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2017 04:24
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De la fiction
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qui raconte (qui n'est pas toujours qui regarde) et il faut
souvent superposer plusieurs nonciateurs pour en rendre
compte.
S'il se veut thorie gnrale, De la fiction ne respire pas l'air
rarfi des systmes clos et rigides. Divis en deux parties pres-
que gales : une premire o Odin dcrit de manire systmati-
que les processus du mode fictionnalisant articulant des opra-
tions qui correspondent autant de tches accomplir', et une
deuxime o une srie de lectures sur des textes filmiques per-
mettent de voir la fictionnalisation l'uvre. On comprend que
cette thorie gnrale se veut justement un puissant outil d'ana-
lyse dont la porte est avant tout heuristique (on peut dire que
le but est atteint).
Dans la premire partie, l'auteur cherchant dcrire les pro-
cessus de la fictionnalisation, chacun des chapitres analyse un de
ces processus qui permettent au spectateur de construire un
texte (de cinma) comme une fiction: 1) digtiser; 2) narra-
tion et narrativisation ; 3) mettre en phase ; 4) construire la
structure nonciative: fictiviser; 5) construire la structure non-
ciative : nonciateur fictif et nonciateur rel ; finalement, le
chapitre sixime rcapitule le mode fictionnalisant et sa struc-
ture. L'intrt primordial de cette dmarche est de distinguer,
avec prcision, diverses notions que plusieurs thoriciens ont
tendance mettre dans le mme sac. Dans le chapitre premier,
par exemple, Odin aborde cette opration pralable la fiction :
digtiser (construire un monde). Il montre que l'on ne peut
confondre, au cinma, cette opration avec l'impression de ra-
lit, puisque l'on peut digtiser facilement face un roman ; de
la mme manire, on ne peut expliquer non plus la digtisation
par le passage des deux dimensions de l'cran aux trois dimen-
sions des images animes, dans la mesure o certains films
abstraits {Around is around de McLaren, 1951) sont bien tridi-
mensionnels, mais ne construisent pas de digse. En fait, l'im-
portant est d'effacer le support (= l'cran) et de figurativiser
trouver un rfrent concret, qu'il soit rel ou seulement prsup-
pos, comme le voyage dans le temps de 2001 : l'odysse de l'es-
pace de Stanley Kubrick. Puis, analysant le lien entre digtisa-
tion et rcit, Odin conclut que s'il ne peut y avoir d'histoire sans
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monstrateur, narrateur et responsable du discours) correspon-
dant aux quatre processus : La narration, indispensable la fic-
tionnalisation, est une articulation complexe de processus
(p. 36).
Au troisime chapitre est expose la conception de ce
qu'Odin a appel la mise en phase, ce processus qui me conduit
vibrer au rythme de ce que le film me donne voir et enten-
dre. La mise en phase est une modalit de la participation affec-
tive du spectateur au film (p. 38). Elle peut tre divise en
deux grands types d'oprations : psychologiques (identifications
primaire et secondaire, structure dipienne du rcit dcrite par
les analyses psychanalysantes, etc.) et nonciatives. Ces dernires
se divisent en deux oprations qui imposent deux restrictions:
d'abord, que le travail plastique et formel soit subordonn au
travail du rcit sous peine de dphasage (par exemple, lorsque
l'on trouve que les images formalistes et publicitaires d'un film
nous font dcrocher de l'histoire) ; et ensuite, que les relations
filmiques soient homologues aux relations digtiques (par
exemple, la camra porte et bouscule du dbarquement dans
Saving Private Ryan de Steven Spielberg [1998] est en phase avec
la violence du combat : violence filmique = violence digti-
que 5 ). L'important, pour qu'il y ait mise en phase, est que le
film [produise] un positionnement du spectateur homologue aux
relations qui se manifestent dans la digse (p. 44). A cet
gard, la mise en phase fait adhrer aux valeurs exprimes par le
rcit et peut mme les produire.
