LABORATRIO PORTAL TEATRO SEM CORTINAS

PRATA DA CASA - ESTUDANTES

Ttulo: Entrevista Renato Ferracini

Autora: Lissa Santi

Arquivo: 02.PCE.0003

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Entrevista Renato Ferracini Autora: Lissa Santi Nov/2011

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 ENTREVISTA COM O ATOR RENATO FERRACINI - LUME TEATRO
Novembro de 2011

INTRODUO
O LUME Teatro um grupo teatral que foi criado na Unicamp, em 1985 por Luis Otvio
Burnier, Carlos Simioni e Denise Garcia e segue hoje com sete atores: Ana Cristina Colla, Carlos
Simioni, Jesser de Souza, Naomi Silman, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Ricardo
Puccetti. Desde o inicio, esse grupo teve por objetivo estudar o corpo e o que o preenche para fins
que variam, desde a criao de personagens, ao estudo dos limites do corpo no ator em seu
trabalho. Ao longo de sua existncia, este grupo j passou por vrias experincias de intercmbio
com outros grupos e profissionais, possuidores de propsito semelhante ou igual em relao ao
estudo do corpo e da voz. Dentre essas parcerias, pode-se citar o ator Kai Bredholt do Odin
Teatret, laboratrio de Eugnio Barba; o mestre e palhao italiano Nani Colombaioni e o ator e
danarino de Butoh-Ma japons, Tadashi Endo. Algumas parcerias dessas geraram espetculos,
bem como Parada de Rua, parceria com o ator Kai Bredholt; La Scarpetta, parceria com Nani
Colombaioni e Shi-Zen, 7 Cuias, parceria com Tadashi Endo.
Renato Ferracini graduado em Artes Cnicas pela UNICAMP (1993), mestrado (1998) e
doutorado (2004) em Multimeios tambm pela UNICAMP. ator-pesquisador e atualmente
Coordenador do LUME - Ncleo interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP onde atua
terica/praticamente desde 1993. Desde o primeiro contato, Ferracini mostrou-se muitssimo
participativo e com uma vontade imensa em dividir o que pudesse. Tivemos um encontro longo e
produtivo em uma manh chuvosa de feriado, no perodo que antecedia sua pea naquele
momento em cartaz Caf com Queijo no Sesc Pompeia, conversa esta conquistada depois de
muitas tentativas de ambos.
As reflexes acerca deste encontro, apesar de estarem ainda em processo de
amadurecimento, podem ser acompanhadas ao longo desta transcrio que segue e que foi
efetuada da maneira mais fiel possvel. Por fim, a entrevista caracterizou-se em uma conversa,
que mostrou-se, de longe, um mtodo muito mais produtivo.

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Entrevista Renato Ferracini Autora: Lissa Santi Nov/2011

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 ENTREVISTA

Lissa Santi - O termo atleta afetivo, citado em seu livro A Arte de No Interpretar como
Poesia Corprea do Ator como uma definio de qual seria o papel do ator no Lume, , por
si s, um termo paradoxal, sendo que atleta se refere aquele que trabalha com o corpo de
maneira fsica, biolgica, e afetivo uma palavra que se refere ao emocional, aos
sentimentos. Comente esse paradoxo, em relao ao sentido que ele tem no trabalho do
Lume.

Renato Ferracini - Na verdade, o atleta afetivo no um termo meu, do Artaud. E por que ele
vai falar atleta afetivo? Porque, na verdade, pode parecer paradoxal, mas, o que um corpo na
verdade? Vamos pensar, um atleta trabalha com o corpo, mas o que um corpo para o ator? O
corpo para o ator uma potncia que ele tem para afetar e ser afetado. Se a gente for pensar
numa forma mais vertical ainda, o corpo um conjunto de partes, e partes pode ser entendido
como qualquer coisa, tanto extensivas como intensivas. O que significa isso? Partes concretas e
as minhas partes singulares, econmicas, sociais, culturais, e que na sua relao definem o que
eu sou, definem o que voc . A definio est na relao das partes, e no nelas em si. J que
voc uma relao de partes, se define por uma relao, obviamente, a relao que voc tem
com os outros tambm te define. A relao que voc tem com os outros , justamente, a
capacidade que voc tem de afetar e ser afetado. Ento, na verdade, o atleta afetivo, no tem
absolutamente nada a ver com sentimento ou emoo, , na verdade, essa capacidade que voc
tem de afetar e ser afetado. Para que voc consiga afetar e ser afetado e compor com essas
partes do afeto, voc tem que ser ativo e receptivo ao mesmo tempo, ento, existe uma atividade
e receptividade concomitantes que voc precisa trabalhar muito. Ento eu acho que o Artaud usa
esse termo atleta, mais no sentido da postura tica que o atleta tem em relao ao seu fazer, ou
seja, sua verticalidade em relao ao seu fazer, s que o objetivo do atleta no o mesmo
objetivo do ator. Talvez a verticalidade do ator tenha que ser muito grande, como a do atleta, mas
o objetivo no quebrar o recorde, o objetivo , simplesmente ser afetado e afetar e isso se
transforma numa afetividade que no tem nada a ver com esse sentimento de emoo.

LS - Mas o atleta traz a ideia de ter um trabalho mais corporal...

RF - Sim, mas, para mim, a questo corporal j dada na base, eu nem fico pensando se ser ou
no corporal. Ento, eu acho que esse termo afetividade no tem uma relao dualista com
emoo e intelecto, na verdade, a sua capacidade de afetar e ser afetado atravessa uma imagem
que voc tem do corpo que no tem essa dualidade. Existe uma dualidade terica entre intelecto,
emoo e sentimento, existe uma dualidade cultural, histrica e filosfica em relao a isso, mas

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quando o Artaud fala em atletismo afetivo ele no est tomando o partido de uma dessas partes,
porque a capacidade que voc tem de afetar e ser afetado tanto intelectual como sentimental;
afetivo, um corpo totalizado, corpo que se relaciona com as suas partes e com o outro. Nesse
sentido, eu no acho que seja vamos deixar o intelecto de lado para ir para a emoo seno
estaramos tomando um partido neste dualismo e eu acho que quando isso acontece, voc esta
perdendo. Portanto, o corpo j est na base, porque se voc pensar o corpo como um conjunto de
partes extensivas e intensivas que na sua relao definem o prprio corpo, isso define uma
postura de afetar e ser afetado no mundo. As pessoas leem o atletismo afetivo como sendo um
atletismo do sentimento e da emoo, sendo que o sentimento e a emoo so culturalizados.

