EM PAUTA - v. 17 - n.

29 - julho a dezembro de 2006

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Encontros
transversais entre A
Musica e a filosofia
deleuzeana: ensaios
iniciais acerca duma
pragmatica
transcendental
Alexandre Piccini Ribeiro

Transversalities
between music and
deleuzean
philosophy: an
initial essay around
a transcendental
pragmatics
Em Pauta, Porto Alegre, v. 17, n. 29, julho a dezembro 2006. ISSN 0103-7420
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Resumo
Este ensaio resultado de uma srie de encontros transversais entre msica e
filosofia, se ocupando, eminentemente, de um sentido de experimentao teri-
ca, ainda que aparentemente envolvido dum sentimento de abstrao. Seus
objetos fundamentais so estas mesmas transversais, corroborativas de um senso
de disperso antigenealgico que trazem msica uma colateralidade e um
envolvimento com um fora que a penetra e habita. O estilo aforstico d a estes
encontros um ar de brevidade e acentramento em que tematizamos, sobretudo,
a transcendncia de um domnio de codificao e sistematizao musical, apro-
ximando e transgredindo a obra de Gilles Deleuze de uma musicalidade pluralista
e territorial. Falamos, enfim, no de uma idia formalista de msica, determinada
numa fundamentao ou universalismo musical, mas de musicalidades no-
totalizveis, aber tas e divergentes, que problematizam A Msica sob as luzes
multifocais da imanncia, espcie de uma pragmtica transcendental.
Palavras-chave: filosofia de Gilles Deleuze, pragmtica musical, sistematiza-
o musical

Abstract
This paper resulted from an open assortment of transversalities between music
and philosophy, and keeps, chiefly, a taste for empirical concerns, even if
eventually abstracted from a concrete handle. Their fundamental objects are
transversals, encounters among terms that are expressive of a change that is
remarkly opposite to an assertion of a centre or originality bringing music through
a sense of collaterality and evolvement with the outer: action of deterritorialization.
The aphoristic st yle gives these gatherings a sense of brevity and non-centric
view for what has been taken. It critically thematizes the transcendence of a domain
of codification and systematicity (that restrict musical thought under thorough
guidelines) by approaching the philosophy of Gilles Deleuze regarding a pluralistic
and territorial concept of musicalities. Finally, its concerns are just far from an
idea of music formalism concentric or grounded in the transcendence, rationalism
or idealism, but closer to the materialistic concept of non-totalized musicalities
that problemizes The Music under the multifocal lights of the immanence, a
kind of a transcendental pragmatics.
Key words: Deleuzes Philosophy, Musical Pragmatics, Musical Systematicity

Recebido em 31/10/2006
Aprovado para publicao em 04/12/2006
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1.

P
ensamos aqui em msica, mas numa situao em que a msica man-
tm um estado de colateralidade com o diverso, um envolvimento com
algo de que difere e que a envolve, ao mesmo tempo em que se deixa
envolver: enfim, uma multiplicidade que passa noutra, seja uma filosofia, um
estado afetivo, uma cena ou outra musicalidade.
Mas o que o colateral e o envolvimento, dado que a msica vem se regis-
trando a cada vez num domnio prprio e inviolvel, que a fecha em relaes
cada vez mais intrnsecas e sistemticas?

2.
Falando em multiplicidade, seria cauteloso dizer que h dois tipos: a primeira
representada pelo espao, numrica, em que tudo objetivamente dado, os
corpos so multiplicidades deste tipo; j o outro tipo, qual nos referimos
conceitualmente na literatura deleuzeana, so multiplicidades abertas, que se
apresentam na durao pura. Seus componentes so singularidades pr-indi-
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viduais, hecceidades, acontecimentos puros, termos conjuntivos num plano

chamado de consistncia ou de imanncia. Esta, ao contrrio da primeira, no
se divide sem mudar de natureza (Deleuze, 2004, p. 28-29). Seu modelo de
realizao o rizoma, que procede por excluso de um princpio unificante: o
escrever a n-1 (Deleuze e Guattari, 2000, p. 15), segundo a frmula deleuzeana
de Mil Plats. Este modelo procede por acentramento e em ltima anlise con-
siste numa antigenealogia, uma teoria do devir.
Uma multiplicidade deve antes de tudo ser elevada forma substantiva. Re-
colher uma distribuio de acontecimentos e, ao conect-los, fazer com que
uma determinao envolva outra, como no caso de um filme noir, em que a
msica permeada de um mistrio que envolve a cena por meio do mistrio que
a msica lhe d: desvalorizao do sentido de origem. Tudo nasce pelos meios.

3.
A msica enquanto multiplicidade intensiva , de fato, algo divisvel, mas que
ao se dividir muda de natureza: como um esquartejamento de uma frase musi-
cal, separando suas alturas, duraes, instrumentao, dinmicas e articulaes.
O que dividimos na anlise sua face numrica, extensiva, e recolhemos, to-
somente, os termos duma disjuno.
certo que, com isso, ganhamos algo: foco; mas preciso ter conscincia
daquilo que perdemos: a relao como algo exterior a seus termos, pensamen-
to que Deleuze parece manter desde seu primeiro livro sobre Hume.
Separamos suas partes ex teriores ao mesmo tempo em que abrimos mo de
sua forma substantiva, que singular e indivisvel. O que se perde algo que s
se apresenta enquanto conector de termos de uma conjuno: E...E...E...E. 1 A
escuta musical essencialmente a efetuao desta multiplicidade no pensamen-
to, quando assumimos os termos numa performance conjuntiva e nunca numa
predicao: deslocamento da escuta nica em favor de uma escuta da diferena.

4.
O problema da anlise precisamente uma tendncia em abrir mo do senti-
do de conjuno e movimento, se imiscuindo na fatalidade de uma paralisia.
O nvel neutro de Jean Molino, reapresentado pelo mtodo tripartite de Nattiez
(1975), um caso relevante da necessidade de se ater objetividade do fato
musical, separando-o dos processos criativo-produtivo e da inveno da escuta.
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Mas se rompemos com as lateralidades criativas da composio e da escuta,

o que nos restaria seno a sistematicidade do cdigo, mesmo ele inseparvel
de uma pragmtica na qual supe a integridade de sua consistncia?

5.
Nestes termos, a anlise faz ver uma racionalidade instigante, mas que, con-
tudo, no garante o fato musical, e sim a engenhosidade de um plano anexo
correlato, no menos real ou efetivo.
Na terminologia de Foucault no estaramos diante das objetividades, propri-
amente, mas das luzes que lanamos sobre elas: condies e formas de
dizibilidade dos enunciados e de visibilidades dos corpos.
O que vemos, na anlise do nvel neutro, no a msica que ela revelaria, mas
um objeto prprio, evidncia do reflexo de uma forma de luminosidade sob uma
forma de contedo (o corpo musical); vemos seno os reflexos, na materialidade
musical, do delineamento luminoso de um phylum estruturalista.
Seria preciso pensar com quais termos esse exerccio se conecta, sob que
ordens, limiares ou processos se ajustam, liberando a msica de uma suposta
determinao analtica.
Nesse sentido a anlise nos faz ver algo entorno do cdigo e da luz sobre o
que se codifica.
A realidade de um cdigo no antecede uma musicalidade qualquer, mas,
sobretudo, se conecta com ela sob a condio de uma disjuno e dos perigos
imediatos da interdio criativa.

