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UNIVERSIDADE DE BRASLIA UnB


INSTITUTO DE LETRAS IL
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS TEL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

Tanatografia nOs Demnios de Dostoivski:

arena discursiva e suicdio literrio de Stavrguin

THAS FIGUEIREDO CHAVES

ORIENTADOR: PROF. DR. AUGUSTO RODRIGUES DA SILVA JUNIOR

Braslia
2015
THAS FIGUEIREDO CHAVES

Tanatografia nOs Demnios de Dostoivski:

arena discursiva e suicdio literrio de Stavrguin

Dissertao apresentada ao Departamento


de Teoria Literria e Literaturas do Instituto
de Letras da Universidade de Braslia com
vistas obteno do grau de Mestre em
Literatura e Prticas Sociais.

Orientador: Prof. Dr. Augusto Rodrigues da Silva Junior

Braslia
2015
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THAS FIGUEIREDO CHAVES

Tanatografia nOs Demnios de Dostoivski:


arena discursiva e suicdio literrio de Stavrguin

Dissertao apresentada ao Departamento de


Teoria Literria e Literaturas do Instituto de
Letras da Universidade de Braslia com
vistas obteno do grau de Mestre em
Literatura e Prticas Sociais.

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________________
Orientador Professor Doutor Augusto Rodrigues da Silva Junior
Programa de Ps-Graduao em Literatura, UnB

_____________________________________________
Eclair Antnio de Almeida Filho
Programa de Ps-Graduao em Traduo, LET/UnB

______________________________________________
Erivelto da Rocha Carvalho
Programa de Ps-Graduao em Literatura, UnB

______________________________________________
Anderson Lus Nunes da Mata
(Suplente)
Programa de Ps-Graduao em Literatura, UnB

Braslia-DF, 07 de julho de 2015

3
Para Cludia e Ademar,
com amor.

4
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, pelo amor incondicional e pela pacincia infinita. Por toda a
dedicao, por todos os sacrifcios feitos e pela convivncia amorosa capaz de descansar
todo o cansao mental e fsico. Obrigada por sempre estarem dispostos a me socorrer e
por terem colocado, tantas vezes, a minha felicidade em primeiro lugar.
A Paulo Paniago, que esteve presente em todos os momentos desse sonho
literrio. Pelo companheirismo e pelo ombro firme nas horas de tristeza. Por ter sido
minha rota de fuga nos momentos de crise e meu companheiro de viagem nesta grande
trajetria. Pela inspirao sem fim e pela disposio em alimentar o sonho.
Ao meu orientador, Augusto Rodrigues, por ter confiado em mim, por todo
incentivo e pelo aprendizado de valor incomensurvel dos ltimos anos. Este trabalho
no teria nascido sem a leitura cuidadosa, as aulas preparadas com carinho e toda
ateno dedicada e guerreira de um verdadeiro mestre.
A Anderson da Mata, por nunca ter deixado de me incentivar pelos corredores
da universidade e pela constante crena na minha capacidade de conduzir uma carreira
intelectual. inspirao que me acompanha desde o comeo da caminhada: muito
obrigado!
Aos amigos-irmos que foram a minha verdadeira rocha de sustentao: Cibele
Kamchen, Tiago Amate, Jssica Vasconcelos. Perto ou longe, nunca deixaram de ser
minha verdadeira referncia de confiana e amor. Obrigada por nunca terem deixado de
torcer por mim, mesmo nos momentos mais difceis.
A Kellma Simplcio, Pedro Couto, Ariadne Coelho, Lemuel Gandara, Ana Clara
Medeiros, Stephanie Winkler, Elizabete Barros, Marcos Sugizaki e Bruna Ferreira. Por
todos os conselhos, risadas, pelo aprendizado mtuo e pela honra de ter contado com
esta importante rede de apoio na universidade.
A Paulo Renato Souza Cunha e Marianna Rios, que nunca deixaram o sonho
russo se apagar em mim e por todo o companheirismo literrio. A minha chefe, Thas
Bicalho, por toda a pacincia e compreenso. Pelo apoio e pela preocupao sincera
com o meu percurso acadmico.

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O inferno dos vivos no algo que ser; se existe, aquele que j est
aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando
juntos. Existem duas maneiras de no sofrer. A primeira fcil para a
maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste at o ponto
de deixar de perceb-lo. A segunda arriscada e exige ateno e
aprendizagem contnuas: procurar e reconhecer quem e o que, no meio
do inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir espao.
Italo Calvino, As cidades invisveis

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RESUMO

Aps as Reformas Gerais, em 1861, na Rssia, que libertaram os servos e criaram uma
atmosfera propcia para o capitalismo, o pas se viu em um perodo de transio. As
mudanas sociais geraram uma onda de suicdios. O tema gerou grande preocupao em
Fidor Dostoivski e foi amplamente abordado pela obra do autor, principalmente no
romance Os demnios [1871]. O trabalho se prope a analisar como a indecidibilidade,
o posicionamento diante da existncia de Deus, a polifonia interna dos personagens e a
estilizao da voz narrativa a partir de ngulos dialgicos dos discursos so importantes
para a manuteno ou a extino da vida. Neste sentido, a tanatografia, nOs demnios
de Dostoivski, habita uma arena discursiva cujo suicdio estilizado e vivo literrio
instaura-se nas relaes de alteridade.

Palavras-chave: Dostoivski, Bakhtin, tanatografia, suicdio, polifonia

7
ABSTRACT

After the Great Reforms, in 1861, in Rssia, the political event that freed the serfs and
originated a propitious atmosphere for capitalism, the country was imersed in a
transition period. The social changes created a suicidal wave. The theme was one of
Fyodor Dostoevskis mains concerns and it was broadly discussed in his works, mainly
in The Devils [1871]. The present text offers an analysis of how the inability to decide,
the failure to position about the question of Gods existence, the internal poliphony of
the characters and the estilization of the narrative voices from dialogical angles of the
discourse are important for the maintenance or extinction of life. In this sense, the
tanatographie, in Dostoevskys Demons, inhabits a discursive arena in which literary
suicide stylized and alive is established in the relations of otherness.

Keywords: Dostoevsky, Bakhtin, tanatography, suicide, poliphony

8
SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................................ 10
PARTE I DIANTE DA ARENA DISCURSIVA: QUESTES TERICAS ................................... 13
CAPTULO 1: OUTRA VIAGEM: DO MUNDO DOS MORTOS AO INFERNO DOS VIVOS .... 14
1.1. QUESTES DE GNERO LITERRIO .................................................................................................... 14
1.2. A POTICA DE DOSTOIVSKI: UMA PERSPECTIVA BAKHTINIANA ...................................................... 21
1.3. ESCRITA E DILOGO DOS MORTOS .................................................................................................... 23
CAPTULO 2: MOS VIOLENTAS: A QUESTO DO SUICDIO ................................................. 30
2.1. A MORTE VOLUNTRIA .................................................................................................................... 30
2.2. O CONTEXTO DO SUICDIO NA RSSIA DO SCULO XIX ................................................................... 35
2.3. VARIVEIS DA AUTODESTRUIO .................................................................................................... 37
2.4. O ATO EXTREMO: SUICDIO EM OS DEMNIOS ................................................................................... 42
PARTE II SUICDIO LITERRIO .................................................................................................... 45
CAPTULO 3: DILOGOS DE MORTE EM OS DEMNIOS: A ARENA INFERNAL DE
STAVRGUIN ......................................................................................................................................... 46
3.1. DA BIOGRAFIA TANATOGRAFIA ..................................................................................................... 46
3.2. STAVRGUIN, ATOR E ESPECTADOR DE SI MESMO ............................................................................ 52
3.3. O REGENTE E O CORO ....................................................................................................................... 57
CAPTULO 4: DIALOGISMO DA AUTODESTRUIO: TRS VOZES DISSONANTES ......... 68
4.1. POLIFONIA E MULTIPLICIDADE DE VOZES ......................................................................................... 68
4.2. CHTOV E A RESSURREIO INTERCEPTADA .................................................................................... 71
4.3. PIOTR VIERKHOVINSKI E A SEMENTE DA DESTRUIO ................................................................... 77
4.4. KIRLLOV E A IDEOLOGIA DO SUICDIO ............................................................................................. 80
4.5. TRS MORTES ................................................................................................................................... 87
4.6. O ESVAZIAMENTO DA ARENA .......................................................................................................... 90
CAPTULO 5: LETRAS DA MORTE ................................................................................................... 91
5.1. PERSONAGENS-AUTORES ................................................................................................................. 91
5.2. CORRESPONDNCIA DO LTIMO FIM ................................................................................................ 92
5.3. A CONFISSO DE STAVRGUIN ........................................................................................................ 96
5.4. BILHETE SUICIDA: O A(U)TOR SAI DE CENA .................................................................................... 102
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................................. 107
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................................................. 109

9
INTRODUO

Fidor Mikhilovitch Dostoivski (1821-1881) um dos nomes mais


importantes da literatura mundial. Segundo o crtico literrio Mikhail Bakhtin, o escritor
foi responsvel pela criao de um tipo de romance: o polifnico. Trata-se de um
mtodo narrativo no qual a viso do autor no se funde com a dos personagens, cujo
resultado o retrato de homens autnomos em constante processo de autorreflexo. Os
heris dostoievskianos so dotados de liberdade. So sujeitos idelogos: a fala de um
nunca perde de vista a resposta do outro, num processo conhecido como dialgico.
A polifonia como mtodo permitiu um modo riqussimo de interao entre os
personagens, no qual o autor d autonomia para os personagens e eles nunca perdem de
vista o fato de que so produtores do discurso que enunciam. A polifonia, porm, mais
que a exposio em sequncia de pontos de vistas que diferem entre si. Trata-se da
construo de um coro em que a fico reconhece a si mesma como produto da
realidade e criadora de uma realidade.
Antonio Candido (2010) identifica nessa forma de expresso uma linha realista,
cujos substratos so reproduzidos a partir da realidade. Lugares, pessoas e situaes so
reconhecveis historicamente por informaes contidas no texto. Nesse sentido, o mote
para Os demnios foi um crime: um jovem foi morto por um grupo radical. Os
personagens so inspirados nos modelos iniciais, mas se engrandeceram ao serem
estilizados ficcionalmente, pois a literatura permite que questes humanas sejam
tratadas de forma mais aprofundada. Segundo Antonio Candido (2010), o texto de
fico cria arranjos ficcionais a partir do mundo, mas tambm est inserido no mundo, o
que permite que os contedos dialoguem, interpretem a realidade e produzam efeitos
reais. O terico chamou de reduo estrutural o artifcio pelo qual, por meio da escrita,
as coisas e seres se transformam em narrativas, em composies que podem ser
estudadas de forma independente. O estudioso concluiu que os textos literrios se
tornam mais convincentes medida em que so mais bem organizados organicamente,
em que assumem propriedades fantasiosas e criativas.
Ainda sobre a questo da relao da obra com o mundo, em Os demnios a
polifonia e o dialogismo regem o texto. Alm de envolver os personagens em seu canto
mirfico, o enredo traz tona elementos como: literatura, poltica, religio e a histria
viva presenciada por Dostoivski na Rssia do sculo XIX. No mbito da forma e

10
estrutura, o narrador muitas vezes ambguo e as intenes panfletrias iniciais do autor
fornecem uma complexa relao entre o acabamento esttico das pessoas e o
inacabamento romanesco de pessoas. No mbito da publicao, o fatiamento de parte
essencial do romance pela censura da poca contrape o romance que Dostoivski
escreveu ao texto que foi levado ao pblico no sculo XIX.
O romance foi publicado na revista O Mensageiro Russo, em 1872. A verso em
livro foi lanada no ano seguinte, com direito a nova reviso que eliminava vestgios do
encontro de Stavrguin com Tkhon. O captulo foi localizado em 1921, junto a
anotaes de Dostoivski, e publicado no ano seguinte. Foi objeto de grande polmica
literria. Para Joseph Frank, bigrafo do autor, os vrios trechos censurados e a
confisso (publicada em edio brasileira, da editora 34, utilizada neste trabalho),
devem ser levados em considerao em anlises atuais do livro, deciso adotada por este
trabalho. De toda forma, devido s inmeras alteraes inesperadas impostas pelos
editores, o texto final do romance no correspondeu aos anseios literrios do criador. O
fragmento foi publicado junto ao resto do texto apenas depois da morte do autor.
No mbito interno, foco desse trabalho, analisar-se- como as interaes
dialgicas e polifnicas mantidas pelo protagonista de Os demnios desencadeiam o seu
fim trgico. Ao levantar as mais variadas questes metafsicas e envolver vrias outras
pessoas em suas dvidas e questionamentos, ele exerce uma influncia maligna geral,
como um Mefistfeles diante de inmeros Faustos. Stavrguin foi um agitador de
sepulturas na medida em que seu poder de influncia causou a destruio de um nmero
significativo de pessoas. Um guia espiritual para o inferno dos vivos, experincia que
significa ausncia de esperana de viver e no destino aps a morte.
O primeiro captulo da presente anlise fornece esclarecimentos sobre o gnero
romance, no qual Os demnios est inserido. A perspectiva parte essencialmente das
consideraes de Mikhail Bakhtin, eleito como pilar terico deste trabalho. nesse
ponto do trabalho que as noes de arena discursiva, dialogismo, personagens idelogos
e inferno no romance de Dostoivski sero explicadas. H panoramas de personagens
que desceram ao mundo dos mortos e continuaram discursando como contraponto voz
demonaca que arrasta o mundo para o abismo.
No segundo captulo, um panorama histrico sobre a questo da morte
voluntria e do autoaniquilamento. O presente trabalho parte do ponto de vista que a
autodestruio dos heris dostoievskianos geralmente um processo e, para isso,
recupera exemplos de situaes em que isso ocorre, mesmo que a morte no seja

11
retratada. Por fim, o suicdio apresentado como tema de fora na obra do autor e
questo crucial em Os demnios.
O terceiro captulo est focado nas influncias destrutivas que um personagem
exerce sobre o outro, o que encaminha a trama para um destino catico. No centro da
torre de Babel niilista, est Nikolai Stavrguin, dotado de elementos trgicos e
contaminado pelo mal du sicle. O foco analtico a morte do sujeito sobre o ponto de
vista do outro, bem como o poder do discurso de sobreviver quele que o proferiu.
Escrita e dilogos de morte como forma de exteriorizar questes internas numa escrita
de morte tanatografia coletiva.
O quarto captulo diz respeito aos elementos da arena discursiva instaurada pelo
protagonista de Os demnios com trs personagens principais: Chtov, Krillov e
Vierkhovinski. Melanclico e entendiado, o homem aristocrtico influenciava pessoas
e abandonava discursos, sem conseguir adotar nenhuma convico verdadeira. Cada un
dos jovens olhava para ele como a um falso deus, atitude que teve resultados funestos.
Um foi assassinado, outro se suicidou e o terceiro cometeu assassinato.
O quinto captulo trata do suicdio de Stavrguin, que ocorreu quando todo o
crculo ao seu redor j havia sido consumido pelas chamas de seu inferno pessoal.
Inferno de vrias vozes. So analisados documentos escritos pela personagem, nos quais
ele estiliza os maiores problemas e questionamentos internos, principalmente no que diz
respeito questo da existncia de Deus. A forma em que o narrador descreve essa
morte to emblemtica tambm foco de anlise.
A polifonia dissonante e catica em torno da Arena de Stavrguin
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 494), termo usado pelo narrador de Os demnios para
mencionar as pessoas que conviviam com a personagem principal, pavimentou o
caminho para o suicdio dele. Ao agir como mediador de um dilogo infernal, em vez de
harmonizar o conjunto, o homem s conseguiu provocar o caos, a adorao a falsos
deuses e a destruio generalizada. O suicdio de Stavrguin fruto do fracasso
religioso, social, poltico e psicolgico. Ou seja, explica muito mais a vida que a morte
da personagem elemento que Bakhtin contrape a Tolsti: Dostoivski sempre
representa a morte, em todas suas tanatografias, em relao de alteridade. A morte
sempre vivenciada pelo outro e no pelo ser que morre. A presente anlise se prope a
pensar o tema da morte, principalmente por meio do protagonista de Os demnios, por
meio da vida, das crises e reviravoltas e do limiar, da capacidade do discurso de
aproximar a existncia na Terra a um cu ou a um inferno.

12
PARTE I

DIANTE DA ARENA DISCURSIVA:


QUESTES TERICAS

13
CAPTULO 1: OUTRA VIAGEM: DO MUNDO DOS MORTOS AO INFERNO
DOS VIVOS

O filho do Rei, Ferdinando, cabelo em p


(mais parecia junco que uma cabeleira),
foi o primeiro a jogar-se ao mar; gritou
O inferno est vazio, todos os demnios esto aqui.
William Shakespeare, A tempestade

1.1. Questes de gnero literrio

Em 1859, aps um perodo de priso e exlio, Dostoivski retornou a So


Petersburgo. Recm-convertido ortodoxia, o escritor passou a enxergar o mundo sob
uma perspectiva mais espiritual, transformao que deixou marcas em seus escritos. O
trabalho jornalstico produzido no perodo ps-siberiano concentrou-se na polmica
com os niilistas. A prosa literria ampliou essas discusses por meio de arenas
discursivas e romanescas. Desde a morte de Dostoivski at a atualidade, a crtica
literria se interessou pela tendncia anti-radical de sua obra. Richard Freeborn (1992,
p. 323), no artigo The Nineteenth Century: The Age of Realism, 1855-80, descreve o
romance Os demnios como a anatomia da intelligentsia russa do comeo dos anos
1870. Ele explica (1992, p. 330) que a disposio de Dostoivski para polemizar com os
problemas da atualidade condizia com o perodo considerado o auge do realismo russo
compreendido entre os anos 1850 e comeo dos anos 1870. A literatura realista olhava
para o futuro enquanto mantinha os ps firmemente apoiados no presente.
Segundo Ellen Chances (2001), no artigo The Superfluous Man in Russian
Literature, Os demnios descreve uma Rssia que havia se desligado dos valores do
povo. O romance retrata como os personagens foram possudos por ideias europeias e
afastados das razes nacionais e ortodoxas. Para ela, a Rssia ocidentalizada seria
frvola. Destaca que Stavrguin, Vierkhovinski e Stiepan Trofmovitch esto perdidos
nesta conjuntura. Ao fim do enredo, o velho o nico que encontra algum tipo de
salvao, por meio do contato com o solo nativo e com a aproximao com o
cristianismo. Para Louis Breger (1989), no livro Dostoevsky: The Author as
Psychoanalyst, os radicais do romance, enquanto se envolvem em discusses
ideolgicas e esquemas revolucionrios, so retratados como grupo problemtico. No
conseguem nem concordar uns com os outros, nem melhorar a sociedade.
14
Segundo o pesquisador brasileiro Bruno Gomide (2011), a questo do niilismo
despertou curiosidade fora da Rssia. Em 1881, quando Alexandre II, o tzar que
concedeu liberdade aos servos, foi assassinado, o assunto ganhou destaque na imprensa
brasileira. Os jornais publicaram matrias sobre julgamentos e execues associadas aos
niilistas radicais. A popularidade do tema aumentou o interesse pela literatura russa em
terras nacionais: Era inevitvel que tais impresses fossem, com o tempo, assimiladas
crtica e ao ensaio feitos sobre o romance russo, especialmente por uma tradio
crtica como a brasileira, to afeita ao romance hugoano (GOMIDE, 2011, p. 56).
Em 1886, com a publicao de O romance russo, de Melchior de Vog, na
Frana, a crtica mundial interessada em literatura russa ganhou uma primeira referncia
de peso. Trata-se de um dos acontecimentos mais bem documentados da historiografia
literria. Entre 1883 e 1886 os russos surgem como tema intelectual e fenmeno
editorial (GOMIDE, 2011, p. 83). Apesar de Os Demnios no ser o tema da crtica, a
angstia associada a temas espirituais, que podem levar ao fim, j est bem marcada no
captulo dedicado a Dostoivski, o que fica claro pela escolha do ttulo: A religio do
sofrimento. O estudioso francs escreveu sobre a conversa de Crime e castigo, na qual
Rasklnikov diz Snia ter matado a velha usurria, o que j apontava para a confisso
como elemento primordial de composio literria dostoievskiano.
A investida de Vog permitiu que autores brasileiros analisassem a obra do
escritor russo. Em Sempre Dostoivski, Augusto Meyer diz que os grandes livros do
autor so mais que um esforo folhetinesco bem-sucedido: Ultrapassam as intenes
puramente literrias, fundindo-se no plano das grandes angstias metafsicas (MEYER,
2007, p. 111). Segundo o crtico, o autor adota uma forma democrtica de narrativa, na
qual ele no julga os prprios personagens. Para ele, o russo criou homens
espiritualmente complexos cujas aes no podem ser previstas. Sobre Os demnios,
afirma que o escritor traa um quadro proftico da grande revoluo. Fabulando,
chegou quase a prever o destino do seu povo (MEYER, 2007, p. 120). A afirmao do
crtico se deve ao fato de o romance trabalhar com temas que marcariam a histria russa
do sculo XX russo, tais como socialismo e revoluo.
O pressuposto da trama do romance Os demnios o de uma sociedade
revolucionria e secreta cujo objetivo seria devastar as estruturas de poder e implantar o
caos na Rssia do sculo XIX. Quando surge a suspeita de que um dos membros estaria
disposto a delatar os demais, ele assassinado. O enredo parcialmente inspirado em

15
um crime cometido na poca, no qual o estudante Ivan Ivnov foi morto por
revolucionrios chefiados por Serguiei Netchiev:

O que ocorre nOs demnios mito e no histria (tomando a palavra mito no


sentido de ampliao imaginria do real), arte e no verdade literal [...]. NOs
demnios o autor apenas d vida artstica quilo que j encontrou inscrito nos
documentos que tinha disposio (FRANK, 2003, p. 572).

Escrito entre os anos de 1871-1872, o romance foi fruto de um laborioso


trabalho de pesquisa. O autor leu atentamente as polmicas divulgadas pela imprensa
envolvendo a questo revolucionria e radical da Rssia oitocentista. Criou um enredo
que traa um quadro crtico da gerao em que viveu, uma poca de avanos cientficos
e declnio das crenas religiosas. Para Dostoivski, os revolucionrios ateus e a
aristocracia haviam se afastado do modo de viver da Rssia ao tomar o Ocidente como
inspirao poltica, social e cultural. Partiu de um caso em particular para discutir a
questo do niilismo como problema nacional e universal.
No posfcio da edio brasileira de Os demnios, utilizada neste trabalho, o
tradutor Paulo Bezerra afirma que, no texto, Dostoivski revela sua sensibilidade
excepcional para as vicissitudes da histria, o seu sentido dialtico, assim como a
dialtica da alma do ser humano como entidade enraizada na histria alimentada por
ela (BEZERRA, 2004, p. 693). Para o especialista, Os demnios no apenas foi o
primeiro romance sobre o terrorismo, como conseguiu antecipar os horrores do
totalitarismo ocorridos nos sculos XX e XXI. Para ele, o autor demonstrou sagacidade
para antecipar as tendncias polticas da histria: espantosa a atualidade de Os
demnios (BEZERRA, 2004, p. 697). Classifica-o como um romance-profecia.
A fora premonitria de Os demnios pode ser explicada parcialmente pelo
gnero em que se insere. Segundo Mikhail Bakhtin (2010b, p. 422), o romance pode
servir como documento para a previso dos grandes destinos, ainda longnquos, da
evoluo literria. Ainda sobre o modo de ser romanesco, explica que ele quer
profetizar os fatos, predizer e influenciar o futuro real, o futuro do autor e dos leitores
[...] seus traos so a reinterpretao e a reavaliao permanentes (BAKHTIN, 2010b,
p. 420). Para o pensador russo, o carter fluido e antecipatrio do romance est
relacionado sua capacidade de autorreflexo. Alm disso, uma das maneiras de o
gnero concretizar propriedades metalingusticas por meio da pardia mesmo que
seja a pardia sria, como no romance suicidrio. Dostoivski transformou a pardia do
radicalismo em tema do romance Os demnios. O terico russo (2010b) explica que

16
pardia uma via de mo dupla, pois se refere tanto ao objeto daquilo que se fala, como
palavra de outrem, sendo que ambos os aspectos da linguagem tm conscincia um do
outro. A linguagem do outro apropriada, mas com objetivo e significado diferentes
dos utilizados inicialmente, h aterrissagem do conceito inicial. As vozes so colocadas
juntas, mas esto em conflito. Segundo Bakhtin, as estilizaes pardicas dos gneros
diretos e dos estilos ocupam lugar essencial no romance (BAKHTIN, 2010b, p. 399).
No ensaio terico Epos e romance, Mikhail Bakhtin (2010b) parte da Grcia
antiga para lanar luz sobre particularidades do gnero literrio. O estudo importante,
pois apesar das complexidades envolvendo a composio de Os demnios, seja pelo
fatiamento do texto pela censura ou as intenes panfletrias (iniciais) que motivaram o
autor, deve-se pens-lo no interior do prprio gnero romanesco. O crtico apresenta
uma diferena principal entre o romance e outras formas narrativas: no tem um modelo
com regras internas definidas e a plasticidade constitui uma de suas principais
particularidades. Para descrever o surgimento do romance, Bakhtin realiza comparao
deste com a epopeia. O terico (2010b, p. 405) localiza o gnero mais antigo como
aquele dotado de forma enrijecida. Autores de epopeia divulgavam um passado remoto,
em posio de isolamento em relao ao presente e ao futuro, pois j estava
terminantemente finalizado. O mundo pico no podia ser modificado, nem sofrer
inferncias criativas ao ser descrito, pois tinha foco na memria. A contemporaneidade
no era representada na epopeia, que se baseava em uma lenda, sagrada e peremptria,
que envolve uma apreciao universal e exige uma atitude de reverncia para consigo
(BAKHTIN, 2010b, p. 408). Nos gneros clssicos, o homem era representado de forma
distanciada, de modo fechado e absoluto, ou seja, sempre coincidia consigo mesmo. A
concepo de mundo do heri a mesma do autor e atendia a uma classe especfica no
ato da performance ou na escrita como no exemplo de Homero.
Segundo Bakhtin (2010b), o romance nasceu da reestruturao e parodizao
dos gneros elevados. Foi apenas por meio de um processo da familiarizao entre
gneros, que passou pela absoro do riso e de elementos folclricos e populares, que a
literatura passou a retratar o mundo de forma mais livre da as razes da ideia de arena
discursiva. A representao no dava mais conta de todo o homem, que agora figurava
como em constante conflito com a prpria vida. Sobre o gnero novo, o terico afirma:

A primeira peculiaridade de todos os gneros do srio-cmico o novo


tratamento que eles do realidade. A atualidade viva, inclusive o dia a dia,
objeto ou, o que ainda mais importante, o ponto de partida da interpretao,
apreciao e formalizao da realidade. [...] Nesses gneros, os heris mticos

17
e as personalidades histricas do passado so deliberada e acentuadamente
atualizados, falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade
inacabada (BAKHTIN, 2010b, p. 122-123).

Ainda sobre as questes de antecedncia, Bakhtin explica: Pode-se dizer que o


gnero romanesco se assenta em trs razes bsicas, a pica, a retrica e a
carnavalesca (BAKHTIN, 2010a, p. 124). Para Bezerra (2010, p. 8), o terico russo
no ignora outras formas primitivas do romance, mas destaca que a tradio do srio-
cmico chegou a Dostoivski com mais fora. O estudioso destaca que em Mimesis,
Erich Auerbach tambm apontou a origem do romance no contexto greco-latino. O
terico russo destaca dois gneros emblemticos dessa linhagem: os dilogos socrticos
e a stira menipeia. O primeiro surgiu na Antiguidade clssica. Escrito em forma
dialogal, com marcas prosaicas, apresentava forte relao com o cotidiano. Tinha como
figura central uma pessoa que conversava. Possua dois mtodos principais, a sncrise e
a ancrise, que consistiam na exposio de vrios pontos de vista sobre um assunto e na
provocao da palavra pela prpria palavra, e no pela situao de enredo
(BAKHTIN, 2010a, p. 126). Os participantes do dilogo socrtico eram ideolgicos e
tinham como fim a busca da verdade na arena discursiva instaurada por Scrates.
Segundo o pesquisador russo (2010a), a stira menipeia foi denominada como
gnero no sculo I a.C. Influenciou as literaturas crist antiga e bizantina, ou seja, teve
ressonncia nos escritos da Rssia antiga. Consiste em um gnero dotado de elemento
cmico, no qual no h compromisso com a verossimilhana. Trabalha com o exagero,
coloca a filosofia em teste em ambientes contrastantes pouco nobres. Versa sobre
realidades perifricas, situaes psicolgicas anormais. Trabalha com cenas de
escndalo, faz jogo de oxmoros (imperador convertido em escravo etc.) e utiliza-se do
maravilhoso-experimental no enredo, ou seja, coisas fantsticas acontecem
naturalmente. A caracterstica principal da menipeia, utilizada aqui como aporte para
a sustentao terica de que o romance Os demnios uma arena discursiva, relaciona-
se com a sua ilimitada liberdade quanto ao desenvolvimento do enredo e da
experimentao filosfica: A particularidade mais importante do gnero consiste em
que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so interiormente motivadas,
justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosfico-ideolgico []
(BAKHTIN, 2010a, p. 130). O fato de que os protagonistas das histrias eram figuras
histricas ou retiradas das lendas no obstrua a inteno do gnero: testar ideias.

18
A tendncia experimentao filosfica est calcada na personalidade
multifacetada de Stavrguin. Pode ser entendida como indicativo da influncia das
stiras menipeias na obra de Dostoivski. Conhecido pelo constante envolvimento em
confuses violentas e casos sexuais mltiplos, o protagonista de Os demnios a
personificao de oxmoros, sntese de extremos e convergncia de dissonncias. Isso
pode ser esclarecido na descrio fsica apresentada pelo narrador. Cabelos negros/olhos
claros; cor do rosto suave salpicada por um corado demasiadamente vivo; dentes
prolas/lbios corais; forte, porm baixo; modesto/ousado; elegante, mas sem requinte;
seguro de si, sem ser loquaz; aparncia-mscara/personalidade-fera. Stavrguin um
homem cuja aparncia no revela muito sobre a sua personalidade, cujas aes abrigam
sempre uma dissimulao: Parecia ter a beleza de uma pintura, mas, ao mesmo tempo,
tinha qualquer coisa de repugnante (DOSTOIVSKI, 2004, p. 52).
Encontramos nele tambm os seguintes traos da menipeia: A representao de
inusitados psicolgico-morais anormais do homem toda espcie de loucura (temtica
manaca), da dupla personalidade, do devaneio incontido, de sonhos extraordinrios, de
paixes limtrofes com a loucura (BAKHTIN, 1997, p. 116). Tambm se percebem
elementos como a decadncia do imperador em escravo (de importante membro da
infantaria passa a soldado, ou seja, h tambm na trajetria da personagem um
componente de decadncia); queda moral e a purificao (Stavrguin viola sexualmente
uma menina e escreve um documento confessando o crime, numa tentativa de
redeno); o luxo e a misria (passava dias e noites em favelas escuras e sabe Deus em
que vielas, tornara-se desleixado, andava esfarrapado); era um bandido nobre
(conhecido por ter matado duas pessoas em duelo e por ter sido entregue justia).
Ainda sobre a menipeia, Bakhtin discorre que o gnero gosta de jogar com passagens e
mudanas bruscas, o alto e o baixo, ascenses e decadncias, aproximaes inesperadas
do distante e separado, com toda sorte de casamentos desiguais (BAKHTIN, 1997, p.
118). Vale lembrar que a personagem se tornou marido da coxa Mria Lebidkina pois
achou, a princpio, que a unio inusitada lhe seria maior tormento que o suicdio.
Essa multiplicidade de facetas e nuances psicolgicas seria impossvel na
representao greco-romana clssica. Segundo o terico russo (2010b, p. 423), os
homens picos eram figuras dotadas de perfeio, porm, estavam plenamente
acabadas: Seu ponto de vista sobre si mesmo coincide plenamente com o ponto de
vista dos outros sobre ele [...] Aquilo que se representa coincide com aquilo que
representado. A liberdade introduzida pelos elementos cmicos possibilitou a

19
explorao das possibilidades e discrepncias entre a aparncia exterior e a vida
cotidiana: O homem deixou de coincidir consigo mesmo e, portanto, o enredo deixou
de revelar o homem por inteiro (BAKHTIN, 2010b, p. 424).
Uma das caractersticas do gnero romance que ele no trata da figura do
heri, mas da personagem. Trata-se de um ser em constante evoluo, passvel de
amadurecimento e transformaes pessoais. O novo modo literrio se concentrou,
frequentemente, no tema da inadequao de uma pessoa para a situao em que se
encontra, o que transformaria a subjetividade em tema passvel de representao. Assim
como os homens representados, o romance tambm inacabado. Segundo o terico
russo (2010b), por se tratar de um gnero em construo, ele reflete melhor sobre a
realidade, sobre si mesmo e pensa no presente mesmo quando trata do passado. todo
baseado na ideia de experincia e representa um mundo de incertezas absolutas.
Segundo Bakhtin (2010b, p. 426), o homem adquire no romance uma iniciativa
ideolgica e lingustica que modifica a sua figura (um tipo novo e superior de
individualizao do personagem). [...] O personagem de romance, como regra, um
idelogo em maior ou menor grau. A exemplo do que ocorria na stira menipeia, a
ideia possui um lugar importante na obra dostoievskiana. O mtodo de escrita do russo
as representa sem que haja fuso com o pensamento do autor. Os grandes romances so
protagonizados por homens de ideia, em polmicas discursivas que debatem as questes
urgentes das existncias. Esto no mundo e nos livros para tentar chegar a uma
resoluo: nessa soluo da ideia que reside toda a vida autntica e a falta de
acabamento dessas personagens. Separadas da ideia em que vivem, sua imagem ser
totalmente destruda. Separadas da ideia em que vivem, sua imagem ser totalmente
destruda (BAKHTIN, 2010a, p. 97). Fora da arena, portanto, perdem o sentido
autoconsciente da prpria humanidade.
O ttulo deste captulo refere-se ao encontro entre Dante e Virglio, quando este
informa ao poeta vivo que, para sair da selva escura em que se encontravam,
precisariam atravessar o Inferno e o Purgatrio. Ao fim da jornada, chegariam ao
Paraso e encontrariam almas mais dignas (Beatriz). A ti convm seguir outra
viagem,/ tornou-me ele ao me ver lacrimejando,/ para escapar deste lugar selvagem
[] (ALIGHIERI, 2009, p. 37).
Os demnios, por sua vez, no encontram redeno.

