Jos-Luis Garca Barrientos

Jos-Luis
(Director)

Anlisis
de la dramaturgia
cubana actual

La Habana, 2011
Este libro es resultado del proyecto de investigacin Anlisis de la
dramaturgia actual en espaol: Cuba, Mxico, Argentina, Espaa
(referencia FFI2008-01536), subvencionado por el Ministerio de Cien-
cia e Innovacin del Gobierno de Espaa.

Edicin y diagramacin: Abel Gonzlez Melo

Supervisin editorial: Ernesto Fundora
Coordinacin del proyecto en Cuba: Ulises Rodrguez Febles
Diseo interior y de cubierta: Michele Miyares Hollands
Maquetacin de los cuadros sinpticos: Pilar F. Melo

Jos-Luis Garca Barrientos, 2011

Sobre los textos: sus autores, 2011
Sobre la presente edicin:
Ediciones Alarcos, 2011

ISBN 978-959-305-014-2

Ediciones Alarcos
Casa Editorial Tablas-Alarcos
Consejo Nacional de las Artes Escnicas
San Ignacio 166, La Habana 10100, Cuba
tablas@cubarte.cult.cu, www.tablasalarcos.cult.cu
(537) 862 8760, (537) 863 0439
 Resumen del mtodo

Jos-L uis Garca Bar rientos

Jos-Luis

Todos los anlisis que integran este libro se basan en un

mismo mtodo, que me parece til por eso intentar resumir
aqu con la mxima brevedad, de forma que el resumen se
reduzca casi a una ilustracin de los cinco cuadros
sinpticos que lo cierran. El lector interesado encontrar
el verdadero discurso del mtodo en mi libro Cmo se
comenta una obra de teatro, sus fundamentos en Drama y
tiempo y Teatro y ficcin, y un ensayo de aplicacin a obras
de distintas pocas y culturas en Anlisis de la
dramaturgia. 1
Para ser coherente, un mtodo de anlisis necesita
basarse en una teora que sea a su vez coherente. La que
sirve de fundamento al mo es la dramatologa, que defino,
con base en el concepto aristotlico de modo de imitacin,
como la teora del modo teatral de representar ficciones.
Este modo, que es el de la actuacin o el drama, se opone
al otro (nico) modo, que es el de la narracin e incluye al
cine. El rasgo distintivo es el carcter mediado (o no) de la
representacin. El narrativo es el modo mediato, con la
voz del narrador o el ojo de la cmara como instancias
mediadoras constituyentes. El dramtico es el modo in-

1
Jos-Luis Garca Barrientos: Cmo se comenta una obra de teatro.
Ensayo de mtodo, Sntesis, Madrid, 20073; Drama y tiempo.
Dramatologa I, CSIC, Madrid, 1991; Teatro y ficcin. Ensayos de
teora, Fundamentos, Madrid, 2004; Jos-Luis Garca Barrientos (dir.):
Anlisis de la dramaturgia. Nueve obras y un mtodo, Fundamen-
tos, Madrid, 2007.

23
mediato, sin mediacin: el mundo ficticio se presenta
en presencia y en presente ante los ojos del espectador.
La dramaturgia, trmino tan abusivamente polismico hoy,
puede definirse as con precisin como la prctica del modo
de representacin teatral. Y el dramaturgo, como el
hacedor de dramas, o sea, el responsable de la drama-
turgia.
Defino el teatro como espectculo por la situacin
comunicativa y por la convencin representativa que le
son propias. De la situacin teatral resultan los cuatro
elementos necesarios y suficientes para que se produzca
el teatro: unos actores frente a un pblico en un espacio y
durante un tiempo; elementos que sern en consecuencia
los cuatro pilares del mtodo analtico. Por su parte, la
convencin teatral dobla cada elemento representante
(real) en otro representado (ficticio). Aunque resulte ms
difcil de apreciar, el pblico tambin se desdobla, lo mismo
que el actor en personaje o el espacio y el tiempo reales en
otros ficticios.
El modelo de comunicacin que mejor da cuenta del
teatro as concebido no es de tipo lineal (yo t o
emisor receptor), sino triangular, como cuando
hablan dos interlocutores y una tercera persona asiste
como observador; ms an, como cuando aquellos hablan
en realidad para esta. Es lo que suele denominarse la
doble enunciacin teatral. Se trata de un modelo comuni-
cativo definido por dos lneas perpendiculares: aquella en
la que interactan los actores/personajes y aquella en que
esa actuacin se orienta a (es para) el pblico. Ni que decir
tiene que esta segunda direccin es la genuinamente
teatral.
Consecuentes con lo anterior, importa entender el drama
como el contenido, esto es, la cara representada o ficticia
del teatro, pero condicionada, o mejor, configurada por el

24
modo de representacin; y definirlo en relacin a las otras
dos categoras que integran el modelo dramatolgico: la
fbula, o sea, la historia o el argumento, el mundo ficticio
sin condicionamiento modal, considerado independiente-
mente de su disposicin representativa, y la escenificacin
o puesta en escena, que engloba el conjunto de los
elementos reales representantes. El drama es as la fbula
escenificada, el argumento dispuesto para el teatro, la
estructura que la puesta en escena imprime al universo
ficticio que representa. Este modelo terico, con la
distincin entre los planos diegtico (perteneciente a la
fbula), escnico (a la escenificacin) y dramtico (a la
relacin o el encaje entre los dos anteriores) es la piedra
angular de la teora.
Si bien se mira, el drama as definido es una categora
comn al texto y a la representacin. Por tanto la teora y
el mtodo de anlisis, que lo son precisamente del
drama, deberan dar cuenta por igual del uno y de la
otra. Desde una concepcin del teatro como espectculo y
del drama como teatro, propongo entender los textos como
documentos del teatro, aunque siempre de carcter
parcial, pues no hay manera de textualizar la entera
experiencia intersubjetiva que es un espectculo teatral,
vivo, actuado. Entre los muchos y variados textos tiles
para documentar el teatro, y aplicando el modelo
dramatolgico, defino el texto dramtico como la
transcripcin de un drama, es decir, de las pertinencias
dramticas de un espectculo teatral efectivo. Frente a
este objeto puramente terico, posterior a la representacin
teatral y dependiente de ella, se impone definir el objeto
real que leemos en for ma de libro, que integra el
correspondiente gnero literario y es por lo general anterior
a las representaciones y en alguna medida independiente
de ellas. Es lo que entiendo por obra dramtica y defino

