IURI M.

LOTMAN Y LA RECEPCIN CINEMATOGRFICA

Iuri M. Lotman y la recepcin cinematogrfica

Yolanda Mercader Martnez

RESUMEN. Con objeto de entender la posicin terica de Iuri M. Lotman con relacin a la
recepcin cinematogrfica, resulta importante analizar algunas de las metodologas aplica-
das en este campo de la investigacin. Es indudable que la teora de Iuri M. Lotman est
abriendo nuevos caminos para la investigacin cinematogrfica, cuyo objeto es el desarrollo
de un enfoque terico-metodolgico que enlace los procesos sociohistricos y culturales, en
los cuales emerge el cine como un producto cultural caracterstico de la sociedad contempo-
rnea. La manera de enfrentar el tpico en este trabajo comienza con reflexiones analticas, en
tanto el cine es una de las formas ms productivas de abordar la praxis sociohistrica, poltica
y discursiva; tambin se perfila como discurso dentro de la semitica de la cultura, conside-
rando la relacin de los textos flmicos entre s y los vnculos que stos establecen con otros
discursos, sus parmetros intersemiticos y las formas que adquieren como indicios de la
identidad cultural.

A PARTIR DE LOS AOS NOVENTA el anlisis de la recepcin cinematogrfica surge

como una exigencia en el campo de la investigacin. Hasta entonces apenas se haba
tenido en cuenta al espectador-lector como productor de significado. De los tres
componentes del tringulo algo simplificador de la comunicacin (autor-emisor, obra-
filme-texto y lector-espectador-pblico), slo se hablaba de la historicidad del filme y
del director o de los protagonistas sin integrar la participacin activa del lector-espec-
tador. Tambin se consideraba a la pelcula como un objeto desligado de la historia,
cuyo valor era intrnseco y por lo tanto invariable.
Lo nuevo de las teoras de la recepcin en el cine es precisamente esta integracin
de autor, filme y espectador en la historicidad, dando ms importancia al ltimo
factor. Afirman los recepcionistas que el autor del filme elabora una suerte de
anteproyecto, mientras que el sentido final se constituye en la recepcin, quedando
en manos del espectador.
En trminos generales este nuevo enfoque est sustentado en la premisa de que
no es el filme en s lo que debe ser estudiado, sino su concrecin, es decir, el anlisis
se traslada del director-autor (mtodo biogrfico) y del filme (anlisis interno), al
lector. El objeto de las pelculas ya no es algo invariable, cuyo sentido se puede
deducir de la intencin del director, sino que vara segn el receptor. Por lo tanto el

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espectador del siglo XX ve a un filme de manera distinta que el lector del siglo XXI.
Una de las tareas de la recepcin cinematogrfica sera precisamente indagar estos
cambios significativos y relacionarlos con el proceso histrico en general; del mismo
modo, el lector-crtico-analista debe reflexionar sobre su propia actitud, condicio-
nada por la situacin histrica y vivencial en la que est inserta.
Los enfoques de la recepcin cinematogrfica participan principalmente en tres
corrientes: la semitica, la hermenutica y la sociolgica.

Enfoque semiolgico

Esta corriente distingue dos aspectos en el filme: por un lado su aspecto material
como artefacto invariable, con base en una estructura discursiva especfica; por
otro, en el nivel semntico, su aspecto de objeto esttico variable en la conciencia
colectiva, segn las experiencias cinematogrficas de sta. As en la historia y teora del
cine, no slo se debe tener en cuenta la estructura interna del filme y su desarrollo, sino
tambin la relacin de la primera con otros fenmenos, sobre todo aquellos de conte-
nido psicolgico y social. Todo cambio en la estructura flmica es motivado de alguna
manera desde el exterior, sin embargo, la relacin entre cine y sociedad no es mecnico-
causal. Ni siquiera el contacto propiamente dicho entre cine y sociedad es inmediato,
sino que se realiza, como ya se ha dicho, por mediacin del pblico.
Tambin se pretende establecer relaciones entre el filme y la realidad, entre la
pelcula y sus receptores. La tarea de los anlisis de recepcin ser la inteligibilidad
de la pelcula como obra, como texto en su marco histrico (normas y valores de su
poca) y su repercusin en pocas posteriores.

Enfoque hermenutico

La corriente hermenutica considera el filme como un sistema de niveles en corres-

pondencia funcional. La pelcula difiere de los objetos reales, sin establecer relacio-
nes inmediatas con la realidad; por lo tanto, el filme se constituye mediante estruc-
turas esquemticas indeterminadas, que sern concretadas por el espectador-lector.
Este es el elemento clave en la teora de la recepcin. El espectador-lector llena estos
momentos indeterminados durante la lectura, elaborando el cuerpo total del tex-
to. En estos trminos, el significado del filme se concreta con la recepcin y slo a
travs de sta; el lector reconstruye la intencin del autor con base en sus competen-
cias y expectativas, combinndolas con las claves de interpretacin propias del filme.