20
1.2. A potica de Dostoivski: uma perspectiva bakhtiniana

O portador da voz na obra dostoievskiana o idelogo. Nos romances, as


grandes ideias so sempre personalizadas, mesmo que surjam coletivamente. A
personagem uma ideia viva: consciente do prprio discurso e propagadora de sistemas
de crenas. Segundo Bakhtin (2010a), para Dostoivski, no interessa tanto o que o
mundo pensa sobre a personagem, mas o processo que ela vive para descobrir o que
significa para si mesma. Dostoivski faz com que o homem se contemple no espelho e
escreve sobre o resultado da autorreflexo. A realidade importante para retratar a
autoconscincia, pois o universo do indivduo estruturado de acordo com o que ele
acredita. Segundo Bakhtin (2010a, p. 87), o discurso sobre o mundo se funde com o
discurso confessional sobre si mesmo. A verdade sobre o mundo, segundo Dostoivski,
inseparvel da verdade do indivduo. No mesmo sentido, Luigi Pareyson (2012, p.
28) diz que os romances do escritor russo so repletos de princpios viventes.
A composio das personagens complexa: sabem que so objeto de observao
alheia e opinies se cruzam no cotidiano. Os heris tentam antecipar consideraes
sobre eles e, por estarem cientes do julgamento externo, mantm traos de
inacabamento. As reaes ao outro tentam responder antecipadamente a possveis
perguntas. Dois exemplos: O homem de Memrias do subsolo [1864], que se ofende
para tornar sem impacto qualquer julgamento, bem como alimentar seu senso de
importncia pessoal. Compreendo muito bem que se possa s vezes, apenas por
vaidade, at urdir crimes a respeito de si mesmo, e percebo muito bem de que tipo essa
vaidade pode ser (DOSTOIVSKI, 2000, p. 53). Outro exemplo quando, em Crime e
castigo [1866], a me de Rasklnikov envia a ele uma carta para comunicar o noivado
da filha. A carta contm argumentaes a contestaes que ele no havia feito, mas que
ela sabia que surgiriam assim que o rapaz se informasse da novidade.
Segundo Bakhtin (2010a, p. 31), a categoria fundamental da viso artstica de
Dostoivski no a formao, mas a coexistncia e a interao. A estilizao
dialgica: a linguagem de uma personagem analisada do ponto de vista alheio.
Bakhtin explica que, em Dostoivski, a ideia interindividual e intersubjetiva, a esfera
da sua existncia no a conscincia individual, mas a comunicao dialogada entre as
conscincias (BAKHTIN, 2010a, p. 98). Para Bezerra, o cerne da contribuio
bakhtiniana a respeito de Dostoivski a identificao da presena das palavras de
uma personagem abrindo fissuras na conscincia da outra; a polifonia como mtodo

21
discursivo do universo aberto em formao; o inacabamento como viso do mundo
em formao e do homem em formao e o ativismo especial do autor no romance
polifnico, no qual o autor a conscincia das conscincias, a despeito de seu
distanciamento em relao ao universo representado e da grande liberdade que concede
s suas personagens (BEZERRA, 2010, p. 6). O inacabamento, alm das interaes e
fissuras entre conscincias, caracterizam o que este trabalho chama de arena discursiva:

A ideia no vive apenas na conscincia individual isolada de um homem:


mantendo-se apenas nessa conscincia, ela degenera e morre. Somente
quando contrai relaes dialgicas essenciais com as ideias dos outros que
a ideia comea a ter vida, isto , a formar-se, desenvolver-se, a encontrar e
renovar sua expresso verbal, a gerar novas ideias. O pensamento humano s
se torna pensamento autntico, isto , ideia, sob as condies de um contato
vivo com o pensamento dos outros, materializado na voz dos outros, ou seja,
na conscincia dos outros expressa na palavra. no ponto desse contato entre
vozes-conscincias que nasce e vive a ideia (BAKHTIN, 2002, p. 86).

Na potica do autor, a ideia representada como um acontecimento vivo


(BAKHTIN, 2010a, p. 98), nasce no contato entre as conscincias. O discurso de um
personagem transformado por causa do contato com o outro. Cada ideia dos heris de
Dostoivski sugere, desde o incio, uma rplica de um dilogo no concludo
(BAKHTIN, 2010a, p. 36). O seu mtodo de escrita composto pela multiplicidade de
vozes, porm, necessrio que no haja assimilao completa do discurso alheio, caso
contrrio, no h dialogismo. Em Os demnios, por exemplo, toda assimilao
deturpao e reinterpretao, mesmo quando a recepo se d no nvel mais ntimo e
subjetivo de uma personagem (Chtov e Kirllov foram catequizados por Stavrguin,
mas ultrapassaram o mestre no fanatismo de suas crenas). Isso ocorre porque a escrita
em arena discursiva expe posicionamentos diante de uma ideia e suas possibilidades,
mas no h fuso em nome de uma verdade objetiva e globalizante.
O autor de romances polifnicos organiza o contato entre as conscincias e
representa essas aberturas e possibilidades. Para Bakhtin (2010a, p. 47), onde comea a
conscincia comea o dilogo. A pessoa que escreve o romance apenas uma das
vozes da arena romanesca, no uma autoridade cuja verdade deve prevalecer sobre as
demais. Trata-se de processo democrtico:

A voz do heri sobre si mesmo e o mundo to plena como a palavra comum


do autor; no est subordinada imagem objetificada do heri como uma de
suas caractersticas, mas tampouco serve de intrprete da voz do autor. Ela
possui independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao
lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as
vozes plenivalentes de outros heris (BAKHTIN, 2010a, p. 5).

22
Bezerra (2010, p. 11) explica que, para Bakhtin, o autor participa do dilogo,
em isonomia com as personagens, mas exerce funes complementares muito
complexas, uma espcie de correia de transmisso entre o dilogo ideal da obra e o
dilogo real da realidade. O mtodo de composio no corresponde ausncia do
autor, mas mudana de seu posicionamento. Tudo acontece no campo de viso da
personagem e no inteno do autor manter para si nenhuma informao ou ponto de
vista de destaque. A voz do autor Dostoivski , portanto, apenas uma entre outras que
ressoam em seus romances. Em Os demnios, particularmente, a palavra falada em voz
alta tem papel importante e performtico, na medida em que abriga verdades to
distintas quanto a revolta do pupilo diante do mestre (Chtov, sempre calado, permite-se
berrar diante do mestre Stavrguin), o discurso de redeno de Stiepan Trofmovitch
diante da morte, as conspiraes polticas de Piotr Vierkhovnski, as bisbilhotices de
Liptin e as questes metafsicas de Kirllov.
Em Dostoivski, a palavra ato pleno. A arena o palco aberto, repleto de
liberdade e possibilidades, em que as personagens se locomovem, coabitam,
polemizam, dialogam e vivem. No h surdez e pontos de vistas privilegiados, pois a
postura dialgica envolve movimento, atitude e disposio para o debate. O discurso
interativo, nas arenas, permite que todos participem com perguntas e respostas sobre os
grandes mistrios da vida.

1.3. Escrita e dilogo dos mortos

Para Bakhtin (2010a, p. 85), os romances de Dostoivski so constitudos por


dilogos das ltimas perguntas e das ltimas decises vitais. Dostoivski retrataria
no a morte de seus heris, mas as crises e reviravoltas em suas trajetrias, ou seja,
representaria suas vidas no limiar. E ento suas personagens ficariam internamente
inacabadas (pois a autoconscincia no pode ser acabada de dentro) (BAKHTIN,
2010a, p. 83). Como forma de discurso, a literatura oferece pontos de vista sobre o ato
de morrer e os modos encontrados pelo homem para lidar com a finitude. Depois do
enterro, depois do monumento tumular vem a memria. Tenho toda a vida do outro fora
de mim, e a comea a construo estetizante de sua personalidade, sua consolidao e
seu acabamento numa imagem esteticamente significativa (BAKHTIN, 2011, p. 98)1.

1
Grifos do autor.

23
A tanatografia2, a escrita da morte, sobre a morte, reconhece que o discurso no
cessa com o trespasse. Na arena dos mortos, a palavra viva. Segundo Augusto
Rodrigues Silva Jr. (2011, p. 40), encarar a morte literria confrontar a ausncia de
mim no mundo. Tudo o que dito sobre um sujeito no pode ser conclusivo, pois as
narrativas permanecem no mundo aps a sua ausncia. O discurso sobrevive inclusive
ao homem que o proferiu, o que ressalta o carter de responsabilidade contido no ato de
lan-lo ao mundo. Em Os demnios, a fala de uma personagem responsiva: tudo se
confronta, rivaliza. Sobre o poder de influncia humana, o strietz (lder da igreja
ortodoxa) Zssima declarou, em sermo transcrito em Os irmos Karmazov [1880],
que todos podem e devem iluminar o caminho uns dos outros e que os efeitos dessa
atitude so duradouros: Cr que se no se salvarem agora, mais tarde se salvaro. E se
nem mais tarde se salvarem, seus filhos se salvaro, porquanto tua luz no morrer
ainda que tu j tenhas morrido. O justo se vai, mas fica sua luz (DOSTOIVSKI, 2008,
p. 436). A palavra dita, portanto, pode fazer paraso ou inferno do caminho alheio.
Ainda sobre a questo da morte, o discurso literrio possibilita contar a histria
de personagens que no esto mais vivos, mas que sobrevivem no enredo por meio da
narrativa alheia. Em experincias mais radicais, o morto retorna para contar a prpria
histria, dotado de personalidade e talento artstico. o caso do romance de Machado
de Assis Memrias pstumas de Brs Cubas, publicado em 1880 como folhetim, e
editado como livro no ano seguinte, no qual h a figura de um defunto-autor:

Nas tanatografias h variantes: defuntos que dialogam dramaticamente no


alm; o encontro entre vivos e mortos; ou ainda no caso de seres que
morreram e que voltaram para contar suas experincias do mundo e/ou no
alm, o interesse reside na personificao daquilo que no pode ser realizado:
um defunto falar (SILVA JR., 2011, p. 43).

A tradio de falecidos que discursam, bem como a de vivos que adentram o


reino dos mortos, remonta aos gregos. Em Catbases: estudos sobre viagens aos
infernos da antiguidade, Eudoro de Sousa (2013, p. 22) afirma a importncia do inferno
como tema clssico e defende que pelo menos a partir de Virglio, todo poema pico
contm uma catbase (sensu lato). Todo o estudo se concentra na questo da relao
entre as catbases poticas e filosoficamente elaboradas e as representaes comuns e
correntes acerca do destino das almas (SOUSA, 2013, p. 22). Para o crtico (2013, p.

2
Este tpico fruto das leituras e discusses ocorridas em disciplinas da ps-graduao, ministrada pelo
professor Augusto Rodrigues da Silva Jr. nos anos e 2013 e 2014, cujo tema era literatura e morte. O
aporte terico e literrio tambm possui como referncia inicial o texto Morte e decomposio
biogrfica em Memrias pstumas de Brs Cubas (2008), tese de doutorado do mesmo pesquisador.

24
157), por meio da catbase, Virglio, Dante e Cames bem entenderam que no h
epopeia sem a heroica transceno dos ltimos horizontes da experincia humana.
A questo relevante para este trabalho na medida em que, em Os demnios, h
experincia infernal, concretizada ainda em vida, pela interao dos personagens.
Eudoro de Sousa (2013, p. 41) explica ainda que a cultura grega antiga baseava-se na
ideia de que a alma s surge no instante da morte, para logo se encaminhar para o
Hades. Ainda sobre aa questo, Daniel Ogden (2010, p. 92-93), no estudo A
Companion to Greek Religion, a mitologia grega, poca de Homero, trabalhava com
certeza da punio e honra aps a morte, de acordo com a forma como o ser humano
havia se comportado perante os deuses. A conduta de cada indivduo, enquanto vivo,
determinava onde ele passaria a eternidade.
Em Odisseia, poema pico criado entre os sculos VIII e VII a. C., h uma visita
ao reino dos mortos. O astuto (e vivo) Odisseu vai ao lugar de que falara Circe
(HOMERO, 2011, p. 298). O Hades homrico no subterrneo, mas localizado ao
nvel do mar. Odisseu usou um barco para chegar ao local. Philippe Aris (2013, p. 32)
destaca que neste Hades no havia suplcios, nem sofrimentos, como naquele da Eneida,
de Virglio. A interao entre personagens elemento a ser destacado, pois no canto XI,
o heri conversa com os ex-viventes. Pelo menos o que ele afirma, pois a visita no
contou com testemunhas oculares (vivas). Odisseu encontra figuras notveis como
Tirsias, Jocasta, Ptroclo e jax, com quem havia batalhado na guerra de Troia. Um
dos dilogos mais importantes da visita o que ele estabelece com Aquiles. O viajante
louva a sorte do antigo guerreiro, que era soberano entre os mortos e, portanto, no
deveria lamentar-se por estar falecido. Aquiles discorda e lamenta: No tentes
reconciliar-me com a morte, glorioso Ulisses. Eu preferiria estar na Terra, como servo
de outro, [] do que reinar aqui sobre todos os mortos (HOMERO, 2011, p. 313).
Silva Jr. (2008, p. 131) destaca a importncia do canto XI para uma
historiografia literria de mortos que discursam. Ele tambm destaca a peculiaridade
referente aos cantos IX, X, XI e XII: Neles, o prprio heri conta suas aventuras.
Nesse sentido, h uma passagem autobiogrfica (em primeira pessoa) dentro do poema
(2008, p. 131). Os momentos destacados so importantes para a presente anlise, pois
em Os demnios, a personagem suicida principal, Nikolai Stavrguin, tambm produziu
narrativas em primeira pessoa que foram agregadas ao romance, complexificando-o. At
a introduo dos documentos escritos, a histria contada por um narrador externo.

25
Odisseia importante para os estudos romanescos porque se concentra em um
personagem, marca do gnero futuro. Silva Jr. (2008, p. 134) aponta que desde o
comeo da narrativa, Odisseu apresentou tendncia ao fingimento, ao alegar insanidade
para no participar da guerra. Stavrguin tambm demonstrou a mesma tendncia, ao
ocupar lugares simblicos que no lhe diziam respeito (substituto do tzar, substituto de
Deus etc.) e por raramente dizer palavras verdadeiramente sinceras. Silva Jr. (2008, p.
136) destaca ainda que, no regresso de casa ele ouvinte, personagem e autor
simultaneamente. Stavrguin apresenta a mesma multiplicidade. ouvinte quando
escuta as prprias ideias nas falas de Chtov e Kirllov; personagem porque
protagoniza a crnica dos acontecimentos da provncia; autor, pois escreve uma
confisso que transcrita no romance. tambm ator, pois age de forma excntrica para
se observar e tentar compreender os prprios sentimentos durante tais momentos.
Odisseia tambm serve de inspirao inicial para Dilogo dos mortos, de
Luciano de Samsata, texto datado do sculo II d. C. Ao retratar o mundo subterrneo, o
srio rene personagens gregos, homricos e romanos, numa releitura satrico-crtica do
Canto XI. Em Dilogo dos mortos, Luciano comps uma srie de dilogos na qual o
elemento cnico-cmico bastante acentuado. Ao contrrio do que ocorre no pico
homrico, todos os participantes do dilogo que se passa no Hades lucinico esto
mortos. Luciano utiliza-se da liberdade temtica possibilitada por um mundo no
submetido s leis dos viventes para critic-los, parodi-los em pequenos textos
dialogados e no em imensos mundos epicizados3. Luciano se expressa de forma
consideravelmente distanciada e semi-prosaica. Trata o cristianismo apenas como um
credo entre os outros, sem dar a ele qualquer importncia particular. O texto
importante pois foi um dos exemplos mais bem conservados, atualmente, da stira
menipeia. Assim como Os demnios, o gnero parodiava os fatos polticos da poca.
Em A Divina Comdia (sculo XIV), a narrativa concentra-se no tema e revela
possveis trajetos posteriores vida humana. um livro sobre uma longa jornada a ser
percorrida, cujo final feliz e redentor, bem como um convite para que os vivos
refletissem sobre o modo de vida na Terra (pois ele seria responsvel por determinar o
destino de cada indivduo). No livro, o autor, Dante, vira personagem de si mesmo e
traz a prpria imagem personificada no enredo. Na primeira parte, o narrador reflete
sobre pecados e punies, crimes e castigos. No Inferno so expostas imagens

3
Observao feita pelo professor Augusto Rodrigues da Silva Jr.

26
aterrorizantes para o homem medieval, sem esquecer o paraso (do amor puro e
inocente) como meta a ser alcanada. Os mortos retratados pelo Dante-autor possuem a
capacidade de interagir com o Dante-personagem, bem como de sofrer e de lembrar da
vida que tiveram na Terra. O dilogo parte fundamental da travessia tanto na Comdia
como em Os demnios. semelhana de Virglio, que conduziu um Dante vivo pelos
abismos, Stavrguin guiou os personagens por todos os crculos de seu profundo inferno
pessoal por meio da voz. No romance de Dostoivski, porm, no h ascenso. A
catbase no sucedida pela anbase, ou seja, no se chega ao paraso. O lugar eterno
dos condenados (ALIGHIERI, 2009, p. 38) o destino final da viagem de todos os
Demnios (especificamente o stimo crculo, destinados aos suicidas, aos blasfemos e
aos que cometem violncia contra terceiros).
Outro texto que faz parte da tradio de discursos satricos nos quais a morte tem
papel preponderante Gargntua e Pantagruel. A prosa de Franois Rabelais, escrita
no sculo XVI, focada no corpo, orifcios, na bebida e na comida. Para Bakhtin
(2008), morte e renovao esto profundamente relacionados neste texto pr-
romanesco, pois o padecimento alegre, j que sempre h a possibilidade de
ressurreio. Vale a pena destacar a disparidade de tom em relao a Os demnios. No
romance dostoievskiano, no h alegria, comicidade, nem redeno na morte, apenas
catstrofe e destruio.
Em Hamlet, de 1603, a morte e a possibilidade de retorno do alm tambm um
dos temas centrais. Trata-se de uma pea que gira em torno da vingana. A personagem
ttulo, prncipe da Dinamarca, recebe a visita de uma apario que se identifica como o
fantasma de seu pai. O espectro conta ao filho a verdadeira histria por trs de seu
falecimento: havia sido assassinado por Cludio, irmo do antigo rei, que agora era
casado com a rainha. Motivadas pelo dilogo, as supostas condies da morte do
patriarca so encenadas em uma pea de teatro e vrias mortes so provocadas. A
narrativa contm um questionamento potente, cujas possibilidades de interpretao
condensam o questionamento da condio humana: Ser ou no ser: eis a questo
(SHAKESPEARE, 1995, p. 89). A aproximao de Os demnios com a pea
shakespeariana ser desenvolvida no prximo captulo.
O tema da descida ao reino das trevas tambm est presente no imaginrio russo.
Em Os irmos Karamzov, na conversa em que Ivan falou a Alicha sobre A Lenda do

27
Grande Inquisidor, mencionada uma lenda bizantina famosa poca de Dostoivski4.
Em A Via-crcis de Nossa Senhora, traduzida do grego, a me de Cristo vai aos
infernos, conduzida pelo arcanjo Miguel. Ela v os pecadores e os seus suplcios. A
propsito, ali existe uma interessantssima classe de pecadores num lago de fogo: os que
submergem no lago de tal modo que no conseguem mais emergir, este Deus j
esquece (DOSTOIVSKI, 2008, p. 342). Com a ajuda dos anjos e santos, Maria pede
a Deus que salve a alma dos condenados e o pedido concedido. Nas palavras do
Grande Inquisidor tambm h referncia ao romance de Jean Paul5, em que Jesus Cristo
conversa com mortos que se ergueram das sepulturas. A mensagem tem contedo
sombrio: os homens esto condenados solido, porque Deus no existe.
Dostoivski tambm criou mortos que falam. Eles esto em Bobk [1873],
verdadeiro dilogo dos mortos menipeico do sculo XIX. Por meio do mtodo
polifnico, o autor responde literariamente aos crticos de seu trabalho anterior,
justamente Os demnios, usando tcnicas da arte romanesca. Um homem vai ao
cemitrio, mar no qual desemboca o rio da vida (SCIACCA, 2011, p. 56), e escuta os
mortos dialogando nos caixes. Em pauta: questes do mundo dos vivos, os odores que
exalavam e quanto tempo de conscincia ainda teriam. Em suma, a manso dos mortos
uma espcie de palco no qual se emulam as regras da vida. H inclusive hierarquia nas
relaes sociais dos tagarelas. Diante do espirro do vivo Ivan Ivanitch, se calaram. No
h dilogo, propriamente dito, entre os dois mundos, mas h interao, j que os mortos
faziam uma verdadeira algazarra, mas foi o barulho do vivo que os interrompeu. Ainda
sobre Bobk, Bakhtin (2012, p. 80) afirma que o conto pode ser visto como um
microcosmo da obra dostoievskiana, pois contm os mais variados temas:

A ideia de que no existindo Deus nem a imortalidade da alma tudo


permitido (um dos principais modelos de ideia em toda a sua obra); o tema,
vinculado a essa ideia, da confisso sem arrependimento e da verdade
desavergonhada [...]; o tema dos ltimos lampejos de conscincia
(relacionado, em outras obras, aos temas da pena de morte e do suicdio); o
tema da conscincia, situada beira da loucura; o tema da voluptuosidade,
que penetrou nas esferas superiores da conscincia e das ideias; o tema da
absoluta inconvenincia e da fealdade da vida desvinculada das razes
populares e da f popular etc. (BAKHTIN, 2012, p. 80).

4
O dilogo no informa a data de surgimento aproximado da lenda, nem da sua primeira publicao em
livro. A nota explicativa de Paulo Bezerra, tradutor do romance, informa apenas que na Rssia
circulavam vrias edies, e que elas eram anteriores publicao de Os irmos Karamzov [1880].
5
Blumen- Frucht- und Dornenstcke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St.
Siebenks, de 1796-1797. Segundo a nota de rodap da edio utilizada nesta anlise, a referncia foi
indicada por Leonid Grossman.

28
Todos os pontos elencados por Bakhtin constam, em menor ou maior parte, da
narrativa de Os demnios. Os personagens possuem diversos posicionamentos sobre a
existncia de uma divindade criadora do mundo e o tema um dos principais na grande
arena do romance. Stavrguin no acreditava que seus pecados fossem passveis de
redeno, mas ainda assim escreveu o documento confessional. Por meio das falas de
Chtov, a questo da relao do homem com o povo destacada. O flerte com a loucura
tratado de formas diferentes nas figuras de Liza e Mria Lebidkina.
Bobk, assim como Os demnios, tambm trata do contato passvel de gerar
frutos e influenciar o ambiente: Sobre uma lpide, ao meu lado, havia um resto de
sanduche: coisa tola e inoportuna. Derrubei-o sobre a terra, pois no era po, mas
apenas sanduche (DOSTOIVSKI, 2012, p. 16). A epgrafe de Os irmos Karamzov
remonta a esta ideia: Em verdade, em verdade vos digo: Se o gro de trigo, caindo na
terra, no morrer, fica ele s; mas se morrer, produz muito fruto 6. Na primeira
passagem, a comunho com o solo descrita, ironicamente, por uma gide objetivo-
positivista: inerte e no h possibilidade de gerao de vida. Na segunda, o contexto
religioso: o sacrifcio frtil e prenhe de vida, numa referncia morte de Cristo.
Em Os demnios, h um terceiro tipo de contato com o terreno, que no nem
neutro, nem positivo. A morte violenta e no tem motivaes nobres, apesar de
ocorrer muitas vezes no mbito da religiosidade. Alguns personagens so ateus e os que
se julgam crentes possuem uma f deturpada, fragilizada pelas situaes de arena. A
atmosfera do romance de aridez espiritual. A morte de um no gera nem vida, nem
esperana. A semente plantada pela descrena e o fruto colhido pela incerteza moral
geram um po putrefato que aniquila todos aqueles que o consomem.

6
Joo 12, 24. A traduo foi transcrita da edio de Os irmos Karamzov utilizada neste trabalho.

29
CAPTULO 2: MOS VIOLENTAS: A QUESTO DO SUICDIO7

Permanecei firme, bom fado; levai-o ao cadafalso.


Fazei com que a corda do destino dele seja nossas amarras,
pois que as nossas prprias de pouco nos servem.
Se morrer enforcado no a sina dele, o nosso um caso perdido.
William Shakespeare, A tempestade

2.1. A morte voluntria

A possibilidade do suicdio indica que o ser humano tem certo controle sobre a
quantidade de tempo em que permanece no mundo, o que subtrai o carter imprevisvel
da morte. A possibilidade de um ser humano retirar-se voluntariamente da existncia
est diretamente ligada a questes como a imortalidade da alma, a relao do homem
com um ser superior, com a sociedade (PAPERNO, 1997) e com o significado (ou a
falta de um) da experincia humana. Qual o propsito de estar no mundo e o que existe
depois da experincia terrena? H consequncias para aqueles que escolhem em qual
momento devem ter acesso a tais respostas? Impossvel dizer. Enquanto houver vida, a
morte ser pergunta sem resposta e o suicdio persistir como tema de reflexo.
As discusses sobre o suicdio datam da Antiguidade. Reflexes sobre o tema,
por exemplo, em Scrates, associadas questo da imortalidade da alma, j esto
latentes. Um dos principais textos sobre o tema Fdon, de Plato. Nele, Scrates
afirma que o comum das pessoas est, provavelmente, longe de presumir qual o
verdadeiro alvo da filosofia, para aqueles que porventura o atingem, e ignoram que a
isto se resume: um treino para morrer e de estar morto (PLATO, 2000, p. 40). Para o
grego, a morte era alvio em relao s aflies da vida, alm de apresentar o positivo
aspecto de libertar a alma do corpo. Scrates (como retratado por Plato) acreditava que
corpo e alma coexistem em uma pessoa. O filsofo acreditava que as pessoas que se
despojassem dos prazeres do corpo e privilegiassem as questes da alma em vida teriam
direito a habitar um lugar feliz aps a morte. Sobre a questo do suicdio, quando
questionado por Cebes sobre o desejo que o filsofo tem de seguir aquele que morre,
Scrates responde que h uma doutrina propalada nos Mistrios, segundo a qual ns,

7
O ttulo do captulo refere-se ao Canto XI, do Inferno, de A Divina Comdia, no qual descrito o stimo
crculo do Inferno.

30
homens, estamos como que num crcere, donde ningum deve libertar-se ou evadir
(PLATO, 2000, p. 38). Para o grego, a morte voluntria seria uma forma de
desconsiderar a vontade dos deuses. Ou seja, ele apresentava argumentos contrrios ao
suicdio, mas muito se discutiu no pensamento ocidental se a morte dele poderia ou no
ser considerada ato suicida, pois o filsofo ingeriu o veneno antes da hora8.
Nas Leis, livro IX, Plato condena aqueles que cometem suicdio sem as
seguintes motivaes: a) sem que a cidade o obrigue a isso por um decreto justo; b)
sem que um infortnio inevitvel e extremamente doloroso o acometa; e, por fim, c)
sem que uma vergonha incontornvel torne sua vida insuportvel (PLATO apud
PUENTE, 2008, p. 18). Na incidncia dessas situaes, o ato seria justificado. Na
ausncia, seria sinal de covardia. O indivduo transgressor deveria ser enterrado em
local distante, sem identificao. Na mesma linha, Aristteles tambm foi crtico do
suicdio. Em tica a Nicmaco (1973), ele discorre sobre o ato, que no era permitido
pela lei, e segundo a lgica do filsofo, o que a lei no admitia explicitamente, ela
proibia. Aniquilar-se para fugir das agruras da vida era um gesto de injustia contra a
plis. O suicida vai em direo morte no por motivos honrados, mas para sair do
alcance do mal. O julgamento est em consonncia com o que afirmou Plato: ambos
veem na morte voluntria um gesto de pusilanimidade.
Coimbra (2011) explica que no perodo helenstico a filosofia deixou de buscar a
sistematizao das reflexes e passou a tratar de temas mais prximos dos cidados da
plis. Epicuro, filsofo localizado neste momento do pensamento, refletiu sobre a
impossibilidade absoluta de experimentar a finitude. Para o helenista, a morte enquanto
se est vivo, permanece um nada incognoscvel e, quando morremos, perdemos a
possibilidade de conhec-la, pois j no teremos nenhuma faculdade disponvel para tal.
Logo, a morte no pode ser considerada nem um bem, nem um mal (COIMBRA, 2011,
p. 20). Sobre o posicionamento de Epicuro, Puente (2008) descreve que, segundo o
grego, o indivduo deveria manter uma posio de impassibilidade, sem sentir averso,
nem medo do fatdico fim. Se algum busca aniquilar-se por estar cansado da
existncia, o responsvel por esse desejo o prprio indivduo, por ter conduzido a vida
de forma errada. Porm, a crtica contra o suicdio no absoluta, j que ele considera
algumas possibilidades em que o ato seria plausvel, como no caso de dores extremadas.

8
A questo discutida pormenorizadamente em O julgamento de Scrates, de I.F. Stone.

31
Argumentos favorveis ao suicdio foram oferecidos pelos estoicos. Puente
(2008) explica que eles foram os primeiros a pensar na morte de forma neutra. A
abordagem respingou tambm na reflexo sobre a morte voluntria. O termo eulgos
exagog (sada racional) para designar o ato de matar-se de autoria estoica e j nos
indica o modo como esse ato, para eles, pode ser justificadamente levado a cabo, isto ,
racionalmente (PUENTE, 2008, p. 23). Digenes, por exemplo, considerava algumas
motivaes que possibilitariam a um sbio tomar tal deciso: por razo patritica, por
relaes de amizade ou por estar acometido por alguma enfermidade sem cura. Para
Ccero, o fato de algum decidir-se pela vida no significava necessariamente um ato de
sabedoria. O filsofo acreditava ser possvel haver situaes em que o mais inteligente
fosse que o sbio feliz decidisse evadir-se da vida e que o ignaro infeliz permanecesse
vivo. O valor mximo para ele era levar a vida de forma racional, portanto, tinha a
obrigao de sair dela tambm de forma sbia. Aquele que vive submetido aos vcios
infeliz independentemente da deciso que tome em relao ao prprio fim.
Sneca tambm foi defensor do trespasse voluntrio, mas apenas em algumas
situaes, como, por exemplo, o ato causado por algum motivo relacionado ptria ou
aos amigos, ou aquele causado por uma pessoa que no deseja ser escravizada,
associando o ato ideia de liberdade e coragem. Ele no considerava justificado o
suicdio como forma de escapar das agruras da vida. Apenas no caso da incidncia de
grave doena que abalasse as faculdades racionais a possibilidade poderia ser
considerada, pois no seria racional manter-se vivo apenas para tolerar a agonia.
importante frisar que ele julgava se uma vida havia sido ou no completa, no pelo
nmero de anos transcorridos, mas pela forma como o indivduo a conduziu. Uma
existncia na qual se alcanou a sabedoria j perfeita e no precisa de extenso ideal.
No h proibio expressa contra o ato de tirar a prpria vida na Bblia. Quando
citada, a prtica associada a pessoas corajosas, como Sanso, Saul e Eleazar. O
primeiro cristo a descrever o suicdio de forma negativa, taxando-o como crime, foi
Santo Agostinho. No texto cristo cannico A cidade de Deus, l-se: De todos quantos
o perpetraram contra si podemos admirar a grandeza de nimo, no, porm, louvar a
sabedoria. [...] antes fraqueza de alma a incapacidade de sofrer a dura servido do
corpo ou o desvario da opinio (AGOSTINHO, 1961, p. 84). Segundo Puente (2008, p.
15), Agostinho considera a ao inserida na proibio do sexto mandamento, ou seja,
aquele que diz: no matars. Toms de Aquino, na Suma de teologia, tambm criticou
o autoaniquilamento. Segundo o filsofo e telogo, o ato era triplamente ofensivo, pois

32
significava uma iniquidade contra o prprio indivduo, a coletividade e contra o
Criador. Na mesma linha, em 1563 a Igreja Catlica oficializou a condenao ao ato por
meio do Conclio de Trento, que critica a ao voluntria de modo irrestrito.
No sculo XVI, Michel de Montaigne cita, nos Ensaios, vrios exemplos (Livro
II, Captulo III), para defender tambm variantes voluntrias. Recupera o pensamento de
Ccero e afirma que filosofar aprender a morrer. Segundo Veneu (1993, p. 39), ele
percebe que vrias figuras ilustres tiraram as prprias vidas e o fato impressiona-o
como demonstrao de coragem e de serenidade frente morte, e discuti-los ao
mesmo tempo uma forma de investigao sobre o tema e de autoexame das prprias
reaes diante dessa possibilidade9.
Em 1897, mile Durkheim realizou uma profunda investigao sobre a morte
voluntria e articula o tema, afastando-o do domnio da moralidade. Em Suicdio,
defende que a sociologia precisa de um objeto prprio de investigao para existir e usa
o tema como pontap da busca. O estudioso defende que as causas que levam as pessoas
a tirar as prprias vidas no esto na dicotomia corpo-alma, mas na existncia coletiva,
ou seja, a sociedade (verdadeiro tema da sociologia). Para Durkheim, suicdio todo
caso de morte que resulte direta ou indiretamente de um ato positivo ou negativo,
praticado pela prpria vtima, sabedora de que devia produzir esse resultado
(DURKHEIM, 1982, p. 16). Segundo o pensador alemo o verdadeiro suicdio, o
suicdio triste, est em estado endmico nos povos civilizados. Distribui-se mesmo
geograficamente como a civilizao (DURKHEIM, 1982, p. 240)10.
Anos mais tarde, com o lanamento de O mito de Ssifo, em 1942, Albert Camus
enfrenta o tema de maneira pontual e declara, de forma categrica e ousada, que na
verdade s existe um tema filosfico realmente srio, o suicdio. No grande ensaio, a
personagem da mitologia grega utilizada como metfora para uma crtica da vida
humana na terra, cuja falta de sentido seria absurda. O pensador compara o seu castigo
eterno imputado pelos deuses a Ssifo, ou seja, empurrar uma pedra ao pico de uma
montanha e repetir o gesto infinitamente depois que ela casse, existncia. Chama-o de
trabalhador intil dos infernos, pois foi condenado a um ofcio sem esperana. O
presente trabalho voltar com frequncia noo de falta de sentido e desesperana
numa tentativa de compreender o autoaniquilamento de Stavrguin, bem como o

9
No sculo XVIII, David Hume, em Do suicdio, refuta a ideia da deciso como um ataque contra Deus.
Schopenhauer, em Parerga e Paralipomena [1851], discorda da ideia do suicdio como ato imoral.
10
Apesar de o trabalho ser posterior publicao de Os demnios, a meno importante, pois tanto o
texto de Durkheim quanto o de Dostoivski abordam o suicdio sob aspectos sociais.

