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ESSAIS PHILOSOPHIQUES
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Phnomnologie de la vie
III
DE LART
ET DU POLITIQUE
MICHEL HENRY
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Sa mort, le*3 juillet 2002, livre Michel Henry _s'* double ternit, celle
du chrtien qul fut d_s le dbut, C.<t>.lle;_=de;.~s_r1.c{euvre _au,1i1:re du, philo-
soph...qu*il fut de part en pm Mais :hous~,n.aurons plus .acvs
qu son uvre.-_ - -. .- . - : -. - _
Encorei faut-il qu'elle reste ou deyienne dispqnible' aussi- complte-
ment que possible.. ,Quelle le r's.te,<< pi_m.t1-i1e:r ycontribuera pour sa
large. part .comune parle- pass* eon1zim1'an:t. xditer .rgulirement les
titres-.majeuxs_=q1Li y sont parusd 1'fQ1:igin'*;.L'eJserz.de la manrfahb
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(l96,59; Gnalogie della-11gyrbana!yte;.-:e ;c01z1?_naiz1ez1pefdu (-1.9.8.5) et e-n n
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Presses Universitaires -de Fra11aid.j~rpr-;4=.b rl2 fifa (11987)tt.r pI41=
s1.=r; **bientt.s0n--essai sil: ;I.<=and%:Jl};(zix_1iv12is?/f(1-9.88) f,: f_- 1%
.W ces <mesuresisbnseafaifsfneuffrsent pas-=..@<1gzn.ne1; a;s~ -l
toute,1u.v1r. pense de effet il subsiste un nombre
impressionnant de textes de toutefpoques, pars dans' des revues, collec-
=,et
2_1cte$'><:1eh,Qll0ques, sous* for- fle 'de libres entretiens ou de confren-
ces 1:rs formelles. Leur hrlportg e ne saurait tre surestime. On y
semble entamer,
f1.I\ift1@1z*Psr esg s fffwslob li av? s ne
marque'Viri`clisita lement les outrrges majeurs, qu*-en
8 DE L'ART ET DU POLITIQUE
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'I _ 1. Pour uliielplinomrioigiie e , Paris,
p_173; *,.f::r * _--2 ; \-' .;.-.z1 . .. ,w f=*" .
L'art et la culture
I
LA MTAMORPHOSE DE DAPHNE*
aient pu parvenir jusqu' nous et, aprs les grandes restaurations des
annes 1950, s'offrir au visiteur bloui dans leur splendeur d'autrefois.
Qu'est-ce que restaurer ? Cest rtablir Pintgrit matrielle d'une
uvre d'art. Ou plutt, comme cette uvre n'est en soi rien de matriel
et se dploie tout entire dans la sphre de Pimaginaire et de la spiritualit,
c'est rtablir Pintgrit de son support physique pour autant qu'il a t
endommag. la limite nous disons qu'une uvre est dtruite quand ce
support nexiste plus ou quand il a subi une altration si grave que la rp-
tition, partir de la donne perceptive, de Puvre imaginaire et spirituelle
ne se produit plus. Restaurer, c'est alors reconstituer ce substrat par la
remise en place et en tat de ses constituants anciens ou, lorsqu'ils ont
disparu, par la fabrication et la pose d'lments identiques qui joueront
un rle identique, c'est--dire dont la perception permettra que se
redploie dans la dimension esthtique de Fimaginaire la mme reprsen-
tation, et cela de la mme faon, avec les couleurs, les perspectives, les
intentions qui taient celles de l'uvre originale.
La restauration des uvres d'art s'impose comme une tche perma-
nente de la civilisation parce que, quelle que soit sa qualit, leur support
matriel s'altre par leffet du temps quand ce n'est pas par celui dune
catastrophe naturelle ou des mfaits des hommes : incendie, tremblement
de terre, guerre, dgradation volontaire, etc. L'uvre, faut-il le rappeler,
forme une totalit. Dans un tableau, chaque couleur ne prend sa valeur
qu'en fonction de toutes les autres, et de mme chaque facteur de la com-
position est ncessaire son apparition et au mode adquat de sa prsen-
tation. L'unit esthtique et spirituelle d'une uvre est un continuum et
celui-ci se fonde son tour sur le continuum du support partir duquel
elle est constitue et sans lequel elle nadviend.rait pas Pexistence. La
peinture la plus belle dont il manque une partie provoque un insuppor-
table malaise. _ _ V
Dans une glise byzantine cette totalit se donne sentir avec une
vidence qui est en mme temps une existence imprescriptible parce que
ce n'est pas seulement chaque scne de la thmatique religieuse qui cons-
titue et doit constituer en elle-mme une reprsentation une et doue de
sens. Cest ldif1ce dans son entier en ralit qui joue ce rle et se pro-
pose comme la reprsentation de l'essence des choses et de leur nature
LA METAMORPHOSE DE DAPHN 187
qu'elle date du X.I ou de la seconde moiti du XII sicle, ce n'est pas seu-
lement notre savoir, mais un savoir absolu, non qu'il soit achev, mais
parce qu'il n'existe aucun savoir autre que celui-l, aucune science
diffrente de la science. Pour cette raison, aussi, c'est ce savoir-l qui
doit diriger notre action, dont il ne diffre pas. L'approche physi-
co-mathmatique de l'tre dtermine ce que nous percevons et voulons
de lui, elle est notre comportement son gard et sa lgitimation. Ce qui
importe dsormais dans le monastre byzantin qui se tient devant nous,
c'est ce qui peut-tre tabli scientifiquement, savoir notamment la dis-
crimination en lui des ajouts, raccords et autres repeints apports
Puvre primitive, et les coups de marteau qui font dgringoler systmati-
quement ces derniers sont l'exacte consquence de la thorie, son essence
et son vouloir.
Voil donc, pour la premire fois dans Phistoire de Part, une restaura-
tion d'un type trs particulier, qui ne refait pas ce qui a t dfait, qui ne
recolle pas sur le fond de leur sinopie les tesselles tombes, qui ne ravive
pas les couleurs effaces, qui ne s'efforce pas, en reconstituant l'unit
matrielle du support, d'offrir une rptition possible l'unit plastique
vivante de Puvre mais qui, pourrait-on dire, fait tout le contraire: qui
abat et limine systmatiquement ce que des gnrations patientes
d'admirateurs, d'artisans et d'artistes avaient entrepris pour rendre au
chef-d'uvre la plnitude de sa beaut et de son sens.
Voil une forme nouvelle de barbarie qui ne repose plus sur
l'ignorance et la misre, sur le pillage et la convoitise de l'objet prcieux,
mais sur la science, ses organismes et ses crdits.
On allguera que la science ne prescrit aucun but notre action, elle
n'a pas rpondre de l'usage que nous faisons-des mthodes de plus en
plus labores en lesquelles s'exprime un savoir de plus en plus diffren-
ci. Le carbone 14 nous dit-il de mettre terre tout ce qui ne date pas
de 1160 ? Mais qui le dira P Une discipline autre que la physique,
Pesthtique en Poccurrence ? Mais cette esthtique sera-t-elle scienti-
que ? Aura-t-elle les moyens, dlaissant dcidment tout bavardage et
toute littrature sur et autour de Puvre d'art, de sen tenir des connais-
sances rigoureuses, positives ? Son projet sera-t-il d'exhiber dans une pr-
sentation objective explicite ce qui pourra tre reconnu et tabli de faon
190 L'ART ET LA CULTURE
-\
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 191
n'empche pas que rgne cette situation dcisive prescrite par Pontologie
heideggrienne et une avec elle, savoir que la nature est invitable et que
la thorie la plus technicienne ne passe jamais ct d'elle. Et cela parce
quelle se meut en elle et que le surgissement originel de la nature est
immanent tout comportement son gard. Aussi Heidegger dclare-t-il
que la technique moderne, bien que compltement trangre l'Anti-
quit, a nanmoins son origine en elle (cf. Errazk et Confrenzer, Gallimard,
1958, p. 52), qu aucune mditation sur ce qui est aujourd'hui ne peut
germer et se dvelopper, moins quelle nenfonce ses racines dans le sol
de notre existence historique par un dialogue avec les penseurs grecs...
(bizi), que ce qui, l'aube de l'Antiquit grecque, a t pens ou dit sous
forme potique, est encore aujourd'hui prsent (z'bz'd.), que dans la
phrase o le savoir se donne entendre en sa modernit << la science est la
thorie du rel , << ce qui a t pens et envoy la premire heure,
demeure prsent (z`hz'd., 53), et cela parce que, comme Paffirme toujours
Heidegger, la science est un mode, vrai dire dcisif, dans lequel tout ce
qui est sexpose devant nous (ibid., 49), et en n, de faon absolument
rigoureuse, que travers la thorie au sens modeme passe toujours
lombre de la tbearia premire (bia, 59). Voil pourquoi Parraisonne-
ment de Ptant Page de la technique sous le rgne de la volont appar-
tient Phistoire de l'tre lui-mme et n'est qu'un de ses modes, un mode
du dvoilement. Voil pourquoi cette histoire est une histoire idaliste
semblable mutatir mutandis celle de Hegel, parce que notre faon de nous
reprsenter l'tre n'est que l'tre lui-mme, son destin et l'une de ses po-
ques, parce que, dans le procs dela mtaphysique occidentale, idologie
et ralit ne font qu'un. '
Nous disons au contraire: ce qui chappe la science, non comme
Plncontournable qui habite en elle, mais comme son autre absolu, avec
quoi elle ne peut entrer en rapport parce qu'il lui est radicalement htro-
gne, cest la vie. Qu'est-ce que cela que nous appelons la vie? Vivre,
assurment, veut dire tre. Mais l'tre doit tre rel, doit tre constitu de
telle faon qu'il signifie identiquement et puisse signi er la vie. Or ce qui
caractrise l'tre occidental, trouvant dans Pontologie heideggrienne son
expression dernire et sa formulation consciente, cest Pextriorit, o
l'objectivit de l'objet du sujet, o Pobjectivit de la thorie trouvent, elles
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ces lans et ces rpits, ces dparts et ces arrts, ce formidable dynamisme
ptri et prt tout instant bondir, tout cela trouve en nous, dans leje
Peux fondamental qui constitue notte tre, lultime pouvoir et la seule
Cause, qu'il reprsente pour notre plaisir et pour nous donner voit ce
que nous sommes.
L'art seul nous offre-t-il une image de nous-mme? Que dire d'une
science qui prtendrait le faire? Comment s'y prendrait-elle si la vie
rpugne l'objectivit en laquelle la thorie se meut avant de la com-
mettre s'exhiber dans ses appareils ? Comment donc une telle science
serait~elle possible ? A-t-elle jamais exist?
Considrons Pconomie politique. Elle a affaire des ralits objec-
tives, ces produits sur le march, ces instruments de production, ces usi-
nes que nous voyons autour des villes, ces travailleurs qui s'y rendent, ces
sources dnergie, ces barrages sur les euves, etc. Mais l'conomie poli-
tique a construit une thorie de ces objets, elle a labor les objectivits
en lesquelles ces ralits se trouvent dtermines catgorialement et sou-
mises son action - ces ralits conomiques , comme on les appelle
maintenant, que sont le travail, la valeur, Pargent, le salaire, le pro t,
Pintrt, le capital, de telle manire que, dans le tout de Pobjectivit, ce
sont ces objectivits qui disent et peuvent seules nous dire ce qui relve
de cette science et constitue son domaine, de telle manire aussi que ce
sont elles qui nous permettent d'apprhender ce qui advient chaque fois
en lui.
Seulement toutes ces. effectivits objectives, relles ou idales, ne
composent quune pure apparence, et cest le milieu mme sur lequel
Fconomie politique pensait travailler et se tenir qui vacille soudain, creu-
sant sous ses pas un abme sans fond. Pour ne considrer que ces mar-
chandises rassurantes qui dploient devant nos yeux satisfaits Pin nie
richesse du monde des choses, il faut dabord reconnatre que ce ne sont
pas elles qui s'changent sur le march, mais les travaux qui les ont pro-
duites. Car c'est le travail qui dtermine leur valeur, cest--dire la propor-
tion en vertu de laquelle elles schangent et peuvent le faire. Ainsi le
concept de travail s'installe-t-il au centre de lconomie politique en
mme temps quau principe et au cur de la dvastation de l'univers
Page de la technique. Mais voici comment ce monde des conomistes et
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 197
1. fau., P. 1033.
LA MTAMORPHOSE DE DAPHN 201
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION
DE L'(EUVRE DART*
ments matriels qui servent de support une uvre d'art, qui appartien-
nent au monde rel de la perception, au mme titre que toute autre chose
relle et, d'autre part, l'uvre d'art en* tant que telle, qui na plus son site
dans le monde mais prcisment hors de lui, en sorte que nous disons, en
ce sens, qu'elle est un pur imaginaire.