LS - At que ponto voc considera que esse emocional, que cultural, pode ser projetado
no corpo e, por esse motivo, controlvel? Existe em seu livro A Arte de no Interpretar
como Poesia Corprea do Ator uma passagem em que voc fala, em relao a no
interpretao, sobre o cuidado acerca desta projeo para que ela no casse em
esteretipos.
RF - importante deixar claro que este foi o meu primeiro livro, ento existe muita coisa ali que eu
no escreveria desta forma, e no que eu no concorde com ele, mas a forma como as coisas
foram escritas podem dar margem a vrias interpretaes. Eu j tenho dois livros depois daquele
e estou escrevendo mais um (risos). Aquele livro um livro til para quem t comeando, mas que
as vezes toma leituras dualistas. Uma das coisas que eu coloco l, que uma definio de
emoo que o Burnier dava muito para agente na prtica de trabalho, que ele falava que
emoo in-motion, quer dizer, em movimento que um pouco mais parecido com isso que eu
falei na primeira pergunta, quer dizer, um conjunto de partes que se relaciona dinamicamente, a
emoo s uma dessas partes que dinamiza, que no s dinamiza, e que afeta e afetado e
que um conjunto de partes tambm. A cultura um conjunto de partes. Todas essas relaes
vo se diferenciar entre si de uma forma mais potente ou menos potente, enfim, no importa
agora, mas elas se diferenciam entre si.
Acontece que, muito engraado, eu vejo um grande paradoxo, um grande problema,
quando os atores focam na questo emocional; primeiro em detrimento a uma certa
intelectualizao, entendo o movimento de transgresso disso para os atores jovens que o
mundo intelectualizado, o mundo formatado, eu quero ir por um outro caminho da emoo e
do sentimento , s que na verdade, eles esquecem que a emoo e o sentimento tambm so
formatados e intelectualizados, entende? Isso tambm passa por uma cultura, a forma de voc
emocionar os outros tambm cultural. Ora, eu sempre brinco com os meus alunos de ps, se a
questo emocionar o publico, eu j me emocionei com comercial de margarina! Ento se ns

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artistas conseguirmos fazer um bom comercial de margarina, isso o objetivo? emocionar o
publico? O Peter Brook falou numa entrevista no me interessa tocar o publico, eu no quero
tocar ningum. Por qu? Porque se o seu objetivo tocar o publico, criar uma emoo, voc
esta querendo criar uma coisa culturalizada, essa emoo formatada, os filmes de Holywood e
as novelas da Globo tem uma formula de emoo, por isso que d certo , por isso que
funciona, por isso que todo mundo assiste, por isso que todo mundo quer fazer, porque existe
uma formatao emocional ali! Ora, se o objetivo de um ator emocionar algum, um objetivo
que no foge daquilo que ele est querendo fugir, que justamente a formatao e a
intelectualizao do mundo, ou a hierarquizao intelectual do mundo. Acontece que o Peter
Brook fala eu no quero tocar o pblico, eu quero jogar com ele, brincar com ele! Eu quero criar
uma atmosfera de jogo, de a gente jogar junto. Isso que mais interessante para mim, e ai a
emoo uma consequncia, se ela vier, entende? Eu no quero tocar o publico, eu quero entrar
em cena pensando que eu sou s uma parte dessa relao, que vai criar um corpo cnico. E na
verdade, o que , ento a cena de um espetculo? um conjunto de partes extensivas e
intensivas que formam aquele espetculo, assim como o corpo. Ento, o que define um
espetculo a relao, o que define um corpo espetacular uma relao, no o seu desejo
quase egico de querer emocionar o outro.

LS - Eu entendo, mas eu acho que a minha pergunta se refere mais ao ator em relao a
emoo dele em cena...
RF - Existe um termo no LUME que se chama queimar motor. O que isso? justamente aquele
ator, geralmente atores que esto comeando, e que se emocionam muito facilmente, choram
muito, se descabelam em cena, mas no criam essa relao.

LS - Fica uma via nica, ento...

RF - Exatamente. Ento, vou falar quase um sacrilgio; para o ator, a emoo pouco importa! Eu
no quero nem saber o que voc esta sentindo, no interessa o que voc est sentindo! O que
interessa para mim se voc tem uma capacidade de criar essa relao. A, se tem emoo ou
no, se voc vai pelo caminho mais frio, mais tcnico, ou se vai por um caminho mais emocional,
menos emocional, isso no me interessa! E a voc vai ter os vrios tipos de ator, o Thomas
Richards, que foi um ator que trabalhou com o Grotowski, fala que tem vrios tipos de ator: tem
aquele ator que vai pela tcnica e por ele consegue gerar relao, tem o outro ator que vai pela
emoo e consegue gerar relao. Ento para mim, a emoo, a tcnica, so partes de um todo
que voc como ator tem que potencializar e botar em uma roda de relao, botar numa zona que
eu chamo de zona de turbulncia, no meu terceiro livro eu falo isso, essa zona que
absurdamente turbulenta, mas que voc tem que entrar, voc tem que agir sobre ela e, mais

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importante, ser afetado pela prpria zona que voc cria. Ai voc um ator, por isso que muito
difcil ser ator! Ento, na verdade, o treino que voc tem, no um treino para se emocionar, nem
um treino s para aprendizado tcnico, mas como voc consegue ser receptivo e ativo. Voc vai
ter um momento de aprendizado, de gerar e criar emoes, mas como voc bota tudo isso em
relao? Como voc cria um circulo relacional? Ai voc vai me perguntar, como que eu fao isso?
No existe um aprendizado concreto para se fazer isso, existem experincias, a nica maneira de
voc fazer isso experimentando. por isso que o trabalho de ator bastante experimental. Se
voc s tiver a parte tcnica vocal, corporal, espacial, voc consegue se emocionar, no significa
que voc uma boa atriz se voc no consegue colocar tudo isso em relao e principalmente em
projeo e nela jogar com as outras partes, que so o pblico, o tempo, o figurino, o cenrio e
todo o resto.

LS - Mas ento essa questo emocional totalmente controlvel, nesse sentido?