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La indeterminacin del filme y la necesidad de su concrecin enfrentan algunos

problemas porque toda pelcula necesariamente contiene mltiple momentos inde-
terminados por la falta de una relacin directa entre los fenmenos ficticios y los
objetos reales de nuestra vida. Adems hay que tomar en cuenta que esos momentos
indeterminados se encuentran a lo largo de todo el filme, lo cual aumenta el riesgo
de la polisemia y en esa medida, las posibilidades de interpretacin.
El espectador instintivamente llena estos momentos, es decir se hace coautor,
para ver su interpretacin confirmada o contradicha en algn momento de la pro-
yeccin. La recepcin consiste en estos actos de creacin de sentido por parte del
espectador y la revisin de este sentido provisional, sentido orientado por pistas
como el ttulo de la pelcula, los comentarios, los promocionales e interttulos, as
como las estructuras sintcticas, los complejos lxicos que intervienen en la narracin
cinematogrfica y las alusiones extracinematogrficas.
Con esta coautora cinematogrfica se enfrenta tambin el problema de elegir
qu interpretacin resulta ms pertinente. El espectador aficionado elaborar lectu-
ras distintas con respecto al especializado, pero cul es la correcta? Algunos de los
anlisis basados en esta perspectiva sealan que no todos los elementos que aparecen
en una pelcula son significativos, nicamente los efectos estilsticos conseguidos a
travs de contrastes sintomticos. Por lo tanto, el primer paso en un anlisis ser la
identificacin de los elementos estilsticamente relevantes, el segundo la clasificacin
y descripcin de los recursos.
El modelo destaca el rol del lector implcito, que corresponde al papel del narra-
dor. Este espectador ideal es imaginado por el autor del filme como el lector poten-
cial de la obra. Entre el lector implcito y el autor-director se configuran presencias
intermedias, en las que la pelcula es un producto inacabado, lleno de espacios en
blanco, que el espectador se apresta a llenar, como la seala Umberto Eco. As, la
pelcula resulta de la creacin cinematogrfica; introduce mediante mecanismos y
recursos de expresin, un interlocutor hipottico, que se objetiva en la situacin
discursiva. En este momento el espectador interviene dotando a las imgenes de sen-
tido y este acto individual confecciona la hipottica figura del creador del mensaje
flmico.1 Conviene sealar que el consumo de la pelcula adiestra al pblico en deter-
minadas competencias que lo posibilitan para darle significado al producto.
Es necesario reconocer la expectativa o el prejuicio como elementos decisivos para
la lectura, el espectador debe darse cuenta de ello y abrirse a las sugerencias del filme.
En el dilogo hermenutico entre la pelcula y el receptor este horizonte de expecta-
tiva no es fijo, pues el acto de recepcin conlleva un proceso de pregunta y respuesta.
A lo largo de este dilogo entre pelcula y lector, ste ltimo va rectificando sus ideas
sobre lo que est viendo en la pantalla por acierto y error.
1
Cfr. Eco, Umberto. Lector in fabula.

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LENGUAJE, DISCURSO Y PRCTICAS CULTURALES

