A Arte sem histria - mulheres artistas

(Scs. XVI-XVIII)

Em 1976, teve lugar em Los Angeles uma exposio denominada Women

Artists 1550-1950'. No era a primeira vez que se organizava uma mostra colec-
tiva sobre mulheres artistas, pois j desde o sculo XIX se tinham realizado
inmeras exposies dedicadas a esta temtica. No entanto, era aprimeira vez
que se encontravam num mesmo espao artistas de nacionalidades to diversas
e de perodos to dispares e que se consolidavam a s abordagens de uma histria
da arte feminista. Organizado pelas historiadoras da arte Linda Nochlin e Ann
Sutherland Harris no Los Angeles County Museum, o evento tambm se distin-
guia pelo seu carcter acadmico e institucional. Este aspecto levou a resultados
bem diferentes daqueles que, em princpio, se poderiam esperar de uma expo-
sio organizada a margem de um contexto museolgico e discursivo da histria
da arte dominante. Por um lado, a dimenso prtica da exposio-envolvendo
investigaes pormenorizadas sobre artistas, na maior parte dos casos pouco
conhecidas, e os emprstimos de mltiplos museus e de coleces privadas na
Europa e nos Estados Unidos - obrigava a condies de trabalho que dificilmente
poderiam ter sido obtidas num contexto menos institucional. Por outro lado, o
facto de Women Artists 1550-1950 ter sido organizada a partir de dentro))
constituiu uma fora acrescida no efeito de ruptura produzido no interior da

* Este artigo foi escrito n a sequncia do curso De musas a artistas: a s mulheres e a arte))
leccionado pela autora na Fundao Serralves. O curso fez parte da seco de programas educativos
da Fundao Serralves e teve lugar em Janeiro de 2005. Este artigo constitui parte de um livro
e m preparao: A Arte sem Histria: rnulheres artistas (sculos XVZ a XX). Agradeo a leitura atenta
de Ins Versos e do Eng." Sidnio de Freitas Branco Paes.
1. Linda NOCHLIN e Ann Sutherland HARRIS, eds., Women Artists 1550-1950 (Los Angeles, Nova
Iorque: Los Angeles County Miiseum; Random Hoiise, 1976). Catlogo de Exposio [Los Angeles,
Austin, Pittsburgh, Nova Iorque. 1976119771. Para um exemplo de uma iniciativa equivalente na
Gr-Bretanha, poucos anos depois, ver o catlogo da exposio que decorreu no Nottinghani Castle
MUseum e m 1982: The Wornen's Art Show, 1550-1970 (Nottingham: Nottingham Castle Museum,
1982). Para o caso francs ver: La Femme Artiste: d'Elisabeth Vige-Lebrun Rose Bonheirr (Mont-
-de-Marsan: s.e., 1981). Catlogo de Exposio [Donjon Lacataye, Mont-de-Marsan, Novembro 1981
-Fevereiro 1982). Para um exemplo de outro tipo de exposio de arte, com caractersticas contem-
porneas e no histricas, organizado pela associao Women i n the Arts, ver o catlogo: IVorne~~
choose Wonten (Nova Iorque: New York Ciiltural Center, 1973) [12 de Janeiro-18 de Fevereiro
19731. Para o equivalente portugus ver Artistas Portugiresas. Janeiro-Fevereiro 1977 (Lisboa: Socie-
dade Nacional de Belas Artes, 1977). Como se pode constatar, todos os espaos de exposio onde
decorreram estas iniciativas so relativamente marginais, quando comparados com os principais
museus destes pases.

ARTIS - REITSTA DO INSTITUTO DE ~ l S T 6 ~ 1 .DA

4 ARTE DA FACULDADE DE LETRAS DE LISBOA. n " 4 (2003 205-242
prpria disciplina de histria da arte, quer ao nvel da siia escrita e ensino, quer
a um nvel museolgico. O sucesso da exposio, ao qual no foi estranho um
certo efeito surpresa, foi evidente entre o pblico de Los Angeles primeiro, e,
depois, entre o pblico das outras cidades norte-americanas onde a mostra
itinerante marcou presena.
Incorporando a s premissas do valor artstico definidas pela hist,ria da
arte, ou seja a s noes de ((qualidade)),((originalidade))ou estilo)),a exposio e
o texto do catlogo que a acompanhou integravam a obra das mulheres artistas
no cnone artstico que. at ento? fora somente um cnone masculino. Este
cnone tradicional, institudo sobretudo nas universidades, mas tambm dispo-
nvel a um pblico muito mais alargado, atravs de exposies temporrias e
museus, de histrias da arte em forma de coffee-table boohs ou inonografias de
artistas a preos acessveis, moldara a formao de grande parte do pblico
de Women Artists. Assim, mesmo para a maioria dos visitantes mais cultos, o
habitual reconhecimento do nome ou do estilo das obras observadas num museu
era difcil de praticar. As i-ot,inas do reconhecimento fcil eram postas em causa
pelo desconhecimento dos nomes das artistas expostas. Ou seja, a uma identi-
ficao de estilos e pocas artsticas no correspondia a do nome das autoras.
Tal como Virginia Woolf que. ao confrontar-se com a s dificuldades de ser uma
mulher escritora, oii uma escritora mulher sem um passado, tentara criar uma
genealogia de mulheres escritoras, a exposio veio propor uma genealogia de
mulhe-res artistas2. De facto, a redescoberta de um passado de criatividade
artstica feminino foi particularmente premente no contexto californiano dos
anos 70. em que a prtica artstica das mulheres, pela primeira vez, se desen-
volveu especificamente numa vertente feminista.

Os anos Setenta: Como r e e s c r e v e r a Histria da Arte

Se a exposio Mromen Artists 1550-1950 pode ser vista como um acto

fundador, ela tambm deve ser analisada no contexto especfico da Califrnia da
dcada de 1970, onde muitas outras iniciativas questionaram a histria da arte
e a prtica artstica. E neste decnio que comeam a ser publicados inmeros
livros sobre mulheres artistas do passado, que a ((pgina em branco)) comea a
ser preenchida por vrias propostas de genealogias artsticas no feminino3.

2. Virginia WOOLF.A Rooni of One's Own. (New York: A Harbinger Book/I-Iarcourt. Brace
World, 1957; 1." ed., 1928), p. 25. [Verso portuguesa: Una quarto qiie seja seu, pref. de Maria Isabel
B . ~ R R E Ntrad.
O, de Maria Emlia Ferros Moiira (Lisboa:Vega, 1978)].
3. Germaine GKEER,The Ohstaclc Race. The fortici~es of wonzen paintcrs a l ~ d thcir work
(Londres: Picador, 1981; 1." ed., 1970); Elsa Honig F I X E ,IVon~eriand Art: a hisioly of ulonzeli pai]?-
tc1.s atzd sculptors fronl the R e ~ i a i s s a ~ ~toc elhe 20"' ccxtnry (Montclair, N. J . : Allatiheld & Schram.
1978); Donna G . BACIIM:\NN e Sherry PIWND. IVo~ticnilrtisfs:an historical, contenipora,g', ar~dfenii-
nist bibliography (Metuchen. N. J . : Scarecrow Press, 1978); Karen PETERSEN e J . J. U'ILSON,IVoniell
Artists. Recogriition a ~ i dReappraisal frortl lhe Early Middle Ages to the T i c e ~ l i e ~Centl~rjh (Londres:
The Wornen's Press, 1976); Hiigo ~ ~ L ' N S T E R R EAR Historj G. of I.Tronje1i Arfists (Nova Iorcluc: C. N.
 A ARTES E M H I S T O R I A - M U L H E R E S AK'IIST.4S (SCS. XVI-);VIII) 207

, tambm, no incio da dcada que alguns programas de ensino artstico

comeam especificamente a incentivar os usos de um pensamento feminista
na criao artstica 4. Muitas artistas comearam a trabalhar especificamente
sobre a s suas congneres do passado, criando uma genealogia cultural das
ausncias, como ilustra o ((TheDinner Partyr) de Judy Chicago. Numa complexa
e intrincada teia de referncias a mulheres ilustres e ao feminino, em geral, a
instalao de 1974-1979 tornar-se-ia um cone do trabalho de vanguarda levado
a cabo pelas artistas feministas suas contemporneas5. Afastando-se radi-
calmente do modernismo que influenciara todo o sculo XX, The Dinner P a r t p )
exemplifica os caminhos da arte ps-moderna, que marcar a nossa contempo-
raneidade. No entanto, e apesar da obra de Chicago se ter tornado talvez no
exemplo mais citado da denominada arte feminista dos anos 70, pelo seu valor
simblico e tambm pelo papel desempenhado pela prpria artista na construo
terica do feminismo, convm no ignorar a quantidade de trabalho inovador
produzido por outras artistas.
Pela mesma altura surgiram n a Califrnia dois programas distintos de
ensino artstico dedicados reflexo e prtica de uma arte feminista)). Tanto no
Fresno State College como no California Institute of the Arts estes projectos
inovadores visavam introduzir a perspectiva das mulheres na arte e incentivar
uma prtica artstica que fosse o resultado de uma reflexo sobre a experincia
de ser mulher. Os mtodos utilizados, assim como os resultados obtidos rom-
peram com o formalismo do modernismo, ao mesmo tempo que anunciaram os
caminhos da arte contempornea. Contrariando o individualismo que o moder-
nismo favorecera, os programas californianos promoveram quer o dilogo de
grupo, onde se discutiam abertamente a s experincias individuais de se ser
mulher, quer a realizao de trabalhos colectivos. De igual modo, e longe dos
privilgios que o modernismo atribura a pintura e escultura, estas comu-
nidades artsticas recorreram a uma multiplicidade de meios como forma de
expresso-nstalaes, performances, peas de teatro, colagens, video, uso
de tcnicas tradicionalmente femininas como o bordado, etc. Pela primeira vez, de
uma forma consciente e sistemtica, a prpria arte foi usada pelas mulheres

Potter, 1975); Eleanor Tun's, Our Hidden Heritage. Fiue Centuries o/ Wonien Artists (Nova Iorque,
Londres: Paddington Press, 1974); Wonzen.. A historical survey of works by women artists presented
by the North Carolina Museunt of Art and Lhe Salem Fine Arts Center a s part o/ the 20Orhanniuer-
sary celebration o/ Saleni College and Acadeniy, Winston Salem, North Carolina (Raleigh.
N.C.: 1972).
4. Peggy PHEUNe Helena RECKITT, Art and Fenzinisni (Londres: Phaidon Press, 2001); Lucy R.
LIPPARD, The Pink Glass Swan. Selected Fenlinist Essays (Nova Iorque: T h e New Press, 1995);
Norma BROUDEe Mary D. GARMRD.eds., The Power of Fenzinist Art. The An~ericnnMoven~ent
of the 1970s, History and In~pact (Nova Iorque: Harry N . Abranis, 1994; Rozsika PARKERe
Griselda POLLOCI;,eds., Franling Feminisni. Art and the IVomen's Mooenlent 1970-1985 (Londres:
Pandora, 1987).
5. V i k i D. T H O M P S OJrrdy
N , Chicago. Trials and Tributes, introd. de Lucy R. Lippard (Talla-
hassee, FL: Florida State University Museum o f Fine Arts, School o f Visual Arts & Dance, c . 1999).
Catlogo de Exposio.
artistas como testemunho de ideias feministas. No sculo XIX, por exemplo, a s
mulheres artistas empreendiam aces para eliminar a s discriminaes de que
eram alvo e modificar a qiialificao das suas carreiras, mas no usavam a arte
em si para o fazer, como acontecer mais tarde. Apesar de um certo simplismo
nas projeces de gnero que algumas destas obras cleixavan~transparecer,
devidas certamente ao seu caicter de novidade, a denominada arte feminista
dos anos 70 foi extremamente original e inovadora, adjectivos que a histria da
arte tanto valoriza, mas que neste caso preferiu ignorar. Assim, hoje, o contri-
buto destas iniciativas para a pitica artstica que se lhe seguiu continua a ser
analisado por uma ((histria da ai-te feminist,a))sem fazer parte integrante dos
programas de ensino universitrio da histria da arte ou dos livros onde se cons-
tri o cnone do sculo XX.
Em 1971 publicado o artigo seminal de Linda Nochlin, Why have there
been no great women artists?)), o primeiro sobre um tema que marcar o longo
e profquo percurso acadmico da historiadora d a arte norte-americana 'j. Cons-
ciente de viver num perodo de grande actividade e discusso feminista, Nochlin
props que esta perspectiva fosse tambm usada para repensar a s ((bases inte-
lectuais e ideolgicas das vrias disciplinas intelectuais ou acadrnicas.)) Este
apelo auto-reflexo e auto-conscincia deve ser inserido no contexto histrico
daquela dcada, onde muitas outras vozes levaram a um repensar das estru-
turas de pensamento e da prpria linguagem das cincias humanas. O pensa-
mento feminista contribuiu decisivamente para este processo d e desconstruo
disciplinar, quer de forma directa, inserindo a perspectiva das mulheres em
todas a s vertentes do pensamento, quer de forma indirecta, ao fornecer a outras
disciplinas exemplos das perguntas possveis. Em 1869, no seu brilhante ensaio
The Subjection of Women, John Stuart Mil1 j chamara a ateno para a neces-
sidade de questionar aquilo que natural e, portanto, tende a ser inques-
tionvels. No seu entender, tal como tudo aquilo que comum considerado
natural, a sujeio das mulheres, enquanto costume universal, tambm foi natu-
ralizada. Qualquer alterao a esta norma, surge como pouco nat,ural. Para o
poltico e ensasta, uma ordem social s seria possvel quando se pusesse fim
aos privilgios do domnio masculino, algo de que dificilmente os homens quere-
riam abdicar. Ao transportar a s palavras de Stuart Mil1 para a Histria da
arte, Nochlin deparou-se com a fora da categoria de ((gnio masculino)) na
construo da disciplina, realizada segundo o ponto de vista do homem branco
ocidental.

6. Linda NOCHLIN, Why have there been no great women artista)),in Diane APOSTOLOS-C.APPA-
DONA e Lucinda EBERSOLE. eds., l l b n ~ e n ,Creati~litgand the .4rts. Critical and ~irtobiograpliical
Perspectic:es (Nova Iorque: Continuum, 1997). pp. 42-69 [publicado pela primeira vez eni 1971 na
revista ..r1 Nculs].
7. Linda NOCHLIN, ((Why have there been no great women artists)),p . 42.
8. Citado por Linda NOCHLIN,Why have there been no great wonien artistu), pp. 42. 43. 48:
Jolin Stuart M I L L , Tlie Scrbj~ctioizo f IVonler7 ( N e w Y o r k : D. Appleton and Compaiiv, 1869).
 A pergunta ((porque que no existiram grandes mulheres artistas?)),
Nochlin comea por apresentar as respostas possveis: uma possvel reaco
feminista seria a de contrariar a pergunta apresentando uma sucesso de casos
de ((grande mulheres artistas)), ou seja, um exerccio semelhante quele reali-
zado pelo historiador da arte, empenhado em defender o interesse e a centrali-
dade do objecto escolhido, por muito secundrio que possa parecer. Porm, como
denuncia Linda Nochlin, este tipo de resposta no s no responde a pergunta,
como refora os seus pressupostos. Um outra resposta possvel, que a historia-
doia da arte tambm critica, seria a de defender um estilo feminino que, sendo
diferente, no deveria ser analisado segundo os mesmos critrios do masculino.
Utilizando inmeros exemplos de artistas, Nochlin contraria a ideia de um
estilo feminino. Uma coisa que em determinados momentos histricos e por
diferentes razes, relacionadas com a s limitaes que lhes eram socialmente
impostas, a s mulheres se dedicassem mais a certos motivos na pintura ou a
certos formatos ou gneros pictricos. Outra coisa a tentativa de encontrar algo
de diferente, de ((feminino)),na produo artstica das mulheres atravs dos
sculos e em zonas geogrficas distintas. Embora nos anos 70 esta ideia pudesse
provir de vozes feministas, no sculo XIX a definio de uma arte feminina fora
usada como modo de distinguir a arte sria, profissional e, implicitamente,
masculina, daquela produzida por mulheres e, portanto, feminina, amadora e
secundria. Finalmente, Linda Nochlin conclui que, apesar de terem existido
muitas artistas com um trabalho interessante, de facto, no existiram great
women artists)). Nem poderiam existir. O que surpreende a historiadora da
arte que, mesmo assim, fosse possvel encontrar no passado tantas mulheres
brilhantes nas artes, como noutras reasg. Um sculo antes, em 1881, j a
artista e feminista Marie Bashkirtseff, chegara a uma concluso semelhante:
<<Perguntam-nos com ironia indulgente quantas grandes mulheres artistas que
existiram. Ah, senhores, existiram algumas o que surpreendente tendo em
conta a s enormes dificuldades com que se depararam.))l 0
Propondo uma anlise das condies institucionais e sociais em que ocorre
a criao artstica, que renega a ideia persistente da histria da arte de que o
gnio vem sempre ao de cima)) independentemente das dificuldades que o
possam rodear, Nochlin analisa alguns dos obstculos mais limitadores ao
desenvolvimento criativo das mulheres. Em primeiro lugar, a falta de acesso
ao estudo do n humano. Este tema, que Nochlin aqui enuncia brevemente, est
presente em muitos textos de histria da arte feminista que tambm o iden-
tificam como sendo uma das mais persistentes marcas de discriminao
imposta s mulheres artistas. necessrio ter em conta que, no sculo XVI,
como no XIX, os gneros artsticos mais prestigiados pressupunham um domnio