Les tesselles d'une mosaque, le bois ou le cuivre d'une gravure, la
toile dun tableau, les couleurs qui la recouvrent font partie du monde
qui nous entoure. Mais dans Pexprience esthtique (qu'elle soit celle du
crateur ou du spectateur) ces lments matriels ne servent qu' gurer
une ralit d'un autre ordre, la ralit reprsente par le tableau, la gra-
vure ou la mosaque. On peut percevoir la toile du tableau, examiner son
grain, ses craquelures, et c'est ce qu'on fait lorsqu'on veut la dater avec
prcision. Dans le cas d'une peinture sur bois, on supposera qu'elle est
amande si c'est du chne, franaise si c'est du noyer, italienne si c'est
du sapin. Ds que commence la vision esthtique toutefois, ds que la
toile ou le bois devient un tableau et pntre dans la dimension
propre de la peinture, ces lments matriels sont neutraliss , ntant
plus perus ni poss comme objets du monde mais comme une entit
qui n'a d'aut:re fonction que de produire la ralit reprsente dans le
tableau - laquelle est, elle aussi, neutralise, n'appartenant pas plus au
monde rel que les lments qui la reprsentent, constituant avec eux
une seule et nouvelle dimension d'tre Fintrieur de laquelle ils sont
unis par des rapports de ressemblance et qui est la dimension ontolo-
gique de l'a.rt. ,
De la diffrence entre celle-ci et le monde rel de la perception, nous
ne donnerons qu'une preuve : un trs petit espace rel sur la toile peut
reprsenter dans le tableau un espace immense, comme celui qu'on
dcouvre travers la fentre de certains' primitifs amands. D'une
manire gnrale c'est le tableau tout entier qui peut tre peru comme
une fentre , comme un trou dans le monde rel, trou ou fentre tra-
vers lequel le regard se trouve dport dans un ailleurs radical. Dans la
peinture classique la diffrence dont nous parlons entre rel et imagi-
naire, cet ailleurs dans lequel elle a pour effet de nous jeter, trouve sa
premire expression dans le fait que le tableau est construit de telle
faon qu'il provoque une illusion, celle d'un espace trois dimensions
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE DART 205
matrielle des couleurs est dtermine par leffet qu'elle produira. Pour
cette raison toutefois, cette disposition est ncessaire en l'tat qui est le
sien. C'est le continuum prsent par le substrat matriel de l'uvre qui
fait surgir de lui Panalogon de celle-ci, ce partir de quoi elle pourra surgir
et se dployer dans sa dimension propre.
C'est la raison pour laquelle ce continuum doit tre tout prix pr-
serv, rtabli et reconstitu lorsquil a t endommag ou dtruit. La res-
tauration d'une uvre d'art doit donc se faire en fonction de l'unit
esthtique de l'uvre et non pas du tout en tenant compte du support
lui-mme, en supprimant par exemple en celui-ci tout ce qui a t refait
dans le pass pour ne conserver que les lments ayant appartenu
l'uvre originale. La restauration scientifique des uvres d'art telle
qu'on la pratique aujourdihui en liminant dans les fresques, par exemple,
les parties reconstitues lors des restaurations antrieures, en les rempla-
ant par des espaces vides, c'est--dire par des tranes blanchtres de
ciment, aboutit en fait leur destruction criminelle, ainsi qu'on le voit en
maints endroits comme Daphni, dans les monastres serbes, Arezzo,
Florence, etc. Cette restauration scienti que (utilisant des procds
comme le carbone 14) procde d'un matrialisme grossier qui mconna.t
le statut vritable de Fuvre dart en tant que non relle, en tant
qumaginaire pur.
A cette conception de Puvre d'art qui s'efforce de lui reconnatre,
par une analyse phnomnologique prcise, un domaine d'existence sp-
ci que, s'oppose cependant une autre qui a pour elle Pautorit dun des
plus grands artistes de notre temps, mais aussi laforce de son vidence
propre - savoir la thse selon laquelle la dimension ontologique o se
meut lart est celle de la sensibilit. Considrons ces af rmations cruciales
de Kandinsky: C'est par la sensibilit seule que l'on parvient atteindre
le vrai dans Part. Et encore: Liart agissant sur la sensibilit, il ne peut
agir que par la sensibilit. Ainsi les fameuses lois du beau, tant celles de
la sensibilit, n'ont-elles que Papparence de lois mathmatiques, idales et
objectives. Lors mme qu'on parviendrait donner aux formes, et aux
relations qu'entretiennent entre eux les lments plastiques d'une compo-
sition, une formulation mathmatique rigoureuse, celle-ci ne serait jamais
que Papproximation idale de proportions et cl'quilibres qui jouent
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE D'ART 207
1. Wassily Kandinsky, Du .irituel dans Part et dans lapeinture en pa imlier. Au azur de la na-
tienpizturale, Paris, Denol-Gonthier, 1954, p. 115.
208 L'ART ET LA CULTURE
dans le monde ensuite en tant que l'une de ses qualits sensibles : le vert
de l'arbre, le bruit de la rue.
Il faut redire ici cependant que la qualit sensible de la chose relle,
objective , n'est possible que comme la pro-jection dans rsonance ,
ton , cette subjectivit invisible de la vie o Pimpression, qu'elle soit
celle de la couleur ou de la forme, puise son tre originel.
Le caractre musical de ces mtaphores ne doit pas nous garer.
Elles dsignent purement et simplement la subjectivit absolue dont
toute impression est originairement une modalit, laquelle sert chaque
fois de fondement sa constitution objective - son apparence noma-
tique. Preuve en est le fait que ces termes sont habituellement associs
celui d'intriorit qui quali e toujours chez Kandinsky le contenu origi-
nel et abstrait de l'art, savoir prcisment la vie. Et en effet il est tou-
jours question de son intrieur , de sonorit intrieure , de rso-
nance intrieure ou encore de < tension vivante intrinsque - tous
lments radicalement subjectifs qui composent ensemble, hors du
monde, dans Pinvisible de notre Nuit, la fois le principe de notre tre
et celui de l'art. Il se trouve seulement que Kandinsky a dcel dans la
musique ce dessein et cette capacit de reproduire immdiatement les
dterminations caches de l'me, reconnaissant ainsi en elle, dans son
indiffrence toute ralit objective Part le plus immatriel *, et il a
assign la peinture le mme but, celui de dire non plus le monde mais,
comme la musique, le fond de l'tre et de la Vie. C'est en concevant sa
tche l'image de ce qui a dj t ralis par la musique, et non pas du
tout comme celle dexprimer la musique (ce sera au contraire le propos
d'un artiste comme Auguste von_'Briesen'), que la peinture va conqurir
sa signi cation mtaphysique et proprement salvatrice pour la culture
moderne et, pour cela, se faire son tour, consciemment et dlibr-
ment, abstraite .
Si ce que nous venons de dire est vrai, alors nous comprenons la dis-
tinction cruciale tablie par Kandinsky entre deux significations essentiel-
comme une forme globale , laquelle a, en tant que telle, une sonorit
propre, gaie ou triste. Elle comprend d'autre part diffrentes lignes orien-
tes qui produisent leur tour telle ou telle impression subjective.
L'ensemble de ces impressions ou sonorits d nit la vie intrieure de
la lettre. Il s'ensuit que toute lettre produit un double effet : elle agit d'une
part en tant que signe ayant une finalit propre et sert cet gard former
des mots eux-mmes porteurs de signi cation d nie: c'est la finalit
pratique, utilitaire de la lettre, ce que Kandinsky nomme son effet ext-
rieur . Or il est possible de considrer la lettre en oubliant cet effet ext-
rieur, cette fonction de signe. On s'aperoit alors que la lettre est lie, de
par sa forme pure, un effet intrieur qui constitue sa signi cation
proprement picturale et qui peut jouer d'une manire totalement ind-
pendante. Bien plus, c'est lorsque cette fonction utilitaire est perdue de
vue que Peffet intrieur qui rsulte de la seule forme de la lettre est res-
senti dans toute sa force (cf. Sur la question de la_/me, Almanach Der blaue
Reifen 1912). '
Or ce que nous venons de dire d'une simple lettre est vrai de tout l-
ment extrieur quel qu'il soit. Une ligne par exemple sert dans la vie ordi-
naire dlimiter un objet et ainsi le dsigner. Mais si dans un tableau on
Paffranchit de cette obligation de figure d'un objet particulier, si elle ne
reprsente plus aucune chose reprable, alors devient perceptible sa
rsonance purement intrieure ; celle-ci reoit, dit Kandinsky, _sa
pleine force intrieure . Pleine parce que cette rsonance n'est plus
affaiblie ou masque par la signi cation utilitaire qui l'efface aussi long-
temps quelle fonctionne comme le signe ou la reprsentation d'un objet.
Force parce que, aperue en elle-mme et pour elle-mme, une ligne
manifeste en chacune ses inflexions, de ses courbures, de ses angles, par
chacun de ses changements de direction, Peffet sur elle _d'une force qui,
n'tant plus celle daucun processus objectif (lequel a disparu), n'existe
plus *en effet quen nous, en notre corps' subjectif o toute force relle a
son sige effectif- force que, pour cette raison, Kandinsky quali e en n
d' intrieure . -
Kandinsky a donn une dmonstration saisissante de la ralit subjec-
tive de tout lment objectif propos du mouvement. La puissance mys-
trieuse et magique de la subjectivit abyssale de l'tre se donne sentir
KANDINSKY ET LA SIGNIFICATION DE L'(EUVRE D'ART 215
tres, des directions qui ne sont rien d'autre, en fm de compte, que les
pulsions les plus profondes de son me et de son Dsir.
La signi cation de l'uvre d'art, c'est d'exprimer cette me qui est
donc, en mme temps que celle de chacun, l'me de l'univers, s'il est vrai
qu' chaque lment de ce dernier, chaque dtermination objective cor-
respond une dtermination pathtique, en sorte que le monde est la tota-
lit de ces tonalits subjectives par lesquelles il existe rellement en nous.
Comme le dit Kandinsky: Le monde est rempli de rsonances. Il cons-
titue un cosmos d'tres exerant une action spirituelle. La matire morte
est un esprit vivant. * _
Que ce soit l la signi cation universelle de l'uvre d'art, et pas seule-
ment celle de la peinture abstraite, cela rsulte de ce que celle-ci n'a t
prise qu' titre d'exemple, que la thorie de la peinture abstraite que nous
avons esquisse avec l'aide de Kandinsky est en ralit une thorie de
toute peinture possible. Si l'on considre un tableau classique reprsen-
tant une scne religieuse comme une adoration des mages, une dposi-
tion, etc., on voit bien que les formes (par exemple Pangle sous lequel
sont prsents les personnages) et les couleurs (par exemple des vte-
ments) n'ont aucun modle objectif et sont choisies uniquement en fonc-
tion de leur pouvoir expressif, c'est--dire de la tonalit subjective
laquelle chacune de ces formes ou de ces couleurs est lie par principe.
Ainsi la peinture classique n'est-elle gurative qu'en apparence. Une pein-
ture rellement gurative, c'est--dire dont le principe de construction
serait la reproduction pure et simple dlments extrieurs, avec leur rso-
nance intrieure ordinaire c'est--dire extrmement faible - comme cela
est arriv certaines poques ou dans certaines coles -, s'effondrerait
dans Pinsignifiance.
Une dernire remarque pour souligner le dynamisme et le caractre
bienfaisant de l'art - et nous rappeler aussi, malheureusement, comment
les socits qui, comme la ntre, se coupent de lui et de la culture en
gnral, se trouvent menaces de ruine, de cette dgnrescence qu'on
appelle la barbarie. L'art en effet n'a pas pour but dexprimer un tat sub-
jectif entendu comme un tat de fait, un tat de chose, et c'est en ce sens
que Kandinsky a pu dire : je ne peins pas des tats d'me. L'art peint la
vie, cest--dire une puissance d'accroissement, car la vie en tant que sub-
jectivit, c'est--dire en tant que s'prouver soi-mme, est justement le
pouvoir de parvenir en soi et ainsi de s'accrotre de soi chaque instant.
C'est la raison pour laquelle chaque il veut voir davantage et chaque
force se gonfler d'elle-mme, devenir plus efficiente et plus forte. L'art
est la tentative sans cesse reprise de porter chacun des pouvoirs de la vie
son plus haut degr d'intensit et ainsi de plaisir, il est la rponse donne
par la vie son essence la plus intime et au vouloir qui l'habite - son
dsir de surpassement.
t
III
1<AND1Nsi<Y=
LE M`YsTERE
DES DERNIERES CEUVRES*
Plus que les autres, plus que celles de l'abstraction lyrique notam-
ment, dont les grandes pulsions atteignent le spectateur aisment sduit
par elles, les dernires uvres de Kandinsky nous placent devant un mys-
tre. Leur extraordinaire pouvoir de fascination n'est ressenti que par
quelques-uns, la plus large part du public leur demeurant, aujourd'hui
encore, ferme.
De ce mystre pourtant nous possdons la cl, Padmirable corpus des
crits thoriques du peintre. Fait unique dans Phistoire de l'art : une expli-
cation rigoureuse, ne s'vadant jamais dans les gnralits de la culture
mais se tenant au plus prs des lments picturaux que nous avons sous
les yeux, nous est propose en mme temps que ceux-ci. Nous disposons
d'analyses qui pour la premire fois dvoilent l'tre vritable de la cou-
leur, de la forme, du Plan originel , du matriau, de 1' Objet .
Instruits par elles, nous pouvons nous tourner vers ces mmes lments
utiliss selon leur puret abstraite et assembls d'aprs les lois de cette
abstraction, tels qu'i1s semontrent nous dans la srie de tableaux pari-
siens dela dernire priode. Nous devrions comprendre , nous nous
attendons percer en n Fnigme. Et pourtant le mystre demeure. Je
voudrais dire pourquoi. _
Dveloppe par Kandinsky dans ses trois ouvrages majeurs, Du- tijbiri-
tuel dans l'art) Point ligne plan, Regardt sur le pa.t.te', la thorie de la peinture
abstraite se rfre une phnomnologie originale, profondment diff-
rente de celle qu'labore Husserl au moment mme o Kandinsky
dcouvre Pabstraction. Pour le dire d'un mot, la phnomnologie de
Husserl, celle de Heidegger et de leurs successeurs est une phnomno-
logie de la perception, une phnomnologie du monde, situant dans la
lumire de celui-ci et ainsi dans l'vidence le lieu de tout ce qui est. Pour
une telle phnomnologie qui, bien des gards, ne fait que continuer la
pense traditionnelle, le phnomne est ce qui se montre, ce qui vient au
jour, le visible. Pour autant que la peinture semble avoir faire au visible et
lui seulement, il est naturel que cette phnomnologie s'estime qualifie
pour parler de Part, des arts plastiques en particulier.
Pour Kandinsky au contraire, une rvlation beaucoup plus essen-
tielle que celle du monde visible et antrieure elle nous est donne, c'est
celle de la vie qui s'accomplit en nous, qui est une vie invisible et qui d -
nit notre nature vritable - notre me.*Si, comme l'ont toujours cru les
plus grands crateurs, Part a une porte mtaphysique, s'il vise l'essence.
ultime des choses, c'est la vie qu'il se rapporte. La peinture elle-mme
doit rompre le pacte quelle avait scell depuis toujours avec le monde
que nous voyons, il lui faut peindre finoirible. na pas seulement
os assigner la peinture cet objectif nouveau et stupftant, son gnie est
de lui avoir donn les moyens de Patteindre.
