Joseph Antoine de

Gerome

A la recherche
de l’accord
perdu...
 A la recherche de l’accord perdu…

Part 1

Sexe, drogue et rock’n’roll, chantait à la suite de Janis Joplin la génération des sixties
exalteront la jeunesse, la beauté et la volupté. Comme le souligne Fellini, tout dans
nos sociétés indique que le monde court pour rattraper l’adolescence envolée. « Je
me demande ce qui a bien pu se passer à un moment donné, quelle espèce de maléfice
a pu frapper notre génération pour que, soudainement, on ait commencé à regarder
les jeunes comme des messagers de je ne sais quelle vérité absolue. » 1.

Où que l’on aille aujourd’hui, la sensation de vivre dans un monde dominé par
l’éternelle beauté juvénile semble omniprésente. Les arts, la mode, le cinéma, la
publicité et surtout la musique rock, qui depuis plus de trente ans font danser et vibrer
le monde, sont au centre d’une nouvelle dynamique sociale dans laquelle les loisirs et
la consommation incarnent les nouveaux lieux d’investissement. Le rock, le rock, le
rock… Toujours le rock! Comment un tel médium, dont le langage des sens, du
feeling, de l’instantanéité l’emporte sur celui des mots et ou l’attitude cool est
devenue en quelques années « l’impératif catégorique » de la jeunesse 2, serait-il
porteur d’un discours faisant écho aux grandes préoccupations de cette fin du XXe
siècle?

Pour plusieurs, le rock est essentiellement une musique de délassement qui ne parle ni
à l’esprit ni à l’âme. D’autres l’associent à une gigantesque entreprise hautement
sophistiquée dont le but réel est de remplir les coffres des maisons d’édition et de
distribution. Certains, plus nostalgiques, reconnaissent qu’il fut un temps ou le rock
distança de très loin « la conscience générale de la société » 3. Pour ces derniers,
l’effervescence que fit jaillir cette musique incarnait pour la génération des années
soixante l’espérance d’établir un monde meilleur, un avenir plus radieux. Nous
penchons volontiers vers cette dernière lecture. Selon nous, le rock, du moins à ses
débuts, a été le véhicule qui a permis aux enfants des sociétés industrielles de
protester contre un univers social jugé trop conformiste.

La culture pop naissante, par ses envolées lyriques et dans un langage parfois
extrêmement violent, sut exprimer l’immobilisme ambiant des années 50 et 60, tout
en témoignant de l’état d’âme d’une génération prise de la fièvre de la liberté. En fait,
les milieux musicaux progressistes de l’Amérique de l’après-guerre donnèrent forme
à une architecture sonore reflétant l’univers social dont ils se sont inspirés. La culture
pop et le rock qui, par la suite, réussirent à s’imposer comme musique traduisant les
aspirations
des jeunes, ont donné des ailes à l’âme des enfants de la contre-culture pour que celle-
ci puisse valser au-dessus de ce temps assombri. Cette valse dont les rythmes
puissants excitent les sens et parfois même la raison permit à la génération des sixties
d’apprivoiser le vide dont semble avoir hérité l’homme séculier d’aujourd’hui. Cet
espace à remplir suggère l’hypothèse que nos sociétés sécularisées et désacralisées
fourmillent d’expérience qui laisse croire au possible survivance du sacré.

Parmi ces lieux ou les sacré peut se manifester, les arts et, plus particulièrement ici, la
musique rock, en déployant des rythmes parfois mélodieux et désordonnés, sont
porteurs d’un univers symbolique pouvant donner accès à des façons d’adhérer à ce
que Paul Tillich appelle « des niveaux de réalité »4 qui, sans quoi, seraient
inaccessibles.

Quels sont ces « niveaux de réalité »? Pour répondre à cette question et mettre en
lumière la façon dont le sacré se réinvestit en vue de régénérer la culture, les travaux
de Mircea Eliade s’avèrent fort utiles. Ce dernier, dans Mythes, rêves et mystères,
écrit qu’indépendamment de la rupture qu’a introduite le monde moderne avec le
christianisme, l’univers à première vue séculier dispose encore aujourd’hui d’une
grande panoplie de hiérophanies qui surgissent et prolifèrent sous des formes parfois
inattendues. Pour reprendre une expression d’Eliade, certains comportements
apparemment non religieux de l’homme moderne « dénoncent un comportement
mythologique »5, Cette constance des mythes dans l’âme collective de la modernité
indique manifestement qu’il y a une « permanence » des archétypes. On peut donc
parler de « métamorphose du sacré », c'est-à-dire de la survivance de thèmes
mythiques appartenant à l’héritage religieux de l’humanité qui se manifestent dans les
comportements de nos contemporains. Par ailleurs, cette continuité des archétypes ne
se fait pas sans quelques accrocs, pouvant aller jusqu’à diluer le mythe de sa
substance. C’est la raison pour laquelle Eliade emploie pour désigner les mythes
modernes les qualificatifs de « dégradés et camouflés ». L’homme moderne a subi un
long processus de laïcisation qui désacralisa les rapports qu’il entretenait
traditionnellement avec l’univers. Certains thèmes mythiques d’aujourd’hui, ayant
été abondamment dilués, sont difficilement reconnaissables. Il n’en demeure pas
moins que les mythes et les symboles, bien qu’à peine reconnaissables et en constant
changement de lieux et d’aspects, se prolongent dans les activités psychiques de
l’homme « sans religion », c'est-à-dire de l’homme rationnel et laïcisé.

À titre d’exemple : on peut repérer dans les fêtes séculières (profanes) de toutes sortes
dont raffole tant l’homme moderne une structure mythique qui rappelle aux vivants,
de façon inconscientes, que ce temps menaçant et pauvre que constitue son temps
historique peut être transcendé. Le mythe, pour reprendre une expression d’Eliade,
fait renaître cette « résonance, obscure mais profonde » qui rappelle aux vivants que
l’angoisse du néant, la mort, n’est qu’un passage vers une autre modalité d’être.
Qu’on songe par exemples à la popularité actuelle des nouvelles religions, des
magies, de l’ésotérisme, de la parapsychologie, des nouvelles thérapies dont le but est
de « sanctifier » le temple physique (le corps); tous ces mouvements démontrent que
les mythes et les symboles, loin de disparaître de l’actualité psychique, survivent dans
la pensée collective. Il serait donc illusoire de croire qu’une société, aussi
désacralisée soit-elle, puisse se délier, sans conserver quelques échos, de l’héritage
religieux qui l’a façonnée 6.

Au sujet de la musique rock, il est important de retenir qu’elle appartient à une culture
pour laquelle les loisirs et les jeux représentent des lieux d’investissements,
permettant ainsi au moderne de fuir le temps monotone de ses activités profanes.
Parmi les multiples lieux d’évasion qu’offre le monde moderne, le spectacle, la
lecture et l’écoute de notre musique préférée constituent des espaces privilégies. Le
spectateur ou le lecteur, en s’adonnant à ce « temps concentré », se laisse emporter
dans un tout autre temps qui lui procure le sentiment d’être. En d’autres mots, cet
autre temps lui donne l’illusion qu’il maîtrise son existence, c'est-à-dire le temps.
Ces lieux concentrés qu’il s’invente pour échapper à la lourdeur de l’existence ont
comme fonction de permettre à l’homme historique pour qui le temps ne représente ni
rupture ni mystère, d’accéder à des moments pendant lesquels il a l’impression
d’avoir mis un terme à la crise existentielle qui le dévore. Ce sont donc ces nombreux
lieux de distraction qui procurent à l’homme d’aujourd’hui des façons de canaliser ses
rêves. Et d’accéder ainsi aux profondeurs des origines.