6.
A msica forosamente heterognea, haja vista que nada parea qualific-la
de modo a lhe determinar uma homogeneizao. No vemos o que seja absolu-
tamente prprio da msica ainda que ao menos pudssemos dizer que se des-
tine aos ouvidos.2 Isso faz dela um campo de encontros com um fora que a
habita. Nunca, pois, um animal, uma coisa, separvel de suas relaes com o
mundo: o interior somente um exterior selecionado; o exterior, um interior pro-
jetado (Deleuze, 2002, p. 130). Seria ao menos uma beleza poder ver na msica
o devir-expressivo do prprio mundo; momento de indiscernibilidade entre o
natural e o ar tifcio, exato ponto em que as prprias noes de sujeito e objeto
seriam apenas uma luz de mau gosto: um escuro fenomenolgico.
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7.
Foucault, em sua arqueologia, distingue o enunciado das frases e proposi-
es. Foi preciso especificar o estatuto vertical da proposio, seu hemisfrio
lgico efetuado pelas asseres de verdadeiro ou falso, e as frases, cuja
lateralidade contex tual responderia de uma a outra o plano de redundncia re-
missiva, dada a presena de um centro de poder de excluso e reiterao de
sentenas; j o enunciado seria diferente: inseparveis de um espao ou lei de
raridade os enunciados supem uma curvatura, campo vetorial diagramtico
que dispe seus termos lhes conferindo certa regularidade enunciativa. O enun-
ciado, sobretudo, uma multiplicidade e no uma estrutura ou um sistema.
Topologia dos enunciados, que se ope tipologia das proposies e dialtica
das frases (Deleuze, 1995, p. 18). Ser que o formalismo enquanto exerccio
terico assume a existncia dessas curvaturas, destes campos de foras invis-
veis que aproximam e selecionam acordes, frases, texturas e instrumentos, ou
ser que haveria de fato uma natureza transcendente das relaes musicais que
explicaria cer tas escolhas e no outras?
De qualquer modo, nem sempre as coisas foram como so. Seria uma grande
pena que toda a musicologia histrica fosse deslocada em nome de uma correo
musical, e perderamos a singularidade de uma curva cujo traado se esconde
nos idos dos sculos: impossibilidade de recuperao das curvas do passado.

8.
Temos, evidentemente, uma grande dificuldade em pensar o estatuto conceitual,
audiovisual, afetivo e gentico da msica. Quanto ao ltimo, adiantamos que o
rizoma deleuzeano antes de tudo uma antigenealogia, se por isso se entende
uma per tinncia das questes sobre a origem.
Afastar-se de uma busca ao original , sobretudo, uma liberao; algo estava
interdito pela busca, a ocupao do presente ou daquilo que se apresenta.
Procuramos numa outra ocasio (Piccini, 2006) defender a idia de que a
musicologia sistemtica, no seu exerccio conceitual, progride num estatuto
eminentemente filosfico, j que no cria agregados sensveis, mas conceitos,
que na viso do filsofo Gilles Deleuze incumbncia propriamente filosfica.
Quanto s demais dificuldades que enfrentamos, procuramos responder sob
o ponto de vista da imanncia, mostrando que os conceitos, os sentimentos e
as relaes com a exterioridade so construes bastante concretas, e que,
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sobretudo, no responderiam do mesmo modo.

Tudo que h consiste numa forma singular de potncia, que se vale segundo
sua capacidade de afetar e ser afetado. Quanto a isso, os encontros procedem
por simpatia e ressonncia, e possvel que algo componha ou decomponha
outro modo agir, ser ou existir. Estas relaes modais se definem por uma varia-
o de potncia que Espinosa define em termos de alegrias ou tristezas: conve-
nincias e inconvenincias entre os modos da imanncia.
Se levarmos este pensamento adiante, seremos compelidos a crer na neces-
sidade de um empirismo sempre crescente dado que, conforme Espinosa, no
sabemos do que pode o corpo. Ou ainda como Nietzsche, sob a mesma inspi-
rao, cremos que o corpo seja uma razo superior, alm e aqum da unidade
de conscincia ou da vontade. O corpo seno um complexo de foras que
aumenta sua potncia nos encontros fortuitos da imanncia, contraindo, na ca-
pacidade de se alegrar, ou de compor com outros modos existentes, foras de
outros domnios donde tiramos o sentido preciso de uma transversalidade das
relaes.
Nesse sentido o corpo no apresenta, na superioridade de sua razo, nada
alm de uma ex terioridade conveniente que se contrai em termos de potncia,
fazendo da alegria espinosana a simpatia duma grande ressonncia.
Talvez seja por isso que o corpo reserve tantas surpresas ante a imediaticidade
de foras vivas de pensamento, etologia que faz nascer, da axiologizao tico-
esttica dos encontros, uma realidade irreconhecivelmente poderosa como numa
msica de terreiro ou num rquiem inacabado.

9.
Conceituar a msica envolve uma distino de planos: samos do plano de
composio dos agregados sensveis e entramos num plano de instaurao
filosfica, dito de imanncia.
Um conceito, no entanto, inseparvel dos afectos e perceptos que o atra-
vessam intercessores artsticos, estticos, ticos e acontecimentais elevan-
do-o ao estatuto de uma multiplicidade aberta, com dimenses sempre cres-
centes. Algo como um vivente, cujo espao no o dos axiomas proposicionais
(espao lgico), mas o spatium metafsico do pensamento, plano de imanncia
que corta a infinidade de velocidades e determinaes do caos; caos entendido
aqui como complicatio , complicao de todas as coisas, emaranhado de linhas
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e pontualidades de todas as ordens: coexistncia de todos os ritmos.

A instaurao filosfica cria a uma s vez seus planos de pensamento e os
volumes dos conceitos que os habitariam, deslocando a derrocada do pensa-
mento ao se deparar com as velocidades infinitas do caos: num primeiro eixo
um ritornelo que fixa um cntico para ento entrela-lo de contracantos e s
ento um lanar-se a uma nova musicalidade, nomadismo, desterritorializao
e disposio s redistribuies de um encontro ( occursus).

10.
A sistematizao musical opera um interdito virtual, e se empregamos aqui a
palavra vir tual por um duplo sentido.
Primeiro porque a sistematicidade no necessariamente (mas apenas virtual-
mente) interdita o espao criativo, lanando um crivo de sobrecodificao nega-
tivo, silencioso no que impede que a msica rompa o espao sistematizado,
tornando a msica propriamente o inalcanvel alm do cercado.
Em segundo lugar porque interdita o circuito propriamente virtual, par ticular-
mente aquele anunciado em vrios trabalhos de Deleuze, 3 isolando a imagem
atual, ou aquilo que extensivamente dado, objetivo, de toda uma regio de
ressonncias e conexes invisveis, no-atualizadas, aqum ou alm de um limi-
ar de tempo pensvel, mas que nem por isso no so menos reais ou efetivas.
Tais circuitos deslocam a idia de uma possibilidade musical (entendidas aqui
como alternativas lgicas daquilo que dado), em favor de um percurso
imprevisvel, que arrastaria a msica na singularidade das imediaes de um
campo problemtico nico, antecipadamente improvvel, e que transborda o
espao possvel do sistema de signos que a teoria musical sustenta.
Esta interdio constrange a criao num espao combinatrio finito, coagu-
lando a experincia criativa numa espcie de estagnao formal, rebatendo o
processo criativo num espao de planejamento composicional, que desloca as
desterritorializaes e linhas de fuga em favor de uma sintaxe, de uma gramti-
ca ou de um lxico: encadeamento matria-forma.

