio? La explicacin de Lejeune (Lordre du rcit 198)
as com o la de John Sturrock (51-53) ve en el persistente
conservadurism o del gnero en cuanto a los modelos de identi
dad y de la historia de una vida una tozuda fidelidad al ideal
obsoleto de la forma biogrfica del siglo XIX. Tal interpreta
cin, sin embargo, confunde el sntom a y la causa, ya que sera
m ejor interpretar la linealidad de la form a biogrfica conven
cional com o una respuesta a la tem poralidad fundamental de la
experiencia humana. Por supuesto, tal posicin recurre a otro
m odelo de la identidad diferente, propuesto recientemente por
Paul Ricoeur y David C arr, quienes postulan una correlacin
fenom enolgica entre la estructura tem poral de la narrativa y lo
que ellos ven como la narratividad esencial de la experiencia
hum ana.15
E n la autobiografa psicoanaltica, al igual que en la autogi-
nografa, vemos la tendencia de los crticos a buscar cambios
en el gnero como respuesta a lo que ellos consideran la verdad
de un m odelo particular de la identidad. Pero, cul es el esta
tus de esa verdad? La teora freudiana del inconsciente contina
siendo objeto de controversias y no est claro en absoluto, por
ejem p lo , que la aso c ia ci n libre del p sico an lisis, a la que
L eje u n e y S tu rro ck re cu rre n , im p id a la e x is te n c ia de una
d im en si n narrativa im portante para la p rctica analtica.16
A dem s, algunos de los prim eros proponentes de una crtica
literaria psicoanaltica, com o Frederick C rew s por ejemplo, han
abandonado sus antiguas ideas. La relacin entre las teoras de
la personalidad y la realidad del gnero sexual es tambin obje
to d e co n tro v ersia, y G erm aine B re ( A utogynography ),
com o hemos visto, no tiene reparos en interpretar nuestra preo

110
cupacin por los m odelos de la identidad com o un obstculo
para la com prensin de la realidad d e nuestra experiencia. El
reciente panoram a de la investigacin en seis campos prim or
diales de los estudios cognoscitivos (filosofa, psicologa, inte
ligencia artific ia l, lingstica, a n tro p o lo g a y neurociencia)
ofrecido recientem ente por Howard G ardner deja ver cuntas
preguntas debem os contestar todava antes de que podam os
encontrar un m odelo de la identidad fundam entado en una base
firm e de hechos em pricos.

V. LA POLTICA DE LA IDENTIDAD

La discusin acerca de la form acin de la identidad en tr


minos de m odelos y conceptos puede dar un tono abstracto
engaoso a un proceso de socializacin que es a menudo bru
talmente concreto y directo, com o es el caso de Malcolm X. A
la perpetua pregunta con la que se enfrenta la juventud am eri
cana, Qu vas a ser cuando seas m ayor? Malcolm X recibe
una respuesta represora por parte de su profesor de instituto,
quien le recuerda que los modelos de la identidad asequibles
para los afro-am ericanos estn firm em ente controlados p o r la
cultura blanca: T ien es que ser realista acerca de tu condicin
de moreno (36). T om ndose a pecho esta am arga leccin,
Malcolm X pone en prctica, literalm ente, la alternativa lgica
a la presuncin de la inferioridad de los negros cuando intenta
apropiarse una identidad blanca por m edio de la dolorosa expe
riencia de teirse y estirarse el pelo. S lo en una visin retros
pectiva puede reconocer la profundidad de su asuncin de los
valores de la cu ltu ra dom inante: T ra t de tal m anera... ser
blanco (31). Podram os decir que la experiencia de teirse y
estirarse el pelo in d ica que M alcolm X acogi el m ensaje
enviado por la Norteam rica blanca de que ser negro no es ser
hermoso, pero el afirm ar eso atenuara el poder esencial de un
texto que nos muestra de manera dram tica la dolorosa realidad
de la opresin cultural (la m entira acerca de la identidad afro
americana abrasando literalmente la cabellera de Malcolm X en
el momento del acto servil de teirse el pelo).17

111
Por contraste, la formulacin firmemente didctica que hace
M alcolm X de su entrega al proceso autobiogrfico refleja su
determinacin de recuperar la iniciativa para el yo negro en su
lucha contra la cultura blanca y no es p o r casualidad que su
autobiografa y el m ito del yo autnom o que la sustenta se
hayan convertido en el tipo de expresin autobiogrfica favore
cido en nuestros das p o r los oprim idos m ujeres, negros,
encarcelados, h om osexuales . Pero la autobiografa es por
naturaleza un m odo de autoafirmacin claram ente ambiguo, ya
que, tanto en su escritura com o en su vida, el yo toma su form a
de la cultura. Creo que la tensin entre la realidad experiencial
de la subjetividad, por una parte, y las formas culturales disponi
bles para su expresin, por la otra, estructura en todo momento
toda actividad autobiogrfica, y la evidencia tangible ms sor
prendente que sustenta esta opinin la encontram os en las auto
biografas escritas en colaboracin (Tal com o se lo cont a...).
En su estudio de ]a composicin y publicacin de narrativas
de esclavos hechas bajo el gobierno de los abolicionistas blan
cos del norte, William L. Andrews docum enta la coaccin pro
gram tica de las instituciones culturales, las cuales pueden dar
form a a los modelos de la identidad y a las formas narrativas
autobiogrficas que podran parecer de libre eleccin. En tanto
que el ex-esclavo dictase su historia a un am anuense blanco, los
relatos estaban encam inados de manera predecible a confirmar
las sensibilidades burguesas de los lectores blancos, especial
m ente respecto al potencial demostrado p o r los fugitivos para
rebelarse contra la autoridad de los amos blancos sureos. El
control blanco de los instrumentos de expresin pblica poda
ejercer una represin sistem tica de la clera violenta y la amar
gura sentidas en el corazn del yo negro, y Andrews nos ofrece
un relato fascinante de la direccin curiosam ente anti-autobio-
grfica de esta literatura de apaciguamiento, de la ficcionaliza-
cin que se puso en prctica al servicio de los hechos .
En su trabajo sobre la m oda actual entre periodistas e histo
riadores orales de recoger historias de vidas de gente comn,
P hilippe Lejeune da una explicacin sem ejante acerca de la
poltica que gobierna inevitablem ente una colaboracin de este
tipo: esas vidas slo pueden acceder a la letra im presa a travs

112
de un intermediario que pertenece a la clase dom inante que con
tro la la produccin y el consum o de esos textos (Lautobio-
graphie de ceux qui n crivent pas 268-70). Lejeune tiene una
percepcin muy vivida de las ambigedades e ironas presentes
en esas transacciones ya que, en cuanto que el sistem a de com u
nicacin usado sirve para prom over los valores y la ideloga de
la clase dominante (letrada) (252), incluso el proyecto etnogrfi
co m s aparentem ente d esin teresad o puede estar teido de
explotacin. Un tipo de colaboracin dedicada a preservar datos
autobiogrficos que de otra manera se perderan puede implicar,
sin embargo, una condescendencia fundamental que presenta el
potencial del voyeurismo y la violacin (268-69). De esta mane
ra, no est claro en absoluto que el individuo analfabeto (campe
sino, artesano, trabajador) consiga la em ancipacin por medio
de una intervencin etnogrfica de ese tipo que supuestamente
le permite conseguir autoridad sobre su vida, si no literalmen
te en la letra del autor, al menos en espritu. Tal com o demues
tran Andrews y Lejeune, la autobiografa en colaboracin ofrece
una gran oportunidad de explorar la presencia del poder y la
poltica bajo la capa engaosa del discurso en prim era persona
con su retrica de autoridad sobre uno m ism o.18

VI. LA RELACIN ENTRE EL YO Y LA CULTURA:


ACERCAM IENTOS INTERTEXTUALES
Y SEM IOLGICOS

M e gustara volver ahora a los problemas im plcitos en la


conceptuacin de la relacin entre el yo y la cultura a la hora de
escribir una autobiografa. Si resulta innegable que los modelos
de la identidad son om nipresentes e inevitables en la teora y
la prctica autobiogrfica, qu actitud hacia ellos debemos
adoptar al desarrollar nuestras ideas sobre la autobiografa?
D ado nuestro conocim iento provisional de las estructuras de la
subjetividad, tal com o ilustran los descubrimientos de Gardner
y d e otros, sera m ejo r q u e dejram os d e p re s ta r atencin
a la aptitud de ciertos m odelos para dar paso al estudio de la
dinmica de la relacin entre los modelos de la identidad y la

113
prctica de la autobiografa, valindonos de las aportaciones de
los antroplogos culturales y d e los mismos autobigrafos. Si
tratamos de evitar nociones vagas acerca de una poca cultural a
la hora de entender cmo funciona un modelo de identidad en el
contexto de una cultura, debem os preguntamos: de dnde pro
ceden los modelos y cmo se extienden? Cmo alcanzan auto
ridad esos modelos y qu instituciones culturales participan de
ese proceso? Qu factores explican el cambio de un modelo
con el tiem po? Al plantear este tipo de preguntas sigo a Janet V.
Gunn (10) cuando pide que se estudie el yo en la autobiografa
desde un punto de vista cultural o, m ejor an, antropolgico.19
Como suger con anterioridad, Weintraub, Gusdorf, Spen-
gemann y Lundquist sealan que los modelos de la identidad son
el conducto para la influencia de la cultura en la formacin del
sentido activo del yo. Cmo funciona este proceso en el caso de
la autobiografa? El acercamiento ms usual a las fuentes cultura
les del lenguaje de la autobiografa, tal como muestran dos libros
recientes sobre la historia de la autobiografa inglesa, obra de
Avrom Fleishman y Linda H. Peterson, se deriva de una teora de
la intertextualidad: el lenguaje viene del lenguaje, los libros vie
nen de los libros. En la opinin de Peterson, un autobigrafo
no... com ienza con los hechos desnudos de su experiencia y
luego crea o descubre un orden interno; por el contrario, constru
ye su vida a partir de modelos ofrecidos por textos autobiogrfi
cos previos (57-58). Fleishman est de acuerdo con esto, sea
lando que el lenguaje de la autobiografa est siempre mediatiza
do, es una reutilizacin de historias contadas por otros, y el pro
yecto de Fleishm an consiste en trazar la historia de lo que l
llama figuras de la autobiografa, las frmulas verbales, las
imgenes iconogrficas y los lugares comunes intelectuales que
al irse acumulando a lo largo del tiem po constituyen la lengua
franca del discurso literario (49). Fleishman y Peterson trazan el
lenguaje de la autobiografa inglesa a sus orgenes en la tipologa
bblica em pleada por San A gustn (Fleishman) o, por otra parte,
por John Bunyan (Peterson).
La m ayor parte de las autobiografas nos ofrecen ilustracio
nes tiles de la influencia de la cultura y de sus instituciones a
la hora del encuentro del individuo con modelos de la identidad

114
y buena parte de esas autobiografas parecen confirm ar espec
ficamente la concepcin libresca del problema de los orgenes
que lo intertextual en Fleishm an y Peterson implica. El tolle,
lege de San Agustn sera el caso paradigm tico y la lectura de
Wordsworth que hace J. S. M ili sera otro. Los m odelos de la
identidad saturan el discurso y las imgenes ofrecidas por una
cultura y con frecuencia se condensan en historias que ofrecen
al yo en formacin un patrn de la identidad y una form a para
la historia de su vida. Pienso en el joven Alfred Kazin soando
en el gueto con The American B oys U fe o f Theodore Roosvelt
o, por otra parte, en Sartre, nio prodigio, copiando la tram a de
su trayectoria como genio literario de una obra de basura didc
tica titulada La infancia de hom bres fam osos. Parece probable,
sin embargo, que para muchos autobigrafos tales textos cum
plen una funcin de instruccin cultural ms com pleja, menos
literal, que no deja rastro textual alguno fuera de la autobiogra
fa en s.
La autobiografa, al menos tal com o la conciben Fleishman
y Peterson, no parece prestarse m uy fcilmente a la expresin
de la experiencia de la cultura com o proceso. A pesar de su
afirmacin de que la autobiografa resulta ms com prensible no
como un producto sino como una actividad o un proceso, idea
que queda indicada por su preferencia por el trm ino escritura
del yo, Fleishman se conform a con una taxonoma de figuras a
las que sigue en sus mutaciones de texto a texto en una secuen
cia diacrnica. Pero este proyecto de historia literaria, por otra
parte muy tradicional, nos deja ver en sus mrgenes una persis
te n te in s a tis fa c c i n q u e b r o ta d e l m to d o in te r te x tu a l.
Reconociendo su incapacidad de especificar una relacin con
creta entre la tram a de m etforas construidas en el texto y la
trama personal constituida com o un yo , Fleishman retrocede
sin embargo ante la idea de convertir [el yo] en el vrtice lin
gstico del texto (35).
En consecuencia, en un E n v o i ofrecido com o anexo al
libro, inspirado por Paul Ricoeur, Fleishman da una respuesta
claramente experiencial, fenom enolgica, al escurridizo proble
ma de los orgenes, a saber, que las formas o figuras de la auto
biografa se derivan en ltima instancia de los ritmos de nuestro

115
vivir, de tal m anera que se podra decir que la vida... ya est
estructurada com o un relato (478). En su recapitulacin, sin
em bargo, F leish m an re to rn a a su p o stu ra intertextual: de
dnde procede el lenguaje de la escritura del yo? Del discurso
narrativo de la com unidad, por supuesto, especialmente de esos
textos dotados de autoridad que encam an los esquemas predo
m inantes en una vida. L a dinm ica del encuentro entre el yo y
la cultura postulada aqu por Fleishm an presenta problemas,
m etida como est en el crculo vicioso de la misma formulacin
de Fleishman cuando pasa del lenguaje a la vida: los textos
son vistos como dotados de autoridad proque encaman los
esquemas predom inantes, y los esquem as son vistos como
predominantes debido a su presencia destacada en los textos
dotados de autoridad .
Lo que se echa de m enos en esta form ulacin es precisa
m ente un sentido de proceso. Es cierto que, como Fleisham
dem uestra de m anera contundente, las figuras autobiogrficas
gozan de una larga h istoria que puede rastrearse de texto a
texto, pero cmo han existido esas figuras? Cmo han sido
utilizad as por le c to re s y esc rito res? P ero , de nuevo, cm o
vam os a encontrar respuestas a esas preguntas, si es que las
hay, ya que, com o seala Elizabeth Bruss: Dado slo un texto
o incluso un conjunto de textos, cm o podem os esperar captar
sus dimensiones com o accin ? (19). Podra ser que la circula-
ridad del pensam iento de Fleishman el lenguaje derivado
del discurso ex p resad o en tex to s q u e encarnan esque
m as da fe de la interdependencia y reciprocidad fundamen
tales de la situacin discursiva de la autobiografa considerada
en su contexto cultural. Considerando la relacin entre modelos
de la identidad y autobiografa, M ichel B eaujour apunta a una
conclusin de este tipo cuando se pregunta: Cmo probar la
aparicin del in dividualism o [en O ccid en te]? Sealando la
existencia de autobiografas? O atribuim os la existencia de
autobiografas al hecho de que ya hay individualism o? (La
Question 49). Es posible salirse de este razonam iento aparen
tem ente circular en el cual la autobiografa es concebida como
u na respuesta a un m odelo de identidad cuya existencia, a su
vez, se m anifiesta en las autobiografas?

116
Una solucin, muy destacada actualmente en el pensamiento
de post-estructuralistas y semiticos, sera abandonar todo intento
de responder a esas preguntas por resultar imposible por defini
cin. As, Roland Barthes, por ejemplo, afirma que, para empezar,
nuestra experiencia cultural es textual por naturaleza. Desde este
p u n to de v ista la c u e s ti n de lo s o rg e n e s p lan tea d a p o r
Fleishman, Peterson y Beaujour queda anulada por medio de una
regresin infinita, puesto que tanto el yo com o la cultura estn
constituidos por una cadena de cdigos cuyo origen se pierde
en la vasta perspectiva del ya-escrito" (S/Z 28). Si la intertextuali-
dad parecer omitir toda explicacin de la transmisin de textos
com o proceso cultural primario, Barthes suple esta carencia con
creces en S/Z intentando especificar instante-a-instante el juego de
los cdigos culturales que informa la captacin de sentido por
p arte del lector c u a n d o ste analiza cada unidad del texto.
Fleishman puede resistirse a hacer coincidir el yo con el vrtice
lingstico del texto pero Barthes no tiene esa aprensin: el yo
que lee es una pluralidad de otros textos, ya que la subjetivi
dad no es ms que una imagen plena con la que se supone que
yo sobrecargo el texto, pero cuya plenitud engaosa no es ms
que la estela de todos los cdigos que me constituyen, de manera
que mi subjetividad tiene finalmente la generalidad misma de los
estereotipos (16-17). Todo es lenguaje, texto, cdigo y, por
extensin, el dominio privado del yo ensalzado por la autobiogra
fa individualista aparece como derivado, convencional y pblico.
Tal vez todo se reduce a una hum ilde aceptacin del hecho
de que el conocim iento que nos gustara tener acerca del indivi
d u o inm erso v italm e n te en una ex p erien cia cultural slo lo
podem os adquirir en form a textual la cual, por otra parte, no
d eja traza alguna. Ya h e aludido en el captulo 2 a la firm e
advertencia de H ayden W hite de que lo real histricamente...
es aquello a lo que p u ed o referirm e slo p o r m edio de u n a
construccin que es textual por naturaleza (Context 209) y
yo quiero retom ar a sus ideas una vez ms y a que l es, en mi
opinin, el nico crtico que hasta el m om ento ha intentado la
aplicacin sostenida de un acercamiento semiolgico a la lectu
ra de la autobiografa, en este caso The Education o f H enry
A dam s (La educacin de Henry Adams).

117
Al igual que B arthes, White pone nfasis en el proceso y los
cdigos: el lenguaje no es un reflejo, por refractado que sea,
de una estructura m s bsica sino una mediacin com pleja
entre varios cdigos por medio de los cuales se asignan signifi
cados posibles a la realidad (202). Un texto como La educa
cin de H enry A d a m s representa lo que White denomina los
recursos para la produccin de sentido asequibles a la cultura
del tiempo y el espacio de Adams (213). Pero parece que toda
va estamos m etidos en un crculo: W hite aduce que cuando
investigamos el contexto de una obra com o la Educacin nos
interesamos sobre todo en el punto hasta el que ese contexto
suministra recursos para la produccin de los tipos de sentidos
que este texto nos m uestra (212), pero tambin afirma que
nuestro conocim iento de ese contexto y de sus recursos para la
produccin de sen tid o hay que d eriv arlo del texto. En to d o
caso, el acercam iento semitico postula que el discurso en s,
sus formas, sus cdigos, sus figuras (por situar el proyecto de
Fleishman en este contexto), constituye el sujeto primario de
referencia en la autobiografa.
Sera difcil decir que el acercam iento semiolgico de W hite
abre nuevo terren o en su interpretacin de La educacin de
H enry A dam s pero creo que su n fasis en los recursos de la
produccin del sen tid o ofrece un m odo extraordinariam ente
sugestivo de conceptuar la situacin cultural de cualquier auto-
bigrafo. Fleishm an, Peterson, W hite y otros estn en lo cierto
al poner nfasis en el punto hasta el que la prctica autobiogr
fica, aparentem ente autnom a, est necesariamente encuadrada
en un contexto preexistente de prcticas discursivas, y el histo
riad o r del d iscu rso puede tener la esp eran za de reco n stru ir
buena parte de este contexto si se aplica a esa tarea. Dejando
de lado las preconcepciones acerca de la historia de la autobio
grafa que podem os derivar de una consideracin muy selectiva
basada en el lim itado canon de las obras maestras de la autobio
grafa, Philippe L ejeune ha acom etido la em presa de com pilar
un inventario com pleto de las autobiografas escritas en Francia
durante el siglo X IX . A l igual que B arthes y White, Lejeune
destaca que l ve los textos de su corpus no com o fuentes auxi
liares de inform acin histrica sino com o hechos sociales bsi-

118
eos por derecho propio (La Cote Ln 27 258). Lo que emerge
de ese estudio program ticam ente no selectivo es un perfil de
las m icro-formas del discurso autobiogrfico de las que se
puede decir que alcanzaron popularidad en un momento dado
de la historia de la cultura, una gramtica de los eslabones que
componen un relato autobiogrfico. Para el historiador del dis
curso la autobiografa debe ser conceptuada no com o una esen
cia literaria absoluta sino com o algo variable histricamente,
algo que est inserto en unas redes cam biantes de prcticas
sociales en cuyo contexto se articulan las vidas de los indivi
duos.
La investigacin de Lejeune acerca del gnesis de la auto
biografa de su tatarabuelo, editada y publicada por l reciente
m ente, nos ofrece una rara y fascinante oportunidad de entrever
com o interviene la cultura en la produccin del discurso auto
biogrfico. Tenemos en este caso un ejem plo del autobigrafo
haciendo uso de los recursos de produccin de sentido que le
ofrece su cultura, tal com o White lo dira. L ejeune identifica
tres fuentes culturales para el estilo de autopresentacin de esta
autobiografa de andar por casa: el arte de la composicin que
X avier-Edouard L ejeune aprendi en la escu ela prim aria de
M ontmartre desde 1856 hasta 1858, las novelas romnticas de
V ictor Hugo, Eugne Sue, Alexandre D um as y otros, que su
tatarabuelo devor en su adolescencia, y especialm ente los
peridicos de la poca, que l ley con asiduidad, recort con
frecuencia, e incluso copi (En fam ille 199-200). El habla
privada del individuo que practica el acto autobiogrfico se
deriva del discurso pblico estructurado segn la clase, el cdi
go y la convencin, seala Lejeune. Desde el punto de vista del
historiador del discurso tiene sentido afirm ar que el yo que
escribe en realidad es escrito.

VIL LAS PSICOLOGAS INDGENAS

Si historiadores del discurso como Lejeune y White resaltan


que el yo textual creado en al acto autobiogrfico est formado
con los recursos de los textos ya-escritos de su cultura, los

119
antroplogos culturales sugieren el punto hasta el que los crea
dores de esos yoes, los autobigrafos y todos nosotros
somos producidos de esa m ism a manera. Al hablar de la cultu
ra, el yo y los modelos de la form a en que lo he estado hacien
do he corrido el riesgo de im plicar que estos trm inos constitu
yen categoras totalmente discretas, que la cultura, por ejemplo,
est afuera o ms all del individuo, es algo en lo que el indivi
duo vive com o si se tratara de un estado o un lugar. La verdad
es que las cosas son mucho m s complicadas, ya que la cultura
penetra las fronteras del yo aparentem ente autnom o: habita
nuestras m entes y estructura nuestro pensamiento.
El trabajo de antroplogos culturales como Clifford Geertz
ofrece un sano correctivo a aquellos de nosotros que vivimos
inmersos en el mito del yo autnom o, puesto que en su opinin
no slo todo modelo del yo constituye una construccin cultural
sino que adems la persona que contempla tal m odelo es tam
bin una construccin sim ilar: no slo los pensam ientos sino
tambin las emociones, afirm a, son creaciones culturales del
hom bre (Interpretaron 81). E st concepcin de la emocin
como creacin cultural da que pensar y puede parecer ir con
tra la consideracin, tan valorada en la autobiografa occidental
desde Rousseau, de los sentim ientos como el signo caractersti
co de una personalidad singular. Pero la investigacin reciente
sobre la historia de las em ociones hecha por los historiadores
sociales est empezando a justificar esta concepcin de los sen
timientos com o creacin cultural, al demostrar que las cultu
ras poseen un estilo em ocional claram ente singular. Peter N.
V' Stearns nos recuerda, sin em bargo, que aunque sea posible tra
zar en la literatura la historia de una emocin com o idea o como
valor, docum entar la evidencia que apoye esa idea, la verdade
ra historia social, la incidencia real de la emocin en s f (338),
resulta m uy difcil si es que en verdad es posible hacerlo.
C m o sabem os lo que otra gente es en otras culturas (o en
otras pocas), o lo que sienten? Geertz, por ejem plo, admite
honestam ente que no hay respuesta a esa pregunta y prefiere
plantear otra a la que s es posible responder: El etngrafo no
percibe, y en m i opinin bsicam ente no puede hacerlo, lo que
sus inform antes perciben. Lo que l percibe, y eso de manera

120
bastante dudosa, es lo que ellos perciben con, o por medio
d e , o a travs de... o cualquiera que sea la palabra adecuada
( Point of View 224). Lo que l propone, de hecho, es una
com prensin semitica de la cultura como un sistem a de con
cep cio n es heredadas ex p re sa d a s en form as sim b licas por
m edio de las cuales el ser hum ano comunica, perpeta y desa
rrolla su conocimiento acerca de la vida y sus actitudes con res
pecto a la misma (Interpretation 89). El concepto de persona,
de ser humano individual, ocupa un lugar central entre estas
estructuras fundamentales que organizan nuestra experiencia, y
com pete al antroplogo el buscar y analizar las formas simb
licas palabras, imgenes, instituciones, com portam ientos, por
m edio de los cuales en todo lugar la gente se representa para s
m ism a y para los dems. (P oint of View 225).
Si todas las culturas requieren al parecer un concepto de
persona para poder funcionar, el estudio intercultural revela que
el contenido de ese concepto es com pletamente especfico para
ca d a cultura, tal com o G e e rtz dem uestra en su com entario
sobre la sociedad balinesa y sobre el concepto paradjicamente
despersonalizado que l entresaca de esa sociedad. Las investi
gaciones de otros antroplogos confirman los descubrimientos
de G eertz y no cabe duda de que las presunciones cartesianas
acerca del yo, presentes en tantas autobiografas occidentales
m odernas, no son ni naturales ni normativas. Para el melane-
sio, segn Maurice Leenhardt, no hay experiencia de un cuer
p o definitorio,... no hay un envoltorio fsico que separa una
in te rio rid a d de la p e rs o n a de un e x te rio rid a d o b jetiv a
(C lifford 185), mientras que para Godfrey Lienhardt, los Dinka
del sur del Sudn, quienes no poseen n u estro concepto de
m en te , no tienen una base firm e para p en sa r sobre ellos
m ism os como yoes (H eelas 10).
E l acercamiento sem itico a la cultura de G eertz resalta la
interrelacin e interdependencia de sus estructuras de sentido y
l m antiene, por ejem plo, que hay un vnculo interno indes
tructible entre el concepto de persona de un pueblo y su con
cepto de la estructura de la historia (Interpretation 389). De
esta m anera, seala, los balineses tienen una concepcin des
tem poralizada (desde nuestra perspectiva) del tiem po que est

121
lig ad a a su concepto d esp e rso n alizad o de la p e rs o n a (In
terpretation 391). La observacin de G eertz sugiere que el
papel que el concepto de persona o cualquier otro concepto
comparable juega en la construccin de la experiencia de un
pueblo no debe ser visto com o operante de manera aislada sino
como parte de una configuracin com pleja o de un conjunto de
formas simblicas, lo cual confirm a el aserto de m uchos histo
riadores literarios de que el desarrollo de la autobiografa refle
ja la conjuncin de un modelo de la identidad como individua
lidad y un concepto de la historia com o una secuencia de accio
nes irreversibles, irrepetibles. G usdorf (Condiciones 10-11) y
W eintraub (A u to b io g rafa 2 9 -3 3 ) postulan esas dos c o n
diciones com o las que posibilitan la autobiografa occidental
moderna,20 mientras que Jam es O lney ha mostrado que la auto
biografa africana difiere de la occidental precisamente con res
pecto a sus concepciones del tiem po y de la persona (Tell Me
Africa 56-59).21
A travs de la aplicacin de este acercamiento sem itico a
un grupo de sociedades muy diferentes entre s en Bali, Java,
M arruecos Geertz dem uestra de manera convincente el papel
crucial que las estructuras de creacin de sentido juegan a la
hora de posibilitar el que la gente procese la variada realidad de
la experiencia social. Para aqullos que otorgan una im portan
cia fundam ental a este estudio de las formas sim blicas por
m edio d e', a travs d e, o c o n las cuales la gente percibe,
resulta sorprendente el descubrir que este tipo de investigacin
ha adquirido respeto in telectual slo muy recientem ente, al
menos en disciplinas com o la antropologa y la psicologa, en
las cuales uno esperara encontrrsela ms fcilmente. Si hoy
en d a h ay un s lid o in te r s en la e tn o p s ic o lo g a (M .
Brewster Smith, M etaphorical 62) o en la psicologa indge
na (Heelas 3), si a los investigadores en una serie de campos
afines filosofa, psicologa, antropologa, estudios religiosos
(por nom brar los m encionados en Indigenous Psychologies de
Heelas y Lock) les parece adecuado preguntarse hoy en da,
C m o co n c ep t an su n a tu ra le z a hum ana y sus procesos
sociopersonales gentes de culturas diferentes? (M . Brewster
Smith, M etaphorical 62), R odney Needham atribuye la desa-

122
tencin anterior a tal tipo de investigacin a la presuncin ciega
de que la naturaleza hum ana es esencialm ente igual en todas
partes, y de que los estados interiores, disposiciones y capaci
dades ya han sido analizados de m anera adecuada por los voca
bularios psicolgicos de las lenguas occidentales (67).22
Needham tiene razn al sealar que las actitudes hacia el
lenguaje tienen una im plicacin profunda en toda conceptua-
cin de los estados interiores y del yo o de la persona que los
experimenta, aunque su interpretacin de la desatencin hacia
las psicologas indgenas no reconoce la tendencia hacia el rela
tivismo cultural inspirado a principios de nuestro siglo por las
ideas de Edw ard Sapir quien, en parfrasis de Howard Gardner,
propuso la provocativa hiptesis de que los procesos del pen
samiento estn estructurados, y tal vez controlados, por las pro
piedades caractersticas del lenguaje que uno habla (204). No
hay dos lenguas, afirma Sapir, que sean lo bastante similares
como para que consideremos que representan la m ism a realidad
social (citado por Gardner 235). G ardner nos inform a que el
trabajo reciente de Eleanor Rosch y otros ha socavado el exage
rado determ inism o lingstico m antenido por el discpulo de
Sapir Benjam n Lee Whorf, pues al parecer existen ciertos uni
versales de la experiencia (por ejem plo, la percepcin de los
colores); de todas maneras G ardner advierte que cuando nos
movemos hacia dominios com plejos, abstractos y m enos per
ceptibles inmediatamente, el papel de nuestros sistem as simb
licos [incluido el lenguaje que uno usa] puede convertirse en
predominante (358).
Las investigaciones actuales de etnopsiclogos y antroplo
gos culturales sobre sociedades muy diferentes entre s apoya la
opinin de Gardner.23 Los descubrim ientos de Rom Harre, por
ejem plo, basados en casos interculturales, tran sh ist rico s y
ontognicos, ofrecen una prueba peculiar y convincente de la
idea de que las psicologas indgenas son verdaderam ente ade
cuadas y distintivas, y por lo tanto las formas sociales y las per
sonalidades individuales deben estar ligadas a una cultura de
manera especfica (79). Lo que queda por d eterm in ar es la
relacin entre formas sociales y personalidad individual. Como
seala N eedham , nuestro conocim iento de estados interiores

123
est siem pre m ediatizado pues ningn estado interior puede
ser expresado socialm ente de una m anera puram ente natural
(76), y la mediacin del lenguaje es el factor decisivo a investi
gar. Aunque la investigacin acerca de las psicologas indge
nas est atemperada por el reconocim iento de que la evidencia
lingstica debe ser complem entada con la existencia de patro
nes sociales caractersticos (Harr 84), por el reconocimiento
de que algunos aspectos del yo no dependen de la posesin del
lenguaje,24 ste ltim o mantiene de todas maneras una impor
tancia ineludiblem ente primordial com o el m edio a travs del
cual los estados interiores son gestionados y expresados cultu
ralm ente. Qu podem os inferir con precisin de la presencia
(o ausencia) de trm inos especficos en un lenguaje dado para
referirse a los estados interiores o a la persona? Cul es la
relacin entre la subjetividad desde un punto de vista experien-
cial y su articulacin, sobre todo a travs del lenguaje, en actos
de expresin social?

VIII. UNA M ETFORA DE U N A METFORA

En lo que re sp ecta a la autobiografa no disponem os de


m ejor caso a la hora de sacar inferencias acerca de la naturaleza
de la subjetividad basndonos en el testim onio de la expresin
lite ra ria que en las co n ferencias que L ionel Trilling dio en
H arvard en 1969-70 y que fueron publicadas posteriormente
com o Sincerity an d A uthenticity. Observando que los historia
dores de la cultura europea estn bsicam ente de acuerdo en
que a finales del siglo X V I y a com ienzos del XVII se dio algo
parecido a una m utacin en la naturaleza hum ana (19), lo cual
llev a la aparicin del hom bre considerado com o individuo,
Trilling afirma que el impulso a escribir autobiografas puede
ser considerado com o seal definitiva de los cam bios psicolgi
cos sealados por los historiadores (24). Los cambios en los
m odelos de identidad, son m anifestaciones pasajeras, modas
lite raria s su p erficiales? O , por el co n tra rio , com o sugiere
T rilling, reflejan cam b io s im portantes en la naturaleza de la
subjetividad? O son de hecho instrum entales a la hora de pro

124
ducirse cam bios en la naturaleza de la subjetividad en las cultu
ras en q ue esos cam bios o cu rren ? L a ltim a posibilidad es
p o te n c ia lm e n te la m s r a d ic a l en su s im p lic a c io n e s . M.
Brewster indica que la cuestin reside en dilucidar cmo, y
hasta qu punto, las teoras de la personalidad im plcitas en una
cultura pueden de hecho contribuir a la form acin de la perso
nalidad ( M etaphorical 79). Dado que tales teoras se mani
fiestan lin g stic a m e n te en t rm in o s co m o yo , individuo,
inconsciente, etc., la ese n cial sera entonces, co m o plantea
Needham , si nuevos estados interiores son creados, es decir,
experim entados claramente, a medida que se establecen nuevas
distinciones lxicas (77).
Estas son preguntas difciles y toda conclusin es ciertamen
te prem atura. Como observa Rom Harr, no est claro todava,
en general, hasta qu punto prcticas sociales y teoras sociales,
funcionam ientos psicolgicos y teoras psicolgicas, se engen
dran m utuamente (101). L a idea de esa reciprocidad resulta
especialm ente prom etedora, y a que las discusiones de estos
temas en el caso de la autobiografa ha tendido a polarizarse de
una m anera desgraciadamente reductiva, dividiendo a aqullos
que interpretan el acto autobiogrfico com o un ejercicio de una
subjetividad autnoma y a los que ven en ella la accin de un
determ inism o cultural (y especficam ente lingstico): el yo que
escribe o el yo que es escrito. A m edida que cam po tras campo
se plantea el problema del yo y su relacin con la cultura
activa o pasiva, sujeto u objeto las dificultades del tema pare
cen ser ms y ms tanto una funcin de la form ulacin como de
la dificultad misma de en contrar evidencias. Ya he sealado
que en varias versiones de esta relacin se da una circularidad
que parece convertir su validez explicativa en un crculo vicio
so, pero algunos observadores apuntan ahora a esta circularidad
com o una clave de la reciprocidad dinm ica que estructura todo
intercam bio entre el yo y la cultura.
En la siguiente afirmacin, acerca precisam ente de la engo
rrosa caracterstica circular de la relacin entre el yo y la cultu
ra, el psiclogo Andrew L ock adopta la nocin de retroinfor-
macin25 com o modelo para el proceso en el cual el yo es, a la
vez, sujeto y objeto, agente y ente pasivo:

125
Llegamos as a un asunto fundamental, aunque aparen
temente tautolgico: que la existencia de la cultura depen
de de la existencia de la conciencia de s; y que la existen
cia de la conciencia de s depende de la de la cultura. Se ha
observado que en el curso de la evolucin la estructura del
cerebro est en una relacin de retroinformacin positiva
con el entorno del individuo, y lo mismo pasa con la rela
cin entre la cultura y la conciencia de s. (22)26

La formulacin de Lock contiene una idea de proceso de la


que carecen las versiones intertextual y semitica (al menos en
su versin estructuralista) de la relacin entre el yo y la cultura
consideradas una pginas m s atrs. Sospecho que la analoga
filogentica o evolucionista es m s que fortuita; sugiere que el
proceso es orgnico, experiencial y en constante evolucin, sin
im portar la capa ideolgica que conllevan nuestros esfuerzos
por determ inarlo y definirlo en trm inos de m odelos. El que el
yo sea al mismo tiempo sujeto y objeto en este m odelo relacio-
nal parece singularmente relevante para la autobiografa en la
cual, tal com o nos recu erd an Em ile B enveniste (224-26) y
Philippe Lejeune (El pacto autobiogrfico 50-51), el yo fun
ciona simultneamente com o sujeto enunciador y com o sujeto
del enunciado. Si el concepto de retroinform acin nos ayuda a
describir la relacin entre el y o y la cultura, entonces, volvien
do a la relacin entre m odelos de la identidad y autobiografa,
deb em o s d ejar de lado to d o in ten to de c o lo c a r uno de los
m iem bros de esta dualidad recproca en un eje sim ple de causa
y efecto. L a circularidad de la formulacin de Beaujour (La
Question ) parece acertada despus de todo: la autobiografa es
una expresin del individualism o, el cual a su vez postula y
define a aqulla como un ideal. A la luz de la com pleja recipro
cidad de esta concepcin, las propuestas que piden un cambio
en el m odelo de la identidad y un cam bio en la autobiografa
como, p or ejemplo, las de los proponentes de un perspectiva
psicoanaltica o autoginocrtica no resultan convincentes. A
medida que comprendemos la com plejidad de los factores que
gobiernan la aparicin del concepto de persona en una cultura
ser m ucho ms difcil aceptar nuevas teoras de los modelos

126
de la identidad o abandonar las ya establecidas. De todas m ane
ras, hoy en da m uchos investigadores especulan con la posibi
lidad de que las teoras de la personalidad podran influir en la
form acin de la p e rso n a lid a d m ism a . D e dnde v en d rn
entonces los cam bios en los m odelos d e la identidad y en la
misma autobiografa?
Nadie disputa que la autobiobrafa h a cambiado pensemos
en las diferencias que separan a las d e B unyan, F ranklin y
Rousseau de las de Beckett, Barthes, M ailer o Kingston. Pero
en lo que respecta al m odelo de identidad basado en la indivi
dualidad la autobiografa ha cambiado m ucho menos de lo que
podramos esperar. Al plantear el tem a del cambio pienso en la
posibilidad de un giro cultural de un alcance sim ilar al que
marc la aparicin de la autobiografa m oderna; y las circuns
tancias que dieron lugar a ese giro nos indican los tipos de fac
tores que seran n ecesarios para p ro d u c ir un cam bio de esa
magnitud. Si va a haber cam bios en la autobiografa o si la
autobiografa fu e ra a desaparecer p o r com pleto ser debido
probablemente a algn cambio profundo en nuestras condicio
nes de vida ms que a la aceptacin de ciertas propuestas de un
manifiesto.27
La autobiografa m oderna parece h ab e r surgido conjunta
mente con y tal vez com o una m anifestacin simblica de
la adquisicin por parte del ser hum ano de un espacio personal
claramente delim itado en el que vivir, cuartos privados en los
cuales, segn W itold Rybczynski, los valores burgueses de la
vida en privado, la intimidad y el hogar pudieron florecer.
Como afirma Roy F. Baumeister, basndose en la investigacin
de Trilling acerca de los orgenes de la sinceridad como valor
cultural prominente en Occidente, en el siglo XVI el concepto
de persona em pez a incluir la idea de la posesin de una espe
cie de espacio interno y de yo que no son directamente visibles
en acciones y roles sociales (36). El autobigrafo de nuevo
cuo , el nuevo m odelo de persona, va a habitar probablemente
un nuevo tipo de espacio personal y las circunstancias del espa
cio personal han cam biado de m anera irreversible en la era
postindustrial. C om o observa Tony H iss en su trabajo sobre
nuestra relacin con el espacio en el que vivimos y nos move-

127
mos, slo ms o menos en los ltimos cuarenta aos se ha dado
el que casi todo el mundo en Occidente haya em pezado a hacer
su vida en espacios in terio res(47). En la N orteam rica de
nuestro das, contina, casi todos nosotros pasam os la mayor
parte de nuestro tiempo en espacios interiores, respirando aire
reciclado y absorbiendo luz artificial (48). Hiss m e lleva a pre-
, guntarme qu consecuencias traer eso para la literatura en pri-
!v mera persona. La presin trada por la explosin demogrfica,
los enfrentam ientos polticos m undiales basados en conceptos
diferentes de la persona, el progreso tecnolgico acelerado de la
era de la silicona -estas y otras fuerzas determinarn la cons-
VJruccin o incluso la existencia del espacio personal ,28
E sta idea de la conexin entre espacio personal y concepto
del yo me parece muy sugerente especialm ente debido a que,
com o seala M. B rew ster S m ith, las m etforas del espacio
ocupan un lugar central (M etaphorical 75) en nuestro senti
do funcional de autoconciencia. Si Jam es O lney ha visto la
autobiografa com o una m etfora del yo, Smith mantiene que el
yo es a su vez una metfora, que el pensamiento metafrico es
constitutivo de nuestra idea del yo (74). En este sentido la
nocin de un modelo de la identidad o un concepto del yo
podra ser equvoca dado que el yo sea en la vida o en la
autobiografa ya es un concepto, la identidad ya es un mode
lo; am bos son construcciones metafricas que habitan en esa
m ente-espacio de nuestra experiencia la cual no ocupa un
espacio geogrfico literal (75).29
M e apresuro a aadir sin embargo que, incluso si aceptamos
la idea de Smith (y George Lakoff y Mark Jonhson) de que el
lenguaje de la sub jetividad es intrnsecam ente m etafrico
(Smith M etaphorical 68) y su corolario, que nuestro conoci
m iento de la subjetividad susceptible de ser com unicado es
necesariam ente lingstico, no m e parece que la idea del yo
autobiogrfico como una m etfora de una m etfora disminuya
en absoluto la realidad psicolgica de la experiencia del yo o, de
manera m s precavida tal vez, la experiencia a la cual se refie
ren los conceptos del yo o de la identidad. Por el contrario, la
elaboracin lingstica de un vocabulario de los estados internos
me parece evidencia de la necesidad colectiva de articular la

128
vida afectiva de la conciencia reflexiva. El contenido de ese
vocabulario, la naturaleza de los conceptos y modelos, el reper
torio de m etforas y figuras, van a ser especficos para cada cul
tura. La investigacin de los psiclogos del desarrollo acerca del
proceso de formacin de la identidad en Occidente sugiere que
los nios son entrenados por sus padres para entender su com
portamiento com o una consecuencia de estados interiores y para
entender esos estados como algo organizado por un yo intencio
nal o centrados alrededor de l (Baum eister 183-85).
A estas alturas es justo que nos preguntem os si realm ente
necesitamos que la teora nos diga lo que probablem ente cree
mos que ya sabem os acerca del yo y de sus representaciones en
la autobiografa. Con toda seguridad, que el yo es una construc
cin tanto en la vida com o en la autobiografa es un lugar
comn, ya que la prctica actual de los autobiogrfos m s lci
dos est sustentada por una nocin prctica de la form acin de
la identidad. La consecuencia de esta nocin para la autobio
grafa consiste en la creacin de un relato que explica como
llegu a ser quien soy. Incluso antes de su expresin en cual
quier texto, la experiencia del yo es a la vez, paradjicamente,
mediatizada y directa ya que, com o observa Normam Holland,
el yo no puede ser sentido en s, pero yo tengo una experien
cia directa e inm ediata de mi yo (The I 325). Lo que constitu
ye una novedad es el nfasis actual en la construccin textual,
un sentido ms vivo de cmo la experiencia es m ediatizada por
el lenguaje de tal manera que lo que es representado de manera
ms obvia en la autobiografa no es la experiencia en s sino los
cdigos de su rep resentacin, lo que W hite denom ina los
recursos para la produccin de sentido.
Por lo que respecta al yo, entonces, la autobiografa est
doblemente estructurada, est doblem ente mediatizada, es una
metfora textual para lo que (el yo) ya es en s una m etfora de
la realidad subjetiva de la conciencia. La peculiar com plejidad
de la autobiografa como docum ento del papel que ejercen los
modelos de la identidad en la relacin entre el yo y la cultura
reside en el hecho siguiente: considerado desde el punto de
vista ontognico, el yo es ya una construccin (que resulta de
su interaccin con los otros m iem bros de su cultura) antes de

129
que, en el m om ento en que accede a la autoconciencia (y espe
cficamente en la autobiografa, en los lugares en que sta se
da), ese yo em p iece a pensar en trm inos de modelos de la
identidad. Esto es lo que quiero decir cuando afirmo que el yo
de un texto autobiogrfico es una construccin de una construc
cin y que la cultura ejerce una influencia decisiva, a travs de
la mediacin de los modelos de la identidad, en el proceso de
formacin de la identidad, sea sta literaria o psicolgica.
Esta discusin de la estructura y el cdigo, la metfora y el
modelo, oscurece la realidad experiencial de la continua transac
cin que se da entre el individuo y la cultura para crear una
forma en la vida o en el arte a travs de la cual conocer y expre
sar la naturaleza de la subjetividad. Los mismos autobigrafos
nos ofrecen una valiosa docum entacin de este proceso. Por
supuesto, toda autobiografa provee ese testimonio pero algunas
lo hacen de m anera explcita y consciente. En dos autobiografas
recientes, las de Ronald Fraser y Richard Rodrguez, ocupa un
lugar central el intento del individuo de estructurar la experien
cia en trm inos de los modelos de la identidad culturalm ente
aceptados. Si algn da se va a cum plir el deseo de Geertz de
encontrar una fenom enologa cientfica de la cultura ser a
travs de docum entos de este tipo. Lo que queremos pero toda
va no tenemos , escribe, es un m todo avanzado de describir y
analizar las estructuras significantes de la experiencia (en este
caso las experiencias humanas) tal com o son aprehendidas por
m iem bros re p re se n ta tiv o s de u n a so cied a d concreta en un
momento determ inado (Interpretation 364).

IX. EN BUSCA D E UN PASADO DE RONALD FRASER

Al com ienzo de este captulo seal que iba a usar la frase


modelo de la identidad de dos m aneras, en el sentido de una
teora de la personalidad y en el sentido de paradigma de un yo
o de una personalidad que una cultura dada ofrece para que sea
imitado por sus m iem bros. La autobiografa de Ronald Fraser
In Search o f a P a st (En busca de un pasado) (1984), ilustra
ambas acepciones d e una manera m uy deliberada y consciente.

130
Como sugiere el subttulo de la edicin americana, The Rearing
o fa n English Gentleman, 1933-1945 (La educacin de un caba
llero ingls, 1933-45)3 uno de esos modelos es social, y Fraser
em plea los mtodos del historiador oral para reconstruir las con
venciones del sistema ingls que definan la identidad de la clase
alta a la cual estaba destinado por nacimiento y educacin fami
liares. El segundo m odelo es psicoanaltico, y Fraser nos relata
los ejercicios de asociacin libre de sus sesiones con el psicoana
lista a cuya ayuda recurri para salir del punto m uerto en que se
hallaba en su intento de aceptarse a s m ismo por medio de la
recuperacin de su pasado problemtico. A estos dos modelos de
la identidad y a sus respectivas metodologas debem os aadir un
tercero, el ms importante de ellos, asociado con la escritura. La
autobiografa de Fraser revela que el acto de autoexpresin est
som etido a las mismas fuerzas que el yo m aterial al que dara
expresin ya que el lenguaje, en la experiencia de Fraser, est
implicado de manera profunda en las realidades sociales y psico
lgicas a las que se refiere. Mientras .que .los tres modelos de
investigacin histrico, psicoanaltico y autobiogrfico fun
cionan de manera sincrnica en el relato, tam bin funcionan en
l de forma diacrnica, desarrollndose com o una serie discreta
de intentos de localizar un pasado y un yo.
El breve apartado que abre la obra, N osotros , establece la
cronologa de la lucha de F raser con el pasado: una fase inicial,
tal vez novelstica, abandonada porque no pudo encontrar el
m ito o la mentira que centra el pasado (6);30bis una incursin
posterior en la historia oral de su mundo infantil, iniciada en
1967 pero archivada m s tarde porque no poda entender mi
parte en ella (6); y, finalm ente, empezando de nuevo en 1979
al principio de En busca de un pasado, el recurso al psicoanli
sis con objeto de que aporte las respuestas que no encuentra (el
N osotros del ttulo del apartado inicial se refiere a Fraser y a
su psicoanalista P). El relato que hace Fraser de su psicoan
lisis se detiene tres aos y m edio ms tarde, en m ayo de 1983, y
la autobiografa, el producto final de su bsqueda de un pasado
y un yo, apareci al ao siguiente.
Convencido de que el pasado es una experiencia colectiva
(6) Fraser aplica las tcnicas de la historia oral a la reconstruc

131
cin de la vida diaria en la Mansin Amnersfield, su hogar de
la infancia. La larga segunda parte de la autobiografa tiene la
forma, por consiguiente, de una serie de entrevistas con anti
guos criados Use el aya alem ana, Bert el jardinero, Carvell el
mozo de caballerizas y varias criadas quienes describen deta
lladam ente su trabajo y, de una manera un poco ms reservada,
sus actitudes hacia ese tra b a jo .'1 Sus recuerdos escribe Fraser
en un prefacio, me perm itieron el acceso al pasado por vez
prim era . La clase social es la base de las perspectivas de esos
criados sobre la experiencia (tanto de la del pasado como de la
actual) y rige sus relaciones con Fraser y sus padres durante los
aos anteriores a la segunda guerra mundial y sus relaciones
con el am ito convertido ahora en historiador oral. Lo que
obtenem os de la ingeniosa seleccin de F raser (nos advierte
que la transcripcin de sus conversaciones con Bert, por ejem
plo, alcanzan algo ms de unas doscientas pginas "polvorien
tas [27]) es una visin m uy ntida de la vida de los miembros
del servicio en su casa y de las opiniones de esos miembros
sobre los dueos. La novedad en este caso radica no en la infor
m acin en s (un predecible y deprimente cuadro de largas jo r
nadas de trabajo, salarios bajos y escasa gratitud) sino en su
inclusin com o contenido y muy prom inente, pues ocupa
aproximadamente la m itad del espacio narrativo de la vida de
Fraser en una autobiografa de un individuo de clase alta. El
yo es una realidad social y est constituido en no poca medida
por los que le rodean.
Fraser presenta las entrevistas con los criados en tres seccio
nes: E llos , dedicada a sus vidas y deberes en la Mansin;
E lla/ l/E lla , que se o cu p a de sus im presiones del aya de
Fraser (Ilse), de su padre (el capitn Alexander Fraser) y de su
madre (Janey); y T , los recuerdos del Fraser nio. Lo que
sugiere este paso progresivo de los criados a los amos y al yo es
que la identidad de Fraser esta circunscrita y definida por una
red cuidadosam ente estru ctu rad a de relaciones sociales, y el
padre de Fraser en particular representa para el nio la identi
dad de clasa alta a la cual ste debe conform arse. De hecho, el
capitn Fraser est asociado con el papel del m aestro fro y
autoritario con los criados, apasionado solam ente en su salida

132
diaria para sacar a sus galgos a correr, y por lo dems aburrido
y oculto detrs de su peridico que apenas existe como p er
sona. Ms adelante, el psicoanalista de Fraser hace un com enta
rio sobre la ausencia del padre en los recuerdos del pasado que
tiene Fraser y ste replica, de manera tajante: No haba posibi
lidad de una relacin hum ana con l... Saba en aquel m om ento
que yo no poda cum plir ese rol, que nunca podra ser un ho m
bre como l (104).
Este sentido de rol, de lo que hace falta para ser un caballe
ro y de los pasos necesarios en la educacin del nio (aprender a
montar, ir a la escuela privada a un edad temprana, etc.) es acep
tado tanto por los criados como por el am o pero no, curiosa
mente, por la m adre de Fraser como el modelo para la identi
dad del joven Fraser. Como dice Doris, una de las criadas, t
estabas siendo edu cado para ser un caballero cuando fueras
mayor... Todo pareca concentrarse alrededor de eso (75), y es
precisamente el fracaso del nio en adaptarse a ese modelo pres
crito por su clase lo que ofrece la primera evidencia tangible de
la brecha entre sentimientos privados y formas sociales que con
forma el sentido empedernido que tiene Fraser de ser un yo divi
dido. Fraser une esta brecha a una brecha semejante entre
sus padres, ya que su madre, producto de una ascendencia m ixta
germano-americana, es presentada como un ser ajeno, una extra
a que tampoco encajaba en el cerrado crculo provincial de
Amnersfield y sus rituales caballerescos (66), y que no com
parta las opiniones convencionales del padre sobre la educacin
del hijo. Es ella quien ms tarde lo rescata de su triste existencia
en la escuela privada y el retrato que ofrece Fraser de su m adre
com o una figura nebulosa (63), una personalidad en lento
desarrollo que a la larga se defini a s misma por oposicin a su
marido, sugiere que ella funcion para l en aquella poca y
ahora en retrospectiva casi como una especie de alter ego. Esta
identificacin entre m adre e hijo se condensa para Fraser en una
imagen en la que ambos estn esquiando juntos lejos de casa, en
los Alpes, libres al menos en ese breve momento de felicidad de
las imposiciones de clase de la sociedad inglesa.
Y qu pasa con el amito ? (Para t es el amo R onnie
[75], como la m adre de Fraser corrige a una criada que se tom a

133
dem asiadas familiaridades) C ul es su actitud hacia este adoc
trinam iento en su papel social? Los criados lo recuerdan como
un niito pasivo, dcil e incluso asustadizo, y Fraser capta su
yo infantil, de quien continuam ente se distancia en estas pgi
nas com o t , con una im agen recurrente de un nio solo en
un jard n , m irando com o Bert el jardinero trabaja la tierra o
como los nios del pueblo se explayan por los terrenos de la
mansin en una invitacin anual (111). El nio desea la libertad
del polvo, el juego sin reservas y la camaradera que parecen
ser el privilegio de la clase obrera, pero no se atreve a ensuciar
se por m iedo de Ilse, el aya que todo lo ve y quien lo observa
en secreto desde una ventana. C asi como para com pensar por la
penosa pasividad de R onnie, el historiador oral conduce las
entrevistas con gran agresividad, tratando constantem ente de
sacar a sus inform adores de la reserva condicionada por su
clase social, con el fin de articular una m erecida condena de
la clase dom inante por una opresin en la que e sa clase se
complace.
Lo que no se nombra en estas entrevistas, en las que domina
una preocupacin por la form as externas de la existencia social,
es el yo dentro de un yo de Fraser, la profunda sensacin de
nulidad (79) que se esconde detrs de su superioridad nominal
de am ito . Con el fin de ocuparse de esta dimensin psicolgi
ca, interior, de su conflictivo sentido de identidad, el cual se
m anifiesta en la segunda secci n en repetidos recuerdos de
encierro y represin, Fraser recurri y recurre en la tercera
parte del texto al psicoanlisis. El objetivo teraputico del
psicoanlisis, tal como es articulado al comienzo conjuntam en
te por el psiconalista y el analizado, es que Fraser alcance una
personalidad completamente arm oniosa por medio de una revi
sin y aceptacin de la historia de su visin dividida (4) del
pasado. Fraser expone esta fase psicoanaltica de su investiga
cin en u na secuencia en tres partes, N osotros , Para nos
otros y Yo, la cual se asem eja a la secuencia en tres partes
de las entrevistas, Ellos, Ella/l/Ella y T, reemplazan
do, com o sugiere el ttulo, las alienaciones y oposiciones de
c la se c o n un n u ev o s e n tid o de u n id ad y so lid a rid a d . En
N osotros Fraser pasa revista a los tres primeros aos y medio

134
de su psicoanlisis, desde septiem bre de 1979 hasta abril de
1983, y el momento decisivo del proceso clnico, el hecho que
le perm ite la subsiguiente exploracin de su yo, ocurre muy
pronto al final de la prim era de dos sem anas estriles (93),
cuando se acuesta en el sof y com ienza a elaborar asociacio
nes libres. La primera im agen que brota, interpretada por Fraser
com o un smbolo de la estructura dual de su personalidad, es
hermtica: un pesado adoqun, de color castao, muy pulido
por la parte de arriba, tosco por abajo. Una piedra de cimientos,
pens, el fondo consciente de mi yo (94).
Si el padre es la figura que preside el m odelo social de iden
tidad que ocupa el lugar central en las entrevistas, en la asocia
cin libre de las sesiones psicoanalticas la m adre es quien
jueg a un papel decisivo para Fraser, y en este caso la falta de
equilibrio de los roles de sus padres, la brecha en sus opinio
nes acerca de su educacin, es exacerbada por tener adems dos
m adres, Ilse y Janey, con las que bregar, otra brecha ms.
Use, en su fantica (56) preocupacin por la limpieza y en su
actitud autoritaria a la hora de entrenar al nio a hacer sus nece
sidades (lo amarraba al orinal hasta que el nio haca sus nece
sidades), se perfila com o una presencia inquietantem ente repre
siva en estas pginas, especialm ente en cuanto que ella aparece
com o una fuerza nvasora en la imagen central que tiene Fraser
de s mismo como un buen chico vestido de blanco y murin
dose de ganas por ensuciarse en el jardn. A ll en el fondo de
m mismo veo un agujero negro y s que tengo que protegerlo
de las manos limpiadoras de Use. Ella puede llegar hasta dentro
de m. Pero no debe encontrar este a u t n tic o yo mo, pues
es todo lo que me queda y sin embargo no lo quiero, es inad
m isible, negro, c u lp ab le (95). S , c o m en ta P , y el
objetivo del p sicoanlisis es que reconozcas esa parte de t
m ism o (95).
Si Ilse es la madre ms impresionante, la m s abiertamente
castradora de las dos, Janey resulta ser el objeto final e inal
canzable de la exploracin psicoanaltica que hace Fraser del
lado oscuro de su personalidad, y ella es la figura central en
las dos ltimas secciones del relato de Fraser, Para nosotros y
Yo . El lazo psquico entre las dos m adres aparece en la que