Le processus de fictivisation proprement dit est abord dans
les trois chapitres suivants. En effet, si la narration est pralable
la fiction, on oublie trop souvent que ces notions ne sont pas
quivalentes : beaucoup de documentaires par exemple, Pour
la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault (1963)
raconte l'aventure de la reprise de la pche marsouin par les
habitants de l'Ile-aux-Coudres sont bel et bien des narrations,
s'ils ne sont pas des fictions. Bien sr, on arguera que tout docu-
mentaire est une fiction, mais on joue alors avec l'ouverture
smantique du mot. Pour dmler l'cheveau, Odin diffrencie
(chap. 4) trois acceptions du mot fiction : la premire lie au
langage (qui n'est pas le rel, donc fiction), une deuxime lie au
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l'objet du chapitre suivant : par une description, plan par plan,
de la mise en scne, est analys le lancement du rcit. Par son
enjeu scopique, ce segment est dcrit comme une prodigieuse
machine jouer avec mon dsir de voir (p. 90). Mais si le rcit
est bien lanc, il reste en plan cause de ce dsir de voir, et
c'est dans les squences suivantes (analyses au chapitre neu-
vime) que va se mettre en place le systme des relations intra-
digtiques. L'auteur y fait la lecture, particulirement fine,
d'une relation triangulaire entre trois personnages (Henri, Hen-
riette, Anatole) et montre comment tous les lments de la die-
gse peuvent s'inscrire sur l'axe smantique repr: l'opposi-
tion entre relations d'objet et relations de dsir (p. 93). Anatole
veut marier Henriette et possder le fonds de commerce du pre
(relations d'objet, dominatrices) ; Henri et Henriette se dsirent
(relations de dsir, rciproques). Tous les autres lments digti-
ques s'inscrivent dans cette opposition : aliments, lieux, relations
amicales ou familiales, etc. Sans pour cela diminuer l'intrt de
cette analyse, je ne vois pas personnellement en quoi les rela-
tions de dsir ne seraient pas des relations d'objet (et pourquoi
pas, dominatrices). Lorsque l'ami Rodolphe explique qu'il am-
nerait bien Henriette au barrage de la fabrique et une fois l,
moi les folles volupts ! , Henri lui rappelle les responsabilits
encourues : Naturellement, tu ne donneras pas suite, et puis de
l'autre ct, voil peut-tre une vie brise, gche, quoi... a
vaut pas la peine, mon vieux ! Il me semble que se dessine l un
deuxime axe smantique entre des relations de dsir objectai
(consommation de l'objet du dsir) sans relation l'autre et des
relations de dsir intersubjectives (amoureuses, pour faire vite)
prenant en compte l'autre (de sujet sujet). Dans la gne du
couple aprs l'amour, on sent que cette opposition reste irrso-
lue. L'auteur semble conscient de cette difficult puisqu'il modi-
fie ses catgories par la suite lorsqu'il fait une opposition entre
l'espace des relations d'objet (distance, pouvoir, consommation,
destruction) et l'espace des relations intersubjectives (complicit,
amiti, amour) (p. 99). On ne peut dire non plus, me semble-
t-il, que les relations familiales et amicales non objecttes, bien
qu'intersubjectives, soient proprement parler des relations de
dsir (Freud dirait le contraire, je sais)... ces relations digti-
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La lecture nergtique est cette lecture Odin analyse Metro-
polis de Fritz Lang (1927) dans sa version revampe (couleur,
musique rock, etc.) par Giorgio Moroder en 1984 qui ne
s'organise plus selon un axe smantique, mais sur une variation
d'intensit nergtique. Ce genre d'effet pyrotechnique est de
plus en plus prsent dans les vidoclips, films d'action, jeux
vido, parc d'attractions comme la Gode. La lecture l'authen-
ticit, quant elle, se trouve active dans cette nouvelle tlvi-
sion que l'on appelle real people tv ou reality show, mouvement
qui oscille entre trash tv et les films Dogme de Thomas Vinter-
berg et Lars von Trier. Les rcents succs mondiaux de Big Bro-
ther et de Survivor aux Etats-Unis, et de Loft Story en France,
viennent confirmer, si besoin est, la tendance de fond du phno-
mne. Contre cette double menace, Odin rappelle la dimension
socialisante de la communication fictionnelle10.
Je disais, au dbut, la volont d'claircissement de cet ouvrage
dont je n'ai pu, travers ce rapide rsum, donner qu'une faible
ide. S'il s'adresse avant tout aux spcialistes de toutes discipli-
nes qui s'intressent la fiction, pas seulement aux chercheurs
en cinma, la prcision et la clart de son argumentation et des
exemples puiss dans les films en font une lecture profitable et
exigeante pour les tudiants qui commencent sans tre rompus
tout ce lourd bagage thorique. Eclaircir n'est pas simplifier, loin
s'en faut. Au contraire, la clart de la langue et la prcision des
concepts et des analyses font prendre conscience de la grande
complexit du phnomne fictionnel alors qu'un texte volon-
tairement obscur a souvent tendance simplifier l'objet en
ides-chocs et effets de style et chaque question claircie par
l'auteur soulve de nouveaux problmes, de nouvelles rflexions
chez le lecteur, de telle manire qu'il m'est venu l'esprit une
phrase de Nietzsche dont on me pardonnera d'en faire ma con-
clusion: Celui qui se sait profond s'efforce d'tre clair; celui
qui aimerait sembler profond la foule s'efforce d'tre obscur.
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RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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