25
como la codificacin literaria (pero ni exhaustiva ni
exclusiva) del texto dramtico que transcribe un drama
virtual o imaginado. La autonoma literaria (relativa), es
decir, el acceso al drama por la lectura, as como sus
caractersticos defectos y excesos de dramaticidad
diferencian a la obra del texto dramtico.
Sobre estas bases, expuestas de forma sumarsima y
por tanto brutal, me parece posible construir un modelo
de anlisis con visos de coherencia. Tras una primera
consideracin introductoria de la estructura textual o
lingstica del drama y de los aspectos generales de la
ficcin dramtica que pueden resultar tiles para el
anlisis, examinaremos las posibilidades que ofrece al
modo dramtico de representacin cada uno de los cuatro
elementos fundamentales del teatro, el tiempo, el
espacio, el personaje (actor y papel) y la recepcin, que
prefiero denominar visin para subrayar el carcter
primordialmente visual del teatro y que es el aspecto del
pblico que considero pertinente para la dramatologa y
la dramaturgia.

1. Escritura, diccin y ficcin

A. Estructura textual del drama (Escritura y diccin)

1.1. Texto y paratexto

La inmediatez del drama determina la estructura,

peculiar, que es comn al texto y a la obra dramtica y
consiste en la superposicin de dos subtextos ntidamente
diferenciados e impermeables entre s, el del dilogo y el
de la acotacin. El peso relativo de cada uno de ellos vara
segn pocas, culturas, autores y obras.

26
 De acuerdo con el significado del prefijo para- (junto
a), llamamos paratexto a cuanto pueda acompaar, fuera
de sus lmites, al texto, que es la suma de dilogos y
acotaciones (y nada ms). Atendiendo a la autora de estos
aadidos, conviene distinguir el paratexto autorial,
debido al mismo autor, del crtico, fruto de editores,
estudiosos, etc.; y en cuanto a la posicin, los paratextos
preliminar, interliminar y posliminar, como el prlogo, las
notas a pie de pgina y el eplogo, respectivamente. La
frontera entre texto y paratexto es ntida, aunque en
ocasiones pueda parecer problemtica. El sujeto de la
enunciacin del paratexto es el autor o el crtico reales; el
de los dilogos, cada personaje; la acotacin no tiene.

1.2. Acotacin

La acotacin puede definirse como la notacin de los

componentes extraverbales y paraverbales de la
representacin, efectiva o imaginada, de un drama. Como
consecuencia de la inmediatez dramtica, la acotacin es
pura escritura indecible, enunciacin sin sujeto, lenguaje
radicalmente impersonal y reducido a la funcin
representativa (o sea, impermeable, entre otras, a la
funcin potica). Atendiendo precisamente a su referencia,
cabe distinguir acotaciones espaciales (decorado),
temporales (ritmo), sonoras (msica) o personales; que a
su vez pueden ser nominativas, paraverbales (entonacin),
corporales de apariencia (vestuario) y de expresin
(gesto), psicolgicas (sentimiento) u operativas (accin).
Ms enjundia tiene la distincin funcional, basada en el
modelo dramatolgico, entre las acotaciones genuinamente
dramticas (las nicas que admite el texto dramtico),
que refieren al drama, o sea, al encaje de la fbula en la
escenificacin, y las extradramticas (que puede presentar

27
la obra), porque refieren, bien a la pura fbula (diegticas
o literarias), o bien a la pura escenificacin (escnicas o
tcnicas). Cabe todava llamar metadramticas a las del
tipo tragedia en dos actos, por ejemplo, que refieren al
drama en cuanto drama o a la representacin en cuanto
representacin.

1.3. Dilogo

El dilogo es el componente estrictamente verbal del

drama, dicho en la representacin y transcrito (simplificado
e incompleto) en el texto. La inmediatez modal se traduce
en el dominio de lo que cabra llamar estilo directo libre,
sin rgimen o mediacin de ningn tipo, en la plenitud
funcional (y personal) del lenguaje; lo mismo que ocurre
en la conversacin real, de la que es el trasunto literario
ms fiel. Relevante para el anlisis del dilogo dramtico
es la cuestin del estilo (nivel o registro), con las
posibilidades bsicas de la unidad, exigida en las
dramaturgias clasicistas, y del contraste, recurso muy
eficaz para caracterizar a los personajes o como fuente de
comicidad, etc. Lo mismo puede decirse del decoro, en
sentido retrico, es decir, de la armnica concordancia de
los elementos del discurso entre s y con los que definen la
situacin comunicativa, como el carcter del personaje o
la situacin en que se encuentra. La falta de decoro puede
producirse por incompetencia, pero tambin como
deliberado recurso expresivo. No cabe aqu ms que aludir
a la relacin entre dilogo teatral y verso, fecunda, vista
desde la historia, y fascinante, desde la teora.
En la lnea comunicativa en la que interactan los
actores/personajes, lo nico que cabe es confirmar la
presencia de todas las funciones del lenguaje, lo mismo
que en la vida. Por eso lo pertinente me parece examinar

28
las funciones teatrales del dilogo, que se dan en la lnea
perpendicular que apunta al pblico: no cmo hablan los
actores/personajes entre s, sino para qu dicen lo que dicen
(en definitiva al pblico). Las dos fundamentales son la
dramtica, el dilogo como forma de accin, cuando el
decir es un hacer, y la caracterizadora, orientada a
proporcionar informacin para construir el carcter de los
personajes. Opcionales son la potica, en el sentido de
Jakobson, exclusiva de esta dimensin; la diegtica o
narrativa, cuando se informa directamente de la fbula
(escenas de exposicin, relatos de mensajero) y la
ideolgica o didctica, al servicio de la exposicin de ideas.
Ms particular y reducida, la metadramtica da cuenta
del dilogo que habla del propio drama.
Formas peculiares del dilogo (discurso) dramtico son:
el coloquio o dilogo entre interlocutores, del que importa
el nmero de estos, la extensin de las rplicas o
parlamentos, con modelos persistentes como la antiloga
o duelo verbal y la esticomitia (un verso o igual medida
para cada rplica); el soliloquio, dilogo sin interlocutor,
convencin especficamente teatral, con el pblico como
autntico destinatario; el monlogo o dilogo de cierta
extensin sin repuesta verbal considerable del interlocutor;
el aparte, dilogo que convencionalmente se sustrae a la
percepcin de algunos personajes (no a la del pblico) y
puede producirse en coloquio, en soliloquio y ad
spectatores; y la apelacin al pblico, dramtica (del
personaje) o escnica (del actor).