33
inferno instaurado ao seu redor. Sobre a razo e viver e suicdio, Camus (2010, p. 43)
afirmou: Viver sob este cu sufocante nos obriga a sair ou ficar. A questo saber
como se sai, no primeiro caso, e por que se fica, no segundo. Defino assim o problema
do suicdio e o interesse que se pode atribuir s concluses da filosofia existencial.
Do mesmo modo que a filosofia, a arte, como forma de discurso, no deixou de
problematizar a questo. O drama shakespeariano apresenta vrios defuntos voluntrios,
entre eles Romeu e Julieta, Brutus, Clepatra, Otelo e Oflia. Em 1774, Goethe
publicou Os sofrimentos do jovem Werther, aliando suicdio e Romantismo no mais alto
grau. data do lanamento, o romance epistolar alemo foi publicado sem o nome do
autor. Usou-se o artifcio do suposto editor que rene cartas para lev-las ao pblico. O
anonimato foi ato cauteloso acertado, pois o romance recebeu acusao de fazer
apologia ao suicdio e teve a circulao proibida. Werther um advogado que se
encanta pela bela Charlotte, que infelizmente noiva de outro. O jovem tenta fugir da
paixo, mas acaba sendo tomado por ela, bem como por um sentimento de tristeza e
melancolia, que o levam a matar-se com um tiro de pistola. Em Madame Bovary,
romance de Gustave Flaubert publicado em 1857, Emma ingere veneno e tira a prpria
vida como forma de se livrar do acmulo de dvidas. Em Os miserveis [1862], de
Victor Hugo, a personagem Javert no suporta o peso da magnanimidade do rival Jean
Valjean e se atira no Rio Sena.
Na literatura russa do sculo XIX, a incidncia de personagens suicidas tambm
alta. Segundo Richard Freeborn (1992, p. 258), os textos produzidos entre os anos de
1855 e 1880 estavam focados em emancipar o ser humano, fosse por meio da questo
feminina, do suicdio niilista, ou da liberdade alcanada por meio do conhecimento
cientfico. A primeira personagem suicida notvel encontra-se no conto A pobre Liza,
de Nikolai Karmzin, de 1792. O texto narra a trajetria de uma jovem rf que se
apaixona por um aristocrata. Ao descobrir que o amado havia sido infiel, afoga-se
intencionalmente em um lago. Em Avenida Nivski [1835], de Nikolai Ggol, um pintor
ingnuo pensa ter encontrado a mulher ideal, mas descobre tratar-se de uma prostituta.
Desolado, busca refgio no pio e depois comete suicdio. Em Polikushka [1853], de
Liev Tolsti, narra-se o caso de um mujique que se enforca aps perder o dinheiro da
ama. No romance Anna Karenina, escrito pelo mesmo autor em 1878, o tema da
morte voluntria est presente na trajetria de quase todos os personagens principais. A
incapacidade de compreender o mundo fez com que Levin considere a possibilidade de
se matar, mas ele no leva a ideia adiante. Vronsky no consegue lidar com o perdo do

34
rival, marido de Anna, e chega a atirar em si mesmo, mas sobrevive. A personagem-
ttulo a nica que obtm sucesso no propsito definitivo. Perde a vida ao se jogar na
frente de um trem. Trata-se de uma das mais belas cenas de suicdio da literatura,
segundo o crtico literrio americano James Wood (2012).
Nenhum escritor russo do sculo XIX explorou o tema do suicdio de forma to
abrangente quanto Dostoivski. O escritor utilizou-se do tema para problematizar as
questes mais sombrias da vida humana. O aniquilamento do corpo foi estilizado como
escolha desesperada daqueles que haviam rompido todos os laos fundamentais: sejam
eles afetivos, sociais ou religiosos.

2.2. O contexto do suicdio na Rssia do sculo XIX

Segundo Noah Shneidman (1984), no livro Dostoevsky and Suicide, h vinte e


dois suicdios na obra do autor russo, alm de vrias tentativas no concretizadas.
Quinze dessas situaes esto nos trabalhos de fico; sete, no Dirio de um escritor. O
tema chamou a ateno porque a Rssia sofreu uma epidemia de suicdios no perodo
de 1860 at 1880. Umas das causas principais do fenmeno foram as Reformas Gerais
ocorridas em 1861, que emanciparam os servos. Para Dostoivski, o perodo de
transio subsequente foi de pura desordem. Para Paulo Bezerra, as reformas abriram
caminho para o desenvolvimento do capitalismo e de uma sociedade burguesa na
Rssia (BEZERRA, 2005, p. 41). O pas passou por um perodo de transio, marcado
por conflitos internos entre a modernidade, o czarismo, as utopias socialistas, o
movimento eslavfilo e o niilismo. Shneidman (1984) destaca o aumento do nmero de
suicdios na Rssia de acordo com o desenvolvimento da urbanizao e da
industrializao. O estudioso aponta que em tempos de guerra as pessoas famintas
raramente se matam, pois elas possuem um objetivo de vida: alimentar a famlia.
Shneidman (1984, p. 14) descreve que, no perodo compreendido entre 1819 e
1875, o nmero de suicdios na Rssia cresceu de 17,6 para 29 por milho de
habitantes. O fenmeno, mais perceptvel na parte ocidental do pas, principalmente em
So Petersburgo, pode ser entendido por meio dos nmeros (exaustivos, mas
necessrios). Ocorriam cerca de 12 a 15 suicdios por ms na capital. Em 1870, foram
125 suicdios na cidade; em 1871, o nmero chegou a 152; em 1872, as pessoas mortas
voluntariamente somaram 167. Entre os anos 1870 e 1873, o percentual de mulheres
que se matava, em relao aos homens, era de cerca de 20%. A taxa de suicdio

35
aumentava com a idade. Entre os anos 1869 e 1878, 50 crianas da faixa etria entre
oito e dezesseis anos tiraram as prprias vidas em So Petersburgo.
Paperno (1997) explica que, at as Reformas de Pedro, o Grande, no comeo do
sculo XVIII, as leis russas no tratavam do suicdio, que era tema da jurisdio da
Igreja Ortodoxa. Para a tradio religiosa, o homem, criado imagem e semelhana de
Deus, havia perdido caractersticas divinas e se tornado sujeito morte por causa do
pecado original. Enquanto a proibio do autoaniquilamento na Igreja Catlica baseava-
se na interpretao do sexto mandamento, na igreja russa ela provinha das 18 respostas
de Timteo de Alexandria. Membro do Segundo Conclio Ecumnico de Constantinopla
de 381, ele caracterizou o ato como condenvel e decretou que nenhuma orao devia
ser conduzida em nome do morto, mas que o clrigo devia investigar se o morto estava
sob o domnio das faculdades mentais ao realizar o ato. Circulares clericais de 1417
proibiam expressamente que os suicidas fossem enterrados na igreja, ou que ele tivesse
direito a cerimnias funerrias: os corpos deveriam ser jogados em lugares remotos.
Segundo Paperno (1997, p. 94), na sociedade russa aps Pedro, o Grande, havia
a tendncia, por parte dos que discordavam do positivismo, de enxergar o suicdio como
resultado do culto cincia e ao atesmo. A morte voluntria era smbolo do destino de
uma sociedade sem Deus: a diminuio da existncia a nada, um corpo excludo de sua
alma. Apesar disso, porm, muitas pessoas de f tambm se matavam. Em 1666, diante
de uma possvel vinda do Anticristo, houve suicdio em massa. A taxa de mortes
voluntrias era maior entre as seitas do que entre os ortodoxos. Shneidman (1984)
descreve que no perodo compreendido entre os sculos XVII-XVIII, mais de dez mil
pessoas morreram por causa de autoimolaes. Paperno afirma ainda que, a partir do
sculo XIX, os estudos ocidentais tendiam a considerar o suicdio como ato causado por
doenas mentais, inclusive com abertura de corpos para busca de anormalidades
cerebrais. Dostoivski estilizou essa tentativa positivista de encontrar causas cientficas
para todas as questes humanas, principalmente em Memrias do subsolo.
Shneidman (1984, p. 17) discorre sobre os psiclogos e psicanalistas que
estudam a questo por meio de dados obtidos por autpsias. Trata-se de um mtodo que
consiste na anlise de informaes sobre o comportamento da pessoa s vsperas da
morte. O estudioso destaca, porm, que nenhum estudo cientfico pode revelar o
verdadeiro estado mental de um homem quando tira a prpria vida, pois as variveis
racionais e emocionais que agem sobre ele so inmeras. Segundo Paperno (1997), por
volta de 1830 o suicdio passou a ser tratado como questo social, no mais como

36
problema daquele que o cometeu, mas com causas geradas pela sociedade. A
investigao em torno do suicdio foi invadida por estatsticas morais, dados como:
idade, sexo, raa, religio, profisso, condies econmicas etc. Dostoivski tambm
trabalha com essa abordagem sociolgica nos personagens que tiraram a vida por
endividamento, por exemplo. H casos em O idiota e nOs demnios.
Segundo o Regulamento do Exrcito e da Marinha de Pedro, o Grande, o corpo
do suicida deveria ser pendurado pelas pernas, ou enterrado em um lugar nefasto. Caso
algum fosse acusado de auxiliar um suicdio, poderia ser processado por cumplicidade
em assassinato e condenado a quinze anos de trabalhos forados (SHNEIDMAN, 1984,
p. 18). Em 1845, a legislao criminal russa sofreu alteraes, com consequncias
diretas na questo da morte voluntria. As leis a respeito do assunto permaneceram
inalteradas at a Revoluo de 1917, ou seja, estavam vigentes durante o perodo em
que Dostoivski escreveu a sua obra. Paperno (1997) descreve que, poca, o Estado,
alm de um funeral cristo, negava aos suicidas, com exceo de insanidade, o
cumprimento de seus ltimos desejos. Nos casos malsucedidos perpetrados por cristos,
eles deveriam ser levados s autoridades eclesisticas para as devidas penalidades.
Nos anos 1860, a circulao dos jornais aumentou e a imprensa se tornou
importante espao de acesso informao (PAPERNO, 1997). Em 1866, o crime se
tornou o assunto principal dos peridicos, que passaram a cobrir julgamentos e a
dedicar mais espao aos casos de suicdio. Sempre atento s questes de seu tempo,
Dostoivski percebeu a recorrncia das publicaes e identificou o interesse do pblico
pelos casos mais dramticos. Por meio da imaginao, estilizou filosoficamente a
questo do crime e do suicdio em todos os grandes romances da obra: Crime e castigo
(Rasklnikv, Svidrigilov), O idiota (Mchkin, Ippolit), Os demnios (Stavrguin,
Kirllov), O adolescente (Kraft, Olya) e Os irmos Karamzov. Em todos os livros se
encontram arenas discursivas que movimentam questes sobre a vida e o ato de tir-la.

2.3. Variveis da autodestruio

Como visto anteriormente, o caos social foi decisivo para o aumento do nmero
de suicdios. O fato de os personagens dostoievskianos estarem frequentemente em
espaos limtrofes e habitando a indeciso tambm metfora relacionada ao perodo
histrico vivido pela Rssia. Segundo Lukcs (1968, p. 171), os personagens de
Dostoivski percorrem com dignidade a estrada socialmente necessria da

37
autoflagelao. A maneira como se desintegram e como se destroem constitui o mais
ardente protesto at ento pronunciado contra a ordem social da poca. Em relao ao
suicdio literrio, Shneidman defende que seja psicologicamente convincente, para que
o leitor no o considere um mero recurso artstico do autor para abolir um personagem
que no lhe serve mais (SHNEIDMAN, 1984), abordagem que Dostoivski explorou
com competetncia. A tragdia dos primeiros heris possui um componente social (a
misria, a falta de aceitabilidade em determinado crculo de pessoas etc.), mas o
verdadeiro sofrimento existencial e/ou autoinflingido. Variante de seres que aspiram a
destinos que no lhes cabem.
No h qualquer suicdio concretizado nos primeiros trabalhos do autor. Isso no
significa que o elemento autodestrutivo no seja componente da personalidade dos
personagens. Apesar da ausncia da morte objetiva em alguns casos, muitos passaram
por um processo de falecimento simblico11. Em Gente pobre [1846], Dievuchkin
recorre bebida quando se percebe diante da perda de Varvara, cuja afeio d sentido a
sua miservel vida. Em O duplo [1846] Golidkin deseja uma melhor posio social e
aceitao dos superiores. Para compensar o que lhe falta, percebe-se diante de um
duplo, que o trata de forma to humilhante quanto os outros, levando-o desintegrao
mental. Em O senhor Prokhrtchin [1846], a personagem ttulo um avaro que guardou
muito dinheiro, do qual no chegou a usufruir. Morre na pobreza, depois de delirar. H
forte culpa no protagonista relacionada ao dinheiro. Trata-se de viso completamente
terrena do trespasse, que, segundo o narrador, arranca a cobertura de todos os nossos
segredos, intrigas e artimanhas. Ao final, o morto apresentou feio pensativa e
pareceu at aliviado por, finalmente, ter se libertado da angstia financeira.
Shneidman (1984, p. 26) destaca que a tendncia autodestrutiva dos primeiros
personagens encontra-se no fato de eles no conseguirem lidar com o cotidiano, de no
serem capazes de tomar as rdeas dos prprios destinos, caminhando em direo ao fim
ou insanidade. Em A senhoria [1847], o desejo de ficar perto da amada Katerina leva
Ordnov a alugar um quarto na casa do homem a quem ela inteiramente submissa. Em
vez de ajudar a moa, complica a situao dela, destruindo o destino de ambos. Em
Polzunkov [1848], o protagonista demonstra tendncias autodestrutivas ao tentar agradar

11
O estudioso contemporneo Andrew Solomon realizou, em O Demnio da meia-noite: uma anatomia
da depresso, uma considerao sobre o suicdio que elucida a comparao realizada por esse
pargrafo. Para o estudioso, a fronteira que separa a autodestruio da morte voluntria no clara.
Pessoas que empurram sua prpria decadncia so protossuicidas. Para o estudioso, tentativas de
suicdio so de escopo variado e vo desde atos totalmente deliberados e orientados para um nico
objetivo at aqueles levemente autodestrutivos (2014, p. 251).

38
a todos, o que agrava sua sensao de inferioridade. Em Corao fraco [1848], o
protagonista, cujos patres o admiram e a noiva o ama, enlouquece por ser incapaz de
lidar com a prpria felicidade. Foi arruinado pela prpria bem-aventurana. Em Ladro
honesto [1848], um homem alcolatra que rouba para alimentar o prprio vcio
perdoado pelo ofendido, mas enlouquece, incapaz de lidar com a prpria conscincia.
Em Noites brancas [1848], o abnegado protagonista desiste da amada sem lutar e
oferece ajuda para procurar o noivo perdido da moa. Em Nitotchka Niezvnova
[1849], Efimov acredita que um violinista brilhante e culpa a sociedade e a esposa por
no ter conseguido a notoriedade de que se julgava merecedor, vive para alimentar uma
vaidade obsessiva. Ao assistir ao concerto de um violinista realmente talentoso, no
consegue lidar com a prpria mediocridade, enlouquece e morre.
Shneidman (1984) destaca que o processo de autodestruio dos personagens
pr-siberianos12 (ou seja, de Gente pobre at Nitotchka Niezvnova) inelutvel,
porm lento e gradual. Nos grandes romances, a autoaniquilao (simblica ou literal)
ocorre de forma drstica e violenta. Na fase inicial do autor, a pulso de morte13 ainda
est em equilbrio com o instinto de vida. Shneidman (1984, p. 32) destaca que o livro
mais sombrio que antecede os grandes romances de Dostoivski , paradoxalmente, o
mais otimista. Em Recordaes da casa dos mortos [1862], Dostoivski descreve o
prisioneiro em toda a sua inesgotvel sede de vida, para os quais a esperana da
liberdade j motivo para permanecer vivo. No o encarceramento que leva o homem
a querer se matar, mas a ausncia de esperana (sentimento que esse trabalho aproxima
sensao de inferno dos vivos e que torna a possibilidade do suicdio muito prxima
do sujeito nele mergulhado, como ser tratado nos prximos captulos). Quando se
perde a perspectiva de condies melhores, a existncia se torna sem sentido, e o
instinto autoaniquilador se fortalece. A violncia demonstrada pelos presos da casa dos
mortos quase sempre manifestao de instinto de vida e de autopreservao.
Ainda no panorama autodestrutivo, em O sonho do titio [1859], depois de ser
esbofeteado pela amada, Vasia torna pblica uma carta de amor que ela havia escrito.
Cheio de remorso, tenta se matar. Trata-se da primeira tentativa de suicdio da obra
dostoievskiana. A personagem busca, com o ato, atrair a compaixo da amada, alm de
puni-la e fazer com que ela sinta remorso pelo sofrimento que causou: Naquela ocasio

12
O termo diz respeito ao perodo anterior quele em que Dostoivski cumpriu pena na Sibria (1849-
1854), sob acusao de ter conspirado contra o czar.
13
Em Alm do princpio de prazer, Sigmund Freud trata a questo como curiosidade, espcie de
especulao do sujeito que anseia, inconscientemente, ir ao encontro da morte.

39
eu tinha uma ideia: como seria bonito eu estar estirado na cama, morrendo de tsica, e tu
te consumindo toda, te mortificando, sofrendo por ter me levado tsica
(DOSTOIVSKI, 2012, p. 175).
Em Memrias do subsolo [1864], o protagonista defende o direito de o homem
agir contra si mesmo para afirmar a prpria liberdade, contrariando vantagens objetivas:
O homem precisa unicamente de uma vontade independente, custe o que custar essa
independncia e leve aonde levar (DOSTOIVSKI, 2000, p. 39). Tambm so
expostas situaes de humilhao autoimpostas, como o episdio no qual o homem do
subsolo anda de um lado para o outro fingindo ignorar os adversrios, enquanto deseja,
desesperadamente, ser notado por eles. um homem doente, mas recusa-se a procurar
um mdico. Shneidman (1984, p. 35) sugere que a solido absoluta do homem imerso
no subsolo uma espcie de suicdio espiritual, metfora que ele tambm atribuiu ao
protagonista de Um jogador [1866], Aleksei Ivanovich. A personagem apresenta
incapacidade de lidar com os prprios impulsos racionais e com o vcio por fortes
emoes (o que realmente sustentaria a jogatina, muito mais que a busca financeira).
Em Crime e castigo [1866], enquanto Mikolai fracassa ao tentar se enforcar, o
criado, Filip, concretiza o ato. Afrossniuchka se atira no canal, mas salva pela polcia.
Snia confessa a Rasklnikov que j havia pensado em se matar e o protagonista
interpreta que o que a impediu at agora de atirar-se no canal foi a ideia do pecado
(DOSTOIVSKI, 2001, p. 334). Svidrigilov dispara uma bala contra a cabea, levado
pelo tdio e pela desesperana ( semelhana de Stavrguin, em Os demnios). Em O
idiota [1869], Rogjin considera a ideia de se atirar ngua antes de entrar em casa
(DOSTOIVSKI, 2002b, p. 31) aps desviar dinheiro do pai. Hippolit, personagem
tsico, afirma que, por causa da doena, o suicdio talvez seja a nica coisa que eu
ainda tenha tempo de comear e terminar por minha prpria vontade (DOSTOIVSKI,
2002, p. 468). O tio de Ievguini Pvlovitch se suicida aps proporcionar um desfalque
de trezentos e cinquenta mil rublos no errio (DOSTOIVSKI, 2002b, p. 393).
Em O eterno marido [1870], Lisa conta a Vieltchninov que o pai, Pviel
Pvlovitch, havia tentado se enforcar na frente dela. Quando o encontra, Vieltchninov
questiona as intenes de Pvlovitch. Ele responde que estando bbado, possvel que
tivesse vindo cabea alguma coisa nesse sentido (DOSTOIVSKI, 2003, p. 100). Em
vez de se matar, a personagem foge da cidade, numa espcie de suicdio social. Em O
sonho de um homem ridculo [1877], a personagem, que no nominada, passa meses
planejando o ato, mas desiste diante do encontro com uma menina que lhe pede ajuda.

40
Sabia que enfim nessa noite certamente me mataria, mas at l quanto tempo ainda iria
ficar sentado mesa isso no sabia. E claro que teria me matado, no fosse aquela
menina (DOSTOIVSKI, 2003a, p. 97). H afirmao da ao, seguida de desistncia.
Em Os irmos Karamzov [1880], o tema da morte voluntria ganha destaque por meio
da personagem Smierdikov. Aps confessar para Ivan que havia assassinado e roubado
Fidor Pavlovitch Karamzov, resolve tirar a prpria vida.
Os suicidas de Dostoivski so catorze do sexo masculino, oito do sexo
feminino, cinco crianas, vrios so jovens de mais ou menos vinte anos, entre eles
Stavrguin, Kirllov, Smierdikov. A realizao mais comum por enforcamento, mas
tambm h suicdios com arma de fogo, envenenamento, afogamento e saltos de janelas.
O suicdio na obra dostoievskiana mais que estilizao, frequentemente trata-se da
aplicao de alguma teoria ou argumento tico ou filosfico de algum personagem.
Pode ser praticado como expresso do livre-arbtrio, revolta ou vingana, mas quase
nunca sinal de remorso. um tema por meio do qual o escritor problematizou
algumas das prprias crenas, ou seja, de que apenas a f capaz de livrar um homem
de tendncias autodestrutivas. Ao faz-lo, porm, nunca perdeu de vista que os
personagens eram vozes fundamentais na arena discursiva.
A morte natural raramente possui destaque na obra de Dostoivski. Os
falecimentos geralmente se do por meio de causas extremas e envolvem a perda da
razo ou algum tipo de crime. Schneidman (1984) destaca que a abordagem de
Dostoivski ao tema difere da realizada por outros romancistas russos. O autor nunca
encara falecimentos como questo biolgica, nem analisa os aspectos psicolgicos do
trespasse. Ele cita (1984, p. 10) o pensamento de V.I. Kaigorodov, segundo o qual as
fatalidades em Dostoivski so geralmente causadas pela violao tica por parte da
personagem, ou daqueles que podem influenciar o seu destino. Como a maioria dos dos
homens incorpora ideias em ao, o fracasso de um pensamento geralmente leva
destruio do heri, assim como a morte dele tende a indicar convices corrompidas.
Para Bakhtin (2010a, p. 337), a representao da morte em Dostoivski no
fato orgnico objetificado do qual a conscincia responsavelmente ativa do homem
no participe: no universo de Dostoivski h apenas assassinatos, suicdios e loucuras,
ou seja, apenas mortes como atos responsavelmente conscientes. Dostoivski no
representa o ltimo momento a partir do interior, mas de um ponto de vista externo, a
partir do modo como os outros a observam. A partir do momento em que a morte no
interfere com o essencial, ou seja, a conscincia que a personagem tem de si mesmo, ela

41
no pode defini-lo. Para Bakhtin, em seu mundo, onde o dominante da imagem do
homem a autoconscincia e o acontecimento fundamental a interao de
conscincias isnomas, a morte no pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da
vida (BAKHTIN, 2010a, p. 83). Ainda sobre a questo, Paperno (1997) afirma que
Dostoivski trata de casos individuais e no estatsticos. Ele se concentra no no corpo
do morto, mas nas conscincias e nas ideias dos vivos.
Quando um personagem se mata, portanto, para problematizar as escolhas
tomadas e as crenas abandonadas, bem como para evidenciar deuses aniquilados,
demnios assimilados e infernos habitados. o resultado final de uma luta entre o bem
e o mal, entre deus e o diabo, cujo campo de batalha o corao do homem14.
Desesperana de vida tornada em ato de morte.

2.4. O ato extremo: suicdio em Os demnios

Em Os demnios, o autoaniquilamento pano de fundo para o enredo e tema dos


dilogos mais significativos do livro. Nos momentos decisivos, porm, os personagens
fazem mais que falar sobre o ato. O nmero significativo de mortes voluntrias, bem
como o eterno retorno15 do tema em modalidades discursivas, j indicativo de que o
suicdio de um tem influncia na deciso de morte do outro. No romance, so
registradas treze mortes. Cinco personagens atentam contra as prprias vidas. Um
jovem no identificado, de aproximadamente 19 anos, dispara no peito depois de gastar
todas as economias da famlia, destinada compra do enxoval da irm:

Tudo indica que se suicidou por volta da meia-noite, embora seja estranho
que ningum tenha ouvido o disparo e s o tenham descoberto hoje, uma da
tarde, depois de baterem porta e, no obtendo resposta, arrombarem-na. A
garrafa de Chateau-Yquem estava consumida pela metade, sobrara tambm
meio prato de uvas. O tiro fora dado com um pequeno revlver de trs tiros
diretamente no corao. Correra muito pouco sangue, o revlver cara no
tapete. O prprio jovem estava meio deitado num canto do div. Pelo visto a
morte fora instantnea; no se notava nenhum sinal da agonia da morte no
rosto. A expresso era serena, quase feliz, faltava pouco para estar vivo
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 321).

Shneidman (1984, p. 69) destaca que a morte descrita pelo narrador de forma
semelhante a um relato de jornal. Nada dito sobre o passado do rapaz alm do fato de

14
horrvel que a beleza seja uma coisa no s terrvel, mas tambm misteriosa. A lutam o diabo e
Deus, e o campo de batalha o corao dos homens. Alis, a dor que ensina a gemer (Dmitri
Karamzov em Os irmos Karamzov).
15
Expresso oriunda de A gaia cincia, de Friederich Nietzsche.

42
que foi enviado para a cidade para realizar a compra. O episdio demonstra a perverso
dos jovens que foram cena da catstrofe, j que a visitaram para se divertir. De um
modo geral, em toda desgraa do prximo h sempre algo que alegra o olho estranho
no importa quem seja (DOSTOIVSKI, 2004, p. 321). No houve tristeza, nem
compaixo pelo destino do jovem ou pela famlia dele, s curiosidade mrbida. Os
comentrios realizados ilustram anestesiamento diante da cena, que foi vista como algo
banal. Um observou que aquela era a melhor sada e que o rapazola no podia ter
pensado nada mais inteligente (DOSTOIVSKI, 2004, p. 321).
O suicdio reaparece no fim do romance, quando Limchin, depois de ter
participado do assassinato do estudante Chtov, sente remorso, confessa tudo s
autoridades e tenta se matar, sem sucesso. Por se tratar de personagem secundrio, a
tentativa tornou a trama dele mais complexa:

No entanto, continuo falando de Limchin. Assim que ficou s (Erkel,


confiando em Tolkatchenko, fora para casa ainda antes), fugiu imediatamente
de casa e, claro, logo soube como andavam as coisas. Sem passar sequer em
casa, precipitou-se numa fuga sem rumo. Mas a noite estava to escura e o
empreendimento era to terrvel e trabalhoso, que depois de atravessar umas
duas ou trs ruas, voltou para casa e trancou-se por toda a noite. Parece que
pela manh tentou o suicdio, mas falhou (DOSTOIVSKI, 2004, p. 646).

O parece do narrador no imprime certeza ao fato. Ainda assim, ele fez


questo de registrar os boatos, significativos no contexto da corrente de morte que
varreu a cidade. Tanto no caso do jovem como no de Limchin, houve tentativa de fuga.
Escolheram escapar da vida para no ter que lidar com as consequncias negativas de
suas aes, para fugir responsabilidade pelo que fizeram. Michele Sciacca (2011)
enxerga ausncia de coragem nos suicdios realizados com fins de desvanecimento,
aqui representado pelo livramento da priso. Mataram-se (ou tentaram) por remorso,
porque no possuam vontade de realizar as prprias ressurreies (nem acreditavam
nessa possibilidade) por meio do cumprimento de suas penas.
Outro tipo de suicdio cometido por Kirllov, que atira no crnio por motivos
filosficos. Segundo o engenheiro, aquele para quem for indiferente viver ou no viver
ser o novo homem. Quem vencer a dor e o medo, esse mesmo ser Deus. E o outro
Deus no existir (DOSTOIVSKI, 2004, p. 120). Paperno (1997) explica que, para
Dostoivski, a crena em Deus e na imortalidade era condio necessria da vida
humana. Por isso, as vidas dos heris sempre giram, de uma forma ou de outra, em
torno da questo identificada por Ivan Karamzov: Destruindo-se nos homens a f em
sua imortalidade, neles se exaure de imediato no s o amor como tambm toda e

43
qualquer fora para que continue a vida no mundo. E mais: ento no haver mais nada
amoral, tudo ser permitido, at a antropofagia (DOSTOIVSKI, 2004, p. 109).
H um suicdio protagonizado por uma criana (Crime e castigo e O adolescente
tambm exploram essa variante da morte voluntria). Matricha, filha dos locatrios de
um apartamento no qual o protagonista Nikolai Vsievoldovitch Stavrguin habitou por
um determinado perodo, foi violada sexualmente por ele e se enforcou, no sem antes
afirmar que havia matado Deus. O violador, influenciado (em parte, pois as motivaes
so complexas e variadas), pelo gesto da criana, tambm se mata, no momento tenso
do romance.
O suicdio de Stavrguin, protagonista de Os demnios, ocorreu por etapas. Foi
comparado a personagens literrios, o que evidenciou o aspecto fragmentado e
polifnico de sua personalidade. Vivenciou o esfacelamento psicolgico e deixou
rastros mortais por onde passou. Por meio dos dilogos em que tomou parte, revelou-se
uma pessoa cujo tdio e descrevna haviam sufocado a vontade de viver. Despediu-se
do mundo por meio de um demorado deslizamento em direo ao abismo.
Experimentou publicamente o processo do fim, em duelos discursivos que terminaram
com a morte de si ou do outro. Nenhuma esperana foi poupada na arena de Stavrguin.
Como apontamos no incio, o ttulo do captulo coincidia com o stimo crculo
do Inferno de Dante. Nele, encontram-se aqueles que cometeram violncia contra si,
contra o outro, ou contra Deus. Pode algum contra si ter mo violenta / ou contra a
sua fortuna, e no segundo / giro que o seu pecado, em vo, lamenta / quem se privou
da vida em vosso mundo (ALIGHIERI, 2009, p. 96). Mais uma vez, a escrita de morte
serve para balizar os atos do morrer. Em Dostoivski, a polifonia aliada tanatografia,
com a variante suicidria, amplia e aprofunda os horizontes do suicdio literrio16.

16
N. do Orientador.: Ao percorrer as aes suicidrias em Doistoivski e nOs demnios percebemos o
jogo entre a palavra nica, a palavra plural, a palavra escrita e o tema do suicdio literrio. A
possibilidade de suicidar o outro ato do idelogo na tanatografia. Na questo da palavra individual, ela
est presente na rede mais ch, a dos boatos, das atitudes que desejam desestabilizar o outro para que
ele morra o desejo mat-lo, discursivamente, para que a autoatitude parea melhor, heroica, ou
sbia. No segundo caso, a palavra plural, da arena discursiva, agrega a mais ch tentativa de totalizar-se
e revela o desejo de outrem suicidar uma nica figura (como no episdio de Chatv). No mbito das
performances sociais: o escritor responde ao seu tempo, enquanto seus desafetos, movidos por suas
ideias, faziam circular boatos capciosos, panfletos, falas e escritos jornalstico medianos a palavra
plural que se desmancha no ar (o caso de Bobk ainda o melhor exemplo). Ao contrrio de romances,
como os de Dostoivski, capazes de ter algum impacto na histria da cultura (palavra escrita e bem
acabada). Neste sentido, mais do que um romance sobre o terrorismo, como afirma mestre Paulo
Bezerra, o livro representa tentativas totalitaristas, variantes de mal-estar da cultura que chegou no
sculo XIX ou no XXI so respondidas pela palavra e a melhor palavra ainda a ao.

