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1.

- Danto y el fin del arte; cuando todo es arte y nada es


arte.
A partir de un anuncio que arranca con Hegel1, el del fin del
arte, se pueden examinar las posiciones de alguno de los
principales autores que han tratado dicha temtica. De entre
ellos, Baudrillard y Danto me parecen de los ms relevantes,
ambos hicieron referencia a la situacin actual de estetizacin
global.
Ha llegado el final del arte? Aunque, es difcil decirlo cuando
todava no se ha llegado a una definicin unnime de lo que es
Arte, y creo que partiendo de esa base podramos rebatir
algunas de las afirmaciones que Arthur C. Danto realiza en el
planteamiento de su ensayo "El Fin del Arte".2
En septiembre del ao 2001 fuimos testigos, a travs de los
medios de masas, de uno de los eventos de mal radical ms
terrorficos (junto al Holocausto y al lanzamiento de la bomba
atmica en Hiroshima) de la historia reciente. De algn modo el
choque de dos aviones en las Torres Gemelas del World Trade
Center en New York gener una ola expansiva que dej
pasmados a millones de espectadores a lo largo del mundo.
Remitindose a este evento algunos autores han argumentado
recientemente que con la cada de las torres gemelas se
materializo el derrumbamiento de la cultura del simulacro
(Baudrillard) y que estaramos frente a un retorno a lo real. Es
posible situar ste evento bajo algunas de las premisas del
llamado arte de performances a lo largo del siglo XX. Una
esttica del terror parte de una doble paradoja, aquella que, por
una parte entrega al arte la misin de ser una anestesia que
compensa el dolor, el mal y la catstrofe y que, por la otra,
aquella que es materializada en eventos que desbordan la
representacin a favor de una visin luciferniana de la historia
del arte.
Este hecho marc un antes y un despus no slo en la historia
contempornea, sino en el estatuto de los estudios visuales y
los modelos telecomunicativos. El atentado a las Torres
Gemelas fue uno de los acontecimientos ms rpidamente
difundidos a travs de las televisiones de medio mundo,
permitiendo que lo viviramos prcticamente en directo, como
un apocalptico programa de tele-realidad. Sin embargo, esta
hegemona todopoderosa de los mass media estaba a punto de
acabar. El nacimiento de las redes sociales unos aos despus
trajo consigo una democratizacin no solo del acceso, sino
tambin de la transmisin de la informacin. Hoy en da, un
acontecimiento como el 9/11 sera ampliamente fotografiado y
twitteado por una gran masa social, ofrecindonos una visin
mucho ms polidrica y global de la situacin, una informacin
real que no podra ser censurada ni controlada por los
gobiernos de turno. Esto convierte al 9/11 (11S) en el ltimo
evento a gran escala difundido exclusivamente por los medios
tradicionales, en un acontecimiento histrico 1.0, por
denominarlo de alguna manera, y por lo tanto en un relato
histrico construido, sobre todo visualmente. Las imgenes que
hemos visto del atentado de Nueva York fueron
escrupulosamente estudiadas para ofrecernos una visin
acorde con el sentimiento que interesaba transmitir.3
De all que autores como A. C. Danto 4 sostengan que es
imposible crear nuevo arte dentro del sentido histrico del arte
contemporneo; as mismo se dificulta la especulacin sobre el
futuro del arte y su naturaleza, presuponiendo su existencia.
Danto comparte de la idea de Hegel de que el Arte ha llegado a
su fin como etapa histrica, es decir que Arte e Historia han
tomado caminos diferentes.
Danto en el El fin del arte5 ya anunciaba el el fin de los relatos
legitimadores6 y, con ello, la clausura de una era en el
desarrollo del arte. Retomando los escritos de Hans Belting
sobre la era del pre-arte y la era del arte 7, as como los de
Clement Greenberg sobre la definicin de lo moderno 8, Danto
considera que los relatos del arte actual han llegado a su fin,
pues ya no es posible ninguna narrativa, inicindose de esta
manera la post-historia del arte encarnada en el arte
contemporneo.