135
debe ser la imagen ms perturbadora generada por la asociacin
libre de Fraser, una im agen de s mismo com o un fardo atado
con cuerdas (am arrado al orinal de nuevo?) y envuelto en una
m anta, con Use vigilando (como siem pre). En esta sesin tan
cargada de electricidad Fraser revive el conflicto regresivo de
su doble represin, su odio a que se le negara su libertad y su
voluntaria aceptacin d e su esclavitud, entendida como una
estrategia perversa para lograr sus fines p o r m edio de una pasi
vidad voluntaria: Si me retiro a mi interior, si me quedo total
m ente quieto, ella desaparecer... Y cuando se vaya yo puedo
ir... adonde mi madre (96).
Este movimiento hacia la madre es revivido en las conversa
ciones entre Fraser y su hermano pequeo C olin que se ofrecen
en Para nosotros . F raser le dice a su psicoanalista que el
m otivo de su visita a C olin en Italia en abril de 1983 es para
recoger informacin acerca de la guerra, cuando todo cambi
(89), pues con el com ienzo de la guerra se produce la marcha
del padre y del aya, quedndose los dos herm anos a solas con la
m adre. Hay una irona enternecedora en la obvia libertad de
esta nueva proximidad entre madre e hijos, ya que Janey per
m an ec e tan re m o ta e in alca n zab le c o m o siem pre y C o lin
recuerda a su herm ano com o un ser que cam biaba de hum or
repentinam ente, in tro v ertid o y deprim ido com o un fardo,
podram os decir o, com o le dice Fraser a C olin, yo viv con las
persianas bajadas para ti y para Janey (171). La revelacin
m s profunda que se produce en la reunin de los hermanos, la
cual sella el lazo entre ellos (este es el para nosotros' de Para
nosotros) se produce en su confesin m utua de la sensacin de
liberacin que experim entaron tras la m uerte de ella.
La ltima seccin, Yo, en la cual se nos relatan tres sesio
nes ms con P" inm ediatam ente despus de la vuelta de Fraser
de Italia, nos da la clave de la relacin bloqueada que Fraser
tuvo con su madre durante la guerra: la aventura amorosa que
Janey tuvo con el com andante de ala Leroy, con quien acabara
casndose. Cuando R onnie deja la escuela privada y vuelve a
casa se convierte en el amito de A m nersfield slo nominal
m ente, ya que el puesto del padre ausente ha sido ocupado por
el atractivo y joven piloto. Fraser llega al fondo del agujero

136
negro de su yo libidinal en un recuerdo de su deslizarse pasillo
adelante durante la noche yendo al cuarto de bao, oyendo,
pero no queriendo or, a su m adre en el cuarto de su amante.
M s tarde, durante una p artid a de ajedrez, cuando Janey le
com unica a Ronnie su intencin de casarse con Leroy, la sensa
cin que tiene Fraser de haber sido derrotado por su rival es
d efin itiv a y desoladora: Yo h ab a perdido (1 8 2 ). C on la
muerte de su padre, narrada en la ltim a sesin con P , el rela
to de Fraser llega a su fin y P le proporciona a este relato de
una prdida un epgrafe en que parafrasea a Freud: El yo es un
cementerio lleno de lpidas de objetos perdidos (185).
Lo que la autobiografa nos ofrece, por lo tanto, es la histo
ria de un conflicto de clases y, superpuesto a este relato, otra
historia de un drama familiar edpico, el guin que se oculta
bajo la historia de la vida de uno (171). Ambas historias y los
m odelos de la identidad que utilizan nos resultan fam iliares,
incluso convencionales; lo que les da frescor es la utilizacin
de los materiales de la historia oral y del psicoanlisis en el ter
cer modo narrativo del acto autobiogrfico. Esta autobiografa
no se ocupa meramente del proceso de formacin social y psi
colgico de la identidad, sino que constituye una parte esencial
del proceso en s,32 y el deseo de Fraser de escribir acerca de su
pasado, se nos dice, es anterior a su primer intento de hacer una
historia oral en 1967 y a su decisin de ser psicoanalizado diez
aos ms tarde. Fraser se ocupa de su proyecto autobiogrfico
durante m s de quince aos y l se une a Rousseau, W hitman,
Thoreau, C laude Mauriac y otros en el sentido de que el escri
bir sobre su vida ocupa un puesto im portante a veces el pues
to com o actividad central en el acto mismo de vivir la vida.
Este sentido de la escritura com o proceso psicolgico, como
parte esencial del guin oculto que l trata de desvelar con la
ayuda de P , queda confirm ado por el hecho de que las difi
cultades de Fraser a la hora de escribir su vida son incesante
m en te co n v e rtid as en tem a c o m o co n ten id o d e la terapia.
C m o puede escribir uno acerca de su pasado sin que un
yo ocupe su centro? (90), se queja a P en una de las pri
meras sesiones, reconociendo de m anera tcita el fracaso a la
hora de suprim ir el yo, del que se distancia com o t, en las

137
transcripciones de las entrevistas con los criados. Esto quiere
decir que las vicisitudes del proyecto autobiogrfico no reflejan
sim plem ente la ruta conflictiva de sus aos de autodescubri-
m iento sino que de hecho la manifiestan: la historia de uno (el
proyecto autobiogrfico) es la historia de lo otro (la ruta con
flictiva de su autodescubrimiento); la vida y el texto coinciden.
L a teleologa psicolgica de su empresa narrativa, a saber, que
el ser capaz de com pletar el libro equivale a haber alcanzado
una coherencia o una unidad de identidad,33 se ve marcada por
la progresin de los pronom bres personales usados como ttulos
para cada parte, yendo de la persona com o objeto a la persona
com o sujeto, de la diferencia del otro, finalm ente, al s mismo
com o yo.34
En un dilogo inolvidable con P, en el que Fraser observa
que "t es el pronombre q u e yo uso con m s frecuencia para
referirm e a m mismo , P establece una analoga entre las
dificultades literarias que tiene Fraser con la prim era persona y
la perplejidad psicolgica del nio antes de poseer un yo, y
Fraser confirma que la escritura funcion com o una parte inte
gral del proceso de form acin de la identidad para el nio que
l fue, al igual que lo hace para el autobiogrfo de m ediana
edad. De hecho, Fraser retrae su deseo de escribir a un recuerdo
prim erizo de autoafirm acin cuando, a los cinco aos, se inter
n solo en un bosque y descubri en un claro un tocn de un
rbol en el cual, brillando al sol, un medalln m bar de resina
colgaba de una piedra redonda y brillante. M irando al meda
lln, rodando la piedra entre mis dedos, fui sbitamente feliz.
De alguna manera el m edalln y la piedra se convirtieron en
una parte de m y yo en una parte de ellos (110). En el recuer
do de Fraser el nio experim enta este logro de identidad aut
nom a com o una forma de gratificacin claram ente fsica, inten
sam ente placentera, com o una adquisicin de poder masculino.
Sin em bargo, de m anera tpica, su intento de com unicar esta
experiencia de la plenitud del yo (la piedra redonda y brillan
te recuerda a la piedra de cimientos... al fondo consciente de
m i yo ) a sus padres es un com pleto fracaso. El placer de la
unidad deja paso a la fragm entacin y a la dispersin (mis
palabras cayeron fuera de m com o piedras y fueron metidas en

138
los bolsillos de otras personas y olvidadas), y por eso el nio
intenta, p o r as decirlo, m eter sus piedras en su s bolsillos,
escribir la aventura con el fin de convertir en realidad lo que
ellos no supieron entender (110).
En este recuerdo de los orgenes, por lo tanto, aunque el acto
de la escritura intenta celebrar la adquisicin de u n a identidad
autnoma com o una experiencia de poder placentera tambin
refleja una carencia fundam ental: Tena miedo de que cuando
tratara de expresarme no tendra xito? (109). El juego de la
asociacin libre desarrolla la tensin entre la fuerza y la debili
dad en esta afirmacin de identidad, del yo que escribe, ya
que Fraser interpreta de m anera explcita su m anipulacin de
las palabras como una form a de oponerse al destino que sus
padres, y especialm ente su p ad re, haban elegido para m .
Cuando habla de escribir acerca del yo que tuvo la experien
cia en el claro del bosque com o la creacin de un mundo que
mis padres tendran que reco n o cer com o m s v alid o que el
suyo , l seala el motivo que determina el propsito de esta
autobiografa, puesto que el xito de la bsqueda de autonoma
por parte de Fraser est determ inado paradjicam ente por su
bsqueda de un equivalente a la aprobacin de sus padres. De
ah la estru ctu ra dialogante del proyecto au to b io g rfico en
todas sus fases, estructura que Fraser se tom a el cuidado de
reproducir en su presentacin de los intercambios entre el histo
riador oral y su informador, entre el psicoanalizado y el psicoa
nalista, entre el autor y sus lectores, dilogos en los que el ju i
cio del otro resulta esencial para conseguir la unidad del yo.
La negativa de sus padres a valorar su actividad com o escri
tor desencadena un recuerdo doloroso de la respuesta hostil de
su padre a su primer despliegue de creatividad, una recreacin
del desfile militar de A ldershot con mis soldados de plomo.
Cuando su padre toca Dios salve al rey en el gramfono, le
ordena que se ponga en pie; el nio, profundam ente asustado,
est convencido de que l nunca ser un hom bre .35 El conte
nido sexual de esta com petencia entre modelos de la identidad
es cada vez ms clara a m edida que una imagen lleva a otra, un
recuerdo a otro, en esta sesin de psicoanlisis del 11 de junio
de 1981. Fraser asocia la negrura de sus tem ores en estos

139
recuerdos de su creatividad temprana con la fuerza procreadora
de la sexualidad de su padre y con el lado amenazador de su
propia personalidad, ese agujero n eg ro del yo que F raser
trat de proteger de las manos lim piadoras de Use : es com o
aquel pozo negro que Bert tena que vaciar, en el que los co n
dones de mi padre solan bloquear la bom ba. Me horrorizaba la
idea de caerme en aquella negrura apestosa . A su vez, la im a
gen del pozo negro conjura otra fuerza negra, una imagen de
los nios del pueblo invadiendo el jardn durante su invitacin
anual a la M ansin, algunos de ellos de un tamao doble del
mo: eran ms fuertes que yo, hacan cosas que yo no poda
(111). La superioridad nominal de la identidad de clase alta del
nio cede su lugar a esta impresin abrum adora de inadecua
cin sexual y Fraser apela a su psicoanalista para encontrar una
estructura que d sentido a las cosas dispares que surgen en
el anlisis, apelacin que P traduce com o un deseo de co n
trolar esas fuerzas negras que tienes m iedo de sacar a la luz .
La difcil bsqueda del yo para Fraser como nio, com o
psicoanalizado, com o autobigrafo se despliega en esta ten
sin entre estructura e imagen, resistencia y abandono, en una
lucha intrapsquica entre motivos conscientes e inconscientes, y
Fraser es lo bastante listo para sospechar que su atraccin por la
estructura com o una form a de explicacin (en la historia, en el
psicoanlisis, en la autobiografa) pu ed e ser una estrateg ia
defensiva que busca mantener la represin y derrotar por consi
guiente el m ismo objetivo que busca lograr, la reconstruccin
de la verdad acerca de s mismo y de su pasado. En este sentido
el yo que escribe podra parecer ser una especie de anti-yo
que bloquea el cam ino hacia la unidad de la personalidad. Si
consideramos el ju eg o entre estructura e imagen en el relato de
Fraser, sin em bargo, resulta difcil no concluir que escribir su
autobiografa le sirve a l como una extensin, una revisin y
tal vez incluso una resolucin de los tipos de autoconocimiento
conseguidos en la prctica de la historia oral y el psicoanlisis.
Aunque el orden que da Fraser a sus m ateriales refleja la
cronologa de sus diferentes intentos de vrselas con su pasado
(las entrevistas seguidas de las sesiones de psicoanlisis) este
sentido de una secu en cia de fases discretas se pierde por la

140
incorporacin de estos pasados en el presente, un presente que
es, en ltim a instancia, textual por naturaleza. De esta manera,
la recapitulacin selectiva que hace Fraser de sus entrevistas
con los criados en la segunda parte procede, se nos dice, del
repaso que hizo de las transcripciones de estas conversaciones a
finales del verano de 1979 com o preparacin para com enzar las
sesiones de psicoanlisis en septiem bre de ese ao (narrados en
la tercera parte del libro). Adem s, las anotaciones que hace en
una serie de diarios sobre los tres primeros aos y m edio de su
psicoanlisis con P (desde 1979 hasta 1983) son revisadas
por Fraser en el avin como preparacin para su encuentro con
Colin en Italia en 1983. Es decir, que el contenido de su expe
riencia docum entada en la historia oral y en el psicoanlisis
est constantem ente m ediatizado com o texto, y la lectura de
estos textos, a su vez, conform a su experiencia.
La presuncin que opera en esta actividad reflexiva es que
leer acerca del pasado equivale a entender el yo, proceso que
observam os en accin de m anera ms notable en la visita que
hace Fraser a su hermano en Italia. Fraser y Colin, por ejemplo,
hablan sobre las transcripciones de sesiones claves entre Fraser
y su psicoanalista, transcripciones que son incluidas en el libro
para que el lector las pueda exam inar. En los p eriodos que
transcurren entre las conversaciones con su herm ano, Fraser
relee las transcripciones de sus entrevistas con los criados que
se ocupan de personas y acontecim ientos acerca de los cuales
los herm anos acaban de hablar, y transcribe las conversaciones
que acaba de tener con su herm ano. Lo que leem os, por lo
tanto, es una transcripcin de una transcripcin la cual, a su
vez, incluye com entarios sobre transcripciones to d av a ms
antiguas y fragmentos de esas transcripciones. El presente de
Fraser est totalmente ocupado por su proyecto autobiogrfico;
su vida est completamente entregada a un exam en interm ina
ble del pasado en una regresin infinita.
N o obstante, el determ inism o aparente de esta retrospeccin
obsesiv a, de un presente co m pletam ente c o n stitu id o p o r el
pasado, est compensado por la conviccin de Fraser de que la
autoexpresin de esta elaboracin de textos expresar en ltima
in stan cia un yo autnom o.36 F rase r se nos m u estra siem pre

141
entregado al proceso de transform ar su experiencia en algn
tipo de texto y, en una especie de relacin de retroinformacin
interminable, el autobigrafo sugiere que las relecturas poste
riores de los textos engendran percepciones nuevas y liberado
ras de las experiencias que se narran en ellos. Leer este relato
equivale a participar en una experiencia continuada en la que
las distinciones entre el pasado y el presente, el texto y la expe
riencia, desaparecen: el resultado final de esta prctica autobio
grfica es convencernos de que el yo que escribe funciona
para Fraser no sim plem ente com o un m odelo literario de la
identidad sino tam bin com o un m odelo experiencial, ya que
Fraser nos hace ver que el no slo escribe su vida como auto-
bigrafo sino que tam bin la vive com o tal.
L eer el texto de Fraser, con su com plicada disposicin del
pasado y del presente, es tener la experiencia de una analoga
sim blica de la pro g resiva ilum inacin que la retrospeccin
autobiogrfica provee. Podra resultar til, por lo tanto, concluir
mi anlisis de En busca de un pasado con una consideracin de
la red de im genes y m etforas que estru c tu ra su bsqueda
narrativa de un yo. Estas imgenes operan simultneamente en
contextos literarios y psicolgicos: ligan la textura del texto a la
textura de la conciencia que constituye el tem a de ese texto. Su
funcionam iento en el texto es com plejo y no resulta fcil de
desenm araar (ni resulta tal vez apropiado el hacerlo) por cuan
to esa maraa es intrnseca a la verdad biogrfica del confuso
sentido del yo que tiene Fraser. M i identificacin de ciertos
grupos claves de im genes es, por consiguiente, provisional y
heurstica. En la cronologa de su reconstruccin del pasado el
prim ero de estos grupos se asocia con la M ansin misma; una
imagen de la casa es el prim er recuerdo narrado en la primera
sesin con P y tam bin una imagen de la casa da comienzo a
la coleccin de entrevistas con los criados.37 Cuando vuelve a
visitar A m nersfield despus de una au sen cia de veinticinco
aos, Fraser se acerca a la casa sin ser visto para espiar de
m anera similar a com o l recuerda haber sido espiado de nio,
pero le resulta im penetrable, pues la casa se resiste a sus inten
tos de analizarla. E sta opacidad y herm etism o de la escurridiza
im agen (cuanto m s m e acercaba m s se ocultaba la casa

142
detrs de paredes ) [3]) repite su im agen de s mismo com o una
casa con las persianas bajadas que usa para describir su tur
bulenta sexualidad y su deseo por su m adre, y Fraser asocia
continuamente la casa y sus paredes con el encierro y la separa
cin. Pero la ltim a visita a A m nersfield m encionada en el rela
to, el da de Viernes Santo en abril de 1983, con motivo de una
manifestacin por la paz y el desarm e nuclear, tiene un tono
completamente diferente. Esta ltima evocacin de la casa del
recuerdo y de la personalidad resalta el placer que Fraser obtie
ne con la luminosidad y la sensacin de espacio que el nuevo
dueo le ha dado a la casa, imagen redentora de la curacin
producida por su recuperacin del pasado.
El espacio narrativo que existe entre los confines de estas
imgenes de la casa de la represin y de la casa de la reconci
liacin est lleno de una serie de im genes relacionadas entre
s, las cuales reflejan los conflictos sin resolucin de la vida
interior de Fraser. Ya he prestado consideracin a la ms im por
tante de esas im genes, la del nio en el jardn deseando, y
tem iendo, en su c ia rse, el nio com o un fardo d ese an d o , y
temiendo, m overse, y su personalidad igualm ente dividida ,
muy pulido por la parte de arriba, tosco por abajo . En esta
serie de imgenes que se asocian con el yo, los smbolos de ple
nitud (como el m edalln mbar de resina [que] colgaba de una
piedra redonda y brillante) constituyen una excepcin, m ien
tras que las im genes de ausencia, vaco y separacin constitu
yen la regla. En el texto de Fraser, de m anera muy parecida a la
asociacin libre del psicoanlisis, estas series de im genes se
entrecruzan y funden, ofrecindonos retazos de la com plicada
red del deseo de su personalidad dividida.
La transcripcin de la sesin con P del 11 de ju n io de
1981 nos ofrece una buena ilustracin de esta mimesis textual
de un proceso psquico; en ella se nos presenta el recuerdo
infantil de la p rim era vez que tuvo un sentido de identidad
como escritor, recuerdo que se enlaza con sus recuerdos de sus
otras identidades de clase y sexualidad. Parte de la fascinacin
producida por el aparente azar y la fragmentacin de la asocia
cin libre de Fraser es debida a que fragm entos de conciencia
se repiten en configuraciones que cada vez resultan ms fcil

143
mente predecibles: la red de imgenes que representan su fracaso
para entenderse a s mismo pasa a significar la estructura misma
del yo que se trata de entender. Com o si pretendiera mostrar las
pautas de este discurso de imgenes el autobigrafo yuxtapone la
sesin del 11 de junio de 1981 con la de marzo de 1983, en la
que reconocemos la ya conocida cadena asociativa del miedo y
deseo infantiles: el recuerdo de su ltim a visita a la casa y su
deseo simultneo de verla y no verla; y, relacionado con esto, su
deseo de com pletar su autobiografa y su sensacin de que P le
impide hacerlo al obligarle a retom ar a los aspectos infantiles de
su personalidad; el silencioso vaco en su interior, no perturbado
por las voces de las dos madres, voces que al m ism o tiem po
quiere y no quiere or, dicindome que me debo ir; su sensa
cin de hiriente desposeimiento, de estar sin entraas, m iran
do desde arriba hacia el interior de un hueco enorme que, al igual
que el interior de un cadver, se ha abierto dentro de m ; y, con
cluyendo la secuencia y la sesin, el nio sombro vestido de
blanco de pie en el jardn, solo, m irando, quien es tambin el
nio sucio del que no quieren saber nada (117). Ver o no ver,
escribir o no escribir, or o no or, hacer o no hacer: ste es el dis
curso de Fraser sobre la represin y el deseo, y resulta adecuado
que el autobigrafo trate de buscar una estructura para el yo por
medio de imgenes, ya que la principal metfora de su identidad
escindida es la de una visin dividida, modus operandi de su
sexualidad desplazada y voyeurstica.
La imagen d e la casa seorea (y Fraser no es nunca seor de
esa casa) sobre las imgenes del texto de Fraser y slo al final
reconoce Fraser que la Mansin Am nersfield, el punto de parti
da de su investigacin sobre el pasado, constituye tam bin su
destino. A m itad de camino en su psicoanlisis y a mitad de
camino en el texto tambin , en el avin que lo lleva a Roma,
a su herm ano C olin y a los re c u e rd o s de su m adre, F raser
recuerda su vuelo a Pars con C olin tras la guerra, a su madre, a
su amante aviador; identifica esta huida de Amnersfield, defini
tivamente, com o el punto en el que el libro debera acabar
(96). L a lecc i n del psicoanlisis, no obstante, es que slo
podra dejar atrs su pasado para siem pre si retornara a la casa
a enfrentarse con la verdad acerca de su am or por su madre.

144
Un sueo en el que, tras or un avin estrellarse durante la
noche, Fraser confronta a un piloto herido m ientras una mujer
espera, observando, abre las ltimas sesiones de psicoanlisis
con las que concluye el libro y desplaza la fantasa de un vuelo a
la libertad con Janey. Hacia el final de su visita a Colin, Fraser
com parte con su hermano una transcripcin de una sesin con
P en la que recuerda que Janey me dio un y o un o-j-o 38
una vez (167), un telescopio (un telescopio-pene , sugiere por
supuesto P), que l us en la escuela en lugar de gafas para
com pensar su miopa, ya que su madre consideraba que usar
gafas era un signo de debilidad (168). Si la madre le pudo dar
un yo, le pudo dejar ver, lo pudo hacer fuerte, ella aparece
ahora en el sueo como una figura ambigua que le podra robar
su identidad, despojarlo de su poder: el deseo de huir con Janey
est acompaado del tem or de que el hacerlo sera sufrir una
herida. El sueo del avin estrellado, el cual pasa dentro de la
casa, y el hecho de que Fraser se identifique con el piloto herido
lo llev an a su in ternam iento m s profundo en la oscuridad
sexual de la Mansin, liberando recuerdos de su relacin de
adolescente con un joven de clase obrera (con el cual construy
modelos de aviones y quien m e ayud a liberarme para ser yo
m ism o [153]) y con una sirviente y, sobre todo, el recuerdo de
su involuntario descubrimiento nocturno de su m adre en el cuar
to de su amante. Dejado de lado por su madre l la excluye de
su vida y en las pginas finales del relato, cuando la piedra de
cim ientos , el fondo consciente de mi yo , es levantada para
revelar su tosco envs, Fraser contempla el cementerio de
su yo y em pieza a ver la autobiografa com o la culminacin de
esa bsqueda de su m adre en la que se ha ocupado durante toda
su vida.
Cuando Fraser al fin hace frente a sus m uertos y a su idea de
que su autobiografa intenta ser una especie de monum ento a
ellos, la autobiografa se nos aparece com o un smbolo am bi
guo del proceso de form acin de la identidad que esa autobio
grafa, a la vez, docum enta y pone en prctica: si bien la cante
ra de su personalidad guarda entre las diferentes piedras de la
id en tid ad la im agen p len a del yo que esc rib e com o un
m edalln mbar de resina [que] colgaba de una piedra redonda

145
y brillante, tambin est llena de fragmentos, lpidas rotas y
desparram adas. Cm o podem os recrear el pasado si lo esta
m os destruyendo constantem ente? se p reg u n ta confundido,
reconociendo que debe aceptar las heridas d e la lucha edpica
de su juventud si quiere cerrar la brecha de su visin y alcan
zar as la unidad y autonom a de la identidad que vendran a
quedar significadas por la conclusin del relato autobiogrfico.
M e pregunto si el vuelo narrativo de Fraser le lleva de vuelta a
casa libre e intacto o si finaliza con la colisin con la que l
suea y a la que teme.
Fraser establece de nuevo un lazo entre el fin de la narrativa
y la cura en otro m om ento de visin, un m om ento trascendente
en el que la visin q u ed a transfigurada, tran sfo rm an d o , al
m enos en el reino del deseo, las privaciones del nio mirando
en el jardn, la servidum bre del fardo doblem ente ceido por
una m anta y una cuerda. Contem plar el pasado psicoanaltica o
autobiogrficam ente es, en esta ocasin, verlo completo, resu
citar a los muertos. Al considerar esta contem placin del pasa
do F rase r parece a trib u ir una funcin re d e n to ra al proceso
m ism o de retrospeccin:

En la oscuridad interior en la que estoy confinado,


donde nada se m ueve ahora, me veo contem plando mi
infancia como si la viera a travs de un em budo de cristal
que se estrecha al final y en silencio los siento reunirse [a
sus muertos: su padre, su madre, Use, etc.], juntndose,
hasta que llenan el vaco que me rodea, y en sus ojos,
increblem ente, v eo un am or in d estru ctib le, y en sus
cuerpos que se tocan veo una seguridad insuperable, y yo
estoy all de pie, m is manos colgando a m is lados, como
un nio abrumado de asombro...
Era la unidad am orosa que t aorabas, dice P .
( 186)

P ero la perfeccin de este momento de deseo, la indestruc


tible, insuperable unidad amorosa que contem pla el auto-
bigrafo-nio es tam bin inim aginable y, tras comunicarle
este deseo a P, Fraser seala en esta ltim a sesin de su psi

146
coanlisis las limitaciones de la historia y del psicoanlisis como
mtodos de recuperacin de su pasado y de su yo. Si el psicoan
lisis parece producir slo trozos y fragm entos y nunca la
totalidad de la visin que revelara la relacin de causalidad
entre ellos (186), lo mismo podra decirse de la historia, y P
reconoce que precisamente para com pensar por estas deficiencias
del psicoanlisis y de la historia Fraser cultiva la autobiografa
con el fin de convertirse en el autor de tu propia infancia. El his
toriador de tu pasado. Buscando el efectismo que la proximidad
del final de un relato debe producir, Fraser retoca y dispone las
transcripciones de sus sesiones de psicoanlisis de m anera que
aparezcan com o un drama con un clmax y una resolucin. Pero
incluso el cierre de la autobiografa est atenuado drsticamente
por la postura provisional e inconclusa del psicoanalista y del
psicoanalizado en las ltimas lneas: Hizo una pausa. Bueno,
tendremos que dejarlo aqu por hoy. Cojo mis gafas y me bajo
del sof. Hasta el prximo lunes. M e vuelvo a mirarlo por un
momento y su rostro es impasible (187).
De hecho, la estructura de la autobiografa duplica la estruc
tura dialogal de las partes individuales, un debate continuo al
que no parece poderse dar trm ino con procedim ientos histri
cos, psicoanalticos o narrativos. Aunque la historia de Fraser
termina con una pausa, esta postura final de inconclusin est
contenida en una secuencia de secciones cuyos ttulos pronom i
nales, com o ya he sealado, sugieren un movimiento progresi
vo hacia el yo, miembro final de esa serie. Y la evocacin
que hace Fraser del final de su padre como un anciano senil y
pattico, cuya prdida de m em oria es virtualm ente com pleta
(Quin fue tu madre? [30] le pregunta) le otorga un contra
punto irnico a esta idea del viaje de vuelta al yo por medio de
la m em oria; no va a haber retorno a la casa de A m nersfield
para l sino slo la ignominia del asilo, la prdida de la identi
dad y el hundimiento en la m uerte. Pero disponemos del hecho
de la publicacin del libro, el cual es testigo de una conclusin
de algn tipo, aunque el ttulo, En busca de un pasado, sugiere
que al m enos en el caso de Fraser la bsqueda del yo hay que
entenderla com o un proceso que ocupa toda la vida y al que
slo la m uerte le pone un c ierre.39 E st claro que Fraser no

147
puede decir que ha llegado de m anera definitiva a un sentido
del yo y podra ser que una de las satisfacciones de la autobio
grafa en este caso es que permite la articulacin de los deseos
incluso cuando se reconoce que no pueden ser satisfechos. L a
satisfaccin n a rra tiv a , la sensacin d e lleg ar a un d estin o ,
podran ser los nicos sustitutos p o sib les de ese destino real
que parece escaprsele siempre.

X. HAM BRE D E MEMORIA DE R ICH A RD RODRGUEZ

R ecordando las p erp lejid ad es c u ltu ra le s de su in fa n c ia


chino-americana, M axine Hong K ingston escribe acerca de sus
primeras experiencias en la escuela elem ental:

La lectura en voz alta resultaba mucho ms fcil que


tener que hablar porque no tenam os que inventar lo que
haba que decir, pero yo me paraba a menudo y la m aes
tra p en sab a q u e me haba v u e lto m uda de nuevo. N o
poda entender la palabra yo . El yo chino tiene siete
trazos, es intrincado. Cm o p o d a el yo am ericano,
llevando in d u d ab lem en te un so m b rero com o el y o
chino, tener slo tres trazos, con el del medio tan recto?
Fue por cortesa que este escrito r haba omitido trazos,
de la m ism a m anera que un chino debe escribir su propio
nombre con letra pequea y torcida? No, no fue por co r
tesa; yo se escribe con le tra m ayscula y t con
m inscula.40 M e qued m iran d o la lnea del m edio y
esper por tanto tiempo que su centro negro se transfor
mara en trazos menudos y puntos que m e olvid de pro
nunciarlo. (193)

El nio percibe de m anera intituitiva que el lenguaje est


ligado a la estructura de la identidad, que la letra de la prim era
persona est reg id a por convenciones culturales (cortesa )
que determinan m odelos aceptados de la identidad. En verdad,
la incapacidad de la nia de entender y o pone de manifiesto
una comprensin d e las relaciones entre el yo, el lenguaje y la

148
cultura que es radical por ser tan simple: la letra es la persona
(llevando indudablem ente un som brero ) y, a la inversa, ser
una persona depende de las modalidades del discurso, de la lec
tura, la escritura y el habla. El lenguaje constituye la identidad
o, al menos, le concede una forma que le perm ite ser conocido,
ya que slo cuando el centro negro del yo se transforma en
trazos menudos y p u ntos de discurso puede ser reconocible y
legible. Aunque la m aestra ya le haba enseado [a Maxine]
cada da a leer yo, las lecciones de asim ilacin cultural son
m uy difciles y la nia es castigada por su creencia instintiva en
una correspondencia directa entre el lenguaje y la realidad en la
cual la identidad la suya y la de los dem s sera equivalen
te a una identidad entre forma y subjetividad: la nia se para,
esperando en vano que yo se transform ara en yo. Si no
p o d a entender y o , cm o poda te n e r u n o ? Como d ice
M axine un poco ms adelante, si una no habla no puede tener
una personalidad (210).
El habla y el silencio constituyen los dom inios en los que a
m enudo se debate el proceso de la form acin de la identidad en
vidas que participan de dos culturas. M ientras que toda auto
biografa, por supuesto, est basada por necesidad en presupo
siciones tcitas acerca de la relacin entre lenguaje e identidad,
las circunstancias especiales de la autobiografas de gentes de
raza diferente a la dom inante tienden a explicitar esas presupo
siciones como experiencia vivida. R econocim ientos como los
de Kingston parecen darse de m anera esperable en caso tras
caso en ese tipo de autobiografas tan pronto com o los hijos de
padres emigrantes tienen que aprender el lenguaje de la cultura
dom inante. H u n g er o f M em ory: The E d u ca tio n o f R ichard
R odrguez (H am bre d e m em oria: L a ed ucacin de R ichard
Rodrguez) (1981) resu lta especialm ente ilum inadora en este
sentido, pues no puedo pensar en ningn otro autobigrafo que
se compare con R odrguez en cuanto a su preocupacin obsesi
v a p o r ese tema.
Si el yo infantil de Kingston asume una relacin invariable
entre la forma de la letra y la realidad de la identidad una
identidad de la identidad, por as decirlo, en toda lengua la
presuposicin del yo infantil de Rodrguez es igualmente natu

149
ral y lgica: el paso de u n lenguaje al otro es experimentado
tam b in com o un cam b io de identidad. R icardo R odrguez
abandona la intimidad de su hogar de habla espaola para con
vertirse, en la fra im personalidad del aula norteam ericana, en
R ichard Rodriguez (R ich-heard Road-ree-guess [11], como
la m onja ensea a p ro n unciar cuando presenta al muchacho
m oreno a sus com paeros de clase).41 El nio cree adems que
su progreso en ingls y su correspondiente acceso a una nueva
iden tid ad im plican n ecesariam ente la prd id a gradual de su
vieja identidad a m edida que l abandona progresivam ente su
espaol: Rico-odo sus voces inglesas aflojando lentamente
mis vnculos con mi otro nom bre, con sus tres notas, Ri-cardo"
(21 ).
A l igual que el nio, el adulto ve el lenguaje com o algo que
est implicado de m anera inevitable en su identidad, como se
deja ver en esta m editacin introductoria en la que Rodrguez,
ahora tam bin l un m aestro, ensea al lector a leer su nombre
correctam ente, reconociendo el poder del ingls para dar nueva
form a no slo a su nom bre espaol sino tam bin a la estructura
de relaciones familiares que implica: Rodrguez. El nombre en
la p u erta . El nom bre en m i pasaporte. El no m b re que m is
padres me legaron quienes ya no son mis padres, en un senti
do cultural . As es com o lo pronuncio: Rico-odo Carretera-
ree-adivina. As es com o lo oigo ms a m enudo (4). Para el
adulto, no obstante, no se trata del paso de una identidad hispa
nohablante a una identidad angloparlante, com o el nio asume
al principo ingenuamente, sino el paso de un tipo privado a un
tipo pblico de identidad. C ualquiera que sea el lenguaje que
uno usa, uno puede tener una identidad en su escritura pblica
diferente a la identidad q ue uno m anifiesta en el habla en priva
do. D e esta manera, por m edio del lenguaje, R icardo Rodrguez
alcanza el poder de ser el R ichard Rodriguez de su autobiobra-
fa, com o indica audazm ente el ttulo del libro, y a que el nom
bre del autor no aparece aparte del ttulo sino que est incluido
en l com o para dar a esta identidad autocreada una especie de
existencia objetiva autnom a: Hambre de m em oria: La educa
cin de Richard Rodrguez.
Desde un punto de vista cultural, Rodriguez retrae su identi

150
dad pblica segn l la nica identidad posible en la autobio
grafa no a sus padres sino al lenguaje mismo, de tal manera
que l habla de su autobiografa como un libro acerca del len
guaje... el gran tema de mi v id a (7). R odrguez caracteriza
acertadam ente su autorretrato como el de un hom bre obsesio
nado por el modo en que [el lenguaje] determ in m i identidad
pblica , [por] el m odo en que me permite describirm e a m
m ism o aq u , por m edio de la escritu ra (7). P erm ite o
determ ina? Cmo debem os entender el im pacto del lenguaje
en el desarrollo de R ichard Rodriguez? En lo que puedo discer
nir, el m ism o R o d rig u ez o tal vez sera m e jo r decir el
m is m o R ic o -o d o C a r r e te r a - r e e - a d iv in a " ', a u n q u e ese
m ism o tambin tiene sus problemas se m uestra tan dividi
do sobre este tema en su postura pblica, autobiogrfica (y de
ah que est tambin dividido en cuanto a su identidad pblica),
com o se muestra en las fisuras que l describe entre su yo pri
vado y su yo pblico.
En m ayor medida que la m ayor parte de las historias de una
educacin, Hambre de m em oria es la historia de una vida pasa
da en la escu ela y la tra m a bsica de la v id a d e R ichard
R odriguez se cuenta muy rpidamente, com o el m ism o autobi-
grafo se adelanta a sealar: El nio que apenas era capaz de
hablar ingls cuando entr por vez primera en un aula concluy
sus estudios veinte aos m s tarde en la quietud majestuosa de
la sala de lectura del M useo Britnico. Por eso, con slo una
frase, puedo resumir mi carrera acadmica (43). En esta ver
sin condensada del ascenso de R odriguez d estac a el xito,
rasgo bsico de las autobiografa de em igrantes, como reco
nocern inmediatamente los lectores de A W alker in the City
(1 9 5 1 ) d e A lfred K a z in y M akin g it (1 9 6 7 ) d e N orm an
Podhoretz. Curiosamente, sin embargo, al tiem po que deja en
claro que la formacin de su identidad se ajusta a un paradigma
cultural reconocible, R odriguez establece diferencias entre su
accidentada historia y la de esas otras m anifestaciones anterio
res del mismo patrn. Como dice a continuacin en el mismo
p asaje: Va a resultar m s difcil resum ir qu tip o de vida
conecta al nio con el hom bre (43). En The U ses o f Literacy
(1957) de Richard Hoggart, el autobigrafo descubre el valor

151
representativo de su historia al identificarse a s mismo com o
el nio becario de Hoggart. R odrguez constituye el contra
punto del joven de clase obrera que tiene xito en sus estu
dios al conform arse tenazmente al habla y los valores acadm i
cos, pagando un doloroso precio d e soledad y alienacin a
medida que se separa gradualmente del calor y el apoyo de su
crculo familiar.
Esta conciencia del costo de la adaptacin a una cultura es lo
que distingue a Rodrguez de las alabanzas efusivas y optimistas
al proceso de americanizacin que encontram os en Jacob Riis,
Mary Antin y m uchos otros autobigrafos de orgenes tnicos
diferentes. Segn la parfrasis de Rodrguez, el desarrollo del
nio becario de Hoggart implica el paso de la espontaneidad
y los modos intuitivos de conocim iento de sus padres a la deli
beracin y la reflexin (46) de sus profesores en la universi
dad. Este paso queda marcado para Rodrguez en el m bito del
lenguaje y p o r esa razn su historia es cada vez ms un estudio
de las caractersticas del habla y del silencio, pues el autobigra-
fo no cesa de intentar ver su desarrollo como un desarrollo en
cuanto al discurso. A medida que oigo a Rodrguez contar su
historia de la fisura entre Ri-car-do y Rico-odo oigo dos
voces diferenciadas y opuestas, una de tipo explicativo y la otra
de tipo narrativo, y voy a m ostrar que la interaccin entre las
dos a la que podem os llam ar la h istoria de la historia, el
drama del acto autobiogrfico representa la fisura que consti
tuye su tem a com n. Para Rodrguez la identidad est en todo
momento ligada inseparablemente al lenguaje.
La p rim era d e esas voces, la explicativa, constituye al
menos estructuralm ente el m odo dom inante en H am bre de
memoria convirtiendo a esta autobiografa en un ejem plar raro
de un gnero en el que suele dom inar lo narrativo. En los seis
captulos de la o b ra R odrguez h ac e honor a su rep u taci n
com o co n fere n cian te y escritor p ro v o cativ o acerca de la
educacin contem pornea (4); buena parte del material est
tomada de h echo de artculos publicados con anterioridad en
revistas de d ifu si n nacional c o m o The A m erican Scholar,
Change, Saturday Review y College English. En los tres captu
los (1,2 y 5) en q ue se ocupa especficam ente de sus aos estu-

152
diantiles, Rodriguez se presenta com o un realista empedernido,
sosteniendo que el bilingismo y la accin afirmativa42 son p ro
gramas descam inados que no pueden reconocer la im portancia
de la adaptacin a una nueva cultura, la fusin lingstica y
social que tom a lugar inevitablem ente en el crisol de razas43 de
la escuela norteamericana. El objetivo de Rodriguez es la ecua
cin establecida entre el lenguaje y la identidad cultural, una
concepcin sim plista pero muy fuerte, aceptada de inm ediato
por la primera generacin de em igrantes y por las generaciones
posteriores de activistas de la enseanza, quienes asocian el
hablar una lengua nativa con la posesin de un conjunto de
valores culturales. De esta manera, el alumno mexicano de la
escuela de blancos en Sacramento que em pieza a olvidar y
quiere olvidar su espaol es objeto de la burla de sus parien
tes hispanohablantes, quienes lo m otejan de pocho, alguien que
ha renunciado al hogar y a la fam ilia en nombre de los valores
gringos. De m anera similar, cuando cursa estudios de doctora
do en literatura inglesa en Berkeley, en los seminarios es objeto
de las burlas de los autodenom inados Chcanos, quienes le
llaman coco, oscuro por fuera, blanco por dentro o, com o
le dice una m uchacha, Miss-ter R oad-ree-gas (162), traidor
a la cultura del barrio.44
Rodriguez replica a sus crticos que el cambio producido por
su eduacin norteam ericana es a la vez necesario e irreversible.
Ya de nio Richard se da cuenta muy pronto de que la intim i
dad y el am or que l asocia al principio con el espaol de su
hogar hispanohablante son independientes de la lengua en los
cuales se expresan. Lo que el bilingism o retarda o ignora es
que el aprendizaje de la lengua pblica de la cultura dom inante
lleva consigo la adquisicin de un nuevo tipo de identidad y, a
travs de ella, de poder. De nio, a R odriguez le duele la d ebili
dad, la vulnerabilidad, que l percibe en el ingls vacilante y
raramente usado de sus padres (en oposicin a la confianza y
la autoridad [25] de su padre cuando habla en espaol). De
adulto, com para una y otra vez la fuerza de expresin d e los
gringos angloparlantes con el estado de opresin de los pobres,
los trabajadores em igrantes m exicanos encerrados en su silen
cio. La leccin de Rodrguez para los defensores del bilingis

153
mo sera que aunque uno experim ente una dism inucin del
sentido de la individualidad privada al ser asim ilado por la
sociedad, tal asimilacin posibilita los logros de la individuali
dad pblica" (26) como se ve, por ejemplo, en la escritura de
sus artculos y su autobiografa. Admite que el nio experimen
ta una prdida de identidad al m ism o tiempo que adquiere otra
nueva, pero esa prdida es consustancial con el proceso mismo
de m adurez y, como tal, trasciende cualquier categora de iden
tidad en un sentido estrecham ente lingstico o cultural: Una
vez q ue aprend el lenguaje pblico ya no m e volvera a ser
fcil el or voces familiares ntimas. Una parte cada vez mayor
del da la em pleaba oyendo palabras. Pero sa podra ser otra
forma de decir que, en el da en que levant mi m ano en clase
por vez prim era y habl en voz alta a un aula llena de rostros,
mi infancia empez a term inar (28).
En opinin de Rodrguez la prem isa errnea de los activistas
chcanos, quienes exigen la institucin de program as de estu
dios tnicos y de otras m edidas que indiquen su clara separa
cin con respecto a la cultura dominante, es creer que pueden
bloquear el proceso de cam bio que transform a Ricardo en un
nio becario, creyendo por el contrario que pueden formar
parte al m ism o tiem po, de los m edios acadm icos y de la
sociedad de los desfavorecidos (157). Rodrguez sabe que ni
l ni ellos pueden volver a casa en el sentido de retener al
final de su educacin la identidad que uno posea al principio.
Por el contrario, mantiene l, la separacin con respecto al len
guaje y a la cultura de uno es lo que permite lograr una com
p ren si n de su diferen cia. S egn R odrguez, en todo caso,
rechazar el cambio significa rechazar la educacin misma; para
l, desde un punto de vista cultural, no hay form a de volver a
casa. E n v erd ad , d e sp u s de todo se ha c o n v e rtid o en un
coco : su piel no es lo que es o quien es y en la m edida en que
se ha americanizado, es blanco.
En el punto lgido de su autobiografa, al final del captulo
quinto (titulado Profesin), som os testigos de la aceptacin
sin am bages de la lgica de estas convicciones, lo cual le lleva
a rech azar el xito m ism o producido por los largos aos de
estudio del nio becario . E st convencido de que su xito

154
inminente en el m ercado de trabajo acadm ico se debe a una
falta de com prensin de su verdadera identidad. El denom inado
estudiante m inoritario no fue una vctim a en absoluto, alguien
ajeno a la vida pblica (147) como los pobres, pues l posea
la confianza que da una identidad pblica (164). Los progra
mas de accin afirm ativa sirvieron p ara privilegiar a los ya
privilegiados m s que para beneficiar a los que estaban real
mente en una posicin de desventaja (167). Y de esta m anera,
con gran consternacin de sus profesores blancos en Berkeley,
quienes no com prenden su decisin, R odriguez rechaza todas
las codiciadas ofertas de trabajo, cam biando el silencio de la
vida acadm ica (la quietud de la sa la d e lectura del M useo
Britnico) por un nuevo silencio, el del escritor por libre que,
unos aos ms tarde, se convertir en el autor de Hambre de
memoria. La poltica de la identidad h a recorrido todo su curso:
Rodriguez est atrap ado entre dos m o d elo s culturales d e la
identidad que rivalizan entre s, el de nio becario y el de
estudiante m inoritario, aceptando uno la asim ilacin, el otro
rechazndola; l no puede ser fiel a las dos identidades y con
servar su integridad.
El p ro g re s o d e R o d rig u e z d e s d e e ru d ito s o lita rio en
Londres escribiendo una tesis doctoral sobre literatura re n a
centista inglesa h asta autobigrafo aislado en San Francisco
constituye una segunda fase prim ordial de su desarrollo. Lleva
al descubrim iento de lo que R odriguez denom ina literatura
p asto ra l de c la s e m e d ia , un s e g u n d o m odo p re s e n te en
Hambre de m em oria, una voz narrativa de clara tonalidad lri
ca. Pero el desarrollo de esta segunda fase, excepto cuando nos
cuenta su partida del m undo acadm ico en 1975, es ms difcil
de trazar que el de la prim era, puesto que raram ente se ocupa
de ella directam ente. A falta de eso, debem os inferir el co n te
nido de este perodo (que va desde su estancia en Londres en
1972-73 con una beca Fulbright) a p artir de las versiones ca m
biantes de la prim era fase, la que lo h aba llevado por la esc a
lera del xito desd e su infancia en su casa de Sacramento hasta
el Museo B ritnico. Desde m ediados de los aos setenta hasta
com ienzos de lo s ochenta, en e n sa y o tras ensayo, el h o g ar
familiar y la sala de lectura constituyen los polos que estructu-

155
ran su continua m editacin acerca de su relacin con el p asa
do, e incluso en el mismo Hambre de mem oria, el fruto de casi
diez aos de reflexin, R odriguez contina oscilando entre
ellos. C om o ya hemos visto, el d efensor em pedernido de la
asimilacin cultural en la educacin norteam ericana contem
pornea ataca a los errados m ilitantes tnicos por su incapaci
dad de reconocer la necesidad y la irreversibilidad del cam bio,
de la separacin con respecto al pasado. Sin em bargo, el lado
romntico de R odriguez afirm a, com o voy a m ostrar, que el
cambio no es irreversible, que el pasado puede ser recuperado,
al menos en la memoria y en el lenguaje de la m em oria, por
medio de la difcil prctica de la autobiografa com o literatura
pastoral de la clase media.
En 1973, en el primer artculo que public, Rodriguez pasa
revista a sus ocho aos de experiencia en la educacin universi
taria norteam ericana en Stanford, Columbia y Berkeley y
concluye que las instituciones universitarias le ensean al estu
diante m inoritario que la separacin del pasado es necesaria
porque ese pasado no sirve para nada. Incluso en esta prim era
poca en la que todava no es capaz de aplicar esta idea a su
caso particular, Rodriguez caracteriza el valor de su experiencia
tnica com o un conocimiento intuitivo de las palabras y suea
con una posible unin de esta com prensin espontnea, intuiti
va, con la racionalidad abstracta, solitaria, del m undo acadm i
co, unin que podra cambiar el signo de la renuncia aterrado
ra de los estudiantes m inoritarios a sus historias al tiempo
que podra rescatar al m undo acadm ico de un en sim ism a
miento que lim ita la utilidad de sus conocim ientos para la expe
riencia real (L eo 38).
El m odelo educativo que propone Rodriguez es de naturale
za sim bitica: la cultura dom inante se adaptara a la cultura
minoritaria al m ism o tiempo que la asim ila. La nota personal
con que se cierra el artculo sugiere que la puesta en prctica de
este ideal tendr que esperar a una futura generacin de estu
diantes quienes, aun sin educacin, aprendern que y a pueden
ensear in clu so al m ism o tiem po que aprenden . R odriguez
saca una conclusin personal m s sobria: He aprendido dem a
siado bien la leccin de que m i pasado no tiene utilidad para mi

156
vida com o erudito aunque, com o erudito, he aprendido como
saber y hablar de ese hecho . Su infancia, en un hogar his
panohablante fue en el m ejor de los casos, algo curioso.
O cho aos ms tarde esto y sentado p acientem ente en una
silenciosa biblioteca de Londres leyendo sobre la historia inte
lectual del siglo XVII y slo en ocasiones me pregunto lo que
habra sig n ificado para m el haber usado mi p asa d o (40).
Paradjicamente, si el m undo acadm ico fom enta el desarrollo
del conocim iento de uno m ism o (38), el rechazo sistemtico
e irreflex iv o de la ex p e rien cia m inoritaria p o r parte de ese
m undo acadm ico representa una tendencia claram ente anti
au to b io g rfica. A pesar d e su condena sig n ificativ a de los
defectos de la institucin escolar, Rodrguez sigue siendo al
final un aspirante a erudito que im agina que la inm ediatez de la
experiencia intuitiva, la cual ocupa un lugar central en su con
cepcin de la experiencia m inoritaria, podra algn da enrique
cer la lectura de Homero, M ilton o Descartes
En el segundo ensayo que public, Otra vez de vuelta a
casa: el nuevo nio becario am ericano (1974), en el que se
ocupa de nuevo de los problem as de asim ilacin cultural con
que se enfrenta el estudiante m inoritario en la educacin norte
americana, la sala de lectura del Museo Britnico se convierte
en el teatro de la memoria. El silencio del M useo provoca el
recuerdo p or parte de R odrguez de los extraordinarios recuer
dos de la vida en la casa de m is padres (23) forzndolo a reco
nocer con necesidad aprem iante que necesitaba com prender en
qu m om ento yo haba p erd id o el contacto con mi pasado .
Pero al lado de esta m otivacin autobiogrfica est su conven
cim iento d e que ha perdido la capacidad de com prender ese
momento de ruptura, capacidad que, adems, constituye preci
sam ente el valor de ese pasado a recuperar: La genialidad y el
valor de esos chcanos que no saben leer me parece a m que
radica bsicam ente en que su confianza en la voz, en la palabra
hablada, les ha conferido una capacidad para la conversacin
privada que yo, que me baso ahora en buena m edida en la pala
bra escrita, slo puedo envidiar (24). Cmo leer y escribir lo
ilegible ? Este es el problem a para el autobigrafo en el que ms
tarde se convertir Rodriguez.

157
En el tercer ensayo que public, Sobre llegar a ser chicano
(1975), Rodriguez cubre de nuevo el mismo terreno, midiendo
la distancia que separa el hogar de la sala de lectura; con cada
recorrido sucesivo por su pasado resulta cada vez m s claro que
si el lenguaje es el dominio en el que se plantea inicialmente el
problem a de la identidad tam bin al lenguaje recurre para bus
car los medios de resolver ese problema. T ransform ado por
su educacin, Rodriguez em pieza por presentar la ruptura entre
su presente y su pasado com o una fisura entre una forma de
identidad cultural y otra racial: Hoy en da slo tcnicamente
soy la persona que una vez cre ser un mexicano-americano,
un chicano (46). Ve la experiencia de asim ilacin cultural
no com o un m otivo de am or propio o un fundamento para sen
tirse aceptado en esa cultura circunstancias que caracterizan
norm alm ente al tratam iento de la asim ilacin cultural en las
autobiografas tradicionales de em igrantes , sino como una
fuente de insistente desasosiego que requiere explicaciones y
justificaciones sin fin.
E ste m alestar que em paa su concepto de s m ism o se ve
intensificado por su conviccin d e que la cultura mexico-ameri-
cana de su juventud posee un fundam ento de la identidad pro
fundam ente comunal. Aunque su formacin acadm ica estimu
la un tipo de autoconciencia altam ente individualista, su retros
peccin autobiogrfica se distingue por su sentido agudizado de
lo que su periplo transcultural im plica para los dem s. La serie
dad de la situacin, su tem or de que su aceptacin de un nuevo
m odelo de la identidad a p ro b a d o p o r la cu ltu ra dom inante
podra requerir la destruccin d e su cultura de origen, se ve
reflejado en la descripcin de su abuela, su pariente menos
asim ilado : Ella permanece hoy en da en mi m em oria como
una figura oscura que me critica en silencio, un recuerdo de mis
ancestros m exicano-am ericanos que de alguna m anera han sido
violados por mi xito en los estudios (47). Debido a su apelli
do y al color de su piel, Rodrguez podra ser reconocido por
otros com o un intelectual chicano" (46), pero l se vio a s
m ismo convertirse rpidam ente e n un erudito tan tedioso como
sus profesores norteam ericanos. D e esta m anera la sala de lec
tura del M useo Britnico se convierte para l no en el templo

158
sereno del discurso acadm ico sino en un lugar inquietante en
el que l contrasta la futilidad de su tesis doctoral, la cual bien
poco deca" (47), con la capacidad que tenan sus padres, toda
va enraizados en la cultura de sus orgenes, de proferir afir
m aciones apasionadas : N ecesitaba ap ren d er la manera de
confiar en mi yo en m is escritos tanto com o ellos confiaban
en el suyo cuando hablaban (47-48).
Dada su conviccin de que no haba posibilidad de volver
atrs, Rodrguez rechaza la nostalgia com o una actitud hacia
el pasado fcil y estril. En su lugar l propone otras dos for
m as para reconciliar su pasad o con su presente: abandonar
completamente el m undo acadm ico o abordar su estudio de la
literatura pastoril renacentista o de la autobiografa de los puri
tanos ayudndose de un uso creativo de mi sensacin de prdi
da, a la cual caracteriza com o los modos en los que el lengua
je tiene sentido sim plem ente com o sonido y lo que la palabra
impresa puede y no puede dam os. Lo que queda en duda en
este artculo, sin em bargo, es la relacin si alguna es posi
ble que Rodrguez podra establecer con el lenguaje de la
cultura de su infancia. U na m aana en el M useo Britnico oye
el sonido de voces que hablan en espaol y se siente envuelto
p o r im genes tu m u ltu o sas de un pasado q u e hace tiem po
abandon ; un ao m s tarde, no obstante, en el momento de
un entrevista de trabajo, al tiem po que m anifiesta sus dudas
acerca de su identidad co m o profesor c h ic a n o , piensa de
nuevo en su abuela, una presencia severa y tutelar que guarda
la entrada al pasado: mi abuela, su rostro solem ne e inmvil
(48). Con estas palabras se cierra el artculo.
En el final est mi com ienzo. En el segundo captulo de
Hambre de memoria, El logro del deseo, R odrguez interpre
ta el precio de su xito acadm ico com o la represin sistemti
ca de su conocimiento de que la enseanza m e estaba cam
biando y separando de la vida que disfrut antes de ser estu
diante" (45). Si su educacin le suministr la tram a de su auto
biografa, com o hemos visto, tam bin le arranc al nio beca
rio una fidelidad curiosam ente anti-autobiogrfica: He aqu a
un muchacho que no puede olvidar que su xito acadmico lo
distanci de la vida que am aba, e incluso de su propia memoria

159
de s m ism o (48). Al llegar a la cim a de su xito Rodrguez
descubre con consternacin al unirse a la com unidad de los
eruditos en el Museo Britnico (una vez ms!) que el mundo
acadmico es una sociedad estril y solitaria que es poco mejor
que un depsito de cadveres (las pginas que yo pasaba esta
ban rgidas com o las capas de una piel muerta [70]).
En este callejn sin salida, encerrado en un silencio muy
parecido al de los pobres m ientras trabajaban en los campos,
Rodrguez se vuelve sin tem or hacia su pasado, alcanzando as
lo que se m e haba escapado p o r tanto tiempo el fin de la
educacin (73). El fin de una educacin haba sido alcanzado
por una especie de represin de la que l parece librarse aun en
el m om ento en que reconoce su poder sobre l durante ms de
veinte aos; cuando finalm ente decide abandonar su carrera
acadm ica, dejando la universidad unos dos aos m s tarde,
com ienza otra educacin que se ver cumplida en la escritura
de su autobiografa. En Hambre de memoria, sin embargo, el
signo de la relacin entre el pasado y el presente es el opuesto
al que dom in en sus prim eros ensayos: Si debido a mi educa
cin escolar me haba separado culturalm ente de mis padres, mi
educacin me haba dado al fin los medios de hablar y de inte
resarme acerca de ese hecho (72). Parecera que el lenguaje ya
no es enem igo del deseo.
La relacin entre lenguaje y deseo entre el presente y el
pasado, entre los modelos de la identidad asociados respectiva
mente con el mundo pblico de la madurez y el m undo privado
de la infancia es mucho ms com pleja de lo que esta afirma
cin puede sugerir fuera de contexto. Si bien R odrguez puede
atribuir aqu al lenguaje la capacidad de lograr deseos, esta afir
m aci n e s t situ a d a e n tre o tro s c a p tu lo s ( A r ia y Sr.
Secretos ) en los cuales se sugiere una opinin diferente por la
que se lim ita la capacidad del lenguaje para aliviar el hambre
de m em oria. Lo que quiero explorar a continuacin es la ten
sin entre estas dos concepciones del lenguaje, tensin que
convierte en apremiante la lectura de esta autobiografa.
En el prim er captulo, A ria , Rodrguez distingue entre un
enunciado pblico, en el cual uno est condicionado a ignorar
los sonidos de la voz para prestar atencin slo a las palabras, y

160
un enunciado privado, en el cual el significado reside no en las
palabras sino en la voz en s. A diferencia de los proponentes
del bilingismo, R odrguez reconoce in clu so ya de pequeo
que el mensaje ntim o nunca poda ser traducido porque no
resida en las palabras... sino que pasaba a travs de ellas (31).
La intim idad no reside en las palabras sino en las personas,
insiste, aduciendo un par de recuerdos que sugieren la relacin
filial que subyace a su experiencia (de nio) y a su prctica
(com o autobigrafo) del lenguaje.
En el primero de estos recuerdos, en el que su abuela (su
ro stro se volvi severo de sospecha cu an d o vio al nio [un
gringo] con el que yo estaba ) le habla en espaol desde dentro
de la casa, Richard descubre que el significado ms profundo
de su mensaje (dirigido slo a mi) es diferente a /o que lite
ralmente me haba dicho (31) lo que. hace, im posible toda tra
duccin. Pero en escena tras escena del captulo inicial el auto-
bigrafo traduce de hecho el mensaje ntim o de las voces fam i
liares que llenan su m undo infantil, fijando la plenitud de su
sentido inicial de identidad, como sucede en este recuerdo en el
que hace sus deberes cerca de su madre: Ella mir hacia donde
yo estaba. Sonri. Dijo algo sus p alab ras no dijeron nada
importante . Pero su voz son para decirm e (Estamos juntos)
que yo era su hijo. ([Richard]) (32). A hora bien, resulta ms
d ifcil de determ inar si las palabras son un conducto o una
b a r re ra p a ra e x p r e s a r la in tim id a d , c o m o p a sa c u a n d o
Rodrguez sugiere que son un impedimento para esa forma ins
pirada de escuchar en la que a las identidades se les perm ite
conectar entre s, reconocerse y, por lo tanto, definirse m utua
m ente por medio de la voz humana: Fue un acontecim iento
increble: ser capaz de abrirse paso a travs de sus palabras, ser
capaz de or esta voz del otro, darse cuenta de que estaba dirigi
da slo a m (31).
En la ltima parte de Aria Rodrguez desarrolla sus ideas
acerca del misterio del enunciado ntim o (36) en trminos
de su relacin con su abuela. Recuerda una serie de momentos
llenos de encanto en los que el uno estaba presente para el otro
con gran intensidad, unidos por una com unin mucho ms pro
funda que la del lenguaje pero siempre asociada con l, ya que

161
el sonido de la voz hum ana al hablar es el m edio en el que
intercam bian su amor: E ra suficiente que yo estuviera all. Las
palabras que ella pronunciaba eran casi irrelevantes para aquel
hecho los sonidos que em ita (37). Rodrguez identifica el
canto, especialmente la poesa lrica, com o el m odelo para la
experiencia de la intim idad; la mayor parte de las canciones,
observ a, tratan del am o r . Cuando la voz hum ana expresa
lirism o nos promete la posibilidad de escapar de las palabras
pblicas para entrar en un m undo privado e ntim o en el que el
sonido y el sentimiento coinciden. Cuando R odrguez enlaza la
lrica y la memoria (las canciones... los m om entos ms nti
m os de mi vida), el sonido de la voz se im pone com o prototi
po y justificacin racional para el acto autobiogrfico: Leo en
mi cuarto solo y tengo conciencia de estar solo, haciendo
sonar mi voz, en busca de otra. El poema... fuerza a recordar...
Me recuerda la posibilidad... que me espera al encontrarm e con
lo ntim o (38).
E sta bsqueda de la presencia a travs del lenguaje (y ms
all de l, en ltima instancia) tiene un tono claram ente romn
tico, y me recuerda la fascinacin de W alt W hitm an por las
canciones de pera, con la voz como m edio de lograr la expe
riencia de la identidad : No palabras, no m sica ni rima quiero
yo,... / Slo el arrullo quiero, el susurro interm itente de tu voz
(37).45 Rodrguez aso cia el lenguaje de la presencia con los
poem as sin significado y las rimas sin sentido que constitu
yen el lenguaje privado (38) de la infancia y, al igual que el
W ordsworth de la oda Intim ations, sita la experiencia de la
intim idad al otro lado de la lnea temporal que separa al nio
que fue del adulto en q ue se ha convertido:

Hasta hace seis aos viv en un reino m gico de soni


do. No tena necesidad de recordar ese reino porque esta
ba presente en m. Pero despus la puerta de la calle se
cerr detrs de m cuando me fui para la universidad. Al
fin comenz mi viaje hacia las palabras. Al otro lado de
la tristeza inicial vino el darme cuenta de que no pode
mos aferramos a la intimidad. Con el tiem po llegara a
saber que la intim idad debe pasar.