11.
O caminho vir tual no assegura a composio, mas arrasta a limitao de
potncia operada pelo rebatimento sistemtico, e abre o campo composicional
para uma srie de encontros com as foras vivas do pensamento, que sob a
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condio do devir retornariam nos termos de uma heterognese coadunando

toda uma exterioridade para o espao cada vez mais fechado da composio
musical.
No pretendemos aqui desenvolver este pensamento com maior preciso,
mas caberia acrescentar que se defendemos a msica enquanto heterognese
porque acreditamos que ela seja inseparvel de uma exterioridade coex tensiva,
ainda que sua sistematizao possa efetivamente estreitar esse fluxo do fora, cri-
ando a iluso histrica de um fundamento apriorstico das relaes musicais, como
se a msica fosse antecipadamente dada: o aprendizado como revelao.
No inver teremos as coisas. Uma musicalidade no se assegura por meio da
sistematizao e da codificao, o que se garante o sistema, a existncia de
um cdigo que deve sua periodicidade s condies pragmticas de uso.

12.
A msica popular mostra claramente a insuficincia do cdigo quando acede
a uma musicalidade local, mesmo que sistematicamente simples; seja uma
msica modal na costa africana, seja um canto indgena ou o samba de morro.
Algo parece exced-la de um campo prtico que supe uma maneira irredutvel
de se conectar com a exterioridade, fazendo do gesto musical uma complexida-
de que arrasta os termos agenciados num devir-expressivo to rico quanto a
heterogeneidade de conexes que um territrio pode fazer. O mais aquilo que
se chama desagradavelmente de japons no samba.

13.
Uma frase cur ta sempre til. s vezes preciso ser telegrfico, e um acorde
no guardar mais a transcendncia de uma lei que v alm, que exceda um
acordo. Nada de mais: um encontro e uma composio de relaes: eis todo o
segredo da etologia, segundo Espinosa.

14.
Ainda sobre Espinosa, quando um modo existente encontra outro de antemo
j no se pode afirmar nada. possvel que um componha o outro, que suas
relaes caractersticas convenham: uma regra prtica, uma pragmtica da
convenincia, o que bastante evidente nas relaes audiovisuais.
A conseqncia terica disso a experimentao, da qual Deleuze sugere,
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reiteradamente, prudncia ex trema.

S a experimentao pode nos colocar alm da recognio, da repetio de
uma opinio, de uma percepo, de uma mesmice que se insinua na recorrncia
de um percurso de vcios.
A recognio pressupe a pr-formao do dado: sistema informativo que o
impede de sua imediaticidade; note que as categorias perceptivas nos impelem
a tal fechamento.
Reconhecer um inter valo pode nos levar a uma f fervorosa que o identifique
com a prpria categoria, no obstante, coubesse desvalorizar os bons encon-
tros que a cultura organizou sob o signo histrico de uma seletividade das sen-
sibilidades.
O que questionamos que muitos desses encontros so transfigurados em
manuais que por vezes guardam o estatuto de lei: interdio das quintas paralelas.
Para restituir o conhecimento de fato, preciso pr em questo as questes
de direito e as necessidades da experimentao: um modalismo vantajoso em
Herbie Hancock e uma proliferao de quintas paralelas.

15.
preciso estar disposto s descobertas. No entanto, esta no de modo
algum uma revelao, mas uma dupla reconstruo: constri-se ao mesmo tempo
um afeto na sensibilidade e uma funo mais ou menos confusa nos termos de
um acontecimento: envolvimento de uma mistura de corpos (forma de conte-
do) na linguagem (forma de expresso), especularizao de uma imagem no
espao do pensamento.
um afeto, uma paixo, um encontro entre dois termos, que conhecemos
segundo nossas prprias potncias.
Conhecemos de uma s vez uma imagem: as marcas de um corpo sobre
nosso corpo, o impactante de um corpo sonoro, num corpo de idias.
O problema das combinaes que cada corpo, ou modo, e aqui inclumos
evidentemente uma idia, (a que somos, e as que temos) j so, em si,
multiplicidades de multiplicidades.

16.
Neste sentido preciso estar preparado e no se precipitar, pois h uma me-
dida da inconvenincia muito grosseira para ser levada a srio.
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Toda potncia poder convir, ainda que seja inconveniente sob aspectos dis-
tintos de um mesmo encontro; dois termos sempre se repudiaram em certo
sentido. Um artista, evidentemente atento, saber ver, mesmo na inconvenin-
cia, as pequenas alegrias invisveis, microscpicas, que ser preciso separar e
compactuar.
Eis o sentido da anlise: cartografia de uma multiplicidade intensiva e no
disjuno de uma multiplicidade numrica.

17.
Analisar um preldio, decomp-lo na exterioridade das par tes, separar e se-
parar, identificar sistemas em microssistemas, todos exteriores e inteiramente
dados. Chegamos, com isso, a um senso elementar que a cada vez se torna
mais e mais o lacnico e o indiferente. No falamos disso.
Analisar uma multiplicidade, como defendemos, por seu turno uma carto-
grafia territorial, esquizo ou geoanlise, e nunca generalidades, mas particulari-
dades, casos.
Que linhas passam sob o extenso? Que elementos de conexo so estes que
aproximam coisas e, sobretudo, como resgatar a necessidade de pensar tais
relaes?
Que foras de pensamento so estas que transbordam o agregado sensvel de
uma violncia, de uma alegria, de uma necessidade irrepreensvel de pensamento?
Seria preciso dotar a anlise de uma necessidade. como se houvesse numa
marcha-rancho algo que a excedesse de luminosidade, e que me aproximasse
de Stravinsk y ou Bar tok: uma linha que leva outra.
O que haveria de to substancial no folclrico? Algo que derrama sua crueza
e que habita tanto a msica sria quanto a msica popular, segundo as distin-
es desairosas de Adorno.
Talvez a evidncia de uma vitalidade no-orgnica, pulso de vida que no ser
nunca sistematizvel, mas que tambm nunca esgotada de um fulcro de urgn-
cia e evanescncia: invisibilidade da curvatura, que , seno, a composio de
um complexo de tantas curvaturas, linhas, nervuras do sensvel, algo a ser
cartografado, separado e compactuado. Evidente, mas indescritvel.