Part 2

Nous faisons référence ici aux théories portant sur la sécularisation et celle plus
récente des déplacements du sacré. Popularisées dans les années soixante, les théories
portant sur la sécularisation furent progressivement nuancées et ajustées, ce qui
permit aux théologiens, sociologues et historiens des religions (surtout aux Etats-
Unis) d’intégrer dans leurs champs d’étude les nombreuses expériences n’étant pas
reconnues comme des démarches explicitement religieuses. En voici des exemples :
le mouvement Beatnik, le mouvement Hippie, les groupes de psycho-thérapies, les
groupes croissance personnelle et, bien entendu, les nouvelles religions. Les nuances
apportées par les spécialistes de la religion pour expliquer l’émergence de ces groupes
introduirent de nouvelles théories parlant plutôt des déplacements du sacré, c’est-à-
dire qu’indépendamment des nouvelles formes que prend l’expérience du sacré chez
nos contemporains, ces derniers demeurent néanmoins dépositaires d’un univers
religieux authentiques.

Tout en étant conscient des limites et des faiblesses d’une telle théorie, cet article
s’inspire largement de la théorie des déplacements du sacré qui a l’avantage d’offrir
un outillage théorique fort utile afin de procéder au décryptage du sacré et d’identifier
si l’œuvre de Sting est porteuse d’une expérience vivante et trans-historique du sacré.

Or, les rêves, les fantaisies et les nostalgies de l’homme moderne sont autant d’échos
aux latences mythiques qu’il véhicule en son être profond. Les arts, comme médias
reflétant les aspirations et les utopies de l’âme humaine en donnant vie au monde
onirique par d’inépuisables « scénarios mythiques », indiquent que le sacré, loin de
s’éclipser, ressurgit dans les thèmes mythiques de notre temps. On constate depuis
quelques temps que certains auteurs appartenant à la culture rock mettent en évidence
d’innombrables scénarios faisant appel à des figures mythique telle l’initiation
héroïque, le paradis perdu, la quête des origines et les mythes agonistiques (lutte
héroïque entre le bien et le mal). Tous ces scénarios mettent en scène des figures
symboliques dont les sources d’inspiration s’enracinent dans des thèmes appartenant à
une culture qui porte en elle l’héritage du christianisme qui l’a façonnée. Paul Tillich
dira que « la religion est la substance de la culture, la culture est la forme de la
religion »7, ce qui signifie que dans quelque culture que ce soit, le sacré et le séculier,
loin de s’exclure, s’appellent nécessairement l’un l’autre.

Il ne serait pas excessif d’affirmer que cette musique, qui a vu le jour à l’aube d’une
époque ou les bouleversements socio-économiques hypothéquèrent le destin de la
planète, a été porteuse d’une sensibilité qui s’enracine dans des thèmes
sotériologiques, permettant ainsi de mettre un terme aux injustices dont est remplie
l’histoire.

Allan Bloom, qui a écrit un essai sur le déclin de la culture, semble tenir au sujet de la
musique rock des propos tout à fait contraires. Selon Bloom, la musique rock, qui est
le résultat d’un univers social de plus en plus anomique, c’est-à-dire le produit d’une
société ayant renoncé à des valeurs communes, fait resurgir des profondeurs de l’être
des forces chaotiques et destructrices pouvant difficilement être canalisées. Le rock
n’exciterait donc pas l’amour, le vrai, le beau, mais ferait jaillir des entrailles des
désirs et des passions à leur état le plus brut.

Pour Bloom, les « passions de l’âme » qu’introduit cette musique ne font qu’assouvir
les besoins infantiles d’une jeunesse pour qui la culture n’est plus un lieu de
reconnaissance commune, mais plutôt un espace (économique) pouvant rassasier ses
passions les plus narcissiques. Bloom voit donc le rock comme un « paradis
artificiel » qui, loin d’apaiser a soif d’existence des jeunes, les rend sourds à l’héritage
de « ce que la grande tradition a à leur dire. » 8 En fait, les arguments de Bloom ne
nous sont pas totalement étrangers. On pourrait aisément affirmer que nous
partageons bon nombre de ses préoccupations. Il est clair que la culture rock participe
d’un certain déclin, sans pour autant être la conséquence. L’esprit de cette musique
témoigne d’un déclin beaucoup plus général. Le rock énonce d’une certaine façon
une profession de foi nietzschéenne qui remet en question les promesses portées par
l’homme historique, profession pouvant se résumer par cette phrase : « Nous sommes
fatigués de l’homme ». Ce constat et ce diagnostic portés par le rock sont
l’aboutissement inévitable d’une culture ayant « renoncé » à toute forme de
transcendance, d’une culture ou l’être, le bien, le vrai et le beau semblent hors
d’atteinte de nos actions et même de nos pensées. C’est la raison pour laquelle il ne
faut pas s’étonner si plusieurs qualifient cette musique de « lieu » d’où émanent des
« passions barbares ». « Ce feu d’artifices cosmique incessant et ensorcelant » 9 que
dégage le rock n’est que le reflet du tourbillon sonore dans lequel est plongé notre
société.

Plus d’une fois le rock, dans sa brève histoire, a inspiré de virulentes critiques. Il n’en
demeure pas moins en dépit de toutes les critiques que le rock participe malgré lui à
un des mythes les plus vigoureux de ce siècle, celui de la socialisation planétaire.
Comme l’a souligné Marshal McLuhan, « le rock est un évènement électro-
acoustique reliant magnifiquement la planète »10. Indépendamment des
considérations économiques qui sont, certes, très importantes pour saisir le
développement et la croissance de cette musique, ce fond sonore « reliant
magnétiquement la planète » nous indique que dans ce rêve utopique se dissimule un
profond désir, celui de mettre un terme à la tyrannie babélique dans laquelle est
plongé le monde.

Il faut également ajouter que le rock a grandement participé à l’émergence d’une

nouvelle sensibilité thérapeutique. Celle-ci et les thérapies qui en découlent doivent
en grande partie leur essor à la contre-culture et à l’effervescence musicale que cette
dernière a su faire jaillir. Selon Gilles Lipovetzky, la sensation, la simultanéité et
l’immédiateté sont des valeurs de la modernité, et la musique, en tant que technique
moderne, fournit à l’individu des impulsions qui lui permettent d’être constamment en
mouvement 11.