B. Ficcin dramtica

Para el estudio del drama en su conjunto o de la accin

teatral en sentido amplio, sigue siendo fundamental la
Potica de Aristteles. El modelo actancial (Greimas),

29
con las oposiciones binarias entre los seis actantes (Sujeto-
Objeto, Destinador-Destinatario, Ayudante-Oponente),
aunque til en ocasiones y siempre que se aplique con
rigor, queda, por su carcter transmodal, fuera de nuestro
modelo analtico.

1.4. Situacin, accin, suceso

Entendemos por situacin la constelacin de fuerzas

(sobre todo las relaciones entre los personajes) en un
momento dado del devenir dramtico. La accin, en
sentido estricto, es la actuacin que intencionadamente
produce un cambio de situacin. Llamamos suceso a la
actuacin que no altera la situacin, por falta de intencin,
de capacidad o de posibilidad. Cabe entender el drama o
la ficcin dramtica como una secuencia de acciones y/o
sucesos.

1.5. Estructura

Es notable la estabilidad que presenta la estructura de

la ficcin dramtica pero dentro de la forma cerrada (v.
1.9) desde la teora aristotlica, basada en los principios
de unidad e integridad (con principio, medio y fin) de
la accin. Del ltimo se sigue la estructura bsica,
tripartita: prtasis (planteamiento), eptasis (nudo) y
catstrofe (desenlace). De ella derivan otras cannicas: la
de cinco actos resulta de la divisin en las mismas tres
partes de la eptasis; la de cuatro, de la divisin del nudo
en dos (principio y medio), como en Escalgero (eptasis y
catstasis); la de dos, tan frecuente hoy, por simplificacin
de la anterior.

30
 1.6. Jerarqua

Cuando, en el mbito tambin de la unidad de accin o

la forma cerrada, se dan varias lneas de accin, el anlisis
debe distinguir la accin principal de las diferentes
acciones secundarias y estudiar las relaciones que
contraen entre s, relaciones que estaban estrictamente
codificadas en el clasicismo francs, por ejemplo.

1.7. Grados de (re)presentacin

El grado de presencia de cualquier elemento dramtico,

en este caso de las acciones, es una categora exclusiva
del modo dramtico y que afecta por igual a tiempo, espacio
y personaje. Permite distinguir las acciones escenificadas,
visibles o patentes de las meramente aludidas o ausentes
y, en un grado intermedio, de las sugeridas o latentes, o
sea, invisibles pero presentes, como el crimen de
Agamenn.

1.8. Secuencias

Importa identificar las unidades en que se presenta

segmentado o se puede segmentar un drama: actos son
las secuencias mayores atendiendo a la accin (v. 1.5) y
sus lmites suelen estar marcados en el texto y en la
representacin; cuadros, las unidades espacio-temporales,
delimitadas por un cambio de lugar o de tiempo; escenas,
las unidades de configuracin (v. 4.2), o sea, las
secuencias definidas por la presencia de los mismos
personajes.

31
 1.9. Formas de construccin

Es til distinguir dos formas ideales, dos polos o

tendencias en la construccin de dramas: la forma cerrada
o dramtica (con redundancia significativa), regida por
los principios de unidad, integridad y jerarqua, sobre todo
de las acciones, pero tambin de los personajes y hasta
de la temtica y el lenguaje; y la forma abierta, pica o
narrativa, muy variada, definida sobre todo por contravenir
los principios de la cerrada: libertad, variedad, desarrollo
lineal, etc.

1.10. Tipos de drama

Atendiendo al elemento de la construccin dramtica

al que se subordinan todos los dems, resultan tres
posibilidades: el drama de accin (Edipo rey), el drama
de personaje (El avaro de Molire) y el drama de ambiente
(El campamento de Wallenstein de Schiller, los sainetes
de Arniches), ms raro, pues lo que en la mayora de los
casos sirve de teln de fondo, la ambientacin histrica,
social, etc., pasa en l al primer plano.

2. Tiempo

2.1. Planos

El estudio del tiempo dramtico se basa en la

concepcin del mismo como el plano artstico (artificial)
en el que se resuelve la relacin (el encaje) entre dos planos
temporales distintos, el ficticio de la fbula representada
o tiempo diegtico y el real de la escenificacin o tiempo
escnico. Todas las dems categoras se basan en la
distincin de estos tres planos.

32
 2.2. Grados de (re)presentacin

Se trata de una categora especficamente dramtica,

sin equivalente en el modo narrativo, con la distincin entre
el tiempo patente o escenificado (al que asisten los
espectadores), el tiempo latente o sugerido (como las
elipsis, partes escamoteadas u ocultas del tiempo de la
accin) y el tiempo ausente o meramente aludido (fuera
del tiempo de la accin). No habr drama en que el anlisis
de esta categora carezca de resultados. En trminos
generales, puede decirse que cuanto ms cerrada o
dramtica sea la estructura, ms rendimiento ser
posible obtener de este recurso tan genuinamente teatral.

2.3. Estructura

La estructura temporal de cualquier drama no puede

ser en teora ms sencilla: una secuencia de escenas
temporales, es decir, de bloques de accin dramtica con
desarrollo continuo, unidas (o separadas) entre s por
diversos tipos de nexos temporales. Puede representarse
as: ESCENA 1 + NEXO 1 + ESCENA 2 + NEXO 2... etc. De
forma que la estructura mnima ser la del drama con
una sola escena temporal (y ningn nexo). En el interior
de una escena temporal se da, en principio, salvo
variaciones de lo que llamar despus velocidad, la ms
perfecta isocrona entre el tiempo diegtico y el escnico.
Los nexos pueden consistir en una interrupcin de la
representacin o bien en una transicin que rompa solo
mientras aquella contina la continuidad temporal.
Segn el nexo est vaco o lleno de contenido diegtico, es
decir, implique una detencin o un salto en el tiempo de la
fbula, distinguimos la pausa o interrupcin vaca (con
detencin), la elipsis o interrupcin llena (con salto), la

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suspensin o transicin vaca (con detencin) y el resumen
o transicin llena (con salto). La elipsis es el ms frecuente
con mucho de los nexos; la pausa, siendo menos frecuente,
es un nexo genuinamente dramtico; el resumen y la
suspensin son ms impuros y raros en el drama.