18.
Franois Zourabichvili (2006, p. 1319) diz em um de seus textos que
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A filosofia propriamente filosfica enquanto pensamento da experincia ou, o que

vem a dar no mesmo, enquanto pensamento da imanncia e prossegue No tendo
objeto, ela no tem que fazer qualquer descrio; e por isso que encontramos em
Deleuze poucos elementos de descrio do campo de experincia pura, que ele cha-
ma de plano de imanncia. Com efeito, se este campo constitudo por relaes,
no o atingimos seno nos tornando capazes de amarrar estas relaes, isto , se
escrevemos e falamos literalmente.

No caberia, portanto, filosofia descrever o campo de experincia, e isso se

rebatido s propostas analticas, libera, num primeiro momento, a msica de
uma leitura apropriada, e cria a possibilidade de escutas divergentes, algumas
delas incompossveis.
Uma escuta literal aquela que recolhe seus termos sob as prerrogativas de
uma regra de conjuno: E...E...E...E. Eis a retomada de um tema: a
multiplicidade musical; no a numrica, mas a que se faz redistribuindo seus
termos sob a negao do ngulo predicativo em que x y.
Tudo isso pe em evidncia que a multiplicidade um traado, uma
performance de conexo, e no algo exatamente objetivo ou subjetivo.

19.
evidente a falta de substncia dos estudos sobre a perspectiva musical nos
espetculos audiovisuais, desde a pera msica publicitria.
Nicholas Cook, em seu Analysing Musical Multimedia (2000, v.), sustenta esta
falta ao acrescentar que no haveria um quadro geral terico consistente para o
estudo das multimdias musicais.
A ns parece bastante evidente esta falta, e entendemos que o domnio musi-
cal deveria encampar parte destas teorizaes, visto que outros domnios dis-
ciplinares haveriam de realizar um deslocamento substancial para colocar
com o rigor necessrio o peso de tais questes, e isso se estende, ao nosso ver,
sobre as questes de uma gnese musical ou duma teoria dos afetos, ainda
que esta ltima penda mais para uma inclinao propriamente filosfica.
Contudo, no bastaria transpor uma filosofia ou outra, mas seria preciso ava-
liar as condies conceituais da msica, e isso nos termos de uma pragmtica,
de uma aproximao ou de um envolvimento com a produo de perspectiva
problemtica nica que situaria as questes de uma musicalidade, sempre re-
belde transcendncia que legislaria uma normatizao anexa e irrevogvel.
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20.

O lingista, estando preso idia de invariantes estruturais [...] fecha a lngua sobre si
mesma [...] os analistas musicais, comprometidos com o ideal de uma musicologia
cientfica, fecham a msica sobre si mesma. Ora, os analistas preocupam-se com as
invariantes estruturais supostamente imanentes msica, porque as questes
relativas a uma pragmtica musical ao acontecimento da msica so irredutveis a
qualquer mtodo cientfico: o mtodo pede um distanciamento, uma pragmtica pres-
supe envolvimento. (Carneiro apud Costa, 2004, p. 80)

mesmo doentia essa busca pelas invariantes.

Vemos uma coisa como o medo a distribuir inrcias a todos os campos da
vida. Uma reatividade, ou como diz Nietzsche, foras reativas de negao, con-
servadoras, inferiores.
A questo se encontra do outro lado.
As foras de afirmao so superiores porque restituem um senso de movi-
mento, de devir da diferena. A estagnao naquilo que se conserva , ambi-
guamente, protelao e impedimento prpria vida. A vida procede por encon-
tros e o movimento incessante, ainda que o fortuito do encontro deva ser
presidido com cautela e alegria empreendimento das noes-comuns e das
causas adequadas segundo Espinosa.
Seria preciso impedi-los, provoc-los ou desaceler-los, ou mesmo construir
uma acelerao, compatibilizar velocidades; isso nos parece ter a ver com uma
capacidade de conexo, e uma poltica de organizao de bons encontros.
Contra uma dinmica reacionria, uma cintica. Um salto quntico no pensa-
mento que traz duas velocidades numa articulao: e quem poderia dizer do
que pode? Como sugere Espinosa: no sabemos do que pode o corpo.

21.
Dahlhaus afirma que as foras na tcnica composicional que tornaram pos-
svel uma autonomizao da msica instrumental podem ser sumarizadas no
conceito de lgica musical um conceito muito prximo da noo de carter
discursivo da msica (Dahlhaus, 1991, p. 104).
Do nosso ponto de vista, a autonomia da msica algo bastante discutvel,
ao menos nesses termos, e segundo a afirmao do autor, nos parece mesmo
que h uma sobrecodificao terica, ou talvez mesmo um rebatimento formal,
lingstico, que encampou tantas ordens disciplinares neste meio de sculo XX.
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Vemos, com Metz, no cinema a reduo do plano cinematogrfico a um enun-

ciado.
Contra isso, cremos na irredutibilidade de um a outro. O plano no traduz uma
frase, mas transborda as conexes do espao visual num espao semitico que
est aqum das distribuies linguageiras.
Uma imagem no vale por mil palavras. Uma imagem vale por si, por suas
intensidades, muitas vezes transcodificadas, transduzidas, remetidas numa or-
dem lingstica que , seno, o aspecto visvel de uma sistematicidade que quer
ter as rdeas de uma pragmtica mais profunda.
Ademais, a lgica no seno decorrncia de um campo prtico, ainda que
abstratamente se faa iluso de um a priori invarivel, do qual os paradoxos
lingsticos so a prova cabal.
Preferimos, com Deleuze, realizar a inverso que a desautoriza de uma hierar-
quia infundada:

No existe lgica proposicional universal, nem gramaticalidade em si, assim como

no existe significante por si mesmo. Por detrs dos enunciados e semiotizaes,
existem apenas mquinas, agenciamentos, movimentos de desterritorializao que
percorrem a estratificao dos diferentes sistemas, e escapam s co ordenadas da
linguagem assim como de existncia. porque a pragmtica no o complemento
de uma lgica, de uma sinta xe ou de uma semntica, mas ao contrrio, o elemento
base do qual depende todo o resto. (Deleuze e Guattari, 1997, p. 107)

preciso pensar tambm naquilo que indizvel, e que faz o derramamento

de toda linguagem na poesia, um transbordamento que impele a linguagem a
uma gagueira para fora de seus sulcos costumeiros trazendo luz novas
potncias gramaticais ou sintticas (Deleuze, 1997, p. 9); um vivido mais inten-
so que qualquer fechamento, aquilo que s pode ser dito, mas que no poderia
nunca ser dito: uso transcendental das faculdades.

22.
sintomtico que desde seu princpio, sob a bandeira do Curso de Lingsti-
ca Geral de Saussure (de 1916) a lingstica tenha se inclinado a um
posicionamento estrutural e formalista, procurando se estabelecer como cincia
formal, buscando, na Lngua, aquilo que no varia.