Danto realiza una reflexin en torno a sus declaraciones de los
aos 80 en Despus del fin del arte: El arte contemporneo y el
linde de la historia9 aclarando que el arte de esa poca (fines de
los noventa) es el arte despus del fin del arte. Para Danto, esto
no significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo
que ha muerto es la narrativa que determina sus lineamientos.
Por su parte Vattimo, en su ensayo Muerte o crepsculo del
arte desarrolla, al igual que Danto, sus ideas sobre el fin del
arte y la estetizacin total de la vida: la distribucin de imgenes
y el impacto de la tcnica (reproductibilidad) ahora est siendo
manejado por los medios de comunicacin. Como
consecuencia, estos factores han provocado una estetizacin
generalizada de la existencia que es comprendida como una
explosin de la esttica fuera de los lmites institucionales que
le haba fijado la tradicin10 (el museo o la galera).11
Despus del fin del arte slo es posible un arte post-histrico:
cuando todo es arte y nada es arte. Agotados los modelos y
concepciones tradicionales, el arte busca justificarse mediante
otros razonamientos que superen a lo meramente
representativo o esttico del modelo histrico artstico inicial, y
por ello las obras artsticas contemporneas van acompaadas
de justificaciones y teoras. El arte se ha convertido en un
ejercicio de reflexin y crtica, cobrado una densidad
conceptual12 y perdiendo su inocencia.
En un mundo sin coartada, ni inocencia, dirigido a la
indiferencia, el arte no puede ms que contribuir a sta
desdramatizacin: girar en torno al vaco de la imagen,
contribuyendo con ello a la desilusin imaginaria del mundo, a
su provisional puesta entre parntesis.
Liberados de lo real, podemos pintar ms real que lo real:
hiperreal. Precisamente todo comenz con el hiperrealismo y
el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la
potencia irnica del realismo fotogrfico. Hoy, sta escalada
incorpora indiferenciadamente todas las formas de arte y todos
los estilos, que entran en el campo trans-esttico de la
simulacin.
Actualmente segn Danto, en el Arte se producen cambios sin
evolucin, retomando frmulas ya conocidas, y el problema
radica en que dicho objetivo histrico del arte se ha alcanzado,
a travs de la perfeccin de la tcnica o de las tecnologas, y
por tanto el arte deja de tener tal sentido.
Danto sostiene que existen tres modelos histrico-artsticos: el
primero es el de la mmesis cada vez ms exacta de la realidad;
el segundo el que hace referencia a las experiencias y otras
formas del arte; y modelo final, aplicable al arte en un sentido
muy amplio, y es el concepto al que se refiere cuando ste ha
llegado a su fin.
Agotado estos modelos, el arte busca justificarse mediante
otros razonamientos que superen a lo meramente
representativo o esttico del modelo histrico artstico inicial, y
por ello las obras artsticas contemporneas van acompaadas
de justificaciones y teoras. El arte se ha convertido en un
ejercicio de la autorreflexin del artista que tiene ms relacin
con la filosofa que con su vertiente histrico-artstica.
En una de sus ltimas obras El abuso de la belleza13 (Paids),
Danto explica por qu la belleza comenz a desaparecer como
condicin del arte y nunca ms volvi. Como seala Dante en
su libro, todo empez con la actitud de los dadastas (en 1915,
en Zrich) que rechazaron la idea de la belleza por no someter
su trabajo al gusto de una clase dominante que haba llevado a
la terrible y traumtica carnicera de la Primera Guerra Mundial.
Y all es que surge este grupo de buenos artistas, originales y
profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente
antiesttico. Debieron sentir que hacan algo profundamente
significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un
trabajo que expresaba su revulsin, su indignacin. sa era la
situacin, aunque, como confiesa Danto, luego empez a
pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada
con la guerra.