RF - O que controlvel como voc coloca isso em fluxo. Existe um controle, mas um controle
e um descontrole, porque o controle total de todo esse fluxo impossvel! No d pra voc
controlar esse fluxo, se voc t falando que existe uma relao, como que voc controla essa
relao? Numa relao de namorados, voc tem total controle sobre ela? No, por ser uma
relao! A gente tem uma iluso de controle emocional; voc tem desejos, voc quer que aquela
relao continue do jeitinho em que est, mas voc no controla isso porque um fluxo, entende?
um fluxo de relao que vai se fazendo na prpria relao, ela prpria que faz esse conjunto.
Ao mesmo tempo voc tem caminhos, guias; uma tcnica uma guia, um espetculo um guia,
guia de canalizao, so canalizaes, mas mesmo elas estouram! Ento, ao mesmo tempo que
voc luta para ter controle voc no o tem totalmente. E que bom que voc no o tem, porque
justamente este descontrole no controle que pulsa, que gera essa fasca de vida, que a gente
chama de vida, que a gente chama de organicidade, que a gente chama de presena.

LS - O que energia? De onde ela vem? Do jeito mais bsico possvel, como verbalizar?
Isso uma coisa que a gente sabe, a gente sente, mas no sabe falar sobre.
RF - Toda massa do universo energia concentrada. Mas no isso que a gente fala em energia
no teatro, eu relaciono a questo da energia questo da velocidade. O que tem no repouso que
no tem na velocidade? Justamente, quanto mais veloz, menos controle voc atinge. Se voc t
muito rpido e vai fazer uma curva voc perde o controle. Lembra aquilo que eu falei antes do
descontrole no controle? A energia para mim justamente isso que aparece, essa fora que
aparece nesse descontrole que faz essa fasca brilhar. Quando voc coloca algo em fluxo (a
palavra fluxo justamente a palavra movimento em diferena!), quando voc coloca algo em
movimento, voc comea a ter um descontrole sobre essa relao. Quanto mais rpido o carro,

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maior o descontrole, quanto maior o descontrole, maior a energia. Eu no uso mais essa palavra,
eu a usei no meu primeiro livro, ento, hoje eu evito usar essa palavra, porque energia
justamente o nome que podemos dar a esta fasca vibratria, que a gente tambm chama de
presena, organicidade, zona de turbulncia, sensao. Entende? Ento a energia um pouco
sinnimo dessa fora de fasca. Disso que o Grotowski chamava de transiluminao.

LS - Ento um corpo em repouso uma energia em potencial?

RF - Sim, mas uma energia em potencial s. Energia quer dizer ao. Pros fsicos, energia quer
dizer temperatura, quanto mais temperatura um corpo tem, mais energia ele tem.

LS - Isso tambm faz sentido para o teatro.

RF - Mas o que eu quero dizer que energia relacionada a esse movimento e esse movimento
a esse descontrole. E essa relao justamente esse lugar de fasca, esse lugar de luz, esse
lugar que a gente pode chamar de fora. O que uma fora? Lembra que eu disse que um corpo
um conjunto de partes extensivas e intensivas? Extensivas seu corpo, intensivas so as
foras. Ento voc atravessado por foras histricas e culturais e isso no palpvel. Mas elas
pressionam suas aes, seus pensamentos, seu cotidiano. Agora, tem outras foras, vamos voltar
para a fsica para agente entender, a gravidade uma delas. E eu pergunto para voc, a
gravidade voc v? No, mas ela concreta, por que ela concreta? Porque voc no sai
voando! Agora, qual a definio de fora? Do jeito mais bsico possvel, fora aquilo que
acontece entre dois corpos. Nem em um, nem em outro mas entre, em uma relao entre dois
corpos. Entre. A eu chamo o Grotowski, pra ele o que o teatro? Teatro o que acontece no
meio. o que acontece entre, no est no ator, no est no espectador. Ou seja teatro relao,
teatro movimento, teatro fluxo. Ento, o teatro muito mais voltado para uma questo de
fora, do que para uma questo de concretude material. O que eu chamo de energia,
justamente uma dessas foras. Justamente essa fora que gera presena; se voc fala que um
ator tem energia, porque ele tem essa presena.
A gente pode pensar energia de uma maneira muito mais simples, que : se o ator tem
uma capacidade de tenso, de tnus muscular ou no. Isso em ultima instncia. Por qu? Porque
se ele tiver uma tenso muscular maior ele vai ter um movimento maior no seu prprio corpo, ele
conecta a tonicidade de seu corpo e o relaciona, pelo menos, internamente o que gera certo
movimento, que, por sua vez, gera uma certa energia. Tudo passa por essa relao, energia t
vinculada a fluxo, movimento, ao pequeno descontrole no controle. Porque para voc gerar o
tnus, voc precisa gerar movimento, fluxo interno. E o que esse fluxo interno? Voc vai tonificar
todas as suas fibras musculares. Tonificao no (simula um estado tonificado por meio da
fora), no esttico, tenso; o tnus muscular uma tenso que circula, essa tenso gera uma

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certa energia. Isso numa instncia mais corporal, numa instncia mais espetacular, energia
aquela fora, e fora pensando na relao entre corpos. a fora que causa essa fasca, que
causa essa vibrao, que causa essa sensao, que causa isso que a gente chama de
organicidade, de vida.

LS - Essa energia, em nvel de espetculo, pode ser gerada de diversas maneiras, com
diferentes tcnicas, certo? Em 2010 assisti a uma demonstrao de trabalho do Lume do
TUCA. Lembro-me de uma cena em que os atores, colocados de frente para o pblico,
pareciam derreter. Ao final da demonstrao, vocs abriram espao para discusso e
perguntaram ao publico o que haviam feito naquele momento, se o pblico sabia em qu
vocs haviam se inspirado e depois, acabaram revelando que trabalharam com a ideia do
corpo apodrecendo. O que me impressionou foi que, tanto neste caso, como em outras
matrizes, uma simples imagem, muitas vezes imaginria, transferida para o corpo, pode
descarregar uma energia to grande e faz-la circular to completamente. Como transferir a
energia de um pensamento, uma imagem, para o corpo do ator?
RF - Na verdade, que nem todos responderam. Vou te contar uma historia, sobre essa coisa das
imagens, que refora aquilo que eu j te falei antes. Um dia, em 1996, eu estava dando uma
oficina com a Cris (Ana Cristina Colla, atriz do LUME) e estvamos ensinando a Gueixa (matriz
energtica trabalhada pelo LUME). Era uma parte que ela estava ensinando a Gueixa e eu sentei
e fiquei olhando. A Gueixa um exerccio nosso, clssico, que a gente trabalha muito; a ela
comeou a falar sobre imagens da Gueixa, tipo imaginem o corpo da Gueixa jogando imagens,
n? Tipo: derretimento, circulao, neblina, enfim. Ai eu chamei ela depois, enquanto as pessoas
estavam fazendo e falei Cris, a gente nunca trabalhou a Gueixa com imagem! a ela olhou pra
mim meio espantada e falou, Renato, a gente sempre trabalhou a Gueixa com imagem!. Por
que eu estou te contando essa historia? Porque isso volta naquilo que eu te falei de tipos de ator.
Voltando para aquela definio de corpo: relao de partes extensivas e intensivas que formam
aquilo que ele faz. Se voc consegue potencializar essas partes do seu corpo a partir de um
elemento imagtico, ou a partir de um elemento concreto, corporal, ou a partir de um elemento
relacional, no importa. O que acontece; aquele dia, acho que duas pessoas falaram, algumas
outras no falaram, mas, a gente no trabalha todo mundo com imagem. Alguns imaginavam um
corpo apodrecendo, eu imaginava meu corpo tensionando e destensionando, a partir do meu
abdome. Agora, se isso faz sentido para mim e outra pessoa prefere a imagem de apodrecimento,
a diferena s como voc coloca, de novo, as suas partes em fluxo e em relao. Qual a
maneira? E a, cada ator vai ter que achar a sua, qual a maneira, de voc, Lissa, botar as suas
partes em relao e em fluxo? Essa uma pergunta para a vida inteira, e pode mudar! Uma
poca voc pode ir muito via muscular corporal, outra poca voc comea a ver que a imagem t

