CARTILLA DE HISTORIA DE

CINE COLOMBIANO

1
 Ministerio de Cultura
Todos los derechos reservados
Segunda edicin: Febrero de 2015

MINISTERIO DE CULTURA
Mariana Garcs Crdoba
Ministra de Cultura
Mara Claudia Lpez Sorzano
Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza
Secretario General
Adelfa Martnez Bonilla
Directora de Cinematografa

DIRECCIN DE CINEMATOGRAFA
COLOMBIA DE PELCULA:
NUESTRO CINE PARA TODOS
Ana Isabel Lopera
Pablo Arturo Ossa
Yenny Alexandra Chaverra

ESCRITURA DE TEXTOS:
Juan Guillermo Ramrez

DISEO Y DIAGRAMACIN
Gabriel Pea

Se puede acceder a esta cartilla en versin PDF a travs de

.http://www.mincultura.gov.co en la seccin de Cinematografa

Las afirmaciones y comentarios que aparecen en esta

publicacin corresponden al autor y no son la expresin de las
opiniones del Ministerio de Cultura de Colombia.
CARTILLA DE HISTORIA
Ministerio de Cultura - Direccin de Cinematografa
Carrera 8 No. 8 - 55. Bogot, D.C.
Tel: + (571) 342 4100
E-mail: cine@mincultura.gov.co
DE CINE COLOMBIANO
www.mincultura.gov.co

Bogot-Colombia
T ras la puesta en marcha en el ao 2003 de la Ley de Cine 814, la pro-
duccin cinematogrfica colombiana ha tenido un crecimiento signi-
ficativo no slo en la cantidad de pelculas que se realizan cada ao
sino en la calidad de las mismas, que nos ha permitido llegar a los
festivales y las pantallas ms importantes del mundo.
De los 1.102 municipios colombianos, nicamente 55 cuentan con exhibicin
comercial, es decir, el 5% del territorio nacional. Y un 30 % de dicha oferta,
est concentrada en la ciudad de Bogot. Es por ello que el Ministerio de
Cultura ha estimulado la exhibicin alterna, que no slo cumple con una
Contenido
funcin de formar pblicos sino que es el circuito a travs del cual se puede
ver el cine colombiano que tiene mayores dificultades para su circulacin. CINE EN COLOMBIA: UNA BREVE HISTORIA........................................................6
Entre la necesidad de la industria y el compromiso social.......................................10
Como respuesta a este desafo, en agosto de 2011 se inici el Programa Tiempos de Focine 15
Colombia de Pelcula: nuestro cine para todos en 20 ciudades de Co-
lombia, a travs de la programacin de la primera coleccin que reuna Nuestros das 21
48 pelculas de cine nacional con el objetivo de fortalecer el circuito de
exhibicin alterna en el pas, conformado por salas alternas, espacios EL DOCUMENTAL EN COLOMBIA............................................................24
de exhibicin en bibliotecas y centros culturales, centros educativos,
Documental poltico, potico y etnogrfico................................................25
festivales y cineclubes. Entre 2011 y 2014 se han beneficiado ms
de 200 entidades en 70 municipios del pas, con una asistencia de Grupo de Cali 29
40 mil espectadores. Vctor Gaviria 31
Retratos, rostros y rastros..................................................................32
Para 2015 llegamos a tres ediciones del programa, con un total de
146 obras colombianas, producidas entre los aos 2008 a 2014, Documental urbano 33
que constituyen una muestra representativa de la produccin de Siglo XXI: nuevos enfoques del documental..................................34
cortometraje y largometraje, de ficcin y documental, y un aba- El documental hoy 36
nico de temticas, gneros y miradas de diversa ndole. Asimis-
mo, Colombia de pelcula se ha fortalecido en su componente
pedaggico a travs de talleres de formacin en apreciacin BREVE HISTORIA DEL CORTO COLOMBIANO....................38
audiovisual, y la inclusin de material complementario que El sobreprecio 40
consiste en un catlogo con informacin relevante de cada
obra, la serie en video de 15 captulos de Historia del cine Mediometrajes: cine para televisin.....................................41
colombiano de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombia- Cortos de hoy: una larga historia......................................42
no, y esta cartilla de historia del cine colombiano, escrita
por el investigador Juan Guillermo Ramrez, para contribuir
a los procesos de formacin de pblicos de las entidades EL EJERCICIO DEL DEBATE Y LA CRTICA
que acceden a esta iniciativa de circulacin del cine co- DEL FILME............................................................45
lombiano. El debate del filme (cine-debate o cine-foro)..........46
La sesin de cine-debate....................................49
Agradecemos a los productores, los realizadores y a
las entidades beneficiarias por sus aportes a este pro- En torno a la crtica o anlisis del filme..............51
ceso que permite llevar el cine colombiano a ms po-
blaciones en el pas y hacer realidad el lema: nuestro
cine para todos.
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
CINE EN COLOMBIA:
UNA BREVE HISTORIA
L
a historia del cine
colombiano est
alimentada de aven-
turas y cuentos. Varios escrito-
res han plasmado en guiones
aquellos secretos y misterios
que rodean a las diferentes cul-
turas y costumbres del pas, de-
jando en la mente y el recuerdo
del pblico sus historias.
El cine en Colombia ha sido una
empresa de quijotes. Primero fue-
ron los camargrafos europeos
que retrataban imgenes exticas
para sus productoras y para la exhi-
bicin nacional, luego las pequeas
empresas que soaron con poder
levantar industrias sin dinero, sin
tcnicos especializados, sin
apoyo gubernamental, sin ca-
nales de distribucin y sin el
inters de los exhibidores.
Segn la Cronologa de
la llegada del cine a Co-
4 5
lombia (1897-1899) realizada por Jorge
Alberto Moreno y Rito A. Torres, el 13 de
abril de 1897 a las 8:00 p.m. en Puerto
Coln, Panam, entonces territorio co-
lombiano, en una carpa levantada en
el Edificio James & Coys, se realiza la
primera proyeccin pblica. Esta exhi-
bicin, realizada con un vitascopio de
Edison que traa la Compaa Universal
de Variedades, estuvo acompaada de
otra serie de espectculos como magia
y tiro al blanco. En una inmensa pan-
talla son proyectadas las vistas de ta-
mao natural, las cuales representan los
movimientos de los actores. El efecto es
sumamente realista y da prueba de los
avances hechos por la ciencia en nues-
tros das, escribi el peridico The Co- en los mismos sitios descritos en la novela.
lon Telegram sobre ese momento. En el
actual territorio colombiano, la primera
proyeccin fue el 21 de agosto de 1897
en el Teatro Peralta de Bucaramanga.
El 22 de octubre de 1922 se ofrece la
funcin privada en Buga, del primer lar-
gometraje de ficcin de la historia del
cine colombiano: Mara basada en la
Cartilla de historia de cine colombiano
MARA de Mximo Calvo /
Archivo Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano
cual con 250 entregas conforman el valioso
Archivo Acevedo en el que se registraron
los principales discursos de la clase poltica.
Pese a que en 1927 el mundo ya saba de
qu se trataba el cine parlante gracias a la
novela homnima de Jorge Isaacs, dirigida pelcula The Jazz Singer dirigida por Alan
Crosland, en Colombia, con diez aos de
por Mximo Calvo y Alfredo del Diestro que
atraso tcnico, se estrenara el primer lar-
originalmente duraba 180 minutos y de la
gometraje sonoro. Enmarcada en el gnero
cual solo se conservan 25 segundos. La si-
documental y realizado por Gonzalo Aceve-
guiente proyeccin de Mara se hara el 11
do y Carlos Schroeder, la pelcula que nos
de diciembre de 1924 en Bogot en el Tea-
tro Olimpia y en 1986 Jorge Nieto y Lus Os- sumergi en la magia del sonido fue De la
pina rescatan las pocas imgenes existen- cuna al sepulcro, que cuenta los momen-
tes en el cortometraje En busca de Mara, tos de la niez de Enrique Olaya Herrera
en el cual recrean e investigan los porme- y las ceremonias y homenajes realizados
nores de esta produccin que fue filmada desde que su cadver toca tierra colom-
biana en Buenaventura hasta su entierro en
Bogot.
Otro momento importante fue entre 1924
y 1955. Tiempo de trabajo de la Compaa
Cinematogrfica Colombiana, fundada por
Arturo Acevedo Vallarino y sus hijos Gonza-
lo y lvaro, quienes pusieron en imgenes
la actualidad y la memoria del pas. Gracias
a su trabajo, fue posible El noticiero nacio-
nal de Acevedo Sono Films (19241948), el
5
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos Cartilla de historia de cine colombiano

LOS ACEVEDO, Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano cos y corazones (1944) de Gabriel Mart-
nez y La cancin de mi tierra (1945) de
Federico Katz. Esta tendencia continuara
en algunas pelculas de los aos cincuen-
Gabriel ngel y Roberto Vlez fundan en ta como Colombia linda (1955) de Cami-
lo Correa y Antioquia, crisol de libertad
EL MILAGRO DE LA SAL de Luis Moya /
Medelln la empresa Cine Colombia y de- Pressbook de la pelcula
bido a su arrasadora visin de negocios (1960) de Alejandro Kerk.
se convierte en la primera compaa de
El problema no estaba en la intencin de
comercializacin de pelculas. En 1928,
imitar y en las deficiencias tcnicas, sino
Cine Colombia compra la empresa de los
en la ausencia de conceptos slidos de
hermanos Di Domenico, -inmigrantes ita-
dramaturgia, de construccin de persona-
lianos quienes junto a la familia Acevedo
jes y contextos. Hecho que se explica por
fueron pioneros de la industria del cine
la escasa produccin durante el perodo
en el pas-, incluyendo los nicos labora-
mudo y comienzos del sonoro que impidi
torios de Bogot para el procesamiento
la formacin de argumentistas, guionistas
de negativos. Esta compra encareci la
y directores. El pas representado entre
produccin nacional. El cierre de los labo-
1940 y mediados de 1950 es visualmente
ratorios restringe el campo de accin de
muy similar al de las pelculas de los aos
sus competidores. Rpidamente se dan
veinte. Un pas buclico, con las diferen-
cuenta que el cine extranjero con estre-
cias sociales propias del melodrama.
llas consagradas resultaba mucho ms
econmico y rentable que la produccin
No obstante debe reconocerse, que a me-
nacional. As, la poltica comercial de la
diados de los aos cincuenta se comien-
compaa apunt a la compra y construc-
zan a dar los primeros pasos en un intento
cin de teatros y no al fortalecimiento de
por construir una esttica cinematogrfica
una industria de produccin colombiana.
y hacer pelculas con temticas propias.
Ejemplos de ello son los largometrajes La
El cine colombiano viva momentos de
gran obsesin (1955) de Guillermo Ribn
conflicto, el desfase era grande con res-
y El milagro de sal (1958) de Luis Moya,
pecto al cine latinoamericano: Mxico,
que combinan el melodrama con una mi-
Brasil y Argentina. Sin embargo, se haban
rada sociolgica. En este ltimo, ya hay un
empezado a dar pasos alentadores. Por
trabajo de montaje y de planificacin que
ejemplo, la primera pelcula argumental
le dan impacto a la intensidad de lo argu-
sonora se realiz en 1941, Flores del Va-
mental. Se ven personajes reconocibles
lle de Mximo Calvo. Entre 1943 y 1945
como colombianos, con los conflictos de espacio, del tiempo y de atmsfera. Por
se produjeron nueve pelculas, en pobres
la tierra y del poder, con el trabajo y sus la- primera vez la accin argumental deja
condiciones tcnicas, con tendencia a
bores cotidianas. Al ver estas pelculas se de ser lo fundamental y su nico punto
imitar las comedias con canciones de los
tiene la sensacin de estar presenciando de contacto con el pblico, para con-
mexicanos: All en el trapiche (1943) de
la aparicin del hombre colombiano en el vertirse en pretexto en la construccin
Roberto Saa y Gabriel Martnez, Bambu-
cine. Uno de los filmes ms interesantes de un ambiente. No hay posicin social
de la poca ser La langosta azul de lva- o poltica directa, hay una mirada casi
ro Cepeda Samudio, Nereo Lpez y Luis documental sobre el barrio, las calles,
Vincens, un mediometraje argumental en las casas y la gente. Hay una mirada

DI DOMENICO, Tomada de el cual ya hay construccin dramtica del abierta, ms cultural que sociolgica.
Tiempos del Olympia