44
PARTE II

SUICDIO LITERRIO

45
CAPTULO 3: DILOGOS DE MORTE EM OS DEMNIOS: A ARENA
INFERNAL DE STAVRGUIN

Nossos atores, como lhe antecipei,


eram todos espritos e desmancharam-se no ar.
William Shakespeare, A tempestade

3.1. Da biografia tanatografia

Deixai toda esperana, vs que entrais. Diante do Inferno17 no h muros


nem grades. H apenas um aviso queles que se encontram na antessala do reino das
almas, localizado no interior da Terra, cuja topografia vai se tornando mais profunda
medida que a gravidade dos pecados aumenta. Ao entrar, deve-se abandonar a mais
remota possibilidade de avistar o cu. O Paraso Perdido18 a conscincia irrevogvel e
inelutvel da impossibilidade de ascenso do abismo. A morte da esperana, aquele que
foi o nico item na caixa esvaziada de Pandora, portanto, condio primordial daquele
que adentra o Trtaro. O inferno dostoievskiano, assim como o de Dante, no apresenta
cadeados, a porta metafrica est aberta. O acesso ao reino das trevas se d pela palavra,
por um processo pessoal de tornar-se inferno19 a ponto de, muitas vezes, no mais
perceb-lo. Ao contrrio do que ocorre no poema italiano, porm, no qual a catbase
seguida pela anbase, no h asceno no romance russo. Em Os demnios, o narrador
registrou o processo de alastramento da descrena metafsica de Stavrguin, bem como
a sua queda final e definitiva.
Stavrguin j est morto quando o narrador inicia o relato, o que possibilita uma
leitura tanatogrfica de Os demnios. No fim da vida, o outro seu complemento, pois
tem acesso a pontos de vista aos quais, a rigor, aquele que falece no tem acesso.
Enquanto meus, o nascimento e a morte no podem tornar-se acontecimentos da minha
prpria vida (BAKHTIN, 2011, p. P 95). Na escrita da morte, portanto, o problema da
imortalidade trocado por aquele do imortalizar-se nas obras e nas lembranas
(SCIACCA, 2011, p. 56). Segundo Silva Jr. (2011, p. 44), importa perceber que toda
tanatografia organizada no momento em que o fio cortado. Naquilo que dito depois
do fim. Daquilo que ocorre aps o ltimo ato. Portanto, a verso oficial do romance

17
Dante Alighieri, A Divina Comdia.
18
Referncia ao poema de John Milton, que responde dialogicamente Divina Comdia.
19
Referncia epgrafe-guia deste trabalho, outra resposta dialgica ao Inferno dantesco.

46
no a do morto, j que a narrativa contada pela perspectiva de um narrador cronista
morador da provncia na qual os fatos ocorreram. H tanatografia, pois, segundo Silva
Jr., na literatura, o personagem volta para existir, enquanto recordao, na lembrana
dos outros, e na memria coletiva (SILVA JR., 2011, p. 42). Nesse sentido, Camus
afirmou que na realidade, no h experincia da morte. Em sentido prprio, s
experimentado aquilo que foi vivido e levado conscincia (CAMUS, 2010, p. 29).
Para compreender o falecimento da personagem, portanto, preciso comear pela
perspectiva daqueles que sobreviveram.
No comeo, o cronista fornece uma apresentao biogrfica de Stiepan
Trofmovitch: Ao iniciar a descrio dos acontecimentos recentes e muito estranhos
ocorridos em nossa cidade que at ento por nada se distinguia, por inabilidade minha
sou forado a comear um tanto de longe, ou seja, por alguns detalhes biogrficos [...]
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 15). Segundo Frank (2003, p. 622), o captulo inicial pouco
dramtico e (para Dostoivski) incomumente lento tenta realar, por comparao, a
tenso do restante do livro e fornecer um equivalente formal apropriado para o tema da
conspirao secreta e da usurpao subversiva. O aspecto psicolgico do drama no
est tanto na parte narrada em terceira pessoa, que em geral tenta se colocar de forma
objetiva. O horror e a experincia infernal esto presentes, principalmente, nas vozes, na
polifonia, no balano entre peso e leveza20 entre o que dito e o que se cala.
Na narrao da morte de Chtov, por exemplo, o elemento mais carregado de
dor e violncia a voz. Aqueles que sujaram as mos e se arrependeram bradaram
berros e urros, pois era a nica forma de expressar uma angstia que no cabia mais em
palavras. No incndio que matou os Lebidkin, foi o silncio polissmico de Stavrguin
que permitiu a concretizao da catstrofe. Para Camus (2010, p. 99): Um homem
mais homem pelas coisas que silencia do que pelas que diz.
Segundo Bakhtin (2011, p. 139), a forma biogrfica a mais realista, pois
nela h menos elementos de isolamento e acabamento. Um nome importante na
multiplicidade de vozes do romance o de Stiepan Trofmovitch, homem da gerao de
1840. Liberal e idealista, valoriza a arte e se recusa a subjugar-se s cincias positivas.
Segundo Frank (2003), esses homens eram chamados de suprfluos, acusados de
pensar demais e agir de menos, de serem to fascinados pelo belo que se tornavam
incapazes de qualquer atividade prtica. Stiepan Trofmovitch faz parte da primeira

20
Confira o captulo Leveza em Italo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio.

47
gerao da intelligentsia russa: influenciada pela cultura europeia e plena de ideias
elevadas. Pai de Piotr Vierkhovinski, foi tutor de Stavrguin e responsvel pela
educao de Chtov, Dria Pvlovna e Lizavieta Nikolaievna, o que significa que a
maioria dos personagens bebeu da fonte ocidental desde a juventude, fato que marca a
formao de todos. Portanto, o surgimento da arena de Stavrguin teve incio em um
passado conjunto, o que comea a explicar a fora da interao entre eles. O poder de
influncia foi potente porque seminal, plantado na infncia (seja ela relacionada
primeira fase da ocidentalidade na cultura russa, ou tenra idade dos personagens) para
ser colhido em fase adulta numa espcie de positivismo e determinismo estilizado.
com o tutor, pessoa suscetvel e vulnervel, que Stavrguin estabelece a
primeira relao afetiva. Mais de uma vez ele despertou o seu amigo de dez ou onze
anos noite com o nico fim de desabafar em lgrimas os seus sentimentos ofendidos
ou lhes revelar algum segredo domstico (DOSTOIVSKI, 2004, p. 49). Sobre a
formao do carter emocional do fidalgo, o narrador escreve que o professor incutiu no
pupilo a primeira sensao, ainda indefinida, daquela melancolia eterna e sagrada que
uma alma escolhida, uma vez tendo-a experimentado e conhecido, nunca mais trocaria
por uma satisfao barata (DOSTOIVSKI, 2004, p. 50). Ele destaca positivamente o
fato de terem se separado quando o jovem vai para o liceu, aos dezesseis anos.
Segundo Frank (2003, p. 497), Stavrguin foi desenvolvido progressivamente.
Dostoivski no havia imaginado um personagem to complexo. Inicialmente, havia
planejado escrever sobre um prncipe, que ora aparecia como figura medocre, ora se
mostrava um fidalgote altivo que passava por um algum tipo de regenerao. Em maro
de 1870, decidiu que ele seria um suicida, mais trgico do que satrico, porque sua
capacidade de acreditar em seu prprio renascimento acarreta em sua autodestruio
(FRANK, 2003, p. 531). Segundo o bigrafo, Dostoivski esquematizou a personagem
da seguinte forma: O Prncipe um homem que ficou entediado. Produto do sculo
russo. altivo e sabe como ser ele mesmo, isto , manter-se afastado dos aristocratas,
dos niilistas [...] (mas para ele permanece a questo o que ele mesmo?) Ele responde
nada (FRANK, 2003, p. 531). Assim nasce Stavrguin, a partir de um ttulo de
nobreza e da dvida. A associao com Hamlet intencional e explcita, j que
indicada em Os demnios. Apesar de serem personagens de gneros diferentes
(drama/romance), no impossvel aproxim-los teoricamente21. Bakhtin enxerga em

21
Em Anatomia da influncia, Harold Bloom afirma que a questo do gnero tem pouca relevncia para a
interpretao do autor ingls, principalmente de Hamlet, pois se trata de um poema ilimitado, que

48
Shakespeare (2010, p. 38) elementos embrionrios da polifonia, que s no se
concretiza de fato pois a figura do narrador est ausente. O autor ingls aludido j no
surgimento da personagem no romance, aproximao que retomada ao longo do texto.
A referncia shakespeariana, ocorre no ttulo do segundo captulo da primeira parte do
romance (O Prncipe Harry O pedido de casamento). Varvara Pietrovna, me de
Stavrguin, e Stiepan Trofmovitch chamam-no tanto de Prncipe Harry, da pea
Henrique IV, como de Hamlet, da tragdia homnima. Decidem-se pelo segundo
paradigma. Destaca-se o fato de que Stiepan Trofmovitch enxerga a vida de forma
literria e o primeiro a aproximar Stavrguin de uma figura ficcional.
Ambas as aproximaes so vlidas. No incio da pea Henrique IV, o jovem
Harry comporta-se como arruaceiro. O herdeiro do trono de Gales chega a participar de
um assalto para se divertir. Nunca houve prncipe to devasso e amalucado, descreve-
o Hotspur na cena II, ato V, da primeira parte do drama histrico. Da mesma forma, o
jovem Stavrguin se comporta de forma desregrada. No que jogasse ou bebesse
muito; contavam apenas sobre alguma libertinagem desenfreada, sobre pessoas
esmagadas por cavalos trotes, sobre uma atitude selvagem com uma dama da boa
sociedade, com quem mantinha relaes e depois ofendeu publicamente
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 50). O russo frequenta crculos escusos: anda em companhia
de bbados e veste farrapos. Ao saber do modo de vida do filho em Petersburgo, a me
implora que ele v morar com ela e Stavrguin aparece na provncia. Do mesmo modo,
Harry tambm anda com um grupo de pessoas indigno de sua condio social. Dentre
eles, est John Falstaff, um bufo bbado e espirituoso que no tem cerimnias com o
futuro rei. A voz desempenha papel preponderante na compreenso da pea
shakespeariana, mas com efeito diferente do que ocorre em Os demnios, pois quando
Stavrguin fala, causa admirao idlatra ou ngstia metafsica, enquanto o bobo se
expressa para provocar o riso, funo preponderante no contexto protodialgico e
reflexivo das peas do bardo: O prncipe um Joo-ningum, um palhao. Se ele
estivesse aqui e me dissesse isso, eu o espancaria como a um co, diz, ao saber que
Harry havia dito que seu anel era de cobre, no uma relquia valiosa.
Em Os demnios, h amizade semelhante na juventude de Stavrguin, apontada
pelo prprio, em relao a Lebidkin: Naquele perodo Nikolai Vsievoldovitch
chamava esse senhor de seu Falstaff, pelo visto trata-se de algum antigo carter

segue como o drama mais experimental j escrito. No mesmo estudo, o terico afirma que ensinar
Shakespeare falar sobre conscincia e localiza Dostoivski como receptor do bardo.

49
burlesque, do qual todos riem e o qual permite que riam de si mesmo contanto que lhe
paguem por isso (DOSTOIVSKI, 2004, p. 190). A citao complexifica a
caracterizao do fidalgo como personagem com ressonncias shakespearianas, pois
revela que o prprio leitor do bardo e j se colocou, em menor ou maior grau, no lugar
do prncipe Harry. A comparao, por ter sido autodeclarada, revela trao importante da
autoconscincia do prncipe russo, ao mesmo tempo em que ganha leveza. Se foi
levantada de forma galhofeira, porque ele mesmo no a leva to a srio.
Destaca-se ainda que, em Henrique IV, o trono ao qual Harry tem direito uma
situao a efetivar-se. Em Os demnios, h um trono simblico, vazio, representado
pelo grande papel messinico, at que os personagens esperavam que o protagonista
exera em seus destinos. A me projeta nele ambies sociais que no conseguiu
concretizar. Vierkhovinski o imagina como lder de uma possvel revoluo niilista.
Chtov e Krllov se permitem catequizar, cada um a seu modo, por antigas reflexes
religiosas do fidalgo. Stavrguin ocupa os espaos apenas na medida em que sua
impactante presena, no sentido de que belo e altivo, desperta emoes e expectativas,
pois no do interesse dele qualquer responsabilidade e misso para com os outros.
As aproximaes com Hamlet so variadas. No perodo em que a narrativa do
drama e do romance se concentram, as figuras paternas no esto (a rigor) presentes
fisicamente, o que no significa que h ausncia simblica. Em Hamlet, o pai est
representado pela apario vista pelo prncipe, ou seja, h uma espcie de retorno do
reino dos mortos, fato interessante tanatografia22. Em Os demnios, a metfora paterna
adquire significado mais amplo, na medida em que remete ao conflito entre geraes.
Essa leitura, da ideologia como herana transmitida pelos mais velhos e deturpada pelos
mais novos, foi indicada por Ivan Turguniev no romance Pais e filhos (1862).
No romance de Turguniev, Bazrov, primeiro niilista autodeclarado, condena
as abstraes filosficas (exemplo: quando uma pessoa est com fome ela no precisa
de lgica para levar alimento boca, portanto, as abstraes so desnecessrias),
desconsidera o modelo tradicional de famlia e prega a insignificncia da arte. Possui
um nico princpio: Nossas aes se fundamentavam naquilo que julgamos til. [...]
Nos tempos atuais, o mais til a negao: ns negamos (TURGUNIEV, 2004, p.
85). Os demnios pode ser considerado uma resposta questo levantada pelo romance
de Turguniev, ou seja: quais as consequncias resultantes de um movimento niilista

22
Segundo Philippe Aris, os fantasmas faziam parte da realidade de Shakespeare isto bvio com a
presena do Rei Hamlet na pea homnima.

50
russo? Olhados em conjunto, os suicdios de Os demnios oferecem uma possvel
resposta pergunta: o no-crer postura autodestrutiva, seja do ponto de vista
individual, seja do ponto de vista poltico-nacional.
Ainda sobre a questo da descrena, Frank (2003, p. 623) afirma que Stiepan
Trofmovitch transmitiu toda a sua incerteza moral e instabilidade a seu desafortunado
pupilo sem fornecer algo de positivo que neutralizasse seus efeitos perturbadores, e o
resultado foi deixar um vazio doloroso no centro de Stavrguin. O jovem nunca
superou essa disposio triste, introspectiva e reflexiva: vrios dilemas religiosos e
existenciais do fidalgo so discutidos (dvidas sobre a existncia de Deus e sobre como
preencher o tdio existencial etc.) mas nenhum deles solucionado. Stavrguin
permanece uma incgnita do comeo ao fim da narrativa, tanto para o leitor, como para
os personagens e para si mesmo. Segundo Luigi Pareyson (2012, p. 35), Stavrguin o
enigma que todos buscam decifrar.
Turguniev, como um dos mais importantes escritores russos da poca, reforou
Hamlet como figura importante e atual para a literatura. Em palestra proferida em 1860,
parcialmente transcrita em ensaio terico na edio de Pais e filhos utilizada neste
trabalho, o escritor desenvolve uma anlise sobre o prncipe dinamarqus. Aponta as
seguintes caractersticas da personagem: A anlise, antes de tudo, e o egosmo, e por
isso a incredulidade. Ele vive totalmente para si, um egosta; mas nem o egosta pode
crer em si mesmo; s se pode crer no que est fora de ns e acima de ns. Porm, esse
eu em que ele no cr caro a Hamlet (TURGUNIEV, 2004, p. 305). Do mesmo
modo, todo o livro construdo no desdobramento do ser ou no ser de Stavrguin,
principalmente por meio dos dilogos de que participa e dos documentos escritos por
ele. Turguniev destaca a mesma capacidade de luta interior na personagem de
Shakespeare: Hamlet inflige feridas a si mesmo, se tortura; em suas mos, h tambm
uma espada: a espada de dois gumes da anlise (TURGUNIEV, 2004, p. 307).
Shakespeare ecoa, direta ou indiretamente, em toda a narrativa de Os demnios.
As referncias se do tanto no mbito formal, ou seja, na forma como o romance
construdo, como na constituio da personalidade e na semelhana com personagens
essenciais. O gnero dramtico e o universo ficcional do Bardo fornecem pano de fundo
para a trama correspondente influncia exercida por Stavrguin na mente dos outros
personagens. Falas espectrais que, ao serem recebidas pelos ouvintes, so renovadas,
atualizadas e ganham nova fora. Portanto, a anlise aproveitar o modelo fornecido
pelo romance e retomar a comparao com o autor ingls ao longo do texto.

51
A questo do ser ou no ser tambm est presente na histria de toda a Rssia do
sculo XIX, j que o pas se digladiava, em arena, em torno da prpria identidade frente
s influncias internas e externas. Para Dostoivski, as foras negativas estavam em
maior peso, o que havia desencadeado um processo de autodestruio nacional.

3.2. Stavrguin, ator e espectador de si mesmo

O narrador de Os demnios o correspondente de Horcio na trama


shakespeariana: aquele que fica vivo (uns dos poucos, diga-se de passagem) para contar
a histria. Na pea, a personagem tem acesso a vrios elementos da vida do prncipe,
inclusive ao fantasma, ao fingimento da loucura etc. No caso do romance
dostoievskiano, o narrador no participa, nem tem acesso a detalhes da vida de
Stavrguin entre a primeira e a segunda estada da personagem na provncia (perodo em
que a ao do romance se concentra, inclusive no que diz respeito s mortes e
suicdios). As poucas informaes so reveladas pelos outros personagens ou chegam
at ele por meio de boatos.
A exposio que o narrador faz de suas lembranas envolvendo Stavrguin e
suas faanhas so importantes pois comeam a delinear a personalidade fragmentada.
Segundo Pareyson (2012, p. 50), intimamente desdobrado, ator e espectador, ao
mesmo tempo, ele v e estuda o seu ssia, enquanto comete os atos mais ignbeis e
assim se ilude, como se nisso no tomasse parte. O duplo do protagonista de Os
demnios apontado pelo estudioso no literal, mas metafrico: Stavrguin age, mas
como se projetasse as prprias aes para outra pessoa que no ele mesmo, para que,
vendo-as de fora, conseguisse entender as prprias motivaes: um espectador de si
mesmo. Quando age, no est interessado em obter um resultado objetivo e positivo,
mas em perceber as possibilidades de sua personalidade e fora. Desinteressado da vida,
s encontra momentos de ligeira vivacidade no sutil prazer de uma nova experincia,
pela fria malvadeza in vitro, pela indiferente crueldade de um estudo, pelo prazer de
dispor da vida e do destino de outrem a seu talante (PAREYSON, 2012, p. 50). Na
mesma linha, Kirllov comparou o casamento de Stavrguin com Mria Lebidkina com
um estudo levado a cabo por um homem farto (DOSTOIVSKI, 2004, p. 191).
As aes pblicas realizadas por Stavrguin, ao contrrio daquelas promovidas
na intimidade, as quais tendem mais para a observao ou para o ensimesmamento, so
inusitadas, no sentido de fugirem s regras sociais, o que causa estranhamento

52
sociedade. Por exemplo, arrasta um homem da sociedade pelo nariz e morde a orelha do
governador sem motivo algum. preso pelo segundo episdio, o que resulta em ataque
de fria e delrio que leva os mdicos a diagnosticarem-no como fora do juzo. Ivan
ssipovitch, homem delicado e sensvel, ficou muito atrapalhado, mas o curioso que
ele considerava Nikolai Vsievoldovitch capaz de qualquer ato de loucura em pleno
gozo da razo (DOSTOIVSKI, 2004, p. 59). Os moradores da provncia questionou
at que ponto Stavrguin havia sido afetado por uma doena nervosa, ou se havia
alguma inteno por trs das performances23.
No primeiro captulo da segunda parte (A noite), h um trecho da narrativa,
conduzido pelo narrador, no qual o elemento visual to acentuado que parece dar
diretrizes a um ator que se dispusesse a representar a cena. O fragmento destoa de
outros momentos da crnica, parece mais um relato de uma pessoa que narra um
acontecimento enquanto ele est ocorrendo. O tom descritivo do captulo incongruente
com a posio do narrador-cronista. Ele no estava presente cena e afirma ter, como
fonte de sua narrativa, os relatos ouvidos de terceiros, aps a morte de Stavrguin.
Escreve como se estivesse assistindo-a clandestinamente, quando s Varvara viu o filho,
e mesmo assim por um curto perodo, que no corresponde ao total do trecho narrado.
O trecho importante, pois o nico, em todo o enredo, em que Stavrguin fica
sozinho (com exceo do momento do suicdio, mas nem mesmo a hora da morte recebe
tal tratamento ocular: quando o leitor informado da morte, ela j havia ocorrido). De
toda forma, o trecho concentra-se em um instante aps visita de Piotr Stiepnovitch.
Vrvara Pietrovna vai visitar o filho e o encontra adormecido. O fragmento trabalhado
de forma a produzir tenso e expectativa, pois o desencadeamento da ao lento e
descritivo. O fidalgo retratado de modo a ressaltar a sua aparncia vampiresca:
palidez, imobilidade. O narrador menciona, em detalhe simblico, um som de relgio, o
que evidencia que a passagem de tempo realmente passou a ser marcada de forma
diferente, mais vagarosa. O elemento sonoro contribui para incrementar a sensao de
mistrio. Ao ver o filho completamente inerte, a mulher sente o corao acelerar:

Ficou um tanto impressionada com o fato dele ter adormecido to depressa


e que conseguisse dormir daquele jeito, sentado to reto e imvel; quase
no dava para ouvir a sua respirao. O rosto estava plido e severo, mas
como que inteiramente congelado, imvel; tinha o sobrolho um pouco
levantado e o cenho franzido; terminantemente, parecia uma figura de cera,

23
Em Hamlet, Polnio afirma que toda loucura tem mtodo, frase que problematiza de forma resumida a
questo do fingimento da loucura relacionado ao prncipe da Dinamarca. Assim como no drama ingls,
portanto, Stavrguin carregava uma aura de incerteza em relao a sua sanidade.

53
sem alma. Ficou uns trs minutos a observ-lo respirando com dificuldade,
e de repente o medo a assaltou; saiu na ponta dos ps, parou porta,
benzeu-o s pressas e afastou-se sem ser notada, com uma nova sensao
pesada e uma nova angstia (DOSTOIVSKI, 2004, p. 231).

Stavrguin dorme por mais uma hora, na qual no esboa o menor movimento:
Se Varvara Pietrovna permanecesse ali por mais uns trs minutos, certamente no teria
suportado a sensao angustiante desse imobilismo letrgico e o teria acordado
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 231). O sono acentua o carter de morto-vivo, de
sonambulismo espiritual de Stavrguin. Sobre sono, Sciacca (2011, p. 53) diz
que dormir ato vital que fecha a prpria vida em parnteses, quase uma partcula
de morte. Stavrguin acorda e o criado aparece com um sobretudo quente, um
cachecol e um chapu numa das mos. Stavrguin diz as horas, nove e meia, em voz
baixa. A declarao auxilia na construo de uma atmosfera de solenidade cena
descrita, impresso corroborada pelo pedido de Stavrguin para o outro vesti-lo.
H descrio dos trajes de Stavrguin antes de sair da casa, o que no ocorre
com frequncia, com exceo de momentos em que o narrador quer enfatizar traos de
exotismo nos personagens. Ou seja, a explorao de um detalhe significa
aprofundamento de questes psicolgicas. Exemplo: sabe-se que Lebidkin veste o traje
do amor para chamar a ateno de Liza, mas no h detalhes sobre a indumentria.
Outra personagem que tambm recebe descrio do figurino Stiepan Trofmovitch, em
dois momentos principais. O narrador conta que o homem usou o mesmo traje a vida
toda, o qual foi concebido por Varvara Pietrovna. A roupa o faz parecer um retrato de
Kkolnik, conhecido poeta da poca, o que ressalta o lado fictcio da vida levada por
ele. Ela o inventou e foi a primeira a acreditar em sua inveno. Ele era algo como um
sonho... (DOSTOIVSKI, 2004, p. 24). Quando vai casa de Varvara Pietrovna para
receber a sentena sobre seu casamento, tambm se vestiu com esmero particular.
De volta descrio do sono de Stavrguin, o clima de mistrio da cena indica a
importncia do que estava prestes a acontecer, ou seja, o dilogo de Stavrguin com
Kirllov, o principal do romance sobre o tema do suicdio. A descrio das vestimentas
de Stavrguin pretende destacar que o momento era mais solene e importante que os
anteriormente narrados: Notando que estava com um palet de veludo leve, pensou e
ordenou que trouxessem outra sobrecasaca de tecido, usada para visitas noturnas mais
cerimoniosas (DOSTOIVSKI, 2004, p. 231). O momento relatado de forma visual,
quase como se Stavrguin fosse um intrprete prestes a entrar no palco ou participar de
um ritual. A atmosfera de construo de mistrio persiste no decorrer da cena:

54
Por fim, inteiramente vestido e de chapu, fechou a porta por onde Varvara
Pietrovna havia entrado, tirou a carta escondida de debaixo do mata-borro e
saiu calado para o corredor, acompanhado de Aleksii Iegrovitch. Do
corredor chegaram escada de pedra estreita dos fundos e desceram para o
vestbulo que dava direto para o jardim. Em um canto do vestbulo havia uma
lanterna e um guarda-chuva grande, preparados de antemo
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 232).

A cena de terror, as vestes fnebres e o indicativo de escurido pelo caminho


ressaltam o aspecto de homem que caminha rumo prpria morte. Percebe-se que o
momento foi planejado, o que indica que a personagem caminhava conscientemente
para o fim trgico, na surdina, sem chamar a ateno para os seus planos soturnos.
Stavrguin pergunta se h perigo de algum v-lo ou ouvi-lo, ao que o criado responde
que Varvara Pietrovna j estava dormindo e que, portanto, ele no corria riscos: Deus o
abenoe, senhor, mas s em caso de boas aes diz o criado ao se despedir, como se
antecipasse que algo ruim estava para acontecer (DOSTOIVSKI, 2004, p. 233).
No s o narrador trata Stavrguin como se ele fosse um ator, pois as
personagens atribuem a ele papis grandiosos. A caracterizao feita de forma
exagerada e indica idolatria, como se ele fosse um falso deus. Fidka disse: [...] diante
do senhor, como se eu estivesse diante do Verdadeiro eis que estou aqui pela quarta
noite esperando Sua Graa nesta ponte (DOSTOIVSKI, 2004, p. 260). De Lebidkin,
escutou: No importa que ento me considerassem o seu Falstaff de Shakespeare, mas
o senhor representava tanto no meu destino!.. Hoje eu ando com grandes temores, e
espero unicamente do senhor um conselho e a luz (DOSTOIVSKI, 2004, p. 264).
Vierkhovinski o apresenta como lder do movimento revolucionrio. Voc o chefe,
voc a fora; ficarei apenas ao seu lado, como secretrio (DOSTOIVSKI, 2004, p.
375). Stavrguin sabe da responsabilidade que exercia no destino alheio. Por que todo
mundo espera de mim o que no espera dos outros? Por que tenho de suportar o que
ningum suporta e implorar por fardos que ningum consegue suportar?
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 287). Kirllov afirma que ele buscava tais imputaes e que
deve aguent-las, caso contrrio, no haveria mrito. Frank (2003, p. 632) afirma que
era impossvel para o rapaz carregar o fardo do bem, mesmo que sinta o desejo de
faz-lo, porque seu irreprimvel egosmo continua a impedi-lo.
Portanto, a indicao de que a trama contm personagens que representam
algum tipo de papel consciente ou no vem do prprio livro. No comeo da
crnica, o narrador explica que Stiepan Trofmovitch havia criado para si uma mtica
de homem perseguido pelas autoridades e que no conseguia imaginar-se sem essa
55
farsa. Gostava apaixonadamente desse papel, a ponto de me parecer que sem ele nem
poderia viver. No que eu o equipare a um ator de teatro: Deus me livre, ainda mais
porque eu mesmo o estimo (DOSTOIVSKI, 2004, p. 15). Ao defender que no
pretendia comparar a vida do amigo com a performance de um ator de teatro, a algum
que age segundo as diretrizes de enredos inventados, o narrador chama mais ateno
para a semelhana que se tivesse escrito sobre ela de forma neutra.
Ao conferir tom negativo comparao, indica compromisso com os fatos e
relatos, os quais foram substrato para sua crnica, mas sem deixar de lado a
conscincia de que o texto possuiria leitores, bem como o compromisso com a
reputao das pessoas retratadas. Segundo Bakhtin (2011, p. 152): A vida biogrfica e
a enunciao biogrfica so sempre cercadas de uma f ingnua, seu clima quente; a
biografia profundamente crdula mas de uma credulidade ingnua (sem crises),
pressupe um ativismo bondoso. Ou seja, desde o incio do romance h indicao de
que entre os demnios h pessoas merecedoras de serem lembradas positivamente,
numa espcie de arena rememorativa, Stiepan Trofmovitch principalmente.
A abordagem cuidadosa, sempre disposta a apontar uma qualidade ao lado de
um trao negativo, no tem a ver apenas com o fato de ambos terem sido prximos.
Stiepan Trofmovitch o nico que encontra algum tipo de redeno ao fim do
romance. Admitir o aspecto intrprete do carter do amigo seria retirar a fora de sua
quase converso e associar a experincia sublime final da personagem a mais um
prolongamento imaginativo de sua mente frtil. O narrador pretendia estabelecer que os
seus relatos eram calcados na representao verdica para que no houvesse
inverossimilhana no destino de Stiepan Trofmovitch. Deveria parecer possvel a
representao de um liberal que ao fim da existncia abandonou o egocentrismo
humanista para se entregar a algo maior: Se os homens forem privados do
infinitamente grande, no continuaro a viver e morrero no desespero. [...] Todo
homem, quem quer que ele seja, precisa inclinar-se diante daquilo que a Grande Ideia
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 642). Ou seja, em um romance cujo tema central caos e
destruio moral que assolou a provncia (mas tambm uma poca, toda uma tendncia
cultural), a salvao est acessvel para aqueles que se dobram diante de algo maior,
desde que no se trate de falsos dolos (doutrinas ideolgicas, artsticas e pessoas, por
exemplo), mas de algo que transcenda o homem Deus.
Uma longa introduo, descrio da trajetria de Stiepan Trofmovitch, visa a
alertar que aquela biografia deveria ser lida com bastante ateno, pois terminar de

56
forma especial. Ao comear o romance com a biografia de um personagem que no o
protagonista, o narrador destaca que a vida de um deve servir de contraponto a outra.
No s pelo fato de o mais velho ter sido tutor do mais novo, mas pelo fato de que,
apesar de ambos morrerem no romance, um se despede do mundo de forma quase
sublime e o outro de forma trgica.
A metfora do ator de teatro aparece em outro momento, com aspectos negativos
ainda mais destacados. No primeiro dilogo mantido entre Vierkhovinski e Stavrguin,
o niilista diz que resolveu assumir um papel na cidade e que ele consistia em se
esconder por trs de sua verdadeira personalidade, j que no h nada mais astuto que a
prpria cara, porque ningum lhe d crdito (DOSTOIVSKI, 2004, p. 222). Diz que
se portou deliberadamente de forma tola e tagarela, divulgando informaes confusas
sobre o passado do fidalgo para testar se o outro tinha medo de ser exposto. Como
Stavrguin no saiu de casa por vrios dias aps a bofetada que levou de Chtov,
Vierkhovinski diz que todos o esto aguardando, o episdio havia despertado a
curiosidade geral apontando para a construo de um clima de expectativa para ele
entrar em cena: Voc agora uma pessoa enigmtica e romntica mais do que em
qualquer momento uma posio extraordinariamente vantajosa. Chega a ser incrvel
o quanto todos o esto aguardando (DOSTOIVSKI, 2004, p. 227).
A comparao teatral e ficcional, altamente recriminada pelo narrador em
relao a Stiepan Trofmovitch, plenamente realizada em Nikolai Stavrguin. Seja
pela acentuao dos elementos visuais (beleza fsica, descrio das vestes) relacionados
personagem, pela constante ansiedade que a sociedade sente em v-lo ou pela forma
como o narrador decide escrever sobre os momentos que antecedem o suicdio do
jovem. Vida e morte esto em consonncia no registro: vivo ou morto, Stavrguin atraiu
espectadores que tentaram entender seus pensamentos e aes.

3.3. O regente e o coro24

Em Hamlet, a violncia tem frequentemente a morte como resultado. H


assassinatos realizados por ambio (segundo o fantasma, Cludio havia matado o
irmo para tornar-se rei), bem como aqueles motivados por razes sentimentais e de

24
Referncia fala do personagem Liptin, que justificou a disposio para a fofoca e eximiu-se da
responsabilidade em divulgar assuntos alheios por meio da expresso: Pois bem, o senhor fala de
bisbilhotice, mas por acaso sou eu que falo muito quando toda a cidade j anda martelando e eu me
limito a escutar e fazer coro? Fazer coro no proibido (DOSTOIVSKI, 2004, p. 109).