9. Linda NOCHLIN, Why have there been no great women artists)), pp. 46, 57.
10. Marie BASKIR'I'SEFF [com O pseudnimo de PAULINI'. ORELL],Les femmes artistes)),La Cito-
yenne. n." 4 (6 de Maro 1881), pp. 3-4. Citado por Tamar GARB,Sisters of tlle Brush. WonaenS Artistic
Citltitre in Late Ni~zeteenth-Cen,ticr3~
Pai-is (New Haven e Londres: Yale University Press. 1994), p. 85.
do corpo humano, que dependia de uma aprendizagem directa do mesmo. S no
sculo XTX, que os diferentes tipos de obstculos e discriminaes relativos s
mulheres artistas comearam a ocupar a esfera de um debate pblico, manifes-
tado em livros e peridicos, em textos individuais ou colectivos. Assim, foi nesta
altura que a questo do n se tornou central a este mesmo debate, sendo usada
quer por aqueles que invocavam razes morais para a no presena de mulheres
nas escolas ou ateliers, quer por aqueles que consideravam que o desenvolvi-
mento artstico das mulheres, assim como a sua profissionalizao estavam
dependentes do acesso ao estudo do n. Foram vrias a s Escolas de Belas Artes
que citaram a questo do n como razo para no aceitar a s mulheres entre os
seus alunos ' I . Enquanto outras escolas privadas, como aconteceu ein Paris com
a Acadmie Jr~lian,fizeram do modelo desnudo para mulheres artistas precisa-
mente a sua mais valia.
Outro dos obstculos identificados por Nochlin, presente noutras aborda-
gens feministas sobretudo em relao ao sculo XIX, o da identificao da
mulher pintora com a pintora amadora, que tem no desenho ou na pintura uma
das marcas da sua distino social. Alm de apontar os entraves criatividade
feminina, a historiadora da arte tambm chama a ateno para a s condies
favorveis ao desenvolvimento da vocao artstica das mulheres. A anlise do
papel da educao artst,ica no desenvolvimento do talento e a identificao dos
mltiplos factores que determinam que algo seja considerado arte e algum seja
considerado artista vm desmentir a ideia de que o talento vem sempre ao de
cima independentemente das condies que o possam favorecer. Se uma enorme
percentagem de homens artistas provm de uma famlia ou de um meio arts-
tico, em relao a s mulheres artistas isto quase uma regra. De facto, no por
acaso que, desde o sculo XIII e at recentemente, a tipologia de artista-filha-
-de-pai-artista, ou ento filha de pai especialmente atento sua educao
assumiu um padro to persistente 12.
Como tambm no por acaso, argumenta a historiadora, que existam to
poucas artistas, mulheres ou homens, entre a aristocracia, ao longo dos sculos,

11. Alguns aspectos deste dehate, como aqueles que discutem a relao das mulheres com o corpo
humano, podem ser comparados com o ensino da medicina no sculo XIX: mesmo quando as
mulheres passani a ser aceites nas escolas de medicina inglesa. a especializao em ginecologia
continua a ser-lhes vetada. Do mesmo modo. enquanto os homens artistas tinham acesso ao n
masculino e feminino, s suas coiigneres femininas no era possvel sequer aceder viso de iiin
corpo do mesmo sexo.
12. Rosa Bonheur, a artista francesa que alcanou uma enorme notoriedade na Europa do
sculo XIS, constitui um caso curioso de filha de um artista ligado a comunidade de Saint-Simoli
que tinha ideias especialment,e progressistas em relao s mulheres: O nieii pai, (...) repetili-me
militas vezes que a misso da mulher era a de elevar a raa humana. que ela era a Messias
dos sculos futuros. Devo s suas doutrinas a ambio nobre e grandiosa que atribuo ao sexo qiie
orgulhosamente afirino como sendo o meu, e cuja independncia defenderei at morrer (...) in .4niia
KLL~~[PJ<E,Rosa Bonlieirr: Sa Vie, son ouore (Paris: Flaniiiiarion, 1908). p. 311. Citado por Lilida
NOCHLIN. \?'hy have there been no great women a r t i s t s ? ~p.
, 64.
 A ARTE SEAl ~ 1 ~ ~ 0 ~ 1 . 4 - B I C ' L HARTISTAS
E R E S (SECS. XVI.XVIII) 211

embora tenham sido tantos os aristocratas a desempenhar papis fundamentais

no encorajamento e concretizao da prtica artstica. Todas estas questes
resultam de uma mudana do ponto de partida onde habitualmente se situava a
histria da arte - das interrogaes ao objecto artstico, s interrogaes acerca
das condies de produo do prprio objecto. Claro que a s implicaes desta
leitura materialista, cedo extravasaram os contornos ideolgicos que a definiram
inicialmente, para se repercutirem noutras perguntas que a histria da arte
assumiu como centrais nas dcadas seguintes. Pensamos, por exemplo, na pers-
pectiva dos Museum Studies que vieram enriquecer a disciplina ao colocar
outros problemas ao objecto artstico: quem que observa o objecto e como que
ele observado; de que forma que os contextos de exposio de determinado
objecto artstico determinam o seu significado; de que modo que os museus e
outros espaos de exposio utilizam diferentes objectos nas construes ideol-
gicas que ((naturalizam))?Estas, e muitas outras questes, beneficiaram do clima
de interrogao a que a disciplina foi sujeita, e onde os problemas levantados por
uma perspectiva feminista foram fundamentais.
De facto, uma rea de estudos indissocivel da histria da arte que poderia
ser comparada com os estudos feministas precisamente a de Mz~sercmStudies.
Se uma perspectiva feminista veio confrontar a histria da arte consigo prpria,
o mesmo pode ser dito em relao aos Museum Studies que a partir das suas
questes tericas vieram obrigar o museu a pensar a s suas premissas ideol-
gicas e a construo das suas classificaes. Enquanto, no passado, a maior
parte dos museus de arte apresentavam um cnone artstico como sendo o
cnonen, cada vez mais os museus assumem a subjectividade das escolhas
daquilo que expem, optando a t por renovar periodicamente a s salas dispon-
veis ao pblico ou preferindo uma diviso temtica a uma cronolgica, como
forma de demonstrar esta premissa. O mesmo se pode dizer em relao aos
museus de antropologia, por exemplo. Quase sempre produto de uma conjun-
tura colonial que favorecia a acumulao e o estudo da cultura material das
zonas colonizadas bem como a sua divulgao perante um pblico cmplice dos
mltiplos processos de apropriao dos ((outros)),os museus de antropologia, que
chegaram at hoje, dificilmente podero ignorar os problemas que um discurso
ps-colonial veio colocar. Obrigados a este confronto, tm optado por, alm de
((olharem))para os objectos das suas coleces, analisarem criticamente a sua
prpria histria, pensarem sobre si prprios e fazerem com que o visitante parti-
cipe deste processo. Por exemplo, explicando ao pblico o contexto em que a s
coleces foram formadas e os usos que lhes foram dados, revelando os critrios
classificatrios que presidiram formao dos seus esplios e a sua relao
com teorias cientficas da poca, ou relacionando os objectos em si com outras
formas de estudo antropolgico, como os relatos de viagem ou a fotografia, habi-
tualmente ausentes das ((legendas)) museolgicas. Assim, o desenvolvimento
de uma perspectiva feminista, no interior da histria da arte a partir d a dcada
de 1970, deve ser visto no contexto mais alargado de crtica aos saberes esta-
belecidos que obrigaram a iim repensar irreversvel das prprias disciplinas
212 -
F I L I P ~LOI\ UDES VICXTE --v

de cincias sociais e humanas e que implicaram a sua transformao nas

ltimas dcadas.
As questes que se comeavam a colocar a um grupo ainda restrito de histo-
riadoras da arte no contexto norte americano e britnico dos anos 1970 (Linda
Nochlin, Griselda Pollock ou Rozsika Parker) devem ser vistas como u m reflexo
do contexto mais alargado de profundas mutaes sociais e polticas onde o femi-
nismo passou a ocupar um lugar central. Mas se estas mutaes tambm se
deram em muitos outros pases, no quer dizer que a s suas implicaes se
tenham sentido no interior do discurso acadmico. O caso portugus bem
exemplo disso-o pensamento feminista e a s transforinaes da condio femi-
nina a um nvel jurdico, social ou poltico que tiveram lugar na dcada de 70,
pouco se fizeram sentir no ensino e na escrita acadmica, assim como na crtica
de a r t e 13. Para alm de casos muito pont,uais, a s cincias sociais e humanas, com
particular destaque para a Histria e para a Histria da Arte permaneceram
muito pouco permeveis a s implicaes tericas do feminismo, assim como a
muitas outras questes que nas ltimas dcadas s e tm tornado centrais ao
prprio pensar sobre a histria e sobre a sociedade. Muito mais do que uma
recusa de qualquer tipo de teoria ou perspectiva feminista, poderamos afirmar
que o que imperou e continua a imperar na academia portuguesa simples-
mente uma feliz ignorncia da mesma. Uma recusa, uma crtica ou Lima
negao implicam necessariamente um conhecimento sobre aquilo que se pre-
tende recusar, criticar ou negar. Ora, no este o caso. A ignorncia dos profes-
sores universitrios portugueses, quer em relao a tudo aquilo que se tem
escrito sobre o assunto de um ponto de vista terico nas reas mais dspares,
quer ao prprio feminismo enquanto pensamento presente desde h tantos
sculos, ou ainda quanto aos movimentos sociais e polticos feministas dos

13. Uma excepo a curiosa mostra e colquio organizado no princpio de 1977 na Sociedade
Nacional de Belas Artes. Com a colaborao de vrias pessoas, mas organizada por Emlia Nadal,
Slvia Chic e Clara Menres, esta iniciativa centrou-se nas artes plsticas, e promoveu militas
outras manifestaes culturais protagonizadas por mulheres. O principal evento consistiu numa
exposio temporria de artistas portuguesas contemporneas na Sociedade Nacional de Belas
Artes, ao mesmo tempo que o RiIirseu de Arte Contempornea organizava uma exposio de artistas
portuguesas desaparecidas. Estas iniciativas tambm constituram a resposta portuguesa s duas
exposies itinerantes de mulheres artistas americanas contemporneas que se encontravam de
passagem por Lisboa. Na introduo do pequeno catlogo, cuja simplicidade reflecte a marginali-
dade, tambm econmica, em que este tipo de iniciativas tinha Iiigar, Silvia Chic comea por
afirmar que estas iniciativas no pretendiam assumir um carcter feminista)), mas, corrige logo.
no podiam deixar de o sem. At porque, explica, a polmica e crticas geradas obrigaram-nas a
reafirmar a sua posio. O evento nacional, onde dois dos temas debatidos se centraram na discri-
minao e especificidade da criao artstica feminina, denota uma conscincia daquilo que se estava
a passar noutros lugares. nomeadamente e m Los Angeles. Beth Coffelt, uma das convidadas para
uma conferncia, relata eni primeira mo a s mudanas que estavam a decorrer nos Estados Unidos.
relativamente s mulheres e s artes. Artistas Port~rguesas.JaiieirolFevereiro 1977 (Lisboa, Socie-
dade Nacional de Belas Artes). A nica biblioteca onde encontrei este catlogo foi na Comisso Para
a Igualdade e para os Direitos das Miilheres.
sculos X1X e XX, converteu-se num crculo vicioso de difcil int,errupo. Como
tantas vezes acontece, a ignorncia sucede, por vezes, o simples desprezo-o
desprezo de quem no conhece e tem medo de conhecer. Assim, os estudos femi-
nistas em Portugal, apesar de em crescente desenvolvimento, continuam reme-
tidos para pequenos grupos que trabalham a um nvel de mestrado ou de
doiitoramento, mais ou menos marginais, sem repercusses a um nvel de alunos
de licenciatura. Enquanto aos alunos de ensino secundrio e universitrio no
lhes for dada Lima formao mnima em relao aos estudos de gnero e centra-
lidade de uma perspectiva feminista, dificilmente esta poder extravasar os
estudos pontuais de alunas d e ps-graduao com interesses alternativos.
Uma perspcctiva feminista da histria da arte durante esta fase inicial
tinha que se debater com a ausncia d e textos e d e obras sobre a qual edificar o
seu trabalho. Para l da anlise do objecto de estudo havia, simplesmente, que
o encontrar. Para l da invisibilidade, do silncio, da pgina em branco, havia
que identificar a obra das artistas e os discursos sobre a s mesmas- havia que
encontrar a arte para fazer a histria. A primeira constatao, e a s organi-
zadoras da exposio de 1976 em Los Angeles referem-na no seu prefcio, a dos
mltiplos processos atravs dos quais os sinais destas mulheres artistas do
passado foram sendo submergidos pela prpria histria que a s desprezou 1 4 .
Ou melhor, precisamente o facto de no serem consideradas historicamente
levou a que, geralmente, a obra produzida por mulheres fosse menos preser-
vada, menos restaurada, menos catalogada, menos descrita, menos exposta em
lugares pblicos, menos vendida por casas de leiles ou por particulares (ou
quando vendida, com um preo tendencialmente menor) ou menos comprada
por coleccionadoi-es, pelo Estado ou por museus. Esta desclassificao da
produo artstica feminina podia estar presente logo a partir do momento da
sua produo ou era, como veremos em numerosos exemplos, uma atitude poste-
rior no menos eficaz. Existem vrios casos de mulheres artistas do sculo XVI
ao XIX que, em vida, tiveram tudo aquilo que se considera essencial para a
consolidao de uma carreira artstica -crticas positivas, comisses nacionais
e internacionais, valores de venda de quadros muito elevados, medalhas ou
prmios oficiais, reconhecimento entre os pares. Porm, mais tarde, a histria
encarregou-se de a s silenciar.
Claro que poderemos sempre afirmar que a s constriies da histria ou da
histria da arte implicam sempre a escolha de alguns e o esquecimento de
outros, escolhas estas que esto sujeitas a critrios subjectivos e vo sendo
revistas pelo contnuo fazer da prpria histria. A questo fundamental no a
das excluses que podem afectar tanto homens como mulheres, mas sim o facto
de o gnero ser determinante neste processo. Enquanto os homens e mulheres
artistas podem no fazer parte do cnone da histria d a arte por razes de outra