A Lingstica construda a par tir de uma diviso, j que ela ao mesmo tempo
Cincia da Lngua (enquanto sistema de signos ou conjunto de regras) e das Lnguas
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(enquanto idiomas histricos falados por diferentes povos). [...] os recor tes e exclu-
ses feitos por Saussure e Chomsk y deixam de lado a situao real de uso (a fala, em
um, e o desempenho no outro) para ficar com o que virtual e abstrato (a Lngua e a
Competncia). Essa Lingstica chamada Lingstica do Significante, ou Lingstica
Imanente. (Orlandi, 1990, p. 48)

Segundo Orlandi (1990, p. 24), Saussure distingue Lngua de Fala, conceituando-

a enquanto sistema abstrato, virtual, geral, reser vando fala os aspectos de sua
realizao concreta pelo sujeito falante, sendo circunstancial e varivel.
Nesse caso, seria relevante pr em questo uma fala, uma pragmtica mu-
sical, que no se reduzisse aos termos de uma competncia lingstica, mas
que se expandisse num momento de liberao, num espao de transgresso
em que a norma possa ceder ao ato de uma desregulamentao fundamentada
na reinaugurao artstica.

23.
O perigo da abstrao que ao extrair um termo de seu horizonte concreto,
este passasse a pairar sobre o real, reclamando para si toda sua realidade: a
msica no uma matemtica, nem uma linguagem, nem informao ou comuni-
cao,4 nem mesmo uma sociologia, apesar de s-las todas num certo sentido.

24.
necessrio avaliar uma circunstncia histrica que marca o processo musi-
cal por um fechamento sistemtico, que faz da msica A Msica: um sistema e
no regimes, jurisprudncias locais, territoriais, musicalidades entre outras
cesuras que fariam proliferar planos modais de composio, sries divergentes
de prticas e valores impassveis de uma unificao possvel, positividades di-
vergentes que se ladeariam na transcursividade de suas polticas criativas.
Trata-se de renunciar a uma tendncia que transpassa a msica de um estru-
turalismo, de um idealismo, de um racionalismo, de um cientificismo que a cons-
trange a um fechamento em seus fundamentos; trata-se de mostrar que de uma
teoria deriva um processo de (in)formao do dado sonoro: expresso de um
poder que o distribui e que distribui tambm uma escuta, determinando coorde-
nadas rgidas s eventualidades sonoras ainda que no haja, absolutamente,
motivos para crer que as leis musicais sejam naturais (e que haja, portanto,
grund, um fundamento musical), mas preferivelmente curvaturas tericas dos
seus materiais.
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O que desejamos aqui pr em questo tudo aquilo que fundamentalmente

musical, desconfiando que justo a que se mostram todas as transversais que
encampam uma musicalidade e que fazem dela uma multiplicidade aber ta, so-
bretudo s foras no-musicais do pensamento: a msica como agenciamento,
devir-expressivo de um contedo no musical, desterritorializao de um
enfrentamento concreto que se desenha numa terra estrangeira.

25.
Seria preciso uma pequena diferena e um confinamento, e desde j uma
musicalidade latente com a riqueza de uma divergncia, um modo de construir
uma sensibilidade num entorno prprio que seleciona; e depois se abrir, traar
uma linha de fuga, e se lanar numa outra transversal que seno a riqueza de
outra divergncia, outra poltica, outra sensibilidade que se contrai nas intensi-
dades que se escondem na explicao qualitativa.
A presena negra a evidncia do que dissemos. Vejamos como a presena
do africano atua como um diagrama vetorial, encur vando a musicalidade euro-
pia, seja na Cidade Nova, na Praa Onze ou na Lapa, em Nova Orleans, Chica-
go, Nova Iorque ou Havana.
No possvel reduzi-las a uma mesmice negra, nem tem cabimento dizer
que a msica negra no leva desde ento um novo nimo, que operaria uma
dupla desterritorializao.
Talvez fosse um equvoco mesmo trat-la como msica negra, essa designa-
o frouxa.
nesse sentido que apenas uma pragmtica musical poderia se aproximar
da instaurao de um regime, de uma curvatura invisvel, diagramtica que pe
em jogo uma srie de transversais no contempladas numa anlise estrutural.
Talvez aqui a colateralidade e o envolvimento ganhem um novo limiar de sen-
tido, outras intensidades. Envolver-se das multiplicidades que envolvem a msi-
ca, e colocarmo-nos nesse sentido colateral, em que a predicao tem a lgica
de seu deslocada na realidade do sentido conjuntivo, substantivo:
E...E...E...E...E.

26.
Falamos da singularidade de uma sintaxe, um estilo de aproximar coisas. En-
volver-se dessa sintaxe recolher o duplo efeito de uma maqunica territorial:
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desejo maquinado e maquinao do desejo, e quando menos se imagina uma

subida superfcie distribuindo a diversidade de trajetrias intensivas de uma
comunidade virtual que traa na extenso, na qualificao das matrias de ex-
presso, as singularidades de uma profundidade territorial: agenciamento
maqunico do desejo e agenciamento coletivo de enunciao.

27.
Sobretudo aconselhvel estar atento ante os perigos da informao.
A experincia pura libera o dado (puro) do seu estatuto informativo. como se
uma nota musical se liberasse de um sistema de alturas que a informa e alcan-
asse a fluidez de uma sonoridade.
Aqui nos endereamos aos problemas da escuta, segundo Silvio Ferraz nos faz
crer em sua crtica fenomenologia de Schaeffer: a informao e a categoria inter-
dita o dado puro sob os termos de uma pr-formao, de uma antecipao formativa.
Se Schaef fer liberou e estendeu uma escuta interdita, preciso retomar este
senso de liberao, e se livrar de uma possvel reterritorializao da representa-
o, quando antecipadas numa tipomorfologia dos objetos sonoros a escuta
abandonaria seu carter acontecimental para tornar-se mais uma ferramenta
de representao dos fenmenos sonoros (Ferraz, 2005, p. 61).
A nota informativa e interdita o dado puro que passa a ser predicado quanto
sua altura num sistema de freqncias.
Seria preciso recuper-la enquanto dado puro da experincia real, abrindo-a a
uma infinidade de predicaes, quantos forem os sentidos de sua redistribuio
num espao liso, em que a nota abandona a uniformidade da informao para
se envolver de um sofrimento ou alegria, que de fato no lhe compete, mas que
passa por ela, que se envolve dela, lhe abrindo a tantas outras multiplicidades
que se contraem na experincia real, muitas vezes limitada na asfixia de uma
escuta a priori.
Um acorde no nem triste, nem vivo, nem sombrio, mas consiste num espao
de distribuio afetiva que pode envolv-lo de uma tristeza ou de uma leveza real.
Precisamos, tambm contra isso, restitu-lo de uma pureza terica, no para
livr-lo de uma alteridade ou de um valor adjunto, axiolgico, mas para mant-lo
livre a todas estas conexes, a todas estas aproximaes e modulaes.
Talvez seja nesse sentido que a colateralidade da imagem, do corpo, das re-
presentaes cnicas, da pera, ou da cano seja uma evidncia de um
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100

envolvimento precioso que no deveria predic-lo, mas relan-lo sob um prin-

cpio de sntese disjuntiva.

28.
No cremos num engodo terico que inviabilizaria a msica. No dizemos que
o conhecimento de certas relaes seja um erro, mas uma perspectiva, que ao
se transfigurar na ordem de uma normativa, desloca a realidade do afeto,5
recolocando a composio segundo uma a xiomtica ou uma codificao.