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funcionando, outra hora viso, outra imaginao, outra poca sensao do que voc j viveu,
no importa! A questo sempre como colocar suas partes em fluxo. E como voc, com as suas
singularidades, coloca isso em fluxo e no s coloca isso em fluxo, potencializa. No s estar
em fluxo, mas como voc desvia esse fluxo, como voc brinca com esse fluxo, em determinados
lugares em determinadas situaes. Voc pode at ficar intrigada no por que de seu caminho ser
por imagens e o outro ser de outro jeito, mas um caminho no qual voc tem que investir. Pode
existir um momento em que voc pode at achar esse caminho meio enganador, de achar que
voc est chegando em algum lugar e no estar, ai voc tenta outro caminho! Mas, a partir do
momento em que a gente t falando que toda definio parte de uma relao, tudo fluxo, tudo
movimento, voc no tem mais como definir nada, entende? A Suely Rolnik fala uma coisa muito
bonita: Todas as entradas so vlidas, desde que as sadas sejam mltiplas. O que significa
isso? Significa, ah !eu quero atingir este objetivo x, quero entrar por aqui, ou por ali, mas
independente de onde eu entrar eu quero chegar l!. Isso no a definio que eu falei! Porque
se voc quer chegar em um ponto objetivo que voc vai focar a sada, que a grande diferena
do artista e do atleta. O atleta tem vrias entradas possveis para o treinamento, mas s um
objetivo que bater o recorde mundial. Ele verticaliza nesse objetivo. Essa relao que a Suely
traz, tem mais a ver com o ator. Ela usa isso num mtodo de cartografia, um mtodo em que voc
no foca, voc no objetiva, mas voc deixa esse fluxo acontecer. O que acontece, as sadas tem
que ser mltiplas, voc no pode focar uma sada, porque se voc entra num lugar voc joga com
o fluxo, voc no pode saber onde aquilo vai dar!

LS - a questo do incontrolvel!
RF - Exatamente! Voc no pode saber onde aquilo vai dar, voc s pode deixar isso acontecer,
mesmo que seja canalizado. Por exemplo, num espetculo, o ator canaliza certos fluxos. Quando
eu falo deixar seu fluxo, no voc entrar em cena e ver o que esta acontecendo, no isso.
Voc canaliza, voc tem certos canais de fluxo, mas como dentro desses canais voc deixar
varias sadas possveis? Que sejam microscpicas, que sejam sutis, que sejam delicadas; porque
o que acontece com um ator em cena, se o objetivo dele emocionar, ento ele entra de vrios
lugares, como ele quer emocionar, pronto, ele focou! Qualquer coisa que saia desse objetivo dele
ele esquece, tira da relao de fluxo, ento no importa se caiu um negocio ali do lado dele, ele t
focado ali ele no v nada, se o outro ator esta falando o texto um pouco mais lento ele no
percebe! Como ser receptivo aos fluxos que so sutis? Ento se ele tem que olhar pra algum ele
no olha, porque o objetivo dele fazer o que tem que fazer, a marca dele olhar, mas ele no
olha! O Caf com Queijo eu fao h doze anos, eu sei exatamente o que eu tenho que fazer no
nvel do meu dedo, se algum me perguntar onde meu dedo esta eu vou saber responder, mas
dentro desse fluxo eu preciso ter todas as possibilidades infinitas porque cada vez que eu fizer vai

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ser de um jeito, porque com esse dedo, essa voz e esse corpo eu tenho que me relacionar com
aquela pessoa do publico, e o pblico muda!

LS - Nos encontros/ trabalhos do Lume, por ser um teatro muito corporal, os atores treinam
ou ensaiam? Eu particularmente possuo uma viso de que o carter experimental do
ensaio nunca vai se perder, nem no momento do espetculo...
RF - Exatamente! o seguinte, se a gente t falando que a gente no tem controle total sobre
tudo e se a gente t falando que o ator ter que saber ser receptivo e entrar em ao e colocar tudo
em movimento, ento isso uma capacidade que voc como atriz tem que ter e eu to falando que
voc no tem controle sobre isso, voc no tem como treinar isso como saber racionalmente
como fazer isso, a nica maneira possvel voc experimentar. S existe uma maneira de voc
ser receptivativo, que uma palavra com a qual estou brincando agora, porque voc tem que ser
receptivo e ativo ao mesmo tempo, como ser receptivativo? No existe nenhuma forma, nem
maneira, nem tipo de aprendizado que ensine a voc fazer isso, s experimentando!
Experimentao na verdade, o pensamento corporal. Se voc pensar ento que o objetivo do
ator/atriz gerar fluxo, gerar movimento, gerar potncia e gerar relao, que voc no tem
controle sobre isso, que a nica possibilidade voc experimentar. Ento qualquer tipo de treino
s tem sentido se voc jogar e vincul-lo a experimentao; a partir da, no importa o que voc
esteja fazendo na sua vida de atriz. Veja, no espao anterior ao ensaio onde voc vai aprender
coisas, ou simplesmente ao entrar numa sala de trabalho para fazer exerccios, ou quando voc
esta ensaiando, ou quando est apresentando, voc sempre est experimentando! Se a gente
vincular treino a experimentao, ou seja, treino experimentao, no sentido tico mais vertical
da palavra, qualquer coisa, qualquer ao que voc faa, com a sua diferena, ele um
treinamento. Porque tudo tem que passar pela experimentao. Se eu falar para voc que estou a
doze anos treinando Caf com Queijo, nesse sentido. A cada vez eu preciso entrar em cena,
doze anos depois, sabendo exatamente o que tenho que fazer, mas como esse exatamente o
que eu tenho que fazer pode ser experimentado? Como encontrar pequenas nuances, pequenas
experimentaes, dentro daquela estrutura? Nesse sentido eu estou treinando Caf com Queijo a
doze anos! Talvez por isso que a gente ainda o faa com toda essa potncia, porque pra gente
no um espetculo morto onde eu entro e fao aquilo que eu tenho que fazer, eu entro e fao
isso com o compromisso tico de pensar o que eu posso experimentar aqui, nesse sentido
estou treinando.

