Вы находитесь на странице: 1из 546

Дитер Гольцше Pour Heiner Müller, 1992 Темпера

в> Heiner Хайнер MÜLLER МЮ ЛЛЕР

PROSA. DRAMEN. ESSAYS. DIALOGE

проза, драмы, эссе, диалоги

Heiner

MÜLLER

PROSA. DRAMEN. ESSAYS. DIALOGE

Хайнер

МЮЛЛЕР

проза, драмы, эссе, диалоги

Москва

РОССПЭН

2012

Эссе. Речи. Диалоги Перевод В. Колязина

 

Три тезиса к «Филоктету»

414

 

415

418

431

432

 

должен меняться, а не интерпретировать себя

434

 

437

 

Пока мы верим в будущее, нам не надо бояться нашего прошлого

442

Выступление на международной встрече писателей «Берлин - город мира»

452

Талант - это всегда новое мышление

453

 

Хайнер Мюллер: «Форма снова обретает вес»

460

 

464

471

 

Комментарии. В. Колязин, А. Гугнин

486

Хайнер Мюллер. Биографические данные

523

МЕЖ ДВУХ МИРОВ: РОЖДЕНИЕ ДУХА СВОБОДЫ

Мои издатели роются в старых текстах, порой - у меня кровь стынет в жилах. истины, за 60 лет На экране ТВ я вижу моих соотечественников, руками и ногами голосующих против правды, которая 40 лет тому назад уже жила в моей голове. Неужто только гроб спасет меня от моей юности?

до моей предполагаемой смерти.

Это я написал в предчувствии

когда я их читаю -

Хайнер Мюллер

Перед вами, читатель, книга Хайнера Мюллера - противоречи­ вого и парадоксального драматурга, которого уж никак не назовешь общедоступным и популярным. Хайнер Мюллер? «Слишком интел­ лектуален, слишком радикален, слишком безжалостен, слишком эли­ Прекрасное ищи в опере, оборотную, грязную сторону - в ре­ » после Освенцима, пропустивший эту эпоху через себя или, вернее, все еще испытывающий страх и отвращение от соприкосновения, от мучительной потребности размышлять об эпохе войн, фашизма и крушения лучезарных утопий, не может и не хочет быть приятнень- ким и убаюкивающим. Во всякой культуре есть художники-генераторы, исключительные фигуры, выбивающиеся из общего плана. Их миссия - ошеломляя, порывать со старыми категориями и формулировать новые парадиг­ мы. По фазе они никогда не совпадают с декретированным развитием идей и форм. Пытаясь вернуть их на зависимую стезю, бюрократиче­ ское государство, как показывает исторический опыт, не останавли­ валось ни перед чем - ни перед отлучением от публики, ни перед лом­ кой хребта. Однако большой талант, даже подпадающий под власть грезы утопического социализма, не в состоянии изменить своему внутреннему закону. Приказной социализм нигде не сумел приоста­ новить развитие художника, остро чувствующего необходимость вы­ свобождения Духа от всяческого гнета, необходимость регенерации культуры в условиях мягкой социальной вивисекции, насаждения ложной гармонии и воли единого высшего авторитета. Такими воз­

альности или у Хайнера Мюллера

тарен

Но немецкий драматург эпохи

будителями гражданской совести и независимой творческой мысли во времена близившегося кризиса социалистической системы стали:

для Польши - Анджей Вайда1и Славомир Мрожек2, для бывшей Че­ хословакии - Павел Когоут3 и Вацлав Гавел4, для ГДР, теперь уже вошедшей в единую Германию, - Хайнер Мюллер, Криста Вольф5, Фолькер Браун6. Однако положение Мюллера в ряду этих имен исключительное, если не уникальное. Масштаб его таланта не позволил партийным бонзам ГДР запретить ему выезд за рубеж или лишить гражданства, как Вольфа Бирмана (Хонеккер одному Мюллеру разрешил иметь «бессрочный» паспорт, лежавший в сейфе Союза писателей, - каж­ дый раз он выдавался ему для новой поездки). Одному Мюллеру - внутреннему диссиденту - довелось с середины 1960-х годов (по меньшей мере после премьеры «Филоктета» в мюнхенском Каммер- шпиле, 1968) стать фигурой некоего посредника между цивилизаци­ ями и социально-духовными устоями, разделяемыми «холодной вой­ ной» Востока и Запада, строителем «моста» (Мюллер) между ними. Получив возможность после длительного развития в «вакууме» по­ стоянно курсировать между Востоком и Западом, он разрушал пред­ рассудки, способствуя снятию запрета за запретом, восстанавливал авторитет независимо мыслящего писателя. С конца 1970-х годов наступил своего рода бум постановок пьес Мюллера на Западе, затем постепенно и в ГДР стали разрешаться постановки его ранее запре­ щенных и якобы «нетеатральных» пьес. В 1980-е он стал «не только поп-иконой и культовой фигурой, но и автором с мировым именем, местом обитания которого было везде и нигде» (Х.-Т. Леман). Правда, писатель не смог освободиться от разорванности между противопо­ ложными мирами, что отразилось на его творчестве, мышлении, об­ разе поведения. Четыре десятилетия творческой работы - внушительный исто­ рический отрезок но снесена Берлинская стена7 - по выражению немецкого прозаика Р. Шнайдера8 - последний оплот «позднего хонеккеровского ста­ линизма»; после объединения Германии с новой силой разгорелись споры о будущем немецкой культурной нации. Страница европейс­ кой и мировой истории перевернута - реалии драматургии Мюллера отошли в прошлое, и эта драматургия (более 50 пьес!) окончательно стала исторической. Возникает новая связь времен, итог которой мы пока можем лишь предугадывать. Эту связь неожиданно и глубоко высвечивает пронизанное идеей мучительного, катастрофического становления новейшей истории

Прежних ГДР и ФРГ больше не существует, дав­

творчество Хайнера Мюллера (1929-1995), которому выпало жить и творить в трех разных Германиях - в «третьем рейхе», ГДР, стра­ не неудавшегося немецкого социализма, а затем в Германии общего будущего. В творчестве X. Мюллера возрождается давняя европей­ ская традиция отношения к истории как к созидательному мифу, но столь же верно будет сказать, что оно (прежде всего «Гамлет-маши- ной», 1977) открывает серию «великих демонтажей», разоблачающих утопические мифы XX века. Мощный аналитический талант и судьба предопределили внимание этого драматурга к созидательно-разруши­ тельному инструментарию истории. Суровый «ангел истории» - лю­ бимый образ Мюллера - витает над всеми его произведениями, «ангел истории» с опаленными крыльями, которого буря прогресса неумо­ лимо гонит из первозданного рая в полное опасностей будущее. Сегодня пьесы Хайнера Мюллера помогают нам понять, как и на какой почве произрастала практика и утопия немецкого социализма («Рвач», 1957; «Корректура», 1958; «Переселенка или Крестьянская жизнь», 1961; «Германия. Смерть в Берлине», 1971), как идеи «акти­ вистов первого часа» исподволь, но закономерно под воздействием сталинистской модели на унавоженной фашизмом социально-психо­ логической почве приобрели черты патерналистской диктатуры (упо­ мянутые драмы, но прежде всего пьесы «мифологического цикла»:

«Филоктет», 1966, и др.; «Маузер», 1970), как внутри этой странной, подпольной, анонимной полости, на дно которой вынуждены были в ГДР залечь инакомыслящие и несогласные, металось свободное, полуанархическое сознание, прорвавшееся в 1989 году в исходе мо­ лодежи на Запад и «предкраховых» демонстрациях в Дрездене и Бер­ лине («Гамлет-машина», 1977; «Волоколамское шоссе», 1984-1987). Наконец, новейший Мюллер-«постмодернист» ставит в своих дра­ мах - историософских моделях - проблемы кризиса современной технической цивилизации («Погибший берег. Медея: комментарий» по Еврипиду9, 1982; «Описание картины»,' 1985; «Анатомия Тита. Падение Рима. Комментарий к4Пекспиру», 1983-1985) и, наконец, в последней драме «Германия-3» (1995) - проблемы анализа дикта­ тур Гитлера и Сталина. В полных горечи и отчаяния заметках «для себя» после XX съез­ да КПСС Иоганнес Р. Бехер пророчествовал социалистическим не­ мецким драматургам магистральную линию творчества. Замечая, что социализм «лишь выпускает на свободу трагизм человеческой жизни», Бехер делал вывод, что при социализме «трагедия, так ска­ зать, превзошла и превосходит себя и возвещает нам не “счастливое будущее”, а век, трагический смысл которого несравним ни с каким

предыдущим». Среди немногих драматургов ГДР, которые вопреки главенствовавшей тенденции сглаживания конфликтов и противоре­ чий неустанно разрабатывали трагический элемент, Мюллеру при­ надлежит особое место. Хотя официально он был признан «одним из самых искусных мастеров слова» и одним из наиболее оригиналь­ ных учеников Бертольта Брехта, развитие интеллектуально-фило­ софского театра Мюллера искусственно сдерживалось: то с помо­ щью запретов на постановки на родине в ГДР, то с помощью «даро­ ванного свыше» права выезжать на Запад и ставиться в западных те­ атрах, что, вероятно, удерживало его от эмиграции. Исключительную пищу для творчества давало драматургу исключительное положение «Летучего Голландца», этот странный дуализм его первопроходче­ ского восточно-западного бытия. Театр Мюллера трагичен и в смыс­ ле неполной реализованное™ в сердцах той публики, к которой он был обращен. Кстати, трагедия отторжения коснулась и позднего Брехта. Ноябрьские события 1989 года послужили мощным стимулом к переоценке ценностей эпохи. Новейшая история снова предъявила жестокий счет прошлой, призывая на суд ее участников, не исключая и Мюллера. Сняты были все запреты с обсуждения темы века, кото­ рой посвящено творчество писателя: осмысление трагизма немецкой истории вообще, трагедии немецкого социализма и человеческой мечты. В этой новой ситуации Мюллер не раз чувствовал себя «сбро­ шенным с коня», потому что у него не было иллюзий, «которые были у большинства митинговавших». До последнего дня он работал во имя будущей свободной Германии мира - руководил Академией ис­ кусств (им по существу спасенной от распада), принял на себя груз ответственности за Берлинский ансамбль, который возглавлял до са­ мой смерти.

Немецкого кой истории не изгнать, не изъять из творчества Хайнера Мюллера, до недавнего времени жившего и писавшего «на границе между дву­ мя мирами, между двумя эпохами», как он сам заметил в одном ин­ тервью 1981 года. Что может сниться человеку в юности? Немецкий лес птицы романтических снов видит ночные кошмары, чудовищное самоубий­ они матерей, сосали кровь, пока ее хватало, затем набрасывались друг на

ство только что родившихся немецких детей: «

прошлого, немецких судеб как части общечеловечес­

Немецкие

Герой пьесы Мюллера «Германия. Смерть в Берлине» вместо

впивались в груди

друга и утопали в собственной крови, поскольку вся немецкая земля ее впитать была уже не в силах». Биография мюллеровских героев и биография самого автора, ко­ торому в год окончания войны исполнилось шестнадцать, началась с апокалипсического оцепенения. Хайнер Мюллер родился 9 января 1929 года в саксонском местечке Эппендорф близ Хемница в семье функционера социал-демократической партии. В память мальчика глубоко врезался арест отца нацистами, поездка к нему в концлагерь и исчезновение его после войны в западной зоне из-за «классовой войны». В ранних новеллах, затем в исторических драмах беспомощ­ ный детский страх и неясное чувство вины - эти мотивы опаленного войной сознания будут неоднократно всплывать и трансформиро­ ваться. Здесь, по свидетельству писателя, и главный исток интереса к драме - детским одиночеством порождена мечта о диалоге. Тень прошлого, чудовищные лики-символы вывихнутой эпохи, несущей человеку только страдания, будоражили сознание драма­ турга на протяжении всего творческого пути. «Мертвецы - это боль­ шинство, и уже поэтому, будучи демократом, надо главным образом заниматься мертвецами» - для мировосприятия драматурга эта фра­ за в духе поэзии А. Рембо10 очень характерна. В ранней драме «Переселенка, или Крестьянская жизнь» (1956— 1961, новая редакция 1964 года получила название «Крестьяне») возникал мотив назойливых привидений: персонажей трагифарса немецкой истории Фридриха II11 и Гитлера. Они садились на шею крестьянина, будущего бургомистра Флинта, при каждой попытке стряхнуть их он ронял на землю то флаг, то книги, то щит с лозунгом коллективизации. Уже в юношеском восприятии Хайнера Мюллера немецкая история являла собой противоречивое переплетение эле­ ментов драмы и трагедии, гиньоля и трагифарса, что наложило суще­ ственный отпечаток на его понимание театральных форм и жанров. Этическое кредо драматурга вытекает йз идеи активной истори­ ческой памяти. Все его пьесы гневно и ядовито клеймят «черную пе­ дагогику» авторитаризма, отнимающую у человека детство и подлин­ ные эмоции, подлинную страсть. «Я вырос в условиях двух диктатур, это оставило глубокий след в моем творчестве», - сказал Мюллер на фестивале его драматургии во Франкфурте-на-Майне (1990). Ключе­ вой момент для творчества Мюллера - остроэмоциональное воспри­ ятие фашизма и породившего его империализма как средневековья, которое как бы вклинилось в хрупкий XX век. Драматург обобщен­ но поделил всемирную историю на варварство и коммунизм, «пре­ дысторию», «ледниковую эпоху» и будущее, утопию. Средневековье

империализма с войной не кончилось, оно существует совсем рядом с нами. Выражая обеспокоенность выхолащиванием исторического сознания, драматург писал в одной из статей: «Тема фашизма по- прежнему актуальна и, боюсь, останется таковой на протяжении всей нашей жизни». В отличие от драматургов послевоенного «критиче­ ского периода» (М. Вальзер12, Р. Хоххут13), Мюллер стал рассматри­ вать немецкое зло как форму проявления зла во всемирной истории. Главной темой своего творчества он сделал расчет не только с немец­ ким прошлым, но со всем глобальным злом, тормозящим современ­ ную цивилизацию и грозящим опрокинуть ее. Именно это побудило писателя заявить на вручении ему театральной премии в Мюльхай- ме14: «Моя надежда - мир, в котором больше нельзя будет создавать пьесы, подобные “Германии. Смерти в Берлине”», - этой остраненной фарсом и все же грозной картине ужасов немецкой истории от ни- белунгов до взрыва в бункере Гитлера и далее до возведения Стены, очередного разделения Германии на части. Второй мотив творчества Мюллера - символически-утопический мотив мифа о Геракле, побеждающего Гидру, которую драматург по­ нимает символически как «монстра, превратившего время в кучу от­ бросов в пространстве, монстра, подлежащего уничтожению». Путь Геракла не усеян розами легких побед, это, в сущности, путь Фауста, путь познания и созидания. В мюллеровской трансформации мифа Геракл - плебей, пролетарий в облике ренессансного героя, наделен­ ный способностью к постоянному творческому самовозрождению, свободно играющий своим телом, как совершенным механизмом (см. минидраму «Геракл-2, или Гидра»). Этот комплекс идей опре­ делил и понимание миссии современного драматурга, трагического реалиста, которое у Мюллера сродни брехтовскому, - активно уча­ ствовать в историческом процессе. Всегда стремившийся к метафо­ рическим обоснованиям поэтики театра Мюллер сравнивал двуеди­ ную миссию драматурга с деяниями Орфея15 и Дедала16: Орфей, идя за плугом, пел песнь свободному труду, Дедал вырывался из заточе­ ния и воспарял над лабиринтом Минотавра. Искать романтические перипетии в жизни Мюллера не имеет особого смысла. Прежде чем навсегда связать свою судьбу с театром, он работал библиотекарем, журналистом. Биография Мюллера - по преимуществу история возникновения и общественного бытия его творческих идей и борьбы за эти идеи. На типично гегельянский, фаустианский путь указывает и эта реплика: «Мой театр - театр без четвертой стены, непригодный для приватной жизни».

Свой путь в театре молодой журналист начинал как драматург- хроникер утопии социалистического строительства. «Стахановцы» немецкого социализма - герои его первых «производственных» пьес («Рвач», 1956; «Корректура», 1957; «Стройка», 1964), призванных зажигать зрителя «борьбой, которая завершится победой нового». За «Рвача» драматургу и его соавтору Инге Мюллер* была присуж­ дена премия им. Г. Манна. Но очень скоро Мюллер из агитпроповца с холодным взором аналитика немецких судеб превратился в интел­ лектуального оппортуниста, с которым левиафан бюрократии всту­ пил в хитрую и длительную игру. Много позже современникам стало ясно: драмы, старательно втискиваемые в прокрустово ложе социа­ листического реализма, оказались социалистическими трагедиями. Уже «Корректуру» подвергли резкой критике: автор слишком увлекся «негативными сторонами действительности, упустив жела­ емую перспективу». «Переселенка», пьеса о трагических противоре­ чиях земельной реформы, была запрещена вскоре после премьеры (1961). В 1965 году на пленуме ЦК СЕПГ Э. Хонеккер17 (в ту пору ставший одним из секретарей) устроил разнос пьесам Хакса18, Мюл­ лера и Брауна, назвав их поклепом на социалистическую действи­ тельность. В только что опубликованной «Стройке», в которой оче­ видны параллели с антибюрократическими критическими тенденци­ ями драматургии А. И. Гельмана19, появившейся несколько позднее, партия усмотрела «опасное, чуждое» противопоставление коллекти­ ва и партийного руководства. Особый же гнев вызвала метафориче­ ская трактовка современного этапа как длительного перехода от «ледникового периода к коммунизму». Вскоре драматурга исключа­ ют из Союза писателей (1961). По меньшей мере с этих пор он ощу­ щает, что стал «объектом наблюдения». Все это побудило Мюллера, так же как и Петера Хакса, отойти от современной темы и обратить­ ся к мифологическим сюжетам, переводам и обработкам классики (Шекспир, Мольер, Сухово-Кобылин, Чехов). В 1973 году на него обрушивается с критикой философ Вольфганг Харих20, в недавнем прошлом поплатившийся тюрьмой за свои антисталинистские воз­ зрения. Находя мюллеровскую версию шекспировского «Макбета» чересчур жестокой, он заклеймил автора за «реакционный песси­ мизм» в противоположность Хаксу - «Моцарту адаптации». Не­ покорный «пролетарий» Мюллер тем самым противопоставлялся П. Хаксу, заявившему, что революция в ГДР уже свершилась, при­ шло время «нового классицизма», постреволюционной драмы. Ha­

li нга Мюллер, жена и соавтор драматурга, покончила с собой в 1966 году.