14. Ann Sirtherland H,ARRISe Linda NOCHLIN,Preface, in HXRRIS

e NOCHLIN,eds., Wonier~
Artists: 1550-1950, p. 11.
ordem, s a apreciao do trabalho das mulheres artistas que est condicio-
nado pelo facto de serem mulheres. Ou seja, um homem pode ser esquecido por
muitos motivos mas nunca por ser ((homem)).Enquanto a ausncia da mulher
artist,a na historiografia do sculo XIX e tambm do sculo XX generalizada, o
que demonstra que a componente ((mulher))foi um factor de excluso definitivo.
Assim, poderamos definir a s foi-mas de excluso da prtica artstica
feminina em duas vertentes principais: em primeiro lugar. a s condicionantes
scio-culturais que afectaram especificamente cada mulher artista. Indepen-
dentemente dos diferentes espaos geogrficos e dos perodos cronolgicos em
que estas viveram, a identidade de artista estava sempre condicionada pela
identidade de se ser mulher. E se alguns contextos geogrficos ou domsticos
eram mais favorveis ao seu desenvolvimento do que outros, ter nascido mulher
foi sempre um entrave ao ser artista: da falta de acesso ao ensino artstico ou
s possibilidades de viajar, d a s condicionantes sociais profissionalizao femi-
nina, sem esquecer o peso das responsabilidades familiares. Em segundo lugar,
e para l das mltiplas excluses scio-culturais contemporneas a cada artista,
encontram-se a s posteriores excluses da prpria construo histrica, sobre-
tudo durante os sculos XIX e XX. De facto, no sculo XIX que se consolida a
histria da arte enquanto rea do saber que se debrua sobre manifestaes
artsticas do passado, definindo aquilo que se considera digno de ser estudado.
A esta formao de uma histria da arte europeia, com razes em textos como o
de Vasari no sciilo XVI, indissocivel a consolidao de uma srie de conceitos
que se tornaro intrnsecos prpria disciplina: a genialidade, a originalidade,
a qualidade, a sucesso cronolgica de estilos e movimentos, a s hierarquias de
formatos e materiais ou a s geografias artsticas. A estes instriimentos de anlise
poderamos acrescentar aquele que est presente em todos estes conceitos-to
presente que nem precisa de ser nomeado-o da masculinidade da criao
artstica. As mulheres artistas constituem a excepo norma. Encontram-se
determinadas por aquilo que poderamos denominar a s ((reservas))da histria da
arte em integr-las no seu discurso escrito e visual. Reservas, aqui, num duplo
sentido: por um lado, a s ((reservas))dos museus, espao de preservao, mas no
de estudo cientfico e visibilidade, especialmente destinado a mulheres artistas,
j que nas paredes das salas abertas ao pblico os critrios de ((qualidade))
artstica reservaram-nas ao cnone artstico, isto , masculino; por outro lado,
a s ((reservas))da prpria disciplina da histria da a r t e relativamente ao no
assunto))das mulheres e da arte. Naturalmente, a s mltiplas formas de reservas
est,o dependentes umas das outras, num crculo vicioso de invisibilidade que
s um olhar especialmente crtico e vigilante pode interromper.
Sujeitas a este duplo processo de excluso-o da histria vivida e o da
histria construda, o das suas histrias no presente. e o das histrias em que
so j passado-as mulheres artistas tornaram-se num objecto arqueolgico que
s recentemente comeou a ser escavado pela historiografia da arte feminista.
Quando estas ((escavaes aiqiieolgicas)) comearam a dar os seus frutos veio
colocar-se um novo problema que, alis. continua a estar presente e que se
poderia formular do seguinte modo: devem os nomes d a s miilheres artistas
recm descobertas ser colocados nos respectivos lugares definidos pela classifi-
cao da histria da arte, OLI seja, de acordo com o perodo em que viveram, com
o seu estilo artstico ou com os seus temas, e sujeitas ao crivo da qualidade aits-
tica que a histria da arte definiu como inquestionvel? Ou ser necessrio
assumir que uma reescrita da histria da arte numa perspectiva feminista
nunca poder s e i realizada e que mais importante do que inserir o eleiiiento
feminino no cnone masculino questionar a pertinncia desse mesmo cnone
como instrumento de anlise histrico-artstica? Por outro lado, no ser tarde
demais para anular o peso de uma tradio historiogrfica que, por muito que s e
pretenda desmontar, beneficia precisamente da fora da tradio? Como j foi
referido, o desprezo generalizado da produo artstica realizada por mulheres
ao longo dos sculos faz com que seja muito mais difcil encontrar documentos,
visuais OLI escritos, sobre o seu trabalho. Por muito fundo que s e escave, esta
((escavao arqueolgica)) estar senipre determinada por muitas ausncias
impossveis de repor.
Uma das respostas da histria da arte feminista a este dilema, sugerida nos
mltiplos escritos da historiadora da arte britnica Griselda Pollock, consistiu
em reescrever a s perguntas que a histria da a r t e faz ao seu objecto de estudo 1 5 .
Alm de descobrir e revelar mulheres artistas do passado, havia que questionar
a s prprias categorias de pensamento sobre a s quais assentava a disciplina.
A definio de categorias como a qualidade, originalidade ou sucesso cronol-
gica de gnios deveria ser posta em causa. Se a histria da arte soube cons-
truir uma contradio entre ser mulher e ser artista, a partir de qiie instru-
mentos tericos que a fora desta verdade dicotmica poderia ser desafiada?
Em primeiro lugar, Pollock questionou o pressuposto da disciplina que estabe-
lece uma firme diviso entre passado e presente, e que afirma que apenas a
passagem do tempo permite saber quem ficou na histria -o artista verdadeiro
unicamente o homem mortolG.Este pressuposto omitia o facto da escrita
sobre o passado ter sempre lugar no presente, ou seja, a prtica histrica
sempre inseparvel das configuraes ideolgicas do tempo e do espao em que
levada a cabo. Assim, a s discriminaes em relao criatividade das miilhe-
res tm lugar no passado, mas tambm no presente que constri esse passado.
Cabe, tambm, a uma abordagem feminista questionar a continuidade esttica

15. Griselda POLLOCK, Differencing thc Canon. Feniinist. Desire and the Wriling of Art S Histories
(Londres e Nova Iorque: Routledge, 1999); ed., Generatiorls and Geographies i t r the Visual Arts.
Ferninist Readings (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996); Vision and Difference. Fenlininity,
Feniinisni, and the Histories o f Art (Londres: Roiitledge. 1988). T a n t o quanto sei. o nico texto de
Griselda Pollock publicado e m portiigiis encontra-se no compndio de textos feministas editado
por Ana Gabriela MACEDO:((A poltica da teoria: geraes e geografias na teoria feminista e na
liistria das histrias da arte. in Gnero, Identidade e Desejo. Antologia crtica do feriiinismo
co~i.ten~porrieo(Lisboa: Edies Cotovia. 2002), pp. 191-220.
16. Griselda POLLOCI~. ((Apoltica da teoria: geraes e geografias na teoria feminista e na histria
das Iiistrias da arte)).in MACEDO, ed.. Gnero, Identidade e Desejo. p. 212.
da histria da arte. de inoviment,~em movirilerito. de escola em escola, de estilo
em estilo; det,ect,ar roturas e descontinuidades. nomes e obras eliminados por
verdades to historicamente enraizadas. A est,as posturas crticas. que permi-
tiram olhar para a histria da arte como uma prtica discursiva associada a
espaos especficos, de museus a editoras ou d e p a r t a i n e n t , ~universitrios,
~ no
foi alheia a obra de Foucault e de outros tericos. aparentemente alheios disci-
plina de histria da arte. No entender de Griselda Pollock, o feminismo consti-
tuiu-se numa forma de resistncia s estabilidades e estagnaes acadmicas.
No seu entender, ((um conjunto de posies, no uma essncia; uma prtica
crtica, no uma doutrina; uma resposta e uma interveno dinmicas e aut,o-
crt,icas, no uma plataforma nica))li.
Ao colocar algumas questes prpria histria da arte. e no apenas arte
enquanto objecto de estudo, a s perspectivas feministas, independentemente
das suas diferentes abordagens. vieram contribuir para a s interrogaes mais
generalizadas com que o ps-modernismo confrontou a s categorias do saber.
Mais concretamente, o feminismo alterou decisivamente uma das preiliissas da
prpria disciplina-uma histria da arte que decide o que que tem qualidade
deu lugar a uma histria da arte que analisa os processos que atribuem quali-
dade. De uma histria da arte monoltica que se apresenta de forma inquestio-
nvel passou-se para uma histria da arte que responde aos desafios das muitas
interrogaes que suscitam a s ausncias das mulheres. Claro que a s respostas,
mesmo no interior de um pensamento feminista, foram miltiplas e, por vezes,
at contraditrias. De facto, se todas estas abordagens tm implcita uma
crt,ica forma como a disciplina tende a anular ou a representar a s mulheres,
os caminhos escolhidos para resolver o problema so distintos. A maioria, no
entanto, concorda que no chega acrescentar nomes de mulheres aos discursos
j existentes, no chega descobrir artistas, se no se fizerem outras perguntas
histria da arte.

Um outro Renascimerito: mulheres artistas (scs, XVI-XVIII)

Referimos j como. desde os anos 1970. uma das formas assumidas pela
abordagem feminista da histria da arte foi precisamente a de analisar casos
especficos de mulheres artistas, quase sempre desconhecidas. Esta abordagem
tende a seguir trs dos modelos mais comuns de anlise da histria da arte: os
textos monogrficos, onde se aprofiinda o caso de uma nica artista 18; os livros

17. Griselda POLLO~I;, <(.4poltica da teoria: geraes e geografias na teoria feniiiiista e na histria
rlas histrias da arte)).in Grlero, Identidade c Desejo. p. 196.
18. Exemplos de tima abordagem monogrfica poderiam ser: Sarah RRADFORD. Larliriia Fontana:
.1 Pairiter a n d I i o - Patrons in Sisieeritli-Ceritury Bologna (New Haven: i'ale Unirersity Press, 2003).
R. Ward BISSEL.Ar!etr~isa Gentileschi a n d Ilie Arrtliority o/ Art: Critica1 Reading a n d Catalo~iie
Rciisorrn (University Paik: Pennsylvania State University Press. 1999); M. D. SHERIF. TIIPEX~CII-
ou captulos de livros sobre a presena das mulheres num movimento artstico
ou num perodo e espao geogrfico especifico 19; e a s histrias da arte gerais,
talvez a s mais comuns na dcada de 70 como vimos, em que a s mulheres artistas
ocidentais so recolocadas no texto-matriz da histria da arte, com a sua peis-
pectiva cronolgica de n~ovimentose estilos 20. Hoje, e cada vez mais, assistimos
a uma multiplicao de pontos de vista que dificilmente se encaixam n a s trs
vertentes referidas e que reflectem uma tendncia geral da histria da arte,
tambm visvel noutras reas ".

tional Wonaan: Elizabeth Vige-Lebrun a r ~ dthe Culti~ralPolitics of Art (Chicago: University o f

Chicago Press, 1996); Gillian PERRT,Paula Modersohrz-Becker (Londres: Woinen's Press, 1986).
19. Exemplos de estudos onde se analisam as mulheres artistas de determinado grupo, movi-
mento artstico ou perodo: Fredrika H. JACOBS,Defirzing the Renaissar~ceVirtuosa. Mronlen Artists
and the Langirage of Art History and Criticisnt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997):
Deborah CHERRY,Painting Wonien. Victorian Woriaen Artists (Londres e Nova Iorque: Routledge,
1995); Tamar GARB,Sisters of the Brush. Mromen's Artistic Culture irz Late Nirzeteenth CentUry Paris
( N e w Haven e Londres: Yale University Press, 1994): Shulamith B E H R ,MTomen Expressionists
(Oxford:Phaidon. 1988); W h i t n e y CHAD\YICR. I4'onaen Ari,ists and Lhe Surrealist Moventent (Londres:
Thames and Hudson, 1985).
20. Para alm das histrias da arte gerais no feminino publicadas ainda nos anos 70, que
referimos anteriormente, talvez o livro mais exemplificativo desta abordagem seja o de W h i t n e y
CHADWICK. Wonien, Art and Society (Londres: Thames and Hudson, 1994). Por fazer parte da
coleco de livros de arte de divulgao da editora Thantes and Hudson, u m a das mais traduzidas e
vendidas e m todo o mundo, este livro t e m a grande vantagem de chegar a u m pblico muito mais
alargado do que o dos outros estudos que se t m publicado sobre mulheres e arte. Apesar de ter sido
alvo de algumas crticas precisamente por apresentar u m canne artstico feminino. sem questionar
suficientemente o uso de u m modelo que fez da excluso feminina u m dos seus princpios, o texto de
Chadwick t e m o mrito de colocar a questo das mulheres e a arte como um dos temas da histria
da arte (mesmo que esta categoria de leitura, ao lado do ps-impressionismo))ou da arte abstracta))
que tambm fazem parte da mesma coleco, esteja longe de os equivaler nos cursos universitrios
ou na escollia temtica de exposies temporrias).
21. E esta u m a abordagem que se distancia da anlise de u m a s artista ou artistas, para se
centrar, por exemplo, na forma como as mulheres so representadas na arte; na forma como so
observadoras e leitoras de imagens; no modo como as mulheres artistas se relacionam com as insti-
tuies, de museus a escolas de arte como a Acadmie Julian; ou nas construes de gnero de u m
museu como o MoMa, principal vitrina de u m modernisino no masculino, onde as mulheres (nuas)
so u m dos temas preferidos, como acontece no artigo de Caro1 DUNCAN, The MoMA's Hot Mama's))
in Aesthetics and Power (Cambridge: Cambridge University Press, 1993). Outros exemplos: Linda
N O C H L I NRepresenting
. IVonzen (Londres: Thames and Hudson, 1999); Gil1 PERRT,ed., Gender and
Art (Londres; New Haven: Yale University Press; Open University, 1999); G e n Dou, Wonaen &
l7isual Cultclre i n 19th century 1800-1852 (Londres e Nova Iorque, 1998). Mira SHOR,Wet. O n Pain-
ting, Fenainisna, and Art Cirlti~re(Durham e Londres: Diike University Press, 1997); Rosemary
BEITERTON. A n Zntinzate Distante. Wonlert, artists and tlte body (Londres e Nova Iorque: Routledge,
1996); Katy DEEPIVELL, ed., Neto Fentinist Art Criticisnl. Critico1 Strategies (Manchester e Nova
Iorque: Manchester University Press, 1995); Germaine GREER, A tout prix devenir quelqu'un: the
women o f the Acadmie Julian)), Peter COLLIER e Robert LETHBRIDGE, eds., Artistic Relations, Lite-
ratilre and the Visr~alArts i n Nineteenth Century France, New Haven e Londres: Yale University
Press, 1994; Lynda NEAD,The Fenlale Nude. Art, Obscerzity and Sesi~ality(Londres e Nova Iorque:
Routledge, 1992); Rozsika PARKERe Griselda POLLOCK.Old Mistresses: IVonlen,, Art, arld
Ideology (Londres: Routledge, 1981); Ouercoming a11 Obstacles. Tlae Women of lhe Acadntie
Julian (Nova Iorque: Dahesh Museum, Catlogo da Exposio [Nova Iorque, Daessh Museum 18 de
Janeiro-13 de Maio 20001).
 Sem querer, de forma alguma, inventariar aqui a s muitas mulheres artistas
que trabalharam na Europa durante os sculos XVI e XVII, referiremos apenas
os principais temas e ai-gurnentos da historiografia que se tem dedicado a s
mulheres artistas deste perodo, usando alguns exemplos especficos. Alm
das diferentes abordagens que tm tido lugar nas ltimas dcadas, tambm
interessa analisar a forma como a s artistas surgiram nos escritos sobre arte
publicados em Itlia, sobretudo no sculo XVII. Com uma tradio histrico-
biogrfica que no tem paralelo noutras regies, a Itlia conheceu a publicao
de muitas ((vidas de artistas)) segundo o modelo consolidado por Vasari logo em
15502? Assim, no por acaso que hoje sabemos muito mais sobre mulheres
artistas italianas do que sobre a s suas congneres do norte da Europa. onde a
inexistncia de uma tradio equivalente dificulta um trabalho de pesquisa,
j de si embargado pelos outros mltiplos factores que, como referimos, faziam
com que a produo artstica assinada por mulheres fosse menos preservada.
Esta tradio textual italiana indissocivel de um contexto especialmente
favorvel ao desenvolvimento artstico, onde poderamos destacar o mecenato e
a constituio de coleces ".
Na formao de uma genealogia artstica feminina pr-moderna destacam-
se uma srie de nomes, entre os quais o de Artemisia Gentileschi (1593-1652).
Ela , talvez, aquela sobre a qual mais se tem escrito e mais exposies indivi-
duais se tm realizado e embora continue a no fazer parte dos cnones ensi-
nados na maioria das universidades, talvez seja a mais conhecida das mulheres
artistas anteriores ao sculo XIX. Isto poder dever-se a trs razes principais:
em primeiro lugar o facto de existir uma quantidade substancial de obra e texto,
nomeadamente em grande coleces italianas, apesar de alguns dos quadros no
estarem assinados e a autoria da sua obra continuar em reviso. Em segundo
lugar, a sua histria de vida, marcada por uma violao e o subsequente conflito
em tribunal, atraiu sobre ela uma curiosidade algo srdida e tornou-se indisso-
civel da construo da sua personalidade artstica. Em terceiro lugar, e rela-
cionado com o anterior, os temas escolhidos, privilegiando mulheres fortes e
temas onde personagens masculinos se convertem nas vtimas dos seus actos de
violncia contra a s mulheres, favoreceram uma leitura feminista da sua obra
e at a identificao da pintora como feminista.
Em 1989, uma historiadora da arte norte-americana publica o Artemisia
Gentileschi: The Image of the Female Hero i n Italian Baroque Art, onde a
dimenso de gnero constitui o principal critrio de anlise da obra, e a artista