Cette sensation « euphorique et enivrante du monde » a peu à peu fait émerger, vers la
fin des années soixante, l’idéologie de l’amour. Sans Francisco connaît à cette
époque une explosion de groupes psychédéliques qui, chacun à sa façon, revendique
l’idée d’une « communauté du rock » qui serait portée par des valeurs supérieures.
Nous sommes en pleine époque hippie, à l’apogée du « Flower Power ». Des
centaines de formations musicales espèrent créer par l’intermédiaire de leur musique
l’éveil à l’échelle planétaire. Avec l’album des Beatles, Sgt. Peppers, qui fut accueilli
par la Beat Generation comme le chef-d’œuvre pop, le rêve du « Flower Power »
prenait racine. Comme le souligne Albert Goldman, auteur de la biographie de John
Lennon, « cet album vitre de l’enthousiasme d’une génération qui croyait, entre deux
« trips » d’acide, tenir le monde dans ses mains » 12. Rappelons que cet album,
considéré par plusieurs comme la prophétie d’une ère nouvelle, fit connaître au
monde entier la nouvelle dévotion des Beatles pour le gourou Maharishi MaheshYogi.

À cette époque, tout artiste conscient de son rôle se devait de représenter une éthique
supérieure. John McLaughlin et Carlos Santana se convertirent à la doctrine de Shri
Chinmoy; Peter Townshend des Who écrit la pièce musicale Tommy; s’inspirant des
paroles de son gourou Meher Baba, George Harrison fait connaître au monde, par
l’intermédiaire de sa musique, la sagesse des enseignements de sa divine grâce Bhakti
Vedanta Swami Prabhupada. Cat Stevens (aujourd’hui converti à l’islam) et David
Bowie cherchent dans le zen leur inspiration. Ce ne sont là que quelques exemples; la
liste des musiciens rock qui flirtèrent avec les spiritualités exotiques de l’Orient est
longue. Il est important de retenir que la première génération d’artistes pop avait cette
« foi inébranlable » dans le fait que l’art peut changer le monde.

Ce bref rappel de l’importance qu’a eu la musique rock à ses débuts ne prétend

aucunement avoir épuisé le sujet. Une musique aussi complexe que le rock
demanderait une étude plus vaste, englobant plusieurs analyses déjà réalisées. Par
contre, ces quelques données démontrent que le rock, à ses débuts a été porteur d’un
courant « alternatif » dont la ferveur charismatique, encore aujourd’hui, ne s’est pas
totalement éteinte. C’est d’ailleurs ce qui nous porte à penser qu’en s’enracinant dans
les désirs et les utopies, la dynamique du rock paraît pouvoir donner prise à une
lecture religiologique ou si vous préférer à une lecture anthropologique, c’est –dire
une lecture qui cherche à repérer des archétypes donnant accès à l’univers « fascinant
et mystérieux » du sacré.

Le Sacré chez Sting

« If you can transcend the screaming you take a generation with you into something
else. It’s a real challenge.” 13. Cette phrase n’est pas celle d’un gourou. Ce
quelques chose d’autre, something else dont parle cette citation représente l’itinéraire
d’une figure pop d’envergure internationale dont, depuis les années 80, l’étoile
scintille dans presque tous les palmarès ou le rock a droit de cité. Son nom : Gordon
Sumner, mieux connu sous le pseudonyme Sting. Il semble ici inutile de faire état de
la fulgurante ascension de la popularité de Sting. Voyons plutôt les résultats obtenus
à la suite de l’application de notre grille d’analyse.
 Part 3

Pourquoi avoir opté pour une lecture religiologique et anthropologique de l’œuvre de

Sting quand on sait pertinemment qu’il y a dans la culture rock une quantité non
négligeable d’expérience underground en apparence beaucoup plus sensible à
l’univers du religieux que Sting? 14 À une époque ou les « nouveaux prophètes » de
la culture, les rocks stars, symbolisent la démesure, la folie des grandeurs et dont la
réussite risque rapidement de décliner et de se consumer à une vitesse affolante, il
aurait été maladroit de se retrouver à la fin de cette recherche avec une étoile
décadente. Situation pour le moins gênante pour quiconque prétend s’initier à la
recherche. Pour éviter une telle conjoncture, la première démarche entreprise fut celle
de vérifier si, dans l’expérience musicale de Sting, dès le début de sa carrière avec la
formation « The Police », les thèmes liés au sacré constituaient une structure tout
aussi dominante que dans les derniers albums solo que l’auteur présenta à partir de
1985. L’analyse des deux premiers albums qui propulsa « The Police » dans les hauts
lieux des palmarès pop démontra sans aucune équivoque que les albums Regatta de
Blanc et Zenyatta Mondatta était bel et bien porteurs de mythes fort intéressants.
L’ensemble des textes de ces deux premiers albums renferme une structure lyrique et
poétique et met en scène des figures hiérophantiques qui, par les récits racontés, font
vivre aux individus des moments ou le monde du rêve et de la fantaisie est à
l’honneur. L’observation de cette constance des mythes dans les œuvres antérieures
de Sting s’est révélée for utile pour éclairer la façon dont les préoccupations liées au
religieux ont « évolué » chez l’auteur. Il faut également ajouter que Sting, dans le
paysage contemporain du rock, fait partie de cette minorité d’artistes qui, avec
assiduité et acharnement, ont fait valoir un style personnel, malgré l’emprise de
l’industrie du spectacle, cette dernière ayant tendance à régir et domestiquer le talent
artistique de ses protégés. Étant donné que l’on peut observer une certaine constance
liée à des préoccupations de type religieux, l’œuvre de ce représentant contemporain
du rock, dont l’ambiguïté légendaire a conquis un vaste public et le charisme soulève
encore les passions d’une génération que l’on dit blasée, constitue à notre avis un
modèle tout à fait pertinent pour tâter le pouls du rock commercial d’aujourd’hui.
Passons maintenant aux résultats obtenus à la suite de notre lecture de l’œuvre de
Sting.

Les premières chansons que l’on considérera sont : Message in a Bottle, tirée de
l’album Regatta de Blanc, et Spirits in Material World et Invisiable Sun, tirées toutes
deux de l’album Ghost in the Machine. Ces trois premiers succès de « The Police »
offrent de charmantes romances s’appuyant sur une musique douce; les rythmes sont
joyeux et semblent être conçus dans l’esprit de la musique reggae. Pourtant, ces
joyeuses chansons un peu mélo-dramatiques, soumises à une relecture, laissent
entrevoir une tout autre réalité. Ces textes, en faisant intervenir des images de chute
dans le temps, de recherche de l’île paradisiaque15, incitent à affirmer qu’il y a dans
ces chansons un réel désir de réintégrer l’éternité, le cosmos sacré. Ces trois textes
font tous référence au vide primordial et à la déroute de l’esprit humain vivant dans
un monde « privé de son âme », c'est-à-dire soumis à l’angoisse du néant. La
bouteille jetée à la mer (que l’on retrouve dans la chanson Message in a Bottle)
comme ultime cri d’espoir, tout comme le sacré transcendant auquel font référence
Spirits in the Material World et Invisible Sun, constitue un appel à la vie qui engage
tout son être. Quand l’auteur fait dire à sa chanson « Only hope can keep me
togother », ne fait-il pas référence à un désir d’être qui échappe aux catégories de
l’existence logique et ainsi permet aux êtres de s’éjecter d’un univers technologique
jugé trop oppressant?