ступившая хонеккеровская «оттепель» приносит Мюллеру, который становится завлитом Берлинского ансамбля, Национальную премию за оригинальную обработку романа Ф. Гладкова21 «Цемент». Партия наконец признает, что он нашел метод, позволяющий вскрыть «вер­ ную диалектику». Однако уже два года спустя выдворение из страны певца и поэта Вольфа Бирмана22 и подписание петиции в его защиту возвращает Хайнера Мюллера в прежнее статус-кво. Так в схватке с левиафаном бюрократии он познает, по собственному выражению, «родствен­ ность драмы диктатуре» и свою миссию спорить с нею. «Я нуждаюсь

в давлении диктатуры <

Диалектическая драматургия Мюллера, по существу, оказалась не нужна догматикам, канонизировавшим Брехта и в итоге затормозив­ шим развитие его метода. Тем более что самые талантливые преем­ ники Брехта - Хакс и Мюллер - стали не эпигонами, а пошли путем конструктивной критики мастера. Опровергая оптимистическую док­ трину теоретиков развитого социализма, Мюллер писал в «Шпиге­ ле» в 1977 году: «Поколение тридцатилетних узнало социализм не как надежду на что-то иное, а как деформированную реальность». В критике и развитии Брехта драматург занял дюрренматтовскую по­ зицию конструктивного скепсиса. В «Маузере» (1970) он ставит во­ прос о непомерно высокой цене революционных общественных пре­ образований: «К чему умерщвление и умирание, если цена революции революция». Адаптируя гладковский «Цемент» (1972) и шекспиров­ ские трагедии, он со скепсисом трагика задумывается над неизмен­ ностью человека, которого хотят изменить. «Нет ничего актуальнее “Гамлета” из моих обработок, - резюмировал автор. - Пьеса о кри­ зисе государства и о пропасти, разверзшейся между двумя эпохами. И о молодом интеллектуале, проваливающемся в эту пропасть». Уже к началу 1960-х годов драматург привлек к себе внимание благодаря свободному «жестовому стиху», сочно-варварскому языку. О его аффектированно-взволнованном аналитическом стиле критик П. Беккер23 метко сказал: он «словно описывает тайфун, находясь в его центре, в некой внутренней точке покоя». Кроме того, Мюллер предельно «эротизировал» драму; из-за его манеры иллюстрировать политику эротическими метафорами злые языки окрестили драма­ турга «первым коммунистическим фрейдистом». Склонный поначалу к ортодоксальному марксизму Мюллер очень скоро понял догматическую, бесчеловечную суть сталинизма и пра­ воверного гэдээровского неосталинизма; свидетельство тому - дра­ мы мифологического цикла «Филоктет» (1964), «Геракл-5» (1964),

>

демократия мне скучна», - острил он.

«Гораций» (1968), в скрытых, притчевых формах повествующие о борьбе против богов-тиранов. Однако это не помешало драматургу остаться до конца своих дней истовым защитником социалистиче­

ской идеи. Объяснение подобной противоречивости - в диалектиче­ ской, или дуалистической, природе таланта Мюллера. Его творчество опирается на своеобразную интуитивную философию истории, в ос­ нове которой стихийно-трагическое восприятие жизни, интеллекту­ альный плюрализм (нередко принимаемый за цинизм), дискурсив­ ный анализ богатейшего философского, историко-социологического, литературного материала, не ограниченного никакими рамками. Тут

и марксистская мысль, и «критики коммунизма», и немецкая идеа­

листическая философия, и современная франкфуртская школа, Ниц­ ше24 и Достоевский, французский постструктурализм и американ­ ский поставангардизм. Надо сказать, положение Мюллера как одного из видных «обще­ немецких» мыслителей современности, к голосу которого долгое вре­ мя прислушивались так же, как к голосу покойного Г. Бёлля25 и ныне здравствующих В. Енса26, Г. Грасса27 и М. Вальзера, Ю. Хабермаса28 иХ.М. Энценсбергера29, во многом определял не только прорыв его драматургии на международные подмостки, но и резко возросший с конца 1970-х годов объем публицистики в его работе. В этом изда­ нии она представлена в небольшой степени и существует, по примеру Гёте и Брехта, главным образом в диалогах.

Острые споры вокруг буквально каждого произведения, опровер­ жения, обвинения в узкоформальной направленности эксперимента,

фатализме взглядов на мировую историю, шокирующей жестокости, загадочности позиции сопутствуют Мюллеру на всем творческом пути. В основе его художественного метода лежит ряд противоречий и новых качеств, выяснение которых представляет для современников трудность. В самом деле, проследить логику развития драматурга - задача непростая. Всякое делейие его творчества на этапы, темати­ ческие циклы будет условным. Так, «Геракл-5» - одновременно пьеса

и мифологическая, и поучительная. Есть излюбленные идеи и фор­

мы, найденные еще в 1950-е годы и постоянно варьируемые. Мюлле­ ру присуще гибкое, подвижное, синтетическое жанровое мышление. Для каждой темы он ищет соответствующую форму-конструкцию, сохраняя ряд типичных лейтмотивов, ключевых образов-метафор. Жесткие и злые вставные пародии-клоунады и парафразы мифов мало-помалу переросли рамки эпического комментария и взорвали привычную структуру драмы. С именем Мюллера в современной ев­

ропейской драме связано возрождение короткой драмы и монтажа фрагментов. Отказ драматурга от классической фабулы принципи­ ален, ибо с его точки зрения в наш усложненный век лишь монтаж­

ная форма драмы способна передать историю как процесс и побудить

зрителя осмыслить ее таковой. Драматургическое творчество Хайнера Мюллера являет собою пример сосуществования и борьбы различных жанровых стихий - социально-критической и исторической драмы, поучительной пье­

сы и притчи, гротеска, фарса, цирка и буффонады, гиньоля, траге­

дии и пьесы-монолога. Подчас он одновременно опробовал (как это

было в «Германии», «Цементе» по Ф. Гладкову, «Миссии» по А. Зе­ герс, «Гамлет-машине») различные драматургические и театральные концепции. И стихия «нового дигитального мира» была воспринята им как «подтверждение его драматургических инстинктов» (Д. Дес- гюпт). В его драмах почти всегда сказывается противоречие между лите­ ратурностью и широким применением театральных форм, само на­ личие которых, однако, еще не сообщает пьесе сценичность. Яркий, гротескно-метафорический язык пьес Мюллера требует тотальной активности зрительской фантазии. Некоторые сцены могут быть реализованы скорее в воображении, чем с помощью техники сцены (скажем, «Ноктюрн» из пьесы «Германия»: человек, лишенный рта,

кричит, вместе с криком прорезается рот). Это обстоятельство не­ редко вызывало у драматурга затруднения с постановкой в театре, который зачастую оказывался не готов к воплощению особой формы организации идей, пространства и времени, постмодернистского ви­ зуального монтажа в его пьесах; и только опыты режиссеров 1970— 1980-х годов - Рут Бергхауз30, Манфреда Карге31, Маттиаса Ланг- хоффа32 и Фрица Маркварта33 в ГДР; Ханса Литцау34, Эрнста Венд­

та35 и Роберта Вильсона36 в ФРГ; Жана Журдоя37 во Франции - за­

ложили основу синтетического подхода к ним. Связь Мюллера с традициями немецкой классической драмы,

площадного театра, революционного авангарда первой половины

XX века чрезвычайно глубока. В немецком театроведении прежде

всего подчеркивалось родство творчества драматурга с той линией не­ мецкой трагедии, которая представлена произведениями Я. М. Лен­

ца38, молодых Гёте и Шиллера, Г. Бюхнера, Г. Клейста39, Ф. Гёльдер­ лина40 и особенно К. Граббе41, предвосхитившего некоторые черты эпического театра (в противоположность логическому построению действия в классической драме Граббе давал как бы серию момен­ тальных снимков реальности, обращался к приемам комедии дель арте и театра марионеток).

Мюллеровская широта и активность обращения к традици­ ям, страсть к адаптациям сравнимы разве только с брехтовскими. В 1950-е годы определяющее (и оказавшееся наиболее долговремен­ ным) влияние оказывают на Мюллера античная трагедия и мифы, давшие толчок поискам метафорической выразительности и позво­ лившие подняться над так называемым натуралистическим реализ­ мом. К концу 1960-х годов возрастает интерес писателя к Бюхнеру и Шекспиру, знаменующий поворот к философско-историческим темам, к остраненному «объективному» стилю, более свободному соединению трагического и комического. Возникает ряд пьес - «со­ временных моделей мирового состояния»: «Филоктет», «Прометей», «Макбет», «Цемент». В середине 1970-х годов перекрещиваются пути Мюллера и современного театрального авангарда - театра жестокос­ ти, хеппенинга и коллажа. В этот период поиски формы метафори­ ческого театра достигают апогея («Жизнь Гундлинга. Фридрих Прус­ ский. Сон Лессинга42. Сновидение. Крик», 1976; «Миссия», 1979). В начале 1970-х годов драматург вновь оказался на перепутье. Его

большие пьесы на тему социалистического строительства, не соот­ ветствовавшие железобетонной культурной политике Ульбрихта43, только-только начали пробивать себе путь на сцену, с опозданием на пятнадцать-двадцать лет (так, «Стройка» по роману Э. Нойча44 на­ писана в 1964 году, поставлена в 1980, «Трактор» написана в 1956—

1961 годах, поставлена в 1975 году, «Германия

»

ждала своей очере­

ди 18 лет), а драматург уже считал их вчерашним днем. Появилось множество глобальных проблем, для разрешения которых не годился утилитарный подход, основанный на утопическом замкнутом вари­ анте развития. Интерес к конкретным социальным вопросам окон­ чательно уступает место интересу к проблемам социально-фило­ софским. Однако же пьесы-притчи, в которых драматург стремился выразить свою тревогу и растерянность, попытки эстетической пе­ реориентации, размышления Ъсложной зависимости национальных, глобальных, политических, гуманистических проблем («Маузер», «Гамлет-машина»), запрещаются хонеккеровской цензурой и могут ставиться лишь на Западе. Эту двойственную ситуацию Мюллер объяснит позже вакуумом, утратой контакта со зрителем, которые все больше уводили его от эстетики исповедуемого им ранее «теат­ ра - лаборатории социальной фантазии» к «театру для самого себя», к эзотерически-авангардистским опусам. Мюллеровская «Гамлет-машина», возникшая в тесной связи с

шекспировскими «штудиями» драматурга, - одно из самых ранних свидетельств кризиса веры в coppej

.

.^

}

*

\

•;

. "

.

;

;

»Си. Ч

1 7

щение, веры в истинность социалистической утопии. Этот дерзкий демонтаж не только сталинистского мифа, но заодно и шекспиров­ ской трагедии восходит к двум чисто немецким традициям воспри­ ятия фигуры Гамлета: брехтовской (Гамлет как «идеалист, ставший циником») и ницшеанской (Гамлет как дионисийский человек, взору которого открылся чудовищный разрушительный механизм совре­ менной истории). Вряд ли кому удалось создать более мрачную прит­ чу о трагедии сознания восточноевропейского интеллигента, поте­ рявшего последнюю надежду на демократический социализм после целой череды подавлений антисталинистских восстаний, наконец, притчу о безумной цивилизации, вконец исказившую человеческую природу. Но Мюллер передал здесь не только отупение и самораспад

личности, но и страстное желание «великого отказа» от любых тота­ литарных идеологий. Форма странно амальгамирующего (грозяще­ го взрывом этой формы) театра литературных масок, скрытых цитат

и парафраз возникла у Мюллера как предчувствие очередной аван­

гардистской театральной революции, «постдраматического театра», как скажет позднее Х.-Т. Леман45. В созданной драматургом в конце 1970-х годов пьесе «Миссия» смыкаются жанровые элементы поучительной пьесы, социально­ критической драмы и театра метафорической философской трагедии. Критикам это дает повод относить пьесы такого рода к заложенной еще Вагнером традиции «тотальной драмы», родственной «постдра- матическому театру». Критическая, лишенная революционной апологетики постановка проблем революции и ее мировой экспансии - революционной мис­ сии и отступничества, исторической перспективы и отчаяния, роли человека в истории, в поступательном движении общества и «само- возрождении» личности в этом процессе - вновь возбудила интерес театров к Мюллеру. «Миссия» возникла как ответ на деполитизацию зрителя, отвернувшегося от исторической темы. Плоскому револю­ ционному воодушевлению Мюллер противопоставлял восходящее к трагизму полотен Гойи46 понимание исторического прогресса, несущего с собой одновременно и взрыв абсурда, и неисчислимые жертвы. Отсюда и рефрен: «Революция - маска смерти. Смерть - маска революции». Прервать «герильей» метафорического театра традиционный ли­ тературный путь развития немецкого театра - такова эстетическая

программа Мюллера в новое десятилетие. Драматург, по примеру Гёте

и Брехта, с 198Ö года выступает постановщиком собственных пьес, проявив себя оригинальным режиссером (подлинными триумфами

стала его постановка «Рвача» в Дойчес театре, куда естественно во­ шли в качестве эпического комментария мифологические фрагмен­ ты), а в самом конце жизни - «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта в Бер­ линском ансамбле с блистательным Мартином Вуттке в главной роли. «Волоколамское шоссе» (1984-1987) венчает неустанные поиски Мюллером новой структуры драмы идей. Направление современной европейской истории, рождение и испытание духа свободы - вот глав­ ное содержание этой философской трагедии, по масштабу сопостави­ мой с такими вершинами европейского театра, как «Натан Мудрый» Лессинга и «Дон Карлос» Шиллера. Она вбирает в себя совокупность творческих идей драматурга, сквозь нее виден «весь Мюллер». По сравнению с «Битвой» принцип фрагментаризации драмы получает здесь новый толчок, прежде всего под влиянием американ­ ского режиссера Роберта Вильсона, с которым драматурга с 1984 года связывает тесное сотрудничество. То, что Вильсон отрабатывал на почве американского авангарда в своих многочастных спектаклях: от­ каз от традиционного повествования и сюжетосложения, принципы коллажа, композиции тем и вариаций, концентрация на отдельных образных элементах, - неожиданно совпадает с направлением модер­ низации техники эпического театра, попытку которой предпринял ученик брехтовской школы в своих пьесах и спектаклях. Мюллера очень привлекает, что Вильсон «раскрепощает основные элементы театра» и перекладывает главную тяжесть интерпретации зрелища на плечи зрителя, отнимая у него потребительский резон. Композиционно «Волоколамское шоссе» задумано как ряд «текс­ тов, которые, с одной стороны, абсолютно самостоятельны, с другой же - могут находиться во взаимосвязи, причем порядок их соедине­ ния может варьироваться»: «Драматический текст - не натуралисти­ ческая структура, не фотография, а игровая модель». Эстетика Мюллера - эстетика предостережения, крайнего обост­ рения противоречий и их философско-доэтцческой историзации. В коротком послесловии к «Волоколамскому шоссе», пьесе из пяти сюжетно независимых фрагментов в духе пушкинских «Ма­ леньких трагедий» по мотивам одноименного романа А. Бека47, про­ изведений А. Зегерс, Г. Клейста, Ф. Кафки48, Мюллер называет свою пьесу третьим после «Цемента» (по Ф. Гладкову) и «Германии» опы­ том в жанре «пролетарской трагедии». Речь идет, по его выражению, о «пролетарской трагедии эпохи контрреволюции». Это неожидан­ ное, парадоксальное определение содержания современной эпохи сразу же озадачивало, поскольку не вписывалось в рамки традицион­ ного мышления, шло вразрез с каноническим определением ее в ГДР как эпохи окончательной победы социализма над капитализмом.

В параметрах мюллеровской эстетики на первый план - как у А. Платонова, М. Замятина - выходит пролетарская трагедия современной эпохи, угрожающей «слиянием человека с машиной». С полным основанием трагедией социалистического движения Мюл­ лер считал контрреволюцию, порожденную бюрократическим, адми­ нистративным социализмом. Каждый из фрагментов - драматический монолог героя, пыта­ ющегося через осмысление перипетий собственной судьбы понять природу современного общества, ощутить дух всемирной истории. Не хроника общественного процесса, как в ранних драмах «Пересе­ ленка», «Стройка», «Цемент», занимает Мюллера, а хроника души, исповедь героя о пережитом на перекрестках истории. Главным сюжетом исповеди становятся взаимоотношения чело­ века с государством. Но в отличие от шиллеровской романтической драмы Мюллер целиком заключал широкий исторический фон в про­ странство монолога. Субъект в «Волоколамском шоссе» намеренно уединен и отдален от событий, он смотрит на прошлое как бы в пере­ вернутую трубу, но можно сказать и иначе: монтирует кинокадры соб­ ственных переживаний, испытаний человека историческим потоком. Для поэтики субъективного отчета не существует ни запретов, ни условностей, ни цензуры. Чаще всего именно события послевоенной истории, «вычеркнутые из календаря»: «контрреволюционный путч» 1953 года49, события 1961 (возведение Берлинской стены) и 1968 го­ дов становятся средоточием драматической энергии. Как и «Германия», «Волоколамское шоссе» - размышление о не­ мецких судьбах, судьбах немецкого социализма и социалистического государства. О родимых пятнах зависимости, ущербности обществен­ ного строя, родившегося несамостоятельно, недемократическим пу­ тем, при военной поддержке одной страны-победительницы и жесто­ ком противостоянии военной силы другой. Непреодоленное немец­ кое прошлое драматург видит и в том, что не был пресечен разбужен­ ный фашизмом инстинкт внутринациональной розни. Послевоенная ситуация, как свидетельствует третий фрагмент «Волоколамского шоссе», «Дуэль», не способствовала ликвидации противопоставле­ ния одних немцев другим. И историческим прошлым, и настоящим послевоенная Германия, не имея кардинальных созидательных спо­ собов разрешения социальных и национальных конфликтов, была обречена на непрекращающуюся, бесконечно длящуюся дуэль внут­ ри нации. Драматург оказался провидцем: нынешнему спору «осей» и «весси» не видно конца. Драматурга менее всего интересует развитие характеров как та­ ковых. Его привлекает живучесть, неуничтожимость целого круга

исторических противоречий, втягивающих в себя людские судьбы. Он исследует процесс накопления противоречий, казавшихся стер­ тыми раз и навсегда, неожиданный, драматический переход одних противоречий в другие, наконец, искусственное замораживание про­ тиворечий безгласностью послевоенного политического процесса. Из всего этого в мюллеровских строках складывается как бы симфония противоречиво-поступательного исторического движения. Формальное искусство изображения внутреннего пейзажа дости­ гает особой поэтической силы в драматических монологах позднего Мюллера, лишенных ролевого деления и знаков препинания. Основ­ ным структурным элементом здесь является отрывистая ритмика стиха, пунктирность, напряженность и упругость которого диктует режиссеру особую партитуру интеллектуальных и психологических пауз. Давно уже ставшее приметой европейского поэтического аван­ гардизма, почти полное отсутствие знаков препинания с некоторых пор становится типичнейшим приемом для Мюллера*. Подобно древ­ ним поэтам он делит стихотворный текст на ритмические единицы, а не на фразы. Ломка драматургической структуры, ее монологизация, возрождение хорового начала давно уже занимает исследователей творчества Мюллера. Критик и теоретик Х.-Т. Леман очень точно от­ метил, что прежнюю «зафиксированное™ драматического персонажа» в «Гамлет-машине» и «Миссии» вытесняет «театр голосов, в котором персонажи являются двигателями диспута, а не сосредоточивающи­ ми все на себе личностями». Тексты мюллеровских драм все больше напоминают сценарии, своего рода стенограммы потока сознания, требующие особого интерпретаторского искусства партнеров драма­ турга - актера и зрителя. Язык драм Мюллера, язык свободной игры ассоциации и ритмических перепадов подчеркнуто музыкален. Мюллеровские монологи-хоры погружают в тревожную пропасть трагедии, разверзающуюся между утопией и реальностью эпохи па- терналистски-приказного социализма: Для человека трагична пре­ жде всего опасность остаться маской отчужденной сути, точно так же трагична и опасность преклонения антифашиста перед догмой, пере­ рождения его в бюрократа, оказавшаяся вполне реальной при нарас­ тании реакционной «компоненты» утопизма. Фрагмент «Кентавры. Страшная сказка Грегора Замзы на саксон­ ские мотивы» решен в излюбленном Мюллером жанре злой сатири-

Обращаем внимание читателя на то, что в данном сборнике мы стара­ лись возможно полнее соблюсти особенности пунктуации и «графики» сти­ ха Мюллера, даже если они и противоречат нормам русского литературного

языка. - Примеч. сост.