22. Giorgio V.AS.~RI, Le Vite d e ' p i eccelleriti orch,itetti. pittori, et scultori italiani, da Ci~tiabttc,
insino a' t e n ~ p inoslri. Nell' edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, vol. I (& 11).
Edio de Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Introduo de Giovanni Previtali (Torjno: Einaudi, 1991).
V e r tambm: Frederika Heriiian J . ~ c o s s Dcfifining
, tlie Renaissn~iceVirtitosa: wonien. artists afzd
language of arl history and criticisni (Cambridge; Nova Ioique: Cambridge University Press, 1997).
23. Ann Sutherland HARRIS,The Status and Education of Wonien in Renaissance Italy). in
H.ARRISe N O C H L I Neds.,
. 14'onle~Artisls 1550-1950, p. 24.
 A ARTE SE11 HISTORL~- hlCLHERES ARTISTAS (SECS. S\'I-XVIII) 219

italiana do sculo XVII considerada como sendo portadora de uma voz proto-
feminista 24. Anos mais tarde, a mesma autora publica outro livro, desta vez
sobre alguns exemplos especficos de quadros de Gentileschi, e aproveita a
introduo para responder a s crticas que a sua obra anterior havia provocado,
nomeadamente por parte de outras historiadoras de arte feministas como foi
o caso de Griselda Pollock2? Garrard foi acusada pela historiadora da arte
britnica de ler a arte como uma mera expresso autobiogrfica ao mesmo
tempo que essencializava a criatividade artstica de Artemisia, fazendo-a repre-
sentar a perspectiva da mulher. O seu livro era tambm acusado de heroicizar
o objecto do seu estudo, de uma forma que reproduzia a s tradicionais abordagens
historiogrficas que consagravam a denialidade de determinado homem artista.
Independentemente da legitimidade das acusaes de que a sua primeira
obra sobre Artemisia foi alvo, a discusso entre ambas a s posies serve de
exemplo ao debate mais alargado entre diferentes formas de usar o feminismo
na histria da arte-entre uma abordagem feminista mais ligada aos mtodos
de uma histria da arte tradicional e a perspectiva ps-moderna que analisa a
obra da arte como um produto cultural e no como o resultado do gnio artstico,
alertando para os perigos da substituio de um cnone masculino por um femi-
nino sem questionar os seus prprios critrios de definio. Embora, por vezes,
se tenda a dividir diferentes abordagens feministas por dcadas diferentes
(um feminismo dos anos 70 mais essencialista, seguido de um feminismo ps-
moderno na dcada de 1980, por exemplo), talvez seja mais correcto termos em
conta a coexistncia de diferentes posies feministas desde a sua consolidao
terica nos anos dos anos 70 at hoje, como nos mostra o debate entre Garrard
e Pollock a propsito de Artemisia.
Embora Artemisia Gentileschi j aparea em textos seus contemporneos
e em obras pontuais publicadas no sculo XIX, a sua historiografia publicada ao
longo do sculo XX reveladora das transformaes da histria da arte durante
esse perodo. Em 1916, o conhecido historiador de arte italiano Roberto Longhi
publica um livro sobre Orazio Gentileschi e Artemisia Gentileschi, pai e filha,
onde a ltima ainda tem claramente um papel secundrio, surgindo como um
apndice dependente da figura paterna, como acontecia tantas vezes com filhas
de pais artistaszG.S em 1991 que a Itlia organiza a primeira grande expo-

24. Mary D. GARRARD, Artemisia Gentileschi: The Female Hero in Italian Raroque Art (Princeton,
N.J.: Princeton University Press, 1989).
25. Mary D. GARRARD,Artenzisia Gentileschi around I622. The shaping a n d reshaping of a n
artistic identity (Berkeley, L.A.; Londres: University of California Press, 2001).
26. Mais recentemente, Artemisia voltou a ser exposta ao lado de seu pai, mas num outro sentido:
Keith CHRISTIANSEN e Judith W. MANN,Orazio a n d Arten~isiaGentileschi (New Haven: Yale Univer-
sity Press, 2001). Catlogo de Exposio [Nova Iorque, Metropolitan Miiseum of Art,, 11 de Fev.-12
de Maio, 2002; St. Louis, St. Louis Art Miiseuin, 15 de Junho-15 de Set.. 20021. E curioso com-
parar este e outros casos de mulheres artistas que s so referidas a propsito dos seus pais artistas
com o de Josefa de bidos que, pelo contrrio, mais conhecida do que o seu pai. Trataremos
este caso mais adiante.
sio individual sobre a art,ista, j depois do livro de Gairard ter sido publicado
nos Estados Unidos em 195927.A perspectiva feminista da vida e da obra de
Artemisia feita pela americana no est presente na abordagem da exposio e
nos textos do catlogo florentiilo. onde domina uma linguagem formalista sobre
a s escolhas estticas da artista e um esforo de identificao da sua obra.
Longe de darem destaque a s suas muitas obras de contedo violento, onde
personagens femininas dominadoras exercem a sua fora sobre homens dos
qiiais muitas vezes resta apenas uma cabea degolada. os autores preferem
sublinhar a Artemisia ((feminina)), que usa o seu aiito-retrato em mltiplas
figuras de mulheres voluptuosas e sensuais. Chamando a ateno para esta
abordagem em que se esvazia a obra da artista das suas potencialidades femi-
nistas para, pelo contrrio, a poder ((feminizar)),Garrard refere a imagem esco-
lhida para a capa do catlogo, o poster da exposio e todo o material que a
identificou: no uma das suas violentas. rudes, e at feias Judithes, Clepatras
ou Lucrcias, mas a mais bela das siias mulheres, a ((Alegoria da Inclinao)),
num n semi coberto de miilher que s e pensa ser tambm um auto-retrato".
Ao dar mais destaque s mulheres de Artemisia que correspondem a s tradicio-
nais representaes de beleza feminina. a exposio acaba por reificar uma
correspondncia entre mulher artista e mulher bela que est presente desde
a Renascena e que, como veremos, se traduziu numa valorizao dos auto-
retratos de artistas mulheres como forma de dupla beleza.
Apesar destas tentativas em invalidar o contedo ameaador dos seus
temas, a artista j faz parte de uma galeria de referncias feministas que vo

25. Arteniisia, org. por Roberto Contini e Gianni Papi, testo de Liiciano Berti (Roma: Leonardo
de Luca Editori. 1991). Catlogo de Exposio [Casa Buonarroti, Floieiia, 18 de Julho-4 de
Novembro 1991).
28. Curiosariient,e, qiiantlo eni 1681. Filippo Baldinucci traa o perfil de Artemisia Gentileschi na
sua obra de vrios voluines sobre a vida de artistas. tanibm d um especial destaque a siia Incli-
nnziorie, fresco pintado no tecto da casa de Michelangelo Buonarruoti. em Florena. Esta represen-
tao de uma beleza feminina desnuda teria sido posteriormente coberta corn iiin pano drapeado:
( ...) dipinse qiiesta virtuosa donna di bellissima niaiiiera una figura quanto i1 naturale, dico iiiia
femniina di bellissirno, molto vivace e fiero aspetto (...). O outro destaque dado por Baldinucci
a obra de Artemisia o de uma Ai~rora,((vaga feiiiinina ignuda con chiome sparse. e braccia stese
inalzate verso i1 cielo (...). La figura per Ia parte dinanzi tiitta graziosamente sbattimentata in
niodo. che noii lascia per di far niostra della bella proporzione delle nienibra. e de1 vago colorito.
restando solamente percossa dalla nascente niattutina luce dalla opposta parte; e veramente ell'
opera bella, e che fa conoscere fino a qual segiio giungesse I'irigegno. e Ia mano d'una tal dorina.))
Em relao aos temas que. hoje. associaiiios a Arternisia, como A Jitdith e o Holoferries. o
autor dedica apenas umas curtas frases para passar logo a referir o talento de Arteniisia para pintar
((ogni sorte di friitti)),in Aurelio Lonii, pittore pisano, discepolo de1 Cigoli. Nato .... morto .... Orazio
Gentileschi, fratello d'Aurelio e discepolo e Arteinisia Gentileschi, figliuola e discepola~.,Votizie dei
Professori de1 Disegrio do Cirliabir~i11 q i ~ oper le qirali si dinlostra conie, p e , clii le bellc arti di
pittitra, scnltirrn e rchitctti~ra.lasciata /o rozzezza delle nlaniere gr.eca P gotico, si siano ir1 qitcsti
secoli r'idotte allntica 101.0 perfeziorie. Opera di Filippo Baldinucci fiorentiiio distinta in secoli e
decenriali con niiove ari~iotazionie supplenienti per cura di F. Ranalli. vol. 111 (de 7 vols.) (Firenze:
Per V. Batelli e Cornpagrii. 1846). pp. 708-716. p. 414.
para l da sua obra ou da sua identidade enquanto objecto de estudo d a histria
da arte!2 A violao sofrida por Artemisia por parte do seu professor particular
de perspectiva. amigo do seu pai, e o processo legal que se seguiu, contribu-
r a m para a identificao da artista como uma vtima de violncia sexual que
denuncia o opressor e, tambm, usa esse episdio marcante da sua vida na
sua prpria criatividade 30. Esta inseparabilidade entre vida e obra foi tambm
reforada por um livro assinado por Anna Banti, pseudnimo de Lucia Longhi,
mulher do historiador de arte italiano, escrito em 1947 31. Numa original abor-
dagem composta de uma investigao histrica do processo de violao que se
encontra no Arquivo de Roma; de aspectos autobiogrficos da vida da prpria
autora, que perdeu o primeiro manuscrito do livro devido a s vicissitudes de
uma Florena bombardeada durante a segunda guerra mundial; e de uma
narrativa ficcionada em que a Artemisia serve como pretexto para uma reflexo
sobre a criatividade feminina, a novela de Anna Banti contribuiu muito para
divulgar's artista para l de um reduzido grupo de leitores acadmicos. O caso
de Artemisia ilustrativo da tradio de inseparabilidade entre a vida e a obra
que tem caracterizado o estudo das mulheres artistas e que, como veremos, est
relacionado com a percepo do carcter excepcional das mesmas.
Um exemplo onde a narrativa sobre a vida supera largamente o conheci-
mento sobre a prpria obra o de Sofonisba Anguissola (1532140-1625), pintora
que nasceu umas dcadas antes de Artemisia ". Ao contrrio da grande maioria
das mulheres artistas deste perodo e de perodos posteriores, Sofonisba no
filha de um artista. No entanto, filha de um homem pertencente a uma
pequena nobreza italiana de provncia que se empenhou em d a r s filhas a
melhor das educaes possveis e que, mais tarde, investiu na promoo dos seus
talentos 33. Como escreveu Vasari, a casa do senhor Amilcar Anguissola um

29. Por exemplo, Artemisia o nome de uma associao, sediada e m Florena, que ajuda a s
mulheres e crianas vtimas de violncia sexual e fsica.
30. Artemisia GENTILESCHI, Letlere precedute d a Atti d i un processo per stupro, ed. por Eva
MENZIO. Com um ensaio de Annemarie Sauzeau B o ~ r r ei uma nota de Roland BARTHES, col. ((Carte
$Artisti n.' 55 (Milo: Abscondita, 2004).
31. Anna BANTI,Artenzisia, trad. e posfcio de Shirley D'Ardia Caracciolo (Londres e Nova Iorque:
Serpent's Tail, 1995). Primeira edio italiana: Artenzisia (Rizzoli, 1953). Anna Banti tambm
escreveu vrios outros livros, entre eles: Quando le donne s i niisero a dipingere (Milo: La Tarta-
ruga, 1982). Entretanto, foram publicadas outras verses romanceadas da vida de Artemisia:
Alexandra LAPIERRE,Artntisia (Paris: Robert Laffont, 1998); Susan VREELAND, The Passion of
Artenzisia (Nova Iorque: Viking Press, 2002).
32. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle (Milo: Leonardo Arte, 1994). Catlogo de Exposio que
teve lugar e m Cremona, cidade de origem da famlia Anguissola [Cremona-Centro Culturale Citt
di Cremona)) Santa Maria della Piet, 17.de Setembro-11 Dezembro 19941; A exposio tambm
esteve patente ao pblico no Kunsthistorisches Museum, de Viena. e no The National Miiseum of
Women in the Arts, de Washington; Flavio Caroli, Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Catlogo
Ragionato (Milo: Mondadori, 1987).
33. c<( ...) i1 padre (...) fu assai sollecito in d a r loro comodit d'apprendere le pi belle arti e scienze,
e le pi nobili discipline)), in BALDINUCCI, ((Sofonisba Angosciola nobil cremonese celebre pittrice
discepola di Bernardin Campi. Elena, Lucia, Minerva, Europa ed AnnaMaria sue sorelle)),in Notizie
((albergo da pintura e de todas a s virtudes.?"e a tipologia persistente de
pintoras filhas de pintores tem sido invocada como uma das provas de que a
educao artstica era fundamental ao desenvolvimento de um talento, poder-
amos acrescentar que, nos casos mais raros de mulheres artistas sem tradies
familiares, existe tambm uma tipologia de pais-excepes que valorizavam a
educao das suas filhas de um modo que habitualmente apenas correspondia
aos descendentes masculinos. Assim, at ao sbculo XX, so numerosos os exem-
plos de mulheres artistas que, apesar da falta de uma educao especificamente
artstica, tiveram uma educao multifacetada, onde a arte estava presente.
facto que lhes permitiu encontrar o caminho dos seus talentos. No caso de Sofo-
nisba e das suas cinco irms mais novas, o ensino da pintura fazia parte inte-
grante d e uma educao humanista onde o latim, a msica e o gosto pela
antiguidade clssica conviviam e se complementavam. Se vrias das suas irms
deixaram exemplos da sua prtica pictrica, foi Sofonisba aqiiela que mais se
destacoii, alcanando ainda em vida uma notoriedade que ultrapassou larga-
mente a s fronteiras de uma Itlia profcua de centros artsticos. J Vasari a
refere nas suas Vite, considerando-a excelentssima na pintura e destacando a
forma como a s suas figuras parecem vivas, s lhes faltando falar3j. Para alm
de ser considerada a primeira pintora italiana a realizar uma carreira de grande
sucesso artstico, o facto de ter passado uma parte significativa da sua vida
adulta na corte madrilena de Felipe 11, contribuiu para a sua fama internacional
e solidificou a sua identidade de fundadora. Contempornea de Sofonisba, mas
flamenga, Levina Teerling (c.1515-1576) tambm foi convidada para a corte do
rei d e Inglaterra Henrique VIII, onde se dedicou pintura de miniaturas, arte
que aprendera com seu pai. Tal como a italiana, Teerling alcana grande cele-
bridade, permanecendo na corte inglesa durante toda a sua vida, onde fontes
oficiais reconhecem o seu salrio como tendo sido superior ao de Holbein "".

Antes de partir para Madrid com vinte e poucos anos, Sofonisba j consoli-
dara a sua carreira trabalhando em inmeras encomendas de retratos para as
cortes de Mantova, Ferrara, Parma ou Urbino mas, ao contrrio de Teerling, na
corte Inglesa, a posio de Sofonisba na corte espanhola no era a d e pintora
oficial, mas sim a mais prestigiada funo de dama de companhia de Isabel de
Valois, segunda mulher de Felipe 11. Naturalmente o facto de ser pintora ter
sido determinante na escolha, at porque Isabel de Valois era uma apreciadora
d e arte e de pintura. No entanto, o facto de Sofonisba se dedicar pintura mas

dei Professori de1 Disegno, vol. 11, pp. 619-636, p. 621. V e r tambni Orietta PINESSI,Sofor~isba
Anguissolo. Uri pittorel>alla corte di Filippo II (Milano: Selene Edizioni. 1998). Livro publicado na
coleco L'Altra niet dell'ilrte, dirigida por Tiziaiia Agnati.
34. Giorgio VASARI. Le I7ite de'piii eccel~ntipittoriscultori ed orchitettori s u i t t e d o Giorgio Vasari
pitlore oretirio cor1 tiuove annotazioni. e coninienti d i Gaetatio Milonesi. vol. VI (Firenze: G. C.
Sansoni, 1880), p. 502.
35. Giorgio VASARI,Le l'ile de'piii eccelenti pittori scultori ed archit~ttori,vol. VI. p. 498.
36. Eleanor TUFTS.O t ~ rHiddert Heritcrge. Fiue Cenlirries o/ IVonieri ilrfists, p. 43.
 r\ ARTESEM HISTORIA-hlULHERES ARTISTAS (SCS.S\'I-x\'III) 223

no ser pintora de corte oficial afectou o estatuto da sua produo, pois este veio
a revelar-se alheio aos circuitos de encomendas oficiais, to abundantes, alis,
na corte Filipinan. Esta uma das razes pela qual se sabe pouco sobre
o perodo madrileno, quer sobre a obra realizada, quer sobre a sua vida3'.
durante este perodo, no entanto, que o Papa Pio IV lhe faz uma encomenda
de um retrato de Isabel de Valois, agradecendo-lhe numa carta de 1561, com
elogios efusivos, a chegada a Roma da encomenda 3! No sculo XVII, Baldinucci
critica os escritores do sculo anterior por no terem deixado mais notcias
sobre a obra da artista 40.
Paralelo a esta construo histrica da vida das mulheres artistas o
interesse especial pelos seus auto-retratos. Possuir um auto-retrato de uma
mulher artista significava uma dupla vantagem: por um lado, ter um quadro
pintado por uma mulher, algo raro e portanto valorizado enquanto curiosidade;
por outro lado, poder ter e ver a representao da mulher artista criada por ela
prpria. Tratava-se de reunir num nico objecto a beleza da arte e a beleza da
mulher artista, a qual aludiam tantos dos textos renascentistas que a elas se
referiram. Em 1558, o famoso Anbal Caro escreve ao pai de Sofonisba expri-
mindo o seu desejo de possuir la efigie di lei medesima, per potere in u n tempo
mostrare due maraviglie insieme, l'una dell'opera, l'altra della m a e ~ t r a . ) ) ~ ~
Este interesse por parte do observador/comprador da obra, assim como o prprio
auto-reconhecimento enquanto artistas por parte das mulheres que os produ-
ziam contriburam para a profuso de auto-retratos feitos por mulheres durante
este perodo e posteriormente.
Em relao a algumas mulheres artistas s se conhecem mesmo os seus
auto-retratos porque, dada a raridade do tema, so mais facilmente identifi-
cveis e, pelas mesmas razes, tero sido tambm mais preservados. Assim, o
nmero de artistas mulheres que pintam o seu retrato (e muitas fazem-no vrias
vezes) proporcionalmente muito superior ao dos homens, naquilo que pode-