2.4. Orden

En cuanto al orden temporal, adems de la posibilidad

de la acrona, que resulta de la indeterminacin o la
inexistencia de una ordenacin temporal de las escenas
en la fbula, lo caracterstico del modo dramtico, al
contrario de lo que ocurre en el modo narrativo, es la
escrupulosa ordenacin cronolgica de las escenas,
aunque son posibles y ciertamente infrecuentes las dos
formas de romper la cronologa, la regresin y la
anticipacin; se entiende que representadas, no
meramente verbales.

2.5. Frecuencia

Por frecuencia entenderemos la relacin entre las

ocur rencias de un fenmeno en la fbula y en la
escenificacin, de tal manera que, adems de la
posibilidad no marcada y abrumadoramente frecuente, la
del drama singulativo (lo que ocurre una sola vez en la
historia se escenifica una sola vez), hay que considerar
las posibilidades de la repeticin dramtica (lo que ocurre
una vez en la fbula se escenifica ms de una vez) y de la
iteracin dramtica (se escenifica de una vez lo que se
repite varias veces en la fbula). Curiosamente, este ltimo
procedimiento de sntesis, elemental en el lenguaje y (por
eso) bsico en el otro modo de representacin, el narrativo,
presenta en el drama un carcter altamente problemtico,

34
que permite poner en duda que sea posible una iteracin
verdaderamente dramtica, es decir, representada, no
meramente verbal. De hecho, no conozco ms que una obra
que se acerque bastante a la realizacin de esa posibilidad,
aunque al anlisis detallado se revele como un drama en
realidad pseudoiterativo: La larga cena de Navidad de
Thornton Wilder.

2.6. Duracin

La duracin absoluta o extensin se refiere al tiempo

de la accin, es decir, a la suma de los tiempos patentes y
latentes, y es la afectada por la regla de la unidad de
tiempo en las preceptivas clasicistas, aunque desde el
punto de vista terico no parece admitir limitacin alguna.
La duracin relativa indica relacin entre las duraciones
de la fbula y la escenificacin, y se denomina velocidad
si se mide en el interior de una escena temporal y ritmo
si se mide en una secuencia de escenas, por lo general en
la obra toda. La velocidad normal es por definicin la
isocrona, es decir, la igualdad (y la coincidencia punto
por punto) entre el tiempo representante y el representado;
pero caben excepcionalmente alteraciones, tanto de la
velocidad (externa) de ejecucin, ralentizada o acelerada
(esta ltima con carcter problemtico), como de la
velocidad (inter na) significada, que puede ser
condensada (como en la escena primera de Hamlet, en
que transcurre toda una noche en unos minutos de
representacin) o dilatada (como en La detonacin de Buero
Vallejo). La posibilidad no marcada del ritmo, y la ms
frecuente, es en cambio la intensin (Df>De); resulta
excepcional el ritmo inverso, la distensin (Df<De); y
tambin es rara, y artificial, la isocrona (Df=De), a no ser,
claro, en dramas que consten de una sola escena temporal.

35
 2.7. Distancia

La distancia temporal (entre la localizacin en el tiempo

de la fbula y la de la escenificacin o la escritura) puede
ser infinita, cuando el mundo ficticio se sita fuera del
tiempo, y hablamos entonces de ucrona; retrospectiva, y
hablamos de drama histrico; cero o no distancia, en el
drama contemporneo; o prospectiva, que da lugar al
drama futurario. Un drama puede combinar tambin dos
o ms de las posibilidades anteriores, sucesivamente, y
hablamos entonces de policrona, o bien superponindolas
de forma simultnea, que es lo que cabe denominar en
rigor anacronismo.

2.8. Perspectiva

En cuanto a la perspectiva, el drama es el dominio de

la objetividad por la inmediatez de lo representado,
frente a la narracin, que es por su carcter mediado el
dominio de la subjetividad representativa. Pero, aunque el
modo dramtico se atiene casi por definicin a la
perspectiva externa, no es imposible, aunque s
excepcional (y problemtico), el recurso a la perspectiva
interna, con la consiguiente interiorizacin del tiempo, que
puede ser explcita, si corresponde al punto de vista de
un personaje, o implcita si implica la figura de un
dramaturgo no representado al que atribuirla. Buero
Vallejo ha explotado exhaustivamente este recurso en su
teatro. En La detonacin casi todo el tiempo es subjetivo,
interior a la mente del protagonista, Larra. Por otra parte,
aunque resulte tan extraa al drama, la perspectiva interna
(sobre todo implcita) se impone en muchas ocasiones
como la nica explicacin lgica para las anomalas de

36
construccin dramtica (lo es, en rigor, para algo tan
normal como las elipsis).

2.9. Tiempo y significado

Si las categoras analticas anteriores tienen algn

sentido, ms all del mero ejercicio formalista, intransitivo,
ser el de contribuir a enriquecer o matizar nuestra
aprehensin del significado de las obras. Importa por eso
llamar la atencin sobre la relacin entre tiempo y
significado, relacin caractersticamente volcada a lo
particular de cada obra (y de cada lector o espectador). En
trminos generales poco ms puede decirse sino que caben
todas las posibilidades que van de situar el tiempo en el
centro temtico de la obra, o tematizacin, a utilizarlo
funcionalmente, como ingrediente imprescindible de la
construccin dramtica, pero vacindolo de significado, o
neutralizacin, pasando por los muy diversos grados de
semantizacin, que es la posibilidad ms frecuente.