ческой клоунады-гиньоля. Более ироничную пародию на рационали­ зированный «соцбюрократизм» с его машинизацией человека трудно себе представить. Впрочем, Мюллер не абсолютно оригинален, он

с удовольствием заимствовал элементы фантастической сатиры Ма­

яковского и Брехта, анималистически-сюрреалистического гротеска Кафки. Еще Брехт был обеспокоен наметившимися в 1950-е годы тенден­ циями бюрократизации управления всеми сторонами жизни моло­ дого социалистического государства. Одно из свидетельств тому - хранившаяся в «сталинской папке»50 драматурга сатира-антиутопия «В девяностые годы», написанная примерно в 1953 году, с которой перекликается мюллеровский фрагмент. Брехт жестоко высмеял курс на государство тайны и сплошных регламентаций. В «Кентав­ рах» Мюллер создал кошмарно-гротескный портрет социализма, догмой заслонившегося от живой жизни, от человека мыслящего и чувствующего, или, говоря словами A.C. Пушкина, притчу о «кен­ тавра мстящем даре». Ключевой момент этого экспрессионистически- кричащего фарса-предостережения - раздающийся в финале «кар­ навальный» крик кентавра, обнаруживающего в своем деревянном чреве шевелящегося червя. Это намек не только на природу жанра, позволяющего легко перекидывать мостик от традиции Маяковского к традиции Кафки, от Брехта к Топору, но и на всесторонность зако­ нов диалектики, на недолговечность догмы. Взор драматурга в конце его мысленного полета над запутанной дорогой общеевропейской истории обращен к молодежи. Эстафета

поколений как философская идея волнует воображение Мюллера

еще с конца 1950-х годов. Финал «Германии

», ду, что молодежь будет достойной продолжательницей революцион­ ного дела отцов. «Найденыш» («Волоколамское шоссе V») взрывает остатки наивно-мифологической веры в монолитность, планомер­ ность, праведность социальной утопии партократии. Здесь мы, по сути, имеем дело с окончательной художественной реабилитацией социального типа инакомыслящего, обозначившейся еще в «Филоктете». Как обычно, Мюллер не заимствует схемы взаимоотношений, со­ храняя лишь контуры сюжета первоисточника. Прежний драматур­ гический код совершенно ломается и по-брехтовски очуждается. Так

с Беком, так и с Клейстом. Свободное обращение с материалом (лишь «мнимо отмирающим») и его комментирование, до мысли Мюлле­

ра, - способ восхождения на новый «эпический уровень». Мюллеровский найденыш - сородич Гамлета, а не Николо - ро­ мантического ловеласа из новеллы Клейста. Фигура Гамлета с его

скажем, вселял надеж­

«бездействием, загоняющим в угол действие», с давних пор занимала немецкого драматурга больше, чем какая-либо другая. И все же при преобладающем интересе к шекспировской исторической поэтике (отсюда серия пьес-обработок: «Макбет», 1973; «Гамлет-машина», 1977; «Анатомия Тита. Падение Рима. Комментарий к Шекспиру», 1985) сохраняется как мотив и мораль новеллы немецкого автора: об­ манутое доверие рождает чудовищ. Мюллеровские обработки - сис­ тема множественных отражений-отталкиваний, философский диспут со временем в сфере авторской поэтики, в котором главное - критика изменившихся и меняющихся форм мировосприятия и понимания человека. Что вообще считать истиной? Это следующий - философско-сим­ волический - уровень полифонической трагедии, театрализованного диспута. Образ зеркала - кривого и истинного - одна из сильнейших мета­ фор «Волоколамского шоссе». Образ зеркала, искажающего истин­ ную картину, фантасмагорического уловителя и определителя образа врага, кроме того, корреспондирует с образом Стены, которая также может выступать как некая зеркальная преграда, заслоняющая своим искусственным блеском природный ход вещей. О криптограммном мотиве Стены, возникающем тут и там, сто­ ит особо сказать несколько слов. На уровне символов Мюллер дал свою философию Стены, понятой не стереотипно-идеологически как защитный вал, а как реликт определенной эпохи, стена времени, как символ немецких взаимоотношений, материализованный символ по­ литики разделов и национально-классовой вражды, наконец, как зер­ кало немецких страхов. Идейно-мотивную ткань мюллеровского монолога рассекает мно­ гократно (двадцать восемь раз) повторенное слово-символ «забыть». Оно словно бы извергается из раненого сознания найденыша. Перекрестный монтаж мнЪгозначных символов, образных смыс­ лов, пересекающих, подобно лучам, пространство драмы, - отличи­ тельный признак театрального постмодернизма позднего Мюллера. Философское стяжение-противоборство ключевых образов-симво­ лов, приподнятых над текстом, обособленных («зеркало» - «Сте­ на» - «забвение»), сообщает пьесе дополнительный интеллектуаль­ ный и поэтический драматизм. Трагедия сознания найденыша - в исторически обусловленной узости рамок национальной политики, в которые уже не вмещается мера внутренней свободы, обретенной личностью. Надо полагать, в фигуре юноши-инакомыслящего драматург зафиксировал не только

и не столько рождение новой субъективности (воспетое литературой и театром ГДР 1970-х годов), сколько рождение нового умонастрое­ ния, для которого ценности европейского гуманизма и современной радикальной молодежи выше классовых предрассудков и идеологи­ ческих догм старшего поколения. Прикованность к черному зеркалу - до поры до времени. Потому монолог найденыша обрывается на полуслове. Мюллеровская траге­ дия разомкнута на историю. «Русская увертюра» и «Лес под Москвой» - «Волоколамское шоссе I и II» - задуманы как антитеза «Битве» (1974). Столкновение немецкого и русского взглядов на войну приоткрывает существен­ ные моменты в понимании немецкой истории, трагической судьбы в ней идеи свободы и идеи личности. Война по-русски - это «другая битва», битва за другое. Воспринимая роман А. Бека в контексте все­ го его творчества и шире, в потоке русской и советской литературы, Мюллер наделял автора монолога более обобщенным и более зрелым историческим сознанием. Он как бы выявлял в комбате типичные черты характера героя гроссмановского романа «Жизнь и судьба», лишь смутно проступающие в герое Бека. Монолог поднимает со дна сознания «того, который во мне сидит». Образ мюллеровского ком­ бата - комбинация эпического сознания, жизнь целого ряда образов, движущихся, путешествующих во времени, помогающих нам обна­ ружить сходство и различие исторических моментов. Бойня внутри живого организма в мюллеровской «Битве» - сильнейшая метафора полной аннигиляции духа. Жизнь теряет цену, если человек оставлен наедине со страхом, если человек перестал мыслиться вместилищем неприкосновенного, высшего, святого духа. Вслед за Брехтом Мюл­ лер бросал свое обвинение фашизму, породившему, наряду с мещани- ном-бестией, особый тип мещанина-прагматика. При тоталитаризме ценится только унифицированная, корпоративная мораль. Личность баррикадируется в собственной скорлупе, дух сиротеет, чувство нравственной общности распадается, заменяясь стадными чувства­ ми. Мотив за мотивом исследуя методично вычисленный нравствен­ ный отказ жены мясника, которая вместо того, чтобы спасти мужа, помогает ему утонуть, отмахиваясь от каждого зова совести, Мюллер находит его причину в прагматизме безличности, приводящем к быс­ трому разрушению моральных норм, подчинению их либо высшему авторитету, либо воле обстоятельств. Бессовестность всегда готова обеспечить (подсунуть) нужное оправдание. Такой замечательно от­ шлифованный продукт тоталитарной эпохи, человек-флюгер, счет­ ная машинка, способная, по выражению Солженицына, «глушить

душевные движения», пойдет куда угодно, сотворит что угодно, ибо

в нем изничтожен внутренний закон человека. Если «Битва» - трагический реквием порабощенному человече­ скому духу, который в условиях национал-социализма не имеет дру­ гого выбора, кроме как слиться с тоталитарной системой и истребить себя, то русские фрагменты «Волоколамского шоссе» дают другой ва­ риант человеческой судьбы, другой взгляд на войну, жизнь и свободу. Мюллеру близка восходящая к роману Л. Толстого «Война и мир» традиция этического рассмотрения войны как грандиозной катастро­ фы, предельно обнажающей законы человеческого бытия и обостря­ ющей проблему выбора между рабством и свободой духа. В отличие от Бека драматург полностью отдавал себе отчет в том, что война - при всем ее справедливом для СССР характере - явилась столкнове­ нием двух тоталитарных систем, хотя и имеющих разную генеало­ гию, разные потенциалы агрессивности и утопизма. (Не входя в по­ дробности, стоит сказать о направленности агрессивности немецкого тоталитаризма на внешний мир, тогда как агрессивность сталинско­ го тоталитаризма имела прежде всего направленность внутреннюю). Поэтому главным мотивом адаптации романа Бека становится кон­ фликт солдата Советской армии с тоталитарным правом и ниспро­ вержение этого права. Мюллер настаивает на том, что в отличие от немецкого народа

в русском народе тоталитаризм не сумел до конца подавить нрав­ ственное начало, что в нем живет «любовь к жизни без войны и смер­ ти», любовь к жизни не соединилась открыто, кощунственно мертвой хваткой с философией уничтожения. Отношение к России, к СССР как «предпосылке истории и будущего», к «лону утопии, а одновре­ менно и рубежу, который в любом случае должно удержать», неиз­ менно отличало позицию Мюллера от позиции многих радикальных антисталинистов, полагающих, что система портит нацию, народ до основания. Сегодня многие и^ нас смотрят на эту веру как на мюлле­ ровскую утопическую иллюзию:

В диалоге комбата со своей совестью совершается разрыв личной унии человека с авторитарной идеей. В контексте истории немецкой драмы Мюллер расценивает комбата как современного принца Гом- бургского, как историческую реализацию на русской почве одного из героев немецкого романтизма. Оба восстают против внеличного, обезличивающего права, обращенного не на человека, а на защиту го­ сударственной идеи, оба чувствуют, что скованы им как цепями. То, что в тигле войны в душе советского солдата, опускающего­ ся с небес мифа на землю людей, зреет громадный философский

переворот, смена ценностей - процесс, не завершенный в европей­ ской истории до сих пор, - Мюллер ощущал гораздо острее, чем Бек и Гроссман. Мюллер трактовал процесс, вскрытый войной, как мину замедленного действия, которая взорвет диктатуру. Рождение духа свободы вызвало горячую тоску по человекоцентричному миру, де­ мократии, демократической власти, способной менять законы сооб­ разно прогрессу личности. Мечта драматурга - воспитать нового зрителя. Свободная лич­ ность - краеугольный камень мюллеровской теории «игровой моде­ ли», своеобразного нового типа учебной пьесы, восходящего к теат­ ру - «лаборатории социальной фантазии», идее, выдвинутой драма­ тургом еще десятилетие назад. Сегодня многим нашим современникам кажется иллюзией, уто­ пией вера Брехта в то, что поучительная пьеса - образец театра бу­ дущего. Проблема недремлющего духа представляется Мюллеру ключевой проблемой культуры, его поколения, которому пришлось совершить «долгий марш через ад просвещения, через кровавое бо­ лото идеологий». Он призывал обратиться к недооцененным соци­ ально-психологическим аспектам и возможностям игры, к игре как экспериментальному отражению основных вопросов бытия. (В евро­ пейской ситуации, «созревшей для изменений», человечество снова

может «чему-то научиться», тогда как Европе 1977 года, представлен­ ной в «Гамлет-машине» в облике окровавленной странницы, остава­ лось только вырвать из своей груди сердце-часы.) В представлении драматурга текст «игровой модели» - не моно­ логи и диалоги, а хоровая партитура, предполагающая взаимозаменя­ емость персонажей. «Спектакль не будет функционировать, если эта сменяемость, вариативность не реализуется каким-либо образом». Такое коллективное действо создает предпосылку для того, чтобы ис­

полнитель (а вместе с ним и зритель)

мог влезть в чужую шкуру, най­ ти верный способ соучастия, обрести новый и разнообразный опыт. Годится ли для нынешнего времени тип поучительной пьесы, ос­ нованный на вызове, на провокации? Механизмы ее психологическо­ го воздействия кажутся сегодня примитивными. По Мюллеру, необ­ ходимо скорректировать ее функции, заменить принцип провокации к прямому действию принципом аналогии и репетиции, «учебной» образной системой, расширяющей поле самостоятельного духовного выбора личности. Вместо требования немедленнодействовать - при­ зыв воспользоваться возможностью размышлять и обсуждать, что и как нужно делать. Существенная предпосылка нового театрального мышления - «культура, воспитание чувств». Жестокая детермини­

рованность эмоций, свойственная канонической поучительной пьесе, в «игровой модели» должна смениться большим доверием к эмоции, раскрытием ее поисковых, творческих возможностей. Мюллер пола­ гал, что с помощью этой модели можно ввести поучительную пьесу в пространство игровой стихии мирового театра, от которой ее ког­ да-то старательно отлучали пролеткультовские догматики. Будущее покажет, насколько утопичен был мюллеровский проект. Мюллеровская драма идей не имеет линейной сюжетной схемы развития действия. Перед нами своего рода концентрическая струк­ тура пульсирующих идей, аналогией которой могут служить скорее волны на водной глади, чем луковица или китайская шкатулка. От­ вергая классическое единство времени, места и действия, она связана единством философского конфликта. Последовательный преемник и критик Брехта, драматург убежден:

«Лишь возрастающее бремя подлинного опыта - с условием, что он “овладевает массами”, - развивает способность смотреть в глаза истории, которая может быть концом политики и началом истории человека». Спасение и прогресс - в углублении духа свободы, в совершен­ ствовании инструмента познания, исторического зрения. Мюллер был убежден, что драма - хранительница исторической памяти, не­ посредственное выражение философской формы видения мира и од­ новременно поле эксперимента. Наиболее подходящей формой для своего времени Мюллер считал «универсальный дискурс, никого и ничего не минующий».

Всю жизнь Мюллера занимала мифология сталинизма, всю жизнь он своим творчеством боролся с ней и разрушал ее. Важнейший тому пример - вслед за чисто иносказательным «Филоктетом» - последняя драма Мюллера «Германия-3. Привидения у старого шурфа» (1995), где и Гитлер, и Сталин появляются как вполне узнаваемые гротескные персонажи, где со Сталиным он, наконец, произвел драматургический расчет с позиции собственного понимания Достоевского. Драматурга издавна занимали превращения и перверсии социа­ листических идей. Именно этими «коренными абсурдами», разреше­ нием во времени какой-либо логической или историко-диалектиче­ ской связи обусловлено появление в пьесе Мюллера таких постмодер­ нистских метафор-хронотопов, как «Троцкий с топориком Макбета в черепе, сидящий в башне немецкого танка», «лепечущий и рычащий Ленин, являющийся Сталину после своего второго паралича», «Тель­ ман и Ульбрихт на посту у берлинской стены». Вряд ли в какой со­ временной драме мы найдем столько подобных шокирующих, зашиф­ рованных анахронизмов. Русский театр не имеет опыта прочтения

мифополитических драм Мюллера, но русский (бывший советский) современник не может пройти мимо его мучительных рассуждений об общей немецко-русской судьбе. В «Германии-3» тень Сталина неотступно следует за Кримгильдой. Этот мистически-мифический хронотоп (термин М. Бахтина) кажет­ ся испеченным в кабинете ужасов доктора Калигари. Известно, что к своим драматургическим построениям Мюллер попытался приме­ нить современные историософские теории (теорию «стратегических котлов» Бёмеля). Но в случае с анализом сталинизма в «Германии-3» приходишь к мысли о параллелях с концепцией Льва Гумилева. (Мысли Мюллера о логике борьбы двух скоростей национального развития, о Сталинграде как начале конца советской эры, создавшем предпосылку для нынешнего подъема немецкой экономики, явно пе­ рекликаются с гумилевской теорией.) Гитлер и Сталин у Мюллера видят себя вершителями высших законов этногенетического отбора, слугами и эманациями Танатоса. Мюллеровский Сталин ирреален (напомним, что драматург не принял слишком земного Сталина из фильма-притчи Тенгиза Абу­ ладзе «Покаяние»). У Мюллера - совмещение исторической лич­ ности и мифического демона, выполняющего сверхисторическую миссию: сохранение имперско-азиатского принципа и обеспечение бесперебойной работы мельницы для человеческих костей. Тень вож­ дя народов обходит свои прежние владения, собирая вместе призра­ ков политической истории XX века. Они возникают в пьесе только в кошмарном сне Сталина, преподнесенном как монолог современно­ го Макбета: «Все это детская игра: бумага побеждает камень. / Никто не весит больше своего досье». Мюллеровский Сталин, заменивший Священное Писание на досье, никакого отношения к утопии соци­ ализма не имеет. Интересно в этом образе то, насколько он идеаль­ но укладывается в шизоидную психопатию шекспировского типажа. Драматурга мало волнуют некоторые натяжки - просто оказывается, в природе Сталина нет ничего нового. Сталин - это тот, кто оконча­ тельно убил в себе совесть и способность терзаться ее муками. Во второй части пьесы «черный театр» Мюллера плавно перехо­ дит в сатиру, в которой явно слышатся мотивы творчества то Кафки, то Маяковского. Антифашист в Гулаге, над которым издевается рус­ ский надзиратель, еще «мученик догмата», которому невдомек, что после Гулага никакой социализм невозможен. Печальны и комичны гэдээровский специалист, который не в силах пережить потрясение от хрущевской речи, и демифологизированный Брехт, мечтающий, чтобы его все забыли. Брехтовская философия «изменения» приоб­

рела в условиях ГДР настолько трагикомические черты, что Мюллер просто не мог не воспользоваться средствами гротеска и памфлета. Логика развенчания утопического мифа, более абсурдного, чем аб­ сурда Ионеско, не останавливала Мюллера в его последней пьесе пе­ ред цинизмом как высшей истиной. В финале жизненного пути драматург пришел к крайне траги­ ческому пониманию истории, не менее трагическому, чем беньями- новская «перспектива резни». Впрочем, он не отказался от веры, что писатель должен продолжать ставить вопросы «по Достоевскому» во что бы то ни стало - «вопросы, которые на Западе попросту вытес­ няются или предаются забвению». Для Мюллера мышление продол­ жало в принципе оставаться «связанным с виной», с декларируемой у Достоевского «попыткой найти в данной цивилизации ответ на принцип уничтожения» (интервью с Ф. М. Раддацом). «Германия 3» не дает утешительных ответов на вопросы века, на «принцип Сталина». Для понимания пьесы чрезвычайно важна мюллеровская реплика о том, что «иллюзия улетучилась, но мечта не отмечталась», что искусство в обозримое время остается единствен­ ным прибежищем утопии, ее музеем. Миссия Мюллера-драматурга во всяком случае заключалась в рентгеноскопии двух основных форм тоталитаризма, гитлеровского и сталинского, в разоблачении схолас­ тики практического марксизма, поэтому у нескольких поколений немцев надолго останется защитный рефлекс против «коричневой» и «красной чумы». Мюллер, не годившийся в оплакиватели утопии, русской или немецкой, был поистине «злой совестью» Германии. В письме Роберту Вильсону (23.2.1987) по поводу одного неудав- шегося замысла Мюллер предался мечтаниям о зорком зрителе своего театра и его остром глазе. Ренессансный образ открытого миру, поз­ нающего себя человека как мера всех вещей, каким он представлен Леонардо да Винчи на известном рисунке, не вполне устраивал Мюл­ лера. Леонардовы homo circulqris и homo quadratis он хочет дополнить образом человека с всевидящим глазом, всесторонне обозревающего мир. Драматург тут же оговаривался: возможно, этот образ сущест­ вует лишь в его воображении? Но вдруг у будущего поколения най­ денышей появится шанс реализации этой дерзкой постмодернист­ ской мечты о гармонии духа и тела в пространстве новой истории? Порука тому, по Мюллеру, - историческая память, которую призвана хранить драма, взрывающая изнутри будничное течение времени. Со смертного одра автор вновь говорил об исторической ответственно­ сти драмы: «Что человеку нужно - будущее, а не вечность мгновения. Нужно снова и снова выкапывать мертвецов, потому что только у них можно вырвать будущее».