29.
preciso no confundir as possibilidades de um sistema (tonal, atonal,
espectral, modal etc.) com sua verdadeira sustentao pragmtica. Tal susten-
tao tem seu fundamento no recolhimento prtico de efeitos afetivos por uma
comunidade sensvel que contrai tantos e quantos deslocamentos territoriais, e
cujo objeto fundamental no a forma, mas as intensidades do signo, da sinta-
xe no-lingstica que imprime a diagramatizao de uma curvatura aos materi-
ais que dispomos; aquilo que se furta ao empirismo sensvel, mas que lhe d o
movimento de conexo ausente de toda esfera analtica ou estrutural que tome a
forma pela intensidade, pelos valores transcendentais da sensibilidade, cujo
objeto no o Ser Sensvel, mas o sentiendum ou Ser do Sensvel.
O problema, que gera a confuso, que o sensvel prov algo de palpvel,
mas que esconde, ao mesmo tempo em que evidencia, as dinmicas diagramticas
dos campos de fora; algo invisvel mas que no menos real, presente e preciso
que aquilo que se mostra na materialidade sensvel do ar tefato musical.
Seria preciso, como props Foucault, rachar as palavras e as coisas, atingin-
do a condio ex trativa dos enunciados, seu espao de raridade.
como na msica.
Mas o que h para se extrair das frases ou perodos musicais ou, ainda, de
uma sinfonia? Haveria algo alm de relaes estticas gerais, universais,
sistematizveis? Haveria a um belo musical impassvel, transcendente, como
queria Plato, o triunfo dos cones e reencontro final e imutvel com aquilo que
transcende o mundo sensvel?

30.
Um instante de crueza filosfica nos pe na rarefao material dos signos,
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101

das intensidades do pensamento que espiritualiza as matrias, mas que, ao

mesmo tempo, se trai na qualidade, no devir-expressivo das matrias de ex-
presso, que se antes eram estritamente funcionais, agora ganham o campo
esttico ao qualificarem o espao de uma autonomia, de uma auto-objetivao
artstica.
Quando Deleuze se pergunta sobre o Ser do sensvel, prossegue dizendo que
a resposta deve designar a existncia paradoxal de alguma coisa e que no
pode ser sentida (do ponto de vista do exerccio emprico) e que, ao mesmo
tempo, s pode ser sentida (do ponto de vista do exerccio transcendente)
(Deleuze, 2006, p. 332).
Distinguindo o Ser sensvel (um filme, uma msica etc.) do Ser do sensvel,
Deleuze por outro lado os conecta pela reflexo de um noutro, na distenso da
diferena implicada na intensidade, na explicao de um extenso, reflexo que
o trai ao explic-lo, e que confere intensidade o carter paradoxal de um limite
limiar metafsico que se insinua no exerccio transcendente captado no sens-
vel enquanto signo: ela o insensvel, o que no pode ser sentido [do ponto de
vista do exerccio emprico], porque est sempre recoberta por uma qualidade
que a aliena ou que a contraria, distribuda num extenso que a subverte e a
anula (Deleuze, 2006, p. 333).
Rober to Machado ensina que, para Deleuze, cada faculdade tem um objeto
prprio que no pode ser objeto de nenhuma outra faculdade, havendo a uma
sntese disjuntiva, um acordo discordante: em que cada faculdade disjunta s
comunica outra a violncia que a eleva a seu limite prprio, s conseguindo
exercer-se sob a ao de uma inimizade, de uma violncia, de uma coao,
sob a ao de foras que, lhe fazendo violncia, a despertam para seu exerc-
cio (Machado, 1990, p. 155-156).
Tal doutrina contraria o senso comum da experincia sensvel em que nossas
faculdades convergem num acordo para a constituio do objeto da percepo.
No exerccio transcendental da sensibilidade, nosso objeto deixa de ser a
materialidade musical (empirismo sensvel) para ser aquilo que se oculta, que a
espiritualiza: foras de pensamento que diagramam a obra, que tecem as
ner vuras do sensvel, e que s pode ser sentido.
Para Deleuze, aquilo que s pode ser sentido propriamente o que no pode
ser imaginado, nem lembrado, nem pensado, o que nos afasta dos modelos de
recognio e de um empirismo comum. No exerccio transcendental das facul-
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dades, cada faculdade se atm quilo que lhe concerne propriamente e que
no pode ser objeto de nenhuma outra.
O signo deleuzeano se define, nesses termos, como o objeto prprio da sen-
sibilidade, aquilo que paradoxalmente no pode ser sentido, mas que s pode
ser sentido.
Pensamos porque h no sensvel algo que se furta, tal como as foras de
pensamento numa sonata, e que impe ao pensamento uma necessidade, uma
urgncia, no obstante varivel de uma territorialidade para outra.
Nesse sentido, pensar algo que se d sob o fortuito de uma violncia, j que
para haver pensamento preciso um encontro contingente com o que fora a
pensar. Isso, para Machado, destaca o privilgio da sensibilidade como facul-
dade que desencadeia o processo de se pensar o que h.
A sensibilidade forada pelo encontro com a intensidade com os signos
a sentir a prpria intensidade, [que] fora por sua vez a memria a se lembrar do
ser do passado a forma pura do tempo e a memria, por sua vez, fora o
pensamento a apre ender o ser do inteligvel (Machado, 1990, p. 153).
O signo, por tanto conecta o conceito de intensidade e sensibilidade, e ainda
o do ato de pensar, sob as condies de uma violncia, a que pensar con-
quista ao mesmo tempo sua necessidade e efetividade, reconhecendo os sig-
nos que nos obrigam a pensar porque englobam o que ainda no pensamos
(Zourabichvili, 2004, p. 100).

31.
Seria o gnio musical aquele que se aproxima das verdades eternas, respon-
dendo na expresso musical aos cnticos da similitude e da representao do
eterno, imutvel, quase-teolgico, cuja perverso, no conceito de simulacro, seria
apenas um afastamento dbil?
Sob o ponto de vista construtivista, a prpria sensibilidade (enquanto ponto
de vista singular da vida) se faria implicada nas intensidades diagramticas que
espiritualizam o sensvel, e a escuta que lhes simpatiza, seria antes, entre duas
sensibilidades, perspectivas que se compem territorialmente, etologicamente,
encontrando nas formas sensveis o aspecto visvel de uma ressonncia, de um
encontro que amplificaria certos modos de existir, e que certamente diferem de
tantos outros, alguns inclusive incompossveis.
Para ser rigoroso, no entanto, a particularidade de uma sensibilidade diz res-
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peito a uma coletividade; h um aspecto tico, mas, sobretudo poltico na

imanncia da sensibilidade a um espao determinado de vida, territorial.

32.
Trata-se aqui de uma desvalorizao do absolutismo dum plano anexo, de
legislao, que difere em natureza do plano de composio, e que impede que
o compositor retome seu plano criativo numa veia ou bifurcao em que o som
se abre a outros dinamismos, para alm daquele que o determina enquanto
informao legislada.
Nesse sentido, a composio audiovisual desde sempre recolocou, potenci-
almente, a questo da colateralidade dos discursos musical e cnico, ou
imagtico, ou corporal, provocando um refluxo das foras de um campo a outro,
transformando e envolvendo o som daquilo que sempre lhe coube na prpria
msica: de relaes humanas e no-humanas, de investimentos humanos do
sonoro, foras de articulao que no so propriamente musicais, mas que lhe
imprimem um devir-expressivo, formando o som como bloco autnomo de um
encontro, cujos efeitos recolhemos num espao sociocultural que reflui enquan-
to plano anexo de regulamentao, ou agenciamento coletivo de enunciao.