3. Espacio

3.1. Espacio de la comunicacin

El encuentro en el teatro de dos tipos de sujetos, actores

y pblico, configura el espacio teatral ante todo como la
relacin entre los espacios que ocupa cada uno de ellos.
Llamamos escena al espacio de los actores y sala al espacio
del pblico. La relacin entre estos dos espacios, que no
tienen que estar arquitectnicamente prefijados, puede ser
de oposicin (si existe o se ilumina la escena, se oscurece
o deja de existir la sala, y viceversa) o de integracin, en
diferentes grados; y puede mantenerse fija o ser variable

37
a lo largo de un mismo espectculo. En tres formas
fundamentales, de cuya combinacin resultan todas las
dems, cristaliza la relacin: la escena cerrada por tres
lados y abierta solo por uno a la sala (teatro a la italiana,
frontal, en T); la escena abierta parcial, que oculta un solo
lado y abre tres a la sala (teatro griego, semicircular, en
U); y la escena abierta total, rodeada completamente por
la sala (tipo circo o plaza de toros, circular, en O).

3.2. Planos

Como para el tiempo, en la distincin de los tres planos

espaciales correspondientes a cada una de las categoras
del modelo dramatolgico (fbula, drama, escenificacin),
se basa el estudio del espacio dramtico, que hay que
entender como la relacin entre el ficticio de la fbula o
espacio diegtico y el real de la escenificacin o espacio
escnico.

3.3. Estructura

Dos son las posibilidades bsicas que en una obra de

teatro puede presentar el espacio dramtico, o sea, el
encaje de los lugares del argumento en un(os) escenario(s):
a) el espacio nico, manifestacin de la conocida unidad
de lugar, pero que no se limita a las dramaturgias
clasicistas, que es seguramente la posibilidad ms
practicada en la historia de la literatura dramtica y ms
an de los espectculos, ms proclives a ella todava, y
en algn sentido la posibilidad ms genuinamente
dramtica; y b) los espacios mltiples, cuando el drama
se desarrolla en diferentes lugares, que pueden ocupar el
escenario sucesiva o simultneamente. La posibilidad no
marcada, la ms normal o frecuente es la de los espacios

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sucesivos, que implican mutaciones o cambios de lugar
y por tanto dinamismo (teatro espaol del siglo de oro,
isabelino ingls, romntico, etc.); ms limitado, por la
naturaleza de la percepcin humana, y ms delicado, es
el juego de los espacios simultneos (teatro medieval,
expresionista, etc.). Pero lo importante ser determinar el
valor de la estructura: no solo cuntos, sino sobre todo
cules y cmo son los lugares, cmo se presentan o se
suceden, cmo se relacionan entre s y ms an con otros
elementos de la dramaturgia (desde luego el tiempo, pero
tambin los personajes o los temas, etc.)

3.4. Signos

Si atendemos a los medios de que se vale la

representacin para significar teatralmente los lugares de
la accin, es decir, a los signos que sustentan la
escenificacin del espacio argumental, notaremos que
todos los signos teatrales son capaces de representar
espacio. En primer lugar y con carcter primordial,
decorado, iluminacin y accesorios constituyen el espacio
escenogrfico, la representacin de espacio (ficticio) con
espacio (real). En segundo lugar, los signos lingsticos,
tanto la palabra como el tono (volumen, entonacin, ritmo,
intensidad, acento, etc.) representan el espacio verbal, que
puede llegar a sustituir al escenogrfico (decorado
verbal). El espacio corporal resulta del conjunto de signos
que tiene como soporte el cuerpo del actor, tanto los de
expresin (mmica, gesto, movimiento), ms dinmicos,
como los de apariencia (maquillaje, peinado, vestuario),
ms estticos. En fin, la msica y los efectos de sonido
pueden tambin representar lugar constituyendo el espacio
sonoro.

39
 3.5. Grados de (re)presentacin

Esta categora atraviesa todos los elementos del

anlisis, las acciones y el tiempo, como hemos visto, y el
personaje, como veremos, presentando siempre la misma
triple posibilidad. Pero es en el espacio quizs donde su
rendimiento es mayor. El principio bsico de la dramaturgia
del espacio se encuentra en la oposicin entre el visible o
espacio patente y los espacios invisibles. De estos ltimos
importa distinguir entre los que estn en contacto o en
continuidad con el visible, que forman el espacio latente,
oculto, pero contiguo al que vemos, y el espacio ausente o
autnomo, for mado por los lugares separados e
independientes de los visibles. Lo ms relevante de este
aspecto, genuina y exclusivamente dramtico, es la
poderosa fuente de recursos artsticos que supone la
relacin entre lo que ocurre, se dice, se hace o est dentro
y fuera de la escena, en el espacio visible o en el invisible
(por oculto o por ausente).

3.6. Distancia

Entre los aspectos de la distancia, que se resumen

luego, destacamos como pertinente para el espacio la que
llamo interpretativa, que se refiere a los diferentes
estilos escenogrficos para representar el espacio visible.
En el amplio abanico de posibilidades que van del mximo
ilusionismo a la mxima distancia, cabe establecer los
siguientes grados: 1) espacio icnico o metafrico, por
relacin de analoga entre el espacio ficticio y el escenario,
que puede ser a su vez realista, si la semejanza es estricta
o detallada, aunque en diferentes grados, o bien estilizado,
tambin en distintos grados y tipos de deformacin; 2)
espacio metonmico o indicial, en que la relacin entre el

40
lugar ficticio y el escenario es natural o responde a los
tipos de traslacin por contigidad propios de la metonimia
(parte-todo, causa-efecto, smbolo-simbolizado, etc.); y 3)
espacio convencional, en el polo de la mxima distancia,
que abarca las formas arbitrarias, por pura convencin,
de representar el lugar ficticio, como el decorado verbal,
meramente significado con palabras. Esta clasificacin
puede resultar til para analizar un espectculo, quizs
en menor medida un texto dramtico, pero sobre todo el
paso del texto a la escenificacin.

3.7. Perspectiva

Se puede aplicar al espacio lo dicho respecto al tiempo

en 2.8. La fundacin de Buero Vallejo ofrece un buen
ejemplo del uso de la perspectiva espacial como recurso:
asistimos durante la obra a la transformacin (a la vista
del pblico) del espacio subjetivo, tal como lo ve el
protagonista, Toms, en el lugar objetivo o real al final,
es decir, al trnsito de la perspectiva interna explcita a la
externa. Y tambin algo tan normal como los cambios de
lugar, lo mismo que ocurra con las elipsis, implican en
definitiva, como nica explicacin lgica, el recurso a la
perspectiva interna implcita (del dramaturgo).