Ces moyens: les lments picturaux, les couleurs et les formes
principalement. Formes et couleurs ne sont-elles pas visibles P Ne les
dcouvrons-nous pas sur les choses, devant nous, dans un monde P Que
le monde du ralisme ordinaire cde la place dans la peinture moderne
des espaces imaginaires, aplatis, appauvris ou enrichis, deux ou n
dimensions, les couleurs et les formes qui composent tout tableau
cessent-elles pour autant d'tre vues P Elles ne cessent pas de l't1'e
parce que, en leur essence vritable, elles ne l'ont jamais tet ne le
seront jamais : des couleur: et des fonner inwkibler, telle est l'intuitz`on abu-
sale, dconcertante de 'Kandz'nrk_y. Cest cette intuition exprime avec une
force incroyable qui compose les parties du mystre des toiles
parisiennes.
KANDINSKY: LE MYSTERE DES DERNIRES CEUVRES 221
1. Point - Ligne - Plan, trad. fran. S. et J. Leppien, Denol, 1970, p. 29. L-dessus,
cf. notre commentaire in Voir l'invi.rible, F. Bourin, 1988, p. 14 sq.
222 L'ART ET LA CULTURE
qui nous donne sentir notre propre ,vie plus intensment, plus violem-
ment, qui nous ouvre des impressions encore jamais ressenties, des
forces insouponnes - cette vie agrandie qui est en nous celle de
l'uvre d'art. Ces impressions nouvelles, ces forces indomptables et mul-
tiplies, ce sont justement celles des couleurs et des formes peintes par
Kandinsky, dbarrasses de toute relation la clart d'un monde,
Pintelligibilit d'un sens, renvoyes leur Nuit, crases sur elles-mmes,
pur sentir, pure puissance, sonorit intrieure , tonalit , chair de
notre chair, vibration de notre me .
Il faut nous dprendre dcidment de nos r exes d'hommes appar-
tenant au monde de la science, cesser de croire que le mystre est provi-
soire et que la tche du savoir est de le dissoudre progressivement au fur
et mesure de son progrs. L'art prserve le mystre et n'a d'autre tche
que de nous conduire lui comme ce qui importe seul: l'essence de
notre vie invisible. Que la peinture abstraite invente par Kandinsky ait
pris conscience de cette situation et ainsi de la mission dvolue l'art,
concerne en vrit toute forme d'art et d'abord toute peinture. Toutepein-
ture ert abstraite. Toute peinture est faite de couleurs et de formes, mais son
but n'est jamais le visible, mme lorsqu'elle s'efforce de le reprsenter
navement, sa substance non plus. Le but de la peinture, c'est de nous
donner sentir ce que nous sommes, cette vie dans l'preuve de sa pas-
sion, de son angoisse, de sa souffrance et de sa joie. Sa substance, la subs-
tance des couleurs et des formes, ce sont des fragments de cette vie, de
son dynamisme exalt.
Ainsi les dernires toiles parisiennes offrent-elles au spectateur la
rvlation de Pessence de toute peinture et de tout att, parce qu'elles
dvoilent son thme vritable, le mystre de laivie, et parce qu'elles cir-
conscrivent sans quivoque les moyens de cette rvlation, ces couleurs
pures et ces formes pures qui, l o elles vivent, o elles sont prouves
dans la ralit de leur subjectivit pure, appartiennent elles-mmes la
vie. C'est donc lui-mme, c'est sa propre vie que ces toiles nigmatiques
dorment voir ou plutt sentir au spectateur, do Pextrme motion
quil ressent. motion au sens strict, p'uisquil ne s'agit de rien d'autre
dsormais que de l'ternel mouvement de la vie en lui, de ce qu'il est au
trfonds de lui-mme et jamais.
226 L'ART ET LA 'CULTURE
1. Article Sur la question de la forme , in Regards sur le passe; trad. J.-P. Bouillon, Her-
mann, 1974, p. 160, soulign par Kandinsky.
KANDINSKY: LE MYSTRE DES DERNIRES (EUVRES 227
LA PEINTURE ABSTRAITE
ET LE cosMos
(1<AND1Ns1<Y)*
pour thme le monde visible, elle lui emprunte aussi ses moyens : les for-
mes et les couleurs. Que celles-ci s'talent dans les choses ou sur le
tableau, leur signification dans les deux cas est identique: ce sont des
fragments de l'univers servant le reprsenter. Reprsenter lunivers,
cest reprsenter ses objets. Formes et couleurs ne valent donc pas en
tant que telles, elles ne sont pas perues en elles-mmes ni pour
elles-mmes mais comme des signes, comme les indices des choses, les
silhouettes mouvantes de ce que nous percevons travers elles et qui seul
existe : ces objets et leurs connexions rigoureuses qui constituent la trame
objective de l'univers rel.
Ici commence le grand renversement kandinskien, la contre-
rduction qui va mettre hors jeu ce que Galile avait retenu - ces portions
d'tendue avec leur dlimitation idale que sont les objets - et retenir ce
qu'il avait cart : la strate sensible et charnelle de l'univers l'tat nais-
sant, ce flux d'impressions pures en lesquelles il se donne nous en se
fondant notre vie.
En ce qui concerne les lments de la peinture, les couleurs et les for-
mes sensibles, leur dissociation d'avec les objets sur lesquels nous les pro-
jetons ordinairement et dont elle apparaissent ainsi comme les proprits,
est Pvnement en quelque sorte traumatique qui peut seul les rendre
elles-mmes. Il sagit de voir le rouge comme tel, au lieu de le saisir
comme le rouge de ce buvard, de cette toffe. C'est la signi cation objec-
tive de Pimpression, son lien la nature extrieure qui doit tre bris:
cette-condition nous serons capables de la reconnatre, c'est--dire de
Pprouver dans ce qu'elle a de propre. Et, de mme, chaque forme sen-
sible ne doit plus tre apprhende comme la forme de l'objet ni sa per-
ception se confondre avec le contour de celui-ci, si quelque chose comme
un univers formel autonome, comme une valeur de la forme considre
en elle-mme et dans sa puret existe et peut tre mis en vidence. Mais la
rfrence objective de la couleur ce dont elle est la couleur, de la forme
ce dont elle est la forme est-elle susceptible dtre abolie?
C'est le gnie de Kandinsky de Ptablir en des analyses qui, parce
qu'elles consistent en un retour Pexprience pure, chappent toute
contestation. 14 ans il avait vu, merveill, sortir des tubes d'une bote de
peinture quon venait de lui offrir, des oonlenrrpnrer, coules blouissantes
LA PEINTURE ABSTRAITE ET LE COSMOS (KANDINSKY) 235
s'talant sur la palette avant de se mler les unes aux autres, y composant
un monde nouveau, sans rapport avec le ntre. Couleurs pures : non
point parce qu'antrieures tout mlange mais parce que dtaches de tout
objet : couleurs de rien, rouge, jaune, bleu comme tels l Et l'on comprend
alors pourquoi, nombre d'armes plus tard, Kandinsky choisira de peindre
un paysage des environs de Munich non pour lui-mme mais cause de la
violence d'une couleur aperue dans le contre-jour d'un sous-bois.
Des exprimentations minutieus, d'une exceptionnelle intelligence,
permettront Kandinsky de placer les formes sensibles dans une situa-
tion analogue celle des couleurs rpandues sur la palette, de les librer
de toute attache un monde dobjets, de toute relation un contenu
transcendant qu'elles auraient mission d'induire ou de reprsenter. Nous
ne percevons jamais la forme dune lettre mais seulement sa fonction lin-
guistique, qui consiste tre partie d'un mot, lequel n'est lui-mme que
le vhicule de quelque signi cation idale: homme , maison ,
carr , etc. C'est seulement en arrachant la forme la signi cation
quelle revt dans Pexprience, * en revenant au trait sensible et en
Pprouvant dans sa prsence muette que nous pouvons mesurer son effet
sur notre sensibilit, sa valeur proprement formelle. Ce sera le cas si nous
considrons les caractres d'une langue dont nous ne comprenons pas le
sens, des hiroglyphes par exemple. Alors le pouvoir mystrieux de la
forme rduite elle-mme et perue pour elle-mme s'imposera nous.
Une telle situation peut tre gnralise: toute forme isole du contexte
o elle remplit sa fonction habituelle - tel un point ou un tiret placs hors
d'une phrase - laisse retentir en nous une sonorit encore inoue, s'offre
une exprience entirement nouvelle, qui est justement celle de la forme
elle-mme. Ds lors surgit, ct de Punivers autonome des couleurs
pures dont le regard bloui de Kandinsky avait dcouvert sur sa palette
Pexistence indubitable, celui des formes pures, qui ne sont formes
daucune chose, d'aucun objet, qui ne portent aucune signi cation diff-
rente de leur nature de formes, de ces graphismes sans nom dont elles
nous donnent entendre la rsonance insolite.
O se tiennent ces formes et ces couleurs pures si elles ne sont plus
adosses l'ordre objectif de l'univers, si elles n'appartiennent plus aux
choses comme leurs parties ou leurs moments, leurs qualits ? Quelle
236 L'ART ET LA CULTURE
A
trait son visage, son tre intrieur, Fame secrte qui se tait plus souvent
qu'elle ne parle.
Un art qui dirait les objets rendus eux-mmes, un ralisme vritable,
le Grand Ralisme du douanier Rousseau, repose sur le mme prin-
cipe que la peinture abstraite: sur la subjectivit radicale de tout ce qui
CSI.
Toute pense vridique nous droute. L'absttaction s'tait dfinie
contre la figuration. Elle procdait de l'chec massif du naturalisme et,
plus gnralement, du ralisme sous toutes ses formes. Il ne sagissait plus
de reprsenter la nature extrieure, ce qui ine possde qu'un attrait limit
et que, de toute faon, nous connaissons dj. En renonant toutes ses
marques objectives, en s'engageant somme toute sur la voie suivie depuis
toujours par la musique : exprimer les mouvements de notre me, la pein-
ture sirnposait une finalit nouvelle, proprement renversante. Elle devait
se faire peinture de Pinvisible, faire voir ce qu'on ne voit jamais. Com-
ment y parvenir avec des moyens emprunts ce monde et qui, parties
intgrantes des choses ou disposs sur une toile, n'en continuent pas
moins de paratre devant nos yeux P En montrant que ces moyens
eux-mmes, que la ralit des choses en tant qu'elle nous impressionne,
en tant qumpression, nest pas diffrente de notre vie. Telle est la
dmonstrations fabuleuse tablie par la thorie kandinskyenne des l-
ments avant dtre accomplie dans son uvre.
La nature n'est donc pas ce que la modernit en a fait, quelque' subs-
tance extrieure nous, trangre, autonome, dif cilement accessible et
dont nous serions le re et fugace et incertain. Elle plonge ses racines en
nous, dans la Nuit de notre subjectivit sans fond et en procde secrte-
ment. Natureoriginelle, subjective, dynamique, impressionnelle, path-
tique, dont nous sommes la chair, dont chaque battement est un batte-
ment de notre sang, qui se lve devant notre regard, cde la pression de
notre main, air que nous respirons, sol que nous foulons - ou plutt cette
respiration elle-mme, ce mouvement, ce corps que je suis : cosmos !
Le monde, crit dans Particle Surla question de laforme, est
rempli de rsonances. Il constitue un cosmos d'tre exerant une action
spirituelle. La matire morte est un esprit vivant.
V
, DESSINER LA MUSIQUE,
THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN*
blance avec sa source suppose. Mais aussi longtemps que nous laissons
dans l'ombre le principe de cette ressemblance, nous ne pouvons que
ranger la tentative de Briesen la suite de toutes celles qui la prcdrent,
mues par la mme ide d'une correspondance possible entre les divers
mondes sensibles. Des pressentiments mtaphysiques ou magiques de
l'alchimie, relays par des formulations littraires fameuses, aux essais de
thorisation des matres du Bauhaus, s'ouvre une voie o s'inscrit tout
naturellement la pratique fivreuse de Briesen. Cependant cette filiation
se rvle plus apparente que relle si l'on considre la manire mme
dont s'y prend ce dernier pour remplir son trs explicite programme:
non s'inspirer de la musique pour communiquer son dessin une finalit
nouvelle ou un surcrot de puissance, mais transcrire, prcisment, telle
musique dans une graphie spcifique qui, paradoxalement, la donne
voir en elle-mme et telle qu'elle est Transcrire, disons-nous, car telle est
la prtention avoue de Briesen, celle de faire correspondre, sinon
chaque note, du moins chaque complexe sonore, un point, une ligne, un
complexe graphique dtermin.
Comment s'y prend Briesen pour produire cette traduction parfois
littrale, c'est notre seconde question. On peut y rpondre en dcrivant,
comme l'ont fait tous les tmoins merveills, la pratique effective de
Partiste - comment, au fond de sa fosse d'orchest:re, plusieurs crayons de
diffrent calibre entre les doigts, travaillant dans Fobscurit, subjugu par
la musique et perdu dans une sorte d'extase, il couvre de traits frntiques
le papier qu'il ne voit pas. Or, il sagit pour nous de comprendre de
Pintrieur, telle qu'il la vit ou plutt l'accomplit, l'opration de transfor-
mation de ces grands croulements sonores en la dissmination dune
graphie qui, retire de la fosse et porte la lumire, nous apparaitra dans
Pvidence incontestable de sa disposition plastiqueflci encore, c'est la
possibilit de cette cration originale qu'il importe de rendre intelligible
et, au fond, notre seconde question n'est que Fapplication concrte de la
premire.