LS - E o ensaio?
RF - O ensaio tambm treinamento de experimentao para a cena, para uma personagem,
para uma ao fsica, mas uma experimentao. Eu no estou dizendo que tudo igual, estou

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dizendo da postura que ns temos em relao aquilo que ns sabemos. Eu no to falando que
treinamento ou essa relao didtica anterior a cena que so os exerccios, as aulas e tudo o que
voc faz, a mesma coisa que o ensaio ou a mesma coisa que a experimentao, no so as
mesmas coisas, cada um tem as suas particularidades, os seus objetivos e as suas relaes. Mas
voc falando do treino, no sentido mais vertical da palavra, esta ligado a experimentao, seja
voc fazer exerccios pedaggicos, seja voc aprender uma tcnica, seja voc fazer exerccios de
respirao, seja voc ensaiar uma cena, ou seja, voc apresentar um espetculo, eticamente
falando voc esta treinando o tempo todo.

LS - Ento isso torna complicado fazer uma diferenciao, entre ensaio e treino. Mesmo no
dicionrio eles so muito parecidos. Mas uma questo de conotao pensar que treino
uma coisa fsica e ensaio uma coisa lrica.
RF - Exatamente. A gente pode at fazer definies assim, pensando que treino
experimentao, ento voc vai experimentar de que forma? Eu vou experimentar fazendo
exerccios fsicos, ensaiando ou apresentando espetculos. Em outras palavras, eu vou treinar
fazendo exerccios fsicos, eu vou treinar ensaiando ou eu vou treinar apresentando espetculos.
Entende? O treinamento passa a ser uma base, na verdade, mais de postura tica em relao
aquilo, do que um lugar diferenciado do ensaio e da apresentao.

LS - No espetculo Caf com Queijo h uma grande alternncia de personagens, com uso,
inclusive, do corpo do ator em cena. Por este espetculo ter sido montado com um trabalho
de mimese Corprea, significa que cada personagem foi baseada em uma pessoa real,
completamente diferente das outras personagens. Existe de fato esta diferena? Como
possvel uma alternncia to grande de energias que vo e voltam no mesmo espetculo,
sendo que as mudanas passam por todas as partes do corpo, inclusive os detalhes, e a
voz?
RF - Existe. A gente chama de qualidade, de estado, de figura. A gente s no chama de
personagem, mas tambm podia chamar. Mas o que a gente chama mesmo no LUME, na nossa
lngua interna matriz. O que matriz pra gente, nuanamento de qualidades de energia, que
esto absolutamente relacionadas a uma qualidade fsica, muscular e energtica. Qualidade de
fora. Matriz um estado de corpo-fisico e corpo-fora. Repetindo, corpo um estado de foras
extensivas e intensivas que em sua relao definem aquilo. Vamos dizer que matriz pra gente
uma ao que tem suas partes extensivas musculares, fsicas, nervosas e sseas, no nvel dos
detalhes corpreos que so mudados no espetculo citado; relacionado diretamente a outra
qualidade que so as foras, e como relacionar completamente essas qualidades. Veja bem, no
estamos fazendo uma separao, t? A gente sabe que as duas coisas esto absolutamente

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vinculadas, mas so as nossas matrizes. So terrenos de qualidade, de potncia; tanto que a
gente pode tanto codific-las quanto coloc-las numa relao de brincadeira e improvisao.

LS - E essa mudana feita de modo rpido. Ela controlvel nesse sentido de por em
relao, ela mais uma questo de treino?
RF - Na verdade isso uma questo de experimentar vrias vezes, de entrar em um estado e ir
para outro. No comeo, quando voc tem muitas matrizes, a gente brinca que uma matriz sobra
na outra. Ento a gente faz todo um trabalho de no levar nada da matriz anterior para a seguinte,
isso uma questo de experimentao. O seu corpo aprende.

LS - uma questo de condicionamento?

RF - um condicionamento, mas no no sentido mecnico. uma questo de experimentao,
voc vai tanto de uma matriz para outra que seu corpo vai sabendo fazer. Ai nessa relao voc
vai achando o que a gente chama de chave. Eu chamo de punctum, termo que eu uso nesse meu
novo livro. O que isso? Tem um livro que se chama A Cmara Clara de Roland Barthes, esse
livro fala de fotografia e nele ele fala uma coisa muito interessante que , quando voc olha uma
foto esttica, voc no v a foto toda, sempre tem uma parte da foto que te chama ateno e ele
chama essa parte de punctum; uma regio da foto que te chama a ateno e essa regio tem
duas qualidades muito importantes, uma qualidade metonmica e uma qualidade extensiva.
como se aquela parte da foto tivesse o todo dela. Parte como um todo, por isso metonmica. A
partir do momento em que essa regio te punge isso expande para a foto como um todo. Isso
muito interessante porque mais ou menos isso o que acontece quando a gente pula de uma
matriz pra outra; existem certas chaves, literalmente chave (punctum pode ser chave, pode ser um
processo disparador tambm) que dispara, assim como um gatilho; ao invs de voc focar no
corpo como um todo, voc dispara certos elementos. Por exemplo, o mata-ona que aquele
primeiro que eu fao (referindo-se ao espetculo Caf com Queijo, do LUME), existe uma tenso
muito especifica aqui no meu rosto e outra no meu ombro; e eu descobri, no fazer, que quando eu
trago essas tenses como se elas fossem o punctum do Barthes, ele metonmico porque
contem o resto do corpo nele, e expansivo porque, a partir dele, ele expande para tudo, quando
eu relaciono as duas tenses, o mata-ona vem como um todo, mas fsico isso, entende?
Porque pra mim fsico. E a posso brincar aqui, nesse momento. como se fosse um
disparador, mas no um disparador da ao fsica, um disparador de matriz, disparador de
jogo. Ele dispara a ao fsica, a voz, dispara o estado, ou seja, DISPARA essas foras, e
principalmente, as foras que eu tenho pra jogar com voc depois. Ento, so disparadores que a
gente vai descobrindo, existem alguns disparadores. Por exemplo, no meu caso, como eu no sou
uma pessoa imagtica, o meu disparador muito muscular em tudo. Pra Cris, provavelmente, se

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ela imaginar, ou se jogar uma imagem mental, isso pode ser um disparador para ela entrar em
uma ao. Cada ator vai ter os seus disparadores de matriz, a partir do momento que voc os
acha, s dispar-los e entrar nas matrizes e trocar, disparando de novo! uma questo de
achar as chaves disparadoras.