3.8. Espacio y significado

Vale lo dicho para el tiempo (2.9). La mayora de las

obras presentarn un grado mayor o menor de
semantizacin del espacio, entre los dos extremos de la
tematizacin (La casa de Bernarda Alba de Garca Lorca)
y la neutralizacin (Fedra de Racine).

41
 4. Personaje
Personaje

4.1. Planos

Los planos que se derivan del modelo dramatolgico,

aplicados al sujeto actuante, dan como resultado la
distincin entre la persona escnica (el actor real), la
persona diegtica (el personaje ficticio o papel) y el
personaje dramtico, que se define con propiedad como la
relacin entre las dos anteriores: un papel encarnado en
un actor. Se diferencia as radicalmente del personaje
narrativo, solo ficticio, hecho solo de palabras. (En la obra
dramtica, el personaje es encarnable en un actor, lo
que tiene consecuencias, por ejemplo en su descripcin, y
lo diferencia del narrativo.)

4.2. Estructura

El conjunto de los personajes dramticos de una obra

constituye su reparto, trmino y concepto tan tradicional
como especficamente dramtico: no hay reparto en una
novela. Se trata de un conjunto cerrado y tendencialmente
reducido, desde el mnimo de un solo personaje del
monlogo absoluto hasta repartos ms o menos amplios,
y se caracteriza sobre todo por su carcter sistemtico
(los personajes se inter relacionan formando una
estructura) y jerarquizado (se disponen en distintos
niveles de importancia). La estructura personal del drama
se describe como una sucesin de diferentes
configuraciones, formada cada una por los personajes
dramticos presentes, o, lo que es igual, como una
secuencia de escenas, que son las unidades de
configuracin (v. 1.8). Aunque es ms importante su estudio
desde el punto de vista cualitativo, es pertinente el nmero

42
de configuraciones (nica o mltiple) de una obra o
secuencia, as como el nmero de personajes de cada
configuracin, incluido el grado cero (escenario vaco): solo,
do, tro, cuarteto, coral y pleno.

4.3. Grados de (re)presentacin

Los tres grados de presencia del personaje resultan con

frecuencia tan importantes como los del espacio para la
dramaturgia. Patentes son los personajes que definimos
estrictamente como dramticos, a la vez presentes y
visibles (porque entran en el espacio patente). Ausentes
(del aqu y el ahora de la accin) son los meramente
aludidos, correspondientes a los espacios autnomos.
Latentes son los que, estando presentes, no llegan a
hacerse nunca visibles; quedan ocultos y corresponden a
los espacios contiguos. Recurso central y clave del acierto
de la dramaturgia de La casa de Bernarda Alba es haber
hecho de Pepe el Romano un personaje latente (y sabemos
que Lorca baraj la posibilidad de hacerlo visible).

4.4. Caracterizacin

Carcter es el conjunto de atributos que constituyen el

contenido o la forma de ser de un personaje. El concepto
de caracterizacin pone en primer plano la cara artstica
o artificial del personaje como constructo: es el proceso
mediante el que se le atribuyen a este la serie de rasgos
(fsicos, psicolgicos, morales, sociales) que lo
caracterizan. Los caracteres de un drama configuran un
sistema, una red de relaciones en la que cada uno
encuentra su valor. El carcter como paradigma (pero
que se va revelando o construyendo en el sintagma) resulta
de la tensin dialctica entre unidad y multiplicidad o entre

43
predeterminacin y espontaneidad. Por el grado de
caracterizacin, cabe distinguir, adems del grado cero
(personajes sin carcter) correspondiente a las
personificaciones de ideas u otras entidades no personales,
los caracteres simples, planos o unidimensionales, de
los caracteres complejos, redondos o pluridimensionales.
Atendiendo a los cambios en la caracterizacin (raros en
el teatro), distinguimos los personajes de carcter fijo,
que mantienen siempre el mismo, de los de carcter
variable, que cambian de carcter convirtindose en otros
(Eduardo II de Marlowe); y hasta cabe la posibilidad,
muy particular, de un personaje que soporte distintas
caracterizaciones simultneamente o carcter mltiple
(Enrico IV de Pirandello). Por fin, las tcnicas de
caracterizacin pueden ser explcitas o implcitas, verbales
o extraverbales, reflexivas o transitivas. En estas ltimas
es pertinente notar si se producen en presencia o en
ausencia del personaje objeto, y en el ltimo caso, si antes
o despus de su primera aparicin.

4.5. Funciones

La funcin resalta la cara artificial del personaje y est

muy relacionada con el carcter (salvo deliberado recurso
a la discordancia). Cabe considerar las funciones
semnticas (vase 4.10); las pragmticas o comunicativas,
con dos orientaciones, la del personaje-dramaturgo, con
modalidades bien conocidas como el portavoz del autor
(raisonneur), el presentador del universo ficticio y el
seudo-demiurgo, supuesto (y falso) creador del mundo
representado, como muchos mal llamados narradores, y
la de personaje-pblico, como la que se da con frecuencia
en el coro clsico o en el gracioso del teatro espaol; y las
sintcticas o argumentales, que pueden ser particulares

44
de tal o cual obra, genricas, como el galn, la dama o el
mismo gracioso, y universales, como pretenden ser las del
modelo actancial (v. 1.B).

4.6. Personaje y accin

Precisamente atendiendo a la relacin de subordinacin

entre el carcter y la funcin del personaje, entre sus
facetas de ente y de agente, se pueden distinguir los
personajes sustanciales, en que lo segundo se subordina
a lo primero (El prncipe constante) y, viceversa, los
personajes funcionales (La dama duende); relacin muy
parecida o la misma que se plantea, en otros trminos,
entre personaje y accin (v. 1.10).

4.7. Jerarqua

Ya aludimos al carcter jerrquico de la relacin entre

los personajes, propia quizs del mbito de la ficcin o de
las representaciones artsticas en general, pero que se
acenta en el reparto dramtico, por cerrado y reducido
pero tambin por espectacular (como en el cine). Por lo
general, se podrn distinguir los personajes dramticos
principales de los secundarios, y entre los primeros, el
principal (Protagonista) del segundo (Deuteragonista), el
tercero (Tritagonista) y hasta el cuarto (Tetragonista). El
grado de importancia resulta de la conjuncin de criterios
variados: temticos, tambin morales, de cantidad de
texto, nmero de intervenciones, tiempo en escena,
impacto, lucimiento, etc.