37. Orietta PINESSI.Sofonisba Angr~issoln,p. 45.

38. Depois de citar os retratos que Sofonisba realiza de Isabel de Valois, de Felipe I1 e do prn-
cipe Carlos, BALDINUCCI acrescenta: ((Moltissinii furono i ritratti, siccome anche I'altre pitture, che
Sofonisba fece i n Ispagna, che non sono a nostra notizia, le quali rendevano ogni di pi chiara
la fama di lei, non solo in quelle parti, ma per 1'Italia ancora., Notizie dei Professori de1 Disegno,
vol. 11, p. 628.
39. Filippo BALDINUCCI cita tanto a carta que Sofonisba Anguissola escreve ao Papa Pio IV, como
a resposta deste, aps ter recebido a encomenda, Notizie dei Professori del Disegno, vol. 11, pp. 628, 629.
40. BALDINUCCI refere esta ausiicia de descrio da sua obra e procura colmat-la descrevendo
uma das s u a s mais conhecidas obras, ((Lucia, Minel-va e Europa Anguissola a jogar xadrem (1555),
hoje no museu de Narodowe, em Poznan, e citando uma carta de Anbal Caro, escrita pouco depois
de a t e r visitado e m Cremona: Or qui per siipplire a1 difetto, com'io diceva, degli scrittori di que1
secolo, che poco o nulla ci hanno lasciato di notizia di quante e quali fossero l'opere, che in questi
tempi andava facendo qiiesta nobil fanciulla, e quanto s'andava ogni giorno avanzando la faina di lei
per tutta Italia e fuori, (...I, Notizie de1 Professori de1 Disegno, p. 624.
41. Carta de Anbal Caro para Amlcar, pai de Sofonisba Anguissola (Parina, 23 de Dezembro
1558). Citada por Filippo BALDINUCCI. ~Votiziedei Professori de1 Disegno, vol. 11. p. 625.
ramos considerar urna das raras <<vant,agens>) em ser mulher artista nos
sculos XVI ou XVII: para usar a expresso qiie a s Guerrilla Girls utilizaro na
dcada de 1980 ironizando sobre a identidade da mulher-artista4? Assim, ao
mesmo tempo que saciavam os interesses de tantos coleccionadores e estudiosos.
numa poca em que os gabinetes de curiosidades se multiplicavam e famlias
como os Medici constituam a sua galeria de aiito-retratos de artistas3< a s
mulheres artistas afirmavam-se como tal. conscientes da sua excepcionalidade,
mas tambm conscientes da ausncia de uma genealogia feminina que a s legiti-
masse. Tinham que ser elas prprias a criar a sua r e p r e ~ e n t a o " ~ .
Por vezes, a s mulheres artistas auto-representavam-se no no acto de
pintar, mas enquanto mulheres cultas e castas, possuidoras dos melhores
valores morais e culturais que uma mulher quinhentista poderia almejar.
Pensamos em dois aut,o-retratos-um de Sofonisba Anguissola e outro de Lavi-
nia Fontana (1552-1614). Tendo em conta que a primeira se tornou numa
referncia exemplar para a s mulheres artistas que s e seguiram, pois nela encon-
travam a prova das possibilidades de se ser mulher e artist,a? provvel que
Fontana a tenha tido present,e quando realizou dois dos seus muitos auto-
retratos4? Num deles, de 1577, representa-se a tocar cravo, smbolo de casti-
dade que j Anguissola usara niim dos seus auto-retratos e muitas outras
artistas Uma inscrio latina pintada na tela refere o uso metafrico
do espelho como forma de conheciment,~interior, enquanto um cavalete ao fundo

42. Anne Sutherland HARRISe NOCHI,IN. ((Woineii Artists, 1550-1800: Conclusions~).in blnieri
Artists 15.50-1950.p. 42.
43. Apesar de possuir vrias obras de mulheres artistas, o Museu dos Uffizi. herdeiro das
colec6es de pintura dos h4edici. apenas expe aqiielas que fazeni parte cla sua galeria de auto-
retratos de wintores. Mas como esta zona do museu no acessvel aos visitantes dos Uffizi. s
estando aberta ao pblico durante uiil breve perodo do ano e por uni preo esorbitante. a obra de
iniilheres artistas acaha por no ser visvel. Os catlogos, postais e todo o nierchat~disirigdo museii
rcflectem esta poltica de ((reserva))em relao produo feminina.
44. Existe um auto-retrato de Sofonisba Angiiissola muito curioso. precisamente por anular a
coniponente ((auto))do retrato. Nele, Sofonisba pinta-se a si prpria no como retratista mas como
retratada, isto , pinta uin retrato do seti professor de pintura. Bernardino C a n ~ p i a, pint-la a ela.
Neste processo. ela parece anular-se enquanto autora para assuniir o papel de niodelo, enquanto
atribui ao seti professor a funo que na realidade ela que protagoniza, ao assinar o quadro
(Bernardino Canipi ritrae Soforaisba - 1555 -Pinacoteca Nazionale de Siena - Sieila).
45. No contexto de uina Contra-Reforma definidora da conjuntura ideolgica eni qiie se insere a
siia prtica artstica, Lavinia Fontana refere nilina carta que Sofonisba Anguissola lhe servia de
inspirao por ser uma artista ((crist)),no inencioiiarido, porm. o facto de ela ser iniilher. in Vera
FORTUNATI. {(Lavinia Fontana: a woman artist i11 the age of the counter-reforination~in Lnvinia
Fontana of Bologna 1552-1614 (Milo; Washington: Electa: The National Museiim of U'omen in the
Arts, 1998), pp. 13-31. p. 13; Ver tambm o catlogo da exposio qiie se realizou quatro anos antes
em Itlia: Lar~irziaFontari.a (1552-lG14),Vera FORTVN.ATI. ed. (Milano: Electa. 1994) [Bolonha. Museo
Civico Archeologico, 1 de Outubro-4 Dezembro 19941.
46. Lavinia F~KT.AN:\, Arrtoritratto a1 clavicenz bolo con dot,iesticu. 1577 ( Accadeniia Nazionale di
San Liica, Roma); Sofonisba ANGUISSOL.\, Aiitoritratto alla spirietta (Museu de Capodimonte.
Npoles): Sofonisba Ascnrssow. .4rttoritratto olla spirietta cori Ia faritesca (Lord Spencei Collectiori.
Althorp Park). Sobre o assunto ver: Aiigela GHIRARDI. ((Lavinia Fontaria allo spechio. Pittrici e aiito-
ritratto nel secondo Cinq~iecento)).inFORTVN.ATI. ed.. Lnr:iriia Foiitaria (1552-1614), pp. 37-52.
da sala, onde se encontra a tocar o instrumento musical, nos remete para a sua
principal vocao. Uma criada, essa segunda mulher que costuma aparecer em
segundo plano, e que tantas vezes acompanha a protagonista das representaes
pictricas, segura-lhe no livro onde se lem a s pautas". Ao ser realizado como
presente para o futuro sogro, nas vsperas do seu casamento, Lavinia apresenta-
se como uma mulher virtuosa em talentos e formao, digna da mo do seu filho.
A representao de si prpria como mulher ideal em cultura e educao no
foi com certeza alheia a obra de Baldassare Castiglione (1528), que no seu
I1 Cortegiano dedicou especial ateno formao feminina, e cujo sucesso na
Europa de ento marcou decisivamente o estatuto das mulheres aristocratas 48.
A sua definio daquilo que devia ser a educao ideal de uma mulher no
diferia substancialmente daquela destinada a um homem, onde a msica tocada
ou cantada assim como a prtica do desenho e da pintura ocupavam um lugar
central. Num outro auto-retrato, realizado dois anos aps o anterior, a cons-
truo da imagem de Lavinia Fontana enquanto mulher culta voltou a ser
reforada. Comissariada por Alfonso Chacn, telogo dominicano, escritor e
coleccionador de retratos de figuras ilustres, a miniatura oval pintada em cobre
representa uma Lavinia Fontana num studio, sentada a uma mesa, e rodeada
de pequenas esculturas e fragmentos escultricos clssicos 49. Com uma pena
na mo ladeada por papel branco, a artista parece prestes a encetar um desenho
dos objectos arqueolgicos, parando apenas para olhar para o observador. Repre-
sentando-se a ela prpria como uma connoisseur de antiguidades, Fontana
obtm o duplo propsito de d a r ao seu mecenas uma imagem de si mesma, e uma
referncia ao facto de ele ser um homem culto.
Este exemplos remetem-nos para duas das abordagens possveis a prtica
artstica feita por mulheres at ao sculo XX- a dos espaos de aprendizagem ou
de trabalho e a dos motivos escolhidos, ambas frequentemente interligadas.
Como afirmou Virginia Woolf no seu A Room of One's Own, o talento e a
criatividade no so suficientes. necessrio que estejam reunidas uma srie
de condies, a s mais das vezes bastante prosaicas, para que a s ((irms de
Shakespeare)) possam florescer. Formao, tempo, dinheiro e espao-conjunto
de condies que dificilmente faziam parte da vida de uma mulher ocidental
at ao sculo XX e que, mesmo depois, continuaram a limitar a actividade

47. No conheo nenhuma anlise da representao das criadas que, na pintura, acompanhani
a s suas senhoras, mas muito provvel que exista. De Artemisia, a Mary Cassat ou a Paula Rego,
so inmeros os exemplos de presena desta personagem que est l sem estar, que, quase sempre
acompanha? num segundo plano o desenrolar de uma aco protagonizada por outra mulher. Se por
vezes surge no cumprimento das suas funes (a criada da Olympia de Manet a entregar-lhe a s flores
do amante), muitas outras aparece num papel de cumplicidade com a sua ama (a colaborar na deca-
pitao da cabea de Holofernes, em Artemisia ou Paula Rego, ou como participante activa de um
mundo feminino, que se mantm ?I margem do masculino, e por ele desconhecido).
48. Existem centenas de edies deste livro: Baldassare CASTIGLIONE. I1 libro dcl Cortcgiano.
Walter BARBERIS, ed. (Turim: Rinaudi, 1998).
49. Lavinia FONT.4N.4, Autorilratlo nello stc~dio,1579 (Galeria dos Uffizi, Florena).
feminina. No processo de redescoberta de percursos de mulheres artistas do
passado, a histria da arte feminista tem-se concentrado na deteco e na
anlise dos vrios tipos de obstculos a criatividade artstica feeiriinina no mundo
ocidental. Na maior parte dos casos, esta perspectiva incidiu sobre factores
exteriores como a falta de acesso ao ensino artstico ou aos caminhos de uma
liberdade de escolha, mas outros estudos como o de Germaine Greer concen-
traram-se nas barreiras invisveis e muitas vezes inconscientes, que fizeram
com que a s mulheres interioiizassem a subalternizao que lhes era adscrita
socialmente ". A abordagem no cronolgica desta ltima historiadora permite-
lhe sublinhar a permanncia temporal das limitaes menos evidentes de se
ser mulher e simultaneamente artista.

Os espaos de criao artstica

At ao sculo XVIII, antes do desenvolvimento da vertente de ensino no

interior das academias de arte, a aprendizagem artstica era levada a cabo
em ateliers de artistas, mais ou menos organizados, numa conjuntura onde os
laos familiares e a s relaes pessoais eram determinantes na formao. Mesmo
num perodo de redefinio do estatuto do artista em direco a uma maior
individualizao, a relao com o mestre ou os mestres era parte intrnseca do
seu percurso. Tendo em conta a s limitaes aos movimentos fsicos das mulheres
e a sua educao, era necessria uma conjuntura muito favorvel para que os
seus eventuais talentos fossem identificados. Assim, no por acaso que a
maioria das mulheres artistas dos sculos XVI a XVIII, como j foi referido,
sejam filhas de artistas, ou, como no caso de Sofonisba, filhas de pais especial-
mente atentos sua educaiio.
O outro espao propcio a uma prtica artstica era o convento. De facto. a
tipologia da freira-artista, sobretudo nos pases catlicos europeus, apresenta
indcios de vitalidade desde o sculo X, com iluministas e msicas como Hil-
degarda de Bingen, e prolonga-se at ao sculo XVIII. Tendo em conta que o
analfabetismo feminino era generalizado, os conventos funcionavam muitas
vezes como o nico espao onde a s mulheres podiam receber uma educao
bsica. A tarefa de copiar manuscritos e, por vezes, decor-los fez com que a
aprendizagem elementar do desenho e da pintura, que ser divulgada ao longo
do sculo XVI pelo modelo educativo proposto por Castiglione, esteja j presente
em muitos conventos femininos durante o perodo medieva151. No entanto, se
um convento podia significar uma maior liberdade para uma mulher desen-
volver os talentos que a s exigncias familiares no permitiam, ele era tambm

pointers alrd their rooi.1~.

50. Geriiiaine GREER.Tlze Obslacle Race. The forti~neso f u:on~eri.
51. Ann Sutherland HARRIS, Medieval Women Illuminators, in HARRIS e NOCHLIN, eds.. ~'orlieli
Al.tisls 1550-1950, p. 18.
considerado um espao fechado, pouco propcio criao". Apesar da grande
quantidade de artistas-freiras identificadas no sul da Europa at ao s-
culo XVIII, a falta de formao artstica aliada ao isolamento em relao a um
contexto artstico e ao mercado da arte influenciaram naturalmente a sua
produo. A propsito da obra da sua contempornea Sor Plautilla Nelli (1523-
1587/88),Vasari escreveu:

(((...) nelle quali mostra che arebbe fatto cose maravigliose se, come fanno gli
uomini, avesse avuto commodo di studiare ed attendere a1 disegno, e ritrarre
cose vive e naturali. (...) Similmente i1 ver0 di ci si dimostra in questo, che
nelle sue opere i volti e fatezze delle donne, per averne veduto a suo piacimento,
sono assai migliori che le teste degli uomini non sono, e pi simili a1 vero.))6 3

0ii seja, se o convento proporcionava a s mulheres artistas um espao fsico, no

lhes outorgava o espao de liberdade favorvel criao, no sendo por acaso
que os mltiplos casos de mulheres artistas que se notabilizaram durante este
perodo no tenham realizado a sua formao num convento. Por outro lado,
mesmo que tenha havido casos de freiras artistas que experimentaram formas e
temas inovadores, a sua identificao foi sempre muito dificultada pelo prprio
isolamento do convento.
Ainda no sculo XV, Bolonha conhecer o caso de Caterina Vigri (1413-
-1463), muitas vezes citado como o primeiro exemplo de uma genealogia de
mulheres artistas que distinguir a cidade italiana durante um longo perodo 54.
Alm de artista, Caterina Vigri tambm se notabilizou como escritora e msica

52. A n n Sutherland HARRIS,The statiis and Educatioon o f W o m e n in Renaissance Iralyv, in

HARRISe NOCHLIN,eds., IVonlen Artists 1550-19.50, p. 21.
53. ((Madonna Properzia de' Rossi. Scultrice Bolognese, Giorgio V.4S.4~1.Le Vite del>i eccelenti
pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e
contnienti di Gaetano Milanesi, vol. V (Firenze: G. C. Sansoni, 1880), p. 80.
54. A genealogia de mulheres artistas de Bolonha logo construda no sculo XTII com a obra de
Carlo Cesare MALVASIA, no captulo dedicado a Elisabetta Sirani, Felsino Pittrice. Vite dei Pittori
Bolognesi, introd. e textos de hlarcella Brascaglia (Bolonha: Edizioni Alfa Bologna, 1971), [l.' edio:
Felsina Pittrice. Vite de' Pittori Bolognesi alla Maesta Christiartissima di Luigi XVIIZI Re di Finrlcia
e di Navarra I1 Sempre Vittorioso consagrate dal. Co. Carlo Cesare Malvasia fra gelati l'ascoso, 2
tomos (Bolonha: Per l'erede di Domenico Barbieri, 16781. Segue-se o siiplemento realizado por Luigi
Crespi, Felsina Pittrice. Vite de' Pittori Bolognesi. Tonto III che serve di supplemento allpera del
Malvasia [Bolonha: Forni Editore, 1970). Edio facsimilada de Felsina Pittrice. Vite de' Pittori
Bolognesi. Tomo Terzo alla maesta di Carlo Entanuele IIZ Re di Sardegna (Roma: nella stamperia di
Marco Pagliarini, 1769). Luigi Crespi refere as seguintes mulheres artistas Bolonhesas: Giulia
Bonaveri, Caterina Canossa, Angela Cantelli Cavazza, Ginevra Cantofoli, Lucia Casalini Torelli.
Teresa Coriolani, Ersilia Creti, Vincenzia Fabbri, Francesca Fantoni, Veronica Fontana, Veronica
Franchi, Maria Oriana, Galli Bibiena, Camilla Lauteri, Paris Maria Lazzari, Eleonora hfonti, Anna
h4orandi Manzolini, Teresa Muratori, Elena Maria Panzachi, Antonia Pinelli Bertusio. Anna Sirani,
Barbara Sirani e Elisabetta Sirani.
No sculo XIX, esta genealogia artstica feminina reforada com outros livros especialmente
dedicados s mulheres artistas ou intelectuais da cidade: Gaetano G I O R D A NNotiziI, delle donne
inas, realmente, o que fez com que os seus talentos fossem descritos e a sua obra
preservada foi o seu estatuto de santa. Aquilo que ela produziu funcionou muito
mais como relquia do que como obra de ai-te. Neste, como noutros casos, a iden-
tidade religiosa sobreps-se a todas a s outras: canonizada em 1712, Santa Cata-
rina foi objecto do quadro de Marcantonio Franceschini poucos anos depois
(1723) 5? Aqui, a sua faceta de pintora faz parte da construo da sua icono-
grafia como santa-um anjo segura na tela onde surge o esboo de um menino
Jesus d a autoria de uma Santa Catarina vestida de freira, a molhar um pincel
na paleta. Um sculo depois, a sua sucessora na genealogia de mulheres artistas
bolonhesas Lavinia Fontana, uma filha de artista, como referimos, que
constri uma carreira profissional de grande sucesso e produtividade (alm cle
ter tido onze filhos). Prospero Fontana detecta desde cedo, o ((gran genio alla
pittura)) demonstrado pela filha e, em vez de a incentivar aos umili esercizi, a i
quali per 10 piu, fino dagli anni pi verdi, vien condannato que1 sesso)),fez com
que ela si desse agli studi de1 disegno, ne quali fece t a l profito, che diventata
eccellente pittrice, ricca d'applausi e di nomej6. Aqui, Baldinucci reconhece
a importncia da identificao precoce e da qualidade do ensino artstico no
desenvolvimento de um talento. Embora a sua obra tambm deva ser lida
no contexto dos novos programas iconogrficos sugeridos pela Contra-Reforma,
e a sua devoo religiosa tambm faa parte d a s u a prtica artstica, Fontana
nada tem a ver com o contexto conventual que simultaneamente possibilitou e
coarctoii os talentos de tantas mulheres.