Et nous permet de poser la troisime, celle qui importe seule: que
signifie l'irruption dans l'art contemporain d'une uvre plasiique dont
l'essence n'est pas elle-mme plastique, qui ne doit rien, ni dans ses
moyens ni dans ses buts, aux lois immanentes du milieu o pourtant elle
DESSINER LA MUSIQUE, TI-IORIE POUR L'ART DE BRIESEN 243
relation: non pas prcisment un lien direct de l'une l'autre, une trans-
formation du monde sonore en un monde visuel, la transsubstantiation
magique du premier dans le second, comme si la spcificit sensorielle du
sensible, du son ici, du visuel l, pouvait d'une certaine faon tre abolie,
la musique cesser dtre de la musique et la peinture de la peinture, en
l'occurrence ces points et ces lignes sur la feuille de papier. Le problme
nest justement plus celui du passage de cette musique ce dessin. A la
relation rciproque nigmatique de sensations htrognes et leur
change problmatique, s'est substitue une autre gure, une relation
double en quelque sorte, qui se dploie partir d'un mme point, dune
origine commune. Et cette origine, c'est l'Origine de toute chose, c'est la
Volont dont la musique est la reproduction sonore et le monde de
l'espace Pobjectivation visible. Cela done qui :'e.p`rirne en tant que nzuriquepar
1'entrernire de ronr, fest oe/a aum' qui fexprime dans l'e.q)ace en tant que_/ormeplas-
tique. Il n'y a pas passage de la musique au graphisme mais retour une
source identique, ce Lieu partir duquel ils se produisent l'un et l'autre,
comme la reproduction temporelle sonore de la Pulsion premire de
l'tre, ou comme son miroir objectif dans l'univers des formes. C'est en
ce Lieu que se tient Briesen, Lieu de la Souffrance originelle o il a t
conduit par les plaintes de la mlodie, et c'est la Souffrance de ce Lieu
qu'il habite dsormais - cest la Force qu'engendre cette Souffrance qui
va inscrire, dans la fureur de son dchanement ou avec cette infinie
rserve qu'observe toute puissance quand elle se retient, ces traces lg-
res, ces ef eurements irnperceptibles ou les noirs crasements de son
dessin musical.
trange est le Lieu o se tient Briesen. Si nous_ le considrons tra-
vers le voile de Maa de Papparence phnomnale, il est double. C'est, le
plus souvent, la fosse situe sous l'orchestre, dont nous avons parl,
endroit quasi surrel, trou d'ombre que dcoupent les rais de .lumire qui
ltrent entre les poutres du parquet suprieur sur lequel se tiennent les
musiciens. A travers cette ombre peine claire on aperoit un appareil-
lage fantastique, cette machinerie de thtre que les rats, alerts par notre
approche, ont soudain dserte. Cest dans cette fosse, dans le noir, que
Briesen va dessiner la musique qui tombe littralement sur lui, dans un
silence qu'elle est seule troubler. Quand Briesen veut offrir son invit
246 L'ART ET LA CULTURE
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252 L'ART ET LA CULTURE
mon identi cation avec lui qu'il m'ouvre la ralit essentielle qui cons-
titue le Fond mtaphysique de l'univers et avec laquelle, dans mon corps
et par lui, je concide. Ainsi, le corps n'est plus une source d'illusion mais
un principe de connaissance - non pas le principe de la connaissance du
monde, rle trs glorieux que la phnomnologie contemporaine lui
reconnat avec quelque retard _ mais le principe de cette connaissance
noumnale en vertu de laquelle nous avons accs a la ralit de la chose
en soi, ou plutt nous sommes cette ralit, et cela en tant que corps.
Il y a donc un Corps originel, radicalement subjectif, identique la
ralit intrieure de l'Univers, travers par la Force pure du Vouloir qui
habite en lui et avec lequel il se confond. Or cest ce corps-l qui dessine
les dessins de Briesen. Quand nous assistons' au travail de Briesen, ce
corps que nous voyons fonctionner ct de nous, ce regard qui ne voit
rien, ces mains vloces, ces poignets gonfls ne sont que l'apparence dans
le monde de la reprsentation de ce qui se passe rellement dans
Pindividu nournnal Briesen, savoir la gnration intrieure du dessin
musical par la puissance mtaphysique de l'Univers avec laquelle Briesen
concide. Nous avons dj parl de ce Lieu o se tient vritablement Brie-
sen. Maintenant, nous demandons : comment la souffrance recueillie en
ce lieu sest-elle change en la Force qui dessine P
A En croyant simplement rpter notre question et la rendre plus insis-
tante, peut-tre avons-nous, sans y prendre garde, accompli un progrs
dcisif: nous avons retourn la relation schopenhaurienne de la souf-
france et de la force. Car, y regarder de prs, chez Schopenhauer c'est
cette force qui est premire, c'est le dsir au sens du Vouloir. C'-est lui qui
engendre la douleur aussi longtemps qu'il demeure inaccompli, tandis
que le plaisir, phnomne purement ngatif, marque seulement Pinter-
ruption de cette douleur pendant le bref instant o le dsir sapaise, avant
de renatre ternellement identique lui-mme, infatigable, aussi assoiff
qu'au premier jour. Pour traditionnelle, couramment admise et aveugl-
ment reprise par la psychologie contemporaine que soit cette explica-
tion trs simple de la vie affective par un conatus pralable, elle
recouvre un paralogisme quil importe de reconnatre. Dans l'in:a i zdion
du dsir ne prsuppose-t-on pas Paffectivit dont on prtend rendre
compte partir de lui P Comment le dsir se changerait-il brusquement
258 L'ART ET LA CULTURE
france dborde, se jette en avant, dans un cri, ou dans ces mains vloces
dont elle s'empare et par l'activit frntique desquelles elle va s'inscrire
sur le papier, en ces graphies dlicates ou sanglantes o, se dpassant
soi-mme, elle s'apaise et se modre: Briesen, comme toujours celui
qu'accable l'excs d'une souffrance qu'il ne supporte plus, comme les
Grecs emplis des terreurs originelles de Pexistence, contraint de projeter
hors de soi cette prsence trop forte - de crer un monde. Le monde:
cette mise distance de l'affect trop lourd, cette tentative pathtique de la
vie dinstituer l'gard de son tre propre le recul d'un espace, Pintervalle
dun regard la faveur duquel on pourrait voir ce qu'on ne serait plus
condamn tre.
On se tromperait de beaucoup, cependant, si l'on assimilait lentre-
prise de Briesen une fuite, je ne sais quelle peur de la vie devant soi,
la volont de temprer, de minimiser ce que le jaillissement pathtique de
l'tre en sa Parousie peut avoir d'excessif ou de terrible. Il est vrai que
Briesen a voyag au bout de la souffrance, il est vrai qu'il dclare, qui
veut Pentendre, que toute grande musique procde de cette souffrance et
que la part de la joie en elle est minime : 90 /o de souffrance et 10 % de
joie. Non, pas mme 10 %: 1%! Peut-tre aussi convient-il d'tre
attentif un autre aspect de son discours. Il parle alors d'un grand bon-
heur, de la paix de celui qui s'enfonce dans la fort, aux cts d'une
femme, d'une sorte de communion laquelle nous convie toute activit
de ltre pour peu qu'elle saccomplisse selon sa loi propre. L'amour,
l'rotisme pour celui qui.en a ressaisi le droulement essentiel. Et puis
Part, son propre art, non plus rduit un substitut de cet amour perdu,
mais saisi dans la splendeur de son acte propre, en sa eanfannt l'a:u1/re int-
rieure de l't11e.
Dont il faut maintenant ajouter ceci : quand, en la subjectivit consti-
tutive de son tre, la vie se sent elle-mme et s'prouve elle-mme et se
supporte elle-mme dans le souffrir de sa souffrance primitive, ce qu'il
advient, nous ne l'avons dit qu' demi: elle parvient en soi, s'empare de
soi, s'accrot de soi; mais alors elle/'nuit de raz; elle est lajouirranee, elle est la
joie. Et plus fortement la vie fait l'preuve d'elle-mme dans Fimmanence
de son pathos, plus inextricable la faon dont, accule soi et sans chap-
patoire possible, elle subit son tre dans un souffrir plus fort que toute
DESSINER LA MUSIQUE, THEORIE POUR L'ART DE BRIESEN 261
libert, plus violemment aussi elle s'empare de soi, plus inluctable et plus
triomphale son treinte avec soi et livresse de cette treinte. Alors se pro-
duit le renversement du pessimisme en Fadhsion heureuse de la vie
son destin. Il ne s'agit en aucune faon du jugement thique par lequel le
non , dit primitivement la vie, se changerait en un oui . Ce n'est pas
une faon de voir, un mode de pense qui pourrait nous tre ici de
quelque secours mais seulement ce qu'il advient au cur de la ralit,
indpendamment de notre vouloir, et c'est de cela seul que nous parlons :
de la conversion au sein mme de la douleur et par son uvre propre, par
l'effet de sa nature, de cette douleur en l'ivresse de la profusion. Le plai-
sir, dit Nietzsche, veille de la douleur mme.
Cette conversion intrieure de la Souffrance en elle-mme et par
elle-mme dans la Joie - pour autant que, sprouvant soi-mme dans le
souffrir de sa souffrance, l'tre jouit de soi - c'est identiquement sa
conversion dans la Force. Carla force originelle de Ptre est celle de son
treinte avec soi et la joie n'est que Pexprience de cette treinte. C'est
pourquoi la paix dont parle Briesen est d'abord celle de son art. Non
plus d'un art qui aurait reu la mission de dlivrer Phomme de son dsir
et de son tourment en les objectivant dans un spectacle dont il devien-
drait le contemplateur dsintress. Mais cet art qui nous apparat dans
la transparence de son historial essentiel: cette transformation de la
souffrance en la force et en la jouissance de cette force. Entre
Schopenhauer et Briesen, il y a Nietzsche. Briesen n'est jamais si heu-
reux que lorsque, investi et dbord par la puissance - patiemment
guette - qui jaillit soudain de l'immense nuit de la dtresse du monde, il
n'est plus rien d'autre que le lieu de son dferlement, le mdium de sa
projection.
Ouvrons maintenant les yeux et regardons les dessins musicaux. Ils se
proposent nous comme une nigme. Ce foisonnement de tracs super-
poss dont aucun n'voque une forme connue, cette prolifration
dlments quasi asctiques, de la ligne la plus mince et la plus lgre aux
larges avances coagules, de ces ponctuations furtives aux traits conti-
nus qui barrent la page, de ces amas de particules aux grands vides* des
espaces inoccups, tous ces graphes qui ne reprsentent rien et dont nous
sentons cependant qu'aucun nest livr au hasard, obissant plutt
262 L'ART ET LA CULTURE
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jugement de valeur quon veuille porter sur elle, son caractre probable-
ment unique dans Phistoire de la peinture et notamment dans celle de la
peinture abstraite : far! brexnieu est un art a-rongbositionnel, les dessin: musicaux
.faut dei' a-ao qoritioui.
De l dcoulent des consquences dcisives. En premier lieu nous
voyons que les dif cults relatives la d nition de la tonalit propre
d'un lment considr part n'existent plus. Ces dif cults venaient, on
s'en souvient, de ce que dans une perspective plastique, immdiatement
synonyme de composition, la rsonance intrieure d'u.n lment est tribu-
taire des formes avec lesquelles il se trouve en combinaison, mme s'il est
possible de dcouvrir la tonalit qui est vritablement la sienne, et cela
la faveur justement de cette relation son entourage, en dplaant par
exemple le point du centre du Plan originel. C'est de faon mdiate en
tout cas, par le biais de la composition prcisment, que les tonalits se
d nissent et, par consquent, que l'me s'exprime.
L'isolement de Plment qui ne peut tre qu'abstrait dans une pers-
pective compositionnelle est au contraire la donne premire de Part de
Briesen, qui ne le considre qu' Ptat isol, ouplutt qui ne le mniidrvpai du
touzt Et ici il nous faut faire un pas de plus dans Pinsolite. Car non seule-
ment Briesen ne compose pas, ne croit pas ncessaire pour tirer un trait
ou poser un point de tenir sous son regard les autres constituants du des-
sin envisag comme une totalit cohrente de parties (au sens de Hus-
serl), mais on peut dire, on doit dire qu'il ne regarde pas mme le graphe
quiil est en train de tracer, en sorte que c'est Plment plastique lui-mme
en tant que li inconclitionnellement Pintuition d'une extriorit princi-
pielle qui semble tre aboli. L'art briesnien touche alors son paradoxe
suprme: n'cartant pas seulement le concept de composition au sens
que nous avons dit, c'est le milieu mme o rside et se dploie la possibi-
lit de quelque chose comme une forme, comme une surface, comme un
simple trait, voire comme un point, qu'l mconnat en ce sens strict qu'l
le tient hors de sa vue. Comment peut-on dessiner ce dont Ptre ne serait
pas conu comme appartenant au milieu intuitif d'u.ne objectivit quel-
conque, d'une extriorit minimale, si abstraite, si lmentaire ft-elle ?
Nous avons rpondu: Briesen dessine des forces ou plutt il les pro-
jette contre le papier, n'apprhendant celui-ci que dans une sorte de
278 L'ART ET LA CULTURE
ART ET PHNOMNOLOGIE
DE LA VIE*
Ou donc fum* est-elle chez elle ? En tant qu'zeuvre, elle est chez elle unique-
ment dans le rayon qu'el1e ouvre elle-mme par sa prsence [..] tre-uvre signe
donc: installer un monde '. Que pensez-vous de cette thse et comment interpr-
teg-oous le statut ontologique ouphnomnologique de fum d'art ?