57
honra (Hamlet mata o tio e padrasto para vingar a morte do pai). As mortes, assim como
as personagens, so nobres. Para Auerbach (2011, p. 279): Todas as personagens que
Shakespeare trata trgica e sublimemente so de elevada posio social. Em Os
demnios, a maioria das mortes so terrenas (com exceo de Stiepan Trofmovitch,
como analisado no item 2.2), movidas por fins egostas, banais ou cruis. A interao
entre os personagens nociva e contagiosa, cada pensamento inicial se transformando
em txico ao ser recepcionada por outra conscincia. Segundo Adam Weiner (1998, p.
94), em By Author Possessed: The Demonic Novel in Russia, uma das lies centrais de
Os demnios a dificuldade de se resistir tentao de imitar o mal, de se guardar
contra a possesso das palavras alheias. Cada personagem o inferno do outro.
Se em A tempestade (Ato V, cena I), Prspero declara ter as sepulturas sob
comando, sendo capaz de despertar aqueles que l dormem, Stavrguin dotado de
poder contrrio. Domina os vivos, apesar de aparentemente se mostrar alheio a esse
efeito subjugador. Se nenhum personagem morre na pea shakespeariana, o protagonista
de Os demnios manda para o cemitrio todos aqueles que entram em contato com ele.
Pareyson (2012, p. 52) destaca que todo contato com o fidalgo destrutivo: Os homens
que sofreram a sua influncia se perdem ou se matam ou so mortos e, em todo caso,
no so nutridos, mas destrudos pelo influxo que exercita sobre eles.
Prspero leva os personagens para a ilha por meio de uma tempestade, bem
como os mantm sob seus encantamentos. Apesar de no possuir poderes mgicos,
Stavrguin encanta os personagens por meio de sua beleza, presena altiva e poder de
influncia. Sobre o domnio do jovem nos outros personagens, Pareyson (2012, p. 48)
explica que os homens e mulheres o cercam, cada um retirando do seu fascnio um
motivo de enlevo e de dedicao, da riqueza da sua mente frtil e inteligente uma ideia
da qual viver e se alimentar. O poder exercido nos outros, bem como as consequncias
de sua presena, podem ser divididos em dois grupos. O primeiro nicho de influncia
marcado pelo contato com a sociedade, o que abrange aparies pblicas, expectativas
financeiras, enlaces romnticos e sexuais, relaes familiares. O segundo marcado
pela transmisso de ideias metafsicas e religiosas.
Para analisar a influncia social, o trabalho se concentrar na cena em que
Stavrguin reaparece na trama, no mais como lembrana do cronista, mencionada na
parte biogrfica, mas como personagem que age e interage. A entrada se d no
captulo V da Primeira Parte. Segundo o narrador, trata-se de um dos mais notveis
dias de minha crnica. Foi um dia de surpresas, um dia de desfechos do velho e

58
desencadeamento do novo, de vrios esclarecimentos e de ainda mais confuso
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 157). Dez personagens se encontravam reunidos na casa de
Varvara Pietrovna, cada um por um motivo diferente, mas, todos eles, frutos diretos ou
indiretos das aes de Stavrguin. A concentrao de tantas personalidades em um
espao limitado e fechado geralmente mais propcia para a irrupo de conflitos e
intrigas. Colocar tantos personagens no mesmo lugar, em vez de fazer com que as regras
de sociabilidade prosperassem, era um convite para o surgimento da verdade. Porm, h
um contraste muito grande entre o trecho excessivamente narrativo dos quatro primeiros
captulos em relao ao quinto, pois todas as aes ocorrem nele. No coincidncia
que aconteam no mesmo instante em que Stavrguin (e Piotr Vierkhovinski)
aparecem. possvel a leitura de que as brigas e confuses sucedem por causa dessas
presenas. Ambos eram como ventos caticos que irradiavam ondas de destruio.
O narrador constantemente descreve os olhares e sorrisos dos presentes e indica
os gestos como forma de percepo da atmosfera da(s) cena(s). Ou seja, mais uma vez
os detalhes so elementos da arena que indicam os estados psicolgicos dos
personagens. Exemplo: os sorrisos cruis de Liza, a voz fraquejante de Stiepan
Trofmovitch, o rubor e o silncio de Chtov quando Varvara Pietrovna o questiona
sobre Mria Lebidkina, risos nervosos dos personagens, rudos que anunciavam a
chegada de novas pessoas, gerando expectativas. O narrador interrompe o relato dos
acontecimentos para fazer um panorama das relaes conturbadas entre Varvara
Pietrovna e Praskvia Ivnovna, o que tambm gera tenso e curiosidade diante das
possveis interaes entre elas. Destaca-se que os personagens entram no recinto sempre
no meio de uma discusso, quando o narrador j mudou o foco e o recm-chegado
sempre se surpreende com o tom blico que encontrava. O narrador ressalta essa
impresso para destacar o surgimento de uma nova voz que, provavelmente, s pode
contribuir com o clima catico. A entrada e sada dos criados marca a mudana de foco
da cena. A cena permite a leitura metonmica25 do futuro de cada um, tal como explica o
narrador: O presente momento podia ser de fato daqueles em que, como em um foco,
concentra-se num timo toda a essncia da vida de todo o passado, de todo o presente
e talvez do futuro (DOSTOIVSKI, 2004, p. 186). Em cada reao e contato com
Stavrguin, possvel identificar pequenos anncios de seus destinos.

25
Expresso utilizada no sentido de que, a partir do fragmento, possvel pensar o todo do romance. No
faz referncia figura de linguagem, mas ao modo que Augusto Silva Junior a utiliza no seu
pensamento crtico na anlise literria e/ou em pesquisas de campo (Estudos de Performance Cultural
e Literatura de Campo).

59
A chegada de Stavrguin no era esperada na ocasio, mas apenas em um ms.
Quando a presena anunciada, portanto, recebida com surpresa. O retorno efetivo
ocorreu de forma bastante anticlimtica, pois entrou voando na sala um jovem que
nada tinha de Nikolai Vsievoldovitch e era completamente desconhecido
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 183). Trata-se de Vierkhovinski. A entrada verdadeira de
Stavrguin no narrada, pois quando o narrador se d conta, ele j est dentro da
sala26: Nikolai Vsievoldovitch j estava realmente na sala; entrou devagar e parou por
um instante porta, lanando um olhar sereno aos presentes (DOSTOIVSKI, 2004, p.
185). O narrador descreve que as palavras de Vierkhovinski brotavam em profuso
dos lbios como grozinhos uniformes, sinalizando que as suas falas eram como
sementes que visavam a colheita de um fruto, de que falava para semear discrdia. Essa
posio de homem que tomava a frente da situao, que chegava imediatamente antes
de Stavrguin para falar em nome dele, para criar uma expectativa e uma falsa imagem
em nome do outro, repetida ao longo do romance. Vierkhovinski simula uma
intimidade que nunca existiu entre os dois, mas Stavrguin nunca se d o trabalho de
neg-la: Ele no esconde muita coisa de mim, afirma para o grupo (DOSTOIVSKI,
2004, p. 190). Essa capacidade para artimanhas, manipulaes e movimentos rpidos foi
utilizada pela personagem tanto no assassinato de Chtov, quanto na fuga da cidade.
O narrador admira-se com a beleza do fidalgo e aura de autossuficincia ao redor
dele, mas no h interaes entre os dois, o que revela uma tendncia global. No
romance, a pessoa com quem Stavrguin menos se relaciona com o narrador. Eles se
encontram em vrios momentos, mas no h troca de palavras. Ele est presente para
fornecer suporte a Stiepan Trofmovitch, o que tambm pode ser indicativo das
motivaes que o levam a escrever o relato: registrar os eventos da provncia por causa
do exotismo intrnseco a eles, mas sempre, se possvel, com luz favorvel ao amigo.
Est ali da mesma forma atrs relatada no romance: como testemunha e acompanhante
secundria, mas amigvel. No se envolve diretamente e participa apenas de momentos
secundrios, mas importantes da trama (exemplo: convida Chtov, a pedido de Liza,
para fazer parte do empreendimento editorial da moa).
Stiepan Trofmovitch est no local para resolver a questo de seu casamento
com Dria Pvlovna. A motivao do enlace seria encobrir um possvel envolvimento

26
A cena tambm descrita no presente, como se estivesse sendo narrada durante os acontecimentos.
Novamente, h incongruncia com a afirmativa do narrador de que a crnica foi escrita por
reconstituio, pelo registro, em papel, de relatos de terceiros. A situao se complica ao se levar em
considerao que o narrador estava presente no momento em questo.

60
amoroso clandestino entre a moa e Stavrguin. Para o velho, a moa era, de fato,
amante do fidalgo, impresso compartilhada de forma velada por todos na sala. As
suspeitas foram reveladas por Vierkhovinski, que ao chegar fez questo de ignorar os
abraos efusivos do pai, estabelecendo um clima de hostilidade. A cena revela o destino
de Trofmovitch na medida em que revela quo fortemente a sua existncia est ligada
dos Stavrguin. S toma parte na histria do casamento por vontade de Varvara
Pietrovna. Quando acusado de nutrir desconfianas em relao s motivaes do
matrimnio, reage de forma paciente e altiva, o que j indica possibilidade de um futuro
independente, no qual demonstraria todo o seu valor. Destaca-se o fato de ele s ter
alcanado algum tipo de redeno por ter escolhido se desligar dos Stavrguin ao fim da
vida, ao sair em peregrinao pela Rssia. Ainda volta a ter contato com Varvara
Pietrovna, mas ela quem decide encontr-lo, nos momentos finais da doena dele.
Stiepan Trofmovitch cumprimenta Stavrguin, mas no recebe muita ateno,
pois o rapaz estava com pressa de falar com Dria Pvlovna. A moa descrita como
uma pessoa inabalvel. Era difcil alguma coisa deixar aquela moa apreensiva por
muito tempo e desnorte-la, independente do que ela sentisse em seu ntimo
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 172). Era a pessoa mais desinteressada em toda a reunio,
apesar de ela ter se formado, a princpio, para decidir o seu futuro conjugal. A mesma
parcimnia e tranquilidade que ela demonstra no momento correspondente ao papel de
segurana que ela ocupava na vida de Stavrguin. Havia sido acusada de roubar uma
quantia financeira ao fazer uma entrega a pedido do fidalgo, mas se defende, o que j a
localiza como realizadora de misses para o jovem. Quando comunica protegida que
ela est livre de qualquer suspeita, Varvara Pietrovna demonstra ter bastante conscincia
de ter uma audincia e dirige a mensagem mais para os ouvintes do que para a moa.
Toda a cena demonstra que Dria Pvlovna era to desapegada da vida quanto o prprio
Stavrguin, a no ser quando o assunto era ele mesmo. Diante da apario do jovem, ela
estremece e fica vermelha, mas ainda assim a preferida de Stavrguin para conversar.
O principal dilogo entre eles acontece no Captulo III da segunda parte do
romance (O duelo). A conversa ocorre em tom sombrio e prenncio de morte, pois
gira em torno das ltimas questes. Stavrguin diz moa que h muito tempo vinha
planejando romper com ela. Ela concorda e diz a ele que agora s resta esperar pelo
fim. Destaca-se o fato de que eles nunca falam abertamente sobre qual o ltimo
fim que o espera. A informao s revelada na carta escrita por Stavrguin ao fim do
romance, ou seja, ele pretendia sair da Rssia e isolar-se em um lugar remoto, Dria o

61
acompanharia. Stavrguin afirma: Parece que realmente vou cham-la para o ltimo
fim, como voc diz, e voc vir apesar do seu juzo. Por que voc mesma se destri?
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 290). Stavrguin aponta o interesse mrbido de Dria
Pvlovna em relao a ele e compara a moa a essas velhotas piedosas, que andam de
enterro em enterro, preferem uns cadveres por julg-los mais bonitos que outros
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 290). Ao pensar na analogia em sentido amplo, portanto,
possvel notar que ele mesmo se coloca na posio de defunto velado. O sepultamento
simblico do vivo no ocorre, pois eles no chegam a se mudar para o Canto de Uri
devido ao suicdio de Stavrguin. Destaca-se que a moa uma das pessoas presentes
descoberta do cadver, o que possibilita que, de certo modo, ela cumprisse a misso a
que se props: se no pde velar o vivo, acompanhou os procedimentos finais
relacionados ao corpo morto. O desinteresse em relao possibilidade de se casar
revela no s a condio servil perante Varvara Pietrovna, mas tambm o quanto o
destino girava em torno de Stavrguin e como o resto lhe indiferente, j que largaria
tudo para segui-lo at o abismo (metafrico e geogrfico). A disposio de samaritana
no deixa de ter nuances suicidas, pois ela abre mo, pelo menos simbolicamente, da
prpria vida, para ser a enfermeira dos ltimos momentos do fidalgo.
Outra pessoa presente cena do suicdio de Stavrguin Varvara Pietrovna. A
primeira cena entre me e filho correspondente da ltima, pois em ambas h tenso e o
carter de excepcionalidade est marcado. No encontro, como na despedida, a me est
toda mergulhada na pergunta, e todo o seu aspecto dizia que se transcorresse mais um
instante ela no suportaria a incerteza (DOSTOIVSKI, 2004, p. 187). A interrogao
da primeira cena pontual, enquanto a segunda metafrica. Em ambos os casos ela
no sabe o que esperar da resposta/atitude do jovem. Ao v-lo em seu salo, a reao de
Varvara impetuosa e indiscreta, o que destoa do seu constante esforo de agir de
acordo com as regras sociais. Pergunta, diante de todos, se ele est casado com a coxa, o
que ele no responde. Em vez disso, a cumprimenta com sorriso indulgente: Era to
forte e insupervel a influncia que ele sempre exercera sobre a me, que nem neste
momento ela ousou retirar a mo. Apenas olhava para ele, toda mergulhada na
pergunta (DOSTOIVSKI, 2004, p. 187). O gesto indicativo de quo frgil era a
relao dos dois, que se resume na criao de expectativas da me em relao ao filho e,
por parte dele, na quebra de todas elas, seja enquanto vivo, seja na hora da morte.
Durante a cena, ela diz que se Horcio ou Oflia estivessem ao lado de
Stavrguin ele se curaria do demnio da ironia. Ou seja, algum para contar a sua

62
histria aps a morte (o que ele possui) e uma mulher disposta a fins trgicos por sua
causa (o que tambm h). Em princpio, parecia que Dria Pvlovna estava mais
prxima da figura de Oflia, mas ao longo do romance, quem passa a ocupar essa
posio foi Liza. ela quem passa por um processo de autodestruio, que indireto (
semelhana do que ocorre com a personagem de Shakespeare), pois ela vai at o
incndio (rio), mas o povo que a pisoteia. A gua metafrica (fogo) a engole, portanto,
quem responsvel pela morte?, perguntariam os coveiros de Hamlet, sem resposta.
Assim como a personagem de Shakespeare, Liza enlouquece antes da morte.
A deciso do filho de se suicidar tem consequncias mortais na narrativa de
Varvara Pietrovna, pois trata-se da ltima vez em que ela mencionada no romance. O
narrador enfatizou o movimento de subida da mulher para o sto do ato final, como se
fosse ela a pessoa a caminhar em direo morte: Teriam de subir quase por cima do
telhado, por uma escada de madeira longa, muito estreita e terrivelmente ngreme. L
tambm havia um quartinho (DOSTOIVSKI, 2004, p. 653). O anncio do pequeno
cmodo fornece paralelo s modificaes recentes sofridas pelo cenrio, o que sugere
mudana de destino: A porta do sto, que estava sempre fechada, agora estava
escancarada (DOSTOIVSKI, 2004, p. 653). A descrio sugere que aquele que
dispusesse a atravessar o portal recm-aberto para o desconhecido encontraria
claustrofobia e confinamento. Todos esses elementos so pavorosos a um vivo, pois
remetem ao sepultamento do corpo no caixo, o trespasse para o undiscovered country
do qual ningum jamais retorna. Apesar de amedrontada, a fidalga vai at o sto, ou
melhor, ascendeu at ele: o movimento de subida que faz para chegar at l ressalta a
sua queda posterior. Varvara Pietrovna precipitou-se escada acima; Dacha, atrs dela;
porm, mal entrou no sto, deu um grito e desmaiou (DOSTOIVSKI, 2004, p. 653).
Perda dos sentidos e escurido, o que a mulher encontra ao descobrir o suicdio, o que
sugere que ela morre junto com o filho, pois a vida dela perde o sentido: Em minhas
vidas pessoas nascem, passam e morrem, e a vida-morte delas frequentemente o
acontecimento mais importante da minha vida, que lhe determina a existncia
(BAKHTIN, 2011, p. 96). Fica elucidado o ponto de vista segundo o qual a morte de
um acontecimento na vida de outro. A me desmaia como quem adentra o inferno,
pois acabava ali qualquer possibilidade de esperana. Nada mais dito sobre ela.
Os Lebidkin tambm esto presentes na casa de Varvara Pietrovna. So os
elementos escandalosos da cena, dois personagens excntricos que em condies
normais a sociedade faria de tudo para esconder, mas que dada a concentrao de

63
situaes da cena, ao clima de liberdade criado pela excepcionalidade do evento, h
permisso para que estejam presentes. Em determinando momento, o capito oferece
dinheiro dona da casa, o que tem efeito desestruturador. Faz questo de manter o seu
segredo diante dela. Tambm funcionam como elemento de contraste para Stavrguin,
que leva os outros personagens e leitores a se questionarem por que um rapaz da
sociedade teria se misturado com eles. Segundo Liputin, em dilogo com Stiepan
Trofmovitch, no captulo IV da primeira parte (denominado A coxa), o capito
quem primeiro identifica em Stavrguin uma sbia serpente, o que tambm um
indicativo de sua habilidade de insuflar os outros de forma negativa. Segundo Frank
(2003, p. 625), o capito seria uma prvia de Dmitri Karamzov: Ele tambm uma
verso pobre e descuidada do extremo alcance das possibilidades um gosto, de um
lado, pela poesia e pela beleza e, de outro, pela bestialidade e pela crueldade numa
guerra de uma com a outra em Stavrguin no plano da tragdia.
A presena dos Lebidkin refora o que Pareyson (2012) percebeu em
Stavrguin, ou seja, um contexto de farsa relacionado ao carter experimental de suas
aes. A impostura, causada pela incapacidade de agir com sinceridade, perceptvel
pelos puros de corao, como ocorreu com Lebidkina. Aps cinco anos aguardando o
retorno do esposo, a mulher semi-louca reencontra Stavrguin na reunio, mas no o
reconhece. Ela julga estar diante de um mau ator, de um impostor que, por algum
motivo, teria matado o seu objeto de amor e tomado o lugar dele: Tu te pareces,
pareces muito, talvez seja um parente dele gente astuta! S que o meu um falco
luminoso e um prncipe, enquanto tu s um mocho e vendeiro! (DOSTOIVSKI, 2004,
p. 277). Frank (2003, p. 631) a descreve como infantil e mentalmente fraca, incapaz de
distinguir entre a realidade objetiva e seus sonhos e desejos, mesmo assim ela enxerga
atravs da mscara de Stavrguin com uma clarividncia que lembra o prncipe
Mchkin e prenuncia o padre Zssima. Lebidkina no associa Stavrguin ao homem
com quem ela havia casado, pois o seu prncipe jamais sentiria vergonha dela em
frente s pessoas da sociedade. O meu se quiser far uma reverncia at a Deus, se no
quiser no far [...] (DOSTOIVSKI, 2004, p. 277). Chama-o de Grchka Otrepiev.
Segundo o pesquisador (2003, p. 632), ao cham-lo assim, Lebidkina confere ao
homem uma dimenso histrico-simblica. Ele no o Prncipe, no o genuno
Senhor e Dominador da Rssia, mas apenas Grichka Otrpiev, amaldioado em sete
catedrais, o mpio e sacrlego impostor e falso pretendente. A acusao antecipa os

64
planos de Vierkhovinski de lan-lo como Ivan Czarivitch, ou seja, como substituto
do czar quando as bases da sociedade forem destrudas.
Apesar de ter permanecido pouco tempo no recinto, a moa demonstra lucidez o
suficiente para perceber que havia muitos conflitos subentendidos e que a sala parecia
um vulco prestes a entrar em atividade. Quando Stavrguin vai visit-la, ela diz:
Todos esto conspirando ser que ele tambm? Ser que ele tambm traiu?
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 274). Ela destaca, portanto, o aspecto de arena do romance,
no qual um demnio do outro. Trata-se de outra cena visual, pois a mulher pede que o
fidalgo saia e entre de novo de seu quarto, para que pudesse analisar melhor os prprios
sentimentos ao perceber-se diante dele. Stavrguin se nega a faz-lo, o que faz com que
ela reafirme no acreditar na farsa desempenhada pelo usurpador, que no poderia ser
o seu prncipe, pois carregava uma faca. Os irmos Lebidkin tm um fim terrvel,
cuja responsabilidade de Stavrguin. Ao sair da casa dos Lebidkin, depois de ter sido
chamado de farsante, encontra-se com o ex-prisioneiro Fidka, que o aguardava. Ordena
que o fugitivo se livre da faca e, diante da insistncia do homem, que implora por trs
rublos, cede. Nikolai Stavrguin deu uma gargalhada alta e, tirando do bolso o
moedeiro em que havia uns cinquenta rublos em notas midas, lanou-lhe uma moeda
do mao, depois outra, uma terceira, uma quarta (DOSTOIVSKI, 2004, p. 280).
Segundo Frank (2003, p. 632), com esse gesto, Stavrguin consente em silncio no
assassinato dos Lebidkin, submetendo-se mais uma vez tentao do mal.
O assassinato deles forjado de forma a parecer acidente. H um incndio no
povoado de Zaritchie, mas o fogo no queima a casa dos Lebidkin com fora o
suficiente para destru-la, o que permite que as investigaes descubram que, na
realidade, a morte deles se deu por esfaqueamento. Aparentemente, haviam sido
roubados, mas s dinheiro havia sido levado, os objetos da casa permaneceram intactos.
Por causa da confuso, descobriu-se que aquela casa fora alugada para o capito e a
irm pelo prprio senhor Stavrguin, Nikolai Vsievoldovitch, o filhinho da generala
Stavrguina, que ele mesmo procurara o dono para alug-la, persuadira-o
demoradamente porque o dono no queria alug-la (DOSTOIVSKI, 2004, p. 505).
Outros presentes no salo de Varvara Pietrovna so Lizavieta Nikolaievna, a
me da moa e Mavrikii Nikolaievitch. A jovem havia presenciado o encontro entre
Varvara Pietrovna e Mria Lebidkina na igreja e, movida pela curiosidade, as
acompanha at a casa. A senhora acusa a dona de casa de ter envolvido Liza na sua
confuso familiar ao permitir que a filha andasse ao lado da coxa. Sobre Mavrikii,

65
importante destacar que h apenas uma interao de fato entre o rapaz e o protagonista
no romance, mas o dilogo que mantm proftico. O noivo de Liza pede que ele se
case com a moa, j que, apesar de compromissada, ela jamais hesitaria em fugir com
Stavrguin: Debaixo daquele dio constante, sincero e mais completo pelo senhor, a
cada instante resplandece o amor e... a loucura... o amor mais sincero e desmedido
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 371). A profecia se concretiza. Apesar do compromisso
firmado, Liza foge com Stavrguin. A cena que retratou o desenrolar da evaso a
ltima de Stavrguin antes do suicdio (bem como das mortes de Kirllov e Chtov) e
est localizada no captulo III da terceira parte (Romance terminado). Ou seja, o
rompimento amoroso dos jovens aponta fim da narrativa. Da fuga, decorre a morte
(simblica e fsica) de Liza. Quando os dois conversam aps o ato amoroso, ela diz a
Stavrguin que sabia que no era amada e que seria abandonada. Est lembrado de que
ontem, ao entrar, eu me apresentei como morta? [...] Vivi minha hora no mundo e
basta. Liza compara-se a uma vela que se queimou, diz que havia planejado a prpria
vida para viver aquela noite com ele e no se arrepende.
importante destacar que as nuances suicidas da relao de Liza com
Stavrguin j haviam sido destacadas em dilogo localizado no captulo X da segunda
parte do romance (Os filibusteiros Manh fatal). No salo de Ylia Mikhilovna,
Liza declara: Nikolai Vsievoldovitch, um certo capito, que se diz seu parente,
irmo da sua mulher e de sobrenome Lebidkin, continua a me escrever cartas
indecentes e nelas faz queixas contra voc, propondo-me revelar uns certos segredos a
seu respeito (DOSTOIVSKI, 2004, p. 445). A violncia das palavras tanta que o
narrador afirma: Parecia com aquela situao em que, de cenho franzido, uma pessoa
se atira de um telhado (DOSTOIVSKI, 2004, p. 445). Morre brutalmente porque vai
at o local do incndio dos Lebidkin. Acusada de ser concubina de Stavrguin e
cmplice do assassinato, agredida e pisoteada.
Na reunio ocorre o primeiro contato entre Stavrguin e Chtov. O jovem
permanece quieto em meio agitao, mas se faz notar de forma abrupta. Sbito
Chtov sacudiu o brao longo e pesado e lhe bateu com toda fora na face. Nikolai
Vsievoldovitch balanou fortemente no lugar (DOSTOIVSKI, 2004, p. 206).
Stavrguin no revida o golpe, o que assusta o narrador, j que o homem no conhecia o
medo e era dotado de uma raiva sensata, fria e tranquila, a mais repugnante que pode
haver (DOSTOIVSKI, 2004, p. 207). A bofetada que no rebatida indica algum tipo
de cumplicidade entre os dois, pois o fildalgo no se deixaria ofender por qualquer um.

66
Tal qual a presente cena, as interaes e os dilogos entre eles so intensos e
cheios de arrebatamento emocional por parte de Chtov. H muito de performtico na
conduta da personagem, pois ela est sempre marcada por exploses de temperamento,
palavras furiosas, sadas intempestivas. O ex-servo faz questo de marcar independncia
em relao s outras pessoas. O jovem tambm apresenta mudanas constantes de
humor, fala olhando para baixo, anda sempre com o cabelo eriado, elemento visual que
remete sua personalidade irascvel. Ao fim do romance, brutalmente assassinado.
Enquanto vivo, fez parte do grupo de personagens que manteve relaes dialgicas
metafsicas com Stavrguin, juntamente com Piotr Vierkhovinski e Kirllov.
Segundo Shneidman (1984, p. 28), no centro da fico dostoievskiana ps-
siberiana esto personagens fortes que dominam outros. O pesquisador cita Foma
Opnski, de A aldeia de Stiepantchikovo, e o prncipe Valkvski, de Humilhados e
ofendidos, como exemplos. O prprio ttulo do romance, a combinao de dois
particpios, j sugere um mal infligido por uma fora subjugadora. Em Os demnios, a
figura de dominao mxima Stavrguin. Sobre o poder de influncia da personagem,
Pareyson (2012, p. 34) escreve: Da plenitude de sua criatividade, posta sob o signo da
destruio, surgem sempre novas ideias, das quais os seus amigos vivem mais e mais
transportados, sempre, porm, culminando no naufrgio, sem que, por isso, ele sinta [...]
a mnima responsabilidade.
Stavrguin a sbia serpente cuja presena causa discrdia e morte. Ou seja,
como o caminho de Stavrguin de pura destruio, um personagem acaba matando e
suicidando o outro, arrastando uns aos outros para o abismo, pois a morte
acontecimento em cadeia. A experincia do inferno guiada e depende diretamente de
cada passo da travessia.

67
CAPTULO 4: DIALOGISMO DA AUTODESTRUIO: TRS VOZES
DISSONANTES

Um demnio, um demnio de nascena


cuja natureza nenhum ensinamento consegue alterar;
nele todos os meus esforos de trat-lo com humanidade foram
para nada:
tudo perdido, tudo completamente perdido.
E, medida que envelhece, seu corpo torna-se mais feio,
e sua mente se corrompe.
Eu os atormentarei, a todos,
at que estejam gritando, urrando, urrando, rugindo, uivando.
William Shakespeare, A tempestade

4.1. Polifonia e multiplicidade de vozes

Dostoivski leva o preceito de polifonia ao extremo na composio do


protagonista de Os demnios. Bakhtin destaca que em Os demnios no h uma s
ideia que no encontre resposta dialgica na conscincia de Stavrguin (BAKHTIN,
1997, p. 73). A ressonncia de caractersticas hamletianas em Stavrguin, bem como as
contradies psicolgicas, fazem dele um personagem constitudo por multiplicidade de
vozes. Ele polifnico, tanto em aspectos internos, ligados ao pensamento, como
forma de express-los. Os personagens fragmentados27 so comuns na obra de
Dostoivski, como por exemplo: Golidkin, de O duplo; o homem das Memrias do
subsolo; Rasklnikov, de Crime e castigo. possvel refletir sobre eles por meio de Os
irmos Karamzov. Alicha diz frase sobre Dmitri (tambm um fragmentado) que
poderia ser usada para descrever os homens do autor e fundamental para compreender
o motivo que levou Stavrguin ao suicdio: H nele uma ideia grande e no resolvida.
Ele daqueles que no precisam de milhes, mas precisam resolver uma ideia
(DOSTOIVSKI, 2008, p. 127). Stavrguin nunca atingiu essa resoluo. A trajetria
de Stavrguin a de um morto-vivo: a de um homem que fragmentou o discurso em
dilogos de morte. medida em que escuta as prprias ideias proferidas por outras

27
A fragmentao do sujeito est no cerne da Modernidade e j estava problematizada em Shakespeare
(assim como em Rabelais e Sterne, por exemplo). Segundo Bloom (2014), a imagem-chave de Hamlet
a do prncipe segurando o crnio de Yorick e fazendo a ele perguntas cruis e irrespondveis. Em Os
demnios, os questionamentos vitais de Stavrguin foram feitos tambm em voz alta, no mais para os
ossos de uma pessoa morta, mas para pessoas vivas que foram conduzidas para mais perto da morte ao
ouvi-lo e se deixarem convencer.

68
pessoas e percebe o quo distante est dos posicionamentos que adotou no passado, vai
se desligando do mundo. Perde um pedao de si a cada passo que d, a cada momento
que tem oportunidade de se conectar com uma crena maior, sem conseguir dar o salto.
A autodestruio do fidalgo ocorre por etapas, numa escala de descrena que
pode ser percebida pela influncia que exerceu em outras personagens. A descida
completa ao seu inferno pessoal se d por meio de trs patamares principais de contato
dialgico, anteriores concretizao do ato, ou seja, o suicdio: 1) Em Chtov, nota-se a
porta do inferno de Stavrguin: apresenta-se uma possibilidade de ressurreio moral
cujo caminho o amor (a Deus, ao povo, ao prximo, famlia), mas que rechaada
de forma violenta com mergulho mortal em um rio de sangue28; 2) Com
Vierkhovinski, a queda livre: elucida-se como palavras e atos possuem consequncias
nas vidas alheias. Ao rumar em direo ao abismo, quem nega Deus29 e carrega outros
consigo decai com maior velocidade; 3) Com Kirllov, a proximidade do cho: o
ensimesmamento daquele que busca substituir Deus ao dar ouvidos sbia serpente
significa a perda irrevogvel de qualquer possibilidade de redeno e de chegar ao
paraso30; 4) O suicdio de Stavrguin: o corpo no atinge o cho e paira
metaforicamente sobre o mundo, pois morte que no gera vida, semente que no d
frutos, rvore retorcida31 de cujos galhos escorre dor, sangue e mau exemplo.
A descida do protagonista de Os demnios coletiva na medida em que ele
precisa interagir com trs outras conscincias para tentar compreender a prpria:

Cada um segue a Stavrguin como a um mestre, interpretando-lhe a voz


como integral e segura. Todos pensam que ele fala com eles como um
preceptor com um pupilo. Em realidade, ele os torna participantes do seu
dilogo sem sada, no qual convence a si prprio e no a eles. Agora
Stavrguin escuta de cada um deles as suas prprias palavras, pronunciadas,
porm, com um firme acento monologado. Ele mesmo pode repetir agora
essas palavras apenas com acento de zombaria e no de convico. No
conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas

28
Em A Divina Comdia, de Dante (Inferno, Canto XIII), aqueles que atentam contra o prximo por meio
de violncia so condenados a um banho eterno em rio com sangue daqueles que feriram. A quantidade
de membros imersos proporcional gravidade do mal que causaram. O trabalho defende que, ao no
evitar a morte de Chtov, Stavrguin suja as mos de sangue com essa morte e inicia o seu processo de
autodestruio.
29
No Canto XIV do Inferno de Dante, aqueles que comentem violncia contra Deus so alocados em um
deserto no qual h chuva de fogo. Os blasfemos, como o caso de Vierkhovinski, so condenados ao
sofrimento mais profundo.
30
Referncia ao momento em que Ado e Eva, insuflados pela serpente, comem o fruto proibido na
inteno de obterem todo o conhecimento do bem e do mal (Gnesis 2:9, 3:2).
31
No vale dos suicidas de A Divina Comdia de Dante (Inferno, Canto XIII), o castigo daqueles que
retiraram as prprias vidas a transformao em semente e, posteriormente, em rvores tortas com
espinhos venenosos.

69
por ele convencidas. Nesta base constroem-se os dilogos de Stavrguin com
todos os seus trs seguidores (BAKHTIN, 2002, p. 266).

Stavrguin se surpreendia ao ouvir as prprias ideias em vozes alheias,


primeiramente por no se enxergar em nenhum dos pontos de vista e devido ao grau de
fanatismo adotado pelos outros jovens. Segundo Bakhtin (2011), o importante no
contato dialgico que os falantes e atuantes permaneam outros numa interao. Se h
fuso total, no h troca, mas apenas mera replicao de um dos sujeitos. Portanto, o
choque do Stavrguin ouvinte profundo, pois h duplo reconhecimento: de que nunca
acreditou nas ideias que proclamava, de que a pessoa a sua frente um ser pleno, capaz
de sentimentos verdadeiros. Ao falar, os pupilos revelaram que a catequizao foi
enriquecida ao adquirir traos pessoais de cada um. Bakhtin explica o fenmeno a partir
do fato de que, quando algum sente simpatia pela vida do outro, um impulso inicial se
transforma e se complexifica. A eficcia do acontecimento no est na fuso de todos
em um todo mas na tenso da minha distncia e da minha imiscibilidade, no uso do meu
lugar nico fora dos outros indivduos (BAKHTIN, 2011, p. 80).
Uma ideia dialogada pode ser muito bem compreendida e ainda assim
transformada, o que possibilita a leitura de que h nveis de profundidade no inferno
pessoal do protagonista. Os quatro demnios da arena infernizam-se. Sobre a influncia
ativa e maligna do romance, no artigo Sempre Dostoivski, Augusto Meyer afirma
que o tema central deveria ser a atividade revolucionria dos jovens russos, mas que ela
empalidece diante da vida eletrizante que agita alguns tipos formidveis de primeiro
plano, Stavrguin, Kirllov, Chtov e que estes personagens acabam desbancando
Piotr Stiepnovitch, heri da histria, porque em torno deles que reaparece o
irreprimvel Leitmotiv do solilquio metafsico (MEYER, 1986, p. 375). Perdidas em
seus mundos interiores, elas formam uma espcie de pare-gato demonaco (MEYER,
1986, p. 375). O inferno so eus em contato com outros32.
Segundo Bakhtin (2002, p. 77), o heri dostoievskiano no apenas um
discurso sobre si mesmo, mas tambm um discurso sobre o mundo: ele no apenas um
ser consciente, um idelogo. Ao tentar compreender o prprio discurso, Stavrguin o
fragmenta em trs vozes, como uma espcie de coral infernal na qual o maestro o que

32
Breve referncia a Sartre que, em O ser e o nada, escreveu a famosa frase: O inferno so os outros. O
texto tambm fala sobre a liberdade radical do homem, tema bastante explorado por Dostoivski,
principalmente na questo de exercer ou no o poder de tirar a prpria vida. O escritor francs tambm
defendia a ideia de que a existncia precede a essncia, e por um ponto de vista Dostoievskiano-
Bakhtiniano possvel considerar que a essncia do ser humano o resultado de relaes dialgica
travadas com o outro.