LS - Isso diretamente relacionado com a questo da energia conseguida pela imagem...

RF - Exatamente! Tudo que eu falo deve ter uma conexo porque, para mim, um todo muito
claro.

LS - Voltando ao seu livro A Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator, em uma
passagem voc afirma que o trabalho do Lume no poltico. Isso dependendo, claro,
daquilo que voc entende por poltico. Muitas vezes um trabalho corporal considerado
formalista por seu rigor esttico. possvel fazer um trabalho de pesquisa como o do Lume
premido por questes politicas/sociais? Trabalhar assim j no uma atitude poltica?
RF - Eu repensei bastante desde o meu primeiro livro, quando eu falei politico nele, isso estava
muito ligado a uma questo muito ideolgica; por isso eu disse que no escreveria mais algumas
coisas da mesma forma. Quando eu falei que o LUME no era poltico, eu falei que o LUME no
tem um engajamento ideolgico especifico, isso o que eu queria dizer. Porque, na verdade, eu
usava a palavra politico de uma forma errnea mesmo, nesse sentido. Eu tinha 24 anos de
idade, estava no meu primeiro livro e estava numa outra relao, as discusses eram outras. Mas
hoje eu falaria bem diferente, falaria assim: o LUME absolutamente poltico, mas, ainda falaria
no no sentido ideolgico, no no sentido de defender alguma ideologia, ou alguma crena, ou
alguma ideologia especifica, mas o LUME poltico no sentido de procurar uma nova relao,
outras formas de relao que no essas viciadas. A partir do momento que a gente sabe que
nosso corpo um corpo bastante dcil; docilizado no sentido de sermos pressionados por foras
econmicas, por foras sociais, por foras e poderes incrustados que a gente no percebe, que
muitas vezes no temos conscincia dessas foras, a gente sabe que nosso discurso muito
viciado, quando a gente d uma opinio ela muito formatada e muito formalizada, por padres
de poder que te atravessam, aes discursivas, so tambm atravessadas por esses poderes,
enfim, significa que seu corpo despolitizado no sentido da ao. Voc no tem um corpo ativo,
voc tem um corpo passivo, voc tem um corpo que age como as foras ativas dominantes
colocam para voc discursar. Ento todo o seu discurso opinativo e suas aes, num mundo como
o de hoje, so absolutamente canalizadas e organizadas por foras de poder muito fortes. Muitos
de nossos discursos so histricos, no sentido de possurem uma ideologia histrica. Por
exemplo, voc dizer que o corpo o instrumento do ator, voc est papagueando um discurso de
anos atrs, que ideolgico, dualista, cartesiano e etc. Se eu falo que o seu corpo so partes

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extensivas e intensivas que definem quem voc , essas partes intensivas so muito fortes, e elas
definem muito suas aes, seus discursos. Para mim um ator precisa, justamente, redefinir essas
aes intensivas, como que so as suas aes e seu discurso artstico. Isso absolutamente
poltico pra mim, como descobrir outras formas expressivas, mas isso tudo pela esttica, como
descobrir novas formas de ao, ou outras formas de ao, que fujam, que encontrem linhas de
fuga, de um pensamento que estruturado e de um corpo que um corpo dcil, docilizado.
Nesse sentido, pra mim, o LUME, la em Baro Geraldo, sem as grandes bandeiras vermelhas, t
fazendo uma ao poltica; de redefinir uma postura que no o comum.

LS - Eu penso a prpria associao do LUME com a arte oriental, e estudo de autores que
partam dela, como Grotowski, Barba, de uma maneira muito poltica...
RF - Exatamente! E eu acho que eu fui muito infeliz ao escrever isso dessa forma, porque eu era
muito jovem na poca e eu queria dizer uma coisa que eu no sabia como dizer. Mas repetiria
com outras palavras, o LUME no tem nenhuma funo ideolgica, a no ser fugir das ideologias
dadas.

LS - Parece que existe uma obrigao, em ser artista, de levantar esta ou aquela bandeira.
RF - Uma necessidade de definir em que territrio voc est, e, estando nesse no pode estar no
outro. Eu no gosto disso, gosto de a gente ter uma relao poltica nesse sentido mais amplo,
uma relao de potncia poltica. Quando eu falei aquilo no meu livro eu disse o LUME no tem
uma poltica ideolgica dada, a priori. No isso que define as nossas aes. Hoje eu diria que
ele poltico no sentido de idealizar outros discursos e outras formas de expresso. E outra coisa,
a gente coloca isso, no s no sentido de uma atribuio esttica, mas no sentido de uma
organizao interna.

LS - A vida pessoal do ator interfere no seu trabalho?

RF Olha, eu ia mentir para voc se eu falasse ideologicamente que no, que trabalho uma
coisa e vida emocional outra. Interfere sim, interfere bastante! Mesmo porque o que
trabalhamos, como trabalhamos o corpo, as relaes, como rever, sendo uma postura tica, uma
postura poltica e uma postura terica at, como voc leva em considerao todas as relaes,
como voc desvincula a vida pessoal disso? Como voc, tambm, no levar as experincias da
vida pessoal pro trabalho? E se voc tem uma postura tica, diferente com seu companheiro de
trabalho, de cena, porque no levar isso tambm, com outras relaes, para sua companheira de
vida? Como que eu posso ser machista em casa e buscar outras relaes na postura esttica?
Pra mim as duas coisas andam juntas porque aquilo que eu abro, descubro nas experimentaes
do trabalho eu preciso levar para uma vida cotidiana e vice-versa.