Dans l'ensemb1e, je ne suis pas d'accord avec Heidegger, malgr le
poids de sa pense. Le grand acquis de la phnomnologie c'est l'ide
- qui vient de Husserl- que le monde ne se limite nullement au monde
existant et qu'au fond il y a la possibilit constante de Pinstallation d'une
dimension ontologique nouvelle. La ralit ne se rduit donc pas aux
choses, mais il y a des dimensions d'tre insouponnes et le propre de
Phomme est de vivre dans ces champs nouveaux. L'art serait l'un d'entre
eux, et Partiste jetterait au-del du monde de la facticit habituelle cette
dimension d'tre qui est un domaine absolument spci que. L'art d ni-
rait en somme une rgion originale qui n'a pas sa source dans un existant
tout fait, dans une sorte de monde substantiel, rel, mais qui nous renver-
rait probablement des potentialits beaucoup plus fondamentales, qui
* Entretien avec M. Huhl et].-M. Brohm, publi dans Pre'tentaine, n 6, Estb ques, 1996,
p. 27-43.
1. Martin Heidegger, L'or-igine de l'uvre d'art , in Chemins qui ne mnent nullepart, Paris,
Gallimard, 1992, p. 43 et 47.
284 L'ART ET LA CULTURE
un horizon dans lequel ce monde est possible. L'art nous rvlerait une
ralit plus profonde que le monde dans lequel nous pensons vivre,
quelque chose comme la possibilit de ce monde. Ce serait, au fond,
quelque chose de cach mais qu'il fait voir, un apparatre pur qui rend
visibles les choses, et que Heidegger a interprt dans la seconde partie de
tre et Temps* comme la temporalit. C'est une sorte de transcendance
radicale au-del des tants, qui est comme un creux de lumire sur lcran
duquel les choses deviennent visibles, et qui, au-dela des choses, nous
renvoie leur apparatre pur.
La distinction que zit Heidegger entre c/Jose , pmduit et uvre d'art
oousparat-elle pertinente ?
Dans la mesure o cette thse est spcifiquement phnomnologique
- c'est--dire fait dpendre ltre de Papparatre - il y a comme une dona-
tion immdiate de la chose qui occulte sa donation vritable. je prends un
exemple en remontant Kant - et je crois que la pense de Heidegger est
tributaire de cet exemple. Nous percevons des corps, cette chaise, cette
pice ou encore notre propre corps. Ce que nous visons thmatiquement,
ce sont ces corps. Mais comme le notait dj Kant dans son Esthtique
transcendantale, analyse fabuleuse par laquelle siouvre la Critique de la raison
pur, je ne pourrais jamais percevoir thmatiquement un corps si je
navais la perception non thmatique de l'espace. L'espace est donc cette
chose que je ne prends pas en considration, mais qui me permet de
prendre en considration les corps. Je crois que Heidegger a tendu cette
intuition l'ide du monde pur qui n'est pas la somme des tants, mais
qui joue justement, par rapport aux corps et tout tant, le rle que
l'espace joue par rapport au corps matriel dans la perception ordinaire.
C'est une ide trs forte, et selon cette problmatique, avec laquelle je suis
d'accord dans un premier temps, on peut dire que Part nous renvoie en
effet un apparatre originel. Au fond Part veut nous faire voir, au-del de la
chose, Papparatre qui se cache et dans lequel la chose se dvoile, mais
qu'elle cache en mme temps: cette sorte de faire-voir qui est cach.
Cependant, peut-tre y a-t-il chez Heidegger une autre ide, avec laquelle
je ne suis plus d'accord.
Pour Heidegger l'uvre d'art installerait le monde radical, ce qu'il
appelle la dimension ek-statique du temps tridimensionnel, horizon
Fintrieur duquel nous avons accs toutes les choses. En fait, nous les
attendons toujours dans un futur et nous les retenons dans un pass.
C'est un peu ce que vous dites aussi la n de votre texte sur le corpsl. La
venue au prsent est un passage dans lequel nous voyons la chose, mais
ce passage se fait partir d'horizons ek-statiques travers lesquels elle
glisse, et c'est cet horizon qui nous permet de la voir. Voici une premire
thse avec laquelle je ne suis pas daccord. Mais il y a une autre thse qui
est peut-tre implique dans la parole de- Heidegger, reprise par
Festhtique moderne, selon laquelle il y a une dimension esthtique spci-
que, diffrente de la perception relle. Nous sommes aujourd'hui fami-
liariss avec l'ide que Partiste cre une uvre spci que, une uvre d'art
qui n'est pas comparable un objet utile. Par exemple, les chaussures
de Van Gogh ne servent rien, alors que le cordonnier fabrique des
chaussures qui servent marcher. L'artiste cre un monde part - des
chaussures qui ne sont pas des chaussures dont on se sert. C'est une thse
presque banale de la pense moderne et cependant il faut la corriger. En
effet, cette dimension artistique spci que n'existait pas lorsque les plus
grandes uvres d'art de Fhumanit ont t cres. La plupart des uvres
esthtiques que nous admirons, les temples grecs ou les grandes cath-
drales du Moyen ge par exemple, n'ont pas du tout t cres de cette
faon-l. Les gens qui les concevaient ne visaient pas la dimension de
Part, qui n'existait pas, mais ils construisaient des difices la gloire de
Dieu, des di ces dont la fonctionnalit tait de rendre possible un culte
la divinit. Ce n'est pas du tout pareil. Ils avaient en vue le divin, le
sacr, et ce n'tait beau que par hasard, en quelque sorte. C'est nous qui,
aujourd'hui au XX* sicle, en projetant rtrospectivement notre concept
d'art, trouvons que ces uvres sont belles. Et d'ailleurs, nous ne trouvons
plus que cela en elles, puisque nous avons perdu leur signification pre-
parler comme Kierkegaard et dire que le Moi est quelque chose qui est
affect par soi sans distance, donc sans pouvoir se dgager, sans pouvoir
se sparer de soi, sans pouvoir chapper ce que son tre a de lourd. Et je
dirais que cette dimension nouvelle de Part s'explique uniquement par la
Vie. C'est seulement en rfrence cette dimension pathtique, dont Dio-
nysos est une image mais dans laquelle se dploie aussi le Christianismel,
c'est par rapport cette vie qui est une vie transcendantale, cette vie ainsi
dfinie phnomnologiquement, que l'uvre d'art est possible.
Il faut ce moment-l introduire une rupture totale et donner une
autre thorie de l'uvre d'art. Celle-ci a t explicitement formule pour
la premire fois par Kandinsky - que j'admire in niment - dans ses crits
thoriquesz. Ceux-ci ont t conus pour produire une thorie de la pein-
ture abstraite. Mais si l'on rflchit sur l'expos mme que Kandinsky
donne de cette peinture abstraite, on s'aperoit que c'est une thorie qui
vaut pour toute peinture en gnral.
Dans Phnomnologie matriellei vous ana/sea: la substancepbnomno-
logique invisible qui est fimmdiationpatb que en laquelle la vie zit fepreuve de
soi . Si, comme vous le soutenez, la vie est le princve de toute cbose , comment
peut-on envisager une pbnomnologie de l'invisible ou plus exactement du rapport
entre le visible et l'inoisible dupoint de vue de l'art ? Question connexe, l'uvre apart
est-elle visible ou invisible, immanente ou transcendante, oective ou suective, interne
ou externe ? Nousfaisons l rrence aux reflexions pbnomnologiques de Roman
lngarden
Les questions que vous me posez sont mes questions... Marx dit
quelquepart que l'Hurnanit ne se pose que les questions quelle peut
rsoudre. Je dirais, de manire plus modeste, qu'en tant que philosophe
ayant travaill en dehors des chemins parcourus par la pense moderne,
j'ai t dans une situation de prcarit par rapport ce que je voulais dire,
c'est--dire quil m'a t trs dif cile de trouver les moyens conceptuels
1. Michel Henry, Cest moi la vrit. Pour unephilosophie du c/nistianisme, Paris, Le Seuil, 1996.
2. Wass y Kandinsky, Du spirituel dans fan* et dans bz peinture en particulier, Patis, Denol,
1954; Point-Ligne-Plan, Paris, Denol, 1970 ; Regards sur lepassej Paris, Hermann, 1974. Michel
Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinslgy, Paris, Franois Boutin, 1988.
3. Michel Henry, Pbnornnologie matrielle, Paris, PUF, 1990, p. 7.
4. Roman Ingarden, _Qu'est-ce qu'une uvre musicale 2, Paris, Christian Bourgois, 1989.
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 289
que si le peintre a choisi de reprsenter telle ou telle chose, c'est parce que
cette chose a, en vertu de ses couleurs, cet effet impressionnel sur lui.
Mme la peinture dite gurative est une con rmation de cela.
Si l'on considre les formes, la dmonstration est encore plus clatante.
Une forme n'est justement pas une sorte d'entit extrieure, c'est l'expres-
sion d'une force. I_.e point, la ligne droite, la ligne brise, etc., sont
Fexpression de forces spcifiques qui se dploient de manire diffrente,
continue ou par intermittence, dans une mme direction ou en modifiant
celle-ci. Et la thorie des formes, qui renvoie a des forces, renvoie du mme
coup la subjectivit, parce que les forces habitent notre corps, notre corps
vcu, notre corps subjectif qui est notre corps rel. Par consquent le
monde des formes est, en quelque sorte, un univers chiffr dont la vraie
signi cation renvoie au jeu des forces en nous, donc la vie, car le corps
vivant est un corps qui est fait de forces : telle est Porigine de la peinture. Ici
encore, c'est un lment invisible, lafame invzlrble avec laquelle sdenti e le
corps vivant, qui est le principe de la composition de la peinture.
La peinture se donne comme thme explicite d'exprimer la vie et cet
gard elle rejoint la musique. Car la musique na jamais voulu, si l'on
excepte la musique reprsentative dont tout le monde reconnat le carac-
tre super ciel, imiter le bruit du vent ou celui de Peau sur les cailloux.
Elle a toujours eu le dessein d'exprimer la vie, donnant ainsi raison
l'avance une phnomnologie de la vie. Elle n'exprime rien, elle
n'expri.me pas Phorizon du monde ni aucun de ses objets. Le premier
penseur qui a saisi l'essence de la musique, cest Schopenhauer. Les autres
se sont gars en disant qu'il s'agissait de mathmatiques, tandis que
Schopenhauer - un des plus grands penseurs de tous les temps mme si
c'est un mauvais philosophe, on peut tre un mauvais philosophe et un
trs profond penseur - a explicitement af rm que la musique exprimait
Paffectivitl. On peut mme concevoir que tout art, mme le plus ext-
rieur, exprime Paffectivit et renvoie au corps vivant.
Le corps est Pillustration saisissante de 1ide que j'ai poursuivie dans
toute ma recherche philosophique sur la dualit de Papparatre, ce que
1. Soren Kierkegaard, Les miette; pbi/oropbiquer, Paris, Le Seuil, 1996, p. 103-122; Michel
Henry, La barbarie, Paris, Grasset, 1987, p. 218 (rd., Paris, PUF, 2001).
2. Michel Henry, Phnomnologie matrielle, op. oit., p. 9-10.
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 295
de la vie, va dans le mme sens :peut-on dire, etpourquoi] que l'art est une thique de
la communaute' ou de l'inter.tum`ertivit ?
Oui, certainement. Alors, comment? Je vous donne une rponse
purement personnelle, qui est donc prendre ou laisser. Nous sommes
des vivants, mais c'est une condition mtaphysique extraordinairement
dif cile comprendre, et je dois dire que mon travail sur le christianisme
m'a permis de mieux la cerner. Le caractre dcisif de notre vie, c'est que
nous sommes foncirement passifs : ce nest pas nous qui nous sommes
apports dans cette vie. Alors, comme cette condition de notre vie est
invisible comme notre vie elle-mme, nous n'y prtons pas attention. En
fait, notre vie est une sorte dhistoire non spare d'elle-mme, d'histoire
non ek-statique, c'est une histoire o il ny a qu'un seul prsent vivant,
sans avenir ni pass. Nous sommes constamment avec nous-mmes. Le
moi ne peut pas se dcouper en phases qui passent et en phases qui ne
sont pas encore venues, ce dcoupage est irrel, il ne surgit que dans la
reprsentation. Le moi vivant est en effet une sorte d'auto-mouvement,
dauto-transformation, comme une boule qui roule et qui ne se spare
jamais d'elle-mme. Or, cette condition de vivant, nous ne l'avons que
dans la vie, dans une vie qui est la fois la ntre et pas la ntre. Nous
sommes des vivants de par une vie qui vient en nous, qui devient la ntre
mais dans la venue de laquelle nous ne sommes pour rien. C'est donc l
une situation mtaphysique tout fait radicale et, mon avis, seul le
christianisme a explor cette situation avec la thse extraordinaire selon
laquelle Phomme est fils de Dieu. Dieu est Vie. Cela signifie que l'homme
est un vivant gnr dans la vie, dans la seule et unique vie qui est la Vie
absolue, Dieu. L'homme est donc un vivant dans la vie, de telle sorte que
sa vie est la fois lui-mme et plus que lui. On pourrait aussi expliquer
cela autrement - c'est dailleurs un thme nietzschen* - et soutenir que
cette vie tend sans cesse s'accrotre, c'est--dire que la 'vie n,est pas
quelque chose qui continuerait simplement, mais existe mtaphysique-
ment dans une condition qui est Paccroissement de soi.
Prenons un exemple prcis. Chaque acte de voir tend voir davan-
tage, chaque acte de comprhension tend comprendre davantage,
ce mot est imprcis -, mais en n, quand mme, dans une intensi cation
radicale de la vie. Voil ce que vise susciter l'thique. Puisque nous
vivons ce lien, la vie du vivant consiste vivre, sans le savoir, son lien la
vie. Ce lien peut tre oubli. Au fur et mesure que l'homme ne s'attache
plus qu'aux choses matrielles et leurs contingences, il est sans cesse
dtourn de son lien vritable. Mais il peut le revivre, non pas par une
r exion intellectuelle, mais probablement dans des expriences pures
qui sont pathtiques. L'thique vise provoquer des expriences de ce
genre, nous mettre dans des conditions o, au lieu de vivre d'une vie
perdue dans le souci du monde, nous revivons intrieurement ce lien radi-
cal. Il existe galement une sphre qui permet cela dans son principe, c'est
Part. L'art estpar nature thique. Dans la mesure o lart veille en nous les
puissances affectives et dynamiques d'une vie qui est la fois elle-mme
et plus qu'elle-mme, il est l'thique par excellence. II est aussi une forme
de vie religieuse. C'est la raison pour laquelle Yexprience esthtique est
fondamentalement sacre et toutes les grandes uvres d'art sont des
uvres sacres qui ont un trs grand pouvoir sur nous. Mme en des
temps d'incroyance - comme aujourd'hui - des gens indiffrents la reli-
gion sont bouleverss devant des uvres sacres. Ce lien de l'art avec le
sacr n'est donc plus affirm ici gratuitement comme chez Heidegger qui
la fabriqu, lui, en faisant venir des dieux qui...
ne mnent nullepart ?...