33.
Talvez a idia de msica enquanto conceito nos interdite tantas e tantas msi-
cas incompossveis, que preferimos chamar de musicalidades. Falar sob este
ttulo ou designao parece algo mais livre de um formalismo, falta de rigor
normativo que as elevam a um espao afirmativo de divergncias, de jurispru-
dncias locais, de ticas no-totalizveis que desenham o bom e o mau em
termos de regras de formatividade.
No cremos na sistematizao musical como fonte de musicalidade, mas como
um crivo que precisa ser curvado.

34.
O problema da composio quando diante da folha em branco6 precisaria ser
mais bem avaliado. No seu vazio que assusta, mas os encontros que impe-
de. A folha em branco notavelmente preenchida por tantos pressupostos e
antecipaes coercitivas que nada tem de vazia. A folha em branco , sobretu-
do, uma iluso.
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35.
Esperei muitas noites antes de expor meu nariz ao vento, v s, eu me dizia, h
quantos anos dentro de quatro por dois, delicada masmorra [...] (Hilst, 1973, p. 29)

36.

[...] diria que a msica, o que chamamos de musicalidade, no um campo puro,

mas um espao atravessado por domnios distintos de escuta [...]. Mas, no plano da
msica aquilo que chamamos de escuta mais do que sonoro. [...] escutamos tudo
aquilo que vem com os sons. (Ferraz, 2005, p. 76)

Este excerto, como o anterior, vale por si. Diz tudo por si mesmo, mas sua
razo assume aqui certa distino que situa o resto do texto numa aura de
inspirao e tributo; no a uma personalidade, mas a um termo de encontro.
preciso dizer que esta forma de aforismos numerados no conserva nada de
original, desde a obra de Nietzsche, ao mesmo tempo em que uma bricolagem
inspirada no livro das sonoridades de Silvio Ferraz. E o que se ouve nele? O
devir-literrio de uma musicalidade secreta, profundamente reveladora: por ou-
vidos em toda par te.

37.
A questo do devir em msica bastante obscura. Trazer para a composio
um ato criativo quase um caso de indisciplina ou mesmo de raridade, pelo
menos se tivermos o peso das determinaes na cabea, sobrecodificao do
cdigo.
Talvez por isso Foucault tivesse a necessidade de restituir ao enunciado um
estatuto transcendental, diagramtico, de um espao de raridade.
Por outro lado, a intransigncia de qualquer sistematizao assume as feies
de um brinquedo, quando o compositor desfaz sua crueza em nome de um jogo
facultativo. Alm do que, segundo Deleuze, a nica lei de criao que o com-
posto deve ficar de p sozinho (Deleuze e Guattari, 1992, p. 214); posto isto no
o sistema que a sustenta, mas uma ver ticalidade eminente que se vale de
qualquer meio de sustentao.
As regras, estando sujeitas s trapaas, logo a forma se libera, as progres-
ses tornam-se imprevistas, as cadncias deceptivas, as dissonncias emanci-
pam-se, as tex turas espremem, saturam ou rarefazem-se; logo as repeties
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105

so indefinidas ou o acaso se introduz: a forma deixou de ser frma.

Ao piano se prepara uma pausa, encontro com a calada. Os centros perdem
sua centralidade; todo centro deslocado matematicamente e, no entanto, h
espao para dois ou trs centros numa periferia popular, espaos excntricos
de uma etnomusicologia assistemtica. Mas o que atravessa estes atos de
indisciplina so encontros. Encontros que pem em evidncia a impossibilidade
de levar adiante tal e qual musicalidade; renunciar ao concntrico, mesma
msica. , portanto, uma jurisprudncia que acede. O grande cdigo a cada
vez uma transgresso da vida e uma imposio que, factualmente, encontra o
balbuciar da diferena, de uma divergncia intransponvel, porque absoluta-
mente real e, nesses termos, j no somos quem ramos, nunca fomos seno
em devir.

38.
Mas o que viria a ser, afinal, o que chamamos inicialmente de pragmtica
transcendental?
Talvez um posicionamento terico que se fortalea num sentido prtico e
imanente da msica, excedido duma dimenso indeterminada de escuta ou de
inveno musical, mas, fundamentalmente, uma pragmtica transcendental es-
taria atenta s intensidades do signo naquilo que fora a pensar e que ainda no
pensamos: foras invisveis que no dizem respeito nem inteligncia, nem me-
mria e nem imaginao, mas ao afeto, ao percepto, ao exerccio transcendental
da faculdade de sentir aquilo que paradoxalmente no pode ser sentido.
Por isso desfazemos uma ltima contradio entre o que se poderia entrever
aqui sob os termos mutuamente exclusivos da transcendncia e da imanncia.
O exerccio transcendental das faculdades, conforme delineado por Deleuze
em Diferena e Repetio, no diz respeito a objetos fora do mundo, mas s
foras imanentes e invisveis que se determinam como j-a-realidade, conforme
ressonncias nietzscheanas.
Segundo essa tendncia filosfica, apoiada na trindade da imanncia Espinosa-
Nietzsche-Bergson, no se fala de um materialismo estrito, mas de uma metafsica
das foras, segundo admitido pelo prprio Deleuze.
O materialismo aqui impregnado de uma metafsica imanente, que tem na
intensidade das foras o objeto de todo exerccio transcendental e o encontro
com que fora a pensar.
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106

Somos, por tanto, compelidos a crer neste mundo; a crer na imanncia da

realidade como provedora absoluta de toda a realidade, ainda que nem tudo
possa ser visto, dito ou diagnosticado.
Acrescentamos aqui que no sensvel que temos acesso quilo que no pode
ser sentido, e que suscita um deslocamento da sensibilidade num exerccio
transcendental cujo objeto no propriamente o Ser Sensvel, mas o sentiendum,
ou Ser do Sensvel; esfera das intensidades, signos, foras e curvaturas
diagramticas que operam o sensvel: espao que, segundo Foucault, nem tudo
prontamente visvel ou enuncivel, mas no qual nada se oculta.