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LS - Se a energia corporal, porque to importante saber aliar isso s emoes e saber
onde os sentimentos nos afetam muscularmente?
RF - A emoo no vem separada do corpo, o que a gente j vem falando. Na verdade, a gente
vem falando de um corpo que possui emoo, afeto, intensidade, ele tem foras que se
potencializam e se intensificam na prpria relao. Ento, o seguinte, tudo corporal, no tem
como algo no ser corporal, tudo passa pelo corpo. A energia, a emoo, tudo isso corporal, e
um corporal relacional ainda, porque qualquer corpo se define pelas suas relaes. Mas isso no
usado como definio, por exemplo, se algum te perguntar quem voc voc responde eu
fao isso, eu sou assim, etc. voc raramente se define pelas suas relaes, voc se define por
aquilo que voc acha que voc , pelo menos aquilo que voc acredita que naquele momento.
Voc no fala eu sou uma pessoa que estou fazendo isso, aquilo, que estou me relacionando
com tal pessoa, tenho tais professores, ou seja, um gerundismo, buscando traar o mapa de
composies que voc tem naquele momento, porque voc vai mudar, com certeza vai mudar
durante a sua vida.

LS - Uma vez que se trabalha sob estimulo de uma matriz energtica, como a dos animais,
por exemplo, que faz com que o ator trabalhe um determinado tipo de animal por muito
tempo, muito complicado que se trabalhe outra coisa sob a mesma matriz energtica?
RF - No. Uma matriz s um territrio de intensidade, um territrio onde voc tem corpo, voz e
foras interligados. Voc pode explorar quantos territrios quiser na sua vida de atriz.

LS - Ento eu tambm posso atribuir isso ao Clown? Ou cada pessoa tem um Clown?
RF - Cada pessoa tem um Clown porque voc pode ter aquele Clown, mas mesmo no LUME, a
gente pensa o Clown como uma matriz, o palhao pra gente uma matriz. Ento, por exemplo,
voc tem o Simioni (Carlos Simioni, ator do LUME) na pea Cravo, Lirio e Rosa o ele tem um
palhao masculino e um feminino. basicamente a mesma matriz, as aes so muito diferentes,
mas a matriz a mesma, o palhao o mesmo, porque palhao para a gente no uma figura,
um territrio, entende? Ento voc sabe que pode brincar do jeito que quiser.

LS - A definio de Clown algo confuso para mim, porm, estamos acostumados a pensar
que ele tem alguma coisa a ver com nossa personalidade, que o ridculo que h em ns.
Existem vrios ridculos dentro da mesma pessoa?
RF - Sim, todos tm vrios ridculos. Mas voc acaba escolhendo o que mais te chama para
aquele territrio que voc quer trabalhar. E claro, esse mapa de foras que nos define, tem uma
base de regulamentao, ento, aquilo que define voc, so as foras que definem voc e mais

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ningum. E voc, desde criana, tem uma base de regulamentao, que voc vai mudando
durante a vida, e a, o Clown, pergunta para voc assim: quais so as suas foras de regulagem?
E ai ele expande isso. Geralmente so coisas que a gente no gosta muito de mostrar. E quando
voc acha essas foras de regulamentao bsicas e as expande; aquilo vira um territrio de
experimentao livre! Ento um ator vai ter uma figura s, e outros vo ter varias figuras dentro
dessa matriz. Voc pode trazer 3, 4 figuras diferentes dentro desse mesmo territrio.

LS - O trabalho de voz para criao de atores aqui no Brasil pouco explorado e pouco
pesquisado, o que acarreta, inclusive, na escassez de material bibliogrfico sobre o
assunto. Como o LUME aprofunda sua pesquisa de voz? Isso veio do experimento ou de
alguma base? Em que momento ele alia esta pesquisa a pesquisa corporal e energtica? O
LUME, tomando por base, novamente, o seu primeiro livro, parece possuir uma grande
preocupao com isso.
RF - O Luis Otvio (Luis Otvio Burnier, um dos fundadores do LUME), quando estava na Europa,
estudou com uma das atrizes que trabalharam com o Grotowski, Rena Mireka, e ele fez cursos de
voz com essa atriz. E o Grotowski trabalha com o que ele chama de ressonadores vocais. O Luis
Otvio aprendeu alguns desses ressonadores com a Mireka e, quando ele voltou e fundou o
LUME ele usou alguns mtodos de trabalho para a gente trabalhar esses ressonadores, que ele
aprendeu com a Mireka, que veio do Grotowski. Ento, assim, veio do Grotowski, que passou
pelo filtro dessa atriz, que passou pelo Luis Otvio, que chegou gente! Ento, no d para a
gente falar que trabalha os ressonadores do Grotowski, mas a gente trabalha com o que a gente
tambm chama de ressonadores vocais, que buscar pontos que ressonem, potencializem e
intensifiquem sua voz em pontos ressonantes. um trabalho muito experimental, muito de
tentativa e erro. um trabalho que a gente conseguiu sistematizar muito pouco enquanto escrita.
Eu j dei alguns cursos de voz, o Simioni d muitos cursos de voz e o que mais gosta disso; por
que ele gosta e eu no? Porque voz um trabalho muito difcil e muito ingrato de dar workshop,
porque voz um trabalho de anos de aprendizado, entende? muito sutil, muito delicado,
agente trabalha com pequenas sutilezas de intensidade, de relaxamento, de partes muito
especificas, no d pra chegar pra pessoa e falar ali, sabe? um jogo de tentativa e erro,
voc d um workshop de uma semana e voc v que as pessoas avanam pouco, voc d o
instrumento e diz agora, vai treinar, trabalhar porque no tem jeito da gente tirar mais do que
isso. E tambm, se voc fizer um trabalho de ressonncia errado voc pode machucar a voz. Mas
isso o nosso trabalho, tem a Mnica Montenegro, da EAD-ECA, que tem um trabalho muito legal
de voz e acho que ela tem um ou dois livros tambm muito interessantes. O trabalho dela
funciona no sentido de como potencializar a sua voz.

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LS - No tanto a questo do aquecimento e fisiologia da voz, que tem muitas referncias at
na rea da sade, mas a questo da criao vocal ainda muito nebulosa.
RF - A Mnica Montenegro uma das nicas no Brasil que tem alguns livros sobre isso. O LUME
tambm trabalha com isso, mas muito com que a tcnica de ressonncia faa com que a
criao acontea em outro lugar, no lugar da matriz, no levantamento de material para o
espetculo. Se voc tem uma base, voc consegue, de certa forma, criar vozes diferenciadas.
Como por exemplo, o Caf com Queijo, que tem muitas vozes diferentes, a base e a criao vo
juntos, quanto voc cria uma voz voc sabe como faz-la ressoar.