Чем дальше уходит от нас история ГДР, тем резче и контрастнее становятся тексты Мюллера, в которых обнаруживаются жанр и фи­ лософия мифологически-социалистических трагедий. «Поворот» («Wende») и объединение Германии Хайнер Мюллер встретил мужественно, как философ-скептик ницшеанского склада (достаточно вчитаться в его последние беседы и интервью, назван­ ные им «заблуждения») и в то же время необыкновенно деятельно, неожиданно - подобно позднему Брехту - раскрыв в себе дарование театрального режиссера и организатора. В попытке обобщения прой­ денного он говорит: «Для моей литературы жизнь в ГДР была чем-то вроде опыта Гойи, зажатого в тисках между его симпатией к идеям Французской революции и террором наполеоновской оккупацион­ ной армии». Последние годы жизни драматурга и режиссера были омрачены остракизмом по отношению к нему, совершившему якобы «сделку с дьяволом» - государством Хонеккера и его всевидящим оком — «штази». Если одни в мрачном гении Мюллера видели «Кафку наших дней», то другие злорадно хихикали: «Поэт сморщился вмиг, подоб­ но шагреневой коже, представ перед нами карликом-монстром». «Не было этой сделки с дьяволом! - возразил хулителям Дуре Грюнбайн, одареннейший из молодых немецких поэтов, которого уже можно на­ звать «властителем дум» нового поколения. - То, что он (Мюллер. - В. К.) впервые с такой интеллектуальной остротой подошел к анали­ зу феномена Сталина и ГУЛАГа, поставило его определенно в русло левой гуманистической традиции». И еще вот чем были омрачены последние годы - рак горла, бо­ лезнь, которую он напрасно пытался заглушить всегдашними гаванс­ кими сигарами и виски. И поэзией:

В зерцале моего распаханного тела до самой середины перед операцией Что жизнь мою спасла Но для чего Ребенка Супруга ради Позднего произведенья

С мотором в полмашины учиться жить

Дышать Жевать Не задавать вопроса Висящего на кончике языка К чему Смерть это самое простое Умереть способен каждый идиот

(28.10.1994)

планета Хайнера Мюллера все еще не открыта нашим

Далекая театром. Тот, кто вступает на нее, испытывает «шок - первое прояв­ ление нового» (Мюллер).

Владимир Колязин

ПРОЗА

ОТЧЕТ О ДЕДУШКЕ

В июльские ночи с пониженной гравитацией Когда раздвигаются стены кладбища Ко мне является мертвый сапожник Дедушка много раз битый старик

Мой дедушка умер, когда мне было семнадцать. Моя мать гово­ рит о нем: он никогда не болел, только с головой под конец не все было ладно. Сегодня, через пять лет после его смерти, я знаю, что там было неладно. Его отец умер рано. Для погребения мертвого кормильца место в земле не дается бесплатно, пришлось продать шкаф, часть наслед­ ства. Мать, одна с ребенком, десять лет провела за швейной машин­ кой, шила рубашки при плохом свете, так что на десятом году сначала перестала видеть игольное ушко, затем полуготовую рубашку и, на­ конец, даже свет. Доктор рекомендовал сделать операцию, но не при­ думал, откуда взять деньги. Операция не состоялась. Мой дедушка заботился о слепой как о малом ребенке, пока ему самому не испол­ нилось четырнадцать. Тут мать умерла. В ученье у сапожника он работал за гроши, голодал, к чему был привычен, и терпел побои: мастер, в свое время прошедший закал­ ку ученичеством на тех же условиях, передавал свой опыт дальше. Избитый научился сносить удары, в лучшем случае бить сам, но так и не понял, куда надо бить. Он не отличался деловой хваткой: не стал даже мастером, потому что экзамен стоил денег. Он стал рабочим на обувной фабрике. В двадцать лет он женился. Его жена была дочерью богатого кре­ стьянина, но не принесла с собой никакого приданого, потому что отцу не понравился ее выбор. Дед, рано освоивший искусство голо­ дания, был хорошим наставником для жены, а она оказалась способ­ ной ученицей. У них было десять детей. Двое умерли в младенчестве, восьмерых они сумели вырастить. Когда речь заходит о ее детстве, моя мать охотно рассказывает притчу о соленой селедке. Селедка низко свисает на длинном шнуре с потолка комнаты, где должна провисеть целую неделю. Обновляют ее только в день получки. Три раза в день мимо селедки тянется процессия едоков, «каждый понемногу».

После того как обувная фабрика в годы Первой мировой войны обанкротилась, дедушка нашел себе работу на строительстве мостов. Вскоре он сорвался со строительных лесов на каменное ложе обме­ за свалились еще трое рабочих. Двое были уволены, третий скончал­ ся на месте. Двое подали в суд: строительная фирма сэкономила на установке лесов слишком много дерева, теперь ей пришлось раско­ шелиться. Что же до разбившегося, то суд признал его собственную беспечность. Мой дедушка, которого тоже уговаривали подать жало­ бу, сказал: я не хочу склоки. Еще и через двадцать лет после травмы спина у него сильно болела к перемене погоды. В таких случаях он говорил: во всем есть своя польза. Для него во всем была своя польза. Если человек вынужден жевать черствый хлеб, то, значит, научится его ценить; когда нет работы, есть время ходить в лес за грибами; на сдельщине не остается времени для мыслей, которые не приносят ни­ чего, кроме беспокойства; когда шла война, все жили скромнее. (На­ крытые столы богачей ему никто не показывал, да он бы и не увидел их, если бы даже ему их показали.) Он был в хороших отношениях с «приличными». «Приличный» - значит: не рабочий. Местные предприниматели, поголовно связан­ ные с народом, охотно появлялись на улицах и вступали в разговоры с простыми людьми, особенно с пожилыми. В беспокойное время после 1918 года, когда и в Саксонии рабочие сражались за лучшую жизнь, он чинил обувь бастующим и штрейк­ брехерам, смельчакам и предателям, да притом так дешево, как никто В ту же пору он начал ходить в церковь, когда жена просила его, хотя сам не придавал этому значения. По субботам, обиходив детей, он пил. Это обходилось недорого, потому что он не переносил спиртного. Он не был за Гитлера. Когда не быть за Гитлера стало опасно, он говорил, если что-то было ему не по нутру: Гитлер об этом не знает; а когда мой отец вторично попал в тюрьму, потому что никак не мог свыкнуться с новым порядком, говорил: почему он не держит язык за зубами, нужно помалкивать, этого от нас требуют. Еще помню, как я лет восьми гостил у него во время каникул и однажды заколотил в пол добрую дюжину гвоздей. Когда дедушка обнаружил это, он вы­ тащил гвозди, попытался их снова выпрямить, но не сказал ни сло­ ва. Железо тогда уже снова шло на изготовление больших летающих гвоздей, предназначенных для пробивания живой кожи, простые, не­ затейливые гвозди были в дефиците.

другой. Мастерской ему служил угол на кухне.

левшей речки и был уволен.

Следом

ним

с тех

же

самых лесов

После Второй мировой войны, в первые месяцы нужды и неразбе­ рихи, случилось нечто необъяснимое: мой дедушка, всю свою жизнь терпеливо тянувший лямку, потерял терпение, когда дело шло уже к самому концу. В письмах бабушки к моей матери в Мекленбург сквозит страх перед Всевышним, который может покарать ее мужа. Она писала, что он погрязает в грехе. Бабушка отреклась от него, что­ бы Господь не покарал ее вместе с ним. В этом нет ничего достойного презрения - туация казалась скорее комической. Самый старший написал: у отца, и об этом надо сказать прямо, не все ладно с головой. Поэтому он ду­ мает только о себе. Как будто он один на свете. Например, он вбил себе в голову, что хочет есть масло. А ведь когда масло было, он ел только маргарин. Ну чисто смех. Он как ребенок. Он просто не верит ей, что у нее нет денег на масло, он говорит, что она не хочет покупать масла, она жадная и ни в чем не хочет пойти навстречу. Мать из-за этого страдает. Он ругается с ней, чего раньше никогда не делал. При­ том что раньше он был воплощением скромности. Я всегда был хорошим рабочим, часто повторял он тогда, и сейчас, в рабочем государстве, у меня ни в чем не должно быть недостатка. Он не понимал, что необходимо терпение, чтобы устранить послед­ ствия терпения. Слишком многие слишком многое слишком долго терпели. Он отчетливо встает в моей памяти со своим сморщенным дет­ ским лицом, бессмысленно довольный, а позднее, когда дело уже шло к концу, с застывшей на лице брюзгливой гримасой разгримиро­ ванного паяца, он, мой дед, саксонский рабочий, умерший в 1946 году, семидесяти пяти лет от роду, потерявший терпение из-за последствий терпения.

она искренне верила в ад. Братьям и сестрам матери си­

1950

ЛЮБОВНАЯ ИСТОРИЯ

1

Клара. Женись на мне! (Геббель. Мария МагдалинаУ

Летним вечером в переполненном вагоне городской железной до­ роги студент Ханс П. познакомился с девушкой. С папкой под мышкой он прохаживался по перрону взад и вперед, обдумывая новую учеб­ ную тему, равноправие женщины. Девушка стояла рядом с газетным киоском и смотрела в ту сторону, откуда должен был прийти поезд. У нее красивые ноги, подумал он и, проходя мимо, искоса посмотрел ей в лицо. Он продолжал прохаживаться взад-вперед по платформе, так, чтобы наблюдать за ней, но обращал на нее взгляд, лишь когда был уверен, что она не может его видеть. Находясь у нее на глазах, он пытался придать своему лицу симпатичное выражение. В то же вре­ мя он хотел выглядеть скучающим, чтобы люди на перроне ничего не заметили. Это требовало усилий. Когда подкатил поезд, Ханс П. шел мимо нее уже в седьмой раз и впервые посмотрел ей в глаза. Она шаг­ нула было к вагону, но остановилась и посмотрела на него. На этот поезд она не села. Потом подошел следующий поезд, и на этот раз она села. В плотно набитом вагоне ему удалось встать рядом с ней.

2

На следующий вечер они Встретились у вокзала. За пятнадцать минут до назначенного времениюн стоял под часами у южного выхо­ да и боялся, что она не придет. Он торопливо выкурил одну за другой две сигареты, ходил взад-вперед, шарахаясь каждый раз, как одна из дверей распахивалась настежь. Он чувствовал себя мишенью все­ общего любопытства. Разве можно, чтобы кто-то из свидетелей его долгого ожидания заметил, как он уходит отсюда один! Он закурил третью сигарету, ощущая неприятный вкус во рту. И тут он увидел ее. В легком летнем платье девушка шла через большую площадь мимо сквера. Теперь он удивился, что она пришла точно в назначенное вре­ мя. Он бросил сигарету и пошел навстречу, медленно, пытаясь изоб-

разить на лице улыбку: ему пришло в голову, что у него нет денег, по крайней мере, их недостаточно, чтобы провести время в кафе. Лишь когда она спросила, что они будут делать, куда они пойдут, он заме­ тил, что держит ее за руку. Он закурил новую сигарету и сказал, что все в ее руках. Прекрасный вечер, сказала она, когда они пошли вниз по улице. Да, сказал он, обдумывая, как бы сделать, чтобы ей не за­ хотелось пить. Она ни в коем случае не должна заметить, что у него нет денег. И тут она сказала: Жарко. Мы могли бы чего-нибудь вы­ пить. И в самом деле, прекрасный вечер, сказал он скороговоркой и посмотрел в сизоватое небо. На горизонте, за высокими домами, отсвечивал красный закат. Его было видно, когда очередная руина открывала обзор. Он сказал, что у него нет денег, во всяком случае, их недостаточно. Им вовсе не обязательно устраивать большую попойку, сказала она, а кроме того, вчера она получила жалованье. Они пошли в ресторан. Это было большое четырехугольное помещение с голыми стенами, светлое от неоновых ламп. Все было новое и чистое. Метал­ лическая обшивка стойки ослепительно блестела. Они сели за один из круглых столиков, около которых стояло по два стула; подошел кельнер, студент неуверенно посмотрел на его гладкую физиономию, затем перевел взгляд на девушку. Мы могли бы выпить вина, сказала она. Да, конечно: вино. Он прикурил сигарету, затянулся и посмотрел мимо кельнера на стену. Когда кельнер принес вино, он предложил девушке сигарету. Они курили. Он смотрел на ее руки, на ее полуот­ крытые, чуть тронутые помадой губы, влажные от вина, быстро вы­ пил свою рюмку и теперь нервно двигал ею по холодному мрамору. Потом начал расспрашивать. Что она обычно делает по вечерам? Она чуть-чуть наклонилась к нему, и он увидел краешек ее груди, белой под загорелой шеей. У нее маленькие груди, подумал он и спросил, знает ли она «Молодую гвардию», книгу Фадеева. Она знала ее. Ему стало отчего-то не по себе, когда вопросы стала задавать она, и он от­ вечал односложно. Ресторан тем временем заполнялся посетителями, они сидели за круглыми мраморными столами, разговаривали и сме­ ялись, и тем громче, чем больше пили. Гудел вентилятор. За одним из соседних столиков расположился молодой человек с худенькой де­ вушкой, сидевшей потупив глаза и сложив руки на коленях. Он сидел напротив, наклонясь над столом и обхватив ладонями ножку бокала. Парень в чем-то убеждал девушку, с нетерпеливым ожиданием свер­ ля ее своими узкими глазами. Несколько раз он предлагал ей выпить. Она выпила. Когда она поставила бокал, он стремительно схватил ее руку и, крепко сжимая, стал что-то нашептывать. Она покраснела, но руки не отняла, подняла голову и благодарно посмотрела на него

повлажневшими глазами. Когда она подняла голову, он улыбнулся. Когда она отвела взгляд, его глаза вновь сузились, улыбка исчезла, он продолжал наблюдать за ней. Студент все это видел. Теперь он посмотрел на девушку, которая сидела за его столом. Она смеялась. Смешно, правда? - спросила она. Правда, сказал он и посмотрел на то место, где под тонкой материей вырисовывался кончик ее левой груди. Худенькая девушка за соседним столиком встала и пошла в ту­ алетную комнату. Молодой человек, только что смотревший на нее сияющими глазами и гладивший ее руку, вытер вспотевший лоб, за­ сунул руки в карманы брюк и с помрачневшим видом рассматривал поверхность стола. А он устал, сказала девушка студенту. Когда ху­ денькая вернулась к столу, молодой человек снова вошел в свою роль. Он подвинул свой стул поближе к ней и опять завладел ее рукой. Он поднес рюмку к самому ее рту, она выпила, он обнял ее: цель была достигнута. Он заплатил. Когда, стоя у нее за спиной, он подавал ей пальто, на губах у него играла нахальная ухмылка. Но он тут же за­ торопился и предупредительно распахнул перед ней входную дверь. Студент посмотрел на девушку, сидевшую напротив. Ее взгляд был устремлен мимо него, в стену.

3

В один из воскресных дней они доехали по городской железной дороге до конечной станции. По дороге они поссорились. На вопрос, найдется ли у нее на следующий день время для него, она ответила:

нет, она должна быть на собрании. На что он сказал, что она для него важнее собраний. Она не ответила. Было уже темно, когда они по­ дошли к пляжу, расположенному за гостиницей, на северном берегу озера. Деревья у воды образовывали подобие крыши над песчаной по­ лосой перед камышовыми зарослями. Раздеваясь, он посмотрел через озеро на другой берег. Тут недалеко, сказал он, можно переплыть. Это обманчивое впечатление, сказала она, ночью все выглядит по-друго­ му, ближе. Она стояла в купальнике у воды и ворошила ногой влаж­ ный песок. Потом они плавали, рядом. Между ними не было ничего, кроме воды, которая держала их. Когда они выходили из воды, ему стало холодно. Он забыл об этом, когда прижал свой рот к ее холод­ ным губам. Он почувствовал, как она дрожит и как тяжелеет ее тело. Затем она вырвалась и оттолкнула его. Она побежала к дереву, под которым лежала их одежда, засмеялась и крикнула: Надо одеться! Он пошел к ней. Она накинула на себя купальный халат и спросила:

Ты не хочешь одеваться? Когда она снимала купальник, он увидел ее

груди. Пробежал легкий ветерок, принес запахи ила и ракушек. Он постарался сделать все так, как читал в книгах и видел в кино; поце­ ловал ее губы, затем шею, плечи, дотронулся до ее груди и так далее. Он радовался, что не нужно было ее раздевать. Теперь он должен был взять ее на руки и положить на траву. При этом он споткнулся, и они упали друг на друга. Он боялся, что она засмеется над ним. Торопли­ во, уткнувшись лицом ей в плечо, он нашел себе правильную пози­ цию. Позднее они прошли по улице к гостинице, отыскали неболь­ шое кафе, заняли столик, и он заказал пиво. Они прихлебывали пиво. За соседним столиком пожилой человек громко рассказывал саль­ ные анекдоты. Они слышали одобрительные взрывы хриплого смеха. С трудом удерживаясь от смеха, он накрыл ладонью ее руку. Она под­ няла на него глаза. Тут он не вытерпел и засмеялся. Затем спросил во второй раз, найдется ли у нее завтра время для него, и она ответи­ ла: нет, ей нужно на собрание. Я думал, ты любишь меня, сказал он. Нет, сказала она, я тебя не люблю, после чего встала и пошла прочь. Когда он догнал ее, уже перед вокзалом, он увидел, что она плакала. Он поцеловал ее, и она прижалась к нему. Пока они ждали трамвая, их внимание привлекли двое пьяных мужчин, которые попрощались и зашагали в разные стороны. Уже перейдя улицу, младший обернул­ ся и крикнул: Хочешь еще одну сигарету? Да, ответил второй. Тогда иди сюда! Младший, в светлом костюме, извлек из полной пачки си­ гарету и стоял, держа ее в руках. Ладно, сказал второй, встретимся посередке. Он сделал два шага, но первый не тронулся с места. Все расстояние за одну сигарету? Ни за что. Первый засмеялся и повто­ рил: Иди сюда! Еще два шага я добавлю, сказал тот, что стоял на мос­ товой. Вот. Теперь подойди и дай мне сигарету. Я сказал, посередке. Иди сюда, повторял младший, ухмыляясь. Так они стояли, слегка по­ шатываясь, почти целую минуту. Затем мужчина на проезжей части улицы сказал: Нет. Ни шагу больше. Другой продолжал ухмыляться, протягивая сигарету. Но его приятелю игра разонравилась. Будь че­ ловеком, Вилли! Студент засмеялся. Девушка посмотрела сначала на него, потом на мужчину, который стоял посреди улицы и смотрел на парня на тротуаре. Тот, что в светлом костюме, вытащил из полной пачки две сигареты. Две, сказал он. В этот момент подъехал трамвай.

4

все мя думает о ней и ему достаточно лишь смотреть на нее. Разумеет­ ся, этого ему было недостаточно, да и она этого не хотела. Однажды

вре­

Теперь они виделись почти ежедневно.

Он сказал,

что

он устроил ей сцену, когда, дожидаясь ее недалеко от предприятия, увидел, как она вышла из фабричных ворот вместе с молодым рабо­ чим и, прощаясь, посмотрела на него, как ему показалось, чересчур дружелюбно. Она долго не могла забыть, как изменилось его лицо, когда он закричал на нее. В октябре она поняла, что беременна. Она не знала, радоваться ей или нет. На следующий день она спросила его, как он отнесется к тому, если у них будет ребенок. Они сидели в ее комнате, просторной мансарде, на кровати и ели апельсины. Он закурил и несколько раз судорожно затянулся. Но у тебя же не бу­ дет ребенка? Нет, сказала она. Он предложил ей сигарету. Я учусь, сказал он, я не могу позволить себе ребенка. После этого вечера он, случалось, не приходил на условленную встречу. А если приходил, то очень много говорил, чтобы не сказать ни о чем. Потом стал мол­ чалив, стоял у нее в комнате возле окошка и молча курил сигарету за сигаретой. Или, сидя на кровати, смотрел, как она наводит чистоту. Однажды объявил, что должен уехать, недели на две. Обещал писать. Но не написал. Через три недели он стоял вечером перед ее дверью. Она решила умолчать, что беременна, и просто сказать, что не желает больше видеть его. Но не сказала, молча терпела его поцелуи и отве­ чала на них. Он заметил, что она беременна. Сказал, что найдет врача. Ты мне нужна, сказал он, но ребенка не должно быть. Я не хочу тебя больше видеть, сказала она.