Des dieux qui taient les dieux grecs, des dieux qu'il avait trouvs
chez Hlderlin... Eh oui, c'est plein de dieux tout cela! Mais quel est le
fondement des dieux chez Heidegger P Laissons cette question de ct et
revenons au lien essentiel qui existe entre Pintersubjectivit, Pthique,
Pesthtique et la religion. Pour moi, l'esthtique est une forme de religion
au sens de lien fondamental constitutif de tout vivant transcendantal,
avec la _Vie absolue - il n'y a pas d'autre vie d'ailleurs que la Vie transcen-
dantale. Il n'y a pas dautre vie puisque les biologistes eux-mmes disent
qu'ils n'tudient plus la vie, ils tudient des particules matrielles. La vie
n'est pour eux qu'une vieille entit mtaphysique. Alors, ou bien il ny a
pas de vie du tout, ou bien il faut dire que la vie est la Vie transcendantale.
La Vie transcendantale, c'est la eogitatio de Descartes, c'est la sensation,
Paffection, la passion.
298 L'ART ET LA CULTURE
1. Michel Henry, C'e.rt moi la vrit Pour unephilorophie du chnlttianirme, Pads, Seuil, 1996.
ART ET PHNOMENOLOGIE DE LA v1E 301
1. Michel Henry, Philosophie et phnomnologie du corps. Essai sur fontologie biranienne, Paris,
PUF, 1965 (rd., 1997).
304 L'ART ET LA CULTURE
Or, il faut d'abord que le pouvoir qui prend ou qui meut soit en posses-
sion de lui-mme. Et il est en possession de lui-mme impressionnelle-
ment, c'est-~dire que je suis un Je peux et que ce Je peux est donn
lui-mme affectivement. Que mon corps soit un _]e peux de cette
sorte, c'est la d nition de l'tre humain pour Maine de Biran. Pour
s'exercer, il faut donc que ce pouvoir soit en possession de lui-mme, de
la mme manire que Pintentionnalit ne peut former d'image que si elle
est en possession de soi en tant quntentionnalit. Pour Maine de Biran le
mouvement s'auto-affecte. Il est un avec lui-mme, dans cette preuve
immdiate quil fait de soi. C'est seulement parce que le pouvoir de
prendre est en possession de lui-mme que je peux prendre. Autrement
dit, le statut du pouvoir et du mouvement est le mme : c'est une eagitatio
au sens de Descartes. Le pouvoir est en rapport avec lui-mme, s'prouve
lui-mme immdiatement, exactement de la mme faon que la crainte
est en rapport avec elle-mme et s'prouve elle-mme immdiatement.
Le Je peux suppose non seulement une ear_pore'z'te' intentionnelle, mais
aussi une eorporitpat/)tz`que. Le corps, avant d'tre ce qui me jette vers les
choses - << mon corps se lve vers le monde dit Merleau-Ponty - est
pathtiquement un avec lui-mme.
On reconnat l le problme de l.me et du corps. Il est vrai que ce
problme constitue une aporie laquelle se sont heurts tous les philoso-
phes : Spinoza, Malebranche, Descartes, etc. Le problme est en effet de
savoir comment l'une peut sur le corps. Or, il est absolument impos-
sible de comprendre comment une volition de l'.me peut dterminer un
mouvement corporel objectif. Si ma volont est une volont subjective,
spirituelle, comment peut-elle agir sur le corps objectif? Cest continuel-
lement de la magie. La solution de Maine de Biran est celle-ci : en vrit le
pouvoir originaire - _]'a.gis , je peux - est invisible. La relation soi du
pouvoir est comme la relation de ma crainte elle-mme: je _suis dans
mon pouvoir, mon pouvoir est latent, je l'prouve, je suis le pouvoir et je
le dploie sur le plan invisible. Mais ce pouvoir que je dploie dans
Pinvisible, en raison de la dualit de Papparatre, du fait qu'il y a un
monde, je Paperois de Pextrieur dans le monde. C'est--dire que je suis
en possession de mon pouvoir comme de ma crainte: je Pprouve, je
Pexerce mais, comme tout est double, je me vois aussi de Pextrieur. ll y a
ART ET PHNOMNOLOGIE DE LA VIE 305
1. Michel Henry, I/oir l'invi.rible. Sur Kandinxkj, Paris, Franois Boutin, 1988.
306 L'ART ET LA CULTURE
1. Maine de Biran, Mmoi .fur h dekonqorition de k pense, in uvres, t. IV, Paris, Alcan,
1932 (d. Tisserand).
ART ET PHENOMENOLOGIE DE LA VIE 307
O
308 L'ART ET LA CULTURE
NARRER LE PATHOS*
* Entretien avec M. Calle-Gruber, publi dans la Revue des Senee: humaines, t. 95, n 221,
1991, p. 49-65. La version publie ici a t corrige aprs cette publication par Michel Henry.
310 L'ART ET LA CULTURE
o dans le temps et dans l'espace. Tel est le cas pour L'amour lerjeux rms
qui se droule dans une ville qui nexiste pas, une ville imaginaire comme
celles qu'on peignait la Renaissance. Aliahova est la fois Byzance, Flo-
rence, Gnes, etc. C'est une ville idale, pas une ville empirique. Son his-
toire est essentielle puisquelle chappe l'histoire prcise. Naturellement
j'ai d lui donner un certain caractre, la peupler d'tres particuliers. Mais
c'est bien Phistoire de la vie que j'ai voulu raconter.
Qu'est-ce qui ds lors diffrencie pareille ralisation d'une approche
philosophique ? Dire philosophiquement Phistoire de la vie, la situer au
plan de Phistorial, accomplir la modification conceptuelle qui simposait
de son essence exigeait Pinvention de nouvelles catgories. Tche difficile
parce que celles que je rcusais avaient le poids d'Aristote, Kant, Hegel
ou Heidegger. _]'tais donc un peu seul. Alors que pour dire en littrature
cette histoire de la vie, loin de rencontrer des obstacles, je ne disposais
que de soutiens. ]'avais notamment celui que je trouvais dans Part. Non
pas celui de la littrature -je vous lai dit, je lis pour mon plaisir, comme
un amateur et pas comme un technicien - mais, paradoxalement, dans un
autre art, la peinture. Pour en revenir L'amour lerjeux rmer, c'est un
tableau qui est au Louvre et dont on trouve presque Pquivalent chez
Drer qui ma aid. Il est de l'atelier de Lucas de Leyde et reprsente
Panantissement de Sodome et Gomorrhe. Ce petit panneau est fascinant
et la littrature pour moi est de cet ordre : de la part de Pcrivain il y a une
tentative de fascination sur le lecteur. Ce panneau dpeint un incendie
fabuleux, quasi cosmique, Les villes ambent. Leurs ammes rouges
montent sur un ciel de nuit. La description de la n de mon roman, qui
est la destruction d'Aliahova, est directement emprunte cette vision
picturale. Au premier plan, sont reprsents Loth et ses filles. Tous les
habitants ont t condamns sauf eux qui ont pu quitter leur ville. On
voit ces fugitifs, seuls rchapps, et dj la complicit des deux filles qui
vont sarranger pour surmonter l'obstacle et pennettre la vie de conti-
nuer. En dpit du caractre un peu freudien de leur solution, elle
tmoigne de la volont de la vie de persvrer. Cest ainsi en effet qu'elle
va assurer son maintien.
Toute la donne de mon livre est l: la vie est une force qui demeure
victorieuse aussi longtemps quelle croit en elle-mme. Or la croyance qui
NARRER LE PATHOS 313
a fait Aliahova tait celle en la Beaut. ]'entends par l cette force qui
une poque de techniques prcaires avait dorm des hommes la capacit
d'di er cette ville magnifique, ces palais parce que spontanment, en cir-
culant dans ses rues, en s'imprgnant des formes monumentales de leur
cit, ils souhaitaient se mouvoir dans Pexaltation. Ces architectures
avaient donc leur principe dans cette vie pathtique et qui veut se sentir
davantage. Comment ds lors cette vie livre sa force fantastique - car
en tant que philosophe je crois que la vie est la fois force et affect, c'est
ce qui constitue pour moi le fond de l'tre - comment cette vie qui, d'une
certaine faon, s'enivre d'elle-mme, de son dploiement, de cette sorte
de bonheur fabuleux, peut-elle se tourner contre elle-mme et cesser
d'tre force de construction? Comment s'accomplit ce retournement?
Et pourquoi le pathos de la souffrance et de la destruction au milieu de
cette ivresse? ce moment-l, je retombais en terrain connu, sur
l'essence philosophique du pathos dont mes propres analyses me ser-
vaient d'appui.
M. C.-G. - On comprend donc que, si vous avez choisi le roman, ce
n'est pas seulement pour viter Papproche plus (trop P) systmatique de la
philosophie mais c'est aussi parce que le roman permet peut-tre de don-
ner lieu la part drrductibilit de la vie, ce qui dpasse, ce qui
dborde toujours. En quoi le roman offre-t-il la forme adquate cet irr-
ductible-l P
M. H. _ Adquate certainement. Car si, bien videmment, l'ap-
proche philosophique requiert Panalyse conceptuelle, le roman repose sur
Pimagination. Mais cet imaginaire lui-mme n'est pas sparable dupatlm.
C'est une question que j'avais philosophiquement rsolue. Cette relation
interne de Pimaginaire et du pathos est Puvre dans mon roman : dune
part l'ivresse et son image, de l'autre l'angoisse et les siennes. C'est pour-
quoi je voulais - je ne sais si j'y suis parvenu - que le livre ait un caractre
hallucinatoire croissant. Car dans Phallucination le pathos gouverne
directement sa propre image. Il ny a plus de rfrences objectives, il n'y a
plus rien qui vous tienne sur le chemin des hommes. Et j'ai voulu, la fin
surtout, dans le tableau des incendies, faire jouer librement cette
connexion intime de Pimaginaire et du pathos. Limage en effet n'est
qu'une projection dans laquelle le pathos n'essaie pas tant de se voir
3l4 L'ART ET LA CULTURE
de raliser l'criture. _I'ai voulu donner Aliahova une unit tonale. Elle
tait dans le tableau de l'cole de Leyde et sa proccupation ne m'a jamais
quitt. ]espre que mon livre possde cette unit tonale absolument fon-
damentale. ' ,
M. C.-G. -- Quant au tableau, il est plus que la gense de l'uvre. Il y
a vritablement une narration en tableaux: le lecteur a effectivement
Yimpression quon lui dcrit, qu'on lui droule une srie de tableaux.
Autrement dit, on est moins sensible Pintrigue, au sens romanesque du
terme, qui conduirait au plus vite vers la n de l'ouvrage, qu'au point
d'orgue que marque chaque tape. Ce qui donne un rythme d'une lenteur
particulire - celui de la contemplation, du contemplatif peut-tre - qui
retient le lecteur. je ne sais si cela tait stratgique de votre part ou
intuitif.
M. H. - Sans doute stratgique; ou correspondant au dessein de
mon livre, et nous touchons l Pessentiel pour le roman en gnral.
quoi vise l'histoire que je raconte P Nullement dvider une suite
dvnements extrieurs - mais un d:/ailemenf. Tout roman, je crois,
repose sur un tel processus et le lecteur poursuit parce que les choses peu
peu se dcouvrent lui. Mme le roman policier qui obit une struc-
ture nave mais efficace repose sur un dvoilement de dtails. Nous aussi,
avec une ambition autre, mettre en scne un aspect de Fhistorial, proc-
dons ainsi, par dvoilement progressif. Voil pourquoi Phistoire revt
Pallure srielle dont vous parlez. C'est le mme qui se dploie: tous les
pisodes y compris Paspect policier du livre (quelqu'un a disparu, qu'on
essaie de retrouver, il y a des indices, on prend la mesure de la violence,
de Phorreur...) revtent ce caractre sriel ncessaire au dvoilement. En
d'aut1es termes c'est toujours le mme qui est dvoil mais par approches
successives, si bien que c'est seulement la n quon comprend... Quoi?
La vie. La vie qu'on place devant une sorte de reprsentation delle-
mme, on lui tend comme un miroir pour lui dire : attention, tout est l;
tout peut tre perdu; le danger- guette; oui la vie est en grand danger,
livresse qui est en elle peut virer, basculer dans l'horreur. Car.c'est du
dvoilement d'une esseme quil s'agit, essence de la vie, essence du souffrir
et du jouir, susceptible de s'inverser. D'o la ncessit de cette progres-
sion rigoureuse.
NARRER LE PATHOS 317
M. C.-G. - C'est bien ainsi, je crois, qu'on vous lit. Vous avez dit
galement : Le livre porterait en soi, du fait de cet exhaussement de Part,
la thorie du livre. _]e ne sais si je comprends cette phrase dans le sens o
vous l'entendez, mais je l'associe votre rcent ouvrage, Voir lmzirible,
qui est un essai sur la peinture de Kandinsky. Il me semble que votre cri-
ture romanesque tente aussi de faire voir Pinvisible . L'histoire qui est
narre se trouve, par le dispositif mme de la narration, enleve au ra-
lisme littraire: Pexhaussant et la liant d'autres lments, qui sont sou-
vent motifs ou leitrnotive, vous faites jouer Pensemble jusqu' ce qu'il
devienne de l'ordre du visionnaire. C'est ainsi non pas une des reprsen-
tations mais tout le procs de l'art, me semble-t-il, qui se dcouvre.