162
Iba a deshonrar a los seres que he querido y a los que
quiero hoy para lo g rar algo diferente. Iba a deshonrar
nuestra intimidad afeitndom e a un lenguaje particular y
llam ndole mi lenguaje familiar. La intim idad no est
encerrada en las palabras. Pasa a travs de las palabras.
Pasa. La verdad es que los seres ntim os se van de nues
tra estancia. Las puertas se cierran. Los rostros se alejan
de la ventana. El tiem po pasa. Las voces retroceden en la
oscuridad. La m u erte acalla finalm ente la voz. Y no
hay forma de negarlo. N o hay manera de estar en medio
de la m uchedum bre, pronunciando el lenguaje fam i
liar. (38-39)

El Rodriguez que celebra aqu el discurso m gico e intituiti-


vo del sonido contrasta fuertem ente con el R odriguez del modo
explicativo de la autobiografa, quien apoya la idea de que los
desfavorecidos deben conseguir poder por m edio de su aprendi
zaje de la lengua pblica. A qu la adquisicin del lenguaje, el
itin e ra rio h acia las p a la b r a s , m arca p a ra d jic a m e n te el
com ienzo de la muerte del enunciado ntimo. Si he dado esa
larga cita es porque en ella aparecen los dos lenguajes, el expli
cativo y el lrico-narrativo, en una clara relacin temporal que
estructura el desarrollo de la biografa de Rodriguez. La vida de
Rodrguez, tramada con trm inos lingsticos, aparece como un
movimiento hacia las palabras desde un paraso preverbal del
sonido; la trama del acto autobiogrfico al m enos su deseo
sera el paso desde un m undo cado de la palabras al regreso de
algn reino del sonido (38). La tesis del Rodrguez racional es
claramente que el lenguaje pblico del adulto puede ser alcanza
do slo si el lenguaje privado de la intimidad infantil es despla
zado; pero el Rodriguez rom ntico no puede aceptar eso. De ah
el doble sentido contradictorio del paso de la intim idad que
impregna ese pasaje: la intim idad es trascendente, pasa a travs
de las palabras, y ms all de ellas, hacia un reino puro de soni
do, un reino de presencia que se alza por encima del tiempo y la
memoria, significando la unin entre el amante y el amado, sin
necesidad de un arte autobiogrfico; la intimidad es transitoria y
mortal, convirtindose en soledad, silencio y muerte.

163
E n mi com ienzo est mi final . R odriguez concluye el
captulo con un aria de extraordinaria claridad y belleza, llena
de la tensin de estos sentim ientos encontrados acerca de las
ley es in ex o ra b les del le n g u a je , del am or y de la prdida.
Ademas, al escuchar los recuerdos ltimos que tiene su abuela
de los com ienzos de su vida, el autobigrafo celebra un arte de
la m em oria que tiene la capacidad de redimir, de restituirlo a s
mismo, puesto que al cerrarse la puerta de la casa de su infancia
l se haba convertido en un nio que no puede olvidar que su
xito escolar lo distancia de la vida que amaba, e incluso de sus
propios recuerdos de s m ism o (48). Rodriguez com ienza con
la conocida admisin de la incapacidad del lenguaje para llevar
a cab o la lab o r retro spectiva: Puedo decirte alg u n a de las
cosas que me dijo cuando yo estaba a la vera de su cama. Pero
no puedo, sin embargo, citar el mensaje de intim idad que ella
expresaba con su voz . P ero, desafiando esta prem isa, este
pasaje intenso se desliza poco a poco hacia la lengua, adoptan
do un lenguaje de extraordinaria simplicidad, casi adnica, con
el que se ofrece una lista de los nom bres de las cosas que
recuerda, en un intento de encontrar una form a de expresin
que pueda cerrar la fisura entre la conciencia retrospectiva y la
realidad inm ediata de la experiencia infantil personificada en la
voz hum ana:

E lla se ri, sosteniendo mi mano. Su voz sac a la luz


recuerdos inconexos al pasar de nuevo por ellos. Se acor
daba de su marido, de sus ojos verdes, del nom bre mgi
co de Narciso. Su m uerte prematura. Se acordaba de la
granja en M xico. Los eucaliptos cercanos. (Su aroma,
recordaba, como incienso). Se acordaba de la vaca de la
fam ilia, la campana alrededor de su cuello que poda ser
oda a gran distancia. U n perro. Recordaba haber trabaja
do de costurera. Cm o abandonaba a sus hijas y a su hijo
durante muchas horas para ir a trabajar a Guadalajara. Y
cm o mi madre corra hacia ella bajo el sol su brillante
v e s tid o a m a r illo p a r a v erla v o lv e r a c a s a .
M m m aaam m m m ", la anciana im itaba a su hija (mi
m adre) para su hijo. Se rea. (39)

164
La nica accin que se nos cuenta aqu adem s de las activi
dades, ligadas entre s, de hablar y recordar (y de la risa que sig
n ifica la alegra de am bos) es la necesaria sep araci n de la
m adre y el nio, y cuando el acto de enunciacin finaliza el
nom bre d e la madre dicho por el nio se convierte en el signo
del retom o. La recuperacin del pasado que efecta la anciana,
recordado doblemente por ella y por su nieto, tiene el poder de
anular la separacin de las generaciones: la voz recordada de la
n i a e s p ro n u n c ia d a p o r la a b u e la q u e r e c u e r d a . C om o
R o d rg u ez tiene a bien especificar, en esta doble pareja de
m adres e hijos su madre funciona simblicamente com o el tr
m ino m edio que une las generaciones su hija (mi madre)
la m adre representa a Rodrguez, quien a su vez tom a el lugar de
la m adre en este momento de encamacin al cum plir el papel
del hijo devuelto a la m adre. Y al mismo tiempo, en las susti
tuciones mgicas de esta lgebra de la identidad, el yo se rene
consigo mismo. La imagen de la nia corriendo hacia su madre
para verla volver a casa resum e la contra-tram a de la auto
biografa y su concisin recuerda la frase con la que Rodrguez
narra el progreso de su educacin como un itinerario que va
desde que deja su casa (y a su madre) hasta el M useo Britnico.
Adems, la finalidad de esta contra-trama es probablem ente el
polo de atraccin ms fuerte en el relato de Rodrguez, como
sugiere su ttulo. Hambre de memoria, el cual Rodrguez prefi
ri en ltim a instancia frente al ttulo provisional de Towards
w ords (Hacia las palabras ) que le dio al principio.
La enunciacin ntim a es verdaderamente un misterio,
com o sugiere Rodrguez cuando concluye esta escena sealan
do (de nuevo) su capacidad de dar marcha atrs a los efectos
del tiem po y del cambio al transfigurar el cuerpo mortal de la
m ujer que se muere, devolvindola a s misma: U na ta entr
en el cuarto y me dijo que ya era hora de irme. Puedes verla
m aana m e prometi. Y as bes la cara resquebrajada de mi
abuela. Y la ltima cosa que vi fue su muslo delgado, extraa
m ente jo v en , cuando mi ta arregl las sbanas de la cam a
(40). E ste pasaje expone en form a ideal el cum plim iento de los
deseos que lleva a R odrguez a escribir su autobiografa. La
afirm acin del misterio del enunciado ntim o m ostrado aqu

165
es el principal objetivo de la nocin de literatura pastoral de
clase media de R odrguez, definida en el Prlogo como una
exaltacin del h ab la ntim a de la que m i fam ilia hizo uso libre
mente un da . P ero acto seguido Rodrguez concede el fracaso
de su proyecto autobiogrfico cuando observa que al cantar las
alabanzas de mi pasado de clase baja m e recuerdo a m m ism o
mi separacin de ese pasado, condeno la memoria al silencio
(6). Condenar la m em oria al silencio este es el final de su
can to : el sile n c io d esp laz a al h a b la com o objeto de
recuerdo y, al ser recordado, el silencio im pone silencio tanto
a la memoria com o al habla.189
M ujer excntrica. Blanda. Dura (36). La escueta caracteri
zacin de su abuela que R odrguez nos ofrece tiene tam bin
validez para l (tal com o se nos presenta en esas pginas) y
para sus ideas sobre el lenguaje. Inm ediatam ente despus de su
evocacin lrica del m undo privado del enunciado ntimo (aso
ciado con la m em oria de la infancia, del regreso a casa y a la
madre), y desplazando esa evocacin, se encuentra esta ltim a
y austera im agen de su abuela m uerta con la que finaliza el
A ria de Rodrguez:

La vi a travs de la niebla de un velo extendido sobre


la tapa abierta del atad. Su rostro tena un aspecto tran
quilo p ero tam bin distante e inconm ovible ante el
amor . No era el rostro que yo recordaba haber visto
ms a m enudo. Era el rostro que ella mostraba en pblico
cuando la ca je ra del su p erm ercad o Safeway le h aca
alguna pregunta y yo tena que contestar. Era su rostro
pblico el que el em pleado d e la funeraria haba fijado
con su arte incierto. (40)

La identidad pblica propuesta por R odrguez en num erosas


ocasiones como un disfrute de poder que se logra accediendo al
lenguaje de la cu ltura dominante aparece aqu como una m sca
ra im penetrable, distanciadora, y su lenguaje de silencio es
comparado con el arte incierto del em pleado de la funeraria.
E sta visin m s oscura del lenguaje y la identidad pblicas
es bosquejada y a al com ienzo m ism o de A ria, en el prim er

166
recuerdo que tiene Rodrguez (recuerdo haber em pezado con
aquel da en Sacramento) del com ienzo de su educacin esco
lar: La m onja dijo, con una voz am istosa pero curiosamente
impersonal, N ios y nias, este es Richard R odrguez. La o
decir: R ico-odo Carretera-ree-adivina. Era la prim era vez que
yo haba odo a alguien decir mi nom bre en ingls... M e volv
rpidamente a tiem po de ver el rostro de mi m adre disolverse
en un borrn acuoso detrs de la puerta de cristal granulado
(11). R odrguez disiente aqu de m anera instintiva de la idea
(que m antiene a menudo en otros m om entos) de que la asim ila
cin cultural es un proceso beneficioso (Alabo el da en que
adquir mi n u ev o nom bre [27]). Si el habla p riv ad a com o
canto une, el h abla pblica com n separa: parece casi com o si
el pronunciar su nombre en ingls y la consiguiente identidad
pblica que ese nombre establece tuvieran el poder de eclipsar
y destruir a su madre; la m uerte de la lengua m aterna significa
la muerte de la madre.
La v a l i d e z d e esta in tu ic i n q u e d a p ro b a d a c u a n d o
Rodrguez recu erd a que en el silencio creciente de su hogar
infantil una consecuencia inm ediata d e su adquisicin de la len
gua inglesa es u na incapacidad perturbadora de nom brar a sus
padres. l y a no poda decir m am y pap, y M o th er and
Father; Ma, Papa, Pa, Dad, Pop (24) tampoco resultaban.190
La ap arici n d e este rom pecabezas lingstico es el prim er
signo del im pacto que la asim ilacin cultural va a tener sobre el
mundo privado de su vida familiar, proceso que le llevar ine
vitablemente a reconocer que sus padres ya no son mis padres,
en un sentido cultural (4). Por otra parte, el mismo nio asume
la responsabilidad por los frutos am argos de su dom inio del
nuevo lenguaje: Una vez que pude hablar ingls con facili
dad... sent q u e haba roto el lazo ntim o que hasta entonces
haba m antenido unida a mi familia (30).
Junto a estas dudas acerca del lenguaje y la identidad pbli
cas nos encontram os con las reservas de Rodrguez acerca del
modo lrico com o el medio privilegiado de acceso al mundo
privado de la intimidad. Inm ediatam ente despus de su declara
cin de las posibilidades del enunciado ntimo en Aria se
encuentra la reveladora escena que abre el captulo siguiente, el

167
cual mina las bases de aquella creencia. Rodrguez recuerda su
intento, ya de adulto, de explicar el m isterio de los sonidos de
nuestras palabras a una clase en el gueto. Como si se estuvie
ran burlando de su desastrosa conferencia las nias de la lti
m a fila prestan atencin a las palabras silenciosas de un
chico que est al otro lado de la ventana, cuyos labios se
esfuerzan en dar form a a cada slaba silenciosa: Esperamee
despues"'. En contraste con esta parodia de la expresin lrica
est el odo atento de una sola estudiante, cuyos ojos brillan de
am bicin (43). C o n desconsuelo, R odrguez la ve com o si
fuera l mismo de nio y de esta m anera el autobigrafo del
presente y el nio del pasado se encuentran frente a frente,
separados por los pupitres de la escuela y por los aos transcu
rridos, separados p o r el conocimiento del adulto de que el pre
cio de la am bicin es la separacin, que la adquisicin del len
guaje lleva a la articulacin del silencio.
N o debes decirle a nadie dijo m i m adre i o que voy a
decirte (3). Estas son las prim eras palabras de The Woman
Warrior (1976) de M axine Hong K ingston y Rodrguez abre
Sr. Secretos, el ltim o captulo de H am bre de memoria, con
una evocacin sim ilar de la autobiografa com o un acto trans-
gresivo: Estoy escribiendo sobre esas cosas mismas que mi
madre me pidi no revelara (175). Al m ism o tiempo, com o
para reparar su g esto de desafo, am bos autores dedican sus
libros a sus p ad res. P arad jicam en te, aunque R odrguez y
Kingston viven el lenguaje como separacin, ambos recurren al
lenguaje a la hora de restaurar la perfeccin de la relacin filial
entre madre e hijo que el uso de ese lenguaje parece abolir. Al
igual que Kingston en Cancin para una flauta de caa tosca ,
Rodrguez nos ofrece en Sr. Secretos una reflexin sobre lo
que significa que l escriba su autobiografa.
Cuando su m adre lee el prim er ensayo autobiogrfico que
R o d rg u ez p u b lic (u nos siete a o s a n tes de escrib ir Sr.
Secretos) tiene con su hijo una discusin embarazosa que nos
deja ver sus opiniones contrapuestas acerca de la intimidad.48
Por lo que a ella respecta, que l hable en pblico de la vida
privada de la fa m ilia y de su sensacin de estar separado
(175) de ella es u n a traicin a esa fam ilia, mientras que para

168
Rodrguez hay lugar en pblico para lo profundam ente perso
nal (185) y l sostiene haber hecho honor a su experiencia de
la intim idad en la infancia y no haber herido a su familia. Pero
la dolorosa respuesta de su m adre revela que el escribir sirve
para intensificar y no para m itigar la separacin entre ellos. De
m anera significativa, R odrguez nos com unica que ella me
escribi (189) un carta escrita en ingls pero con la direccin
en espaol y, con el espacio del habla ntima clausurado por la
ofensa de su escritura pblica, l le contesta. C uando l ofrece
citas de la carta de su madre queda claro que la reaccin de sta
a su re la to auto b io g rfico es tan co n flic tiv a co m o la suya
misma: ella admira su voz pblica (la m anera brillante en que
te expresas) pero no el uso que hace de ella ( D ices demasia
das cosas acerca de la fam ilia ); ella alaba su asimiliacin cul
tural y su xito (todos los maravillosos logros que has alcanza
do ) pero lo conmina a aprender el espaol m ejor (178), lo
que podram os traducir com o aprende a hablar conmigo y no
con los gringos.
El subtexto del ruego de su madre es, de hecho, un llama
miento para que regrese a casa a ser el chico que haba sido en
el pasado, el cual nunca se atrevi a escribir sobre su familia,
tal com o nos deja ver la reconstruccin que hace Rodrguez de
su desarrollo como escritor. De nio Rodrguez sigui instinti
vam ente las convenciones de la cultura de sus padres al respec
to de que la vida familiar no era un tema para ser tratado en un
discurso pblico (era sta la advertencia de su abuela desde la
ventana cuando l jugaba con el nio gringo?) y l, de manera
sistem tica, escriba relatos de ficcin cuando tena que hacer
en la escuela un ejercicio de tipo autobiogrfico. Adems, l
m a n tu v o su secreto q u e M e estaba s e p a ra n d o de m is
p ad res (180) y slo en la escuela de segunda enseanza
em pieza a imaginar la posibilidad de la vasta identidad pblica
que la escritura haca posible (181).
Por m edio de su abuela y su aria de la intim idad, la cual
reconoce y acepta al nio que escucha (M mmaaammmm ),
la cultura de sus orgenes le concede un m odelo prim ario para
el acto autobiogrfico. El m odelo alternativo suministrado por
la cultura dominante es radicalm ente diferente. En el discurso

169
especular de la autobiografa el lector im plcito en el texto es
necesariam ente una funcin del yo que escribe: la identidad
pblica asumida por el escritor constituye una imagen especu
lar de su caracterizaci n com o lector sin rostro cuando lee
com o gringo, alguien con un rostro borrado... Una presencia
gris. Desconocido, extrao (182), el yo absoluto de la abuela.
A l igual que la disolucin del rostro de la m adre tras el cristal
cuando el nio entra en el mundo del lenguaje pblico tambin
ahora tenemos la im plicacin perturbadora de que la prctica
pblica del lenguaje p o r parte del adulto produce la disolucin
de la identidad.
B uena parte de la fuerza y la com plejidad de Hambre de
m em oria reside en que docum enta y expresa simultneamente
la contienda entre los lenguajes pblico y privado, entre los
m odelos de la identidad sim bolizados respectivam ente por la
abuela y el gringo. A s, aunque en la sum aria historia de su
identidad como escritor destaca su paso de m antener secretos a
desvelarlos, el nom bre que la madre usa para el hijo que ahora
habla demasiado es Sr. Secretos, puesto que l tambin habla
dem asiado poco: Q ue hay de nuevo? ella pregunta. No
m ucho, respondo (186). En verdad, a pesar de que caracterice
a su autobiografa com o un acto de autorrevelacin, en su reser
va orgullosa y cauta es en buena m edida el hijo de su abuela.
L a identidad que se propone desplegar es pblica (La persona
que soy entre perso n as ntim as no la revelo [190]); y tam
bin, a la inversa, el desvelam iento de la intimidad limita de la
m ism a manera la ex p resin de la identidad y Rodrguez ob
serv a que una de su s am igas n tim as d esc arta su escritura
autobiogrfica com o no realm ente autobiogrfica ( Toda esa
an g u stia h isp an a, se re , R ealm ente no eres t [190]).
Paradjicam ente, R o d rg u ez m antiene que uno debe escapar
por m edio de la escritura a buscar la com paa de extraos...
con el fin de dar fo rm a a nuevas versiones de uno m ism o
(190). Sin embargo, lo que el autobigrafo confiesa continua
m ente es que m antiene secretos y la nica excepcin significa
tiva a esta ley del silencio se da a mitad del libro, en la seccin
A specto . Este captulo est dedicado a su preocupacin conti
nua por el color de su piel y por las consecuencias que eso tiene

170
para su identidad sexual, la cual es presentada com o un grupo
de factores econmicos, raciales, culturales y lingsticos, aso
ciados to d o s co n la fig u ra o s c u ra y sile n c io sa d e l varn
macho.*9
De m anera singular, triste e im parable el silencio dom ina
todos los espacios del lenguaje en H am bre de m e m o ria : el
hogar de la infancia de Rodriguez, la sala de lectura del Museo
Britnico, su apartamento en San Francisco, el texto mismo de
la autobiografa. El argumento del libro nos presenta dos len
guajes opuestos, los cuales sirv en para definir y articular la
identidad, el habla ntima de su infancia m xico-am ericana y
las palabras pblicas de su m adurez norteamericana, y el libro
mantiene que ambos lenguajes producen la definicin y articu
lacin de la identidad a travs del poder de nombrar. La verdad
consoladora de la historia de R odriguez consistira en la equi
valencia de esos lenguajes p u esto que, si ya no puede decir
Mam , puede decir Rico-odo Carretera-ree-adivina". Al
encontrar palabras pblicas para describir nuestros sentim ien
tos , o b serva, nom bram os lo q u e antes slo sen tam o s de
manera oscura (187), com pensando de esa m anera su prdida
de la capacidad que tienen sus padres para hablar con pasin.
El testimonio de la experiencia, sin embargo, revela el silen
cio de la identidad que yace m s all del alcance de cualquier
lenguaje. D e esta manera, la dim ensin profundamente perso
nal de la identidad pblica de Rodriguez como escritor slo
puede ser nom brada com o lo innom brable (Sr. Secretos), de
la misma m anera que en las vidas privadas de sus padres esos
asuntos dem asiado personales para ser revelados a los ntim os
slo pueden ser nombrados co n un suspiro: E lla perm anece
callada. E n su silla, tambin mi padre permanece quieto (185).
El autobigrafo postula com o cim ientos de la id e n tid a d la
unin entre la madre y el nio (el nio que escucha envuelto
por el clido sonido de la voz m aternal), y en el silencio cada
vez ms profundo que se crea entre ellos ve la seal lingstica
de su separacin, un smbolo de su sensacin de tener un yo
dividido. C on el tiempo cada uno de ellos recurre al lenguaje
del otro con el fin de salvar la distancia que los separa; ella, al
escribir lo que ella nunca podra haber dicho (y no hablando

171
jam s de la carta que ha escrito); l, al concebir lo que escribe
com o una especie de habla, ya que en las ruidosas reuniones
familiares... no hay lugar... para practicar esto, mi voz (190).
La postura de R odriguez ante lo innombrado y sus implica
ciones para la identidad quedan claras: a veces lo que no articu
la verbalmente representa lo informe (y as lo indefinido) mien
tras que otras veces es visto como la seal de una reserva admi
rable que sirve de proteccin al centro de la identidad frente a
la difcil relacin con el mundo. Lo innombrado cobra mucha
importancia para Rodriguez en la reunin navidea de la fami
lia con la que concluye la autobiografa y sale a la luz en la pre
gunta que su padre le d irige en el momento de la despedida:
Me pregunta si tam bin ahora me voy a casa (195). Al despe
dirse de sus padres, q u ien es se han encogido con la edad y
estn sepultados en el silencio, se lleva con l el conocimiento
de que la casa est en verdad en otra parte. Pero dnde?, nos
podem os preguntar, pues su historia lo lleva al final al borde de
la separacin de su fam ilia as como de las instituciones blan
cas universitarias y de los militantes no-blancos que tratan de
cambiarlas.
L as voces y la a u to c a ra c te riz a c i n c o n tra d icto rias del
Prlogo: la literatura pastoral de la clase m edia sugieren que
R ichard Rodriguez est tan dividido en su autobiografa como
lo est con respecto a su familia. Su actitud autoconsciente en
esta breve introduccin a su historia nos lo m uestra a veces
com o m ilitante tnico, u n conferenciante provocativo que
m uestra desprecio por las mentiras piadosas de la Amrica
blanca (4-5), a veces com o el erudito doctorado en ingls que
instruye al lector acerca d e las convenciones de la literatura
pastoral como gnero. Rodriguez toma el papel de Calibn
apropindose el len g u aje de la cultura dom inante cuando se
pavonea, extico en esm oquin (3), arribista de piel oscura, en
una fiesta privada en Bel A ir .50 O representa a Ariel al cele
brar el habla ntim a de la que mi familia hizo uso libremente
( 6 ). Esta serie cam biante y tensa de modelos de la identidad y
de los diversos tipos de discursos asociados con ellos pasto
ral, autobiogrfico, ensayos que se hacen pasar por autobio
grafa (7) despliega la visin inestable acerca del yo y de su

172
relacin con el lenguaje que se desarrolla en el resto del libro.
Adems, cuando un inquieto editor de N ueva York que est
p reo cu p ad o p o r el tono a b stra c to de las e x p lic a c io n e s de
Rodrguez le conm ina a que utilice ms la narracin (Q ue vea
mos ms a la abuela [7]), Rodrguez se resiste con firm eza a
arropar con palabras la evidencia de su personalidad dividida.
Esta m ezcla de estilos y yoes es precisamente lo que me
atrae de esta autobiografa; dada la complejidad de las relacio
nes entre el yo, los modelos de la identidad y la cultura, las con
tradicciones y las confusiones en sus opiniones sobre el lenguaje
me resultan m s honestas que huidizas. En concreto, Rodrguez
me atrae porque reconoce la capacidad de la cultura y sus mode
los de la identidad los cuales operan aqu a travs de las insti
tuciones educativas para conform ar al individuo y al mismo
tiempo dotarlo de un modo de autocreacin que busca trascen
der toda determ inacin lingstica y cultural. En el fondo un
romntico, Rodrguez es sin em bargo demasiado realista, est
demasiado enraizado en la existencia contingente para no consi
derar la posibilidad de un (nuevo) acceso a travs del lenguaje a
un espacio de la identidad completam ente autnomo com o una
ilusin necesaria, un deseo insaciable, el hambre de m em oria
que hace girar la rueda narrativa en la autobiografa.
En las presentaciones de m odelos de la identidad que hacen
historiadores de la autobiografa com o Georges G usdorf y Karl
J. Weintraub hay inevitablemente un cierto tono de abstraccin.
P or el contrario, lo que aportan autobiografas com o las de
Ronald Fraser y Richard Rodrguez es la realidad de la existen
cia de m odelos de la identidad en las vidas individuales. El
caballero, el nio bueno, el nio becario, el pocho, el estudiante
minoritario, etc.: estas no son criaturas tericas sino posibilida
des con las q u e podem os e n c o n tra rn o s a d ia rio . F ra s e r y
Rodrguez m uestran que las construcciones culturales de raza,
clase y gnero sexual (y los diversos discursos asociados con
ellas) estructuran el proceso de formacin de la identidad que
tanta im portancia tiene en el proceso de maduracin de la per
sona. El papel de la autobiografa en todo esto (y particular
mente el papel del lenguaje autobiogrfico) se ve com plicado
por el hecho de que la autobiografa comparte la historia misma

173
del proceso que constituye su tema. Por una parte, el lenguaje
parece prometer en todo m om ento acceso a una plenitud del yo,
lo que queda confirm ado en el ejercicio en nom bres entre la
madre (Ri-car-do) y el nio (M m m aaamm m m), o en el
itin e ra rio progresivo que llev a a Fraser a p o d er nom brarse
com o yo . Por otra parte, tam bin en todo m om ento, el len
guaje cierra la posibilidad del acceso del yo a la plenitud, acce
so que precisamente ese m ism o lenguaje promete.
En el desarrollo ontognico de la personalidad humana, la
conciencia reflexiva de s, la idea del yo como yo, parece estar
fuertem ente unida a la adquisicin del lenguaje, estando ambos
(el yo y la adquisicin del lenguaje) generados por la experien
cia intersubjetiva. En este sentido la relacin entre el yo y el
otro (generalm ente la m adre) es decisiva, y seguram ente no es
por casualidad que all donde la autobiografa se ocupa del mis
terio de los orgenes sta es la relacin que sale a la superficie
en Kingston, en Rodrguez, en Fraser, en Barthes . La lgi
ca de la individuacin se basa en una prdida: el lenguaje y el
otro, el lenguaje enseado por la madre, posibilitan la articula
cin del yo que, de m odo conceptual, est fundada por defini
cin en el reconocim iento d e su separacin del otro, en su des-
gajam iento de la plenitud. E l lenguaje de la autobiografa es un
segundo dar nombre al yo, una nueva repeticin de esta divi
sin prim ordial .51
Sin embargo, en caso tras caso parece que la motivacin del
acto autobiogrfico proviene de un deseo anti-autobiogrfico,
antilingstico, anti-yo, de retom ar a una unidad preverbal con
el otro. Contrariam ente a la opinin aceptada de que escribir
una autobiografa es sim plem ente una form a de vanidad pla
cen tera o de autocom placencia, la bsqueda del yo en esos
casos revela no una plenitud sino un vaco inconsolable, una
soledad, una carencia. L a idea que tiene Fraser de la unidad
perdida de un amor indestructible es precisam ente inimagi
nable , de la m ism a m an era que los recuerdos de Rodrguez
buscan un reino m gico de sonido... que no necesitaba recor
dar . Y Barthes com ienza su autorretrato sealando su resisten
cia instintiva a ser nom brado y a toda imagen de s, postulando
la perfeccin de una relacin hum ana en la abolicin en

174
uno m ism o, entre uno y los dem s de ad jetiv o s (47).
Resulta muy apropiado, adem s, que la dedicatoria de la auto
biografa de Barthes a su m adre, representada por la inquietante
fotografa de la madre al com ienzo del libro, no lleve comenta
rio alguno .52
En la prctica autobiogrfica de Kingston, Fraser, Rodrguez
y B arthes se da, por consiguiente, una relacin curiosamente
antagnica entre afecto y expresin .53 Todos estos textos cele
bran la prctica del lenguaje, pero no es posible determ inar si
se puede decir que el lenguaje es siervo o enem igo del deseo.
Lo que m e parece notable es encontrar en el centro afectivo de
estas autobiografas una visin regresiva, un im pulso a desha
cer por com pleto los efectos de la individuacin. Lo que se
desea no es imaginar, ni recordar, ni nombrar, sino volver a una
form a anterior de ser que est liberada de la carga de la autono
ma de la autorreflexividad. Una cosa es que los m odelos de la
identidad sean el sine qua non de las relaciones interpersonales
en toda cultura humana; pero otra cosa muy diferente es que
debamos asentir de buena gana al precio que el desarrollo indi-
v id f conlleva. No est claro en absoluto que la autobiografa
al m enos en el caso de autores introspectivos com o los trata
dos deba ser considerada com o la afirmacin de la cultura
del individualism o, incluso si se la reconoce necesariam ente
com o una de sus manifestaciones ms caractersticas.

175
C APTULO IV
VIVIENDO EN LA HISTORIA

Nick se sent contra la pared de la iglesia adonde lo


haban arrastrado para librarle del fuego de am etralladora
en la calle. Sus dos piernas sobresalan de form a desgar
bada. Le haban dado en la colum na vertebral. Su rostro
estaba sudado y sucio. El da era muy caluroso. Rinaldi,
espalda grande, su equipo desparram ado, yaca boca
abajo contra la pared. N ick m iraba al frente. La pared
rosa de la casa de enfrente se haba cado y una viga de
hierro colgaba retorcida en direccin a la calle. Dos aus
tracos muertos yacan en los escom bros a la sombra de
la casa. C alle arriba haba ms muertos. Las cosas iban
para adelante en la ciudad. Todo iba bien. Los cam illeros
llegaran en cualquier m om ento. Nick volvi la cabeza
con cuidado y mir a Rinaldi. Senta Rinaldi. Senta. T
y yo hem os firmado la paz por nuestra cuenta . Rinaldi
yaca al sol sin moverse, respirando con dificultad. No
patriotas . Nick volvi su cabeza con cuidado con una
sonrisa cubierta de sudor. Rinaldi era un pblico decep
cionante.

(Ernest Hemingway, n Our Time [En nuestro tiempo])

177
Las guerras pueden no tener im portancia en la perspectiva de
la longue dure 1 postulada por la escuela de historiadores fran
ceses de los A n n a les pero se las invoca continuam ente p a ra
demarcar perodos histricos. Sea com o sea, funcionan com o los
smbolos ms fam iliares de nuestra experiencia colectiva. La
propaganda de guerra postula la siguiente identificacin entre el
individuo y la sociedad: alistarse equivale a alistarse en la histo
ria, participar en un m ovimiento global de algn tipo. La presin
para que se haga esa identificacin llev a a m enudo a los no
combatientes a una com prensin ms viva de esa dinmica toda
va que la de los m ism os veteranos de guerra. Como escribi
Henry James, hablando desde los m rgenes de la guerra civil
americana, los heridos poseen un indefinible estigma brillante,
la extraa propiedad o privilegio de..., de manera exquisita,
dejamos en evidencia, ignoramos suavemente, mirar a travs de
nosotros o por encim a de nosotros a algo que comparten pero
que nosotros no podem os finjir conocer (Autobiography 384).
F. Scott Fitzgerald capta de manera ms sucinta la sensacin que
tiene James de verse excluido de los acontecimientos histricos
ms importantes de su tiempo en el ttulo de su cuento postum o
acerca de no haber participado en la experiencia de la prim era
guerram undial, N o me olvid (1936).
Algunos individuos, com o el N ick Adams de En nuestro
tiempo (1925) de Hemingway, parecen destinados a recibir el
estigm a jam esiano por chocar de frente con la historia. Sin
embargo, dada la separacin entre acontecimiento pblico y vida
privada en la experiencia contempornea otros tienen la im pre
sin constante de que la historia avanza sin ellos. En A Romantic
Education (1981) Patricia Hampl observa que los norteamerica
nos en particular se ven a s mismos extraamente como caren
tes de huellas histricas, por lo que se afanan en establecer al
menos una conexin metafrica con ella. Por supuesto, sabemos
intelectualmente que somos una parte de la historia, lo queramos
o no, pero este conocim iento no colma necesariamente la necesi-
-4 . dad que se siente de que haya un lazo entre los acontecimientos
de nuestras vidas individuales y los de la actualidad colectiva
acerca de los que leem os en los peridicos. Hampl m uestra,
como veremos, que la autobiografa puede establecer esta cone
xin, y en este captulo quiero ocuparm e precisamente de auto
biografas que exploran la relacin entre la referencia biogrfica
y la referencia histrica. En las autobiografas del tipo ms
comn esta relacin se da por sentada, considerndose que le
otorga al individuo una perspectiva de la historia desde la que,
supuestamente, se narra; al mismo tiempo, esta relacin no es en
principio tem a de com entario dentro de la obra m ism a y, de
hecho, la omisin de la subjetividad del testigo funciona supues
tamente como garanta de la objetividad histrica. Por el contra
rio, todos los textos que voy a analizar aqu de Henry Adams,
F. Scott F itzg erald , Alfred K azin, M ichael Arlen y P atricia
Hampl muestran esa relacin, pero ninguno de ellos la utiliza
com o estructura de m anera tan sorprendente com o lo hace
Hemingway en En nuestro tiempo, obra con la que voy a ilustrar
a continuacin la problemtica distincin entre lo pblico y lo
privado, entre lo histrico y lo personal, que gua nuestras vidas .2

I. EN NU ESTRO TIEMPO

En su resea de en nuestro tiem po (1924),3 Edmund W ilson


alab especialm ente el estilo de sus pequeas vietas, conci
sas, austeras : la fra actitud objetiva de la descripcin cons
titua un docum ento estrem ecedor de los horrores de la poca
en que vivim os (Shores 120). C uando Hemingway revis el
libro, titulado ahora En nuestro tiem po con m aysculas (1925),
aadi a las vietas originales una serie de catorce cuentos, en
siete de los cuales el personaje central era un personaje sem i-
autobiogrfico llam ado Nick A dam s. La insercin de los cuen
tos dentro de la matriz de las vietas marca un nuevo nivel de
complejidad en la visin que tiene Hemingway de su m undo,
complejidad que resulta an m s sorprendente si consideram os
lo escueto del libro y la buscada sim plicidad de su prosa. En
una carta a W ilson, Hemingway describi de la siguiente m ane
ra su concepcin de la coleccin:

A cab el libro de 14 cuentos con un captulo sobre En


nuestro tiem po entre cad a cuento as es com o haba

179
pensado que fueran con el fin de dar un cuadro de con
junto antes de exam inarlo con detalle. Com o cuando se
mira algo, digam os un barco en el horizonte, y luego lo
examinamos con unos prism ticos potentes. O, tal vez
mejor, verlo prim ero y luego m etem os y vivir dentro de
l saliendo luego de nuevo y m irndolo otra vez desde
afuera. (Citado por W ilson, Shores 122-23).

Las explicaciones que Hemingway le da a Wilson captan el


efecto de contrapunto que constituye el efecto estructural pri
m ordial que se entresaca de la lectura de la versin de 1925 de
En nuestro tiempo. C ada vieta, im presa en itlicas e identifica
da ahora como un C aptulo en una secuencia numerada, est
seguida por un cuento titulado y m arcado con nmeros rom a
nos. Los captulos que abren el libro, los cuales se ocupan de
una guerra que se libra en varios frentes europeos, alternan con
una serie de cuentos que transcurren en M ichigan y que tienen
c o m o tem a la in fa n c ia , a d o le sc e n c ia y ju v e n tu d de N ick
Adam s. En una prim era lectura el efecto de conjunto producido
por la alternancia de E uropa y los Estados Unidos, de itlicas y
nm eros romanos, es de contraste y disyuncin. El ritmo cons
tan te de la altern an cia entre estas dos reas de experiencia
im plica un desarrollo estrictam ente separado de dos tipos de
acontecimientos, los de la historia pblica, por una parte, y los
de la vida privada por la otra. La yuxtaposicin de vietas y
cuentos puede im plicar la posibilidad de conexin y las batallas
literales del mundo de la historia pueden parecer ligadas m eta
fricam ente a la violencia fsica y psicolgica del mundo priva
do. Pero en la prim era parte del libro, hasta el Captulo V y
El luchador, los dos conjuntos de elem entos narrativos pare
cen funcionar de m anera autnoma, desarrollndose a lo largo
de lneas bastante separadas que no m uestran seales de con
vergencia.
A s, cuando N ick A dam s, cuyo p ro c eso de m aduracin
h em o s seguido en los p rim ero s cinco cuentos, aparece de
repente en el espacio en itlicas del C aptulo VI como un
com batiente en Italia, su herida en la colum na vertebral y la
paz por nuestra cu enta que el firm ara con la historia produ

180
cen un im pacto adicional: los dos tipos de acontecim ientos,
pblicos y privados, se cruzan de repente en esta vieta, convir
tiendo este momento de la herida y el alto en el com bate que
ocasiona en el centro afectivo del libro. L as circunstancias
del episodio, el em parejam iento de la herida con el deseo de
alcanzar una paz por nuestra cuenta, configuran la tensin
que Hemingway explora en la estructura de toda la coleccin
la tensin entre los deseos del individuo de gozar de libertad
frente a la historia y el estigm a que sta produce en el indivi
duo, simbolizado por la herida . Tras este captulo esencial en
que las dos lneas narrativas se entrecruzan, los mundos de los
cuentos y las vietas, de la vida pblica y la vida privada, se
separan en el resto de la coleccin, dando de nuevo un ritmo de
e stric ta altern an cia y c o n tra p u n to a la n a rra c i n que hace
Hemingway del caos y el desafecto que siguen a la guerra .4 La
leccin q ue encierra la estructura del libro es q u e tanto los
acontecim ientos pblicos com o los privados form an parte por
igual del entramado de la vida en nuestro tiem po , puesto que
la convencin por la cual los consideramos separados y distin
tos no es ms que eso, una convencin, y la idea de un punto
de interseccin de am bos es tam bin una ficcin, aunque a
veces sea necesaria una guerra para hacem os ver la ilusin que
separa la vida del individuo de la fuerza determ inante de la
historia.

II. ESTAMOS E N LA HISTORIA PORQUE ESTAMOS


E N E L M UNDO

La estructura de En nuestro tiempo, con su contrapunto de


cuentos y vietas, puede servir de imagen para los dos mundos
paralelos de hechos referenciales (biogrficos e histricos) que
supuestam ente fundamentan la verdad de una vida en la auto
b io g rafa . La co n ex in en tre autobiografa e h isto ria tiene
incluso u na tradicin m s venerable en la historia del gnero
que la conexin entre autobiografa y biografa que explor en
el captulo segundo. La idea de que el relato de la vida de un
indiv.duo puede otorgam os acceso a la historia h a constituido

181
siempre un presupuesto fundamental de la literatura autobiogr
fica, y siempre se la invoca a la hora de elaborar una taxonom a
del gnero. En contraste con la autobiografa, la cual ha servi
do desde principios del siglo XIX com o trmino general para
denotar el relato de la vida por uno m ism o, las memorias y las
crnicas o res gestae, formas dom inantes en los comienzos del
gnero (con la im portante excepcin de las confesiones religio
sas), son definidas precisam ente p o r su orientacin hacia el
mundo de la referencia histrica .51 En las res gestae y en las
memorias el individuo es percibido respectivam ente com o un
actor de la historia o com o un testigo de la misma.
Wilhelm D ilthey fue el primero en teorizar la relacin entre
autobiografa e h isto ria .6 El punto de partida de Dilthey se basa
en la experiencia del sujeto individual: Somos seres histricos
antes de ser o b servadores [B etrachter] de la historia, y slo
porque somos lo prim ero podemos llegar a ser lo segundo . Y
de nuevo: El m undo est siempre ah, y el individuo no slo lo
observa desde afuera sino que est entretejido con l [in sie ver-
w e h tf' (citado en C arr 4). Ligando las ideas de Dilthey con el
concepto de historicidad desarrollado por Edmund Husserl y
Martin Heidegger, David Carr interpreta esta aseveracin de la
siguiente m anera: D ecir que som os seres histricos y que
estam os entretejidos con la historia no significa m eram ente
afirmar que todos nosotros estamos en la historia como parte de
un proceso histrico. Significa que estam os en la historia de la
m ism a manera q u e estam os en el m undo: la historia sirve de
horizonte y de tel n de fondo para nuestra existencia diaria
(4). Este nfasis tajante en el individuo com o el lugar en que la
historia es experim entada, tramitada y conocida es lo que fun
damenta la radical afirmacin de Dilthey acerca de la autobio
g rafa com o la c lu la germ inal de la historia (citado por
Albert E. Stone 11 ) . 7
Pero los historiadores se han resistido a aceptar esta pers
pectiva, concediendo a la autobiografa en el mejor de los casos
un lugar secundario en el estudio de la historia, y eso en el caso
de que no niegen p o r completo la posibilidad de que la autobio
grafa ofrezca verd ad referencial alguna. Resumiendo la des
confianza p ro fesio n al del h istoriador hacia la autobiografa

182
Kenneth D. Barkin com enta: Uno de los axiom as ms queri
dos del gremio de los historiadores es que los docum entos crea
dos conscientem ente, y e n particular las autobiografas, son
so sp ech o so s p o r n a tu ra le z a y deben ser tra ta d o s con total
escepticismo (83). H asta m uy recientemente tam bin los estu
dios autobiogrficos han tendido a hacer una devaluacin simi
lar de la dimensin histrica de la autobiografa. Repasando la
crtica autobiogrfica, W illiam C. S pengem ann escribi en
1980: Podemos discernir en la crtica de los ltim os cincuenta
aos un paso del nfasis en los hechos biogrficos e histricos
docum entados en la autobiografa a los estad o s psicolgicos
expresados en el texto y m s tarde al funcionam iento del texto
en s f (187). Ya he exam inado en el captulo segundo las conse
cuencias de pasar de una perspectiva docum ental de la autobio
grafa a una perspectiva perform ativa centrada en el acto de la
creacin autobiogrfica: la realidad del pasado parece evaporar
se. Y tras el post-estructuralism o y su deconstruccin de la ilu
sin referencial del lenguaje no qued de la autobiografa ni yo
ni historia sino, com o postula Paul Jay, una vida precaria del
sujeto como ser textual .
Tratando de dar m archa atrs a la separacin de la autobio
grafa y la historia observada por Barkin y Spengem ann, Philip
D odd coincide con Janet Vam er Gunn y M ichael M undhenk en
postular una crtica que m uestre la naturaleza de la entrada de
la autobiografa en la historia (Criticism l l ) . 8 El llamamien
to de Dodd se produce en un momento ciertam ente oportuno
pues la concepcin de autobiografa m oderna ms aceptada
en el presente se deriva de las Confesiones de Rousseau. Los
crticos han privilegiado la subjetividad y han dejado de lado en
b u e n a m edida el e s ta tu s refere n cial de lo s tex to s autobio
grficos. Un signo indicativo de esta predisposicin a lo fic-
cio n al y lo confesional es la escasez de com entarios acerca
d e las m em o rias .9 P e ro alg u n o s e stu d io so s de la autobio
grafa nunca perdieron de vista la im portancia de la conexin
e n tre la autobiografa y la historia. P ienso en el trabajo de
Ja m e s M. Cox (R e c o v e r in g ), P hilippe L e je u n e (A utobio-
graphy and Social H istory ) y William L. A ndrew s .10 Es cierto
tam bin que en los ltim os aos los historiadores han recurrido

183
cada vez ms a la autobiografa como una herram ienta valios
sim a para estudiar la vida de la gente ordinaria, para la recons
truccin de las m entalits.n
Si, com o sugiere B arkin, a los historiadores les ha echado
p ara atrs el hecho de q u e los docum entos autobiogrficos
hayan sido creados conscientem ente, eso es sin duda alguna
una indicacin de la firm e actitud positivista de muchos histo
riadores profesionales, quienes desean un acceso sin mediacio
nes a los hechos h ist rico s. En respuesta a esa tendencia,
Barkin postula que se siga el ejemplo de los crticos literarios,
quienes estudian tanto el estilo y la estructura como el conte
nido, ya que el anlisis de esos aspectos formales de la auto
biografa ofrece la posibilidad de revelar m ucho acerca de las
categoras conceptuales bsicas del autobigrafo: El estudio
de una serie representativa de obras debera ilum inar el modo
en que una sociedad o subcultura le da sentido al mundo que la
rodea (93). Barkin seala a Georges Gusdorf (Condiciones)
y Jam es Olney (M e ta p h o rs) com o ejem plos de esta am plia
perspectiva antropolgica de la autobiografa, y yo aadira los
nom bres de Philippe L ejeune y Hayden W hite. Com o hemos
visto en el captulo tercero, Lejeune y White se aproximan a la
autobiografa com o historiadores del discurso: J a s utobiogra-
7" " fas no son simplemente fuentes de hechos sino que son hechos
en ellas mismas y p or ellas mismas. White y Lejeune mantie
nen que los modelos de la identidad no son nunca inventados
por completo, a pesar del m ito de autoridad y autonom a engen
drado tpicamente por la prctica autobiogrfica; por el contra
rio, esos modelos se derivan del repertorio de modelos de vida
e identidad ofrecidos por la cultura.
Pero esta concepcin del autobigrafo que se saca de la rela
cin entre el acto autobiogrfico y la cultura se caracteriza por
una clara pasividad, la cual ha llevado a los post-estructuralistas,
por ejemplo, a hablar de la ilusin de la autora. Sin desdear el
papel de la cultura a la hora de dar forma al sentido del yo y de
la historia de una vida en la autobiografa, analizado por m en
el captulo tercero, en el presente captulo me ocupo de autobio
grafas que ponen de relieve la construccin activa y consciente
del punto de interseccin entre la vida del individuo y la dinmi-

184
ca ms amplia de la historia d e la cual forma parte ese indivi
duo. Postular que en estos casos la autobiografa no slo pre
senta una acomodacin im aginativa a la historia sino que ella
misma funciona como el instrum ento de esa acomodacin.
El form ular mis objetivos de esta manera im plica crear difi
cultades para el historiador tradicional, el cual probablem ente
se resistir por dos razones a las propuestas que hago acerca del
valor histrico de la autobiografa. En primer lugar, mi preocu
pacin por la accin de la im aginacin y la presencia, por con
siguiente de la ficcin en esos textos parecer desacreditar su
potencial para servir de fuentes de informacin referencial. En
segundo lugar, mi inters en la relacin que el individuo esta
blece con la historia les parecer irrelevante a quienes conciben
la historia exclusivamente com o una experiencia colectiva . 12
No estoy proponiendo un m odelo de la historia basado en
teoras decim onnicas del individualism o del tipo d e las de
Carlyle o Dilthey sino que, siguiendo a Carr, acepto un funda
mento fenomenolgico de la construccin de la historia que se
base en la experiencia individual de la h isto ricid ad . Carr
mantiene que el yo est constituido en trminos de su relacin
con la historia: Lo que el individuo es est en funcin de su
lugar en un contexto histrico.... Esto significa que la manera
en que un individuo se com prende a s mismo pasa a travs de
la h isto ria (Carr 115). En este sentido, por consiguiente, la
vida de todo individuo est siem pre conformada por la realidad
experiencial de vivir en la historia. Y aunque esta relacin con
la historia es realmente inherente a la autodefmicin, resulta ser
no obstante una influencia de la que muchos autobigrafos (tal
vez la m ayor parte) parecen apenas conscientes; pero en las
autobiografas que he elegido p ara mi discusin en el resto del
captulo esa influencia es reconocida y desarrollada com o un
tema central. Barkin seala que la predisposicin de los histo
riadores a bloquear las au to b io g ra fas por ser d o cu m en to s
creados conscientem ente proviene del inters en extraer el
mineral puro del hecho docum ental. Por el contrario, yo quiero
ampliar nuestra concepcin de los modos de referencia histri
ca en la autobiografa, haciendo recaer la atencin en un hecho
de un tipo igualmente interesante; interesante, esto es, si esta

185
mos preparados para preguntarnos, junto a ciertos autobigra-
fos convertidos en historiadores, qu significa estar viviendo en
la historia.

III. HENRY ADAMS EN LAS ESCALERAS DE ARA COELI

Qu significa que uno vive su vida en la historia? Hacerse


esta pregunta apunta ya a la relativa novedad del tipo de auto
biografa q u e trata de co n testarla. The Education o f H enry
Adams (La educacin de H enry Adam s) (1907) es probable
mente la prim era autobiografa que tiene como tem a central la
relacin entre la vida individual y la historia, y todava hoy
constituye el intento m s consciente de proponer una teora
para este tipo de historia de una vida . 13 En el Prefacio del edi
tor a la Educacin, escrito por el mismo Adams, form ula su
concepcin del proyecto autobiogrfico de la siguiente manera:

C ualquier nio podra ver que el hombre es una fuer


za que debe ser medida por el movimiento a partir de un
punto fijo. La psicologa prest su ayuda en este sentido
al sugerir una unidad el punto de la historia en el que
el hom bre tuvo la idea m s alta de s mismo com o uni
dad en un universo unificado . Ocho o diez aos de
estudio haban llevado a A dam s a pensar que podra usar
el siglo que va de 1150 a 1250, el cual encontr su expre
sin en la catedral de A m iens y en las obras de Santo
Toms, com o la unidad para m edir el m ovim iento que
tuvo lugar hasta su propio tiem po, sin asumir nada com o
verdadero o falso, excepto la relacin. El m ovim iento
podra ser estudiado inm ediatam ente en la filosofa y en
la m ec n ica. P oniendo m an o s a la obra co m en z un
volum en que titul m entalm ente M ont-Saint-M ichel y
Chartres: un estudio de la unidad del siglo XIII . A partir
de ese punto propuso fijar una posicin para l m ismo, a
la cual podra llam ar La educacin de Henry Adams: un
estudio de la m ultiplicidad del siglo XX . C on la ayuda
de estos dos puntos de relacin esperaba proyectar sus

186
lneas hacia adelante y hacia atrs indefinidam ente, que
dan d o ab iertas a las co rrec cio n es de c u a lq u ie ra que
supiera m s (x x v u ) . 14

La autobiografa es presentada com o parte de un experim en


to cientfico fundado en la premisa de que el hom bre es una
fuerza que debe ser m edida por el m ovim iento a partir de un
punto fijo. Al invocar la filosofa y la m ecnica com o doble
garanta de su investigacin, Adams identifica el carcter pecu
liar de su intento de dar rigor analtico a la historia de la con
ciencia. A s, si estados m entales (la idea cam biante d e s
mismo que tiene el hom bre) pu ed en ser cuantificados con
unidades m edibles de experiencia histrica, entonces Adam s
puede d ar una tram a a la ex isten cia del hom bre com o una
fuerza en la grfica de la historia.
Sera difcil m ejorar la estrategia que tiene Adams para p re
sentar la novedad tanto de su situacin com o de su respuesta a
ella, puesto que las respuestas a las preguntas que se hace en la
era de la m ultiplicidad del siglo X X eran consideradas com o
verdad revelada en la era de la unidad del siglo X III. N o me
propongo reconstruir detalladam ente los orgenes del tipo de
autob io g rafa q ue m e parece que A d am s co m ien za co n la
Educacin sino que busco identificar las condiciones posibles
que explican su desarrollo en nuestro tiem po. De igual manera,
podram os co ntrastar la Educacin co n las vidas de c u a l
quiera de los predecesores de A dam s en Nueva Inglaterra
p ien so e n T h o m a s S h e p a rd , C o tto n M a th e r y J o n a th a n
Edwards y el asunto sera el m ism o. Para los Puritanos el
significado de la vida individual o de la historia de la com uni
dad est fijado para siempre en la B iblia. M ientras que Adam s
ve su b sq u ed a co m o algo in term in ab le, proyectando sus
lneas h a c ia a d e la n te y hacia a tr s in d e fin id a m e n te , el
Puritano que escribe la historia de su vida o de su gente ve
converger todas las lneas en los paradigm as prefijados de la
historia cristiana. Entre estas dos posiciones, entre la fe y la
certeza de la unidad del siglo X III y la duda y la deriva de
la multiplicidad del siglo XX , tienen lugar dos giros cultura
les primordiales y relacionados entre s: el declive de la fe en

187
la historia providencial y un nuevo sentido de la historicidad
de la vida individual.
Peter Brooks conecta estos dos desarrollos cuando m antiene
que la nueva im portancia de la historia de las sociedades,
instituciones e individuos en el occidente post-ilustrado es una
consecuencia del declive de la fe en una trama m aestra sagra
da, en una historia providencial que subsuma todas las aza
rosas historias individuales en un fin justificado aunque lejano
(74). El lazo entre la autobiografa y la historia es ntim o y pro
fundo, tal com o reconoce George G usdorf cuando postula una
perspectiva h ist rica com o el sine qua non de la ex isten cia
misma del gnero: E l hombre que se toma el trabajo de con
tar su vida sabe que el presente difiere del pasado y que no se
repetir en el fu tu ro " (10 ) . 15 Sin embargo, Karl J. W eintraub
seala que una perspectiva verdaderam ente histrica de la vida
del individuo apareci slo de m anera gradual en los doscientos
aos que van desde M ontaigne hasta Rousseau. Weintraub aso
cia la fase m s im portante de este fenmeno con la Ilustracin:
lo que l d esc u b re en una serie de autobiografas del siglo
XVIII son signos de la interaccin efectiva entre el yo y su
mundo, o sea, el proceso mismo en el que descansa la concep
cin de evo lu ci n histrica ( A utobiografa 24). A unque,
segn W eintraub, por ejemplo Vico insta a entender al hom bre
como un ser inm erso en una evolucin histrica {La form acin
de la in d ivid u a lid a d 346), su relato de su propia v id a est
gobernada p or lo que Weintraub describe como una visin his
trica de las ideas en su desdoblam iento, acorde con una serie
de necesidades interiores, lo que da a esa narrativa un extrao
aspecto atem poral (La fon n a ci n 344). Gibbon, por el con
trario, vio su personalidad ev o lu tiv a com o consecuencia y
expresin de sus propias circunstancias, de su m undo, de la
poca en la que le haba tocado vivir (La formacin 360). Este
pronunciado desplazam iento hacia la visin historicista de la
v id a (L a fo r m a c i n 362) c u lm in a en P o esa y v e rd a d .
Weintraub ve a Goethe como el p rim er autobigrafo que insiste
en que tanto l mismo como su vida habran sido totalm ente
diferentes d e h a b er nacido tanto d iez aos antes com o d iez
aos despus de 1 7 4 9 ( Autobiografa" 25).