6 7
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
ENTRE LA NECESIDAD
DE LA INDUSTRIA Y EL
COMPROMISO SOCIAL
E
l pas cambia radicalmente el 9 de abril
de 1948, el da del asesinato de Jorge
Elicer Gaitn. Los movimientos popula-
res campesinos y obreros encuentran en
l un canal de expresin que se convierte en
un peligro para los dos partidos, el Liberal y
el Conservador. Con su muerte, la fuerza po-
pular qued en el aire y los partidos se de-
bilitan. La crisis se comenz a sentir durante
la presidencia de Laureano Gmez y Roberto
Urdaneta (1950-53) que culmin con el golpe
militar de Rojas Pinilla en 1953. Inicialmente
Rojas pareci un nuevo lder capaz de en-
cauzar las insatisfacciones populares, pero la
ilusin se fue evaporando cuando los partidos
fraguaron el contragolpe para derrocarlo. En
1957 cae Rojas, sube la transitoria Junta Mili-
tar y en 1958 comienza el perodo del Frente
Nacional, que se vuelve otro factor de debili-
tamiento de los partidos tradicionales. A partir
de ese momento, los movimientos populares
se dirigen hacia una izquierda radical que se
expresar de una manera directa ya a finales
de los aos sesenta. En el ambiente universi-
tario y urbano fue el cura Camilo Torres el que
aglutin, pero tambin el Partido Comunista.
En el campo, las guerrillas de las FARC y el
ELN se hacen fuertes y atraen a jvenes que
no ven perspectivas en la lucha poltica.
Llegados a los aos 60, la produccin cine-
matogrfica del pas era incipiente. Lo nico
que se haca de cine en ese momento era
el noticiero de Panamerican Films de lvaro
Escalln Villa, los documentales en 16 mm
de Marco Tulio Lizarazo, algunos documen-
tales realizados para grandes empresas por
Cine TV Films, Corafilms, Cine Sistema,
8 9
3 CUENTOS COLOMBIANOS de Julio Luzardo y
Alberto Meja / Pressbook de la pelcula
Francisco Norden y Guillermo Angulo. No
obstante, habr algunos hitos que permiti-
rn el despegue de un cine colombiano ms
comprometido con la representacin de la
realidad social y poltica de la poca.
En 1960 aterriza en Colombia proveniente
de Espaa, Jos Mara Arzuaga, que como
veremos ms adelante, constituir uno de
los directores ms importantes del cine co-
lombiano de su poca, por su capacidad de
construir personajes e historias ms cerca-
nas de la cotidianidad del pas. Arzuaga lle-
ga a un pas diferente del que aparece en La
cancin de mi tierra o en Colombia linda:
el hombre colombiano no tiene relacin con
ninguno de los personajes de las pelculas.
Al recorrer la filmografa colombiana se nota
PASOS EN LA NIEBLA de Jos Mara Arzuga /
Pressbook de la pelcula
la importancia que tienen los aos de 1961
a 1964. Son los aos en los que Julio Luzar-
do filma los mediometrajes Tiempo de se-
qua (1962) y La sarda (1962), que junto con
El zorrero (1962) de Alberto Meja se unirn
en la pelcula Tres cuentos colombianos
(1963). Son los aos en que Arzuaga debu-
tar con Races de piedra, Mario Lpez fil-
mar El hermano Can (1962), Julio Luzardo
estrenar El ro de las tumbas (1964) y Jos
ngel Carbonell filmar El Crter (1964).
Este es otro cine. Se siente que la situacin
que se est viviendo en Colombia comienza
a filtrarse de una manera directa en el cine.
Ya se ha comenzado a pensar en trminos
de dramaturgia cinematogrfica.
El cine colombiano por fin est mirando su
propia realidad y se aleja del registro pasivo
Cartilla de historia de cine colombiano
de una historia o de un argumento.
Y esto lo va hacer Jos Mara Ar-
zuaga. Viaj a Colombia en 1960
porque supo que el cine colombia-
no estaba atravesando una nueva
etapa. Gracias al contacto con el
productor y guionista Julio Rober-
to Pea se involucr en la realiza-
cin de Races de piedra (1961).
Se dedica a la direccin de cortos
publicitarios y en 1967 termina su segundo
largometraje, Pasado el meridiano (1967).
Se une al grupo de crticos cinematogrfi-
cos conformado por Gabriela Samper, Car-
los lvarez, Jorge Pinto, Gustavo Barrera,
Diego Len Giraldo, Manuel Franco y Luis
Ernesto Arocha para realizar su penltima e
inconclusa pelcula El cruce (1969). Realiz
su ltimo largo, Pasos en la niebla (1977),
con el cual quera intentar dar el paso por
el denominado cine comercial con miras a
conseguir fondos para realizar el cine que
quera hacer, pero la pelcula fue un fracaso
econmico. Pocas satisfacciones cinema-
togrficas tuvo Arzuaga: Premio Perla del
Cantbrico en San Sebastin para su me-
diometraje Rapsodia en Bogot (1963) y el
ser considerado hoy en da como uno de los
directores ms importantes, con una obra
imperfecta pero trascendental en los aos
sesenta cuando el cine colombiano se des-
cubre como lenguaje y descubre una nueva
forma de acercarse al hombre.
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
Esta corriente, en la cual se inserta
Arzuaga de forma notoria, choca
con otras dos en su momento:
con los que buscaban esencial-
mente un cine comercial y con
los que utilizaban el cine como
instrumento de crtica poltica y
conciencia social. Ninguno se
preocupa por lo esttico, por el
concepto de construccin de
espacios, tiempos y personajes.
Pero entre estas dos corrientes,
la ms importante fue el cine
poltico porque cre canales
de distribucin propios, como
los sindicatos, universidades, y
en general, todos los grupos y
asociaciones relacionados con
los movimientos populares y
que cont con nombres como
Carlos lvarez (Asalto, 1968;
Colombia 70, 1970; Qu es
la democracia? 1971), Diego
Len Giraldo (Camilo Torres,
10
NUESTRA VOZ DE TIERRA DE
MEMORIA Y FUTURO de Marta
Rodrguez / Pressbook de la pelcula
1966), Julia de lvarez (Un da yo pre-
gunt, 1970) y Gabriela Samper (El hom-
bre de la sal, 1968). Eran cortometrajes
documentales en los cuales lo funda-
mental es la idea explcita dicha a travs
del texto. De esta corriente, aunque con
mirada social y poltica, se aleja la obra
de Martha Rodrguez y Jorge Silva (Chir-
cales, 1972) que saben muy bien que no
se est pronunciando un discurso sino
haciendo cine.
De los aos 60 y 70, vale la pena rescatar
tambin, desde el punto de la construc-
cin cinematogrfica, los documentales
de Francisco Norden, Jorge Pinto y Gui-
llermo Angulo. Simultneamente Pepe
Snchez abre con Chichigua el corto-
metraje de mirada social con construc-
cin cinematogrfica: un punto de vista
especial de la cmara sobre el gamn.
En el corazn de la dcada de los 60,
surga el cine de la violencia con perso-
najes violentos, bajo una sociedad opre-
sora donde los jvenes hacan de la vio-
lencia una forma de vida. Las imgenes
del cine colombiano reflejaron ese caos,
ese imperio de terror que suponan tan-
to las guerras civiles partidistas como el
estado, pero casi siempre bajo una mira-
da moral que provocara la reflexin del
espectador.
A partir del ao 1962, el cine colombiano
se materializa no solo como cultura sino
como opcin social y poltica. No slo clasificarse en tres categoras:
los perdedores, y los sin clase hacen de
la violencia su armadura. El cine social
y realista vea la luz bajo una sociedad
que haba perdido sus valores con los
Cartilla de historia de cine colombiano
documentalistas Marta Rodrguez y Jorge un productor colombiano;
Silva y sus dos historias de realidad social y y la pelcula colombiana fil-
antropologa visual: Chircales (1964 - 1971) mada, financiada, actuada,
y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro dirigida y, en algunos casos,
(1974 - 1980). procesada en laboratorios
nacionales. Algunas de las
En aquella poca tres momentos principales ms importantes fueron la
se destacan: el papel que jugaron los cine- colombo-mexicana Mares
clubes y en particular la Fundacin Cineclub de pasin (1961) dirigida por
de Colombia, la Cinemateca Colombiana y Manuel de la Pedrosa y co-
la llegada de la llamada Generacin de los producida por Panamericana
Maestros. Films de Colombia y Produc-
ciones Cinematogrfica Ma-
Los Maestros, deca el documentalista nuel de la Pedrosa de Cuba,
Carlos lvarez, tenan la obligacin y la res- Semforo en rojo (1964),
ponsabilidad de haber hecho un cine que coproduccin colombo-mexi-
reflejara la situacin colombiana y tenan cana dirigida por Julin Soler
unos puntos en comn: edad, estudios en y coproduccin colombo-
el exterior y una presunta y especfica idea mexicana Cada voz lleva su
de lo que era el cine: crear una renovada angustia (1965), dirigida por el
visin para Colombia. A los ocho aos de mexicano Julio Bracho exhibida
la aparicin de esta generacin, se puede adems en Festival Internacio-
ver un cine de propaganda con refinado es-
nal de Cine de Berln.
teticismo.
Si se hiciera un seguimiento de los Maes- CADA VOZ LLEVA SU ANGUSTIA
de Julio Bracho / Pressbook de
tros, se podra empezar por Guillermo An-
la pelcula
gulo quien vena de escribir cr-
tica de cine en la Revista Mito,
Francisco Norden que vena de
estudiar en el IDECH en Francia,
Jorge Pinto que vena de estu-
diar en Francia, Fernando La-
verde que vena de estudiar en
Espaa, Julio Luzardo que vena
de estudiar en la Universidad de
California.
La coproduccin tambin fue
una de las modalidades de la
poca. Se realizaron algunas
coproducciones que podran
pelculas extranjeras que utili-
zan a Colombia como escena-
rio; coproducciones que utilizan
tcnicos y actores extranjeros y
11
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
AGARRANDO PUEBLO de Luis
Ospina y Carlos Mayolo / Archivo
Es el momento donde
aparece uno de los pri-
meros intentos por crear
una industria en el cine
colombiano. Haba existi-
do una ley para el cine del
ao 1942 promulgada por
Alfonso Lpez Pumarejo
para el desarrollo del cine
colombiano, que gener
una necesidad de inversin
que va a dar surgimiento a
la poltica del mediometraje
de sobreprecio.
12
de Luis Ospina
Con el tiempo se ensaya-
ron diferentes modelos de
produccin, pero la au-
sencia de fondos slo trajo
desilusiones. La puesta en
escena se dividi entre la
escuela de Hollywood y las
historias de los hacenda-
dos y charros mexicanos.
Los aos setenta trajeron un
bal de temticas que ge-
ner crticas. Temas como la
pobreza, la miseria y la des-
esperanza no lograron ha-
cer despegar la produccin
nacional. La pornomiseria
(una tipologa de cine que
ana estos tres elementos),
intentaba mostrar la realidad
del pas. Para los crticos, la
pornomiseria era una estra-
tegia, un oportunismo meditico para obtener
reconocimiento y dinero, especialmente en
Europa, y as escudarse en un falso compro-
miso social. El caso conocido fue la pelcula
Gamn (1977) de Ciro Durn, en donde se ex-
hiba a un grupo de nios que vivan en la calle.
Este tipo de historias lanz a la pantalla grande
cintas que queran ir en contra del concepto
de la pornomiseria, como la pelcula Agarran-
do pueblo (1978) de Luis Ospina y Carlos Ma-
yolo; integrantes del Grupo de Cali.
Cartilla de historia de cine colombiano
Tiempos de focine
tivo de Focine, con ese fenmeno llama-
do el benjumesmo con Gustavo Nieto
Roa. Gracias a l, se abri una posibili-
dad industrial en el pas. El hecho de que
la saga de las pelculas en las que par-
E
n 1978 se crea la Compaa de Fo-
ticip el Gordo Benjumea (Bonaparte
mento Cinematogrfico, Focine, en-
investigador privado (1985), Padre por
tidad adscrita al Ministerio de Comu-
accidente (1981), El inmigrante latino
nicaciones que ayud a la realizacin de
(1980), El taxista millonario (1979), Co-
alrededor de 29 largometrajes en un lapso
lombia connection: contacto en Colom-
de diez aos. Las historias se escribieron
bia (1978), El candidato (1978), Esposos
con un tono ms experimental, con un len-
en vacaciones (1977) y Prstame tu ma-
guaje convencional y representativo. Las
comedias nacionales utilizaron frmu-
las del cine mexicano.
Focine desempe el papel que gener
sentido y dispar la produccin del cine
en Colombia, la generacin de nuevos
directores y un desarrollo tcnico. Den-
tro de este plan de promocin del cine
colombiano a partir de Focine, apare-
cieron una serie de circunstancias en
donde los cortometrajes se prestaron,
de alguna manera, para cierto tipo de
clasificaciones. El sobreprecio habra
que analizarlo en una forma histrica
que en un sentido de calidad, debido
a que muchos de los cortometrajes
censurados, por ejemplo Cuartito azul
(1982) de Luis Crump, fueron rechaza-
dos porque eran realizados en blanco y
negro y con bajo nivel tcnico.
De finales de los aos 70 a comienzos
de los 80, fue el perodo ms produc-
EL TAXISTA MILLONARIO de Gustavo
Nieto Roa / Pressbook de la pelcula
13
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
MAMAGAY de Humberto
Martnez Salcedo / Pressbook
de la pelcula
rido (1973) haya tenido buenas
o malas taquillas, no quera
decir que ese tipo de cine no
se tuviera que hacer.
Fue una instancia necesaria
dentro del cine colombiano,
porque empez a atraer al
pblico, cautiv al espectador
y de alguna manera dio sur-
gimiento y cabida a un direc-
tor como Jairo Pinilla, que se
instaura en el gnero de te-
rror con pelculas como Cita
con la poca (1971), Kndor
el mago (1975), Funeral si-
niestro (1977), rea maldi-
ta (1979), 27 horas con la
muerte (1981), Tringulo de
oro (1983), Extraa regre-
sin (1985). Si miramos ese
fenmeno como una op-
14
cin industrial, se le da a Gustavo Nieto Roa
esa posibilidad de abrir una puerta hacia una
industria. Cul fue la respuesta inmediata?
Algunas personas llegadas de la radio como
Humberto Martnez Salcedo, realizan una
pelcula como Mamagay (1977), con el per-
sonaje del doctor Urrutia (Jaime Santos) o El
Candidato (1978), esto genera una corriente
alternativa en torno a un proceso industrial
que estaba generando el benjumesmo.
Cuando se acaba esta famosa saga, empie-
za otra etapa del cine colombiano que arran-
ca con Focine en un sentido ms prctico.
Dando una vuelta de tuerca a la historia
es necesario hablar del Grupo de Cali que
cambi la mentalidad y la forma de hacer
publicidad en el cine colombiano. Espec-
ficamente del primer largometraje de Luis
Ospina, Pura sangre (1982). Uno de los
eslganes - en ese momento era conside-
rada como una de las grandes pelculas de
autor - deca concretamente: cansado de
Cartilla de historia de cine colombiano
la misma mierda? vea Pura sangre. Esa Carlos Gaviria, a Luis Gon-
forma de promocionarla fue muy importante zlez y a Juan Fisher.
para justificar una nueva propuesta de cine
colombiano que se enfrentaba al benju- El deseo de usar el cine
mesmo. Le siguieron las pelculas de Car- como instrumento de expre-
los Mayolo, Carne de tu Carne (1983) y la sin personal, como vehculo
Mansin de Araucaima (1986). de comunicacin y mensajes,
tiene que enfrentarse a las
Lo ms importante de Focine fueron los fa- gigantescas dificultades tc-
mosos mediometrajes de televisin -que nicas y econmicas del cine
brindaron la posibilidad a los realizadores como estructura industrial.
jvenes de confrontar sus temticas- y tam-
bin la aparicin de las televisiones regiona-
PURA SANGRE de Luis
les, que hace que estos jvenes realizadores: Ospina / Pressbook de
Vctor Gaviria en Antioquia, scar Campo en la pelcula
el Valle del Cauca y Pacho
Botta en el Caribe, se agru-
pen en los canales regiona-
les (Teleantioquia, Telecaribe,
Telecaf, Telepacfico) y ge-
neren nuevas y alternativas
propuestas cinematogrfi-
cas, utilizando nuevos me-
dios alternativos.
Es necesario hacer alusin
especial a uno de los ms
importantes productores in-
dependientes que ha tenido
el cine colombiano: Erwin
Gggel con su productora
Mugre al Ojo, en donde se
genera una de las propues-
tas estticas y de autores
ms arriesgadas, el largome-
traje poco conocido, filmado
en sper 8 e inflado a 16 mm:
Pepos (1985) de Jorge Alda-
na. Encontramos tambin a
Luis Alberto Restrepo, futuro
realizador de La primera no-
che, a Jorge Echeverry, que
hace su primer largometraje:
As va (1982), a Luis Hoyos, a
15
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos Cartilla de historia de cine colombiano