Les trois chansons sont en quête d’un compromis avec le monde du « déjà là ». En
d’autres mots, ces textes explorent des façons de s’éclipser de ce monde stérile,
pauvre et menaçant qui altère l’âme. La chute dans le temps à laquelle font référence
ces textes ont comme fonction de nous faire prendre conscience des forces
tyranniques et destructrices qui sont à la fois en nous et à l’extérieur de nous. Le texte
parle à deux niveaux : le premier fait référence aux guerres, à la pollution, aux
souffrances, tandis que le second met en évidence l’absence de lieux pouvant
réconcilier l’être humain avec lui-même. On sent, à l’écoute de ces chansons, que
l’auteur, tout en restant indécis, c’est-à-dire à la recherche de quelque chose d’autre,
demeure néanmoins consciente qu’il est possible d’accéder à d’autres « niveaux de
réalité ». Il y a lieu de voir dans cette intuition une recherche de l’être ou, si l’on
préfère, d’un espace vital donnant consistance et intensité à ses actes. 16

Pour rester fidèle à la dynamique de Sting qui s’enracine dans l’univers de la

psychologie des profondeurs (Jung), il ne serait pas faux d’affirmer que ces textes
revendiquent la possession de son être qui, parfois, se révèle et dissimule à la
conscience. En d’autres termes, l’auteur semble dire que ce n’est qu’en se choisissant
que nos yeux s’ouvrent à toute l’humanité, car le choix que l’on porte en soi engage
l’humanité entière.

Dans Invisible Sun, (« I don’t wanna spend my time in hell (chaos) looking at the wall
of a prison cell”) et dans Spirits in the Material World, (“We are spirits in the material
world; There must be another way”), ne sommes-nous pas en présence de textes
cherchant désespérément à faire obstacle à l’angoisse et cherchant ainsi à réintégrer
l’homme dans une existence plus riche qui, par essence, est qualité, transcendance, les
passions, le devenir, et le réintroduit à la rencontre avec soi-même et l’absolu. Ces
textes, en faisant intervenir des figures transcendantes comme les hiérophanies
solaires qui, par essence, sont des symboles cosmiques favorable à l’homme17,
mettent en évidence la quête d’une solution religieuse non éphémère et non
contingentée qui donnerait à l’homme la possibilité d’accéder au monde de l’esprit.
Pour employer un langage plus philosophique, être dans le monde avec son existence,
sans se sentir étranger, sans se sentir « être là », jeté dans le tourbillon enivrant du
monde.

Synchronicity, ou au-delà de la matière et de l’esprit

L’album Synchronicity est sans nul doute le disque le plus révélateur des postulats du
trio. Ce disque, que la plupart des critique considèrent comme le plus sombre qu’ait
produit « The Police », contient également une grande richesse symbolique. C’est
d’ailleurs avec cet album que l’on apprend qu’Andy Summers, le guitariste du
groupe, fut un fervent admirateur de la pensée de Gurdjieff, que Stewart Copeland, le
fondateur de la formation, s’intéresse à la musique africaine et que Sting se passionne
pour la pensée du psychanalyste Carl Jung. Parmi les chansons les plus révélatrices
de cet album, on retiendra surtout Synchronicity II, Synchronicity I, Mother et King
of Pain.

Force est de constater que ces chansons sont toutes porteuses d’un mythe mettant en
évidence le désir d’accéder à un temps plus plénier. Selon le terminologie chrétienne,
on pourrait dire que ces chansons cherchent à ramener à l’unité les membres
disparates d’un seul et unique corps, et ainsi fuir le corps mortel et corruptible pour
« revêtir le vrai corps » incorruptible. Ce qui fait qu’il est plausible que l’un des
mythes importants qui se dégage de l’ensemble des figures symboliques que
renferment ces textes est le désir d’accéder à un temps plus plénier, lieu pouvant
donner force et consistance à l’être humain. Pour atteindre à la vérité de ce mythe, le
texte propose de réingégrer le cosmos sacré et ainsi, réaliser la fusion de l’un et du
multiple. Ce désir d’accéder à un temps plus plénier laisse sous-entendre qu’il y a des
couches dans la matière réfléchie et sensible à la vie qui appellent les vivants à fonder
un ordre nouveau. Sting se rapproche ici d’un concept dont Teilhard de Chardin a
dessiné les contours dans les années 20, celui de la « noosphère », c’est-à-dire
l’intuition mystique de la rencontre et de la fusion de la matière et de l’esprit. Voici
ce qu’il dit à propos de la matière et de l’esprit :

« Je suis très optimiste car je crois que le monde occidental et en

train de transcender la machine, de mettre de côté le point de vue
mécanique de Newton et le système de cause à effet de Darwin.
Depuis Einstein, on a découvert que les ondes et les particules
atomiques existaient en dehors des limites de temps et d’espace et
cela nous oblige à découvrir notre spiritualité. Le futur n’est pas
matériel. Je dis, moi que le futur spirituel »18.
L’important ici n’est pas, bien sûr, le teneur scientifique discutable de cet énoncé,
mais plutôt ce à quoi elle fait référence chez Sting.

Pour mieux cerner à quoi fait référence Sting quand il met en scène les symbolismes
liés au centre et à l’origine, il paraît indispensable de définir en quelques mots le
concept de synchronicité. La théorie de Jung, le synchronicité, s’était donné comme
objectif d’expliquer tous les phénomènes inexplicables par des causalités physiques
comme étant des manifestations de l’inconscient. Cet inconscient, Jung le fait résider
dans les souvenirs quasi oubliés de l’espèce, c’est-à-dire les archétypes. Parfois, à la
suite du tiraillement intérieur dont les mots ne peuvent percer le mystère (par
exemple, un conflit avec les forces obscures de toutes sortes qui résident en nous), les
archétypes qui normalement sommeillent émergent des profondeurs de nos désirs les
plus secrets et atteignent ainsi la conscience. Autrement dit, les archétypes portent les
souvenirs quasi oubliés de l’espèce qui ne peuvent être expliqués par des mots, mais
uniquement par les symboles véhiculés par les mythologies. Ce sont eux, selon Jung,
qui procure la structure des comportements humains.

A titre d’exemple, la chanson titre de l’album Synchronicity, ou il est question d’une

situation banale dans laquelle un homme au bord de la paranoïa sombre dans
l’angoisse et se sent dévoré par un monstre, donne une excellente idée de la puissance
créatrice des symboles dans l’œuvre de Sting. 19 Selon Mircea Eliade, « les monstres
surveillent toujours les voies du salut ». Ici, le symbolisme du monstre appelle
l’homme à une attitude héroïque, ou il doit apprendre à surmonter ses peurs, car on ne
peut accéder à soi-même sans avoir préalablement vaincu le monstre. Les griffons 20
sont également associés à la symbolique des rites de passage ou le vieil homme est
dévoré pour que naisse l’homme nouveau. En fait, dans l’univers des symboles, les
griffons représentent le combat intérieur nécessaire à une transformation intérieure.