2.- Lo sublime disfrico en la reflexin esttica


contempornea.14
Dos reconocidos artistas del siglo XX, Karlheinz
15 16
Stockhausen y Damien Hirst , desde la reflexin musical y la
reflexin plstica respectivamente, catalogaron el atentado
terrorista ocurrido el 11 de septiembre del 2001 como una obra
de arte, quizs la ms grande que haya creado la humanidad.
Tanto el impacto visual como la perfeccin en la ejecucin por
parte de los autores del atentado, esto es, la puesta en escena
del terror, ante miles de espectadores de manera simultnea.
Las miles de horas de ensayo de los ejecutantes hacan natural
que terminaran muriendo conjuntamente con su obra; la
conmocin que a nivel mundial se cre, al repetir su obra
constantemente en todos los televisores del mundo, bastaron
para identificar a dicho atentado terrorista con una obra de arte
multimedia.
Los terroristas islmicos ocupan zonas cada vez ms amplias
en el espacio abierto de las noticias del mundo. En l infiltran
los sistemas, violan el espacio areo y estrellan aviones
centellantes sobre las torres de Cristal que cobijan el centro del
comercio mundial. El hecho de que los autores de estos graves
atentados reciban la consideracin de hroes en extensas
zonas del mundo no controladas por Occidente constituye tan
slo un aspecto secundario de su triunfo, la eficacia que
ostentan y la marca que les enorgullece dice relacin, ms bien,
con la gestin de la catstrofe. Con la generacin del pnico
global.
Como cabe presumir la indignacin generalizada y el repudio
mundial se hicieron sentir sobre Stockhausen y Damien Hirst,
los artistas contemporneos que identificaron al 9/11 (11S) con
una obra de arte, la ltima obra. Pareca como si la vieja
discusin planteada por Walter Benjamin, hace ya 77 aos,
entre la politizacin del arte y el esteticismo de la poltica 17, se
recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos comunistas
con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las clulas
terroristas mundiales contra las democracias neoliberales.
Ahora bien, independientemente de las discusiones tico
polticas globales suscitadas, lo relevante del caso es que la
posibilidad misma de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es
sintomtica de un cambio en la perspectiva de aquello que debe
concebirse como obra de arte y subsidiariamente es una
muestra de un cambio en la sensibilidad actual.
Que a partir de Stockhausen y Hirst se catalogue al 9/11 como
una obra de arte es una prueba evidente de que algo extrao
est pasando con la definicin misma de lo que pueda llegar a
ser arte, y en consecuencia es una prueba tambin evidente de
que aquello que llambamos esttica ha sufrido una mutacin
radical. Aqu debiera explorarse en una nueva investigacin
la posibilidad de explicar cmo el concepto de lo sublime, en su
devenir histrico desde lo eufrico hasta lo disfrico, nos
permite afirmar que, por ejemplo, la cada de las torres gemelas
(el 11S) constituye para la nueva sensibilidad post-histrica
una autntica fuente de experiencia esttica.

3.- La Gesamtkunstwerk wagneriana u obra de Arte Total.


El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha sealado, fue
duramente criticado por sus declaraciones en las que afirmaba
que el ataque a las Torres Gemelas deba ser considerado
como una Gesamtkunstwerk wagneriana18 u Obra de Arte Total,
la mayor obra de arte que haya existido nunca.
Esta afirmacin fue retomada y expandida por el polmico y
controvertido artista Damien Hirst, que reclamaba que los
terroristas deban ser felicitados. por haber realizado algo que
nadie hubiera pensado posible en un nivel artstico. Al margen
del inters provocador de Hirst, resulta destacable la aparente
dificultad, no solo del arte contemporneo, sino del conjunto de
la sociedad espectacularizada de separar realidad de simulacro;
Por otra parte para Peter Sloterdijk el 11 de septiembre de 2001
marc una fecha cuya misma superfluidad es siniestra, una
fecha que no apunta a nada, salvo al mismo da en que tuvo
lugar el hecho. Este ha sido hasta ahora el indicio ms claro de
posthistoricidad, un cambio de poca de la guerra. Los aviones
que se estrellan contra las Torres de Nueva York ilustran a su
manera la mutacin del terrorismo, una mutacin que no es
solamente cuantitativa sino tambin cualitativa ya que no se
funda en la evolucin reciente en los sistemas de armas, sino
precisamente en lo contrario, en la posibilidad de sembrar el
terror prescindiendo en absoluto de armas, mostrando la
capacidad de convertir cualquier objeto en medio de
destruccin.