188
El p ro y ecto q ue inform a La educacin de H enry A dam s
representa un desarrollo adicional de la relacin entre autobio
grafa e h isto ria trazado por B rooks, G usdorf y W eintraub.
Cuando Gibbon se pone a escribir su autobiografa ve los sim
ples actos de una vida privada y literaria (1) desde una p ers
pectiva histrica, pero sus m em orias no establecen conexin
alguna entre su propia historia y la dinmica ms abarcadora de
la historia.16 El historiador ms importante de su poca nos cuen
ta los orgenes de su obra de la siguiente manera: Fue en Roma,
el 15 de octubre de 1764, mientras meditaba entre las ruinas del
C ap ito lio al tiem p o que los frailes descalzos ca n tab an las
Vsperas en el Templo de Jpiter, cuando se me ocurri por vez
primera la idea de escribir sobre la decadencia y cada de la ciu
dad (85). Situada en un prrafo dedicado a la utilidad de los
viajes por el extranjero esta famosa frase, con su pintoresca evo
cacin del viajero pensativo y de su proyecto futuro, representa
todo lo que Gibbon tiene que decir acerca de la relacin entre su
propia vida y la historia. La propuesta de Gibbon es muy simple
y didctica: su H istory o f the D ecline and Fall o f the Romn
Empire (Historia de la decadencia y m in a del Imperio Rom ano)
en seis volm enes busca ilustrar uno de los beneficios de los
viajes por el extranjero que puede obtener el viajero cualificado.
Ms tarde, cuando Gibbon celebra el final de su proyecto, la
noche del 27 de junio de 1787, entre las once y las doce... en una
caseta de verano en mi jardn (114), la especificidad, serenidad
y finalidad de este momento de cierre confirman la impresin de
haber alcanzado el dominio de la historia.
Henry A dam s usa el ejemplo de Gibbon y de su magno pro
yecto para poner de relieve tanto la urgencia como la im posibi
lidad de plantearse el problema de la historia. En la prim era de
una serie de alusiones a Gibbon que se encuentran a lo largo de
la historia de su educacin, el autobigrafo sita al joven Henry
Adams en R om a en 1860, sentado en las escaleras de la Iglesia
de Santa M ara de Ara Coeli. Citando el pasaje de la autobio
grafa de G ibbon acerca del origen de la Decadencia y ruina y
ad o p tan d o su p o stu ra de m ed itaci n entre las ru in as del
Capitolio, A dam s observa el doble fracaso de los dos grandes
experimentos de la civilizacin occidental y de los historiado

189
res que, desde T cito hasta Gibbon, se han afanado en enten
derla. En la autobiografa de Gibbon esta meditacin vespertina
en Roma sirve de cm odo ejercicio de lo moral pintoresco. L a
seguridad de la postura de Gibbon y la pose satisfecha del culto
viajero ejem plar dan paso en la Educacin al escepticismo y a
las dudas del joven Adams como turista ignorante. Sacando a
colacin a T cito , M iguel Angel y G ibbon, el autobigrafo
Adams los pone en su sitio por medio de la perspectiva em pe-
queecedora que constituye la caracterstica distintiva de la
Educacin: ninguno de ellos pudo decir mucho ms que el
turista, quien no cesaba de repetirse a s mismo la eterna p re
gunta: Por q u ? Por qu? Por qu? del mismo m odo
que podra hacer el mendigo ciego sentado a su lado en los pel
daos de la ig le s ia (92). D esplegada una y otra vez en
Roma en 1865, en Chicago en 1893, en Troyes en 1901 la
figura pensativa de los peldaos de Ara Coeli se convierte en el
smbolo del fracaso del historiador a la hora de comprender la
historia: M rtires, homicidas, csares, santos y asesinos ... el
caos del tiempo, del lugar, de la moral, de las fuerzas y el m oti
vo le produjo vrtigo. Haba estado uno sentado toda una
vida en los peldaos de Ara Coeli para esto? (471). El famoso
episodio en el que Adams se encuentra frente a frente por vez
prim era con una dinam o, por otra parte, es slo la ms conocida
de las variantes en el texto de la figura de Ara Coeli.
A unque d esa le n tad o por el caos de los acontecim ientos
observados y por el fracaso de los modelos que podran orde
narlos Adams no acepta la derrota y apela en ltima instancia a
la capacidad de su propia mente para generar un principio sal
vador de orden: T o d o hombre que se respete lo suficiente para
ser efectivo, aunque slo sea como mquina, ha tenido que dar
cuenta de s m ism o de alguna manera y ha tenido que inventar
una frmula propia para su universo cuando las frmulas ordi
narias fracasaron (472). En este punto decisivo de su lucha
con la historia, un Adam s circunspecto cam bia la pretensin de
dominio de Gibbon por un objetivo ms m odesto y relativo:

Uno no buscaba verdad absoluta alguna. Uno buscaba


slo un carrete alrededor del cual enrollar el hilo de la

190
historia sin rom perlo. Entre m ltiples rbitas posibles
uno buscaba la rbita que m ejor explicara el m ovim iento
o b se rv a d o de la e stre lla fu g a z G ro o m b rid g e, 1838,
com nm ente llam ada Henry A dam s. Como fin de una
educacin decim onnica una buscaba un factor com n
para ciertas fracciones histricas concretas. C ualquier
nio podra solucionar el problem a si se le concediera el
derecho a plantearlo en sus propios trminos (472-73).

La precariedad de esta maniobra de ltima hora queda suge


rida aqu por la fuerza anrquica encerrada en estas im genes
de orden y estabilidad: la inmovilidad de la postura del obser
vador en los peldaos de Ara C oeli m uestra una ilusin y el
dom inio de la historia como un caso de arrogancia infantil;
enrrollar hilo alrededor de un carrete es tan fcil como descu
brir la rbita de una estrella fugaz.
Las posibilidades contra el nio son astronm icas, com o
Adams nunca se cansa de recordamos, pues la mente hum ana
participa del mismo caos de la experiencia que aspira a com pren
der. Por esta razn la postura del historiador frente a las im posi
bles complejidades del universo que se resisten a toda regla se
parece a la de la conciencia misma frente al caos subconsciente
de la psique (433): un acrbata, con un enano a su espalda, cru
zando sobre el abismo de la cuerda floja y rompindose el cuello
muy a m enudo (434). A pesar del pesim ismo de esta visin, el
historiador no tiene ms recurso que reducir las tres fuerzas a un
valor comn,... el de la fuerza con que atraen a su propia mente
(384), pues las consecuencias de su estudio de la historia no per
miten sacar otra conclusin. Adams no abandona nunca su con
cepcin de la historia como una relacin de secuencia, pero,
para 1900, los avances revolucionarios de los descubrimientos
cientficos de la radiacin y la energa hacen saltar una a
una las certezas de las frmulas ordinarias usadas para dar
forma y contenido a la historia: Convencido de que la secuencia
de los hombres no llevaba a ninguna parte y de que la secuencia
de su sociedad no poda ir ms all, al tiempo que la secuencia
del tiempo era artificial y que la secuencia del pensamiento era
catica, recurri al fin a la secuencia de la fuerza (382).

191
N inguna autobiografa m oderna, con la posible excepcin
de Las palabras de Sartre, est ms gobernada sistemticamen
te por u n a tesis que La educacin de Henry A d a m s.'1 Ya he
citado el pasaje del P refacio del editor en el q u e Adams
anuncia su programa para La educacin y M ont-Saint-M ichel y
Chartres, y en el Prefacio del autor, Adams seala las impli
caciones de ese program a para su concepcin de s mismo:

El joven en s, el sujeto de la educacin, es una cierta


form a de energa; el objeto a ganar es la econom a de e s a .
fuerza; el entrenam iento consiste en parte en la elimina
cin de obstculos y en parte en la aplicacin directa de
esfuerzo.... El maniqu, por lo tanto, tiene el m ism o valor
q u e c u a lq u ie r otra fig u ra g e o m tric a de tre s o ms
dim ensiones usada para el estudio de la relacin, (xxx)

Por supuesto, es posible leer La educacin a contrapelo, for


zndola a producir el perfil de una confesin del tipo de la de
Rousseau. Lo que resulta sorprendente, sin embargo, es el alto
nmero de rasgos destacados de esta autobiografa, incluido el
uso an ticonvencional de la tercera persona y la om isin de
veinte aos de la vida del autor, que encajan si aceptam os la
intencin m anifestada por Adams de usar la historia de su vida
no para la revelacin de s m ism o com o una persona sino ms
bien para el estudio de la relacin entre la m ente hum ana y la
historia.
Adams cita el prefacio de Rousseau en las Confesiones con
el fin expreso de repudiar todo despliegue del ego y su elec
cin de la tercera persona para el relato encaja con su desperso
nalizacin programtica en el texto: Henry Adams, definido
como c ie rta form a de energa, se convierte en el espacio
donde se dan reacciones a la fuerza supuestamente m ensura
bles. L a resuelta desnudez de alma de que hace gala Rousseau
requiere el desvelamiento total de la historia de su vida, mien
tras que A dam s omite los veinte aos que incluyen su carrera
profesional como historiador y el trgico suicidio de su esposa.
Estos veinte aos, adems, son definidos por el mismo Adams
como la poca de lo que l llam a su vida (por oposicin a su

192
educacin): en Fracaso (1871) escribe que la educacin de
Henry Adams ces a su entrada en la vida, y sta com enz
(3 0 8 ); cuando el re la to co n tin a en el ca p tu lo sig u ie n te ,
Veinte aos despus (1892), el autobigrafo observa que la
vida estaba com pleta en 1890 (316). L a segunda parte del
libro relata el resto de la vida del peripattico maniqu . Si
acep tam o s la d e fin ic i n de la a u to b io g ra fa q u e p ro p o n e
Lejeune com o la identificacin de expectativas genricas
Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su
propia existencia, poniendo nfasis en su vida individual y, en
particular, en la historia de su personalidad (El pacto autobio
grfico 48) La educacin es claram ente una antiautobiogra
fa. Adams el historiador sufre la misma reduccin que Adam s
la persona, pues al om itir toda m encin de su m onum ental
H istory o f the U nited States during the A dm inistrations o f
Jefferson an d M a d ison (1889-1991) en nueve vo l m en es,
Adams extiende a su propio logro la m ism a melanclica desca
lificacin que aplica a los de sus predecesores desde T cito
hasta Gibbon.
La Educacin, por consiguiente, no es ni historia ni historia
personal sino un modo mixto: es historia en cuanto afecta la
m ente del individuo y es historia personal en cuanto que se
ocupa de encuentros con las fuerzas de la historia del tipo del
de Ara Coeli: La iglesia de Ara Coeli pareca llevar cada vez
m s todos los hilos del pensam iento a un centro, pues ca d a
nuevo viaje llevaba de nuevo a sus peldaos (367). De esta
manera, la om isin de veinte aos en el relato, al cancelar tanto
la historia com o la historia personal, se convierte en el sm bolo
m s sorprendente en to d a la n arrativ a de la relacin e n tre
ambas, del ritmo acelerado del cambio que constituye el tem a
dominante, pues Adams insiste continuam ente en el desajuste
entre su preparacin del siglo XVIII y la confusa realidad de
la p lu ralid ad d el sig lo XX. Su e v o c a c i n de su reto rn o a
Londres en 1865 tras la segunda visita a los peldaos de A ra
Coeli est m arcada por la fragm entacin y la dislocacin que
caracterizan invariablemente su estudio de la relacin: Vio
ante l un m undo tan cambiado com o para no tener conexin
con el pasado. Su identidad, si es que se poda llamar identidad

193
a un fajo de recuerdos sin conexin, pareca permanecer; pero
su vida se rompi una vez ms en trozos dispersos (209). Este
testimonio a lo Hume de la experiencia, deniega la unidad del
yo y de la historia de una vida que constituye el corazn m is
m o d el m ito que fu n d am en ta la au to b io g ra fa tradicional.
Paradjicamente, el anacronism o mismo de H enry Adams y
la ruptura de su historia es lo que lo convierten en moderno. En
este sentido, el Henry A dam s de la Educacin tiene la prime
ra vida moderna o quizs incluso postm odem a; constituye el
prototipo del Gerontion de T. S. Eliot o de O edipa Maas de
Thom as Pynchon. Podem os decir de l, M on semblablemon
frre"
Fracaso, fragmentacin, caos, pueden ser los trminos que
usa el narrador para describir la experiencia de Henry Adams
pero no describen adecuadam ente la experiencia de la lectura
de la Educacin. Por supuesto, recordamos a Henry Adams
yendo y viniendo entre Europa y los Estados Unidos, armado
con las ltimas teoras, tratando de entender de la mejor manera
posible los ltimos desarrollos de la actualidad contempornea
y luego, a fin de cu en tas, fracasando siem pre en el intento.
A unque nunca se logra una relacin estable, la creacin de una
relacin no slo se da constantem ente en el texto sino que cons
tituye la actividad ms caracterstica de las actividades que con
fieren identidad al protagonista. La resuelta determ inacin de
no cesar de ocuparse de la fuerza se impone, adems, como la
m etfora central para el acto autobiogrfico, com o sucede en
este autorretrato de Adams a los sesenta y cinco aos de edad,
al final del captulo 31:

En la m edida en q u e uno se atreva a interpretar la


ciencia actual, la m ente se haba adaptado hasta ahora
por medio de una serie infinita de ajustes infinitamente
delicados, forzada p o r el movim iento infinito del caos
infinito del m ovim iento; arrastrada en un m om ento dado
hacia lo desconocido e impensable, tratando ms tarde de
volver en s y de m antenerse alejada del caos pero siem
p re asim ilando frag m en to s de l, h asta que al fin, en
1900, una nueva avalancha de fuerzas desconocidas se le

194
haban venido encima, lo cual requera el control de nue
vos poderes mentales. (460-61)

Ese com plejo toma y daca entre la mente' y el m ovim ien


to , que en un m om ento d ad o es resistencia, e n tre g a en el
siguiente, y en el que la m ente trata de m antenerse alejada
pero siem p re asim ilando ; la lucha por el co n tro l, siendo
arrastrada para luego volver en s : todos estos m ovim ientos
llaman la atencin hacia la dinm ica de la mente que estructura
no slo el caos sino tambin la prosa con la que es docum enta
do. El estilo pulido y lapidario de la Educacin, despus de
todo, no es catico en absoluto la sintaxis es apretada y equi
librada, y las frases estn juiciosam ente refinadas, son concisas
y epigram ticas . A pesar de que Adams suprime deliberada
mente el yo y mutila audazm ente la historia de su vida, la voz
narrativa proporciona un despliegue ininterrumpido de la mente
que contradice la fragmentacin de la experiencia.
Pero estas caractersticas de voz y estilo encam inadas a pro
ducir sentido y a conferir orden son puestas a prueba en las tri
bulaciones de Henry Adams, quien normalmente ve siempre
la confrontacin entre teora y realidad en trminos de falta de
entendimiento. La teora de la evolucin geolgica de Charles
Lyell, por ejemplo, se viene a tierra por la realidad de la poca
de los glaciares, la cual pareca un abismo entre l y un mundo
lleno de uniformidad (227); en lugar de una slida evidencia
para la teo ra darwiniana de la seleccin natural, A dam s slo
encuentra un vaco eterno (230) en los fsiles. A las leyes de
su propia teora dinmica de la historia, presentadas en uno
de los ltim os captulos del libro, no les va mucho mejor, pues
son incapaces de explicar la cada anmala del im perio romano
en el ao 305 despus de C risto: Fue ah cuando A dam s se
vino abajo en los peldaos de A ra Coeli, pues su cam ino estaba
bloqueado p o r el fracaso escandaloso de la civilizacin en el
momento en que haba alcanzado un xito total (477). El auto-
bigrafo lleva la larga cadena de metforas de ruptura y discon
tinuidad a un punto lgido en el encuentro de A dam s con la
dinamo: E ntre la dinamo en la galera de m quinas y el motor-
casa afuera, la ruptura de la continuidad equivala a una frag

195
mentacin abism al para los objetos de un historiador (381). El
im pacto de la n ovedosa fuerza elc trica es dem oledor: Se
encontr por los suelos en la G alera de Mquinas de la Gran
Exposicin de 1900, con su cuello histrico roto por la irrup
cin sbita de fuerzas completam ente nuevas (382).
Cuando las cosas se ponen difciles para el historiador, el
autobigrafo recurre al smbolo y la m etfora . 19 Por eso, con la
ciencia d o b lan d o o cuadriplicando sus com plejidades cada
diez aos H enry Adam s estab a condenado a rom perse el
cuello. Pero el autobigrafo, gozando del poder de la m etfora,
toma las riendas y proyecta un am ericano de nuevo cuo para
que tome su lugar, un hombre-meteorito cuasi divino (489),
quien para el ao 2 0 0 0 sabra com o controlar un poder ilim ita
do (496). El nuevo universo de la fuerza requiere una nueva
mente para m edirlo y en el penltim o captulo de la Educacin
Adams se im agina este nuevo centro com o un com eta que
surge del espacio, en lnea recta, acelerando su velocidad, y va
directamente hacia el sol, y tras girar vivamente alrededor de
l, envuelto en un calor que debera hacer desvanecerse toda
sustancia conocida, retoma ileso, desafiando las leyes, por el
mismo camino por el que vino (489). En esta fantasa antitras
cendental de trascendencia, en la cual la mente vuelta m ateria
se desprende del torbellino de la vida al entrar en una rbita
alrededor del sol que va contra las leyes, Adams, a fin de cuen
tas, planea el rum bo de la estrella fugaz Groombridge, 1838,
com nm ente llam ad a Henry A dam s . Para cerrar la b rech a
evolucionara entre Henry A dam s y el nuevo am ericano
del ao 2 0 0 0 , observa el autobigrafo, la mente necesitara dar
un salto (498).
E scribir la E ducacin fue d a r el salto de m an iq u a
hom bre-m eteorito . El relato da fe del colapso de las viejas
frmulas y del constante ensayo de otras nuevas, y la creacin
del relato en s y de sus metforas pone en prctica este proceso
de formulacin. U na vez que se crea una frmula, el relato va a
servir al creador de la frmula com o una base a partir de la cual
proyectar lneas de vida, de fuerza, de historia hacia ade
lante y hacia atrs en un proceso inacabable de formulacin. Lo
nico que podra parar esa formulacin sera la muerte del uni

196
verso, vctima de la ley inexorable de la entropa, o la muerte
del formulador, quien, de todas maneras, se presenta a s m ismo
com o muerto y a su proyecto como postum o en espritu. Sera
imposible eliminar la tensin que atraviesa com o una falla las
posibilidades de orden y de caos en la interpretacin que hace
Adams de la relacin entre mente e historia, pues la destruccin
de Henry Adams socava la prom esa del nuevo am ericano
que le sucedera. El yo, la historia y la historia personal son
categoras irrem ediablem ente obsoletas en esta peculiar auto
biografa, pero la autobiografa sobrevive com o un obstinado
testim onio de q ue las fuerzas co n tin u a ra n educando y la
mente continuara reaccionando (497).

IV. LA FORM A DE UNA VIDA Y LA FORMA


DE UNA POCA:
F. SCOTT FITZGERALD Y A LFR ED KAZIN

Voy a examinar brevem ente otras dos autobiografas de F.


Scott Fitzgerald y A lfred Kazin com o una forma de correcti
vo para el uso que acabo de hacer de Henry Adams. Aunque la
Educacin com ienza y teoriza la variedad autobiogrfica d e la
que me ocupo en este apartado, no constituye una obra repre
sentativa de este tipo en un sentido clave: donde Fitzgerald,
Kazin y otros autobigrafos de los que voy a ocuparme hablan
de yo, de perso n alidad, de identidad, A dam s habla slo de
mente. En las autobiografas de los prim eros la biografa y la
historia tienen un papel comparable; en el caso de Adams, por
el contrario, la biografa est totalmente subordinada a los fines
del historiador, com o hemos visto. L o que separa a A dam s de
su s su cesores es q u e , al m enos en t rm in o s n arrativ o s, l
comienza con una radical devaluacin del concepto de yo que
los que vendrn d etr s alcanzarn so lam en te si lleg an a
hacerlo com o culm inacin de una vida centrada en el yo.
Fitzgerald es un caso notable.
Para em pezar, F itzgerald y A dam s delim itan posiciones
antitticas para el yo: el centro sin centro de la Educacin no es
el Ego ensalzado por Rousseau sino el maniqu , m ientras

197
q u e F itzg erald retrae los orgenes de la triste historia de su
colapso a un tipo de cartesianism o rom ntico por excelencia:
Sent, luego fui (80), nos confiesa con toda la grandilocuen
cia de Jean-Jacques. La concepcin de la historia de Fitzgerald
est igualm ente centrada en el yo, como nos deja ver el primero
de los esbozos autobiogrficos que l escribi en los aos trein
ta. E n Echoes of the Jazz A ge (Ecos de la E ra del Jazz ) (de
noviem bre de 1931) otorga a la dcada de los aos veinte los
atributos del ciclo de la vida humana: El perodo de diez aos
que, com o si se resistiera a m orir pasado de m oda, salt a una
m uerte espectacular en octubre de 1929, com enz alrededor de
la p o ca de los disturbios del primero de mayo de 1919 (13).
Para Fitzgerald el perodo es una persona, y una persona, ade
m s, muy parecida a l: su juventud alcanza pronto su punto
lgido, en 1922; entra de repente en una edad m adura (un da
de 1926 nos miramos y vim os que tenamos brazos fofos y una
panza gorda y que no tenam os fuerzas ni para abrir el pico) y
se hunde en 1927, 1928 y 1929 en la neurosis colectiva (19),
en la violencia y en una m uerte prematura.
El esquem a de la tram a en la obra de Fitzgerald es siempre el
m ism o sea que se ocupe de la historia, de las vidas de sus perso
najes o de s mismo: un lum inoso y temprano apogeo seguido de
una d ecad en cia y cada: Early Sucess ( xito tem prano)
seguido de T h e C rack-Up (El colapso ) .20 De esta manera,
M y L ost C ity (Mi ciu d ad perdida), fechada en julio de
1932, en la que se narra la vida de Fitzgerald en los aos veinte,
cuenta la misma historia que Ecos de la era del ja z z : la histo
ria y la biografa son intercam biables y Fitzgerald es el lazo que
las une. Al igual que la era del jazz, su carrera em pieza pronto,
en 1919, con Fitzgerald en el papel de un intruso, un fracasado,
pobre e infeliz en el amor; tambin, al igual que esa dcada, el
jo v en escritor alcanza un xito repentino seis m eses ms tarde
con la publicacin de This Side o f Paradise (A este lado del
paraso) (1920); de nuevo, de modo similar a la dcada, el resto
es un relato de desintegracin y cada prematura.
En los esbozos autobiogrficos de Fitzgerald historia y bio
grafa tienen la misma tram a y su propio nacim iento en 1895,
pocos aos antes del com ienzo del siglo, contribuy sin duda

198
alguna a esta identificacin del autor y de su tiem po ambos
tuvieron siempre la m ism a edad, aunque Fitzgerald siempre se
d esg ast un poco ms d ep risa . Fitzgerald siem pre estuvo
convencido, adems, de que su papel de figura representativa le
haba sido impuesto por la poca, por muy dispuesto que l
estuviera a su transformacin en una figura m tica de los aos
veinte. E sta es la carga de M i ciudad perdida , en la cual l
aparece como el cuarto en la serie de sus sm bolos de Nueva
York. L os tres primeros sm bolos del encanto de la ciudad son
el ferry a Manhattan (que representaba el triunfo), la corista
(representante de la aventura am orosa) (23) y el elegante
intelectual Edmund Wilson (em blem a del espritu metropolita
n o ) (2 4 ). Tras el re p e n tin o xito de su p rim e ra novela,
Fitzgerald se convierte en un miembro de esta serie de smbo
los, adoptado... como el arquetipo de lo que N ueva York que
ra (26), obligado a tom ar el puesto no slo de portavoz de la
poca sino tambin de producto tpico de esa m ism a poca
(27). Para penetrar todava m s en la relacin ntim a entre su
p ro p ia v id a y la de su tiem po, el autobigrafo poda ver el
colapso del pas como la im agen reflejada en un espejo por el
relato de su postracin en los tres ensayos de 1936 titulados El
colapso: Creo que mi felicidad, o mi capacidad para engaar
me, o com o uno quiera llamarle, era una excepcin. No era lo
natural sino lo no natural tan poco natural com o el Boom ;
y mi experiencia reciente corre pareja con la ola de desespera
cin que barri la nacin despus del Boom (84).
La identificacin entre el yo y la historia es absolutamente
total, en contraste con el caso de Henry Adams, quien se repre
senta com o condenado perpetuam ente a estar fuera de sntoma
con los acontecimientos de su poca. Adams se siente constre
ido a inventar una unidad de medida con el fin de paliar la dis
tancia que separa biografa e historia, m ientras Fitzgerald, en su
funcin de smbolo cultural, representa por as decirlo la unidad
de m edida y cumple al vivir la funcin de esa unidad. De esta
m anera, los acontecimientos de la vida privada son un asunto
de actualidad pblica, tal com o Fitzgerald sugiere cuando al
final de Mi ciudad perdida proyecta su futuro ldicamente
con la siguiente cabecera (33):

199
HOMBRE DE CINCUENTA AOS ATACADO
VIOLENTAMENTE EN NUEVA YORK
Fitzgerald mantena muchos niditos de amor confirma joven guapa
Hombre ultrajado lo despacha de un tiro

Puede ser muy fcil dejar malparado a Fitzgerald si lo com


paramos con Adams. No hay duda de que la extrema personifi
cacin de la historia que efecta Fitzgerald puede verse com o
un tipo de antropom orfism o fcil y autocomplaciente. La estra
tegia de Adams es exactam ente 1.a opuesta dado que l propone
resolver el rom pecabezas de la historia por medio de la desper
sonificacin del individuo, transformando el agente humano en
una fuerza de la naturaleza Henry A dam s como estrella
fugaz, como hom bre-m eteorito . No se puede comparar al
historiador profesional, con su gran sofisticacin, con el popu
lar novelista que no tena reparos en adm itir que l no era un
gran pensador sino alguien para quien el pensar era un proceso
engorroso, como arrastrar grandes bales secretos (78).
Pero a pesar de todas estas diferencias hay sin embargo afi
nidades sorprendentes entre Adams y Fitzgerald. La prem isa
con que se abre El colapso Por supuesto la vida es un pro
ceso de venirse abajo (69) se parece a la fascinacin del his
toriador por la ley de la entropa .21 Por otra parte, la dem ostra
cin que hace A dam s del fracaso de todas las frmulas usua
les para la historia es equiparable a la deconstruccin retros
pectiva que hace Fitzgerald del modelo de identidad en el que
haba basado su vida, el viejo sueo de ser un ente indiviso en
la tradicin G oethe-B yron-Shaw (84). Tras el Colapso de la
bolsa y el colapso nervioso, la Gran Depresin y la depresin
personal, cuando Fitzgerald escribe en El colapso que ya no
haba un yo (79) sino solamente un plato resquebrajado
(75), su experiencia de la ruptura y el desencajam iento lo con
vierte en primo del Henry Adams que yace a los pies de la
dinam o con su cuello histrico roto. Paradjicamente, es pre
cisam ente en la derrota cuando funcionan las viejas frmulas :
el que Adams se rebaje a s mismo a la tercera persona Henry
A dam s y el que Fitzgerald disuelva su yo en los ensayos de
El colapso son p ruebas de la difcil relacin del individuo

200
con las fuerzas de su poca. E stos anti-yoes figuran entre los
casos m s convincentes de creacin mtica autobiogrfica.
E n fren tad o s a la desap arici n de los m odelos culturales
im perantes para el yo y la historia, Fitzgerald y A dam s al
igual que Kazin, Arlen y Ham pl compensan la prdida con la
metfora, creando por medio de la autobiografa una estructura
de relaciones confortadora. En este sentido, la m etfora que usa
Adams en la Educacin para el acto de vrselas con la historia,
la figura recurrente de los peldaos de Ara Coeli, es m s fuerte
en ltim a instancia que su formulacin de un m odelo para las
leyes de la historia en los ltim os captulos. El m ism o Adams
parece pensar eso cuando antecede la siguiente observacin a
su presentacin de la ley de aceleracin: Las im genes no
son argum entos, incluso raram ente llevan a probar nada, pero la
mente las ansia y en los ltim os tiempos ms que nunca a los
experim entadores ms agudos les parecen mejor veinte imge
nes que una sola, especialm ente si son contradictorias, puesto
que la m ente humana ya ha aprendido a bregar con contradic
ciones (489).
Para resolver el problema de form ular la relacin del indivi
duo con la historia Fitzgerald hizo uso de la idea del personaje
representativo que vive en su propia historia la historia de una
generacin; esta es la estrategia que Fitzgerald usa p ara presen
tar las v id as de Jay G atsby y N ick Carraw ay en The Great
Gatsby (E l gran Gatsby) (1925), Charlie Wales y M arin Peters
en Babilonia revisitada (1931), Dick Diver y N icole Warren
en Tender is the Night (1934), as como el yo de los esbozos
autobiogrficos de los aos treinta. Alfred Kazin usa un punto
de partida similar en el segundo volumen de su autobiografa,
Starting O ut in the Thirties (Comenzando en los a o s treinta)
1962), donde asume una estrecha correlacin entre el desarrollo
de la historia de su vida y el de la historia con m aysculas. El
relato de Kazin est estructurado a partir de la tensin entre la
creencia del joven protagonista en esta idea y su rechazo de la
misma p or parte del autobigrafo maduro.
El m s jo v en de estos dos Kazin cree que la historia promete
redim ir su situacin personal y cultural: Estar al m argen de la
sociedad y ser judo era estar en el meollo de las cosas. La his-

201
to n a estaba preparando, en su vctimas judas y por medio de
ellas, una liberacin y una revelacin tremendas. M e aferr a
m i soledad, a nuestra marginalidad, a la pobreza de mis padres,
com o una seal de nuestra llamada a crear el futuro (48). Esta
fe del lite ra to r a d ic a l a u to d id a c ta d el g u eto ju d o d e
Brownsville en B rooklyn se condensa en su deseo de escribir
un libro que m anifestase la convergencia de su propia historia
co n las fuerzas de la historia. Tal libro funcionara a la vez
com o un acto de autocreacin y como un instrumento de cam
bio social y los m odelos que Kazin se propuso a s mismo refle
jab an a veces uno de esos dos fines y a veces el otro. L a triloga
S tu d s Lonigan (1 935) de Jam es T. F arrell y especialm ente
Aw ake and Sing (1935) de Clifford Odets lo persuadieron de
que un arte am ericano poda surgir de una cultura em igrante,
que el poda escribir acerca de la vida que siempre haba cono
cido (80), m ientras que las novelas revolucionarias de Andr
M alraux e Ignacio Silone lo convencieron de la necesidad
urgente de un acto de solidaridad personal (25). Para el escri
to r que com enzaba a escribir en los aos treinta la fe en la con
tinuidad de la experiencia privada y de la esfera de la realidad
social era fundamental.
La narrativa personal de Comenzando alcanza su apogeo en
1938 cuando la bsqueda de Amrica de Kazin entra en una
fa s e de id ilio c u ltu ra l, u n a especie d e p asto ra l urb an a en
Brooklyn. En esa poca y por un breve perodo de tiempo, en la
exaltacin de su preparacin de On N ative Grounds {En suelo
nacional) (1942),22 su historia de la literatura americana desde
1890 hasta 1940, alcanz en su vida una valiosa armona entre
la vida del yo y la vida del mundo. Ya no aislado, sino recin
casado y enam orado, embriagado con el espritu de la revolu
cin, el literato radical sinti un poder whitmanesco de conec
tar los acontecim ientos de su vida privada con el transcurso de
la historia. Por esta razn pudo formular el objetivo de En suelo
nacional en los m ism o trminos que us para M ans Fate {El
destino del hombre) (1934) y Tomamara (1934):

Yo estaba ayudando a dar nuevo im pulso al futuro.


Nosotros vivam os una revolucin, estbamos de nuevo

202
en m ovimiento.... Yo quera ver una insurreccin radical
y vigorosa del espritu, de m anera que la vida fuera puri
ficad a y herm osa y que to d o el m undo pu d iera vivir,
com o vivamos Natasha y yo, en el resplandor de la ver
dad cultural (137).

Yo , n o so tro s , todo el m u n d o , e sp ritu , v id a ,


revolucin , verdad: todas estas palabras se funden en la
estela optim ista de su idealismo. La historia estaba a su merced.
Contra estos sueos juveniles de poder el Kazin m ayor, vol
viendo la vista atrs, nos ofrece una visin ms som bra de la
historia tal que como sta se m uestra en los juicios de Mosc,
en la guerra civil espaola o en el pacto entre los rusos y los
nazis. E stos son los acontecim ientos que proyectan en estas
pginas una densa sombra de fuerza y destino sobre los objeti
vos revolucionarios de Kazin. Comenzando es la historia de la
entrada de un joven en el mundo, en contrapunto con la desin
tegracin de ese mundo en el que se estaba integrando, pues el
futuro de En suelo nacional era una ilusin. Al m ism o tiem po
que en el verano de 1940 estaba finalizando en Provincetown la
obra que hara su nombre conocido, sus premisas espirituales
estaban siendo saqueadas por la historia. En el ltimo captulo,
una visin retrospectiva autobiogrfica interpreta su m ilitancia
izquierdista com o algo que se ha vuelto repentinamente obsole
to, mientras que Mary McCarthy es representada com o el pro
totipo del nuevo literato radical carente de todo idealism o. La
fe revolucionaria en la gran transform acin (158) que iba a
ser producida por escritores heroicos trabajando en sntom a con
el espritu de la poca fue la baja m s importante en la guerra.
El conflicto entre una concepcin redentora y una concep
cin determinista de la historia que se da en el relato de la vida
de Kazin termina con sus dos puntos lgidos (la publicacin de
En suelo nacional y el holocausto) sucediendo fuera del esce
nario. El relato en s, que cubre hasta 1940, es seguido de un
breve eplogo que sita a Kazin en un cine de noticieros docu
mentales de Londres al final de la guerra, viendo los prim eros
documentales de la recin liberada Belsen (166). En 1936 el
noticiero documental haba representado para Kazin la em bria

203
gadora sensacin de conectar con una benfica dialctica del
progreso histrico:

El em puje diario de los acontecimientos encajaba tan


fcilmente en un patrn general de sentido, sum inistrado
aparentem ente p o r la poca m ism a, que cada da era
como el tranquilo discurrir de una pelcula del tiem po
y a m m e encantaban los noticieros docum entales, las
novelas docum entales de Dos Passos con sus propios
noticieros, las pelculas docum entales, especialm ente
ahora que, com o tributo a la urgencia de aquellos aos,
haba cines en Times Square que slo mostraban noticie
ros docum entales. La historia m e excitaba como si fuera
un noticiero y yo contem plaba la historia en cada uno de
ellos, con mi am or y mi odio hacia los actos histricos
creciendo con la m sica de fondo com o un nadador sube
movido por el oleaje. (86-87)

Esta versin acogedora, rom antizada, dom esticada, de la


historia com o arte popular, el em bate del tiempo ntidam ente
dividido en entregas y recibido con toda la efusin de una tele
novela, es arrasada por la guerra. Para 1945 las m onstruosida
des de los sucesos histricos haban aniquilado la capacidad de
cualquier arte de conferirles un orden humano. M ientras Kazin
vea una excavadora del ejrcito britnico preparar una fosa
comn en B elsen para una enorme montaa de cuerpos, apila
dos como pedazos de lea (166) y oa a la gente a su alrededor
tosiendo o incluso rindose de vergenza, su alieanacin con
respecto a la audiencia y la alienacin tanto suya com o de la
audiencia con respecto a la historia fue avasalladora. El radica
lism o literario haba m uerto y con l desapareci tam bin la
creencia de que los acontecim ientos de la vida personal y los
acontecim ientos del m undo podran converger en una experien
cia revolucionaria de solidaridad.
En el prim er volum en de su autobiografa, A Walker in the
C ity (Paseando p o r la ciudad) (1951), Kazin exalt su creencia
juvenil en la posibilidad de establecer conexiones entre la expe
riencia privada y la pblica, entre el yo y la historia. Pero en

204
Comenzando en los aos treinta Kazin recusa las posibilidades
redentoras del arte incluso en el m om ento mismo en que lo
pone en prctica en la autobiografa, pues la guerra desvaneci
completam ente su sueo juvenil de un desarrollo del tiem po
personal y nacional en un progreso optim ism a que tom ara la
forma de un libro.
L os e le m e n to s fo rm a le s d e e s e r e la t o s o b re v iv e n en
Comenzando com o un fantasma irnico del sueo de Kazin. Su
unidad de medida para la historia personal y para la historia en
general es el ao; el relato est dividido en secciones d e la
m anera sig u ien te: P rim era parte: 1934 , Segunda p arte :
1935, Tercera parte: 1936, C uarta parte: 1937, Q uinta
parte: 1938, 1939 , Sexta parte: 1940 , Eplogo: 1945 . Pero
ese despliegue de la cronologa com o estructura de la historia,
de los aos com o partes que van hacia un fin, del tiem po
como arte, est m inada por la om isin de los aos de la guerra.
De manera sim ilar a la falla de 20 aos en la Educacin, ese
vaco sirve como un ndice estructural de la ruptura provocada
por la guerra, recusando la esperanza de que el arte pueda orde
nar el caos de la historia. Y, al igual que la Era del Jazz de
Fitzgerald, la poca de la historia de Kazin cubre una dcada y
sus ln eas m a e s tra s se a se m e ja n a la tra m a que e la b o r a
Fitzgerald, en la cual a las esperanzas iniciales sigue la d esilu
sin. El joven Kazin haba credo que podra imponer el patrn
de su historia de form acin en los aos treinta a la historia
misma, mientras que el Kazin m aduro, el Kazin autobigrafo,
en retrospectiva, cancela ese proyecto optim ista del tiem po y
escribe en su lugar la era de Hitler .23

V. LA IDENTIDAD POR M EDIO DE LA HISTORIA:


MICHAEL ARLEN Y LOS CRM ENES D E LOS PADRES

Henry Adams pone la historia de su v ida al servicio de la


bsqueda de una teo ra viable de la historia; en P assage to
Ararat (Pasaje a Ararat) (1975) M ichael A rlen le da la vuelta a
esa jerarqua al recurrir el autobigrafo a la historia para encon
trar respuestas para la empresa de su autodescubrimiento: En

205
un momento p articu lar de mi vida em prend un periplo para
descubrir por m m ism o lo que es ser arm enio (3). Arlen se
haba dado cuenta en las escuelas de su niez en Inglaterra y
los Estados Unidos que l era diferente de alguna manera y
que, adems, ser diferente era ser un extrao sin proteccin
(7). Su padre haba respondido a la am enaza de la diferencia
abandonando su identidad armenia como Dikran Kouyoumjian
para convertirse en M ichael Arlen, el popular novelista ingls y
autor del best-seller The Green Hat (El sombrero verde) (1924).
Pero la sombra de la diferencia y el miedo que engrendan per
sisten para su hijo. D iecinueve aos despus de la muerte de su
padre, a la edad de cuarenta aos, Arlen se ve llevado a una
exploracin de su identidad armenia, investigacin que toma la
form a de un viaje fsico, histrico y psicolgico centrado en la
relacin con su p adre .24 El autobigrafo hace un viaje de diez
mil kilmetros a Erevan, la capital de la Armenia sovitica, y
reconstruye cinco m il aos de la historia de Arm enia en un
intento de com prender el misterio de los orgenes que el sita
en sus ambiguos sentim ientos hacia su padre: El fue mi padre.
P ero tam bin lo te m a . S iem pre hubo u n a d istan cia en tre
n o so tro s algo n u n c a dicho y al p arece r in expresable .
ram os un extrao para el otro ( 1 2 ).
Pasaje a Ararat, por consiguiente, es una narracin acerca
de padres e hijos y su diseo bsico queda establecido en las
p g in as in iciales p o r m edio de un relato de persecucin a
m anos de los turcos contado a Arlen por un viejo armenio en
N ueva York; su m adre, sus hermanas y l haban huido una
fam ilia destruida sin razn alguna : Mi padre no haba com e
tido crimen alguno puedes creerlo? l no haba hecho
nada malo . Arlen acepta la verdad de esa historia pero siente
rep ulsin no tanto h a c ia los turcos com o hacia la vctim as
armenias. Este va a ser el patrn de la reaccin de Arlen a la
experiencia armenia y l va a tratar de distanciarse de las figu
ras del padre y del hijo que descubre en esa historia. Este
anciano este m uchacho haba sido forzado a huir y escon
derse y volverse sum iso debido a su miedo. Qu tipo de hijo
era ese? Qu tipo de padre? El repudio de Arlen es visceral; el
narrador de esa h isto ria le espanta com o si fuera un leproso:

206
D escubr que quera que su brazo no tocara el mo, que quera
perder de vista su frgil m ano, sus lgrim as (23). El odio irra
cional y la crueldad de los turcos; el terror, la huida y el sufri
m iento de los armenios: estos son los tem as que anidan en el
corazn de la identidad arm enia y en la queja del anciano. Mi
p ad re no haba com etido crim en alguno fu n c io n a com o un
leit-m o tif en el resto de la narracin y seala la problemtica
respuesta de Arlen al problem a de la filiacin que estructura
tan to la historia com o la autobiografa: P a re ca haber algo
terrible encerrado en esa adm isin, aunque no sabra decir si la
descarga negativa que sent estaba en esa adm isin o en m. Lo
nico que poda decir es que me inspiraba o d io (25). Esta
am bigedad en el objetivo del odio de Arlen es crucial y la lec
cin de este pasaje a Arm enia es que la persecucin que confor
m a su gente dio forma tam bin a su padre y a l mismo.
Pasaje a Ararat presenta tanto la historia del pueblo armenio
com o la historia de A rlen interpretando e sa historia; am bas
narrativas son historias de represin. Arlen reconoce de manera
instintiva que la clave del misterio de su actitud habia el ancia
no, hacia los armenios, hacia su padre, hacia ese algo encerra
do que lo repele y al mismo tiempo lo atrae, reside en la lite
ratura posterior a la primera guerra mundial sobre las masacres
(30). En lugar de eso, prefiere empezar a leer sobre el pasado
histrico lejano (32), abstrayndose en los hechos heroicos de
los reyes y guerreros arm enios de la antigedad. Pero la con
frontacin de Arlen con el tem a de los turcos no puede postpo-
nerse indefinidamente: cuando la historia de los armenios pasa
de la historia de una nacin independiente a la historia de un
pueblo sometido se ve obligado a confrontar el segundo modelo
de la identidad armenia, el del mercader despreciado: Cundo
dejaron los armenios... de ser guerreros y com enzaron a ser mer
caderes y vendedores de alfom bras? ( 1 0 2 ).
Esta es la transicin que Arlen busca debatir, histrica y psi
colgicam ente, en el resto del libro. C uando Sarkis, su gua
arm enio en Erevan, recuerda que esa tpica caracterizacin del
arm enio como mercader sirvi para que le tom aran el pelo a
m enudo cuando nio, Arlen se queda m udo de rabia y se da
cuenta de que su secreto es que siempre he odiado ser arme

207
nio (101). Y endo m s a fondo, A rlen reconoce que odia a
su padre p o r la com plicidad de ste en la denigracin de la
identidad arm enia, porque le dio a su hijo los valores de los
europeos y stos odiaban a los arm enios (102). Este es el cri
men del padre armenio, esta es la traicin del hijo arm enio que
Arlen haba captado intuitivamente en la historia del sufrim ien
to del an cian o y l invoca en este m om ento la m uletilla de
aqul Mi padre no haba com etido crimen alguno para
sealar esa conexin. La interpretacin que hace A rlen de su
propia historia queda confirmada al da siguiente cuando Sarkis
relata la gran congoja de su juventud: haba trabajado para un
hombre de negocios ingls en El Cairo, quien lo haba tratado
como a un hijo; pero cuando se enam or de la hija de su jefe, el
ingls y su esposa lo rechazaron com o mal partido, com o un
judo arm enio (108-109). Al aceptar los valores europeos, al
adoptar una identidad inglesa, vi padre de Arlen se haba trans
formado a im agen de Mr. Peterson, el jefe de Sarkis. E sta es, en
todo caso, la lgica desconcertante que informa estas historias
de padres e hijos.
Durante el resto de su estancia en Erevan, Arlen centra su
investigacin en la historia de las persecuciones de los arm e
nios a manos de los turcos, com enzando con los violentos epi
sodios docum entados en Colophons o f Armenian Manuscripts,
301-1480, continuando con las grandes masacres provocadas
por A bdul-H am id II a finales del siglo XIX y llegando a un
sangriento apogeo con el genocidio armenio llevado a cabo por
los turcos durante la primera guerra mundial. Los m otivos de
los turcos son secundarios para A rlen y bsicam ente no son
analizados. Lo que a l le interesa, por el contrario, es la re s
puesta de los arm enios:

P ero qu hicieron los arm enios? pregunt....


L os arm enios no hicieron nada dijo Sarkis. Ellos
fueron los sacrificados. (125-26)

Perturbado p o r la pasividad lastim era del latiguillo arm e


nio (126), p or la ausencia de toda rabia catrtica de venganza
y por su propia falta de compasin por las vctimas, A rlen con

208
tina su investigacin de las calam idades de la historia arme
nia. Poco a poco va com poniendo una teora de represin colec
tiva para explicar la situacin de su gente y pasa a considerar a
Sarkis, a su padre, a W illiam Saroyan y de hecho a todos los
armenios contem porneos incluso a s m ism o com o seres
profundamente m arcados por una m em oria racial (156) de las
m asacres: Era com o si cierto veneno hubiera entrado en su
cuerpo haca varias generaciones (186). L a peculiaridad del
trauma (185) arm enio se basaba en el hecho de que los turcos
nunca haban adm itido que los arm enios los odiaban, no h a
ban admitido oficialm ente ningn tipo de culpa o criminalidad
en su comportamiento con los armenios (248). La clera de las
vctim as, d esprovista de su objeto, se internaliz, se m eti
bajo la piel (189), se dirigi hacia el yo (248).
La interpretacin que hace Arlen de la psicologa de la vcti
m a es todava m s com pleja, pues este odio a uno m ism o
(248) se ve m u ltip licado por la relaci n entre padre e hijo.
A rlen especula que los hijos de armenios experimentaron la to r
tura y el asesinato de sus padres com o una forma de traicin y
que los hijos odian de forma intuitiva el odio que sus padres
sentan por s m ism os, y que, adems, los hijos se odian a s
mismos por odiar a sus padres, en un crculo insidioso de racis
m o que se perpeta pasando de padres a hijos. Las consecuen
c ia s para la id e n tid a d son d e s a stro s a s, pu esto q u e A rlen
encuentra las races de la etiologa del virus armenio (186) en
un principio fundamental de deshum anizacin, en el dolor de
ser odiado odiado a muerte (189): El genocidio no slo
m at a sus vctim as sino que las deshum aniz, en el sentido
profundo de ig n o rar las circunstancias particulares de cada
individuo: excepto la caracterstica ms bsica y menos indivi
dual la circunstancia supuestamente racial (190).
Arlen interpreta esta deshumanizacin de la vctima espec
ficamente como una form a de castracin, algo asociado con la
identidad vergonzosa del m ercader q u e haba sucedido a la
identidad heroica del guerrero. El subtexto escondido en esta
historia de atrocidades es la castracin: ste es el crim en
inexpresable del padre turco, este es el traum a del hijo
armenio, quien haba sido forzado a huir y esconderse y vol

209
verse sum iso debido a su m iedo . R eflexionando acerca del
cruel tratamiento que Mr. Peterson dio a Sarkis, Arlen escribe:

M s tarde esa noche, pens, yo soy un hijo, y cm o


puede un h ijo volverse contra su padre? Qu horror!
P ero, ta m b i n , qu c r ia tu ra s m s ex tra as son lo s
padres!: estos Abraham s caseros, con sus cuchillos alza
dos cuchillos de todas las form as y guisas, que des
cienden dibujando todo tipo de arcos . Pens, mi padre
nunc alz su cuchillo sobre m. Yo no soy un Isaac y l
no fue un Abraham . (109-10)

El reconocim iento de una hostilidad edpica, la am enaza de


la mutilacin, queda rechazada inm ediatam ente, pero cuando el
padre de Arlen rechaz su identidad arm enia y acept los valo
res europeos, en qu se distingua de Mr. Peterson y de los tur
cos? El padre arm enio como turco? Los efectos del racism o
son ms nefastos cuando las vctim as participan en su propia
opresin. Reflexionando acerca del genocidio, escribe Arlen:

En esa poca traum tica, cuntos hijos armenios se


h ab an s e n tid o tra ic io n a d o s p o r la au se n c ia de su s
padres? P ues, qu en tien d en los nios de razones y
explicaciones, cm o se explica un nio la falta de pre
sencia de su padre en tiem po de necesidad?
A braham , el padre, am enaz a su hijo Isaac con un
golpe d e c u c h illo un acto d e pasin d em o n aca o
sagrada, una masacre.... C m o un hijo odia consciente
mente al padre que lo cre y lo protegi pero que luego
(y por el resto de la vida del hijo) lo abandon a conse
cuencia de su propio asesinato? (247)25

La m etfora desconcertante en este pasaje es esa m asacre


que liga a los padres armenios con los turcos odiados. A la luz
de esta terrible historia la identidad arm enia se convierte poco a
poco en una categora esencialm ente inestable marcada por la
traicin y la represin. Arlen concluye: Me preguntaba cun
to s hijos arm en io s se sentan abandonados por sus padres:

210
abandonados en su a m en id a d , en e sta psique racial de odio, de
clera sin objeto y siem pre disfrazada de algo diferente (250).
Arlen cuenta su historia con una sim plicidad aplastante que
da una falsa idea de la complicada psicologa que expone. Su
empleo de m etforas de enfermedad (virus, veneno, trau
m a) resultan in creb lem en te a c e rta d a s, pues l m ism o no
resulta inmune a la infeccin de la perversa lgica del racism o
que l intenta com prender. En una escena tras otra Arlen lleva a
cabo el fro exam en clnico del m al arm enio sin preocuparse
por los sentimientos de sus interlocutores armenios. De hecho,
muchas veces no le importa correr el riesgo de ser insultado o
agredido si con ello puede lograr poner el dedo en la llaga de la
dolorosa experiencia de opresin, forzando a los arm enios a
que revelen recuerdos humillantes y vergonzosos.
Esto sucede especialm ente con Sarkis, este pariente volun
tario (138), quien funciona a lo largo del relato como un susti
tuto del padre m uerto de Arlen. Todos los ambivalentes senti
mientos de Arlen hacia su padre entran en ju eg o en su turbulen
ta relacin con su gua armenio. En una de las reuniones fre
cuentemente conflictivas que tienen lugar entre ellos a m edida
que Arlen progresa a travs del cam po m inado de la historia
arm enia, Sarkis le reprocha su fria ld a d y distanciam iento
anglosajones: N o com o un buen hijo (136). En su papel de
vctim a Sarkis reco n o ce en el co m p o rtam ien to antifilial de
Arlen la seal del opresor: Vienes a A rm enia y todo lo que te
preocupan son lo s tu rc o s (135). C om o Sarkis nos sugiere
(como si se tratara de un miembro del coro), el padre, y el de
Arlen en concreto, es el eslabn que une la historia en general y
la historia personal en Pasaje a A rarat, y Arlen, paradjica
mente, en su distanciam iento antifilial e im pasible constituye la
imagen misma de su padre.
Una extraa experiencia alucinatoria que tiene a m itad de
camino en su indagacin le parece al autobigrafo que confir
m a la presuposin clave del libro: que su propia historia y la
historia del pueblo armenio form an parte de un nico relato,
que la historia puede ser entendida com o u n a forma de biogra
fa colectiva. D u ran te una visita al m useo de Erevan A rlen
reconoce el rostro de su padre en el retrato de un m ercader de

211
Erzurum del siglo XVIII, un hombre que lleva puesto un gorro
de terciopelo azul. Esta supuesta coincidencia se basa en que
una actitud aparentemente impasible se ve desm entida por un
sentim iento apasionado q u e escapa al control de esa actitud:
O jos de fuego en un rostro de hielo (140). El hombre del
gorro de terciopelo azul se convierte en el sm bolo central de la
represin de los sentim ientos de todos los padres e hijos arme
nios, de su propio padre y de s mismo. Im pasible es el trmino
recurrente que liga el texto, y el parecido pone en marcha la
psicologa de la represin, pues Arlen sabe que bajo la frialdad
y distanciam iento con que la caracterizan sus amigos, tambin
l, al igual que su padre y el mercader de Erzuzum , no era fro
en absoluto (138).
A l lograr esta penetracin en las fuentes histricas de su
estado m ental al mismo tiem po definitorio y destructor de la
identidad Arlen, se est preparando para reconciliarse con su
padre y para aceptar su propia armenidad. D urante su primera
visita al monumento de los mrtires armenios en la llanura de
A rarat no haba sentido nada (72). Pero su exploracin de la
historia se convierte en teraputica y durante su segunda visita
al m onum ento, justo antes de su partida de Erevan, Arlen expe
rim en ta una profunda lib eraci n , entregndose al fin a una
dem ostracin pblica de filiacin, volvindose en llanto hacia
el padre, el pasado, hacia s mismo y hacia el hogar. La historia
que antes no constitua m s que un docum ento de crueldad y
violencia alienante se convierte en una com paa beneficiosa y
form adora: Pens, qu extrao haberse encontrado finalmente
con el pasado propio: encontrarse con l de una m anera simple,
com o uno reconoce a una persona que nos haba estado acom
paando durante mucho tiempo. As que eras t! (253-54). A
continuacin Arlen tiene una experiencia de unin mstica con
su padre durante la cual le parece sentir el contacto de su mano
y este m om ento de exaltacin se redobla cuando es abrazado
por Sarkis: Pens, pariente, hermano... as sea. Pens, nosotros
los arm enios sudamos m ucho (255). Con la solidaridad de este
nosotros el viaje llega a su fin.