Os temas possveis

Indissociveis dos espaos de criao eram a s possibilidades de escolha dos

motivos representados- um tpico que tem sido muito desenvolvido nas aborda-
gens historiogrficas s mulheres artistas deste perodo. Num momento de
profundas mudanas no estatuto do artista e d a prpria arte, o ensino artstico
passou a concentrar-se no corpo humano, no conhecimento escrito e visual da
antiguidade clssica e, finalmente, nas leis d a perspectiva e nos clculos mate-
m t i c o ~ Estes
~ ~ . princpios implicavam, cada vez mais, o acesso ao estudo do

plltrici d i Bologna (Bolonha, 1832); Carolina BONAFEDE. Cenni biografici e ritratti di insigni donrie
bolognesi (Bolonha. 1843):Methwen RAGG,T l ~ eWontaii Artisls of Bologna (Londres. 1907).
Malvasia o principal responsvel da consagrao de Elisabeta Sirani, denominando-a
((pintoraherona)).Seu amigo e protector, Malvasia, intercala o seti texto com u m inaniiscrito-dirio
da prpria pintora.
.55. .ilngeia GHIRARDI,((Womenartists o f Bologiia: The Self-portrait and the Legend from Caterina
Vigri to Aniia Moraiidi h4anzolini (1413-1774))).in Lovinia Fontnr~aof Bolognn 1552-1614. PP. 32-
-17. p. 32-33.
56. ((Lavinia Fontana. Pittrice Bolognese>).in Filippo B A L D I N U C C hrotizie
I, dei Professo1.i de'
Disegno. vol. 111. pp. 369.
 A ARTESEAIHISTORIA-~ICLHERESARTISTAS (SCS.k7rI-S\TIII) 229

n, assim como deslocaes a outros centros artsticos e a locais como Roma,

onde a arqueologia revelava os vestgios da herana clssica, central ao discurso
visual e escrito da Renascena. As limitaes das mulheres em aceder a uma
formao completa, mesmo nos casos excepcionais em que cresciam num atelier
familiar ou recebiam uma educao, coartaram-lhes a escolha daqueles temas
onde, por exemplo, o estudo do corpo humano era mais premente. Foi o que
aconteceu pintura histrica e religiosa de grandes dimenses que, no por acaso,
era a mais valorizada. Assim, e apesar das surpreendentes excepes, a s limi-
taes no acesso a mltiplos espaos- de ateliers onde se estudava o n mascu-
lino, a viagens culturais ou pintura de frescos nas capelas de igrejas-
corresponderam a uma maior concentrao feminina em gneros como o retrato,
a pintura religiosa de pequeno formato ou, j no sculo XVII, a natureza-morta.
Em meados do sculo XVII, Baglione expe indirectamente esta dicotomia
de ((gneros-apresenta Lavinia Fontana (a nica mulher que refere na sua
obra) como uma exmia retratista, mas reala que uma coisa pintar um retrato
e uma outra, bem distinta, representar a figura humana em grande escala,
como o exigia a pintura de altares, o que Fontana no realizava com a mesma
perfeio 58.
J em 1370, no seu De Claris Mr~lieribus,Giovanni Boccaccio escrevera
sobre mais de 100 mulheres notveis da Antiguidade, entre a s quais algumas
artistas59. Apesar de considerar que a arte era algo alheio mente de uma
mulher e que o talento necessrio para a prtica artstica era muito raro entre
elas, recomendou s artistas que se dedicassem sobretudo a retratar outras
mulheres e a retratarem-se a si prprias60. necessrio ter em conta que,
no interior das hierarquias de gneros artsticos, o retrato ocupava um lugar
inferior em relao, por exemplo, pintura religiosa ou de histria. A sua reco-

57. Alberti elabora um programa de educao artstica que ser central a partir de finais do
sciilo XV e durante o sculo XVI. Leon Battista ALBERTI. Della P i t t i ~ r a ed.
. crtica de Liiigi Mall
(Firenze: G. C. Sansoni, Stampa, 1950).
58. ((Verme ella a Roma (...), e nel rassomigliare i volti altrui, qui fece gran profitto, e ritrasse Ia
maggior parte delle dame di Roma, e especialmente le Signore Principesse, & anche molti Signori
Principi, e Cardinali, onde gran fama, e credito ne acquist, e per essere una donna, in questa sorte
di pittura, assai bene si portava.)) Pelo contrrio, em relao ao altar que lhe foi encomendado para
a Igreja Romana de S. Paolo fuori di muri, Bagnoli denuncia a incapacidade de Lavinia e m dominar
este gnero de pintura: (...) ben egli vero, che. per esser le figure maggiori de1 naturale, si confuse,
e si felicemente, come pensava, non riuscille; poiche gran differenza da quadro ordinario a machine
di quella grandezza che spaventano ogni gran ingegno.)) I n Vita di Lavinia Fontana, Pittrice)),
Giovanni BAGLIONE, Le Vite de' Pittori, scultori et architetti. Da1 Porttificato di Gregorio XIII fino a
tatto que110 d'Urbano VIII (Roma, 1649, 1.' ed.1642). Ristampa arricchita dell'Indice degli oggetti,
dei luoghi e dei nomi a cura di C. Gradara Pesci (Velletri, 1924) (s.1.: Arnaldo Forni Editore, 1975).
Col. Italica Gens. Repertori di bio-bibliografia italiana no 77. Ristampa Anastatica, pp. 143, 144.
59. Giovanni Bocc~cc~o, Fantous Women, trad. e edio de Virginia Brown (Florena: Harvard
University Press; The I Tatti Renaissance Library, 2001).
60. Ann Sutherland HARRIS,The Status and Education of Women in Renaissance Italy)), in
Harris e Nochlin, eds., M'onien Artists 1550-1950,pp. 22-23, 27.
mendao no s remetia a s mulheres para um espao privado, alheio a um
contexto artstico mais alargado, como a s definia enquanto objecto privilegiado
de si prprias. Musas de si mesmas, o espao da arte no feminino via assim a s
suas fronteiras codificadas, reproduzindo os outros limites sociais e culturais
que faziam parte do facto de se ser mulher. Lavinia Fontana e, sobretudo,
Sofonisba Anguissola poderiam ser exemplificativas desta tendncia para o
retrato no feminino, tendncia esta que era reforada como vimos, pelas prprias
condicionantes das encomendas de mecenas que, interessados em possurem o
seu retrato pintado por uma mulher ou o auto-retrato da prpria artista, favo-
reciam esta especializao. As muitas excepes no foram suficientes para
impedir a criao do esteretipo de que a s mulheres s se dedicavam ao retrato
e, mais tarde, tambm s naturezas mortas. A fora desta chave de leitura d a
arte feminina fez com que, por exemplo, Filippo Baldinucci, que a t se mostrou
especialmente aberto s possibilidades artsticas das mulheres, como o demons-
tram vrios dos seus textos, escrevesse que Artemisia Gentileschi era conhecida
sobretudo pelos seus retratos e naturezas-mortas 'jl. Ora u m rpido olhar sobre
a sua obra suficiente para nos apercebermos que estes dois gneros esto
especialmente ausentes das escolhas pictricas de Artemisia, embora no o
estejam nos conceitos construdos a priori com que Baldinucci l a obra de
uma mulher 'j2.
Artemisia apresenta-nos uma subverso acrescida: se certo que a s mulhe-
res tm um lugar de destaque nas suas escolhas temticas, como que obedecendo
recomendao de Boccaccio, estas so mulheres muito distantes dos signifi-
cantes adscritos ((mulher))daquele perodo. Como afirma Mary D. Garrard,
olhar para a obra de Gentileschi segundo uma perspectiva de gnero implica
((reconhecer o desvio da artista a uma norma retrica n a sua reinveno das
personagens femininas, assim como ter conscincia dos riscos em impor a Arte-
misia expectativas estereotipadas de gnero.))63 A artista bolonhesa Elisabetta
Sirani (1638-1665) que, apesar da sua morte prematura tem uma obra extre-
mamente prolixa, tambm envereda por vrios temas onde no imperam nem a s

61. Mary D. GARRARD, Artemisia Gentileschi around 1622, p. 6; ~ Q u e s t a che

, aveva imparata
l'arte da1 padre, si diede prima a far ritratti, de quali fece moltissimi i n Roma.; Ebbe costei u n alt,ro
bel talento, che f u di ritrarre a1 naturale rnaravigliosamente ogni sorte di frutti (...) in Filippo
BALDI~VCCI, Notizie de Professori de1 disegno. vol. 111, pp. 713. 714; Por outro lado, Filippo Baldinucci
escreveu: ma io che so, che non solo non cosa impossibile, n anche cosa punto nuova, che u n ben
coltivato ingegno d'una femmina si renda in ogni facolt maraviglioso, ogniqualvolta, tolto da quelle
umili applicazioni, alle quali per 10 pi vien condennato que1 sesso, egli sia posto nella sua libert.
applicato a buoni studi (...), vol. 11, p. 619. J citado por Angela GHIRARDI, Women artists
o f Bologna: the self-poi-trait and the legend from Caterina Vigri to Anna Morandi Manzolini
(1413-1774),i n Lavinia Fontana of Bologna, p. 47;
62. Algo de semelhante se passa com Josefa de Obidos que, tendo pintado muitos outros gneros,
conhecida sobretudo pelas suas naturezas mortas, mais associadas a u m mundo feminino do que
os temas religiosos e histricos ou a pintura de frescos e m Igrejas.
63. Mary D. GARRARD. Artenzisia Gentileschi arourid 1622, p. 6.
 i\ ARTESEM HISTORIA-LIULHERES ARTISTAS(SECS.
XVI-X\'III) 231

naturezas mortas nem os retratos. Como acontecera com Artemisia, Sirani reco-
rreu a uma iconografia de mulheres da antiguidade que se distinguiram pelo
seu carcter forte ou afirmativoG! A escolha temtica destas femmes fortes do
passado demonstra, por um lado, a erudio textual de ambas a s artistas
seiscentistas, assim como uma escolha consciente de personagens femininas que
fugiram norma e com a s quais se pudessem identificar G5.
Mas, se o retrato e o auto-retrato podem ser considerados gneros caracte-
rsticos das mulheres artistas at ao sculo XVIII, o mesmo no se pode dizer em
relao escolha de femmes fortes. De facto, embora proporcionalmente a s
mulheres artistas pintem mais retratos de mulheres do que os seus congneres
masculinos GG, no parece ter havido uma tendncia para a escolha de uma icono-
grafia feminina ((feminista)),como acontece nos casos de Artemisia ou Sirani.
Esta ltima tambm se destaca no seu trabalho de gravurista, uma arte pra-
ticada por muitas mulheres artistas a partir do sculo XVIG7. Malvasia o
principal responsvel da consagrao de Elisabeta Sirani, denominando-a
((pintora herona)). Seu amigo e protector, no deixa contudo de sublinhar como
a pintora, tendo nascido mulher, nada tinha de afeminadoGs.
No norte d a Europa no se encontra a mesma relao entre mulheres
artistas e retrato, existe sim, sobretudo para o sculo XVII, um grande nmero
de mulheres dedicadas pintura de naturezas-mortas G9.De formato reduzido,
sem necessidade de um conhecimento profundo do corpo humano, e com a possi-
bilidade de ser realizado no interior do espao domstico, este tema adaptava-se
bem s condies de vida feminina sem ameaar a s expectativas da feminili-

64. Jadranka Bentini e Vera Fortunati, eds., Elisabetta Sirarii. ~PittriciEroina)) 1638-1665
(Bologna: Editrice Compositori, 2004). Catlogo de Exposio [Bologna. Museo Civico Archeologico,
4 Dez. 2004-27 Fevereiro 20051.
65. U m a das femnzes fortes mais comuns na iconografia da poca, nomeadamente entre os cara-
vaggisti a Judite que degola o Holofernes, o tirano assrio que oprime Israel e a tenta violar. Outros
exemplos na obra de Elisabetta Sirani poderiam ser: a Lucrezia, mulher de u m nobre romano que
violada por u m tirano, e se envolve politicamente no processo de instituio da Repblica Romana,
acabando por se suicidar; ou a Timoclea, que atira para u m poo o capito de Alexandre Magno que
a violara; as suas Sibilas; e , sobretudo, o original tratamento iconogrfico que a pintora bolonhesa
d a sua Porzia, que surge a ferir-se na perna, para demonstrar ao marido, que possua a coragem
para assumir a escolha poltica que levaria derrota de Csar. Esta obra, hoje e m Houston, na
Stephen Warren Miles e Marylin Ross Miles Foundation foi exposta pela primeira vez publicamente
na exposio de Los Angeles, Wonien Artists 1550-1950.
66. Anne Sutherland HARRIS,((WomenArtists, 1550-1800: conclusions)), i n HARRISe NOCHLIN,
eds., Wornen Artists: 1550-1950, p. 41.
67. Algumas foram apenas gravuristas, outras, como Sirani, fizeram da gravura u m a s das suas
expresses artsticas, ao lado do desenho, do leo e da guaforte. V e r o curioso catlogo de mulheres
gravuristas na coleco do Museu de Bassano, e m Itlia: Donne Artiste nelle collezioni de1 Mi~seod i
Bassano, Catlogo organizado por ((Comitato 8 Maro (Bassano: Museo Civico di Bassano de1
Grappa). Catlogo de Exposio [Palazzo Agostinelli, 15 Maro-6 Abril 19861.
68. MALVASIA, Felsina Pittrice. Vite dei Pittori Bolognesi, p. 609.
69. Como j referimos, a ausncia de u m a tradio histrico-biogrfica equivalente a italiana, faz
com que se saiba menos sobre a vida e os percursos das mulheres artistas no norte da Europa.
dadeiO. Tambm por estas razes, a natureza morta era um gnero pictrico
menos valorizado pelas hierarquias artsticas, que privilegiavam a pintura de
histria ou de grandes dimenses, que exigisse um domnio do corpo humano.
Clara Peeters (1594-depois d e 1657), por exemplo, notabilizou-se com a siia
pintura de flores intercaladas com objectos de gabinet,es de curiosidades, to ao
gosto coleccionista da poca7'. necessrio ter em conta, no entanto, que este
no um gnero feminino, como por vezes foi descrito posteriormente, e que so
muitos os homens que se destacaram na pintura de flores ou de comida.
Um pouco por toda a Europa, a s mulheres tambm coniearam a estar
presentes no encontro entre a arte e a cincia. No desenho de histria natural,
destacamos o trabalho de Maria Sybilla Merian (1647-1717) que sendo colec-
cionadora de espcimes de histria natural, produziu inmeras ((naturezas
mortas)) cientficas 7? As expedies e investigaes cientficas que a levaram ao
Suriname, colnia holandesa, eram inseparveis do seu trabalho de desenho de
plantas e insectos, arte que ensinou a sua nica filha. Algum tempo depois,
encontramos um outro exemplo d e uma mulher a produzir uma outra forma
de a r t e cientfica que, fundindo a escultura com a medicina, criava modelos
anatmicos em cera 73. Anna Morandi Manzolini, frequentemente includa na
genealogia d e mulheres artistas bolonhesas, casa-se com um especialista em
esculturas de cera para uso da medicina, e logo s e notabiliza nesta a r t e muito
popular na Itlia do sculo XVII17! As suas mos hiper-realistas, a mostrar
a s diferenas musculares entre uma mo em repouso e outra em tenso, conse-
guem revelar uma teatralidade do gesto sem renegar a sua utilidade cien-
tfica. A sua vasta produo escult,rica de fragmentos anatmicos, revelando o
exterior do corpo ou o seu interior, expondo aquilo que os olhos no vm, culmina
com um a u t o - r e t r a t , ~em cera, que se poderia considerar um dos mais ciiriosos

