O NOVO E O ORIGINAL

PROF.DR. ACHILLE PICCHI

INSTITUTO DE ARTES UNESP/SP

Trata-se aqui de pensar, sucinta, mas abertamente, sobre a composio musical

na contemporaneidade. Para tanto esta reflexo vai ser dividida, em maior ou menor
grau, em tres momentos, isto , como se situa a contemporaneidade, como a composio
musical se encaixa na discusso anterior e como o compositor se situa nesse contexto.

I DA CONTEMPORANEIDADE E ONDE SE DIZ DO NOVO

E DO ORIGINAL.

Se tivermos em mente que Histria constructo humano, sem dvida embasada

nos discursos resultantes dos recortes feitos pelo historiador, poderemos perceber que
contemporneo no s recurso do mesmo jaez para compreenso social, mas,
principalmente, para insero ideologico-cultural das manifestaes, em especial as
artsticas.
Em princpio, a contemporaneidade seria o tudo agora, o entorno
observacional enquanto vivenciado. De alguma forma ficamos conscientes do passar
temporal da Histria e de sua natureza construda que nos leva da experincia ao
conhecimento.
Na tentativa de compreenso de nossa contemporaneidade, coletiva ou
individual, no conseguimos, porm, observao com afastamento e iseno suficientes,
como se faria de um tempo aparentemente esttico, o passado remoto. No presente
mediado que vivemos no h locais seguros aonde se possa realizar essa observao,
nem a Cincia, nem a Religio, sequer a Histria como disciplina. Menos ainda a Arte.
Como racionais tentamos a compreenso analtica e essa no possvel em funo das
estruturas que empregamos para as anlises sendo, como so, pertinentes ao tempo
corrente.
Chegando, porm, ao contemporneo na msica, ve-se que ele se posta aps o
modernismo e assim adquire, digamos, um status de movimento, cuja diferena,
interpenetrada pela cultura de massa muita vez, e pela crtica em muitos momentos,
pelos vieses poltico-ideolgicos em grande parte, e pelo repertoriar da cultura enquanto
diferena de um modo geral, adveio das vanguardas como um subsdio de
estabelecimento e estamentao.