Para Peter Sloterdijk la originalidad de nuestra poca reside en:
la prctica del terrorismo, el concepto de diseo productivo y la
reflexin en torno al medio ambiente. Gracias a la primera, las
interacciones entre los enemigos se han asentado sobre nuevas
bases pos-militares; gracias al segundo, el funcionalismo ha
vuelto a conseguir conectar con el mundo de lo visible; y gracias
a la tercera los fenmenos vitales y cognoscitivos se han
entreverado con una hondura hasta la fecha desconocida. 28
Sloterdijk en Temblores de aire indaga los orgenes y naturaleza
del terrorismo moderno, dando cuenta de una cierta
racionalidad del terror la cual se articula bajo la lgica del
pnico como argumento central de la poltica. Reflexiona en
torno a la originalidad de nuestra poca a partir de la prctica
del terrorismo, considerando el concepto de diseo productivo
en l implcito, particularmente la manipulacin del medio
ambiente como dispensador de un nuevo estilo de muerte: el
modelo atmoterrorista. Para finalmente dar cuenta de la
constitucin hipercomunicativa y la deflagracin de los
explosivos en la mutacin del terrorismo, entendido ste como
el arte de hacer hablar de s mismo.
As, escribe Virilio en Ville panique (Ciudades del
Pnico), "maana el Ministerio del Miedo dominar, desde lo
alto de sus satlites y de sus antenas parablicas, al Ministerio
de
Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la
imagen en las sociedades posmodernas, consideraba que
la mayor dificultad al hablar de arte contemporneo es la
resistencia que este mismo ofrece a ser visto 34, esto es, a
su voluntad de sustraerse al secuestro de la mirada, a un
circular sin dejar huella, de resistirse al rito contemplativo
de la pintura y a la tradicin reificadora del consumo
artstico35, a su acosamiento sistemtico en su acepcin
mercantil del cuadro como objeto de transaccin y bien
atesorable, su obstinacin por no ser subsumido bajo el
rgimen de la visualidad de masas, bajo el melanclico
designio de ser la forma sentimental de la mercanca.
Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesin que ya
estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y
su produccin febril en la sociedad de consumo, la virtualidad
del mundo y La transparencia del mal36. En La economa
poltica del signo estudiaba con un enfoque materialista la
mercantilizacin del signo; en sus libros posteriores (Las
estrategias fatales, El crimen perfecto, Amrica), volver sobre
su argumento con una torsin crtica: de qu forma la
mercanca y la sociedad contempornea estn consumida por
el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo
real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del
signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca.
Vivimos en un universo extraamente parecido al original las
cosas aparecen replicadas por su propia escenificacin seala
Baudrillard.37
El simulacro puede apuntar al "exterminio de realidad" ("no-
realidad") esto es, a una forma vaca, aunque Baudrillard lo
identifica, ms bien con la hiperrealidad, "ms real que lo real",
simulacro como "proliferacin de demasiada realidad". Es as
que si en el simulacro "lo real est desapareciendo, no es
debido a su ausencia; sino, precisamente porque hay
demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone
fin a la realidad".38
El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que
oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero.
La idea de simulacro en su sentido post-esttico es
caracterizada por Baudrillard a partir de modelos de la
simulacin artstica del tipo de ready-made o la iconoclastia
contempornea de Warhol39; mostrando asimismo las
consecuencias que este fenmeno produce en estado actual del
arte, lo que Baudrillard llama el "complot" del arte.40
El complot de los medios, podramos decir, despus que
Marshall McLuhan sealara la mxima que "el medio es el
mensaje, pues bien, cul es el complot de los medios, el de
CNN por ejemplo, su simulacro meditico que produce
perplejidades, como ese enigmtico eslogan: Est pasando, lo
ests viendo Qu quiere decir eso? Qu lo que no estas
viendo no esta pasando? Y qu sucede si se dice no lo estas
viendo, pero esta pasando o no esta pasando pero lo estas
viendo, lo que a menudo es el caso, en el proceso cnico de
manipulacin de la informacin, cuando se trata de inflar hechos
mnimos y minimizar hechos gigantescos. La relacin entre la
publicidad y el hecho publicitado es una relacin interna, no es
que pase una cosa y se informe a la poblacin, en muchos
casos es a la inversa, se informa a la poblacin y gracias a eso
pasa algo como lo que se esta informando. 41 Es as como la
lgica hiperreal del montaje que anula el proceso contradictorio
de lo verdadero y lo falso, de lo real y lo imaginario, nos
conduce directamente a la clebre frmula de McLuhan: "el
medio es el mensaje.
La pintura se reniega, se parodia, se vomita a s misma en
deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Los artistas
visuales y conceptuales contemporneos no consienten en que
sea el Sistema de las Artes con sus Instituciones y
funcionarios quien se ocupe de la administracin e
inmortalizacin del desecho.
Warhol, dice Baudrillard, ya no pertenece a la vanguardia ni a
ninguna utopa. Con sus imgenes puras, indefinidamente
reproducidas, repetidas y multiplicadas en serie, con la
reapropiacin lo que hace, l es quien mejor expresa la
desaparicin del arte como acto creativo. Warhol se identifica
puramente con lo maquinal. No usa la mquina para rehacer
arte, explotando la tcnica para crear ilusin; sino que Warhol
emplea tcnica para reproducir automticamente los objetos ya
fabricados, ya sea una lata de sopa o el rostro de una estrella
del cine, para entregar la ilusin pura de la tcnica.
Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los aos sesenta,
se trata de un atisbo del brillo de la simulacin y de todo el arte
moderno: de un solo golpe, el objeto-mercanca, el signo-
mercanca se vuelve sagrado de una manera irnica: es el nico
ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo,
cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya est en
el estereotipo de la simulacin. En 1965, se atacaba el concepto
de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la
inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el
traumatismo esttico de la mercanca irrumpiendo en el arte,
tratado de una forma al mismo tiempo asctica e irnica (el
ascetismo de la mercanca, su lado a la vez puritano y frrico,
enigmtico, como deca Marx) y que simplifica de un solo golpe la
prctica artstica. La genialidad de la mercanca, el genio maligno
de la mercanca, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de
la simulacin. Nada queda de esto en 1986, o se trata
simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva
fase de la mercanca.42

El ncleo del dilema expuesto por Baudrillard est en en esto: o


bien la simulacin es irreversible y no hay un ms all de la
simulacin, no hay un acontecimiento, es nuestra banalidad
absoluta, una obscenidad de todos los das, el nihilismo
definitivo y nos preparamos para una repeticin insensata de
todas las formas de nuestra cultura en espera de un nuevo
acontecimiento imprevisible pero de dnde podra venir?; o
bien hay por lo menos un arte de la simulacin, una cualidad
irnica que resucita cada vez las apariencias del mundo para
destruirlas. De otra forma, el arte no hara ms que encarnar su
propio cadver. Hace falta que cada imagen rete a la realidad
del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa
desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentacin del
vaciamiento, de la entropa definitiva, hace falta que la
desaparicin siga viva: ah est, para Baudrillard, el secreto del
arte y de la seduccin.
Baudrillard, a partir de la categora de la seduccin, desplaza en
sus consideraciones a la produccin. El mundo no parece ya
unido por encadenamientos productivos, sino por procesos de
seduccin. Es la desaparicin tanto de lo real como del mundo
de las finalidades objetivables de la produccin.

7.- Ver y ser vistos, de la frivolidad a los juegos de


seduccin.
Vivimos en un universo fro, la calidez seductora, la pasin de
un mundo encantado es sustituida por el xtasis de las
imgenes, por la pornografa de la informacin, por la frialdad
obscena de un mundo desencantado.43 Ya no por el drama de la
alienacin, sino por la hipertrofia de la comunicacin que,
paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dir
Baudrillard, con toda imagen44 y, por cierto, con todo
reconocimiento.
Esa visin del mundo y su lectura de los acontecimientos en
tiempo real es algo que se va a extraar. Porque la realidad
est hoy envasada al vaco, busca ser preservada a largo plazo,
y de este modo ha desaparecido el oxgeno que permita su
combustin. El pensamiento de Baudrillard funcionaba como
una bocanada de ilusin que regeneraba esa combustin.45
Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado
por el otro, sino estar despojado del otro; estener que producir a
l otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en
la actualidad estamoscondenados a nuestra imagen, no es a ca
usa de la alienacin, sino de su fin, es decir, de la virtual desapa
ricindel otro, que es una fatalidad mucho peor.
Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego
translcido de la frivolidad. El as llamado momento del espejo,
precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada,
y de la simultnea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la
iral49. La extincin de la lgica histrica ha dejado el sitio a la
logstica del simulacro y sta es, segn parece, interminable.
En una entrevista con Le Monde50, a Baudrillard se le pregunt
qu quera decir al describirse como un autor metalptico y
viral. Sin pensarlo demasiado respondi: Metalptico es tomar
el efecto por la causa, invertir o romper el desarrollo racional de
las cosas. Viral es un poco lo mismo: ya no hay causalidad, lo
que hay es un enredo de conexiones. Esto corresponde un
poco a la idea que me haca de un pensamiento radical que ya
no es crtico y racional pero que desestabiliza el juicio y la
escritura. Se trata a la vez de un deseo, de un sueo, y casi de
una estrategia sistemtica de inversin de las cosas o de
prolongacin al infinito de las concatenaciones hasta la
catstrofe, por lo menos virtual.
8.-
Seduccin y pornografa; el mundo sin coartada dramtica
.
El desafo de la diferencia, que constituye al sujeto
especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o
al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos,
hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo
seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y
no slo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la
mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos
reconocemos. La constitucin de nuestra identidad tiene lugar
desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva,
que me convierte en espectculo. Ante l estoy en escena,
experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la
vida social. Lo caracterstico de la frivolidad es la ausencia de
esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto,
la reduccin de todo lo real a mera apariencia.51
Disney existe para ocultar qu es el pas real, toda la Amrica
real, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen
para ocultar la lacra que es todo lo social en su banal
omnipresencia, reducindolo a lo estrictamente carcelario).
Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de
hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea,
Los ngeles, Amrica entera, no es ya real, sino perteneciente
al orden de lo hiperreal y de la simulacin. No se trata de una
interpretacin falsa de la realidad (como la ideologa), sino de
ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar
el principio de realidad.52
Ma all de la sociedad del espectculo53 y el imperio de lo
efmero se instala la norma de consumo en el plano de las
necesidades sociales, tambin gobernadas por dos mercancas
bsicas: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de
consumo, y el automvil como medio de transporte compatible
con la separacin entre el hogar y el sitio de trabajo. Ambas
mercancas y en especial, desde luego, el automvil fueron
sometidas a la produccin masiva y la adquisicin de ambas
exige una amplia socializacin de las finanzas bajo la forma de
nuevas o ampliadas facilidades de crdito (compra a plazos,
crditos, hipotecas, etc.). Ms an, las dos mercancas bsicas
del proceso de consumo masivo crearon complementariedades
(crdito hipotecario y automotriz) que producen una gigantesca
expansin de las mercancas, apoyada por una diversificacin
sistemtica de los valores de uso.54 El individuo se ve obligado a
elegir permanentemente, a tomar la iniciativa, a informarse, a
probarse, a permanecer joven, a deliberar acerca de los actos
ms sencillos: qu automvil comprar, qu pelcula ver, qu
libro leer, qu rgimen o terapia seguir. El consumo obliga a
hacerse cargo de s mismo, nos hace responsables, se trata
as de un sistema de participacin ineludible.55
La moda ha contribuido tambin a la construccin del paraso
del capitalismo hegemnico. Sin duda, capitalismo y moda se
retroalimentan.56 Ambos son el motor del deseo que se expresa
y satisface consumiendo; ambos ponen en accin emociones y
pasiones muy particulares, como la atraccin por el lujo, por el
exceso y la seduccin. Ninguno de los dos conoce el reposo,
avanzan segn un movimiento cclico no-racional, que no
supone un progreso. En palabras de Baudrillard: No hay un
progreso continuo en esos mbitos: la moda es arbitraria,
pasajera, cclica y no aade nada a las cualidades intrnsecas
del individuo.57Del mismo modo es para l el consumo un
proceso social no racional. La voluntad se ejerce est casi
obligada a ejercerse solamente en forma de deseo,
clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como
son la creacin, la aceptacin y la contemplacin. Tanto la moda
como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto
caracterstico del diseo de la personalidad en sociedad del
espectculo.
La sociedad de consumo supone la programacin de lo
cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en
todos sus intersticios; todo se transforma en artificio ilusin al
servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las
clases dominantes. El imperio de la seduccin y de la
obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienacin
generalizada.58
La tesis de Baudrillard es que la peor de las alienaciones no es
ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es
tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo
a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a
nuestra imagen, no es a causa de la alienacin, sino de su fin,
es decir, de la virtual desaparicin del otro, que es una fatalidad
mucho peor.
Nuestra soledad demanda un espejo simblico en el que poder
reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el
espejo la unidad de una imagen a la que slo llevamos nuestra
fragmentacin.
Con estupor tomamos las ltimas fotografas posibles, un
pattico modo de certificar la experiencia o de convertirla en
coleccin. Pareciera que la fotografa quiere jugar este juego
vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al
otro del principio de identidad y arrojarlo a la extraeza. Ms
all de la semejanza y de la significacin forzada, ms all del
"momento Kodak", la reversibilidad es esta oscilacin entre la
identidad y el extraamiento que abre el espacio de la ilusin
esttica, la des-realizacin del mundo, su provisional puesta
entre parntesis.
Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercana,
ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos
nos devuelvan la mirada. La alteridad no es ms que un
espectro, fascinados contemplamos el espectculo de su
ausencia.
La seduccin es un desafo, una estrategia que siempre tiende
a desconcertar a alguien respecto a su identidad, al sentido que
puede adoptar para el. Las apariencias pertenecen a la esfera
de la seduccin, mucho ms all de las apariencias fsicas y el
intercambio entre los sexos. La seduccin a la que Baudrillard
se refiere es al dominio simblico de las formas 59 y no al
dominio material a travs de la estratagema.
La hipertrofia de la comunicacin que, paradojalmente, acaba
con toda mirada o, como dir Baudrillard, con toda imagen 60 y,
por cierto, con todo reconocimiento. El mundo se disfraza.
Baudrillard sostena que los medios masivos de comunicacin y
la sociedad del espectculo han generado una
desmaterializacin de la realidad, focalizando la mirada
posmoderna hacia el mundo de las pantallas, lo que convierte a
la comunicacin en un fin en s misma y en la medida absoluta
de interpretacin de los sucesos.
Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto as
que se podra decir que ha sido inventado nada ms que para
hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la
publicidad haya venido despus de la mercanca: hay, en el
corazn de la mercanca (y por extensin en el corazn de todo
nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un
embustero que ha integrado la bufonera de la mercanca y su
puesta en escena. Un escengrafo genial (quizs el Capital
mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagora de la que
todos somos por fin vctimas fascinadas61.
La tarea del Occidente moderno ha sido la mercantilizacin del
mundo, entregarlo todo al destino de la mercanca, su puesta en
escena cosmopolita, su puesta en imgenes, su organizacin
semiolgica.62 Lo que hoy se presencia ms all del
materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a
travs de la publicidad, los media y las imgenes. Incluso lo
banal se estetiza y musefica. Todo se dice, se expone, se
expresa, todo adquiere fuerza de extroversin y deviene signo.
El sistema funciona menos gracias a la plusvala de la
mercanca que a la plusvala esttica del signo63.
Baudrillard, da por muerta la lgica de la produccin (la teora
de Marx, en El Capital). Pero no es el logos de la
reproduccin, lo que sustituir a la vieja lgica de la
produccin. Sino un nuevo (a la vez que siempre antiguo)
logos-reproductivo-de-seales y no de objetos. Nuevo logos que
se ha ido apoderando del mundo. El logos de la reproduccin
de las seales, no es como la reproduccin-de-objetos (mera
produccin industrial).
Son las seales en lugar de los objetos, los que se
producirn y reproducirn ahora: una semiurgia universal, que
actuar al margen de la lgica marxista y al margen de la
Economa poltica.
La semiurgia de la moda se opone a la funcionalidad de la
esfera econmica. A la tica de la produccin, se opone la
esttica de la manipulacin, de la duplicacin y de la
convergencia en el nico espejo del modelo: Sin contenido. ella
la moda se convierte en el espectculo que los hombres se dan
a s mismos de poder, que tienen de hacer significar lo
insignificante.
El mundo del simulacro, como simulacin de tercer orden
(capital-a-prstamo) y de cuarto orden (titulizacin-de-deuda),
muestran este mundo informacional y comunicacional, en el que
Capital tambin ha adoptado su funcionamiento. Del mismo
modo que la sociedad, ya no se organiza entorno al trabajo (en
las fbricas), sino entorno a la Informacin (en la Tweeter,
Facebook64, world wide web, etc). La matriz de lo urbano ya no
es la de la realizacin de una fuerza (la fuerza de trabajo), sino
la de la realizacin de una diferencia (la operacin del signo). La
metalurgia se ha convertido en semiurgia.65
Si el Capital ya no es produccin de objetos, sino de
informaciones o seales, entonces el Capital funciona como un
mensaje: emisin de seales-deuda, mercados burstiles de
seales-ndices, ttulos de deuda como puras seales-sin-
produccin. Palabra-control como llave de paso que permite el
acceso del sujeto al sistema ciberntico de los cajeros y la
financiacin, etc. Cdigo puro de seales, cdigo gentico del
capital, cdigo semitico del mensaje cifrado.
Con la produccin ha habido pues una orga de lo real y de su
crecimiento. Se han recorrido todos los caminos de la
produccin y de la superproduccin de objetos, de signos, de
mensajes, de ideologas y placeres. Hoy todo est liberado y las
cosas quieren manifestarse. Los objetos tcnicos, industriales,
mediticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser
ledos, ser registrados, ser fotografiados de manera obscena.
Baudrillard supo desafiar las formas de lo inhumano en el
mundo contemporneo: la abstraccin del capital, la irona de la
moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad de la
informacin, temas que ms que suscribir un programa
filosfico convocan un imaginario y dan cuenta de un particular
estado de nimo, el de la posmodernidad. De all que la
literatura del futuro est mucho ms cerca de las obras de
Baudrillard, que de las novelas de ciencia ficcin que
actualmente infestan el mercado. Los libros de Baudrillard
tambin pueden ser ledos como indagaciones detectivescas
que en cierta forma pueden recordar las ironas de Alphaville de
Godard, como una literatura que narra y piensa, que abarca los
fenmenos despojados definitivamente de una coartada
dramtica.

* Una versin preliminar del presente Artculo ha sido publicado en AdVersuS, Ao XII, N
28, 2015 Revista de Semitica del Centro di Ricerca Semiotica (CRS) del Istituto Italo-
argentino di Ricerca Sociale (IIRS) con el patrocinio del Istituto Italiano di Ricerca Sociale
de Roma y del Institut Europen de Recherche Sociale de Bruselas.

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