70
menos compreende a melodia conduzida. Kirllov, Chtov e Vierkhovinski entraram
em contato to ntimo com as dvidas e hipteses de Stavrguin, que foram
reestruturados por elas. So estgios da conscincia, progresses da incerteza, ecos dos
inmeros discursos abandonados pelo protagonista em algum momento. Para tentar
compreender o protagonista de Os demnios, importante considerar os trs, pois
sempre neles que h tomada de posies. Nos pupilos de Stavrguin, h a passagem
do discurso polifnico para o universo monolgico, no qual a ideia afirmada ou
negada (BAKHTIN, 2002, p. 79). Os trs assumem atitudes concretas diante da
possibilidade da existncia de Deus e por causa delas, so relacionados ao tema da
morte de forma especfica.
Em Os demnios, h interao entre os personagens e as conscincias deles, mas
elas no so dominadas, nem so objeto de completa dominao uma das outras, o que
explica que a apreenso das falas de Stavrguin sempre deturpao do pensamento
original. Por causa desse trao da potica do escritor russo, as principais polmicas da
sociedade russa do sculo XIX (como por exemplo o positivismo, o eslavofilismo, as
teorias socialistas etc.) aparecem sob nova roupagem ao serem dialogadas: a sbia
serpente os leva, com discurso envolvente, ao fruto da decadncia e morte.

4.2. Chtov e a ressurreio interceptada

Chtov participante essencial da arena de Stavrguin. Mostra o valor pessoal e


a fora da paixo de suas concepes por meio do discurso. Primeiramente, diante de
Stavrguin. Antigo servo de Varvara Pietrovna, mantm dicotmica devoo ao fidalgo.
Admira-o pela inteligncia, mas o condena por ter manipulado seus sentimentos ao lhe
transmitir crenas nas quais no acredita. Afirma a prpria individualidade no romance
e na vida do ex-mestre ao expressar todo o seu descontentamento, ou seja, a utilizao
da palavra gesto de revolta. Sobre essa possibilidade de interveno ativa, associada
interioridade de uma pessoa, Bakhtin discorre: De dentro da minha conscincia
participante da existncia, o mundo objeto do ato, do ato-pensamento, do ato-
sentimento, do ato-palavra, do ato-ao (BAKHTIN, 2011, p. 89).
Foi casado, mas no vivia mais com a esposa (que aps o fim do enlace
envolveu-se sexualmente com Stavrguin). O poder do fidalgo sobre o jovem
mencionado desde a primeira vez que o narrador o cita na narrativa, mas de forma
velada. No estrangeiro Chtov mudou radicalmente algumas de suas antigas

71
convices socialistas e pulou para o extremo oposto (DOSTOIVSKI, 2004, p. 39). O
narrador o descreve como um ser comprometido com as convices, a ponto de se
deixar esmagar por elas. Nesse sentido, Camus (2010) escreveu: Um homem sempre
vtima de suas verdades. Uma vez que as reconhece capaz de se desfazer delas.
Precisa pagar um preo. Para o jovem, o custo de suas crenas foi bastante caro: a
prpria vida. A causa da morte foi o contato com o mestre. No romance, o primeiro
encontro entre eles ocorre na cena da bofetada. No h troca de palavras. No segundo,
travam longo dilogo, no qual o pupilo diz que o golpeou porque, ao contrrio dos
outros, sabia que o fildalgo era casado com Mria Lebidkina. Foi por sua queda... pela
mentira. No me aproximei com o intuito de castig-lo; enquanto me aproximava no
sabia que ia dar o soco... Fiz aquilo pelo muito que voc tinha significado em minha
vida (DOSTOIVSKI, 2004, p. 242). A dvida que o ex-servo tem com o fidalgo no
apenas espiritual e moral, mas tambm financeira. S conseguiu sair da Amrica graas
ao dinheiro emprestado por Stavrguin.
Chtov diz que esperou por Stavrguin por dois anos e pede que o outro conceda
a ele dez minutos de conversa. Deixe de lado o seu tom e assuma um tom humano.
Fale ao menos uma vez na vida com voz humana. [...] Compreenda que deve me
desculpar por aquele soco na cara, j pelo simples fato de que lhe dei a oportunidade de
conhecer a a sua fora ilimitada... (DOSTOIVSKI, 2004, p. 247). A ansiedade dele
se assemelha de Alicha para para travar relaes com Ivan, em Os irmos
Karamzov. A conversa do romance final de Dostoivski tambm importantssima
para o todo da obra, pois nela que narrada a Lenda do Grande Inquisidor. Em
ambas as comunicaes, o mesmo tema: a existncia de Deus. Tu mesmo, por que
passaste trs meses me olhando com expectativa? Para me interrogar: Ento, crs ou
no crs absolutamente? porque nisso se resume o sentido desses trs meses de teus
olhares dirigidos a mim, Alieksii Fidorovitch, no isso? (DOSTOIVSKI, 2008, p.
322). possvel pensar um romance por meio do outro pois, segundo Camus (2010, p.
125), Os Karamzov respondem aos Possessos. E trata-se mesmo de uma concluso.
Em Os irmos Karamzov o que ocorre uma exposio pacfica e aprofundada
do mais velho para o mais novo, que a recebe com todo o interesse. Em Os demnios o
tom de acerto de contas. H semelhana entre as duas conferncias, pois as duas
contam com o recurso de um sujeito que externaliza um dilogo interior. No romance da
maturidade, ao falar, Ivan no se comunica com o irmo mais novo, mas consigo
mesmo. Quando escreve um poema no qual o chefe da igreja e Deus se encontram, o

72
jovem coloca os prprios questionamentos metafsicos na fala provocadora e terrvel do
suposto homem de f. No cerne da questo, as tentaes do Diabo diante de Cristo.
Stavrguin catequiza Chtov para tentar entender as prprias dvidas religiosas:
Ao persuadi-lo, talvez me preocupasse ainda mais comigo do que com voc, nas
palavras do prprio (DOSTOIVSKI, 2004, p. 248). O romance no transcreve esse
primeiro contato, apenas desdobramentos dele, por meio de uma segunda conversa, que
gira em torno do papel messinico da Rssia, povo que teria a misso de restaurar o
mundo por meio da nova palavra, da f em um Deus renovado. O foco da conferncia,
porm, o desgosto de Chtov por ter sido cobaia dos experimentos ideolgicos de
Stavrgin, expresso em berros. O levantar da voz demonstra que ele havia comeado a
superar a influncia que o fidalgo exerce em sua vida e que se houver afastamento
completo, h possibilidade de salvao para o ex-servo.
Chtov associa o discurso possibilidade de transformao moral. Quando
Stavrguin reconheceu o tema como sendo a concluso da conversa que haviam tido,
diz: A frase inteiramente sua e no minha. [...] No houve nenhuma nossa conversa:
houve um mestre que conhecia as palavras de alcance imenso, e havia um discpulo que
ressuscitara dos mortos. Eu sou aquele discpulo e voc, o mestre (DOSTOIVSKI,
2004, p. 248). O fidalgo lembra ao ex-servo que ele havia ingressado na sociedade
revolucionria aps a conversa, portanto, a influncia no poderia ter sido to forte, ao
que Chtov discorda. difcil trocar de deuses. Naquele momento no acreditei em
voc porque no queria acreditar, e me agarrei pela ltima vez quela cloaca... mas a
semente permaneceu e cresceu (DOSTOIVSKI, 2004, p. 248). Mais uma vez a
palavra afirmada como algo que d ou subtrai vida. Destaca-se a conscincia do
pupilo de ter sido arrastado para o inferno do outro, pois havia percebido que o mestre
no acreditava verdadeiramente em nada. Soube por ele que enquanto voc implantava
Deus e a ptria em meu corao, exatamente ao mesmo tempo [...] voc envenenou o
corao daquele infeliz, do manaco do Kirllov... voc implantou nele a mentira e a
calnia e levou a razo dele ao delrio... (DOSTOIVSKI, 2004, p. 248).
Segundo Bakhtin (2011, p. 271), um ouvinte, ao perceber e compreender o
significado (lingustico) do discurso, ocupa simultaneamente em relao a ele uma ativa
posio responsiva: concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o,
aplica-o, prepara-se para us-lo etc.. O fanatismo com que Chtov absorve as ideias do
fidalgo (em relao s consideraes sobre o povo russo) demonstra que a recepo foi
criativa e construtiva, ou seja, no houve fuso completa com o discurso inicial, mas

73
deformao. Stavrguin percebeu o fenmeno: Voc as aceitou [as palavras] e
fervorosamente as modificou sem se dar conta (DOSTOIVSKI, 2004, p. 251).
O aspecto de arena um elemento marcante do dilogo, pois Chtov adota uma
postura combativa em relao ao outro. Grita e argumenta como se estivesse lutando
para salvar a prpria alma no juzo final, uma possvel leitura metafrica da cena.
Quando Stavrguin o questiona se acredita em Deus, o jovem responde: Eu hei de crer
em Deus [...] Voc o nico que pode carregar essa bandeira (DOSTOIVSKI, 2004,
p. 253), o que demonstra que nesse ponto do romance a f dele no verdadeira e que
ele havia rebaixado Deus a um atributo do povo em suas explanaes. O furor de sua
fala, portanto, demonstra tanto a angstia de ter sido enganado, como a reprovao,
autodirigida e velada, em relao ao fato de ele mesmo no crer verdadeiramente no
Criador, apesar de desej-lo ardentemente. Essa caracterstica de Chtov pode lanar luz
ao motivo que o levou a se apegar to profundamente aos ensinamentos de Stavrguin.
Segundo Camus: De fato, o que aproxima as inteligncias so menos as concluses
idnticas do que as contradies que tm em comum (2010, p. 111). Ou seja, ambos
esto longe de uma crena verdadeira, apesar de t-la buscado ardentemente.
O poder de persuaso de Stavrguin to forte que inspira idolatria. A tendncia
fica explicitada quando o ex-servo declara estar condenado a acreditar nele para sempre.
No consigo arranc-lo do meu corao, Nikolai Stavrguin! (DOSTOIVSKI, 2004,
p. 255). Stavrguin se espanta com essa e outras declaraes de Chtov, pois no leva
em considerao a responsabilidade que as palavras-ato lanadas na arena tm na vida
alheia: Por que esse negcio de estarem sempre me impondo alguma bandeira? Piotr
Vierkhovinski tambm est convencido de que eu poderia levantar a bandeira deles
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 253). Ou seja, apesar de saber que est imerso em um
inferno de descrena, ainda no havia percebido que carregava os outros consigo.
Chtov uma espcie de correspondente de Horcio para Stavrguin, pois foi
ele quem o avisou que havia algo de podre na Dinamarca, ou seja, as relaes
perniciosas da arena do fidalgo, cuja base era a descrena em Deus. Vem dele a
sugesto de que Stavrguin visite Tkhon, ex-bispo ortodoxo, numa indicao de que o
ex-servo, ao lutar pela salvao do ex-mestre, tambm busca o prprio renascimento
espiritual. At o fim do romance, o rapaz faz de tudo para se desligar da sociedade
radical com a qual est envolvido, mas acaba assassinado por membros dela. A esposa,
de quem est separado, retorna ao lar, grvida de um filho de Stavrguin. Chtov fica
extasiado diante do milagre da vida e imediatamente toma a criana como filho. Eram

74
duas pessoas, e de repente uma terceira, um esprito novo, inteiro, acabado, como no
acontece quando feito por mos humanas; um novo pensamento e um novo amor, at d
medo... E no h nada superior no mundo! (DOSTOIVSKI, 2004, p. 574). nesse
contexto de felicidade suprema que sai de casa para romper definitivamente com o
grupo, momento em que ocorre o assassinato.
Destaca-se que o mtodo de assassinato de Chtov concebido por Stavrguin:
Convena quatro membros do crculo a matarem um quinto sob o pretexto de que ele
venha a denunci-los, e no mesmo instante voc prender todos com o sangue
derramado como se fosse um n. Eles se tornaro seus escravos, no se atrevero a
rebelar-se (DOSTOIVSKI, 2004, p. 375). Na prtica, os assassinos foram cinco, entre
eles Vierkhovinski. O conselho aponta para a morte como um acontencimento que, na
arena de Stavrguin, se d em cadeia. O marido da parteira que trabalhou no parto da
criana tenta dissuadir os companheiros de que no preciso ir adiante com o
empreendimento, pois Chtov havia ficado feliz com o nascimento da criana e o
retorno da ex-mulher, portanto, no mais os delataria. Vierkhovinski afirma que no h
felicidade no fato de ter a mulher dele aparecido trs anos depois para dar luz de um
filho de Stavrguin (DOSTOIVSKI, 2004, p. 582). A observao de Virgunski
destaca o quanto h de cruel na relao entre Chtov e Stavrguin, pois sempre
esperana desperdiada. O fidalgo d a ele motivos concretos para comear uma nova
vida, seja por meio do nascimento da criana, seja pelo compartilhamento de uma ideia
positiva, porm, tratam-se de sementes bastardas e contaminadas. H frustrao tambm
pelo fato de Stavrguin no ter agido altura das expectativas criadas pelo jovem.
Chtov jogado ao cho e imobilizado pelos radicais, mas a morte ocorre sob o
gatilho de Vierkhovinski, queima-roupa. O rapaz falece quase imediatamente. ,0O
assassino principal vasculha os bolsos do cadver, mas no encontra dinheiro, apenas
um bilhete de um escritrio, o ttulo de um livro e uma velha conta de uma taverna do
estrangeiro, que sabe Deus por que motivo conservara durante dois anos no bolso
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 586). Amarram pedras no corpo e pretendem afog-lo
imediatamente em um tanque, mas no o que ocorre. Ao ver o defunto, Virguski grita
que no era para aquilo ter acontecido. Linchim o segura por trs, como que para calar
o companheiro, mas em vez disso, ele mesmo comeou a gritar feito um possesso:

Limchin comeou a gritar com uma voz que no era de gente, mas de algum
animal. Apertando Virgunski por trs cada vez com mais e mais fora e com
um mpeto convulsivo, gania sem cessar, sem intervalo, com os olhos
arregalados para todos e a boca escancarada, enquanto sapateava mido no

75
cho, como se ali reproduzisse o rufar de tambores. Virgunski ficou to
assustado que tambm gritou feito louco e, tomado de uma fria e de um dio
que jamais se podiam esperar dele, comeou a contorcer-se nas mos de
Limchin, arranhando-o e batendo-lhe por trs com as mos at onde
conseguia atingi-lo. Finalmente Erkel o ajudou a afastar Limchin
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 587).

O horror acabou quando tampam a boca de Limchin com um leno e jogam o


morto na gua. A descrio da cena importante, pois mais uma vez a voz recurso
para afirmao da conscincia e da individualidade. O componente de deformao
gerado pela aquiescncia ao conselho de Stavrguin atinge o cdigo do discurso
proferido: apesar de no conter qualquer palavra, a mensagem de remorso est clara.
Chtov representa o abandono de ideias transgressoras em nome da salvao espiritual e
por isso o atentado contra ele mais grave que os outros crimes do romance (com
exceo da violao de Matrisha, que segue o mesmo princpio: a exterminao de
uma fonte de bondade e pureza do mundo).
Ainda sobre a influncia de Stavrguin, ao incutir f em Chtov, o fidalgo o
conduz a um caminho mais positivo que aquele adotado por Kirllov, mas era difcil que
o ex-servo se salvasse, pois bebeu de fonte contaminada. Segundo Pareyson (2012, p.
38), Chtov vive uma ideia degenerescente e negativa: o nacionalismo religioso, no
qual a religiosidade de tal modo atenuada que a crena em Deus dispensada e
diferida (PAREYSON, 2012, p. 38). Chtov acredita que o povo russo porta-voz de
Deus, mesmo apesar de sua crena religiosa ser frgil e no estar totalmente
consolidada, como implica o nome dele (Chtov lembra shatky, , que significa
vacilante). Shneidman cita Carr (1984, p. 69) para defender que, por ter substitudo o
niilismo pela f, era o nico que poderia ajudar Stavrguin a sobreviver. At mesmo a
bofetada recebida poderia ajudar na redeno, possibilidade que ignorada.
Na escala da autodestruio, Chtov representa a sede de f e a possibilidade
(perdida) de redeno. Em Os irmos Karamzov, o strietz Zssima declara: O que
o inferno? o sofrimento de no mais se poder amar (DOSTOIVSKI, 2008, p. 437).
Chtov esteve bem perto de escapar da avalanche em direo ao abismo causada pela
influncia perniciosa de Stavrguin por meio da comunho com a esposa e ao filho, mas
o assassinato interrompe o seu processo de ressurreio. O nascimento da criana um
dos dois momentos em que o sentimento aparece no romance. Apesar do nmero
reduzido de incidncia, tem fora potente, capaz de iluminar as trevas dos destinos de
alguns personagens, imersos em tragdias. Stiepan Trofmovitch, a personagem que
vive uma espcie de converso diante da morte, ressalta a sua importncia: O amor

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est acima do ser, o amor a coroao do ser, e como possvel que o ser no lhe seja
reverente? Se eu me tomei de amor por Ele e me alegrei com meu amor, seria possvel
que ele apagasse a mim e a minha alegria e nos transformasse em nada?
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 641).
A fala do professor sugere uma localizao metaforicamente geogrfica para o
amor, sugerindo que ele possibilitava, portanto, uma ascenso, uma mirada para os cus.
Para ter acesso a ele, era preciso ter humildade, reverncia e abandono de si. Stavrguin
era incapaz de qualquer um desses posicionamentos, portanto, a descrena apontada
pelo dilogo com Chtov, somada ao vazio de seu corao, fazem a personagem
ultrapassar o flerte com o abismo a adentr-lo definitivamente.

4.3. Piotr Vierkhovinski e a semente da destruio

Vierkhovinski o agitador da arena de Stavrguin. Por onde passa, causa


discrdia e propaga o mal com fins revolucionrios. A forma mais frequente de
influncia escolhida por ele a mentira, a intromisso na vida alheia disfarada de
liberdade jovial, a manipulao por meio da lisonja. A ideia de destruio defendida por
ele : Prope-se que cerremos fileiras e formemos grupos com o nico objetivo de
provocar a destruio geral, pretextando que impossvel curar o mundo todo por mais
que tratemos dele (DOSTOIVSKI, 2004, p. 395).
Segundo Luiz Felipe Pond, no estudo Crtica e profecia: A filosofia da religio
em Dostoivski, a personagem o indivduo produtor das revolues, e para
Dostoivski revoluo s pode acabar mal, porque o ser humano no tem capacidade de
construir um mundo para ele mesmo (POND, 2003, p. 205). Ou seja, qualquer
projeto baseado na razo humana que se afaste de Deus est fadado ao fracasso.
Vierkhovinski nega o divino no apenas ao defender a destruio de valores ticos,
mas por meio do assassinato de Chtov, sob pretexto de que ele denunciaria a sociedade
secreta. Quando descobre a disposio de Kirllov de se matar, trata de arranjar que o
suicdio do outro seja proveitoso para a causa revolucionria, fazendo com que ele
assuma atos de destruio realizados na provncia. Destaca-se que h sempre algo de
performance na criao de mrtires: a deciso sempre um ato poltico.33
Se Stavrguin influencia pessoas de forma quase displicente, Vierkhovinski o
faz de forma intencional e deliberada. O fato do radical ser o agente da discrdia vai ao

33
Observao apontada pelo professor Augusto Rodrigues da Silva Jr.

77
encontro ao que Lukcs discorreu sobre Dostoivski. Segundo o terico (1968, p. 167),
Dostoivski soube retratar muito bem a misria da metrpole. Petersburgo ainda no era
uma cidade digna desse nome, porm, era o mais prximo disso encontrado na Rssia
da poca e Dostoivski soube captar que a cidade era bero das mudanas sociais,
morais e psicolgicas que se aproximavam. Nas tragdias desenvolvidas nas pequenas
cidades, os personagens decisivos so aqueles que como Stavrguin e Ivan vivem em
Petersburgo, assim, o que vem de baixo, a misria, continua sendo a essncia de toda a
sociedade (LUKCS, 1968, p. 167). Vierkhovinski (bem como Stavrguin) no s
veio da capital, como comeou a atividade revolucionria por l.
Quando fala com Vierkhovinski, Stavrguin adota tom impaciente, mas
condescendente e por vezes se deixa divertir, mesmo que pouco, por ele. Admira o
entusiasmo e deciso no outro, atributos que lhe faltam. Relao semelhante se d em
Os irmos Karamzov. Ivan tem simpatia por Smierdikov, mas depois passa a detest-
lo, principalmente quando o outro comea a se portar com mais liberdade diante dele.
Smierdikov passou visivelmente a se considerar, sabe Deus por qu, como que
solidrio com Ivan Fidorovitch, falava sempre em tom que dava a impresso de que
entre os dois j havia algo combinado e como que secreto (DOSTOIVSKI, 2008, p.
370). O Karamzov sempre pretendia agir com rispidez diante do outro, mas quando
finalmente conversam, o tom mais pacfico. A inimizade exacerbada se d como
mecanismo do jovem para lidar com a prpria conscincia, j que o jovem sabe que o
irmo bastardo trama contra a vida do pai e no faz nada para impedir, pelo contrrio,
at o ajuda, informando ao outro que no estaria na cidade no dia em que o ato estava
planejado para ocorrer. Da mesma forma, Stavrguin no gosta especialmente de
Vierkhovinski, mas o tolera e incentiva seus planos violentos de forma velada.
Assim como em Chtov, o componente de adorao no que diz respeito a
Stavrguin est presente em Vierkhovinski, mas com aspecto poltico. Voc me
apresentou l como algum tipo de chefe? deixou escapar Nikolai Vsievoldovitch com
a maior displicncia possvel. Piotr Stiepnovitch olhou rpido para ele
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 225). O aparente desinteresse do fidalgo, a ausncia de
resposta direta e a olhadela do radical revelam como o calar da voz pode significar
cumplicidade. O plano do jovem revolucionrio lanar Stavrguin como figura
substituta do czar quando a destruio completa se realizar:

Oua, no vou mostr-lo a ningum, a ningum: assim preciso. Ele existe,


mas nunca ningum o viu, est escondido. Sabe, poderia mostr-lo a um s em

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cem mil, por exemplo. E por toda a terra se espalharia: Vimos, vimos. [...]
voc belo, orgulhoso como um deus, no procura nada para si, tem a aurola
do sacrifcio, est escondido. O principal a lenda! Voc os vencer, lanar
um olhar, vencer (DOSTOIVSKI, 2004, p. 411).

Segundo Vierkhovinski, Stavrguin parte fundamental do seu plano. Diz que


sem ele, uma mosca, uma ideia dentro de uma garrafa, um Colombo sem Amrica
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 409). Tal conversa encontra-se no captulo VIII da segunda
parte (Ivan Czarivitch). Piotr Vierkhovinski representa a negao completa da
deidade, o niilista sem possibilidade de salvao em um mundo esvaziado de sentidos,
cuja misso destruir os poucos restantes. Fidka, um fugitivo da priso que realiza
tarefas clandestinas para ele, o descreve nos seguintes termos: J no acredita nem um
pouquinho no criador celestial, que nos fez de barro, e diz que foi a natureza que fez
tudo, teria feito at o ltimo animal (DOSTOIVSKI, 2004, p. 279). Ao cobrar um
artigo que o pai precisava escrever, recomendou que o texto no possusse absurdos e
que contivesse fatos, fatos e fatos, uma contraposio s palavras, palavras,
palavras shakespearianas, destacando que ele era um homem de ao, um homem cuja
existncia baseava-se nas verdades cientficas e observveis. O fato de ser ateu no o
impediu, porm, de eleger Stavrguin como seu novo Deus, assim como Dostoivski
acreditava que o positivismo fazia em relao cincia.
Sobre a negao de Cristo por meio de revoluo, Coates (2001) afirma que
Dostoivski via semelhanas entre o catolicismo e o socialismo ateu, por causa do
conceito de paraso terrestre propagado por eles. No mesmo sentido, Chtov lembrou a
Stavrguin que ele havia criticado duramente a Igreja Catlica. [...] No entanto voc
foi mais longe ainda: acreditava que o Catolicismo romano j no era Cristianismo;
afirmava que Roma proclamou um Cristo que se deixou seduzir pela terceira tentao
do demnio (DOSTOIVSKI, 2004, p. 249). Em Os irmos Karamzov, o tema est
presente. Segundo o Grande Inquisidor, Cristo havia errado ao resistir s tentaes do
demnio. Ao evitar comprovar sua divindade por meio do milagre com vistas a manter
o livre-arbtrio do homem, havia desconsiderado o fato de que a raa humana no sabe
lidar com a liberdade. Eu te digo que o homem no tem uma preocupao mais
angustiante do que encontrar a quem entregar depressa aquela ddiva da liberdade com
que esse infeliz nasce (DOSTOIVSKI, 2008, p. 353). primeira oportunidade,
segundo ele, os humanos no hesitam em trocar o po dos cus pelo po da terra, o
amor verdadeiro pela adorao aos falsos dolos. A Igreja Catlica exercia papel nobre
ao dominar os homens em nome de Deus, pois os tiraria de seu sofrimento existencial.

79
Existem trs foras, as nicas foras na terra capazes de vencer e cativar para sempre a
conscincia desses rebeldes fracos para sua felicidade: essas foras so o milagre, o
mistrio e a autoridade (DOSTOIVSKI, 2008, p. 354). Piotr Vierkhovinski parece
concordar com esse princpio ao conceber o plano de lanar Stavroguin como o chefe de
sua revoluo absurda. Percebe que o povo russo estava perdido e sem foco e que se
deixaria dominar facilmente por uma falsa promessa de verdade. Tal utopia seria
impossvel pois estava fora da f e s poderia ser instaurada por meios violentos e a
custo da liberdade individual, valor que o escritor julgava imprescindvel.
Stavrguin influenciou Vierkhovinski de forma displicente, aparentemente
descompromissada, mas foi por meio dessa dbia relao que o caos generalizado e
vrias mortes se concretizaram. Vierkhovinski representa o Anticristo, aquele que
propagava o fim dos tempos, a negao que puro mal e vazio. Representa um estgio
seguinte da decomposio da arena de Stavrguin: o amoralismo completo que vende
falsos deuses, mas esses ainda so externos. A presena do niilista no romance significa
uma avalanche desenfreada de caos, desmoronamento no qual houve fora inicial com
intenes destrutivas: arrastar e destruir tudo pelo caminho. Trata-se de um nvel
intermedirio de descida no inferno pessoal de Stavrguin, pois ainda no est presente
a heresia suprema de autousurpao do trono supremo, trao encontrado em Kirllov.

4.4. Kirllov e a ideologia do suicdio

Em Kirllov, a noo metafrica de inferno dos vivos est plenamente


consolidada. Houve influncia maligna por meio de Stavrguin, bem como assimilao
criativa do pupilo. Em todo o enredo desse personagem, paira a imagem do anjo que
quer tomar o lugar de Deus e por isso decai, ou seja, e por isso se torna demnio. Outra
metfora que tambm no pode ser desconsiderada a do homem que busca conhecer
toda a verdade sobre o bem e o mal, com vistas a acessar o conhecimento de Deus sobre
o universo e, por causa da ousadia, perder o acesso e possibilidade de habitar o paraso.
Matou-se para ocupar o trono de Deus e para afirmar o seu livre-arbtrio.
Antes de se suicidar, Kirllov se ocupou com a escrita de um artigo sobre as
causas dos casos de suicdio que se tornaram frequentes na Rssia e em geral sobre as
causas que aceleram ou inibem a difuso do suicdio na sociedade (DOSTOIVSKI,
2004, p. 100). O texto demonstra uma tendncia, apresentada pelos personagens do
romance, de externalizar questes existenciais para tentar compreend-las, seja por

80
dilogo ou por escrito. Pouco discutido sobre o documento e o romance no transcreve
trechos contidos nele. O texto importante por causa da forma que a personagem reage
sua meno. Quando Liputin toca no tema do suicdio, Kirllov diz que no est
escrevendo artigo nenhum e que o outro no tem direito de falar sobre o assunto. Nega o
prprio escrito e fica extremamente irritado, como se Liputin estivesse invadindo a sua
liberdade de forma violenta. Kirllov afirma que havia conversado com o outro sobre o
tema apenas por curiosidade e que no tem pretenses editoriais/literrias.
A tcnica de colocar um personagem para escrever sobre os temas de fora dos
romances dos quais fazem parte j havia sido utilizada por Dostoivski. Como
mencionado anteriormente, Ivan estilizou dvidas religiosas no poema sobre o Grande
Inquisidor. Em Crime e castigo, antes de assassinar a velha usurria, Rasklnikov
desenvolve um artigo sobre seres humanos superiores que teriam liberdade para matar
em nome de seus objetivos, numa verdadeira escrita de morte. Mata para descobrir se
faz parte do seleto grupo, mas se descobre um piolho em vez de um Napoleo. Do
mesmo modo, o artigo de Kirllov contrape o seu presente e futuro. Ao padecimento
fsico, precedeu a sua morte simblica e o desligamento dos assuntos vitais. Havia
concordado em usar o prprio suicdio em prol da atividade revolucionria, com a qual
no simpatiza, o que indica que no est mais preocupado com a narrativa pessoal
biogrfica que deixar aps a morte: Eu disse que esperaria at que me dissessem o
prazo dado pela Sociedade, porque para mim indiferente (DOSTOIVSKI, 2004, p.
364). Escrever sobre o suicdio, portanto, a nica atividade possvel para um homem
que j havia se despedido da vida interiormente, que no mais se sente ligado aos
assuntos terrenos e que espera apenas um sinal de Vierkhovinski para se despedir
materialmente do mundo. Vale lembrar que discursar sobre a morte antes da despedida
definitiva foi ao realizada por Scrates.
Segundo a prpria personagem, ele havia passado quatro anos sem travar
relaes sociais (revelando-se um verdadeiro homem do subsolo) e apenas conversava
com pessoas relacionadas ao seu objetivo de vida (no diz qual , mas trata-se do
suicdio metafsico). Afirma que nunca falava nada para ningum e que no discutia
questes que esto inteiramente encerradas (DOSTOIVSKI, 2004, p. 101), dando a
entender que no precisava mais falar sobre o suicdio. Segundo Camus (2010, p. 50):
Para um esprito absurdo, a razo v e no existe nada alm do absurdo. Tudo
indica, portanto, que j estava decidido em relao a tirar a prpria vida ao aparecer na
cidade e que os quatro anos anteriores haviam sido fundamentais para o

81
desenvolvimento da ideia. No por acaso, nessa conversa revelado que ele havia
conhecido Stavrguin no tempo que estivera no exterior, j sinalizando que haviam
travado relaes e que elas haviam sido decisivas para que ele tomasse a deciso.
Em dilogo com Stiepan Trofmovitch, ouve que no vo deix-lo construir
ferrovias e pontes se ele acreditar no princpio da destruio universal. Destaca-se que
ambos os elementos possuem funo de ligao: as ferrovias ligam pontos
geogrficos, a destruio universal seria um estgio para uma mudana estrutural da
sociedade. Ao ouvir isso, Kirllov ri, demonstrando que no est preocupado nem com a
construo de pontes, nem com a destruio universal, pois sabe que em breve estar
morto e nenhuma daquelas questes lhe diz respeito. Sobre esse aspecto do homem que
no se identifica mais com questes terrenas, Camus (2010, p. 70) explica: O homem
absurdo, totalmente voltado para a morte (tomada aqui como a absurdidade mais
evidente), sente-se desligado de tudo que no a ateno apaixonada que se cristaliza
nele. Saboreia uma liberdade em relao s regras comuns. Em um dilogo bastante
emblemtico o protagonista revela que j havia pensado na possibilidade de se matar:

claro que compreendo o suicdio retomou Nikolai Vsievoldovitch um


tanto carrancudo depois de um longo e pensativo silncio de trs minutos ,
vez por outra eu mesmo tenho imaginado isso, mas a sempre me vem um
pensamento novo: se for para cometer algum crime ou, o principal, uma
desonra, ou seja, uma ignomnia, que seja muito infame e... engraada, de
sorte que as pessoas venham a lembrar-se dela por mil anos e por mil anos
repudi-la; e de chofre me vem uma ideia: Um golpe nas tmporas e no
restar nada. Que importam as pessoas e que elas passem mil anos
repudiando, no ? (DOSTOIVSKI, 2004, pp. 236-237).