212
VI. PATRICIA H A M PL Y LA LUZ DORADA
DE LA M ET FO RA

En m ayor m edida que ninguna otra autobiografa que yo


conozca, A Romantic Education ( Una educacin romntica) de
Patricia Hampl docum enta el descubrimiento que hace el yo de
su relacin con la historia. E n opinin de Ham pl el abrirse del
yo a la historia, que co n stitu y e la historia d e su vida, se ve
doblado por el ejercicio del acto autobiogrfico, el cual trans
form a el ensimismamiento que parece constituir el impulso y
la vergenza de la autobiografa en un ham bre de mundo :
En el acto de recordar el entorno personal se expande, resuena
m ucho m s all de s, ms all de su tem a, en ese recuerdo
infinito y trgico que es la historia (4-5). Sin embargo, esa
propuesta no habra sido probablem ente aceptada por la nia
que ella haba sido (si es que hubiera sido capaz de concebirla),
pues se vio a s misma creciendo en St. Paul en una familia a
la que, al parecer, no le suceda nada (6 ). E n la prim era parte
de su autobiografa, St. Paul-El jardn , el ham bre de historia
de la nia sin historia constituye el tem a que organiza un con
junto de recuerdos infantiles sin estructura m uy marcada.
Para la Patricia de nueve aos historia equivala a nostalgia,
a las divertidas historias que sus padres contaban acerca de su
vida en los aos treinta: H ablaban de ellos m ism os com o si
ellos fu era n la Gran D epresin.... Ellos haban sido histricos.
Q u ieres saber cosas so b re la D epresin? Te voy a contar
cosas sobre la depresin, cari o , decan los principales agentes
de la historia m ientras yo m e sentaba en su regazo (20). La
abuela checa de la nia representa la posibilidad de otra indaga
cin en la historia, pero una indagacin que resulta tentadora
mente inaccesible: All, encabezando una fam ilia en la que la
historia debera haber m antenido intacta su cultura, se sentaba
mi abuela, la maravilla sin races, nuestro roble que viva en el
aire, sin suelo. La abuela, despus de todo, haba vivido en el
m edio de una enrgica recapitulacin de la historia europea
que la llev de una infancia feudal en B ohem ia a la era atmi
ca (23) de la infancia de Patricia. Pero a d iferen cia de los
padres de sta, con quienes se poda contar p ara que narraran

213
vividos relatos de b istecs a quince centavos y aventuras de
gngsters, su abuela no tena historias que contar: Ella no se
molestaba en tener un alm acn de ancdotas, una biografa pro
visional, algo que se alzara al lado de la historia (45).
L a abuela constituye un enigm a precisam ente porque la ple
nitud de su experiencia de haber vivido la historia no es expre
sada. Como resultado, la anciana se resiste tozudam ente a la
metfora, el instrum ento cognoscitivo prim ario para la poeta en
que se convertira P atricia Ham pl, quien escribe lo siguiente
acerca del hambre de m etforas :

Como era? decim os, cuando en realidad queremos


saber la verdad de algo. No decim os qu es? . Qu
es no es nada, no se trata de eso. Cmo es es decir, la
realidad m etafrica, el murmullo que cosas aparentemen
te discretas se producen m utuam ente, la teora prctica
de la vida, de la transform acin. Y de eso, nos damos
cuenta el lenguaje se da cuenta , se trata. (93)

Cuando Sylvia, la ta de Hampl, da una definicin dem asia


do elptica de la identidad de la abuela, no dice precisamente
cm o era la abuela. E lla saba quin era (43), afirma con
orgullo la ta Sylvia, y la nia se da cuenta de manera instintiva
de que esa afirmacin no acepta observaciones (Bueno, qu
f u e ? ' le gustara preguntar). La fam ilia puede contentarse sin
problem as con tautologas (La abuela era especial, no?)...
S, era especial [44]), pero a Patricia le enfurece la forma de
ser elemental, sin palabras de la abuela. Cm o poda ser tan
indiferente ante la posiblem ente em ocionante (45) participa
cin en lo que la nia im agina com o la novela de la historia?
Europa, el viejo m undo estas son las lacnicas respues
tas de la abuela al constante bom bardeo de preguntas acerca del
pasado a que la som ete la nia .
Sin embargo, la autobigrafa, en retrospectiva, encuentra
una metfora para la escurridiza abuela, al plantar firmemente
la maravilla sin races de la fam ilia en el huerto que tantas
satisfacciones especiales le dio a la abuela. Cultivando el jardn
de la memoria, H am pl coquetea con la posibilidad de un len

214
guaje de presen cia absoluta q u e elim inara la necesidad que
tiene la poeta de recurrir a la m etfora, dndole por el contrario
un acceso directo e inmediato a la realidad: Me gustara tom ar
una juda verde,... y partirla en dos debajo de tu nariz (tienes
los ojos cerrados) y esperar tu sonrisa, tu gesto de aprobacin,
que me dice que he escrito la descripcin perfecta . P ero las
verduras, al igual que su jardinero, son esencias oscuras , m is
teriosas, que no pueden ser descritas (80). Paradjicamente,
sin embargo, en las lneas mgicas (semilla de eneldo... sem i
lla de eneldo) que cierran esta prim era parte de la autobiogra
fa, Hampl logra crear un lenguaje que puede capturar la esen
cia sin palabras que busca, apropindose lo que era oscuro y
no mo y cerciorndose que est ah, con certeza :

El otro jardn, el real, perm anece oscuro en su recuer


do por describir, tapado por cortinas. La semilla de enel
do, com o una sensacin, llena el aire de todo el jardn con
un arom a que se hace m s y m s fuerte a medida que pro
gresa el verano.... Una cortina de semilla de eneldo obs
curece el lugar sim plem ente con la fuerza acre d e su
a ro m a : lo s o jo s c e rra d o s . N o p u e d o p a s a r d e ah.
Tampoco quiero, de la m ism a manera que nunca quise ver
realmente el futuro, sino sim plemente vislumbrar su luz y
saber que, com o el pasado, est ah con certeza. (81)

Aunque lo re al perm anece oscu ro , por d e sc rib ir y


tapado con cortinas , los ojos [estn] cerrados en reconoci
miento placentero de la verdad de su recuerdo, afirm ando la
experiencia de co n o c e r lo q u e no puede ser d esc rito . Para
Hampl la m etfora es un arte de la transformacin, redim iendo
la negativa de la abuela ante el lenguaje y la historia al colocar
su propio pasad o en el lugar de ese lenguaje y esa histo ria
silenciados.
En la segunda parte de su autobiografa, Belleza, Hampl
extiende su bsqueda de la historia m s all del m undo encan
tado, cerrado y cercano de la fam ilia abrindose a la experien
cia ms amplia de la cultura. E lla es ahora una estudiante uni
versitaria, una poeta que vive en una comuna y protesta p o r la

215
guerra del Vietnam , pero que, antes que nada, es una jo v en que
sufre la en ferm edad de la belleza . La identidad prim aria
para las m ujeres ha sido relacionada con la belleza (99), m an
tiene Hampl, quien documenta su esclavitud a esta construccin
cultural del gnero sexual al tiem po que recuerda su obsesin
por su ap arien cia y su com pra com pulsiva de vestidos a la
moda y de cosm ticos. La enferm edad de la belleza es trans
m itida por revistas de mujeres, las cuales han urdido la vida de
la mujer en publicaciones que cubren progresivamente todas las
edades de Seventeen se pasa a M adem oiselle y d e ah a
Vogue cuyo tem a nico es la belleza (129). El modelo de la
identidad fem enina que proyectan Audrey Hepbum fue su
encamacin en la juventud de Hampl es el modelo o m aniqu
y Hampl seala que esta figura de alta costura no ha cam bia
do... desde la prim era guerra m undial (132) a pesar de que el
principio de cam bio es lo que rige en el mundo de la moda.
De la m ism a m anera que la m em oria se abre a la historia
Hampl interpreta su preocupacin por la belleza como parte de
una enferm edad cultural profundam ente perturbadora. En el
cuerpo d e sn u d o (131), ab o llad o , asexuado (130) del
maniqu, delgado hasta el horror (129), Hampl contem pla la
imagen de las atrocidades de las guerras de nuestro siglo (131)
y especficam ente el rostro ham briento y ausente de un prisio
nero de A uschw itz recin liberado (129). D escubre en este
ideal gro tesco de belleza una referencia inconfundible al
holocausto, el cual enlaza las chicas demacradas y anorxicas
de los hospitales am ericanos al prisionero del campo de con
centracin cuyos huesos pueden ser contados a la vista (133).
La jovencita que alcanza la m ayora de edad en St. Paul soan
do con la belleza, adquiriendo revistas de modas y com prando
sin parar se estaba componiendo a imagen de la historia .26 En
apoyo de esta interpretacin de la conexin entre belleza e his
toria que tien e lu g ar en el contexto de la cultura, H am pl se
refiere a A BackwarcL Look (Una mirada retrospectiva) (1979),
un libro del periodista americano Daniel Lang, quien relata sus
entrevistas con ciudadanos alem anes que haban sido soldados
jven es du ran te la segunda guerra m undial. U n m aestro de
escuela en A achen, atormentando por recuerdos de un destaca-

216
ment de esqueletos de B uchenw ald (125), le cuenta a Lang
que su sentido de la belleza haba quedado destrozado y da
una cita de A dorno, Escribir poesa despus de A uschw itz es
un acto de barbarie (126).
Para que no cream os que las intrepretaciones de Hampl son
exageradas, para que no cream os que sus teoras sobre la signi
ficacin histrica de su propia experiencia son injustificadas,
resulta importante advertir que ella tiene cuidado de distinguir
entre el atrevido alcance del anlisis cultural de la autobigrafa
y los modestos ensueos de su yo joven. La mirada gem ela
que ella vio en los rostros de la belleza y de la historia cuan
do era una jo v encita tenan m s que ver con su visin rom nti
ca de la vida que con otra cosa. P o r eso, ella experim ent una
afinidad intuitiva entre el encanto que vea en la poca su ado
rada ta Lillian y las historias fam iliares de la Gran D epresin.
La belleza y la historia no eran tanto algo que se relacionaban
en mi entender recuerda Hampl sino la misma cosa, lo que yo
quera y para lo que entonces yo no tena nombre. Eran m etfo
ras. Yo tena q ue tener belleza, tena que tener historia: ellas
transform aban. M s tarde yo tena que tener poesa por las
misma razones (92). Las reflexiones de Hampl sobre la identi
dad femenina, sobre el cuerpo com o metfora, sobre la enfer
medad de la belleza como m al cultural, resultan im ponentes
en su complejidad debido a su fidelidad a las perplejidades de
su propio pensamiento, las cuales se resisten a cualquier sim pli
ficacin en aras de ser acertadas. Su sentido de la belleza es
problemtico , turbio , fragm entado (113), debido en no
poca medida al hecho de que la palabra belleza es una piedra
de toque para dem asiadas cosas, un cuadro de m andos a tra
vs del cual canalizo y conecto los diversos deseos y decepcio
nes de mi propia vida (114).
En la larga tercera parte de la autobiografa, P raga El
castillo, una Ham pl de ms edad logra nuevas penetraciones
en su eterna preocupacin por la belleza y la historia, pasando a
un tipo diferente de composicin al cam biar el maquillaje por
la metfora. El cam bio es propiciado por la muerte de la abuela,
su smbolo prim ordial para la presencia ausente de la historia
en el mundo prim ario de la familia: M uerta y enterrada nues

217
tra Europa personal, decid que deba ir all (142). El relato
que hace Hampl de su viaje al campo de la historia, su dos via
jes a Praga en los aos que siguen a la m uerte de la abuela,
resumen hacia atrs la historia no contada por la abuela de
Europa, el viejo m undo. Hampl est claramente metida en
una especie de viaje p or el tiempo, pues en Praga tiene la extra
a sensacin de que ha aterrizado en los aos treinta: H aba
llegado al fin a la dcada de mis padres (151). Cuando parti
h acia C hecoeslovaquia en 1975, H am pl se vea a s m ism a
com o una am ericana de tercera generacin (146) que volva
al pas de origen a recuperar un sentido perdido de lugar, len
guaje e identidad tnica. No obstante, abandona pronto la idea
inicial de visitar el pueblo de su abuela y con ello toda nocin
de una historia estrictam ente personal , una historia reducida
a genealoga (1 4 8 ) com o posible resp u esta a su bsqueda.
Hampl mantiene a distancia la historia de la americana sin ra
ces descendiente de em igrantes que em prende un viaje senti
mental a Europa con el fin de poner su cabeza en la almohada
de plumn de la historia: No encontr a mi abuela, observa
secamente, o m e la encontr y llevaba una minifalda (174).
La autobigrafa cree que en su caso la necesidad urgente
de buscar la id en tid ad personal , el con o cid o fenm eno de
Roots (Races) de los aos setenta que se ha convertido en uno
de los elem entos bsicos de la autobiografa am ericana, fue
desplazada a la historia de un pas: El largo relato de sus ava-
tares, su historia, satisface el instinto de parentesco de una
m anera que el descubrim iento de una prim a lejana no podra
hacerlo (148). Al igual que antes, la belleza es la metfora con
la que la poeta ex presa este nuevo sentido de la historia que
descubre en Praga: La belleza del viejo mundo est destrui
da... esta destruccin es lo que yo h a b a echado de m enos
(174). Esta nueva conciencia de la historia no como plenitud
sino como carencia, la leccin prim aria de su prim er viaje a
Praga, est acom paada en el relato d e Ham pl por un nuevo
im pulso a presentarse a s m ism a com o representante indivi
dual: La sensacin que tengo, como alguien nacida inm ediata
m ente despus de la segunda guerra m undial, observa, es que
yo o cualquier persona nacida despus de 1945 naci para

218
una e leg a (1 7 5 ). S in e m b arg o , cu an d o H am pl a firm a su
parentesco con la historia europea, cuando se identifica com o
una persona cualquiera del siglo veinte, plantea un problem a
con el que batalla en el resto del libro: en qu sentido puede
decirse que una chica provinciana y protegida de St. Paul, que
fue criada por una familia a la que nada sucedi, com parte la
carga de la historia que destroz el sentido de la b elleza del
maestro de escuela de Aachen al que entrevista Daniel L ang y
que est obsesionado con sus recuerdos de los esqueletos vivos
de B uchenw ald? L a opinin q u e H am pl tiene de s m ism a
como americana y com o poeta va a ocupar un lugar central en
su solucin a este problem a histrico.
Inm ediatamente despus de que Hampl se sienta im plicada
en las calam idades de la historia occidental viene un episodio
que cu estio n a la re la ci n de u n a jo v e n am ericana co n esa
herencia. De cam ino a Praga por segunda vez, en 1977, tiene
un curioso encuentro con un checo que tiene una pequea tien
da de m aletas en Londres adonde ella entra a com prarse un
reloj. Cuando se ponen a hablar del viaje de Hampl la conver
sacin da un giro repentino y som bro, centrndose en lo que
nosotros hem os destruido, no slo en cuanto a las cosas
hechas por el hom bre sino tam bin en cuanto a la naturale
za : Y eso, dijo l, m anteniendo en alto las palm as d e su
mano, es el fin . l estaba muy enojado, casi frentico (180-
81). Luego, casi tan sbitam ente el dueo de la tien d a da
marcha atrs en su visin apocalptica de la historia, dicindole
a Hampl que se olvide de todas esas cosas y que disfrute de la
msica en Praga. Hampl imagina que para el hombre de la tien
da, a quien ella asocia con los supervivientes del holocausto de
su clase de poesa en St. Paul (quienes tenan esos nm eros
azules tatuados en sus brazos), los americanos, con su falta
de experiencia acerca de lo que la guerra verdaderamente supu
so, le deben parecer criaturas fabulosas, extraas, atracti
vas, incluso peligrosas por nuestra ansia inocente de vida, por
nuestro anhelo de races (181 ) . 27
La inocencia americana, reflejada en el espejo de la historia
europea, se revela una amenaza. La escena tiene resonancias
m aravillosas n o s recuerda a la M aggie Verver de H enry

219
Jam es y su com pra de un cuenco dorado con imperfecciones en
una tienda de L ondres tam bin parecidam ente oscura y el
tratam iento de H am pl es experto y frm e: cuando sale de la
tienda ha adquirido no simplemente un reloj de viaje forrado
en cuero sino tam bin uno de los emblemas del exilio y de la
historia, una explicacin, la razn por la que me vi llevada...
al corazn de Europa, la tristeza del siglo (181-82). Hampl se
ha embarcado, esta segunda vez, en un viaje hacia una visin
m s profunda de la historia, una historia ya no constituida por
las divertidas ancdotas de la depresin de las que ella disfrut
en su infancia sino por algo trgico, la fuente de ese malestar
cultural que ella h aba conocido como el mal de la belleza .
Una vez en Praga, en el curso de sus num erosos paseos por la
vieja ciudad y de sus lecturas y reflexiones sobre su pasado,
Hampl elabora una tesis sobre el diseo de la historia occiden
tal . Zlat Praha , comienza, Praga dorada este era el ttu
lo de un lbum d e rom nticas fotografas decim onnicas de
Praga que la llev a soar cuando era una nia de cinco aos en
la casa de su abuela en St. Paul y no resulta casual que ella le
da el mismo com ienzo a su propia historia y a la historia de occi
dente. Ella asocia la luz dorada de la ciudad con el amplio uso
del oro en los iconos medievales de sus iglesias y en la prctica
d e la a lq u im ia d e la c u a l se c o n v irti en un c e n tro .
Reflexionando sobre la edad de oro de la historia checa, la crea
cin de una identidad nacional por Jan Hus y el florecimiento de
Praga como una ciudad de ciencia y cultura bajo el rey-filsofo
(216) Rudolf II y su sucesor Federico, Hampl exalta el amanecer
de una civizacin com pleta promovida por una conciencia
que poda com paginar valores psquicos espirituales antiguos y
los progresos ms recientes de la ciencia analtica. Este breve
perodo sufre un fin repentino con la d erro ta de Federico y
Bohemia en la batalla de la Montaa Blanca el 8 de noviembre
de 1620, la cual m arca el comienzo de la Guerra de los Treinta
Aos. Hampl ve en esta herida de la conciencia occidental la
perniciosa divisin mente-espritu (218) de la cultura occiden
tal moderna, la cual conduce al miedo intelectual que caracteri
za a los valores espirituales aducidos para justificar todas las
atrocidades de nuestra historia inmediata (219). Europa central

220
es, despus de todo, nos recuerda, la tierra del campo de con
centracin y de la solucin final (218)
Esta es una versin de la h isto ria de una poeta y Hampl
recurre, por consiguiente, a la m etfora com o sm bolo de la
posibilidad de que la unidad perdida de la conciencia occidental
pueda ser restaurada. La luz dorada de la m etfora , escribe,
la cual constituye la inteligencia de la poesa, estaba implcita
en el estudio de la alquim ia ; tanto la poesa como la alquimia
son esp iritu ales y tran sfo rm ativ as (219). Al a firm a r este
curioso parentesco Hampl impone un contrapunto a su teora de
la historia com o ruptura, colocndose en una tradicin continua
de creatividad que se remonta a la Edad Media. En este sentido
practicar su arte es proyectarse hacia atrs en una visin retros
pectiva que rem onta los treinta aos del m undo g ris de la
existencia de C hecoeslovaquia detrs del teln de acero para
desplazarse a antes de la Guerra de los Treinta Aos, con el fin
de recuperar el mundo de oro de la Praga antigua. Esta concep
cin del poder redentor de la m etfora se ve apoyado por la
idea del lenguaje de Hampl com o el almacn inconsciente de
la cultura, los valores y el punto de vista de un pueblo (197).
De esta m anera, para la poeta el lenguaje permite la creacin de
un enlace a travs de la metfora entre el individuo y la
historia. (C uriosam ente, H am pl le atribuye bsicam ente la
misma creencia a Hus: El lenguaje, para l, era cultura, y la
cultura era la nacin [217]).
Pero contra la confianza que Hampl otorga a la m etfora se
alzan los extrem os de la crueldad y el sufrim iento del siglo
veinte, los cuales desafan la capacidad del arte e incluso su
legitim idad para restaurar. La lectura de El cautivo (1953)
del poeta polaco Czeslaw M ilosz lleva a Hampl a preguntarse,
Qu palabras pueden transform ar (o deberan transform ar)
tal experiencia? (244). La relacin de Hampl como poeta con
este terrible perodo de la historia se ve complicada por su iden
tidad com o americana. Ella se haba imaginado com o inocen
te a los ojos del dueo de la tienda de Londres y no tena
razn l? Nada me ha pasado ja m s a m.... No tengo histo
ria, no he vivido los campos de concentracin, las torturas, las
crueldades (252-53).

221
Pero en otro sentido, com o individuo que vive en una cultu
ra, Hampl ha sido marcada por esas cosas, com o lo fue por el
mal de la belleza . Escondida tras la frecuente pregunta acerca
del co n o c im ien to cu lpable de la gente sa b a usted de
Auschw itz? ... Saba usted de My Lai? (250) est la
idea de que el individuo puede tener una existencia que est
ms all de la historia y libre de ella; pero para Hampl incluso
el inocente (un ciudadano normal del Medio Oeste america
no), p o r ejem p lo , sin inform acin especial ) sab e. Ella
fecha el com ienzo de su iniciacin en este alcance oscuro de la
historia en u na foto en co lo re s que vio en la re v ista Life
aos antes de M y Lai de un soldado americano con un collar
de orejas colgando de su pecho. Esta imagen estrem ecedora
documenta no slo el destino de las vctimas y de su verdugo
sino tam bin una perversin del yo nacional (251). Al igual
que en el caso del mal de la belleza tambin con respecto a
estas atrocidades de guerra los m edios de com unicacin llevan
al hogar del individuo una com plicidad ineludible.
Tal vez la peor consecuencia de este contacto con el mal
para el poeta y para su fe en la m etfora sea su reconocim iento
orwelliano d e que tambin el lenguaje en s ha sufrido daos
junto con las vctimas: Las atrocidades... se m uestran primero
en el lenguaje: Tenamos que destruir la aldea con el fin de sal
v a r l a (251). La figura del am ericano inocente, no m arcado por
la historia, p o r Can, es el m ito que Hampl deconstruye en estas
pginas; su com pra del reloj, su viaje a Praga, su escritura de
Una educacin romntica: todo esto son etapas de su asuncin
de este conocim iento y de su intento de transform arlo. Para
Hampl, no puede haber paz separada para nadie; todos posee
mos el brillante e indefinible estigm a que Jam es reservaba
para los heridos.
Pero el m ito de la inocencia americana no puede ser despa
chado tan fcilm ente, pues H am pl no pierde de vista el sentido
en el que ella est verdaderam ente no marcada , no tocada
por la historia; ella no puede olvidar el hecho de que la historia
de su propia vida, en un sentido figurado, representa una his
toria extraa, protegida (una no historia) para lo que es este
siglo (252). D esde esta perspectiva la historia es algo ajeno,

222
algo que pertenece a los dems, algo acerca de lo cual slo las
vctimas autnticas tienen derecho a hablar. Pero en un sentido
curioso el relato de H am pl acerca de su carencia de historia es
compensatorio, dotndola precisam ente de una historia repre
sentativa, y por eso ella se descubre pensando que el valor de
mi indagacin reside en que no estoy m arcada (252).
Este aprieto de la poeta am ericana que pretendera haber
sido testigo de los acontecim ientos inexpresables de la poca se
ve com plicado p or la afirm acin p aralizan te enunciada p o r
tantos de los testigos reales de que el silencio es la nica
respuesta (252). De todas maneras, la poeta en Hampl rechaza
esta prohibicin y concluye esta reflex i n sobre la relacin
entre el individuo y la historia reafirm ando su fe en la metfora.
A su vivido sentido del imperativo m oral que est detrs de la
conminacin al silencio, Hampl contrapone la necesidad inna
ta de decir que siente la poeta y busca en otros escritores posi
bles modelos para la respuesta del artista al mundo m oderno
en Rilke, en H.D. y especialmente en Kafka, cuyo nom bre usa
para calificar todo lo que le parece genuino en su experiencia
de Praga . Ella se da cuenta de que volvi a Praga una segun
d a vez porque aqu, en esta parte del m undo (pas tam bin en
otras partes, por supuesto, pero para nuestra cultura pas aqu)
la imaginacin qued herida (280). Em parejada con esta idea
se encuentra otra verdad ms dura acerca de la relacin
entre el horror y la creatividad (281): que la imaginacin fue
enriquecida por esta terrible historia (280). Ella desafa el
tab del silencio (281), al que conm inan tantos de los supervi
vientes, con estas palabras de Kafka, las cuales podran servir
de epgrafe para su propia empresa en Una educacin romnti
ca: La guerra no slo quem y destroz el mundo sino que
tambin lo ilum in (283).
El compromiso de Hampl con la m etfora es puesto severa
mente a prueba en una serie de encuentros con supervivientes
checos. Tenemos a su amiga Ruzena, cuya penosa hambre de
cultura se expresa en su cicatera adquisicin de productos
baratos y de m al gusto procedentes de occidente. Su nfim o
apartam ento, donde B eethoven se encuentra situado codo a
codo con Snoopy, ofrece una parodia deprimente del esfuerzo

223
m etafrico de Hampl por rem ediar la divisin de la conciencia
occidental. Tenemos a la am ig a de Ruzena, E va, de cuyos
atributos fem eninos haba sido despojada por los nazis, quien
confronta a la poeta con la realidad abominable del individuo
destrozado m s all del poder que tiene la m etfora de trans
fo rm a r la s herid as que lo s aco n te cim ie n to s h a n in flijid o
(297). La tensin entre la realidad intratable y desgarrada de la
historia del siglo XX y el im pulso irreprimible de la im agina
cin de la poeta a hacer alg o (281) llega a su apogeo en la
relacin de Hampl con A nna. L os trminos usados para descri
bir a A nna increblem ente delgada (289), u n a copia de-
Audrey H epburn (287) la asocian con el m al de la belle
za de la juventud de H am pl. L a pesadilla de la historia con
tem pornea, adems, la h a m arcado tanto ms que a los mani-
qus m inim alistas que inspiran los sueos de las chicas am eri
ca n as anorxicas: A nna es ju d a y su fam ilia p ereci en el
holocausto; su esposo D avid es un superviviente desilusionado
y airado de la prim avera de Praga de 1968. Por esto, cuando
A nna la acom paa en una serie de paseos por la M al Strana,
el centro antiguo de la ciudad vieja impregnado de una nebli
na (291) de luz dorada, H am pl se ve acompaada al pas de la
m etfora p or una gua que representa la belleza desgarrada de
la historia de occidente.
L a o scu ra verdad q u e a n id a en el corazn d e la visin
rom ntica que Hampl tiene de la zlat Praha" le es revelada a
la poeta una noche, cuando las dos jvenes se esfuerzan deno-
nadam ente por abrir la p u erta del piso donde H am pl se est
quedando. Cuando aparece un polica Anna se asusta pues no
lleva su carn de identidad. L a cerradura se abre finalm ente, el
polica se va y Anna se deja caer aterrorizada en los brazos de
Anna. M ientras ellas perm anecen unidas por un largo abrazo en
el pasillo oscuro Hampl experim enta el poder que tiene el esta
do totalitario para herir y deshum anizar, pues sin su carn de
identidad A nna ya no es una persona y ni siquiera un cuerpo:
slo el doble ritmo de su corazn estremecindose y rompin
dose (299). La poeta toca fondo en este momento, viviendo el
legado de la historia, la divisin de la conciencia, directamente
en el pulso, en un le n g u a je antes del len g u aje (300), sin

224
m ediacin alguna de la metfora: En ese m om ento sostuve la
cosa (299).
E n este encuentro existencia] la esencia de la historia apare
ce no como una presencia benfica, com o una plenitud del tipo
del de la abuela y su huerto, sino ms bien com o un vaco, una
oscuridad, una carencia, la ruina de la m etfora. Al asociar el
tem blor del corazn de A nna con un recuerdo de sus comienzos
adolescentes com o poeta su descubrimiento del ritmo y de su
vocacin Hampl reconoce que debajo de la eufrica inocen
cia de su naciente seguridad el terror... debe haber estado, sin
duda, siempre all (299), acechando en el corazn del arte para
el cual ella iba a vivir. Es decir, que la m etfora y la poesa par
ticipan de la realidad m ism a que se proponen transformar. El
terror que constituye la respuesta d e Hampl es el conoci
m iento, que ya no poda ser contenido por m s tiempo, de que
no era cierto que yo no saba nada de nada en esta ciudad ne
blinosa y demente a la que yo m e estaba em peando en hacer
m a (298).
El relato de Hampl acaba, sin embargo, con la poeta com o
creadora de m etforas ganando terreno. En su ltim o da en
P raga ella va a dar un ltim o final por la M al Strana y desde
un jardn debajo del castillo de Hrdcany escribe una postal rea
firm ando su visin rom ntica de la ciudad: Est todava aqu,
lilas y techos, agujas y oro (304). L a luz rom ntica de la
Praga dorada contina hechizando contam inada, producien
do un leve escozor en m is ojos (306) y Hampl, arrastrada
sin rem edio a lo p o tico (305), decide esc rib ir acerca del
huerto de su abuela. A pesar de la m odestia consciente de su
proyecto de recuperar un pequeo trozo de su pas de origen, la
au to b i g rafa am erican a se entrega a su ta re a m arcada a su
m anera por su periplo. El huerto en St. Paul, com o el corazn
latiendo de terror de la m uchacha en el pasillo en Praga, es una
esencia oscura, pero es una fuerza vital que perm anece, sin
describir, tapado por cortinas, en la m em oria. Cuando el relato
dibuja un crculo y vuelve sobre s mismo, ligando jardn y ja r
dn, viejo mundo y nuevo mundo, la poeta hace el nico gesto
que ella puede y debe hacer cara a rem ediar la divisin en la
historia de occidente.

225
VII. CREANDO LA HISTORIA

En su presentacin de la historia se trate de una dcada


(Fitzgerald, Kazin) o de siglos (A dam s, Arlen, Hampl) todas
estas autobiografas cuentan bsicam ente la misma historia: la
decadencia y cada de un mundo de unidad y orden. El presente
est separado de este mundo perdido del pasado idealizado
como una poca de identidad nacional, un perodo de fe religio
sa, una m tica edad de oro por un cataclismo de algn tipo,
una ruptura violenta asociada usualm ente con atrocidades abo
m inables .28 P ero d iscern ir en el desarrollo de la h isto ria la
forma de una tram a tan familiar puede llevar a que nos pregun
tem os si la h isto ria puede hab er sido un relato en absoluto.
Hasta qu punto estos escritores, envalentonados por la licen
cia que les da el m odo autobiogrfico, estn proyectando sobre
la historia el reflejo de sus propias preocupaciones? M uchos de
estos relatos ofrecen versiones de la realidad histrica clara
mente personalizadas, individualizadas: para Fitzgerald (el caso
extremo) la dcada es una persona com o l mismo, llegando
pronto a su ap o g eo y precip itn d o se en la decadencia y la
cada; para A rlen, la historia es una novela familiar representa
da colectivamente en la vida de un pueblo; para Hampl, la his
toria es el relato de la mente occidental, de la conciencia de una
cultura que su fre una terrible herida. Por otra parte, H enry
Adams, el nico historiador del grupo, rechaza la nocin de la
historia como la sucesin de los hom bres o incluso com o una
sucesin de la sociedad, del tiem po o del pensamiento, que
dndose con la historia como la sucesin de la fuerza .
En un estu d io sem inal publicado en 1980, The Valu o f
Narrativity in the Representation o f R eality , Hayden W hite
deconstruye la visin tradicional de la historia como un relato,
sugiriendo en su lugar que los acontecim ientos mismos, antes
de que se los site en el registro histrico, carecen de valor
narrativo. W hite objetiva la realidad histrica nicamente com o
mera secuencia (24) y sugiere que el compilador de anales, al
basarse en el orden cronolgico, es el que ms se acerca a la
verdad desorganizada de la historia. Pero para nosotros, seala,
para quienes la form a narrativa se h a convertido en algo tan

226
profundam ente natu ral e internalizado que la aceptam os, sin
cuestionarla, com o un ndice de la realidad, la historia es pro
piamente histrica solo cuando alcanza la forma y el cierre de
un relato. Volver sobre las ideas de W hite en el prxim o cap
tulo al considerar el estatus de la narrativa como estructura de
referencia en la autobiografa. A hora quiero centrarme en cierta
ambigedad que hay en el anlisis de W hite cuando distingue
entre acontecim ientos (el material de la historia) y lo que hace
mos con ellos (la historia que escribim os).
La narrativizacin de los acontecim ientos es tan difcil por
que los acontecim ientos reales no se nos presentan com o histo
rias , observa W h ite (4). W hite ap u n ta aqu a la naturaleza
impuesta de la narrativa en la historiografa, mientras que yo
dira, continuando su argumento, que todo el conocim iento que
tenemos d e la realidad histrica p articip a necesariam ente de
imposiciones hechas por el observador. Para'em pezar, nosotros
decidimos lo que constituye un acontecim iento, lo que es digno
de ser registrado; el compilador de los anales de Saint Gall (el
ejemplo que da W hite) segua aparentem ente algn principio de
seleccin el cual lo llev a no anotar nada en algunos aos. En
este sentido no podem os hablar de acontecim ientos re a le s
que se ofrezcan ya listos, pues no hay una realidad histrica
libre de valores acerca de la cual podam os conocer algo. La
historia es siem pre una construccin all donde es escrita, sea
como anales, crnicas o relato .29 La H istoria (lo real) y la histo
ria (el registro); nos resulta fcil m antener la am bigedad del
trmino pues aspiram os a hacer pasar la historia que escribim os
como la historia en s. La ambigedad procede de la im plica
cin del observador en lo que observa.
Esta am bigedad apunta a un problem a fundamental con el
que se enfrentan los autobiogrfos citados a la hora de concep
tuar la relacin entre el individuo y la historia. La relacin
entre el individuo y la historia: esta m ism a formulacin sugiere
que el individuo tiene que ser distinguido de la historia .
Esta idea est im plcita en el mito de la inocencia am ericana
que conforma m uchas de las obras analizadas en este captulo:
la histona es algo que uno encuentra en el extranjero, en Italia,
en Armenia, en Checoeslovaquia; la historia es algo diferente a

221
b ib l io te c a

09JAH 1
nosotros, algo en lo que nos podemos involucrar o no, depen
diendo de nuestros destinos. En este sentido los agentes de la
historia los veteranos de guerra, los supervivientes del holo
causto llevaran la seal de su diferencia. No obstante, la lec
cin del viaje p o r el p as de la h isto ria en Hemingway, en
Arlen, en H am pl, es que la historia vive en nosotros. C om o
observa Carr, estam os en la historia de la misma manera que
estamos en el m undo. O, como dice Hampl, estemos o no m ar
cados literalmente por Auschwitz o M y Lai, no hay form a de
escapar a la historia. Y nosotros lo sabem os.
Afinque la historia est en nosotros, es parte de nosotros,
' nos hace o nos seala, aunque su estigm a nos marca a todos
I y no simplemente a los heridos y a los supervivientes de los
campos de concentracin , todas estas autobiografas sugieren
> al mismo tiempo, por el simple hecho de existir, que tam bin
nosotros cream os la historia. El n fasis en el testigo com o
agente de la historia es especialm ente fuerte en los protagonis
tas de la educacin de Adams y Ham pl, el historiador m edi
tando sobre las ruinas de la civilizacin en los peldaos de A ra
Coeli, la joven poeta em pujada a hacer algo con la belleza
destrozada de O ccidente. Citando el trabajo de Terrence Des
Pres sobre los libros de m em orias acerca de los campos de co n
centracin y la voluntad de testificar que expresan, H am pl
sugiere que todos nosotros somos, en un sentido fundamental,
testigos de la historia, y est de acuerdo con Des Pres en que
el deseo apasionado de los testigos dejar constancia es la
esencia de la verdadera supervivencia (Journal 60).
Si aceptamos lo que afirm a K enneth Barkin sobre las reser
vas que tienen los historiadores profesionales acerca del hecho
de que los docum entos autobiogrficos estn creados cons
cientemente podram os concluir que este nfasis que se pone
en estos relatos sobre el testigo com o creador vicia cualquier
valor histrico que por otra parte puedan tener. Pero, por otra
parte, podram os d ecir que ese n fasis en el testigo-creador
revela la dim ensin necesariam ente subjetiva de toda elabora
cin histrica. En el captulo segundo indiqu los modos en que
escribir a u to b iografa constituye un equivalente de esc rib ir
biografa: es una constitucin de la identidad y no sim plem ente

228
su expresin o su registro. De m anera similar, escribir autobio
grafas testimoniales resulta equivalente a escribir historia: lo
que m uestran estas autobiografas testimoniales es precisam en
te el componente personal, la dim ensin de haber sido cons
cientemente creada que tiene la historiografa, dim ensin que
los historiadores profesionales dejan de lado guiados por las
convenciones de su campo. Se com prende que los historiadores
prefieran v er el lenguaje com o un medio convenientem ente
transparente y, si Barkin tiene razn, sin duda alguna ellos se
sienten incm odos al leer trabajos como The H istorical Text
as Literary Artifact (El texto histrico como creacin litera
ria) y The Fictions of Factual Representation (Las ficcio
nes de la representacin o b jetiv a) de Hayden W hite si es
que los leen en absoluto . P ero no hay forma de soslayar el
hecho de que cuando escribim os la historia la estam os haciendo
hablar. Incluso W hite parece d ejarse llevar por el deseo de
o b jetiv id ad del h isto riad o r al m antener que los anales son
menos fabricados y por consiguiente estn m s cerca de la
realidad histrica que las m s locuaces crnicas o relatos.
Cul es, a fin de cuentas, el valor histrico de las autobio
grafas testimoniales? Em pec p o r dejar de lado las memorias
tradicionales y su finalidad claram ente documental con el fin de
analizar un tipo de autobiografa en el cual el papel del testigo
o del elaborador o creador de la historia que observa est reco
nocido abiertam ente o in clu so de m anera provocadora. Por
supuesto, de Arden aprendem os algo acerca de la historia de
A rm enia y de Hampl sobre la histo ria de C hecoeslovaquia,
pero esto es secundario respecto a lo que aprendem os acerca de
la relacin del autobigrafo con la historia. C om o ya hemos
visto, las interpretaciones de e s ta relacin son ta n variadas
como los individuos que la establecen en sus relatos: la bsque
da de la identidad (Arlen), el com prom iso con un ideal revolu
cionario (Kazin), la bsqueda de la historia por una joven apa
rentem ente sin historia (H am pl). No obstante, en ninguno de
esos textos el individuo est dispuesto a aceptar la historia tal
como la descubre. No es suficiente el docum entar la ruptura
alienante de las atrocidades ni la dispersin de los aconteci
mientos, y esto es verdad incluso en el caso de esos testigos que

229
explotan ms a fondo la resistencia que la historia presenta a
recibir una form a. Adams pone el acento en la rpida evolucin
de la fuerza (que rom pe el cuello del historiador), y K azin
acaba Comenzando con un deprim ente episodio en el cual su
sueo de co n trib u ir a dar form a a su poca term ina con una
frustrante desilusin. Pero Adams est determinado, a pesar de
todo su escepticism o, a trazar el m apa del paso de la historia
desde la unidad a la m ultiplicidad, m idiendo por m edio de
metforas al hom bre com o fuerza . De manera similar, Kazin
es alentado por su creencia en el poder redentor del lenguaje:

La vida de la mera experiencia, y especialmente de la


historia co m o una experiencia total acerca de la cual
tenemos la ridicula pretensin de conocerla, puede pare
cer una serie inexplicable de m omentos sin relacin entre
s. P ero el len g u aje , in clu so cu an d o co n stitu y e u n a
m im esis del desorden, se distingue de la violencia, la
atrocidad y el engao al relacionar palabras con palabras,
frases con frases y pensam ientos con pensamientos y
al relacionar al hombre con las palabras finales de una
pgina , siem pre algo diferente al mero vivir. Esta es la
razn por la que yo escribo, para dar un nuevo orden a la
experiencia. ( S e lf 42)

Mera e x p e rie n c ia , m ero vivir : la realidad histrica tal


com o la conocem os, especialmente en sus extremos alienantes,
en su carencia de forma, resulta inaceptable. Como H am pl y
Des Pres nos ensean, la voluntad de testificar en estas auto
biografas es a la vez mimtica y metafrica. En la conjuncin
de historia y autobiografa nos encontram os de nuevo con la
paradoja fundam ental de un arte referencial: la aceptacin y
rechazos sim ultneos de las constricciones de lo real.

230
CAPTULO V
LA AUTOBIOGRAFA Y LAS ESTRUCTURAS
DE LA EXPERIENCIA

En los captulos precedentes he explorado varias dimensio


nes del m undo de la experiencia a las cuales se refieren los
autobigrafos generalm ente: la dim ensin biogrfica (captulo
2), la social y cultural (captulo 3) y la histrica (captulo 4). Al
mismo tiempo, y siguiendo la paradoja intrnseca a la naturale
za misma del discu rso autobiogrfico, he tenido ocasin de
poner nfasis en la dim ensin ficticia de la autobiografa, espe
cialmente en mi anlisis de William M axw ell en el captulo 1 y
de Patricia Hampl en el captulo 4. En esos captulos present
la creacin de m etforas como una respuesta a unos hechos ina
ceptables de la experiencia: la muerte de la madre, la traicin
de un amigo, las atrocidades de la h isto ria contem pornea.
Adems, al analizar la construccin cultural del yo en el captu
lo 3, e inspirado en particular por el trabajo de M. B rew ster
Smith (M etaphorical), habl del yo com o una metfora y de
la autobiografa, por consiguiente, com o una metfora de una
metfora. Pero tendem os a entender la m etfora de una m anera
demasiado lim itada, com o un fenm eno exclusivam ente lin
gstico y literario. En este captulo final m e gustara m ostrar
que las principales metforas de la autobiografa, el yo y su his
toria, juegan un papel fundamental en el m anejo de la experien

231
cia antes de convertirse, de manera secundaria y derivada, en
representaciones textuales de la experiencia.
Al resaltar la base experiencial de la m etfora me baso en el
estudio de George L akoff y M ark Johnson que lleva el acertado
ttulo de M etaphors We Live By (M etforas de las que vivimos)
(1980).' Las m etforas, sostienen Lakoff y Johnson, no consti
tuyen meramente rasgos caractersticos del lenguaje que usa
m os para expresar nuestro pensamiento; por el contrario, los
procesos del pensam iento hum ano son metafricos en buena
m edida (6 ). C onvencidos de que las m etforas estructuran el
m odo en que percibim os, cm o pensamos y lo que hacemos
(4), crean una tipologa de las metforas que organizan nuestras
vidas. En cada caso ellos sitan los orgenes de la metfora en
experiencias de tipo cultural y especialm ente de tipo fsico. De
entre las metforas que ellos identifican tal vez las que tienen
un fundamento fsico m s obvio son las metforas de orienta
ci n (arriba-abajo, adelante-atrs, dentro-afuera, profundo-
superficial, central-perifrico), las cuales proceden del hecho
de que tenemos cuerpos de un tipo determ inado y de que esos
cuerpos funcionan de una m anera particular en nuestro entorno
fsico (14). En todos los casos Lakoff y Johnson resaltan el
fundamento fsico, la coherencia y la sistem aticidad de los con
ceptos metafricos (17); hay muy poca arbitrariedad (14) o
azar (41) en nuestro uso diario de la m etfora en el pensa
m iento o el habla. Tan extendido les parece el papel de la m et
fora en nuestro sistem a conceptual que se atreven a postular
que no hay conceptos que sean entendidos directamente, sin
m etfora (56). E ntorno , interaccin , fsico , corporal :
estos son los trm inos recurrentes en lo que ellos denominan
u n a explicacin ex p e rien cia l de la m ente hum ana y de su
m anera de entender la v erd ad .2
Al presentar la autob iografa com o un arte referencial he
explorado el tem a de la referencia bsicam ente como conteni
do, como el m undo de la experiencia privada y pblica que est
m s all del texto la oscura herida de Henry James, la con
flictiva adopcin de un m odelo anglo de identidad en Richard
Rodrguez, las m editaciones de Michael Arlen sobre el genoci
dio armenio . Q uiero considerar a continuacin la referencia

232
como estructura, com o el contenido de la form a, en palabras
de Hayden W hite: cmo se relacionan ciertas estrategias tpi
cas del discurso autobiogrfico el uso de la prim era persona,
el empleo de la narrativa con el m undo referencial que tratan
de representar? El yo y la historia, son slo construcciones
literarias arbitrarias, frmulas convenientes que im ponem os a
nuestras vidas a la hora de recrearlas retrospectivam ente, o fun
cionan en prim er lugar, en el sentido de Lakoff, com o estructu
ras prim arias q u e dan form a a n u estra vida vivida? A unque
Lakoff y Johnson no se ocupan especficam ente del yo y de la
narrativa nos recuerdan que nuestro alm acn de m etforas tiene
sus races en experiencias fsicas y culturales. Tras ocuparm e
de manera am plia en el captulo 3 de la contribucin de la cul
tura a nuestro sentido operacional de la identidad voy a prestar
atencin ahora, al ocuparme del trabajo de Oliver Sacks, a la
dimensin som tica, corporal, de la identidad . 3 A continuacin,
voy a p resentar la narracin co m o una segunda ilustracin,
complementaria, de la relacin entre la form a autobiogrfica y
la estructura de la experiencia.

I. COM ENZANDO POR EL CUERPO:


OLIVER SACKS Y
LA NEUROLOGA DE LA IDENTIDAD

S ig u ien d o a E liz a b e th B ru ss, J a m e s O lney, B a rre tt J.


Mandel y otros, los tericos de la autobiografa distinguen en
los textos au to b io g rficos entre el yo que recuerda y el yo
recordado, poniendo nfasis especial en el acto autobiogrfico
del yo que escribe o, en la expresin de Jean Starobinski, el
hombre que sostuvo la pluma. En el momento culm inante de
su fase rig u ro sam en te estructuralista, narratolgica, R oland
Barthes llam la atencin a la necesidad de otra distincin ms,
pues quien escribe no es quien es (20). Pero la vida en s es
menos clara que estas construcciones tericas, com o sugiere
John Updike cuando observa que la firm a del hombre que sos
tuvo la plum a no se aviene con la nitidez de esas categoras
conceptuales:

233
Cuando firmo m i nom bre, lo que parezco hacer cada
vez m s a menudo, en libros y en cheques, m e resulta
cada vez ms difcil p asa r de la d hay algo en el
ritm o de la Up que produce una descanso forzoso, una
parada en los pequeos m sculos m otores en la parte
ms alta de la d , de m anera que la tinta com ienza a
desparram arse y a h acer una estrella azul y a pasar al
otro lado del papel . Pienso en esta vacilacin involun
taria, en lo que debera ser una firma fluida, com o mi yo
una falla que revela mi yo verdadero, profundo, como
una grieta en el hielo de la Antrtica que deja ver en el
fondo un azul celeste alarm ante . (213)

U pdike interpreta la grieta en su representacin de su pro


pio nom bre com o una revelacin de su yo verdadero, profun
do . La firm a de quien escribe, podramos decir, se ve des
plazada por la firma de quien es". La mano que sostiene la
pluma lo hace de manera im perfecta, idiosincrsica. Y tambin
tiene un olor caracterstico:

Desde la adolescencia he notado con frecuencia que


cuando levanto el p rim er nudillo del dedo ndice hasta
mi nariz puedo d e te c ta r una putrefaccin distante, un
lig ero m al olor q u e e st siem pre (y eso m e d a cierta
satisfaccin) ah, sin im portar cuantas veces lavo mis
m anos. Esos datos profundam ente incrustados forman mi
yo ms ntimo el suelo, por as decirlo, que yace bajo
m is ms o menos tolerables actividades sociales, sexua
les y profesionales .

E ste otro registro del yo, que se expresa de m anera involun


taria en la tinta que traspasa y se desparrama, en el dedo
con su olor inescapable, es el que quiero explorar en el trabajo
de O liver Sacks.
|Roger_jf. Porterj ha advertido la curiosa resistencia de los
auto biograos a centrarse tem tica y psicolgicam ente en el
cuerpo (Figuration 2). Incluso Rousseau, aade, subordi
n sus descripciones de funciones corporales a su preocupacin

234
esencial su relacin con la sociedad (1). Porter ha estui
l di ado dos im p o rtantes e x cep c ione. a..ejtau:ggla^ie/ri( in4
Barbiti, dite A lexiiui B de Herculine Barbili y Becut.se / Wci.s
Flesh (1964) de Edward Dahlberg; y Shirley Neum an se ocupa
de esas mismas obras y de una tercera, la autobiografa en tres
volm enes de Violette Leduc, La Btarde (1964), L a Folie en
tte (1970) y La Chasse l am our (1973). Al confirm ar la opi
nion de Porter, Neuman interpreta esta om isin casi completa
del cuerpo en la autobiografa como una form a de represin
cultural ( 1). Neuman atribuye la persistencia de este fenmeno
a travs de la historia del gnero en occidente al dualism o pla
tnico, cristiano y cartesiano entre el cuerpo, por una parte, y el
alma, la mente o el espritu por la otra, y a la constante identifi
cacin del y o en esas tradiciones con el segundo miembro de
ese dualismo ( 1 - 2 ) .4
En su autobiografa, A Leg to Stand On (Las razones del
cuerpo) (1984),5 el neurlogo Dr. Oliver Sacks est de acuerdo
con eso, burlndose del absurdo dualismo de la filosofa desde
Descartes (71) por su fracaso en reconocer que el cuerpo y la
identidad estn enlazados de m anera ntim a, orgnica. Sacks
alcanza este conocim iento al sufrir una grav e herida en una
pierna practicando el alpinism o en una m ontaa de Noruega.
L os msculos y los nervios sufren un dao tan severo en el
accidente que l no puede moverse y ni siquiera sentir la pier
na. Durante la fase de pesadilla que sigue a su operacin en
Londres, Sacks experim enta una turbadora alienacin con res
pecto a la pierna herida, una sensacin sartriana de nusea y
nada, visceral, en la cual la pierna, no viva, irreal , desafa las
categoras mismas del ser: parece com pletam ente desplazada
del mundo, ni parte de m i cuerpo ni cosa otra alguna (73 ).6
Com entando la observacin de Freud de que el Ego es ante
todo un Ego corporal (81) Sacks escribe: Uno se tiene a s
m ism o, uno es uno m ism o, porque el cuerpo se conoce a s
mismo, se confirma a s m ism o en todo momento a travs de un
sexto sentido [que S acks denom ina pro p rio cep ci n ],7 un
flujo constante de inform acin, que surge sin cesar, durante
toda la vida, de los msculos, las articulaciones y los tendones
(71). Las consecuencias de la muerte neurolgica de la pierna

235
de Sacks son, por consiguiente, directas y devastadoras para su
sentido de identidad: la herida no [es] simplemente una lesin
en mi msculo sin o una lesin en m ' (67).8 Profundam ente
preocupado por esta fisura en su percepcin de s m ism o (y a
veces incluso presa del pnico), Sacks centra todas sus esperan
zas de com prensin y tranquilidad en su visita postoperatoria al
cirujano ortopdico, un tal Dr. Swan.
Pero cuando Sacks intenta com partir con el cirujano los
terrores de su relacin alterada con su pierna (Y... y... tengo
dificultad en localizar la posicin de la pierna [104]), recibe el
fro rechazo del Dr. Swan: Tonteras, Sacks, dijo de m anera
cortante y decidida. No pasa nada. N ada en absoluto (105).
El repudio del cirujano de la dim ensin experiencial del caso
deja a Sacks doblem ente impedido, sin ninguna pierna/razn
sobre la que sosten erse (108), precipitndolo en una crisis
espiritual, una noche oscura del alm a ( 1 1 1 ) en la cual el doc
tor herido descubre el limbo (108) de los pacientes, un ab is
mo de im p o ten cia y desesperacin. R eescribiendo el tp ico
guin de la autobiografa espiritual, Sacks presenta la historia
de su recuperacin de la herida como un relato de conversin al
modo neurolgico .9 Por esto, cuando alcanza el apogeo de este
drama existencial al lograr caminar de nuevo por vez prim era
ese apogeo es experim entado como una restauracin de la inte
gridad corporal y espiritual, un gozoso retom o a la vida, a la
revelacin (149), en verdad el m isterio de la Gracia (150).
En oposicin al prototipo cristiano y su concepcin de la salva
cin como autotrascendencia, la conversin de Sacks le lleva a
afirmar ms que a repudiar los fundam entos terrenales y corpo
rales del yo: la curacin de la pierna, insiste, seala el retom o
triunfa] del y o vivo esencial... no del yo fantasmtico, pen
sativo y so lip sista de D escartes, el cual nunca siente, nunca
acta, no es nada y no hace nada; no esta impotencia, esta fic
cin mental (149-50).
La apasionada crtica que Sacks hace aqu al yo cartesiano
tiene una tonalidad que resuena a travs de la conclusin de su
relato, pues su conversin tiene un alcance espiritual y tam bin
intelectual lo que le lleva a una d rstica reorientacin de la
manera en que ve su profesin de neurlogo. Pasando revista a

236
la historia de su disciplina y a su tem prana atraccin hacia ella,
Sacks condena la neurologa clsica de Hughlings Jackson y
Henry Head por su orientacin m ecanicista, por su negativa a
or o conceder significacin a lo experiencial (214). Incluso
la nueva neurologa , la neuropsicologa de A. R. Luria, a
quien Sacks reverencia, resulta inadecuada en su negacin del
sujeto experiencia], activo (218). Sacks postula una neurolo
gia del a lm a (219) y concluye con un ataque al em pirism o
descaminado de D avid Hume. Tras citar la famosa observacin
de Hume de que no somos m s que un haz o coleccin de
diferentes sensaciones, las cuales se suceden con una rapidez
inconcebible y estn en un flujo y m ovim iento perpetuos , 10
comenta: pero no hay nada detrs de esas percepciones, ese
flujo y m ovim iento ningn ser que tenga experiencias, nin
gn actor, niguna persona en absoluto (218).
Hume y su seguidor Dr. Swan sim plemente no estaban p re
parados para entender que la prdida de una pierna poda co n
llevar una prdida en el yo. Incapaz de reconocer las races
orgnicas que la identidad tiene en el cuerpo, el em pirism o de
Hume no tien e m an era de com prender que pacientes com o
Sacks sufren u n a ex p erien cia pro fu n d am en te o n to l g ic a
(203), una experiencia fundamental, aunque involuntaria, en
relacin con la identidad (204). Esta disyuncin entre teora y
experiencia que estructura la historia de la herida de Sacks y de
su conflicto con la neurologa clsica es un tema recurrente
en un buen nm ero de autobiografas del siglo XX. Pienso no
slo en L as p a la b r a s (1946) de Jean-P aul Sartre y en The
Traitor (El traidor) (1959) de Andr Gorz, sino tambin en dos
autobiografas que analic en captulos anteriores, En busca de
un pasado (1 9 8 4 ) de Ronald F raser y R o la n d B arthes p o r
Roland Barthes (1975). Todos estos autobigrafos nos cuentan
que alcanzaron un punto en sus vidas en el que las teoras de las
que ellos eran fieles proponentes en el sentido sartriano de
proyecto de vida simplemente no encajaban con la realidad
afectiva de su experiencia.
El ataque de Sacks al hom bre em prico de la neurologa
clsica se parece a la crtica que hace Paul Smith al sujeto de
la teora contem pornea: en cada caso el m odelo es rechazado

237
porque no tiene suficiente base en la experiencia y carece de
capacidad de accin. Las lecciones de Sacks y Smith son perti
nentes muy en particular para las lecturas post-estructuralistas
de la autobiografa, puesto que basndose en nociones lacania-
nas del sujeto escindido o descentrado, esos crticos rechazan el
yo plenamente constituido de la llam ada autobiografa clsica
(al cual consideran desacreditado por su asociacin con la cul
tura burguesa) y han procedido a predecir el fin del gnero
completamente." El anlisis que hace Smith de las lim itaciones
del post-estructuralism o en D iscerning the Subject (1988) es
especialmente interesante, pues l es un terico que com parte el
rechazo post-estructuralista del yo unificado, identificndolo
como el sirviente ideolgico del capitalism o. Para Sm ith, sin
embargo, la concepcin enfticam ente determinista del sujeto
que tiene la teora contem pornea se presta dem asiado fcil
mente a una actitud de indiferencia moral, particularmente en el
caso de la desconstruccin de Derrida. Como reaccin contra a
versin esttica, cerrada, textual del sujeto post-estructuralista,
Smith postula una concepcin alternativa, dinmica, en la cual
el sujeto es concebido como un agente psicolgico vivo capaz
de resistencia poltica. En este sentido Smith parece salirse del
mundo m uerto del texto y de los tropos para pasar a una esfera
de la experiencia m s humana, una esfera de la vida en el tiem
po y en la historia.
Pero si Sm ith rechaza el yo unificador del hum anism o
occidental tradicional tam bin se m uestra incmodo con re s
pecto a la alternativa post-estructuralista del sujeto dividido.
Aunque define al sujeto/individuo com o una serie abierta de
posiciones subjetivas que se extienden a lo largo del tiem po,
Smith parece sentir la necesidad de postular un elem ento de
unin de algn tipo que m antenga unido a ese sujeto. Por eso
habla de la no-unida constitutiva (2 2 ) del sujeto, de la liga
zn y el apuntalam iento que proveen esa negatividad y
contradiccin. En ltima instancia, el modelo del sujeto de
Smith resulta ser m enos una entidad psicolgica que una criatu
ra de la teora, a pesar de su condena de la tendencia que tiene
la teora a reem plazar el agente hum ano por una abstraccin.
Mucho ms prom etedora es una observacin que hace Smith al

238
com ienzo m ism o de su estudio: Ninguno d e nosotros vive sin
referencia a una singularidad im aginativa a la que llamamos
nuestro y o ( 6 ). Precisam ente la casi instintiva naturaleza de
esa presuposicin, el q u e la dem os por sentada, es lo que me
interesa, y recurro de nuevo a Sacks, esta vez a su coleccin de
casos The M an Who M istook H is W ifefor a H at (E l hombre que
confundi a su mujer con un sombrero) (1985) en busca de una
com prensin juiciosa de cm o puede ser una vida sin referencia
a un yo .12
La b a se d e la e x p o s ic i n que hace S a c k s d el caso de
Jim mie G. que la identidad est fundamentada en la memo
ria es anunciada en un epgrafe de Luis B uuel que Sacks
coloca al com ienzo del cap tu lo dos de su lib ro : Hay que
haber em pezado a perder la memoria, aunque sea slo a reta
zos, para darse cuenta d e que esta memoria es lo que constitu
ye toda nuestra vida. U na vida sin memoria no sera vida 13
Jimmie sufre del sndrom e de Korsakov. Segn Luria, en esta
enferm edad en la cual se sufre una prdida aguda de memoria
el paciente pierde su experiencia unitaria del tiem po y comien
za a vivir en un mundo de impresiones aisladas (30). Jimmie
carece prcticam ente de m em oria a corto plazo y la degenera
cin neurolgica ha p roducido una am nesia q u e ha borrado
todos los recuerdos de su v ida adulta, co nvirtindolo en un
hom bre canoso de 49 aos quien, en 1975, cuando Sacks lo
conoce, cree que es un joven de 19 aos y que est viviendo en
1945, al final de la segunda guerra mundial. Sacks describe a
Jimmie en sus notas clnicas com o un individuo aislado en un
m om ento singular de su vida, rodeado por un foso o una laguna
de olvido.... Es un hom bre sin pasado (o futuro), atascado en un
m o m e n to sin sen tid o q u e c a m b ia c o n s ta n te m e n te (29).
A sociando el mal de Jim m ie con la nocin de identidad de
H um e c o m o un haz d e sen sacio n es S ack s co m en ta que
Jim m ie haba sido reducido a un ser hum eano (30), y se
pregunta si, en verdad, se poda hablar de existencia, dada
una privacin tan absoluta de memoria o continuidad (29).
Sacks se ve profundam ente conm ocionado al observar la
vida de Jim m ie, pues la regla de Hume resulta ser una pesadi
lla. Al principio Sacks le propone a Jimmie que escriba un dia

239
rio en el que anote sus experiencias, creando por as decirlo un
sustituto para la m em oria que ha perdido. Pero Jim m ie no es
capaz de reconocer el diario com o suyo y adem s sus anotacio
nes no son ms que u n a especie de naderas hum eanas
caren tes p o r com pleto d e la capacidad de p ro v e er sentido
alguno de tiempo o continuidad Huevos p ara desayunar,
Vi un partido en la tele (35). Inmediatamente despus de este
fracaso autobiogrfico, y sintindose incapaz de ayudar, Sacks
se asom bra por la carencia de afectos a la que Jim m ie se ve
condenado por la atrofia de su memoria. Tratando de determi
nar si hay profundidades en este hombre desm em oriado (35)
que no aparezcan entre las trivialidades del diario, Sacks sonsa
ca a Jim m ie acerca de sus sentimientos:

T no disfrutas de la vida, repet, dudando un poco.