5

перерыв одна женщина спросила ее:

На фабрике Когда вы поженитесь? Я не выйду замуж, сказала она. Женщина на­ смешливо-снисходительно посмотрела ей в лицо своими маленьки­ ми глазками, утонувшими в пухлых розовых щеках. Вот как? Ты не выходишь замуж? Надеюсь, он по крайней мере будет платить. Он достаточно зарабатывает? Она встала из-за стола и пошла к своему станку.

в обеденный

6

к экзамену. торую снимал, в окружении тяжелой дубовой старой мебели и без­ участно перелистывал «Коммунистический манифест». При этом он с некоторой болью думал о девушке и с неприятным ощущени­ вашем нынешнем

ем о ребенке, которого она носила. Он читал: «

Он сидел в комнате, ко­

Студент Ханс П. готовился

в обществе частная собственность уничтожена для девяти десятых его членов; она существует именно благодаря тому, что не существует

Вы упрекаете нас, следовательно, в том, что мы

для девяти десятых хотим уничтожить собственность, предполагающую в качестве необ­ ходимого условия отсутствие собственности у огромного большин­ ства общества». Он пытался представить себе ее лицо, но видел лишь ее тело. Он решил жениться на девушке. Она нужна мне, думал он. Она должна остаться со мной.

7

Ночью П. видел сон: он сидел вечером в обществе четырех муж­ чин, что-то праздновали, женщины тоже были. Он поднялся по лест­ нице на чердак в доме одного из мужчин. На чердаке, похожем на чер­ дак в доме его деда и бабки, где он со своей кузиной играл в папу-маму, а дядя накрыл их за этим занятием, хозяин дома, невысокий старик с жесткой седой щетиной на подбородке, топором разрубал на части одну из женщин - проснувшись, П. не знал, по каким признакам он опознал ее, - отрубленные части старик запихивал в бочку с солони­ ной. П. увидал это с лестницы, едва просунув в чердачный люк голову и плечи; поняв, что происходит, он хотел быстро спуститься вниз. Но опоздал: убийца краем глаза успел заметить его и взмахнул топором, не прерывая своей работы. На крыльце стояла двенадцатилетняя дочь старика. Мы никому не позволим снова сделать нас бедняками, сказа­ ла она, и еще: Я все расскажу Слепым. П. побежал полевой дорожкой к шоссе, затем по извилистому шоссе, оглянувшись на бегу, увидел на большом отдалении еще раз самого себя, бегущего по улице и на бегу оглядывающегося, удирающего от Слепых.

8

напротив фабричных ворот в тени вторую сигарету, появилась она к медленно шел за ней по другой стороне улицы. Потом пересек про­ езжую часть и ускорил шаги, догоняя ее. Я сдал экзамен, сказал он. Она молчала. Он сказал, что думал только о ней, даже во время эк­ замена. няла и сунула ее в карман пальто. Я женюсь на тебе, сказал он. Она остановилась, посмотрела на него и холодно сказала: Тебе незачем идти со мной дальше. Я не могу иначе, сказал он, .я не могу жить без тебя. Ты прекрасно знаешь, что можешь, сказала она. Он продолжал идти рядом с ней и все уговаривал ее. Она не должна принадлежать никому другому, подумал он, порывисто притянул ее к себе и хотел

На следующий день он стоял

домов

и

ждал

ее.

Когда он

курил

и зашагала, не оглядываясь,

по длинной улице

вниз

вокзалу. Он

Ведь они должны быть вместе.

Он схватил ее руку.

Она от­

поцеловать. С безучастным видом она отвернулась. Он почувствовал ее округлившееся тело. На перроне они стояли возле газетного киос­ ка, она смотрела в ту сторону, откуда должен был прийти поезд, он наблюдал за толпой. Совсем рядом стоял хорошо одетый пожилой человек с женой и ребенком. У жены в одной руке была продукто­ вая сумка, в другой - под мышкой - настольная лампа без абажура, упакованная в бумагу. У мужчины руки были свободны. Ребенок стоял, прижавшись к бедру матери, и смотрел на мужчину. Мужчина и женщина ссорились, не глядя друг на друга. Ребенок что-то сказал. Мужчина потащил его за руку на свою сторону. Женщина потащи­ ла ребенка за собой, обороняясь сумкой от мужчины. Почему они не поделят его, подумал студент. Он невольно засмеялся, представив себе, как мужчина и женщина расходятся в разные стороны, мужчи­ на с правой и женщина с левой половиной ребенка. Ребенок побежал в толпу. Мужчина указал на это женщине, но сам с места не двинулся. Женщина испугалась и побежала за ребенком. Почему ты не хочешь выйти за меня замуж? - спросил студент. Девушка не ответила, по­ дала ему руку, когда подошел поезд, и скрылась в вагоне. Когда он хотел войти следом, то увидел на вагоне табличку «Для некурящих!» и пошел к следующему вагону. У него было такое чувство, что он не выдержал экзамен и должен заново осваивать то, чему учился.

1953

ЖЕЛЕЗНЫЙ КРЕСТ

В апреле 1945 года в Штаргарде, в Мекленбурге, некий торговец писчебумажными товарами решил застрелить свою жену, четырнад­ цатилетнюю дочь и застрелиться сам: до него дошла весть о бракосо­ четании и самоубийстве Гитлера. Офицер запаса в Первую мировую войну, он сохранил у себя пис­ толет и десять патронов. Когда жена вошла с ужином из кухни, он стоял у стола и чистил оружие. В петлицу его пиджака был вдет Железный крест, который обычно он носил только по праздникам. На смерть и он желает остаться верным до конца своему фюреру. Готова ли она, его супруга, последовать за ним по этому пути? В том, что его дочь предпочтет славную смерть от руки отца бесславному существо­ ванию, он не сомневается. Он позвал дочь, и она его не разочаровала. Не дожидаясь ответа жены, он предложил им обеим надеть пальто:

чтобы избежать шума, он отведет их в подходящее место за городом. Они повиновались. Он зарядил пистолет, дочь подала ему плащ. Тог­ да он запер квартиру Шел дождь, когда они по затемненным улицам выходили из горо­ да, мужчина впереди, не оглядываясь на женщин, следовавших за ним на некотором расстоянии. Он слышал стук их шагов по асфальту. Свернув с шоссе на тропинку, ведущую к буковой роще, он, полу­ обернувшись, крикнул через плечо, чтобы они поторапливались. На безлесной равнине шум ночного ветра усилился, и шаги их по мокрой от дождя земле совсем не были слышны. Он потребовал, чтобы они обогнали его. Идя за ними следом, он не понимал: боится ли он, что они могут убежать, или ему самому хочется скрыться от них? Скоро они намного его опередили. стало ясно: страх его так велик, что сам он убежать уже не может. Больше всего ему сейчас хотелось, чтобы убежали они. Он остано­ вился и помочился. Пистолет лежал в кармане брюк, он ощущал его холод сквозь тонкую ткань. Как только он прибавил шагу, чтобы на­

Когда он потерял их из виду,

вопрос жены

он объяснил, что фюрер избрал добровольную

и бросил ключ в отверстие почтового ящика.

гнать женщин, пистолет стал бить его по ноге. Он пошел медленнее

и полез было в карман, чтобы выбросить пистолет, но увидел жену

дочь. Они стояли посреди дороги и ждали. Он услышат, была не больше и здесь. Когда он вынул пистолет и отвел предохранитель, жена, рыдая,

бросилась ему на шею. Она была дородная женщина, он с трудом вы­ рвался и подошел к дочери. Девочка стояла в оцепенении и смотрела на него в упор. Он поднес пистолет к ее виску и, закрыв глаза, нажал курок; он надеялся, что выстрела не последует, но услышал выстрел

увидел, как девочка пошатнулась и упала. и Лишь после третьего выстрела она затихла. Он был один. И не было никого, кто велел бы приложить дуло пистолета к его собственному виску. Мертвые его не видели. Никто не видел его. Представление было окончено. Занавес упал. Можно было идти

снимать грим. Сунув пистолет в карман, он склонился над дочерью. Потом бро­ сился бежать. Он бежал обратно по тропинке, потом

по шоссе, но не к городу, а на запад. Наконец, тяжело дыша, опустился у края дороги, присло­ нился к дереву и стал обдумывать свое положение. Он нашел, что оно отнюдь не безнадежно. Нужно только бежать все дальше на запад, обходя жилье. Где-ни­ будь он сможет затеряться, скорее всего в каком-нибудь городе по­ больше, под чужим именем. Кто он? Безвестный беглец, самый обык­ новенный человек, труженик. Он швырнул пистолет в придорожную канаву и поднялся. На ходу подумал, что забыл про Железный крест. Выбросил и его.

и

Пришлось крепко держать ее.

и

и

хотел сделать это в роще, однако опасность, что выстрелы

Жену

бил озноб,

она кричала.

ОТЕЦ

Мертвый отец быть может Был бы лучшим отцом. Но лучше всего Отец мертворожденный. Время идет травой зарастает межа. Надо вырвать траву Что на меже снова и снова растет.

1

31 января

1933 года в 4 часа утра мой отец, один из функционе­

ров Социал-демократической партии Германии, был поднят с постели и арестован. Я проснулся, за окном - черное небо, за стеной - кри­ ки и топот ног, бросали на пол книги. Я различал голос отца, более звонкий, чем чужие голоса. Я встал с постели, подошел к двери и, чуть приотворив ее, увидел, как какой-то человек ударил моего отца по лицу. Зябко ежась под натянутым до самого подбородка одеялом, я лежал в кровати, стоял отец, за ним - незнакомые люди, рослые, в коричневых мунди­ рах. Их было трое. Один придерживал рукой дверь. Свет падал из-за спины отца, и лица его я не мог разглядеть. Я слышал, как он тихо позвал меня. Я лежал совершенно неподвижно и ничего не ответил. Тогда отец сказал: «Спит». Дверь затворилась. Мне было слышно, как его увели, как своим семенящим шагом вернулась мать, одна.

когда дверь в мою комнату распахнулась. В дверях

2

Я дружил с двумя мальчиками, сыновьями одного мелкого чинов­ ника, но после ареста моего отца они заявили, что им не велят играть со мной. Это было утром, сточные канавы на улице полны снегу, дул холодный ветер. Своих друзей я нашел во дворе, в машинном сарае. Сидя на деревянных чурбаках, они играли в оловянных солдатиков. Даже снаружи было слышно, как они кричали, изображая пушечную пальбу. Когда я вошел, они замолчали и переглянулись, но потом продолжили игру. Их солдаты в боевых порядках выстроились друг против друга и с криками «ура» по очереди бросались в атаки. При

этом их хозяева изображали пушечную пальбу. Они называли друг друга «господин генерал» и после каждого залпа, ликуя, выкрикива­ ли количество потерь. Солдаты мерли как мухи. Наградой за победу служил пудинг. Наконец у одного из генералов не осталось больше солдат, вся его армия лежала побитая на полу. Победитель опреде­ лился, и павшие, свои и враги вперемешку, а вместе с ними и един­ ственный уцелевший были ссыпаны в картонную коробку. Генералы поднялись. Победитель пояснил, что им пора завтракать, и, проходя мимо, добавил, что мне нельзя идти с ними, им запретили со мной играть, потому что мой отец - преступник. Моя мать объяснила мне, кто были настоящие преступники, но не велела мне называть их. По­ этому я не сказал об этом своим друзьям. Они сами поняли это две­ надцать лет спустя, когда взрослые генералы под грохот бесчислен­ ных настоящих пушек послали их убивать и умирать в огне послед­ них страшных битв Второй мировой войны.

3

Через год после ареста отца моей матери разрешили свидание с ним в лагере. Мы добрались до последней станции узкоколейки. Извилистая улица вела в гору, мимо лесопилки, откуда доносился запах свежей древесины. На плоской вершине горы дорога повора­ чивала к лагерю. Вдоль дороги тянулись запущенные поля. Потом мы оказались перед широкими воротами, затянутыми колючей про­ волокой, и ждали, пока не привели отца. Сквозь проволоку я видел, как по засыпанной щебнем лагерной улице приближался отец. Чем ближе он подходил, тем медленнее становились его шаги. Лагерная роба была ему велика, и он выглядел совсем маленьким. Ворот не отпирали. Просветы между рядами проволоки были слишком малы, и он не смог протянуть нам руки. Мне пришлось подойти вплотную к воротам, чтобы разглядеть его худое лицо. Оно было очень бледно. Я не могу припомнить, о чем мы говорили. За спиной отца стоял воо­ руженный охранник с розовым круглым лицом.

Как мне хотелось чтоб мой отец был акулой В пасти его находили бы смерть китобои (В их крови я бы плавать учился) Кит голубой моя мать имя мне Лотреамон1 Безвестный павший в Париже в 1871-м.

4

Найти работу, будучи женой отца, моя мать не могла. Поэтому она согласилась на предложение одного фабриканта, который до 1932 го­

да был членом Социал-демократической партии. Мне было позволено обедать у него. Каждый день в двенадцать часов я, навалившись всем телом, отворял чугунные ворота перед домом своего благодетеля, по широкой каменной лестнице поднимался на второй этаж и, помед­ лив, нажимал белую кнопку звонка. Горничная в белом передни­ ке вела меня в столовую и усаживала за большим столом напротив жены фабриканта под картиной, на которой охотничьи собаки тер­ зали умирающего оленя. В окружении массивных фигур хозяев я ел, не поднимая глаз. Они были ласковы со мной, справлялись об отце, угощали конфетами и разрешали гладить свою собаку: она была жир­

ная, и от нее пахло. Есть на кухне мне пришлось лишь однажды, когда были гости, которых смутило бы мое присутствие. В тот день, когда я в последний раз подходил к этим чугунным воротам, шел дождь. Я навалился на них всем телом, они скрипнули петлями и подались. Поднимаясь по каменной лестнице, я слышал шум дождя. Самого хо­ зяина за столом не было. Он уехал на охоту. Подали говядину с хре­ ном и картофельные клецки. Я ел и слушал шум дождя. Последняя клецка не удержалась у меня винки, упала на ковер. Хозяйка заметила это и посмотрела на меня.

В ту же секунду с улицы донесся шум подъезжающего автомобиля,

затем, уже перед домом, скрип тормозов и крик. Я видел, как жена фабриканта подошла к окну, а потом бросилась из комнаты. На ули­ це, подле своего автомобиля, нагнувшись над задавленной им жен­ щиной, стоял фабрикант. Когда из комнаты я вышел в парадное, двое рабочих как раз внесли ее сюда и положили на пол. Я видел ее лицо, судорожно разинутый рот, из которого текла кровь. Потом появился другой рабочий, принесший охотничьи трофеи: зайца и нескольких куропаток, - и положил их тоже на пол на почтительном расстоянии от истекавшей кровью женщины. Я почувствовал, как хрен подсту­

пил у меня к горлу. На каменной лестнице тоже была кровь. Не успел я добежать до чугунных ворот, как меня вырвало.

на вилке и, развалившись на две поло­

5

Мой отец был освобожден с условием, что он не будет появлять­ 1934 года. Мы ждали его в двух часах ходьбы от деревни, посреди занесенной сне­ его пальто. По­ пальто и отправился обратно, сквозь снег, сгорбившись, как будто пальто было слишком

явился

гом проселочной дороги. В руках у матери был узел -

ся на месте своего прежнего жительства. Была зима

он, поцеловал

меня

и мою мать,

надел

тяжело для него. Мы остались стоять на дороге и смотрели ему вслед.

В морозном воздухе было видно далеко. Мне было пять лет.

6

Отец был безработным, и моя мать снова пошла работать на швей­ ную фабрику. Она находилась в двух часах ходьбы от деревни, где у нас была комната и чулан на чердаке. Дом принадлежал родителям отца. Однажды мать взяла меня с собою в город, в сберкассу. У од­ ного из окошек она заплатила три марки. Человек в окошке улыб­ нулся мне сверху вниз и сказал, что теперь я богач. Потом он выдал матери сберегательную книжку. Она показала мне мое имя на пер­ вой странице. Когда мы выходили, я увидел, как неподалеку от нас какой-то мужчина распихивал по карманам пиджака толстые пачки банкнотов. Я показал свою сберегательную книжку бабушке, в это время она была на кухне и возилась у плиты. Прочтя сумму, она рас­ смеялась. «Три марки», - сказала она, бросив на сковороду большой кусок масла. Поставила сковороду на огонь. «Да», - глядя на тающее масло, ответил я. Отрезав еще кусок, поменьше, бабушка добавила его к первому: раз мой отец против Гитлера, меня следовало бы дер­ жать на маргарине. Она доставала из кастрюли картофель, резала его на мелкие ломтики, падавшие в кипящий жир. Брызги попали на мою сберкнижку, которую я держал в руке. Но ей не придется есть марга­ рин, продолжала бабушка: Гитлер дает нам масло. У нее было пятеро сыновей. Трое младших погибли на Волге, на войне, начатой Гитле­ ром ради нефти и хлеба. Я был рядом, когда она получила первую похоронную. Я слышал, как она кричала.

7

В ту пору, когда по приказу Гитлера кругом строились автострады, в немецких школах писали сочинения об этом великом начинании. За лучшие из них полагались премии. Придя из школы, я рассказал об этом отцу. «Ты не должен получить премии, - сказал он, но через два часа все-таки: - Ты должен постараться». Он стоял у плиты, разбил на сковородку яйцо, затем, помедлив, второе и, наконец, после долго­ го изучения и взвешивания в руке, третье. «Можно будет хорошенько поесть», - сказал он. Когда мы ели, отец сказал: «Ты должен написать, что рад тому, что Гитлер строит автострады. Теперь наверняка снова получит работу и твой отец, который так долго был безработным. Вот что тебе надо будет написать». После обеда он помог мне написать это сочинение. Потом я пошел гулять.

8

Тринадцать лет спустя - за столом у нас сидела некая баронесса, вдова

мы жили тогда в одном из районных цен­

тров в Мекленбурге -

одного генерала, казненного после неудавшегося покушения на Гит­ лера 20 июля 1944 года, и искала у моего отца, функционера возро­ дившейся Социал-демократической партии, помощи против аграр­ ной реформы. Он обещал ей помочь.

9

В 1951 году, не желая участвовать в борьбе классов, отец перешел в американский сектор Берлина, для этого достаточно было пересечь Потсдамскую площадь. Мать провожала его в Берлин, и я оставался один в квартире. Сидя у книжного шкафа, я читал стихи. На улице шел дождь, и, читая, я слышал шум дождя. Я отложил книгу, надел пиджак и плащ и сквозь дождь отправился на другой конец города.

Я разыскал кафе, где можно было танцевать. Уже издалека я услышал

доносившийся оттуда гомон. Когда я появился в дверях танцзала, как раз объявили перерыв. Тогда я направился к столикам. За одним из тех, что поменьше, в одиночестве сидела женщина и пила пиво.

Я сел рядом и заказал водки. Мы выпили. После четвертой рюмки

я дотронулся до ее груди и сказал, что у нее красивые волосы. Она ободряюще улыбнулась, и я заказал еще водки. За стеной, в танц­ зале, снова заиграла музыка, загремел ударник, взвыли саксофоны, завизжали скрипки. Я прижал губы и зубы ко рту женщины. Потом расплатился. Когда мы вышли на улицу, дождя уже не было. В небе стояла белая луна, распространяя вокруг холодное сияние. Всю до­ рогу мы шли молча. Застывшая улыбка на лице женщины, когда она без долгих разговоров стала раздеваться возле двуспальной кровати в комнате моих родителей. После постели я подарил ей то ли сигаре­ ты, то ли шоколад. На мой заданный больше из вежливости вопрос, когда можно будет встретиться снова, она отвечала: когда пожелаете, и чуть ли не поклонилась мне, вернее, тому положению, которое, как она все еще полагала, занимал мой отец. Он обрел свой покой годы спустя в небольшом баденском городишке, выплачивая пенсии убий­ цам рабочих и вдовам этих убийц.