Acrescente-se a isto uma forma sinestsica de encarar os pensamentos: Quando


uma vez pensei nisso, senti-o como uma ideia completamente nova (DOSTOIVSKI,
2004, p. 237). Stavrguin compara a noo de desvencilhamento dos erros de uma vida
anterior a uma temporada na lua. Enquanto a pessoa l vivesse e enquanto existisse lua,
as pessoas se lembrariam dos acontecimentos. Porm, quando essa pessoa se afastasse
da lua, o passado no mais importaria. Mais uma vez o suicdio apontado como
libertao no que diz respeito s narrativas pessoais construdas durante a vida. Os
personagens suicidas querem se livrar da responsabilidade de deixar um legado
biogrfico positivo posteridade. No caso de Kirllov, porque tem objetivos que
ultrapassam a condio humana; no caso de Stavrguin, porque considera seus atos
vergonhosos e merecedores de serem esquecidos.
A questo da liberdade humana tambm panorama da estilizao de seu
destino. Segundo Camus (2010, p. 68): O problema da liberdade em si no tem
82
sentido. Porque est ligado de uma outra maneira ao problema de Deus. Saber se o
homem livre exige saber se ele pode ter um amo. Para Kirllov, a questo do livre-
arbtrio (bem como a questo da existncia do bem e do mal) est essencialmente ligada
ao fato de o trono de Deus estar vazio e possibilidade de ocup-lo. O pensamento de
Kirllov explica no s a felicidade, mas tambm a maldade: Eles so maus porque no
sabem que so bons. Quando souberem no iro violentar uma menina. Precisam saber
que so bons, e no mesmo instante todos se tornaro bons, todos, sem exceo. Aquele
que ensinar que todos so bons concluir o mundo (DOSTOIVSKI, 2004, p. 239).
Kirllov afirma que o responsvel por esta realizao ser o Homem-Deus, e no Cristo
crucificado, que foi o Deus-Homem, e que h grande significado nessa inverso.
A personagem tinha plena conscincia de ter sido influenciada por Stavrguin,
principalmente no que dizia respeito questo de Deus. Ao saber que o jovem
supostamente ateu costumava rezar, o fidalgo diz: Aposto que quando eu voltar aqui
voc j estar acreditando em Deus. [...] Se voc j soubesse que acredita em Deus voc
acreditaria; mas como voc ainda no sabe que acredita em Deus ento no acredita
deu um risinho Nikolai Stavrguin. Kirllov censura o outro pela galhofa e afirma:
Lembre-se do que representou em minha vida, Stavrguin (DOSTOIVSKI, 2004, p.
240). O rapaz exemplo da visada bakhtiniana sobre a tanatografia em Dostoivski: o
fato de a morte nunca ser vivenciada internamente. Afirma amar a vida e no enxerga
no fato uma contradio com a deciso de se suicidar: A vida um particular, a morte
tambm um particular. A vida existe, mas a morte no existe particularmente
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 237).
Ainda sobre a relao de Kirllov com Stavrguin, olhar o protagonista como
metfora da Rssia do sculo XIX ajuda a compreender no s essa influncia, mas a
que ele exerceu em Chtov. Cada um dos pupilos representa uma resposta diferente aos
conflitos filosficos e religiosos do fidalgo, assim como os eslavfilos e os
ocidentalistas forneciam possibilidades tericas o pas, poca. Joseph Frank (2003)
destaca que, assim como os personagens mantiveram contatos amigveis no passado e
romperam por discordncias conceituais, o mesmo ocorreu com os dois movimentos
culturais russos: As crenas tanto de Kirllov quanto de Chtov so apresentadas como
substitutos seculares da f religiosa genuna e espontnea que ambos, a exemplo de seu
mentor, desejam, mas no conseguem atingir (FRANK, 2003, p. 611).
Para Paperno (1997, 141), o antropotesmo de Kirllov, que dialoga com
Feuerbach, corresponde ao voc ser deus da serpente. O sopro da morte, portanto, s

83
poderia ter vindo de Stravguin, o que de fato ocorreu. Para Paperno (1997), o modelo
da trajetria de Kirllov platnica, com referncias a Fdon, ou seja, feita por dilogos
sobre a morte e a imortalidade que culminam em suicdio. A morte da personagem,
inclusive, seria uma atualizao das mortes de Scrates e Cristo. Paperno (1997, p. 145)
explica que Kirllov se perde no meio de um silogismo que envolve a necessidade moral
da existncia de Deus e o conhecimento emprico de sua ausncia. No compreendeu
que a f em Deus est alm da compreenso racional. Paperno (1997, p. 146) apresenta
alguns paralelos entre Cristo e Kirllov. O trabalho na construo de uma ponte
metfora para o fato de ele ser um mediador entre a condio humana e divina, entre o
cu e a terra. Assim como Cristo, Kirllov tenta salvar a humanidade por meio de um
tipo de morte autoinflingida. Dessa forma, Dostoivski se inseriu na discusso teolgica
que questiona se a morte na cruz pode ou no ser considerada suicida. A estudiosa
explica que, se na orao de Getsmani, Cristo afirma que seja feita a vossa vontade,
Kirllov afirma, simbolicamente, seja feita a minha vontade por meio de um suicdio
claro. Um Cristo empoderado, dotado de livre-arbtrio, assumidamente suicida o novo
deus. O suicdio perpetrado por um atesta apresenta aqui uma varivel deturpada de
imitatio Christi. Ainda sobre a questo da morte de Kirllov, Sciacca responde: Cristo e
Kirllov: o martrio por fidelidade absoluta f na Verdade absoluta; o suicdio por
desespero absoluto de que Deus seja mentira, mas para provar que isso assim
(SCIACCA, 2012, p. 254). Vale destacar que Chtov acreditava em Deus apenas
racionalmente. Kirllov era ateu, mas acreditava fervorosamente, por sentimento.
Gyrgy Lukcs (1968, p. 172) discorreu de forma genrica sobre alguns
personagens dostoievskianos, mas fornece uma boa descrio para Kirllov:
Exatamente os seus personagens ateus apresentam a mais verdadeira profundidade de
ideias, o mais verdadeiro fervor de pesquisa. Na mesma linha, Thomas Mann fornece
uma reflexo sobre a potica dostoievskiana que serve muito bem para Kirllov, ao
discorrer sobre a [...] grandeza religiosa dos amaldioados, do gnio como doena e da
doena como gnio, do tipo atormentado e do possesso, no qual o santo e o criminoso se
tornam um s... (MANN, 2011, p. 114).
Segundo Frank (2003), Kirllov o lado demonaco de Stavrguin dotado de
moral elevada. Kirllov trata a transcendncia como se ela fosse uma espcie de trono
abandonado pelo ocupante anterior e estivesse espera do sucessor. Suicida-se na
inteno de virar o homem-Deus, a nova Divindade. O raciocnio de uma clareza
clssica. Se Deus no existe, Kirllov Deus. Se Deus no existe, Kirllov deve se

84
matar. Kirllov deve se matar, ento, para ser deus. Esta lgica absurda, mas o que se
necessita (CAMUS, 2010, p. 121). Sobre Deus e o suicdio de Kirllov, Maurice
Blanchot escreve, em O espao literrio: Os homens, pensa ele, se no se matam
porque tm medo da morte; o medo da morte a origem de Deus; se posso morrer
contra esse medo, terei libertado a morte do medo e derrubado Deus. [...] Deus , para
ele, o rosto de sua morte (BLANCHOT, 2011, p. 102)34.
O suicdio de Kirllov descrito imediatamente aps a morte de Chtov. Na
ocasio, reafirma que tudo lhe era indiferente. Vierkhovinski pede que o outro comece
a escrever o bilhete suicida. O senhor vai escrever que brigou com ele por causa da
traio e da delao... hoje noite... e foi essa a causa da sua morte (DOSTOIVSKI,
2004, p. 593). O engenheiro fica estarrecido ao saber da morte do jovem e pega o
revlver, ameaa matar o outro e diz que no escrever mais nada, o que demonstra que
ele ainda era capaz de se sensibilizar com os homens (o que j tinha ficado claro quando
ele se esforou para divertir uma criana).
Kirllov representa um estgio profundo na escala que leva Stavrguin ao
aniquilamento. Trata-se tambm do estgio final da condio humana j que, por meio
do suicdio e da negao racional da divindade, a personagem busca colocar-se em
oposio Deus e usurpar o seu trono. Sobre estas indagaes, Camus (2010, p. 41)
discorre: O esprito que chega aos confins deve emitir um juzo e determinar suas
concluses. A se localizam o suicdio e a resposta. Destaca-se que at mesmo antes da
morte, Kirllov continua a discursar e buscar sentido para sua existncia absurda: Deus
necessrio, por isso deve existir. [...] Mas eu sei que ele no existe e nem pode existir.
[...] Porventura no compreendes que um homem com dois pensamentos como esses
no pode continuar entre os vivos? (DOSTOIVSKI, 2004, p. 596). Kirllov afirma
ainda que se Deus no existia, toda vontade lhe pertence, portanto, ele mesmo Deus.
O homem no tem feito outra coisa seno inventar um deus para viver, sem se matar;
nisso tem consistido toda a histria do mundo at hoje. Sou o nico na histria do
mundo que pela primeira vez no quis inventar um deus (DOSTOIVSKI, 2004, p.
598). Sobre a existncia de Deus e livre-arbtrio, Camus (2010, p. 68) problematizou:
Diante de Deus, mais que um problema da liberdade, h um problema do mal. A

34
A ausncia de Maurice Blanchot no trabalho deve-se incompatibilidade com certos pressupostos
bakhtianos, abordagem adotada na presente anlise. Porm, a questo da morte importante para o
estudioso francs e aponta para uma profunda reflexo sobre o tema, na vida e na literatura.

85
alternativa conhecida: ou no somos livres e o responsvel pelo mal Deus todo
poderoso, ou somos livres e responsveis, mas Deus no todo poderoso.
Destaca-se que falar sobre sua liberdade que o faz decidir por assinar o bilhete,
ditado por Vierkhovinski, no qual assume a responsabilidade pela morte de Chtov:

Eu, Aleksii Kirllov ditava em tom firme e imperioso Piotr Stiepanovitch,


inclinado sobre o ombro de Kirllov e observando cada letra que o outro
escrevia com a mo trmula de emoo. Eu, Kirllov, declaro que hoje, ...de
outubro, noite, s oito horas, matei o estudante Chtov, por traio, no
parque, por ter delatado os panfletos, e Fiedka, que esteve hospedado
secretamente e pernoitou durante dez dias em casa de ns dois no prdio de
Fillpov. Eu mesmo me mato hoje com um revlver, no porque esteja
arrependido e tema os senhores, mas porque j no estrangeiro tinha a
inteno de interromper a minha vida (DOSTOIVSKI, 2004, p. 602).

Depois de redigir o bilhete, pega o revlver e fecha-se no quarto. Quando


Vierkhovinski entra, o jovem joga-se contra ele e grita com fria animal. O niilista
sai do cmodo sem saber se Kirllov ainda se matar. Quando abriu a porta novamente,
tem acesso uma viso pavorosa.

[...] em um canto formado pela parede e o armrio, Kirllov estava em p,


numa posio, numa posio estranhssima: imvel, esticado, em posio de
sentido, com a cabea soerguida e a nuca colada na parede, bem no canto,
parecendo que queria esconder-se e sumir por completo. Sbito
[Vierkhovinski] foi tomado de um furor total: despregou-se do lugar,
comeou a gritar e, batendo com os ps, lanou-se furiosamente para o
terrvel canto (DOSTOIVSKI, 2004, p. 604).

Apesar da abordagem, Kirllov no move um msculo, o rosto est


sobrenaturalmente plido e os olhos, fixos em uma direo qualquer. Vierkhovinski o
agarra pelo ombro. Lembrou-se apenas de que, fora de si, batera trs vezes com toda a
fora com o revlver na cabea de Kirllov, que cara sobre ele e lhe mordera o dedo
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 604). Saiu correndo desesperadamente do local, quando
ouve um disparo. Retorna ao cmodo e com a ajuda de um palito de fsforo, enxergam
o cadver. A bala havia atravessado a sua tmpora esquerda, perfurando-lhe o crnio:
Viam-se salpicos de sangue e crebro. O revlver permanecera na mo do suicida
arriada no cho. A morte devia ter sido instantnea (DOSTOIVSKI, 2004, p. 605).
Para Paperno (1997), o suicdio de Kirllov um novo paradigma de morte, um
que combina com a era do atesmo e do positivismo. Ela explica que o narrador no
descreve sobre o momento exato da morte: a arma dispara atrs das cenas. A
vivisseco artstica no captura o momento em que a morte ocorre. A experincia do
morrer permanece inacessvel at mesmo para o artista. Dostoivski promove um
apagamento por meio do narrador, que acrescenta dialogismo escrita da morte: na

86
medida em que no se oferece uma imagem do ato do morrer, ele se torna muito mais
potente. O leitor se torna outra voz na composio da cena, medida que convocado a
participar dela com leitura criativa e imaginativa.
O autoaniquilamento de Kirllov, que sai do caos dos vivos e se lana ao abismo
dos suicidas, refora o aspecto de decadente da influncia de Stavrguin. Apesar de
elevado nos ideiais e de profundo na inteligncia, a morte da personagem bastante
indigna, na medida em que ele aceita assumir um crime que no cometeu. Ao revelar a
disposio de assumir o trono de Deus, o intelectual assumiu a faceta de anjo cado, de
criatura que se contraps Deus com mergulho na blasfmia. Representa um nvel
bastante profundo do processo de autodestruio de Stavrguin, pois a morte dele corta
um dos ltimos laos do fidalgo com o mundo material. A morte do protagonista se deu
aps a de Kirllov e no poderia ser de outra forma, pois ao perder outra parte discursiva
de si, ou seja, no restou a Stavrguin mais que a lembrana das verdades outrora
professadas. Todo o vazio de seu ser foi explicitado. Como discutiu a questo da morte
do ex-pupilo, possvel acreditar que a deciso do outro o ajudou a criar a coragem para
realizar o ato definitivo. Ao convencer o outro sobre as vantagens de tirar a prpria
vida, a sbia serpente matou qualquer vestgio de esperana que talvez ainda subsistisse
em seu ser. O inferno dos vivos dostoievskiano um corpo diante da morte que no
consegue crer em um paraso para a alma.

4.5. Trs mortes35

Tanto as mortes de Chtov quanto a de Kirllov apresentam elementos de


animalidade e selvageria. Segundo Paperno (1997, p. 158), Kirllov morre no como um
Homem-deus, mas como louco, animal que urra, berra, chuta, morde. Pareyson (2012,
p. 35) afirma que, na morte, em vez de super-homem, Kirllov se torna sub-homem.
Vale notar que Chtov praticamente abatido como um bezerro, sacrificado em nome
da causa e dos propsitos perversos de Vierkhovinski.
Joseph Frank (2003) explica que a manifestao ensandecida dos radicais aps o
assassinato de Chtov ocorre porque eles, apesar de matarem, no menosprezam o valor
da vida humana. Eles tambm no acreditavam completamente que Chtov os delataria.
A atitude apresentada por Kirllov, porm, d-se porque, em vez de uma morte altiva,

35
Referncia anlise da representao das mortes em Tolsti e Dostoivski, realizada por Mikhail
Bakhtin em Problemas da potica de Dostoivski.

87
ele manifesta um pnico profundo. Segundo Frank (2003, p. 641), o aniquilamento de
Deus, longe de causar um domnio sobre a dor e o medo da morte, ocasiona o frenesi
animal com que Kirllov mete os dentes nas mos de Piotr Vierkhovinski. [...] O
suicdio de Kirllov a autonegao e auto-refutao de suas prprias ideias grandiosas
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 641). Ao falar do medo da morte, Philippe Aris (2013, p.
37) o caracteriza como um aspecto inerente modernidade. Segundo o pesquisador, a
atitude antiga que v a morte ao mesmo tempo prxima, familiar e diminuda,
insensibilizada, ope-se demais nossa, onde nos causa tanto medo que nem ousamos
dizer-lhe o nome. Para o estudioso, a morte da modernidade selvagem, enquanto a
morte dos antigos era domada.
Segundo Shneidman (1984, p. 61), a cena do suicdio de Kirllov demonstra uma
luta interior da personagem entre o desejo instintivo de viver e a deciso racional de
morrer. Para o terico (1984), apenas quando a vontade de viver totalmente destruda
pelo desejo de morrer uma pessoa pode se matar sem remorso ou luta interior.
Shneidman afirma que a luta entre a deciso racional de se matar e o desejo irracional
de viver pode ser observado nos ltimos momentos de vida de Kirllov. O estudioso
tambm destaca que at o momento final, Vierkhovinski no sabe se o outro vai
realmente cometer suicdio ou se mudar de ideia e o matar. Cita a teoria segundo a
qual a justificativa de Kirllov de que se mataria para provar que era Deus no
verdadeira e que na verdade ele se mata por estar consciente de no ser Deus.
Enquanto os falecimentos de Kirllov e Chtov evocam um clima de
bestialidade, a do antigo professor apresenta caractersticas positivas. O homem supera
a posio abstrata que sempre adotou em relao vida e sai em peregrinao ao fim do
romance, numa busca com fins religiosos. Ao procurar a Rssia, entra em contato com o
povo. Segundo Frank (2003, p. 643), nada mais delicado, nesse livro to cheio de
pginas admirveis, do que o contato assustado entre o liberal protegido e mimado,
que passou a vida inteira a proferir frases elegantes e observaes depreciativas sobre o
povo russo, e os camponeses espantados. Segundo o terico, h mtua compreenso
entre os lados, apesar de terem vindo de panoramas sociais to diferentes. Quando
Stiepan Trofmovitch encontra a vendedora de evangelhos, a discusso religiosa torna-
se mais evidente. Vale destacar que Stiepan Trofmovitch no exatamente um ateu, diz
que acredita no ser supremo, mas s medida em que Deus o utiliza como instrumento
para tomar conscincia de si mesmo.

88
No leito de morte, quando recebe a visita e cuidados de Varvara Pietrovna, no
demonstra medo da morte. O narrador explica que a despreocupao talvez se deva ao
fato de no acreditar no diagnstico do mdico, segundo o qual tem pouco tempo de
vida. Comunga e afirma que Deus j me necessrio porque o nico ser que se pode
amar eternamente (DOSTOIVSKI, 2004, p. 640). Afirma tambm que, se Deus
realmente existir, ele imortal. Minha imortalidade j necessria porque Deus no
vai querer cometer um engano e apagar inteiramente o fogo do amor que j se acendeu
por Ele em meu corao (DOSTOIVSKI, 2004, p. 640). Isto ainda reforado com
uma imagem que abriga a metfora-ttulo do livro:

Stiepan Trofmovitch no morre como cristo no sentido estrito da palavra,


mas a leitura do Sermo da montanha instiga-o a reconhecer: Minha amiga,
durante toda a minha vida eu menti. E, aps ouvir a passagem de Lucas
sobre Os demnios que entraram na vara de porcos, declara: Somos ns,
ns e aqueles... e Petruchka e les autres avec lui... e eu talvez frente deles.
Essas palavras, embora coerentes com a estrutura da trama, dificilmente
conferem importncia bastante a Stavrguin (FRANK, 2003, p. 644).

Morre proclamando que todo homem deveria se inclinar diante da Grande Ideia
e que extremamente necessrio viver acreditando em algo maior que a prpria
existncia, o que no um pensamento religioso, mas tambm no uma afirmao
meramente centrada no humano. Afirma que se os homens forem privados do
infinitamente grande no continuaro a viver e morrero no desespero
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 641). Falece suavemente, como uma vela que acabou de
queimar. Por meio dessa morte, destaca-se que o poder de influncia tanto mais forte
quanto mais consciente. A potncia do poder catequizador de Stavrguin em Chtov e
Kirllov s pde ser to profunda porque eles permitiram se convencer, porque um
personagem foi ativo no processo de infernizar uns aos outros. Por ter sido o primeiro
contato sentimental de Stavrguin, o responsvel por incutir nele a personalidade
melanclica e reflexiva, o homem liberal tem tudo para tambm acabar se
autodestruindo ao fim do romance. salvo por sua deciso, por ter escolhido aproximar
de uma verdade transcendental. Fica demonstrado que o inferno mais sombrio na
medida em que o caminhante se decide por aquela que a pior cegueira, a pior derrota:
o daquele que no quer ver, o daquele que no se dispe a lutar por si mesmo.

89
4.6. O esvaziamento da arena

A arena de Stavrguin aos poucos se desmonta por causa da morte.


Vierkhovinski comete assassinato e foge da cidade. Chtov morto. Kirllov se
suicida. Shneidman afirma que, enquanto existia o mundo das intrigas e os pequenos
demnios que as propagavam, havia espao para ele existir. Porm, quando o ambiente
se desintegra e os adoradores de Stavrguin se ausentam, no h mais justificativa para
a existncia dele. Para Bakhtin (2010a), ensimesmar-se sinnimo de perdio e no
fim, ele acaba consumido pelo mesmo fogo que destruiu aqueles que o enxergavam
como lder. Mata-se apenas quando os fracos elementos que o ligam existncia, os
participantes da arena, desaparecem. Destaca-se que as trs principais relaes
dialgicas mantidas por Stavrguin polemizam com ideias em circulao epoca, mas
devem ser pensadas, principalmente, do ponto de vista romanesco. Ou seja, os dilogos
que mantm com Vierkhovinski, Chtov e Kirllov so estgios do percurso que o
levam ao suicdio. Segundo Shneidman (1984, p. 64), Stavrguin, o arquidemnio,
irradia a runa e acaba alienado. Dividiu-se tantas vezes que tornou-se um espectro.
Quanto mais ele expressa as prprias ideias por meio de terceiros, mais vazia e
sem sentido a vida dele se torna. Retirados os pupilos de cena, Stavrguin mergulha
definitivamente na solido absurda e desesperanada: experincia que registra em
escritos nos quais externaliza seus conflitos existenciais. Enquanto a arena est
montada, h barulho, conversas, voz, som e fria36. Quando ela se esvaziou, ficaram os
documentos, meio utilizado por Stavrguin para tentar compreender a prpria vida
enquanto caminha em direo morte. Em ambos os casos, as ideias dialogadas
sobreviveram queles que os criaram, em verdadeiro exemplo de dilogos e escrita de
morte. Palavras, palavras, palavras37, os golpes mais mortais da arena, cimento da
construo capaz de sobreviver aos seus artesos at o juzo final38: a criao discursiva.

36
Amanh, e amanh, e ainda amanh/Arrastam nesse passo o dia-a-dia/At o fim do tempo pr-
notado./E todo ontem conduziu os tolos/ via em p da morte: Apaga, vela!/A vida s uma sombra:
um mau ator/Que grita e se debate pelo palco,/Depois esquecido; uma histria/Que conta o idiota,
toda som e fria/Sem querer dizer nada. Macbeth, Ato V, Cena V.
37
Hamlet, Ato II, Cena II.
38
Aluso ao dilogo dos coveiros em Hamlet.
Primeiro coveiro: Quem constri mais solidamente do que o pedreiro, o construtor naval ou o
carpinteiro?
Segundo coveiro: O que constri a forca, pois essa estrutura sobrevive a mais de mil inquilinos.

90
CAPTULO 5: LETRAS DA MORTE

De cada trs pensamentos meus,


um ser para minha sepultura.
William Shakespeare, A tempestade

5.1. Personagens-autores

O romance Os demnios repleto de situaes nas quais os personagens se


colocaram em posio autoral ou editorial. O padre da cidade faz discursos de qualidade
e as pessoas o incentivam a registr-los em forma escrita e a public-los, o que
demonstra que se valorizava esse tipo de expresso. Lebidkin, apesar de toda a sua
baixeza, escreve versos e se diz poeta e escritor de fbulas, ou seja, tem conscincia de
ser autor. Ao incentivar que o capito registre e informe Liza sobre os seus sentimentos,
Liputin diz a Lebidkin: Escreva, escreva, qualquer homem tem direito de
correspondncia (DOSTOIVSKI, 2004, p. 266), elencando a comunicao por escrito
como direito humano bsico. Stiepan Trofmovitch escreva um nmero assombroso de
cartas para Varvara Pietrovna. So lidas com carinho quase sempre, e tm significado
emblemtico para o relacionamento. A vontade de expressar tudo que sente, por parte
dele, e o carinho que ela nutre pelos papis indica a natureza dos sentimentos amorosos
dos dois. O ex-professor revela-se mais sinceramente por escrito que falando, pois
com a pena na mo que deixa transparecer afeto pela fidalga, bem como a sua natureza,
que mais sentimental que intelectual. Destaca-se que a capacidade de apresentar
evoluo interior por escrito compartilhada por outra personagem dostoievskiana.
Divuchkin, de Gente pobre, melhor autorrepresentado por escrito: medida que em
que a sua autoestima aumentava, o estilo dele se torna mais refinado.
As epstolas representam canal de opresso, principalmente quando Varvara
Pietrvna no emite resposta e deixa o professor em estado de dolorosa expectativa.
Tambm so smbolo de poder e de orgulho quando Chtov sai da universidade. A
fidalga escreve ao jovem, mas ele ignora a correspondncia e escolhe trabalhar como
tutor de crianas. A mulher tambm ignorada quando, em So Petersburgo, manifesta
inteno de lanar uma revista. Com a publicao, ela pretende entender as polmicas
da poca e participar do movimento ideolgico, que estava em polvorosa no pas. Quer
tornar-se socialmente relevante por meio da produo intelectual. No obtem sucesso.

91
Ao escrever para vrias pessoas em busca da compreenso do panorama cultural, no
obteve respostas. Muitos a acusam de ser capitalista e exploradora devidos aos anseios
editoriais. Portanto, tais escritos trazem a marca da incomunicabilidade, pois no geram
relaes dialgicas. O romance possui vrias cartas annimas, endereadas
principalmente a Praskvia Ivnova e Varvara Pietrovna. uma delas que incentiva a
me de Stavrguin a confront-lo publicamente sobre o casamento com a coxa, por
exemplo, o que demonstra a fora de tudo que escrito e a tendncia desse meio de
antecipar o confronto da verdade, mais que revelar a verdade em si.

5.2. Correspondncia do ltimo fim

Stavrguin no possui pretenses artsticas e, segundo o narrador, no troca


muitas correspondncias ao longo da vida. Quando vai para So Petersburgo, quase no
escreve para a me: uma vez por semestre, no mximo. Em dilogo com Dria
Pvlovna, declara: Tinha a inteno de lhe escrever pessoalmente, mas no sei escrever
acrescentou ele com enfado, at mesmo como se estivesse enojado (DOSTOIVSKI,
2004, p. 289). Percebe-se, portanto, que o fidalgo, apesar de ilustrado, no gosta de se
expressar por escrito, nem se sente seguro para se comunicar por este meio. Ou seja, s
escreve quando extremamente necessrio, caso de vida ou morte, literalmente.
Bakhtin (2002, p. 152) considera as ltimas horas de vida antes do suicdio um
dos principais temas de Dostoivski, principalmente por se tratar de deciso pessoal na
qual se podem perceber os ltimos lampejos de conscincia dos personagens (2002, p.
145). Hamlet, em vez de matar imediatamente, encena uma pea e, apenas depois da
reao provocada, promove uma carnificina. Stavrguin tambm promove massacres
que acabam por destru-lo. Revela o processo de autodestruio em carta a Dria
Pvlovna, no bilhete suicida e na confisso, que nada mais so que gestos discursivos de
transio entre a vida e a morte. Em ambos os casos, h estilizao dos crimes
cometidos pelos personagens. Os escritos de Stavrguin so o limiar do trespasse.
Stavrguin escreve uma carta para Dria Pavlvna imediatamente antes do
suicdio. Quando o narrador a divulga, expe uma correspondncia pessoal, torna
pblico algo ntimo e sigiloso. transcrita integralmente no romance, principalmente
como forma de demonstrar o fraco domnio de Stavrguin em relao s normas de
escrita e estilo. Eis a carta, palavra por palavra, sem a correo do mais mnimo erro do
estilo do fidalgo russo, que no aprendeu completamente a arte da escrita russa, a

92
despeito de toda a sua erudio europeia (DOSTOIVSKI, 2004, p. 660). Por meio das
palavras dele, porm, possvel realizar uma anlise da personagem. A forma truncada
pode ser vista como metfora para o interior confuso do autor-personagem: estudou,
mas no consegue construir um argumento escrito; reflete e dialoga sobre o sentido da
prpria vida, mas no consegue chegar a qualquer concluso positiva.
Em Os irmos Karamzov, o Inquisidor afirma que o segredo da existncia
humana no consiste apenas em viver, mas na finalidade de viver. Sem uma slida
noo da finalidade de viver o homem no aceitar viver e preferir destruir-se a
permanecer na Terra ainda que cercado s de pes (DOSTOIVSKI, 2008, p. 353). No
mesmo sentido, Camus (2010, p. 18) refletiu que alguns morrem pois no consideram
que a existncia vale a pena, enquanto outros paradoxalmente, deixam-se matar pelas
ideias ou iluses que lhes so uma razo de viver (o que se denomina razo de viver
ao mesmo tempo uma excelente razo para morrer). Julgo, ento, que o sentido da vida
a mais premente das perguntas. Stavrguin incapaz de se identificar com qualquer
resposta possvel ao seu drama existencial, apesar de t-las buscado em todos os
lugares. Sobre essa necessidade de respostas, explica o pensador argelino (2010, p. 63):
Posso negar tudo desta parte de mim que vive de nostalgias incertas, menos esse desejo
de unidade, esse apetite de resolver, essa exigncia de clareza e coeso.
Para pensar na questo da impossibilidade de autorreconhecimento e alcance de
sentidos, Camus utilizou-se do conceito de absurdo:

Um mundo que se pode explicar, mesmo com raciocnios errneos, um


mundo familiar. Mas num universo repentinamente privado de iluses e de
luzes, pelo contrrio, o homem se sente um estrangeiro. um exlio sem
soluo, porque est privado das lembranas de uma ptria perdida ou da
esperana de uma terra prometida. Esse divrcio entre o homem e sua vida, o
ator e seu cenrio propriamente o sentimento do absurdo (CAMUS, 2010,
p. 28).

Segundo o filsofo argelino (2010), o sentimento do absurdo no est contido no


homem nem no mundo, mas na convivncia dos dois. Ele seria o resultado do contato
entre um sujeito que apela (pergunta) e um ambiente que silencia, que no lhe fornece
respostas. No entanto, apesar de mergulhado em condio precria, o sujeito mantm os
gestos da existncia, guiado pelo costume. A deciso de retirar-se desse quadro
reconhecimento de que a vida contm um aspecto ridculo e que o sofrimento intil.
Quando ainda era um futuro suicida, Stavrguin escreveu: No ano passado,
como Herzen, me registrei como cidado do canto de Uri, e ningum sabe disso. L eu

93
j comprei uma pequena casa. [...] O lugar muito aborrecido, tem um desfiladeiro; as
montanhas oprimem a viso e o pensamento. muito sombrio (DOSTOIVSKI, 2004,
p. 650). Ele decide se mudar para a Sua, mas no acredita que o local trar melhoras
para sua vida. Ser gesto desprovido de sentido, no qual ele afirmar sua condio de
moribundo, de cadver ambulante, morto que anda. A leitura possvel, pois, segundo
Bakhtin (2011, p. 133), a autoconscientizao pura da vida a conscientizao da f
(ou seja, da necessidade e da esperana, da no autossatisfao e da possibilidade).
O fim da crena no porvir o fim da essncia da experincia vital. Para Camus
(2010, p. 46): Um homem consciente do absurdo est ligado a ele para sempre. Um
homem sem esperana e consciente de s-lo no pertence mais ao futuro. Segundo
Bakhtin (2011, p. 115), o ser humano nunca coincide com seu estado presente, e essa
projeo do futuro a essncia da existncia: Nunca creio at o fim que sou apenas o
que de fato sou aqui e agora, completo-me com o vindouro, o desejado, o devido; s no
futuro est o centro de gravidade da minha determinao de mim mesmo. A ideia
elucida em parte os pensamentos suicidas do fidalgo, pois aquele que rompe a ligao
com essa imagem interior projetada se distancia da vida e se aproxima da morte. Vivo
nas profundezas de mim mesmo com a eterna f e a esperana na permanente
possibilidade do milagre interior de um novo nascimento (BAKHTIN, 2011, p. 116).
Para o terico, esse sentimento do futuro se assemelha a uma prece, sentimento com o
qual Stavrguin no pode comungar, pois no se julga passvel de salvao. A escolha
do local indica que a mudana de endereo, se tivesse ocorrido, seria um enterro em
vida (apesar da negativa dele de ter escolhido intencionalmente um lugar soturno), pois
que a personagem declara que jamais sairia de l para ir a outro lugar. Antes da morte
fsica, considera o fim metafrico de morar beira de um abismo geogrfico.
Destaca-se que Camus (2010, p. 124) descreve a personagem como sendo o
czar na indiferena. O fidalgo reconhece-se como culpado pelas mortes de Lebidkina
e de Liza. Declara ser assombrado por alucinaes. Escreve que em todos os momentos
que demonstrou alguma vontade em sua vida, foi para experimentar a fora que tinha,
para comprovar que ela era ilimitada. Tem plena conscincia de que carece de qualquer
tipo de ideal. Sei que preciso me matar, varrer-me da face da terra como um inseto
torpe; mas tenho medo do suicdio porque temo mostrar magnanimidade. Sei que isso
ser mais uma mentira a ltima mentira na srie infinita de mentiras
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 652). At mesmo o fato de ele garantir a Dria Pvlovna que
no tem intenes de se matar demonstra que o suicdio tema constante em sua mente.

94
O tdio existencial da personagem vai ao encontro do que refletiu Camus (2010, p. 67):
O homem absurdo no pode fazer outra coisa seno esgotar tudo e se esgotar. O
absurdo sua tenso mais extrema, aquela que ele mantm constantemente com um
esforo solitrio, pois sabe que com essa conscincia e com essa revolta d testemunho
cotidianamente de sua nica verdade, que o desafio.
Enquanto outros personagens do romance possuem convices polticas,
Stavrguin permanece vazio. Incapaz de ligar-se ao seu povo, conforme dilogo com
Chtov, torna-se incapaz de acreditar em Deus e de nutrir esperanas em relao vida:

Pode-se discutir eternamente sobre tudo, mas s consegui extravasar uma


negao desprovida de qualquer magnanimidade e de qualquer fora. Nem
negao como tal consegui extravasar. Tudo foi sempre mesquinho e
indolente. O magnnimo Kirllov no suportou a ideia e matou-se; mas eu
vejo que ele foi magnnimo porque no estava em perfeito juzo. Eu nunca
posso perder o juzo e nunca posso acreditar numa ideia no mesmo grau em
que ele acreditou. No posso sequer me ocupar com uma ideia naquele grau.
Nunca, nunca poderei me matar (DOSTOIVSKI, 2004, p. 652).

Conforme escreve, as categorias do bem e do mal so indiferentes para ele.