M. H. _ Telle a t mon intention. Faute de temps je n'ai pas encore
fait d'esthtique du roman. Mais si j'en ralisais le projet, il se conforrnerait
aux principes gnraux de Pesthtique que j'ai donns dans lessai que
vous voquez, Voir finuirib/e. ]'ai tent d'y faire la thorie de la peinture
avec l'aide de ce gnie qu'est Kandinsky, auteur galement d'une uvre
crite capitale que j'ai rattache ma propre recherche phnomnolo-
gique. Or Kandinsky pour sa propre dfinition a pris comme l conduc-
teur la nature de la musique. son poque le but de la peinture se limitait
la reprsentation des choses et ce ralisme s'est rvl une impasse. Kan-
dinsky a compris qu'il existait un art qui a toujours uvr hors du ralisme
et a opr au plus profond. Ce qui faisait cho sa question, que peut
bien peindre la musique puisque ce monde ne Pintresse pas P tait
qu'est-ce que peut bien peindre la peinture ? . La rponse : ce que dit la
musique . Et puisque la musique exprime le pathos - La rntaplyfrique de la
rzzurique de Schopenhauer avait eu alors un immense retentissement -,
qu'elle est l'expression de la vie affective c'est--dire de la monte du dsir,
de ses retombes, de ses uctuations - histoire voisine, au fond, de ce que
je raconte propos d'Aliahova, malgr le catastrophisme de mon dnoue-
ment -, la peinture devait tendre au mme but. Si je devais faire une
thorie de Pesthtique du roman, je prendrais comme l conducteur la
musique comme l'a fait la thorie rvolutionnaire de la peinture abstraite,
cest--dire de cet art compris dans sa vritable nature. En d nitive, je
retrouverais ce que j'ai fait spontanment: savoir que la littrature n'est
videmment pas une figuration super cielle mais qu'elle a ce contenu pro-
318 L'ART ET LA CULTURE
livre, De fangoirre l'exta.re, que je n'ai pu citer parce que dans un roman
on ne cite pas. J'avais crit un pisode dans lequel Jos, le protag0niste, et
le mdecin qui reprsente Janet poursuivaient une sorte de discussion
thorique, mais on ne peut faire de la philosophie dans un roman et je l'ai
limin. Toutefois, pour signaler ma dette envers Janet je fais prononcer
Jos le terme de << psychasthnique .
Janet expliquait la folie par une chute de la puissance vitale : une force
une traverserait les individus et travaillerait tous les niveaux. partir de
l, sa thorie devient grandiose - et contestable _ mais ce nest pas la
question. Niveau intellectuel, sensible, affectif, somatique, etc. Le dclin
de Pnergie vitale ferait re uer toute activit suprieure au niveau inf-
rieur o ds lors il y a surplus: si les malades taient affects par une
chute de la force, ils seraient de moins en moins agissants, ce qui n'est pas
le cas. C'est le surplus libr au plan infrieur o il n'a rien faire qui
dterrninerait leurs drglements pathologiques dbordants. J'ai donc
fabriqu mes personnages partir des symptmes dcrits par Janet. Et
c'est pourquoi ses personnages sont tellement vrais.
M. C. G. - Vrais et fabuleux a la fois.
M. H. - videmment je leur ai donn un coup de pouce, jen ai
rajout. Peut-tre les dtails les plus extravagants, les plus saisissants
sont-ils ceux que jai invents. Mais Pimagination est un pouvoir qui peut
toujours plus que la ralit et cest la magnifique tude de Janet qui ma
ouvert la voie et m'a permis donner un aspect ambigu, raliste et non ra-
liste, a leur discours, leur comportement. Car selonJanet ces gens-la ne
travaillent pas dans le rel mais dans Pimaginaire, il se produit en eux un
dchmement. Remarque qui rejoint ce que je disais propos de Part:
c'est un principe de libration et donc de capacit cratrice. J'ai fabriqu
mes personnages en partant de leur propre essence, la peur, un trauma-
tisme terrible, etc.
M. C. G. _ C'est-a'-dire que chacun a son roman, il y a toute une
pluralit.
M. H. -_ Ctait une pluralit de nouvelles, en effet, dont je voulais
faire une unit. J'avais pour chacune une excellente donne. La dif cult
tait de les intgrer dans une seule grande histoire, tout en les dvoilant
progressivement sans trop sy attarder.
NARRER LE PATHOS 321
f
M. H. - C'est un point important et il faudrait que j'ecrive quelque
chose pour me dmarquer de ce quon dit aujourd'hui. Le langage n'est
pas ce qui a t rpt partir du sminaire de Kojve qui lui-mme dans
les annes 1930 rptait les ides du jeune Hegel estimant que le langage
est le meurtre de la ralit ; qu partir du moment o je prononce le mot
chien, je tue le chien rel, puisque le mot chien n'est pas un chien rel. La
conception implicite du langage qui travaille dans mes livres est videm-
ment l'oppos. Mon langage est un langage heureux. Il ny a pas de pro-
blme du langage selon moi. Lorsque j'ai eu le Renaudot pour L'ar/:our les
yeuxfemzs, on m'a demand: qu'est-ce que le langage pour vous? J'ai
rpondu: le langage n'existe pas. Car si je parle, par exemple dun chien
dont Paboiement me drange, le langage mme, les mots que j'emploie,
les phrases que je forme, n'ont pas de ralit en ce sens qu'ils ne sont pas
objets de conscience. Ce langage n'est nullement langage de lui-mme, il
est toujours langage d'autre chose et s'efface devant cette rfrence, elle,
extrmement puissante. Si vous tes dans un train et que vous regardez le
paysage, vous ne regardez pas la vitre. Le langage n'est que cette vitre
transparente.
Lorsque je dis que le langage n'existe pas, j'entends par l le langage
discursif dont nous usons sans y prter attention. En fait je me suis
occup du langage, mais autrement, un autre niveau. Ainsi, lorsque je
compose, je refais chaque phrase jusqu' ce qu'elle me donne satisfaction
et concide avec ma respiration, mais surtout plus profondment quand
elle est anime du pathos que je cherche. Le langage est peut-tre une
vitre mais ce qu'il laisse voir en fin de compte, ce n'est pas le chien qui
aboie et dont je me moque perdument: c'est lepatbor. J'ai d rcemment
retravailler la question du Logos. Je me suis aperu que le langage dont
parlaient les Grecs et leur suite Heidegger est un Logo: du monde,
c'est--dire un langage qui dvoile les choses. Ce que pour ma part j'ai
cherch spontanment, est un langage qui dvoile l'affect. Et pour cela, il
faut ultimement que ce soit le langage lui-mme qui affecte; c'est-a-dire
que la rvlation ne soit pas un voir auquel renvoie le mot, ou que le mot
nous laisse voir, mais qu'elle soit elle-mme pathos. Bref il ne s'agit pas
d'un Logo: de la connaissance. Voil en quoi consiste mon opposition a la
philosophie dont nous parlions au dbut.
NARRER LE PATHOS 323
C'est pour cela que le style, chez moi, n'est qu'une respiration, avec ce
quelle implique pathtiquement. Est-ce que cela ressemble de l'criture
classique ?Je n'y ai jamais pens. Mais si je reviens cette question dif -
cile, je dirai que je cherche un autre Logo: et c'est avec ce Logo:-l que la
littrature pourrait trouver le contenu abstrait au sens de Kandinsky,
c'est--dire dli de toute visibilit objective. Le langage lui-mme devrait
tre le dire de la vie, de la vie affective. Et je crois quil existe une manire
dans tout livre qui parle du monde de restituer, ainsi que le fait la peinture
abstraite, cette vie, ce dire, Poccasion de leur prsence. Je retrouve
ainsi votre propos : le problme n'est jamais devant nous, il est toujours
en de du spectacle. C'est le lieu o le langage doit prendre racine et ce
lieu est le corps. Il ne s'agit plus du langage articul, objet de problma-
tique intressante. Ce que je cherche est une sorte- dexposition du corps.
Je ne sais comment on pourrait parvenir raliser en littrature ce que
font les danseurs. Chaque fois que le ballet mime une histoire, il est gro-
tesque. I.e ballet a bien un langage mais il niy a vritablement e.1re.m`on
quau moment o il ne reprsente rien. Qu'est-ce qui s'exprime alors P Le
corps, ses pouvoirs, ses- dons, cette vie qui est souffrante et jouissante et
qui est l. Comment y parvenir littrairement P C'est en tout cas ce que
j'ai cherch faire.
M. C.-G. _ Mais cela repasse quand mme par l'art, par cette cl-
bration de Part. Parce que si la littrature puise dans le corps une force, un
lyrisme, cest pour mieux arracher le livre la pseudo ralit.
M. H. - Oui, mais alors cet art a un contenu, lequel peut tre un
autre langage.
M. C.-G. -- Est-ce ainsi quil faudrait entendre ce que vous dites dans
La barbarie: Toute uvre d'art raconte sa propre naissance P
M. H. _- Tout fait et j'irai plus loin, sa propre histoire. Ce que jet
viens de dire sur L'amour lerjeuxfermr est bien cela: puisque l'art a eu
pour mobile ce pathos charg de lui-mme, qui veut se dcharger de son
propre poids, et qui, ne le pouvant pas, se modifie foncirement, par la
joie, par le bonheur - Part est un art de bonheur pour moi, mme quand il
raconte des choses atroces - alors oui, ce moment-l, le livre raconte
vraiment Phistoire de la 1/ie. Parce que la vie est toujours cet effort qui tra-
verse la souffrance, le malaise, pour aller vers une certaine libration.
/
VIII
PHENoMNoLoG1E MATRIELLE*
r J ET LANGAGE
(ou PATHos ET LANGAGE)*
* Publi dans Mirbel Hang, @nm de la vie, actes du Colloque de Ccrisy, 1996, sous la direc-
tion d'A. David et J. Grcisch, Paris, d. du Cerf, 2000, p. 15-37.
326 L'ART ET LA CULTURE
cette nomination et par elle, n'existe pas rellement. Celui qui dit: J'ai
un thaler dans ma poche n'en possde pas un pour autant. Seulement
cette incapacit du langage des hommes produire par sa parole la ralit
de tout ce dont il parle ne tient justement pas la parole comme telle
mais Papparatre auquel elle demande sa possibilit phnomnologique
dernire. Cest du mode de cet apparatre et de lui uniquement que
dcoule Fimpuissance quelle manifeste partout.
Ainsi sommes-nous renvoys nos remarques liminaires: 1 / a la
connexion originelle de la parole et de Papparatre sur lequel elle repose;
2 / la rduction ruineuse, par la phnomnologie husserlienne aussi
bien qu'heideggrienne, de cet apparaitre celui de 1' au-dehors pri-
mordial du monde; 3 / l'origine vritable de l'impuissance du langage
des hommes tenant ceci que, jetant toute ralit hors de soi pour la
rendre manifeste dans cette extriorit soi, il la dpouille du mme coup
de sa substance, la rduisant ces sortes d'ef orescences sur de la mort
que livre le pome - apparitions vanescentes sur le fond du nant du
monde, signi cations nomatiques du langage intentionnel, frappes les
unes et les autres de la mme irralit de principe. Le monde, ce vaste
monde o toute chose ne vient la prsence que dans une absence pre-
mire et qui ne sera jamais leve, c'est quoi Augustin donna le nom de
mmoire - la mmoire o tout est l, o rien nest jamais prsent. Et de
mme, lorsqu'il xa les conditions apriori de ce qu'il appelait toute exp-
rience possible et qui ntait en ralit que celle du monde, Kant ne put,
lui non plus - partir de ces formes phnomnologiques extatiques des
intuitions pures et du concept qu'il appelait les unes et les autres des
reprsentations - poser la moindre existence, quil dut demander la sen-
sation, c'est--dire la vie.
La vie est Papparatre originel que nous dsignerons dsormais sous le
titre de rvlation. Ainsi sera carte la rduction opre par la phnom-
nologie classique de tout apparatre concevable celui du monde. Il
convient donc de dissocier de manire rigoureuse les caractres qui d -
nissent Papparatre du monde de ceux qui sont propres la rvlation de
la vie. Prcisment ces caractres s'opposent trait pour trait.
Le premier trait de la rvlation de la vie, c*est qu'elle s'accomplit
comme une autorvlation. S'autorvler pour la vie veut dire:
334 L'ART ET LA CULTURE
/\
partout deja prsente - qui se donne et se dit d'elle-mme - qui nous
adresse la parole, nous permettant de parler notre tour. Cette prsance
de la parole sur le parler humain dtermine leur rapport et fait de
l'homme ce qu'il est: L'tre humain est port par la parole en son
propre (ibial, p. 34).
Phnomnologiquement: si c'est Papparatre qui parle en tant qu'il
montre, celui qui peut entendre sa parole, c'est celui qui est ouvert la
monstration de cet apparatre, d ni par cette ouverture, n'tant rien
d'autre qu'elle. Mais qui est-il, celui-l? Comment et pourquoi est-il un Soi
- irrducblement singulier, toujours le mien? En concevant la Parole
partir de l'vnement anonyme d'une extriorit pure, on peut bien d -
nir absttaitement quelque instance par son ouverture un tel vnement
Comment ne pas voir que quelque chose comme un Soi effectif se trouve
ici purement et simplement prsuppos la manire du sens commun s'il
est vrai que la possibilit d'un tel Soi et ainsi de tout moi concevable
- si l'essence de l'Ipsit, immdiatement anantie en toute forme
d'extriorit, ne prend naissance nulle part ailleurs que l o la vie
s'engendre elle-mme en s'prouvant soi-mme dans le pathos de son
autorvlation ? C'est ainsi seulement que la Parole originelle qui prcde
toute chose ne parle pas dans le dsert et qu'il y a en effet quelqu'un pour
Pentendre, celui auquel elle a donn d'tre un Soi donn soi dans son
autodonation elle - un Soi vivant dans la Vie.