Comme le récit mythique de la Bible ou Jacob lutte contre Yahvé (Gn32, 23-33),
l’homme de SynchronicityII doit lutter contre les forces obscures qui obstruent les
voies du salut. Cette figure du monstre paraît être un symbole qui indique la voie vers
la pleine réalisation de son être. Eliade abonde dans ce sens : « les serpents
« gardent » toutes les voies de l’immortalité, c’est-à-dire tout « centre », tout
réceptacle ou se trouve concentré le sacré, toute substance réelle, etc. » 21. Il y a dans
Synchronicity II un appel à une transformation radicale de l’homme, qui par la
réappropriation de son être réel, le soi, rend celui-ci apte à vivre dans le monde.

Part 4

Dans Synchronicity I et King of Pain, l’ambiance sonore et les images psychiques

semblent avoir pour but de nous faire sentir la “mélodieuse” musique de l’univers; le
texte suggère que tout est en harmonie dans l’univers et le combat intérieur est aussi
un combat qui se poursuit à l’échelle cosmique: “A star fall, a phone call, it joins all,
synchronicity”. Un auditeur, si peu conscient soit-il du concept jungien de
synchronicité, peut reconnaître par le biais de la chanson Synchronicity I la
conception qu’a Sting du cosmos. Sting, à la suite de Jung, semble être à la recherche
d’une image unitaire du monde ou la nature psychique (esprit) et la nature physique
(matière) seraient réunies. En fait, l’album Synchronicity nous révèle et nous suggère
que l’homme ait convié à se fondre dans le mystère et de faire confiance à ses
intuitions, et ainsi échapper à cet éternel dilemme de la causalité physique.

Ces quelques exemples démontrent qu’il n’est pas faux de prétendre qu’il y a dans ces
textes un réel désir de réintégrer le cosmos ou, en des termes plus philosophiques, que
cette substance modale (l’homme) aspire à réintégrer la nature, en se déployant
éternellement dans l’être, comme membre unique et particulier d’un corps unique 22.

Les symboles et les mythes ont-ils une réelle portée dans l’œuvre de Sting? Voici ce
qu’il dit à ce propos : « Le rêve serait de faire une film qui opère par symboles pour se
rapprocher des effets de la musique. Je crois, moi, qu’on dit plus de vérités par des
symboles, des mythes, que par des faits » 23.

La carrière solo de Sting

En 1984, Sting quitte la formation « The Police » et l’univers de la pop rock et se

lance dans un style musical plus politique, alliant à la fois le rock et je jazz. En 1985,
il publie l’album The Dream of the Blue Turtles, qui marquera un tournant dans sa
carrière. Avec cet album, Sting semble se lancer dans une nouvelle « mission » à
travers laquelle, par l’intermédiaire de sa musique, il compte bien renouer avec
l’essence du rock qui consiste avant toute chose à être une critique « profonde » de la
société. Les albums The Dream of the Blue Turtles et Nothing like the Sun (ce dernier
publié en 1987) témoigne d’une certaine nostalgie face à l’époque ou le rock
s’enracinait dans une dynamique profondément politique. Avec ses deux albums,
Sting fait un retour au passé et réactualise l’héritage laissé par les premières
générations de rockers, qui croyaient que par leur musique, ils pouvaient changer la
société.

Les chansons soumises a notre investigation sont Love is the Seventh Wave, We work
the Black Seam, Children’s Crusade, Russians, They Dance Alone, The Lazarus
Heart, Sister Moon, et Rock Steady. Avec ses deux nouveaux albums, C’est un Sting
“converti” aux grandes causes humanitaires que le public découvrira. Selon un article
paru dans La Presse du février 1988, Sting se serait enfin « libéré de l’image beaux
blonds bouffons qu’avait entretenue « The Police ».
 Voyons maintenant quelles sont les inquiétudes qui poussent Sting à revêtir
l’image d’un homme raisonnable et sage. Dans la chanson Love is the Seventh Wave,
Sting met en évidence une quête de sacralité contemporaine qui consiste à rechercher
en soi-même l’équilibre de toute chose. Quand il fait dire au texte : « There is a
deeper world than this », n’est-il pas en train de faire référence à un centre, à un lieu
qui puisse protéger l’homme et le cosmos du chaos? Ici aussi, l’auteur exprime sa
conviction que tout est inter relié et que, pour intégrer les forces énergétiques qui
contrôlent l’univers, l’homme doit d’abord et avant tout s convertir au monde secret
qu’il porte en lui et, ainsi, accéder à la conscience. Dans We Work the Black Seam,
Russians et Children’s Crusade, l’auteur s’engage dans un discours faisant état de la
piètre situation dans laquelle est plongée l’âme moderne. Les images que l’on
retrouve dans ces textes sont celles de la terre meurtrie, que l’homme exploite
aveuglément, la solitude, les victimes de l’histoire, les enfants et le spectre de
l’anéantissement atomique (Russians).

Il y a dans ces textes une idée lourde et écrasante de l’histoire. Sting semble remettre
en question la validité des solutions historiques, c’est-à-dire la vision linéaire de
l’histoire comme accomplissement d’une promesse, qu’elle soit marxiste, chrétienne
ou même séculière, liée au « progrès » qui perd de sa validité. Ces textes sont très
importants, car ils indiquent quelle vision du monde a l’auteur. Il est assez clair que
l’ensemble de ces textes témoigne de l’incapacité qu’a l’âme moderne de justifier les
horreurs de l’histoire. Selon Eliade, la « terreur de l’histoire » peut donner naissance
à des crises existentielles qui vont jusqu’à faire douter la conscience moderne du sens
de l’existence.

La terreur de l’histoire, précise-t-il, c’est l’expérience d’un

homme qui n’est plus religieux, qui n’a donc aucun espoir de
trouver une signification ultime au drame historique, et qui doit
subir les crimes de l’histoire sans en comprendre le sens »24.

Les quatre dernières pièces sont porteuses d’un contenu beaucoup plus optimiste. Ce
sont essentiellement des textes ou l’auteur prend position pour le respect des droits et
tous et chacun. Ces textes font intervenir une grande quantité de symbolismes
révélateurs. On retrouve comme sous-systèmes symboliques les symbolismes
ouranien (ciel), tellurique (terre), lunaire, aquatique, ainsi que ceux liés aux rites de
renouvellement tels la végétation et l’agriculture et, en dernier lieu, le symbolisme du
centre et celui des origines, représentés tous deux par les figures de l’espace et du
temps sacrés. Examinons maintenant la façon dont Sting met en scène les
symbolismes dans ses textes.

Dans Sister Moon, le symbolisme lunaire est représenté sous les traits de l’amante, la
mère protectrice, la croissance et le centre. La lune incarne la dépendance et le
principe féminin ainsi que la périodicité et le renouvellement. On constate dans cette
chanson que le symbolisme lunaire a comme fonction de révéler à l’homme sa propre
condition humaine, tout en lui faisant prendre conscience des lois de l’éternel retour et
ainsi mettre un terme au destin et aux souffrances liées à sa condition. C’est la raison
pour laquelle, selon Eliade, le symbolisme lunaire est pathétique et consolateur. La
lune incarne un lieu pouvant aider l’homme à réintégrer son moi, c’est-à-dire l’espace
sacré intérieur, le centre. Sister Moon est une chanson qui rend hommage à tous ceux
qui, dans la nuit, cherchent par l’intermédiaire des phases de la lune une certaine
consolation. « Sister Moon » précise Sting, « is a song for lunatics everywhere, for all
of those sanity is dependent on the phases of the moon »25.