Q u piensas entonces de la vida?
No puedo d ec ir que sienta nada en absoluto
Pero te sientes vivo, no?
Sentirme v ivo? Realmente no. H ace m ucho tiempo
que no me siento vivo. (36)

Retrayndose ante esa deprimente prdida de identidad, esa


disolucin hum eana (39) que se observa en la situacin de
Jim m ie, Sacks se consuela con la idea de que Jim m ie s tiene
un alm a despus de to d o . A consejado por las m onjas a que
observe el arrobo de Jim m ie durante la misa, Sacks se conven
ce de que este m arinero perdido (23) retiene un ser moral
(38), una morada espiritual . 14
En su presentacin d e otro caso sim ilar del sndrom e de
Korsakov, el de W illiam Thom pson, Sacks resalta el papel de la
narrativa a la hora de construir la experiencia temporal de la
identidad, tem a del cual me voy a ocupar en lo que queda de
este captulo. Al no re c o rd a r nada por m s de unos pocos
seg u n d o s (109), T h o m p so n pone toda su energa en actos
arreb atad o s ( 1 1 0 ) d e autoinvencin con el fin de llenar el
vaco del abismo de la am nesia que se abra continuamente
frente a l (109): ese tipo de paciente debe crearse literal
m ente (y crear su m undo) en todo momento". A continuacin,

240
Sacks propone la narrativa como el constituyente definitorio de
la identidad: C ada uno de nosotros tie n e una historia de su
vida, un relato interior cuya continuidad, cuyo sentido, es su
vida . Podramos decir que cada uno de nosotros construye y
vive una narracin y que esa narracin es nosotros, nuestra
identidad (110). P or lo que respecta a T hom pson, sin embargo,
el acto de escribir esas historias interm inables de yoes siem
pre nuevos, ese verdadero delirio de creacin de la identidad
(115), carece totalmente de continuidad y estabilidad porque es
olvidado tan pronto com o es llevado a cabo. A las historias de
Thompson les pasa algo sim ilar a lo que suceda con el diario
de Jimmie: su esfuerzo se queda en la superficie y a Sacks le
horroriza la prdida total y definitiva de la realidad interior
(113) que se deduce de ah. De nuevo, y al igual que en el caso
de Jimmie, Sacks se resiste a confinar a Thom pson en el limbo
permanente de los que han perdido su identidad para siempre y
por eso concluye el caso con una descripcin bienintencionada
de su paciente en un jardn, en una p rofunda comunicacin
silenciosa con la naturaleza misma que lo devuelve a la vida en
el mundo, le restablece el ser real (115).
Sacks define su disciplina de m anera sugestiva com o la
neurologa de la identidad (vm), refirindose especficamente
a los desrdenes n eu ro l g ico s o d f ic its prdida del
habla, prdida del lenguaje, prdida de la memoria, prdida de
la visin, prdida de la destreza (3), etc. que pueden afectar
el sentido del yo del paciente. Lo que sus casos nos muestran es
que la posesin de algn concepto o p erativ o de la identidad
resulta absolutamente esencial para nuestra supervivencia com o
seres humanos activos. Al final de Fictions in Autobiography
(275-78) y de nuevo en las conclusiones del prim er captulo de
este libro me refera a que la autoinvencin que tiene lugar en
el acto autobiogrfico obedece a un im perativo existencial y
Sacks nos ofrece evidencia em prica que corrobora esa idea
cuando afirm a que en caso tras caso hay siem pre una reac
cin, por parte del organism o o del individuo afectado, a restau
rar, a reem plazar, a com pensar y a c o n se rv a r su identidad,
p o r muy extraos que sean los m edios para conseguirlo ( 6 ).
P or consiguiente, el objetivo clnico de Sacks, sea en su trabajo

241
co n enferm os d e P arkinson, d o cu m en ta d o en A w a ken in g s
(Despertares) (1973), o en su trabajo con la increble variedad
de dolencias que afectan al cuerpo-im agen y por consiguiente
al cuerpo-ego , que l documenta en E l hombre que confundi
a su mujer con un sombrero (1985), es colaborar en este trabajo
de restauracin: encontrar y convocar un centro personal vivo,
un yo, entre los escombros de la desolacin neurolgica (A
Eeg 219). L os casos de Jimmie G. y de W illiam T hom pson
ilustran con sus carencias la im portancia vital de la identidad a
la hora de llevar una vida normal. La otra alternativa para
Sacks, y yo dira que para todo el m undo resulta inaceptable.

n. LA NARRATIVA, EL TIEMPO
Y LA CONSTITUCIN DE LA IDENTIDAD

La narracin en la autobiografa, y especialmente la narra


cin cronolgica, es una forma literaria arbitraria y distorsio
nante que se im pone retrospectivam ente a la experiencia infor
m e o al m enos no narrativa de la identidad? O es la narra
cin misma un tipo de conciencia enraizada en la experiencia
fenomenolgica? Puede decirse adem s que el yo est estruc
turado narrativam ente, tal com o postula O liver Sacks en su
anlisis de los intentos frenticos de autoinvencin que lleva a
cabo William Thom pson? Aquellos que mantienen la prim era
opinin han denunciado el dominio de la narracin en la auto
biografa y han propuesto en su lugar una gran variedad de for
m as tanto para el acto autobiogrfico com o para la vida que
constituye su tem a, todas ellas supuestam ente ms naturales ,
m s feles a lo que son realmente nuestra experiencia de la vida
y la experiencia de nuestra escritura. El autobigrafo de nuevo
cuo de John Sturrock, por ejem plo, se deja llevar por la aso
ciacin libre, inspirado por el psicoanlisis , 15 mientras que el
m odelo de E velyn H inz es teatral y perform ativo. Tam bin,
varias feministas han propuesto el diario com o la forma apro
piada para la autobiografa de m ujeres, aduciendo que su ritm o
diario, cclico, cap ta la realidad de la vida de la mujer de m ane
ras de las que n o dispone la teleologa lineal de la narrativa

242
masculina . 16 M ichel Beaujour (M iroirs) disiente tambin de la
tendencia a definir genricamente la autobiografa en trminos
narrativos y seala que muchos de los grandes textos autobio
grficos los Ensayos de Montaigne seran un buen e je m p lo -
p e rte n e c e n a u n a tra d ic i n l i t e r a r i a c la ra m e n te d i
ferente, la del autorretrato, al que l considera un gnero in
dependiente.
Al evaluar los mritos relativos de estas concepciones opues
tas deberamos tener en mente la advertencia de Elizabeth Bruss
con respecto a que no se confunda la form a y la funcin, pues
formas diferentes pueden servir como un ndice genrico auto
biogrfico en pocas diferentes de la historia literaria (Actos
literarios 62-71). James Olney ha resaltado la multiplicidad de
formas que puede tom ar el sentido del bios de la vida de un
autobigrafo y p o r eso acepta como autobiografas obras que
cubren un terren o muy am plio y heterogneo. As, entre el
grupo de textos que Olney usa como ilustracin nos encontra
mos La Jeune Parque de Valry y las Autobiographies de W. B.
Yeats junto a un caso de tipo ms narrativo como es Black Boy
de Richard W right (Algunas versiones de la memoria). Me
gustara se alar que en la defensa q u e hago del papel de la
narrativa en la autobiografa, en las pginas que siguen, no hay
nimo prescriptivo alguno. A la hora de definir el gnero me
uno a la am plitud de miras de Olney, al compromiso de Barthes
con le pluriel11, pues el campo de los m odos autobiogrficos es
muy amplio en la actualidad e incluye obras de pintura, pelcu
las y fotografas. Pero yo me ocupo de autobiografas escritas y
en ese m edio la autobiografa ha adoptado fundamentalmente
una forma narrativa en prosa a travs de su historia y, por razo
nes que explicar, es muy probable que contine as. 18
Qu significa que los autobigrafos utilicen la narracin, y
especialmente la narracin cronolgica, a la hora de representar
sus vidas? El tex to crtico fundam ental en este sentido es el
comienzo del artculo de Lejeune Lordre du rcit... . Lejeune
insiste con toda razn en que la estructura representa una opor
tunidad im portante para la autoexpresin en los relatos autobio
grficos, aunque la mayor parte de los autobigrafos no le pres
tan mucha atencin, convencidos de que el contenido y el estilo

243
servirn para com unicar su impresin de singularidad indivi
dual. En cuanto a la estructura, Lejeune afirm a que el noventa
por ciento de los autobigrafos se dejan llevar por los caprichos
de la memoria sin prestar atencin alguna a la form a o adoptan
la linealidad maquinal del orden cronolgico que toman de la
biografa o la novela. A unque Lejeune aduce un puado de
razones para explicar el dom inio de la cronologa como estruc
tura de la autobiografa (su papel en nuestras relaciones diarias
con los dems, etc.), m antiene que el apoyarse en el orden de la
m em oria desacreditar la nocin de que el orden cronolgico
es, d e alguna m an era, una rep resen taci n intrn secam en te
natural de la experiencia humana. En su opinin slo Sartre y
Leiris entre los autobigrafos modernos han logrado escapar a
la tram pa de la cronologa, al inventar nuevas estructuras narra
tivas y, de esa manera, nuevos modelos para la descripcin y la
explicacin de los seres humanos.
Pero incluso cuando el relato autobiogrfico parece adoptar
una alternativa al principio del orden cronolgico hay muchas
posibilidades de que nos encontremos con elem entos cronolgi
cos como, por ejem plo, una cronologa del desarrollo del acto
autobiogrfico (en el caso de Leiris) o una cronologa de una
enfermedad (en el caso de Sartre). La narrativa y la cronologa
em ergen como el retorno de lo reprimido, incluso en autobio
g ra fa s tan d e lib e ra d a m e n te a n tin a rra tiv a s co m o R o la n d
Barthes por R oland Barthes (1975). Como seala Paul Jay al
com ienzo de la seccin que dedica en El ser y el texto a Roland
Barthes, el texto deliberadam ente fragmentado de Barthes, con
sus entradas en orden (m s o menos) alfabtico, intentar blo
qu ear la tendencia del discurso autobiogrfico a seguir una
conexin narrativa sucesiva integrndose en una nica estructu
ra que sera el m odelo del yo coherente. Pero a pesar de los pre
juicios en contra de la narrativa y de las sospechas en contra de
la referencia, el texto fragm entado de B arthes no slo incluye
n u m ero so s caso s m ic ro n a rra tiv o s o m icro c ro n o l g ic o s de
retrospeccin sino que tam bin est enm arcado en secciones
narrativas y cronolgicas que recuerdan a la novela (en la pri
m era serie de fotografas) y a la biografa (en los apndices, lis
tas, e tc ., que cierran el lib ro ) las dos fo rm a s que segn

244
Lejeune y Sturrock constituyen las fuentes del paradigma histo-
ricista de la autobiografa clsica Hambr e de memoria de
Richard Rodrguez y En busca de un pasado de Ronald Fraser,
analizadas por m en el captulo 3, ilustran tam bin la contribu
cin decisiva de la narrativa y la cronologa a autobiografas
que estn claram ente reg id as por concepciones form ales no
narrativas.
Q u conclusiones debem os sacar de esta pervivencia de la
narrativa y de la cronologa en la autobiografa? Representa un
fallo artstico, como quiere Lejeune, o es sntom a de una pro
funda tendencia que gua la puesta en prctica del acto autobio
grfico? Antes de ocuparm e de la narrativa en general me gus
tara exam inar primero la narrativa cronolgica, la cual ofrece a
la crtica un blanco engaosam ente fcil. P or supuesto, sus
lim itaciones son evidentes, y la burla que Lejeune le dedica
est realm ente ju stificada en num erosos caso s pues el orden
cronolgico en un relato autobiogrfico o no representa a
m enudo falta de im aginacin. Los autobigrafos prefieren nor
m alm ente la solucin fcil de la cronologa a la trabajosa crea
tividad que explotara las posibilidades de la estructura como
un m edio esencial de autoexpresin. A dvirtase, sin embargo,
que al poner nfasis en la innovacin, en la experimentacin,
en la eleccin artstica, Lejeune tiende a considerar la estructu
ra com o un recurso exclusivam ente literario su ataque a las
im itacio n es serviles del m odelo biogrfico nos deja ver su
orientacin y rechaza la idea misma de un relato natural
como algo absurdo (Lordre du rcit 198).
Por el contrario, a m me gustara investigar la posibilidad
de una conexin directa, orgnica, entre la estructura narrativa
en la autobiografa y el m undo referencial representado en ella.
Desde esta perspectiva la narrativa no sera simplemente una
construccin literaria im puesta a la realidad de nuestra expe
riencia sino que sera originalm ente una parte constituyente de
esa realidad .20 Un acercam iento estrictamente literario al pro
blem a de la estructura, por ejemplo, no puede percibir la crono
loga com o una m anifestacin de la tem poralidad fundamental
de la experiencia humana. Ninguna autobiografa es meramente
cronolgica, puesto que la pura cronologa es inevitablemente

245
el sm bolo no slo del orden sino tambin de la disolucin, la
pura sucesin im placable del tiem po que pasa y destruye la
vida y el significado. En este sentido bien podra decirse que la
estructura cronolgica no es la estructura m enos im portante
sino la m s verdadera de las estructuras de la historia de una
vida. Siguiendo esta idea podram os decir que la ltim a parte
de la autobiografa de B enjam n Franklin, una especie de ana
les, descartada frecuentem ente como la menos lograda (por ser
la m s inform e) de las tres partes que fueron recogidas tras su
m uerte en un solo volumen, ofrece de hecho la representacin
ms fiel de la experiencia de Franklin. Aunque podam os no
preferir la tercera parte frente a las habilidosas narraciones de
las dos prim eras partes, deberam os m ostrarnos rem isos a la
hora de privilegiar la fidelidad de una estructura autobiogrfica
por no ser m eramente cronolgica o ser ms que eso .21
L a cuestin del estatus referencial no simplemente de la cro
nologa del calendario sino de la narrativa en general ha sido
planteada de m anera so rprendente por Hayden W hite en su
con o cid o artcu lo The V alu o f N arrativity in th e Repre-
sen tatio n o f R eality . M e g u stara pasar rev ista de m anera
breve al debate sobre este tem a entre los historiadores, comen
zando con White, con el fin de delim itar un contexto para mis
propias ideas acerca de la im portancia referencial de la estruc
tura narrativa en la autobiografa .22 White distingue entre un
discurso histrico que narra y un discurso que narrativiza (2 ).
N arrativ izar la realidad h ist rica consiste en im ponerle la
form a de una historia, dotando a los acontecim ientos de una
e s tru c tu ra , un n iv el de s e n tid o que no tien en co m o m era
secu en cia (5). El pred om inio de esta n arrativ id ad com o
valor a la hora de escribir historia proviene de que en nuestra
cultura esa cualidad narratoria tiene el estatus de ndice de lo
real y funciona por eso com o una garanta de la verdad histri
ca. En consecuencia, los historiadores transforman la narrativi
dad hacindola pasar de ser una manera de hablar acerca de
la realidad histrica un m odo de representacin entre muchos
posibles (y W hite m enciona entre ellos la crnica y los ana
les) a ser un paradigm a d e la forma que la realidad misma
ofrece a u na conciencia realista . W hite concluye:

246
La nocin de que las secuencias d e los acontecimien
tos reales poseen los atributos form ales de las historias
que contam os acerca de aco n tecim ien to s im aginarios
slo puede originarse en los deseos, los ensueos, las
fantasas. Se ofrece realmente el m undo a la percepcin
en la forma de historias perfectam ente elaboradas...? O
se presenta ms bien en las formas sugeridas por los ana
les y las crnicas, sea como m era secuencia sin principio
ni final o com o una sucesin de com ienzos que slo ter
minan pero nunca concluyen? Y se nos ofrece el mundo
alguna vez, aunque slo sea el m undo social, realmente
como ya narrativizado... ? (24-25; nfasis mo).

A prim era v ista, se ra difcil d ise n tir de la posicin d e


White, pues la idea de un mundo que presenta la trama de una
historia (y de una historia perfectam ente elaborada!) parece
realmente poco probable. Pero la form ulacin com o ya narra
tivizado" de la ltima lnea de ese pasaje plantea problemas: no
tenemos conocimiento del mundo fu era de com o se nos ofre
ce, y por eso no tenem os base alguna para rechazar una ver
sin narrativizada de la realidad en favor de otro modelo de lo
real presuntam ente m s fidedigno (la m era secuencia, por
ejemplo). De lo que tenemos conocimiento es de la percepcin
hum ana de los aco n tecim ientos y p o d em o s investigar esas
estructuras. Tal vez estam os constituidos d e tal m anera que
nuestra percepcin de los acontecim ientos, del mundo, est
necesariam ente narrativizada, com o p o stu la el historigrafo
fenom enolgico D avid Carr. Si tal es el ca so , entonces no
podemos juzgar la naturaleza de lo real en ltim a instancia sino
slo la naturaleza de lo real para nosotros.
Resaltando continuam ente la discontinuidad entre la narra
cin histrica y la realidad no-estructurada la mera secuen
c ia de los acontecim ientos, W hite ve com o arbitraria la
eleccin de una forma narrativa de representacin aprobada por
una tendencia m oralizante propia de una cultura que ha elevado
lo narrativo al estatus de valor. Contra el nfasis de White en lo
arbitrario y la discontinuidad, Paul Ricoeur aduce que la form a
narrativa est idealm ente dotada para rep resen ta r la estru c

247
tu ra de la ex p e rien cia hum ana del tiem p o y de la historia.
B asndose en S an A gustn y especialm ente en H eidegger,
Ricoeur conecta nivel a nivel la epistem ologa de la fun
cin narrativa con la fenom enologa de la experiencia del
tiem po (The H um an Experience 17), afirm ando que las
narraciones, por u na parte, son modos discursivos apropiados a
nuestra experiencia del tiempo; y la experiencia del tiempo, por
otra parte, es el referente ltimo del m odo narrativo (25).23
B asndose ta m b i n en la fe n o m e n o lo g a de H usserl y
Heidegger, Carr llev a un poco ms lejos la posicin de Ricoeur
pues no se limita a sealar que se da un paralelismo estructural
entre la narratividad y la temporalidad sino que postula que la
prim era est enraizada en la ltima y se deriva de ella. C arr
cree en la naturaleza estructurada y organizada de la experien
cia pre-reflexiva (37) de manera que la mera secuencia de
W hite se convierte para l en experiencia configurada (44):

Antes de que las desm enucem os analticam ente, y


antes incluso de que las revisem os retrospectivam ente,
nuestras e x p e rie n c ia s y nuestras acciones costituyen
narrativas para nosotros. El modo en que nos movemos a
travs de los elem entos y fases de nuestras experiencias
es el m odo en q u e las organiza una com prensin que
abarca el tiem po, una comprensin que es retrospectiva y
prospectiva y que busca por eso m ism o escaparse a esa
perspectiva tem poral del ahora que la hace posible. (69)

El dominio de la narrativa es considerado usualmente com o


esttico (con referen cia a la ficcin) o cognoscitivo (con
referencia a la historia) m ientras que C arr lo identifica primero
y ante todo com o prctico (70-71), situndolo en el escenario
de la experiencia diaria en el cual lucham os constantemente,
con ms o menos fortuna, por ocupar la posicin de narrador
con respecto a nuestras propias acciones (61).
W hite se pregunta, en efecto, por qu privilegiar la narrativa
a la hora de representar la realidad. Carr responde atrevidamen
te que la narrativa es la base de la experiencia: En mi opi
nin no hay nada debajo de esta estructura narrativa, al m enos

248
nada que sea experienciable p o r nosotros o com prensible en
trminos experienciales (65-66). Esta asercin m e parece exa
geradam ente extrema. Com o suger en el captulo 1, m e siento
ms inclinado hacia la posicin de Nathalie Sarraute, por ejem
plo, quien cree que los tropism os definidos por uno de sus
com entadores com o las innum erables reacciones, subcons
cien tes y rp id a m en te c a m b ia n te s, a e stm u lo s e x te rn o s
(Besser 155) constituyen los verdaderos tomos, las unidades
bsicas de la experiencia. La posicin de Sarraute se acercara
ms a la base somtica de la experiencia del experiencialism o
de G eorge Lakoff o a la neurologa de O liver S acks. Segn
Lakoff, la estructura conceptual , la configuracin de nuestras
categoras m entales (de las cuales la metfora sera un ejemplo
fundam ental) tiene sentido porque est encarnada, es decir,
surge de nuestras experiencias corporales preconceptuales y
est ligada a ellas .
El problem a principal de esta propuesta es su asuncin de
que nuestras experiencia corporal tiene una estructura,... no es
una m asa sin estructura la estructura, despus de todo, no
puede surgir de algo que no tiene estructura en absoluto. A
modo de solucin, Lakoff y M ark Johnson postulan que hay
dos tipos de estructura en nuestras experiencias preconceptua
les: una estructura bsica definida por la convergencia de
nuestra percepcin formal, nuestra capacidad de m ovim iento
corporal y nuestra capacidad para formar im genes mentales
com plejas , y una estructura cinestsica ( Women 267).24 En
las ideas de Lakoff hay m uchos elementos especulativos y l y
Johnson son los prim eros en adm itir, por ejem plo, que no
sabemos m ucho acerca de la base experiencial de la metfora
(M etaphors 19), pero el testim onio de Sarraute y los casos cl
nicos de Sacks sugieren sin em bargo que la contribucin del
cuerpo a las estructuras de la conciencia sern confirm adas
algn da.
Sera un error establecer un contraste dem asiado marcado
entre las dos posiciones presentadas acerca de la naturaleza de
la experiencia humana y su representacin, pues las ideas estn
sorprendentemente matizadas en ambos bandos a pesar del tono
categrico de su formulacin. As, Carr, a pesar de sus afirma

249
ciones acerca de la narrativa com o la base' de la experiencia,
se disocia cautelosam ente de toda postulacin de la narrativa
como un fenm eno transcultura] o, mejor dicho, om nicultu-
ral (67). De hecho, Carr se acerca bastante a W hite en las
pginas fin ales d e su libro cuando acepta que la estru ctu ra
narrativa podra estar ligada a una cultura especfica (184).25
Por su parte, W hite abre su alegato sobre la narratividad com o
valor ligado a una cultura determ inada presentando la narrativa
como un m eta-cdigo, un universal hum ano sobre cuyo funda
mento se pueden transm itir m ensajes transculturales sobre la
naturaleza de una realidad com partida (1). Si bien W hite insis
te en la discontinuidad entre la form a narrativa y la experiencia
que representa, en otro trabajo ha postulado que los paradigm as
narrativos b s ic o s de la h isto ria los tropos m aestro s de
Northrop Frye puede ser derivados en ltima instancia de las
estructuras fundam entales de la conciencia (Tropics 1 2 ).
Si aceptamos la opinin de G eertz de que no slo del pensa
miento sino tam bin de las em ociones puede decirse que son
creaciones culturales del hom bre (Interpretation 81), si cree
mos con L akoff y Johnson que toda experiencia ocurre sobre
un amplio fo n d o de presuposiciones culturales (M etaphors
57), resulta entonces obviamente difcil el definir la narrativa
exclusivam ente com o valor cultural (en el sentido de W hite),
por una parte, o com o un aspecto de la experiencia fenom eno-
lgica, por la otra. Obviamente, resultara imposible especificar
las partes respectivas que juegan la cultura y la naturaleza en
este tema de la narrativa y la representacin de la experiencia, y
mi nfasis en la dimensin corporal de la identidad, basndom e
en la neurologa de Sacks y la fenom enologa de Carr, debera
ser en tendido com o un com plem ento de mi anlisis d e los
modelos culturales de la identidad en el captulo 3. Por lo que
respecta a la autobiografa sera un error afum ar que la form a
narrativa es o totalm ente natural o completamente arbitraria.
La narrativa en la autobiografa es siem pre una im posicin
retrospectiva sobre la experiencia recordada, pero la eleccin
de la narrativa es justificada por sus races en esa experiencia.
En Time, N arrative, and H istory (1986) Carr ofrece el exa
men ms co m p leto de los que co n o zco sobre la naturaleza

250
narrativa de las acciones y las experiencias diarias (64), y l
sostiene que m uchos otros crticos, historiadores y filsofos,
in c lu id o s B a rb a ra H a rd y , P eter M u n z , W ilh elm S ch ap p ,
Alasdair M ad n ty re y Frederick Olafson, com parten su posicin
(16-17). Sus argum entos a favor de la narrativa tienen relevan
cia especial para la autobiografa pues en su opinin el yo est
estructurado narrativam ente. De esa m anera, el acto autobiogr
fico de autoinvencin sera una versin especial del proceso
narrativo que se da en todo momento de nuestro vivir: No se
trata de que una historia sea im puesta o inventada para unos
ac o n te cim ie n to s q u e o rig in a lm e n te no ten an n in g u n a ;...
nosotros com ponem os y revisam os constantem ente nuestras
autobiografas a m edida que avanzam os (76).2> La razn de
esta incesante elaboracin de la historia del yo es el deseo de
imponer una coherencia narrativa frente a un caos inminente y
amenazador presente en todos los niveles (91). La interpreta
cin de Carr de la psicologa de la form acin de la identidad se
parece al com entario de Sacks sobre la situacin desesperada
de un individuo com o William Thom pson ante su prdida de
memoria (y por consiguiente tambin de identidad): Para ser
nosotros debemos ten em o s a nosotros poseer, o, si es necesa
rio, volver a poseer, la historia de nuestra vida (El hombre
que confundi 111 ) .27
Al principio de este captulo habl del yo y de su historia
como las principales metforas de la autobiografa, pero Carr y
Sacks nos ensean a ver este par m s adecuadam ente com o
aspectos com plem entarios, m utuam ente constituidos, de un
nico proceso de form acin de la identidad. Si la narrativa es la
forma m xim am ente temporal, tal com o lo quieren Ricoeur y
otros , 28 desde el p u n to de vista de la verosim ilitud, resulta
entonces estupendamente adecuada para representar la experien
cia en la autobiografa. En este sentido, y a pesar de Lejeune, la
narrativa es verdaderam ente natural , pues el yo y la historia de
su formacin son temporales tanto en su naturaleza como en su
origen: adems del hecho de que la conciencia del yo, conside
rada desde un punto de vista fenomenolgico. est estructurada
por la experiencia de la temporadad, el yo es en s tambin una
construccin temporal. La desestabilizacin de la identidad que

251
resulta de la am nesia de los pacientes de Sacks que sufren del
sndrome de K orsakov prueba de m anera concluyente el papel
de la memoria com o fundamento de la identidad continua.
En Fictions in A utobiography (1985) ofrec un m odelo
ontognico para delinear el lugar de la autobiografa en el pro
ceso continuo de la formacin de la identidad:

El acto autobiogrfico (cuando se da) constituye una


tercera fase en la que culmina la historia de la autocon-
ciencia que com ienza con el m om ento de la adquisicin
del lenguaje en la primera infancia y se profundiza poste
riormente en un segundo orden de la experiencia que se
da en la infancia y en la adolescencia, y en la que el indi
viduo llega a tener una conciencia, clara y explcita, de s
mismo com o yo. Desde esta perspectiva del desarrollo
del individuo el acto autobiogrfico se revela como un
modo de autoinvencin que siem pre se practica primero
en el vivir y al que slo despus a veces se le da
forma en la escritura. En mi opinin los ritmos del acto
autobiogrfico recapitulan los ritm os fundamentales de la
formacin de la identidad: en este sentido la escritura de
la autobiografa constituye una segunda adquisicin del
lenguaje, un segundo llegar a ser del yo, una autocon-
ciencia de la autoconciencia. (8-9 ) 29

El trabajo reciente de Jerome Bruner ofrece apoyo emprico


a esta perspectiva. Su investigacin sobre la formacin de la
identidad en la p rim era infancia confirm a que el proceso de
autonarracin com ienza con el principio m ism o del lenguaje
( Invention of Self 31). Los descubrimientos de Bruner estn
basados en una serie de m onlogos de una nia de dos aos lla
m ada Emily, cuyos padres, profesores universitarios, colabora
ron con Bruner y sus colegas colocando una grabadora cerca de
su cuna antes de acostarla. La investigacin que result de ah,
e d ita d a p or K ath erin e N elson en N a rra tiv es fro m the C rib
(1989), documenta la importancia de esta actividad proto-auto-
biogrfica en la vida de una nia m uy joven. L a familia juega
un papel decisivo en la construccin de la identidad, al funcio

252
nar com o lo que B runer llam a vicarios de la cultura, los cua
les instruyen a la nia acerca de los gneros autobiogrficos
cannicos (32).50 M erece la pena advertir que entre todos los
com entaristas del yo y la narrativa, B runer es seguram ente el
ms radical, pues defiende que la mente es form ada hasta un
punto sorprendente p o r la invencin del y o (Invention of
S e lf 31).
U na confirm acin adicional de los lazo s que unen a la
narrativa, la identidad y la experiencia tem poral nos la da la
resistencia a este enlace manifestada por los m ism os autobi-
grafos, quienes con frecuencia experimentan el deseo de rom
per precisamente las conexiones que constituyen la identidad.
Ya hem os visto que Sacks postula la unidad del yo como algo
necesario para una experiencia hum ana norm al y, en conse
cuencia, denom ina d fic it a todo fallo de la m em oria que
obstaculiza la form acin narrativa de una identidad continua.
Al final del captulo 3, sin embargo, seal la tendencia entre
varios autobigrafos recientes a disentir de este proceso norma
tivo de individuacin, fnvirtiendo la perspectiva de Sacks, el yo
en sus narrativas se m uestra a s mismo com o un dficit, una
insuficiencia, una carencia, lograda al precio de la separacin
de la madre. Una obra com o Hambre de m em oria de Richard
Rodrguez, por ejemplo, celebra claramente la cultura del indi
vidualism o al relatar la adquisicin realista de una fuerte identi
dad anglosajona. Pero escondido en el corazn del libro yace
un contrapunto lrico que expresa un deseo insistente de negar
esta historia de la entrada en la identidad con el fin de volver al
m undo primigenio e intem poral de la unin con la m adre .31 En
este caso, y en los casos similares de Roland Barthes, Ronald
Fraser y Maxine Hong Kingston que yo asoci con l, el impul
so a escribir una autobiografa se ve acom paado de un con
traim pulso que tiene una orientacin sorprendentem ente anti
autobiogrfica, antinarrativa, anti-yo.
As, Kingston retrae el origen de The Woman Warrior a una
lista que ella hizo de nia de ms de doscientas cosas que yo
tem a que decir a mi m adre con el fin de que ella supiera la ver
dad acerca de m y p ara librarm e del dolor en mi garganta
(229). El objetivo del program a narrativo de la nia es en lti

253
ma instancia no el narrar sino el llegar al final de la narracin;
haber dicho toda la verdad sobre ella habra supuesto cerrar
la brecha q ue la separa de su m adre y haber abandonado la
soledad de su identidad autnom a .32 Las consideraciones de
Burton Pike acerca de la obvia fijacin en la infancia de tan
tas obras a u to b io g r fic a s (3 3 4 ) su g iere , ad em s, q u e la
Maxine de Kingston, con su deseo de una existencia carente
de historia M e m ov cautelosam ente durante todo el da
siguiente con el fin de no hacer nada ni de que nada me pasara
(231) , podra ser slo un caso peculiarm ente agudo de un
fenmeno m s amplio. Pike recuerda la asociacin que hace
Freud entre la intem poralidad y el reino del inconsciente y de la
primera infancia, mientras que la divisin del tiem po en una
sucesin de m om entos discretos , caracterstica de la percep
cin adulta del tiempo, sera u n a creacin del ego y del supe-
rego: D ado que el ego del nio se desarrolla muy despacio, el
nio pierde slo de manera gradual su proximidad a un sentido
no diferenciado del tiem po (333). Segn Pike, la atraccin
experim entada p o r el adulto ligado al tiempo hacia el m undo
intemporal de la infancia puede ser una manera de interrum pir
el m ovim iento del reloj hacia la m uerte,... y puede representar
tambin una profunda fascinacin por la muerte misma, el esta
do intem poral definitivo (335).
Al ser la identidad una construccin temporal puede haber
interpretaciones de la intem poralidad diametralmente opuestas.
Desde la perspectiva clnica de Sacks el estatismo de la existen
cia sin afectos de Jim m ie G. y la frentica inestabilidad del
estancamiento en el presente de W illiam Thompson constituyen
una versin patolgica y terrible del estado de intemporalidad;
para Sacks estos pacientes son seres subhumanos cuya identi
dad im perfecta se refleja en la incom pletitud (o la carencia) de
la historia de su vida. Pero desde la perspectiva del autobigra-
fo que mira hacia atrs el m undo aparentemente intem poral que
preceda a la form acin del yo puede representar un refugio
idealizado frente a la m utabilidad de la experiencia y la carga
de la narrativa, un espacio fantstico en el cual la totalidad per
dida puede ser recuperada en una continuidad sin historia de
amor m aternal. M e gustara pasar ahora a explorar la reciente

254
autobiografa de John U pdike, Self-Consciousness: Memoirs (A
conciencia) ( 989), 33 la cual ofrece una exposicin particular
m ente lcida no slo del papel del tiem po, la narrativa y el
cuerpo en la constitucin de la identidad sino tam bin de los
sentimientos encontrados, tanto del nio com o del autobigra-
fo, hacia el proceso de individuacin.

III. A CONCIENCIA DE JOHN UPDIKE:


A COBIJO DE LA LLUVIA, PERO A PEN AS"

Los relatos que ofrece John Updike en A conciencia sobre


su psoriasis (En guerra con mi piel), su tartam udez y su asma
(Escupiendo las palabras ) y sus dientes (la ltim a seccin de
Sobre no ser una palom a ) insisten en el punto hasta el que el
cuerpo inform a nuestra experiencia de la identidad. El tpico
relato de la formacin y la carrera del escritor, al cual Updike
se refiere quitndole im portancia como una vida afortunada,
por supuesto universidad, hijos, mujeres, suficiente dinero,
fama m enor (41) se ve suplantado por diversas narraciones
de sus m ales corporales .34 La autobiografa de U pdike resulta
particularmente interesante por su identificacin de una especie
de ur-yo primario, que l asocia con el cuerpo y tam bin, por
e x te n s i n m e ta f ric a , c o n c ie rto s e s p a c io s : Q u e ra a
Shillington... como uno quiere a su cuerpo y a su conciencia,
porque son sinnimos del ser (30).
En U na suave noche de primavera en Shillington, el pri
mero y ms logrado de los seis ensayos que componen A
co n cien cia U pdike p a s e a p o r las calles de su in fan c ia en
Pennsylvania, dando vueltas y ms vueltas alrededor de los
lugares m s queridos de un pueblo que fue tambin de alguna
manera mi cuerpo (40) hasta que se queda en la memoria y
tambin en la representacin literal del presente recordado en
el centro mismo de la conciencia del nio que l fue. De mane
ra significativa, en los dos casos de suprema felicidad del nio
su postura es un poco marginal: en el primer caso est sentado
en la acera frente a su casa, viendo pasar los coches; en el
segundo (realmente una variacin del primero) est escondi

255
do debajo de un m ueble de mimbre que est dado la vuelta en
el porche lateral de la casa, disfrutando la sensacin de refu
gio, de estar a cobijo de la lluvia, pero apenas" (34). Am bos
recuerdos presentan la relacin entre el yo y el m undo de las
cosas que pasan el trfico, la lluvia, el tiem po mismo .3S
Updike nos ofrece el relato que le hizo su m adre segn el
cual l se resisti a dejar su puesto en la acera ( No!, quiero
estar donde la gente est [23j), pero el hambre de experiencia
que est despenando en el nio, y que Updike identifica com o
el prototipo de la autoconciencia expansiva del escritor, es tem
plada, curiosam ente, por el recuerdo del autobigrafo de que
us imgenes de cosas que pasaban... fuera de mi co n tro l
para dorm irse: troncos que flotaban ro abajo y que ca a n
luego por una cascada, desapareciendo . El autobigrafo asocia
esta dulzura de la liberacin con enviar cartas, tirar de la
cadena de un retrete, leer las ltim as pruebas de un libro (34).
A medida q ue U pdike amplia su m editacin acerca de la postu
ra de lo que l denom ina el yo esencial, la naturaleza del pla
cer de librarse de las cosas se hace clara: la emocionante feli
cidad del nio inocente proviene de la sensacin de seguridad
que le da su posicin de testigo: Si nos quedamos absoluta
mente quietos no sufriremos desgaste alguno, y nunca m orire
m os. Para el nio, entonces, el abrirse a la experiencia se ve
equilibrado p or una retirada sim ultnea de ella y Updike capta
el m o v im ien to re g re s iv o de esos m o m en to s in te m p o ra le s
encantados cuando escribe El experim entador no se m ueve,
como si contuviera el aliento (35).
En estos m om entos de agudizacin de la conciencia, cuando
Updike cree que fue ms l m ism o viendo pasar el trfico
desde la acera, escondido bajo el mueble ocupa, sin embargo,
el lugar del o tro , de su padre, de su madre. En este p ar de
recuerdos del nio com o testigo est latente la idea que tiene
Updike de su historia, la historia de un hijo nico sensible, pro
fundamente m arcado por las vidas un tanto frustradas de sus
padres, las cuales ensom brecen el despertar de su conciencia:
L a alegra d e vivir se encontraba por todas partes en tom o a m
en Shillington, m ientras que haba una especie de inm ovilidad
mohosa, de posibilidades perdidas y abandonadas en la casa

256
blanca alargada donde yo com a y dorma y donde me empaba-
ba de fuerza y cario(25). De esta manera, asocia su deseo
infantil de estar en la acera con la vaga y confusa inclinacin
[de su padre] a vagar, buscando algo (23), m ientras que su
posicin en el porche la asocia con la tendencia de su madre a
quedarse en casa, un tanto reelusa, a quien l recuerda pasando
a m quina sus relatos in d ito s en el cuarto del fren te( 1 2 ),
escondindose del pueblo, en nuestra casa y patio (27).
La evocacin en estas pginas de la felicidad de su infancia
en Shillington, donde el tiem po se haba movido de la manera
ms lenta, haba permanecido prcticamente quieto en relacin
con el futuro de un nio que nunca llegara y donde pareca que
l disfrutaba una vida libre de la carga de tener una historia, se
ve cualificada por otro tipo de tiempo, de quietud, que Updike
describe com o una espera, una espera para irse de es ciudad
que haba constituido una cm oda extensin de su yo temprano.
Cuando estaba en la escuela de segunda enseanza. Updike se
fue haciendo cada vez ms consciente, especialm ente a instan
c ia s de su m ad re, de q u e su d e s tin o e s ta b a m s a lia de
Shillington, que l iba a vengar todos los desprecios y humilla
ciones sufridas por [su] padre, que el iba a darle una leccin
(33) al pueblo y vengar las aspiraciones artsticas frustradas de
su madre. Su historia est ligada tan ntimamente con esas otras
vidas que su regreso al pueblo en la autobiografa le lleva inevi
tablemente a ocuparse tanto de su propia historia com o de la de
ellos. As, visitando de nuevo los espacios de su infancia, el
autobigrafo tiene la extraa sensacin de repetir a su padre:
Pasear por las calles de Shillington esta primavera brum osa fue
un acto suyo tanto como m o (23); y escribir sobre eso, podra
mos aadir, fue sin duda alguna un acto de su madre tanto como
suyo. Podemos sorprendernos, por lo tanto, cuando Updike
confiesa al final de este ensayo que se siente extraam ente des
posedo de la vida que su yo de Shillington quera tener? Al
regresar de su paseo para encontrarse con su m adre y su hija,
para continuar mi vida, concluye: Una vida afortunada, por
supuesto universidad, hijos, mujeres, suficiente dinero, fama
m enor . ... Shillington, sus callejones ociosos y sus casas cua
dradas a oscuras, era la idea que yo tena (41).

257
En la ltima seccin del ensayo, Updike asocia la idea de
Shillington con sus recuerdos de Nora, su prim era novia de
verdad, cuya casa es el destino final de su viaje hacia el pasa
do. Parado frente a su casa, en un porche al otro lado de la
calle, Updike se im agina un encuentro con esta chica maternal
de su juventud. En oposicin a la idea de su m adre de la chica
perfecta que se [lo] llevara de Shillington (37), Nora fun
ciona com o una madre alternativa asociada con proteccin, con
intim idad sexual, con quedarse cerca de casa. U pdike recuerda
su relacin con N ora com o furtiva y a escondidas (38),
pues verla, sucumbir a la atraccin de Shillington, era desafiar
el futuro tramado para l por su madre: N unca me fue permiti
do tener una relacin tranquila con ella.... Mi m isin vengadora
m e llam aba .36 Su relacin con Nora marca, p o r supuesto, su
entrada en la sexualidad adulta (en la escala relativa de nuestra
juventud y virginidad, ella hizo por mi todo lo que una mujer
hace por un hombre) [37]), pero es tambin algo ms y bastan
te diferente, al m enos en el relato retrospectivo que Updike
hace de esa relacin.
Mientras el viejo Updike espera en su puesto de cobijo que
ella salga para consolarlo, l se une de nuevo a su yo primario, el
nio que est apenas a cobijo de la lluvia, el nio del porche y
de la acera, completo, embelesado: l est, nos dice, una vez
m s a solas. Updike llam a la atencin sobre esta sugestiva
frase al referirse a ella com o a una frase cuyo significado no
podra haber sido deducido por una persona ajena a esa lengua
aunque supiese los significados de a y solas. Como Updike
insina aqu, en el acto autobiogrfico est latente el deseo de
ser el autor de uno mismo. Pero como si fuera un reconocimento
tcito de la tendencia regresiva de la idea de Shillington el
deseo de no tener una vida, una historia, el deseo de retomar
al m undo primigenio e intemporal del cuerpo antes de su separa
cin inevitable de la madre la intensa felicidad de la repre
sentacin del pasado que lleva a cabo Updike es interrumpida
por un coche que pasa lentam ente con su m ensaje de prohibi
cin: T al vez al estar sentado en este porche... estaba haciendo
algo ilegal. Yo, un nio del pueblo, arrestado, con mi cabeza
llena de canas, por estar sin permiso en propiedad ajena! (41).37

258
Lo que estructura y refuerza este bosquejo, convirtindolo
en bastante ms que un tpico ejercicio de nostalgia, es la ten
sin que el autobigrafo y su antiguo yo sienten entre protec
cin y liberacin, entre quedarse e irse, tensin m aravillosa
mente expresada por el perfecto equilibrio entre el porche y la
acera, entre las cosas que pasan y el yo que espera. Pero en el
ltimo de los seis bosquejos que com ponen la autobiografa, en
el cual se narra una visita que tiene lugar siete aos m s tarde a
su m adre anciana que vive sola en la vieja granja de piedra en
las afueras de Shillington donde ella naci, este equilibrio sus
tentador sufre un cambio fundam ental. A pesar del ttulo del
apartado Sobre ser un yo para siem pre, un yo que h a cambia
do, que est envejeciendo, ha tom ado el lugar del nio en el
porche quien, quedndose com pletam ente quieto no sufrira
desgaste alguno y vivira p ara siempre. Am pliando y refor
mando el refugio existencial del nio, Updike recurri a la reli
gin (230) y al arte (231) para encontrar cobijo esta es la
m etfora recurrente que se conecta explcitam ente con el ur-yo
del porche frente a la carga de las cosas que pasan. Updike
escribe con considerable aprem io acerca de su necesidad de
afirmar la realidad del yo (el orden de la vida com o narracin)
contra la im personalidad sin ro stro del universo. Lo que ha
cambiado para l es lo inevitable del cambio mismo y la atrac
cin que sen ta en el pasado h a c ia im genes d e cosas que
pasan, atraccin que viva co m o una dulce lib eraci n , un
soporfero tranquilizante, oscila en estas pginas entre la sensa
cin de que ofrecen en el rum or de su existencia una otredad
fortalecedora (233) para la carga de la soledad y una sensacin
de que le recuerdan el inexorable carcter lineal, la trgica
cualidad de una-vez-y-nada-m s (241) que tiene la vida .
Si la proteccin de la acera y el cobijo del porche favore
can la creencia del nio en su inm ortalidad, ahora al incluirse
el autobigrafo a s m ism o en la corriente de las cosas que
pasan intensifica su conciencia de su m ortalidad. Sin haber
cumplido todava los sesenta aos escribe: soy viejo aunque
no tan viejo como mi m adre (236). En la ltim a versin que
nos ofrece de la relacin entre el yo y el mundo, el autor yace
despierto en la vieja granja escuchando la pesada respiracin de

259
su madre en la habitacin de al lado. El tiempo del nio en
Shillington haba sido intemporal; ahora, reconoce, el tiem po
se mueve aqu lentam ente, pero se m ueve, y est alcanzando a
mi madre (237). Y est alcanzando tam bin a Updike, com o l
reconoce cuando escribe: Mi madre era mi futuro, as com o mi
pasado . La casa acojedora haba sido el soporte del yo infantil;
ahora, yendo a la deriva en ella, escribe: Mi madre dorm ida y
yo parecem os e s ta r co lg ad o s de u n a ram a precaria que se
balancea ... La casa es dem asiado ruidosa, la cama es pegajosa
com o si yo estuviera ya m uerto (242). Esta es la impresin del
final de su m adre y del suyo mismo.
En Una suave noche de prim avera en Shillington U pdike
se deja llevar por la fantasa de una vuelta a los comienzos m is
m os de su identidad, m ientras que en Sobre ser un yo para
siem pre reconoce que no hay reposo en la casa de los orge
nes, que no hay respiro frente a la deriva mortal del mundo. D e
esta manera, la trayectoria del deseo recorre su camino en la
escritura de la autobiografa. Updike reconoce que la autoin-
vencin de la au to b io g ra fa es esencialm ente una estrategia
defensiva para p o d er sobrellevar el conocim iento insoporta
ble de que envejecem os y dejamos atrs estos despojos de los
yoes muertos, irrecuperables (226). Q ue el yo es en ltim a ins
tancia irrecuperable lo reconoce Updike al comienzo mismo en
el prlogo a A conciencia, donde resalta que la visin de una
vida es provisional, deform atoria y necesariamente incom
pleta: un fondo de m ateria oscura todo lo que no es dicho
se queda susurrando (xil).

260
EL PALACIO D E LA MEMORIA DE JAM ES McCONKEY:
SOM OS LO QUE F U IM O S

He d efen d id o el uso de la n a rra tiv a en la autobiografa


como una forma apropiada para la representacin de una vida
dada la naturaleza de la identidad y d e su experiencia. Pero, de
hecho, son relativam ente raras las autobiografas que presentan
esta narratividad fenom enolgica d e la percepcin postulada
por Oliver Sacks, D avid Carr, Jerom e B runner y otros algu
nos pasajes de Las palabras (1964) de Jean-Paul Sartre podran
constituir tal vez la m ejor ilustracin . 38 En conjunto, la actitud
retrospectiva tpica del discurso autobiogrfico no parece pres
tarse fcilm ente a la recreacin de m om entos pasados de la
conciencia tal com o se han ido sucediendo momento a m om en
to en el pasado. Pero aun cuando no lleguen a recrear la narrati
vidad de la percepcin misma, m uchas autobiografas ofrecen
testimonio de com o la conciencia est condicionada por su rela
cin con el alm acn narrativo que constituye una p arte tan
im portante de toda cultura. Pienso, p o r ejemplo, en M axine
Hong Kingston, quien seala com o origen de su propia activi
dad autobiogrfica el haberse atiborrado de las infinitas histo
rias orales de m itos y leyendas chinas contadas por su madre,
o en Sartre, quien muestra cm o la vida que l docum enta ya
haba sido conform ada de manera decisiva por una conciencia
impregnada de la teleologa de la biografa decimonnica, te
leologa que le sum inistr estructuras para dar trama a una vida
y a la creacin de una identidad.
A pesar de la creencia en el parecido entre texto y vida que
la escritura de una autobiografa parecera suponer, la psicolo
ga del acto autobiogrfico no fom enta necesariamente la idea
de una continuidad entre la narrativa y la experiencia. U na de
las ficciones que posibilitan un buen nm ero de autobiografas
es que el yo y la historia de la vida q u e se va a representar son
algo fundam entalm ente completo. C on el fin de m antener esta
idea de la m ateria autobiogrfica com o algo estable e integrado
podemos llegar a suponer que el acto autobiogrfico de alguna
manera tiene lugar fuera del tiempo, separado de la vida que se
ocupa en recrear .39 Las autobiografas escritas de un tirn, espe

261
cialm ente cuando son redactadas a una edad relativamente tar
da, tienden a enm ascarar el hecho de que el acto autobiogrfi
co es en s una parte, y frecuentemente una parte decisiva, de la
vida que tratan de representar .40 Pero algunos autobigrafos, sin
em bargo, practican su arte durante m uchos aos pienso en
Jean-Jacques Rousseau, o en Henry David Thoreau e incluso
algunos Frederick Douglass. Lillian Hellman, Michel Leiris,
M aya A ngelou p ro d u c e n varias au to b io g rafas; en estos
casos la continuidad entre escribir y vivir una vida resulta ms
difcil de ignorar. A unque el acto autobiogrfico est siempre
articulado en la vida que narra slo algunas autobiografas tra
tan este hecho: M e m o rie s o f a C atholic G irlhood de M ary
M cC arth y (1957) es un ejem p lo y In M y M other's H ouse
(198 3 ) es otro. C o u rt o f M em ory {El atrio d e la m em oria)
(1983) de Jam es M cC onkey ofrece una ilustracin especial
m ente reveladora del p a p e l que la n arrativ a autobiogrfica
jueg a en el proceso de v ivir una vida.
A trio de la m e m o r ia est d iv id id a en dos volm enes,
Crossroads (Cruce de cam inos) y The Stranger at the Cross-
roads {El extrao en el cruce de caminos). Los ensayos auto
biogrficos individuales que componen cada uno de los vol
m enes estn organizados cronolgicam ente segn su fecha de
composicin. Los once ensayos numerados pero sin ttulo del
prim er volumen van de 1960 a 1966, al ritm o de uno o dos al
ao; los doce ensayos del segundo, tam bin numerados, fueron
escritos a un ritmo sim ilar entre 1976 y 1981; y un ltimo ensa
y o , 1 9 8 2 , s irv e d e in tr o d u c c i n a to d o el c o n ju n to .
M cC onkey ha estad o inm erso en la escritu ra autobiogrfica
durante buena parte de su vida, pues su proyecto, con dos fases
de actividad continua separadas por un perodo de diez aos, le
tom ms de veinte a o s .41 En la introduccin comienza por
recordar las circunstancias que lo llevaron al primer ensayo de
la serie, dejando en claro q u e la redaccin de ese ensayo y de
todos los dems pertenece ahora a una retrospectiva autobio
grfica; hay que entenderlo como una parte integral de su vida
y no simplemente com o un registro de ella.
E l impulso inicial n aci de una sensacin de crisis cultural,
una sensacin de catstrofe inminente (xin) que el autobi-

262
grafo asocia con la Guerra Fra y con la amenaza del holocaus
to nuclear. En una noche de enero escribe: Sufr un cam bio tan
radical que transform mi idea del m undo y de las formas apro
piadas de escribir sobre la gente (xi). Lleno de una sensacin
de la sac ralid ad de lo ord in ario y los lugares com unes,
M cConkey tiene una experiencia que equivale a una conver
sin. A bandona la prctica de la ficcin y com ienza a escribir
autobiografa com o la nica m anera de expresar esta nueva
visin de la verdad de sus sentim ientos, decidiendo escribir
acerca de una mesilla de noche chapucera que yo haba hecho
de nio para mi madre (xn). Y de esta manera su proyecto se
pone en marcha.
Ya he sealado que al usar la cronologa de la composicin
p a ra f e c h a r y o rg a n iz a r lo s e n s a y o s s e c u e n c ia lm e n te ,
M cC onkey hace que la e s tru c tu ra de A trio de la m em oria
ponga de relieve la manera en que la escritura autobiogrfica se
articula con la vida que trata de representar. En cada ensayo, sin
embargo, los orgenes del acto autobiogrfico (la historia de la
historia) se retrae a la intrincada red de observaciones, recuer
dos y sueos de McConkey en el breve perodo de tiem po
generalm ente unos pocos das o sem anas que ese ensayo
reconstruye. Este procedimiento nos invita a entender la auto
biografa com o un proceso experiencial que brota prim ero de la
experiencia y luego, en un recorrido de vuelta, se convierte en
parte de la estructura de la experiencia. En la circularidad espe
cular del atrio de la memoria de McConkey, la historia de la
mesilla (fechada en 1960) que seal su paso de la ficci n a la
autobiografa constituye la historia del propio gnesis de esa
historia.
Adems esta gnesis es doble, pues consta de la historia de
la redaccin de la historia en los aos sesenta, cuando el auto-
bigrafo tena poco ms de cuarenta aos, y de la historia de la
construccin de la mesilla unos treinta aos antes, cuando l era
un adolescente durante la D epresin .42 McConkey sita las dos
historias en una relacin casual pues un sueo que tiene sobre
la mesilla y que se repite idntico noche tras noche es lo que
lo em puja a escribir acerca de ella. De m anera sim ilar a un
Wordsworth, el artista adulto, varado en una poca de falta de

263
creatividad, visita los lugares ocultos del poder de la im agina
cin asociados con un objeto casero que hizo de nio: el hijo es
padre del hom bre. McConkey atribuye ldicamente a la m esilla
una voluntad propia: Rechazada... se alz en mis sueos, obse
sionndome por mi descuido ( 8 ). U na vez que encuentra su
lugar en la vida artstica consciente de McConkey, la mesilla,
hasta ahora reprimida, reactiva recuerdos de lo que resulta ser
el perodo central de form acin de la identidad de aqul, el
momento durante la Depresin en que su padre se divorcia de
su madre y la abandona, lo que lleva a la disolucin de la fam i
lia. En un relato tradicional de retrospeccin autobiogrfica este
material sera presentado una vez, en secuencia cronolgica,
mientras que M cConkey retom a a l muchas veces a medida
que a c o n te c im ie n to s p a rtic u la re s del presente d e sp ie rta n
recuerdos de estos hechos claves del pasado. As, l retom a a
este pasaje central de su historia en siete de los veintin bos
quejos: en 1960, 1963 y 1964 (bosquejos 1, 6 y 7 del prim er
volumen) y luego en 1978, 1979 y 1981 (bosquejos 4, 8 , 10 y
1 2 del segundo volumen).
La estructura de Atrio de la mem oria, que ofrece en unida
des fechadas y separadas entre s un registro de las ocasiones en
que el autobigrafo se ocup de su pasado, nos recuerda que
debemos tener cuidado a la hora de distinguir entre el pasado y
el presente en la autobiografa, pues el pasado com o tal no se
agota nunca sino que est envuelto siempre en un proceso de
redefinicin a m anos de un presente que lo revisita constante
mente, un presente impregnado de recuerdos del pasado. En la
introduccin M cConkey reconoce la relacin evolutiva entre el
presente y el pasado como la tram a de su autobiografa y, al
mismo tiem po, com o el m otor de esa trama: El tiem po mismo
impone la progresin, pero una progresin tal como la percibi
mos norm alm ente, com o un continuo entrelazamiento de suce
sos actuales y de recuerdos con ellos relacionados; y ciertos
recuerdos (esos leitmotiv de nuestra vidas, los acontecimentos
que nos dieron form a en una poca temprana) recurren ms fre
cuen tem en te q u e o tro s.... S o m o s lo que fuim os (xiv). Al
expresar aqu una verdad acerca de la temporalidad fundam en
tal de la experiencia, M cC onkey oscurece parcialm ente otra,

264
pues los recuerdos recurrentes son m s que meros leitmotiv.
El tiempo de M cConkey no es slo progresin o incluso
progresin tal com o la percibim os norm alm ente sino un
tiempo configurado psicolgicam ente en el cual la conciencia
que recuerda y el arte imaginativo colaboran para abrirse paso a
travs de elem entos del pasado que quedan por aclarar. Tomada
en conjunto con los otros seis bosquejos dedicados a la crisis de
la familia de M cC onkey durante los aos de la Depresin, la
historia de la m esilla se revela de hecho com o una especie de
pantalla que recubre un sentimiento perm anente de seguridad
que slo es confrontado de manera definitiva en el bosquejo
con que concluye, veinte aos ms tarde, el segundo volum en
de la autobiografa. El nfasis de M cC onkey en una tram a
seriada, tem poral, enm ascara una tram a progresiva, psicol
gica, puesto que un nico ncleo de recuerdos es lo que esta
blece tanto los tem as de su arte autobiogrfico como los ritm os
de su puesta en prctica.
McConkey interpreta la creatividad que puso en prctica en
la construccin de la tambaleante ( 8 ) mesilla y en la redac
cin posterior de sus primeros cuentos (cuentos de suspense
de diez pginas,... todos con un final feliz ) como un ejercicio
de poder sobre un m undo al que en otro sentido no poda con
trolar de ninguna m anera: Jugando a ser Dios,... poda traer
amor al odio, p az a la violencia, un id ad al caos (9). Y su
madre, adem s, haba conservado esa prenda de su am or [la
mesilla] a travs de todos los desplazam ientos y vagabundeos
de los M cC onkeys durante la D epresin: la pequea m esilla
funciona com o un em blem a de estabilidad que l asocia expl
citamente con la esperanza que su m adre expresa en una carta a
McConkey de que toda nuestra fa m ilia pueda estar ju n ta de
nuevo" (11). M cC onkey concluye su rem iniscencia evocando
ldicamente una visin que tiene m ientras est paseando a su
perro bajo las estrellas de un fro m es de enero y en la que
todos los elem entos del bosquejo, pasados y presentes, conflu
yen en una estructura llena de orden y coherencia:

E xcepto la O sa Mayor las estrellas no forman ninguna


co n stelaci n que reconozca; y sin em bargo estn p o r

265
todas partes. La noche es frgida pero tranquila, y el aire
se siente pesado con el fro: m agnifica las estrellas y las
hace fu lg u rar com o si h u b iera agua de por m edio. Y
mientras yo miro, con el perro caminando a mi lado, se
renen en docenas de constelaciones, cada una de ellas
una m esa perfecta, cada una de ellas una pequea m esi
lla. Es, supongo, mi im aginacin. Pero me maravillo, y
me com plazco. Y al rodear p o r segunda vez la planta
purificadora me parece ver a mi vecino el decano cam i
nando pesadam ente delante de m, su bastn golpeando
el hielo; sobre la colina, al otro lado de la carretera, fan
tasmal a la luz de las estrellas, mi vecina se desliza sua
vemente entre las lpidas. (13)

La fantasmal imaginacin que tiene McConkey de las mesi


llas celestiales podra ser un ejemplo perfecto de la falacia patti
ca, pero imaginacin y falacia responden a la necesidad humana
de tener orden, y muchos de los bosquejos concluyen con una
visin de este tipo en la cual todos los materiales de la experiencia
aparentemente dispares y fragmentarios se muestran interconecta-
dos, reunidos en una nica estructura de significado .43 Al incluir
las figuras de los dos vecinos, introducidas anteriormente en el
bosquejo como signos de lo real, que hasta ese momento haba
estado excluido de su arte, el autor m arca el giro de su postura
ante el mundo. Pero todo el significado de la segunda figura, una
m ujer que tras su frir de cncer recupera lentamente su salud
subindose cada da a una lpida ms alta en el cementerio de la
colina que est al otro lado de la calle, no va a ser desvelado com
pletamente hasta que el igualmente lento proceso de la confronta
cin restaurativa que tiene McConkey con sus miedos infantiles a
la muerte no sea completado veinte aos m s tarde.44
El tema frecuente de la vigilancia inspeccionar la casa a
ltima hora de la noche, asegurarse que los nios duermen en
sus cuartos, sacar el perro a pasear ante de irse a la cam a
convierte la rutina diaria en una garanta de que su familia est
segura. Pero es el m ism o M cConkey quien tiene ms necesidad
de seguridades: esto es lo que d a inters a esas reminiscencias.
De todas m aneras no hay nada ordinario en su exaltacin de los

266
valores burgueses tradicionales con respecto al hogar y la fam i
lia. Aunque"reconoce, y teme, que en su excesiva proteccin de
sus hijos se encierra una tendencia a valorar cualquier cosa
que era valiosa p ara m hasta que m is abrazos la ahogaban
(70), no puede evitar el deseo de construir un refugio para
bombas psicolgico dentro del cual podem os estar tan p rote
gidos como si furam os muecos de nieve dentro de un pisapa
peles de bola de cristal (20). Una im aginacin capaz de una
sensibilidad altam ente agudizada, incluso febril, con respecto
a la vulnerabilidad de los seres que am a ocupa un lugar funda
mental en sus m anifestaciones apasionadas de sentim iento y
sus cleras y ansiedades repentinas:

El d ib u jo que form aban los lunares en el d elg a d o


pecho de Larry: por supuesto, yo haba visto esos lunares
innum erables veces, pero verlos ahora, mientras el nio
yaca dorm ido en el pequeo cuarto que l mismo haba
elegido por su papel brillante y su vista del estanque, fue
percibir el grado extremo y aterrorizador de la vulnerabi
lidad de un nio de trece aos. Esos lunares eran signos
de vida m ortal y, com o m arcas com partidas co nm igo,
eran tam bin signos de una herencia sobre la que el nio
no tena control; y me hicieron desear quedarme veln
dolo toda la noche, escuchando su aliento cada vez que
respirara. (63)

El fin de cad a uno de los bosquejos, por lo tanto, es dar


cuenta de cm o M cConkey hizo frente a su miedo existencial y
confirmar el m om ento de resolucin de los patrones de su arte.
Esta obra teraputica que busca una seguridad tranquilizadora,
iniciada en 1960, sufre una renovacin constante de bosquejo a
bosquejo, pero es tambin verdad que para 1966 M cConkey ya
haba alcanzado un equilibrio ms permanente que iba a durar
diez aos (d e sd e 1966 h asta 1976) du ran te el cual no e s
cribi ningn bosquejo autobiogrfico. El que vea ca d a vez
ms que su inters en los dems m uestra su propia vulnerabili
dad los lunares del nio son m arcas compartidas c o n m i
go es lo que hace posible esta pausa momentnea.