Considerado como processo e representao de poca, Teixeira Coelho entende

que as relaes pessoas-universo em que vivem - ou conscincia-da-poca e artista-
criador - definem melhor o modernismo que simplesmente ruptura com o passado,
talvez chamado de moderno. E continua: [s]endo uma representao, o modernismo
mais uma fabricao do que uma ao (COELHO, 2011, p.32). Mais adiante, abre o
caminho para se pensar o psmoderno: [s]e o modernismo fabricao, a ao o
moderno? No, ao modernidade. A ao toda das vanguardas; a ao da
subjetividade contra o estilo nico, a afirmao do artista mais do que da arte a que se
filia, a ligao psicopatolgica com a vida social da arte e do artista em conjunto, a
fixao na linguagem. A modernidade enquanto ao, ser sempre quebra, mas tambm
inveno.
Essas vanguardas processam duas vertentes generalizadas para entronizao dos
tempos de ao: o novo e o original.
***
Est no Eclesiastes, 1-9, 10, perfeitamente enunciado: O que foi, assim como
era, ser; o que aconteceu, assim como acontecera, acontecer; no h nada de novo sob
o sol.
A afirmao do Eclesiastes nos leva aos limites de um entendimento que, na
poca de sua elocuo e principalmente escrita, defronta-nos como regramento: no h
de fato a possibilidade do novo sendo o Homem um decado do Paraso Celeste.
natural, portanto, que s Deus, como a entidade suprema, incognoscvel, onisciente e
constantemente atemporal, pudesse ou s tivesse a possibilidade de transformar a
potncia eterna em ato, dominando assim o novo em toda sua plenitude. Ao Homem
cabe e sempre caber o original, a transformao, a continuidade a partir do novo
nico, a partir da origem, isto , da criao divina.
Como isto ser possvel? Desde que a criao seja, como , a nica viabilidade
do novo enquanto novo, pois sua anterioridade no existia at sua instaurao efetiva
pelo ato divino; ento, a partir deste, nada mais no ter anterioridade bastante e
suficiente para criar o realmente novo, nada mais de novo haver sob o sol, ou seja,
na Terra. Exceto no Cu.
 Partindo para o campo ontolgico, se relevarmos o fato que, aqui, criao est
para o processo e este processo provem do nada j que afirmado no vazio do divino
anterior, segue-se que o novo teria, factualmente, uma origem nica, essa origem que
formaria todo o original posterior e que foi delegado ao Homem, visto que sua
capacidade de soprar no barro, digamos assim, no lhe foi dada. Portanto, tecnicamente
o Homem cria a partir da origem, ou seja, ser sempre original em sua criao a arte.
Por isso renovao na criao e vanguarda como ponta de lana dessa renovao sero
sempre buscas, em todos os tempos, da Humanidade, no tanto para romper com o
passado ou renega-lo, mas dialogar com ele.
O continuo movimento de cambiamento no que se possa chamar estilstica, nas
tcnicas, nas incorporaes vivenciais e, at mesmo, revivenciais de um passado
estilstica e tecnicamente redimensionados vem trazendo, no dizer de Meyer, algum
calor, uma considervel fumaa, mas muito pouca luz ao contemporneo (MEYER,
1988, p.88). Ou, parodiando Agamben, filsofo italiano, a obscuridade do presente
sempre busca na luz da modernidade passada a sua atualidade e atualizao
(AGAMBEN, 2008). O original.
***
So essas duas questes, do novo e do original - duas facetas que se aparentam
e mesmo muitas vezes tm sido tomadas como sinnimos (ou quase), como se ver em
seguida - que se apresentam (e, me parece, sempre se apresentaram) criao musical
contempornea.
O quantum de dilema ou de indiferena entre elas repousa mais sobre o
histrico-ideolgico que propriamente artstico ou composicional.
O que seria, ento, novo (e, da, novidade) e original (e originalidade) na
composio musical principalmente na contemporaneidade?
Nos dicionrios encontramos dilemas em forma de explicativas. Por exemplo, no
dicionrio Michaelis est: novo - o que existe h pouco tempo, o nascente, o incipiente,
o original. J no supermercado das palavras, o dicionrio Aurlio, consta: novo que
existe h pouco, moderno, que comea.
Se buscarmos original nesses dois dicionrios de referncia, obteremos no
Michaelis: original relativo origem, que tem carter prprio no copiado ou imitado.
No Aurlio: original relativo origem, primitivo, inventado (dizendo que este termo
seria o no copiado ou imitado).
 Como talvez se possa ver, etimologicamente entre novo e original h a, digamos,
diferena de incio, isto : do novo nada existia antes; do original do antes, da origem,
do inventado que existe algo. Mas essa fundamentao no est l contemplada.
Entretanto, para a criao, espao humano extenso e at certo ponto delimitador do
Humano, entre o novo e o original, como j aventado antes, estende-se o passado.
Como construo, para a criao o novo denega e o original utiliza. De certa
forma a diferena (se diferena se puder chamar) entre o novo e o original na criao
musical funda-se na ruptura, quase sempre via experimentao e na manuteno, em
geral via contraposio s rupturas e apreo tradio como caminho de progresso. ,
como j mencionado, construo e por isso permeado de relaes socioculturais,
sociopolticas. No nosso caso, sociomusicais inevitavelmente, mesmo que no se possa
percebe-lo em primeira instncia.
Pode-se dizer ento que a novidade uma instaurao e a originalidade um
processamento do j instaurado, mas transformado.
Liga-se, normalmente, s vanguardas a idia do novo, mas nem sempre a do
original. Isto , algo que tende a no mais seguir o j estabelecido e nem mesmo
reformar ou transformar o estabelecido o constituinte da matria do novo.
Observa-se, ao longo do tecido histrico-social que, numa viso ampla isto
sempre se deu por dois aspectos: revoluo humana e revoluo da linguagem, nem
sempre separadamente, mas s vezes; e nem sempre os dois em conjunto, mas tambm.
No caso da arte da composio musical, mais ocasies em que no, se fez por
revolues da linguagem, tomada aqui, claro, linguagem num sentido genrico no
literal, como tessitura de sentidos.
Visto do alto e largamente, teremos, ento, a idia de novidade como
radicalizao (como o stil nuovo da renascena ao barroco, ou a expanso do campo
tonal atravs do cromatismo a partir da segunda metade do sculo XIX, o
wagnerianismo, o modernismo e a busca de novos materiais do comeo do sculo XX,
as experimentaes sonoras, os rudos, a eletroacstica, etc.); e a originalidade como
transfigurao da tradio por distenso do paradigma do que seja msica (a Querelle
des Buffons do sculo XVIII, a questo Brahms-Wagner e Hanslick e a msica pura, o
nacionalismo e a polmica do povo, o zhdanovismo e servido da msica ao Estado, o
neoclassicismo, etc.).
Lembro um artigo, escrito para o extinto suplemento MAIS! da Folha de So
Paulo, de 2004, por Rogrio Cezar de Cerqueira Leite. Embora um fsico conceituado,
professor emrito da UNICAMP, no se lhe pode atribuir tanta autoridade assim no que
tange msica ou crtica musical, por falar nisso -, muito embora seu ego
superatmico se considere enormemente capaz. Porm, preciso conceder-lhe argcia
argumentativa.
No artigo que menciono, Monteverdi, o Maquiavel da msica, Cerqueira Leite
trata de defender a idia de que na Histria da Msica no h revolues, apenas
transformaes. Eis porque historiadores e comentaristas tanto se contradizem (LEITE,
2004, p.3). Coloca, por assim dizer, o dedo na ferida de sempre, ou seja, embora tudo se
renove, na verdade nada h de novo. Entretanto, argumenta ele, existem pontos
histricos nodais de exceo a confrontar tal idia e um deles, importantssimo,
Cludio Monteverdi. Este teria escapado tese graas ao que o crtico denominou de
maquiavlico estratagema, um simples ardil que fez confundir seus detratores,
inimigos, tais como o crtico Artusi, por exemplo, um dos mais importantes de sua
poca.
Monteverdi se defende com uma declarao inequvoca de que um novo estilo
estava sendo inaugurado e que, portanto, no havia obrigao nenhuma de novas
composies obedecerem s regras do stile antico (LEITE, 2004, p.3).
J ouvimos falar e at lemos muito isto desde a modernidade at a ps-
modernidade contempornea. A alegao a falta de afastamento histrico ou
inaugurao quase sempre absoluta de processos, tcnicas, estilos, atitudes
composicionais, interpenetrabilidade de linguagens, etc., o que parece justo e adequado.
Mas analistas, msicos, comentadores e crticos (em geral propagadores, quando no
formadores, de opinio) da nova msica atestam sua validade por no haver mais
obrigao nenhuma com estticas, scio-estticas, tcnicas, estilos, correntes,
ideologias, etc., sendo recente expresso. Ou seja, a no-compreenso do novo, algo
intrnseco a todo novo, no o invalida por novo, excluindo-o ao tradicional, mas por
recente.
Parece, entretanto, claro que por muitas vezes aqueles crticos, comentadores,
analistas, msicos em geral no realizam e promovem essa validao somente pela coisa
em si, isto , a obra (que eu no me atreveria a pensar como ser-a para sua colocao no
universo da criao musical), mas, especialmente, por sua evocao difusiva e, ainda
mais, pela posio ocupada ou no por seu autor-criador.
Walter Wiora observa que, em geral, inovadores tendem a considerar o novo (ou
suas novidades) no como um caminho entre outros, mas como o nico caminho que
corresponde ao estgio presente de composio e da sociedade em processo (WIORA,
1965, p.151).
Wiora parece lidar com o novo de forma a questionar a denegao (ou at,
talvez, destruio) do passado enquanto conhecimento para o progresso corrente e
relega-lo Histria, como fato ou como conhecimento para acesso ou simplesmente
exemplo de no utilizao sem, contudo, considerar sua direo constante ao futuro. E
ressalta a revoluo permanente e cooperativa entre compositores e atores da criao
musical que dessa forma acreditam na busca do novo (WIORA, 1965, pp.175-176):

Essa rpida sucesso de inovaes foi baseada principalmente no

esforo intensivo de criar o novo da em diante, numa inaudita
persistncia na consecuo do objetivo escolhido como um dever
capital e um padro capital de valores.

No se pode deixar de notar que a vanguarda, enquanto detentora do novo como

ponta-de-lana que efetivamente , j nasce com a morte anunciada. Isto , uma vez
entronizada, quando acontece, deixa de ser novo para ser original, tal qual o prprio
Wiora observa: [...] depois do trmino da Nova Msica de Ontem ser a nica msica
que conta (WIORA, 1965, p.177). Ser o apreciado como passado recente da msica
do tempo presente. Do mesmo modo como a Histria se refere pela significao do que
o fato histrico tem como consequncia, a vanguarda cria a cunha eventual que faz da
consequncia o perene futuro.
***
O que aparenta acontecer na composio a partir do modernismo at a atualidade
diz respeito a, pelo menos, dois aspectos, muito mais de natureza antropolgica que
musical.
Primeiro, a invaso esttico-formal do gosto do compositor, de visada ps-
moderna, isto , j crise da modernidade, como refere Pond: A afirmao de que a
modernidade est em crise j senso comum, temos at mesmo uma grife para essa
crise: ps-modernidade (POND, 2010, p.51). O gosto um destacado marco do
presente composicional, ou seja, da atualizao do moderno; uma constante e cada vez
mais aprofundada centralizao no material de realizao e menos impacto na ao
exterior de ambos.
 Depois, e em estreita ligao com essa invaso esttico-formal do gosto, h a por
vezes desesperada tentativa de escapar a todo custo da tradio, algo que lembre a
tradio, a que a ela se remeta ou se reporte.
Shostakovitch, num pequeno livro com o sugestivo ttulo de O Poder da
Msica, diz:
Transformou-se de algum modo num hbito entre ns de opor
inovao tradio. Os compositores com frequncia so divididos
entre inovadores e tradicionalistas[...] Da essencial distinguir
entre tradies mortas e vivas e entre inovaes genunas e esprias
(SHOSTAKOVITCH, 1968, p. 26).

Se Shostakovitch refere-se aos inovadores embutindo a experimentao, embora

no a explicite, mais adiante coloca que toda forma de inovao funda-se na melhor das
tradies. Relembro, ento, um artigo de Moacyr Scliar, escrito para o suplemento
MAIS!, da Folha de So Paulo, em 2002, muito expressivo: experimentalismo uma
faca de dois gumes [...] No basta ser experimental, preciso ser muito bom no que se
est experimentando (SCLIAR, 2002, p.10).
A questo da tradio e sua relao com a composio contempornea grande
demais para ser tratada aqui devidamente. Entretanto vale ser ressaltada em alguns
pequenos pontos.
De alguma maneira h uma recorrncia ao referencial anterior no processo
modernista. E esse recorrer, agindo por contiguidade ou por denegao especfica
marco ps-moderno contemporneo igualmente. Uma das caractersticas que a isso diz
respeito seria o carter de ruptura moderno/ps-moderno que , como diria Hobsbawm,
a reao a repeties e cristalizaes que se tornem costume (HOBSBAWM, 1997).
Assim a ao ps-moderna pauta a inveno das tradies, frutos posteriores da
vanguarda apenas para, em movimento contnuo, reagir a elas em seu caminho
inevitvel para a invariabilidade, imutabilidade, inflexibilidade. Fato que talvez
explique porque Schoenberg, em 1942, numa conferncia famosa deu por encerrado o
dodecafonismo.
Diz o compositor Elliot Carter que a tradio no somente um meio de
continuar perseverando num caminho, mas tambm um meio de desviar-se dele
(CARTER, 1992, p.42). O que nos remete de volta a Shostakovitch e as tradies
mortas e vivas e inovaes esprias e genunas. Ou seja, a inovao (ou inveno, como
queria o poeta Ezra Pound, 2006), a novidade como desvio; e o original (ou a maestria,
como diria Pound), como transformao ou transfigurao da tradio.
 ***
A designao msica nova ou nova msica foi introduzida, nos ltimos
tempos, na dcada de 1920, especialmente para descrever aproximadamente novos sons,
relativamente ao uso, no chamado modernismo (o tratamento, na linguagem musical,
igualitrio da dissonncia, por exemplo, ou a incorporao dos rudos); como tambm
novas tendncias (caminhos especialmente tcnicos ou o abandono imediato ou brusco
de procedimentos tcnicos antigos); novos instrumentais, novas atitudes, novos gestos
sonoros e fsico-sonoros, novos usos para instrumentos tradicionais, etc.
interessante notar que a palavra nova foi especificamente aplicada em, pelo
menos, tres grandes momentos da Histria da Msica Ocidental, com aproximadamente
300 anos de diferena entre eles; e em cada um foi usada para descrever mudanas
sbitas e importantes (ou consideradas importantes para o momento histrico) que
estavam presentes no estilo musical. Assim foi no ARS NOVA (A msica nova ou a arte
nova), c.1300; no NUOVE MUSICHE (As novas msicas, designativo generalizado
para a mudana da poca emprestado de uma coletnea de Caccini), c.1600; e a
MSICA NOVA (ou Neue Musik, especialmente), c.1900.
***

H uma diluio cada vez maior de interesses e profundidades musicais contida

na expresso composicional, devida especialmente velocidade de acesso informao
e nenhum tempo de digesto dela na contemporaneidade.
O fato de que tudo ou quase tudo pode ser conhecido praticamente ao mesmo
tempo e praticamente de forma integral lembra o dito da especializao: diz-se que
quanto mais se especializar em conhecer cada vez mais sobre alguma coisa, chegar o
dia que se conhecer tudo sobre coisa alguma.
Se antes os problemas ou dilemas do compositor comportavam apenas a msica
e a msica ruim, visto que o universo onde se movia a composio era suficientemente
referencial, hoje o compositor escorrega sobre um plano entre a msica, a tambm-
msica e a no-msica. O indiscriminado ocorrente nestes tempos e sempre mais
confuso em suas fronteiras refaz o percurso do valor para a extenso do indivduo e no
do corpus composicional.
Isso quer, de certa forma, dizer que uma valorao tcnico-etica da composio
do sculo XXI, especialmente, moveu-se em grande medida para o crculo de validao
interpares ou intramuros pseudo-estilstica. Dizer que a msica contempornea acha-se
num beco sem sada uma apostasia to grande hoje como o dever ter sido sempre, de
maneira que sua importncia como assertiva s poder ser a histrico-diferencial. No
entanto, se antes essa assertiva representava, de alguma forma, o usual embate entre o
velho e o novo, no sentido representativo do conservadorismo e do progressismo, do
ultrapassado e o moderno enquanto posicionamento ideolgico, j hoje os termos dessa
dialtica, com os quais sempre lidamos, no possuem contornos definidos ou sequer
apontam possibilidades de tomada de posio que no sejam partidarismos, pura e
simplesmente. Ou, qui, preconceitos.
J no h mais o bem e o mal, a supremacia a ser alcanada e o mal a ser
combatido, o erro a ser erradicado, anjos e a exorcizao dos demnios. Tudo , quase
sempre, tabula rasa.
***
A composio no existe vinda do nada. Os compositores, enquanto
compositores, afinal, tm uma funo social e uma responsabilidade para e com a
sociedade no qual esto imersos e de onde, certamente provm, como criadores e como
realizadores da obra. Se ela, a funo social, ou no definida nos tempos correntes,
resta a opo aos prprios compositores. A definio dos compositores, ao contrrio do
totalitarismo da indstria cultural de massas atual, proporcional sua competncia.
Que, no entanto, posmodernamente, pode ser camuflada.
Em suma, os bons compositores so aqueles que conseguem realizar e manter
uma eficincia para sua linguagem. E, em termos de criao, sobre a composio pode-
se aplicar o dito de Ezra Pound sobre a literatura, com a necessria adaptao: a grande
composio musical (ou talvez a grande Msica) simplesmente linguagem carregada
de significado at o mximo grau possvel (POUND, 2006, p.40). Numa passagem
clebre o poeta e crtico classifica a criao em seis nveis: os inventores, os mestres, os
diluidores, os bons escritores (bons compositores) sem qualidades salientes, os
beletristas e os lanadores de moda.
Pound interpenetra assim criadores e criao num efeito extremamente
modernista, de um ponto de vista das relaes (pessoas universo, artista e conscincia
de poca). E ps-moderno enquanto tomado pelo gosto como vis criativo.
Das seis classificaes, adaptam-se importantemente bem as trs primeiras
composio musical.
Diz ele que os inventores so os que descobriram um novo processo ou os que
nos do o primeiro exemplo deste. De certa forma posiciona a o novo; mas sob o
quesito da inovao ou do inusitado ento, novidade. Em resumo, o processo se pode
tomar por tcnico como adiante se discutir mais extensivamente.
Depois coloca os mestres, os que combinaram certo nmero de tais processos e
os usaram to bem ou melhor que seus inventores. Podemos claramente situar as idias
da vanguarda do incio do sculo XX a, talvez at mesmo num exemplo expressivo:
Schoenberg, pater scholas, com o dodecafonismo, inventor; e Berg, Webern, discpulos
(especialmente este ltimo), mestres.
Ento vm os diluidores, os que vieram depois dos dois primeiros tipos e, no
sendo to capazes quanto eles, de algum modo simplificam e diluem a inveno e sua
aplicao magistral quase-ortodoxa.
Onde novo e original aplicam-se categoricamente nesse caminho pertence mais
aos diluidores que aos inventores e mestres, na contemporaneidade. A gradual
possibilidade de no mais necessitar inventar, no existir mais a influncia enquanto
tendncia estilstica, da a maestria seguindo a inveno, a individuao (pondo-se
fenomenologicamente o termo, ou mesmo de modo psicanaltico) mais acirrada e o
inevitvel desmembramento do sujeito artstico ps-1989 possibilitam a essa
classificao, os diluidores, a ocuparem um senso de agregao de valor ao que, talvez,
antes fosse o desconcerto composicional.
Alm disso, podem proporcionar, em alguns casos, a emergncia dos outros trs
tipos poundianos: os bons compositores sem qualidades salientes (como ele diz, homens
que tiveram a sorte de nascer numa poca que aparentemente tudo j conhecido sob o
aspecto de como feito ou como possa ser feito), que podem realizar o passado como
ele prprio, num pretenso revisionismo ps-moderno.
Ou os beletristas, que no inventam nada, no seguem ningum, no podem ser
considerados bons compositores estritamente falando, mas, no entanto, dominam um
nfimo, mas eficiente discurso composicional o qual, segundo conceitos mais ou menos
globalizados de posicionamento socioartstico demagogicamente democrtico do
contemporneo perifrico, lhes permite vida e aparncia.
E, por fim, os lanadores de moda que, pela sua eloquncia vocabular
substantiva Pound sequer comenta. E aqui se vai fazer o mesmo.
II OS AVATARES DA COMPOSIO CONTEMPORNEA

Um avatar, tomado aqui no sentido de transformao ou metamorfose, ronda a

composio mais que qualquer outro: a tcnica. E este, entranhado no produto final e
podendo ser desentranhado via anlise, ou outro processo decupatrio estrutural de
cognio de dentro da efemeridade sonora a que se costumou designar por msica,
carreia peso e responsabilidade. Agrega valor e validao. Sobrevivncia.
Adorno, num longo e conhecido ensaio, referindo-se tcnica de Mahler, diz:
[f]rente plenitude musical, a preocupao pela realizao se faz concreta no
postulado da clareza em todas as dimenses (ADORNO, 1963, p.138).
A idia da tcnica composicional, como a habilidade de reunir insight,
estruturao organizacional, sentido e realizao final contempla a ontologia musical e,
nela, se faz passado e presente, tradio e ruptura, conservadorismo e vanguarda. Como
diria Adorno, na composio s conta o realizado.
Stravinsky afirma peremptoriamente que a tcnica no uma cincia que se
possa ensinar, nem aprendizagem, nem erudio, nem sequer conhecimento de como
fazer alguma coisa. criao e, como tal, constantemente nova (STRANVINSKY &
CRAFT, 2010, p.19). Isto coloca o problema fulcral do modernismo e do ps-
modernismo para a composio contempornea: a fuso de feitura e expressividade
como totalidade da Obra. Essa uma conscincia comum maioria dos compositores
contemporneos, embora o juzo exarado pelo grande compositor de Sacre du
Printemps no seja absolutamente consenso.
Camargo Guarnieri costumava dizer que ningum era obrigado a gostar da
msica que ele compunha. Entretanto, ningum poderia afirmar jamais que ela fosse
mal feita.
Essa afirmao (que nos foi feita pessoalmente mais de uma vez enquanto
aluno), embora eivada de simplicidade, demonstra um orgulho de conquista pessoal do
compositor: o domnio tcnico. E igualmente coloca uma questo, j antiga: quanto do
aparato tcnico, dominado e investido numa obra pelo criador, faz dessa obra sua
expresso de qualidade ou falta de qualidade?
H, inclusive, outras questes adstritas e/ou subjacentes que podem ser
pensadas, quando a referncia a tcnica criativa muito especialmente no caso
contemporneo de totalizao obra, tais como: uma obra cuja tcnica de realizao
mais aparente que outra deixa de ter interesse expressivo? Ou: a descoberta da tcnica
de criao atravs, por exemplo, da anlise musical, far qualquer diferena quanto a
algum juzo de valor de uma obra?
A relao que um compositor, digno desse nome, tem com a tcnica algo de
muito srio, realmente. Por vezes, visceral.
Um fato que se d, muita vez, quando se emite juzo de valor sobre uma obra
musical a percepo da maestria tcnica do compositor. Casos h em que isto se
constitui num divisor de guas entre o que se poderia chamar bom compositor e
compositor medocre - como talvez gostasse o grande Guarnieri de dividir o mundo
composicional. Isto , evidentemente como tudo que o ser humano percebe no mundo,
uma opinio mediada, embora possa ser circunstanciada.
Voltando a Stravinsky: [...] para mim o compositor original ainda sua prpria
e nica tcnica. Se ouo falar no domnio tcnico de um compositor, fico sempre
interessado no prprio compositor (idem, ibidem). Saber se o compositor bom
porque tem maestria tcnica, implica saber o que seja tcnica e a maestria que ele
emprega. Implica, inclusive, no reconhecimento de ambas as coisas.
Ao se realizar uma reflexo sobre a tcnica e a criao musical, impe-se desde
logo um par de idias que sempre estiveram em vigncia quando se trata de aplicar
julgamento de valor, anlise ou mesmo contemplao de uma obra musical: o artesanato
e a realizao artstica da obra. Por essa ptica colocar-se-ia, talvez taxonomicamente, a
tcnica na manipulao dos materiais (artesanato) e a realizao artstica na
originalidade final dessa manipulao/organizao.
Entretanto, como sempre acontece, classificaes, taxonomias, enquadramentos
so to escorregadios quanto seus contrrios, especialmente quando materiais
manipulados e realizao artstica se confundem ou mesmo se fundem, como na
contemporaneidade.
Gostaria de examinar, aqui, apenas duas concepes de tcnica para realizar a
obra, de dois autores Theodor Adorno e Mrio de Andrade - que se debruaram
extensivamente sobre o assunto, para que possamos, em princpio, alocar a questo cuja
pertinncia e abrangncia transcendem a este espao e tempo.
Como bem se sabe e Adorno reitera logo de incio ao discutir o problema

a palavra tcnica provem do grego (Techn), cujo significado se refere tanto ao

mecnico como habilidade de realizao, ou seja, o estro, o talento. Segundo Adorno,

tambm se refere realizao externa de um interior, ou seja, o conceito de tcnica

compreende tudo o que se refere realizao desse interior (ADORNO, 2006, p.233).

Assim, Adorno logo enuncia a indissociabilidade da tcnica do todo da criao musical,

quando refere: a totalidade dos recursos musicais a tcnica musical (idem, ibidem).

De certa maneira, logo Mrio de Andrade enuncia o mesmo quando diz que

nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o

artesanato (ANDRADE, 1938, p.11). Embora j use o termo artesanato, no entanto

pode-se ver o ponto comum entre os dois autores no que se refere indissociabilidade

tcnica do todo da criao, quando Mrio de Andrade afirma que se perscrutarmos a

existncia de qualquer grande pintor, escultor, desenhista ou msico, encontramos

sempre, por detrs do artista, o arteso (idem, ibidem).

Para Adorno a criao musical deve ser tratada como criao de sentido,

inferido do processo de organizar e da ideia mesma: [...] a obra de arte se converte em

contexto de sentido em virtude de sua organizao tcnica, no h nada nela que no se

legitime necessariamente como tcnico (ADORNO, 2006, p.233).

Considera, assim, a discusso sobre a tcnica como alheia arte e a

indissolubilidade do todo (tcnica-obra) se pronuncia idntico e no-idntico, j que uns

geram-se reciprocamente e outros mostram que a obra sem contedo no teria sentido e

sem exterior nem seria obra.

Quando diz que de nenhum modo o exterior meramente determinado pelo

interior, Adorno, contemporneo das revolues musicais do sculo XX, se contrape

ao no formalizado, ao no paralnguistico no contexto da construo musical enquanto

procedimento tcnico composicional. Este dever, de modo explcito ou implcito, estar

realizado e ser passvel de ser conhecido. Progride atravs dos meios de realizao, de

fora para dentro, mas isto nunca impediu o esprito de constantemente domina-los e
concebe-los passo a passo, mesmo que previamente conhecidos. Esta progresso

encontra seu pice divisrio entre a reflexo do fazer externo e as intenes internas na

segunda metade do sculo XIX em diante, como confirma Adorno:

A tcnica composicional enquanto reflexo sobre os meios, os quais

em princpio eram distintos do fim, em origem sem dvida o mesmo
que o tratamento do parmetro instrumental enquanto uma particular
destreza artstica derivada da reproduo, no se sedimentou at a
segunda metade do sculo XIX como parte da composio. A
tecnificao da obra de arte musical amadurece com a incluso de
tcnicas que se haviam desenvolvido extraterritorialmente, no curso
da evoluo tcnica global (ADORNO, 2006, p.235).

A tecnificao, neste contexto, significa mais que tecnologias, isto , o

avano cada vez mais insurgente e imperante dos instrumentos musicais, por exemplo,

ou das possibilidades de combinao, resoluo ou agrupamento. Haveria, para Adorno,

mais que uma influncia cruzada. Adorno refere-se, por exemplo, a Berlioz como

protofenmeno da modernidade, especialmente no que tange conjuno tcnica

composicional e atualizao instrumental. E, ainda sobre o compositor francs, diz

Adorno: Ele criou a tcnica composicional em sentido estrito, como controle

consciente de si mesmo de um extrato do material, o da realizao instrumental, at

ento deixado para a intuio (ADORNO, 2006, p.236).

Usando esse divisor de guas, diz que posteriormente a Berlioz, Liszt,

Strauss, cuja separao entre tcnica e composio tinha aparecido de maneira

provocantemente inocente, houve um progresso em direo primazia do que ele

chama de controle racional da obra onde o extremo da racionalidade faz com que a

tcnica e o integral da obra sejam unidade. E faz, igualmente, com que essa unidade

mostre a obra de modo que ao mesmo tempo ela seja e expresse.

Tecnificao da obra de arte igualmente se refere ao fato de que, mais e

mais, a conscincia da construo tcnica tomou o todo da obra consciente. Isto

inclusive vai-se dando, no tempo, atravs do que seja ensinvel das tcnicas
composicionais. Ensinar, neste caso, significa conhecimento a posteriori, analtico, que

se parametriza e, de alguma forma, condiciona o passar adiante a tecnificao da obra.

Mrio de Andrade se refere ao ensinvel na arte em dois momentos. Num, o

essencial, diz que [...] a arte na realidade no se aprende. Existe, certo, dentro da arte

um elemento, o material, que necessrio por em ao, mover, pra que a obra de arte se

faa [...] Afirmemos [...] que todo artista tem de ser ao mesmo tempo arteso

(ANDRADE, 1938, p.11).

Num segundo momento mostra a ligao insubstituvel com o esprito:

[...] no temos que aprofundar [...] para reconhecer a necessidade

imprescindvel de uma tcnica pessoal [...] Mas essa tcnica pessoal
inensinvel, porm; cada qual ter que procurar e achar a sua, pra (sic)
poder se expressar com legitimidade [...] A tcnica, no sentido em
que a estou concebendo e me parece universal, um fenmeno de
relao entre o artista e a matria que ele move. E si (sic) o esprito no
tem limites na criao, a matria o limita na criatura (Idem, p.25).

Quanto idia de contedo espiritual, Adorno diz que essa noo que se

projetasse para fora com ajuda de uma tcnica concebida de maneira no menos

retificadora, filistia. O interior e o exterior geram-se reciprocamente (ADORNO,

2006, p.234).

Assim, o conceito de tcnica pessoal, de Mrio de Andrade, aflora no texto

adorniano, quando este ltimo tambm afirma que as tcnicas em seu sentido mais

estrito prosperaram, na maior parte das vezes, junto com o procedimento composicional

mesmo, isto , atravs das prxis individuais. E, portanto, passveis de serem ensinadas

(Idem, p.235).

A idia de ensinamento de tcnicas de criao no invalida em absoluto a

obra como resultado, mas faz um efeito importante que sempre bom lembrar:

influencia. De certo modo, considerando a importncia da obra donde aquela tcnica foi

proveniente e foi posteriormente estudada, inventa tradio.

 Mrio de Andrade faz ver, nesse ponto, o quantum de divrcio que

recentemente a msica pode ter, na sua relao criao/recepo, devido ao que Adorno

estaria chamando de controle racional da obra de maneira tcnica como integralidade.

Por primeiro, Mrio de Andrade diz que preciso distinguir tcnica (que ele traduz por

treino, prtica) de conhecimento tcnico, que segundo ele seria a vida intelectual da

tcnica. E continua:

A tcnica em si nunca demais, no est em condies de inflar

abusivamente. Porque ela s do artista em seu ofcio e nunca do
pblico. No sendo do pblico (mesmo contando como pblico o
prprio artista, depois de feita a sua obra-de-arte), ela no prejudica
nem facilita o fenmeno da compreenso esttica. Ela simplesmente
no existe (ANDRADE, 1938, p.24).

Entretanto, o divrcio supramencionado faz do processo composicional

contemporneo sua fora e individualidade, j que:

[...] o artista que no seja ao mesmo tempo arteso, quero dizer,

artista que no conhea perfeitamente os processos, as exigncias, os
segredos do material que vai mover, no que no possa ser artista
(psicologicamente pode), mas no pode fazer obras de arte dignas
deste nome. Artista que no seja bom arteso, no que no possa ser
artista: simplesmente, ele no artista bom. E desde que v se
tornando verdadeiramente artista, porque concomitantemente est
se tornando arteso (Idem, p.12).

Pois, como diria Adorno, de todas as maneiras a teoria no fica

completamente invalidada frente prxis: ela mesma surge na reflexo sobre suas

experincias (ADORNO, 2006, p.245).

A prxis, essa reflexo sobre suas experincias, denuncia aquilo que se

poderia chamar, no finalizar de uma obra, de tcnica pessoal, a qual se no se reduz

apenas a uma busca, mas principalmente uma incessante procura pela verdade interior

do artista em realizar e como realizar a obra a um s tempo. Mrio de Andrade se refere

tcnica pessoal com muita nfase, especialmente como uma procura tcnica de

resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte (ANDRADE, 1938, p.24,

grifos do autor).
III- COMPOSITOR CONTEMPORNEO

Pode-se notar, advindo do pensamento desses dois grandes autores, que

existe, de alguma forma, uma colocao metafsica para a realizao da obra musical no

que se refere composio. Ou seja, a tcnica, embora inegavelmente sempre existente

e imprescindvel para a constituio da obra, pertena, mas no aparncia dela. A obra

integral, por sua vez, inegavelmente existente, principalmente em seu contedo e

significado, est eivada da tcnica de construo dela, indissoluvelmente. Seria algo,

mal comparando, como a alma e o corpo da composio.

Por outro lado, deduz-se que a tcnica e a realizao da obra e ento, como

colocamos, o artesanato e a composio so divisveis do ponto de vista mais

fundamental: o do ensino. Como j notaram e discutiram Adorno e Mrio de Andrade, a

parte ensinvel da composio efetivamente a tcnica, ou as tcnicas. Mas, como

enunciou enfaticamente o compositor brasileiro Harry Crowl, numa mesa redonda de

discusso sobre o mtier composicional, tcnica fundamental; agora, imaginao

indispensvel (III ENCONTRO NACIONAL, 2005, p.47).

Isto remete, na contemporaneidade, a uma situao cada vez mais insurgente

na composio, qual seja, a tcnica como finalidade expressiva. Desde os incios do

sculo XX, onde a revoluo da linguagem musical se comea a fazer, como se sabe,

a crescente busca da originalidade tcnica construtiva da obra musical terminou por

abarcar e envolver todo o processo de contedo expressivo da msica contempornea,

caminho para a busca do novo, fazendo com que os prprios nichos tcnicos as

separassem. Durante as dcadas de 1960 e 1970 houve um agravante extremo dessa

situao, de forma que certa mentalidade de vanguarda pretendeu polarizar a

ontologia musical, isto , a pertinncia das realizaes composicionais que

simplesmente no se enquadrassem nas sempre novas e experimentais vises tcnicas

de composio, como sendo, lembrando Wiora, o nico e possvel caminho para a

composio contempornea. Entretanto, como qualquer movimento radical ou propenso

radicalizao, aps sedimentaes e afirmaes, tendeu a uma relativizao; com isso,

uma certa volta, digamos assim, vigncia da integralidade expressiva da obra se fez,

convivendo mais ou menos pacificamente com todas as experincias e conquistas at

ento assertadas, a tradies havidas e inventadas, retomadas e atualizadas. Porm

isto se fez de maneira estamentria; assim, houve e continuou havendo aquela separao

tpica do ps-modernismo, em cujo seio o valor e a validade parecem se bastar apenas

intrinsecamente, sem efetivamente se tocarem. A era dos estilos e influncias

aparentemente passou.

Tanto Adorno como Mrio de Andrade se referem a esse fenmeno, um mais

em favor do contexto contemporneo, outro mais em favor da continuidade e

transformao gradual da tradio.

Diz Adorno:

[...] a tcnica musical e o contedo musical, totalmente imbricados,

se devoram tal e qual os dois lees na velha comdia. A tcnica
musical j no funciona como corretivo do assunto mas se converte
em instncia nica. O fetichismo no qual se movem os meios da
cultura oficial musical continua triunfando entre seus inimigos
vanguardistas (ADORNO, 2006, p.239).

E refere Mrio de Andrade, sobre a contempornea precedncia da tcnica

sobre a integralizao da obra:

A fixao dos conceitos nos levaria fatalmente a mera organizao

sistemtica do nosso pensamento artstico, nos levaria a uma Esttica,
nos levaria a filsofos, sino (sic) filosofantes e no aos artistas que
devemos ser [...] o equilbrio ainda no se conseguiu [...] E
justamente essa atitude esttica o que falta grande maioria dos
artistas contemporneos: essa contemplao, essa serenidade oposta
ao enceguecimento das paixes e interesses (ANDRADE,1938, p.29-
30).
 Considerando, ainda, a indissociabilidade artesanato/obra, contedo/forma,

conclui Mrio de Andrade: [...] puseram de lado essa importantssima parte do

artesanato que deve haver na arte, que tem de haver nela para que ela se torne

legitimamente arte (Idem, p.30. Grifos do autor).

Claramente coloca-se aqui, ento, a no subsuno de uma tcnica, seja

tradicional seja nova, a um objetivo artstico feito obra, seja em relao ou continuidade

tradio ou pretensiosamente inovadora. Ou seja, o desenvolvimento e inflao do

conhecimento tcnico, como j referia Mrio de Andrade (Idem, p.28), no devem

obscurecer a correo verificvel na composio, elevada ao absoluto que se produz a

custo de um contedo de verdade que no cabe buscar em lugar algum fora da obra,

como referido por Adorno (ADORNO,2006, p.238).

***

O compositor contemporneo, mormente o brasileiro, descortina pelo menos trs

espaos composicionais onde possa entrar e sair.
Poticas que associem a composio acstica a diversas prticas tecnolgicas.
Derivadas diretamente das radicais rupturas das vanguardas, utilizam-se
posmodernamente da evoluo tecnolgica direcionada a uma nova expressividade ou
falta de expressividade como expresso. As tcnicas so todas inscritas na inovao
(novidade) entre linguagem e construo de linguagem.
Poticas cuja ligao msica/tecnologia ocupa um segundo plano na criao ou,
mesmo, sequer existe. So os efeitos do original enquanto transfigurao da ou de
alguma tradio (os movimentos neo, as citaes extensas, ocultas, inclusas, etc., o
pseudorevisionismo e revisitaes). As tcnicas so todas adstritas ao continusmo, a
idias reformuladas de coerncia e lgica, maestrias.
Por fim, poticas mistas, tambm chamadas eclticas (com toda a problemtica
que vocbulo carrega) ou, no dizer de Jos Maria Neves, de uma percepo pluri-
sensorial da obra de arte (NEVES, 1981, p.166) das quais um dos grandes exemplos
Almeida Prado. As tcnicas so envolvidas pela memria das tradies inventadas e
humor, stira, pardia, teatro musical, motivaes extramusicais em abundncia,
imagtica abstrusa tanto quanto literria (mas no no senso do romantismo) e, por vezes
usando o referencial da msica de mercado da indstria cultural.
***

Afinal, o que se talvez possa depreender deste excurso que fizemos em torno da
composio contempornea que, principalmente, ela instituiu para si prpria sua
instncia criadora e autossustentvel. O fruvel desta vertente criadora no exigente de
espalhamento ou mobilidade social, mas pura e simplesmente de sobrevivncia. Em
grande parte criou e alimenta nichos para si em forma de departamentos universitrios,
festivais especficos, selos de gravao particulares (quando for o caso) ou, mais
recentemente, o uso das tecnologias de informao de massa e redes sociais como
espaos existenciais em si.
curioso observar como, at mesmo do ponto de vista muito humano das
relaes de aceitao social, essa composio demanda no mais que uns poucos
ouvintes mas um certo grupo, mais ou menos especfico, de sabedores de sua
existncia e valor associado.
J em 1958, Milton Babbitt observara que em vez de lamentarem o bvio e
irreparvel rompimento entre a msica de vanguarda e o pblico, os compositores,
como os matemticos, deveriam voltar as costas ao pblico e exigir seu lugar legtimo
na academia. Caso contrrio, a msica deixaria de evoluir e, nesse importante sentido,
de viver (in KERMAN, 1987, p.135).
Basicamente o que se ve aqui a sobrevivncia da composio enquanto
composio, isto , contemporaneamente na continuidade de seus processos tcnicos
e/ou tcnico-expressivos de conduo (mesmo que se possa objetar, em princpio, o
termo evoluo usado pelo eminente compositor americano, para ilustrar uma pretensa
morte da arte composicional Hegel/Fukuyama).
A relao composio e recepo da composio e sociedade ampla e
complexa demais para se discutir aqui. Por isso, a deixo para, qui, outra vez.
Menciono apenas uma passagem, do Livro das Sonoridades, de Silvio Ferraz
(2005, p.127), talvez ilustrando o novo querendo ser novo, mas j sendo original e
tambm por ser muito sugestiva:
Entrevistando um candidato a compositor, perguntei-lhe sobre suas
composies. Ele prontamente me apresentou uma srie de peas, cada uma segundo
um receiturio terico qualquer, mas todos muito importantes. Li as peas com ateno,
mas algo me incomodava. Faltava alguma coisa ali? Teoricamente tuda estava correto,
mas faltava algo. Perguntei ento por que ele compunha msica. O que mais lhe atraa
em msica? Quais suas referncias, aquilo que ele mais gostava de ouvir, e assim por
diante. Nada, nenhum compositor em especial, nenhuma msica. Havia nele uma
grande apatia quanto msica, mas um interesse enorme em ser aprovado como
compositor.

OBRIGADO.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS E BIBLIOGRAFIA.

ADORNO, Theodor W. Msica y Tcnica. In: Escritos Musicales I-III, Obra Completa
n16. Madrid: Akal Ediciones, 2006.
AGAMBEN, Giorgio. Quest que cest le contemporain? Paris: Rivages, 2008.
ANDRADE, Mrio de. O Artista e o Arteso. In: O Baile das Quatro Artes. So Paulo:
Martins, 1938.
COELHO, Teixeira. Moderno ps moderno. Modos & Verses. So Paulo:
Iluminuras, 2011.

III ENCONTRO NACIONAL DE COMPOSITORES UNIVERSITRIOS. Colquios.

Curitiva: Universidade Federal do Paran, 2005.
FERRAZ, Silvio. Livro das Sonoridades (notas dispersas sobre composio). Rio de
Janeiro: 7 Letras/FAPESP, 2005.
HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1997. 2 ed.
LEITE, Rogrio Cezar de Cerqueira. Monteverdi, o Maquiavel da msica. Folha de
So Paulo. Suplemento MAIS!, 14 de maro de 2004, p.3.
NASCIMENTO, Joo Paulo Costa. Abordagens do PsModerno em Msica. A
incredulidade nas metanarrativas e o saber musical contemporneo. So Paulo:
Cultura Acadmica, 2011.
POND, Luis Felipe. Contra um mundo melhor. Ensaios do afeto. So Paulo: Leya,
2010.
POUND, Ezra. ABC da Literatura.Trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. So
Paulo: Cultrix, 2006, 11 ed.

SALLES, Paulo de Tarso. Aberturas e Impasses. O psmodernismo na msica e seus

reflexos no Brasil, 1970-1980. So Paulo: Ed. UNESP, 2005.
SCLIAR, Moacyr. O chato e o medocre. Folha de So Paulo. Suplemento MAIS!, 13
de outubro de 2002, p.10.
SHOSTAKOVITCH, Dmitri. The Power of Music. New York: MusicJournal, 1968.
WIORA, Walter. The four ages of music. Londres: Dent&Sons, 1965.