70. Alguns exemplos para os sculos SVII e SVIII: Fede Galizia; Loi~iseMoillon; Clara Peeters:
Maria Van Oosteru-yck: Rachel Ruysch: Maria Sibylla Merian e tlnne Vallayer-Coster: Catheririe
Duchemin: Genevieve e Madeleine de Boulogne. Seria pertinente comparar a s naturezas-mortas de
Josefa de bidos com a produo artstica das suas congneres francesas oii do norte da Eiiropa.
71. Clara Peteers a responsvel indirecta pela coleco que se veio a transformar no National
Miiseum of Women in the Arts, em Washingtoii. Quando o casal de coleccionadores \frilhelmina e
Wallace Holladay descobriu)>o seti trabalho, numa viagem Europa nos anos 60, verificou como era
difcil encont,rar inforniao sobre Clara Peeters ou sobre qualquer outra artista iiiitllier. Como
resultado desta constatao comearam a coleccionar obras de arte feitas por miilheres. Nai-icy
G. Heller. ed., M'onlen Artists. kVorks fronl Lhe National Musei~niof M'on~e~lin the Arts (Nova Iorqiie:
Rizzoli. 2000). p. 14.
72. Natalie Zemon DAVIS.I'ornen on tlie Margins: Three Seventeenth Centicrj Lives (Cainbridge.
Mass.: Hnrvard University Press. 1995).
73. So inmeras a s coleces seteceiltistas italianas de ceras anatmicas. coiistiturlas para uso
da medicina. Alm da coleco ~iiiiversitriaBolonhesa do Palazzo Poggi onde se encontra a obra de
Manzolini. poderamos referir o Museu Florentino La Specola, que, tendo nascido no contesto do
ensino universitrio da anatomia no sculo XVIII, hoje continua ligado universidade dp Florena.
74. Angela GHIRARDI, ~ W o i n e nartists of Bologna: tlie self-portrait and the legend from Caterina
Vigri to rlnna Morandi Manzolini (1413-1774))),Laoirria Fontarla of Bologna, pp. 45-47.
exemplos de auto-representao artstica 75. Morandi esculpe-se a si prpria no
acto de abrir um crebro humano com o seu bisturi, provavelmente para explicar
os mistrios da anatomia cerebral aos seus alunos da Universidade de Bolonha.
Simultaneamente, ela identifica-se como sendo tanto a mulher de cincia como
a artista que se reproduz a si prpria de forma hiperrealista. S a cera, utili-
zando a s possibilidades quer da pintura, quer da escultura, conseguia alcanar
esta verosimilhana, para a qual, depois, contribuam outros adereos, como o
uso de tecido para criar o vestido que cobria a carnao ou mesmo a implantao
de cabelo verdadeiro. Alm de se esculpir a si prpria, Morandi tambm esculpe
o seu marido, companheiro nesta mesma arte, mas curiosamente, no o repre-
senta com a s marcas da profisso. Ele apenas um homem, ela uma mulher,
mas tambm ela quem tem a faca e, neste caso, o crebro na mo.
Poderamos comparar este auto-retrato com tantos outros, nos quais a s
mulheres artistas se representam no gesto de pintar ou, pelo menos, com os
adereos da arte. Contudo, Morandi, no se apresenta a esculpir umas das suas
muitas mos e fetos, nem mesmo o interior de um crebro humano. Apresenta-
se sim, no labor de anatomista que, imbuda do saber sobre o corpo, o transmite
aos seus alunos de uma forma prtica e visual, mostrando-lhes um crebro
((verdadeiro)).Os observadores do auto-retrato de Morandi, no podem deixar de
ocupar o espao dos aprendizes da arte e da cincia que ela dominava-esto
simultaneamente a assistir a uma representao d a dissecao de um crebro
verdadeiro realizada por Morandi, e a observar a reproduo material do crebro
em cera que tambm era o ofcio da mesma pessoa. Num s gesto, o cerbro
funciona como objecto e como representao do objecto, enquanto Morandi se
apresenta tanto no papel de anatomista (com o objecto) como no de artista (com
a reproduo do objecto), num jogo de representaes que poderia ser comparado
ao que Velazquez tambm realizou.

75. Este auto-retrato de Morandi deve ser visto no contexto de uma tradio de mscaras, biistos
e retratos e m cera que se desenvolveu desde a antiguidade e que teve uma grande visibilidade
em determinadas zonas geogrficas e e m determinados perodos. Com raras excepes, a histria
da arte no se tem debruado sobre estes objectos, talvez porque a s suas categorias tradicionais,
privilegiando certos materiais e formas de representao, no consideraram a cera como um rnate-
ria1 artstico. Ver o estudo pioneiro de Julius von SCHLOSSER, Histoire d u portrait en cire, psfacio
de Thomas Medicus, trad. do alemo de douard Pommier (Paris: Macula, 1997). Em Portugal
existe notcia da portuense Maria Josefa Anglica que, tambm no sculo XVIII, se dedicava escul-
tura de retratos em cera, in Aline Gallash HALL,Pintura n a Vertente do Fenzi~cinoe o Sculo XVIZI
Portugus, trabalho realizado para o Seminrio de Histria da Arte do Prof. Doutor Vitor Serro-
1999-Instituto de Histria da Arte-Faculdade de Letras-Universidade de Lisboa (trabalho
policopiado), p. 56.
Os paradoxos do caso p o r t u g u s

Josefa de bidos 4 o mais paradigmtico dos exemplos de mulheres artistas

na Peninsula Ibrica do sculo XVII. A classificao historiogrfica portuguesa
de Josefa de bidos como pintora nacional, que privilegia o seu lado paterno
e o lugar onde viveu durante grande parte da s u a vida, nem sempre aquele
escolhido em livros anglosaxnicos onde, por vezes, aparece como artista espa-
nhola (enfatizando assim o seu lado materno e a cidade de Sevilha onde nasceu
e fez a sua primeira formao artstica). No catlogo da exposio Women Artists
1550-1950, de 1976, por exemplo, que naturalmente influenciou muitas d a s
sucessivas genealogias de mulheres artistas, Josefa de bidos ocupa apenas
uma pequena nota no captulo dedicado a pintoras de naturezas mortas dos
sculos XVII e XVIII): ((Spain's only 17th century female painter should a t
least be mentioned here, namely Josefa d'bidos (ca. 1630-1684), for she is a t
her best a s a still-life painter (see the monograph on her by Lus Reis-Santos,
Lisbon, ca. 1955; one work is repr. by Mitchell, no 267). Thoiigh born in Seville,
she spent most of her life in Portugal. Her work is uneven and some of i t is unde-
niably provincial))76.
Germaine Greer, no seu clssico An Obstacle Race, publicado em 1979,
tambm refere Josefa d'bidos, alm de reproduzir uma das suas obras, naquela
que ter sido uma das primeiras referncias a artista para os leitores anglosa-
xnicos: ((Like Louise Moillon, the Spanish-born still-life painter, Josefa de
Obidos, painting long after Zurbarn, returned to superseded decorative values
of pure colour and line. Her father was the Portuguese painter Balthasar Gomes
Figueira who returned to his homeland with his family after Josefa had learned
painting in Spain. She is principally known a s a painter of portraits and
religious subjects and was a member of the Academia of Lisbon with the name
Evora. Her still-life painting is represented by a basket of flowers in the
Espirito Santo collection in Cascais and a pair of paintings in the Museu-Biblio-
teca a t Santarem. Her experience a s a professional painter makes her style of
still-life painting even more interesting; her choice of a stylised manner would
seem to be deliberate 77.
Em 1991, o historiador da arte Vitor Serro organizou a primeira grande
exposio e catlogo sobre a pintora, continuando posteriormente a dar-lhe
um especial destaque noutras publicaes e exposies sobre arte barroca em
P~rtugal~ ~ . recentemente, o National Museum for Women in the Arts
Mais

76. Anne Sutherland HARRIS, ((WornenSTILL-life painters of the Sevcnteenth and Eighteenth-
Centuries)),in HARRIS e NOCHLIN,eds., Wonzen Artists 1550-1950, p. 35 [Nota 1181.
75. Germaine GREER,The Obstacle Race, pp. 235, 236; [Em nota: Luis Reis-Santos, Josefa
d'obidos. p. 3501.
58. Vitor SERRO, Josefa de .4yala pintora, oic o elogio da inoc6ncia (Lisboa: I P P C , 1991) [Cat-
logo da Exposio ((Josefade Obidos e o,tenipo barroco))-Galeria do Rei D. Liis-Palcio Nacional
da Ajirda]:Vitor SERR~O. ed., Josefo de Obidos e o lernpo Barroco (Lisboa: Printe, 1993).
acolheu uma grande exposio individual sobre a sua obra, publicando o respec-
tivo catlogo em lngua inglesa !7 Esta exposio, tambm organizada por Vitor
Serro, e com o apoio de vrias entidades e instituies portuguesas poderia ser
comparada com a exposio que o mesmo museu dedicou obra de Lavinia
Fontana, pois ambas a s mostras contriburam para divulgar entre um pblico
norte-americano duas artistas locais, na medida em que pouco conhecidas
para l das fronteiras nacionais: no caso de Lavinia Fontana, o local significa
mais Bolonha do que Itlia, dada a especificidade do caso bolonhs no interior
do contexto italiano. Ainda mais recentemente, uma outra exposio, tambm
organizada por Vitor Serro, veio dar a conhecer o trabalho de Josefa de Obidos
em Frana e em Itlia. De facto, Rouge et Or. Trsors d u Portugal Baroque,
mostra que foi inaugurada no pequeno mas fascinante museu parisiense
Jacquemart-Andr e depois foi transferida, num formato algo distinto, para o
Museu Capitolino de Roma, traduziu-se, em grande medida, numa exposio de
pintura de Josefa de bidossO.
Curiosamente, apesar do lugar central ocupado por Josefa de bidos no
interior da historiografia da arte portuguesa, a perspectiva de gnero tem estado
ausente dass sua abordagens 81. As perguntas que so feitas sua personalidade
e sua obra no usam a sua identidade feminina como uma das vertentes de
anlise, o que pode parecer algo contraditrio quando pensamos na relativa
excepcionalidade de uma mulher artista no Portugal de seiscentos. Conside-
ramos, assim, que muitas das questes que tm sido colocadas aos casos de
outras mulheres artistas, noutros contextos cronolgicos e geogrficos, poderiam
ser aplicadas ao caso de Josefa de bidos. Tal no significa que faa sentido
comparar a sua obra com a das artistas suas contemporneas, a t porque, como
afirma Vitor Serro, uma artista que passou grande parte da sua vida num
Convento em Coimbra e na vila de bidos no pode ser explicada artisticamente
atravs de comparaes internacionais, que correm o risco de cair numa artifi-
cialidade (o que no quer dizer que ela no tenha sido influenciada por imagens
vindas do exterior nomeadamente atravs da gravura como refere Vitor Serro
e como analisa Lus de Moura Sobral) s2. Pensamos, no entanto, que faz sentido

79. The Sacred and the Profane. Josefa de bidos o f Portugal (Washington D.C.: T h e National
Museum of W o m e n i n the Arts: Ministrio da Cultura; Gabinete de Relaes Internacionais, 1997).
80. Rouge et Or. Trsors d u Portugal Baroque [Paris, Catlogo de Exposio, Muse Jacquemart-
-Andr.25 de Setembro 2001-25 Fevereiro 20021.
81. Talvez no seja por acaso que u m a das raras abordagens de gnero ensaiadas sobre Josefa de
bidos provenha de u m no portugus Edward J. Sullivan, no catlogo de u m a exposio sobre art,e
portuguesa para iim pblico Estado-Unidense: Edward J . SULLIVAN, ~ J o s e f ade bidos and Portu-
guese Spirituality i n the Age o f the Baroque)), Crowning Glory. Intages of the Virgir~in the Arts o/
Portugal (Newark, New Jerseg: T h e Newark Museiirn; Ministrio da Cultura; Gabinete das Relaes
Internacionais, 1997) [Newark, Catlogo de Exposio, Newark RiIuseum], pp. 63-73.
82. Vito: SERRAO, The painter Josefa de Ayala: A Tribute to Innocence)),Lus de Moiira SOBRAL,
((Josefade Obidos and Her Use o f Prints: Probleins o f Style and Iconography)) in The Sacred and tlie
profane. Josefa de Obidos of Portugal, pp. 15-31, pp. 24, 25; pp. 37-61.
realizar um exerccio de comparao com outros casos de mulheres artistas euro-
peias no para encontrar semelhanas artsticas, mas sim para reflectir sobre
a forma como a sua identidade feminina afectou ou definiu os seus percursos
artsticos e a percepo da sua obra. Se pensarmos nas questes que tm sido
colocadas, por uma historiografia atenta a questes de gnero, a artistas como
Artemisia Gentileschi, Lavinia Fontana ou Sofonisba Anguissola, verificamos
como muitas delas se poderiam colocar tambin em relao a Josefa de Ayala.
Ela filha de um artista, Baltasar Gomes Figueira, neta, por parte da me
espanhola, de um amador e coleccionador de pintura. e afilhada de Francisco
Herrera, enquadrando-se assim na tipologia persistente de mulheres artistas
que foram criadas num ambiente familiar artstico. Por outro lado, Josefa de
bidos, tambm educada num convento o que coloca a questo da educao
artstica no espao religioso que deu lugar ao fenmeno das artistas-freiras.
Saindo do convento, no para casar mas para ir para bidos, onde passar
grande parte da sua vida, Josefa de bidos levar a existncia pacata e religiosa
de uma mulher independente econmica e afectivamente, que conheceu o
contexto adequado para se dedicar a pintura. Citando Virginia Woolf, mais uma
vez, poderamos afirmar que a pintora tinha o seu quarto, as condies que lhe
permitiam ter tempo, disponibilidade, dinheiro, e espao para se dedicar
prtica da sua criatividade. Muitos dos textos que se escreveram sobre a artista
ainda no sculo XVII dedicaram uma grande ateno a aspectos da sua vida
privada, dando destaque sua vivncia casta e espiritual. Ora como vimos. a
propsito de mulheres artistas desde o Renascimcnto, tem sido frequentemente
idcntificada uma tendncia para valorizar a sua vida e a s suas qualidades
morais mais do que a obra. Por outro lado, poderia questionar-se se o facto de
Josefa de bidos ser considerada sobretudo uma autora de naturezas mortas, de
doces conventuais e flores, quando a sua obra ultrapassa em muito este gnero,
no estar tambin relacionado com a percepo da sua identidade feminina?
Como tambm j apontou Edward J . Sullivan, algumas das suas obras, mesmo
a s naturezas mortas contrariam os adjectivos de doura, inocncia e domestici-
dade espiritual que normalmente lhe so atribudo^^^.
Ou, numa outra perspectiva, ser que, como afirma Vitor Serro, a sua obra
e o seu nome no tero beneficiado precisamente da percepo d a sua excep-
cionalidade, levando at a um esquecimento da obra de seu pai? 8 W ainda,
~ ~ por
outras palavras, ser que parte da mitificao da artista no se deve precisa-

83. Refere-se a uin quadro datado de 1676-natureza-morta com fruta, carne e ave que repre-
senta entranhas dos animais de forma crua. Edward J. SULLIVAN, ((Josefa de bidos and Portuguese
G1or.y. Irizages o/ the Virgin in. the .4rts of Por-
Spiritualitg in the Age of the Baroque)). Croi~ir~ing
tugal. p. 69.
84. Vitor SERR~O. The painter Josefa de Ajala: A Tribute to Innocence)), pp. 15-31. p. 16.
Na primeira parte do seu artigo Vitor Serro faz uma interessante anlise da historiografia sobre
a artista desde o sculo XVII. um tipo de abordagem que em muito favorece a compreenso da cons-
truo histrica de um artista.
mente ao facto de ela ser mulher? Se assim for, ento esta uma percepo que
a histria da arte deve estudar, sem com isso pretender repor uma verdade que
voltaria a colocar a artista no seu devido lugar das hierarquias qualitativas que
sustentam a disciplina. Mas, reconhecer que o facto de Josefa de bidos ter
sido mulher poder ter contribudo para despertar a curiosidade dos seus
contemporneos e um sucessivo interesse histrico, no dever levar a uma
negao do factor de gnero como instrumento de anlise. Ou seja, no dever
servir para contrapor ao factor gnero, uma avaliao supostamente objectiva e
imparcial do seu valor histrico. At porque, numa inverso quase caricatural,
se assim fosse, a histria da arte teria que reavaliar a obra de milhares de
artistas homens consagrados que, se tivessem sido mulheres, no teriam o lugar
que a histria lhes atribuiu. E poderamos acrescentar outras duas questes:
se, como vimos anteriormente, no sculo XVII, o facto de uma artista ser mulher
ainda poderia contribuir para a construo da sua fama, quando o seu nmero
comeou a aumentar, isto deixou de acontecer. Do mesmo modo, o facto que, no
caso de Josefa de bidos, ser mulher poder ter sido um benefcio, no significa
que para muitas outras mulheres artistas portuguesas, ou melhor, para a sua
grande maioria, ser mulher no possa ter tido precisamente o efeito contrrio
O nome de Josefa de bidos, quando colocado ao lado de exemplos como o de
Maria Helena Vieira da Silva ou de Paula Rego, sugere-nos alguns dos para-
doxos do caso portugus. Por um lado, poderamos afirmar que elas so oslas
artistas portugueses mais conhecidos internacionalmente - pensamos em termos
de exposies fora de Portugal, presena em coleces internacionais e em
museus estrangeiros ou livros no portugueses que a s referem. Por outro lado,
exceptuando os escritos mais recentes sobre Paula Rego, o facto de serem todas
mulheres tem sido uma no-questo nas abordagens historiogrficas nacionais
dos seus percursos. Uma resposta imediata e inocente a esta contestao seria
a de afirmar que a sua identidade de mulheres no afecta ou influencia a sua
identidade de artistas e, at, que a ausncia de uma perspectiva historiogrfica