267
El sptim o bosquejo, escrito en 1964, es el ms largo de los
que com ponen el primer volumen y de muchas maneras es tam
bin el que ms profundiza: es aqu donde McConkey se ocupa
de m anera ms explcita del m otivo de su arte autobiogrfico.
Tal vez en nuestra edad m adura , escribe, ordenamos nuestro
pasado debido a la anarqua m ism a de nuestros sentim ientos.
Volviendo al paisaje del pasado, McConkey explora diferen
tes parcelas cuadradas de tierra, cada una con su valla (104),
recuerdos que asocia con la ya alcanzada serenidad que constitu
ye el objeto de una bsqueda que dura toda la vida. El primero,
y el prototipo de todos los que siguen, es un recuerdo de un ao
de felicidad infantil cuando su familia viva en la calle South
Cedar, en Little Rock, durante la Depresin. Sirviendo de sopor
te a su evocacin de los juegos y placeres simples de un nio se
encuentra la figura protectora de su padre, un gigante de seguri
dad y fuerza de quien el nio de ocho o nueve aos dependa
por com pleto para que me condujera al bienestar y a los sue
os (106). El padre del nio, un soador al que nunca le iban
bien las cosas, era rep resen tan te de com ercio y M cC onkey
recuerda echarlo de menos con una pasin solitaria (108). A
pesar de que el autobigrafo use la figura de un cuadrado valla
do de tierra como figura para la felicidad recordada, el terreno
explorado se ampla inevitablem ente para incluir la traicin del
padre, su divorcio y el abandono de la familia. Resistindose a
la a b d ic a c i n q u e h iz o el p a d r e d e su p ap el p ro te c to r,
M cC onkey concluye su recuerdo retrocediendo a una poca
anterior al abandono del padre, al momento perfecto cuando yo
esperaba sim plem ente la ap arici n fija de un padre que me
poda dotar, con tanta generosidad, cada vez que retom aba fiel
m ente, d e un pasado y de un futuro que, aunque estu v iera
entram pado por mi padre, yo tena libertad para vivir en el pre
sente (111-12). Para el nio que McConkey volva a ser cada
vez que se entregaba a la rem iniscencia no tener que recordar es
vivir en paz. Pero el autobigrafo se ve empujado a recordar por
una profunda sensacin de carencia. Si seguimos la lgica de
esta necesidad podemos especular que toda pausa prolongada o
todo cese en la prctica autobiogrfica de McConkey significa
que, en algn sentido, est en p az consigo mismo.

268
En el resto del bosquejo M cC onkey asocia la felicidad y
seguridad del ao de su infancia en la calle South C edar con
varios ep iso d io s p o sterio res e n tre los que se incluyen los
recuerdos del tiem po que pas con un grupo de compaeros en
Francia al final de la segunda guerra mundial y los recuerdos
que conserva de la vida tranquila de una pareja de refugiados
de la Alemania nazi, quienes haban sabido cmo vivir en el
presente (131) en una pequea ciudad universitaria de las coli
nas del este de Kentucky. Durante una visita reciente a Reims,
McConkey descubre en la catedral destrozada y reconstruida
una atmsfera de serenidad que haba estado buscando desde
mi infancia (130). Sus sentimientos acerca de la catedral no
resultan fciles de fijar, pues si la estructura, marcada p o r la
historia y devorada por el fuego, lo lleva a ponderar la falta de
propsito , la falta de sentido (131) del pasado y el futuro,
tambin le habla de la unin de la paz y la tranquilidad con la
violencia y el escndalo, y de la necesidad de restaurar y curar:
Mira, observa su compaero, este edificio fue destruido y ha
sido erigido de nuevo (130).
Como contrapeso al profundo sentim iento de prdida que
tiene el nio, de traicin por el peso del tiempo, el autobigrafo
afirma el poder redentor de la m em oria en la cual el pasado y la
unidad del yo han sido preservados: Pues somos la totalidad
de nuestro pasado; no perdemos nada, y cada da es la sum a de
todo lo que lo ha precedido (133). Sealando que la alegra y
la desolacin del nio van unindose a las que siente el adulto,
McConkey m edita acerca de las consecuencias de este desarro
llo por acrecentam iento un m ontn de alegra aqu y un
montn de desolacin all; La intensidad irracional de nues
tros sentimientos en la edad madura procede del horrible tam a
o de esos m ontones y somos afortunados si podemos encon
trar en nuestras m entes una catedral suficientem ente grande
para contenerlos a ambos . No resulta sorprendente por eso que
el autobigrafo se tome la leccin de Reim s en serio, com pran
do un extintor cuya efectividad est garantizada para todo tipo
de fuegos (134). La modesta escala de los bosquejos autobio
grficos de M cConkey y la naturaleza comn de sus smbolos
de totalidad y orden una mesita de noche, un tiovivo, una ter-

269
era de Kentucky sin cuernos contradicen la am bicin agus-
tiniana de su arquitectura de la m em oria. El ttulo y epgrafe
para su pro p ia cated ral retro sp ectiv a estn tom ados de las
Confesiones: Todo esto lo hago dentro de m, en el gran atrio
de mi memoria, donde tengo a mi lado el cielo, la tierra, el mar,
y todas las cosas en ellos que yo he sido capaz de percibir....
Ah, tambin m e encuentro conm igo .45
En el tercer bosquejo, que d ata de 1966, Jam es R odney
M cC onkey p re s e n ta un d i lo g o p se u d o -c h e jo v ia n o e n tre
Jim ski y Rodneyovitch sobre la naturaleza de la personali
dad que clarifica la atraccin que siente el autobigrafo por la
grandeza de la catedral y el atrio com o figuras para su concien
cia y su representacin en su arte. M cConkey seala que debe
mos a Chejov la idea de que la personalidad... es un conjunto
de actitudes y creencias conscientes e inconscientes que sirve
como baluarte contra los conceptos incomprensibles del tiem po
y el espacio infinitos (173); y aade; ;en momentos d e depre
sin puedo im aginar el y singular al cual Yne aferr cn tanta
fuerza, en peligro de ser absorbido en cualquier momento por el
v aco del e s p a c io o sc u ro (1 7 4 ). En el segundo b o sq u ejo
(fechado en 1961) McConkey usa una noticia periodstica (en
la cual se dice que un hombre jo v en a bordo de un pequeo
avin es absorbido exactamente de esa manera im aginada por
McConkey) para contarnos la prem onicin de un desastre que
en todo caso no se produjo. En este caso McConkey confirm a
la idea de la personalidad de Chejov com o un precario sostn
contra el aniquilam iento (179) al contam os una experiencia
similar que l tuvo y que l relata de la siguiente manera: en
una ocasin m e derret, me desvanec por completo entre la
multitud de una playa de Long B each en una tarde de agosto.
Este recuerdo d e la disolucin del yo lo lleva a reflexionar
sobre la contem placin de las estrellas, un pasatiempo favorito
que no deja de tener sus peligros pues McConkey recuerda que
una vez en que conduca solo por una carretera de Kentucky,
las tres estrellas del cinturn de Orion, brillantes a travs del
parabrisas, m e atrajeron hacia ellas, vacindome de todo senti
m iento (174). U na de las defensas que tiene McConkey contra
un universo que am enaza a la identidad consiste en hum ani

270
z a rlo (1 7 5 ) p o r m e d io de un a p a ra to lla m a d o El
Buscaestrellas . Incluso ms barato que el extintor para salvar
catedrales del sptim o bosquejo, este prctico aparato (hecho
de plstico y cartn) para identificar constelaciones ensea al
ojo a descubrir que all en los cielos el nombre de cada estre
lla est escrito ju n to a ella (174), duplicando as la visin con
fortante de las innum erables mesitas de noche que estn al lado
de las estrellas en el prim er bosquejo, de 1960.
En su vivir M cC onkey emplea varias estrategias para dar
sentido al m undo con el fin de reforzar su sentido de identidad,
siendo las principales su papel como padre protector y, estrate
gia com plem entaria de sta, su cuidadosa restauracin de una
granja de estilo neo-griego (comprada en 1962) como un bas
tin de perm anencia para l y para su fam ilia en un m undo de
incertidumbre y cam bio constantes. E stas actividades, en bos
quejo tras bosquejo, nos ofrecen el m aterial ms pertinente para
el vivir diario de M cConkey y el autobigrafo sabe que su pre
ocupacin por la fam ilia y la granja representa una extensin
del yo, un fundam ento de la identidad: Estoy tan definido, tan
rodeado por m is posesiones como lo pudo haber estado H ctor
(163). De hecho, McConkey est reescribiendo el guin de su
infancia, corrigiendo sus defectos al convertirse en el padre que
su padre no lleg a ser, y en el arte profundamente domstico
de Atrio de la m em oria inventa un Buscaestrellas y un extintor
hechos para que duren. Pero dos episodios de 1966, el ltim o
ao del prim er ciclo de bosquejos, dejan ver que las esperanzas
que McConkey pone en todas estas construcciones presentes en
su arte y en su vivir no son muy grandes.
En el prim ero de esos episodios, al final del bosquejo chejo-
viano, M cC onkey se encuentra con su mujer y su hijo m s
joven en un lecho de yerbas secas en una hondonada situada
en el centro del bosque que rodea a la granja. El pequeo grupo
familiar se h ab a abierto un cam ino p ara llegar a ese lugar
escondido y h aba dejado una nota en la puerta de la granja con
instrucciones p ara que los dos hijos m ayores pudieran encon
trarlos cuando volvieran de la escuela. En este m om ento, en
mayor medida que en ningn otro, M cConkey est estableci
do, en control de s mismo y de su pasado, y no es por casuali-
dad que ese raro m om ento de plenitud que se percibe en la cita
que se ofrece a continuacin es el fruto de una visin de una
reunin familiar preparada por un padre leal para los hijos que
vuelven a casa y com prueban que su confianza no ha sido trai
cionada:

Por un m om ento tuve una extraordinaria sensacin de


plenitud. Tena una identidad clara, era un hom bre de
carne y alm a, sentado con dos de las personas que amaba
y esperando a las otras dos. La hondonada no se convir
ti en el centro del universo; desde este ombligo secreto
no se expandi en oleadas ninguna capa mstica de uni
dad que descendiera sobre cada hom bre y animal y rbol
aqu en la tierra o sobre las extraas criaturas sentadas
sobre sus patas traseras o arrastrndose por las vastas lla
nuras de los oscuros y desconocidos planetas que circun
dan Alpha Centauri. Fue una victoria limitada y se des
vaneci tan rpidam ente com o vino; pero all estaba y
haba m erecido la pena el buscarla. (181)

La fantasa de hum anizar el universo es rechazada explcita


m ente esta vez no se invoca la conveniente visin de una
mesilla que ofrece un Buscaestrellas para domesticar la estre
llas pero, curiosam ente, por medio del uso que hace el auto-
bigrafo de una pretericin ciceroniana, la victoria limitada
se extiende y dura en un lenguaje efusivo que adscribe esa vic
toria al dominio de las cosas pasajeras .46
En el segundo ep isodio M cConkey asigna a la capacidad
que tiene su arte de crear mundos el poder dar forma a su vida
de manera definitiva: Finalizo mi relato a mis cuarenta y cinco
aos, logrando p o r lo tanto conservarm e a m y a mi mundo
razonablemente intactos, mi esposa de cuarenta y dos aos, mi
vieja perra Black Judy todava viva y m is hijos en casa, solteros
y demasiado jvenes para que los alisten en el ejrcito . Pero la
obstinada realidad deja en evidencia la presuncin del autobi-
grafo, contrarrestando su ansia de control con el incendio que
destruye parte de la catedral-granja: Llego demasiado tarde
para salvar mis viejos graneros.... Al caer la noche no quedaba

272
nada excepto un pequeo universo de rojas estrellas parpadean
tes.... Algunas de las pequeas estrellas en el montn de ceniza
se extinguieron m ientras otras estallaron en llamas que co n su
mieron galaxias enteras. Es, en verdad, un apocalipsis m enor
un pequeo universo con pequeas estrellas pero sus
efectos son sin em bargo profundos. El sbito derrum bam iento
de la sensacin de control de su m undo que terna M cConkey le
deja ver la vulnerabilidad del yo y de sus defensas, y l le d a la
espalda con repugnancia a todo aquello que yo poda ver o que
tena el poder de alcanzarm e con su presencia a travs de la
oscuridad . El yo que surge del fuego, recuperndose y recons
truyndose poco a poco, es puesto a prueba y purificado, sufre
un cambio radical, pero muestra serenidad, como la catedral de
Reirns. Me gusta de nuevo lo que veo, pero conozco las lim i
taciones, la amenaza, de entregarme totalm ente al paisaje, a la
casa o al nuevo granero, a la familia (182-83). A pesar de que
las ambiciones del autobigrafo han sido limitadas por el fuego
l las reafirm a recurriendo en ltima instancia a su fascinacin
por los programas de radio nocturnos en que los oyentes llam an
por telfono; M cConkey ve esos program as como una fig u ra
domstica algo sim ilar a la mesita de noche para el im pe
rativo existencial que gua su arte: Es com o si el expresar en
medio de la noche los sentimientos que uno tiene a un pblico
desconocido, al corazn de A m rica, cerrara alguna fisu ra ,
curara algn miedo psquico, lo depositara a uno sin peligros
sobre la tierra (184).47
Cuando M cConkey vuelve de nuevo a la escritura autobio
grfica diez aos ms tarde, en 1976, el hombre que sostiene la
pluma es un ser claram ente ms viejo. El yo del primer ciclo de
bosquejos era un h om bre en su ap o g eo , el padre de n i o s
pequeos, el constructor de la casa y la granja; el yo del segun
do ciclo est vindoselas con los cam bios que han trado los
aos transcurridos, sus hijos crecidos, su casa grande cada v ez
ms vaca del mundo que l quera contener en ella. Estos en sa
yos otoales, aunque se vuelvan m elanclicos con frecuencia,
nos dejan ver la aceptacin cada vez m ayor de los cambios. L a
mentalidad defensiva, de baluarte, de los aos anteriores se
ha transformado en una mayor apertura hacia el mundo inexo-

273
rabie del tiempo que le hace enfrentarse con su envejecimiento,
el cual se nos recuerda a m enudo en estas pginas. U n seminario
sobre planificacin de la ju b ila ci n le da la im presin a un
M cConkey al borde de los sesenta aos de ser un rito extrao e
inquietante que lo inicia en los secretos de la vejez (310)
(bosquejo diez, escrito en 1981); una visita de amigos casados a
quienes no ha visto por m uchos aos (bosquejos 6 y 7, escritos
en 1979) lo llevan a pensar que los compaeros de un largo
m atrim onio... son conscientes, aunque slo sea de una forma
apenas consciente, de que uno de ellos va a sentirse inevitable
mente desolado por la m uerte del otro (262); y dos de los bos
quejos docum entan las m uertes de su padre (el 4, escrito en
1978) y su hermano mayor (el 8 , escrito en 1979). Esta acumula
cin de signos de lo inevitable de su propio fin culm inan en el
p e n ltim o b o s q u e jo (e l 11, e s c rito en 1 9 8 1 ), en el c u a l
McConkey muestra un profundo entendimiento de s mismo y de
la autobiografa que ha estado escribiendo durante tantos aos.
En el ciento cincuenta aniversario de la construccin de la
casa p o r un tal Thomas K elsey en 1831, McConkey observa en
la estructura clsica de la granja un sueo de orden creado
para representar el sentido de s mismo que tiene su dueo y lo
que l poda conseguir, as com o una actitud espiritual que ju s
tif ic a b a su s e s f u e rz o s (3 2 ) . L a r e s ta u ra c i n q u e h ac e
McConkey de la vieja casa y granja y su creacin de A trio de la
memoria son m anifestaciones gem elas de un nico im pulso que
busca concebir una m etfora rom ntica del yo siguiendo las
lneas pastorales de Jefferson: Durante mucho tiem po yo cre
que con la ayuda de un lugar podra sentirme com pleto, alcan
zar ese equilibrio de m ente y espritu, de cuerpo y alma, que
adscribimos a los griegos (320-21). El autobigrafo recuerda
su prim era visin de la casa com o la realizacin de un ideal,
una visin arcdica del m undo de los orgenes, el mfalos del
universo .48 Pero este descubrim iento de una m orada por tanto
tiempo buscada (320) para el yo se transforma aos m s tarde
en una repentina sensacin de irrealidad, com o si todos mis
esfuerzos por sentirme com pleto establecindome en un lugar
d o n d e m e s in tie r a en c a s a f u e ra n u n a e s p e c ie d e c o
media y yo fuera una persona desprovista de sustancia (321).

274
Si M cConkey vea su dedicacin a la autobiografa en 1960
com o una conversin a la sacralidad de lo real tal como se
m anifestaba en sus lugares com unes, ahora, a finales de los
aos setenta, durante un viaje a Grecia, donde l visita los res
tos de los templos cuyos frontones imitan los frontones gem e
los de madera de n u estra casa (322), su fe entra en crisis y
McConkey niega radicalm ente la impresin que su casa le pro
dujo cuando la vio por vez primera: Ni quera ni deseaba sen
tirm e en casa en mi granja ni en ningn otro lugar (328).
Las razones para la autobiografa pareceran haberse agota
do y McConkey acepta el ocaso de su bsqueda espiritual, de
su sueo de una resurrecin de la fe, com o una consecuencia
natural del en v ejecim iento. A dem s, su v isita a Patmos, la
ms religiosa de las islas griegas, lo deja con la sensacin de
estar viviendo el final de una civilizacin en la cual lo espiritual
ha declinado para siem pre. Y sin embargo, de qu manera la
metfora de la casa se niega a desaparecer en mi soar subcons
ciente! escribe, contando un sueo recurrente en el cual l y su
esposa visitan una casa vaca y sin cerrar. U na vez dentro de
esa casa l pasa a un ala no usada por m ucho tiem po y que es
mucho ms vieja que el resto de la casa, la cual le fascina y le
repele al mismo tiem po Podemos co m p rar una casa m s
acogedora, en el p u e b lo . M cConkey in terp reta el sueo
como una revelacin del secreto, que pugna por salir, que se
oculta dentro del ansia de sentirse en casa en alguna parte ,
como si el yo fuera la ltima barrera para la unin: Quiero
aferrarme a mi identidad , concluye, en m arcado constraste con
su madre avejentada, a quien no le preocupa el aferrarse a la
suya (329): En esa dism inucin de sus deseos personales ella
est alcanzando ese estado que para las religiones orientales
constituye la condicin necesaria para la beatitud (330). Y as,
en el ltimo pasaje del episodio M cConkey vuelve a la vieja
actividad reafirmadora de contemplar las estrellas: Era un pla
cer estar vivo con mi m ujer y mi hijo debajo de las constelacio
nes y sentir la presencia oscura de una casa confortadora detrs
de nosotros (331).
El extrao sueo de la casa vaca, y especialm ente los senti
mientos encontrados de McConkey acerca del ala ms antigua

275
de la casa, prefiguran la sorprendente peripecia del ltimo episo
dio (el 12, escrito en 1981). Aqu, el tono de distanciamiento
olmpico alcanzado en Grecia queda desbaratado por una efusin
apasionada de sentimiento y memoria que recuerda el tempera
mento explosivo mostrado tan a menudo por el joven McConkey
del prim er ciclo de episodios. El episodio nmero doce comienza
con un anlisis de las razones que llevaron a McConkey y a su
esposa a pasar del cuarto del segundo piso, que les sirvi de alco
ba p o r muchos aos, a dorm ir en una cam a plegable en su estu
dio: fue para poder or por la noche a su madre de noventa y
ocho aos en caso de que le pasara algo? Fue para recobrar su
viejo rol de padres jvenes? McConkey recuerda despertarse en
el m edio de la noche a esa hora de espanto (333) en la que le
haban notificado la m uerte de su hermano haca siete aos y
sentirse avasallado por la muerte su inminencia, y no slo la
de m i madre (335). Coge en sus m anos el manuscrito del
undcimo episodio pero es incapaz de atreverse a leerlo: Acabar
el captulo y luego el libro constitua un cierre aterrador para mi
vida (336). Este tem or al final narrativo constituye lo opuesto de
la prom esa redentora de la conversin de McConkey a la auto
biografa en 1960, en el sentido de que el relato de la memoria
poda ser el medio por el cual el podra descubrir un orden per
sonal (xiv) que realzara su vida.
Es precisamente en este momento cuando recuerda el nom
bre de la segunda esposa de su padre (el cual haba visto escrito
com pleto slo una vez, en una carta a su m adre que l encontr
en su cmoda y en la que se le peda que se divorciara de su
padre); de esta manera, el tem a profundo de la autobiografa, la
traicin de su padre a su m adre y a l, surje por ltima vez. La
resistencia de M cC onkey al cierre narrativo y espiritual del
undcim o episodio nos deja ver que el sentido de desprendi
m ien to de la id en tid ad q u e presenta e ra incom pleto, de la
m ism a manera que el equilibrio del perodo de diez aos que
transcurre entre el p rim er y el segundo ciclo de su escritura
autobiogrfica fue slo provisional. El episodio del extrao en
el cruce de caminos con que comienza el segundo ciclo (episo
dio 1, escrito en 1976) y que da ttulo a ese ciclo (El extrao en
el cruce de caminos) sugiere cuntos asuntos del pasado le que

276
dan por solventar al autobigrafo. El extrao es un hombre
jo ven de unos treinta aos, muy ingenioso y encam acin de la
vulnerabilidad, a quien M cConkey reconoce com o una especie
de alter ego\ representa lo que parecera el nio que se esconde
en el autobigrafo si se dejara ver abiertamente. El encuentro
con el extrao funciona com o una reapertura sim blica de una
herida por curar, y la puerta sin cerrar de la casa del sueo con
firm a la disposicin de M cConkey para enfrentarse con el pasa
do por ltim a vez.
El extrao de M cConkey, curiosam ente, es observado por
un padre protector y devoto, lo cual no fue M cConkey, y el
tem a de la traicin de su padre retorna una y otra vez en el
segundo ciclo de episodios: en su gran felicidad (de un tipo e
intensidad que nunca haba experim entado [224]) cuando es
capaz de perdonar a su padre muy poco antes de la muerte de
ste (episodio 4, escrito en 1978); en su pena por la muerte de
su hermano mayor, quien haba funcionado com o un sustituto
del padre y como agente protector despus que el padre haba
abandonado a la familia (episodio 8, escrito en 1979); y en su
recuperacin de un recuerdo de felicidad que el autobigrafo
describe com o el retom o a un autntico estado de ser,... una
isla de sentimiento hacia la cual yo haba estado nadando desde
entonces (314-15), cuando su padre se volvi tan alegre y
afectuoso como yo lo haba visto antes de que abandonara a mi
madre (317). Esta isla de seguridad que encuentra en el amor
del padre la estructura perfecta de su m undo antes de la
c a d a es el m odelo o rig in a l d esa fiad o r d el tiem p o que
McConkey intentar duplicar ms tarde en su construccin de
la granja, la catedral y la sala.
Como ya he sealado antes, hay una visin regresiva en una
serie de autobiografas que expresan resistencia al proceso de
individuacin y al logro de una identidad autnoma. Esta resis
tencia usualmente toma la form a de un deseo de recapturar un
forma anterior de ser asociada con la madre. P or qu, en el
caso de McConkey, la figura de la madre es reem plazada por la
del padre? Tal vez se deba a que la madre, al ser abandonada
p o r el padre, funcion com o un alter ego del ni o tam bin
abandonado. No nos extraa as que el adolescente McConkey,

277
gozando por una vez del refugio encantado del am or de su
padre m ientras cam ina por las calles de un pueblo en el que
estuvo una vez durante una h o ra m s o m enos, so con
extender el presente gozoso para que fuera tambin la historia
de su futuro: Al final yo volvera, m e casara con alguien
como la cam arera [en la tien d a donde entra para b eb e r una
Coca-Cola] y tendra hijos que m e querran tanto com o yo a
ellos . Esta fantasa es del tipo de la idea de Shillington que
tiene Updike; habitar es encontrar refugio, como U pdike en el
porche, a cobijo de la lluvia, p ero apenas . M irando hacia
atrs, M cConkey reconoce la cualidad milagrosa de su felici
dad en el pueblo de Oregon (Illinois), un triunfo sobre el tiem
po: Aunque se qued atrs, estaba adelante, tan m isteriosa e
incorprea com o la naturaleza divina (317). La relacin entre
padre e hijo se convierte en una m etfora para la relacin entre
el autobigrafo y su yo anterior: Este tipo de felicidad en su
vida hace que un hombre de sesenta aos se reconcilie con el
nio que lleva dentro (318).
El recuerdo involuntario del nom bre de su madrastra en el
ltimo bosquejo, por lo tanto, lleva consigo toda esta carga del
pasado y produce una representacin m s de la traicin del
padre al nio McConkey durante la Depresin, traicin a la que
se yuxtaponen recuerdos de varias escapadas de su padre y sus
retornos pidiendo disculpas, del segundo matrimonio de sus
padres y de la m uerte del padre. A pesar de su resistencia a
releer el libro del pasado que l ha escrito, el autobigrafo se
encuentra obligado a confrontar su contenido de todas maneras.
Recordando que la m uerte de su padre haba presagiado la
ma, yo tam bin era un nio, escribe, escapando a un barran
co en el bosque para estar solo, pues la pena de mi m adre se
haba convertido en la ma, y yo no tena idea de lo que iba a
ser de ella, de mi hermano y de m. En aquel barranco m e pre
gunt: Q u es lo peor que te puede pasar? y contest, Tu
propia muerte, b o b o , respuesta que m e dio, por muy falsa que
fuera, una sensacin de alivio e incluso de paz, com o si Dios
hubiera tocado mi frente con Su m ano (337). En esta versin
final y culm inante de la traicin M cC onkey llega al fondo de su
continua inseguridad, de la am enaza de la extincin de su pro

278
pia identidad q u e de alguna m anera yaca en el centro de la
infidelidad de su padre. Despus, retom ando al m om ento de la
muerte de su padre, vuelve a vivir las palabras de consuelo a su
madre y seguram ente a s mismo tambin que e s to no
era el final, que todo lo que ella y m i padre haban vivido ju n
tos todava ex ista... y continuara existiendo, en c u a n to la
memoria perdurara (338, itlicas m as).
El m iedo de M cC onkey a leer el texto final del captulo
anterior y su recuerdo involuntario del nombre de su m adrastra
y de los recuerdos asociados con l plantean el problem a esen
cial del tiempo, la narrativa y la identidad: escribir es concluir,
haciendo as a la narrativa cmplice de la muerte, m ientras que
recordar es continuar existiendo . En conjunto, los episodios
once y doce presentan concepciones opuestas acerca de la carga
del tiempo y la individuacin: el prim ero narra una historia de
llegada a la m adurez y de aceptacin de la edad, del desprendi
miento progresivo del yo y el lugar, mientras que el segundo,
resistindose al cierre, da marcha atrs, iniciando un contram o
vimiento hacia el pasado con el fin de librarse del veneno de la
muerte. La m em oria protege a M cConkey durante su confronta
cin con sus m ied o s existenciales, aquietndose solam ente
cuando los efectos del conjunto del relato han quedado neutrali
zados: La casa con sus ocupantes entregados al sueo... haba
vuelto a adquirir la sacralidad que yo haba sentido en ella en
aquellos aos en que yo haba sido un joven padre, un guardin
contra lo oscuro; y las pginas sobre la mesa frente a m ya no
insinuaban mi fin en absoluto. Al cancelar el final del fin, la
memoria de M cConkey alcanza el reposo (338) y l se pone a
dormir.
El triunfo en ltim a instancia del autobigrafo sobre el tiem
po, triunfo que parece enfrentar a la memoria y la narrativa,
puede ser confortante psicolgicam ente pero resulta sorpren
dente a la luz de la dem ostracin que hace Sacks de que la
memoria es el sine qua non de la continuidad de esa identidad
que nos perm ite vivir. Un enfrentam iento entre m em oria y
narrativa puede proveer una resolucin a la crisis nocturna de
McConkey en el episodio doce pero es contradicha tajantem en
te por el episodio once y por la orientacin general de Atrio de

279
la memoria. L a narrativa no slo lleva al autobigrafo hacia el
final sino que, com o historia de la m em oria, lo lleva tam bin
hacia el com ienzo, tanto a la poca (o isla ) prenarrativa e
intemporal de felicidad y plenitud sustentada por el am or del
padre, como a la necesidad narrativa d e la prdida, de la trai
cin y entrega al tiempo y a la m ortalidad debidas a la infideli
dad del padre. La historia de am bas tem poralidades es narrati
va, de la m ism a m anera que la m em oria es memoria de las dos
de ah el acierto de M cConkey al em parejar los dos ltim os
episodios, pues la tensin entre am bos, entre el conocimiento
de la situacin de uno, por una parte, y la resistencia a esa
situacin, por la otra, genera el dilem a que Atrio de la memoria
de M cConkey busca mantener bajo control cmo se ape
gan las metforas espaciales! . La estructura de la autobio
grafa expresa este doble m ovim iento de la vida del yo: los rit
mos circulares, cclicos, de la m em oria, comenzando una y otra
vez su historia del pasado, son contrapuestos a la sucesin line
al de las unidades narrativas dadas en el orden cronolgico de
su redaccin y nombradas por los aos que pasan; los sucesivos
retornos al pasad o de M cC onkey lo llevan inexorablem ente
hacia un futuro que ser su final.

V. QUIZS DE LILLIA N HELLMAN:


EN EL EXTREMO NO HAY NADA

Uno de mis tem as principales en este captulo, y en verdad


en todo el libro, h a sido la necesidad de poseer un sentido del
yo y la necesidad d e que la narrativa funcione como instrum en
to de la construccin de ese yo. U tilic la descripcin que hace
O liv er S acks de los p acientes q u e su fren del sndrom e de
Korsakov para ilustrar lo que sera la vida si careciera de un
sentido operativo de la identidad al que damos por sentado con
dem asiada facilidad. Las incursiones en la autobiografa que
hace M cConkey ao tras ao pueden servir como analoga para
el papel que tiene la narrativa en nuestras vidas (las cuales no
suelen ser escritas); cada una de esas incursiones es una defen
sa contra la aniquilacin (179), defensa que requiere una revi

280
sin y renovacin constantes. A trio de la memoria nos recuerda
que la idea de final que sostiene a la m ayor parte de las auto
biografas el yo completo, la vida completa es una ficcin,
pues la ta re a de la au to co n stru cci n narrativa no se acaba
nunca. E n M aybe: A Story (Q uizs: un relato) (1980),49Lillian
Hellm an representa las consecuencias que tiene p ara nuestro
sentido de la identidad el hecho de que la narracin se convierta
en im posible. La desesperada situacin de la autobigrafa enve
jecida sugiere el aprieto hum eano que nos espera con el fin
de la autoinvencin. Jam es O lney lo expresa perfectam ente:
Todos nosotros existimos y slo existimos en el crculo de las
historias que contamos acerca de nosotros: fuera de ese crculo
los seres hum anos no saben nada y no pueden sab e r nada
(AU 134-35).
Las dificultades con las que Hellman se enfrent (y de ellas
habla en el texto) a la hora de alcanzar un orden narrativo de su
material en Quizs hacen difcil organizar un anlisis de su
libro. Voy a basarme, entonces, en la triple acepcin de histo
ria que aparece en ese libro de estabilidad precaria: de manera
muy clara, es en primer lugar la historia de Sarah Cam eron, la
escurridiza am iga de Hellman, pero tambin resulta ser, y esto
es ms significativo, la historia de la vida de la propia Hellman,
la impresin que tiene de su vida como una vida; y, finalmen
te, es la historia de la historia, una incursin en la motivaciones
de la autora y en la epistem ologa narrativa. Un breve resumen
mostrar la interconexin de estos tres aspectos de la historia
en Quizs', tanto en el caso del yo como del otro, la referencia
se va a ver sujeta a las limitaciones de la narrativa com o instru
mento de conocim iento, de com prensin biogrfica y autobio
grfica.
Quizs com ienza como la historia de Sarah Cameron, pero
no es un com ienzo muy prometedor pues la segunda frase dice:
En algunos momentos s lo que pas, pero hay bastantes cosas
que no s, debido al tiempo o a que no me im portaban (11).
Hellman seala que no est segura de cuando conoci a Sarah y
poco despus pasa a ocuparse d e sus recuerdos de una cena en
el restaurante 21 con Ferry Dixon, antigua com paera de
cuarto de Hellm an en la escuela privada, cena en la que hablan

281
del primer am ante de Hellman, un hom bre llamado Alex. En
este momento el tono del relato pasa a ser intensamente confe
sional, pues Hellm an repite las dem oledoras palabras de Alex
cuando le dijo que ella (H ellm an) te n a un olor interesante
pero extrao (20). A partir de este m om ento la historia de
Sarah se ve claram ente desplazada a una posicin secundaria
m ien tras q u e el re la to se ve in v a d id o por la o b se si n de
Hellman acerca de su supuesto olor, centrndose la bsqueda
de identidad L a de Sarah? La de Hellman? en su cuerpo.
L os recuerdos que siguen se ocupan de su continua angustia
acerca de este tem a y de sus baos obsesivos, una espiral des
cendente de dudas acerca de s m ism a, espiral que se ve frenada
al encontrarse Hellm an con Sarah, quien le dice que el licencio
so Alex le h aba dicho a ella, Sarah, lo m ismo acerca de la
m anera en que ella ola cuando ella estuvo liada con l.
Pero el cam bio que produce esta escena es a su vez puesto
en entredicho posteriorm ente cuando Ferry Dixon, presa de la
histeria tras tom ar drogas, le dice a Hellman que Alex le haba
dicho a ella, Ferry, el vergonzoso secreto de Hellman. Ferry le
dice a continuacin que Sarah no h ab a siquiera conocido a
A lex y q u e el v e rd a d e ro n o m b re d e S arah no es S a ra h .
C laram ente perturbada por su inseguridad acerca del conoci
m iento de su propio cuerpo H ellm an cierra esta primera fase
del relato con una meditacin acerca de la extrema incertidum -
bre de la experiencia humana, acerca de la im posibilidad de
asentar la identidad propia sobre unos cim ientos estables de
hechos recordados:

Hay tantas cosas con las que habas contado como un


s lid o m u ro d e c o n v ic c io n e s y que parecen a h o ra ,
durante una mala noche, o estando enferma, o sim ple
mente cuando te sientes dbil, carecer de la solidez en la
que una podra apoyarse. Es en esos momentos cuando
una a p e n a s puede situ a rse en el tiem po. Todas esas
cosas que t juraras han ocurrido slo pueden ser co n
firm adas si tienes la energa p a ra excavar con la sufi
ciente profundidad, y eso resulta duro para los pies y la
espalda, y a veces sientes el terror de que en el extremo

282
no h a y nada. Creo que eso es lo que los Cameron signifi
can p a ra m. (42)

En la segunda fase del relato Hellman contina su historia


de Sarah, pasando de la introspeccin autobiogrfica a una pre
ocupacin por el otro ms claram ente memorialista, preocupa
cin que ella identifica com o su motivo original para escribir
ese texto. Ocupndose de la supuesta participacin de Sarah en
el tiroteo de M acpherson en Los Angeles, H ellm an hace un
intento prelim inar de corroborar los hechos de ese incidente al
estilo de la biografa docum ental, pero la informacin periods
tic a de la p o c a de los in c id e n te s no m e n c io n a a S arah
C am eron. En este m om ento, tratando de fijar la historia de
Sarah con unos hechos referenciales com probables, Hellman
recurre a recuerdos que tengo de ella que s son fieles, aun
que ella subvierte inm ediatam ente la autoridad de esos recuer
dos al continuar: no s siem pre lo que ella dijo o si lo que dijo
estaba a veces basado en sus fantasas o en las fantasas de
otros (44). A este respecto Hellm an narra un encuentro curio
so y como de ensueo que ella tuvo con Sarah en la terraza de
una lujosa casa en Francia, cerca del Loira, y lo que Sarah dice
en esta ocasin respecto de ella misma y de sus circunstancia
(m s tarde nos enteram os que esa informacin est llena de
errores) es tan oscuro y desorientador para el propio sentido de
identidad de Hellman que e lla cierra este pasaje frustrante
diciendo sin ms: Sarah, me llam o Lillian Hellman, y muchas
gracias (49).
En este momento, a m itad de Quizs, y com o si fuera una
respuesta consciente a su sensacin de que sus m ateriales no
han producido en absoluto la coherencia narrativa prom etida
por el subttulo (Un relato), Hellman interrumpe esta elusiva
crnica de Sarah Cameron con una segunda m editacin, ms
larga, sobre la mutabilidad de la experiencia hum ana y sobre la
im posibilidad de captar su verdad en este texto o en cual
quiera . P o r qu estoy escribiendo sobre Sarah? se pregun
ta, y sin duda el lector se hace la misma pregunta, especialmen
te cuando ella dice a continuacin que Sarah no tiene impor
tancia alguna en mi vida y nunca la lu tenido" (50). Sera posi

283
ble responder a su pregunta diciendo que ese pasaje y el relato
en su conjunto estn m otivados por la necesidad de excusarse,
por la necesidad de aclararle a sus detractores que tanto en este
libro como en los tres libros de m em orias anteriores [ella]
hizo grandes esfuerzos p o r encontrar la verdad.50 Pero la
verdad, como Hellm an explica a continuacin, es para ella
y tambin para todo el mundo, cree ella una categora intrn
secamente inestable; la falta de certeza acerca de los dems y la
falibilidad de las propias percepciones en el momento en que
ocurren, as com o los recuerdos cam biantes que tenem os de
ellas posteriormente, se unen para convertir todo ese maldito
lo m ental' en un rompecabezas' que no se deja componer
(51-52). De esta m anera, cuando Hellm an persiste obstinada
mente en fijar la historia de Sarah y de su participacin en el
tiroteo de M acpherson lo que obtenem os, en contrapunto al
sensacional relato de Sarah (segn el cual ella se despert des
nuda en una habitacin m orada y presenci como tres gngs-
ters se disparaban en otra habitacin al final del pasillo), es un
comentario sobre Sarah com o narradora y sobre Hellman como
oyente. Si esta historia dentro de una historia puede servir de
indicacin, la inclinacin existencia] de H ellm an hacia la narra
tiva como medio de poner orden en una vida y en una identidad
est abocada al fracaso. Sarah est borrosa (60), es indiferen
te a nombres y fechas, y no haba coherencia en su relato,
m ientras que H ellm an slo escucha a m edias (56), a veces
aburrida (58) y otras distrada. Esta es la m ateria de la que se
compone Quizs: Un relato: tal vez es una historia, tal vez no.
La segunda fase del relato de Hellman, centrada en la parti
cipacin de Sarah en el escndalo del tiroteo de Macpherson, se
autodestruye por m edio de una serie de refutaciones de la ver
dad, y la refutacin de la verdad parece ser cada vez ms la
nica verdad que se puede encontrar en el m undo desordenado
de Quizs. No es ninguna novedad que cada uno de nosotros
tiene sus propias razo n es para finjir, n eg ar o afirmar lo que
pas o lo que no pas (64). Y lo que est en juego es impor
tante, como Hellm an nos recuerda a cada momento, siguiendo
u n a ln ea de p e n sa m ie n to acerca d el y o que se rem onta a
Locke. La posesin de la idea de tener u n a identidad continua

284
se logra p o r medio del funcionam iento de la m em oria y si se
rom pe la red de nom bres, hechos y fechas que recordam os
nuestro propio sentido de la identidad puede verse en peligro.
A s, en el ltim o encuentro seguro que tuvo H ellm an con
Sarah, en un restaurante del Hotel Hassler de Roma, el recono
cimiento recproco de la identidad se ve conm ocionado por la
curiosa determ inacin de Sarah de no ser ella misma:

Cuando decid volver a mi habitacin pas al lado de


la m esa donde Sarah estaba sentada. Me par y le toqu
el hombro:
Sarah, soy Lillian Hellm an.
Sarah dijo, con una cariosa sonrisa, Lei ha sbaglia-
ta, Signora, mi chiamo Signora P inellf'.5'
Eso es ms fino que Sarah Cameron, dije, y empe
c a reirme. No se cuntos aos haca que no nos vea
mos, pero ella continuaba con sus viejas locuras. (67)

Tras la refutacin que hace Sarah de su identidad, Hellman


narra su propia relacin con el gngster Frank Costello, relato
que culmina en la refutacin que hace Costello de la historia de
S ara h s o b re su a v e n tu ra e n el tic o m o ra d o (7 3 ) de
Macpherson. Finalmente, una carta de Ferry Dixon en la que le
notifica la muerte de Sarah en Italia parece cerrar su historia.
Hellman abre la ltim a fase de Quizs, dedicada a su rela
cin con el marido de Sarah, C rter Cameron, con una confe
sin de sus laboriosos esfuerzos para conferir una estructura en
su relato al desorden de la exp erien cia: Es co m o to d o lo
dems, no s donde [Crter Cam eron] encaja o incluso si tiene
algo que ver con esta historia en absoluto (75). La alternancia
de las perspectivas biogrfica y autobiogrfica, que mencion
antes, contina aqu, pues en cuanto Hellman em pieza a hablar
de Cameron ella pasa a relatar su ltima visita a su ta Hannah,
m oribunda en Nueva O rleans. La relacin de H ellm an con
Cameron acaba cuando l intenta, sin conseguirlo, ofrecerle su
propia versin de la historia de Sarah. Entonces, al igual que en
la dos fases precedentes de Q uizs, la refutacin se impone,
esta vez de una manera ms im placable y definitiva, pues el

285
caso de Sarah, de Hellman, de Q uizs, est ms all segura
mente de todo tipo de cura narrativa. Poco despus de que el
hijo de Sarah, Som, un drogadicto que ha arruinado su vida, le
da a H ellm an los espeluznantes detalles de la m uerte de su
madre y de su entierro a cargo de la beneficencia en Florence,
Cameron le dice a Hellman que Sarah no ha m uerto, que su
muerte fue un truco del libertino de su hijo para que u n a com
p aa d e s e g u r o s le p a g a ra u n g ra n c a n tid a d d e d in e ro .
Curiosamente, y dado el diseo narrativo, no es m era coinci
dencia que, en este su ltimo encuentro con Cameron, Hellm an
sufre una especie de apopleja, un oscurecimiento de su visin:
ella le dice a Cam eron que no puede ver el otro lado de la
habitacin (94).
Unos pocos m eses ms tarde se repite este fallo en la visin
(no poda ver la orilla) m ientras est dndose un bao por la
noche en la isla de M arthas Vineyard, y Hellman reconoce que
ella se estaba viniendo abajo de una manera que no le haba
sucedido antes (100). Como consecuencia de esta desintegra
cin fsica y de la disolucin del yo que anuncia, H ellm an se
entrega a un estadillo de furia existencial, el tipo de clera que
no tiene nom bre porque no es clera sino una desesperacin
m onum ental , y le enva en seguida el siguiente telegram a a
Cameron:

FALTAN P IE Z A S POR T O D A S PARTES Y N O SON


ASUNTO M O A MENOS QUE M E AFECTEN PERSO N A L
MENTE. PE R O CUANDO ME AFECTAN NO Q U IER O QUE
SEAN N E G R A S . MIS IN S T IN T O S REPITO IN S T IN T O S
REPITO IN ST IN T O S ME D IC EN QU E LAS TUYA S SON
NEGRAS. LILLIAN. (101)

Este desesperado SOS final es un emblema adecuado para la


lucha de Hellman en Quizs, al expresar su resistencia visceral a
verse tragada por el agujero negro de la nada que se esconde en el
corazn de la experiencia. L a p e tic i n de confirm acin de
Hellman no recibe respuesta, pues la compaa de telgrafos no es
capaz de localizar el Crter Cameron a quien se le enva el tele
grama. Este ltimo fracaso comunicativo lleva Quizs a su fin.

286
Quizs es una historia acerca de la desconfianza que mere
cen tanto el yo como los otros, y somos testigos una y otra vez
del derrum be de la verdad biogrfica y autobiogrfica cuando
una Hellm an envejecida se pierde en la jungla del tiempo y de
la memoria, en una selva poblada por borrachos, adictos, m en
tirosos y aquellos que, simplemente, se engaan a s mismos.
Al mismo tiempo, si advertim os que m uchas de las escenas que
se reconstruyen en el relato estn dedicadas a la reconstruccin
del pasado, podemos decir que Quizs es tam bin la historia de
la historia, el fracaso de la narrativa com o estructura de com
prensin. Peter Brooks cree que la autoridad de la narrativa se
deriva de su capacidad de hablar de orgenes en relacin con
puntos de destino (77), y otros, como hem os visto, postulan el
carcter narrativo de la experiencia. Pero lo que Hellman des
vela en la histona de Sarah Cameron es la incertidum bre funda
mental que rodea a la realidad de ia identidad, la dificultad de
alcanzar un conocimiento firme de sus com ienzos y finales, la
imposiblidad de autentificar los acontecimientos de su historia
y de organizados en una secuencia narrativa coherente. Con el
fracaso de la narrativa, la vida y las vidas se convierten en
pilas y bultos y cin ta s y trapos" (42), un lo mental", un
rompecabezas insoluble, defectuoso por naturaleza, y la con
siguiente extincin del yo sigue a continuacin.
Hay algo premonitorio y final en este relato antinarrativo al
cual, de hecho, Hellm an no sobrevivi por m ucho tiempo. Si
parece que yo he dado mucha importancia a lo que es, a fin de
cuentas, un corto texto, es porque estoy convencido de que el
terror de Hellman de que en el extremo no hay nada ocupa a
m enudo un puesto central en el ejercicio autobiogrfico. Por
supuesto, a diferencia de la mayor parte de las autobiografas,
Quizs es un caso extremo en cuanto a su obsesin con las defi
ciencias y las limitaciones. Bajo la superficie de los hechos refe-
renciales hay en esa obra una oscuridad y una dispersin que
recuerdan a la tenebrosa visin de la historia com o entropa de
Henry Adams. Como dice Yeats, Las cosas se derrumban, el
centro no se aguanta. Sin embargo, si las posibilidades de la
autobiografa como arte referencial parecen venirse abajo en
Quizs, no debemos olvidar que la narrativa es, despus de todo,

287
incluso aqu, el medio de conocimiento acerca de la inestabilidad
epistemolgica de la referencia en sus manifestaciones narrativas.

VI. 12 EDM ONDSTONE STREET DE DAVID M ALOUF:


LA PUERTA ESTABA E N NOSOTROS

Es irnico que de todos los referentes de la autobiografa el


yo sea el ms elusivo, pues es lo q u e est ms cerca de nos
otros. La vida del yo y la vida del cuerpo estn ligadas ntim a e
indisolublemente, como hemos visto, pues lo que afecta a uno
afecta tambin al otro. Este conocim iento es tan inmediato que
nos identificam os totalm ente con l vivimos en l y sin
embargo generalm ente est en el lm ite de lo consciente hasta
que las circunstancias nos despiertan a su realidad. A veces
tenem os q u e s u frir una en ferm edad (U pdike) o u n a h erid a
(Sacks) o los m ales de la vejez (H ellm an) para recordar esa
unin, y a veces nos abrimos a este conocimiento por el m ero
hecho de escribir una autobiografa, com o es el caso del escri
tor australiano David Malouf.
El plan de M alouf para su breve reminiscencia de la casa de
su infancia en South Brisbane, C alle Edmondstone 12 la
direccin da nom bre tanto al relato com o al libro en el que ese
relato est incluido es muy simple y totalmente convencional:

Es esta casa entera a la que quiero volver y explorar,


redescubriendo, cuarto por cuarto, lo que yo aprend all
por vez prim era acerca de lo vasto y ancho que es el
mundo, y com o un espacio se abre a otro, lo que aprend
de los objetos que haba en esos cuartos, y los hbitos y
usos a lo s que fueron so m e tid o s (incluidos los p ro
hibidos), en qu tipo de re a lid a d nac, ese cu erp o de
mitos, creencias, lealtades, ansiedades y afectos que da
forma a una vida y en cuyo seno entramos y al que des
bordamos. (12)

Su presuposicin de que la m em oria rije este acto retros


pectivo es tam bin convencional: si bien la casa en la que viv

288
de nio ya no existe (3), la m em oria conserva intacta la casa
del pasado. Aunque su padre hizo cambios im portantes en la
casa original hacia el final de la guerra (4), por un curioso
truco de la m em oria M alouf no puede recordar la nueva puer
ta del cuarto de bao reconstruido: Yo todava entro a travs
de la vieja puerta". Por medio de este fracaso de la m em oria
(11), escribe el autobigrafo, puedo conservar nuestra primera
casa intacta, tal como era en m is primeras experiencias en ella
(12). La estructura de la casa sirve de estructura del ensayo y,
com enzando por la terraza del frente, M alouf se va abriendo
paso h acia el interior, cuarto a cuarto: la habitacin de sus
padres, la sala del piano, la sala de estar y, finalm ente, a travs
de la c o c in a , el cuarto de ba o . Para el nio la ca sa es un
m icrocosm os del mundo, con su topografa, su lenguaje y su
historia.
Gradual e inevitablemente la casa de tablas solapadas de
un piso situada sobre soportes bajos al frente y soportes altos
atrs (4) se convierte en una m etfora de la conciencia en
expansin del muchacho. Cuando entra arrastrndose debajo de
la casa entra en un espacio de oscuridad donde el tiem po no
existe (ni siquiera el lenguaje), un espacio ldico que refle
ja la oscuridad de su interior en cam a por la noche, al borde
mismo del sueo" (47). Tras esta evocacin del inconsciente
que hace a mitad de su recorrido, el autobigrafo vuelve a la
sala de estar, que ha quedado desplazada hasta ahora en el,
por otra parte, progreso m etdico de [su] descripcin (48); y
tras describirla vuelve una vez m s a ella, pues recuerda ahora
que ha omitido algo... que constituy la razn para volver a
ella : en su nueva visita el autobigrafo detecta un olor fam i
liar, no desagradable, que se im pone claramente a los olores del
metal, la ropa y la madera, y que trae a este jardn con dem asia
dos muebles el aroma autntico de la mierda . Al igual que en
Updike y Hellman, el olor seala la transicin hacia el registro
somtico de la identidad y M alouf recuerda su hbito de m arcar
ciertos lugares de la casa que m e ataen especialm ente (52)
con esta evidencia de m m ism o . Esta es la firm a del
nio, su lenguaje corporal: Estoy hablando con lo que es,
por el presente, la nica boca expresiva de mi cuerpo (53).

289
Con la recuperacin de este lenguaje desplazado, el viaje
de M alouf hacia el pasado llega a su verdadero destino: el
cuerpo ese pequeo m otor caliente que ocupa el centro de
todos estos historiales y recuerdos (53) y el cuarto del cuer
po, la ltima y la m s privada de todas las habitaciones (54).
En este momento el nio, anticipndose al arte especular del
futuro autobigrafo en que se convertir, se desnuda totalm en
te: Yo... me subo a una silla y m e quedo contemplando m i
pequeo cuerpo desnudo en el espejo. Es la primera vez que
me he mirado realm ente a m m ismo. N o hay seal alguna de
pelo (61).
Pero el m om ento de la autorrevelacin se ve diferido a p er
petuidad, pues ni el nio (que era entonces) ni el autobigrafo
pueden ver su fig u ra en el espejo com pletam ente. La m irada
mediadora del observador desplaza e im pide la posibilidad de
una visin directa del nio desnudo, pues nuestros cuerpos son
invenciones; los conform am os a nuestras m iras .52 El autobi
grafo est doblem ente alejado de esta exhibicin aparentemente
ntima, indefensa e inocente de su antiguo yo, en primer lugar
debido a la m ediacin de la cultura y luego por el paso del
tiempo, pues es un cuerpo claram ente diferente... que sube un
peldao para entrar en el cuarto de bao de estilo antiguo y se
desnuda a la vista, un cuerpo alim entado con diferentes nocio
nes de s mismo y con diferentes alim entos. El reconocimiento
que hace M alouf del cuerpo com o construccin cultural la
diferencia entre el cuerpo actual y el cuerpo de hace cuaren
ta aos (56) lo em puja a una conclusin sorprendente que
trasto ca los c m o d o s p re su p u esto d e trab a jo acerca de la
memoria con los que empez: la m em oria no conserva el pasa
do; por el contrario, interfiere en su recuperacin. Cito el pasaje
ampliamente porque la paradoja es fundamental:

A qu lleg am o s a un lm ite [,]... un um bral que no


podemos cruzar, puesto que aunque pudiramos encon
trar la puerta de esa estancia no podem os encontrar ahora
en nosotros el cuerpo, la m ente-en-el-cuerpo con que
atravesar esa estancia. Ese cuerpo est fuera de nuestro
alcance. Y no se trata sim plem ente de que est olvidado

290
en nosotros ni del fracaso de la m em oria o de la imagi
nacin para convocarlo , sino de un cam bio de percep
cin en s. La vuelta a ese cuerpo exigira un acto de des
m em oria, un d esm antelam iento de la ex p erien cia del
cuerpo que sera una especie de muerte, un desprenderse,
una a una, de todas las redes de percepcin, conscientes
o no, por medio de las cuales nuestra m ism a nocin de
cuerpo ha sido reforniulada. (64)

. En este pasaje, el centro que fundamenta la vida subjetiva,


la nocin de identidad continua sin la cual no hay identidad
en absoluto sino slo un ir a la deriva se revela com o una
ficcin necesaria: aunque pudiram os encontrar la puerta...,
no podem os encontrar ah o ra en nosotros... la m ente-en-el-
cuerpo con que atravesar esa estancia. U pdike tena razn,
despus de todo, cuando hablaba, en retrospectiva, de estos
d e s p o jo s de y o es m u e rto s , ir r e c u p e r a b le s . D e c ir con
M cC onkey que somos lo q u e ram os sig n ifica afirm ar la
continuidad a largo plazo de las estructuras afectivas y expe
riencias que conforman de nuestras vidas, pero en otro sentido,
igualm ente profundo, no som os lo que ram os. M alouf nos
lleva a contemplar la posibilidad de la recuperacin del pasado
y, por consiguiente, tambin la imposibilidad de la autobiogra
fa misma. El mundo de la referencia ms all del texto est
perdido sin posibilidad de recuperacin. Volver a entrar en la
casa de los orgenes requerira la muerte de la m em oria; ten
dramos que renunciar a todo aquello en que nos hem os con
vertido, la vida misma cuya reconstruccin constituye el pro
yecto autobiogrfico.
E scrib ir au to b io g ra fa, sin em bargo, es u n a form a de
enfrentarse a la dimensin irrecuperable del pasado y en el caso
de Malouf conduce a una visin sorprendentem ente redentora
de esta verdad implacable, pues la memoria, al llevarnos hacia
atrs, nos ha puesto a m irar hacia adelante . A bandonando toda
concepcin absoluta de la autobiografa como una imposibili
dad e, incluso peor, como una bsqueda que niega la vida, en
este momento de conversin M alouf es devuelto al fin al pre
sente y es dotado de un futuro:

291
[La m emoria] nos ha arrastrado por cuarto tras cuarto
h acia un c u e rp o pasad o , h a c ia u n a ex p e rien cia d el
mundo a la que no se puede acceder, para confrontamos
con un cuerpo futuro que s puede. La memoria es m s
profunda que nosotros y tiene designios de ms alcance.
Cuando nos estimul y nos puso en marcha lo que tena
en mente era el futuro y la puerta que buscaban las p u n
tas de nuestros dedos no estaba all porque estbam os
buscando en el sitio equivocado, pues no era esa la puer
ta que se supone debamos atravesar. La puerta estaba en
nosotros. N uestro cuerpo real es la pared a la que han lle
gado las pu n tas de nuestros dedos. Slo tenemos que
atrevemos a ejecutar un ltim o acto de magia para atra
vesarla. (65-66)

El arte de la m em oria nos lleva no a la vida que hemos p er


dido sino a la vida que todava tenem os que vivir.