Segundo Pareyson (2012, p. 47), ele ignora completamente qualquer norma, qualquer
limite, qualquer valor: a sua liberdade puro arbtrio, e, no tendo diante de si nenhuma
norma a violar, tambm no tem nenhuma meta a se propor e alcanar, dissolvendo-se
na indiferena [...]. Decide-se pelo suicdio porque todas as opes de distrao haviam
se esgotado: Quando se perderam todas as razes de viver no tem mais sentido
humano conservar a vida: este o motivo de algumas formas de suicdio. A verdadeira
morte no ausncia da vida, mas viver na ausncia de todo valor (SCIACCA, p. 218).
Para Shneidman (1984, p. 64) Stavrguin est ciente de sua situao de
desesperana, ao dizer que no pode perder a razo, nem se matar, mas ainda assim
cometer suicdio. No por meio de um tiro, o que demandaria ao (identificada com os
romnticos, ou seja, h associao com o autossacrifcio). Permanece passivo at o fim
e deixa a corda cometer o ato. Submete-se ao destino e no faz nada para se salvar,
assim como no ajuda os outros ao redor. A autoconscincia da falta de sentido da vida
retirou dele qualquer motivao para agir positivamente. Segundo Sciacca: A vida, no
seu nada que a morte, o todo negativo da existncia, flui na direo do seu fim,
cantando o fim de cada coisa, quase um peregrino direcionado ao lugar de seu repouso
(SCIACCA, 2011, p. 56). Ainda segundo Sciacca, o suicdio daquele que se retira do
teatro da vida movido por um sentimento de tdio em relao ao papel representado
estoico, o qual ele define como uma instncia sempre viva na conscincia humana

95
como instncia tica. Neste caso, aceitar a morte e se d-la sem paixo, na absoluta
indiferena, um ato simplesmente racional, necessrio autonomia da prpria razo e
consoante liberdade diante da vida e da morte (SCIACCA, 2011, p. 246).
O contedo da carta marcado pelas contradies, bem como pelo anncio de
fatos e aes que no chegam a se concretizar e pela transitoriedade de
posicionamentos. Ou seja: a missiva revela como a morte de Stavrguin anloga
vida: sem convico. Mesmo que no levasse a srio a proposta de se mudar para a
Sua e que tenha escrito sobre tal deciso para despistar Dcha sobre as suas
verdadeiras intenes, fica claro que ele havia considerado a hiptese. A natureza
dialgica do fidalgo era disposta a externalizaes interiores de imagens e ideias que
passavam por sua mente, mas no se firmavam.

5.3. A confisso de Stavrguin

Uma viso mais profunda sobre a personalidade de Stavrguin fornecida na


confisso escrita pela personagem e lida pelo monge Tkhon. Segundo Bakhtin (2011, p.
130), onde aparece a tentativa de fixar a si mesmo em tons de arrependimento luz de
um imperativo moral, surge a primeira forma essencial de objetivao verbal da vida e
do indivduo (da vida pessoal, isto , sem abstrao de seu agente) o autoinforme-
confisso. Como explicado anteriormente, apesar de o documento s ter sido
acrescentado ao romance aps o falecimento de Dostoivski, essa anlise trabalha com a
publicao post mortem. Na edio analisada neste trabalho, portanto, o texto encontra-
se localizado aps o suicdo de Stavrguin, o que vlido para o trabalho, que defende
que, na escrita da morte, o discurso sobrevive aos sujeitos que os proferiram. A palavra
semente que pode gerar bons ou maus frutos para a posteridade. O documento em
questo comunga com a ideia de inferno dos vivos no s por transbordar descrena,
mas pelo contedo expresso, pela profanao mais terrvel da inocncia e da pureza
(violao e morte de Matricha).
Segundo Joseph Frank (2003, p. 566), a principal diferena entre os escritos
iniciais e a verso publicada pela revista diz respeito a Stiepan Trofmovitch. A cena na
qual o homem inicia uma odisseia pela Rssia movido pela leitura de trechos e ideias
bblicas foi composta posteriormente negativa final dos editores. nesse trecho que
ele assume a culpa pela infeco demonaca do pas. O estudioso afirma que a
inexistncia desse trecho nos escritos iniciais e as notas de Dostoivski enquanto ainda
96
planejava o romance indicam que o autor pretendia atribuir essa responsabilidade a
Stavrguin, porm, a retirada da confisso da personagem impossibilitou compreender
integralmente as angstias que a assolavam, tornando inverossmil a associao.
O escrito de Stavrguin mais um teste da fora e das ideias da personagem.
Bakhtin considera o documento um exemplo de menipeia (2002, p. 157). Shneidman (p.
67) explica que a presena desse captulo muda radicalmente a nfase da narrativa. Sem
a confisso, o maior crime de Stavrguin a cadncia de catstrofes gerada pela
influncia de suas emoes e pensamentos. Com a confisso, o crime maior se torna o
abuso de Matricha, que resulta no suicdio da menina, ato semelhante ao assassinato. A
alucinao que ele afirma ver concretizao das atitudes de Stavrguin perante os
outros e o medo do mal e do demnio que ele percebe em si mesmo. Sobre as
confisses, Bakhtin discorre: O elemento essencial, constitutivo dessa forma o fato
de que se trata precisamente de uma auto-objetivao, de que o outro excludo com
sua abordagem particular, privilegiada; aqui, s a relao pura do eu consigo mesmo o
princpio da enunciao (BAKHTIN, 2011, p. 130, grifo do autor).
O terico russo (2011, p. 135) explica ainda que um autoinforme-confisso no
pretende construir um todo biogrfico do sujeito. Nesse sentido, o escrito de Stavrguin
se concentra principalmente no episdio em que, levado pelo tdio, viola a pequena
Matriocha. Por causa da repulsa que o aflige ao ver a menina sorrir durante o ato sexual,
sente medo pela primeira vez na vida. O fato de a garota ter demonstrado forte
envolvimento emocional em relao a ele desperta a vontade de mat-la. No precisa ir
adiante com o propsito, pois ela mesmo se suicida. Mas por volta das onze horas uma
criada chegou da Gorkhovaia, da parte da senhoria, com a notcia de que Matricha
havia se enforcado (DOSTOIVSKI, 2004, p. 674). Antes de faz-lo, tomada por
delrios, durante os quais repete incessantemente que matou Deus. Devido ao profundo
estado de horror no qual Matricha se descobre, o reencontro com ela o momento
mais marcante da vida do protagonista dostoievskiano. Em Os irmos Karamzov, Ivan
descreve o sofrimento de crianas como o maior sinal de que o mundo no faz sentido.
A ofensa to terrvel que castigar os malfeitores era um ato sem efeito. Para que
preciso de inferno para os carrascos, o que o inferno pode corrigir quando aquelas
crianas j foram supliciadas? (DOSTOIVSKI, 2008, p. 339).
Segundo Shneidman (1984), o suicdio de Matricha um ato desesperado. Seu
mundo despedaado, mas seus valores morais ticos permanecem inalterados.
Considera ter cometido um grande pecado. Matricha representa a bondade e a

97
inocncia. Por causa disso, ambos os personagens parecem concordar que a atitude
correta a ser adotada por ela deveria ter sido a da violao sem a possibilidade do
prazer. Quando ela beija Stavrguin com desejo, ela escolhe o Demnio em detrimento
de Deus. Stavrguin aqui a prpria representao de Satans. No coincidncia,
portanto, o fato de ter sido essa a situao a causar-lhe medo pela primeira vez.
Dostoivski parece afirmar que Deus infinitamente maior que o mal e que o demnio
impreterivelmente tremer diante da manifestao Dele.
Frank (2003, p. 636) afirma que apesar do desejo de transcender o humano, de
arrogar-se o poder supremo sobre a vida e a morte [...] Stavrguin no consegue
eliminar inteiramente seu sentimento da diferena entre o bem e o mal. Esse sentimento
irreprimvel irrompe de seu subconsciente. Stavrguin sonha com o quadro de Claude
Lorrain cis e Galateia e essa viso de paraso terrestre o deixa feliz. Como um
condenado aos infernos a quem a esperana de rever os cus deveria ser abandonada,
porm, logo se lembra da natureza sombria de sua condio: Mas ento uma pequena
aranha vermelha, associada no subconsciente de Stavrguin morte de Matricha,
substitui essa abenoada viso do den (FRANK, 2003, 636). Ele v, em pensamento,
a menina e o seu gesto de ameaa com o punho. No consegue tolerar a lembrana do
prprio mal, mas tambm no a reprime, o que demonstra que por breve momento
chega a considerar que a expiao de seus pecados o ajudar a escapar da loucura.
Para Bakhtin (2011, p. 132), no cerne do gnero o auto informe-confisso est
cheio de necessidade de perdo e redeno como ddiva absolutamente pura (no por
mritos), de graa e felicidade axiologicamente oriundas do outro mundo. Segundo
Frank (2003), ao mesmo tempo que a confisso demonstra que Stavrguin se atormenta
interiormente pelos seus atos, no suficiente para que supere seu orgulho e aceite a
possibilidade de renovao. Tkhon nota no escrito a mesma manifestao da volpia
que o outro sentiu ao realizar atos perversos. Tkhon percebe que Stavrguin nunca
alcanar por si mesmo a verdadeira humildade de um arrependimento genuno; assim,
sua necessidade de sofrimento e martrio s pode ocasionar provocaes cada vez mais
calamitosas (FRANK, 2003, 638). Tkhon sugere que o outro faa um voto, se coloque
sob a proteo de um monge e comece a trilhar um caminho at Cristo.
Stavrguin escreve que a lembrana do episdio lhe insuportvel. Mas o que o
perturba no o crime, a gravidade do ato cometido, nem a possibilidade de ser
mandado para a Sibria. No sabe dizer se sente remorso e no perde tempo refletindo
se algum dia o teria experimentado. A nica coisa que o perturba a lembrana do gesto

98
de ameaa feito por Matricha. No h dio na recriminao de Matricha, apenas
desespero. E mesmo se o sentimento existisse, provavelmente no o perturbaria. O que
deixa Stavrguin transtornado exatamente o gesto de censura aflita (na qual ainda
pode haver amor, grandeza, pureza) ausente de raiva manifestado pela garota. Matricha
havia perdido o que h de mais essencial no ser humano, a possibilidade de contato com
o bem e com o transcendental, por causa dele. Ao se rebelar, ela no s o recrimina,
como martiriza a si mesma. Matricha percebe naquele momento que se Deus morreu,
eles eram os culpados, portanto, no h razo para estar viva. Ao levantar os punhos,
Matricha revela a Stavrguin a profundidade do lodo no qual ele est mergulhado,
ideia incompreensvel para ele, j que a personagem no acreditava em Deus.
Stavrguin se v em um no-lugar em relao ao divino, pois antes de Matricha ele
nunca havia existido e, depois, ele j havia deixado de existir.
Segundo Bakhtin (2011, p. 133), onde eu no coincido absolutamente comigo
mesmo, abre-se espao para Deus. Stavrguin fechou a porta da prpria redeno por
meio do ensimesmamento. Como poderia ter matado Deus se no acreditava nele? Se
realmente tiver matado Deus, porque ele existia antes. Se existia, porque Stavrguin
cria intimamente nele e a ideia o aterrorizava tanto, que no conseguia compreend-la.
Kirllov compreendeu o conflito de Stavrguin e descreveu-o em dilogo com
Vierkhovinski: Stavrguin se cr, cr que no cr. Mas se no cr, ento no cr que
no cr. (DOSTOIVSKI, 2004, p. 597). Por no conseguir resolver o dilema divino
acreditava ou no em Deus? Queria se redimir ou sofrer censura eterna aps a
violao de Matricha? Stavrguin pende o pensamento para o outro extremo e
passa a se preocupar com o demnio. Diante da possibilidade de ter sido visitado por
um, pergunta ao mstico Tkhon se possvel crer no demnio sem crer inteiramente
em Deus (DOSTOIVSKI, 2004, p. 661). Nesse trecho, percebe-se um estreito dilogo
com a teologia ortodoxa, para qual a entidade existia de fato, no como smbolo, mas
como materialidade (POND, 2003, p. 104):

Stavrguin contou que sofria, sobretudo s noites, de uma espcie de


alucinao, que s vezes via e sentia ao seu lado uma criatura malvola,
zombeteira e sensata, com diferentes caras e diferentes caracteres, mas ela
a mesma, e eu sempre fico furioso. (DOSTOIVSKI, 2004, p. 659)

Sobre a possibilidade de o demnio apresentar facetas humanas, Ivan


Karamzov afirmou: Acho que se o Diabo no existe e, portanto, o homem o criou,
ento o criou a sua imagem e semelhana (DOSTOIVSKI, 2008, p. 330). O meneio

99
de cabea da menina uma verdadeira manifestao do Divino na vida dele e, mesmo
assim, segundo a interpretao da personagem, foi assaz breve, efmero, pueril e intil
para lev-lo converso. Stavrguin no consegue entender a escolha absoluta e sem
sentido de Matricha e muito menos aceitar a ideia de uma transcendncia que se
manifestasse de forma to ridcula. O conflito de Stavrguin resume bem a crena de
Dostoivski e os preceitos da religio ortodoxa: impossvel compreender Deus por
meio da razo e enxerg-lo com olhares terrenos. A impossibilidade do pensamento
assenta-se de forma to profunda em Stavrguin, que ele busca formas diversas de lidar
com ela. Escrever uma confisso foi a principal delas. Citado por Camus (2010, p. 154),
o filsofo Sren Kierkegaard afirma: Devemos ferir de morte a esperana terrena,
porque s assim nos salvamos pela esperana verdadeira (2010, p. 154).
Segundo Bakhtin (2011, p. 132), na confisso o pedido e a splica permanecem
abertos, inacabados, como que se fragmentam em direo ao futuro no predeterminado
do acontecimento. o momento propriamente confessional do autoinforme-confisso.
A inteno imprimir trezentas cpias do documento e distribu-lo pela Rssia. Ele
acredita que a censura do olhar das pessoas que soubessem do crime poderia lhe
despertar algum nvel de alvio. O desprezo alheio justificaria e explicaria de alguma
forma o desprezo que ele sente em relao a tudo e a todos. A confisso deveria ser
divulgada para a expiao pblica dos pecados. Bakhtin (2010a, p. 63) explica que
para Dostoivski, s na forma de declarao confessional de si mesmo dada a ltima
palavra sobre o homem, realmente adequada a ele.
Tkhon compreendeu a necessidade de exposio: Quer dizer, o dio deles
suscitar o seu, e odiando, o senhor se sentir mais aliviado do que se recebesse
compaixo da parte deles? (DOSTOIVSKI, 2004, p. 681). Fica bem claro que
Stavrguin no sabe lidar com a virtude e a moralidade. Ainda de acordo com Pond,
pensamento que se aplica perfeitamente a Stavrguin: Viver o mal viver nessa agonia
constante, na polifonia infernal, na insegurana absoluta em relao ao que se (2003,
p. 192). Stavrguin conheceu o mau tanto pela agonia interna, como pela experincia
com atos condenveis: assassinatos, roubo, escndalos, libidinagem. A escrita do
documento no o ajuda a resolver nenhuma dessas questes. Segundo Camus (2010, p.
126): Uma obra absurda [...] no d respostas.
Para o escritor argelino (2010, p. 113), o criador absurdo no se apega sua
obra (p. 113), o que indica o porqu de Stavrguin no ter tentado embelezar o
documento, escrev-lo de forma mais atraente. Ao ler o documento, o mstico o

100
repreende pela pobreza de estilo e recomenda-lhe algumas correes textuais. O fraco
domnio da desenvoluta escrita vai ao encontro do que Bakhtin (2011, p. 159) afirma
sobre as confisses: Em geral, no autoinforme-confisso no h tarefa artstica, e por
isso valores puramente estticos do todo, do todo dado e do presente. O narrador de Os
demnios tambm destaca o fato de o documento no ser ter sido escrito em linguagem
clara e o fato de Stavrguin se comunicar de forma incompetente e falha, muito aqum
daquela que se esperaria de um burgus com bagagem de estudos. Segundo Frank
(2003), no documento pode-se perceber a busca de uma f absoluta que foi corrompida
pela ilustrao europeia e ainda no pode ser recapturada apesar da necessidade
angustiante de uma verdade nova.
A incomunicabilidade anunciada dialoga com a ortodoxia. Segundo Pond, na
religio ortodoxa s se pode falar do que se sabe por experincia prpria (2003, p.
100). Stavrguin nunca teve experincia divina, nunca sentiu a presena de Deus, o que
traz luz sobre o fato de que todas as tentativas de problematizar a questo, por parte
dele, se darem de forma fragmentada e pouco coesa. Segundo Pareyson (2012, p. 51),
h um componente de farsa onde supostamente deveria ser lugar de transparncia e
honestidade. Stavrguin no completamente franco em sua confisso,
condescendente com os desvios morais, h mesmo volpia em relao a eles. O
pretenso arrependimento de Stavrguin no seno mescla de tortura e gozo,
autodenigrao [sic] e complacncia, aviltamento e soberba, humilhao e orgulho.
Shneidman (1984, p. 67) destaca que o nome de Stavrguin (chifre/portador da cruz)
demonstra a natureza contraditria do jovem: aquele que finge estar pronto para
carregar a cruz, mas em vez disso, revela o chifre.
Segundo Bakhtin (2010a, p. 284) a confisso de Stavrguin, como a confisso
de Hippolit e a do homem do subsolo, uma confisso com a mais intensa orientao
voltada para o outro, sem o qual o heri no pode passar, mas o qual ele odeia ao
mesmo tempo e cujo julgamento no aceita, por isso, a confisso de Stavrguin [...]
carece de vigor conclusivo. Breger (1989) considera que o romance vai expondo
progressivamente o aspecto ridculo de Stavrguin. Liza diz que se sentia atrada por ele
como a uma grande aranha que ela associa aos maiores horrores. Aps passar a noite
com ele, ela se decepciona e seu lado maligno parece um inseto ridculo, como a
pequena aranha vermelha que ficou na mente dele por causa do crime envolvendo
Matricha. Para Breger (1992), os dois crimes cometidos que ganham destaque no
romance, o ataque Matricha e o assassinato esposa louca foram na verdade

101
patticos, se for levado em considerao que ambas as vtimas so indefesas e que ele
no precisa de muita coragem para dar cabo das situaes.
A concretizao das mortes pelas quais foi responsvel faz com que as
alucinaes dele piorem e que ele decida se retirar da sociedade. Compra uma casa
beira de um desfiladeiro e pretendia se mudar permanentemente para l, inteno
descrita na carta que Dria Pavlvna recebe no dia do suicdio da personagem.
Enquanto ela se prepara para segui-lo, descobre que ele havia tirado a prpria vida. O
romance Os demnios termina, portanto, de forma abrupta. O romance morre quando a
personagem se retira, em estilizao formal do suicdio.

5.4. Bilhete suicida: o a(u)tor sai de cena

Stavrguin se enforca. No ato II, cena 2, Hamlet tambm considera a


possibilidade de tirar a prpria vida e aproxima a questo da morte voluntria ao
Divino, elemento importante na morte de Stavrguin: Se esta poluda, completamente
poluda carne pudesse ser derretida, ser evaporada e dissolvida num orvalho! Por que o
Todo-Poderoso fixou suas leis sobre o suicdio? (SHAKESPEARE, 2007, p. 22). Em
Os irmos Karamzov, Dostoivski torna explcita a relao entre Hamlet e o tema da
morte voluntria durante o julgamento de Dmitri, na fala do promotor:
Reparem, senhores, reparem como os jovens se matam em nosso pas: oh,
sem nenhuma daquelas perguntas hamletianas do tipo: O que haver
alm?, sem qualquer indcio de tais perguntas, como se tudo o que diz
respeito ao nosso esprito e ao que nos espera no alm-tmulo estivesse
sepultado h muito tempo na natureza desses jovens, sepultado e coberto de
areia (DOSTOIVSKI, 2008, p. 898).

No h descrio do momento da morte por parte do narrador, ou seja, ele no


narra o momento em que Stavrguin se dirige forca, nem os pensamentos dele antes
do fim. O romance se concentra em narrar como o suicdio descoberto pelas pessoas
de sua casa, bem como o clima de medo que antecedeu e acompanha a descoberta. O
corpo do fidalgo encontrado quando Dacha conta os planos do jovem para a me dele.
Vo se preparar para a partida, mas ficam sabendo que Stavrguin havia acabado de
chegar em casa. O criado Aleksii Iegritch, contrariando ordens recebidas pelo amo,
informa que Nikolai Vsievoldovitch chegara de supeto de manh cedo, de trem, e
estava em Skvorichniki, mas com tal aspecto que no responde s perguntas, passou
por todos os quartos e trancou-se na sua metade... (DOSTOIVSKI, 2004, p. 652).
Portanto, a ltima apario, como a primeira, inesperada.

102
Quando as duas mulheres chegam parte da casa que pertence a Stavrguin,
encontram todas as portas abertas, mas nenhum sinal do fidalgo. O clima de curiosidade
permite a quebra das regras. Os criados adentram na parte proibida: um deles sugere que
o procurem no mezanino, onde tambm no encontrado. Uma pessoa indefinida
pergunta se ele no teria ido para l, e aponta para o sto. Dria Pvlovna estremece
diante da possibilidade e Varvara Pietrovna se recusa a ir naquela direo, pois o filho
no teria motivos para se esconder no local. Apesar da negativa, vai at o sto, onde
desmaia imediatamente:

O cidado do canto de Uri estava pendurado ali mesmo atrs da porta. Em


uma mesinha havia um pequeno pedao de papel com estas palavras escritas
a lpis: No culpem ningum, fui eu mesmo. Ali mesmo na mesinha havia
um martelo, um pedao de sabo e um prego grande, tudo indica que trazidos
de reserva. O forte cordo de seda, pelo visto escolhido e comprado de
antemo e com o qual Nikolai Vsievoldovitch se enforcou, estava
abundantemente untado de sabo. Tudo significava premeditao e
conscincia at o ltimo minuto (DOSTOIVSKI, 2004, p. 653).

O romance acaba com as palavras do narrador, segundo as quais os mdicos que


realizaram a autpsia negaram total e categoricamente a hiptese de loucura
(DOSTOIVSKI, 2004, p. 653). Sobre Dostoivski e o suicdio, Paperno (1997, p. 139)
relata que nas notas para O adolescente, Dostoivski classifica o ato como busca
metafsica. O autor destaca o impulso autoral acometido pela maioria dos futuros
mortos: As pessoas se matam por vrias razes; elas tambm escrevem confisses por
motivos complicados, no apenas por vaidade. Mas possvel encontrar caractersticas
comuns, por exemplo, que em tal momento todo mundo sente a necessidade de
escrever39. O bilhete suicida uma das possibilidades do ser que sabe que morre e que
continua discursando, uma forma de experienciao da ausncia de si mesmo no
mundo (SILVA Jr., 2011, p. 41). A anotao vspera da morte tentativa do morto
de vencer a prpria morte, de sobreviver discursivamente. tentativa do morto de
deixar a prpria verso sobre os fatos, dizer a ltima palavra. caracterstica da
tanatografia, essa modalidade de escrita que se confronta com o olhar do vivo na
condio de algum que v o prprio acabamento (SILVA Jr., 2011, p. 68).
Segundo Irina Paperno (1997), a nota suicida era vista como uma fonte de
acesso ao significado do ato de retirar-se do mundo e da experincia de morrer. Porm,
um sentimento muito comum leitura das mensagens escritas a decepo, pois muitas
39
People kill themselves for a host of reasons; they also write confessions for complicated reasons, not
out of vanity alone. But one can also find common features, for example, that as such a moment
everyone feels the need to write.

103
delas possuem contedo banal e pouco elucidativo. Para a estudiosa, um fraco poder de
comunicao est associado aos mortos voluntrios, na maioria das vezes compartilhado
pelos bilhetes deixados pelos suicidas. Segundo Shneidman (1984), um suicdio de
sucesso leva o seu segredo para o tmulo, pois no permitido que um homem
experimente a morte enquanto vivo. O estudioso cita trecho de Anna Karenina, quando
Levin assiste morte do prprio irmo e inveja a experincia do moribundo, que agora
tinha o conhecimento da morte, o que lhe era negado.
Segundo Paperno (1997, p. 106), na Rssia do sculo XIX, como no resto do
mundo, as notas suicidas eram entregues aos mdicos-legistas. Se atualmente comum
esconder as ltimas mensagens dos mortos da imprensa, naquela poca a publicao
delas era comum. A prtica comeou na dcada de 1860 e prosseguiu at 1917. A ideia
de que tais bilhetes eram de domnio pblico vinha do costume de associar o suicdio s
doenas mentais, portanto, assim como o corpo, o bilhete devia ser tratado como objeto
de investigao a ser dissecado para a descoberta da patologia em questo. Dessa forma,
o que era matria intrinsecamente do domnio particular, se tornava pblico. Eram
plenos documentos de morte.
O bilhete de Stavrguin exemplo de publicao de um escrito ntimo, j que
tem como destinatrios imediatos a famlia e os servos mais prximos e acaba sendo
publicado em um romance. Vale destacar que o costume de acionar os mdicos em caso
de suicdio est presente em Os demnios. Diante da impossibilidade de contar a prpria
morte, pelo menos de acordo com os padres de verossimilhana e realismo adotados
pela narrativa de Os demnios, os legistas so acionados para tentar identificar a causa
que teria levado Stavrguin a se matar. Percebe-se a tentativa no-sucedida de dizer a
ltima palavra sobre a morte alheia por meio da cincia. Paperno (1997, p. 115) explica
que muitos suicidas, da Rssia do XIX, no entendiam exatamente o motivo que os
levavam ao ato voluntrio. Ela conta que, para muitos, a mensagem mais importante
deixada pelo morto no era o bilhete, mas o corpo.
Breger (1992) acha bastante relevante que Stavrguin tenha crescido sem pai e
sob as fracas relaes de amor com a me, influenciadas por alta dose de idealizao e
pouca realidade, para a formao da personalidade dele: sempre exibindo uma faceta
falsa. Para o estudioso, essa relao frouxa com a me, de pouco afeto na infncia,
influenciou na forma que ele se relaciona com as mulheres: ou procurando pelo afeto
delas sem conseguir retribuir (Dria Pvlovna e Liza) ou elas se tornam objeto de sua
ira assassina (Matricha e Mria Lebidkina). Ele tambm acha relevante ele ter se

104
suicidado na casa da me, no em outro lugar. Segundo Pareyson, os espaos de
Dostoivski so ntimos, espirituais, humanos, e smbolo disso a sua angstia, que os
torna cheios e apinhados (PAREYSON, 2012, p. 30). Sobre o espao em Dostoivski,
Bakhtin (2010a, p. 172) explica que Dostoivski concentra a ao no limiar. O sto
que s podia ser acessado por meio de uma escadinha ngreme confirma essa tendncia.
Segundo Camus (2010, p. 105), carecer de esperana no equivale a se
desesperar. O suicdio de Stavrguin feito de forma discreta e quase anticlimtica, o
que torna o fato mais assustador. No h narrativa de como ele tira a prpria vida. O
narrador s revela a cena do crime. Segundo Bakhtin, o ato repentino est de acordo
com a tendncia de Dostoivski de representar a ao de forma bastante concentrada. Se
a deciso dele parece surpreendente, apesar de o ato ter sido premeditado, porque se
trata de um tempo de crise, prprio ao limiar e praa pblica, no qual o instante se
iguala aos anos, aos decnios e at a um bilho de anos (BAKHTIN, 2010a, p. 196).
Pareyson (2012, p. 31) destaca a passagem acelerada do tempo em que cada minuto
concentrado e dotado de possibilidade de reviravoltas. Cada dia uma poca inteira,
cada hora um grupo de acontecimentos, cada minuto grvido de destino.
O suicdio de Stavrguin levanta vrios problemas, sem respond-los
completamente, relativos s questes de: a) Forma: personagem de romance, mas
contm elementos de tragdia e drama; b) Religioso: acredita em Deus?; c) Social: Foi
pupilo do protossocialista da dcada de 1840, o pai; d) Psicolgico: tem vises ou
no?; e) Poltico: toma parte em atividades revolucionrias, niilista; f) Afetivo: no
consegue amar (e portanto, habita o inferno do strietz Zssima); g) Cognitivo: Precisa
de outros para conseguir expressar o prprio pensamento, mas no se convence; h)
Moral: sente remorso por ter violentado uma garota, mas tambm sente volpia ao
lembrar das suas aes malficas. Paulo Bezerra (2010, p. 12) afirma que a
multiplicidade de interrogaes condiz com o discurso polifnico, pois este sempre o
discurso em aberto, o discurso das questes no resolvidas.
A morte de Stavrguin sucede da mesma forma que a vida dele, de forma
confusa, inacabada, polifnica, indecisa. Suicida-se por causa de elementos diversos: o
primeiro contato com a sensao de medo, uma constante sensao de apatia e
desinteresse pela vida, o desejo de ser censurado pelos atos ignominiosos ao mesmo
tempo em que se ridiculariza por isso, a vergonha do arrependimento (no acompanhada
da vergonha do crime), a necessidade de ser salvo por uma cruz na qual nunca
acreditou. Dentre esses motivos, todos, e nenhum em particular, causaram o

105
aniquilamento de Stavrguin. Para Bakhtin (2010a, p. 326), o interesse dostoievskiano
pelo suicdio est relacionado ao fato de essas mortes serem elos numa cadeia
consciente, na qual o homem conclui a si mesmo de dentro para fora. Stavrguin
acredita no Diabo, mas no em Deus, o que indica a impossibilidade de sua salvao. A
personagem tem, inclusive, vises do demnio, que seu lado maligno personificado.
Dria Pvlovna pede a Deus que o proteja contra o demnio dele, ao que Stavrguin
disse: Oh, que demnio o meu! simplesmente um demoninho pequeno, torpezinho,
escrofuloso, gripado, daqueles fracassados (DOSTOIVSKI, 2004, p. 291).
O protagonista se mata, ou melhor, retira-se do enredo aps perambular como
morto-vivo enfastiado por todo o romance. Ao longo do enredo, o jovem se revela um
passante entediado e desinteressado pela prpria existncia. Enquanto vivo, algum
que dialoga para tentar compreender os prprios pensamentos e que age para estudar
como se sente em situaes variadas. Stavrguin: espectador de si mesmo. Depois de
morto, um cadver que deixa para trs um cenrio a ser decifrado: uma carta farsesca,
com a qual pretende despistar os rumos de seu futuro; uma forca que mais parece palco;
um bilhete breve, mas pleno de performance: decisivo e direto como o seu ato final.
Stavrguin, o defunto-a(u)tor.

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CONSIDERAES FINAIS

O narrador de Os demnios, ao relatar os acontecimentos ocorridos na provncia,


no quer se imortalizar, no parece movido pela vaidade, quer apenas contar uma
histria notvel. No s porque presenciou alguns momentos, mas pela natureza
horripilante e excessiva da crnica. O narrador comea com uma biografia e encerra o
texto com uma morte, seguindo uma trajetria linear. Registra a tragdia trs meses
aps o fim.
A vida de Stavrguin s gera morte e destruio. Do mesmo modo, a morte da
personagem completamente estril, no lana frutos. Como o personagem no se
reconcilia com qualquer convico, ideia ou crena, no consegue encontrar a prpria
voz e, portanto, se mata. Ou melhor, retira-se da prpria arena infernal, constituda pela
conscincia de sua situao absurdamente desesperanada.
As influncias culturais sofridas pela Rssia do sculo XIX foram as mais
diversas e conflitantes. Paralelamente, os processos de escrita e publicao do romance
Os demnios sofreram vrios fatiamentos e edies. Dostoivski planejou que o
protagonista fosse uma figura catica e confusa, mas essas caractersticas acabaram
ganhando mais fora que deveriam por causa da censura. A personalidade de
Stavrguin, tal como uma colcha de retalhos, acaba por refletir a poca e o contexto de
sua criao. Nota-se que a fragmentao psicolgica de Stavrguin encontra eco
tambm na forma entrpica e catica de Os demnios.
Stavrguin, personagem cuja personalidade se fragmenta pelas dvidas
religiosas, pela ausncia de qualquer crena positiva, pela incapacidade de amar, pelas
influncias perniciosas do ocidentalismo e do radicalismo russo, demonstra esse
estilhaamento pessoal tambm estruturalmente. Alm de no conseguir expressar-se
sozinho, tendo necessitado de outras figuras para dar voz ao seu discurso interior,
fruto de um processo de composio despedaado. As comunicaes realizadas por
Stavrguin expressam instncias de sua autoconscincia, nunca um posicionamento
imutvel. Tem o prprio fidalgo como mais importante interlocutor. O contedo dos
escritos e dilogos expressam o inacabamento do homem vivo, sobre quem impossvel
dizer a ltima palavra, bem como apontam os outros personagens como adversrios da
luta que Stavrguin provocou para brigar consigo mesmo. Enquanto Stavrguin fala e
tenta compreender a si mesmo nos outros, vive. Em dilogo, h contato com o mundo

107
exterior, e portanto, continua escutando os ecos distantes do passado para ver se ainda
pode se surpreender e se interessar por alguma coisa. Na trs vezes que se dispe a
escrever, porm, aproxima-se radicalmente da morte. Ato pessoal, a escrita faz com que
lide intimamente com o eu interior e obriga-o a reconhecer-se exaurido, sem mais nada
a expressar, nem concretizar.
Em Os demnios, no h mortos que voltam para dialogar no romance, nem
interao com o alm. No entanto, o prncipe das trevas dostoievskiano tem aspecto
agradvel e vale-se de palavras para erguer pontes entre os dois lados do rio da vida,
bem como levanta a questo da responsabilidade em proferi-las. As formas por meio das
quais elas so expressas, portanto, significativa. Se Hamlet valia-se do solilquio
como forma de expresso primordial (foram sete ao longo da pea, nos quais ele vai se
reconstituindo a cada fala), Stavrguin todo dilogo e ao, mesmo quando opta por
silncio, mesmo quando passivo. Por ser a conscincia que mais influenciou as outras,
direta ou indiretamente, os jogos de palavras centrados em torno dele constituram o
libreto da pera infernal da qual ele foi regente e que todos os personagens formaram
estando juntos.

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