39.
Quanto obra de arte, diz Deleuze Ela independente do criador pela
autoposio do criado, que se conserva em si (Deleuze e Guattari, 1992, p.
213) e prossegue corajosamente dizendo que A arte conser va, e a nica
coisa no mundo que se conser va [...] bloco de sensaes, isto , um composto
de afectos e perceptos (Deleuze e Guattari, 1992, p. 213).
Em ltima anlise, por pertencerem a planos mutuamente irredutveis, a msi-
ca no se reduz ou deriva daquilo que se conceitua sobre ela e vice-versa.
O espao do conceito o plano de imanncia, cujas intensidades so distri-
budas por um movimento do pensamento que lhes d cer to volume e
materialidade.
J a msica um trabalho sobre outra matria, e que difere do conceito.
Se h irredutibilidade entre a msica e sua teorizao ou conceituao por-
que no se ex trai uma msica de um conceito, nem de um sistema musical,
ainda que possa haver intercessores conceituais no plano artstico, ou
deslizamentos de afectos e perceptos no plano de instaurao filosfica ou
conceitual: movimento de intercesso.7
A msica se constri numa materialidade que supe, sim, um trabalho sobre
um material sonoro que envolve a sensao e a percepo e, por que no, os
deslizamentos de uma idia sobre msica, um ato involuntrio, gesto ou com-
por tamento apreciados numa autonomizao forosa quando o criado
autoposio de si mesmo.
Mesmo a idia de msica ou tudo que a atravessa se autope numa emanci-
pao.
Isso no quer dizer que as foras de conexo da obra, a realidade das linhas
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107

abstratas enquanto o que h de mais imanente obra (conforme Pombo, 2002.

p. 40), suas nervuras, no suponham um acontecimento inventivo e uma cole-
tividade enunciativa; dizemos que esta inveno indissocivel de uma intensa
relao com um fora que contrado pela sensibilidade e pela prtica produtiva
na espiritualizao do sensvel.
A obra, nessa perspectiva, torna-se uma espcie de monumento do desloca-
mento, do devir. Seria preciso crer que a obra prolonga um encontro com algo
que contrai, fazendo dos traos destes encontros uma inscrio: nas palavras
do prprio Deleuze, tornando audveis foras no-sonoras,8 ou como diz Silvio
Ferraz, em sua leitura do mesmo autor, um tornar sonoro foras no-sonoras:
foras de crescimento, foras de conexo humana, foras de guerra, foras
tteis, foras visuais (conforme Ferraz, 2005, p. 69).
Aquilo que se conser va , comparativamente, o registro de um devir em que
as foras de uma territorialidade se emancipam na auto-objetivao das matri-
as de expresso, agindo como uma vetorizao do espao sensvel: formatividade
numrica de uma multiplicidade intensiva, acontecimental.
Talvez um monumento que reitere a evidncia do acontecimento esttico,
colateralidade e envolvimento que voltamos a comentar.
E esse envolvimento, essa contigidade coextensiva com o que no somos,
abre um campo de existncia que no o da identidade, mas da presena de
uma perspectiva em outra, de uma dobra em outra, de um campo singular em
outro, operando uma mtua redistribuio e um limiar de indiscernibilidade entre
os termos que se atravessam.
Quanto a isso, consentimos que o que colocamos quase que inexplicvel.
Seria preciso esta evidncia no prprio movimento da sensibilidade; assistir a
percepo em devir, aceder realidade do percepto.
como no exemplo de A Imagem-Tempo,9 constantemente reiterado por
Deleuze sobre a herona de Europa 51 de Rosselini.10
Nesse exemplo, Deleuze mostra a percepo irrefutvel da prpria percepo
em devir (percepto) que faz com que os esquemas recognitivos das realidades
passem a um limiar de indefinio, em que um termo se redistribui ou se prolon-
ga no outro ante as novas intensidades que se apresentam: rompimento do
regime informativo das objetividades e evidncia de uma nova distribuio das
relaes entre o atual e o virtual, em que assistimos nos objetos as trajetrias de
nossas prprias questes.11
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A msica ento se relanaria, nesta perspectiva, sob uma incessante

heterogenia ao prolongar outras realidades e ao prolongar-se em outras, consti-
tuindo-se nos encontros com o fora que interioriza evidentemente mediatizada
por uma potncia humana e respondendo com a projeo de algo que j no
esse fora, mas esse fora encontrado, desterritorializado e reterritorializado,
pois segundo crem Deleuze e Guattari, em seu estudo sobre Kafka, na medi-
da em que h forma h reterritorializao, mesmo na msica (conforme Deleuze
e Guattari, 1976, p. 12).
A forma seria, portanto, a reterritorializao de determinaes ou componen-
tes territoriais que no pertenceriam, originalmente, a qualquer domnio, mas
que seriam pre enses singulares de uma transversalidade interterritorial.
o caso da fala territorializada num devir meldico nas canes, ou da dor
desterritorializada num lamento ou numa marcha funesta.
Se este fora to precioso como pensamos, a msica no se manteria de p
nos termos de um isolamento sistemtico, como querem algumas correntes
formalistas, muito embora o prprio sistema advenha como um termo de
agenciamento entre perspectivas de racionalidades e sensibilidades afins.
O fato que no poderamos admitir a anterioridade de uma normativa abstra-
ta ex trada do campo imanente de relaes afetivas, lembrando que o saber e o
afeto constituem o primeiro gnero de conhecimento, segundo Espinosa.
Sugerimos a vantagem de se pensar os sistemas musicais enquanto regimes
e no sistemas de signos; jurisprudncias locais anexas a um plano de organi-
zao em que formas, sujeitos, temas e motivos se constituem. Mas preciso,
ainda, exced-los de uma reviso sob o caso dos sistemas abertos12 nos ter-
mos de um plano de composio ou consistncia pr-formal e pr-funcional.
Neste sentido, seriam pensados como compndios referenciais de uma lista
sempre aber ta e crescente de afetos e preenses transversais: contaminao e
prolongamento duma multiplicidade noutra sob o sentido conjuntivo
E...E...E...E...E....
Coex tenso do sentido musical num estilo literrio, numa concepo
arquitetnica ou numa maneira de montar as seqncias de um filme, devir
musical da montagem o mundo como prolongamento do prprio mundo na-
quilo que literalmente o imprprio.
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Notas

1
Sobre o sentido da conjuno em Deleuze conforme Zourabichvili, 2006.

2Segundo Ferraz (2005, p. 64) no h por que definir, ou como cercar o que msi-
ca, ao menos nos resta um ponto em comum: a msica destina-se aos ouvidos.

3
Conforme especialmente Deleuze e Parnet, 1998, p. 173-179 e Zourabichvili, 2004, p.
117-119.

4
Conforme especialmente Ferraz, 2001.

5Zourabichvili (2006, p. 1311) chama ateno, quanto a uma possvel pedagogia

deleuzeana, para a relao primria entre o saber e o afeto. Cremos numa interdio
deste processo quando a normatizao musical faz as vezes da experincia musical,
determinando a prerrogativa duma axiomtica musical no lugar do afeto.

6
De fato, ser um erro acreditar que o pintor trabalha sobre uma superfcie branca e
virgem. A superfcie j est toda investida vir tualmente por todo tipo de clichs com os
quais preciso romper (Deleuze, 1981, p. 6).

7
Embora um conceito no se reduza a uma msica, nem uma msica a um conceito,
possvel que um plano deslize sobre o outro, conforme lemos em Deleuze e Guattari
(1992, p. 277-279). Para um exemplo mais preciso e ilustrativo conforme Ferraz, 2004.

8Conforme de pera, em Boutang, 1988-1989. No Brasil, foi divulgado pela TV

Escola, Ministrio da Educao. Traduo e Legendas: Raccord [com modificaes].

9
Conforme DELEUZE, Gilles. