LMITE Y EMERGENCIA

Claudia Cabrera
Impreso en Mxico
Primera edicin, 2016
D. R. Claudia Cabrera Snchez
Secretara de Cultura de Morelos
Centro de Formacin y Produccin Coreogrfica de Morelos
Este libro se realiz gracias al Programa de Apoyo a la
Docencia, Investigacin y Difusin de las Artes.

CRDITOS
Autora: Claudia Cabrera.
Edicin: Andrea Soler.
Diseo y portada: David Flores.
Fotografas: Luis rculo (92, 93, 94-95 y 96-97),
fotograma de video de registro de Carles Asensio
(98-99), fotograma de video de registro Cenmor
(100-101), Lidia Fitch (102, 103, 104 y 105), Claudia
Garca (106-107, 108 y 110-111) y fotograma de
video de registro de Oscar Dorado (109).

Agradecimientos: A Silvia Unzueta. A los artistas

docentes: Mirella Sols, Andrs Leon-Geyer, Yury
Forero Casas y Marcos Ariel Rossi. Y a los partici-
pantes del curso: Enrique Acosta Jurez, Francisco
Alarcn, Dalia Ins lvarez Len y Velez, Sergio
Flores Acevedo, Mara del Pilar Daz Gonzlez,
Ignacio Garca Madrid, Gerardo Rafael Guerrero Ro-
drguez, Julin Andrs Lasso Osorio, Clara Macas
Carcedo, Edith Mendoza Pacheco, Silvia Patricia
Mohedano Bez, Kenia Navarro Menez, Aurea
Liliana Ordoez Hidalgo, Sergio Ornelas Garca y
Laura Ruiz Mondragn.
L M I T E Y
E M E R G E N C I A
P R O C E S O S C R E AT I V O S I N T E R

Y T R A N S D I S C I P L I N A R I O S

Claudia Cabrera
 N D I C E
Introduccin.................................................................................................... 9
Captulo I
Voces dislocadas...........................................................................................15
Tania Aedo Vnculos.....................................................................................19
Gabriel Arteaga Traslocacin de los discursos......................................23
Javier Contreras Recorridos personales.................................................29
Vivian Cruz La formacin y sus limitaciones........................................35
Ariel Guzik La invencin..............................................................................41
Alejandro Hernndez Valderrama Cuestionar los cimientos.............49
Miguel Jara La mscara de la multidisciplina......................................55
Edith Medina Conocimiento y estructura social.................................. 63
David Miranda Diversidad de conocimiento......................................... 69
Rubn Ortiz Desplazamiento mutuo.......................................................75
Soledad Snchez Goldar Cruzarse...........................................................81
lvaro Villalobos Trans trnsito, flujo...................................................85
Archivo fotogrfico..................................................................................... 90
Captulo II
Experiencias en el mbito pedaggico...................................................117
El plan del curso.................................................................................... 125
Recorrido en el curso............................................................................ 126
Los resultados.........................................................................................143
Las piezas............................................................................................... 146
La prctica y sus ecos............................................................................147
 Lmite y emergencia
Claudia Cabrera

L M I T E Y
E M E RG E N C I A
P RO C E S O S C R E AT I V O S I N T E R

Y T R A N S D I S C I P L I N A R I O S

I N T RO D U C C I N

E
l Centro de Formacin y Produccin Coreogrfica de Morelos
(Cenmor), dirigido por la coregrafa Silvia Unzueta, ha enfatizado
en sus programas la implementacin de diplomados y cursos
con carcter interdisciplinar. Lo sucedido durante estas actividades se ha
caracterizado por el asombro, que hace que surjan preguntas como: qu
es eso?, o bien dnde qued la danza?, estamos haciendo danza an?,
qu es la danza?, cul es la distincin entre la escena y lo cotidiano?,
qu herramientas necesito para hablar de lo que quiero?, y muchas ms.
Cada una de esas preguntas ha desembocado en una reflexin que hace
tambalear los sustentos filosficos y tcnicos con los que hemos trabajado

9
L&E

desde la formacin disciplinar. En ese sentido, la experiencia creativa desde

una plataforma interdisciplinar ha conducido a poner en entredicho las
formaciones en el arte y sus divisiones, a interrogar acerca de las disciplinas
artsticas, a indagar, en particular, sobre aquello que llamamos danza. Los
sucesos vividos han resultado en la apertura de un espacio crtico cuyos
cuestionamientos han sido vastos y de toda ndole; esta es una consecuencia
de la prctica inter y transdisciplinar.
Es un hecho que aventurarse a un ejercicio de este tipo tiene sus
razones y sus efectos. Los que hemos incursionado en estas formas
de creacin tenemos claros los motivos: urgencia por obtener medios
adecuados para restablecer la comunicacin entre el hecho artstico y la
comunidad, encontrar posibilidades expresivas capaces de crear vnculos
con el otro, proponer reflexiones acerca de hechos reales que exigen
no solo atencin, sino perspectivas distintas para poder pensarlos He
ah algunas de las razones y fuerzas que llevan a abrir caminos sin ruta
establecida. Pero, si bien los motivos son claros, los resultados no lo son.
Las preguntas y reacciones que surgen de los espectadores, por ejemplo,
hacen vacilar ante el posible logro de establecer relacin con la comunidad.
En muchos casos la extraeza que lleva consigo perder el marco de lectura
que aseguraban los lmites disciplinares no solo provoca la dificultad para
nombrar aquello sino que problematiza lo que es establecer relaciones, y lo
que es comunicar. Ms all de desanimar, estas respuestas de estupefaccin
nos convocan a dilucidar qu tipo de vnculos buscamos y necesitamos para
llevar a cabo ciertas reflexiones, ciertos deseos. En el fondo la pregunta
es: cmo vincularse con el otro a sabiendas de que esto implica dejarse
cuestionar en las certezas y las legalidades sin perder la potencia de las
decisiones personales? Se trata de buscar alternativas para crear otro tipo de
comunidades, de mundo. S, la prctica transdisciplinar nos lleva a pensar en
la tica. Descubrir esta dimensin en los ejercicios generados en el Cenmor
nos ha comprometido a no solo asumir la problemtica de formacin y
produccin sino a abrir un espacio permanente de reflexin e investigacin
de estos procesos.

10
C A P T U L O
1
V O C E S D I S L O -
C A D A S

A
pesar de que las prcticas inter y transdisciplinares se realizan cada
vez con ms frecuencia al menos en el mbito artstico an se
experimentan como excepciones, que si bien resultan expresivas, no
sabemos todava cmo afrontar. Es el momento no solo de reflexionar acerca
de cmo sucede una prctica que rompe con lmites disciplinares, sino de
averiguar qu otros horizontes nos presenta, cmo se vinculan los saberes
y qu panorama nos dan estas relaciones. Para explorar estas cuestiones se
requiere la apropiacin de la experiencia de quienes se han aventurado a ello
se podra acudir a otra cosa que no sea la experiencia?. Necesitamos
reconocer texturas y a la vez darle valor a los saberes que se expresan en
carne propia y forman el discurso cotidiano, ya no en el lugar de la excepcin,
sino de aquello que permanece en el hacer. Esta condicin me llev a adoptar
la conversacin como mtodo de indagacin para obtener narraciones que
sern los documentos que expliciten, ms all de las hiptesis tericas, cmo
esta prctica es asumida y qu preguntas y problemticas sugieren a aquellos
que se someten a esta bsqueda.
Mi propsito ha sido conseguir el relato en primera persona de aquellos que
habitan terrenos limtrofes, cuya reflexin surge desde el hacer, sea cual sea su
actividad. Recurrir al anclaje de la experiencia individual y su reconocimiento
requiere considerar y valorar el saber inmediato que muchas veces es
contradictorio. Se trata de transmitir la experiencia personal por medio del
testimonio, espacio donde se articulan posiciones, dudas, saberes, y a la vez
se reivindica la experiencia como espacio de sedimentacin del conocimiento.
El comentario personal que surge de una experiencia concreta permite valorar

15
L&E

los cambios que operan con estas prcticas. Para la recuperacin de estas
experiencias acud a la conversacin, a sabiendas de que esta permite y
estimula la divagacin, pero tambin es una forma de aprender y aprehender
la experiencia del otro. Se requiere de una escucha activa, es cierto, y de
establecer lazos y aceptar que lo que de ah surge es una construccin que lleva
la huella del dilogo. Me fue indispensable aceptar la distancia que pudieran
tener estas narraciones de la produccin de un documento acadmico. Los
relatos no desean, como aclara Walter Benjamin, transmitir informacin, sino
sumergirse en la vida para poder recuperar lo vivido. Creemos que no solo el
saber es transmisible, tambin lo es la experiencia a travs de la pltica. Nos
gusta conversar porque emociona compartir nuestras experiencias y sin duda
de ello reflexionamos y aprendemos.
Con esa consigna constru un equipo con el artista colombiano Yury Forero,
quien asisti todo el proceso y fue parte fundamental en las conversaciones
que sostuvimos con los artistas.
Si bien el Cenmor, as como mi trabajo, parten de lo escnico, en el
momento de buscar a los testimoniantes, fue necesario desplazarme a
terrenos distintos o bien entender lo escnico desde otros marcos. La primera
condicin para esta bsqueda era comprender que no es posible encasillar
estas prcticas en un mbito disciplinar, sino reconocer que son una crtica
y como tal estn creando otras imgenes de pensamiento, que como bien
seala Gilles Deleuze se ha de tratar de conceptos cuyos contornos son
irregulares conformados segn su materia viva2.
Esta condicin oblig al desplazamiento en la bsqueda de testimonios,
pues si en un principio se centraba en la danza o en creadores escnicos con
especialidad en la danza, poco a poco fue encontrando otras rutas y trabajos
que hablaban de ello fuera de los marcos de la escena. Por otro lado, hay
que decir que la prctica transdisciplinar est ubicada en los mrgenes, por
eso para observar lo que produce hay que alertar la mirada fuera de lo que

1
Ver Benjamin, Walter, El narrador, trad. de Roberto Blatt, Madrid: Taurus, 1991.
2
Deleuze, Gilles, Guattari, Flix, Qu es la filosofa?, trad. Thomas Kauf, Barcelona: Anagrama,
1993, p.85.

16
 Claudia Cabrera
Voces dislocadas

propone la institucin y despus preguntarse: desde dnde observar estos

eventos?, qu marco conceptual nos ayuda? Ese podra ser un problema,
pues al tratarse de actividades que atraviesan las disciplinas no se dejan
atrapar con las representaciones creadas por estas. Desde luego esto nos
gua la mirada hacia lo que sucede fuera de los escenarios o aquellos eventos
que solo los cruzan. El trabajo del que escucha y lee es crear nuevos marcos
de observacin. Ms que explicar lo que sucede en los eventos, reflexiones o
trabajos de cada uno de los que conversan, se trata de reconocer posibilidades
de accin. Para ello, reitero, es necesario tener el testimonio de lo que ha
sucedido con estas posibilidades.
As pues, la gua para buscar y recoger los testimonios fue escuchar a
aquellos que se han aventurado en este camino sin importar su procedencia,
en el entendido de que cada uno formula de manera personal el campo de
batalla desde el cual emprende el viaje. Aparecieron en el camino, adems
de aquellos que provenan de la escena, aquellos que, a travs de prcticas
preformativas, han arribado a ella y tambin los que la han abandonado,
aquellos que intervienen la escena desde otros marcos, o que ni siquiera
piensan en ella. El hecho es que unos y otros, a travs de distintas acciones,
han construido y reformulado lo que podemos llamar espacio escnico.
Las conversaciones apuntan a reconocer el camino personal como una
forma de reflexin transdisciplinar que considera lo colectivo en el hacer. De
hecho los testimonios empiezan por la presentacin personal (que en este
documento qued sealada por el nombre y la actividad a la que se dedican);
nombrarse es el primer paso para dar un testimonio, es una manera de
presentarse ante el otro para decir tu verdad u opinin. El segundo paso es
la referencia a su formacin primera. Se oyen frases como: Me considero
una actriz, o bien estudi psicologa, fui formado dentro de la disciplina
teatral As pues parece que junto con el nombre hay una autodenominacin
disciplinar. Ya desde este primer momento podemos decir que el punto de
partida para una prctica transdisciplinar es lo disciplinar. Pero qu empuja
a abandonar el territorio disciplinar? Los testimoniantes ponen de manifiesto
momentos especficos donde no es posible encontrar respuestas, o bien, la
estructura que los ha contenido deja de coincidir con su deseo actual.

17
L&E

Las disciplinas son vividas como estructuras que dan identidad,

bajo principios que desarrollan conceptos, historia y hasta cierta tica de
comportamiento. Sin embargo, estas identidades se ponen en duda cuando
no son capaces de soportar algunas relaciones que se establecen o se quieren
establecer atendiendo a contextos especficos. La disciplina muestra sus
lmites, no permite el movimiento justo para obtener alguna respuesta.
Cuando la identidad no corresponde al deseo se cuestiona aquello que
ha definido como tal, se hacen evidentes las ideas que han conformado esta
identidad y se acepta que hay un espacio de accin que la desborda y ya
no es capaz de representar el deseo, inters y preocupacin personal. La
situacin lleva a experimentar otro tipo de prcticas o escrituras.
Ahora bien, es cierto que al indagar otras formas de vincular arte y vida,
una de las primeras consecuencias y quiz la menos importante es que
la identidad se extrava, queda disuelto el lmite entre lo que se presenta
y aquello que se representa, por eso resulta difcil nombrar lo que se est
haciendo, y si bien las narraciones coinciden en ese aspecto, no as en la
forma de entender la contaminacin de otras disciplinas o el abandono de la
propia. Sin duda el resultado ha sido enriquecedor y ha puesto en cuestin
aquello que hemos nombrado como inter y transdisciplina, pues al parecer
no hay acuerdo entre aquellos que consideran que se han aventurado en
esos desplazamientos.
Hay muchas y diversas respuestas, y la bsqueda sigue. Se trata de un
movimiento exploratorio que ha resultado en la apertura de un espacio crtico
que se pregunta por la escena artstica, su articulacin con otras disciplinas
y la vida misma. Cmo se vinculan y se influyen estos contextos? De qu
forma lo hacen o lo pueden hacer? De qu maneras nos hemos representado?
Qu supuestos se han desmantelado? Cmo estas configuraciones cambian
la forma de crear y entender no solo la prctica artstica, sino el entorno?
Las respuestas a estas interrogantes proponen acciones y miradas que se
desarrollan en el hacer de cada uno de los testimoniantes.

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 Tania Aedo
Crtica de arte Mxico

V N C U L O S
Ese dilogo debe servir para que
tambin la ciencia y la tecnologa
tomen conciencia. Suena utpico,
pero esos pequeos quiebres
disciplinares son lo que interesa.

L
as condiciones actuales exigen en muchos sentidos el vnculo entre
saberes, creo que las prcticas artsticas ponen en dialogo al arte con
la tecnologa, o al arte con la ciencia y la tecnologa, que por su propia
naturaleza son transdisciplinarias, multidisciplinarias o digamos otro trmino
que estamos empezando a escuchar postdisciplinarias.
Los artistas estn empezando a trabajar as como un gesto, con la
conviccin de pasar por alto los lmites entre disciplinas, cruzando y dialogando
siempre con otros saberes. Por ejemplo, cuando el artista se pone a hacer una
investigacin cientfica o a colaborar con un cientfico, lo hace no tanto para
que le solucione, sino a partir de la identificacin de un problema comn.

19
L&E

Ah es donde est la fuerza de una pieza o de un proyecto: en donde hay un

cruce de saberes; cuando el artista y la otra disciplina encuentran un problema
comn desde donde el punto de vista, el saber y la experiencia de cada uno
pueden aportar de una manera igualmente importante.
Otro vnculo surge cuando se trata de solucionar un problema tcnico
o de buscar la solucin a un problema de diseo; eso tambin genera a
la larga conocimiento muy importante. Es algo que vemos constantemente
en el tipo de proyectos que llamamos arte electrnico. De pronto ingenieros
o programadores que han trabajado durante mucho tiempo con artistas
empiezan a proponer sus propias piezas. Los ingenieros generalmente no
conocen su historia o las crticas a su saber y se empiezan a dar cuenta de
ello. Por ejemplo descubren lo que ha sucedido en Mxico con el desarrollo
de la ciberntica. Todo lo que pas aqu fue muy importante en trminos
polticos, conceptuales y de desarrollo de la teora de la ciberntica. Muy
pocos ingenieros lo saben y muy pocos son conscientes de la necesidad de
vincularse con la reflexin terica. Esto es as porque la ingeniera se ensea
como una prctica con un fin especfico que est completamente permeada
por una idea deprogreso lineal y ascendente que nos lega la modernidad,
pero es justo la crtica a esa postura uno de los temas recurrentes en el arte
electrnico. Por eso cuando se juntan estas dos intenciones, la del artista y la
del ingeniero, y empiezan a dialogar, aparece una actitud crtica ante su propio
quehacer, y es cuando vemos emerger prcticas que aluden a la ingeniera
reversa o reverse engineering, o a tantas otras. Creo que ese vnculo entre
el arte, la ingeniera, la programacin y la ingeniera de sistemas es bien
productivo en trminos de reflexin y de produccin de conocimiento. Tambin
la prctica del artista empieza a verse como produccin de conocimiento,
hecho que a veces a nivel social no se reconoce, pues se considera que el arte
es para colgarse en las paredes y su disfrute. Sin embargo, el arte, aunque
ese no sea su objetivo, muchas veces aporta en trminos de produccin de
conocimiento e incluso da soluciones mucho ms amplias, algunas veces
incluso aplicables. Y esto es bien importante discutirlo.
Una de las implicaciones de estos vnculos entre saberes en la produccin
de conocimiento es que se empiezan a trascender las etiquetas. Esto sucede

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 Tania Aedo
Vnculos

por la propia actitud del artista quien quiere trabajar ms all de su disciplina.
Es la consciencia del artista de estar trabajando ms all de la prctica que
le ensearon. Se inventan nuevos trminos tambin porque las etiquetas se
gastan, ya no te sirven.
Creo que cuando alguien define su trabajo por lo interdisciplinario es
importante que se pregunte por qu lo hace, qu tipo de cruces est llevando
a cabo y qu tipo de lmites est trascendiendo su proyecto. Entonces si
alguien me cuenta que hace un trabajo multidisciplinario, eso me dice poco.
Por qu lo dices?; esa es la reflexin importante. El simple hecho de hacerse
la pregunta ya genera una prctica distinta. Tiene un trasfondo, por ejemplo,
en trminos histricos: toda la discusin sobre la guerra de las ciencias o de
la tercera cultura como una opcin de vnculo entre saberes que llamaban
literarios. El arte y la ciencia no se hablaban.
Aunque siempre ha habido quienes han llevado a cabo estos vnculos,
proyectos como el Black Mountain College en Estados Unidos con John Cage,
y con todos esos cientficos y artistas que se encerraban durante tiempos
largos a hablar sobre sus prcticas y cmo trascender los lmites. O el sitio
web Edge.org que dirige el editor John Brockman, quien hizo el libro The
third culture: Beyond the Scientific Revolution y reuni a artistas y cientficos
a pensar juntos, planteando este encuentro como una cuestin urgente en
trminos culturales. Ese es el punto: no se trata de cruzar las disciplinas
noms por que s, sino de ver por qu es importante y no solo porque, como
artista, quiero ser ms contemporneo.
Vivimos un momento donde el progreso ha guiado todos los saberes,
y por eso estamos en esta tremenda crisis en todo el mundo. Ese dilogo
debe servir para que tambin la ciencia y la tecnologa tomen conciencia.
Suena utpico, pero esos pequeos quiebres disciplinares (como el caso de
los ingenieros que comienzan criticar su terreno a partir de lo que el arte les
aporta) es lo que interesa.
Pienso tambin en proyectos como la SEFT de Ivn Puig y Andrs Padilla
Domene. Es una nave que ellos disearon, y llaman Nave Espacial. Tiene dos
sistemas: uno es el normal para que ande en la calle y otro para moverse
sobre vas de tren. A nivel visual recuerda a una fantasa del espacio. Est

21
L&E

equipada con GPS y con muchos dispositivos de captacin de informacin

del entorno. El proyecto tiene una parte de documentacin de espacios pero
tambin genera preguntas como por qu desapareci el tren de pasajeros?,
por qu y para qu se dejaron de comunicar los habitantes de los pueblitos?,
por qu el tren sigue pasando, pero pasa de largo y con mercancas que
cruzan todo el pas desde el sur hasta el norte para llevarlas obviamente a
Estados Unidos, o al revs, y con muchos inmigrantes ilegales que segn
nosotros no sabemos que pasan por ah? El proyecto se trata sobre todo
de por qu desconectaron a las poblaciones, qu implica esa desconexin?
Tiene una parte poltica muy importante y otra tecnolgica muy significativa
de colaboracin entre artistas e ingenieros.
Otro es el proyecto de Gilberto Esparza de plantas nmadas, que cruza
a las disciplinas cientficas hacia la biologa. Es un robot que pone en lagos
contaminados y que toma energa de la contaminacin para dar vida a una
planta que vive dentro de l. As se genera una relacin simbitica entre el
robot y la planta. En el trabajo con el cientfico, Gilberto se dio cuenta de
muchas cosas, y el cientfico de muchas otras, como del potencial de tener
una pieza artstica en un entorno donde el agua ha sido contaminada por unas
fbricas que generan trabajo, generan progreso, el cual se mide en la cantidad
de coches que se venden (una nocin de progreso muy cuestionable). La
planta nmada es un robot hermoso y muy interesante pero adems, al utilizar
la energa del agua contaminada, provoca toda una dinmica social en el ro
Lerma, que esta sper contaminado y lleno de empresas; la gente se empieza
a cuestionar, y tambin le empiezan a contar a Gilberto los problemas de
salud que tienen ellos por vivir al lado de estas aguas. Es una pieza que no
solo vincula arte y ciencia sino que genera toda una reflexin sobre el entorno,
sobre las causas y las implicaciones de tener este desarrollo industrial. Es otro
proyecto que produce conocimiento.
Los artistas proponen maneras de ver o interactuar con la sociedad o con
el espacio que podran generar una transformacin a nivel social.

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T R A S - Gabriel Arteaga
Coregrafo multimedial Mxico

L O C A C I N
D E L O S
D I S C U R S O S
Cuando t ves a un virtuoso,
a un bailarn que te habla,
que te conmueve, no cuestionas
su disciplinariedad, no lo haces
porque ya la trascendi, fue ms all.

E
mpec con la msica y luego la danza. Cuando tena 22 aos me di
cuenta de que era imposible ser un virtuoso, ya no tena edad para
eso y no lo iba a ser, no quera serlo: ni msico ni bailarn. Por esa
carga de tienes que ser muy bueno, porque hay 20, 30, 100 o 200 que
estn haciendo lo mismo que t, la competencia a nivel disciplinar, a nivel
ejecutante, es muy fuerte, y nunca me gust eso. Yo no poda. Fui a varias
audiciones y para m era humillante, traumtico, una situacin muy incmoda.
Deca: Si este va a ser el tono de mi carrera, pues yo no quiero esto. Pero
tampoco quiero dejar la danza ni la msica. As fue como empec a producir,
a hacer obra, a relacionarme con personas de disciplinas diferentes. En algn

23
L&E

momento tambin pens: Tengo que tener un estudio, algo que me ampare,
y me met a estudiar Coreografa. Soy Licenciado en Coreografa por el Centro
Nacional de las Artes (Cenart).
Regres de Morelia y empec a hacer viajes al centro multimedia, a
la escuela de msica, a mi misma escuela, y utilic mi carrera como un
laboratorio para lo que luego llam el Escenario Interactivo, que es un espacio
sensibilizado con diferentes tipos de sensores que registran las acciones, los
gestos de los intrpretes y los reelaboran a travs de un sistema de cmputo
para proyectarlos a nivel audiovisual y conformar el entorno escnico. Es al
mismo tiempo un metainstrumento que les permite potenciar su discurso o
expresin. A partir de 2003 lo formalic y empec a trabajar con ese nombre
de Escenario Interactivo.
En ese momento trabajar con tecnologa era algo relativamente nuevo,
por lo menos en Mxico. Me toc ser pionero en las cuestiones de danza
y nuevas tecnologas, por eso me cayeron todas las becas, tuve Jvenes
Creadores, residencia en el extranjero, Fomento y Coinversiones, Iberescena
todas! Me falta el Sistema de Creadores.
Retomando esa cuestin de los virtuosos, yo s creo en la formacin
disciplinar, pero hay que distinguir dos cosas: Una es ese virtuoso que te
produce una sensacin de empata a un nivel que no puedes alcanzar t,
pero puedes pensar que t tambin eres un ser humano y como ser humano
puedes llegar o tu humanidad puede llegar a esos niveles de virtuosismo.
Cuando ves a un gran bailarn, a un gran msico fuera de serie, a un actor que
te conmueve, ese virtuosismo del que echan mano para expresar a ese nivel
sus emociones te produce empata. Y otra cosa es esa formacin rgida que
no permite al intrprete manejar esa emocin.
Hay virtuosos que logran ser creadores en el momento en que rebasan
esa parte de virtuosismo, y se vuelve una cuestin creativa a nivel expresivo. Lo
digo porque no quiero hablar de estas personas, estas personas estn en otro
costal. Cuando t ves un virtuoso, un bailarn que te dice, que te conmueve,
que te habla, no cuestionaras su disciplinariedad, no la cuestionaras porque
ya la trascendi, ya la pas, fue ms all de su formacin; ya no ests viendo
la tcnica, ests sintiendo lo que te quiere decir a travs de su tcnica. Sin

24
 Gabriel Arteaga
Coregrafo multimedial

embargo, yo critico la tcnica disciplinar per se, cuando empiezas a ver que
el bailarn echa mano de sus recursos tcnicos y le cuesta trabajo decirte qu
cree l. No lo va a salvar la tcnica de esa carencia expresiva. Ah es donde
lo cuestiono.
En cambio, recuerdo cuando yo tena 12 o 13 aos que vino Trisha Brown
a Bellas Artes. Vea a los bailarines y pensaba: Lo que estoy viendo no
es posible. No daba crdito a lo que estaba observando. Esos impactos
realmente te marcan.
Sin embargo, durante mi experiencia en el campo de trabajo, he visto
que en los ensayos, en la lucha por los espacios, los teatros, los premios, las
becas, es donde lo disciplinar es una carga que, en lugar de ser propositiva
para relacionarse con otras disciplinas, es la barrera. Esta discusin clsica
de tienes que formarte para poder expresarte. O sea: si no eres un bailarn
no tienes nivel para estar en un teatro. Y es que hay una forma de ver la
preparacin disciplinar rgida desde posiciones de poder: Yo soy el maestro y,
como soy el maestro, s mas que t, y t no me puedes decir nada pues yo
soy el que te va a guiar, el que te va a orientar, el que te va a decir qu es lo
que est bien y lo que est mal. Ah es donde ya empezamos: T eres menos,
yo soy ms, yo s ms, yo estudi en Nueva York
En el momento en que las personas empezamos a saber cada vez ms,
a especializarnos en un tema, nos volvemos intolerantes al ser criticados.
Porque, si yo hice un Doctorado en Ejecucin del Tambor, cmo es posible
que el director de danza que trabaja conmigo en una produccin de pera
venga y me diga a m que me estoy acelerando o que estoy fuera de tiempo?
No puede ser porque mi formacin disciplinar me avala. As es como forman
las disciplinas, al grado de la hiperespecializacin en cuanto a los diferentes
elementos que forman una produccin escnica con diferentes artistas. Ah es
donde creo que la armadura disciplinar debera cuestionarse.
A lo que voy es a no tomarse tan en serio. Entiendo los rudimentos
para poder construir un discurso dancstico, musical, teatral o visual. Entiendo
que hay una serie de teoras en cuanto a cmo utilizar los elementos que
es importante saber. Pero, cuando esas teoras, esos rudimentos, se vuelven
punta de lanza en la batalla disciplinar, hay una carnicera y no sucede nada.

25
L&E

Lo que yo encontr con el Escenario Interactivo fue un despojo de estas

lanzas disciplinares poniendo de por medio algo comn. En este caso fue una
computadora. En el momento en que yo pongo una computadora que medie
los lenguajes disciplinares se baja un poco esta investidura disciplinar y el
dilogo ya est mediado, ya no es una confrontacin directa.
Qu hacemos entonces? Multidisciplina, interdisciplina en algn
momento, pero llegar a una cosa ms profunda de cruce de lenguajes, de
cambiar el soporte, es muy difcil, es prcticamente imposible. Por eso vemos
que suceden estas partes de msica o de espectculos musicales o dancsticos
que llaman multimedia y en realidad no son cuestiones multimediales, son
puestas en escena con un audiovisual, el audiovisual corre a la par
Repito, en mi experiencia, la computadora, los sistemas interactivos, los
sensores fueron los mediadores, fueron el soporte sobre el cual poder hacer
estos cruces disciplinares.
La transdisciplina como tal, a nivel artstico, es un tanto utpica, porque
si manejamos el concepto de transdisciplina como una traslocacin de los
discursos, donde el discurso del cual se parte pierde su identidad y resulta
en otra identidad de discurso, dentro del campo artstico, a final de cuentas,
todos los discursos tienen algo en comn: la expresin, la comunicacin.
La transdisciplina tendra que darse con reas que estn muy lejanas, que
no tengan en s mismas la cuestin de la comunicacin, de la trasmisin
de la emocin. Porque los soportes de esas disciplinas son verdaderamente
diferentes a la cuestin artstica. Tendra que ser con disciplinas muy distintas:
matemticas o biologa con cuestiones teatrales. Pero no danza y msica,
porque los lenguajes son muy parecidos, incluso podramos hacer smiles
desde el ritmo, las formas, las estructuras. Hasta te podra decir que un
compositor crea de la misma forma que un coregrafo: crea una estructura
que podra ser lo que sea. Pero cuando te metes con qu es un logaritmo,
cmo funcionan las matemticas, las mquinas, ah es donde est el campo
frtil para la transdisciplina, no en el campo artstico cerrado.
Por eso ahora trabajo con ingenieros, con mecatrnicos, con gente que
tiene una formacin completamente tcnica. Con ellos empiezas a hablar de
la emocin, del sentimiento, y te dicen: Eso a m no me interesa, a m me

26
 Gabriel Arteaga
Coregrafo multimedial

importa que funcione, que camine, que se prenda, que corra el programa. Ah
es donde est, al menos en m caso, el campo de trabajo. En buscar, desde tu
formacin, disciplinas que tengan otras lgicas, otras formas muy diferentes
de plantearse.
Por ah hay cosas que se parecen ms a la transdisciplina que a la
interdisciplina: la instalacin, el uso de tecnologa para cuestiones de traqueo de
movimientos sociales, cmo se mueven las redes aplicndolo a grficas y todo
esto que desde los 80 vienen haciendo. Ah hay mucha ms transdisciplina
que en una cuestin escnica que junte msica, danza y teatro. Rafael Lozano
Hemmer, l tiene un concepto que se llama Arquitectura Relacional. Cuando l
dice: Voy a hacer que el espacio en el cual se habita tenga un impacto sobre
la persona y la persona tenga un impacto sobre ese espacio, hay otra cosa,
no hay una disciplina.
Pienso en la transdisciplina porque as es la vida, la vida no es disciplinar.
Nosotros tenemos roles todo el tiempo y estamos pasando de arriba abajo en
segundos. Mediar con esas investiduras es un proceso que tiene que trastocar las
identidades. Cmo lo hace uno sin enloquecer? Es algo completamente humano,
de supervivencia, que explica por qu tendramos que buscar relacionarnos con
otras disciplinas: porque as somos; o sea, la naturaleza humana va por ah, va a
buscar gente que no piensa igual que t para enriquecerte, para confirmar lo que
piensas o para entender cosas que no entiendes. Uno no se acerca a la biologa
desde un proyecto artstico. Uno se mete al arte porque es el lugar en donde se
pueden responder las preguntas que todos los seres humanos tenemos. Y estoy
convencido de que es el nico lugar en donde se puede y se vale plantearse
preguntas de todo tipo y no pasa nada. En la ciencia algo te puede explotar, en
la poltica te pueden meter a la crcel, en la medicina puedes matar a alguien.
Aqu no, aqu t puedes plantear un problema de lo ms extravagante y fuera de
sentido y pasarte aos explorndolo. Puedes hacer propuestas. Puedes meter a
gentes en dinmicas raras y en situaciones muy exticas.
A veces en el momento en que pasamos a otras disciplinas como diseo
o cuestiones de computadoras, los chavos se vuelven expertos en programar
en PhotoShop, en SuperCollider, pero es lo mismo que le pasaba al bailarn
que lame el piso, es exactamente lo mismo nada ms que en otro lugar,

27
L&E

en otro contexto, con otra herramienta. Pero no cambiamos, sigue siendo la

misma situacin en donde no hay relacin entre quien hace y quien recibe,
no hay retroalimentacin, no hay cambio, no sucede nada y el arte se vuelve
algo raro, algo intil.

28
R E C O R R I -
D O S Javier Contreras
Coregrafo Mxico

P E R S O N A -
L E S
La travesa, por sus resultados,
se valida a s misma. Esto, llevado
al terreno de lo personal, es una
manera de encontrar la voz propia.

M
e acerqu al tema de lo transdiciplinar de manera venturosamente
circunstancial y ha sido ms experiencial que de certezas
conceptuales. Fui invitado junto con otros profesores al Equipo de
Interdisciplina del Centro Nacional de las Artes (Cenart) para hablar acerca
de lo que pensbamos que podra ser la interdisciplina y cmo podramos
generar procesos interdisciplinarios en las escuelas del Instituto Nacional
de Bellas Artes (INBA).
Discutimos mucho, y poco a poco se fue conformando un equipo que
empez a pensar qu sera comn y cmo formular esas cuestiones de
la interdisciplina. Fuimos trabajando por varios ejes paradigmticos, por

29
L&E

decirlo as, para articular nuestras inquietudes y creencias: Morin, Deleuze

y Peirce fueron las tres perspectivas principales.
Se integr un equipo de trabajo con algunos pedagogos de la Torre de
Investigaciones del Cenart ms maestros de las diversas escuelas, quienes
hicimos amistad y tenamos intereses artsticos y tericos en comn.
Logramos formular un encuadre muy interesante para la primera
experiencia de interdisciplina, que se llam Cultura Integral. Y se sum
despus una materia que se llam Conceptualizacin Complementaria.
La Cultura Integral fue muy interesante o es muy interesante
porque la organizamos por duplas de profesores. Pedagogos de la Torre
hacan sus propuestas, pensando en que fueran afinidades personales
pero tambin distancias disciplinarias. Eso era muy bonito porque, como
maestro, estar frente a un par, aunque no lo quieras, te mete ruido en tus
certezas y te evidencia limitado en tus saberes; era un mutuo hacerse ruido.
Y esos dos que se estaban haciendo ruido tenan que proponer un rea de
ejercicio comn con duracin de un semestre o un ao para los alumnos
de todas las escuelas del Cenart. Se volva muy interesante porque este
encuadre haca que los maestros tuviramos que discutir, dialogar y a
veces discrepar frente a los alumnos y con los alumnos. Se creaba una
situacin en donde realmente no estabas transmitiendo conocimiento sino
produciendo experiencias para llegar a conocer algo. Yo dira de manera
sinttica que se trat de un encuadre tico-epistemolgico.
Despus se hizo un seminario de nodos o trnsitos para generar
un espacio ms audaz que experimentara la interdisciplina frente a la
disciplina. Se llev al campo de la produccin creativa, enfatizando ms
los desplazamientos disciplinares y las zonas de incertidumbre de lo que
se hace en Cultura Integral. Fue como magnificar ese encuadre de Cultura
Integral, y se potenci ms al terreno de la produccin de saberes, de
la produccin artstica y de la experiencia de desplazamiento. He visto
algunos de sus resultados y me parecen muy buenos.
Interdisciplina o transdisciplina, para m, son las ganas de desplazarse.
Voy a ponerme bien cursi. Digamos que tus saberes disciplinares son como
tus brjulas, pero lo importante no es tanto tu brjula sino que te arriesgas

30
 Javier Contreras
Recorridos personales

a cruzar el mar y esa zona del mar es lo transdisciplinario, en donde otros

se van a encontrar contigo con sus brjulas; vamos a intentar llegar a un
lugar que no sabemos bien cul es, pero lo importante, repito, no es tanto
la brjula sino aventurarse y en todo caso, para ponerme todava ms
cursi, sera no tanto la brjula sino qu hacemos para conformar ese tejido
de convivencia que nos permita aventurarnos en un territorio desconocido
de conocimiento y de produccin artstica.
En un texto que escrib sobre el tema y esa experiencia lo que ms
me interesaba no era hablar sobre transdisciplina sino crear un texto que
fueran desplazamientos continuos y que estuvieran articulados por una
tica, porque esa es mi concepcin de lo transdisciplinario: una confianza
en el otro en trminos de que puedo desplazarme con alguien, vamos
a desencontrarnos pero el encuentro es esta necesidad de desplazarnos.
Yo lo ligaba en mi texto con una experiencia de danza de un taller que
tuvimos en Lima dado por Ricardo Marinelli y amigos de Amrica del
Sur donde en un momento determinado logrbamos hacer danza de
contacto sin contacto. Y esto era muy lindo, dejarte conducir o conducir
a otro solamente con energa que sientes en el hueco (entre dos cuerpos)
pero lo importante era mantener el hueco, no clausurar. E hicimos cosas
maravillosas. Entonces s puedes viajar, danzar con otro manteniendo
continuamente el hueco que no niega el contacto. Para m, esto era una
suerte de metfora de la transdisciplina. Hay desencuentros inevitables
pero tambin hay afectaciones inevitables que se asoman. Yo me pona
en el texto muy pedante (risas) y deca esta articulacin de Zizek de visin
de paradaje y de Spinoza de la afectacin. Me parece que ah se daba la
imagen, la metfora en todo caso, de la experiencia transdisciplinaria.
Yo vena de la literatura y luego viaj del pas de la literatura al pas
de la danza, que me gust tanto que aprend el idioma del lugar y ah
me qued. A los de la tribu de la danza les ha costado mucho trabajo
considerarme parte, porque hay discursos especficos, que me gusta habitar
de manera especfica, habitarlos con su perfil disciplinario, pero tambin
es verdad que me gusta moverme entre esas reas a las que agregara el
ensayo dizque filosfico, dizque literario. Me gusta poderme trasladar de

31
L&E

una a otra zona. Pero s siento que todava no logro una experiencia de
desplazamiento ms radical. Creo que en eso estoy. Lo que pasa es que
no quera hacerlo como una exigencia externa, sino como un crecimiento,
como una necesidad expresiva y creo que en este momento la obra que
quiero empezar para escena si va a incluir este ir y venir. Siento que hasta
ahora he sido multi e inter ms que transdisciplinario.
Vienen a mi mente dos trabajos. Uno de Gustavo Ciriaco, del que no
recuerdo el nombre. Ciriaco es un coregrafo brasileo y el trabajo lo vi
en Ro de Janeiro. Era una obra muy bonita. l trabaja una danza (que
es un hecho escnico) ms teatral, en la cual se estableca un dilogo
con el afuera a travs de una pantalla conectada a una computadora en
la que iban escribiendo cuestiones y se pasaban segmentos de video,
se haca irona de lo mismo que estaba ocurriendo ah en la puesta en
escena, pero adems la puesta en escena tena que ver con el Almuerzo
sobre la hierba, ese famoso cuadro. Era como una serie de planos. Esta
asociacin de planos en el espacio escnico, que de alguna manera no
estn fragmentados, permite sentir, atravesar. Por ah pensara que es una
propuesta ms trans.
Y otro que no s si es trans o no, pero que me gusta mucho como
articula los discursos, es el trabajo de Vivian Cruz. Su trabajo Azul me
parece una joya. Hay un uso potico del video articulado a una dramaturgia
potica dancstica impresionante, ah siento que imagen y escena danzan;
imagen y escena poetizan.
Yo creo que es una aportacin grande a esta visin ms all de lo
disciplinar, que no niega lo disciplinar, que permite la reivindicacin de los
recorridos personales, de los recorridos especficos, porque no necesito ser
Doctor en Filosofa validado para aventurarme a hacer una reflexin filosfica,
ni tengo que ser egresado de Cine para intentar una experimentacin visual,
videogrfica, etctera. No digo que haya que echarse como el Porras pues
s implica tomarse la cosa con seriedad, estudiar y experimentar, pero
s que la validacin aqu es ms importante, que el recorrido es el que
valida el recorrido, no tanto del modo institucional en el que se valida esa
travesa, sino que la travesa, por sus resultados, se valida a s misma. Esto,

32
 Javier Contreras
Recorridos personales

llevado al terreno de lo personal, es una manera de encontrar la voz propia.

Es interesante porque nos autoriza a abrir muchas puertas y a ser curiosos
en muchos mbitos, a interrogar y ser interrogados.

33
L A Vivian Cruz
Coregrafa/videasta Mxico

F O R M A C I N
Y S U S L I M I -
T A C I O N E S
No se nos ensea a crear,
se nos ensea a repetir
formas, a repetir maneras.

E
l trmino transdisciplina no lo entiendo. Yo he trabajado siempre con
la interdisciplina, la vinculacin de lenguajes artsticos. Creo que los
lenguajes se comunican como en la vida; no vivimos en un solo carril
o un sola visin, sino que nos vamos nutriendo de diferentes cosas.
Yo estuve nutrida en toda mi infancia y juventud por el arte visual, por la
pintura, por el cine, pero me dediqu al teatro, y cuando vi una compaa de
danza-teatro, Utopa Danza-teatro, entonces empec a trabajar en la danza.
Con esta formacin en dos disciplinas (danza y teatro) tuve la fortuna de irme
a trabajar con Wim Vandekeybus a Europa, donde era actriz y bailarina al
mismo tiempo.

35
L&E

Despus desarroll una pelcula en 16 milmetros donde se estaban

vinculando todava ms estos dos lenguajes. Al conocer el trabajo de la danza
frente a la cmara y con esta fascinacin y este gusto que siempre he tenido
por el arte visual y el arte de la composicin pictrica encontr un mundo
riqusimo en el video. Empec a estudiar y a trabajar sobre el discurso de la
video-danza en primer trmino y despus el video experimental. Entonces
empec a trabajar la disciplina del lenguaje visual de manera ms formal. Se
vincularon la danza, el teatro y el arte visual.
Hace unos seis aos tuve la posibilidad de trabajar en pera y entonces
vino la otra parte, cmo se trabaja la disciplina musical y formal desde la
pera con la danza, con el video, con el teatro? Se siguieron vinculando todos
estos lenguajes.
Y la ltima parte que he trabajado es la vinculacin con el arte electrnico,
que es un territorio ms cercano a lo cientfico que a lo artstico. Me puse el
reto de generar una obra en la que siguiera siendo fundamental el ser humano
en el escenario, un trabajo con plataformas electrnicas que intervinieran
escnicamente como una herramienta nueva dentro de mi discurso escnico.
As es como yo defino la interdisciplina: poder trabajar con diferentes lenguajes
encaminados siempre a mi tarea fundamental que es el arte escnico.
Creo que en Mxico tenemos unas grandes dificultades, las cuales
aportan a nuestra imaginacin y creatividad. Siempre lo he vivido de esa
manera. En mi experiencia de haber vivido y trabajado en Europa, vi ah
una gran infraestructura y apoyo a la cultura, arte y formacin. Eso les da
ciertas facilidades para poderse meter a laboratorios creativos muy intensos.
Son tan eficaces y tan estructurados los espectculos que forzosamente han
avanzado mucho ms rpido. Por el otro lado, pienso que nosotros, como
mexicanos, tenemos una gran limitacin a nivel cultural, porque la gente no
est tan acostumbrada a ir al teatro o a la danza. Tenemos una tradicin muy
grande de artes folclricas, podemos ir a ver danza folclrica y disfrutarlo
como espectadores, pero vamos a ver una obra de arte contemporneo y no
la entendemos, no est en nuestra formacin ni en la cultura y educacin de
forma natural, sino que hemos estado buscando educar a la gente y crear
espacios para acercar y trabajar los propios pblicos.

36
 Vivian Cruz
La formacin y sus limitaciones

Pienso que desde nuestra formacin hay grandes limitaciones. Las

escuelas de teatro y de danza son manejadas y formadas por personas, por
personalidades, que dictan qu se hace: ahora vamos a trabajar el teatro
formal; y entonces viene una serie de personas que trabajaron el teatro
formal, o el teatro de la vivencia y vienen maestros que nos dirigen hacia
ese lugar. Igual en la danza hay ciertas corrientes de personalidades que
han creado la danza moderna y la tcnica es la moderna, y el Graham, o
ciertas cosas que no estn definidas por una estructura de tradicin cultural
sino por personalidades que han decidido hacia donde llevar la educacin
artstica. Y esa es una gran desventaja porque cuando salimos de las escuelas
salimos con grandes deficiencias y no se nos ensea a crear, se nos ensea
a repetir formas a repetir maneras. Cuando nos encontramos en territorios
en donde la necesidad primordial es aprender a crear, nos encontramos sin
muchas herramientas para entrar en ese medio de crecimiento y lo digo por
mi experiencia particular. Siento que esas son las desventajas de origen que
nos hacen recurrir mucho a la inspiracin. Muchas ganas, mucha pasin. Lo
hacemos porque tenemos muchas ganas y aunque tengamos tres palos y
una mesa armamos una obra. Eso es muy valioso porque si uno llega con
tres palos y una mesa a Europa y dice ahora hagamos eso, pues ellos no lo
hacen tan inspiradamente como nosotros, ellos necesitarn un videoproyector
y tres luces que bajen y un espacio con la duela o un piso muy bonito, y
no se ponen a bailar en el cemento y en la plaza pblica como nosotros
podemos hacerlo por nuestras condiciones de vida y de trabajo. Tenemos
ciertas ventajas y ciertas desventajas en nuestro proceso que reflejan nuestra
cultura y nuestra educacin.
Y el proceso tanto social como cultural y poltico lo vemos con nuestros
gobernantes o nuestros aspirantes a gobernantes. Vemos un debate con
los franceses que es de una calidad poltica como que se las saben todas,
todas, porque manejan potencias mundiales. Y vemos un debate con nuestros
aspirantes y te da risa porque es como de un programa de Chespirito. No
es posible que esas sean las personas que quieren dirigir un pas. No llegan
a desarrollar una mentalidad y caractersticas de lderes. Y a nivel cultural
vivimos cosas similares.

37
L&E

Si tuviramos un tercio de las condiciones que tienen esos pases del

Primer Mundo lograramos hacer cosas mucho mejores. Tan simple como,
por ejemplo, una residencia artstica en un pueblo. Nosotros no tenemos
posibilidades de residencias artsticas, lo que hacemos es: consguete un saln
en el INBA dos horas, corre al CNA a dar una clase, luego regrsate a La
Condesa porque conseguiste otro espacio para trabajar. En esos tres lugares
tu energa ya no dio para concentrar, entonces creas mientras manejas, en
el metro Vas creando estrategias para lograr hacer tu obra lo mejor que se
pueda. Y lo sacamos adelante. Y sacamos un montn de obras y creamos y
creamos. Esa es una de las riquezas que tenemos en este pas, que nuestro
espritu est vivo, que nuestras necesidades son inmediatas y que eso te
permite vivir en ciertos lmites. Tu obra va avanzando a pasos agigantados,
pero en eficacia nos atoramos. Si tuviramos tanto de lo otro creo que
podramos hacer obras mucho ms acertadas, mucho ms eficaces, mucho
ms certeras en el momento de dirigirse al pblico. Mientras que los otros,
en Europa, pueden tardarse tres aos, nosotros no, vamos modificando la
obra segn se vaya a presentar, segn el teatro y las condiciones, ahora en
chiquitico, ahora en grandotote, ahora es un auditorio, ahora un teatro Ese
es nuestro reto, pensar por ejemplo todo lo que habamos hecho hacia la
profundidad de un teatro, cmo hacerlo en un espacio sin fondo lo hacemos
hacia arriba, modificamos toda la obra para que funcione en vertical y no en
profundidad, en esa vertical y nosotros bailando en la banqueta, as hicimos
una obra, la misma obra y es maravilloso porque se dio otra cosa, el pblico
vio otra cosa y la obra se modific, estaba planeada desde el principio con esa
posibilidad de que fuera capaz de moldearse.
Para m, las prcticas interdisciplinares se deben a la globalizacin.
Antes las cosas de Europa llegaban con 10 aos de retraso. Ahorita sigue
sucediendo, pero hoy muchsimos de los jvenes estn muy ligados a lo que
ocurre en estas nuevas corrientes de danza en el mundo y sucede porque
ahora hay ms capacidad de ir y regresar, de ver lo que sucede a travs de
YouTube, tener los videos, de traer gente de Europa a dar talleres en Mxico.
La posibilidad de ir y regresar y de nutrirse y de retomar y que parte de mi
trabajo es eso, yo voy all porque para m implica un reto, no es un gusto, a m

38
 Vivian Cruz
La formacin y sus limitaciones

no me gusta ir a Europa, siento que les puedo aprender cosas pero realmente
lo que me atrae y lo que me arraiga es esa posibilidad del riesgo de trabajo en
Mxico, donde todo est vivo.

39
L A I N V E N -
C I N Ariel Guzik
artista Mxico

Guzik no estudia ningn lenguaje;

inventa el propio, lo va desarrollando
de forma que exprese algo que parte
de l, algo que an no existe.

H
ace algunos aos tuve la oportunidad de conocer a Ariel Guzik en
una conferencia donde nos mostraba un instrumento cuya magia
me dej impresionada. Poco despus acud a su casa-taller y la
experiencia me llev a pensar en asumir la vida desde otra perspectiva,
el tiempo era otro, me atrev a no usar las palabras y dejarme consentir
con lo que oa proveniente de instrumentos de su autora y abandonarme
a su contemplacin (Guzik hace artefactos sonoros con los que se generan
relaciones y misterios).
En aquel entonces, entre las divagaciones de la pltica, habl de su
residencia en el Museo de Historia Natural y coment algo acerca de las

41
L&E

perspectivas distintas de una cientfica y su trabajo. Me qued pensando en

cul era la distancia entre las dos visiones y me fui con esa incgnita.
Al comenzar la bsqueda de testimonios de aquellos que con su prctica
han habitado un espacio fuera de los territorios disciplinares, apareci de
inmediato la imagen de Guzik. Volv a contactarlo, ahora con la misin de
preguntarle acerca de su proceso y cmo lo viva. Pens en seguir el mismo
mecanismo que con los otros personajes a los que me acerqu: tener una
conversacin que iniciara con preguntas, hallazgos y observaciones sobre el
tema y que se fuera tejiendo con las conjeturas y experiencias de la persona
entrevistada. Estas charlas fueron grabadas y el siguiente paso consisti en
recuperar la narracin en primera persona del interlocutor.
Ariel Guzik me propuso otro camino: tener la conversacin sin que fuera
grabada, posteriormente la tarea consistira en reconstruir esa experiencia
desde mi persona. He aqu mi testimonio:
Situados en el taller, entre sus artefactos, el sonido de Cordiox y
mi pregunta acerca de cmo ha logrado conjuntar el arte y la tecnologa
(evidentes para m en lo que veo), Ariel habla de su inclinacin por el arte
y la ciencia, sin embargo me aclara no le ha interesado formalizarse
en ninguno de esos terrenos, incluso me doy cuenta de que la pregunta
al respecto de las disciplinas y prcticas inter o transdisciplinares le parece
extraa. En su trabajo hay una sinergia de varias disciplinas que ayudan a
construir artefactos, es cierto, pero la motivacin para acudir a ella consiste
en tratar de tocar los fenmenos. El reto me propone pensar en otra manera
de percibir. Para contestar a la pregunta de dnde surge todo ello?, Ariel se
remite a la infancia, una manera de sentir de aquel entonces. Esa es una
pista para entender la atmsfera nostlgica que me produce estar frente a
sus instrumentos, es como si quisiera materializar algo frgil y recuperar esa
sutileza. Esa bsqueda peculiar lo ha hecho recurrir a herramientas de la
ciencia, el arte, la filosofa para poder crear y para poder inferir la afectividad
de las cosas. Se trata de propiciar un encuentro, ms que de desarrollar un
lenguaje, me parece.
Quin no ha soado alguna vez con viajar al pasado? Hay algo de
ello en los museos. Tienen algo como de mquinas del tiempo, dice Ariel,

42
 Ariel Guzik
La invencin

caracterstica que tambin poseen sus artefactos; as lo pone de manifiesto

la reminiscencia clsica de sus formas; todos se pudieron haber hecho en
el siglo antepasado. No es una casualidad dice Guzik tampoco una
intencin retro. Es un inters que se puede posicionar en el mismo lugar de
ese entonces. Hablamos de lo cordial de estos acercamientos de la ciencia
y me lee un fragmento donde lo explica: Cordiox es un instrumento que
bien pudiera haber sido creado en la segunda mitad del siglo XIX. En buena
medida su diseo se inspira en una visin que culmina en esa poca, plena
de invenciones relacionadas con el estudio de la fsica en sus manifestaciones
primarias, a partir de preguntas, solo preguntas, previas a las aspiraciones
subsecuentes de explotacin industrial, en los albores de la guerra de patentes
y aplicaciones prcticas que deriv de esa fiebre de descubrimientos y que
prevalece hasta el da de hoy.
Es una nostalgia que recuerda la manera como ocurrieron las cosas,
donde esttica y mstica se juntaban. Eso dotaba a los objetos de una belleza
intrnseca, como me lo hace notar en varias cosas que ha recopilado. Un bulbo
hecho en el siglo pasado se revela como manera de observar al mundo. Veo
que en el trabajo de Guzik el acercamiento a la ciencia y la tecnologa tiene
que ver con retornar a ese lugar donde la ciencia es afectiva, bella.
En los resultados de la bsqueda de Ariel no hay un compromiso con lo
que ahora es la ciencia o el arte, l camina por otro terreno, aunque acuda y
se auxilie del arte o la ciencia o bien estos acudan a l para acompaar su
camino. Sus productos pueden ser acogidos por el arte, es verdad, tal ha sido
la experiencia, y asombra el hecho pues Ariel, como l mismo declara, no est
en las corrientes artsticas ni pertenece a ningn gremio, no lo ha pretendido
y fue una sorpresa para l mismo cmo lleg a la Bienal de Venecia sin
haber transitado por la ruta del arte. Sin duda esto le ha dado mucha libertad,
pues no hay que obedecer a los parmetros de una galera por ejemplo,
tampoco responder a una institucin cientfica donde se tenga que comprobar
y competir. Cuando observo esto me doy cuenta de que Guzik responde a su
propia ley construida a partir de una percepcin nica del mundo, tambin de
algo muy ntimo, al menos as me parece cuando con voz clara me dice que
le interesa ese momento de la ciencia y la tecnologa donde el objeto era una

43
L&E

pregunta que se expresaba a travs de s mismo. Esos objetos son formas de

pensamiento cristalizadas, son una manera de pensamiento que articula con
una potica, son vidas de personas, por eso se bautizaban con sus nombres:
Volta, Ampre, Faraday. Si hay una cosa que tiene que ver con la ciencia en
su hacer es esta: el hecho de realizar una pregunta personal acerca de los
fenmenos del mundo. Ariel no puede ocultar su fascinacin por el cientfico
de la bata blanca. Por supuesto hay una investigacin rigurosa en lo que hace
de acuerdo con esta figura.
Tambin los procesos creativos pasan por el rigor, lo que queda claro
con la cantidad de bitcoras que tiene de la generacin de cualquiera de sus
artefactos. En un gesto de inmensa confianza me muestra un ejemplo: ahora
est construyendo un submarino y lleva cinco aos de diferentes versiones
que estn en varias bitcoras. Me dice: Voy a viajar con l sin control en las
corrientes del mar. La sorpresa para m es mayscula, imagino cmo dejarse
ir segn las corrientes, tal como fluye la vida
Hay una parte esttica para la construccin del artefacto, lo que es
evidente en sus dibujos. Pero tiene que funcionar me explica. Aunque
no se quiera y suene burdo, eso es tecnologa. Esta es una palabra muy
delicada, porque se relaciona con funcionalidad y productividad; y en este
contexto no es claro qu produce. Pero no hay duda de que la usa. En este
proyecto hay tambin un estudio ergonmico, hay una investigacin cientfica
y una generacin tecnolgica que requiere de una depuracin. La diferencia
con su acercamiento a la tecnologa es que Guzik no est interesado en la
innovacin, como sucede en la carrera tecnolgica, sino en la invencin.
El terreno se va armando con rigor pero con libertad y gusto. Me llaman
la atencin en sus bitcoras algunos trazos que parecen letras o formas
ideogrficas y le pregunto si dicen algo, la respuesta es s. Se trata de un
lenguaje inventado. Eso me aclara aun ms: Guzik no estudia ningn lenguaje,
sino que inventa el propio, lo va desarrollando de manera que exprese algo que
parte de l, algo que an no existe. Por ejemplo, me cuenta, Cordiox fue una
visin, un sueo alucinante, en el que vio tres instrumentos. Voy siguiendo
su relato e imagino que cuando empieza a concretizar, en algn momento
va desarrollando el lenguaje que habla de l, crea ideogramas, as los llama,

44
 Ariel Guzik
La invencin

y practica su caligrafa. En sus bitcoras se ve la repeticin de algunos a

manera de plana. Es un lenguaje que no pretende universalizarse, pero que
sirve para hacer lo que l llama poemas, sin ninguna pretensin formal.
Me confa algunas de sus figuras. Debo decir que me sorprende la apertura
y confianza con que Ariel me habla de sus poemas en los que hay palabras
o ideas como tiempo, energa, espacio, armona, luz, sol, vida,
hombre, mujer. Con ello describe eso que ve y quiere hacer. Hay una
historia que si bien no es un lenguaje s me llama a verlo como relato. Ahora
queda claro, Ariel est en el terreno de la invencin, que es una explosin
creativa para hacer algo que no existe; no en el de la innovacin que tiene
que ver con la perfeccin, la evolucin, el progreso que nos est poblando
de tecnologa Cuando llegamos a este punto Ariel se detiene. Hablamos de
esa idea de progreso que hace mucho dao porque tiene que ver con llenar
todos los huecos posibles, concretizar todo, interpretar todo, todo se convierte
en atomizacin de mensajes, ir creando mayores refinamientos que nos
estn robando el alma. Verdaderamente se siente una cosa muy espantosa,
dice Ariel. Luego mira mi telfono celular, que junto a sus artefactos resulta
un objeto grosero y me dice algo ms que me sorprende: No es ciencia
ficcin, realmente estamos gobernados por la tecnologa, se aprecia bien
en la obsesin por los celulares, cmo la gente est ensimismada y la ves
caminando o en un lugar viendo y tocando su celular, nueve de cada 10 estn
as. Es impresionante y me causa desolacin. No es exagerado pensar que lo
que l hace son antimquinas que llevan a un lugar opuesto.
En lo que dice y hace Guzik hay un compromiso claro con respecto al
uso de la tecnologa que contempla una posicin que busque otra relacin
con el mundo. Entonces me explica que ha tomado como base la idea de la
crislida, un gusano que construye un lugar donde se abandona, ah dentro
se disuelve, se hace crema para emerger como otro ser que puede volar. As
es el proyecto en el que est trabajando, pienso que en ese submarino vivir
y se abandonar a las corrientes marinas, un viaje a la deriva que implica
una confrontacin con la soledad y con el soportarse a s mismo. En este
viaje no descarta la idea (e incluso descubro en su mirada un deseo) de
tener encuentros con los cetceos. Entonces Ariel confiesa que le preocupa el

45
L&E

capital interno para lograrlo. Me doy cuenta de que ah hay rigor, no como un
sacrificio, sino como una entrega.
La conversacin ha tomado un rumbo personal y no podra ser de otro
modo, pues esto a lo que se aventurar Ariel es algo muy personal que
obedece a un impulso que, puedo notar, surge de su preocupacin por ver
esta afectividad tan banalizada y que se est desdibujando. Le es importante
estar en su propio centro, me dice, y para esto hay muy poco eco. Me aclara:
Esto no es para comprobar nada, es un ejercicio que nace de mi corazn.
Hablarles de esto me emociona y es importante, es hablar de la realizacin
de un sueo.
Me doy cuenta de que cuando la ciencia tiene que comprobar algo y
necesita su repeticin se pierde de algo muy importante que da el camino
de la divagacin: la intuicin y la imaginacin. Ariel habla de la necesidad de
hacer un insight, la ciencia ya casi no considera el insight y su valor. Hacer
un insight podra detener la realizacin y desarrollo de todo eso que vivimos a
causa de los caminos que ha tomado esta evolucin. Innovacin, por ejemplo.
La empresa farmacutica parece una conspiracin y la ciencia est ah, o
la industria militar. Entre estas reflexiones Ariel me pregunta y se pregunta:
Cmo le hacen todos los dems para sobrevivir a esto?. Yo pienso que en
ese sentido hay un problema con las formaciones disciplinares, que parcelan
la realidad, se hacen actividades sin mirar las consecuencias, pues no hay una
mirada hacia otros terrenos (aunque los cientficos de alto nivel salen de esto).
Tambin lanza otra pregunta: Qu pasa cuando las cosas se hacen
no para ser vistas sino para tener experiencias cuya relevancia es mayor
entre menos testigos haya?. A qu se refiere? Pienso en el proyecto del
submarino, pienso en la intimidad de un encuentro consigo mismo o con
otro. Esa es su trascendencia. Tambin me detengo a observar lo que puede
significar saber que quien est del otro lado es una ballena. Me es claro que
Ariel considera otros interlocutores como podra ser un cetceo o una cactcea.
En el encuentro de una ballena, me comparte, no hay duda cuando hay un
cruce de miradas. Me siento conmovida al saber que su mirada y necesidad
de dilogo se extiende a otros interlocutores imposibles. Yo comparto ese
deseo. Entre ms lejano sea el otro ms cercano es y nos hace sentir en casa.

46
 Ariel Guzik
La invencin

Desde dnde te formas para un proyecto de este tipo?, me pregunto

y le pregunto. Creo que Ariel tiene una formacin indisciplinada y ha llegado
a ello por una necesidad de expresar eso que uno pudiera encontrar con el
cruce de miradas con las ballenas o el deseo de transmitir la fragilidad, la
curiosidad y gusto por lo efmero de un descubrimiento, en fin, todas aquellas
sensaciones de nuestra infancia. Tambin veo que ha sido una manera de
resistir la inercia que lleva el desarrollo tecnolgico.
Me consuela saber que no est solo en este camino, trabaja con un equipo
que, segn explica, se ha reunido ms all de sus especialidades, se han
reunido porque son personas generosas, algunos son artesanos otros tienen
conocimientos especficos que se requieren porque hay una investigacin
rigurosa, no acadmica, donde se manejan profundos conocimiento de fsica,
qumica, electrnica, pero lo que nos une, me aclara Ariel, es la complicidad.
Ac qued yo cmplice tambin del deseo de construir otra relacin con
el mundo.

47
C U E S
T I O N A R
L O S Alejandro Hernndez Valderrama
PSICLOGO/ANTROPLOGO MXICO

C I M I E N T O S
Romper no solo con las disciplinas
sino tambin con las ideologas
que sustentan esas disciplinas y eso
significa poner en cuestin todo.

E
mpec con la psicologa, la ciencia de la conducta, pero nunca qued
satisfecho con las respuestas que obtena de ella pues la psicologa
tiene muy presente la metodologa cientfica que pretende la
objetividad, es decir, el modelo de la variable dependiente, la independiente, el
estmulo y la respuesta. La psicologa ha sido estructurada de esa forma como
parte del pensamiento moderno y cientfico; los mtodos de estas ciencias
se llevaron a las humanidades, las cuales parten de una filosofa positivista,
cientfica (aunque no s, recin me estoy dando cuenta de que la ciencia es
neoliberal, por muchos de los planteamientos que hace). De cualquier manera,
as me costaba encontrar respuestas adecuadas.

49
L&E

Por ejemplo, si nosotros creemos que en la naturaleza las cosas se dan

por causa y efecto, vamos a estudiar las causas y los efectos. No obstante, si
creemos que la realidad es compleja y multicausal, la tendremos que abordar
de otra manera, tendremos que usar otra metodologa.
Surge entonces una pregunta que nos remite a la epistemologa, donde,
para abrirse a otras realidades, tiene uno que cuestionar los lmites de la
propia disciplina. Pero cuestionar los lmites de la propia disciplina significa
cuestionar tambin las ideas filosficas que sustentan ese conocimiento, esa
filosofa. Tampoco es tan fcil como simplemente cambiar de metodologa,
sino que esta tiene que tener una coherencia interna para que sea vlida.
Algunas respuestas a esta pregunta se dan con la experiencia y ella nos abre
a la inter o transdisciplina; no creo que haya un texto escrito que te diga cmo
ser o no ser inter o transdisciplinario.
Actualmente, con la modernidad y postmodernidad, vemos que la
ciencia ha fracasado en su intento de emancipar al hombre, liberarlo de sus
ataduras materiales. Lo vemos ahora que tenemos una catstrofe ideolgica,
econmica, ecolgica, social, de todo tipo. Esta catstrofe es consecuencia
hasta cierto punto natural de nuestro entendimiento de la realidad, el cual
es un entendimiento disciplinario. Es decir, si tenemos una realidad compleja
que puede parecernos en ciertos momentos catica, nosotros recortamos un
pedacito de esa realidad, ponemos una disciplina y explicamos ese pedacito.
El problema es que estamos estudiando un pedacito, pero la realidad es la
realidad, no son recortes. La realidad se nos presenta como un fenmeno muy
complejo donde intervienen factores fsicos e ideolgicos. Cmo hacer para
poder entender de una manera ms orgnica un determinado fenmeno?
Tenemos que poner atencin en el fenmeno y no tanto en la disciplina.
Vamos a poner la crisis econmica como ejemplo, podemos abordarla
desde una teora econmica neoliberal y explicar un pedazo, pero si queremos
entender realmente cul es el fenmeno, cul es el problema econmico
mundial, tenemos que tomar en cuenta factores ecolgicos, sociales, histricos.
Solo de esa manera podemos tener una idea ms completa de la realidad.
La transdisciplina rompe esas fronteras disciplinarias no solo dentro
de la ciencia sino tambin fuera de ella. Es decir, se podran conectar las

50
 Alejandro Hernndez Valderrama
Cuestionar los cimientos

disciplinas cientficas con las artsticas. Dentro de la filosofa de los cientficos

hay estructuras, teoras, criterios de verdad, de validez, todo esto en las artes
es mucho ms flexible.
El punto es tratar de ponerse de acuerdo en cosas fundamentales, muy
bsicas, que estn ancladas a una realidad muy concreta y a partir de esa
visin, de ese fenmeno material concreto, tener diferentes perspectivas, y no
tanto delimitar fronteras en el conocimiento o entre disciplinas.
Tenemos que recordar que las disciplinas son hasta cierto punto una
abstraccin de la realidad, es decir, la realidad no es una realidad biolgica o
antropolgica o artstica o psicolgica. Si la realidad es una realidad nada ms,
entonces tambin gran parte del trabajo que uno requiere para ser trans o
interdisciplinario es quitarse todas esas construcciones que nos hemos puesto.
Siempre estuve muy atento a eso; una cosa es la realidad que experimentamos
da a da y cotidianamente en las relaciones personales y otra cosa muy
diferente es la disciplina, que viene cargada de ideologas, conceptos, incluso
de morales, de tica, de historias, etctera.
La ventaja que tenemos en Mxico y en Latinoamrica es que no estamos
tan contaminados con esa ideologa moderna, occidental y capitalista, sino
que poseemos un bagaje cultural desde Mxico hasta Patagonia. Tenemos
diferentes culturas y modos de pensar, que son un referente ms all de
las disciplinas estrictas y el conocimiento occidental disciplinario. Un buen
ejemplo son las cosmovisiones, otras maneras de pensamiento que tenemos
apenas a media hora de la ciudad de Mxico y en muchos ambientes rurales
y espacios indgenas de toda Latinoamrica.
Debemos purgarnos de dos cosas: de cmo se entiende desde un
contexto disciplinar y occidental el conocimiento, la manera del conocimiento
y de creacin en el aspecto acadmico, o en el cientfico o artstico disciplinar
estrictamente, y de un modelo ideal que hay que alcanzar en una nueva
tendencia, en un nuevo producto, en una nueva moda. Creo que desde donde
estamos podemos ser creadores de eso, no simplemente seguidores, y que al
menos en la ciencia ese ha sido un gran bache.
Tal vez esto se resume con un argumento que le en algn momento
acerca del conocimiento, el cual afirma que las verdaderas ideas consisten

51
L&E

en un proceso no tanto de crear una nueva idea sino de desaprehensin de

ideas previas. Me hace mucho sentido. O sea, uno no puede tener una idea
realmente valiosa, original, novedosa, si esa idea est sustentada en una
idea previa, que es una idea muchas veces disciplinar, una idea reducida en
cuanto a sus alcances porque trata de cumplir con los criterios de validez de
la ciencia occidental.
El arte puede tomar distancia de estas ideas, de estas cosmovisiones
especficas, que no son naturales. No hay ideas ni cosmovisiones naturales
que se den en lo abstracto, todas son producto de una sociedad en un
momento histrico concreto y especfico, que pueden ser buenas pero que
tambin hemos visto que en muchos casos dificultan en vez de facilitar un
proceso creativo.
Todo esto significa cuestionar los cimientos mismos de la sociedad y es
all donde va la parte poltica, es decir, romper esas disciplinas no solo lastima
un ego en la ciencia, o en la academia o en el arte o en el teatro, sino que
si realmente se cuestiona a estas disciplinas, a estos recortes disciplinarios,
y se busca o se pretende un nuevo paradigma, esas respuestas tendran
consecuencias polticas. Por qu? Porque en la modernidad uno de los
valores que domina, al igual que en la posmodernidad, es el dinero como
criterio de verdad. Si no hay nada ms verdadero y concreto que el dinero,
todo lo dems se vuelve relativo y ese es el problema porque no se cuestiona,
desde mi punto de vista, lo fundamental. Para generar cuestiones realmente
creativas, novedosas o algo as, hay que romper no solo con las disciplinas
sino tambin con las ideologas que sustentan esas disciplinas y eso significa
poner en cuestin todo, prcticamente toda la estructura econmica y los
cimientos morales de la civilizacin y el pensamiento moderno y occidental.
Por eso es muy difcil.
Es un error autodefinirse en funcin de una disciplina. Antes que nada
somos seres humanos y eso hay que tenerlo bien presente. Un problema es
que los seres humanos se han definido, al menos en la historia moderna o
postmoderna, no como seres humanos portadores de emociones, inteligencia,
creatividad, trabajo, sino como consumidores; como dicen en la calle: uno
vale lo que compra. Esa es la sociedad donde estamos viviendo actualmente,

52
 Alejandro Hernndez Valderrama
Cuestionar los cimientos

donde uno se define por un estatus. Pero yo creo que en muchas otras
sociedades, que no quieren igualar a la sociedad occidental, el ser humano es
mucho ms complejo, mucho ms amplio que el telfono que usa.
Un ser humano est dado por sus relaciones familiares, por su trabajo,
por sus relaciones de amistad. Creo que hay que recuperar eso. En contra de
la cultura que prevalece a nuestro alrededor hay que recuperar el verdadero
sentido de un ser humano, no como se define desde una estructura capitalista
y posmoderna.

53
L A M S C A -
R A D E Miguel Jara
Matemtico/artista visual Colombia

L A M U L T I -
D I S C I P L I N A
Pensar que lo multidisciplinario
es una salida para logar un mayor
impacto sobre la realidad es una idea
mal postulada, porque con un dibujo
se puede lograr un gran impacto.

A
provecho esta oportunidad para hacer un comentario que parte de mi
experiencia como investigador y creador sobre algo que, me parece,
est generando muchos conflictos en cmo se piensa la construccin
de conocimiento en la actualidad.
Hay una gran mscara que genera un espectro. Este espectro est
afectando cmo se piensa el conocimiento a partir de la academia. La
academia ha dividido las cosas de tal manera que, por ejemplo, los problemas
de la sociedad son problemas de la poltica y los problemas de la biologa
son otra cosa, y los problemas polticos se tratan solo desde determinados
ngulos. Esa ficcin, que se genera a partir de lo que se piensa es la formacin

55
L&E

de conocimiento y las metas del mismo, est generando una imagen muy
borrosa de lo que se necesita.
Hablo de la mscara de lo multidisciplinario visto como una aparente
metodologa capaz de adquirir informacin ms acertada de la realidad.
Lo multidisciplinario parte de una premisa que no satisface las metas
que epistemolgicamente se le colocan a este tipo de ejercicios de creacin o
investigacin, pues est basado en la reunin de unas estrategias de anlisis
y comprensin de la realidad disgregadas. Estas tienen unas metodologas,
contenidos y metas especficas. Cada una tiene unas formaciones especficas,
particulares, excluyentes en cada uno de los campos, muy precisas, muy
profundas, pero segregadas.
Las divisiones disciplinarias generan un desconocimiento de la realidad,
un desconocimiento incluso del objetivo mismo de lo que es investigar.
Esa palabra: multidisciplinario, ese ejercicio de creacin o investigacin, no
tiene nada de malo pero no satisface las metas epistemolgicas con las que
aparentemente se construye.
Lo multidisciplinar parte de la reunin de personas que tienen distintas
formaciones, distintos conocimientos, obviamente distintos objetivos, distintas
formas de ver el mundo, distintas construcciones de la realidad, para hacer
un anlisis multidimensional de la realidad, tratando de adquirir una imagen
ms amplia, un rango de informacin, de datos, mayor al que se tena antes.
Pero lo que pasa en el fondo de esta reunin multidisciplinaria (que es lo que
imposibilita las metas epistemolgicas con las que se construyen este tipo de
ejercicios) es que no hay una conciencia de lo que es la investigacin ms all
de las disciplinas, mas all de las construcciones. La investigacin y la creacin,
como estn construidas de una manera tan segregada, tan sectorizada, han
perdido en el foco el estudio de la realidad. Si nosotros olvidamos estudiar la
realidad (no hablo de cierto aspecto de la realidad) y cul es el objetivo que
se tiene cuando uno es investigador, y los grados se vuelven cada vez ms
altos: doctorados, postdoctorados y las cosas comienzan a volverse cada vez
ms y ms especficas, las discusiones ms enraizadas dentro de la misma
disciplina en medio de dilogos con otros autores, con otros estudios, con
otras construcciones, con otros artistas, con otros doctores, pues resulta una

56
 Miguel Jara
La mscara de la multidisciplina

dinmica de autosatisfaccin disciplinar. Estos peritos de distintas disciplinas

se renen para hacer algo que tiene unos frutos particulares pero que no
satisface los objetivos que se buscan: hacer una imagen ms completa de
la realidad.
Cuando viene la palabra multidisciplinario a englobar el marco de una
investigacin hay un problema grave, y es que, si no se est pensando
en relacionar los pensamientos, las dinmicas, las particularidades en las
aproximaciones a la realidad que cada uno de estos campos trae (ms all
de los conocimientos que se pueden ejecutar desde cada uno), lo que se
construye sigue siendo partcipe de ese mecanismo de satisfaccin de una
sola disciplina: hperdisciplina, multidisciplina, que sera una nueva disciplina;
como pasa, por ejemplo, en las ingenieras mecatrnicas, en donde se renen
ciertos tipos de conocimiento para generar otra nueva disciplina, pero que
sigue estando dentro de los esquemas de autosatisfaccin de una dinmica
acadmica que busca dividir el conocimiento de una manera en la que no
estamos pensando la realidad, estamos pensando distintos aspectos de
la realidad, estamos pensando cmo aproximarnos a la realidad, estamos
generando ndices, dinmicas, estamos armando debates sobre los avales y
sobre la importancia de ciertos discursos y opiniones de distintos humanos,
pero no estamos (como se estaba en otras pocas) pensando cmo la realidad
es una entidad ntegra y cmo el pensamiento tiene una capacidad de
involucrase y mezclarse con todas esas dinmicas de una manera que va
ms all de lo disciplinario.
Cuando se habla de disciplinario (al menos en los esquemas actuales)
se omite que detrs de eso lo que hay es el olvido de la integridad de la
realidad. Porque tenemos que partir a la realidad en partes. Al especializarnos
en disciplinas nos especializamos en una de las partes y al especializarnos
en una de las partes no salimos nunca de esa parte porque nos consume el
tiempo, nos consume la cabeza, nos consume incluso nuestra personalidad.
Presentar lo multidisciplinario como una herramienta de construccin o
de aproximacin a la realidad es incompleto en la medida en que no se
contemplen las competencias de pensamiento, los modos y las formas con los
cuales cada campo o cada tipo de investigacin funciona y cmo puede llegar

57
L&E

a hacerse, digamos, no una yuxtaposicin disciplinar sino una exploracin de

los caminos de acercamiento a la realidad, porque generalmente los frutos
que se logran de estos encuentros multidisciplinarios son frutos hbridos pero
que no mantienen una capacidad de formacin integral de algo nuevo o de
algo que se aproxime a la realidad porque realmente las competencias de
construccin, los objetivos y los vnculos que se construyen en la realidad
estn segregados desde la episteme que construye este tipo de disciplinas.
No hay que dejarse engaar por esta mscara de lo multidisciplinario
en contextos en los que se busca que lo multidisciplinar sea una herramienta
de aproximacin ms compleja a la realidad. Lo que se tiene que poner
en juego para lograr un rango de aproximacin a la realidad tiene que ser
una aproximacin hacia un pensamiento de lo integral desde cada uno. S
podemos reunirnos, socializar nuestro pensamiento y nuestro conocimiento
sobre ciertos objetivos de la realidad, pero no tenemos que tratar de construir
algo necesariamente en el consenso de distintos modos, con distintas
personas, sino apropiarnos de esas maneras para tratar de generar los
vnculos en los que nuestra realidad se teje alrededor de nosotros para que de
esa manera podamos percibir la realidad de una manera independiente de los
fundamentos de una estructura acadmica y disciplinaria como la que vivimos
en este momento.
Al parecer los esquemas educativo, acadmico e institucional han tomado
la batuta sobre cmo pensamos el mundo y cmo abordamos nuestra realidad
y filtramos nuestro conocimiento de esta a partir de metodologas, olvidando
realmente nuestra percepcin y nuestra capacidad de construir vnculos y
entender la realidad
En el arte, dentro del aspecto multi o transdisciplinario, hay un ejemplo
que en todos los debates tericos tiene un espectro bastante amplio y que
para muchos es como un gran fundamento del ego: el cine. El cine se lleg a
presentar en algn momento como un arte ms capaz, porque en el cine, o
digamos en la construccin audiovisual, hay varias disciplinas, varios peritos
en disciplinas que convergen para la construccin de un producto material.
Tenemos un grupo de gente dedicada al registro, a la construccin, a la
administracin, a la direccin, a la esttica, y todo eso se involucra para lograr

58
 Miguel Jara
La mscara de la multidisciplina

un producto material igual que un dibujo que se hace sobre una hoja de papel;
no tienen mayor diferencia como conocimiento a pesar de que haya muchos
conocimientos disciplinarios involucrados.
En algn momento, se empez a hacer teora de las distintas artes, de la
poesa, de la pintura, de la arquitectura, del teatro Y todo ese planteamiento
terico formul debates que trataron de determinar cul era la naturaleza de
la poesa, de la msica, de la pintura, de la arquitectura Las artes se vieron
como modos de entrar en contacto con la realidad a partir de la sensibilidad.
As se gener una hiptesis que construy las bases para muchas de las
preocupaciones de las generaciones que en este momento se encuentran
enfrente de la produccin en cualquiera de los campos y se dirigen hacia
la iniciativa de lograr productos multi o transdisciplinarios. Este fue el
postulamiento hipottico de la obra de arte total. Esta idea de la obra de arte
total (estoy hablando de finales del XIX), que convergi en que la sintetizacin
compleja de la combinacin de los distintos modos de aproximacin sensible
a la realidad, era la pera (pues en ella se tienen la msica, el baile, el teatro
y la poesa) fue una problemtica para muchas personas, por la posibilidad
de producir una obra mayor, que conjugara a manera de yuxtaposicin, de
acumulacin, de composicin, distintas disciplinas, una obra que superara las
barreras tradicionales de cada uno de los campos de ejercicios de aproximacin
sensible a travs del arte.
Sin embargo, desde mi punto de vista, el hecho de hacer un dibujo,
una pintura, una pelcula, una pera o lo que sea, es una materializacin
particular, y pensar que puede haber materializaciones superiores a otras, o
ms completas o ms capaces como podra ser la idea que motiva ejercicios
multi o transdisciplinarios, es realmente una idea bastante ingenua porque,
si nosotros pensamos el arte como un conocimiento y las aproximaciones
materiales a la realidad como una herramienta ms de aprehensin de la
realidad, resulta que la composicin de distintas disciplinas, la composicin
de distintos peritos en el asunto, no va a generar conocimiento mayor en
la materializacin de la obra. Por ejemplo, uno pensara que una pelcula
de Hollywood que tiene miles de personas, miles de actores, miles de
tcnicos, miles de guionistas, miles de directores, transmitira (en su

59
L&E

transmultidisciplinariedad de gente muy capaz) un conocimiento, que sera

ese tipo de obra de arte de cierta relevancia superior por la suma de personas
involucradas; pero como muchos sabemos la mayora de esos productos
hechos en Hollywood no tienen mayor relevancia en el conocimiento de la
realidad que una aspiracin econmica que obedece a ciertas frmulas de
aceptacin para encontrar ganancias econmicas, utilidades, fama, etctera.
Pensar que lo multidisciplinario es una salida para logar un mayor
impacto sobre la realidad es una idea mal postulada, porque con un dibujo
se puede lograr un gran impacto y se puede lograr una sntesis de algo si
realmente hay un pensamiento no digo un concepto, que es otra de las
grandes confusiones que se han insertado en el sistema, donde se piensa que
lo conceptual tiene el modo de lograr una mayor aproximacin a la realidad o
un comentario de mayor envergadura.
Si realmente hay un pensamiento detrs de la materializacin (en el
sentido que sea, no tanto la acumulacin informativa de distintos campos y
grados de profundidad) y no se olvida por parte del artista ese pensamiento
(desde la experiencia, desde la que nos movemos como seres humanos) y
se utilizan las capacidades, motivaciones y dones que cada uno tiene para
determinado modo de materializacin, no se necesita ms. El problema es
que con lo multi o transdisciplinario o lo meditico, que es otro elemento
que a comienzos de la dcada de 2000 fue algo as como el Mesas (todo
el mundo pens que esa iba a ser la solucin para generar cosas de mayor
impacto, sobre todo en campos como el teatro contemporneo) no
se soluciona nada si realmente no hay una concepcin de que lo que se
est transmitiendo a partir del arte es un conocimiento de la realidad y ese
conocimiento parte de la experiencia de cmo nosotros vivimos y de cmo
interactuamos independientes de los esquemas formativos educativos con los
que se construye nuestro ttulo, el ttulo que sea.
Me parece una lstima que en arte, gente que conozco, que he ledo,
mucha se mantiene en su parcela disciplinaria, en sus metodologas, porque
es un lugar muy cmodo. Si yo necesito tener un grado de apreciacin
de la realidad que obedezca a los parmetros con los que se construyen
determinadas disciplinas para poder satisfacer los deseos de las instituciones

60
 Miguel Jara
La mscara de la multidisciplina

que me dan visibilidad, y estoy pensando mi arte como un trabajo que depende
de ese poder de legitimacin, entonces me es muy cmodo permanecer
dentro de ese campo para poder jugar bajo los parmetros con los que se
construye el discurso y los que se soliciten. Eso siento que pasa en el arte
independiente: se est abordando el problema de forma muy obediente a los
parmetros con que se construye la teora, con los que en su momento se
construye la historia. Eso, a nivel laboral en el arte, es una lstima porque
dichos parmetros son los que ejecutan presupuestos y los que ejecutan la
posibilidad de participacin divulgativa de las ideas. Entonces lo que yo he
percibido en arte es que esa facilidad que se tiene en este momento de tocar
distintos temas de la realidad tampoco llega a tener un grado de conciencia
por parte de la gente que lo hace. Por el contrario en la medida en que
se piense que lo que se est trasmitiendo es un pensamiento y que ese
pensamiento se pone en dilogo con el de la persona que percibe la obra, que
tambin est participando de la realidad desde su perspectiva se vuelve una
dificultad la obediencia a los parmetros que se exigen, entonces lo laboral se
deteriora muchsimo y vuelve la creacin artstica un campo, como la ciencia,
sin relevancia a nivel real de comunicacin porque se sigue estando dentro del
campo de lo esperado y de lo disciplinar. Tenemos que reconocer que tanto los
artistas como cualquier persona desde cualquier oficio que se ha construido,
desde cualquier tipo de informacin, son seres humanos que estn en la
realidad y que cada uno de nosotros tiene distintas herramientas para entrar
en contacto con ella y distintas experiencias que le permiten descubrir los
secretos ocultos dentro de la realidad y los secretos que vinculan los distintos
fenmenos que nos atraviesan a diario.

61
C O N O -
C I M I E N T O
Y E S T R U C -
T U R A Edith Medina
Artista/curadora Mxico

S O C I A L
Lo ms importante son los vnculos
cmo se generan?, por qu
se generan?, de dnde vienen los
prejuicios?, los temores?, por qu
el miedo a vincularse entre campos distintos?

L
a transdisciplina, el arte y la ciencia son categoras que tienen que ver
con el conocimiento. A veces se crean conflictos al relacionar campos
distintos, sobre todo cuando hablamos de ciencia, o de disciplinas muy
especializadas, como tambin lo es el arte. Yo trato a la transdisciplina como
una generacin de conocimiento.
Todos los procesos que sigo los veo como investigacin, y en ese sentido
necesito ser incluyente. Por eso me gusta el trmino transdisciplina, porque
habla de una unicidad de conocimiento. No obstante, esta unicidad se topa
con complicaciones, porque no puedes borrar muchsimos aos de historia de
cmo se fue formando el conocimiento, cmo se fue separando lo cientfico

63
L&E

de lo filosfico, lo artstico, lo poltico y lo religioso. El tpico de transdisciplina

es muy conflictivo an. Todava no hay tal en la aplicacin de un quehacer.
A qu me refiero? Existen muchas investigaciones, muchos trabajamos
en este entorno, pero en estructuras especficas de generacin de conocimiento,
como pueden ser institutos de investigacin o universidades, todava no est
funcionando la idea de la transdisciplina, lo cual es lgico debido a que hay
una estructura muy especfica.
En Mxico viene poco a poco. La primera vez que escuch el concepto
de transdisciplina fue por Maris Bustamante, y le agradezco mucho, porque
gracias a ella empec a meterme en temas no necesariamente de arte.
Ahora tenemos ms conciencia del trmino, pero no la praxis. El arte
sigue siendo multi e interdisciplinar, y la transdisciplina est ah pero no
sucede tan tajantemente. Aunque muchos artistas s la hacen. El artista sabe
que la obra no depende solo de l, sino de un equipo. Yo estoy acostumbrada
a trabajar as, jams trabajo sola, siempre le tengo que hablar a alguien que
sabe de lo que yo no s. Por eso estoy a favor de trabajar sin tantas ataduras a
las disciplinas. Yo misma no estudi Artes, estudi Relaciones Internacionales,
tengo una formacin con tendencias socioeconmicas y sociopolticas, y ahora
mismo estoy en la disyuntiva de tomar una carrera en biotecnologa porque
genera las herramientas que necesito para lo que estoy haciendo.
Por eso habl de la experiencia entre arte y ciencia, porque es el campo
en el que estoy; y cuando te metes en esto tienes que saber que la obra no
va a funcionar si solo la generas, debe haber un equipo de cientficos. En ese
sentido estoy a favor de lo no disciplinar; no es que est en contra de las
disciplinas, lo que no me gusta de lo disciplinar es la especializacin, la alta
especializacin que se ha generado en la vida acadmica, que tiene costos:
tenemos vacos de conceptos; tenemos cosas que ya no podemos nombrar.
Eso tambin sucede con el proceso de evolucin que estamos teniendo. Me
parece que la necesidad se est generando ya en el campo del arte, de la
ciencia y en todos los campos del conocimiento: ya no enfocarse solo en una
disciplina sino ser abiertos; vamos a mezclar esto y esto para lograr objetivos
ms especficos en un sentido de construccin de ideas y conocimiento. Creo
que incluso socialmente no podemos ser tan especficos.

64
 Edith Medina
Conocimiento y estructura social

Lo trans no se trata de mezclar disciplinas para generar un proyecto. La

idea es que no existan barreras en cuanto al uso de conocimientos: es decir,
alguien puede ser biloga y no tener ningn tipo de barrera ni acadmica ni
ideolgica ni artstica ni de ningn tipo para utilizar tambin las matemticas
o la filosofa, y formar un campo en el que no estn divididas. Siempre estar
hablando de generacin de conocimiento.
Lo ms importante son los vnculos, cmo se generan?, por qu se
generan?, por qu hay prejuicios?, por qu de repente hay temores?, por
qu hay miedo a vincularse entre campos distintos? Creo que a veces influyen
prejuicios, que, hablando de vinculaciones, tienen que ver con los campos
sociales o las estructuras humanas. Porque es mucho ms sencillo y menos
complicado cuando hay una disposicin para hacerlo. Por qu un cientfico
puede sentir que no puede dar apoyo a un proyecto artstico, que no debe
participar? o por qu no quiere?, cul es la problemtica? Un gran problema
es que no tenemos bien claro lo que es cultura y entonces cuando la gente
dice vamos a hacer un proyecto cultural, piensa en arte, pero nunca piensa
que la cultura es un concepto muy amplio que implica y alberga muchsimas
cosas, como a la ciencia.
Por ejemplo, una de las razones que a m me dieron para no colaborar
conmigo fue que en su gremio poda haber un cierto nivel de desprestigio
porque se est participando en un proyecto un tanto descabellado. El proyecto
era una pieza con un cultivo de tejido. Yo quera quitarme unos trozos de
piel y hacerlos crecer con una forma especfica. Haba muchas problemticas
tcnicas, pero lo tcnico en algn momento poda solucionarse. Era importante
que colaboraran personas que tienen los conocimientos para conjuntamente
generar la pieza. Ah fue donde vino el primer problema, mdica y ticamente,
porque el primer cuestionamiento era: no te puedes quitar siete trozos de piel
solo porque quieres y menos por un proyecto artstico. Mi respuesta fue: si yo
voy y compro una ciruga plstica y les digo que me quiten un trozo de grasa,
por qu en esa situacin s puedo, y no puedo en una situacin en la que yo
soy una artista y quiero quitarme siete, tres, cuatro o los que sean trozos de
piel, pues eso no est justificado mdicamente? Es el mismo tpico porque
es una ciruga plstica, digamos que lo que ests diciendo es: yo me lo voy a

65
L&E

quitar por esttica y yo me lo voy a quitar para generar un proyecto de arte. El

primer problema empez por ah, no puedes hacerlo porque ticamente no te
vamos a dejar, es decir no se puede y quien se involucre con tu proyecto no
lo va a querer hacer justo por esta razn.
El segundo era el tiempo, un cientfico o una persona especializada en
el tema no va a tener todo el tiempo de atenderte y estar de alguna manera
dndote consultora sobre tu proyecto.
Y la tercera, que fue la que ms me impresion: porque van a sentir cierto
nivel de desprestigio. Eso es un prejuicio y una idea preconstruida de lo que es
el arte, de lo que son los proyectos a nivel cultural no solo artstico.
Me dices, Claudia, que para este proyecto artstico s se necesita la
especialidad disciplinaria, es decir que sepan cmo quitar un tejido, cmo se
desarrolla este tejido, una especialidad concreta, adems de la ma, pero por
otro lado se ven los lmites de la especialidad, los lmites para mezclarse, como
son una construccin social u otro tipo de construccin que no es concreta
de la especialidad o del arte, pues tiene que ver con el prestigio, con lo que
uno cree de la medicina, dnde s puedo quitarme yo piel, dnde no; es decir
otras construcciones.
Esto es porque tanto el arte como la ciencia son construcciones sociales,
puede haber todo un proceso acadmico, de especializacin, pero al final
terminan siendo construcciones sociales. Por ejemplo, yo no estoy a favor
ni en contra de la biotecnologa, no digo que se use para cosas que puedan
no generar una aceptacin pblica fuerte o que no pueda generar cosas
negativas, pero lo que s es verdad es que todo este proceso de la biotica
tiene que ver con la biogentica.
La ciencia, el arte y la tecnologa son estructuras que se generaron
socialmente y que tienen por esa razn limitantes, hay una estructura social
que est alrededor de la idea de lo cientfico y de lo artstico. Hay una
construccin de fondo que determina tica y socialmente la visin. Hay una
construccin ideal o muy especfica de lo que es un cientfico; imaginamos que
un cientfico es alguien que tiene ciertas caractersticas al igual que un artista,
y en algunas construcciones los artistas son locos. No creo en ese modelo,
pero tampoco creo en el modelo de que los cientficos estn en el laboratorio.

66
 Edith Medina
Conocimiento y estructura social

O sea, la ciencia se genera no solo en el laboratorio, tambin cuando escribes,

cuando haces investigacin, y el arte es lo mismo, tambin se genera en la
investigacin, en discurso, en obras, exactamente lo mismo, pero tambin hay
estructuras preconcebidas (incluso por los mismos ejecutantes) de lo que es el
cientfico, la ciencia, el artista y el arte, entonces cuando los involucras es una
complicacin porque como hay estructuras muy especficas no se visualizan
de otra manera.
En cuanto a tu pregunta acerca de si hay o si podra haber una reflexin
tica y una esttica en estas prcticas que rompen con ciertos lmites o
estructuras sociales, pienso que todas las rupturas histricamente llevan de
fondo algunas reflexiones de este tipo. En un sentido muy estricto debes
pensar que t ests en este espacio de ruptura y que en ese espacio de
ruptura debes ir con cierta precaucin.
Lo voy a ejemplificar: Eduardo Kac, quien es muy famoso y que ha
traspasado del arte a la poesa visual. A l siempre le ha interesado la idea
del lenguaje. Una de sus ltimas obras es una planta en la que todas las
nervaduras rojas son su sangre. Empez a generar estas piezas pero en algn
momento tiene que tomar la reflexin y decir: vale, estoy en estos espacios,
tengo que generar un discurso tambin, una reflexin acerca de lo esttico,
acerca de lo tico y acerca de lo poltico que implican estas piezas; l no podra
aventurarse a decir: bueno, ya hice una coneja que brilla, ya hice una planta
que adems dio semillas (que en algn momento se han querido comercializar
y que su planta crezca por todo el mundo) modificadas genticamente; no lo
puedes hacer sin tener conciencia de lo que puedes generar, cual ser su
nivel esttico, tico y poltico? Esto me parece tambin muy importante.
En una pieza que trata cuestiones biolgicas o cientficas tienes que
tomar mucho ms en cuenta al espectador y la relacin con los dems. En
mi experiencia, en las piezas que yo trabajo, que analizo, que curo, hay una
cuestin social y poltica de abrir ms el panorama de lo que est sucediendo
con la tecnologa y la ciencia. La gente siempre tiene una idea muy elevada
de la ciencia.
En estas piezas a veces el objeto ni siquiera es lo ms importante, a
veces lo que termina siendo es un pedazo de tejido, que es lo que la gente

67
L&E

ve. El proyecto no es simplemente el pedazo o el objeto que queda ah, es

especficamente el proceso por el cual se elabor, desde la documentacin.
No se puede dejar de lado que esta prctica implica cuestiones polticas y
sociales. Por ejemplo Marta de Menezes, una artista portuguesa, dice que no
se entiende como cientfica, ella sigue siendo artista, y si lo que se genera con
su investigacin como artista puede apoyar al esquema cientfico, maravilloso,
pero tambin al esquema artstico, al esquema social. Lo ve desde esas
esferas, y me parece interesante la relacin.

68
D I V E R S I D A D
D E David Miranda
Artista visual/curador Mxico

C O N O C I -
M I E N T O
La especificacin pragmtica del
conocimiento se relaciona con el orden
del consumo y ha trado consecuencias
muchsimo ms graves, que tienen que
ver con una cerrazn ideolgica, totalitarismos.

E
n mi caso, el problema de la transdisciplina se present por
consecuencia de una situacin. Hoy es una bsqueda, una posicin
en mi prctica artstica y de investigacin curatorial, algo en lo que
trabajo actualmente.
He tenido varias oportunidades de trabajo, una de ellas fue en un instituto
de arte-educacin. Durante esa experiencia me enfrent a colaborar con
artistas que no eran los de mi disciplina, entonces tuve que entablar una
serie de dilogos que me permitieron comprender las posiciones, el lenguaje
y la forma de trabajo de otros. Mis estudios de arte y arquitectura, as como
el problema de la enseanza (binomio arte-educacin) me fueron orientando

69
L&E

a que mi prctica no estuviera sujeta a una disciplina especfica, o a una

prctica concreta.
Un pensamiento transdisciplinario surge a partir de la solucin de
problemas. Por ejemplo, la docencia me llev a colgarme o a sujetarme
de otras disciplinas para poder explicar los contenidos temticos que yo quera
dar. Y ahora que trabajo en un museo me encargo de curar las exposiciones y
los programas de arte contemporneo en relacin con los intereses de lo que
est sucediendo en el ambiente. Estoy relacionndome continuamente con
artistas cuyo lenguaje es diverso.
Y es que en una escena cultural como la mexicana no se puede entender
el desarrollo artstico si no es a partir de la transdisciplinariedad. Por ejemplo,
si hablamos de los aos 20, 30 y 40, los artistas de vanguardia nacionales
vienen de grupos transdisciplinarios. Por eso habra que pensar qu situaciones
han detenido el proceso natural de la transdisciplina como un carcter cultural
del pas. Y una de ellas es la materializacin del ejercicio artstico. En el caso
particular de las artes visuales: el mercado. En el momento en que el artista
vuelve a la condicin de producir arte a partir del resultado, en que piensa
en productos artsticos y no en enunciados artsticos, hace la distincin que
lo posiciona en una plataforma mucho ms ambiciosa y ms benfica en
trminos econmicos. El problema de ello es que lo hperespecializa.
Esto depende de los grupos que tienen el capital, los que dictan las
tendencias en trminos de intenciones artsticas. Quienes manejan el
capital no necesariamente comprenden las posibilidades de expansin de lo
transdisciplinario, pues su negocio no es ese. El artista empieza a producir
entonces en funcin del capital no en funcin de la exploracin de la
investigacin del arte.
Pasa tambin con los aparatos de legitimacin y de posicionamiento de
la imagen del artista como un smbolo en una zona. Digamos que el estado
sirve como legitimador de las trayectorias. Ya no es el trabajo del artista; es un
ambiente de una especializacin absurda de la prctica, porque para concursar
por recursos tienes que restringirte a una prctica especfica. El artista termina
por creer en esa cosa disciplinaria de especificacin: yo soy videasta, yo
soy coregrafo, yo soy Esa condicin de actividad y remuneracin ha sido

70
 David Miranda
Diversidad de conocimiento

costosa para el trabajo de forma transdisciplinaria porque estamos obrando en

funcin de productividades y no de colectividades o diversidad.
Ahora vuelve esa intencin o ese inters pblico por la diversidad
disciplinaria, pero es muy difcil contrarrestar el problema que implican los
aparatos de legitimacin, soporte y consumo del arte en general. Al menos
eso es lo que yo he visto en mi trnsito.
Hoy empieza a haber una conciencia que lo recupera, porque insisto: esto
no es nuevo; de hecho podra decir que fue muy breve el tiempo en el cual
se dividi y se especializ la prctica en relacin con todos los siglos de arte
que son transdisciplinarios. El impasse de la especializacin de las disciplinas
artsticas es un problema tecnolgico ms que artstico. El problema es que,
insisto, la cuestin por la cual se divide tiene que ver con cmo se consume,
cmo se distribuye y cmo se promueve.
La transdisciplina de alguna manera lo que hace es dar sentido al
problema cultural. La expresin de una sociedad, una comunidad en particular,
es una condicin para la produccin artstica en general. Y si t le quitas la
parte grande que es hacer arte (sin especificar escultura, pintura), la cancelas,
porque pierde sentido.
Para hablar de un prctica tal habra que ver las evidencias de lo
transdisciplinario. La cuestin transdisciplinaria implica una creacin colectiva.
Es una cuestin del conocimiento. Tendra que ser una plataforma de creacin
de conocimiento colectivo, que te permita hacer el cruce o absorber o generar
la aplicacin de varios saberes en funcin de un problema especfico.
Especulando alrededor de creacin de conocimiento colectivo, el ao
pasado hice un proyecto en un centro cultural: me dieron una residencia
por tres meses y se presentaba la oportunidad de realizar un libro que fuera
consecuencia de este ejercicio. La invitacin implicaba ver de qu manera
yo poda trabajar en este lugar algo no mo. Lo que yo quera era que este
ejercicio funcionara como una activacin social. En lugar de dedicarme a
hacer mi obra como una autora individual, lo que plante fue un ejercicio en
trminos de discusin colectiva a partir de la hermenutica. Hice una serie de
entrevistas, yo sala a la calle y le peda a una persona que entrara al lugar
y me contestara: Si tu pudieras darle al mundo una frase, cul sera?. Lo

71
L&E

apliqu con muchsimas personas, transentes que no conoca. Con todo ese
registro lo que hice fue un censo, realic un ndice de preguntas y de ideas
para despus invitar a un grupo de artistas de diferentes disciplinas: plsticas,
visuales, literatura, msica, y tambin gente de historia o sociologa, a que
escogieran la frase que ms les llamara la atencin y que la interpretaran
a partir de su disciplina. De modo que mi proyecto fue a partir del cruce de
todas esas prcticas con un mismo principio, que era la interpretacin de las
frases de los transentes de esa calle. El resultado fue una plataforma de
especulacin colectiva en donde haba artistas relacionados con trabajos que
no eran de su disciplina. Hubo artistas que eran visuales, en este caso pintores
o escultores, que terminaron haciendo accin o cuestin vocal o msica, con
gente que tambin hizo cosas performticas, fsicas, dancsticas, literarias, y
que no necesariamente eran literatos. Pero el juntarlos con esa disposicin
era una invitacin a especular en una disciplina con la que nunca se haban
dado chance. Otros ya haban explorado y estaban en ese proceso. Mi nica
condicin para participar era que estuvieran dispuestos al ejercicio al igual que
las personas que agarr en la calle. Entonces ese cruce con un enunciado
general se convirti en una opinin ms amplia. Mi inters actual es explorar
esa posibilidad de multiplicacin de opiniones.
La sociedad de consumo lo que seala es que tiene que haber
especializacin disciplinaria en todo para que pueda hacerse materializable.
Esto es un problema en cuestiones sociales, pblicas o de condicin poltica
a nivel de trabajo social porque a veces la especializacin en los campos de
la produccin empresarial, de lo que sea, imposibilita el cruce de factores que
lleven a soluciones en comn.
Ha sido muy difcil esta conciencia y necesidad de diversidad de
conocimiento. El problema de que no haya cruces es que estamos dividiendo
los campos de accin. Por qu no, en ciertos lugares, se abren la puerta a
otros especialistas, a otro tipo de conciencias? Yo insisto: la cuestin de la
especificacin pragmtica del conocimiento se relaciona directamente con el
orden del consumo y ha trado consecuencias muchsimo ms graves que
no son necesariamente las de la emergencia econmica, otras mucho ms
graves, que tienen que ver con una cerrazn ideolgica, totalitarismos, y que

72
 David Miranda
Diversidad de conocimiento

ahora se manifiestan no necesariamente por la fuerza fsica pero s por la

fuerza industrial o empresarial o tecnolgica.
El trmino transdisciplina es igual a diversidad y esa parte no todo el
mundo la quiere escuchar por eso es que es un tema puntiagudo al que cada
tanto se le cambia la nomenclatura. Estamos viendo que es muy importante
pensar en comunidad; todos los que son practicantes del problema cultural se
puedan entender como agentes del cambio social y a partir de ello generar
una ampliacin o que se promueva un pensamiento de la diversidad. Eso va a
ayudar a las conciencias de libertad humanas, va a generar una posibilidad de
soluciones ecolgicas, polticas y econmicas mucho ms amplias.

73
D E S P L A -
Z A M I E N T O
M U T U O Rubn Ortiz
Artista escnico MXICO

Tenemos que generar otro tipo

de dilogo. Yo no s si habra
que llamarlo crtica. Hay algo
de novedoso en la generacin
de conceptos, en la generacin de enlaces.

H
ay dos cosas que me impulsan a hacer: una es el hacer mismo
y otra el pensar. En una especie de mirada lejana o de conjunto,
me hace mucho sentido esa idea de Rancire sobre las artes, que
plantea que estas pasaron por una especie de rgimen esttico, y que no eran
solamente las artes, sino una compartimentacin de los quehaceres. Es decir,
el hacer en las sociedades occidentales se compartiment, y con base en esa
compartimentacin surgieron definiciones, a partir de las cuales cada hacer
tuvo un encuentro con su esencia.
Por ejemplo el teatro. En ese momento en el que se le deja en su
disciplina se le disciplina, dira Foucault no solo se le impone algo sino

75
L&E

que tambin algo se desarrolla: el teatro empieza a encontrarse con su propias

leyes autnomas; aparece la puesta en escena abrazando a los directores. Lo
cual se relaciona con lo que llamo el monopolio de la representacin. El teatro
representa ciertas cosas. Ah est todo bajo unas direcciones, unos canales
que podemos utilizar. As se mueve. Y es importante no romper demasiado
las fronteras; lo que es un poco paradjico porque a la vez que va sucediendo
este autodescubrimiento va apareciendo tambin la necesidad de expansin.
Esto que ilustro con el arte sucede en todo lo que llamamos disciplina.
Esta compartimentacin empieza a desbordarse por s sola. Por eso el
rompimiento del monopolio de la representacin era evidente. En el asunto de
los Indignados era muy clarito cuando exponan: No nos representan. Y no
nos representan porque el tipo de relaciones que intentamos establecer son
otras. Las identidades que exigen las disciplinas no funcionan para el mundo
que queremos. Ya no hay la misma relacin que haba entre identidad y
deseo. No solamente le est pasando a las artes, le est pasando a la propia
sociedad, est pasando al nivel de las ciencias sociales y de las ciencias ms
duras. En ese sentido estamos frente a algo que no conocemos, que estamos
por conocer, por explorar lo que funciona. Supongo que a partir de ah se
pueden hacer Frankensteins.
El simple hecho de decir que estamos en la transdisciplina, que ya no es la
multidisciplina, que s son dos cosas distintas, no quiere decir nada, solamente
que estamos abriendo ciertas fronteras, permitiendo cierta contaminacin. Me
parecera pretencioso pensar que a partir de ah vamos a obtener algo mejor
de lo que tenamos, o ms actual. Nadie lo sabe. Es el simple hecho de salir
de lo que te ensearon.
En las escuelas de teatro te ensean a disciplinarte y a moverte dentro
de una disciplina. Por ejemplo, para m, el dios mayor tena que ser Peter
Brook, Peter Brook en dilogo con Grotowski y en genealoga con Meyerhold,
con Stanislavski. Ah hay toda una serie de genealogas escritas a las que te
subscribes, que a la vez determinan una identidad. Es decir, si t sigues esa
genealoga, ese tipo de consagraciones, ests haciendo teatro; de otra manera
no lo ests haciendo. La propia disciplina genera un blindaje de pensamiento
y horizonte.

76
 Rubn Ortiz
Desplazamiento mutuo

Esa compartimentacin, esa generacin de disciplinas puede ser o es

tambin una generacin de formas de vida. Es decir, yo soy el artista, y ya
que soy el artista hay una serie de cosas que se esperan de m y que espero
responder, pero a la vez sobre eso yo genero el modo como me levanto,
el modo como me duermo. Eso est lleno de un montn de matices. Me
siento mucho ms cerca de todos los artistas autobiogrficos que no pueden
entender si hay un lmite entre lo que hacen todos los das y lo que luego
muestran como arte. Tal vez la pregunta no sea del todo nueva, pero lo que s
es que la gente del teatro, educada como me educaron, no lo puede hacer, no
lo debera hacer. Es decir no solamente educas para cumplir ciertos requisitos
artsticos, educas para generar ciertas formas de vida. No nos podemos mirar
como artistas, que eso ya significa una especie de circuito, si no nos miramos
como ciudadanos. Tengo que hacer ese juego donde trabajo con lo que se
me ofrece.
Tampoco me parece que transdisciplina pueda ser otra cosa sino trabajar
bajo estados de emergencia, porque de alguna manera las disciplinas
implicaban un destino. En ese sentido vuelvo a las formas de vida, me parece
que la transdisciplina vive de la emergencia, no del destino. En todo caso
desde ese punto de vista lo que menos me importa es si voy a ir con los
cientficos, y si voy a ir con los antroplogos y los socilogos y que si ahora
me voy a volver un artista plstico visual. No lo s. Hay cosas que no alcanzo
a saber, que no voy a saber. Lo nico que s es que la emergencia me empuja
a investigar.
Con la transdisciplina o como yo la he entendido no puedes no ser
contaminado y el resultado que obtienes no te lleva adonde queras. Es decir,
no puedes llegar a un lugar conocido, tienes que desplazarte, y mientras
mayor es el desplazamiento mayor es la potencia del encuentro de lo que
hacemos y el espectador. No se trata solamente de un desplazamiento, sino
de un desplazamiento mutuo, de una contaminacin a la que todos estamos
expuestos. No pones un pedacito de video para ilustrar el paso del tiempo
en tu obra, claro que lo puedes hacer!, pero tienes que imaginar que en
cuanto llega el video eso ya establece una realidad, establece un tiempo
y establece un espacio que te tiene que propulsar a pervertir todo lo que

77
L&E

hubieras imaginado, tienes que hacer ah una en estos momentos me

gusta esa palabra negociacin. Porque una negociacin es como un baile,
pone todos los elementos a bailar, incluso a generar la propia msica en la
que se est bailando. Por supuesto que el resultado no puede ser ms que
monstruoso, en el sentido de desconocido, pero no monstruoso en que se
vean los pedazos de las disciplinas que estn ah colaborando, que s pasara
en la multidisciplina. Aqu todo est contaminado y todo surge de pronto. Por
supuesto es monstruoso en la medida en que toda identidad est disuelta,
extraviada, ya no se parece al teatro, ya no se parece a la msica, ya no se
parece al video, ya no se parece al performance.
En este tipo de trabajo nos preguntamos sobre qu queremos investigar
pero a la vez sobre las herramientas que necesitamos.
Un equipo de creadores y yo comenzamos con otras prcticas donde
haba contaminacin. Permitir la contaminacin de disciplinas nos llev a un
corpus terico, a una irradiacin mucho ms amplia, donde podamos ver que
lo que estbamos haciendo era de tales dimensiones con respecto a todo lo
que estaba sucediendo, pero tambin que esas dimensiones podan mezclarse
con otras; es decir esos descubrimientos podan ocurrir en el teatro y al final
lo que tenas ah era un evento ms bien dad, haba una recuperacin del
objeto ritual y del sentido del proceso, y a la vez una gran inversin. La idea
era darle al actor toda la voz que no haba tenido. Finalmente el gran teatro
que se hizo en Mxico a partir de mediados de los 50 hasta principios de los
80 haba consistido en el imperio del director. Y las instituciones que se haban
generado a partir de ah gestaban principalmente actores obedientes.
Adems era indispensable mezclar la propia vida con lo que estbamos
haciendo, pues, ya que estaban rotas las disciplinas, el lmite con la vida
tambin estaba bastante disuelto. Para m eso es importante, estaba disuelto
el lmite, incluso con mi vida biolgica, mi vida personal y lo que hago. La
potencia de estos acontecimientos se mide de otro modo.
Gran parte del asunto es que tenemos que generar otro tipo de dilogo. Yo
no s si habra que llamarlo crtica. Hay algo all de novedoso en la generacin
de conceptos, algo de novedoso en la generacin de enlaces. Yo me he
preguntado si la crtica que se tendra que hacer para estos acontecimientos no

78
 Rubn Ortiz
Desplazamiento mutuo

estara ms cercana a una especie de diagnstico como quisiera Deleuze. No

te preguntas si esto cumple con ciertas cosas, empiezas a investigar cuntas
conexiones puede hacer, con cuntas cosas se conecta, pero no solamente
eso, hasta dnde te lleva cada una de esas conexiones, porque pueden
ser conexiones perversas o pueden ser conexiones pervertidas, pueden ser
conexiones vitales pero tambin pueden ser conexiones mortales.

79
 Soledad Snchez Goldar
TeatrISTA/performer Argentina

C R U Z A R S E

Romper barreras
autoimpuestas.

E
n Argentina hay artistas que intentaron cruzarse con cientficos o con
gente de ciencias sociales con la idea de crear proyectos ms all de
una obra de arte, proyectos para la reflexin o investigacin, para crear
lneas de pensamiento. Algo interesante que se gest fue el biodrama o los
ready made teatrales en donde se cruzaron con cientficos o personas que no
son del teatro para crear una pieza teatral entre ficcin y realidad.
Hay otros proyectos donde se cruzaron con las ciencias sociales. Por
ejemplo, el ao pasado se hizo en Crdoba un proyecto de demolicin/
construccin en un centro clandestino de atencin que es La Perla, donde
participaron personas de la comunicacin, mdicos, antroplogos, artistas y

81
L&E

gente que trabaja en derechos humanos para hacer un trabajo sobre los sitios
de memoria, para pensar en los sitios de memoria.
En la formacin acadmica en artes, escnicas o plsticas, no existe
esa intencin; para la plstica aprendes a hacer grabado, a hacer escultura,
a hacer pintura pero no existe esa visin de traspasar lo formal. Y est bueno
aprender tcnicas, pero creo que habra que fortalecer lo interdisciplinario,
que se fusionaran las diferentes disciplinas. Hablo desde mi experiencia. Es
un campo a desarrollar todava, por lo menos donde yo me muevo, donde yo
vivo, pues seguramente puedo desconocer algn proyecto y no mencionarlo
en esta instancia.
Tuve una poca al inicio de mi trabajo en la que s trabaj mucho con otros,
en la gestin y creacin de mi obra, que a veces se trataba de instalaciones
o performances, y trabajaba en grupo, con gente con otras formaciones, no
solo teatral, que es la que yo tengo. En esa poca era ms fuerte mi trabajo.
De hecho, la impronta ms fuerte que tiene mi obra es el trabajo con
mi familia, que no son artistas. Bueno, mi ta es bailarina y mi to director
de cine, pero mi mam es maestra, mi hermano ingeniero, mi otro hermano
comunicador y mi pap es socilogo, igual que mi mam. Hay con ellos
una retroalimentacin. Hay una integracin de mi trabajo con ellos, en donde
yo voy creando mis piezas con su colaboracin para recordar. Eso es: para
recordar a mis familiares desaparecidos, para poder hablar del exilio. Ah hay
una fusin entre mi vida y la vida de mi familia. Ese cotidiano que tenemos
como familia a veces nutre mi trabajo.
Y tambin trabajo con una sociloga y una antroploga mexicanas:
Amanda de la Garza y ngela Mara Moreno Barros, con quienes desarrollo
un trabajo sobre el exilio, que consiste en entrevistas a hijos de exiliados. No
nos interesa hablar de la historia de los padres, no se trata de que los padres
hablen de su militancia o por qu se exiliaron, sino cmo atraves el exilio de
sus padres por razones polticas la vida de los nios en otro pas. Eso es
lo que trabajo.
Hacer performance es traspasar fronteras, a veces de cosas que uno se
limita. Generalmente es romper ciertas barreras autoimpuestas. Para eso me
sirve el arte del performance, el arte en general. No me gusta pensar que soy

82
 Soledad Snchez Goldar
Cruzarse

performera o artista de performance, sino que soy artista y que puedo trabajar
con mltiples lenguajes; tal vez esa decisin es romper la caja creada para
encerrar al artista en un solo lenguaje, eso podra ser traspasar las fronteras
de la etiqueta que nos impone el arte o el sistema del arte.

83
L&E

84
T R A N S . . .
T R N S I T O ,
F L U J O lvaro Villalobos
Artista visual Mxico/Colombia

Lo transdisciplinar se da cuando
hay un resultado que, adems
de surgir de la incidencia de factores
de diferente ndole, deja abierta
la posibilidad de que las ideas en torno al mismo
resultado sigan transformndose.

L
a transdisciplina era una utopa hace algunos aos, hoy es una realidad,
algo indispensable en la produccin de obras de arte contemporneo.
En el ambiente acadmico se ha venido fraguando en los ltimos
tiempos la necesidad del trabajo multi, inter y transdisciplinar, sobre todo en el
campo de las artes visuales, donde se ubica mi obra. Para lograr producciones
comunitarias, por ejemplo, antes era mucho ms difcil reunir a gente que se
haba formado en diferentes disciplinas y que estuviera buscando resultados
comunes. Hoy es algo natural y necesario.
Si tienes que resolver cualquier situacin profesional, incluso de la
cotidianidad debes recurrir a quienes tienen otros conocimientos, no solo

85
L&E

especficos sino generales ya que el conocimiento es la mezcla y coparticipacin

de diferentes voluntades y pensamientos.
Si para generar un producto artstico, cualquiera que sea, interviene
ms de un profesional, podemos decir que la interaccin est basada en
la multidisciplina; eso significa que los implicados van a obrar juntos, hacer
que se rocen las ideas, que interacten con diferentes formas de hacer las
cosas, cubriendo las necesidades bsicas de la produccin. Por otro lado,
la interdisciplina trata de intercambiar elementos e interactuar con factores
usuales, tambin con un objetivo comn al que se alude con conocimientos
de diferentes saberes para generar puntos de contacto y fusin.
Luego, en las producciones artsticas y en las teoras sobre el arte y el
diseo, es fcil observar la transdisciplina, que consiste en que el resultado
obtenido es generado por conocimientos de diferentes fuentes: propone
ventanas o puntos de fuga para que se sigan generando conocimientos
en el mismo sentido. Lo transdisciplinar se da cuando hay un resultado
que adems de surgir de la incidencia de factores de diferente ndole, deja
abierta la posibilidad de que las ideas en torno al mismo resultado sigan
transformndose. Entre otras cosas, lo trans implica un lugar no fijo, en
trnsito y una posibilidad entre otras muchas. Puede que no se llegue a un
resultado definitivo sino que simplemente se abra espacio para que las ideas
sigan transformndose en diferentes sentidos. Lo trans implica la concepcin
de los procesos de conformacin mviles, radicantes y viajeros, que toman en
cuenta la importancia de lo que significa estar en trnsito, en flujo, en cambio
constante o en circulacin; en transformacin.
Como ejemplo de lo anterior, algunas obras que estn funcionando en los
circuitos artsticos desde hace ms de una dcada incorporaron conocimientos
de la sociologa, la antropologa y los estudios culturales; adems estn
abordando problemas reales de la sociedad, que las impulsan a vincularse con
otras disciplinas, como las teoras sobre poltica y economa, entre otras. La
transdisciplina es algo bien necesario que debe asumirse de manera natural
porque de ah es de donde surgen otros tipos de proyecciones que tienen que
ver con la diversidad, con exploraciones abundantes sobre los problemas que
aquejan a la sociedad actual. La transdisciplina permite que las conclusiones

86
 lvaro Villalobos
Trans trnsito, flujo

puedan basarse en las etapas del proceso de conformacin de la obra. En este

sentido, es ms importante el reconocimiento de cada una de las etapas del
proceso que el resultado final.
El conocimiento es algo no lineal, ni continuo, tampoco es algo fijo ni una
verdad absoluta. Vale la pena recalcar que lo que importa es lo que se est
generando, lo que se va descubriendo. Al hacer exploraciones sociales hay que
inmiscuirse y tener en cuenta las opiniones de la sociedad, que adems est
conformada por distintos estratos y por distintas clases. Cuando se exploran
las diferentes capas sociales se encuentran ah pensamientos de calidades
heterogneas con diferentes texturas: gente formada acadmicamente y
gente formada sin lo acadmico (en la prctica de la vida misma), gente con
conocimientos populares y gente con conocimientos acadmicos hegemnicos
y dominantes. Dira yo que el ambiente transdisciplinar en el que se trabaja
actualmente permite al arte la posibilidad de que se abran caminos, que no
necesariamente tienen que llegar a una conclusin especfica. Cuando se
abordan obras que llevan consigo esta forma de concebirse, por un lado se
est siendo parte del proceso de conformacin de conocimiento y por otro del
flujo continuo del mismo, que puede tener incluso evoluciones e involuciones.
Este tipo de prcticas artsticas se han vivido de una manera natural en
Latinoamrica, donde s existe un poco de diferencia en el comportamiento
artstico con el de los europeos y estadounidenses, diferencia derivada de un
pensamiento que en la modernidad se llam concreto o pseudoconcreto.
Este se compar en su momento con el pensamiento mtico que proviene
de una herencia en la que preponderan las prcticas culturales cotidianas
ante las teoras realizadas a posteriori sobre las mismas. Despectivamente el
pensamiento de los descendientes de indgenas en el caso latinoamericano se
denomin mtico. Por eso deca antes que la transdisciplina debe darse en
las acciones prcticas de la vida de forma natural.
Los herederos del pensamiento mtico razonamos y procedemos u
obramos en circunstancias de movilidad y fuga, seguramente gracias a que
tenemos las cosas mucho menos solucionadas. En el arte todava hay mucho
por hacer y constantemente se estn encontrando las formas de hacerlo,
para ello buscamos recursos, o los agenciamos, incluso de donde no los hay,

87
L&E

vinculamos otros conocimientos para no convertirnos en especialistas. A estas

alturas de la vida no podemos ser sujetos especializados en una sola cosa,
generando conocimientos especficos que tiendan a soluciones evidentemente
especficas y reticuladas (de lo que se ufanaban los pases desarrollados en
la modernidad). Pienso que el tipo de pensamiento mtico es mucho ms
orgnico, ms hbrido y sincrtico, por ello mucho ms fcil de interrelacionar
con otros conocimientos. Y no lo digo en el sentido peyorativo; al contrario
siempre lo veo como un valor nuestro.
En el mbito de las culturas surge as lo inter, multi y transcultural, donde
debe reconocerse que no existe una gran cultura, en singular, sino que hay
individuos y sujetos cargados de conocimientos adquiridos en el transcurso
de sus vidas conformando las culturas en plural. Eso hace que un sujeto
tenga conocimientos bien diferentes a los de otro porque las experiencias
de contacto con el mundo son diferentes. Cuando conviven sujetos que
conforman un grupo digamos cultural, especfico, una sociedad especfica,
con unos pensamientos y comportamientos ms o menos cercanos entre s
(lo que antiguamente se llamaba cultura), producen y reproducen cosas y
situaciones parecidas o similares pero nunca iguales. Decir que estos grupos
podan pensar lo mismo y comportarse de la misma manera ante cualquier
situacin fue un mito que perdur durante mucho tiempo, pero creo que ya
fue desmitificado.
Por eso es muy importante reconocer los fenmenos que ataen a las
culturas en plural: denominar las culturas a cambio de la cultura. Hablar
de que hay culturas y no una sola implica entender la interaccin entre ellas
y entre los sujetos que las conforman. Ah puede verificarse el fenmeno de la
inter y la transculturalidad como algo real.
Otra cosa que sucedi con el conocimiento de una manera ms o menos
reciente es que la mayora de los estudios culturales se hacan desde afuera
de los fenmenos que sucedan en los diferentes escenarios. Un investigador
observaba desde lejos a un grupo social determinado y analizaba sus
caractersticas para hablar desde afuera del fenmeno. Desde hace poco
tiempo, la academia ha estado presionando para que los investigadores nos
involucremos con los fenmenos de manera vivencial. La mayora de los

88
 lvaro Villalobos
Trans trnsito, flujo

investigadores ya est teorizando desde adentro de las manifestaciones que

analiza, desde lo que est viviendo, desde la experiencia como una forma
importante de producir conocimiento.
Para los que trabajamos en el arte con problemas sociales como
fenmenos culturales, esto es importante porque los resultados se dan desde
adentro de las culturas. Sin embargo todava prevalece en algunos sectores
de la educacin artstica una distancia entre los discursos y las realidades
sociales. Hay todava desfases entre lo que se puede encontrar en los libros
como estudios sociolgicos, antropolgicos, filosficos e histricos comparados
con las vivencias de las comunidades involucradas.
El conocimiento es una cosa que debe estar fluyendo siempre, cambiando,
transformndose, que debe estar en ese trnsito del que venimos hablando, en
el que se puede ser o no ser, sin el nimo de determinar verdades universales
o absolutas porque las sociedades actuales estn compuestas por sujetos
cambiantes cuyos pensamientos y obras tambin estn en trnsito, como sus
propias vidas.

89
 91
ARCHIVO FOTOGRFICO
Trans trnsito, flujo
lvaro Villalobos

Presentaciones en diversos espacios de: Norma de Clara Macas (92, 93, 94-95, 96-97 , 98-99
y 100-101), LOOP de Sergio Ornelas (102, 103, 104 y 105) y THE SPATIAL COORDINATES
de Enrique Acosta (106-107, 108, 109 y 110-111).
L&E
 lvaro Villalobos
Trans trnsito, flujo

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L&E

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 lvaro Villalobos
Trans trnsito, flujo

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Trans trnsito, flujo

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Trans trnsito, flujo

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Trans trnsito, flujo

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Trans trnsito, flujo

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Trans trnsito, flujo

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Experiencias en el mbito pedaggico

C A P T U L O
2

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Experiencias en el mbito pedaggico

E X P E -
R I E N C I A S
E N E L
M B I T O
P E D A G -
G I C O

E
xisten grandes incgnitas acerca de cmo asumir las prcticas inter y
transdisciplinares desde una plataforma educativa. Por ejemplo: de
qu manera lograr el ejercicio pedaggico de aquello que no tiene una
forma establecida y cuya naturaleza no se deja encasillar?, qu lugar ocupan
en estas prcticas la formacin disciplinar y las destrezas que impulsa?, de
qu sistematizacin estamos hablando cuando pretendemos abordar de forma
didctica ejercicios indisciplinados? y qu resultados podemos esperar en la
prctica y produccin de obra al abrir espacios pedaggicos de estos procesos?
El Cenmor se ha comprometido con la creacin, desde el mbito
pedaggico, de procesos que exploren cruces y desplazamientos, pero la

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L&E

intencin est rodeada de las preguntas antes expuestas, por lo que estos
espacios se han concebido como lugares de ensayo y reflexin no solo de lo
que conlleva una prctica tal, sino sobre los mtodos o formas de propiciar
un ejercicio de esta naturaleza. Esa es la razn por la que en su mayora los
cursos se proponen con un formato de laboratorio cuyos resultados tendran
que afrontar la incertidumbre.
Uno de los grandes retos al hablar de las prcticas en el borde disciplinar
es la dificultad para describir el proceso, lugar de trnsito donde operan los
cambios de concepcin y formas de relacionar los saberes. He optado por
relatar la formacin de estos espacios para dar cuenta de ello. El proceso
de narrar lo ocurrido y recopilar lo dicho implica una organizacin primera
que no solo recupera, adems edita lo sucedido, de manera que subraya lo
significativo y expone lo que queda para ser reactivado.
Ahora bien, relatar lo sucedido durante un proceso de laboratorio pretende
dar cuenta de una experiencia y de las conjeturas que surgieron de ella,
pilares de cuestionamientos acerca de las prcticas no solo artsticas sino
de compartimientos que reconfiguran nuestras organizaciones y vnculos de
distintos saberes en lo cotidiano. No es algo concluyente; es el principio de
una reflexin que se propone al lector y que parte de la fase documental.
El espacio de observacin se centra en la experiencia que tuvimos
durante el curso Creacin Escnica Interdisciplinaria realizado en 2013. Sin
embargo, como antecedente me remito a la experiencia de un curso que di
en 2011 como parte de un diplomado cuyo ttulo fue Danza e Instalacin. El
ttulo (tema) invitaba a reflexionar sobre dos formas de creacin y su posible
cruce. Con esa provocacin se experiment la contaminacin y se vivenci la
llegada a un punto donde emerga algo inesperado. Cmo debamos asumir
el resultado? y qu elementos lo haban producido? Aqu un ejemplo:

LMITE Y EMERGENCIA I
La accin sucedi en el Jardn Borda de Cuernavaca, en las escalinatas que
hacen de asientos-butacas para ver hacia un escenario al aire libre.
El espacio de la accin est delimitado por piedras que forman dos
lneas paralelas. La distancia entre las lneas es como de tres metros y las

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Experiencias en el mbito pedaggico

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piedras estn acomodadas en cada uno de los

cinco escalones utilizados. Hay dos mujeres, una
sube y baja los escalones con rapidez, otra empuja
las piedras, lo hace con cuidado y precisin, va
acortando la distancia hasta reunir las dos piedras.
Se turnan para empujar las piedras de un lado
al otro hasta que todas quedan en un montn.
Una tercera mujer lee frases de lo que tiene que
quitar y poner en una relacin amorosa. Esto dura
alrededor de 10 minutos. Despus de un tiempo el
lmite establecido por las piedras desaparece y es
evidente el cansancio de las mujeres. Las piedras
De arriba a abajo: Claudia Cabrera, Yury Forero, Silvia Unzueta, Mirella Solis y Andrs Len-Geyer.

estn ahora juntas en un montn que resulta en

una especie de escultura que las tres mujeres
miran. La accin fue vista por los visitantes del
jardn quienes intrigados se detuvieron a observar
cmo esas mujeres empujaban y reacomodaban
las piedras. Al finalizar hubo un aplauso espontneo
de los testigos. Algo haba emergido.

LMITE Y
EMERGENCIA II
En el mismo Jardn, ahora a la orilla del estanque,
un hombre moja un trapeador y marca una lnea
con el agua que deja su instrumento. La indicacin:
No pasar el lmite. Los que oyeron la siguen
al pie de la letra. Pronto el lmite se evapora, y
aquellos que estuvieron desde el principio siguen
intentando respetar el espacio. Los curiosos que
pasan no entienden por qu siguen esa extraa
geografa, revisan qu hay. No hay nada. Emerge
la confusin, pronto el hombre moja de nuevo el

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

trapeador y vuelve a dibujar con el agua otra lnea. El espacio ha cambiado,

pero puede seguirse solo hasta que el lmite una vez ms se evapora.

CREACIN ESCNICA INTERDISCIPLINARIA

Estos fueron dos ejercicios que sucedieron en el curso Dramaturgia y Direccin
en las Propuestas Escnicas Transdisciplinarias dentro del marco del diplomado
antes mencionado.
En ellos podamos observar que se conservaba al cuerpo como soporte
expresivo; el movimiento era el gesto cuya accin instalaba en el espacio una
geografa a la que se sometan los cuerpos. Para el encuadre del curso se
haba pensado que la dramaturgia se creaba a partir del recorrido en el espacio
y su alteracin. Y el trabajo de direccin consista en acotar la experimentacin
de las dos formas de construccin (danza e instalacin) sobre un tema.
Los participantes, en su mayora bailarines, experimentaban los lmites de
su formacin al preguntarse sobre las dinmicas en el espacio, los materiales
y gestos utilizados para su ocupacin, cuestionamientos que surgan desde
las dinmicas de creacin que propondra hacer una instalacin. Adems de
bailar tenan que instalar su idea en un espacio, o adems de realizar una
instalacin, tendran que pensar cmo intervendra en ella la danza.
La pregunta de fondo era: sobre qu principio se llevara a cabo la
puesta en accin que disparar un proceso? Pronto la bsqueda se desliz a
experimentar no solo los lmites disciplinares sino aquellos personales.
Como resultado emergieron temticas sobre la identidad; se asuman
las dificultades expresivas dentro de cada uno de los lenguajes y no solo se
reconoca un lmite sino que se aceptaba lo que surga en su desdibujamiento.
Los ejercicios los titul Lmite y Emergencia, y nacan bajo una consigna
especfica que yo enunciaba y que se dejaba contaminar con las sugerencias
de los participantes del curso.
La dinmica parta de la conjuncin de esas dos palabras: lmite y
emergencia, cuya imagen serva como metfora metodolgica para abordar
prcticas que franquean marcos disciplinares.
A partir de ello se hacan actividades cuya realizacin implicaba investigar
formas de materializar dicha imagen para su exposicin y recepcin, se trataba

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de su puesta en escena1 donde se reconoca la visin personal. Propuse el

terreno de juego con sus normas para que cada uno planteara su tentativa,
echara mano de sus estrategias, tomara prestadas otras y al final valorara su
ejecucin como un enunciado personal. Me interesaba el proceso para llegar
a la forma que contiene una afirmacin que dice: As es; a sabiendas de
que el reconocer o inventar una forma precisa no implica claridad, antes bien
contribuye al desorden. En este caso, evidenciaba y promova un desorden
que dejaba en entredicho lo que entendamos como lenguaje de la danza o
de la escultura, y tambin aclaraba que la metfora de la cual se parta tena
ms de una forma. Si bien haba certezas, tambin surga el desconcierto que
preguntaba por qu no se ha recurrido a lo que conocemos como danza?
La creacin de esta metfora tena como propsito estimular la
experimentacin con la idea de que en el proceso se reconociera el camino
personal, ms all o ms ac de la formacin disciplinar. Desde luego este
proceso implica anlisis riguroso y el uso de la creatividad para la reflexin
metodolgica, adems acenta la importancia de la postura personal que
implica hacerse responsable del propio aprendizaje.
Este antecedente se convirti en la base para abrir otros cursos que
abordaran posibilidades creativas al borde de nuestras identidades disciplinarias.
Con esa intencin se abri el curso Creacin Escnica Interdisciplinaria2, cuyo
objetivo se defini as: El presente curso responde a una necesidad de la
danza y otras disciplinas, en particular la creacin escnica, de transformar
sus discursos para, con ello, establecer y restaurar la comunicacin con el
contexto sociocultural de manera actualizada, acorde con las necesidades y
tendencias de la comunicacin y los recursos tcnicos multimedia.

1
Para utilizar esta nocin considero una de las definiciones que propone Patrice Pavis, que
explica la puesta en escena como la organizacin dentro de un espacio y un tiempo de un juego
determinado, de los distintos elementos, en Pavis, Patrice, Diccionario de teatro, trad. Jaume
Melendres, Buenos Aires: Paids, 1998, p. 363. El objetivo de poner en escena algo es hacer mirar
aquello a la vez que propone un punto de vista.
2
El curso fue parte de las actividades del programa Dilogos Incluyentes en 2013.

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Experiencias en el mbito pedaggico

Los mdulos se distribuyeron de la siguiente manera:

MDULO
CONTENIDOS CONDUCTORES CALENDARIO
DIDCTICA
Una mirada
Mirella Sols 7, 8 y
retrospectiva en las
TALLER I y Andrs 9 de junio
propuestas escnicas
Leon-Geyer 16 horas
Anlisis y reflexin

*Prcticas performativas
y acciones cotidianas,
hechos culturales Yury Forero 21, 22 y
TALLER II *Construccin de Casas 23 de junio
identidad individual y 16 horas
colectiva

28, 29 y
Investigacin de Marcos Ariel
TALLER III procesos creativos Rossi
30 de junio
16 horas

La dramaturgia en las 5, 6 y
Claudia Cabrera
TALLER IV propuestas escnicas 7 de julio
Snchez
interdisciplinarias 16 horas

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Experiencias en el mbito pedaggico

EL PLAN DEL CURSO

Para la realizacin del curso se invit a artistas que tuvieran una prctica
interdisciplinar y que asumieran el reto de proponer un proceso de cruce de
disciplinas en el mbito pedaggico. Si bien la invitacin parti de reconocer su
prctica artstica, es importante sealar que todos ellos haban desempeado
la docencia y su ejercicio ha implicado reflexin.
Me interesa subrayar que cada uno de los exponentes dise su
participacin desde la experiencia vivida como artista y las problemticas
que en ella se presentan. Estas ltimas constituyeron, de manera natural, los
temas a estudiar en el curso. Se asuma que las distintas temticas parten de
una prctica precisa que incluye el cmo se hace, y era clara la intencin de
centrase en ello sin remitirse, de manera inmediata, a las formas diseadas
desde el terreno disciplinar, dado que la convocatoria era para varios perfiles
(artistas visuales, bailarines, msicos, actores e incluso se inscribi al curso
un bilogo). La labor del artista en el campo de la docencia era disear cmo
abordar las temticas; qu acciones proponer.
Aqu encuentro una clave para pensar en el diseo de programas con
este perfil: Por un lado es necesario considerar que la eleccin del contenido
surja de la reflexin de una experiencia artstica concreta; hemos de acentuar
la importancia de reconocer que los artistas tienen una manera particular de
analizar, la cual lleva implcito un hacer. Por otro lado, para llevar a cabo la
realizacin se ha de considerar lo que sucede entre lo que se estudia y cmo
se estudia; esto constituye la prctica pedaggica.
En otras palabras, el laboratorio ha de ser un espacio que amalgame el
contenido y la prctica en una reflexin sobre las dificultades metodolgicas
que existen en los ejercicios artsticos contemporneos que han franqueado la
condicin disciplinar.
Los involucrados en este reto (con el objetivo de que esto fuera posible,
y quiz de forma emprica) eligieron el uso de nociones que permitieran la
contaminacin y al mismo tiempo se ejercitara la exploracin de un concepto.
Al final se trataba de reenfocar la prctica personal de manera que no implicara
necesariamente dejar la disciplina en la que se est formado, sino abandonar
el uso irreflexivo de sus formas.

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L&E

En el ejemplo que estamos observando se hizo nfasis en los conceptos

de lenguaje, performatividad, movimiento y dispositivo de exposicin (aunque
las nociones participaron en todo el proceso, cada mdulo se focaliz en uno
de ellos). Vale la pena mencionar que ninguno de los artistas parti de una
base tcnica disciplinar, sino de elementos ms amplios que fueran capaces
de aceptar diferentes abordajes.

RECORRIDO EN EL CURSO
TALLER I LENGUAJE
Los primeros exponentes, Mirella y Andrs, investigadores y creadores
escnicos que se han interesado por el uso de la multimedia en la danza, se
centraron en la problemtica de comunicacin que han vivido al experimentar
con el uso de otros lenguajes.
Para iniciar el dilogo mostraron videos de algunos trabajos realizados por
distintos artistas escnicos de otros pases. La muestra tena la intencin de
hacer una clasificacin de los diferentes modos en que el video, la multimedia
y la danza se han cruzado. Pero el objetivo real era observar las problemticas
y ventajas que se suscitan con los cruces de lenguaje cuando se trabaja desde
dos plataformas disciplinarias distintas.
Para el laboratorio se centraron en ensayar una forma de trabajo colectivo,
condicin imprescindible (desde su perspectiva y experiencia) para construir
un espacio interdisciplinario. Si bien la prctica implicaba revisar y acercar a
los participantes al uso de video y multimedia, la preocupacin principal fue
la experimentacin en colectivo con un lenguaje que no conocan y sugerir,
elegir o convenir elementos de comunicacin.
Las observaciones de los ejercicios se enfocaban en las problemticas y
formas de trabajo en relacin con un posible resultado. La prctica propuesta
trataba de impulsar conversaciones y discusiones interdisciplinares para
resolver una tarea que implicaba poner en juego sus creencias y al mismo
tiempo definir una postura. La interrelacin de disciplinas y la apertura para
permitir y recibir lo que emerge de ello no pretende un relativismo del tipo
todo vale, por el contrario se trata llegar a una resolucin clara y precisa que
proponga una organizacin.

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Experiencias en el mbito pedaggico

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 O B S E RVA C I O N E S
A L O S E Q U I P O S
D E T R A B A J O

G R U P O A

Julin Andrs Lasso Osorio

Gerardo Rafael Guerrero Rodrguez
Enrique Acosta Jurez
Laura Ruiz Mondragn

T R A B A J O E N E Q U I P O

Este equipo estuvo integrado por un colombiano, un ecuatoriano y dos

mexicanos. En general se caracteriz por un buen ambiente de trabajo en
grupo y buena comunicacin al interior.

C R E A C I N Y D E S A R R O L L O
D E L A P R O P U E S TA E S C N I C A
Dentro de la propuesta de este grupo hubo una idea especfica que uni
de manera adecuada lo escnico con el medio (una televisin a la altura
de una cabeza que mostraba lo interior), demostrando una creacin de
un lenguaje integrado, aunque los dems elementos escnicos (actua-
cin teatral previa) y de imagen (lenguaje del audiovisual) no estaban
suficientemente fundidos. Por ejemplo, si bien no se ocult sino se hizo
evidente el elemento tecnolgico (aparatos y cables) sobre el escenario,
no se le integr dentro del lenguaje escnico (por ejemplo: intencin en
las acciones del operador).
Sin embargo el equipo se caracteriz por solucionar con los elementos
ms simples la propuesta tcnica: le bast un televisor como pantalla y
una cmara como editor y reproductor. Justamente est solucin (como el
propio grupo expuso con buen autoanlisis) fue el ejemplo paradigmtico
de cmo puede traicionar el equipo tcnico, ya que las fallas aparecieron
en los elementos ms simples como cables y conectores.

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

G R U P O B

Sergio Flores Acevedo

Ignacio Garca Madrid
Kenia Navarro Menez
Silvia Patricia Mohedano Bez

T R A B A J O E N E Q U I P O
Este grupo fue interesante porque a pesar de haber vivido y ejemplificado
varios problemas en la comunicacin interna, logr unir bien sus intereses
en el producto final.

C R E A C I N Y D E S A R R O L L O
D E L A P R O P U E S TA E S C N I C A

Parte de las dificultades de este grupo se debieron a estar centrados en el

cmo hacer con todos los medios (tcnicos, escenogrficos y coreogrfi-
cos) que tenan a su alcanc, y no en el qu quiero decir y por qu. El ena-
moramiento de la tcnica los llev a confundirse. La utilizacin de muchos
elementos escnicos como parte de la escenografa les quito el tiempo
de experimentar por estar ocupados en soluciones tcnicas. Sin embar-
go, en el trabajo final se creo una propuesta original con una perspectiva
sumamente diferente a las dems, usando el medio como generador de
(medio)ambiente.

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L&E

G R U P O C

Clara Macas Carcedo

Aurea Liliana Ordoez Hidalgo
Dalia Ins lvarez Len yVlez

T R A B A J O E N E Q U I P O

Un grupo que dedic mucho tiempo a la discusin y menos al ensayo, lo

cual no merm sino al contrario llev a una propuesta clara. Sin embar-
go, a nivel de comunicacin e interaccin con los dems grupos, fue el
que menos fluidez present en relacin con la situacin de solucionar el
contexto del espacio de trabajo, por ejemplo al tener que compartir espacio
o equipo.

C R E A C I N Y D E S A R R O L L O
D E L A P R O P U E S TA E S C N I C A

Este equipo fue el que de manera ms orgnica combin la propuesta

escnica con la propuesta medial, complementando el lenguaje visual de
ambos (por ejemplo recurriendo a mayor movimiento en la proyeccin,
que en el lenguaje corporal de los performers). Le sobraron elementos
tcnicos, como a la mayora, pero la propuesta fue sumamente clara,
atrapando al espectador.

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

G R U P O D

Edith Mendoza Pacheco

Sergio Ornelas
Mara del Pilar DazGonzlez

T R A B A J O E N E Q U I P O

Este grupo fue el que trabaj de manera ms intensiva y constante. Fij una
propuesta rpidamente y se dedic a pulirla paralelamente a nivel experi-
mental y terico, encontrando su lenguaje en la prctica unida a la reflexin
(cuestionndose incluso en el ltimo momento).

C R E A C I N Y D E S A R R O L L O
D E L A P R O P U E S T A E S C N I C A

La integracin hacia un tercer lenguaje fue al inicio relativamente dbil, pero

la interrelacin de lo performtico con lo audiovisual tuvo sentido al final,
cuando llegaron a una solucin que evidenci de manera excelente este nexo
y fundament de esta manera lo mostrado hasta ese momento. Qued en
esbozo una propuesta que trascenda la creacin de un tercer lenguaje: no
solo el cmo decan, el qu mismo se fundaba en tematizar la interaccin del
medio y la persona, pues la trama en s de la pequea obra cuestionaba la
relacin entre nosotros y el medio de la cmara (la observacin omnipresen-
te). En este sentido, fue el grupo que ms lejos lleg: cre un tema acorde al
contenido del taller, y el lenguaje para contarlo.

131
L&E

TA L L E R I I PE R F O R M AT I V I D A D
El segundo exponente, Yury Forero, artista colombiano, tambin recurre a su
experiencia para pensar su participacin. Explica3:

Trabajo distintas tcnicas y estrategias en el trnsito de las artes

plsticas a las artes visuales: el objeto plstico, especialmente el
dibujo y la escultura. Construyo instalaciones en donde se incluyen
videos, objetos encontrados, recontextualizados o resignificados,
documentos vestigios de lo real. Y realizo especialmente performances,
diversas maneras de concrecin fsica y formal dentro de las lneas
de investigacin que denomino arqueologas e imaginarios, rito y
simulacro. Trabajo las relaciones entre representacin, presentacin y
telepresencia. Y recientemente mi obra se ha encaminado alrededor
del concepto de atemporalidad. Cada proyecto da indicios del formato
en el que se desarrollar y no me preocupo por forzar su configuracin
a parmetros preestablecidos.

Con esta base personal Yury dise su taller que imparti, al respecto del
cual comenta:

Fue necesario abordar lo inter o transdisciplinar desde una formacin

disciplinar dislocada o que expande su saber-hacer, y cuyos resultados
generalmente derriban los paradigmas propios de la disciplina y
aparece la sorpresa, lo impensado.

Tal como sucede en su propia prctica, pero aade:

3
Durante el diseo y la realizacin del curso mantuve conversaciones con los exponentes con el
objetivo de rescatar la forma en que organizaban y desarrollaban su intervencin. Me interesaban
las reflexiones que tenan a partir de su prctica. Mi labor era recuperarlas para producir
resonancias y comenzar intercambios y debates. Corrobor que no se poda ni deba dejar a un
lado la narracin de la experiencia personal y reconoc que la principal base para hablar de cmo
llegamos a ser lo que somos es cmo visualizamos nuestra propia formacin. La invitacin en las
conversaciones empujaba a convertirnos en narradores de nuestra vida, a explicitar lo que pasa
con uno, lo que ayudara no solo a hablar del proyecto, sino a compartir amistosamente nuestras
reflexiones. Tambin me convec de que la prctica narrativa ayuda a pensar tericamente.

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

Desde el punto de vista del docente, surge la pregunta de cmo

transmitir lo que no se ha adquirido desde la base misma, sino ms
bien desde el cuestionamiento de la base, es decir de prcticas ms
all de la frontera del campo propio del saber-hacer adquirido en el
proceso acadmico (me refiero a la academia no como legitimacin
o pertenencia dentro de las escuelas sino a procesos sistematizados
de adquisicin de conocimiento). Adems, el arte no es una frmula
que se traspasa y ya, cada quien debe forjar su camino, con la
connotacin de que en las escuelas de arte se estudia la tcnica
constructiva, la historia y la teora, pero el acto creativo emerge en
cada quien de una manera particular y especfica.

Desde esta posicin, Forero plante problemas que se enfocaran en observar

la performatividad y en llevar a experimentar el problema de la representacin
y presentacin, independientemente de la accin o tcnica que el participante
eligiera. Se trataba de dislocar con ello la propia disciplina, quebrar sus
representaciones y encontrar un acto que hiciera emerger otra cosa. Desde
luego no hay certidumbre acerca de la forma que se pudiera encontrar, no hay
cmo guiar a un resultado especfico, pues este ha de surgir del proceso. Yury
comenta acerca de su papel como gua de estas exploraciones:

La labor pedaggica implica confrontar las teoras e intuiciones con una

praxis en el otro, en el estudiante, que idealmente se deja permear,
explora y propone. Es un aprendizaje mutuo en un campo experimental.
La verticalidad queda derruida.

Su trabajo se centr en lo que es la prctica del performance art, que,

como seala, inici como una ruptura dentro de un arte moderno. Lo que
interesaba experimentar en este contexto parti de situarse en las relaciones
entre performance art y performatividad en la conciencia de que esta ltima
deslinda los paradigmas mismos de la performance art y del arte en general.

133
L&E

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

TALLER III MOVIMIENTO

Para el tercer taller segu con la tarea de conversar con los exponentes,
consciente de que su prctica docente se forma y se transforma en el
momento de llevar a cabo su propuesta de curso. Adems sabamos que se
trataba de poner a prueba inquietudes que llevaban a establecer otras rutas en
la formacin. Decir de dnde surga las propuesta era la manera de reflexionar
sobre las rutas que sugeramos.
El relato del tercer exponente, Marco Rossi, retrata con extraordinaria
precisin cmo su prctica artstica se va encontrando con herramientas que
hacen variar tambin el enfoque de una prctica pedaggica, de manera que
asume a los participantes desde otra ptica, dejan de ser bailarines o alumnos
para convertirse en cocreadores. Para explicar la ruta para armar el proceso en
el laboratorio Marco se remite a su experiencia:

Es la primera vez que doy un curso de interdisciplina. Si bien mis

ltimos trabajos tienen mucho que ver con lo interdisciplinar (pero
abordndolo desde la danza), siempre tuve esta curiosidad por lo
que despus entend que se llama interdisciplina. Al principio para
m era un mero ejercicio multimedia, pero me daba cuenta de que la
realizacin de los videos que haca para proyectar dentro del contexto
de una obra de teatro eran lo que se puede llamar un video-danza.
A qu voy con esto? Por ejemplo, en el ao 2000, para una obra
que se llama Azul hice unos videos abajo del agua, gente vestida
y escenas abajo del agua, y cuando veo hoy ese video que hice en
2000 digo: Ah, qu curioso!, este video lo estaba usando porque
me faltaba completar lo que la obra escnicamente no poda decir,
pero resulta que el video en s mismo hubiera podido ser un video-
danza, sin la obra escnica. Claro que la obra qued bien, pero no
me daba cuenta en ese momento de que lo mo tena que ver con
un estudio interdisciplinario. Yo ni conoca la palabra, ni tampoco
conoca lo que era video-danza. Conoca el cine, conoca la fuerza
del teatro-danza, pero no me daba cuenta de que yo estaba usando
herramientas que tienen que ver con lo que hoy es interdisciplinar.

135
L&E

Me compromet en 2009 a trabajar con otras disciplinas. Eso quiere

decir que llego con la danza, me corro de la danza y me pongo a
platicar con otros colaboradores de distintas disciplinas qu queremos
hacer. Es una aventura de dejarte llevar por la sorpresa de ese otro
que tiene una disciplina que conoce muy bien, lo cual te atrae y te
seduce para querer hacer algo. Entonces pasa el punto cero y es
una relacin que empieza de cero y le entras con toda la honestidad
del mundo y vers hasta dnde llega ese amor, sin la necesidad
de yo mando, t obedeces, t mandas, yo obedezco. T necesitas
un bailarn para la cmara? No, no, no. Entonces qu queremos
hacer?, de qu queremos hablar?, dnde nos queremos ubicar?,
qu espacio queremos tocar? Es muy interesante dejarse llevar por
ese encuentro, esa aventura nueva con total honestidad. Yo s que
conozco la danza, bueno conozco lo que conozco de danza, pero
digamos que la conozco bastante, 30 aos que lo hago, entonces
me abro y cuando me abro para tener un acercamiento con alguien
nuevo, con una disciplina nueva, voy sabiendo qu quiero descubrir,
qu quiero encontrar. Encontrar, no buscar, encontrar es diferente,
buscar ya lo estoy haciendo porque tengo la necesidad de tener
ese acercamiento a algo nuevo, estoy buscando, pero qu voy
a encontrar, eso es bien importante. No podemos llegar al cruce
interdisciplinario y empezar a armar una obra buscando, hay que
encontrar algo, uno puede decir bueno no me sirvi, lo que saqu en
realidad me sirve para pasar a otra cosa pero en s no me gust lo
que hice, no me convenc. Eso tambin es vlido.

Marco Rossi para aventurarse al curso recurre a esta experiencia que explica
cmo se ha desplazado y relacionado con otros para abordar la prctica
creativa a partir de la idea del movimiento. Dice:

Cuando ests creando con otro ests obligado a sacar un movimiento

desconocido, no es un movimiento cmodo. Si usas mucho la
palabra, entonces no te ubiques en tu lugar cmodo; estamos

136
 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

tratando de encontrar algo nuevo. As, asumo el laboratorio no

para bailarines, ya no hablo de bailarines ni de ejecutantes ni de
intrpretes, yo te hablo de un creador escnico y el joven que hoy
est estudiando danza tiene que tener muchas horas de anlisis de
movimiento, de reflexin escnica, de material interdisciplinario. Hay
que conocer otros lenguajes, es bsico, pero tambin es vlido hacer
una obra en silencio y desnudo en un foro sin ningn elemento de
tecnologas de avanzada ni meterte en el rollo visual y lograr que lo
visual sea un cuerpo desnudo en escena y manejar la interdisciplina
desde all, de esta disciplina, porque el robot, el aparato que
necesitamos, el cable y la conexin y todo esto, es una herramienta
que lo que nos da de inters es lo que emite, la luz es emisora, o
trabajar en circuito cerrado o en una cosa pregrabada o lo que fuere.
Lo que nos interesa es cmo se combina eso virtual con lo real y si
un cuerpo solo logra eso quiere decir que ya estamos entrando en
transdisciplina. No he visto nada de transdisciplina ahora, por eso,
no puedo dejar de considerar para el laboratorio lo que sucede en la
vida de escena, pues prcticamente y escnicamente no hay nada
que me convenza; pero creo que no estamos lejos. Para el taller ser
importante empezar con la pregunta: qu es lo que estoy viendo?
En las prcticas contaminadas muchas veces creo que estoy viendo
una cosa pero en realidad estoy viendo otra, que es un poco lo trans,
que no hay que pensar lo trans como una mentira, como algo que
engaa sino como algo que es real, que son dos disciplinas que
estn cruzadas que al entendimiento intelectual es otra cosa que
ests viendo.

Tal como lo describe Marco Rossi, la prctica transdisciplinar lleva consigo una
prdida de identidad, no es lo uno ni lo otro. Fue inevitable durante los talleres
la pregunta por la identidad. Esta se pierde y es difcil nombrarla. Estamos en
el trnsito, donde hay varias resoluciones, donde hay conversacin, hay cierta
elasticidad y se proponen intercambios, pero s tiene claro un fin, y cuando se
ha llegado a ese punto recibe su nombre. As lo explica Rossi:

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L&E

Por ejemplo, en ese caso, viene un transgnero y le dan un

documento de identificacin que en vez de llamarse Juan se va a
llamar Mara. En ese momento ya es Mara y ya no es trans, es
Mara. Ya se volvi. A quin le importa hacerle un anlisis de huellas
digitales? Eso que lo hagan los Nazis. Si Juan quiere ser Mara y es
Mara y se le reconoce como Mara, es Mara; ya no es trans.

La dificultad y goce de lo transdiciplinar es que es un entre que abre

posibilidades para que surjan otras identidades. Es un movimiento. En ese
sentido, Rossi asume como espacio de prctica y reflexin el movimiento, no
nicamente en el contexto de la danza, sino que lo ampla para pensar en el
movimiento que hay en ese trnsito de una cosa a otra.

TALLER IV DISPOSITIVO DE EXPOSICIN

El ltimo mdulo estuvo a mi cargo. El propsito de mi taller estaba encaminado
hacia la creacin de dispositivos escnicos, o puestas en acto, de los hallazgos
e intereses encontrados en el proceso iniciado en los mdulos anteriores.
No es suficiente discutir ideas y experimentar rupturas de representaciones
personales y disciplinares en carne propia; en un segundo paso es necesario
exhibir esos pensamientos y experiencias, es decir crear una imagen, que, sin
importar el formato o soporte, sea compartida con la colectividad, con el deseo
de trasmitir las reflexiones y miradas que nos han aportado un sentido.
Se trata de materializar lo que pensamos en una forma que sea accesible
para el otro; es el paso de lo privado hacia lo pblico. Este momento requiere
de decidir cmo disponer en el espacio-tiempo, de manera concreta, el
material obtenido. El propsito sugiere considerar la puesta en escena, o
puesta en acto, como una herramienta de anlisis prctica, donde el objeto de
reflexin se dispone de cierta manera para convocar a la mirada de otro y tal
vez provocar un encuentro. En ese sentido hay coincidencia con el concepto
de mise-en-scne, que propone Mieke Bal, como una metodologa capaz
de incluir a distintas disciplinas4. Ella lo explica como un concepto operativo

4
Ver Bal, Mieke, Conceptos viajeros en las humanidades: Una gua de viaje, trad. Yaiza Hernndez
Velzquez, Murcia: Cendeac, 2009.

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

139
L&E

que ha de disponer el escenario para que suceda la performatividad (aquello

que ocurre una vez y que da carcter y sentido a un acto) para provocar un
encuentro entre el artificio esttico y la realidad social.
La tarea era construir dispositivos que fueran capaces de presentar ante el
otro los pensamientos y preocupaciones personales. La dramaturgia, en este
sentido, procuraba favorecer un espacio de fronteras difusas con respecto a la
disciplina, pero claras y precisas con respecto a la construccin de una forma
organizada estticamente. Me refiero a la organizacin de objetos, palabras,
tiempo, etctera, de manera personal, para crear una forma de percibir.
En este sentido se asuma la prctica interdisciplinar o incluso
transdisciplinar como una consecuencia. El verdadero problema era reflexionar
acerca de la experiencia esttica y la posibilidad de provocar percepciones
de distintos objetos de estudio, que inevitablemente eran elegidos desde el
mbito de lo personal y lo privado. La necesidad de articular los elementos
para contribuir a la construccin de formas de mirar, pensar y percibir nace
de reflexiones personales, en primera instancia, y, en segundo lugar, de
una crtica a las representaciones establecidas que ya no representan a la
comunidad o a partes de la comunidad. Es un ejercicio de resistencia que
busca otras maneras de relacionarse con el mundo, y como comunidad.
No sobra decir que la decisin de tomar como prctica de anlisis y
construccin la puesta en escena nace de mi formacin y profesin, que es
fundamentalmente el arte escnico. He encontrado esta prctica como un
ejercicio de construccin de la mirada, la cual al hacer uso de la teatralidad
(aquello que subraya y enfoca) elige ciertos aspectos de la realidad y produce
un extraamiento que conduce a construir otras formas de mirar, otras formas
de pensar y actuar. El proceso no es exclusivo del teatro, sino de la necesidad
de hacer mirar. En ese sentido, en mi trabajo he requerido buscar otros
elementos y formas que han trascendido lo disciplinar, pero que en todos los
casos buscan la teatralidad.
En el momento de laboratorio, los participantes hicieron propuestas
individuales, pero como parte de la dinmica aceptaban la contaminacin

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

y participacin de los otros integrantes del grupo, de manera que las ideas
ajenas se apropiaban y se personalizaban. No puedo dejar de sealar que al
considerar la intervencin del otro, el ejercicio se volva ms claro en cuanto
al sentido. Este aspecto seala la importancia de la construccin colectiva, por
un lado, y, por otro, puntualiza que aclarar el sentido convoca a la habilidad
para trabajar de manera colaborativa, esto es establecer formas de dilogo
e intercambio, que en un segundo momento los participantes deseaban
contagiar con una posible audiencia. El problema de la tcnica se enfocaba
en este objetivo.
La dinmica era presentar un ejercicio, luego alguien retomaba lo visto
y elega alguna de las estrategias que posteriormente sealaba en una
nueva accin; es decir, se haca un remontaje de lo visto acentuando una
de sus caractersticas, no se aada nada nuevo, sino que se afirmaban
ciertas particularidades, para ello se hablaba de encontrar estrategias como:
repeticiones, simetras, inversiones, variacin del soporte, recorte que
servan para acentuar ciertos aspectos de la propuesta; pero lo importante
de la dinmica era que al estar de acuerdo con las reglas del juego se abra
un espacio que permita disentir y proponer intercambios concretos. Sergio
Flores (participante del curso), en una de las conversaciones durante el taller,
sealaba acerca de la prctica:

Me llevo miradas, me llevo momentos muy claros y concisos que

tienen, al mismo tiempo, una dramaturgia abierta y que pueden tener
muchas lecturas. Hay un estructura con ms miradas, ms lecturas y
al mismo tiempo bien definida, pero con una lectura amplia.

En ese sentido aumentar la claridad de la forma facilitaba la invencin, y la

discrepancia no desapareca, sino que se expresaba.

Resulta til la reflexin de Enrique (otro de los participantes) para entender

la dinmica de una construccin artstica que permita la bsqueda en formas

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L&E

no identificadas, pero que al mismo tiempo logre una forma precisa, esto,
explica, sucede con la experiencia de poner en escena una idea o inquietud,
entonces se enfrenta a un proceso que resume en tres elementos: Claridad,
construccin e imagen, que para l sintetizan el proceso creativo en un
espacio que sirve para el entendimiento y provoca la conversacin, pero hay
que tener consciencia de que la exposicin debe ser clara y definida. Dice:

Fuimos transitando y metindonos en ello, claridad, construccin,

imagen; es decir, creo que cada uno construy una imagen y se hizo
ms clara cada vez. A m me cambi la mirada de pronto y creo que
hacia eso bamos, a preguntarnos: qu queremos que miren?

Con estas reflexiones y descubrimientos finaliz mi taller y el curso en general.

Las preguntas, si bien parecen imprescindibles en cualquier proceso creativo,
es importante mencionar que ahora surgan desde el cuestionamiento de la
propia prctica.

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

L O S R E S U LTA D O S
La descripcin que he hecho seala las decisiones que tomaron los artistas
docentes para impulsar procesos inter y transdisciplinarios. Es significativo que
todos optaron por hacer una revisin de su experiencia personal para disear
los talleres. Esto es una coincidencia que detalla la importancia de partir de
algo vivido y estructurado desde el proceso creativo personal.
La segunda coincidencia nos da elementos para poder reconstruir la
prctica pedaggica: el hecho de que los maestros al reflexionar sobre cmo
no solo transmitir su experiencia, sino potenciar el proceso en otro, recurrieran
a utilizar conceptos. Este es el hallazgo fundamental para esta reflexin, pues
propone una manera de enfrentarse a procesos pedaggicos que convoquen a
la creacin, reflexin y crtica de nuestro entorno.
Qu resultados fueron visibles? Por un lado vale la pena recordar que el
objetivo del curso se centraba en posibilitar la transformacin de los discursos.
Desde luego este proceso es personal y estos han de ser considerados
subjetivos, por ello es difcil hablar de resultados, pero con todo, es importante
saber que hay en ello un proceso de intersubjetividad donde se participa
activamente como grupo; entonces se descubren preguntas de inters general
que nos convocan e involucran, y si bien las respuestas pueden ser divergentes,
es importante saber que nos unen ciertas incgnitas y preocupaciones, cuyas
formas de responder se vuelven inclusivas y flexibles.
El resultado del curso, ms all de pensar en trasgredir los territorios
disciplinares o de adquirir herramientas de otras disciplinas, se centr en una
reflexin de base para iniciar la creacin de una pieza. La pregunta fundamental,
expresada por Gerardo, bailarn participante, era: Cmo producir un cambio
de mirada a travs de herramientas de accin?.
Me parece que esta podra ser una conclusin acerca de la prctica
pedaggica, pero adems trasciende ese espacio y delata la importancia de
los procesos creativos interdisciplinarios. Somos conscientes de la necesidad
de generar un espacio para cambiar la mirada y proponer, al mismo tiempo,
maneras de relacionarse. Se trata, en el fondo, de valorar una manera concreta
para pensar: a travs creaciones escnicas (organizacin de elementos en un
espacio-tiempo) que nos permitan la exploracin de conceptos, no solo de
manera lingstica, sino considerando la accin.

143
L&E

Es importante aadir que, si bien lo que interesaba al curso era el proceso

detonado por cada uno de los artistas docentes, se contemplaba llegar
a un resultado, es decir a la realizacin de piezas artsticas, para ello los
participantes hicieron las propuestas y se eligieron algunas para darles apoyo
econmico, con el propsito de asegurar la continuidad del proceso.
Desde luego quedan inquietudes pendientes en la reflexin. Por ejemplo,
el hecho de cmo decidieron usar los apoyos econmicos, pues si bien el
trabajo en grupo fue interesante e intenso durante el curso, creando piezas
in situ colectivas que, aun con el carcter de borrador, eran precisas y claras,
es decir, en el trabajo de laboratorio ya se apuntaba un trabajo slido que
desde luego consideraba las aportaciones y personalidades de cada uno. Con
todo, la mayora no consider la opcin de proponer algo con ese equipo.
Los proyectos fueron presentados de manera individual y con otro equipo
de trabajo. Era necesario conservar la forma de intercambio que haba
logrado el curso? An no tengo respuesta pero s se pudo observar, en plticas
informales con los beneficiados, que el hecho fue decisivo para no lograr la
claridad que haban conseguido en el curso, pues los integrantes no tenan
la misma plataforma de intercambio. Muy pronto se regresaba a formas de
trabajo que no consideraban la construccin en colectivo, y menos an la
pregunta sobre cmo producir un cambio de mirada, de pensamiento, de
accin? En la prctica con los otros se recurra al saber-hacer de siempre, con
la idea de obtener un resultado eficaz. Los hbitos disciplinares terminaban
por imponerse.

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

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L&E

L A S P I E Z A S

Carpe Diem: Aprovecha el da

Laura Ruiz Mondragn

ESE OTRO QUE (NO) SOY YO

Julin Andrs Lasso Osorio

La Locura anda Suelta o Cmo hacerse un Cuerpo

sin rganos? En busca del lenguaje primigenio de
Sergio Flores Acevedo

LAZONADELSILENCIO
(De lo que escuch una maana)
Edith Mendoza Pacheco

NORMA
Clara Macas

THE SPATIAL COORDINATES / el lugar donde

habita la memoria Cuerpo
Video Instalacin Intervencin
Enrique Acosta Jurez

LOOP
Sergio Rogelio Ornelas Garca

Trayectoria H
Ignacio Garca Madrid, Kenia Navarro Mndez y
Silvia Patricia Mohedano Bez

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 Claudia Cabrera
Experiencias en el mbito pedaggico

L A P R C T I C A Y S U S E C O S
En esta ocasin se eligieron cinco piezas, una recicbi el apoyo completo,
y se utiliz el apoyo de dos piezas para realizar cuatro. La idea era que se
llevaran a cabo la mayora de las propuestas y se pudiera contribuir al inicio
de un proceso personal.
Como he dicho, la importancia de apoyar de manera econmica la
realizacin es asegurar la continuidad de un proceso, por ello, ms que
centrarme en la opinin y crtica que se pudieran hacer sobre los resultados,
me interes averiguar qu implicaciones haba tenido la prctica en los
participantes. Dejo que hablen sus cometarios por ellos:

CLARA MACAS ( B E N E F I C I A D A P O R E L A P OY O )

El curso de transdisciplina fue abrir mis horizontes hacia nuevas formas y

rearfirmar que en la transdisciplina hay nuevos lugares, otras estticas y
espacios creativos donde hacer investigacin y descubrir nuevas formas,
lenguajes y conceptos.
Creo que solo a travs del trabajo y la experiencia directa con la trans-
disciplina se puede avanzar en cuanto a la prctica y la teora.
La experiencia s transform mi visin sobre la materia, ya que
emprender el proyecto personal desde la idea hasta la presentacin fue un
proceso precioso hacia la accin real, directa y concreta. Fue la primera
vez que articul un lenguaje personal y creativo, y solo a travs de la
multidisciplina fui capaz de generarlo.
Yo sigo trabajando en el proyecto personal con el fin de que siga
evolucionando y creciendo y presentndose. La trans y multidisciplina son
hoy en da mi fuente de inspiracin e investigacin principal como arte vivo.

JULIAN LASSO ( B E N E F I C I A D O P O R E L A P OY O )

Para m, la inter o transdisciplina fue un concepto completamente nuevo.

Signific empezar a hacer otro tipo de cuestionamientos a mi disciplina,
explorar los lmites epistemolgicos y por ende los de mi propio confort. El

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L&E

taller fue ese laboratorio donde intent romper esos lmites. El proyecto en
esa misma medida fue para m recorrer ese margen, implic ver de frente a
mis demonios artsticos, fue mi Divina comedia. Creo tal vez que sigo atado
fuertemente a la normatividad de mi formacin.

E N R I Q U E A C O S TA ( B E N E F I C I A D O P O R E L A P OY O )

La importancia para m es el proceso de construccin de la obra como una

construccin personal de vida. Dentro de este confluyen diferentes disciplinas
y diferentes sntomas que construyen realidades. El video, la instalacin, la
fotografa, etctera, habitan el cuerpo, el cual contiene una memoria digital
y corprea que nos configura en esta contemporaneidad visual. El cuerpo es
un territorio que contiene experiencias personales y privadas.
La interdisciplina habita.
La transdisciplina transita.
Ambas van de la mano a diferente tiempo pero con un sentido
dependiendo de cmo cada uno de nosotros lo quiera y con un objetivo
dentro de un proceso de la obra.
En lo personal considero importante el dilogo.

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