10

видел его в больничном изоляторе в Шарлот-

В последний раз я тенбурге. До Шарлоттенбурга я добрался по городской железной дороге. Широкая улица мимо руин и остовов новостроек спускалась к больнице. По длинному светлому коридору меня провели к стек­ лянной двери изолятора. Раздался звонок. За стеклом появилась ме­ дицинская сестра, молча кивнула, когда я спросил об отце, и, удалив­

шись по длинному коридору, скрылась за одной из последних дверей. Потом пришел отец. Он выглядел маленьким в полосатой пижаме, которая была ему велика. Его тапочки шлепали по каменным плитам пола. Мы стояли, разделенные стеклом, и смотрели друг на друга. Его худое лицо было бледно. Нам приходилось говорить громким голо­ сом. Он подергал ручку запертой двери и позвал сестру. Она, явилась, отрицательно покачала головой и ушла. Опустив руки, он глядел на меня через стекло и молчал. Я слышал, как в какой-то палате кричал ребенок. Когда я уходил, он стоял за стеклянной дверью и махал мне рукой. В свете, падавшем через большое окно в конце коридора, он выглядел стариком. Поезд ехал быстро, мимо развалин и строитель­ ных площадок. За окном тянулась металлическая серость октябрь­ ского дня.

ОБЪЯВЛЕНИЕ О СМЕРТИ

Она была мертва, когда я вернулся домой. Она лежала в кухне, на каменном полу, не то на животе, не то на боку, подогнув ногу, будто спала, головой ближе к двери. Нагнувшись, я повернул ее лицо, об­ ращенное ко мне профилем, и произнес имя - так я называл ее, ког­ да мы бывали одни. У меня было ощущение, что я ломаю комедию. Я увидел себя, прислонившегося к дверному косяку и наполовину со скукой, наполовину с любопытством наблюдавшего за человеком, который в три часа утра сидит на корточках на каменном полу соб­ ственной кухни, склонившись над своей, может, потерявшей сознание, а может, мертвой женой, поддерживает ей голову, беседует с ней, как с куклой, для единственного зрителя - меня. На ее лице была гримаса, рот разинут, верхняя челюсть перекошена, как будто вывихнута. Ког­ да я поднимал ее, то услышал нечто похожее на стон, исходивший, ка­ залось, не изо рта, а из внутренностей, во всяком случае, откуда-то из глубины. Возвращаясь домой, я не раз уже заставал ее лежащей вот так, словно мертвая, поднимал со страхом (надеждой), что она мерт­ ва, и этот ужасный звук означал определенность и успокаивал. Потом врач объяснил: своего рода отрыжка, вызванная изменением положе­ ния тела, остатки воздуха, вытесненные газом из легких. Или нечто подобное. Я отнес ее в спальню, она была тяжелее, чем обычно, в ха­ лате на голое тело. Когда я опускал свою ношу на тахту, изо рта у нее выпал зубной протез. Должно быть, он расшатался во время агонии. Теперь я понял, что так исказило ее лицо. Я не знал, что у нее зубные протезы. Вернулся на кухню, выключил газ, затем, бросив взгляд на ее пустое лицо, подошел к телефону и с трубкой в руке размышлял о своей жизни с покойной, иначе говоря, о тех разнообразных само­ убийствах, которые она пыталась и не могла совершить вплоть до сегодняшней успешной ночи, в течение тринадцати лет. Она исполь­ зовала бритву - вскрыв артерию, стала звать меня и показала кровь. Веревку - заперев дверь, но предусмотрительно или по рассеяннос­ ти оставив открытым окно, до которого можно было добраться через крышу. Ртуть из медицинского термометра, разбитого ею специально для этой цели. Таблетки. Газ. Выпрыгнуть из окна или с балкона ей хотелось, только когда я был дома. Я позвонил приятелю - до меня

никак не доходило, что она мертва и что все это уже было делом влас­ тей, - затем в больницу. ВЫ ЧТО СОШЛИ С УМА СЕЙЧАС ЖЕ ПОГАСИТЕ СИГАРЕТУ МЕРТВА ВЫ УВЕРЕНЫ ДА КАК МИ­ НИМУМ УЖЕ ДВА ЧАСА АЛКОГОЛЬ СЕРДЦЕ ВЫ НЕ ЗАМЕ­ ЧАЛИ ЧТО ВАША ЖЕНА ГДЕ ЗАПИСКА КАКАЯ ЗАПИСКА РАЗВЕ ОНА НЕ ОСТАВИЛА ЗАПИСКИ ГДЕ БЫЛИ ВЫ С И ДО ЗАВТРА В ДЕВЯТЬ ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ КАБИНЕТ ПОВЕСТ­ КА ТЕЛО ЗАБЕРУТ ВСКРЫТИЕ НЕ БЕСПОКОЙТЕСЬ НИКТО НИЧЕГО НЕ ЗАМЕТИТ. Ожидание машины из морга. За стеной мертвая женщина. Необратимость времени. Время убийцы: настоя­ щее, исчезающее меж скобок прошлого и будущего. Пойти в сосед­ нюю комнату (трижды), ЕЩЕ РАЗ взглянуть на покойную (трижды), она нагая под одеялом. Растущее равнодушие к «вот этому», к кото­ рому мои чувства (боль тоска желание) уже не имеют никакого от­ ношения. Вновь (трижды) набросить одеяло на тело, которое завтра разрежут, на пустое лицо. На третий раз первые признаки отравления:

синева. Опять гостиная (трижды). Моя первая мысль о собственной смерти (другой нет) в маленьком доме в Саксонии, в тесной, с низким потолком спальне на четвертом этаже, мне пять или шесть лет, я один около полуночи на неизбежном горшке, в окне - луна. ТОТ КТО КОШКУ ДЕРЖАЛ ПОД НОЖАМИ МАЛЬЧИШЕК-ДРУЗЕЙ ЭТО Я / СЕДЬМОЙ КАМЕНЬ ШВЫРНУЛ Я В ЛАСТОЧКИНО ГНЕЗДО И СЕДЬМЫМ КАМНЕМ ПОПАЛ / Я СЛЫШАЛ КАК

В ДЕРЕВНЕ СОБАКИ ЛАЯЛИ КОГДА ВСХОДИЛА ЛУНА / ЛАЯ В ОКНЕ КОМНАТЫ ВО СНЕ / БЫЛ Я ОХОТНИКОМ

ГО­ НИМЫМ ВОЛКАМИ С НИМИ ОДИН НА ОДИН / ЗАСЫПАЯ Я СЛЫШАЛ ПОРОЙ В КОНЮШНЯХ КОНСКОЕ РЖАНЬЕ. Ощу­ щение универсума во время ночного марша по шоссе в Мекленбурге, в слишком тесных сапогах и слишком просторном мундире: гудящая пустота. КУРИНАЯ ФИЗИОНОМ ИЯ. Где-то на послевоенных пу­ тях-дорогах он прибился ко мне, тощая фигурка в обвисшей, воло­ чившейся по земле шинели, огромная пилотка на крошечной птичьей голове, у колена болтается вещмешок - мальчишка в солдатской фор­ ме. Семенил рядом, молча - я не помню, чтобы он сказал хоть слово, только когда я ускорял шаги и даже бежал, чтобы отделаться от него, его хриплое дыхание прерывалось короткими жалобными звуками. Иной раз мне казалось, что я уже окончательно избавился от него - он был лишь точкой на равнине за моими плечами, а потом и вовсе исчезал; но в сумерках он нагонял, и не успевал я проснуться в каком- либо сарае или под открытым небом, как он снова лежал рядом со мной, закутавшись в свою дырявую шинель, примостив птичью голо­

БЕ­

ву у моих колен, и если мне удавалось встать и уйти, не разбудив его, вскоре я вновь слышал за спиной его жалобное хрипение. Я кричал на него. А он стоял, благодарно глядя на меня по-собачьи влажными глазами. Я уже не помню, плевал ли я в него. Ударить его я не мог:

разве можно ударить курицу? Никогда - ни до, ни после - не владело мной такое яростное желание убить человека. Я заколол его штыком, который он извлек из недр своей шинели, чтобы поделиться со мной последней банкой мясных консервов, я ел первым, не желая глотать мясо пополам с его слюной, и, когда подошла его очередь, вонзил штык между торчащих лопаток и, не испытывая ни малейшего рас­ каяния, наблюдал, как блестела на траве его кровь. Это случилось на обочине шоссе, сначала я пнул его ногой, пусть, мол, идет другой дорогой. Я убил его его же саперной лопаткой, как раз в тот момент, когда он набросал насыпь, чтобы укрыться от ветра, гулявшего по полю, на котором нам предстояло заночевать. Он не сопротивлялся, когда я вырвал лопатку у него из рук, даже когда я замахнулся, он не вскрикнул. Видимо, он был готов к этому. Только прикрыл руками голову. В быстро наступивших сумерках я с облегчением различал, как под маской из черной крови скрывалось его куриное лицо. Од­ нажды солнечным днем, в мае, я столкнул его с взорванного моста.

Я пропустил его вперед, он не оглядывался, толчок - и дело с концом; пробоина от взрыва была двадцать метров шириной, мост достаточно высок, чтобы разбиться насмерть, внизу - асфальт. Я следил за его па­ дением: вздувшаяся парусом шинель, сбоку, наподобие правила, пус­ той вещмешок, смертельное приземление. Потом я перешагнул через пробоину - взмахнул руками и перенесся по воздуху, как ангел. Ему уже нет места в моих снах, с тех пор как я убил его (трижды). СОН.

Я поднимаюсь по лестнице старого дома, сквозь него проросли дере­ вья, деревья дробят стены, деревья держат их. Над лестницей, широко раскинув руки и ноги, гигантская обнаженная женщина с огромной грудью, она подвешена на веревках. (Быть может, ей в этом положе­ нии и не нужна опора, и она парит.) Чудовищные бедра разверсты надо мной, будто ножницы, и с каждой ступенькой я вхожу в них все глубже, в дикое буйство черных волос, в хаос меж срамных губ.

1975

ДРАМЫ

ПЕРЕСЕЛЕНКА, ИЛИ КРЕСТЬЯНСКАЯ ЖИЗНЬ

Действующие лица

Н е т а, переселенка. Флинт.

Фл и н т а 1. Ф л и н т а 2. Б о
Фл
и
н
т
а
1.
Ф
л
и
н
т
а
2.
Б
о
й
т
л
е
р.
Жена
Бойтлера.
К
а
ф
ф
к
а.
Р
а
м
м
л
е
р.
Рапп.
К
е
т
ц
е
р.
Т
р
а
й
б
е
р.
Жена
Трайбера.
Ш
м
у
л
к
а.

Зенкпиль.

Ф о н д р а к. К р е с т ь я н
Ф
о
н
д
р
а
к.
К
р
е
с
т
ь
я
н
и
н
в
шляпе.
Симонайт.
Крюгер.
У
п
о
л
н
о
м
о
ч
е
н
н
ы
й
.
Хайнц.
X н
е
н
е.
Зигф рид.
Беженец.
Народный
полицейский.
Партсекретарь.
Аккордеонист.
Р
а
б
о
ч
и
е
.
Толстая Христианин. женщина. Л ан д рат. Гитлер. 1 Привидения Ф II.
Толстая
Христианин.
женщина.
Л ан д рат.
Гитлер.
1 Привидения
Ф II.
р
и
д
р
и
х
J
К т
р
е
с
ь
я
н
к
и
и
к
р
е
с
т
ь
я
н
е
.
П с
а
3
и
б
е
Два
то р.
р.
тракториста.
Молодой
человек.

Н ета Кто в воду не суется, не утонет. Флинт Горбатый мертв, лежит в грязи и вони.

1

Поле.

К н р е с т ь я н и с т а ч к
К н
р
е
с
т
ь
я
н
и
с
т
а
ч
к
о
й
,
на ней межевые камни.
К т
керов отнять и крестьянам передать».
К е
р
е
с
ь
я
н
и
н
с
т
р
а
н
с
п
а
р
а
н
т
о
м
«Землюуюн-
р
е
с
т
ь
я
н
и
н
с
к
р
а
с
н
ы
м
з
н
а
м
н
е
м,
Б
о
й
т
л
е
р
с бумагами. Аккордеонист.
Музыка.
о
Выруби музыку. Согласно
Постановлению об экспроприации
Б й
т
л
е
р.
Собственность юнкеров и крупных землевладельцев
С этого дня передается крестьянам
р
Эй, бургомистр, скорее закругляйся.
К н
р
е
с
т
ь
я
н
и
с
т
р
а
н
с
п
а
а
н
т
о
м
.
Б й
о
т
л
е
р.

Всему есть свой черед - душе и телу. Сначала надо проповедь прочесть. {Крестьянину со знаменем.)

Пригнись. {Используя Крестьянина как письменный стол.)

Даем участок в пять гектаров Рабочему по найму, батраку.

Участок получает Каффка, Эрвин,

С семейством в восемь душ.

К р е с т ь я н и н с т р а н
К
р
е
с
т
ь
я
н
и
н
с
т
р
а
н
с
п
а
р
а
н
т
о
м
.
вот он
-
я.

И Сегодня первый день, когда моя шкура, моя жизнь пришлась мне по вкусу. Удовольствие с женой - не восемь душ ребят. Бесплатное пиво на выборах тоже не в счет: недолго музыка играла, а похмелялись четыре года, я это пиво оплатил кровью на войне, за которую сам же и голосовал. Моя шкура

в счет, ведь плата за него -

интернациональная. В Германии побои, во Франции вши, в России мороз. Я свою шкуру сквозь две войны пронес, тоньше она не стала, а только задубела. От этого в ней три дырки лишних: видно, плохо задубела. На третьей дырке я разбогател: получил в благодарность от отечества серебряное колено. На старость себя обеспечил, если нужда подопрет, одно колено продам. Или мои наследники после моей смерти сделают из него ложки. Я говорю как есть: до этих пор Всегда хотел иметь получше шкуру,

И я из кожи лез, что было сил.

И на уроках, где преподавали

Нам слово Божье, приставал к Нему

(показывает пальцем вверх),

Чтоб Он помог мне выбраться из грязи Или чтоб мать взяла меня назад. Но так уж повелось: из скорлупы, Из кожи есть один лишь выход - Где черви нас обгложут догола, Но раз уж оборвалась пуповина, Назад к мамаше нам заказан путь. А нынче я скажу, что все, как надо,

И что не зря родился я на свет.

вниз,

о Кончай свои излияния, Каффка. Не задерживай земельную реформу.

Каффка. А ты мне рот не затыкай. Осел я был, что выбирал тебя в бургомистры. Ведь ты только и умел, что доить коров, батрача на помещика. Я уже сто лет от страха рта не раскрывал, а теперь буду трепаться до посинения, поскольку (вытаскивает карманные часы) минуту назад началась новая эра.

Б

й

т

л

е

р.

р.

Ну, ты кончил?

Каффка. Да. (Бросает транспарант и тащит на поле свой межевой камень.)

р.

Следующий. Согласно постановлению и так далее. Крестьянин со знаменем снова превращается в письменный стол.

Б о

Б о

й

й

т

т

л

л

е

е

К

Как сказано, участок в пять гектаров Даем переселенцу Раппу, Францу. В семействе Раппа четверо детей.

р

е

с

т

ь

(по-прежнему нагнувшись).

я

- Растет наперегонки с урожаем. Да, кстати, как там с фондом семенным? Из ничего ведь ничего не будет. До первого он колоса родится И завопит, чтоб дали на него Положенную долю урожая. Что я ему скажу? Валяй назад? Тебя реформа не предусмотрела? Тебе ни одного нет колоска?

Я Рапп. У нас уж пятый на подходе,

н

и

н

со

зна ме не м

о сам его корми. Комиссия по дележу земли Твою жену не вспахивала, верно?

Б

Ребенка сделал -

й

т

л

е

р.

К

р

е

с

т

ь

н

и

н

со

знаменем.

Предпочитаю делать деток сам.

Но прежде надо бы засеять поле. На велосипеде с транспарантом въезжает Флинт.

Флинт.

Я из района. Фонд прибудет позже.

Кре ст ь

ян

и

н

со

знаменем.

А кони где?

Флинт. Я ехал, как чумной, Спешил поспеть к реформе. Ведь народ Реформы ждет с тех пор, как за нее Погиб на эшафоте Томас Мюнцер1.

со Никто не спорит. Все тут за реформу. Так где же кони?

Кр ес ть ян ин

знаменем.

Б о

й

т

л

е

р.

Музыку давай.

Музыка.

Флинт.

А у тебя нет песни поновей?

Аккордеонист. Я новых не играю.

Флинт. Так сыграешь. (Встает за спиной Аккордеониста и водит его рукой по клавишам.)

р.

й Откуда знать ему другие песни? Германией проиграна война.

Б

о

т

л

е

Флинт. Но вы в войне победу одержали. Пора бы это, кажется, понять. Ты через год усядешься на трактор И ты. Забудете, что значит «конь».

К р

е

с

т

ь

я

н

и

н

со

знаменем.

А до тех пор я ноги протяну. Пять га мое семейство не прокормят.

Флинт.

Другой найдется.

(Бойтлеру.) Вычеркни его.

Бойтлер вычеркивает.

К ре сть янин

со

Мыс голоду помрем.

знаменем.

Бойтлер. Переселенец, Ты от пяти гектаров отказался.

р Нет, я согласен взять свои пять га.

К

е

с

т

ь

я

н

и

н

со

знаменем.

Бойтлер.

А революция ждать несогласна. Реформа продолжается. Кто дальше?

р

е

с

т

ь

я

н

и

н

со

з

н

а

ме

н

е

м

(снимая шапку).

А если я что лишнее сболтнул, Прощу господ покорно не сердиться И брюхо не наказывать мое. Подумайте, ведь у меня пять ртов.

А я по гроб вам буду благодарен.

(рычит).

Флинт Ты шапку-то надень. Здесь нет господ.

)естьянин

(надевая шапку).

Слушаюсь.

Флинт.

А хочешь знать, кто у тебя хозяин, Ступай и зеркало себе купи.

Кр ес ть ян ин Слушаюсь.

знаменем.

со

Флинт. Ты, верно, без хозяев жить не можешь. Для батраков за Эльбой рынок есть. Валяй туда. И скатертью дорога.

т Да я бы лучше здесь обосновался.

К р

е

с

ь

я

н

и

н

со

знаменем.

Флинт. Ну, так и быть. Но мы условье ставим. Благодарить за это нужно тех, Кого благодарить уже не нужно, Поскольку им не нужно ничего, Поскольку кровь свою они пролили, Чтоб нынче мог ты потом поливать Свой собственный надел земли. Понятно? Они себя истратили, чтоб ты Мог вкладывать свой труд вот в эту землю. Они-то свой последний путь прошли,

А вы и первого боитесь шага.

К р

е

с

ть

я

н

и

н

со

знаменем.

Я это понял. (Роняет знамя и снимает с тачки межевой камень.)

Флинт. Знамя подними.

К

р Да руки заняты.

ь

е

с

т

я

н

и

н

с

м

е

ж

е

в

ы

м

к

а

м

н

е

м

.

Аккордеонист. Ты плюнь на этот камень.

Крестьянин. Как бы не так. Ведь вам того и надо. (Уходит на свое поле.)

Флинт. Ну вот вам и еще один кулак.

е

Эй, музыку! Все трое уходят под музыку. Флинт, один, поднимает знамя. Входит Раммлер.

Б

о

й

т

л

р.

Флинт. Хочешь урвать кусок от нашей реформы? Радуйся, что тебе не хватило трех гектаров, а то бы мы тебя раскулачили. И был бы ты сейчас беден, как юнкер. А мы богаче на три гектара.

Раммлер. Откуда мне знать, что такое кулак? Я немец. Дай руку, Флинт. Заняты обе? Не надорвешься, тягая эту тряпку? И помочь тебе некому даже в праздник победы? И вся реклама на тебе?