CNDORES NO mutilarles su longitud original. Tenan
ENTIERRAN TODO LOS un valor de tres millones de pesos por
DAS de Francisco Norden episodio, con tema libre que admiti
/ Pressbook de la pelcula
documentales, dramas intimistas,
reconstrucciones histricas, dibujos
Las industrias del cine animados, comedias, sper produc-
funcionan con un alto ciones y producciones en video.
porcentaje de fracasos
y unos cuantos xitos La primera poca de Focine produ-
que equilibran todo jo el grupo de peras primas, los
el sistema. Muchas primeros largometrajes de directo-
de las obras ms per- res formados durante aos en el
manentes y felizmente cortometraje de sobreprecio. Hay
existentes del arte cine- una jerarqua de calidad en estas
matogrfico, han sido al pelculas, pero todas tienen en co-
principio, o incluso siem- mn el esfuerzo por construir his-
pre, verdaderos fracasos torias estructuradas y la presen-
econmicos. Lo que hay cia permanente del fantasma del
que preguntarse frente al

LOS MSICOS de Victor Gaviria / fracaso econmico, la bsqueda
cine colombiano es qu
Pressbook de la pelcula de elementos comerciales para
subvencin a una expresin artstica fue una atraer a un pblico amplio. Pura
es lo que busca. La propuesta de reactivacin con mediome-
herencia de la falta de criterios iniciales; desde sangre de Luis Ospina, Carne
trajes en 16 milmetros, para ser emitidos por
sus orgenes se mantuvo la carencia absoluta de tu carne de Carlos Mayolo,
Las razones para la exis- televisin, fue uno de los dos polos en los que
de polticas para la distribucin y exhibicin. Cndores no entierran todos
tencia del cine colombiano se concentr Focine. El otro fue el de las co-
La primera poca de Focine fue creativa y con los das de Francisco Norden,
son dos: crear el espejo de producciones internacionales. Focine cambi
colaboradores que llevaban a cabo su traba- La Virgen y el fotgrafo (1983)
nuestra identidad y la posi- su funcin de fomento de un cine nacional,
jo ante todo por el inters en el cine. Focine de Luis Alfredo Snchez y Con
bilidad de expresin artsti- por la de ministerio de cinematografistas y
sobrevivi, pero convertido en un instrumento su msica a otra parte (1984)
ca, personal y socialmente se ide una manera de dar trabajo a directo-
burocratizado e incapacitado para captar las de Camila Loboguerrero, El
significativa. Esto exiga una res, camargrafos, iluminadores, sonidistas
situaciones ms propicias, un instrumento escarabajo (1983) de Lisandro
actitud de fomento, de sub- y asistentes, que estaban sin oficio, en parte
que fue un obstculo para las posibilidades Duque, y hasta el lanzamiento
vencin, una filosofa estatal porque la televisin no los acogi y porque la
ms novedosas y originales del cine colom- del ms tpico representante
que juzgue que el cine es produccin en cine de 16 mm le cedi el paso
biano y acentu lo convencional. del cine de consumo hacia ho-
importante y haga posible su al video. Los mediometrajes de Focine fueron
existencia. Con Mara Emma un producto entre cine y televisin, en un for- rizontes ms estables en Can
Focine llev al cine colombiano hacia un
Meja, Focine tuvo al frente a mato y una longitud de hasta 24 minutos. En (1984) de Gustavo Nieto Roa,
rumbo fijo, se estimul la coproduccin que
una persona proveniente del televisin estas pelculas fueron sometidas a pueden verse como los frutos
dio imagen internacional. Su primera geren-
medio cinematogrfico. Con las reglas del juego de los canales comercia- de una poca unitaria.
te, Isadora de Norden renuncia a su cargo
ella hubo una reactivacin del les y fueron asumidas por las programadoras.
porque su esposo, Francisco Norden, esta- Pocos mediometrajistas de
trabajo cinematogrfico. En cuanto cine slo pudieron ser exhibidas en
ba impedido para presentar un proyecto. Se este programa se sometieron
ciertos eventos, en forma de paquetes de dos
trataba de Cndores no entierran todos los a la limitacin de tiempo y es-
Es cierto que Focine pas por o tres y para un pblico ya formado. La po-
das (1983) y casi podra decirse que fue un tructuraron historias comple-
un perodo libre y catico, has- sibilidad inicial de un inflado a 35 milmetros,
sacrificio con frutos, porque, todava a estas tas con su propia dinmica.
ta llegar a reglamentaciones con el fin de posibilitar la exhibicin en salas,
alturas, este sigue siendo uno de los ms s- Ejemplos: Los habitantes
precisas mientras buscaba un result slo terica y para nada viable; mxi-
lidos largometrajes nacionales y una de las de la noche (1984), La vieja
mtodo de trabajo en la poltica me cuando las rgidas normas impuestas por
mejores adaptaciones de la novela homni- guardia (1984) y Los msi-
de fomento. La dicotoma en- los exhibidores a las pelculas de sobreprecio
ma de Gustavo lvarez Gardeazabal. cos de Vctor Gaviria, Se-
tre creacin de una industria o implicaran dividirlas en dos o tres partes o

16 17
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LA BODA DEL ACORDEONISTA de Pacho
Bota / Pressbook de la pelcula
mana de pasin (1984) de Julio
Luzardo.
La aprobacin de proyectos
por un jurado y la produccin
por Focine, no excluyeron la
posterior problematizacin
conectada con el medio tele-
visivo, los poderes y los vetos,
como fue el caso de El potro
chusmero (1985) de Luis Al-
fredo Snchez y El da de las
Mercedes (1985) de Dunav
Kuzmanich.
Un aporte importante de
Focine, que le dio un segun-
do aire al cine colombiano,
fueron los famosos medio-
18
Cartilla de historia de cine colombiano
metrajes realizados en la dcada de los 80,
concretamente entre 1984 y 1986. Se hicie-
ron en un convenio con RTI Televisin y por
primera vez se comienza a hablar de cines
regionales, como el de Cali, el famoso Ca-
liwood de Andrs Caicedo, Carlos Mayolo y
Luis Ospina con trabajos de esa poca como
... Nuestros das
Agarrando pueblo (1978) y sus obras anterio-
res a la poca de Focine, o de scar Campo
lombiana y el inters del pblico fue cre-
con Las andanzas de Mximo Gris (1987) y
ciendo. Y casi simultneamente Felipe
Valeria (1986).
E
n los ltimos aos se han reconocido Aljure estrenaba ese retrato policaco
grandes producciones no solo a nivel de lo que es ser bogotano con La
A raz de los famosos mediometrajes, se
local sino tambin internacionalmente, gente de la Universal. En Medelln,
abri una ventana de produccin y de ex-
lo que ha generado mucha expectativa en la una mente social estaba preprodu-
hibicin a otras dos cinematografas que en
totalidad de la cinematografa colombiana. ciendo historias que en un futuro
ese momento estaban olvidadas: la cine-
El camino fue abierto por La estrategia de seran los largometrajes de Vctor
matografa antioquea y la costea. Vctor
caracol (1993) de Sergio Cabrera, La gente
Gaviria, que surge del formato de sper 8 y
de la Universal (1994) de Felipe Aljure y La
gracias a los mediometrajes de Focine, co-
LA GENTE DE LA UNIVERSAL de Felipe
vendedora de rosas (1998) de Vctor Gaviria.
mienza a hacer sus primeros trabajos (Los Aljure / Pressbook de la pelcula
msicos, Los habitantes de la noche), al
La estrategia del caracol (1993) de Sergio
lado de Andrs Upegui y de otros directores
Cabrera gan premios internacionales y se
como Gonzalo Meja con La Jirafa en el par-
volvi el referente visual de la filmografa co-
que o Que pase el aserrador (1984) y Bus-
cando trboles (1979) de Gaviria. En el cine
costeo se rescata a Francisco Botta con
RODRIGO D. NO FUTURO de Victor
El Guacamaya (1983), Ay carnaval (1982) y Gaviria / Pressbook de la pelcula
La boda del acordeonista (1986).
Es la poca en que varias pelculas superan
el medio milln de espectadores y ganan
premios en distintos festivales del mundo.
Colombia tiene una produccin intermitente
que busca su regularidad.
Hasta principios de los 90, durante la larga
decadencia del organismo estatal de produc-
cin, Focine, el cine colombiano permaneci
en un estado catalptico. En 1993, Focine
tuvo que ser liquidada por mala administra-
cin y problemas presupuestales. Pero los
realizadores no se dieron por vencidos. Las
posibles soluciones, como hipotecar la casa,
vender el carro, buscar coproducciones con
el viejo continente, eran opciones para man-
tener vivo el cine colombiano.
19
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
EL COLOMBIAN DREAM de
Felipe Aljure / Pressbook
de la pelcula
Gaviria: Rodrigo D No fu-
turo (1990) y La vendedora
de rosas (1998).
La creatividad y aire fres-
co que tenan los filmes de
Cabrera, Aljure y Gaviria no
fueron suficientes para el
momento. La falta de finan-
ciamiento y la entrada del
cine estadounidense, hicie-
ron difcil el panorama del
cine colombiano marcado por
las historias regionalistas y el
reflejo de lo que somos como
pas.
20
Parte del cine local tiene xito: Golpe de
estadio (1998) de Sergio Cabrera, La pena
mxima (2001) de Jorge Echeverri, Bolvar
soy yo (2002) de Jorge Al Triana, Te busco
(2002) de Ricardo Coral o La primera noche
(2003) de Luis Alberto Restrepo. Tcnica-
mente se mejora y se maneja el gnero de
la comedia que gusta a los espectadores.
En junio del 2003 se aprueba la Ley del Cine
y empiezan a sobresalir de una forma ms
significativa las producciones cinematogrfi-
cas, con un objetivo ms directo a desarro-
llarse local e internacionalmente, es por ello
que resulta muy importante poder identificar
si estas nuevas producciones que hicieron
renacer el cine colombiano, expresan de una
manera directa rasgos de identificacin pro-
pia, reconocibles para toda clase de pblico
y sobre todo fieles a lo que se ha desarrolla-
do en este pas como marca nica.
Se empieza a hablar de un renacimiento ci-
nematogrfico que llev a que las produc-
ciones colombianas se intensificaran y que
el espectador pudiera elegir qu tipo de
cine le gustaba o no, se habla tambin de
las nuevas formas de encarar la identidad,
como ese espejo llamado El Colombian
Dream (2006) de Felipe Aljure. Regresan
tambin Lisandro Duque con Los actores
del conflicto (2008), Jaime Osorio con Sin
amparo (2005), Jorge Al Triana con Esto
huele mal (2007).
En la mayora de los casos cuando se habla
de un nuevo cine, se tiene la nocin de es- estar ausente con Perro come
tar hablando de unas producciones que se
alejan del cine comercial. La Ley permiti un
incremento en la produccin y una diversi-
dad temtica en las ofertas de sus historias,
para que el espectador tuviera la libertad de
elegir. En el gnero de la comedia estn las
comedias producidas por Dago Garca, Lo-
cos (2011) o El paseo 2 (2012) dirigidas por
Harold Trompetero, El escritor de telenove-
Cartilla de historia de cine colombiano
las (2011) de Felipe Dothe, Sanandresito (2011) de Juan David Restrepo y Henry
(2012) de Alessandro Angulo, Mam tma- Romero, o ese ejercicio de cmaras y
te la sopa (2011) de Mario Ribero. de edicin en 180 segundos (2012) de
Alexander Giraldo. O la exploracin de
La cantidad de pelculas colombianas estre- los paisajes y sus habitantes en Choc
nadas anualmente aumenta considerable- (2012) de Jhonny Hendrix, o los nios
mente. La disputa entre calidad y cantidad es en medio del conflicto en Los colores
sosegada por la emocin de tener el apoyo de la montaa (2010) de Carlos Csar
institucional para todas las fases de los pro- Arbelez.
yectos cinematogrficos, desde la escritura
del guin hasta la etapa de promocin. El cine es considerado como un en-
tretenimiento por muchas culturas
Y en el campo de las ofertas aparecen los re- pero en muchas otras se reconoce
latos intimistas como Karen llora en un bus como parte de la identidad cultural.
(2011) de Gabriel Rosas Vera, La vida era en Se debe mirar el cine colombiano
serio (2011) de Mnica Borda, Lo azul del cielo como parte de una industria pero
(2013) de Juan Alfredo Uribe, La sangre y la tambin como parte esencial de lo
lluvia (2009) de Jorge Navas. Las historias con que somos como pas.
adolescentes tuvieron su pantalla
en Apocalipsur (2007) de Javier
Meja, o esa aventura en Apata,
una pelcula de carretera (2012)
de Arturo Ortegn. El suspenso
psicolgico de El pramo (2011)
de Jaime Osorio o el drama de
Pker (2011) de Juan Sebastin
Valencia. Nuevas propuestas
formales y temticas recibieron
varios reconocimientos en los fes-
tivales del mundo: Los viajes del
Viento (2009) de Ciro Guerra el
mismo director de La sombra del
caminante (2004), El vuelco del
cangrejo (2010) de scar Ruiz
Navia, La sociedad del semfo-
ro (2010) de Rubn Mendoza. El
tema del narcotrfico no poda
perro (2008), Todos tus muertos
(2011) y El cartel de los sapos
(2012) de Carlos Moreno, o la
presencia de los sicarios En coma
LOS COLORES
DE LA MONTAA de
Carlos Csar Arbelez /
Pressbook de la pelcula
21
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COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos Cartilla de historia de cine colombiano

DOCUMENTAL POLTICO,
EL DOCUMENTAL POTICO Y ETNOGRFICO
EN COLOMBIA
Slo hasta los aos 60 se manifiestan cam- porneo de la Nueva Ola Francesa,
bios en el documental. Ocurre en momentos del Cinma-Vrit y del cine directo
de renovacin tambin del cine latino- canadiense y estadounidense, de los
americano, contem- nuevos cines que estaban floreciendo
en frica y en Asia. La renovacin lle-
g con pelculas aparentemente
tursticas, pero en su tratamiento

FOTOGRAMA
adquirieron un valor de anlisis
DE LA FIESTA
DEL CORPUS, del hombre en relacin con el
Archivo Fundacin ambiente social y geogrfico. Am-
Patrimonio Flmico biente propicio para el surgimien-

E
Colombiano to de pelculas como El pramo
de Cumanday (1965) de Gabriela
n el pas han existi- Samper y Ray Witlin, Murallas de
do formas de docu- Cartagena (1964) y Balcones de
mentar la realidad Cartagena (1966) de Francisco Nor-
desde comienzos del siglo den.
XX, desde la llegada de las pri-
meras cmaras, cuando Floro A finales de los 60 y en los aos 70,
Manco filma el Carnaval de Ba- se presenta una polarizacin dentro del
rranquilla en 1914. Desde muy cine colombiano: los que hacen cine
temprano se hicieron imgenes dentro de la lnea de lo social, para ser
cinematogrficas muy directas y exhibido en salas comerciales, y los que
sencillas de escenas cotidianas, se marginan de los circuitos para evitar
ceremonias oficiales, paisajes, limitaciones al contenido. Estos ltimos
deportes, fenmenos naturales, se abren camino bajo las influencias e
documentos visuales descriptivos inquietudes del cine poltico argentino y
que dieron paso en la dcada del cubano: Camilo Torres (1967) de Diego
30 a los noticieros, la publicidad po- Len Giraldo; Asalto (1967) y Qu es
ltica y la crnica social. la democracia? (1971) de Carlos lvarez,
Anatoma de un asesinato de Juan Jos
Vejarano, Norman Smith y Hernando Gon-
zlez, son algunos de los documentales que
nacen bajo la voluntad de darle funcin pol-
tica al cine, de trabajar bajo las urgencias de
las coyunturas polticas de la poca.