292
NOTAS

Introduccin

1 [N. del trad.] La paginacin de las citas de esta obra corresponde al ori
gina] francs, del cual traduzco directamente. Todas las citas en el texto de
Eakin remiten a la bibliografa incluida al final del libro.
2 [N. del trad.] El ttulo original del libro de Jay es Being in the Text y ha
sido traducido al castellano y publicado por Ediciones Endymin en esta
misma serie de textos sobre teora autobiogrfica con el ttulo de El ser y el
texto. La autobiografa, del romanticismo a la postmodemidad.
3 Vase, Jay, El ser, captulo 6, y la presentacin que hace Eakin (en
Ficiions 205-206) de Wylie Sypher, Robert Langbaum y Eugene Goodheart
4 Mis ideas acerca de estos temas, tal como se presentan en la autobiogra
fa de Barthes, deben mucho al artculo de Gratton sobre Barthes, del cual me
ocupo ms adelante en esta Introduccin.
5 Varios autobigrafos del siglo veinte nos han dejado constancia de las
consecuencias de una vida que se conforma demasiado estrictamente a una
teoraJean Paul Sartre en Las palabras y Andr Gorz en The Traitor cons
tituyen ejemplos notables. En su reciente libro sobre teoras contemporneas
del sujeto, Paul Smith condena el post-estructuralismo por una visin excesi
vamente determinista que no deja espacio para una concepcin de interven
cin humana.
6 Para el concepto de autobiografa de Lejeune vase El pacto autobio
grfico.
7 Para un anlisis de las sospechas de Barthes hacia la plenitud vanse mis
observaciones en el captulo 2 acerca de sus ideas sobre el nombre propio.
8 Aunque Barthes no saca inferencias anlogas con respecto a la naturale
za del yo, su evocacin de la continuidad ineludible de la conciencia se pare
ce a la de William James en The Principies of Psychology. Cuando Pedro y
Pablo despiertan en la misma cama, y reconocen que han estado dormidos,

293
cada uno de ellos retoma y conecta con slo una de dos corrientes de pensa
miento que fueron rotas por las horas del sueo... El presente de Pedro
encuentra instantneamente el pasado de Pedro, y nunca, por equivocacin,
enlaza con el de Pablo. El pensamiento de Pablo, a su vez, tampoco se va a
equivocar. Los pensamientos previos de Pedro son apropiados solamente por
el Pedro actual. Puede tener algn conocimiento, y correcto, de lo que andaba
por la cabeza de Pablo en el momento en que ste se qued dormido, pero es
un conocimiento que difiere totalmente del que tiene acerca de lo que l
mismo pensaba antes de quedarse dormido. l recuerda sus propios pensa
mientos, mientras que slo concibe los de Pablo. El recuerdo es como el sen
timiento directo: su objeto est impregnado de un calor y una intimidad que
no pueden ser alcanzados por ninguna concepcin. Este calor, esta intimidad,
esta inmediatez, es lo que el pensamiento actual de Pedro tambin posee. Yo
soy con tanta seguridad como lo es este presente, como que es mo, dice ese
pensamiento; todo aquello que viene impregnado de ese mismo calor, e inti
midad, e inmediatez, yo y mo, existen con la misma seguridad (1: 238-39).
Agradezco a James Olney que me haya llamado la atencin sobre este pasaje.
En este mismo pasaje Barthes observa que la voz est siempre ya
muerta, y su posicin se asemeja a la de Derrida. Para una breve discusin
de la nocin derridiada de oirse hablar vase Eakin, Fictions 223-24.
10 Kelly observa en este sentido que Barthes ha creado su propio lengua
je del yo, cuya unidad bsica es el alfabeto" (126). Vase Barthes 164-66.
11 El inters de Barthes por la castracin atraviesa toda su obra, y aparece
de manera ms prominente en su anlisis de la novelita Sarrazine de Balzac
en S/Z.
12 Mientras escribo estas lneas en las que sealo el descubrimiento de un
significado especial en este recuerdo de infancia, me doy cuenta de que estoy
obedeciendo lo que para Barthes es una de las leyes fundamentales de la subje
tividad, la mama de otorgar significado a los hechos ms simples (Barthes
154). El mismo Barthes trata de evitar en Roland Barthes este impulso irrepri
mible hacia el significado en la presentacin de los temas a que da ms relieve:
Tal vez en algunos momentos, ciertos fragmentos [de Roland Barthes] parecen
estar guiados por alguna afinidad; pero lo importante es que estas pequees
redes no estn conectadas, que no conveijan en una nica red inmensa que
constituira la estructura del libro, su significado (Barthes 151). Para ilustrar su
resistencia a la tirana del significado impuesto, Barthes presenta varias pginas
de anamnesis, breves evocaciones de recuerdos de la infancia que el sujeto
que recuerda intenta que sean ms o menos mates (insignificantes: exentas de
sentido) (Barthes 114). En contraste con esas escenas de anamnesis, Un
recuerdo de infancia (fragmento que viene unas pginas despus de las esce
nas) no tiene nada de mate, y aparece, como si poseyese voluntad propia, fuera
de orden alfabtico, en medio de las entradas clasificadas bajo la m (El
matrimonio, Medusa, Por la maana). La experiencia que tiene Barthes
dentro del agujero es una experiencia acerca del sentido, acerca del modo en
que el sentido en el lenguaje es definido por la experiencia.

294
En una de las fotografas que ilustran la primera seccin de Roland
Barthes aparece una imagen que captura la profundidad de la necesidad de
amor que sufre el sujeto. El encabezamiento reza La exigencia de amor" y
la foto del R.B." de ocho aos en brazos de su madre sugiere, por el tamao
mismo del muchacho demasiado grande para ser llevado en brazos la
intensidad que est en juego. Vase Barthes 6-7.
m Barthes continua sus reflexiones sobre el apostrofe amoroso" en las
dos entradas siguientes y de nuevo lo que echa de menos es un lenguaje con
mensurable con el deseo, un habla inaudita ... en la que el hablante y el ena
morado triunfan por fin sobre la atroz reduccin que el lenguaje (v la ciencia
psicoanaltica) imponen a nuestros afectos (Barthes 118)
15 Para ms comentarios acerca de Barthes y el cuerpo vase Paul Smith 111
En un comentario a una fotografa de los miembros de un seminario
que ense en la Ecole des Hautes Eludes en 1974, Barthes habla del semina
rio como una comunidad alternativa de amantes (Barthes 173)
>7 [N. del trad.l Barthes usa el trmino shifter en ingls, y as se suele
usar tambin en espaol. El Diccionario enciclopdico de las ciencias del
lenguaje de Oswald Drucot y Tzvetan Todorov (Madrid: Siglo XXI 1974) da
la siguiente definicin: Los decticos. Son expresiones cuyo referente no
puede determinarse sino con relacin a los interlocutores (R. Jakobson los
llama shifters, embragues). As, los pronombres de la 1. y de la 2 :l per
sona designan repectivamente a la persona que habla v a aquella a la cual se
habla (292).
i En el resto del pasaje Barthes desarrolla su idea de una utopa lingsti
ca y sexual en la cual, gracias a la operacin del shifter, los sujetos gozaran
de una libertad y ... fluidez ertica de colectividad, al tiempo que mantienen
una vaguedad de diferencia" sin el impedimento de las constricciones de la
referencia (diciendo solamente yo, maana, all abajo, sin referirse a ningu
na legalidad).
[N. del trad.l En lo que sigue Eakin describe las dos ltimas pginas de
la traduccin inglesa de Roland Barthes. En el original francs los textos y las
grafas que analiza Eakin aparecen, en una disposicin diferente a la edicin
inglesa, en las pginas 187 y 189, y en el anverso de la contraportada
20 Barthes y Walt Whitman pueden parecer una extraa pareja pero esta
ecuacin de la escritura y el deseo lleva a ambos a una peculiar concepcin
orgnica de su creatividad; y en ambos escritores el lazo fundamental entre la
escritura y la sexualidad, adems del nfasis sobre el puesto central del cuer
po en la vida subjetiva, es explcito e insistente. En el caso de Whitman la
eyaculacin del semen en el orgasmo masculino es el equivalente a la tinta
expulsada por el calamar. De manera similar, como revela So Long el lti
mo poema de Leaves ofGrass (Hojas de Hierba) (poema que aparece por vez
primera en la tercera edicin, de 1860), Whitman deja en claro al despedirse
del lector que la demanda de amor ocupa un lugar central en su arte; y el
suyo es tambin un discurso jubilatorio: Soy yo a quien t sostienes
quien te sostiene, / desde estas pginas me arrojo a tus brazos

295
21 Para la nominacin en Barthes vase Kelly 123-24.
22 El pasaje se encuentra en Doubrovsky (Ecriture 348). Vanse tam
bin las 351-52 de ese mismo artculo (seccin Ecrire pour tre aim) para
el comentario de Doubrovsky sobre la relacin que se da en Barthes entre el
acto de la escritura y la demanda de amor.
23 [N. del trad.] La chambre claire ha sido traducida al castellano como
Cmara lcida. Aunque doy el ttulo en castellano cuando Eakin se refiere a
esa obra, la paginacin de las citas corresponde a la edicin francesa, de la
cual he traducido directamente las citas.
24 La resea que hizo Barthes de Roland Barthes sugiere un nuevo parale
lo con Whitman, quien logr su propia tercera potencia por triplicado al
escribir no una sino tres reseas de la primera edicin de Hojas de hierba.
23 Para un comentario sobre la relacin entre el estadio del espejo y las
fotos de la demanda de amor vase Bre, Narcissus 22.
26 Vase El pasado de moda (Barthes 129) para el comentario de
Barthes sobre sus sentimentos pasados de moda, incluido la devocin filial.
27 Unos veinte aos despus de la publicacin de su manifiesto Pour un nou
veau roman (1963), Alain Robbe-Grillet particip como conferenciante de honor
en un seminario de la cole Normale Suprieur el 18 de mayo de 1985, hablando
sobre los problemas de referencia y autobiografa planteados por Le Miroir qui
revient. Sus puntos de vista fueron sorprendentemente convencionales, centrn
dose en la nocin de una nueva autobiografa" que prestara atencin al acto de
la composicin en el presente ms que a la descripcin verdadera del pasado. Para
un comenario sobre la relacin de la autobiografa con el trabajo de otro Nuevo
novelista, vase Pugh. Para un til anlisis general de la relacin entre los
Nuevos novelistas y la autobiografa vase Lejeune, Nouveau Roman".
28 Como ejemplo vase el trabajo de Vercier sobre Sarraute,
29 Vase Paul Smth, quien observa: Nadie vive sin referencia a una sin
gularidad imaginaria que llamamos nuestro yo (6), y Kelly, quien comenta
la autobiografa de Barthes en este sentido: As, la autobiografa de Barthes
refleja adecuadamente nuestra paradoja moderna: sabemos que el yo est
dividido y no unificado, pero debemos creer todava (en un sentido prctico)
en la unidad del yo (127). Es precisamente este sentido prctico el que
ignoran con mucha frecuencia los tericos post-estructuralistas.
30 Vase mi discusin, en el captulo primero de este libro, de So Long,
See You Tomorrow de William Maxwell.
31 [N. del trad.] En francs en el original.
32 Para un desarrollo detallado de este caso complejo vase Lejeune,
A utobiographie, rom an et nombre p ro p re . V ase tambin Eakin,
Foreword, para una amplia presentacin de estos y otros temas tal como se
van desarrollando en los escritos de Lejeune. En el captulo 3 discuto la acti
tud, cambiante a lo largo del tiempo, de Lejeune hacia Leiris.
33 En el captulo 2 discuto, en relacin a Henry James, el problema de la
memoria en la autobiografa.
34 Vase Spengemann 119-65, y cf. Fleishman 201 -18.

296
Captulo 1

1 Entre los que atestiguan la existencia de esta diferencia advertida en la


lectura de autobiografas estn Cox (Recovering), Hart (Notes), Holland
(Prose), Mandel (Full), Pascal y Renza (Veto).
2 Vase Loesberg para un resumen de la deconstruccin de la referencia
en la autobiografa.
3 Vase de Man, Sprinker y especialmente Paul Smith.
4 Vase Lang para una formulacin tpica de estos presupuestos. Paul Jay
(What's the use?) menciona la preocupacin por la referencia y por el esta
tus del sujeto como los puntos claves de la interseccin entre la teora post-
estructuralista y la prctica autobiogrfica. En el captulo quinto discuto el
papel de la cronologa en los relatos autobiogrficos.
5 [N. del trad.] La paginacin de las citas de Infancia corresponde a la
edicin francesa, de la cual traduzco directamente.
6 Las numerosas elipsis del texto de Sarraute estn indicadas en ese texto
por medio de tres puntos sin espacios entre ellos. Mis elipsis en las citas de
Sarraute quedan indicadas por corchetes.
7 Vase Jay, El ser y el texto, para una detallada elaboracin de estas
ideas.
8 Una observacin de San Agustn resulta apropiada en este sentido: La
memoria no nos devuelve la realidad, que est ida para siempre, sino las pala
bras suscitadas por la representacin de la realidad, la cual al desaparecer pro
dujo impresiones en la mente a travs de los sentidos (citado por Duby 542).
Sarraute discutira el ida para siempre.
9 Para un anlisis del fenmeno de los manuales que ensean a escribir
una autobiografa vase Lejeune, Apprendre aux gens crire leur vie.
10 Para una presentacin de dos de las versiones ms tpicas del acto auto
biogrfico en los aos setenta, vase mi comentario sobre James Olney y Paul
de Man en Fictions 184-91.
11 Tratando de establecer la distincin que hacen los lectores entre nove
las y autobiografas, Barrett J. Mandel, al igual que Holland, propone una
especie de prueba de realidad como criterio central: La autobiografa (como
gnero) encama la verdad cuando el lector busca confirmacin de sus percep
ciones de la realidad en las percepciones que experimenta otro m ortal
(Full 55).
12 Para una discusin del impulso regresivo que parece anidar con fre
cuencia en el corazn del acto autobiogrfico, vase la conclusin del ca
ptulo 3.
13 La recepcin que hace un lector de un texto es conformada, de manera
inevitable, por la combinacin de ios diversos prefacios, etiquetas genricas,
frases publicitarias, diseo de la cubierta, etc. lo que Grard Genette llama
el paratexto. Para una investigacin de estos factores en el caso de la auto
biografa vase Lejeune, Autobiographie, romn et nom propre.
14 Para ms consideraciones acerca de la naturaleza de la verdad autobio-

297
grfica acerca de los referentes que tienen relevancia vase mi comenta
rio sobre Henry James en el captulo 2 y mi discusin de Lillian Hellman en
el captulo 5.
15 Vase mi anlisis de la autobiografa de Fraseren el captulo 3.
16 [N. del trad.] Hay traduccin al castellano, La formacin de la clase
obrera en Inglaterra, 3 vols. (Barcelona: Laia, 1977).
17 En un trabajo ms reciente, The Eses of Autobiography, escrito en
colaboracin con Simn Dentith. Dodd ofrece una definicin ms matizada
de la autobiografa-como-historia.
18 Segn Eugene Stelzig, el ttulo de Goethe capta su idea de que los
polos gemelos de su vida no se oponen totalmente, sino que constituyen opo
siciones provisionales regidas por una interaccin dialctica: Nos encontra
mos aqu ante un modelo aceptable de las mltiples posibilidades de la auto
biografa como gnero literario, un modelo lo suficientemente flexible como
para permitir la mezcla ingeniosa del hecho experiencial con los mecanismos
de la ficcin (8). En la ltima parte de su provocadora argumentacin Stelzig
se aparta de su nfasis en la interaccin dilectica y propone un requisito
homolgico para la relacin entre texto y vida (9-11), prescripcin que des
cualifica las Confesiones de Rousseau, por ejemplo, como genuina autobio
grafa (13). Para Stelzig las Confesiones seran una alterobiografa (10)
debido a la falsa representacin, fundamental y omnipresente, que Rousseau
hace de s mismo y de su vida: Rousseau cancela su verdadero yo al escribir
sobre su vida, de la cual su texto es una lectura demasiado revisionista (13).
Por el contrario, yo preguntara si este yo verdadero postulado por Stelzig
no es a su vez una ficcin crtica. No sera posible que el Rousseau que
Stelzig describe como escritor de la autobiografa (que cancela, revisa, se
siente culpable, etc.) es el verdadero, o al menos un constituyente importan
te de l?
19 Fleishman se hace estas preguntas en Envoi: Life as narrative, ltimo
apartado de su libro Figures of Autobiography (471-79), y su respuesta prin
cipal es que estas formas son preservadas y transmitidas en una cultura a tra
vs de lo que l denomina figuras literarias. Discuto esta nocin de inter-
textualidad en el captulo 3.
20 Exploro estas posibilidades en los captulos 3 y 5, respectivamente.
21 Al estudiar la autobiografa es difcil mantener la distincin entre la
materia de una vida (y las posibilidades de forma inmanente que pueda conte
ner) y el acto autobiogrfico (y la forma que crea o inventa), ya que el dar
forma a una vida o a un yo es una actividad que incumbe a ambos (la materia
de la vida y el acto autobiogrfico). Como he sugerido en otra parte, la ejecu
cin del acto autobiogrfico puede ser entendido como una extensin del pro
ceso vital de formacin de la identidad; y ese acto autobiogrfico refleja la
realidad experiencial tambin en este sentido, pues tanto la vida vivida como
el acto autobiogrfico seran procesos de formacin de la identidad. En este
sentido la creacin autobiogrfica pertenece al mundo referencial que consti
tuye su materia. Vase Fictions 218-19, 226-27.

29b
[N. dei trad.] Estas pginas de Eakin estn traducidas en Autoinvencin
en la autobiografa: el momento del lenguaje", Suplementos Anthropos 29,
79-93. Hay un error en la nota de la p. 79 de Autoinvencin, pues las pgi
nas del libro de Eakin traducidas en Autoinvencin son no slo las pp. 181-
201 sino tambin las pp. 209-227.

Captulo II

1 Vanse West 20; Van Wyck Brooks 32; Edgar 13; Wescott 523-24;
Spender 36-37; Rosenzweig 79-100; Edel, Untried Years 167-83; y Hall.
2 En su provocativo estudio Las memorias de Henry James", James M.
Cox critica a James por su tono condescendiente con Whitman y con Andrew
Johnson, concluyendo que la visin que James tiene de la guerra civil en par
ticular y de la historia y la cultura norteamericanas en general es muy pobre
(189). El trabajo de Cox es un estudio muy importante del estilo del ltimo
James, en el que descubre como su dinmica central la estetizacin del capi
talismo, la cual es interpretada por Cox como un impulso hacia la adquisi
cin no de dinero ni de cosas sino de conciencia (173).
3 Howard M. Feinstein identifica al cirujano que Henry consult en
Boston como el Dr. Henry J. Bigelow (1818-1890), profesor de la Escuela de
Medicina de Harvard (Becoming 198n). Cuando me puse en contacto con el
Dr. Feinstein para averiguar las fuentes de su informacin, me dijo que el
mismo James identifica al doctor en su autobiografa y que, adems, se trata
del mismo mdico a quien el padre de James haba consultado para el trata
miento de un fornculo en la mano. En la autobiografa, sin embargo, no se
menciona al Dr. Bigelow. Para el tratamiento del padre de Henry por el Dr.
Bigelow vase la carta de Henry James, Sr., a Mrs. Francis G. Shaw, del 22
de julio de 1859, en Perry 2: 185-86.
4 Vase Edel, Untried Years 167-83, especialmente 169,174-75 y 177-79.
5 Vase tambin Strouse 104-26 y Feinstein, Use.
6 Acced a estas ideas de la profesora Holly por medio de una conversa
cin personal con ella y de un trabajo suyo reciente, A bsolutely
Acclaimed': The Cure for Depression in Jamess Final Phase, en el que se
ocupa del papel de la respuesta de los lectores a las autobiografas como
causa de que James se sintiera feliz y recobrara sus poderes artsticos en
1914.
7 Tal es el poder simblico del nombre propio, seala Barthes en S/Z, que
los semas (las pequeas unidades de sentido que constituyen la microtextura
de la narracin) son atrados por l como si se tratara de un imn (74), permi
tiendo as que la persona a quien se refiere el nombre exista fuera de los
semas, cuya suma, sin embargo, constituye totalmente a esa persona. El
nombre propio, el nombre de un personaje en una narracin, alcanza as la
ilusin de algo parecido a la individualidad', aunque en la prctica slo sea
el punto de convergencia (196-97) de una serie de atributos o predicados

299
(las cualidades o comportamientos que asociamos con un personaje cuando
analizamos su significacin). Barthes se muestra especialmente astuto a la
hora de especificar la transformacin del yo lingstico en el individuo de
la referencia biogrfica: En principio, quien dice yo no tiene nombre de
hecho, yo se convierte inmediatamente en un nombre, su nombre ... decir yo
implica inevitablemente atribuirse significados a uno mismo; implica adems
otorgarse una duracin biogrfica, someterse imaginariamente a una evolu
cin inteligible (74). Vase Lejeune, El pacto autobiogrfico 51-52.

Captulo III

1 Para un anlisis de Fitzgerald relacionado con ste vase Eakin, Fictions


207-09.
2 Por ejemplo, para el impacto de la teora freudiana sobre ciertas teoras
de la personalidad vase M. Brewster S m ith (M etaphorical 79) y
Mosco vici.
3 George Gusdorf traza la historia del modelo de la identidad individual
en La Dcouverte de soi (1948) y anticipa en esa obra la posicin de
Spengemann y Lundquist con respecto al papel decisivo del lenguaje como
medio en el que se efectan las transacciones entre el yo y la cultura: El
empleo necesario del lenguaje lleva al corazn mismo de nuestra intimidad
ms personal la presencia del dominio pblico y social bajo su forma ms
determinante (100). Vase tambin mi discusin en Fictions (199-209) de la
tesis de que los modelos culturales de la personalidad humana determinan la
historia del yo como idea e informan adems la historia de la autobiografa.
4 Rosenthal trata de distanciarse del determinismo lingstico que sus
descubrimientos parecen implicar, pero cuando afirma que es parte de nues
tra naturaleza, como seres individuales cuyos pensamientos y comportamien
to son libres hasta cierto punto, el ser capaces de resistir la atraccin de las
lneas directrices [de la cultura encamada en el habla] si as lo decidimos
(259), parece recurrir a los dogmas del mismo humanismo secular cuya hege
mona ideolgica ella trata de dejar en evidencia.
5 Se estn publicando libros en varios campos que tratan de delinear la
evolucin del concepto de identidad en cada una de esas disciplinas. Vase,
por ejemplo, Baumeister y Meissner para dos ejemplos recientes en psicolo
ga y en psicoanlisis.
6 Vase, p.e., la reciente coleccin de artculos editada por Carrithers et
al., The Category o f the Person: Anthropology, Philosophy, History.
7 Las teoras de la textualizacin de la realidad promovidas por la
deconstruccin en particular y por el post-estructuralismo en general han sido
progresivamente abandonadas por la crtica en los Estados Unidos debido a
su incapacidad de tener en cuenta el contexto histrico. La Presidential
Address de J. Hillis Miller acepta la realidad de este deslizamiento hacia la
historia y la cultura al mismo tiempo que trata de afirmar en vano el

300
valor central de la perspectiva deconstruccionista. Una seal de este desliza
miento hacia la historia es la importancia del acercamiento a los estudios lite
rarios conocido como New Historicism (Nuevo Historicismo); la novedad
reside menos en el mtodo que en la reafirmacin programtica de la impor
tancia de una comprensin histrica del texto y del contexto.
* Francis L. K. Hsu comenta: El problema principal creado por el con
cepto de personalidad es que tendemos a verla como una entidad autnoma,
separada de la sociedad y de la cultura (25).
9 Vase una brillante presentacin de este tema en Failure and Success in
America de Martha Banta. En Making it Norman Podhoretz nos ofrece una
autobiografa que se centra exclusivamente en los valores del triunfo y del
xito profesional en la cultura americana.
10 Al seguir la discusin sobre los modelos de identidad en el caso de la
autobiografa de mujeres resulta interesante advertir que el modelo de
Gusdorf, cuya formulacin original era claramente abierta en su concepcin,
poco a poco se va reduciendo, cerrando y masculinizando hasta que parece
ser bsicamente un sinnimo de la teleologa lineal de una vida pblica,
reduccin que podra tener el objetivo de servir de contraste con la experien
cia femenina, la cual es considerada esencialmente de naturaleza privada y
discontinua.
11 Vase Lejeune, Je est un aulre, para una consideracin de la presenta
cin autobiogrfica en una variedad de medios.
12 Para una exposicin similar del declive del yo vanse Sprinker y Jay
(El ser y el texto) y tambin mis consideraciones en Fictions 205-6 acerca de
las ideas afines de Wylie Sypher, Eugene Goodhart y Robert Langbaum.
13 Vase tambin Eakin, Fictions 166-70, para una consideracin ms
detallada de estos temas.
14 La importancia que este modelo tiene para Lejeune se ve reflejada en
su evidente decepcin al descubrir que el relato que Serge Doubrovsky hace
en Fils de su psicoanlisis es bsicamente una ficcin (Autobiographie,
romn et nom propre 66-68). Para otro comentario sobre Lejeune y el psico
anlisis, y en particular su inters en Lacan, vase Olivier 58-59. El mismo
Lejeune se toma el cuidado de aclarar que l no es una autoridad en teora
lacaniana (Postcriptum).
15 Para un consideracin ms amplia de estos temas vase la seccin La
narrativa, el tiempo y la constitucin de la identidad en el captulo 5.
16 Para ms cosideraciones acerca de la dimensin narrativa del psicoan
lisis vase Schafer, Spence y Eakin, Fictions 170-71.
17 [N. del trad ] La ltima parte de esta frase reza en ingls the lie about
black identity literally searing Malcolm Xs scalp in the enslaving application
of the lye akin hace aqu un juego de palabras entre lie (mentira) y lye
(tinte), palabras que suenan igual en ingls.
18 Para otras consideraciones acerca de la autobiografa en colaboracin
vanse tambin Albert E. Stone, Two R ecreate One: The A ct of
Collaboration in Recent Black Autobiography Ossie Guffy, Nate Shaw,

301
Malcolm X en Autobiographical Occasions (231-64), y Eakin, Mal-
colm X.
19 Reconociendo que los conceptos acerca del yo constituyen el centro de
los estudios autobiogrficos y rechazando los modelos de los esencialistas
(quienes ven el yo como algo absoluto, inefable e intemporal) y de los
estructuralistas (quienes reducen el yo a un sistema textual reificado) (8),
Gunn pone nfasis en que nuestro autoconocimiento est siempre basado en
los signos de nuestra existencia que recibimos de los dems as como en la
accin de la cultura por medio de la cual uno es interpretado (31). Ms
recientemente, Philip Dodd ha aducido razones semejantes contra las limita
ciones de las interpretaciones de la autobiografa hechas por los formalistas y
los post-estructuralistas, pidiendo por el contrario que los crticos reconozcan
la naturaleza de la entrada de la autobiografa en la historia (Criticism 11).
20 Este vnculo entre los conceptos de persona y del tiempo ocupa un
lugar central en la interpretacin que hace Lejeune de Sartre como innovador
de la autobiografa.
21 Este punto de vista lo expresa de manera admirable el siguiente
comentario del novelista sudafricano Peter Abrahams: El hombre tribal no es
un individuo en el sentido occidental. Psicolgica y emocionalmente, l es la
personificacin viva actual de una serie de fuerzas entre las cuales destacan
los muertos ancestrales (citado por Olney, Tell Me Africa 177).
22 Para una breve historia de los concepciones de la naturaleza humana,
especialmente tal como se reflejan en la prctica antropolgica, vase Leach
55-85.
23 Tengo en mente los trabajos recogidos en las colecciones editadas por
Heelas y Lock, Marsella, de Vos, y Hsu.
24 M. Brwester Smith cita el trabajo de G. C. Gallup sobre la infancia de
los chimpancs como fundamento de esta observacin (Metaphorical 64).
25 [N. del trad.] Feedback en el original. Suele traducirse como
retroinformacin.
26 Norman Holland pone nfasis en la retroinformacin como modelo
para la perspectiva experiencial del desarrollo de la identidad humana que l
propone en The /, especialmente en el captulo 5, donde define el concepto de
retroinformacin tal como es empleado actualmente en la investigacin sobre
la percepcin (112-23).
27 Una idea global de las condiciones sociales relevantes para este tema
del cambio nos la da Baumeister, quien considera la aparicin del concepto
occidental de identidad en la Edad Media y a comienzos de la poca moderna
bajo los siguientes apartados: el yo oculto, individualidad, vida priva
da, muerte, eleccin de compaero/a e infancia y crecimiento (35-46).
28 El testimonio que nos presenta Daphne Patai de su experiencia reco
giendo historias personales de mujeres en Brasil nos ofrece evidencia convin
cente del lazo entre el espacio personal y la narracin autobiogrfica. Patai
dice lo siguiente con respecto a las mujeres de clase obrera con las que entr
en contacto: Result mucho ms difcil... encontrar un lugar donde pudira

302
mos hablar en privado y sin que nadie nos molestara. El poder contar su pro
pia historia era otro lujo del que las mujeres pobres nc podan disfrutar (5)
29 El corazn, el cerebro, el hgado y la glndula pineal son algunas de las
partes del cuerpo propuestas como sede de nuestros estados internos en varias
culturas y pocas de la historia humana.
30 [N. del trad.l La traduccin al castellano sigue a la edicin inglesa en
cuanto al ttulo. En busca de un pasado. La Mansin Amnersfield, 1933-1945
La paginacin de las citas corresponde a la edicin americana.
3 0 Segn Fraser las entrevistas fueron hechas sobre todo en 1967-68
(Review Discussion 185).
51 Para hacerse una idea de las opiniones de Fraser acerca del trabajo y de
su lugar en la sociedad capitalista, vanse sus observaciones iniciales a un
volumen sobre este tema que l edit, Work: Twenty Personal Accounts 7-10
32 En Fictions 226 pueden verse mis consideraciones acerca de la co
nexin entre la escritura autobiogrfica y el proceso de formacin de la
identidad.
33 Para otro caso de una autobiografa cuya conclusin es vista como una
metfora de haber logrado la unidad de la identidad vase en Fictions 235-55
mi interpretacin de When Memory Comes ( 1980) de Sal Friedlnder.
34 Fraser afirma que la lectura de la autobiografa de Andr Gorz The
Traitor (1959), fue el punto de partida de su propia indagacin en el pasado y
Laura Marcus ha identificado los principales puntos de correspondencia entre
las dos autobiografas. Al igual que Fraser, Gorz hace un uso muy consciente
de modelos tericos (el marxismo y el psicoanlisis en ambos casos) y, lo que
es todava ms importante. Gorz estructura su relato como un itinerario a tra
vs de las referencias pronominales de manera que cuando l usa yo para
referirse a s mismo en la ltima parte de la obra, l est, en consecuencia
cenando ontolgicamente la brecha que separa el yo que escribe del vo
que es escrito (79). Marcus seala, sin embargo, que mientras la estrategia
narrativa de Gorz consiste en presentar la escritura de The Traitor como la
condicin necesaria para la construccin de un yo, ... para Fraser la cons
truccin del yo como yo autntico constituye la condicin para la escritura
de la autobiografa (80).
35 Vase 73 para un recuerdo anterior de este episocio.
36 Fraser ha comentado que lo que el libro busca es un yo, un sujeto
que fuera capaz de escribirlo (Review Discussion 185).
37 La casa, adems, aparece en el subttulo de la edicin original inglesa
de la autobiografa, The Manor House, Amnersfield, 1933-45, y en la cubierta
de la portada de la edicin americana.
38 [N. del trad.j I (yo) y eye" (ojo) suenan exactamente igual en ingls
lo que permite a Fraser hacer un juego de palabras entre visin e identidad
39 Debera quedar claro por la direccin de mi anlisis que no estoy de
acuerdo con Laura Marcus cuando observa que la versin del yo dividido de
Fraser reproduce la dualidad de individuo y sociedad pero no explica la for
macin de la subjetividad en el seno, y a travs, de lo social y lo simblico (83)

303
40 [N. del trad.] Como es sabido, yo" en ingls se escribe I, con letra
mayscula, mientras que t es you, con minscula.
41 [N. del trad.] La monja intenta hacer una transcripcin fontica del
nombre del nio valindose de palabras que combinadas suenan como el
nombre y que a ser posible existan en ingls; as, ella pronuncia el nombre
literalmente como Rico-odo Carretera-ree-adivina.
42 [N. del trad.] Affirmative action (que traduzco como accin afirma
tiva) es un conjunto de disposiciones legales, medidas y programas sociales
encaminados a garantizar la igualdad de derechos (legales, al trabajo, a la
educacin, etc.) de todos los norteamericanos, con independencia de su raza,
color, sexo, orientacin sexual, edad, estado civil o credo religioso.
43 [ N . del trad.] Melting pot suele traducirse por crisol de razas.
Melting pot" es una expresin usada con frecuencia para denominar la coe
xistencia de la gran cantidad de razas existentes en los Estados Unidos.
44 [N. del trad.] Miss-ter Road-ree-gas" (traduciendo las partes que tie
nen sentido en ingls) sena "Seora-ter Carretera-ree-gasolina". El barrio es
el nombre genrico que se da a los barrios de las ciudades norteamericanas en
los que predominan los latinos (sobre todo puertorriqueos o chcanos).
45 Estos versos son de Cancin de m mismo, seccin 5. Para un anli
sis del deseo de presencia de Whitman, de una experiencia de plenitud del yo
en el acto de la palabra, vase Eakin, Fictions 220-25.
46 Para una presentacin ms detallada del concepto de literatura pasto
ral de clase media vsase su ensayo Beyond the Minority Myth 33-34.
47 [N. del trad.] Dejo sin traducir esa frase porque sirve para contrastar en
el texto palabras con que se nombra en espaol y en ingls al padre o a la
madre: Mother y Ma significan madre; Father, Papa", Pa, Dad y
Pop son formas diversas (ms formal la primera, familiares las otras cuatro)
de decir padre en ingls.
48 El primer ensayo autobiogrfico publicado por Rodrguez es con certe
za uno de los tres que ya he analizado, probablemente Otra vez de vuelta a
casa, ya que presenta de manera ms directa la separacin y divisin de la
familia a la que su madre se refiere.
49 Nos cuenta aqu que su madre relaciona la piel oscura con las dificulta
des que tienen los pobres, los braceros, y Rodrguez resalta el deseo ferviente
que ella tiene de que sus hijos sean blancos (traicionando as su deseo de que
no se asimilen a la cultura dominante) con el fin de que participen de sus ven
tajas econmicas. La identidad que ella desea para su hijo es, en verdad, la de
un coco al revs, blanco por fuera, moreno por dentro.
50 [N. del trad.] Bel Air es uno de los barrios ms selectos de Los
Angeles.
51 Para una consideracin ms detallada de la relacin entre la formacin
de la identidad y la adquisicin del lenguaje vase Eakin, Fictions, Self-
Invention in Autobiography: The Moment of Language, especialmente 209-
35. [N. del trad.] Las pginas 209-227 se encuentran en castellano en la parte
de ese libro de Eakin traducido como Autoinvencin en la autobiografa,

304
Suplementos Anthropos 29 (diciembre 1991), 86-92 (seccin El momento
del lenguaje).
52 Kennedy desarrolla las implicaciones que tiene la relacin de Barthes
con su madre para su opiniones acerca de "la naturaleza del yo y el propsito
de la escritura (387).
53 Para una reciente exploracin de esta relacin en la obra de Roland
Barthes, vase Gratton.

Captulo IV

1 [N. del T.] En francs en el original.


2 El caso ms interesante de una autobiografa que experimenta con una
presentacin estructural de la relacin entre el yo y la historia sera W ou le
souvenir d enfance (1975) de George Perec la cual alterna entre dos narracio
nes, una autobiogrfica y la otra una ficcin de pesadilla que explora los
horrores del Tercer Reich y del Holocausto. Vase Magne para un estudio de
los efectos estructurales producidos por la alternancia de estas dos narrativas.
Uno de los experimentos novelsticos ms audaces para mostrar la relacin
entre el yo y la historia en trminos de estructura narrativa lo constituye la tri
loga U.S.A. (1930-1936) de John Dos Passos, la cual combina una narracin
tradicional con biografas esquemticas, Documentales y unidades autobio
grficas tituladas El ojo de la cmara".
3 [N. del trad.] En esta primera edicin del relato de Hemingway la pala
bra inicial del ttulo, "en, apareci en minsculas.
4 Nick Adams podra ser el tema del Captulo Vil pero no es nombrado
en esa vieta.
5 Wayne Shumaker hace la siguiente observacin: Dado que el inters
en la individualidad psquica es ms tardo que la conciencia de que las vidas
humanas difieren marcadamente en cuanto a las circunstancias exteriores, no
resulta sorprendente que la mayor parte de las primeras autobiografas sean
res gestae" (56). Para la diferencia entre autobiografa y memorias vase
Lejeune, L'autobiographie en Franee 15-23, y May 117-28; vase Billson y
Smith 163, para una valiosa advertencia respecto a la inestabilidad de esta
distincin. Para una ocurrente puesta al da del problema de clasificacin
genrica en la autobiografa vase Olney, Autobiography: An Anatomy and
a Taxonomy.
6 Vase Albert E. Stone 10-11 y Spengemann 175-76. Las citas de
Dilthey que ofrece Carr estn tomadas de Gesammelte Schriften. vol. 7, 5a.
ed., ed. B. Groethuysen (Stuttgart: B. Teubner, 1968), 277-78. Stone tomas
las suyas de Pattem and Meaning in History, ed. H. Rickman (New York:
Harper, 1960), 85-86.
7 La creencia de Dilthey de que la accin del individuo constituye la fuer
za central de la historia no implicaba aparentemente compromiso conceptual
alguno, tal como Jacques Komberg sugiere cuando resalta que para Dilthey

305
no hay realidades suprapersonales (314) que informan la individualidad de
la consciencia individual: en la prctica de Dilthey las unidades histricas que
trascienden al individuo son de hecho recursos heursticos y no tienen
existencia real"
8 Dodd, Gunn y Mundhenk atacan al post-estructuralismo, especialmente
a la deconstruccin, por reducir el yo y la cultura a una cuestin de textuali-
dad. Vase Paul Smith para una detallada crtica del concepto post-estructura-
lista de sujeto.
9 Para un comentario im portante y relativamente reciente sobre las
memorias vase Hart. History.
10 Para una presentacin de la investigacin de Lejeune acerca de la
dimensin histrica de la autobiografa vase Eakin, Foreword, xix-xxm.
11 Vase Barkin, por ejemplo, 86-87. [N. del trad.] Mentalits aparece
en francs en el original.
12 Vase Dodd, History (por ejemplo).
13 Comentando la familiaridad que muestra Adams con los principales
autobigrafos britnicos de su poca, Emest Samuels observa que ninguno
de ellos haba impuesto de manera sistemtica a su experiencia personal una
tesis filosfica e histrica como la de Adams (Adams 542 n. 17).
14 En su indispensable edicin de la Education, Emest Samuels nos pre
viene de que esta explicacin es una racionalizacin del proceso de compo
sicin (Adams 540), atribuyendo a esos dos libros una claridad de intencin
conformadora que Adams logr slo de manera gradual a medida que iba
escribiendo la autobiografa.
15 Esta propuesta es una de las premisas centrales de la reconstruccin de
la historia de la autobiografa que hace Karl J. Weintraub en La formacin de
la individualidad. Autobiografa e historia. Dice Weintraub: La visin que
los hombres tienen de su existencia colectiva en tanto pueblos, naciones,
sociedades o culturas, est intrnsecamente relacionada con las visiones que
tienen de su propia existencia individual (326)
16 Roger J. Porter (G ibbons Autobiography) observa paralelismos
entre la trama de decadencia y cada presente en la Historia de Gibbon y un
patrn similar en la autobiografa.
17 Vase Lejeune, Lordre du rcit, para un detallado anlisis que quie
re demostrar que la estructura de la autobiografa de Sartre es la de un argu
mento filosfico.
18 [N. del trad.] En francs en el original.
19 Thomas Cooley y James M. Cox forman parte del pequeo grupo de
comentadores que han interpretado la Educacin como autobiografa y ambos
llaman la atencin sobre la importancia de la metfora en el texto. Cooley
advierte el uso que hace Adams de la metfora de ir a la deriva para explicar
la ruptura incomprensible que observa en la secuencia histrica (37-39). El
b rillan te anlisis que hace C ox de M ont-Saint-M ichel y Chartres, la
Educacin y la relacin entre ellas (Leaming 144-67) es doblemente meta
frico, pues se apropia de las metforas de Adams de la triangulacin geod

306
sica y del campo magntico de la dinamo para generar una super-metfora
dinmica para la concepcin que tiene Adams de la historia.
20 [N. del trad.] The C rack-U p ha sido traducido al castellano
(Barcelona, Editorial Bruguera) como Crack-Up. Prefiero referirme a esta
obra como El colapso porque este ttulo hace ms comprensible el razona
miento de Eakin.
21 Merece la pena mencionar que algo del pesimismo escptico de la
visin de la historia que iena Adams puede haber pasado a Fitzgerald indi
rectamente a travs de sus contactos con Shane Leslie y el Padre Sigoumey
Webster Fay durante sus aos de estudiante en Princeton. Robert Sklar califi
ca a Leslie y a Fay como "ntimos de Henry Adams y mantiene que el entu
siasmo de Fitzgerald por La decadencia de Occidente (1926-28) de Oswald
Spengler influy bastante en la visin histrica que conforma su novela
Tender is th Night (Tierna es la noche). Vase Sklar 170 y 222-26.
[N. del Trad.] En el ttulo de esta obra la palabra grounds puede leer
se como suelo , tierra , pero tambin como "fundamentos. En castellano,
la palabra suelo rene esas dos acepciones.
23 Al comienzo de la Primera parte: 1934 Kazin escribe: Cada da y
cada semana, durante exactamente once aos ms, Hitler rond por mi cabeza
como una pesadilla (11). Este perodo de once aos coincide exactamente
con el intervalo de la historia de Kazin en Comenzando.
2" De hecho. Pasaje a Ararat representa la segunda entrega de este viaje,
del cual se puede decir realmente que comienza con la escritura de unas
memorias anteriores, Exiles (Exiliados) (1970): Y o... intent establecer cier
to tipo de contacto con l [su padre] y con mi madre escribiendo sobre su vida
juntos y sobre la carrera literaria de l (Pasaje 12). Pasaje se ocupa de los
asuntos que quedan por ventilar en el primer libro.
25 [N. del trad.] Las itlicas son de Eakin.
2<s [N. del trad.] Eakin usa la expresin was making herself up in th
image of history. Making herself up" podra traducirse aqu por formndo
se o inventndose; pero esa construccin verbal significa tambin maqui
llndose y creo que la frase de Eakin quiere dar esta connotacin. He elegido
componindose porque recoge tanto el sentido de formarse como el de
maquillarse.
27 [N. del trad.] En esta frase se usa inocente" para traducir la palabra
unmarked, literalmente no marcada , en el sentido de no estar mancillada
por las atrocidades de la historia, es decir, de ser cndida o inocente en
ese sentido. En su anlisis de Hampl, Eakin va a usar la palabra unmarked
varias veces en este sentido. Traduzco inocente o no marcada dependien
do del contexto y de la viabilidad del uso de cada uno de esos trminos.
2 Para un estudio muy sugerente de los patrones que sigue la historia
apocalptica y de sus doctrinas de crisis, decadencia e imperio vase Frank
Kermode The Sense of an Ending, especialmente la primera parte (The
End") y la cuarta (The Modem Apocalypse). N. de Trad. Hay traduccin
al castellano. El sentido de unfinal (Barcelona: Gedisa, 1983).

307
29 En contraposicin al lugar privilegiado que asignamos a la narrativa
como (en un sentido evolucionista) una forma superior" de la historia frente
a las crnicas o los anales, White disfruta dndole la vuelta a esa jerarqua al
postular que los anales constituyen una representacin ms verdadera de lo
real. Lo que yo sugiero es que su afirmacin acerca de la necesidad o el
impulso a clasificar los acontecimientos con respecto a su significacin para
la cultura o el grupo que escribe su propia historia (10) puede ser aplicado a
todas las formas de la historiografa.

Captulo V

1 Agradezco a M. Brewster Smith (Metaphorical) el haberme llamado


la atencin a la relevancia que tiene el trabajo de Lakoff y Johnson para las
concepciones del yo. Vanse mis consideraciones acerca de Smith en el cap
tulo 3.
2 Para un til resumen de este acercamiento experiencia! vase el prefa
cio (xvn-xvm) y la seccin titulada Experiential Realism (265-66) del
reciento libro de Lakoff, Women, Fire, and Dangerous Things (1987).
3 Debo sealar que la distincin entre una dimensin fsica y una dimen
sin cultural de la experiencia es arbitraria. Lakoff y Johnson dejan esto en
claro: Lo que llamamos experiencia fsica directa no es nunca simplemente
un asunto de tener un cuerpo de un cierto tipo; mejor, toda experiencia ocurre
sobre un amplio fondo de presuposiciones culturales. Puede resultar engao
so, por lo tanto, el hablar de experiencia fsica directa como si hubiese un
ncleo de experiencia inmediata que luego interpretamos en trminos de
nuestro sistema conceptual. Las presunciones, valores y actitudes culturales
no constituyen una superposicin cultural que podemos colocar sobre la expe
riencia o no. Sera ms correcto decir que toda experiencia es totalmente cul
tural, que experimentamos nuestro mundo de tal manera que nuestra cultura
ya est presente en la misma experiencia en s (Metaphors 57).
4 No estoy totalmente de acuerdo con Porter (Figuration) y Neuman
acerca de la ausencia del cuerpo en la autobiografa, pues ellos no prestan
atencin a la abundante literatura de la enfermedad. Se podran mencionar
muchos ejemplos de Richard Brickner, Stewart Alsop, Paul Monette y
Eleanor Clark, por nombrar slo a unos pocos . Y, por supuesto, A Leg to
Stand On de Oliver Sacks, obra que voy analizar en la presente seccin.
5 [N. del trad.] A leg to stand on (literalmente una pierna sobre la que
sostenerse) es una expresin idiomtica (usada generalmente en frases de
sentido negativo) que significa tener una razn o un argumento en favor de
algo. En su ttulo Sacks alude, por supuesto, a las consecuencias de sufrir una
herida en al pierna, pero tambin, y sobre todo, a la base fisiolgica o corpo
ral del pensamiento, de la razn. Lo traduzco como Las razones del cuerpo
porque creo que este ltimo sentido es ms importante que el ms literal.
6 Sacks cita aqu a Hobbes con el fin de corroborar su opinin: Lo que

308
no es C u e rp o no lo m a paite de Universo ... y dado que el Universo lo es
todo, lo q u e no es Cuerpo no es Nada y no est en Ninguna Parte " (73 )
7 |N . d e l irad Propnoception" en ingls: trmino formado por la com
b in acin d e l latn propnum (propio, individual, personal, y del ingls Z r
c e p tio n (castellano percepcin ), palabra tambin derivada en kima E s
tancia del latn.
E s ta experiencia de Sacks es similar a la de sus pacientes "Cada
p a c ie n te q u e sufre una severa perturbacin de la percepcin corporal o
cam po aferente tema una perturbacin igualmente severa de sus convenio
nes, de su imagen corporal ; y cada perturbacin de la imagen coron era'
sentida com o una perturbacin igualmente severa del yo o *cuerpo-yo (201)
, sa c k s es bastante explcito acerca de su idea de la historia como un
relato de convers.on: En las ceremonias e historias religiosas encontr una
verdadera parbola de mi propia experiencia y situacin - | a experiencia de
la afliccin y la redencin, de la oscuridad y la luz. de la muerte y el renaci-
miento... un drama espiritual sobre una base neurolgica (190)
10 Sacks cita el mismo pasaje de Hume en The Mar, Who Mistook Hir
Wife fo r a HaI (30). Reproduzco el pasaje tal como lo cita Sacks en esta obra
(y no en A Leg) porque es ms conocido y contiene la famosa frase un haz
de sensaciones", frase que, a propsito. Goronwy Rees us en el ttulo de su
autobiografa con el fin e captar su sensacin de carecer de una personali
dad continua" (9).
n P a r a posturas post-estructuralistas tpicas vase por ejem plo de Man
Lang y Sprinker.
,7 [N. del trad.J El hombre que confundi a su mujer con un sombrero es
el ttulo de la traduccin al castellano de esta obra de Sacks. La paginacin de
las citas de este libro corresponde a la edicin original en ingls
|3 Vase mi presentacin en el captulo 2 del papel de la memoria en h
construccin de la identidad ]N. del trad.] La cita de Buuel est tomada de
la traduccin inglesa de Mi ultimo suspiro y se encuentra en la p 13 de la edi
cin espaola (Barcelona: Plaza & Jans, 1987).
u [N. del trad.] Sacks da el ttulo de El marinero perdido al captulo
dos de El hombre que confundi, dedicado a Jimmie G.
i. Vase el captulo 3 para un anlisis de la relacin entre el psicoanlisis
y la autobiografa.
ir Vase, por ejemplo. Jehnek (Introduction) y Juhasz.
o [N. del trad ] En francs en el original.
i. No obstante, vase por ejemplo Jay, El ser, quien mantiene que la his
toria de la autobiografa desde Worsworth a Barthes ilustra el ascenso v la
cada de la narrativa como la forma dominante en el gnero.
'> La edicin original francesa contiene una cronologa de todos los traba
jos publicados por Barthes y todas las citas del texto remiten a esa cronologa
x Como indico en mi discusin de sus ideas en el captulo 3 en los aos
siguientes a la publicacin de su trabajo sobre Sartre, Lejeune se ha mostrado
cada vez ms interesado en los orgenes culturales de la narrativa autobiogr

309
fica. Vanse los trabajos recogidos en El pacto autobiogrfico y otros estu
dios que tratan de este tema y Eakin, Foreword.
21 En su estudio comparativo de la estima en que se tiene a los anales, las
crnicas y la historia narrativa moderna, Hayden White observa una tenden
cia similar entre los historiadores contemporneos a privilegiar el perfecto
cierre de la narratividad como un signo de lo real y a rechazar por consiguien
te la sucesin cronolgica, no narrativizada y aparentemente al azar de los
anales como una incapacidad de alcanzar una representacin de la realidad
verdaderamente histrica (The Valu of Narrativity).
22 Para un anlisis adicional del ensayo de White vase la seccin final
del captulo 4 de este libro, Creando la historia.
23 The Human Experience (1979) y Narrative Time (1980) ofrecen
las lneas esenciales de la posicin de Ricoeur que ste ha elaborado poste
riormente con gran detalle en su libro magistral Temps et rcit (1984-1988).
Creo que Janet Gunn fue el primer crtico de la autobiografa que puso nfasis
en la idoneidad de la narrativa para representar la realidad experiencial de la
identidad (especialmente la experiencia de la temporalidad). Las ideas de
Gunn provienen en buena medida de la fenomenologa.
24 Lakoff y Johnson se ocupan tambin de un segundo problema relacio
nado con el anterior: la derivacin de conceptos abstractos y de la razn abs
tracta a partir de la experiencia corporal. Vase Women 266-68 para un breve
resumen de su acercamiento experiencialista a los orgenes de la estructuras
mentales.
25 Para las ideas de Carr sobre la narrativa como fenmeno cultural vase
66-68 y 178-85.
26 Vase Mancuso y Sarbin para la opinin de que la gente conceptuali-
za el yo tratndolo, metafrica y literalmente, como un narrador" (236). De
hecho, Carr sita el acto autobiogrfico tanto en la literatura como en la vida.
De manera similar, Jerome Bruner mantiene que la mimesis entre la vida y
la narrativa es recproca.... La narrativa imita la vida, la vida imita la narrati
va. La vida en este sentido es el mismo tipo de construccin de la imagina
cin humana que lo es una narracin.... Psicolgicamente no existe tal cosa
como la vida en s (Life as Narrative 12-13). Vanse tambin las opinio
nes de Carr sobre la vida y la historia de una vida (78-80).
27 Vase tambin Schafer, quien mantiene que el yo es un narrar (35), y
Bruner, quien escribe: Al final nos convertimos en las narraciones autobio
grficas con las cuales contamos nuestras vidas (Life as Narrative 15).
28 Probablemente la presentacin ms conocida de este punto de vista sea
The Sense of an Ending de Kermode. Comenta Bruner: No parece que tenga
mos otra forma de describir el tiempo vivido que en la forma de una narra
cin (Life as Narrative 12).
29 Mi perspectiva de la formacin de la identidad como un proceso conti
nuo que se desarrolla durante toda la vida se basa en los trabajos de Erik
Erikson (especialmente Young Man Luther). En ln a Different Voice, Carol
Gilligan demuestra que al gnero sexual debe drsele una consideracin deci

310
siva en toda investigacin sobre el desarrollo del yo. [N. del trad.] Vase
Autoinvencin en la autobiografa, traduccin castellana de una parte de
Fictions in Autobiography de Eakin, para un desarrollo amplio de estas ideas
de Eakin.
10 Vase tambin Mink, quien seala que narrar es la actividad humana
ms ubicua y en toda cultura es la forma de discurso complejo a la que el nio
es ms pronto accesible y a travs de la cual es introducido en su cultura
(133). Vase tambin mi exploracin de la relacin entre el yo y la cultura en
el captulo 3.
31 En un trabajo reciente H. Porter Abbott clasifica obras de San Agustn,
Wordsworth y Beckett en una categora especial de la escritura del yo en la
que la resistencia a la narracin sera el criterio de definicin genrica. Abbott
interpreta el desplazamiento de la narrativa temporal que se da en estos tex
tos como un desplazamiento [simblico] del padre y de la historia arquet-
pica de formacin de la identidad asociada con l (la narrativa de los padres
engendrando hijos) (Narratricide 40). Con respecto a las razones de la
resistencia a la narrativa que muestran algunos autobigrafos, el nfasis de
Abbott en el desplazamiento del padre me parece complementario de mi teo
ra acerca de la reunin con la madre.
32 Para un anlisis ms amplio de la experiencia infantil de Kingston
vase Eakin, Fictions 266-73.
33 [N. del trad.] A conciencia es el ttulo con que se han traducido al cas
tellano (Barcelona. Tusquets) las memorias de Updike. La paginacin de las
citas de Updike corresponde a la edicin original en ingls.
34 El penltimo ensayo, Carta a mi nieto, una reconstruccin conven
cional de la historia y la genealoga de la familia, constituye la excepcin a la
regla.
35 La asociacin entre la lluvia y el tiempo es incluso ms explcita en
otro recuerdo que Updike interpola en este pasaje: Me inclinaba hacia el
cristal fro para or las gotas de lluvia golpeando en el otro lado (34).
36 En un pasaje similar Updike se representa a s mismo como habiendo
internalizado este deber narrativo: No dej que la piel brillante de Nora, su
calidez con aroma de polvos y su suave voz acogedora me impidieran seguir
adelante con mis proyectos (38).
37 Esta sensacin de prohibicin est relacionada sin duda alguna con la
dimensin maternal de la relacin con Nora. En un pasaje que precede a la
interrupcin de este ensueo acerca de Nora por el coche que pasa lentamen
te, Updike resume de la siguiente manera su vuelta a Shillington y el acto
autobiogrfico que describe ese retomo: Yo haba llevado mi cuerpo por las
partes ms queridas de un pueblo que fue tambin de alguna manera mi cuer
po. Sin embargo, mi placer era inocente y mi esperanza primitiva. Haba
esperado que me dijeran quin era yo, y por qu, y no estaba del todo decep
cionado (40-41). La concepcin que Updike muestra aqu del acto retrospec
tivo no resulta fcil de captar, pues con la afirmacin de inocencia y pasivi
dad de la segunda frase (Haba esperado que me dijeran) pasa rpidamente

311
a desmontar los tonos posiblemente sexuales o incluso incestuosos (las aso
ciaciones maternas) de la primera (Yo haba llevado mi cuerpo por las partes
ms queridas)- Y adems la equivalencia entre el cuerpo del pueblo y el suyo
sugiere que la metfora sexual est conectada en ltima instancia con la auto-
creacin, con el deseo edpico o no de ser,su propio padre.
38 Vase Eakin, Fictions 126-180.
39 Vase Eakin, Malcolm X.
40 Vase el captulo 2 para una amplia consideracin de este tema.
41 Cruce de caminos fue publicado por separado en 1968. Al publicarlo
de nuevo junto con el segundo volumen McConkey sugiere que ambos perte
necen a un nico y prolongado impulso autobiogrfico.
42 El ttulo original de este ensayo cuando fue publicado por separado en
1960 fue A Night Stand, aludiendo a la vez al objeto de sus recuerdos (la
mesilla) y a la posicin que McConkey toma con respecto al valor de la
verdad autobiogrfica tras la conversin que sufri una noche. [N. del trad.]
Stand en ingls quiere decir mesilla (y, en general, mueble o anaquel
donde se pueden colocar objetos) pero tambin posicin o postura de
alguien con respecto a un tema, una idea, etc. De esta manera night stand
puede entenderse como mesilla de noche" o como actitud o determinacin
acerca de algo tomada durante la noche.
43 Vanse, por ejemplo, las finales de los bosquejos 3 y 4 del primer
volumen y los de los bosquejos 5 y 8 del segundo.
44 Curiosamente, la preocupacin continua por la muerte que data de su pro
pia infancia es incluida en el primer bosquejo pero de manera desplazada, hasta
que vuelve a surgir en una exposicin de los temores que tiene su segundo hijo.
45 [N. del trad.] La cita de San Agustn se encuentra en Confesiones
10.8.14. San Agustn dice aula memoriae meae". Aula significa en latn
patio, atrio (de una casa), corte, etc. Los traductores de San Agustn al
ingls y al espaol utilizan una gran variedad de trminos (sala, recinto, seno,
aula, etc.). Dadas las profundas connotaciones religiosas del libro de
McConkey traduzco Court o f Memory como Atrio de la memoria, pues la
palabra atrio tiene unas alusiones religiosas que no tienen las otras posibles
traducciones (y aunque la palabra atrio no sea probablemente la mejor para
traducir el aula de San Agustn).
46 [N. del trad.] Eakin se refiere a la figura retrica denominada preteri
cin, definida de la siguiente manera por el Diccionario de la Real Academia:
Figura que consiste en aparentar que se quiere omitir o pasar por alto aquello
mismo que se dice expresa o encarecidamente (en su Diccionario de trminos
filolgicos Lzaro Carreter acompaa la definicin de esta figura con un ejem
plo tomado de Cicern). Eakin quiere decir que aunque McConkey caracteriza
su victoria como algo efmero, en realidad esa victoria alcanza la permanencia
al ser puesta por escrito con un lenguaje efusivo.
47 La nocin de ser depositado sin peligros sobre la tierra alude proba
blemente al miedo de McConkey, descrito en el bosquejo anterior, de ser
absorbido por el vaco impersonal del espacio exterior.

312
J N; del ,rad ] Traduzco literalmente omphalos por mfalos y no
ombligo para mantener las resonancias clsicas de este pasaje que una tra-
ducin literal como ombligo del mundo perdera por completo. Como es
sabido, los mfalos eran piedras sagradas en forma de ombligo (la ms
famosa de las cuales estaba en Delfos), que marcaban el centro del mundo.
[N. del trad.] El libro de Lilian Hellman ha sido traducido al castellano
con el ttulo de Tal vez: Un relato (Mxico, FCE). La paginacin de las citas
corresponde al original ingls.
Quizs tue precedido por otros tres libros autobiogrficos, An
Unfinished Woman (Una mujer inacabada) (1969), Pentimento (Pentimento)
(1973) y Scoundrel Time (Tiempo de canallas) (1976). En Gellhorn y
McCracken pueden encontrarse ejemplos de ese tipo de acusaciones contra
sus obras autobiogrficas.
[N. del trad.] Se ha equivocado, seora, mi nombre es seora Pinelli.
La frase aparece en italiano en el original.
[N. del trad.] Traduzco views por miras, pues aqu view puede
leerse en el triple sentido de punto de vista, mirada y propsito, inten
cin . Aunque mira conlleva sobre todo este ltimo sentido de intencin
tambin implica los otros dos sentidos de mirada y punto de vista.

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