45
 4.8. Distancia

Atendiendo a la distancia temtica (entre ficcin y

realidad), distinguimos los personajes humanizados, de
talla humana, los idealizados, de naturaleza superior a la
humana, y los degradados, inferiores a la condicin
humana (animalizados, cosificados). La distancia
interpretativa (entre actor y papel) ofrecer distintos grados
entre los polos del mximo ilusionismo o identificacin
hasta el de la mxima separacin antiilusionista. Lo mismo
puede decirse de la distancia comunicativa (del pblico al
actor/personaje), a la que se refieren sobre todo los efectos
de distanciamiento de Brecht.

4.9. Perspectiva

Vase 2.8. Aunque con carcter excepcional, la

perspectiva interna puebla en ocasiones la escena de
personajes subjetivos. Tales son, por ejemplo, las Erinis
del final de Las Coforas o el Espectro de Banquo de
Macbeth (si se hacen visibles al pblico); y la Libertad
soada por el hroe en Egmont de Goethe o los personajes
del sueo de la Reina Catalina en La vida del rey Enrique
VIII de Shakespeare.

4.10. Personaje y significado

Vase 2.9. Lo mismo que el tiempo y el espacio, el

personaje puede aadir a las funciones vistas en 4.5 las
semnticas, que lo hacen tambin vehculo del significado
de la obra, en diferentes grados de semantizacin (mayor
en La casa de Bernarda Alba que en Luces de bohemia)
que van del mnimo del personaje neutralizado (Puck en

46
El sueo de una noche de verano) al mximo del
tematizado (Harpagn, El avaro).

5. V
V isin

5.1. Distancia

La distancia es una categora esttica que se mide entre

el plano representante y el representado de cualquier arte
u obra y que resulta inversamente proporcional a la ilusin
de realidad suscitada en el receptor (mxima en Las
Meninas, pequea en el Guernica). Tiene una cara
objetiva, que depende de la obra, y otra subjetiva, que
depende del receptor (si miramos el marco del cuadro de
Velzquez o la pincelada de cerca, se dispara la distancia).
Cabe advertir la tendencia de cada uno de los modos hacia
cada uno de los polos de esta categora: el narrativo a la
distancia (todo se representa con palabras); el dramtico
a la ilusin de realidad (se representa espacio con espacio,
tiempo con tiempo, personas con personas). Por eso quizs
el relato cuenta con efectos de realidad y el teatro con
efectos de distanciamiento. Pero lo que importa es
considerar la distancia dramtica, que presenta tres
aspectos ntimamente relacionados y aplicables a cada
uno de los tres elementos analizados antes:
a) La distancia temtica se mide entre la naturaleza
del mundo ficticio y la del real. Resulta especialmente clara
la personal, con la distincin entre personajes idealizados,
humanizados y degradados, como se vio en 4.8. La
temporal se mueve entre la ucrona o distancia infinita,
con la ficcin fuera del tiempo, hasta la completa precisin
histrica de esta (distancia cero), con grados intermedios
de determinacin. Y la espacial, lo mismo, entre la utopa

47
y los distintos grados de determinacin geogrfica, hasta
la mxima precisin.
b) La distancia interpretativa separa las caras
interpretante e interpretada de los sujetos y objetos
teatrales. Aunque puede medirse en el texto, se determina
plenamente en la puesta en escena. Nos referimos antes a
la espacial (3.6), con la distincin entre los espacios icnico
realista, estilizado, metonmico y convencional. Tambin
a la personal, desde la identificacin ilusionista hasta la
distancia crtica entre las dos caras del personaje
dramtico, actor y papel, polos que constituyen
seguramente el centro de la teora y la prctica del arte
del actor. La distancia temporal va tambin del ilusionismo
propiciado por representar tiempo con tiempo hasta la
distancia que se sigue de las libertades artsticas que se
toma el drama con el desarrollo temporal: continuidad,
orden, frecuencia, duracin, etc. (v. 2).
c) La distancia comunicativa, muy compleja en el teatro,
es la que va del pblico al personaje (con su doble cara:
actor/papel) o de la sala a la escena (espacio tambin
doble: real/ficticio). Recordemos que el pblico tambin
se desdobla en real/ficticio y en ocasiones resulta
dramatizado, como en El tragaluz de Buero Vallejo. A este
aspecto se refiere la distancia temporal que tratamos en
2.7, con la distincin entre dramas histrico, contempo-
rneo y futurario, policrona y anacronismo. La espacial
depende de factores como la distancia fsica y la forma de
relacin, abierta o cerrada, entre sala y escena, tambin
(rozando con la temtica y en paralelo con la temporal)
del grado de exotismo o familiaridad del lugar ficticio. La
personal depende decisivamente de los dos aspectos
anteriores, temtico e interpretativo, pero tambin de otros
como el grado de caracterizacin.

48
 El clculo del grado de distancia o ilusionismo en una
obra resultar de integrar las mediciones parciales de cada
aspecto en cada elemento. Lo decisivo es que la recepcin
teatral se resuelve siempre en una tensin irreductible,
siempre activa, entre ilusionismo y distancia, lo mismo en
el teatro que llama Brecht pico (que no prescinde del
ilusionismo, como expresamente reconoce l mismo) que
en el que denomina aristotlico (que no anula la
distancia).

5.2. Perspectiva

La perspectiva o punto de vista abarca los distintos

matices que presenta la cuestin de la objetividad y
subjetividad en el teatro. De una parte, el modo dramtico
es el imperio de la objetividad como ausencia de mediacin;
pero es a la vez el imperio de la intersubjetividad en cuanto
actuacin (experiencia vivida por actores y pblico). La
tipologa se reduce a la dicotoma entre perspectiva externa
(posibilidad no marcada: visin desde fuera: objetividad)
y perspectiva interna (posibilidad marcada: visin
compartida con un personaje: subjetividad), o bien entre
extraamiento e identificacin, de cara al receptor. La
perspectiva interna que llamar explcita, la identificacin
con el punto de vista de un personaje determinado, que
puede ser fija (con el mismo personaje siempre), variable
(con distintos personajes para distintos contenidos) o
mltiple (con varios personajes para el mismo contenido),
ya resulta problemtica (sobre todo para el aspecto
sensorial) en el modo in-mediato, pero mucho ms lo es la
que hay que llamar implcita y atribuir a un fantasmal
dramaturgo, pues siendo una visin subjetiva, no
corresponde a la de ningn personaje. Las alteraciones