Part 5

They Dance Alone emprunte des éléments symboliques faisant référence à la quête
paradisiaque, à la réintégration d’un centre (terre promise). Au niveau psychique, on
pourrait dire que Sting se sert du symbolisme de la terre mère, ou du moins de la
surface de la terre, comme figure représentant l’homme en tant qu’être conscient,
comme figure qui s’oppose au monde souterrain, lié à celui de la mort et de la
destruction : le subconscient. 28 Tout à la fin du vidéo, on voit apparaître des gens
qui viennent de partout; hommes et femmes sont réunis et dansent sur les paroles que
voici : « They’re dancing with their fathers, they’re dancing with their husbands, they
dance alone. They dance alone, « L’émotion et la joie exprimées par cette dernière
scène permettent d’affirmer qu’il y a dans ces images un temps sacré lié à la fête, un
lieu ou le temps profane est aboli par ces moments du temps ou l’homme, parle rite,
se réintroduit dans la magie des origines.

They Dance Alone (Gueca Solo)

“Why are theses women here dancing on their own?

Why is there this sadness in their eyes?
Why are the soldiers here
Their faces fixed like stone?
I can’t see that it is that they despise
They’re dancing with the missing
They’re dancing with the dead
They dance with the invisible ones
Their anguish is unsaid
They’re dancing with their fathers
They’re dancing with their sons
They’re dancing with their husbands
They’re dancing alone They dance alone
It’s the only form of protest they’re allowed
I’ve seen thier silent faces scream so loud
If they were to speak these words
They’d go missing too
Another woman on the torture table
What else can they do

They’re dancing with the missing

They’re dancing with the dead
They dance with the invisible ones
Their anguish is unsaid
They’re dancing with their fathers
They’re dancing with their sons
They’re dancing with their husbands
They’re dancing alone They dance alone
They’re dancing with the missing
They’re dancing with the dead
They dance with the invisible ones
Their anguish is unsaid
They’re dancing with their fathers
They’re dancing with their sons
They’re dancing with their husbands
They’re dancing alone They dance alone

One day we’ll dance on their graves

One day we’ll sing our freedom
One day we’ll laugh in our joy
And we’ll dance

One day we’ll dance on their graves

One day we’ll sing our freedom
One day we’ll laugh in our joy
And we’ll dance

Ellas danzan con los desaparecidos

Ellas danzan con los muertos
Ellas danzan con amores invisibles
Ellas danzan con silenciosa angistia
Danzan con sus pardres
Danzan con sus hijos
Danzan con sus esposos
Ellas danzan solas
Danzan solas
 Hey Mr. Pinochet
You’ve sown a bitter crop
It’s foreign money that supports you
One day the money’s going to stop
No wages for your torturers
No budget for your guns
Can you think of your own mother
Dancin’ with her invisible son
They’re dancing with the missing
They’re dancing with the dead
They dance with the invisible ones
Their anguish is unsaid

They’re dancing with their fathers

They’re dancing with their sons
They’re dancing with their husbands
They’re dancing alone They dance alone 29

CONCLUSION

À la suite des analyses abrégées de certaines chansons de Sting, on constate que pour
cet auteur, la musique consiste à exprimer les moments et les événements les plus
intenses de la vie sociale. Ses chansons s’enracinent dans des réalités vécues par tous
et chacun. Tout en faisant résonance aux grandes préoccupations de l’homme
d’aujourd’hui, la musique de Sting est essentiellement une musique qui se laisse
interpréter, une musique ou l’auditeur participe à l’œuvre du créateur.

Quand nous entendons le nom The Police, nous sommes portés à sourire, car il fait
référence aux premiers succès commerciaux que connut cette formation. Il faut
l’avouer, les premiers succès avaient un contenu plutôt naïf et superficiel. C’est
malheureusement l’image des « beaux blonds bouffons » qui demeura comme
souvenir du trio. Pourtant, cette formation musicale, « New Wave » et « Punk » à ses
débuts, se révéla être l’une des meilleures formations rock des années 80. Avec
l’album Ghost in the Machine, dont la plupart des pièces sont inspirées de la pensée
d’Arthur Koestler, le chanteur compositeur Sting s’impose comme parolier et prouve
au monde du spectacle qu’il est encore possible de présenter, dans le contexte d’un
système commercial, un contenu artistique riche et pertinent pour le monde
d’aujourd’hui.
En fait, on pourrait aisément soutenir que toute l’œuvre artistique de Sting constitue
une critique des valeurs de la modernité. Aussi contradictoire que cela puisse
paraître, Sting se sert d’un médium que plusieurs considèrent comme très hédoniste et
particulièrement moderne pour exprimer les angoisses et les craintes de l’homme
moderne vivant dans un monde « privé de son âme ».

Il semble bien que Sting est un produit de la société de loisirs, c'est-à-dire d’une
société cherchant par l’intermédiaire de ses jeux un certain sens à l’existence. Par
contre, cette recherche ne se fait pas sans regarder quelques fois en arrière pour
écouter ce que « la grande tradition a à nous dire », pour peut-être nous aider à
éclairer et orienter nos choix du présent. Comme nous l’avons observé dans nos
interprétations, la critique sociale de Sting n’a rien de vraiment révolutionnaire. Pour
lui, le seul remède envisageable pour soulager cette âme altérée dont nous avons
héritée, réside dans l’espoir qu’un jour, l’homme désacralisé redécouvre « les réalités
transcendantes de sa condition ». Cette prise de position existentielle nous démontre
que tout comme Jung, Sting est d’avis que les crises des sociétés modernes
s’expliquent par l’absence d’un mythe qui leur soit propre.

Jung, dans son livre L’homme à la découverte de son âme, laisse sous-entendre que, à
la suite de sa « rupture des profondeurs » avec le christianisme, c'est-à-dire à la suite
des ruptures avec les acquis du passé et les promesses de l’avenir, seul un nouveau
mythe aussi puissant permettra au monde moderne de retrouver une nouvelle source
spirituelle pouvant canaliser les énergies créatrices de la société séculière. Sting,
comme nous l’avons rapidement souligné au sujet de l’album Synchronicity, semble
partager les mêmes préoccupations que Jung; pour lui, la chute dans le temps que vit
la modernité a comme conséquence d’emprisonner l’âme moderne dans un discours
sans issue ou seule compte la rationalité au détriment du mystère.