Флинт. Двинуть бы тебе в рожу. Жаль, не имею права. И в этом трагедия нации.

Раммлер. А ты не стесеяйся, я состою в ХДС2, так что подставлю другую щеку хотя бы из чувства партийной дисциплины. А потом продемонстрирую ее в Демократическом блоке. Флинт Обращается к крестьянам, получившим наделы. Возьмете лошадей?

уходит, Раммлер смеется.

К а ф ф к а. Не у тебя. Р а м м л е
К
а
ф
ф
к
а.
Не у тебя.
Р
а
м
м
л
е
р.

Так значит, на себе пахать хотите? Что ж, был бы плуг.

К а

а.

к Получим, не боись.

ф

ф

Рапп. От «Помощи крестьянской»3.

Р

а

р.

м

Лошадь?

м

л

е

Рапп.

Плуг.

а.

к То, что мое, и пальцем я вспашу.

К а

ф

ф

л Мое! Мое! Кота в мешке вам дали. А выскочит колхоз. Мое! Мое! (Раппу.)

Я одолжу тебе кобылу, братец. Пол-урожая будет за тобой.

Я рад помочь, да только не задаром. Война тряхнула и меня.

Р

а

м

м

е

р.

К а

ф

ф

к

а.

Ври больше.

е Мы все от матери родились, Каффка, И все мы в руце Божией равны, Он всех нас вылепил из горсти праха, Коль разожмет кулак, все в прах уйдем. Четыре сорта сапогов теперь Нам тычут в морду, и ползаграницы Готовы нами подтереть зады. Последний жид нас на куски разрежет. Поддерживать друг друга - немцев долг.

м

Р а

м

л

р.

К Нет, Раммлер, матери у нас различны.

А мы с тобой сквитаемся тогда, Когда мой пес всего тебя обгадит. Родился на твоей я борозде, Ты получил мое дерьмо в наследство. Мне жаль надела для твоих сапог, Мотай отсюда прочь, кулак поганый.

а

ф

ф

к

а.

Раммлер.

Брось, Каффка, все мы - люди, человеки,

И каждый человек - эксплуататор.

Ты тоже. Так заведено природой.

И никакой не смоет это дождь.

Господь такими создал нас, хоть тресни.

Ведь ты еще на свет не появился,

А уж из матери тянул всю кровь, Как паразит впиваясь в пуповину,

И целый год, а может быть, и дольше Выкачивал из груди молоко. Я тоже ведь не против коммунизма, Идея хороша. Да люди плохи.

А коммунизм годится для газет. (Раппу,) За целую кобылу я беру Всего лишь половину урожая.

Раммлер уходит,

Каффка. Понятно мне, кто здесь дурак.

Рапп.

Флинт .

К

р

е

с

Флинт.

т

Книги. Откуда?

Мне тоже.

ь

я

н

и

н

с

к

н

и

г

а

м

и

Крестьянин. Из замка, откуда же еще.

Отнеси назад.

Флинт.

Крестьянин.

На кой ляд? С тех пор как господа уехали, полдеревни топит печи и подтирается ихней библиотекой. А я чем хуже? У меня восемь ртов. Три

недели дождь, во всем и клочка бумаги. Читать их, что ли, книги эти, когда живот подводит? Стар я для этого, толстых мне не одолеть. Лучше всех была «Майн кампф», а эти в Берлине

американцы купят. (Уходит.)

округе сухой ветки не сыщешь,

восемь задниц -

ни

(загораживая ему дорогу).

Флинт Вот этот Шиллергёте, кто его Кормил-поил? Кто одевал Гомера? Не будь тебя, они б не написали Ни буковки, ни строчки, ни мыслишки. А ты на них пахал и спину гнул, И в этих книжках твой соленый пот, Так что ж ты их пускаешь на растопку? Они принадлежат всему народу. Верни их. В замке будет дом культуры.

Крестьянин. Сам возвращай. Какой святой нашелся! А у меня других полно забот. Бросает книги на землю и уходит. Флинт поднимает книги и собирается уходить с велосипедом, знаменем, транспарантом и книгами. Входит Гитлер с бюстом Евы Браун4, он несет изъеденный молью ковер и канистру с бензином, за ним Фридрих II Прусский3 со своей палкой-клюкой между ног. Гитлер прыжком оседлывает Флинта, Фридрих оседлывает Гитлера. Флинт несколько раз пытается стряхнуть их с себя. При каждой попытке что-то падает: велосипед, знамя, транспарант, книги.

2

Хмурое утро. Развалившаяся батрацкая хибара. Перед ней стоит получивший землю крестьянин Кетцер с портфелем,

Б

о

й

л

е

р

и

Г

р

а

й

и глядит на небо. Входят Уполномоченный т

б ер.

Кетцер. Что, Трайбер, будет дождь?

р. Еще какой. Коллега мой и я, ничтожный винтик, Мы с ним здесь государство представляем Рабочих и крестьян, а за тобой Большие недоимки. И раз ты Не хочешь заплатить их добровольно, Придется их взыскать. Еще к тебе Имеет иск крестьянин здешний Трайбер. Но прежде - государство, то есть мы.

Б

о

й

т

л

е

(вынимает из портфеля бумагу). Задолженность по молоку.

Уполномоченный

К е

т

ц

е

р.

Если у хозяина нет коровы, ее и сосед не подоит.

Уполномоченный.

Значит, молока нет?

Нет.

Уполномоченный Тогда штраф.

К е

т

ц

е

р.

(вынимает из портфеля другую бумагу).

р.

е Говорят, корову лошадь кормит. А у меня кобыла корову сожрала.

К

т

ц

е

Уполномоченный.

Околела? К е т ц е р. Обменял.
Околела?
К
е
т
ц
е
р.
Обменял.

Уполномоченный. Незаконная спекуляция зарегистрированным домашним скотом. Это не улучшает вашего положения, голубчик.

К е

Без кобылы я не могу держать корову.

т

ц

е

р.

Бойтлер.

Вопрос фуража.

К е

т

ц

е

р.

А на что мне купить кобылу, если не продам корову? Тыщу лет на нас возили воду юнкеры, только слез юнкер, уселся кулак, на кулака государство, и оба сидят на шее у таких, как я.

Уполномоченный. Я этого не слышал, вы меня поняли? Но если вы впредь будете вести при свидетелях подобные речи, придется мне их услышать. Так что не устраивайте скандалов, я только выполняю свой долг. Признаться, без всякого удовольствия. Я законов не пишу, я за них расплачиваюсь; с утра до ночи на ногах, в неделю снашиваю по три пары подметок, велосипедный насос - за мой счет. Уплатите наличными или чеком?

(выворачивает карманы: они пусты). Вот она, моя чековая книжка.

(вынимает из портфеля третью бумагу). Тогда опись имущества.

е На мне еще есть рубаха. Вот! Зачем мне рубаха? {Снимает рубаху, швыряет под ноги Уполномоченному.) А под ней семь шкур, шесть можешь спустить. Как наступят холода, подожгу хибару, хоть маленькая, да своя. Это согревает. Хочешь ее описать? А ты поставь свою печать на землю, которую вы мне нарезали. Господь дал, Господь взял. {Бросается комьями земли.) Ну как, по вкусу тебе земелька? Могу и дранки подбросить. {Срывает с хибары крышу и швыряется в них дранкой.) Зачем мне крыша над головой? Мертвых дождь не мочит.

{убегая). Господа, вы свидетели, дело зашло слишком далеко. Я не могу работать живой мишенью, тем более за такое жалкое жалованье. {Кетцеру.) Я этого так не оставлю. Бойтлер смеется.

Т Так. Он ушел. Теперь уж мой черед. Моя кобыла твой надел вспахала

К

е

т

ц

е

р

Уполномоченный

К

т

ц

е

р.

Уполномоченный

р

а

й

б

е

р.

До самой до последней борозды,

И ты хотел полоть его мотыгой,

Но ты вообще полоть его не стал, Отмазался каким-то ревматизмом,

А свекла вся пропала на корню.

Меня ведь тоже, видишь, как скрутило, Так что ж, об этом в трубы мне трубить? Ты у меня весной картошку клянчил:

«Я осенью отдам!» Твоя расписка? Уж осень на носу. А я все жду. Но больше ждать не буду, Кетцер. Я Тебя богаче. Но ведь не настолько, Чтобы тебе дарить мое добро. С меня ведь тоже требуют налоги,

А мне-то государство не поможет, Под мышки не подхватит, как тебя. За мой картофель расплатись своим

И расплатись за то, что брал кобылу. На месте разочтемся, а не то Твою кобылу мне забрать придется.

Кетцер. Ты подожди годок.

Т б р а Я ждал два года. й е р. Кетцер. Ну, хоть неделю
Т б
р
а
Я ждал два года.
й
е
р.
Кетцер.
Ну, хоть неделю можешь подождать?
Т
р
а
й
б
е
р.
А
ты мне не указ.

Кетцер. Послушай, Бойтлер, Скажи ему, чтоб подождал неделю.

Бойтлер Кто прав, тот прав.

(Кетцеру).

Кетцер.

Ты вспомни, Бойтлер, время, Когда еще ты не был бургомистр

И вместе мы работали на ферме,

Ты был дояром, так же как и я,

Четыре года мы с тобой дружили, Все поровну делили, пополам, До самой до последней капли шнапса. Бывало, ты запьешь, а я твоих Коров дою, и все, брат, шито-крыто. А нынче ты об этом позабыл, Пришел доить меня, как ту корову.

р.

т Вчерашним пивом пьян не будешь, Кетцер. Что было, то прошло, и нет его. Вчера шел дождь, а нынче, братец, вёдро, И поле высохло, и пот наш высох. Ведь я же бургомистр, при исполненье, И для меня теперь тут все равны. Как это ни печально, долг мой в том, Чтобы помочь ему, а не тебе.

Б о

й

л

е

Кетцер. все, что у меня осталось. Отнимете ее -

Кобыла -

мне в петлю лезть.

л Пришлет вам государство тягачи. Оно же обещало.

Б о

й

т

е

р.

Кетцер. Обещало. Ты в это веришь? Я уже не верю.

е Ну, значит, остается в петлю лезть. {Уходит.)

Кетцер. Не тронь кобылу, Трайбер, худо будет. Трайбер не отпускает лошадь. Ты тоже в мясорубку попадешь. Тот, наверху. Он, правда, мелет долго, Зато мука выходит первый сорт. (Лошади.) Прощай, гнедая. Не везет тебе! Не много от тебя мне было проку, Не вытянула тягловая сила, Тебя уводят, значит, я пропал. Последние гроши мои уносишь

т

Б о

й

л

р.

Ты на своих копытах, сучья дочь. Коль совесть есть в тебе, хотя б лягнись! Эх ты, неблагодарная скотина, Тебе бы только брюхо набивать, Один овес во что мне обошелся! Пора и честь знать. Подыхай, гнедая. {Вытаскивает нож, закалывает лошадь.)

р.

Т Все вы такие - «новые крестьяне». Не смыслите в хозяйстве ни черта, Тем более нет жалости к скотине. {Уходит.)

р

а

й

б

е

К Эй, Трайбер, подбирай свое добро! Нагнись да подними с земли кобылу, Тебя на живодерне заждались. Мешок костей снесешь на мыловарню,

{кричит ему вслед).

е

т

ц

е

р

А падаль в плуг впряжешь. Для удобренья. {Один.) Скот для крестьянина важней всего.

Хоть стой на голове, хоть лезь из кожи, Крестьянин без скота не человек. Свое же поле для него могила, Костями он то иоле удобряет,

А поле собирает урожай. Мужик до гроба отдыха не знает:

Над ним хозяин-барин каждый скот, Его любая выдоит корова,

И распоследний мерин запряжет,

И государство превратит в свинью

И той свининой рот заткнет народу. Любой дурак сотрет его в муку

И переварят тысячи желудков.

Ну, вот он я, хватай кому не лень! Вкушайте плоть, как сказано в Писанье.

{Отбрасывает нож и вытаскивает из кармана веревку.) Держись, веревочка, держись, подруга! Папаше моему ты помогла

И вызволила деда из нужды,

Я третьим буду, трое нас в петле.

Ты лестница на небо, ты отмычка, Из ямы долговой откроешь дверь

Всего-то навсего за семь грошей. Прыжок во тьму, и вот уж можно миру Показывать язык, коль крюк удержит. (Уходит с петлей на шее, волоча за собой веревку.)

На сцену выбегают

д

в

а

крестьянина.

Первый. Тягачи прибыли, Кетцер. (Входит в хибару.) Он уже холодный.

Второй

Кобылу жаль.

(поднимает нож).

3

Кухня.

Б о й т л е р . Ж е н а Б о й
Б
о
й
т
л
е
р
.
Ж
е
н
а
Б
о
й
т
л
е
р
а.
З
и
г
ф
р
и
д
.
Зигфрид.
Тягачи прибыли, бургомистр.
Бойтлер.
Мой рабочий день кончился. Пошел ты
Зигфрид.
Ну, знаешь
Зигфрид
уходит, Бойтлер велит жене стянуть с него сапоги, та
падает вместе с сапогами.
Н
Входит
е
та,
переселенка.

Н ета. Госпожа бургомистерша, печь свободна?

Нет.

Бойтлер а.

Жена

Бойтлер.

Подай мне Указ. Бойтлер складывает из газетного листка с Указом мухобойку и гоняет мух. Входит Раммлер.

Ж От мух нынче отбою нет. Выйди, жена. У нас с ним политический
Ж
От мух нынче отбою нет. Выйди, жена. У нас с ним
политический разговор.
н
е
а
Б
о
й
т
л
е
р
а
уходит.
Р а
м
м
л
е
р.
Вот сало.
т
Был ты у ландрата6, Раммлер?
Б
о
й
л
е
р.
Р а
м
м
л
е
р.
Да, был.
Б о
й
т
л
е
р.

А сало, значит, возвращаешь? Он что, не взял его? Сказал, что мало?

Раммлер. Похоже, он подарков не берет.

й Да он же ненасытная утроба,

Он целый округ обобрать готов, Ведь у него же семеро детей,

И каждый год жена опять рожает.

Б

о

т

л

е

р.

Р

а

м

м

л

е

р

.

Я говорю о новом. Твой-то сел.

р.

е А новому ты предлагать не стал? Он спрашивал тебя, с каким ты делом? Что ты сказал?

Б о

й

т

л

Раммлер. Стал плакаться в жилетку.

Сказал, что бургомистр наш слишком левый, Что топчет беспощадно кулаков, Что он к переселенцам слишком добр

И к тем, кто землю получил недавно.

р.

л Вот как? Отлично. Что же он?

Б о

й

т

е

Раммлер.

Смеялся.

Бойтлер.

А что потом?

Раммлер. Я стал его стыдить, Что он смеется над чужим несчастьем.

И что же он?

Бойтлер.

Р

ам

м

л ер.

А он мне обещал Усовестить тебя и успокоить, Сказать, чтоб палку не перегибал. Ты, дескать, хочешь сделать все как лучше, Но в лихорадке классовой борьбы Политику неверно понимаешь. Союз с крестьянством надо укреплять.

Бойтлер.

А дальше?

Раммлер. Дальше я его просил, Чтоб с должности они тебя убрали.

Бойтлер. Ну, это явно слишком. Что же он?

Раммлер.

А ничего. На дверь мне указал, Поскольку он спешит на заседанье.

Я слышал, уходя, как он хохочет.

Ну хорошо.

Бойтлер.

Раммлер. По-моему, не очень.

Я ною, жалуюсь, чуть не рыдаю, Стараюсь что есть сил пролить слезу, Он все глотает, большевик поганый,

Ему по вкусу это представленье, И тут же он в глаза смеется, гад. Ведь он же без штанов ходил, а я Чуть-чуть не стал хозяином именья Размером с округ - там, на Украине. Я, может, гражданин почище прочих, Кто лезет в государственный карман. Мне государству не впервой служить, Всегда смогу начальству пригодиться - Пусть и оно приличия блюдет.

Бойтлер смеется. Входит политический Беженец

в надвинутой на лоб шляпе.

Беженец. Я проездом. До вчерашнего дня занимал должность, снизу подмазывали, сверху подкармливали, народ уважал, вон какой живот отрастил, с правительством на «ты», весь район держал в страхе, а сегодня политический беженец. Они прочесывают все деревни, впереди партийный босс из района, за ним социалист на поводке, у каждой голой задницы они спрашивают, почему она без штанов, за ними новый ландрат на старом «опеле», собирает то, что партия для него посеяла, смещает и назначает. Да еще и полиция за мной гонится. Кто-то поджег гараж, а в нем были тягачи. Они шьют мне подстрекательство, бензин, мол, казенный. Откуда только он взялся, ведь все выдавалось строго по норме. Доставь меня к Эльбе, Бойтлер, хоть в бочке с компостом, только быстро, неохота отправляться на рудник или в Баутцен7.

Бойтлер. Не обессудь. Мне тоже неохота.

Беженец. Поможешь мне - авось себе поможешь. Ведь мы с тобой коллеги, бургомистры,

А может, завтра снова ими станем, Коль и тебе сменить придется климат.

Бойтлер.

А может, лучше стукнуть на тебя? Вот я себе и помогу пожалуй. Пауза. Они ведь тоже предпочли бы видеть Тебя не спереди, да и не сзади,

А за решеткой, тут сомнений нет.

А как дела насчет казенных денег? Надеюсь, в кассе не оставил их? Без них не далеко уйдешь.

Беженец.

Увы.

Я честный человек.

Б о

р.

е Ну, значит, рудник.

й

т

л

Беженец. Да касса-то была совсем пуста. Бойтплер открывает дверь. Почти пуста. Бойтлер закрывает дверь.

Б о

й

т

л

е

р.

Так сколько?

р.

е За гараж, Где были тягачи, получишь - сколько?

Р а

м

м

л

Беженец. Дадут лет двадцать, если повезет.

р.

а Так сколько стоят двадцать лет свободы?

Р

м

м

л

е

Беженец.

Неужто двадцать я сказал? Соврал. Лет десять, больше не дадут. А с нашим Судьей дадут и половину срока. Опасней судьи старого закала, Те до смерти со страху доведут.

А наш даст пять, и уж никак не больше. Одна стена не полностью сгорела, И тягачи остались целы. Значит, Никак не больше трех, и то навряд.

р.

Р Скажи еще, что ты получишь орден. Тогда и лошадей гонять не стоит. Ведь ты свободен, что ж стараться зря? Беженец платит, Раммлер прячет деньги. Пять пальцев на руке. Беженец платит, Раммлер прячет деньги. А рук-то две. Беженец платит, Раммлер прячет деньги. На корм коню. Беженец платит и т.д. Коня ты накормил. А плата за квартиру? Что ж ты думал, Бесплатно в бочку я тебя пущу? Мне доброта моя дороже встанет, Свекла начнет ботвою вниз расти, Коль ты компост мой в бочке заразишь Политикой. Политика заразна, Большая порча от нее земле.

а

м

м

л

е

р.

о Политика любой характер портит. Охота стукнуть мне на вас двоих. Протягивает одну руку Беженцу, другую - Раммлеру. Оба платят.

Б

й

т

л

е

Раммлер. Ты сколько бургомистром был, любезный?

Беженец. Четыре года. Вот мой урожай. Вы все забрали.

Раммлер. Значит, все же рудник.

Б о

й

т

л

е

р.

Да, скатертью дорога.

(выворачивает карманы). Больше нет.

Беженец

Раммлер. Не густо. Из любой своей коровы Я больше выдоить смогу за год,

А ты доил народ четыре года. И это - бургомистр? И государство Подобных дураков сажает в кресло? Да по тебе давно рыдает Бауцен! Давай сюда твои гроши, я одолжу тебе велосипед без шин. Если поедешь на ободах, скинь пальто, оно мне впору. Тебе и без пальто жарко будет драпать от полиции.

(вынимает изо рта челюсть).

Беженец

Часы возьмете? Вот, берите челюсть. Мне все равно кусать там не придется. До нитки ободрали вы меня,

А с голоду и без зубов я сдохну.