Ce que dit la Parole originelle de la vie tout vivant, c'est donc sa
propre vie. Aussi est-il possible de reconnatre cette parole en chaque
vivant ou en chacune des modalits de sa vie. Considrons la souffrance
que jprouve. Elle ne dit pas, par exemple: Je souffre, quelqu'un est
coupable - laissant la pense le soin d'adjoindre ultrieurement ce
quelle prouve quelque cause ou considration de ce genre. Ce qu'elle
dit, en sa nudit, en sa navet, en son total dpouillement, en .ra pure
ejreuve de raz) c'est elle-mme et rien d'autre. Mais elle ne le dit pas non
plus - elle ne se dit pas - en disant du moins je souffre , en formant la
signi cation souffrance dont la liaison avec la signi cation je cons-
tituerait la substance de sa parole. De telle faon que, pour savoir ce
qu'elle dit, il faudrait pralablement que le langage intentionnel ait produit
ces signi cations, de telle faon aussi que, compos de ces signi cations,
338 L'ART ET LA CULTURE
puise en elle sa condition de vivant, qui n'en est jamais spar et ne peut
l'tre. Parole de vie et non de mort. Parole vridique o se dit la ralit,
ignorant la diffrence, Pindiffrence, le mensonge et Panantissement.
Tous les caractres traditionnellement attribus au langage par la pense
du monde partent la drive. Surgissent un ensemble de problmes
entirement nouveaux.
Bornons-nous ici quelques indications programmatiques :
1 / L'opposition radicale qui spare langage de la vie et langage du
monde n'exclut pas leur-rapport, bien au contraire. Ce rapport consiste
en ceci que le premier fonde le second, lequel ne serait pas possible sans
lui. De ce rapport, nous pouvons nous former une ide apriori si nous ne
perdons pas de vue la prsupposition d'une phnomnologie du langage.
Pourautant que le langage du monde repose sur Papparatre du monde
en lequel il nous montre tout ce qu'il dit, tandis que, de la mme manire,
la Parole de la Vie est le Verbe, le Soi originaire en lequel la vie se rvle
soi - ne devient-il pas vident que le rapport des deux langages recouvre
celui des deux modes de phnomnalisation de la phnomnalit et ne
peut se comprendre qu' partir de lui P Pour nous limiter une formu-
lation particulire de cet immense problme : toute intentionnalit
langagire visant une signi cation transcendante ne peut se rapporter
celle-ci qu' la condition d'tte dj entre en possession de soi dans
l'auto-donation du pathos qui fait d'elle une vie. C'est ainsi que, en mme
temps que le faire-voir qui lui est propre, elle prsuppose cette rvlation
originaire en laquelle il n'y .a ni intentionnalit ni voir - en laquelle rien
n'est jamais vu.
2 / Un exemple soulignera Pimportance de ce rapportde fonda-
tion entre les deux langages. Lorsque Marx dclare que Pidologie est la
langue de la vie relle , il ne veut nullement rduire cette vie - la faim, le
froid, l'effort, la souffrance - au discours de Pidologie. Tout au contraire
af rm-t-il que ce discours est d'u.n autre ordre, irrel comme les signi -
cations dont il est compos, mais que, inintelligible dans l'ordre qui est le
sien, il ne s'explique que dans sa rfrence aux multiples modalits de la
vie des << individus vivants .
3 /De la relation intentionnelle de la vie aux significations noma-
tiques dans lesquelles il lui est toujours loisible de se signi er elle-mme,
PHNOMNOLOGIE MATRIELLE ET LANGAGE 341
que tout Soi humain n'est joint soi que dans l'Ipsit originelle du
Premier Soi- du Verbe de cette vie.
C'est la raison pour laquelle Verbe de la Vie et parole d'homme
parlent de deux faons diffrentes. Tandis que la seconde est incapable
d'engendrer la ralit de ce qu'elle dit, la parole de la souffrance incapable
d'engendrer la souffrance, la prsupposant au contraire, en sorte que
notre vie se dit toujours nous comme ce que nous subissons dans une
passion plus forte que cette parole, mme si elle en compose la trame -le
Verbe de la Vie ne cesse, lui, de s'engendrer lui-mme dans le procs
d'autognration de cette Vie pour autant que c'est en lui quelle se rvle
soi. Ainsi ne cesse-t-il de dire en soi la vie avant de la dire tout vivant.
Si, suivant en cela le clbre Prologue de jean, nous prenons en consi-
dration Paf rmation abyssale selon laquelle le Verbe s'est fait chair ,
cest--dire homme, une seule personne dans le Christ, devient alors
intelligible ce fait singulier que le Christ a deux paroles : celle dune vie
finie qui dit sa fatigue, qui demande la Samaritaine, donne-moi
boire , celle du Verbe, d'autre part, en qui la Vie absolue se dit
elle-mme, avec ses dterminations phnomnologiques radicales:
Avant Abraham, Moi... - Moi, la Vrit, la Vie .
5 / En poursuivant Pexamen de ces deux paroles, celle de Phomme
Jsus qui rclame un oreiller pour y poser la tte, qui pleure la mort d*un
ami ou sur Jrusalem dont il aperoit travers le temps la destruction,
celle du Verbe d'autre part qui dit sa condition de Verbe, nous rencon-
trons de nouvelles dif cults. En Christ, ses deux paroles sont des paro-
les dela vie - qu'elles disent, l'une, les souffrances, les plaintes, le dses-
poir en n de l~'homme qui s'achemine vers le supplice d'une mort
infamante, lautre, Pternelle gnration de la Vie dans le Verbe, la rela-
tion d'intriorit phnomnologique rciproque qui les unit: celle de la
Vie et du Viva.nt,.du Pre et du Fils: Ne sais-tu pas que je suis dans le
Pre et que le Pre est en moi P (]n 14-10). .
Dans les critures pourtant, ces deux paroles, si essentielles
soient-elles - et la seconde notamment -, ne peuvent revendiquer aucun
statut autre que celui de paroles du monde au sens que nous avons
analys: ce sont des propositions, des enchanements de signi cations
visant chaque fois des ralits dtermines, significations et ralits se
PHENOMNOLOGIE MA1'1uELLE ET LANGAGE 343
capables de la << crer hors d'elle, d'o viennent-elles ? Quelle parole les
a dictes ? Mais dabord que disent-elles P Elles disent que nous sommes
les Fils : que nous avons t donns nous-mmes, en ce Soi que nous
sommes jamais, dans le procs par lequel la vie absolue sest donne
elle-mme dans son Verbe. Elles disent ce dont des signi cations tran-
gres la ralit ne sauraient tablir la vrit. Mais ce qu'elle.r dirent, fest l
que nous sommes. La parole qui a constitu ces signi cations dans une
parole d'homme et dict ces textes, c'est la Parole de la Vie qui parle en
nous, qui nous a gnrs dans notre condition de Vivant. Ainsi
l'entendons-nous pour ainsi dire deux fois et pouvons-nous la com-
prendre. Nous entendons la Parole des critures pour autant que ce que
s'auto-coute en nous la parole qui nous a institus dans la Vie.
La phnomnologie matrielle qui offre notre conception du lan-
gage un soubassement phnomnologique entirement nouveau ne
concerne pas seulement le destin mtaphysique de Phomme. Ou, si l'on
prfre, rien n'chappe ce destin. Parce qu'elle consiste en son autor-
vlation, la Parole de la vie parle partout o il y a vie, dans ses modalits
les plus lmentaires. Dans la douleur la plus simple en laquelle Descartes
voyait le prototype de la cogitatio, interdisant qu'on la rapporte au monde,
qu'on l'insre dans le corps tendu. La considration exclusive de ce der-
nier par la pense moderne et notamment par la pense scientifique telle
qu'elle se dveloppe depuis Galile, barre notre accs au corps vritable
et nous empche de concevoir qu'il a lui aussi une parole, la parole de la
vie qui parle en tout corps vivant. Avec ce langage du corps, celui des ges-
tes spontans qui accompagnent Pexistence quotidienne, de la danse, du
mime, du sport, etc., cest un immense domaine qui se dcouvre nous.
Ce serait-une erreur de croire que le terme de langage n'est ici quune
mtaphore: un poing tendu, des bras qui s'ouvrent ont une signi cation
immdiate au mme titre quun mot. On le voit bien dans le langage par
lequel nous communiquons avec les animaux et dont toute signi cation
intellectuelle est exclue. Tout comme celle du langage ordinaire,
Pintelligence de ce langage complexe renvoie un soubassement phno-
mnologique, sa complexit tenant prcisment au fait que, comme lan-
gage du corps par exemple, il implique aussi bien Papparatre du monde
- o le corps est un objet - que la chair pathtique de notre corporit
PHENOMENOLOGIE MATERIELLE ET LANGAGE 345
vie se cache sans cesser pourtant d'en constituer Punique ralit. D'autre
part, cette apparence mme doit encore la vie d'tre ce qu'elle parait:
ces couleurs, ces sons, ces odeurs, ces saveurs qu'on ne peut arracher la
nature comme le voulut Galile, qu' la condition de les rendre leur ra-
lit originelle, leur autorvlation impressionnelle dans le pathos de la
vie. Monde-de-la-vie, Lehemwelt en un sens radical : c'est encore la vie qui
parle en lui - en lui qui nous parle secrtement le langage de la vie. Coel
enarrantgloriam Dei. Le monde est la parole de Dieu.
cartons une dernire illusion qui pourrait natre de la phnomno-
logie matrielle elle-mme. Bouleversant la conception traditionnelle du
langage, la phnomnologie matrielle dcouvre, disions-nous, une
Parole plus ancienne, silencieuse, ignore des hommes, couverte par le
bruit de leurs voix : la parole de la Vie, qui se dit elle-mme en son autor-
vlation pathtique, qui est en elle-mme sa propre parole, son Verbe.
Cest cette vie, comme si elle ne se disait pas elle-mme, comme si elle
ntait pas son propre Verbe, que la phnomnologie classique se donne
pour tche de retrouver en pratiquant la r exion transcendantale de la
rduction phnomnologique, en Popposant soi dans cette r exion, en
la mettant hors de soi, en la donnant voir, en s'en faisant le Specta-
teur . Ce contresens est port sa limite, lorsque Fink crit: Dans
Paccomplissement de la rduction, la vie transcendantale se met hors
d'elle-mme, en produisant le Spectateur', elle se clive elle-mme, elle se
divise elle-mme. Mais relie diuirion est la condition de fadoenir a` roi-mme de la
.ru`ertz`w'te' lran.roendantale (Sixime mditation oariienne. L'ide d'une thorie
tranroendantale de la mthode, trad. N. Depraz,_]rme Millon, 1994, soulign
par nous).
La phnomnologie matrielle ne dcouvre ni ne rvle la vie. Faire
advenir la vie soi-mme, e'est l une tche bien au-dessus de ses forces ;
pour Paccomplir, la philosophie vient vraiment trop _tard. Toujours dj
nous sommes dans la vie, toujours dj elle s'est donne nous en nous
donnant nous-mmes dans le pathos de sa Parole.
quoi bon la phnomnologie ? Penser aprs coup, se reprsenter la
vie, ce pouvoir que nous avons reu lui aussi, la phnomnologe mat-
rielle Pexerce en toute lucidit. Elle est alors en mesure de_/onder la mthode
pbe'nome'nolo_gz`que on procdant .ra oritiquo radicale. Husserl voulait voir et sai-
348 L'ART ET LA CULTURE
Avant-propos, 7
' LE POLITIQUE
I. Le concept de l'tre comme production, 11
II. Pralables philosophiques une lecture de Marx, 41
III. La rationalit selon Marx, 77
IV. L'volution du concept de la lutte des classes dans la pense de
Marx, 105
V. Sur la crise du marxisme: la mort deux visages, 123
VI. La vie et la rpublique, 147
VII. Dif cile dmocratie, 167 _
L'ART ET LA CULTURE
I. La mtamorphose de Daphn, 185
II. Kandinsky et la signi cation de Puvre d'art, 203
III. Kandinsky: le mystre des dernires uvres, 219
IV. La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky), 231
V. Dessiner la musique: thorie pour Part de Briesen, 241
VI. Art et phnomnologie de la vie, 283
VII. Narrer le pathos, 309
VIII. Phnomnologie matrielle et langage (ou pathos et langage), 325
DU MEME AUTEUR
L'Essence de la manifestation
PUF, roll Epimtbe , 1963, et rd 1990
Philosophie et phnomnologie* du corps
PUF, roll. Epimtbe , 1965, et rd 1987
Marx _
I. Une philosophie de la ralit
II. Une philosophie de Fconomie
Gallimard, 1976, et eoll Tel, 1991
L'Amour les yeux ferms
Prix Renaudot
Gallimard 1976, et eoll. Folio , 1982
Le Fils du roi
Gallimard, 1981
Gnalogie de la psychanalyse
Le commencement perdu
PUF, roll Epimtbe , 1985
La Barbarie _
Grattez; 1987, et roll. Biblio E.r.rai.r , 1988
PUF, eoll _Quadrge , 2001
Voir linvisible - sur Kandinsky
Bourin-fulliaml 1988
PUF, eoll. _Q:adn_'ge , 2003
(d augmente)
Phnomnologie matrielle
. PUB 1990
Du communisme au capitalisme:
thorie d'une catastrophe
Odilejaeob, 1990 `
Le Cadavre indiscret
Albin Mie/Jel 1996
C'est moi la Vrit
Pour une philosophie du christianisme
Edition: du Seuil 1996
'Incarnation
Unephilosophie de la chair
Edition! du Seuil, 2000
'Paroles du Christ
Ediliom du Seuil 2002
j Auto-donation
Ediion Prtentaine, 2002
Le bonheur de Spinoza
PUF, roll Epimtbe , 2003
Phnomnologie de la vie
t. I: De la phnomnologie
PUF, call Epimtbe , 2003
t. II: De la subjectivit
PUF, roll, pimtbe , 2003
t. IV: Sur l'thique et la religion
PUF, roll, Epimtlvie , 2004
www.michelhenry.com
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