49
o infracciones aisladas del tipo de perspectiva (interna)
pueden ser de dos tipos: la paralepsis, que ofrece ms
informacin de la que permite la perspectiva impuesta, y
la paralipsis, que oculta infor macin per mitida.
Consideraremos cuatro aspectos en la perspectiva bien
diferentes.
a) La perspectiva sensorial es el aspecto primordial,
que afecta en sentido literal a la visin (y a la audicin)
dramtica. En relacin con ella, la oposicin modal es
ntida: la visin subjetiva encaja a la perfeccin y es
constitutiva en la narracin; en el drama chirra siempre
por impropia, si no por imposible. Sin embargo, hay obras
que proponen una identificacin con la percepcin sensorial
subjetiva del personaje, sobre todo en lo visual
(ocularizacin), pero tambin a veces en lo auditivo
(auricularizacin), como en El sueo de la razn de Buero
Vallejo, autor que ha explotado sistemticamente este
aspecto de la perspectiva, que es precisamente al que nos
referimos en los apartados anteriores (2.8, 3.7 y 4.9).
Todava cabra hablar de endoscopa o endofona,
atendiendo al carcter interior sueo, imaginacin, etc.
del objeto de la visin o la audicin. Ni que decir tiene que
el drama se atiene en lo sensorial, de forma natural y
abrumadoramente frecuente, a la perspectiva externa.
b) La perspectiva cognitiva rige el grado de
conocimiento que tienen de los hechos los personajes y el
pblico. Este juego de saberes es uno de los recursos ms
ntimos y decisivos de la dramaturgia. En l encontramos
un mayor equilibrio entre perspectiva interna (ya sin los
problemas que plantea la sensorial) y externa, entre la
identificacin del saber del pblico con el de un personaje
(singnosis) y su extraamiento, bien porque sabe menos
que el personaje o bien porque sabe ms. A lo largo de un

50
drama son posibles y frecuentes los cambios de perspectiva
cognitiva, de manera que muchas veces ms significativo
que establecer la perspectiva dominante resulta estudiar
los efectos parciales de identificacin o de extraamiento,
como la irona dramtica (generalizacin de la irona
trgica). Son muchas las obras en que resulta central este
aspecto: adems de Edipo rey, la cima, El retablo de las
maravillas de Cervantes, El juego del azar y del amor de
Marivaux, Sola en la oscuridad de Frederick Knott, La
tetera de Miguel Mihura, etc.
c) La perspectiva afectiva, tan fundamental como la
anterior, es el aspecto ms notorio, ms vinculado a la
catarsis aristotlica y que ms interfiere con la distancia.
La identificacin y el extraamiento emocionales, la
empata y la antipata, funcionan de forma muy sencilla y
clara: sufrimos o gozamos con el personaje positivo (el
bueno) y rechazamos o nos extraamos del negativo (el
malo). Queda patente el peso decisivo del componente
tico, como bien vio Aristteles.
d) Por ltimo, aunque muy mezclada con las anteriores,
se puede hablar de perspectiva ideolgica, que implica la
cuestin de quin tiene razn y se resuelve en la misma
dicotoma entre identificacin y extraamiento, adhesin
o disensin, estar de acuerdo o en desacuerdo con tal o
tales personajes, incluso con la visin del mundo que se
desprende de la obra toda.

5.3. Niveles

Cabe distinguir en el teatro el nivel extradramtico,

correspondiente al plano real de la escenificacin, al actor,
por ejemplo; el (intra)dramtico o plano de la ficcin
primaria, del personaje representado por el actor; y el

51
metadramtico, que abre las posibilidades de planos de
ficcin secundarios, terciarios, etc., lo que implica
personajes representados por otros personajes, esto es,
teatro dentro del teatro en el grado que sea. Las fronteras
entre niveles son lgicamente infranqueables.
Entre los procedimientos metadiegticos, de inclusin
de unas ficciones en otras, conviene diferenciar tres niveles
de pureza teatral. Metateatro es la forma genuina de teatro
en el teatro e implica una escenificacin dentro de otra
(Hamlet, Seis personajes en busca de autor). Metadrama
es un concepto ms amplio, que incluye el anterior y que
lo excede cuando el drama secundario no se presenta como
resultado de una escenificacin, sino de un sueo, de las
palabras de un narrador, de un experimento (como en El
tragaluz de Buero Vallejo), etc. Metadigesis, es la
categora que, incluyndolas, excede a las anteriores
cuando la fbula de segundo grado, engastada en otra,
no llega a representarse ni como teatro ni como drama,
sino que es directamente narrada.
El nivel metadramtico puede desempear, respecto
al dramtico, funciones basadas en la relacin sintctica,
como la explicativa (de por qu se ha llegado a tal situacin)
y la predictiva (que anticipa las consecuencias de la
situacin); funciones por relacin semntica, como la
temtica (de analoga o contraste) y la persuasiva (con
consecuencias en el nivel dramtico, como en Hamlet); y
tambin funciones por ausencia de relacin entre los dos
niveles, como la distractiva y la obstructiva.
A la inversa, el nivel primario, cuando sirve de marco
al secundario, que resulta ser el principal, puede cumplir
respecto a este funciones, que son concurrentes, como la
organizadora, comunicativa (de presentacin al pblico),

52
testimonial (sobre fuentes de informacin, precisin de
recuerdos, etc.) o comentadora.
Entre los recursos que los niveles ofrecen a la
dramaturgia, destaca el que llamamos metalepsis y
consiste en transgredir la lgica de los cambios de nivel;
por ejemplo, cualquier intrusin del actor (extradramtico)
en el plano dramtico, o del personaje dramtico en el
metadramtico, o viceversa. Adems de la perspectiva y
la distancia, muchas de las categoras examinadas antes
(la funcin de personaje-dramaturgo, el aparte ad
spectatores, etc.) tienen implicaciones en el juego de los
niveles representativos.

Si, por demasiado apretado, no sirviera el resumen

anterior como vehculo de doctrina, tal vez se deje usar al
menos, junto con los cuadros sinpticos que siguen, como
glosario al que recurrir, en la lectura de los comentarios,
para aclarar algunos trminos o conceptos. Ser bastante.

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