е зубы и валяй отсюда, пока за тобой не явилась полиция. Шаги.

Оставь нам часы, а себе -

Б о

й

т

л

р.

Раммлер.

А вот и она.

Беженец ныряет под стол. Входит Трайбер со свиной тушей на руках.

Трайбер. Что там у вас под столом?

Раммлер. Крупный зверь, бывший бургомистр.

(пинает Бургомистра сапогом).

Трайбер Доить умеешь, бургомистр? Мне нужен батрак.

Беженец выныривает из-под стола.

Б о

й

т

л

е

р.

Ему некогда.

Трайбер. Что, припекло задницу?

Раммлер. Еще как. Прямо пожар.

р.

р Мне нужно разрешение на убой. (Кладет тушу на стол.)

Т

а

й

б

е

Бойтлер. Мой риск растет. А доля убывает. Не дам я разрешенья на убой.

Т р а й б е р (снимая со стола мясо). На нет -

суда нет.

Бойтлер.

Так тому и быть.

Т р а й б е р (снова кладет мясо на стол). Тебе, выходит, целую свинью От рыла до хвоста, а мне лишь хвост?

Бойтлер. Коль дело лопнет, все мы погорим. Но у тебя останется твой двор,

А я тогда без должности останусь. Ведь я беру-то меньше половины.

Р Ландрат из-за обжорства погорел,

нам ремень затягивать потуже? Пока наш новый шеф очки протрет (Напрасно, что ли, я ему втирал их?), Успеем мы десяток хряков слопать. Да кто здесь о забое говорит? Украдено - Ведь нынче все крадут, кому не лень. Не для голодных заповедь шестая.

А

а

м

м

л

е

р.

и все, и дело в шляпе.

Бойтлер. Бумага стоит половину. Так-то. За целую бумагу - полсвиньи.

Т р

а

й

А Кетцер мертв.

б

е

р.

Бойтлер. Сердечный приступ?

Т р

а

й

б

е

р.

Горло.

р.

й Ведь это ты, калмык, его угробил.

Б о

т

л

е

Беженец. Да тут у вас кулацкое гнездо.

р.

б Уполномоченного кто к нему привел? Ты взял его за горло, бургомистр,

Т р

а

й

е

Беженец. Он был из тех, кто взял надел?

Р

а

м

м

л

е

р.

Ну да.

Беженец. Был у меня знакомый бургомистр:

По трупам шел. И прибыл прямо в Бауцен. Масштаб был мелок - вот его ошибка. Чем труп ничтожней, тем сильнее вонь. Составь компанию. Пойдем уж вместе.

е Ты полагаешь, у тебя масштаб? Пусть мне мертвец манишку запятнал, - Я помогу расправиться с тобой И буду снова чист перед законом. Тут диалектика, как дважды два. ( Трайберу.)

Но ты же сам

Б о

й

т

л

р.

мой пятновыводитель.

А ты, кулак, за этот труп ответишь. Вот Бог, а вот порог. Мотай отсюда. Да мясо забери. Вы сами свиньи, Раз колете свиней на черный рынок.

А я здесь ни при чем. (Раммлеру.)

(Кричит.)

И ты.

Указ! Жена Бойтлера приносит Указ.

р.

е Ты, значит, правишь строго по закону? Веревочке недолго виться, друг. {Уходит.)

Т

р

а

й

б

Раммлер.

Указ указом. {Вынимает из кармана книгу.) А вот это знаешь?

Беженец. Да это «Краткий курс».

Раммлер. Довольно длинный. «История ВКП(б). «Б» в скобках. {Бойтлеру.) Ты помнишь это место с древним греком И как его на части разорвали За то, что он связь с массами порвал.

Беженец. Помню все места.

Я помню.

Раммлер. Скажи. Беженец неразборчиво пересказывает.

Раммлер.

Помедленней. Беженец - как выше.

Раммлер. Помедленней, сказал я. Беженец - как выше.

Торопишься.

Раммлер.

Беженец. Иначе не могу.

Раммлер. Какой талант за Эльбу удирает! Антей, и только. А его мамаша,

Как говорится в байке (это байка), Была земля. Пока он был с ней связан, Никто не смел его и пальцем тронуть. Но раз к нему явился герр Кулес, Схватил он бедолагу за ремень И держит на весу. Тот и задохся. Там, в сказочках, про землю говорится, В политике о массах речь идет. А потому держись за массы, Бойтлер, Не забывай про табурет дояра. Не ровен час, народ тебя попросит - Придется снова под корову сесть. Кто усадил тебя на этот стул, Кто вывел из коровника в начальство?

Бойтлер. Вы вывели, а я уж удержусь. Ты жаловался новому ландрату, Что бургомистр налево загребает? Ты думаешь, что ты соврал? Ну нет. Мне лучше знать, что - (Встает.) Увидимся, кулак, при коммунизме! (Беженцу.) Прочь с моего порога, поджигатель! Пока дойдешь до Эльбы, пожалеешь, Что мать тебя произвела на свет. Я донесу, за мной не заржавеет.

Р Жена! Где сапоги? Переселенку Пусти готовить к печке. Сало где? Нарежь побольше. Завяжи мне галстук. Тот, красный.

Жена Бойтлера приносит сапоги, режет сало, галстук не того цвета, потом красный.

правда, а что -

ложь.

а

м

м

л

е

р

и

Б

е

ж

е

н

е

ц

уходят.

Бойтлера.

Жена Можете сварить ваш суп.

(берет сало).

Бойтлер Давай еще. Жена Бойтлера нарезает еще. (Жильцам.)

Прощу вас, угощайтесь. У нас никто не должен голодать.

Жена Зачем ты перед ними лебезишь? Зачем переселенцам лижешь зад?

Бойтлер а.

Бойтлер.

Мне нужно государство обдурить, Прогресс в печенках у меня сидит - Один неверный шаг, и я пропал, Меня, как кулака, спихнут в дояры.

А руки уж не те. Мозоли стерлись. Мягчают руки, когда власть в руках. (Рассматривает свой большой палец.) Я заберу тебя в могилу, палец, Калека и урод, которым доят. И сам я, если ухвачу не так,

В такой же превращусь доильный палец

Для коммунизма. Эта мысль одна Меня способна сделать коммунистом, Таким же красным, как в Писанье грех. Уж лучше мне за вымя ухватиться, Чем за тюремную жестянку с пойлом. Ведь говорят же знатоки: коровник - Курорт, и только, по сравненью с шахтой. Игра идет по-крупному, на жизнь. Учтите правила, мозги. Чуть ветер С востока, надо надевать пальто. Лижи, служака, задницу любую, Которую тебе подставит власть.

А если твой начальник закачался, Столкни с дороги, пусть себе летит, Пинай покрепче, пусть трамплином служит Тебе ведь снова задницу лизать. Не бойся нагоняев и накачек, На черепушку пепел гуще сыпь.

А шеф погорячится и остынет, Ведь не повиснет брань на вороту.

Противно, но зато диалектично. Сухим умей вылазить из воды -

В кормушке для тебя полно еды. {Уходит.)

Жена Кто накачал ей брюхо, интересно?

Бойтлер а.

4

Чулан, отведенный переселенке. Н е т а, Фондрак.

Н Послушай, Фондрак, мне малы все платья.

Я здесь живу, как прохожу сквозь строй. А помнишь, ночью под кустом терновым Ты говорил мне, как я хороша, Мол, груди у меня как у графини, Мол, губы словно вишни у меня.

е

т

а.

Фондрак. То было в полнолуние, давно. Теперь я, как ты знаешь, безработный.

И грудь не та, и той уже не будет.

И мяса нам начальство не дает,

И лишний рот ведь тоже не подарок. {Отбирает у нее сало и съедает.) У американцев есть пенопласт против отвислости грудей.

Я видел рекламу в журнале, молодой Зенкпиль привез его

из Берлина, достал у спекулянта свининой. Принеси пива.

5

Деревенская улица. Хайнц, в синей рубашке, прибивает дорожный с портфелем под мыш­ кой, на брюках большая дыра.

знак: МТС. Входит Уполномоченный

Уполномоченный. Глотаешь пыль, давишься половой на гумне, бродишь по свинарникам, утопая в навозе, лазаешь по загаженным курятникам за яйцами, мясом и зерном, а заскорузлые товарищи крестьяне не желают ничего сдавать государству. Лучше уж корпеть за письменным столом. Мы провели земельную реформу, Раздали землю полевым кротам. Батрак теперь хозяин. Мы сказали:

Паши и жни, стране нужны продукты. А он плюет на правила поставок, Он копит, он гребет все под себя, Натравливает псов на нашу власть. Вот, был костюм из первоклассной шерсти,

Я всю войну спасал его, берег Из-за свиньи паршивой он пропал!

У стервеца по мясу недоимка,

А он в сарае держит двух свиней!

Откуда у него добро такое? Ему сказали: все теперь твое, Земля и скот, кредиты, семена.

А кто сказал? Мы. Наше государство.

А он на нас науськивает псов. Сволочи эти крестьяне. Напишу заявление, чтобы мне выдали огнестрельное оружие для самообороны. Или переквалифицируюсь в работники культуры. {Вытаскивает из кармана колбасу.) Крестьяне культивируют землю. Мы культивируем крестьян. Это называется культурная революция. Пашу мозги, как говорит поэт. Может быть, меня сделают директором здешнего дворца культуры.

Хайнц. Валяй, я не против. Но у нас здесь нет дворца культуры.

Уполномоченный. В каждой деревне будет свой дворец культуры. (Уходит, уплетая колбасу.)

Входит Хенне.

Хайнц.

Тягачи пришли.

{разглядывает дорожный знак). Долго же они шли.

Хайнц. Больно ты скор. Всего неделю назад пастор говорил проповедь об освобождении, а сегодня уже прибыли тягачи.

Входит 3 енкпилъ, разглядывает тягачи, ждет.

Хенне

Зенкпиль.

Сколько их?

Хайнц.

о

л

о

д

о

Два.

й дорожный знак, ждет, потом входит Старый крестьянин , та же игра.

Входит

М

крестьянин , разглядывает

крестьянин.

Старый Два тягача на двадцать душ. Хреново.

X

н

н

е На девятнадцать. Кетцер был двадцатым.

Входит Флинт с велосипедом.

е.

Я опоздал?

Ты

-

нет.

Флинт.

Зенкпиль.

Флинт. Весь коммунизм Боюсь прошляпить из-за партработы. Один велосипед на три деревни, Когда на шее целое хозяйство, А разрешенья на оружье нет, Как тут поднимешь классы на борьбу? В чем дело? Что за траур? По кобыле? Мне что, на гроб заказывать венки?

Один.

Зенкпиль.

X

е

н

н

е.

Для Кетцера.

Повесился.

Флинт.

Он умер?

X

Да.

е

н

н

е.

Зенкпиль.

X

е

н

н

е.

Его кобыла сдохла. Ее хотел взять Трайбер за долги.

Флинт. Это противозаконно.

Зенкпиль. Сказала свинья после убоя.

Хайнц.

А полиция услыхала, что убой незаконный, забрала

крестьянина, и он, коли не помер, до сих пор сидит.

Молодой

крестьянин.

А отчего его кобыла сдохла?

Ножом ее пырнул.

Молодой

X е

н

н

е.

крестьянин. Кто? Кетцер?

X е

н

н

е.

Да.

Старый Единственную дойную корову Он отдал за кобылу. А кобылу Зарезал ни за понюх табаку. Теперь он недоимку не заплатит. Он на крюке для хомута висел.

крестьянин.

Флинт.

Не мог уж подождать! Кобылу продал -

И за веревку? Дурья голова!

А вы чем думали? Куда смотрели? Меня кулак намылит, я - веревку? Да лучшее на свете государство Народу не поможет, если он Полезет в петлю за его спиной,

Поднимет по привычке руки вверх,

В штаны перед реакцией наложит. Что пялитесь?

(Показывает на свой партийный значок.) Вот это - Когда под ней твое не бьется сердце С такими же сердцами в унисон.

И разве только лично для себя

Я жизнью рисковал, когда ребята

В коричневом ходили с козырей? Какие мне от этого доходы?

лишь медяшка,

Старый Уполномоченный его достал.

крестьянин.

Флинт. А разве он меня не достает? Но я считаю - Молчание. Он знал, что мы получим тягачи.

только так и надо.

крестьянин.

Старый Обещанного можно ждать три года.

Флинт

(рычит).

Вы танки слали на Восточный фронт, А русские дают вам трактора. м

р

Входят

Р

а

м

л

е

и

Т

р

а

й

б

е

р

.

р.

Р От лучшего коня освободили Они мое хозяйство в сорок пятом.

а

м

м

л

е

Флинт. Скажи спасибо, что цела башка.

Раммлер. Когда придешь мотыжить свеклу, Хенне?

Хенне хочет снять шапку.

Флинт. Ты, Хенне, шапку не ломай, не надо. Ведь ты же получаешь трактора.

Хенне подчиняется.

Трайбер. Три штуки русских тягачей поступили в Гранцов. Первый уже скапустился, не хватает какой-то запчасти. Тракторист орудует в пивной, заводит хозяина и накачивается пивом.

Хайнц. Уйдите от греха, не то запашем.

Раммлер. На ваших-то дефектных тягачах?

уходят. На сцену въезжает Полицейский.

а

м

м

л

е

р

и

Т

р

а

й

б

е

р

Хайнц.

Кого ловишь?

(останавливается).

Полицейский Одного бургомистра. Вы его не видали?

Хайнц. Его давно след простыл. Выкури со мной сигарету, товарищ. Ты возвращаешь мне веру в народную власть. Трактора присылают, бургомистров арестовывают. Чем не праздник!

Полицейский {закуривает). Он проезжал здесь на велосипеде без шин. Ваш бургомистр сообщил.

Хайнц.

Бойтлер?

 

Полицейский.

Да.

 

Флинт.

казенной кассой?

Полицейский.

Кто?

 

Флинт.

Твой клиент.

Полицейский.

Да.

Хайнц. Тогда обыщи нашего, может, у него в гараже одного велосипеда не хватает, а в кармане лишняя сотня.

Полицейский. У меня нет ордера на домашний обыск.

Хайнц. Опять бумажная война.

Полицейский. Можете на него донести. Если подтвердится, значит, вы проявили бдительность, получите поощрение, если нет, значит, клевета и наказание по закону. {Уходит.)

Хайнц. Последнюю мою сигарету взял. Поехал -

да не за тем.

Флинт. Спасибо и на том: одним мерзавцем меньше.

Хайнц {колотит молотком по дорожному знаку). Один другого стоит.

у

Сразных сторон входят

З

и

г

ф

р

и

д

и

Ш

м

л

к

а.

Зигфрид. Слышишь, Шмулка,

Прислали трактора.

Хайнц.

И трактористов.

Флинт. Ты знамя притащил?

Зигфрид.

Да, притащил.

Флинт.

В сарае старом будет МТС,

В сарае, где пытали нас жандармы

За то, что наматрасник кумачовый

Мы на ворота замка натянули, Стоят машины из России красной.

Зенкпиль.

Две штуки.

Флинт. И они так Голодные, в разрушенных деревнях,

начинали -

На танками израненных полях. Их тоже кулаки в тисках держали, Но в голове у каждого был свет, Зажженный Лениным, хоть иногда Его гасила пустота в желудке. Чуть не весь мир с издевкой рот кривил, Но вам известно, чья взяла в итоге. И так же точно будет все у нас.

(Шмулке).

Зигфрид Из Сталинграда трактора пришли.

Молодой Неужто Сталинград еще стоит? Я думал, что его с землей сровняли.

крестьянин.

Зигфрид. Он восстановлен. Мы тут поле вспашем Они электростанцию построят. У них так быстро города растут, Как у тебя сорняк на огороде. Они в одну минуту из пустыни Цистерну для воды сооружают. Мы тут, К земле склоняем шеи, молим Бога, Чтоб дал воды, а там у них крестьянин Плевать хотел на эти все дела.

коль нет дождя, и скот, и люди,

Колхоз.

Хайнц.

Зигфрид.

Ты против?

Молодой крестьянин. Или за колхоз? З и г ф р и д . А как
Молодой
крестьянин.
Или за колхоз?
З
и
г
ф
р
и
д
.
А как же.
Флинт
(суфлирует).
Против.
З
и
г
ф
р
и
д
.

Нет, я за колхоз.

Флинт. Колхозами враги народ пугают. Зигфрид смотрит на него с возмущением. (Тихо.) Еще не вечер. Поживем - увидим.

Шум тракторов. Народ. Шмулка размахивает знаменем.

Зигфрид.

Все рвешься в город, Шмулка? Ты гляди:

И в нашу глушь прислали трактора.

Есть техника - так будет коммунизм, А ведь при коммунизме нет различья:

Что город, что деревня - все равно.

Уж лучше ты здесь сразу оставайся.

(старательно размахивая знаменем). Не знаю, больно долго надо ждать.

Шмулка

Флинт. Социализм въезжает в деревню на тракторах в двадцать четыре лошадиные силы, а вы стоите, как капиталисты на майском параде на Красной площади. Ну да, вам трактора достались даром, Мы оплатили их. Хотя б махайте.

Хенне размахивает знаменем.

Молодой Он опрокинет четырех быков.

крестьянин.

Флинт.

И десять кулаков с дороги сбросит.

(все еще размахивая).

Хенне А через год запашет все межи.

Хайнц. Ну, Хенне, ежели тебе не к спеху, Ты, может, размонтируешь мотор, Впряжешь в тягач кулацкую кобылу?

Старуха. В таком содоме не заснешь, пожалуй.

Старик. При социализме людям не до сна.

Все уходят, кроме Зигфрида, который задерживает Шмулку.

Зигфрид. Эй, Шмулка, мне понятно, почему Ты так махала бешено.

Шмулка.

Мне тоже.

Зигфрид.

Нам трактора шлет власть Советов, Шмулка. Мы все сожгли у них: и урожай, И семена в земле, и даже землю От Белого до Черного до моря.

А власть Советов шлет нам трактора. Мир ничего подобного не видел,

А ты все это видишь наяву.

Социализм мимо тебя проехал,

А ты лишь тракториста в брюках видишь,

А в голове одно, чтоб он спустил их.

Да. {Уходит.)

Шмулка.

Входит Бойтлер.

Зигфрид. Ты снова на посту, бургомистр? Опоздал на парад.

Бойтлер. Много шума из-за двух тягачей.

Зигфрид. Придется тебе, как начальству, с завтрашнего дня вставать спозаранок, а то попадешь под колеса, деревня моторизована. Пора на праздник. {Быстро уходит.)

Бойтлер. Ретивый ты больно.

Входит

П

о

л

и

ц

е

й

с

к

и

й

с

Б

е

ж

е

н

ц

е

м

в наручниках.

Бойтлер. Ну, со свиданьицем.

Беженец. Да не с последним.

Бойтлер. А разве к Эльбе, братец, этот путь? Дорога в Баутцен. Слыхал, наверно? Сибирское предместье.

Беженец.

Ждет тебя.

Бойтлер. Мир все теснее, скорости растут, Не только нищий - всякий может выжить. Лет через десять в поезде особом Как представитель дружеской страны Я, может, и проеду мимо места, Где ты позорно будешь землю рыть. У человека губы есть и зад, Вот точно так же и у коммунизма Есть вход парадный, есть и черный ход.

Беженец. Хоть ты предпочитаешь зад лизать, Ты в пасть ему не попади случайно, Не перепутай с задницею рот.

Бойтлер. Тебя, вредитель, коммунизм срыгнет И на тебя же после облегчится.

Беженец. Жаль, руки связаны, уж я б ответил.

Бойтлер. Браслетик жмет?

Беженец. Тебе он будет впору. На складе в лагерях -

любой размер.

Полицейский. Кончили дискуссию? Двигай, бургомистр, у меня и так из-за тебя сверхурочные. Все ноги стер, гоняясь за тобой с велосипедом наперевес. А мог бы сидеть, играть