22 23
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
Eran documentales militantes y com-
prometidos. Una corriente antropolgica
coexiste con el documental militante.
Volcado hacia la encuesta o la investi-
gacin en las ciencias sociales y dentro
de la tnica de la denuncia, aparecen
trabajos como El hombre de sal (1968)
de Gabriela Samper, Los santsimos
hermanos (1969) de Gabriela Samper y
Rebeca Puch y Ciudad y participacin
de Roberto lvarez. La mayora de estos
documentales son retricos, presentan
argumentos persuasivos, apelando a
modalidades expositivas o a estructu-
ras asociativas de imgenes sociales.
Se configuran en torno a un comenta-
rio dirigido al espectador sobre temas
polticos o ideolgicos, en el que un
comentarista hace avanzar el texto al
servicio de su necesidad de persuasin,
y utiliza las imgenes como ilustracin,
contrapunto o prueba de lo que se est
enunciando. En el caso de las pelculas
militantes de Carlos lvarez, se des-
cansa la argumentacin en contrapun-
tos de imgenes y sonidos, que crean
asociaciones emotivo-ideolgicas, en
este caso, propagandsticas de la idea
de la revolucin.
Un paso adelante tanto en la elabora-
cin esttica, como en la investigacin
documental, son las pelculas Chirca-
les (1966-1971) de Jorge Silva y Mar-
ta Rodrguez y los documentales Oiga
vea (1971) y Agarrando Pueblo (1978)
de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Con
Chircales por primera vez se utiliza
en Colombia el cine como medio de
investigacin. Durante un periodo de
cinco aos los realizadores trabajaron
24
entre los habitantes de una ladrillera,
construyendo un universo a partir de
objetos, espacios, entrevistas, inclu-
yndose en la vida de la comunidad
y haciendo que la cmara tambin
fuera partcipe. Existe en Chircales
una argumentacin retrica, pero se
cede el control a los acontecimientos
que se desarrollan en frente de la c-
mara. Pese a que utiliza un narrador
que hace interpretacin, lo fundamen-
tal en el documental son las imgenes
de observacin, sincronizadas con
sonido tomado en directo, que llegan
a estructurar verdaderas escenas en
el sentido del modelo clsico de fic-
cin, tratando de captar la vida al in-
terior de la comunidad documentada.
El trabajo documental de Marta Ro-
drguez refleja una fascinacin por la
realidad, es un escrutinio de la orga-
nizacin de la vida y tiene como uno
de sus objetivos la puesta en cmara
de los valores individuales y huma-
nos. Sus documentales son modelos
de pasin disciplinada, ejerce fuerza
para un posible cambio en la socie-
dad y por lo tanto, es la que presenta
ms exigencias en su rodaje. Uno de
los mayores placeres para los ojos del
espectador de todo documental y en
particular de aquellos realizados por
Marta Rodrguez, reside en su capaci-
dad para hacer que situaciones atem-
porales parezcan temas actuales.
Se contemplan imgenes de
la realidad colombiana
y lo que stas ponen
ante nosotros son
cuestionamientos sociales, humanos
y polticos. Marta Rodrguez produce de los documentales etnogrficos
con Jorge Silva y su hijo Lucas Silva una
obra importante desde 1971 con Chir-
cales, seguido por decenas de docu-
mentales retratos de denuncia sobre los
indgenas, los campesinos y las luchas
polticas. Durante dos aos, Rodrguez simplemente mostrar la realidad
y Silva visitaron la zona marginal de
Tunjuelito, hoy en da incorporada ple-
namente a la zona urbana de Bogot,
observaron la vida, trabajo y explotacin
del trabajo de los fabricantes de ladri-
llos. Luego del trabajo de observacin,
recopilacin de datos por medio de
entrevistas y convivencia en el sector,
los directores optaron por elevar una
denuncia social por medio del relato
flmico-documental de la historia de la
familia Castaeda. Como lo manifiestan
Rodrguez y Silva, su trabajo estaba li-
gado a las luchas polticas de ese tiem-
po y su origen fue el trabajo poltico que
Rodrguez realizara en ese tiempo junto
al sacerdote guerrillero Camilo Torres.
Mientras la produccin de cine colombia-
no de ficcin, gracias a la Ley 814 que lo
reglamenta, comienza a tener una cons-
tante, la realizacin de cine y video
del documental ha sosteni-
Cartilla de historia de cine colombiano
do su continuidad desde la poca
de Marta Rodrguez y Jorge Silva,
que empez a finales de los aos
60. Es sobre todo en video donde
ha cristalizado esa necesidad de
investigar, interpretar, denunciar o
de un pas complejo.
Marta Rodrguez expresa en im-
genes y sonidos su visin de un
mundo que incluye al colombia-
no. Sus obras se han hecho en
video, ausentes de las salas, se
han presentado alguna vez por
televisin, ninguna ha trascen-
dido al gran pblico y sin em-
bargo, son las creaciones ms
importantes del audiovisual en
el pas. Con ms de cuarenta
aos de trabajo ininterrumpi-
do, Martha Rodrguez es la di-
rectora colombiana con mayor
trayectoria en el cine nacional.
Es el icono del cine poltico y
de denuncia ms importante
de los aos 70. Trabaj el cine
etnogrfico, propuesta que
trascendi el slo hecho de
registrar grupos marginales o
minoras, su bsqueda apun-
ta a lo ms profundo de las
comunidades mediante una
investigacin paciente, per-
mitindole mostrar la esencia
y los problemas de grupos
indgenas y obreros. Su tra-
bajo ha ido cambiando con
el tiempo y se ha ido trans-
formando en una lucha ms
25
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
social con una mirada
potica hacia los pue-
blos olvidados. En la
actualidad su carrera
se enfoca en la pro-
duccin de video y su
inters consiste en pro-
porcionarles las herra-
mientas y los conceptos
de la imagen a indgenas
para que ellos mismos
narren sus historias.
Entre sus documentales
ms representativos se
pueden destacar: Chir-
cales (1965-1971) sobre
la vida de los trabajadores
de las ladrilleras, Campe-
sinos (1972) sobre el pe-
rodo de la reforma agraria
de los aos 30, Nuestra
voz de tierra: memoria
y futuro (1973-1980) so-
bre la lucha indgena del
Cauca y la creacin del
Consejo Regional Indgena
del Cauca, Amor, mujeres
y flores (1984-1990) sobre
las obreras de las flores en
el altiplano cundiboyacense,
Nacer de nuevo (1986-1987)
sobre dos ancianos damni-
ficados por la erupcin del
Volcn Arenas del Nevado
del Ruz, Amapola, la flor
maldita (1994-1998) sobre
los indgenas guambianos
del Cauca, Nunca ms (1999-
2001) sobre las comunidades
del Urab de Antioquia y
Choc, que fueron vctimas
de los actores armados, Hijos
del trueno (1994-1998) sobre
la cultura nasa y su resisten-
cia y Una casa sola se vence
(2003-2004) sobre los despla-
zados de conflicto.
26
Entre otros documentalistas importantes
con enfoque etnogrfico, que han trase-
gado buscando nuevas propuestas en
sus registros de realidad documentada, se
podran recordar a Roberto Triana y Pablo
Mora. Roberto Triana estudi cine y trabaj
en Italia hasta comienzos de los aos 70.
Desde entonces ha desarrollado una am-
plia carrera, con incursiones en la ficcin,
pero con especial dedicacin al documen-
tal etnogrfico con Los ember (1983). Por
su parte, Pablo Mora, venido de la antro-
pologa, se ha dedicado al documental
etnogrfico siendo Crnica de un baile
de mueco (2003) quizs su trabajo ms
importante. Para Mora, el documental es
un artificio, es una creacin pura, descubre
que la mejor forma de representar visual-
mente es permitir que aquello que se desee
narrar posea al realizador como una mane-
ra de conciliar lo testimonial y lo narrativo.
El documental cinematogrfico colombia-
no, con importantes bsquedas estticas,
cuenta con la presencia de Jorge Echeve-
rri, un cineasta que hizo cine independiente
en 16mm., y en el documental se desta-
can sus trabajos Arturo Navarrete (1982),
Celador o imagen (1985) y Tulia (1992).
Por su parte, Carlos Bernal, con una par-
ticular mirada para contemplar la vida, con
lenguaje sensible cercano a lo potico,
emprende recorridos por la poltica, la de-
nuncia con Fue anunciada (1988), Detuvo
su vuelo (1989), Democracia particular
(1989), Nios en la va (1990), Acorden
de papel (1991). El valor de la msica y los
paisajes son rasgos sobresalientes de sus
documentales en donde estn presentes la
esttica, la poltica y el poder.
Otros realizadores como Gonzalo Meja,
Antonio Dorado y Juan Guillermo Arredon-
do, han hecho tambin que la veracidad e
inventiva del documental colombiano en
video est superando la ingenuidad.
Cartilla de historia de cine colombiano
Grupo de Cali
L
as primeras obras de Carlos Mayolo y Por estos aos se da un sistema
Luis Ospina se caracterizan por la au- de produccin y distribucin cono-
toconciencia de los realizadores sobre cido como el sobreprecio, en el que
el medio cinematogrfico. Con Agarrando las salas exhiban cada quince das un
pueblo, realizan una reflexin irnica sobre corto diferente, ya fuera ficcin, docu-
la prctica de los documentalistas comer- mental o animacin. En el documental,
ciales en Colombia, en es-
pecial aquellos que con el
fenmeno del sobreprecio
degradaron la actividad ci-
nematogrfica. Es uno de
los primeros documentales
con estructura narrativa
documental (es decir, con
personajes y una historia
desarrollada en el tiempo
y en el espacio), realizados
en nuestro pas con ante-
rioridad a los 90. Oiga vea,
sobre los Juegos Paname-
ricanos de Cali en 1971,
elimina el comentario en
off, en provecho de juegos
asociativos y contrapun-
tos de imagen y sonido,
mezclando dosis de irona
y humor negro sobre la si-
tuacin poltica en la que
se realiza el certamen de-
portivo.
LA DESAZN SUPREMA de
Luis Ospiina / Archivo de
Luis Ospina
27
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salvo pocas excepciones, se desarro- despus por televisin. A mediados de la

llaran frmulas que el grueso de la pro-
duccin adopt como lnea de menor
esfuerzo. Las denuncias, las fiestas
populares o sociales, el espacio arqui-
tectnico y turstico, las realizaciones
de las instituciones oficiales, fueron los
temas predominantes, realizados en
su mayora sin mucho conocimiento
en el tratamiento cinematogrfico,
producidos contra el tiempo y con
gran economa de inversin y afn de
buscar el aplauso fcil.
dcada aparece Aluna, un espacio tam-
bin de documental antropolgico, en el
que se prefigura lo que sera el documen-
tal de los aos noventa.
Vctor Gaviria
Al finalizar la poca de Focine se dan
dos fenmenos que revitalizaran el do-
cumental desde la provincia colombia-
na, centradas en la obra de Luis Ospina
en Cali y de Vctor Gaviria en Medelln.
Truncada su carrera cinematogrfica
despus de su primer largometraje, Pura
sangre (1982), Ospina se pasa al video y