Après avoir analysé un nombre assez considérable de ses chansons, on constate que le
réel chez Sting est associé au profane, à ce monde historique dénué de toute
signification trans-historique, tandis que l’univers du sacré est lié au monde des
profondeurs de la psyché qui s’exprime au niveau de l’inconscient sur ‘les plans de
l’onirique et de l’imaginaire ». Selon Eliade, cette attitude trahit la soi-disant
prétention de la modernité pour laquelle les mythes et les symboles ne sont que des
légendes et épopées d’une époque révolue. Eliade rappelle que dans les sociétés
contemporaines, le mythe se manifeste dans la psyché humaine « aux niveaux
profonds de la psyché, dans l’inconscient, sur les plans de l’onirique et de
l’imaginaire »30. C’est précisément cela que fait Sting : son œuvre s’enracine dans
d’innombrables « scénarios mythiques », permettant ainsi à ceux et celles qui s’y
investissent d’accéder à d’autres « niveaux de réalité ». Évidemment, Sting n’a pas la
prétention de créer de nouvelles figures mythologiques, les symboles et les mythes
qu’il met en œuvre dans sa musique ne sont pas étrangé à la conscience occidentale.
Comme il le dit lui-même, le passer faisant partie de l’héritage de l’homme
occidental, mieux vaut s’en accommoder que de la fuir. « Tout le monde fait ça, y
compris le plus convaincu des agnostiques qui sent en lui le besoin incontrôlable d’un
Dieu ou d’un diable. Cela fait partie de l’histoire de notre race. Il faut trouver un
arrangement avec les dieux et les démons qui peuplent notre inconscient et nos
rêves ».31.

Il faut également ajouter que l’œuvre de Sting est remplie de symboles appartement à
l’héritage judéo-chrétien. Pourtant, cette pop star ne semble pas particulièrement
attirée par le christianisme. Cet aspect de la question est très intéressant. Sting, tout
en adhérant à certaines idées et concepts du mouvement du « nouvel âge », demeure
néanmoins dépositaire (tout comme le mouvement de nouvel âge) d’un passé jamais
dépassé, qui constitue la mémoire vivante de chaque peuple et de chaque civilisation.
On peut faire l’hypothétique suivante, le succès de Sting à tous les niveaux (musique,
théâtre, cinéma, etc.) n’est compréhensible que dans la mesure ou l’on tient compte
des moyens que cet auteur a mis de l’avant pour se relier à la mémoire vivante de tout
un passé mythique et religieux.

Une autre caractéristique importante de l’œuvre de Sting démontre qu’il y a une réelle
quête de sacralité; c’est l’attitude de l’auteur à l’égard du temps. Pour tenter
d’exorciser les angoisses liées à la condition humaine, Sting donne accès, par ses
récits, à des façons d’échapper au temps historique. Que l’on pense par exemple à
They Dance Alone, Children’s Crusade, Russians, etc., ces chansons indiquent que
son œuvre artistique semble très bien s’éclairer à la lumière de la théorie d’Eliade.
Consciemment ou non, Sting manifeste dans son œuvre une certaine « terreur de
l’histoire », l’idée de la crainte du temps proposées par cet auteur n’est pertinentes
que dans une culture valorisant l’intensité de la vie intérieure, c'est-à-dire que, pour
reprendre une expression de Lipovetsky, « la sensibilité politique des années soixante
a fait place à une sensibilité thérapeutique »32. Autrement dit, à la suite de
l’effritement de l’édifice idéologique qui a nourri l’âme occidentale, l’homme
moderne se retrouve déficitaire d’un univers pouvant donner sens et consistance à son
existence.

Cette sensibilité thérapeutique domine l’ensemble de l’œuvre de Sting.

l’agnosticisme de ce dernier s’enracine dans une vision universelle (très
contemporaine aussi) du religieux. Le sacré qui alimente son œuvre est un sacré
individualisé, lié, pour reprendre un concept d’Émile Durkheim, « au culte de
l’homme ». L’intelligence de cette œuvre est d’avoir su faire la synthèse entre
l’univers du religieux et celui de la psychologie, et d’avoir ainsi réussi à témoigner de
la détresse collective et généralisée de l’âme moderne, tout en exprimant cette
détresse dans un langage accessible à tous : celui du mythe et des symboles.
Néanmoins, même si l’œuvre de Sting est fortement influencée par la nouvelle
sensibilité thérapeutique qui caractérise notre temps, il ne faudrait pas la classer
comme une œuvre qui rejette entièrement l’héritage politique des années soixante,
celui de la contre-culture. Comme ces pages l’ont souligné en effet, lorsqu’il fait
intervenir des luttes exemplaires et des thèmes agonistiques dans les albums The
Dream of the Blue Turtles et Nothing Like the Sun, Sting met en évidence la
dynamique plus révolutionnaire du rock, qui est porteuse de thèmes sotériologiques
dont le but est de mettre un terme aux injustices dont est remplie l’histoire. Malgré
toutes les accusations que l’on porte à l’égard du rock (parfois très pertinentes), il est
important de se souvenir que le rock, comme « dernier » grand mythe de cette fin du
XXe siècle, peut parfois donner naissance à des oeuvres artistiques porteuses de
« suppléments d’âme », permettant ainsi d’adoucir et de rendre plus supportables nos
âmes altérées qui aspirent malgré tout à cette « éternelle » obsession : le bonheur.

Il n’en demeure pas moins que le rock, tout comme les nombreuses initiatives parfois
fort louables que l’on retrouve dans la mosaïque culturelle d’aujourd’hui, arrive
difficilement à rassembler et souder les passions de l’homme moderne « désacralisé et
désenchanté ». C’est la raison pour laquelle les mythes que l’on retrouve dans
l’écriture de Sting ne peuvent être associées à des mythes proprement religieux et
cela, parce que les récits que nous présente Sting, même s’ils s’enracinent dans des
figures appartenant à l’univers du religieux, n’arrivent pas à faire accéder à un statut
ontologique. Sting est un homme en harmonie avec la sensibilité post-moderne et les
mythes qu’il fait intervenir dans ses récits ne donnent accès qu’à des moments
privilégiés. Sa musique permet à ceux et celles qui se laissent envahir par elle de
s’initier à une expérience de l’âme qui, pour fuir la solitude et le vide, consiste à se
laisser transporter dans des moments d’éphémère satisfaction. Une fois la musique
terminée, les mythes retournent hiberner dans les profondeurs de l’inconscient. En
fait, il faut reconnaître que l’œuvre de Sting a peu d’impact sur le comportement de
ceux et celles qui se laissent initier à sa musique. Même si l’œuvre de cet auteur ne
réussit pas à réaliser la visée « numineuse » dont les religions ont encore le monopole,
elle réussit néanmoins à faire briller à nouveau les traces du sacré qui sommeillent au
plus profond de l’être et qui, peut-être, pourront aider les contemporains à retrouver le
chemin du paradis perdu.

Terminons cet article avec une citation ou Sting prend position, devant plus de
200 chefs indiens d’Amazonie, pour sauvegarder « le paradis » de l’humanité, la forêt
amazonienne.

« Je suis très honoré d’avoir été votre invité et je vous remercie

de m’avoir traité si gentiment. Je crois que la forêt est à vous,
mais il faut que vous sachiez que l’homme blanc, il lui manque
une maison. Il s’est perdu dans un monde qu’il ne comprend pas.
Il a cessé de communiquer avec les esprits de la terre, de la forêt,
 de la rivière et de l’air, alors il est seul, très seul. Il est
malheureux et il cherche le bonheur, car à l’intérieur de lui, c’est
tout vide. Je ne suis pas un politicien, seulement un chanteur,
mais beaucoup de gens m’écoutent. Je vous promets que chaque
fois que j’aurai l’occasion de parler pour vous, je le ferai. Je
raconterai à tout le monde votre histoire car vous êtes les seuls
protecteurs de la forêt, et si la forêt meurt, la terre mourra avec
elle. Et ça, même un blanc peut le comprendre »33.