El horizonte de expectativas del receptor est constituido por las convenciones

genricas, los rasgos de intertextualidad con otros filmes y la oposicin entre ficcin
y realidad. El problema que se presenta es el de la reconstruccin de este horizonte
hacia el pasado, pues existen pocos datos sobre las convenciones genricas de antao
(por ejemplo las normas vigentes en el cine mudo mexicano);2 estas normas funcio-
naran entre otros datos como expectativas del receptor que se presentan al conocer
una nueva pelcula.
El espectador, esbozado desde la hechura misma de la pelcula, encuentra en la
estructura del filme los indicadores para concretar sus competencias lectoras. La escena
revela no slo la mirada que la abarca, sino tambin el espacio a que dicha mirada est
destinada, convirtindose en una accin que pone de manifiesto el comportamiento
del reparto que participa de la historia. Ante la propuesta del filme, el lector no nece-
sariamente responder en total concordancia; en esta medida la interpretacin confor-
ma un dilogo permanente que oscila entre la persuasin y la creencia.
La importancia de este enfoque reside en su intento por establecer el lugar de un
filme no slo en su diacrona, sino tambin en la sincrona sugerida por los logros de
la lingstica. Puesto que no es posible el anlisis total de las obras en cualquier
momento histrico, es preciso hacer un corte en momentos decisivos que inauguren
nuevos aspectos o estilos dentro de la produccin cinematogrfica. Se sobrentiende
que la decisin sobre cules son estos momentos constituye el gran problema y es
fcil caer en la trampa de basarse en clasificaciones tradicionales.
Al analizar la recepcin de una pelcula y sus diversas interpretaciones a travs del
tiempo, las variaciones resultantes, que pueden llegar a ser contradictorias, son un
indicador del potencial significativo que se concreta en cada lectura. De esta forma es
posible que el entendimiento de la pelcula Santa3 haya cambiado desde su filma-
cin hasta nuestros das. Ninguna de las interpretaciones es incorrecta, por el con-
trario se integra al significado total del filme.
El anlisis de lenguaje cinematogrfico ha introducido la figura activa del espec-
tador; a este respecto Francesco Cassetti (1989) afirma que todo parte de la enuncia-
cin, momento en que el sistema de signos se materializa en un mensaje concreto,
haciendo uso de personas, lugares y tiempos especficos en la pelcula. Aparecen as,
el quien, el dnde y el cundo como la base sobre la que se distribuyen los recursos
lingsticos del filme: los planos, los ngulos, las secuencias. As la enunciacin es un
proceso de doble vertiente, mediante el cual la pelcula se apropia del mundo para
poder exhibirlo y elige cmo mostrarlo desde las perspectivas visual, verbal y auditiva.
2
Estos estudios estn basados en anlisis que son los escritos sobre cine en peridicos y revistas de
las determinadas pocas, as como la consulta de las carteleras cinematograficas. Vase Angel Miquel.
Los Exaltados, Universidad de Guadalajara. 1992.
3
Santa, pelcula mexicana filmada en 1918 por Luis G. Peredo. Existen tres remakes.

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 IURI M. LOTMAN Y LA RECEPCIN CINEMATOGRFICA

La enunciacin no es un hecho aislado, sino una relacin con otros productos

cinematogrficos y artsticos, bajo un marco de normatividad compartida por gne-
ros, corrientes o pocas, en donde el contexto juega un papel de primera importancia,
presentndose en tres niveles:

Relacin de los componentes al interior del filme.

Relacin de la pelcula con otros productos culturales.
Relacin del filme con un conjunto de pautas normativas institucionales.

El anlisis de la recepcin basado en la enunciacin nos permite encontrar la

coherencia del filme en funcin de sus componentes narrativos, pero tambin nos
permite apreciar la posicin que el filme ocupa en relacin con otros textos cinema-
togrficos con base en sus rasgos estructurales, genricos o epocales. En esta medida
todo filme sujeto de anlisis debe contextualizarse en los niveles cotextual, transtextual
e institucional.
El cine trasciende a la interaccin entre los individuos. Los espectadores no estn
aislados, se relacionan con su entorno y con lo que proyecta la pantalla, responden a
comportamientos y afectos, comparten ciertos esquemas cannicos, aceptan la invi-
tacin que el texto flmico les hace para llevar a cambio el intercambio. Es posible
hablar de la representacin cuyo significado une al salir a la luz de un concepto
semitico y el ritual social que consuma la puesta en escena (Cassetti, 1989:75).

Enfoque sociolgico

Esta perspectiva concibe al cine dentro del campo ideolgico y como parte de un
sistema de produccin social. Su enfoque es decididamente interdisciplinario. Los
anlisis de la recepcin cinematogrfica deben estar sujetos a ciertas exigencias que
implican la unin de un anlisis formal con otro histrico recepcional, con el fin de
elucidar los efectos del discurso cinematogrfico tanto a niveles individuales como
colectivos.
La posicin sociolgica ha desarrollado estudios que pretenden explicar cmo se
recibe una determinada pelcula o gnero en cierto momento histrico o coyuntural
a travs de diferentes pocas histricas4 y como encontrar respuestas en relacin con
los gustos de los espectadores; se investiga la relacin de la pelcula con determina-
dos grupos sociales, la relacin entre cambios socio-histricos y cambios cinemato-
grficos. Tambin se pretende conocer la reaccin que producen las crticas y estu-
dios en filmes posteriores del mismo director.

4
Cfr. Iglesias, N., Identidad Gnero y recepcin cinematogrfica. Danzn y su lectura de gnero,1999.

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LENGUAJE, DISCURSO Y PRCTICAS CULTURALES

Algunos estudios han problematizado el sentido de la pelcula como obra con el

fin de conocer la relacin entre la direccin del filme y su lectura. Otros han girado
en torno a la relacin de los filmes con la estructura de la realidad social en cuyo
interior se ha desarrollado la homologa entre la vida social y la pelcula. Es decir, se
hace un anlisis de las expectativas segn clase social, formacin cultural, diferencias
de sexo y religin. Las pelculas se explican por su estabilidad y continuidad en el
sistema cultural. El proceso de produccin del filme y la recepcin del mismo son
dominados por el proceso histrico.
Todava no se ha escrito ningn texto que analice la historia del cine desde la
recepcin. La mayor parte de los trabajos analizan cmo fue leda determinada pel-
cula o qu influencia tuvo el filme transgeneracionalmente.5 Indudablemente si-
guen explorndose nuevas metodologas, algunas de las cuales tienden a ubicar el
estudio de la recepcin en el mbito de la comunicacin social.
La figura del director-enunciador se hace patente en el punto de vista, mirada
que instituye y organiza lo mostrado, dispone y delimita el espacio flmico, donde
confluye con el punto de vista de quien observa la pelcula. El espectador selecciona-
r vistas parciales, observando desde distintas perspectivas una realidad que acabar
por reconocer y completar con base en el capital cultural del lector.
El espectador se erige desde dos instancias distintas: una concreta, que acta
sobre la pelcula desde el exterior y una abstracta, que se configura desde dentro y se
afirma constantemente, convirtindose en una destinacin evidente, a travs de va-
riados mecanismos que constituyen la narracin cinematogrfica. El espectador se
suma a un proceso de interpelacin y dilogo con los personajes y con el enunciador
inicial del filme; de una forma u otra el espectador se integra al filme desde el
contracampo virtual que son las butacas.
El desarrollo de un enfoque terico-metodolgico que enlace los procesos
sociohistricos culturales en los cuales emergen prcticas subjetivas que se encuen-
tran presentes en el cine, es parte de los objetivos de la metodologa de Lotman,
quien asume que el cine conforma su propio espacio semitico como forma compleja
de la vida cultural.

Iuri M. Lotman y la recepcin cinematogrfica

La teora de Iuri M. Lotman aporta nuevas perspectivas para encontrar una metodo-
loga para el anlisis de la recepcin cinematogrfica. Entender este proceso desde
sus planteamientos obliga a precisar dos conceptos bsicos: la semisfera y el texto.

5
En el caso de Gilda, pelcula norteamericana interpretada por Rita Hayworth en 1946, se estereotipa
el striptease. La sensualidad y erotismo femeninos se van a repetir en multitud de pelculas.

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 IURI M. LOTMAN Y LA RECEPCIN CINEMATOGRFICA

Para Lotman, la propia existencia de la semisfera hace posible el acto sgnico, en

contra del paradigma que propone el universo semitico como la suma de los actos
de sentido particulares.
La semisfera se caracteriza por su carcter delimitado y su irregularidad semitica.
El primero consiste en la homogeneidad e individualidad semitica; la semisfera se
intersecta con espacios culturales particulares. As cualquier filme est determinado
por su esfera semitica y por un mundo exterior que le da sentido. Este espacio
semitico es la posicin funcional y estructural que determina la esencia del meca-
nismo de significacin.
En todo espacio semitico existen filtros a travs de los cuales se traduce una
pelcula a otro lenguaje, exterior a la matriz dada. Para que cualquier filme adquiera
realidad en una determinada semisfera, es indispensable traducirlo a un lenguaje
interno para as convertirlo en informacin.
La cultura crea su propia organizacin interna y tambin su propio tipo de des-
organizacin externa. Para poder explicar el sentido semitico cultural que revelan
los filmes, podemos ejemplificar las pelculas basadas en obras literarias, en donde se
puede apreciar que cada una de ellas es reelaborada en forma diferente por cada uno
de los directores; cada versin nos ofrece una posicin semitica individualizada.
Uno de los filmes que ofrece con claridad esta posicin es Dangerous liasons (Rela-
ciones peligrosas, 1959), primera de cuatro producciones basadas en la novela francesa
Las amistades peligrosas. Esta pelcula fue dirigida por Roger Vadin; la segunda produc-
cin de origen norteamericano fue dirigida por Milos Forman (Valmont,1988), la
tercera tambin norteamericana producida en el ao 1989 y dirigida por Stephen
Frears. Por ltimo la produccin de 1999 norteamericana, que llev por ttulo Cruel
Intentions, bajo la direccin de Roger Kumbler. Cada una de ellas ambienta la historia
en forma distinta. Las versiones de 1988 y 1989 ubican las acciones en el mismo
tiempo y espacio que la obra literaria (siglo XVIII), aunque con diferente Reparto, las
dos pelculas fueron promocionadas y exhibidas el mismo ao de 1989. Esto supon-
dra una lectura similar del filme-texto, ya que las dos estn muy apegadas al texto
literario, pero no es as; cada una de ellas desarrolla mecanismos semiticos diferentes.
Otros dos filmes basados en esta novela epistolar son ubicados en marcos hist-
ricos diferentes, por lo que respecta a la primera versin de este filme es la produc-
cin de origen francs dirigida por Roger Vadin, que la contextualiza en los aos
sesenta, y la versin norteamericana Cruel intentions de 1999, que ubica los hechos
a fines de los noventa. Esto demuestra que el espacio semitico que atraviesan los
filmes se somete a un doble manejo, uno por parte del director y otro por el receptor.
De la posicin de este ltimo depende la asignacin de las fronteras semiticas que
estn determinadas por la cultura en donde est inserto.

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LENGUAJE, DISCURSO Y PRCTICAS CULTURALES

La semisfera se organiza por la presencia de estructuras nucleares. La heteroge-

neidad estructural del espacio semitico forma reservas de procesos dinmicos y es
uno de los mecanismos de produccin de nueva informacin dentro de la esfera. As
en el discurso cinematogrfico conviven en constante juego estructuras semnticas
propias y ajenas, stas ltimas determinan engendramientos de sentido, y hace po-
sible el surgimiento de nueva informacin. La diversidad interna de la semisfera
presupone la integracin de sta, las partes no entran en el todo como detalles
mecnicos, sino como rganos en un organismo (Lotman, 1973:141).
El discurso del cine se caracteriza por ser un complejo proceso de informacin y
su base es el dilogo, fundamento de todos los procesos generadores de sentido
(ibid:150). Esta afirmacin explica la importancia que Lotman asigna al espectador-
lector en los procesos cinematogrficos.
El texto cinematogrfico debe estar sujeto al dilogo; el intercambio dialgico en
el cine no es un fenmeno facultativo del proceso semitico, precede al lenguaje
cinematogrfico y lo genera. Un ejemplo de este fenmeno es el que propone Stanley
Kubrick en su pelcula de Barry Lyndon, donde se encuentran diferentes dilogos
que conviven en el mismo texto as tenemos el dilogo que se establece entre los
personajes, el suscitado entre narrador y espectador, el del espectador con el director,
el dilogo entre el espectador y los diferentes cdigos que intervienen en la narracin
cinematogrfica.
Precisamente sta es la base de la semisfera: el conjunto de formaciones semiticas
preceden funcionalmente al lenguaje aislado particular y es una condicin de la
existencia de este ltimo. Sin semisfera el lenguaje no slo es inoperante sino que
tampoco existe.
La semisfera tiene un propiedad diacrnica, puesto que est dotada de un com-
plejo sistema de memoria. A pesar de que nosotros estamos sumergidos en la semisfera,
sta puede parecernos catica, pero dentro de ella hay subestructuras de regulacin
interna que se vinculan entre s. La irregularidad estructural de la semisfera es
determinada, en particular, por el hecho de que, siendo heterognea por naturaleza,
se desarrolla con diferente velocidad en sus diferentes sectores. Los diversos lengua-
jes tienen diferente tiempo y diferente magnitud (ibid:141).

El texto

El filme-texto se concibe como una formacin finita. Uno de sus rasgos distintivos es
la presencia de una estructura especfica; tiene un principio (categora de frontera) y
forma su propio tiempo interno; en relacin con el tiempo natural es capaz de
generar variados efectos de sentido.

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El espectador no conoce a cabalidad la construccin total del texto, por lo tanto,

la pelcula no podr reconstruir por completo al lenguaje como es en s mismo. El
filme-texto organizado y cerrado, activar el rasgo distintivo de su carcter inconclu-
so y abierto. El filme admite en principio una multitud abierta de interpretaciones;
aunque es concebido como cerrado en distintos niveles, tiene, en su totalidad, un
carcter fundamentalmente abierto. As pues tambin desde este punto de vista la
pelcula y el lenguaje estn colocados cada uno en el lugar que ocupaba el otro. El
filme es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje cinematogrfico es
calculado a partir de otro filme. La base de esta doble orientacin en la investigacin
de la recepcin es la dualidad funcional de los textos en el sistema de la cultura.
En el sistema general de la cultura las pelculas cumplen por lo menos dos fun-
ciones: la transmisin adecuada de significados y la generacin de nuevos sentidos.
Por lo que respecta a la transmisin de significados, cualquier filme posee una
estructura organizada sintagmticamente. Se debe subrayar que el cine est inserta-
do dentro del funcionamiento cultural y por ende, en el proceso de la construccin
de una pelcula o en la metadescripcin del director, cada signo del filme se presenta
para el espectador como un paradigma. Sin embargo para el autor-director tiene
una posicin monoltica, compacta monosmica.
Toda pelcula est dotada de rasgos distintivos con base en las convenciones del
lenguaje cinematogrfico; aunque el receptor no tenga conciencia plena de ste en su
totalidad, conoce los lmites de variacin posible de una pelcula. Una de las vertien-
tes en las investigaciones sobre cine ha sido el encontrar las similitudes y caracters-
ticas en un determinado director o gneros, es decir se trata de establecer elementos
estables en determinados tipos de filmes. Es un modelo deductivo a partir de des-
cripciones, pero no descubre la estructura.
La segunda funcin del filme-texto es la generacin de nuevos sentidos. Aqu ya no
se observa al filme slo como un eslabn en la transmisin de alguna informacin
constante entre el remitente y el receptor. Aqu se construye al filme-texto como
dispositivo pensante. El filme no es slo el portador de un contenido depositado
en l desde fuera, sino tambin un generador. La esencia el proceso de generacin no
est solamente en el despliegue de las estructuras, sino tambin en la interaccin de
stas con el mundo autocontenido que el texto cinematogrfico comporta.
El filme tiene un rasgo bsico, su carencia de homogeneidad interna. La pelcula
representa un dispositivo formado como un sistema de espacios semiticos hetero-
gneos, no se presenta ante nosotros como una manifestacin de un solo lenguaje,
por lo menos se necesitan dos. As, el espectador ve el filme bajo diferentes perspec-
tivas organizativas de cdigos que confluyen dentro del mismo. Aqu es donde se
toma conciencia de la estructura. La pelcula es un espacio semitico en el que
interactan, se interfieren y autoorganizan jerrquicamente los lenguajes.

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LENGUAJE, DISCURSO Y PRCTICAS CULTURALES

La inteligibilidad del filme supone la participacin de agentes externos (interlo-

cutores) que lo desentraan y transforman, dando lugar a nuevos sentidos. Este
mecanismo es tambin transformador de la conciencia del espectador, que establece
relaciones pragmticas con el texto de manera activa, atendiendo a los mecanismos
dialgicos propios de la conciencia.
Un espectador cuya competencia lectora se especializa en determinado gnero
tiende a interpretar las pelculas con base en un esquema general que sufre variacio-
nes en cada texto. En esta situacin el espectador de cine acenta parmetros del
lenguaje cinematogrfico que pueden ser irrelevantes para otros receptores.
El marco sociohistrico donde se establece la recepcin del discurso cinemato-
grfico toma importancia dependiendo del momento y lugar en el que la pelcula es
analizada y determina la forma de lectura. As tal vez se reconozcan atributos que en
su momento no fueron percibidos como importantes ya que eran automticos o
inconscientes y lo que era notado en primer trmino por los contemporneos ahora
es suprimido. El proceso contrario ocurre cuando el espectador contemporneo en-
cuentra un polifonismo en los filmes de pocas que no conocieron y por ello puede
leerse el filme como un texto no homogneo. Es decir, la recepcin o lectura de la
pelcula est ligada al contexto cultural. La cultura no es una acumulacin desorde-
nada de textos sino un sistema complejo jerrquicamente organizado (ibid:126).
Toda pelcula es a la vez homognea y nica, dependiendo del horizonte que se
elija para mirarla. As los procesos formadores de recepcin de sentido transcurren
tanto a cuenta de la interaccin de capas del filme semiticamente heterogneas que
se hallan en una relacin de intraducibilidad mutua, como consecuencia de comple-
jos conflictos de sentido entre el texto y el contexto extrao para l.
La base de esta doble orientacin de investigacin del filme es la dualidad funcio-
nal de los textos en el sistema de cultura. En el sistema general de la cultura los textos
implican por lo menos dos nuevos sentidos. La primera funcin se cumple cuando se
da la coincidencia de los cdigos del que habla y del que ve. El cine ha generado un
lenguaje artificial que crea construcciones metalingsticas.
El lenguaje cinematogrfico est basado en cdigos artificiales que permiten esta-
blecer un mecanismo de identificacin, por ser el filme un texto estandarizado, desem-
peando un papel de principio que garantiza el carcter adecuado de la recepcin del
mensaje en sus sistemas de comunicacin, adems contribuye a la memoria colectiva.
Los nuevos sentidos que se establecen en el filme-texto se caracterizan por su
carencia de homogeneidad interna. El filme representa un dispositivo formado como
sistema semitico heterogneo, pero las pelculas se presentan ante nosotros como la
manifestacin de un slo lenguaje, pero la realidad es que toda pelcula necesita por
lo menos dos de ellos, es decir est presente una doble codificacin, que organiza la
estructura interna del filme con base en cdigos dominantes y subcdigos, lo que

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obliga a los espectadores a establecer diferentes perspectivas. En esta situacin, algu-

na codificacin de fondo tiene un carcter inconsciente y por ende, es comnmente
imperceptible, se introduce en la esfera de la conciencia estructural y adquiere poca
importancia consciente.
As las pelculas son un espacio semitico en el que interactan, se interfieren y
autoorganizan jerrquicamente los lenguajes. El filme no es portador de un conteni-
do depositado en l desde fuera (implica todo el proceso de produccin), sino un
generador basado en el despliegue de estructuras (mundo cerrado del texto) y en su
interaccin (factor activo de la cultura como sistema semitico que trabaja).
Lotman insiste en el papel del receptor cuando aborda el problema conceptual
del cine y su significacin, y para ello se pregunta si el cine posee un lenguaje propio.
El lenguaje es un sistema ordenado de signos utilizados para la comunicacin. Este
carcter del lenguaje como sistema de comunicacin determina su funcin social,
que consiste en intercambiar, almacenar y acumular informacin. Como sistema de
signos, el lenguaje tiene carcter semitico. El signo es una substitucin material de
los objetos, fenmenos o conceptos, con lo cual facilita el intercambio de informa-
cin en la sociedad. Por lo tanto el rasgo fundamental del signo es su capacidad
como substituto. Al ser el cine un sistema de comunicacin, entraa un lenguaje
que el espectador debe conocer para decodificar el mensaje.
Los signos se dividen en dos grupos, los convencionales y los figurativos o icnicos.
Estos ltimos recogen la imagen nica, natural del significado. Lotman agrega que en
la historia de la humanidad, encontramos dos signos culturales independientes e igua-
les en valor: la palabra y el dibujo. La civilizacin necesita de ambos tipos de signos.
As, el signo icnico obedece a una convencionalidad y por ello su lectura slo es fcil
en una misma rea cultural, ms all de esa circunscripcin se hace incomprensible.
Estos tipos originan dos formas de artes: figurativas y narrativas. La tendencia a
transformar signos icnicos en verbales y la narracin, como forma de construir un
filme, establecen una relacin directa e inmediata. El origen del cine est determina-
do por la contradiccin dialctica entre los dos tipos de signos que caracterizan la
comunicacin social (Lotman, 1973a:16).
Todas las artes en algn grado apelan al sentido de realidad del pblico, pero el
cine ms que ninguna otra. El crdito emocional que el espectador concede a lo que
se proyecta en la pantalla convierte al cine en uno de los elementos esenciales en la
historia de la cultura.
La ms importante aportacin del cine fue la reaccin del publico, la cual no se
debi a la fidelidad con la que se reproducan los objetos, sino a la fe emocional del
espectador de que en la pantalla vea lo que pasaba en la realidad. El cine ha hecho
de la fotografa mvil un medio activo de conocimiento de la realidad. El mundo
que l reproduce es al mismo tiempo el objetivo mismo y un modelo de ese objeto.

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LENGUAJE, DISCURSO Y PRCTICAS CULTURALES

En los albores del cine el espectador senta miedo o mareos al ver las imgenes en
la pantalla. Pero el cine, al estar integrado a la vida cultural, se convierte en una
convencin que reconoce el espectador, as el filme blanco y negro es un convencio-
nalismo y el espectador conoce las reglas, descifra la pelcula y establece las equiva-
lencias a determinados denotantes cromticos (cielo gris = azul intenso). Cuando el
cine en color hizo su aparicin, el espectador relacion automticamente el aconte-
cimiento no slo con una correspondencia con la realidad policroma, sino con la
tendencia del cine hacia lo natural.
Todo film es portador de informacin y en esa medida significa. El cine debe su
influencia a su condensada informacin, variada y compleja, as como a su organiza-
cin, basada en un conjunto de estructuras intelectuales y emocionales que ejercen
en el espectador una accin compleja, que va de la simple impresin de su memoria
a la transformacin de su personalidad (ibid:79).
Aprender a interpretar estas significaciones del cine implica entender cmo un
filme est relacionado con el mundo real y el espectador lo entender nicamente si
identifica sin equivocarse qu objetos de la realidad son la significacin de tales o
cuales combinaciones de manchas luminosas en la pantalla.
La percepcin visual del mundo es la base del lenguaje cinematogrfico, pero
nuestra propia visin, la percepcin semntico-cultural del mundo a travs de la
vista tiene la capacidad para discernir entre el modelo del mundo que obtenemos
por medio de las artes figurativas inmviles y el cine. Cuando una cosa es transfor-
mada en imagen se convierte en signo y para percibirla el espectador debe:

1. Confrontar la imagen visual con el fenmeno u objeto que le corresponde en la

realidad.
2. Confrontar la imagen visual con otra imagen visual.
3. Confrontar la imagen visual con ella misma en otra unidad de tiempo.

En este ltimo caso la imagen tambin se percibe como una combinacin de

rasgos distintivos, pero para la confrontacin y la comparacin no se toman imge-
nes de objetos diferentes, sino las transformaciones de un mismo objeto. En este
tipo de distincin semntica se basa el cine.
El cine, gracias a las particularidades de su estructura narrativa, provoca en el
espectador un sentimiento de autenticidad que no logra alcanzar ningn otro arte y
es slo comparable a las sensaciones provocadas por las impresiones de la vida.
Pero los espectadores cinematogrficos estn sujetos a su formacin cultural
por ello asimilan diferentes niveles semnticos en la lectura de una pelcula y a
su capacidad y competencia en el lenguaje cinematogrfico, lo que determina su
grado de comprensin del texto. El cine es un dispositivo educativo, adems de

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 IURI M. LOTMAN Y LA RECEPCIN CINEMATOGRFICA

proporcionar informacin, ensea a extraerla. El espectador debe familiarizarse con

el lenguaje cinematogrfico el cual le permitir observar el discurso polifnico que
ste le ofrece. La pelcula por ser fundamentalmente una narracin posee sus propios
rasgos, su estructura contempla la funcin figurativa, la verbal y la musical, su rique-
za radica precisamente en integrarlas en un sistema semitico nico.
Los distintos niveles de significacin y su sntesis en una organizacin compleja
que, a su vez, posibilita efectos de sentido y cuya informatividad aumenta en sentido
directo a la funcin esttica del filme, permiten el anlisis desde el punto de vista
semitico.
Cada nivel presenta un grado de complejidad diferente a los dems y el especta-
dor, segn su formacin cultural, los asimilar tambin de modo distinto. Un espec-
tador poco experimentado en el polifonismo del cine, basar su comprensin en
significaciones elementales de la narratividad. Desde el punto de vista del receptor
de cine, el grado de informatividad proporcionado por ste estar en relacin directa
con su nivel sociocultural.
Entre ms se ejercite el espectador en el consumo de pelculas, mayor ser su
posibilidad de extraer la informacin que los filmes le proporcionan, se podra decir
que el medio ejerce una funcin de adiestramiento en el pblico, al proponer un
cdigo y dotar al receptor de los fundamentos para descifrarlo (Vzquez, 2000).
El proceso de recepcin segn Lotman se lleva a cabo en cuatro niveles:

Concatenacin de planos.
Frase cinematogrfica, se delimita mediante dos pausas de carcter estructural,
equivale en el lenguaje escrito a un enunciado.
Unin de frases cinematogrficas equivalentes en cadenas.
Argumento.

Los niveles primero y tercero se relacionan con la expresividad del filme y el

segundo y el cuarto con su contenido. Esta divisin tiene una funcin metodolgica
en el anlisis de la pelcula, pero no debe olvidarse que el mensaje cinematogrfico es
esencialmente un todo artstico cuyos elementos tienen un carcter funcional rela-
cionado con la imagen que del mundo transmite un realizador.
Hemos hecho mencin al carcter convencional del cine, de tal suerte que quiz
el estudio de los filmes enfrenta la ausencia de alguno o algunos de esos niveles, lo
que se tomar como un aspecto significante del mensaje cinematogrfico.
Es indudable que la teora de Iuri M. Lotman est abriendo nuevos caminos para
la investigacin cinematogrfica, cuyo objeto es desarrollar un enfoque terico
metodolgico que enlace los procesos sociohistricos culturales, en los cuales emerge
el cine como uno de los productos culturales que caracteriza el consumo de la socie-
dad contempornea.

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LENGUAJE, DISCURSO Y PRCTICAS CULTURALES

Las maneras de enfrentar la reflexin sobre el tema abarcan distintos enfoques

que van desde el analtico, al considerar al cine una de las formas ms productivas de
abordar la praxis sociohistrico-poltica-discursivas, as como analizarlo como dis-
curso dentro de la semitica de la cultura y sus contactos entre filmes y otros textos,
su intersemisis y las formas de identidad cultural tanto en sus aspectos textuales
como intertextuales.
Pero su aportacin al estudio de la gestin del espectador cinematogrfico permi-
te establecer nuevos enfoques al anlisis de la recepcin. Por ello deseamos concluir
con una de las reflexiones que hace Lotman (1999:210) sobre el cine:

resulta paradjico que el mensaje difundido por el cine propicie la sensacin

en el espectador de que lo que ve es la realidad. De tal suerte nos enfrentamos
a esta doble vertiente del fenmeno flmico: la imagen de la realidad o la
realidad de la imagen.

Pues aunque todos los perfeccionamientos tcnicos del cine tienden a la bsque-
da de un hiperrealismo, lo que cuenta y adquiere sentido es el desenvolvimiento del
cine como fenmeno autnomo cuya normatividad no coincide necesariamente con
nuestra experiencia cognoscitiva de la realidad.
En todos los casos la iniciativa creativa pertenece al destinatario de la informa-
cin. El que ve, as el espectador, es el autntico creador.

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