85. Quando analisamos o interessante trabalho de Aline Gallasch Hall sobre mulheres artistas
portuguesas do sculo XVIII, ficamos surpreendidas com a quantidade de nomes desconhecidos.
Se tivermos em conta a sua quantidade, por um lado, e por outro, a quase total ausncia de obra
identificada e de escritos sobre, verificamos que ser mulher no contribuiu para que fossem objecto
de maior curiosidade ou valorizao. Pelo contrrio, poderamos at sugerir que este conjunto de
nomes sem obra e sem histria exernplifica bem o problema com o qual se tm deparado tantas
historiadoras da arte, a tentar escrever um texto pleno de ausncias e silncios-de obras que no
forani catalogadas nem restauradas, de vidas que no forma biografadas, de artistas cujo esqueci-
mento no passado marca inevitavelmente o esquecimento no futuro.
Como visvel neste elenco, a existncia da grande maioria das mulheres artistas portii-
guesas do sculo XVIII meramente textual, no sendo possvel nomear u m exemplar do seu
trabalho; nos casos raros e m que existe obra em coleces miiseolgicas, esta , na s u a grande
maioria. remetida para a s resen7as-as resen7asdo 1Liuseu Nacional de Arte Antiga, do Museu
Machado de Castro ou do Museu Soares dos Reis. Ver Aline Gallash H.ALL,Pir~tu,rana Vertente do
Feminino e o S k c ~ ~XVIZZ
lo Portugus, pp. 41-87.
feminista na crtica da arte e na histria da arte portuguesas apenas confir-
maria o facto de esta no ser necessria nem pertinente. Outra reaco, ainda,
relacionaria este tipo de abordagem com um olhar demasiado especfico que
estaria agora na moda e, portanto, devia ser ignorado por uma abordagem
profunda, slida e alheia a essas digresses marginais tradio historiogrfica.
Assim, Josefa de bidos, Vieira da Silva ou Paula Rego tendem a no ser consi-
deradas mulheres artistas (entendendo isso con~ouma classificao derro-
gatria) mas sim artistas, sujeitas a critrios de qualidade e mrito que se
consideram independentes do gnero e que so aqueles que devem reger o
((mundo a parte)) ocupado pela esfera da arte. Por outras palavras, a especifici-
dade do caso portugus surge-nos aparentemente como muito distinta, para no
dizer diametralmente oposta, Aquilo que acontece noutros lugares. Enquanto,
em quase todos os pases, a ((existncia))de mulheres artistas, mesmo para um
passado recente, se deve frequentemente a um processo de ((escavaoarqueol-
gica)), no caso portugus, aparentemente, estas escavaes no so necessrias
porque o ((critrioda qualidade)) no discriminaria a s mulheresa6.

86. Curiosamente, e n u m processo tambm inverso norma, quem necessitaria de ser escavado
so os pais e maridos das artistas conhecidas, tambm eles artistas, m a s remetidos para aquela
soinbra que tem sido apangio historiogrfico d a s mulheres. Pensamos, por exeinplo, em Baltazar
Gomes Figueira. pai de Josefa de bidos ou Arpad Szenes, marido de Vieira da Silva. Iiidependen-
temente do seu valor artstico. argumento tantas vezes invocado pela histria da arte para deter-
minar quem se encontra entre os seus anais, inegvel que estes nomes n~asculinosso menos
conhecidos do que os d a s mulheres com quem partilharam a s u a vida criativa. Assistimos recen-
temente a ~ i i nexemplo de escavao do elemento esquecido no masculino: no fim de 2004, Vitor
Serro organizou uma esposiio e piiblicoii um catlogo sobre Baltasar Gomes Figueira ((o pai
de)) Josefa de bidos. em que prope uma rcavaliao das obras. quer do pai quer da filha. O inevi-
tvel recurso comparao que preside avaliao de um casal de artistas ou, neste caso. de
dois artistas unidos por laos familiares muito prximos, invariavelmente estabelece uma hierarquia
entre influncia e influenciado. entre melhor artista))e ((pior artista)).Num curioso processo, para-
lelo quele que teni sido realizado por uma historiografia da arte feminista. o historiador da arte
encontra na obra do pai, aquilo qije a filha depois teria desenvolvido de forma menos consc-
guida. O lugar atribudo a Josefa de Obidos na historiografia da arte portuguesa teria, assim, deter-
minado a ausncia de interesse pelo trabalho do seu pai, situao que entretanto. esta exposio
teria vindo colmatar.
So infindveis os casos de casais em que. dedicando-se ambos prtica artstica, apenas um
deles ficoti)) para a histria. como se um dos elementos apagasse a criatividatle do outro num
processo irreversvel que espelharia a s u a ausncia na construo historiogrfica. Invariavelinente.
a parte masculina tendia a ficar para a histria)) enquanto o eleniento feminino se submergiria
sob a s mltiplas formas que a histria tem de eliminar o seu objecto. Apenas Ihes restaria aguardar
a chegada de um olhar feminista abordagem da histria da arte, mais atento aos silncios, s
ausncias e aos ((no-assuntos.E este olhar que empreende uma escavao e descobre a s ~ F r i d a s
Kahlon da arte que a projeco dos Diegos Riveras), havia remetido para segundo plano. So
inmeros os casos de recuperao historiogrfica do elemento feminino do casal e, se na maioria, esta
recuperao ainda no esteja integrada no cnone. em casos mais excepcionais, como precisamente
o da Frida Kahlo. d-se um processo de iconizao ein que o outro elemento do casal passa a ser
remetido para segundo plano. Assim. a arte de Diego Kivera, os seus niurais com temas sociais.
foram como que de\rolvidos a um contexto poltico mexicano enquanto Frida I<ahlo. sem deixar de sei
uin smbolo da inexicanidade e sem deixar de ser politizada. passou. no entanto. a integrar a galeria
 Consideramos que o denominado ((critrio da qualidade)) artstica aquele
que deve comear por ser sujeito a uma crtica. No por acaso, tambm aquele
que mais frequentemente invocado como resposta ausncia de mulheres
na arte. Por um lado, assumido como prioritrio por crticos de arte, jris de
prmios artsticos, directores de museus e galerias, historiadores da arte ou
curadores, por outro lado aceite e reiterado pelo pblico de museus e galerias
de arte, por estudantes de histria da arte ou belas artes, ou por leitores de
crticas de arte ou livros sobre arte. Ou seja, a qualidade evocada como critrio
primeiro, quer por aqueles que o determinam, quer por aqueles que observam o
resultado das suas escolhas. Assim, a evocao de critrios de qualidade nas
escolhas de artistas para exposies, bienais, prmios, artigos, livros, colquios
ou programas de ensino secundrio e universitrio aparentemente dessexualiza
os artistas e a arte. Ora, se um breve exerccio de estatstica comprova que o
nmero de artistas mulheres (do passado mas tambm do presente) a
serem escolhidas ainda substancialmente menor ao dos seus congneres mas-
culinos, a primeira concluso poderia ser a de que os homens so muito melhores
artistas do que a s mulheres e, portanto, s eles atingem esse grau de qualidade
necessrio para serem escolhidos e a s mulheres que o fazem continuariam ento
a ser excepes. Se esta resposta foi usada vezes sem conta at um perodo relati-
vamente recente, hoje dificilmente algum a poderia endossar.
Assim, talvez a mais frequente das razes contemporneas invocadas para
justificar este desequilbrio por aqueles que determinam quem est presente nos
espaos de construo da arte, mas tambm por aqueles que os observam (das
rarssimas vezes em que, em Portugal, se julga necessrio faz-lo), de que no
existem tantas mulheres artistas. Assim, a menor visibilidade, ou a total
ausncia, de mulheres artistas-veja-se a programao de exposies dos nossos
principais museus, os programas dos nossos cursos universitrios de histria da
arte, a s escolhas para a s bienais internacionais 87, OU a s coleces de monogra-
fias de artistas das nossas e d i t ~ r a s ~ ~justificada
- pelo argumento de que

da arte que transcende fronteiras locais e que merece ocupar as paredes do MoMa, as monografias
da Taschen, o u os filmes hollywoodescos que t m contribudo para a iconizao popular de artistas
como Picassso, Vermeer, Pollock, V a n Gogh ou, mais recentemente, Klimt e Modigliani. W h i t n e y
Cliadwick e Isabelle de Courtivron, eds, Significant Others: creatiuity & intinlatepartnership (Nova
Iorque: T h a m e s and Hudson, 1993); Valeria Palumbo, Prestanzi i1 volto. Donne oltre i1 ritratto,
coleco ((L'AltraM e t i dell'Arte)) (Milo: Selene Edizioni, 2003).
87. Pela primeira vez a representao portuguesa na Bienal de V e n e z a de 2005 feminina: quer
a curadora, Isabel Carlos, quer a nica artista escolhida, Helena Almeida, so mulheres. Este facto,
contrasta drasticamente com o passado das representaes nacionais que eu analiso no artigo
((49."Bienal de Veneza. Os artistas, os espectadores, o espectculo)),Arte Ibrica, n." 47 ( J u n h o 2001),
P P .36-41.
88. Recentemente, e numa iniciativa louvvel, a editora Caminho associou-se ao Jornal de Letras
para distribuir a u m preo convidativo u m a nova coleco de monografias de artistas portugueses:
42 ((destacadosprotagonistas da poca))numa coleco ((absolutamenteindita e m Portugal)), como
existem menos mulheres artistas. Ou melhor, em Portugal esta invisibilidade
feminina no, supostamente progressista, mundo da arte na maior parte das
vezes nem chega a ser justificada, porque no existe uma conscincia crtica
que pea justificaes, que faa perguntas, que questione um desequilbrio que,
por vezes, se t,orna gritante. Assim. esta resposta de que existem menos
mulheres artistas, tendo em vista a enorme quantidade de mulheres a traba-
lharem como artistas, tambm comea a soar desconfortaveln~ente desa-
dequada. No entanto, dada a ausncia, em Portugal, de uma conscincia femi-
nista generalizada e dada a persistncia de um contexto academicamente
acrtico em relao s escolhas de quem escolhe, estes desequilbrios repro-
duzem-se inclumes.
Se fossem, realmente, os to invocados ((critrios de qualidade)) a imperar,
ento, teramos muitssimos mais nomes de mulheres artistas a ocupar quer
os vrios palcos da cena contempornea, quer mesmo os cenrios construdos
pela histria. Mas faz-lo no suficiente. Uma histria da arte consciente, alm
de decidir aquilo que tem qualidade deve analisar os processos que atribuem
qualidade. necessrio, pensamos, ter em conta que, alm da ((qualidade)),so
inmeros os outros critrios que esto presentes nos processos de seleco que
determinam a representatividade artstica. E estes, por muito que se tenda a
isolar o mundo da arte de outras esferas, esto surpreendentemente prximos
daqueles que presidem As escolhas no mundo empresarial, no mundo poltico-
-partidrio ou no religioso. A comparao do mundo religioso com o campo
artstico torna-se especialmente pertinente quando temos em conta que ambos
se defendem das denncias face a uma prtica de discriminao feminina, mais
ou menos assumida, evocando a sua pertena a uma outra esfera que no a da
sociedade civil. Assim, o divino ou a arte, ao estarem para l das vicissitudes
da sociedade onde s e movem questes de equidade, justia, democracia, ou
direitos humanos, legitimam os critrios das suas excliises tanto como das
suas incluses. De acordo com esta apologia de uma diviso entre a esfera arts-
tica e a s outras esferas, a arte ocuparia um lugar diferente onde, como tantas
vezes invocado, a s questes de gnero seriam completamente alheias. Alm de
confundir criao artstica, ou seja, a obra de arte, com os mltiplos processos
que levam a sua identificao e classificao como tal, esta posio inviabiliza
(mesmo que inconscientemente) uma denncia das mltiplas formas com que o
mundo da arte (de museus e galerias de art,e, a professores de histria da arte
e crticos) continua a discriminar a arte das mulheres por serem mulheies.
Enquanto aqueles que definem o que qualidade artstica atravs das suas
escolhas no forem conscientes de que ((qualidade))6 um critrio determinando

anuncia o texto publicitrio. Mas. num aspecto, a coleco nada tem de indito-apenas 3 mulheres
em 42 artistas que so consideradas dignas de traar os caminhos da arte Portuguesa do
sculo XX. As escolhas dos artistas so de facto representativas do nosso panorama artstico. ou seja.
no represc~~tanias mulheres artistas.
 ARTISTAS (SCS. XVI-S\'III)
4 ARTES E ~HIST~RIA-~IULHERE.,
I 241

por significantes mutveis historicamente. onde tambm se podem encontrar

preconceitos de gnero, a ((qualidade))continuar a ser usada acriticamente para
justificar a ausncia de mulheres.
Uma outra resposta muito comum por parte de crticos de arte, conserva-
dores ou historiadores a de que essa uma no questo, e que a s suas escolhas
no so afectadas por diferenas de gnero, mas apenas por aquilo que consi-
deram merecedor. Esta postura que aparentemente seria a ideal no pode servir
como pretexto para a negao da questo em si. Ou seja, no pelo facto de
<(eu,que tenho o poder da escolha, no discriminar uma mulher artista por ela
ser mulher (mas apenas por ela ser uma <(martista), que me devo alhear da
tomada de conscincia de que estas discriminaes so reais. Mais, existem
inmeros exemplos de textos que descobrem casos de mulheres artistas desco-
nhecidas, ou que escrevem sobre aquelas que j existem historiograficamente,
sem fazer uso do material, por vezes riqussimo, que tm em mos. Assim, a
histria da arte portuguesa, quando refere ou estuda uma mulher artista, tende
a optar por dois caminhos: ou por ignorar totalmente, ou quase, o facto de
ela ser mulher; ou o de o reconhec-lo, mas acrescentando uma justificao, ou
melhor, quase uma desculpa, para o fazer.
Tal como as mulheres artistas que no gostam de se apresentar como
mulheres temendo que isso afecte a percepo do seu trabalho de um modo
negativo, h muitas mulheres historiadoras da arte que se distanciam de uma
perspectiva feminista com medo de serem rotuladas de ((historiadoras da arte
feministas)) com todo o peso negativo que o senso comum atribui palavra e
que o mundo acadmico tambm tende a desclassificar. Subjacente a esta
distanciao de uma perspectiva de gnero aplicada histria da arte est,
muitas vezes tambm, o medo de algumas mulheres em serem acusadas de se
estarem a vitimizar ou a contribuir para a vitimizao do seu objecto. Ou at o
medo, quase inconsciente, de encarnar os adjectivos que tantas vezes, nos
ltimos dois sculos tm sido aplicados s feministas ou sufragistas-((agres-
sivaso, ((frustradas)),((zangadas)),masculinas)),etc. Assim, incorrer numa abor-
dagem feminista pode significar um risco de marginalidade em relao
comunidade cientfica para a qual se escreve.
Em suma, em Portugal, a historiografia da arte, crtica da arte e museologia
caracterizam-se pela ignorncia generalizada em relao a uma abordagem do
gnero. No entanto, cremos que, na maior parte dos casos, este caminho no
tomado como uma escolha consciente, de quem conhece os outros caminhos
analticos que pode escolher, optando por no o fazer por deles discordar, mas
devido a uma falta de informao e formao sobre uma perspectiva de gnero.
Esta falta de formao na rea de estudos feministas e estudos de gnero no se
restringe histria ou histria da arte, sendo antes, uma caracterstica de
todo o ensino portugus. No entanto, e ao contrrio daquilo que tem acontecido
em Portugal com a antropologia ou a literatura, por exemplo, disciplinas que
tm demonstrado ser mais permeveis em relao Aquilo que t,em sido feito
nas reas referidas, a histria e a histria da arte em Portugal tm resistido
estoicamente. Importa questionarmo-nos sobre os porqus desta resistncia e,
ao mesmo tempo, trabalhar sobre dois aspectos: por um lado, lendo, conhecendo
e discutindo aquilo que tem sido escrito sobre histria da arte feminista e
sobre mulheres artistas nos ltimos 30 anos; e, por outro lado, procurando
que a arte sem histria das artistas portuguesas passe, tambm, a ser histria
da arte.