RÉFÉRENCES

1. Fellini cité par Alain Finkierlkrat, La défaite de la pensée, Paris, Gallimard,

1987, page 175, 181 pp.

2. Ibid, pages 168 à 181 pp.

3. Ralph Gleason, cité par David Buxton dans Le rock star-système et société de
consommation, Grenoble, éditions La pensée sauvage, 1985, pages 114-115,
226 pp.

4. 4Paul Tillich, Théologie de la culture, Paris, Denoël/Gonthier, 1968, page 71,

224 pp.

5. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Idées/Gallimard, 1957, page

33, 279 pp.

6. Nous faisons référence ici aux théories portant sur la sécularisation et celle
plus récente des déplacements du sacré. Popularisées dans les années soixante,
les théories portant sur la sécularisation furent progressivement nuancées et
ajustées, ce qui permit aux théologiens, sociologues et historiens des religions
(surtout aux Etats-Unis) d’intégrer dans leurs champs d’étude les nombreuses
expériences n’étant pas reconnues comme des démarches explicitement
religieuses. En voici des exemples : le mouvement Beatnik, le mouvement
Hippie, les groupes de psycho-thérapies, les groupes croissance personnelle et,
bien entendu, les nouvelles religions. Les nuances apportées par les spécialistes
de la religion pour expliquer l’émergence de ces groupes introduirent de
nouvelles théories parlant plutôt des déplacements du sacré, c’est-à-dire
qu’indépendamment des nouvelles formes que prend l’expérience du sacré chez
nos contemporains, ces derniers demeurent néanmoins dépositaires d’un
univers religieux authentiques.
 Tout en étant conscient des limites et des faiblesses d’une telle théorie, cet
article s’inspire largement de la théorie des déplacements du sacré qui a
l’avantage d’offrir un outillage théorique fort utile afin de procéder au
décryptage du sacré et d’identifier si l’œuvre de Sting est porteuse d’une
expérience vivante et trans-historique du sacré.

7. Op. cit., Théologie de la culture, page 53

8. Allan Bloom, L’âme désarmée : essai sur le déclin de la culture générale,

Montréal, Guérin, 1987, page 84, 332 pp.

9. Ibid, L’âme désarmée, page 75.

10. Op. cit., Le rock star-système et société de consommation, page122. Gilles

Lipovestzky, L’ère du vide, Parie, éditions Gallimard, 1983 page 25, 318pp.

11. Albert Goldman, John Lennon, une vie avec les Beatles, Paris, Stock, 1988,
page 184, 458 pp.

12.The Police, The Sony Tape Rock Review, Londres, Rembletree Publishing,
1984, 120 pp.

On fait ici référence à Laurie Anderson, Meredith Monk, Joe Jackson ainsi qu’à
l’ancienne formation Joy Division qui, à la suite du suicide de son chanteur néo-
romantique Ian Curtis, change de nom pour celui de New Order. Ce ne sont là
que quelques exemples. La liste des musiciens rock sensibles à l’univers du
religieux dépasse largement ces quelques illustrations.

Notons également que ce texte s’inspire du mémoire présenté à l’Université du

Québec à Montréal par Giuseppe DiGirolamo sous le titre Interprétation
religilogique de l’œuvre de Gordon Sumner (Sting), août 1988.

13.Exemples : le dernier couplet de Message in a Bottle, ou l’auteur dit : « Walked

ou this morning, I don’t believe what I saw. A hundred billion bottles washed
up on the shore; Seams like I’m not alone in being alone. Hundred billion cast-
a-way looking for a home”.
14.Cette phrase tirée de la chanson Invisible Sun n’est-elle pas porteuse d’espoir?
« There has to be an invisible sun, it gives us hope when the whole day’s
done ».
15.Cette interprétation au plan théorique s’inspire pour l’essentiel de Mircea
Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1968, chapitre III, « Le
soleil et les cultes solaires », pages 115 à 138, 343 pp.

16. Marie-Christine Abel, « Sting prince pervers », Québec Rock, Montréal, no 88,
Décembre 1984, page 12.

Voici comment Sting fait intervenir la figure du monstre qui est en fait
totalement absent de la chanson. « Daddy only stares into the distance. There’s
only so
Much more than he can take. Many miles away, something crawls from the
slime at the bottom of a dark Scottish lake”.

L’élément suggérant la présence du monstre se retrouve dans l’ambivalence

avec laquelle l’auteur termine ses refrains. « A dark Scottish lake » : c’est dans
le symbolisme aquatique, ou l’auteur ne fait que suggérer la présence de
quelque chose, que l’on constate la puissance créatrice des symboles ainsi que
l’intelligence avec laquelle il les fait intervenir. En fait, Sting se sert du
symbolisme aquatique comme lieu à la fois terrifiant et fascinant permettant aux
vivants de se confronter à l’abîme qui les dévore.

17.Griffons : Les griffons sont des « animaux fabuleux » à corps de lion et à tête
d’aigle. L’aspect fabuleux de cette créature donne au texte de Synchronicity I
une saveur mystérieuse. Pour obtenir plus de détails sur les griffons, voir
Mircea Eliade dans Traité d’histoire des religions, page 249.

18.Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1968, page 249, 343
pp.

19.Ce dernier énoncé fait référence à l’ontologie spinoziste.

20.Jean Marie Leduc, Sting & Police, Paris, Albin Michel, collection Rock &
Folk, 1988, page 134, 144pp.

21.Mircea Eliade, L’épreuve du labyrinthe, entretien avec Claude-Henri Rocquet,

Paris, Belfond, 1978, page 146, 249pp.

22.Traduction : « Sister Moon est une chanson pour tous les fous du monde, pour
tous ceux dont la raison dépend des phases de la lune. «, extrait de l’album de
Sting Nothing like the Sun, Scarborough, A&M Records, 1987.
23.Jean-Marie Leduc, Sting & Police, Paris, Albin Michel, collection Rock &
Folk, 1988, page 112, 144 pp.

24.Op. cit., Mythes, rêves et mystères, page 215.

Voici ce que dit Jung à propos de L’archétype de la terre-mère : « Les

archétypes sont, en quelques sorte, les fondements, cachés dans les profondeurs
de l’âme consciente, ou, pour employer une autre comparaison, ce sont ses
racines plongées non seulement dans la terre, au sens restreint, mais, d’une
façon générale, dans le monde. Les archétypes sont des systèmes de
disponibilité, images et émotions à la fois. C.G. Jung, Les racines de la
conscience, Paris, Buchet/Chastel, 1971, page 41, 466 pp.

25.Tiré de l’album de Sting, Nothing like the Sun, Scarborough, A&M Records,
1987.

26.Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, collection “Idées” 32,

1963, page 242, 247 pp.

27.Kristine McKenna, « Qui? Police », quotidien Libération, Paris, 21 septembre

1983.

28.Op. cit., L’ère du vide, page 92

29.Sting, « Passez-moi mon arc et mes flèches », Paris, Actuel, numéro 104,
février 1988, page 51, 130 pp.