LS - At que ponto conhecer as estticas teatrais e demais contedos de uma graduao

em Artes Cnicas o auxilia em seu trabalho como ator?
RF - Olha, no que toda a minha formao acadmica me ajuda no trabalho de ator? Ajuda um
pouco, em alguns aspectos porque eu levo alguns pensamentos, mas, bem sinceramente, prtica
e experimentao de sala, s na sala que acontece. claro que voc fica contaminado por
coisas que voc l, por conceitos que voc entende e que voc fala nossa, que legal isso!, mas,
no existe usar esses conceitos no momento em que voc esta na sala, porque isso seria filtrar
algo racionalmente, enquanto que a gente falou o tempo inteiro no fluxo, em deixar que ele
acontea. A teoria passa a ser mais uma parte de todas aquelas que voc tem que colocar em
ao. Os conceitos so s mais uma parte que voc tem que colocar em fluxo, se voc no tiver
essa parte, voc provavelmente, no vai ter essas contaminaes, mas ela no essencial. Se
voc tem, coloca em relao, se no tem, no coloca! Postura tica do trabalho do ator acontece
muito no fazer, numa postura de como fazer, do que fazer. O que eu acho que a graduao e as
demais formaes ajudam entender um pouco de como quebrar essas posturas dicotmicas,
egoicas. Por exemplo, pra mim, todo esse papo que a gente teve um papo terico, que fala pra
voc que a emoo algo colocado culturalmente, claro que isso, indiretamente, vai te
contaminar, mas como voc vai colocar isso em relao? A com voc. claro que isso
contamina de uma forma potente e boa! Por exemplo, dos atores do LUME, quase todos tem
graduao. O Simioni, no! E o fundador do LUME! As respostas que ele iria dar pra voc no
seriam nada conceituais, provavelmente, diante de alguma pergunta, ele falaria me deixa ver, iria
ali, faria, e voltaria dizendo olha, assim que acontece!.

LS - Isso outro tipo de teoria, n?

RF - outro tipo de teoria, uma teoria prtica, pesquisa prtica. A prtica gera conceitos. A
prtica conceito. Quando eu falo teoria, eu to falando mais de conceituao, e isso te leva,
obviamente, a contaminaes e a pensar as coisas, mas eu, no meu segundo ps-doutorado,
converso com o Simioni falando exatamente as mesmas coisas, s que usando uma linguagem

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diferente da que eu usei para conversar com voc; punctum, Barthes, isso so coisas que eu
gosto, mas as concluses prticas de trabalho, os insights que ns temos em relao ao corpo, eu
converso no s de igual para igual como ele me ensina muito. No porque ele no usa os
conceitos que eu usei que ele no vai conseguir falar exatamente das mesmas coisas, de outra
forma.

LS - Existe alguma modalidade teatral para encaixar o LUME?

RF - Olha, se existe alguma modalidade teatral para encaixar o LUME a gente quer sair. A gente
no tem nenhuma pretenso e no quer se encaixar em nenhuma modalidade teatral. Muitas
pessoas acham que a gente formalista, quando eu acho que a gente poltico, a vai depender
da forma. Mas se algum encaixa o LUME em alguma coisa, porque essa pessoa no conhece
o LUME em sua verticalidade nem em sua tica em relao ao trabalho. Isso eu posso dizer
tranquilamente, se voc acha que o LUME formalista, porque voc no conhece o LUME. A
gente no se enquadra nisso, a gente s quer uma coisa: fazer teatro, da melhor forma possvel e
a gente escolheu uma maneira de fazer teatro, que uma maneira muito concreta de como
buscar outras potncias corporais, outras potncias vocais, e como tentar montar isso numa cena
teatral. Temos toda uma trajetria histrica, claro, temos uma genealogia se a gente for pensar, a
gente no vem de Brecht, a gente vem de Grotowski e isso traz uma linguagem diferenciada; mas,
no fundo, no porque um vem de Grotowski e o outro de Brecht que um politizado e o outro
no ! So posturas, eu no acredito que o Grotowski no seja politizado, como eu no acredito
que o Brecht no tenha nenhuma preocupao de cunho esttico. Ento eu acho que existem uns
enquadramentos que no nos interessam. Eu vejo as pessoas criticando os grupos de So Paulo
no sentido de eles terem de assumir uma postura, a nossa postura, ento, a gente assume: no
ter nenhuma! Porque a gente quer se colocar em todos os lugares e no que a gente queira neg-
los, a gente quer olhar e ver com positividade todas as possibilidades.

LS - As parcerias e intercmbios vocs escolhem por uma questo de variedade, mesmo?

RF - Sim. Agora a gente t fazendo uma pea que a gente convidou a diretora do Espanca, que
muito mais jovem que a gente, um grupo mineiro, do qual gostamos muito. A gente poderia
chamar qualquer diretor do mundo, mas a gente quis chamar uma pessoa que ns gostamos, que
est prxima, que no est no grande circuito de So Paulo. A gente acha assim ah, tem que se
colocar! a gente se coloca dessa forma, porque vemos teatro de outra forma, no com essas
brigas ideolgicas.

REFLEXO COMPACTADA DA AUTORA

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Entrevista Renato Ferracini Autora: Lissa Santi Nov/2011

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 Bem disse Ferracini ao comentar que, caso essa conversa fosse feita com um ator de
pesquisa prtica, as respostas seriam diferentes. Tudo o que foi dito e apreendido est e sempre
estar em processo de absoro, mas, a curto prazo, pode-se dizer que no importa por qual
meio descobrir essas questes, o maior material do ator o que ele tira de si, de seu corpo e seu
entendimento dele.
O experimento, a prtica, faz o ator em sua totalidade, que, depois, pretende racionalizar o
que viveu como uma forma de registro, para deixar um legado e material escrito, cabeo como
fonte. Isto colocado aqui, com nenhuma carga pejorativa.
Artistas de academia pretendem explicar tudo, mas ainda no se conseguiu fazer teatro na
teoria.
O LUME uma importante fonte de pesquisa, de alimento, inclusive por sua capacidade e
a total questo que faz em no se enquadrar. A grande tendncia dos grupos esta, que seguem,
tambm uma congruncia histrica da arte que, desde as vanguardas, perdeu o habito de se
encaixar em catlogos referentes s estticas.
A poltica e a viso que se tem dela tambm esto passando por um processo precioso de
mudana. Afinal, possvel ser poltico sem ser ativista. Assim como sempre foi possvel ser
ativista sem ser poltico!
A concluso no existe, enfim. Concluo que no h como faz-lo. As palavras mudam de
significado e coisas se alteram em ateno conforme a vida passa.
Fiquei foi com vontade de entrevistar, conversar, conviver mais com o LUME!

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Entrevista Renato Ferracini Autora: Lissa Santi Nov/2011

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