A finales de los aos ochenta, para
muchos trabajadores audiovisuales
el video ofreci la posibilidad de tra-
bajar de una manera ms constante
en su ilusin de hacer cine; a me-
nudo significaba elaborar un texto
audiovisual ms complejo esttica
y temticamente que los progra-
mas habituales de la televisin co-
mercial. Durante los aos ochenta
se realiza la serie Yurupar por la
programadora estatal Audiovisual
y eran documentales antropolgi-
cos filmados en 16 mm y emitidos
UN TIGRE
DE PAPEL de
Luis Ospiina /
Archivo de Luis
Ospina
se refugia en Cali, donde realiza Andrs
Caicedo, unos pocos buenos amigos
(1986) en donde hace aparecer a los par-
ticipantes ante la cmara, pero su testi-
monio contina voz en off, aportando
humorismo, nostalgia y pena, evitando el
narrador y utilizando recursos narrativos
como subttulos, empleados casi de ma-
nera literaria, fotografas, fragmentos de
pelculas o grabaciones de video, dibu-
jos y material de archivo. En Ojo y vista,
peligra la vida del artista (1988), Ospina
retoma desde secuencias propias del
cine directo, la vida de un artista calleje-
ro que ya haba documentado haca diez
aos en Agarrando Pueblo, pero esta
vez mezclndolas con tcnicas y efectos
propios del video, en pequeos clips que
sirven para separar diversos bloques te-
mticos. Resalta la utilizacin de subttu-
los con acotaciones que ironizan las opi-
niones del artista de la calle. Luis Ospina
se convertira con los aos en el mayor
y mejor dotado de los exponentes de la
produccin nacional del documental en
video, un medio que le permiti intimi-
dad y posibilidades de experimentacin.
Aspectos presentes en Nuestra pelcu-
la (1992), en colaboracin con el artista
plstico Lorenzo Jaramillo, meses antes
de su muerte, La desazn suprema:
retrato incesante de Fernando Vallejo
(2003) y Un tigre de papel (2007).
D
esde mediados de los
aos ochenta el trabajo
de Vctor Gaviria en Mede-
lln se convirti en un fenmeno
esttico antropolgico que deja
marcas en la produccin cinema-
togrfica colombiana. Con Rodrigo
D. No Futuro (1990) se interna en la
exploracin de los jvenes margina-
les, rodando una ficcin amarga en
la que actan y muestran sus ruinas
y miserias, desde su imaginario, con
su particular manera de hablar y su
forma de entender el mundo en las
barriadas. Posteriormente realiz con
estos jvenes el documental, Yo te
tumbo, t me tumbas (1990), en el que
mediante un montaje fragmentario so-
bre entrevistas significativas y momen-
tos cotidianos de la vida de los protago-
nistas rodados en directo, se interna por
esa alcantarilla del alma humana.
Los trabajos de estos cineastas estn fun-
damentados en una esttica que parte de
la palabra, del relato oral que hacen los
personajes, para construir estructuras
que tiene que ver con la experimenta-
cin en el caso de Ospina y del realismo
cinematogrfico en el caso de Gaviria.
Solamente en Los cuentos de Campo
Valds (1987) de Gaviria, realizado en
un asilo de nios ciegos en la misma
poca, es la cmara participante y
observadora, a la manera del cine
directo, la narradora de los aconte-
cimientos.
VICTOR GAVIRIA / Tomada de
www.commons.wikimedia.org

28 29
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos Cartilla de historia de cine colombiano

Retratos, rostros y rastros Documental urbano

otro estaba precedido de un video clip, en
el que se utilizaban imgenes estimulantes na, Paula Gaitn, experimentando con el

A
comienzos de los aos noventa el
mayor impulso en el documental
vino de jvenes realizadores de
Cali y Medelln que retomaron las pro-
puestas de Ospina y Gaviria, dando ori-
gen a Retratos, una serie de diez docu-
para mantener interesado al espectador. De- video como formato creativo. Tambin
bido a que este esquema de documental se se destaca el espacio Muchachos a lo
hizo repetitivo, fue adoptado tambin por los bien (1994) de Medelln, desarrollado
programas de documental a nivel nacional y por la Fundacin Social y la Corpora-
a la llegada de nuevas promociones de es- cin Regin, como parte de un pro-
tudiantes de Comunicacin Social, se em- yecto de juventud, en el que se hacen

E
n 1991 apareci en la
mentales en Medelln en el ao de 1988 prendieron nuevas exploraciones: algunas interesantes exploraciones con el
televisin nacional el
y a Rostros y rastros. En Cali hacia la utilizacin de estructuras docudrama. Y de Medelln tambin,
programa Seales de
y en Medelln, el documental asociativas, ms cercanas al vi- las nuevas propuestas de un grupo
vida, dirigido por Ana Mara
se constituy en un gnero deo arte y el video clip; otras a la de videastas independientes que
Echeverry y producido por
privilegiado para hablar de la investigacin en lo biogrfico. redescubren las posibilidades del
Colcultura en el que se recoga
transformacin de las reali- cine directo, y entre los que so-
la experiencia de aos anterio-
dades urbanas, as como de Documentales como Un ngel bresale Diario de viaje (1996) del
res del programa de documen-
aspectos antropolgicos y subterrneo (1992), Fernell Fran- colectivo Madera Salvaje, un do-
tal etnogrfico Aluna, dirigido
de memoria regional de los co: escritura de luces y sombras cumental de tono intimista sobre
por Gloria Triana, y las nuevas
que no se haba ocupado (1995) de scar Campo, Hernan- el viaje de un grupo de jvenes
experimentaciones en documen-
antes la televisin. Docu- do Tejada, tejedor de sueos de al Festival de Cine de Cartagena,
tal urbano que se estaban desa-
mental urbano, como ca- Antonio Dorado (1990), buscan dando testimonio con cmaras
rrollando en Medelln y Cali. Des-
racterstica principal frente SCAR CAMPO / Tomada explorar nuevas propuestas na- de video domstica tanto de las
pus este espacio fue trasladado a
al documental hecho tradi- de www.colarte.com rrativas ms complejas que des- aventuras del viaje como del
la Cadena 3, el canal cultural oficial.
cionalmente desde Bogot, borden las estructuras clsicas. aprendizaje de la realizacin
A lo largo de esta dcada aparecie-
ms atento a realidades nacionales no Por lo general son el resultado del empleo de del documental.
ron otros espacios en el canal cultural
necesariamente urbanas, como las metodologas cualitativas de investigacin en
como Imaginario de Colcultura, con
de los numerosos grupos tnicos que las que se privilegia lo biogrfico y autobio-
grupos estables de directores de
pueblan nuestra geografa. grfico. El material obtenido requiere de trata-
cine y documentalistas como
mientos ms cercanos a la novela o al cine de
En la mayora de los documentales ensayo que a la argumentacin documental. Emilio Alcalde, Juan Car-
se haba utilizado una estructura te- Los flujos temporales son fragmentados, con los Delgado, Mauricio
mtica: se estableca un tema y se saltos al pasado y futuro, como el tiempo de Beltrn, Mara Victoria
introducan categoras que dividan la memoria y de los sueos. La imagen con- Corts, Roberto Tria-
la pelcula en subtemas. Eran docu- textualiza al personaje en su mundo de objetos
mentales que describan aconteci- cotidianos, pero fcilmente puede escapar al
mientos en vez de adoptar posicio- delirio, al tratamiento surreal, en busca de rea-
nes. Se privilegiaban las entrevistas lidades que no necesariamente pasan por la
ilustrndolas con imgenes del con- vida consciente del protagonista.
texto. El paso de un segmento a

30 31
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
Siglo XXI: nuevos
enfoques del documental
A
finales ya de la dca-
da del 90, surge una
generacin nueva
de documentalistas, distin-
tos grupos de produccin y
realizacin en Bogot, Cali,
Medelln y la Costa Caribe,
compuestos en su mayora por
videastas jvenes, que estn
realizando el registro de las reali-
dades de Colombia, muchos de
ellos sin anteriores experiencias
cinematogrficas y formados en
su mayora por realizadores de
cine y crticos ms activos en d-
cadas pasadas.
Mirado desde otro ngulo, el
documental realizado en vi-
deo actualmente en Colombia y
mostrado en todos estos nuevos
escenarios televisivos, sugiere
hibridaciones y cambios en la re-
presentacin documental, para-
lelas a las transformaciones que
est sufriendo la ciudad colombiana
que documenta. A la ruptura de la
coherencia urbana, a los recorridos
fragmentados por calles con comer-
cios, centros comerciales, condomi-
nios, suburbios de miseria, la tensin
permanente de la guerra, corres-
ponderan unos textos audiovisuales
en los que formas tradicionales de la
esttica documental como la cmara
participante y la entrevista se mezclan
con el video clip o la dramatizacin de
32
acontecimientos, en los que la voz del au-
tor queda desplazada por otras voces o
desempeando la funcin de un cronista
de acontecimientos pblicos de la vida co-
tidiana. Fragmentaciones, hibridaciones de
gneros, que algunas veces coinciden con
la apertura de nuevas posibilidades estti-
co-polticas y con la democratizacin del
medio. Son respuestas a los requerimientos
del discurso hegemnico en televisin, en
su tendencia a configurarse como espect-
culo nico de nuestro tiempo.
Documentales como El reino encantado
(2002) de scar Molina y Ana Mara Marn
y Zona 2 MI-17 (2002) de Wilmar Quintero,
Hmel Atehorta y Nelson Restrepo, ya no
son el producto de la influencia de Vctor
Gaviria, pero s la ampliacin de las bases
que l cre y con las cuales se hizo posible
enfrentar el registro de una ciudad Mede-
lln- de una vitalidad desesperada, en el mar-
co de una sociedad que sufri los violentos
cambios provocados por el narcotrfico, la
guerrilla de izquierda y el paramilitarismo.
La obra del documentalista Diego Garca-
Moreno ha sido fundamental en la diversifi-
cacin del documental en el pas. Logro que
puede contemplarse en su ms reciente
obra Beatriz Gonzlez, por qu llora si ya
re? (2011), un documental en forma de mo-
nlogo, a tres voces, que entrelaza la vida
de la pintora, su obra aguda y crtica, y el
devenir sombro de Colombia.
A pesar de que a finales de los 70 se obser-
va un grado considerable de compromiso
con el cine militante y poltico, de evidente
transformacin social tanto entre realizado-
res como entre tericos, el documental, ha
sido objeto de un nivel de atencin nfimo
en comparacin con la enorme produccin
de trabajo sobre la ficcin narrativa. El auge
de los estudios cinematogrficos acadmi-
cos dentro del contexto de la literatura y las
humanidades en vez del de la sociologa y
las ciencias sociales tiene un peso impor-
tante, pero tambin lo tiene la tendencia
popular a asociar el trmino pelculas con
los largometrajes de ficcin y a asociar el
largometraje de ficcin con cuestiones de
arte, espectculo y sus efectos.
Cartilla de historia de cine colombiano
BEATRIZ GONZLEZ POR
QU LLORA SI YA RE?
De Diego Garca Moreno /
Pressbook de la pelcula
Esto hace que el estudio del cine do-
cumental contemporneo sea una es-
pecie de tierra incgnita en la crtica ci-
nematogrfica, en especial en trminos
conceptuales y tericos. Con excesiva
frecuencia damos por supuesto que el
documental es sencillamente una fic-
cin disfrazada, una forma de narrativa,
como las historias escritas, que reivin-
dica su autoridad de un modo especial
minimizando sus aspectos ficticios. En
muchas ocasiones, se da por sentado
que las categoras y criterios adoptados
para el anlisis del cine narrativo pue-
den transferirse sin problema al docu-
mental, con, quiz, algunos cambios de
menor importancia.
33
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
El documental
hoy
P
ara comprender la
situacin del docu-
mental colombiano
en estos ltimos aos, es
necesario dar un contexto
sobre las transformaciones
por las que ha atravesado el
pas en la ltima dcada. En la
perspectiva cultural, debido al
movimiento de globalizacin,
el pas participa en la cultu-
ra mundial y se revalorizan las
culturas regionales y locales. En
este doble movimiento estalla
la llamada cultura nacional. Lo
local se revaloriza, as como los
movimientos culturales tnicos,
raciales, regionales, de gnero,
que reclaman el derecho a su
propia memoria y a la construc-
cin de sus propias imgenes.
Para el estudioso de los medios
audiovisuales en Colombia de los
ltimos aos, es evidente la impor-
tancia creciente del documental en la
televisin cultural, no solamente por
la cantidad de documentales produ-
cidos, sino por la experimentacin
creciente y el esfuerzo de algunos rea-
lizadores por convertirlo en el gnero
que permita expresar la reflexin sobre
la realidad colombiana a travs de los
medios masivos.
Anualmente se realizan una gran canti-
dad de documentales en universidades,
canales regionales o locales, centros de
34
APAPORIS, SECRETOS DE LA SELVA de
Antonio Dorado / Pressbook de la pelcula
accin comunitaria, grupos de trabajo in-
dependiente y oficialmente incentivados a
travs de convocatorias. La cantidad podra
estar revelando el acceso de nuevos acto-
res sociales que asumen el aprendizaje de la
escritura en el medio audiovisual y toman en
sus manos la responsabilidad de expresar-
se y la necesidad de descubrir, de dar tes-
timonio, de indagar al interior de las culturas
tanto de las ciudades como de las regiones
alejadas de los centros urbanos.
En gran parte de esta produccin hay un
desinters tanto por la factura como por los
recursos estticos del documental, tal vez
por el afn de recoger testimonios de des-
aparicin inminente. Pero existe tambin un
nmero importante de obras que sealan
nuevos derroteros y nuevos interrogantes a la
esttica de un gnero que se constituye hoy
en la ms importante alternativa en un medio
como el de la televisin, en el que se asiste
a un alto grado de informacin/espectculo.
El abanico temtico es enorme, diverso y
muchas veces inquietante. Encontramos
relatos que a travs de individualidades
abordan temas socio culturales de gran
complejidad, y hay quienes con las mismas
preocupaciones -o intereses- nos relatan
situaciones colectivas, comunitarias, proble-
mas sociales, de guerra, los desplazados,
la poesa, la cultura negra, la indgena, los
presos, la pobreza, la droga, la msica, la
lucha por la supervivencia, el deseo de in-
dagar, de descubrir, el dolor por tener que
partir, el apego a una forma de vida. Dentro
de esta multiplicidad de propuestas cabe re-
saltar Mam Choc (2010) de Diana Kuellar,
Apaporis, secretos de la selva (2012) de
Antonio Dorado, Arista son (2011) de Libia
Stella Gmez, Biblioburro (2008) de Carlos
Rendn, Impunity (2010) de Holman Morris
y Juan Jos Lozano, Los demonios sueltos
(2010) de Marta Hincapi, Bagatela (2008)
de Jorge Caballero, La hija de la luz de Ro-
berto Flores, De putas o peluqueras (2011)
de Mnica Moya, Neonato (2011) de Juan
Camilo Ramrez, Cerrando heridas (2010)
de lvaro Serje, Cuerpos frgiles (2010)
de scar Campo, El Pacfico colombiano:
entre la vida, el desarraigo y la resistencia
(2010) de Juan Manuel Pea Gmez, Falsos
positivos (2009) de Simone Bruno y Dado
Carillo, Frente al espejo: diario 2002-2005
(2009) de Ana Mara Salas, La plata blan-
ca: cuando la coca es algo ms que una
droga de Jos Luis Snchez, Las rutas del
Yag de Alex Andrs Lpez, Pescador de
lunas de Christian Bitar, Miguel Len Durn,
Uno, la historia de un gol (2010) de Carlos
Cartilla de historia de cine colombiano
Moreno, Gerardo Muyshondt, Yo tengo
ya la casita (2009) de Ren Palomino
Rodrguez y Nicols Guarn, Nacimos
el 31 de diciembre (2011) y La eterna
noche de las 12 lunas (2013) de Priscila
Padilla.
En todos ellos estn, de alguna mane-
ra, el alma humana y sus necesidades,
pero tambin sus luchas y sus logros.
Las temticas, unas ms interesantes
y/o ms importantes que otras (asun-
to completamente subjetivo pues
siempre depender del ojo de quien
mira), todas se acercan a su objeto
de inters.
En estos trabajos el proceso de
investigacin aparece como parte
fundamental de la realizacin. El
documental pone a disposicin
de sus creadores -bien sean
guionistas, investigadores, direc-
tores, editores, entre otros- un
lenguaje variado y rico; lo que
ocurre es que toda esa riqueza
que se constituye en posibili-
dades al realizar, se convierte
en exigencias a la hora de
proyectar. El lenguaje cine-
matogrfico da la posibilidad
de narrar. Estn obligados
a narrar, es decir, a moverse
en el tiempo y en el espacio,
con una estructura o eje que
nos diga de qu estn ha-
blando y hacia dnde van.
35
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos Cartilla de historia de cine colombiano
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos Cartilla de historia de cine colombiano

BREVE HISTORIA DEL

En la dcada de los aos 20 empiezan a ha-
cerse cortos publicitarios y noticiosos, que
acompaan las proyecciones regulares de pe-

CORTO COLOMBIANO
lculas procedentes de Francia, Italia y de los
Estados Unidos. Junto con los Di Domenico
y su SICLA-Journal, (diario colombiano), los
protagonistas de este tipo de cortos fueron
hasta los aos cincuenta la familia Acevedo y
su Noticiero Nacional (produccin desde 1924
hasta 1955).
FOTOGRAMA DE LA FIESTA
DEL CORPUS, Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano
Los Acevedo se ocupa-
ron de cortos noticiosos
y mostraban las transfor-
maciones de una nacin
que ingresaba tarde a la mo-
dernidad y a la revolucin in-
dustrial. Se registraban grandes
obras de infraestructura urbana,
imgenes de empresas boyantes, de
corridas y carreras, de reinados de
belleza, del hambre y de los ind-
genas, de posesiones y entierros
presidenciales, de los desfiles mili-
tares y de los discursos de Gaitn.

Como ha sealado el cineasta co-

lombiano Carlos lvarez, el proce-
so de reconstruir la historia del cor-
tometraje en Colombia se dificulta

C
por la ausencia de estadsticas, en
una abundante produccin. Los mo-
uando el cine llega a Colom- tivos de este olvido tienen que ver
bia, en abril de 1897, el cine con la larga ausencia de acciones de
mundial era cortometraje y a la preservacin e historiografa, la con-
vez documental y noticiero. En esa poca dicin de ejercicio que tenan muchos
slo empezaba a ser clara una diferencia: trabajos y el desinters de los realiza-
la existencia de la comedia. Esta primera dores. A pesar de tantos olvidos, algn
experiencia del cine en Colombia no dej registro existe y es evidente que ningu-
registros del pas, que ingresaba en el mer- no de los cortos realizados hasta los
cado mundial de las imgenes animadas y setenta sea de ficcin. Los ms des-
los sentimientos en pantalla. tacados directores de ese perodo son
Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Fran-
Las primeras imgenes de Colombia se re- cisco Norden, Jorge Pinto, lvaro Gon-
gistraron con el cinematgrafo Lumire que zlez Moreno, Alberto Meja y la pareja
explotaba uno de sus operadores: Gabriel de Ray Witlin y Gabriela Samper. Pero
Veyre, quien exhiba cortometrajes docu- el ms prolfico creador es Jos Mara
mentales sobre paisajes, eventos y costum- Arzuaga, director de 30 cortos filmados
bres. A este pequeo grupo de pioneros se en la dcada del sesenta.
sumar en septiembre de 1897 el barranqui-
llero Ernesto Vieco, que present el cine por
primera vez en Bogot, tambin con los re-
cursos de los hermanos Lumire.

36 37
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
El sobreprecio
U G
n momento de ruptura para la
historia del cortometraje colom-
biano llega en 1971, cuando
se promulga el Decreto 879 que por
primera vez habla de una cuota de
pantalla y regula exenciones tribu-
tarias a importadores de insumos
para la produccin cinematogrfica
y para exhibidores de pelculas co-
lombianas. Es al amparo de este
decreto que se inicia la etapa del
sobreprecio. Una de las ms
controvertidas de la historia del
cine colombiano. Las evidencias
muestran que fue el perodo en
donde ms cortometrajes se
realizaron (aproximadamente
600 en cine). La mayor parte
de los realizadores de esta
poca no lo fueron sino en
ese momento: gente que ni
antes ni despus particip
del desarrollo cinematogr-
fico del pas. La estructura
de funcionamiento del so-
breprecio implicaba varias
condiciones: los recursos
para la produccin de
los cortos y los que be-
neficiaban al exhibidor
que proyectaba estos
trabajos provenan de
un dinero adicional
que el espectador
38
pagaba por la boleta de cine (de ah el tr-
mino sobreprecio). Una segunda condicin
era que los productores podan beneficiarse
hasta por siete cortos, despus de los cua-
les estaban obligados a realizar un largome-
traje. Para disfrutar de la norma, los cortos
deban durar al menos siete minutos.
A pesar de sus intenciones, esta estrategia de
fomento cont con varios problemas, como la
ausencia de una junta de calidad que desde el
comienzo seleccionara los cortos en funcin
del talento artstico expresado en las obras.
Pronto los realizadores y sus obras dejaron de
ser el centro del desarrollo de la norma y los
exhibidores optaron por comprar directamen-
te los cortos. En poco tiempo, los exhibidores
pasaron a producir los cortos a travs de pe-
queas empresas que contaban con una ra-
zn social diferente a la propia, empresas que
nunca hacan ms de siete cortos y jams un Marroqun y Atrapados y Bajo las estrellas de
largometraje, pero que adems obligaban al
espectador a enfrentarse con un cine de cali-
dad muy discutible.
Los temas abordados por los cortometrajes
de esta etapa eran diversos: postales sobre
lugares tursticos, adaptaciones literarias
y comedias urbanas. Tcnicamente eran
obras imperfectas, tanto el registro sonoro
como su mezcla eran deficientes. La fotogra-
fa era del todo ilustrativa, sin carcter, como
tampoco lo tuvieron los guiones ni las pues-
tas en escena.
Mediometrajes:
cine para
televisin
racias al programa Cine para televisin,
se realizaron 21 cortos de 25 minutos.
Los mediometrajes fueron un espacio
de formacin y surgimiento para tcnicos y
creadores, como escribe la realizadora Patri-
cia Restrepo y fueron una verdadera fuente de
imgenes para la diversidad cultural del pas.
BOCHINCHE EN EL BARRIO ARRIBA de
Entre los trabajos de este perodo se destacan: Luis Gonzlez / Pressbook de la pelcula
Reputado (1986) de Sylvia Amaya, Semana de
pasin (1985) de Julio Luzardo, Despus de la
Isaac Ink, el pasajero de la noche (1990), La
lluvia (1987) de Hernn Bravo, Bochinche en
selva oscura (1994) y Fragmentos (1999)
el barrio arriba (1987) de Luis Gonzlez, El da
codirigida con Herib Campos. Otros rea-
que termin el verano (1987) de Mario Mitriotti,
lizadores que vale la pena mencionar son:
De vida o muerte (1987) de Jaime Osorio, La
Patricia Restrepo y sus Momentos de un do-
baja (1987) de Gonzalo Meja, La mejor de mis
mingo (1985), Fernando Laverde y El amor
navajas (1986) de Carl West, Los camiones de
de Milena (1985), Luis Alfredo Snchez con
polvo (1985) de Fernando Reyes, Aroma de
El domador de la llanura (1985) y El potro
muerte (1985) de Heriberto Fiorillo, Lugares
chusmero (1985), Lisandro Duque y Un
comunes (1987) de Andrs Upegui, La bala-
ascensor de pelcula (1985), Jos Mara
da del mar no visto (1988) de Diego Garca-
Arzuaga y El doble (1985), Julio Luzardo
Moreno, Para subir al cielo (1990) de Andrs
y El gallo cant tres veces (1987), Erwin
Goggel y Jorge Aldana con A trescientos
Juan Pablo Vejarano.
metros el retn (1988), Ricardo Restrepo
De los mejores cortos de este perodo pue- con Mara toma dos (1991) y Jorge Eche-
de decirse que una transformacin se ha- verry con El ascensorista (1994). En este
ba logrado, tanto en la calidad de la obra perodo tambin nace el grupo de Cine
como en la aproximacin a los temas: una Mujer, un colectivo con una clara opcin
preocupacin por la historia colombiana se poltica conformado por Clara Riascos,
manifestaba de manera definitiva dando Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia
contexto a los argumentos, a la vez que se Restrepo, Luz Fanny Tobn y Dora Ce-
recoga la tradicin literaria con una verda- cilia Ramirez. Realizan pelculas como:
dera apropiacin de los autores. Y su mam que hace? (1980) de Eu-
lalia Carrizosa y La mirada de Myriam
Con o sin apoyo estatal, son muchos los cor- (1986) de Clara Riascos.
tometrajistas que se revelan en esos aos.
Uno de ellos es el animador Carlos Santa con
39
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
Cortos de hoy:
una larga historia
A
partir de 1997 se crea el Ministerio
de Cultura, que desde la Direccin
de Cinematografa ha apoyado la
realizacin de cortometrajes. De varias ma-
neras, el desarrollo del corto colombiano
MAGNOLIA de Diana
Montenegro / Pressbook
de la pelcula
40
ingresa en una nueva etapa. La evolucin
tecnolgica y la realidad de los productores
colombianos, llev tanto al Ministerio como
a muchos realizadores a la apropiacin del
concepto de lenguaje audiovisual, concepto
que supera las diferencias entre el video y
el cine, centrndose en el problema del len-
guaje. De manera coherente, el Ministerio
promovi el fomento a la realizacin de cor-
tometrajes a travs de sus convocatorias.
Entre los ganadores y entre los que no hicie-
ron parte de aquellos 86, pero que tambin
llaman la atencin estn: Andrs Burgos y
Camilo Uribe con Gajes del oficio (1999),
Jessica Grossman con Rita va al super-
mercado (2000), Jrg Hiller con La taza
de t de pap (1999), Gloria Monsalve con
Alexandra Pomaluna (2000), Santiago Truji-
llo con Noche de Concierto (2003), Andrs
Buitrago con Paraso extraviado (2004),
Klych Lpez con Colombian cofy (2003),
Miguel Salazar con Martillo (2004), David
Aristizbal con 1000 Pesos colombianos
(2004), Mauricio Pardo con Moona (2002),
Sara Harb con Ensalmo (2004), Felipe So-
larte con Instrucciones para robar una mo-
tocicleta (1997).
Entre las instituciones estatales que han de-
jado huella en el corto colombiano est la
Cinemateca Distrital Bogot que inici sus
estmulos a la produccin en 1994. Algunos
de los trabajos mencionados se realizaron
con recursos de la Cinemateca, otros que
pueden anotarse son obras de: scar Cam-
po y Mara Borrero (Fernell Franco, escritura
de luces y sombras, 1995), Jorge Navas (Al-
guien mat algo, 1998), Carlos Mario Urrea
(Cuando vuelvas de tus muertes, 2000),
Carlos Hernndez (La vuelta de hoja, 2002),
Carlos Mogolln (Ldica macbrica, 2003) y
Rubn Mendoza (La cerca, 2004). De este
grupo hacen parte tambin los cortos de
ciencia ficcin realizados por Pablo Mora
(Quin paga el pato?, 2000), Ricardo Gue-
rra y Jaime Snchez (La Venus virtual, 2000)
y Alessandro Basile (Zapping, 2000), obras
que se exhibieron comercialmente como tres
historias unidas bajo el ttulo, Bogot 2016.
Otro de los mecanismos estatales funda-
mentales para el apoyo al desarrollo del
cortometraje colombiano y a la cinemato-
grafa colombiana en general-, es el Fondo
para el Desarrollo Cinematogrfico -FDC-
administrado por Proimgenes Colombia y
cuyas decisiones en los montos y el diseo
de las modalidades de financiamiento de-
fine el Consejo Nacional de las Artes y la
Cartilla de historia de cine colombiano
FLORES de Marcela Gmez /
Pressbook de la pelcula
Cultura en Cinematogra-
fa -CNACC- conformado
por representantes del
sector cinematogrfico y
entidades pblicas, entre
las cuales se cuenta el Mi-
nisterio de Cultura. Dicho
fondo tiene como objetivo
la financiacin de la produc-
cin del cine en Colombia y
rene dineros provenientes
de la contribucin parafiscal
creada por la Ley de Cine 814
para lograr que los aportes ge-
nerados por esta industria re-
tornen al sector. Algunos de los
cortometrajes ms interesante
que obtuvieron recursos del FDC
en las diversas modalidades de
cortometrajes son: Ciudad crni-
ca (2006) de Klych Lpez, Corte
elctrico (2008) Mara Arteaga,
La serenata (2008) de Carlos C-
sar Arbelez, Marina la esposa del
pescador (2008) de Carlos Hernn-
dez, Dolores (2009) de Tatiana Vill-
acob, Esto es un revlver (2010) de
Pablo Gonzlez, Minuto 200 (2011)
de Frank Bentez, Magnolia (2012) de
Diana Montenegro, Flores (2012) de
Marcela Gmez Montoya y Los retra-
tos (2012) de Ivn Gaona.
41
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
ESKWE QUIERE DECIR COLIBR
de Mnica Mara Mondragn /
Pressbook de la pelcula
Si hiciramos un recorrido en
estos ltimos aos por el cor-
tometraje, podramos adems
recordar trabajos de gran ca-
lidad y algunos con recono-
cimiento internacional como:
Od, el camino (2003) de Mar-
tn Meja, Xpectativa (2005) de
Frank Bentez, Juanito bajo el
naranjo (2006) de Juan Car-
los Villamizar, Sin decir nada
(2007) de Diana Montenegro,
Como todo el mundo (2007)
de Franco Lolli, Eskwe quiere
decir colibr (2010) de Mnica
Mara Mondragn, Julieta De-
42
riva (2011) de Diego Echeverry, Noche (2011)
de Fernando Garca, Contigo (2011) de Xtian
Meja Carrascal, Jubilo inmortal (2011) de
Luis Felipe Moncada, Go (2011) de Cristhian
Delgado, Retratos (2011) de Juan Sebastin
Forero, Camino fcil (2012) de Juan David
Velsquez, Kwe/sx thegsnxisa: Nuestra
mirada (2012) de Mnica Mara Mondragn,
Buscando guayaba (2012) de Daniel Sala-
zar, El Salado (2012) de Ivn Ruiz, Abada
(2011) de William Alba, 700 pesos (2011) de
Julin Manrique, La reina (2011) de Andrs
Guevara, Sinfona de mercado (2012) de
Helena Salguero y Jimena Prieto, Los ojos
de mi padre (2012) de Juan Felipe Ros.
Cortometrajes que narran historias variadas
en donde la msica, la vida cotidiana y los
sentimientos son retratados con nuevas mira-
das. Esta generacin se caracteriza porque la
mayora son jvenes, algunos crecieron en la
televisin, en el video, tienen formacin univer-
sitaria, trabajan en publicidad, la academia o
en medios masivos y es la primera generacin
de realizadores audiovisuales colombianos
que tiene clara la importancia y la separacin
entre los oficios cinematogrficos y es una
generacin que representa la diversidad de
Colombia.
El camino del cortometraje colombiano con-
tina y representa el ms ambicioso y a la vez
el ms generoso empeo de los creadores
colombianos. La exhibicin de los cortome-
trajes colombianos ha quedado reducida a
festivales y muestras en el pas y en el exte-
rior. Por eso el programa Colombia de Pel-
cula rene la necesidad irrefrenable de narrar
de realizadores jvenes, pues parece que los
cortometrajistas estn reescribiendo la histo-
ria de nuestro cine con sus historias.
EL EJERCICIO DEL
DEBATE Y LA CRTICA DEL FILME
L
a crtica y el debate del filme son
actividades para el conocimiento
y valoracin de la obra cinemato-
grfica y se han hecho imprescindibles no
slo en el cine, sino en la educacin arts-
tica y en la apreciacin esttica. La crtica
y el debate cinematogrficos nos obligan
a prestar atencin a mtodos y proce- se efecta el anlisis cinematogrfico.
dimientos que conviene aplicar para su
realizacin.
Nadie cree en la posibilidad de formular
un conjunto de reglas y normas fijas
para las crticas, debates y anlisis de gen de una teora y una lectura crtica
los distintos filmes. Cada caso parti-
cular requiere adecuaciones, en virtud
de la experiencia del crtico, analista
o el encargado del cine-debate, del
grupo que la asume o realiza, de las
cualidades especficas del filme. imgenes, es discutir la supuesta
Presentaremos algunos procedi-
mientos divididos en dos bloques:
el debate y la crtica, confiando en
que se asuman con un pensar y
un actuar crtico y analtico.
Aquello que se dir sobre la cr-
tica es aplicable al debate del
Cartilla de historia de cine colombiano
Cartilla de historia de cine colombiano
filme entendido como una modalidad del
ejercicio crtico. Todo debate implica una
crtica o anlisis de la obra. El debate y la
crtica son modalidades o formas en que
Nos concentramos en el arte cinema-
togrfico, pero no podemos olvidar la
condicin del cine como medio audio-
visual, imposible de entenderse al mar-
de los medios, pensando cmo las
instituciones por un lado y los pbli-
cos, por otro, construyen los signifi-
cados de las imgenes... desmon-
tar la aparente naturalidad de las
transparencia de los medios au-
diovisuales1.
1 Fec, Jos Luis: Lectura crtica de los
medios audiovisuales; en: Prez Torne-
ro, Jos Manuel (compilador): Comu-
nicacin y educacin en la sociedad
de la informacin (Nuevos lenguajes
y conciencia crtica), Barcelona, Pai-
ds, 2000 (p. 136).
43
43
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
El debate del filme
(cine-debate o cine-foro)
E
l cine-debate es una de las ac-
tividades de cine pues, en su
forma tradicional (introduccin-
visin de la pelcula-debate) engloba
la visin del filme, una informacin
sobre la pelcula y su contexto.
Son varias las posibilidades que
brinda y se evidencian cuando ve-
mos que, al disfrute del filme, la
ganancia de informacin y criterios
sobre l, se aade el desarrollo de
hbitos y habilidades de obser-
vacin, de anlisis y valoracin, se trata de estudio o anlisis de un direc-
y de intercambio de ideas. Esto
es vlido para los que participan:
el coordinador del cine-debate y
los participantes. Pero el peso
de esta actividad recae sobre el
que organiza, prepara y dirige
el cine-debate.
Como en cualquier actividad
cultural o educativa, no se
obtendrn buenos resulta-
dos en un cine-debate si
ste no ha sido preparado.
El cineforista no puede en-
frentarse nunca al debate
como un hecho fortuito,
que se asume improvi-
sando. Ha de preparar
las facetas de su labor y
especialmente el inicio,
44
ya que un buen debate se asegura a partir
de la seleccin del filme a analizar y de la
organizacin de la actividad.
Para lograr un debate idneo, existen tres
condiciones a cumplir antes de su realiza-
cin: la adecuada seleccin del filme, la or-
ganizacin del debate y la informacin previa:
a. La seleccin del filme: Lo primero es se-
leccionar un filme que responda convenien-
temente a los objetivos del debate. Cuando
tor, un perodo flmico o cualquier otro ciclo.
Cada filme ha de responder a los fines de su
debate especfico y a los objetivos generales
del curso o ciclo en que se enmarca. Se im-
pone el ser cuidadosos con que la obra fl-
mica seleccionada responda a los objetivos
propuestos; y dicha seleccin est referida
tanto a lo cualitativo como a lo cuantitativo,
pues, en ocasiones, han de utilizarse varios
filmes o fragmentos de otros filmes.
Si estamos analizando los gneros cinema-
togrficos, hemos de escoger filmes con
cualidades y en la cantidad suficiente para
ilustrar los diferentes gneros. Para el caso
del documental, debemos basarnos en fil-
mes que nos ofrezcan los rasgos clsicos
del documental, para hacer ms rica nuestra
experiencia y apreciacin de este modelo de
hacer cine. No deben faltar filmes como los
clsicos documentales de Robert Flaherty,
entre otros; ni modalidades como el noti-
ciero; ni, de ser posible, documentales que
utilicen dibujos animados, secuencias con
actores, y otros recursos no tpicos de los
documentales clsicos.
Otro aspecto a considerar son las caracte-
rsticas de quienes participan en el debate.
No es lo mismo un debate entre especia-
listas, que con un pblico ms amplio. No
es igual un pblico adulto que uno joven o
infantil. Cada filme debe ser escogido de
manera que, sin traicionar en modo alguno
los objetivos de la actividad, sean asequibles
y del inters general de los cineforistas. Un
documental no cumple las mismas funcio-
nes que otro; ni un filme de un realizador
determinado, que otro filme de este mismo
realizador.
Se puede jugar con los mltiples factores
(director, actores, fotografa, musicaliza-
Cartilla de historia de cine colombiano
EL PASAJERO DE LA
NOCHE de Carlos Santa
y Mauricio / Pressbook
de la pelcula
cin, nacionalidad, ao, te-
mas) al seleccionar un filme,
sin atentar contra la visin y
anlisis de aquellas facetas
exigidas por los propsitos
de la actividad.
Todo esto sirve para re-
cordar que los mejores
cine-debates tienen un carcter
sistmico: pertenecen a un con-
junto ordenado de filmes con sus
correspondientes anlisis; y se
debe comenzar por una ade-
cuada seleccin de los filmes a
debatir en el curso o ciclo, en
cada sesin o debate.
b. La organizacin del deba-
te: Una vez seleccionado el
filme a debatir, hay que orga-
nizar el debate, que empie-
za por la preparacin de la
45
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
introduccin al filme y del
anlisis colectivo. Antes de
seleccionar el filme, el cin-
eforista debe contar con la
preparacin necesaria para
llevar a cabo el debate.
En el aspecto organizativo
del cine-debate como acti-
vidad se debe asegurar una
asistencia, una introduccin,
una proyeccin y un anlisis
colectivo o debate eficaces.
En los ciclos o cursos orga-
nizados en las escuelas o
instituciones, la asistencia y la
proyeccin estn aseguradas
y es factible orientarlos con
anticipacin. En otros casos,
los organizadores tienen que
hacer esfuerzos adicionales
para asegurar la asistencia y la
proyeccin.
Es necesario preparar la in-
troduccin al filme y su anli-
sis colectivo, antes de realizar
la actividad del cine-debate,
evitando la improvisacin, sal-
vo la que se pueda dar por los
imprevistos de las discusiones
o planteamientos. Hablamos de
una preparacin anterior que
implica el estudio del filme y la
recurrencia a los procedimientos
como la orientacin previa de los
objetivos y aspectos esenciales
a debatir, y la elaboracin y en-
trega a los participantes de infor-
maciones tiles para el debate.
46
c. La informacin previa: Los que participan
en un debate no asisten a un espectculo de
sorpresas y no tienen por qu conformarse
slo con conocer el ttulo de la pelcula que
van a ver o algunos datos sobre ella. Un buen
procedimiento consiste en ofrecer datos e
ideas generales con anticipacin a la actividad
del cine-debate y no esperar a hacerlo cuando
nos hallemos ya en la introduccin que pre-
cede la proyeccin del filme. Un buen recurso
es el de las hojas impresas o volantes que se
reparten y que los cineforistas pueden conser-
var. Estos impresos facilitan la divulgacin de
fichas biogrficas y tcnicas, filmografas, la
sinopsis y datos diversos del filme, opiniones
de diversos analistas sobre las obras que va-
mos a debatir y otras informaciones tiles para
el debate y para los conocimientos y juicios
apreciativos generales de los cineforistas.
Con estos impresos se facilita la realizacin
de un buen debate; porque brinda una infor-
macin e ideas iniciales para la reflexin y van
preparando al espectador, contribuyendo a la
organizacin del debate, a su motivacin y a
su asistencia y participacin. Si los impresos
son un buen recurso para ofrecer datos e
ideas previas para el cine-debate y ms cuan-
do se distribuyen con anticipacin; no hay por
qu renunciar a otro tipo de informacin pre-
via al no contar con la posibilidad de imprimir
a tiempo dichas hojas o volantes. Ya sean es-
critas o verbales, conviene brindar informacio-
nes previas acerca del filme que debatiremos
y de sus circunstancias: director, ao, actores,
opiniones dadas, entre otros. Adems, cuan-
do estemos ya en el cine-debate, desarrollar
la introduccin o presentacin del filme antes
de su proyeccin y su debate es fundamental.
La sesin de cine-debate
E
n todo cine-debate se produ-
cen los tres pasos: introduc-
cin, proyeccin y debate, ade-
ms de la debida preparacin previa.
Un debate sobre un filme que no se
haya visto, es absurdo. Uno sin intro-
duccin, o sin preparacin previa (del
cineforista-gua y de la actividad), no
puede ser el mejor. Y una introduccin
o una presentacin del filme, seguida
de su visualizacin, pero sin debate,
tampoco es un cine-debate.
a. La introduccin: Denominada pre-
sentacin del filme, la llamaremos intro-
duccin al debate, porque debe ser ms
compleja e integral que una presenta-
cin. En la introduccin se deben ofrecer
datos y referencias generales acerca de
la obra que veremos y analizaremos, as
como de otros fenmenos cinematogrfi-
cos, culturales y sociales relacionados con
ella. Pero tambin deben implicarse los
objetivos del debate, los procedimientos
motivacionales y la orientacin a los par-
ticipantes sobre aquellos rasgos del filme
cuya observacin deseamos priorizar y en
los que centraremos el anlisis.
Sin una buena preparacin (estudio, inves-
tigacin, planificacin) del que dirige o eje-
cuta el debate, la introduccin no puede ser
eficaz. La introduccin no puede carecer de
los siguientes elementos:
Cartilla de historia de cine colombiano
Datos tcnicos (incluyendo la ficha tc-
nica, una breve sinopsis o una alusin a
temas por destacar y sobre otros filmes
que se relacionan.
nfasis en los aspectos que nos interesa
observar y debatir ms, en concordancia
con los objetivos de ese cine-debate.
Sugerencias para la observacin del
filme, que dependen de las caracters-
ticas del filme y de los participantes.
Estas sugerencias pueden consistir en
recomendaciones hechas a algunos
participantes sobre la observacin de
elementos especficos de la obra, para
que los analicen luego en el debate; o
recomendar que vayan analizando, por
ejemplo, su relato, un personaje, su fo-
tografa, comparndolo con el de otro
filme.
b. La visin de la obra a debatir:
Debe haberse asegurado ya en la
etapa previa o preparacin del cine-
debate. Nos referimos a la adecuada
seleccin del filme, los filmes o frag-
mentos de ellos que se vern. Hay
que asegurar las condiciones ade-
cuadas de proyeccin de los filmes,
como el espacio y los horarios.
47
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
c. El anlisis colectivo o debate del fil-
me: Esta actividad del cine-debate, ter-
mina con la discusin o anlisis colecti-
vo, mediante el debate del filme. A este
momento se llega con la informacin e
ideas generales brindadas en la etapa
previa o preparacin del cine-debate,
as como en su introduccin y luego
de la experiencia de los participantes
en su enfrentamiento directo con la
obra cinematogrfica.
Los participantes han de asumir la in-
formacin, reflexionarla para formarse
criterios y apreciaciones slidas, para
exponerlas pblicamente y confron-
tarlas con las ideas de los otros par-
ticipantes. La finalidad del debate es
motivar y facilitar la actividad analtica
de los participantes, desarrollar sus
facultades de exposicin y debate,
a la vez que se incrementan sus
conocimientos sobre el filme, sobre
el cine. Para lograrlo es importante
el papel del cineforista-gua o con-
ductor de la actividad.
Su funcin es ser moderador e im-
pulsor de la discusin o anlisis co-
lectivo y debe concretar las ideas
y resumir las diversas tendencias,
no unificarlas, ni imponer ninguna.
El gua del cine-debate debe
promover la discusin, para lo
cual cuenta con los procedi-
mientos de la dinmica de gru-
pos y las tcnicas tradicionales
del anlisis colectivo. Es el que
hace preguntas, pide opinio-
nes; solicita que se valore la
opinin dada por otro; o emitir
un juicio, y pedirle al grupo que
lo valore. Es necesario estimu-
lar las participaciones espon-
tneas, buscar que el debate
fluya sin perder su control,
48
debe tratar que los plantea-
mientos no se queden en opi-
niones o ideas aisladas, ni limi-
tadas a la pelcula, sino que las
relacionen con otras pelculas,
con otros fenmenos sociocultu-
rales, y deriven de todo ello ideas
y valoraciones ms generales. No
hay que imponer criterios unila-
terales. Los participantes tienen
derecho a sus propias opiniones,
lo cual no niega que un propsito y
un deber de quien dirige el debate
sea cuidar que dichos criterios es-
tn bien sustentados. En el deba-
te se llega a una serie de criterios
comunes y unificados, sin que dejen
de existir opiniones no compartidas.
Los aspectos a analizar y las vas para
hacerlo, son innumerables. Dependen
de los objetivos de cada debate y las
caractersticas de cada filme y grupo.
Una vez finalizadas las discusiones y
anlisis en torno al filme, se da por ter-
minada la sesin de cine-debate, que
no es una conclusin definitiva sobre el
filme. Son posibles ciertas conclusiones
sobre la obra, algn anlisis acertado so-
bre cierto aspecto, pero no podr lograrse
una comn valoracin de los diversos as-
pectos del filme.
En la conclusin del cine-debate no debe
faltar una preparacin general (incluyen-
do la entrega de informaciones previas)
para la prxima sesin. As se garantizara
la continuidad del ciclo y anlisis de filmes.
En torno a la crtica
o anlisis del filme
Q
uien de una manera ejerce la crtica de
cine o analiza un filme se ha encontra-
do con problemas tericos como la
validez de la crtica, cules son sus funciones
y qu se requiere para un anlisis eficaz. Esto
indica que la labor crtica es compleja, exige
todo un cmulo de experiencias artsticas e
investigativas, de condicionamientos sociales
y personales.
Hay una amplia gama de rasgos a analizar,
tanto del filme y su crtica, como de su desti-
natario y el medio (radial, visual, escrito, virtual)
de realizarla, con sus caractersticos espacios
y tiempos disponibles. Muchas cualidades de
la crtica de cine, son iguales a las de la cr-
tica de las dems manifestaciones artsticas.
Tienen su base en una esttica, una experien-
cia artstica y concepciones filosficas cuyos
principios son vlidos para uno y otro arte.
Cada manifestacin artstica y cultural posee
sus rasgos propios, particularidades que se
relacionan tanto con el pblico como con las
dems condicionantes socioculturales y est-
ticas.
Cada vez que aspiremos a realizar una crti-
ca de cine, hemos de tener en cuenta pro-
piedades y elementos del filme, del pblico
al que nos dirigimos y de los fenmenos
cinematogrficos.
Estas reflexiones se ofrecen como gua y
mtodo general y no engloban la verdad.
Contratiempos: espacio, afn, pelcula obli-
gada para ver, diversidad de receptores. El
crtico (conferencista, gua del cine-debate,
Cartilla de historia de cine colombiano
comentarista en prensa) y todo
pblico habituado a las accio-
nes crticas o analticas, sabe
que toda exposicin (escrita u
oral) preparada para el anlisis
del filme, est condicionada por
un espacio (cantidad de palabras)
y un tiempo determinado, lo que
impone limitaciones. Este espacio
(muy corto sobre todo en el caso
de los peridicos) y este tiempo,
obligan a reducir, seleccionar, sin-
tetizar y preparar lo que se va a
escribir
El crtico que se encarga de analizar
y comentar las pelculas de estreno,
debe elaborar su artculo en uno o
dos das; porque si lo demora, no
saldr impreso ni transmitido antes
de que finalice el perodo de exhibi-
cin de la obra o disminuya su inters
como novedad periodstica.
El crtico ha de ver la pelcula, docu-
mentarse, analizarla, redactar el artcu-
lo y entregarlo con rapidez. La crtica
de cine periodstica queda sometida
a las exigencias de sntesis y rapidez
que caracterizan el oficio periodstico; y
debe cumplirlas sin traicionar su serie-
dad, hondura y asequibilidad. Como el
reportero, el crtico no puede seleccionar
a gusto la pelcula sobre la cual escribir.
Esto le pasa no slo al crtico de cine de un
espacio periodstico, sino a los que cubren
festivales y muestras.
49
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
XPECTATIVA de Frank Bentez /
Pressbook de la pelcula
Es una situacin diferente
a los que escriben para
una publicacin especia-
lizada, para conferencias,
programas o cine-deba-
tes a largo plazo; y a la de
aquellos que seleccionan
las pelculas a comentar,
segn su voluntad y con
tiempo y espacio mayor.
Podemos sealar algunas
exigencias para el ejercicio
de la crtica de cine: como la
necesidad de valerse de un
lenguaje asequible y ameno,
50
la seriedad intelectual, la asequibili-
dad, la coherencia y sistematicidad
terica, el equilibrio entre la descrip-
cin y la valoracin de la pelcula.
El oficio de la crtica tiene valores y
funciones, que no se limitan al sim-
ple pasatiempo ni al alarde talento-
so, ya que los lectores, escuchas o
interlocutores merecen respeto. La
seriedad en la crtica, significa ma-
durez y responsabilidad en la labor
analtica. Implica estudio y anlisis
del filme, de la historia del cine, de
la esttica y de otras disciplinas, as
como la bsqueda de rigor terico
en los planteamientos y de una ex-
posicin de los fines perseguidos
en los anlisis y actividades crticas.
Es autoeducacin y disposicin de
nimo, una conducta de respeto y
amor hacia la informacin, el conocimiento y
el anlisis del filme.
Nunca se debe olvidar para quin se escribe,
para quin se habla, con quin se dialoga.
No es lo mismo escribir para un peridico
que para una revista especializada. No es
lo mismo dialogar con profesionales exper-
tos que con jvenes aficionados. Se debe
establecer una comunicacin eficaz con los
receptores. Un buen recurso es el de ima-
ginarse al receptor como a un amigo con el
que se dialoga. Es posible establecer una
comunicacin honda, certera y de amplio
alcance. Es la capacidad de expresar o co-
municar ideas y un anlisis riguroso a un gran
nmero de lectores.
La asequibilidad no es fraseologa banal ni
abandono de ideas profundas, ni empobre-
cimiento del idioma. El crtico conoce con
qu pblico se vincula en cada caso el me-
dio (peridico, programa radial, conferencia,
seminario, cine-debate) para el cual trabaja y,
siendo consecuente, se relaciona dialctica-
mente con ese medio y con los participantes.
En cada ocasin tendr la posibilidad de ser
serio y asequible.
En la crtica de cine es fundamental la cohe-
rencia terica y la sistematicidad de los plan-
teamientos, de su base conceptual y de la
secuencia de los anlisis expuestos. El caudal
de informacin, ideas y motivaciones hacen
necesarios artculos ms amplios o complejos.
Hay quienes buscan el comentario de cine,
quienes lo recortan o graban y lo archivan.
Pero conforman un grupo muy especial, que
no sirve como modelo para dirigir el trabajo del
crtico de cine.
La labor crtica implica un sistema terico y
prctico. Terico, por su base conceptual;
prctico, en su ejecucin. Y, como en toda
esfera del pensamiento y de la accin social,
la coherencia es una virtud.
Una buena labor de anlisis y exposicin tie-
ne que sustentarse en conceptos, premisas
y teoras que no se contradigan. Se requiere
de una slida base filosfica, esttica y te- talidad. Cada factor adquiere su
rica, adems de la capacidad de aplicarla en
los anlisis. El hecho de que cada artculo sea
concebido como una unidad, no impide ten-
der puentes y motivaciones para el anlisis de
otros filmes, temas y reflexiones generales.
Al analizar una pelcula, no impide establecer
referencias a otras pelculas con temas anlo-
gos o del mismo director invitando a sus anli-
sis. Sin abandonar el nfasis reflexivo del filme
que nos ocupa en ese momento, retomemos
lo expresado en ocasiones anteriores, para re-
afirmarlo o apoyarnos en ello, o complemen-
tar de lo que tratamos.
Cartilla de historia de cine colombiano
Cuando analizamos un filme, con-
viene, sin traicionar la coherencia del
anlisis, establecer paralelos entre
algunos temas ya observados ya
en obras del mismo director, actor,
tema recalcando semejanzas y
diferencias.
Conviene que cada crtica, exposi-
cin o debate funcione como unidad
relativa, como algo vlido por s mis-
mo; pero que la serie o sucesin en
que se inscribe, forme un sistema
coherente.
Qu impide que, en el debate o
anlisis crtico de una pelcula, nos
concentremos en un slo aspecto
como en su proceso narrativo, en
su actuacin o en su fotografa? In-
cluso dicha concentracin se hace
imprescindible cuando el anlisis
del filme se enmarca en un ciclo
dedicado al conocimiento y dis-
frute de uno de esos aspectos del
cine como la fotografa, la musica-
lizacin, la actuacin, los efectos,
o cuando el filme sobresale por
uno de esos factores. Es terica-
mente imposible valorar comple-
tamente uno de los aspectos del
filme, sin tener en cuenta su to-
validez en funcin del conjunto,
de la integralidad de la pelcula.
Toda buena actuacin, es bue-
na actuacin para y en esa pe-
lcula. Todo buen montaje, fo-
tografa, sonorizacin, lo es en
funcin de esa pelcula. Una
excelente o una psima es-
cenografa, lo es de acuerdo
con el guion, con la drama-
turgia y los dems factores
y propsitos de esa obra. La
51
COLOMBIA DE PELCULA | nuestro cine para todos
valoracin de un elemento cualquiera
de una pelcula, est en corresponden-
cia con su integralidad, aunque ese
aspecto alcance vigor con relacin a
los dems.
El receptor espera una informacin
orientadora y valorativa del filme: de-
sea saber de qu trata (no que se lo
cuenten), cmo est hecho, si vale La crtica aguda es la que ofrece un bosquejo
la pena priorizarlo por encima de otras
pelculas o actividades, y, despus
de haber visto el filme, participar en
un anlisis general. Se debe ofrecer
una visin sinttica global de la pel-
cula, a la vez que ponemos el nfasis
en aquellos rasgos que deseamos
resaltar. Nos vemos incitados a ha-
blar del tema y sus conflictos cen-
trales, de si es ficcin, documental o
animacin, si es comedia o drama,
cul es su nacionalidad y quines
son sus realizadores y, a la vez,
resaltar algunos detalles o planos
relevantes. Por ejemplo, si estamos
en un ciclo sobre el maquillaje en
el cine, es necesario detenernos y
enfatizar ese tpico.
Ser conveniente sealar aspec-
tos de mayor relieve dentro de
un conjunto. Posibilidad y con-
veniencia que, en la prctica,
es realidad y necesidad, pues
siempre encontraremos ms
digno de elogio o atencin uno
o varios factores especficos
como la frescura de la historia,
la originalidad estilstica, las
particularidades del momento
y sus cualidades. Lo general
sirve como apoyo y explicacin
de lo singular, y viceversa. Lo
uno se valora mejor en relacin
con lo otro. Este juego con lo
general, lo particular y lo ms
52
especfico es lo que hace posible un juicio ri-
guroso, asequible, coherente y sistemtico, y
coadyuva al cumplimiento de la funcin infor-
mativa y orientadora que debe caracterizar a
la crtica.
un moderado detenimiento en carices
o informacin general sobre la pelcula, en-
fatiza los aspectos medulares y se detiene
en los que considere significativos. Adems
del equilibrio entre la globalidad del filme y la
concentracin en los factores relevantes; se
necesita el balance entre lo descriptivo y lo
valorativo. Resulta eficaz comenzar con una
descripcin, para luego argumentar y apoyar
los juicios. En ninguna esfera del pensamien-
to tiene solidez la valoracin escasa en argu-
mentos; y para argumentar, es imprescindi-
ble explicar, delimitar y describir.
Cmo podra el lector asumir una crtica que
emita valoraciones sin el apoyo de buenos
argumentos y ejemplos? La crtica de cine
describe rasgos y procesos determinados
del filme, como prembulo de la valoracin.
Si se permanece en lo descriptivo, si slo se
habla del qu y en qu forma; se transmite
alguna informacin y se cumple un mnimo
rol. Pero la crtica no satisface con ello sus
funciones esenciales: no ha provocado el
ejercicio del anlisis y el criterio en quienes la
asumen o participan de ella, ni ha orientado.
Los juicios pueden ser emitidos al comienzo
y luego explicar sus bases tericas. Se pue-
de comenzar con las descripciones y anlisis,
para dejar sentadas al final las valoraciones.
O el anlisis puede ir desarrollando simult-
neamente las descripciones y valoraciones.
Cartilla de historia de cine colombiano
Tampoco es posible establecer propor-
ciones, ni sealar qu hay que describir
obligatoriamente y qu es menos impres-
cindible para todas las pelculas. Esto
depender del carcter del filme, de las
circunstancias, de la personalidad y estilo
del crtico, y del pblico.
Un buen procedimiento consiste en efec-
tuar una descripcin global del filme, con
notables y plantear las valoraciones ge-
nerales. No es posible establecer una
regla ni un modelo fijo; exceptuando el
hecho de que siempre debemos valorar
y para cumplirlo de modo acertado, hay
CHOC de Jhonny Hendrix /
que describir. Para comunicar bien nues- Pressbook de la pelcula
tra valoracin e incitar a los
receptores a que establezcan
sus propios anlisis, no slo es
necesario reflexionar bien, sino
tambin describir con precisin
aquellos elementos y factores
que nos han servido como pre-
misas.
Resulta asimismo provechoso
que, en los comentarios o an-
lisis, se planteen ideas y princi-
pios estticos relacionados con
la pelcula que se analiza y que
contribuyan al anlisis de esa
obra en particular, as como a
la informacin esttica y la for-
macin terica del auditorio. No
debemos traicionar sobre la se-
riedad, asequibilidad y dems
cualidades de la labor crtica.
No se trata de deslumbrar, ni
soltar frases cuyo verdadero al-
cance no conocemos.
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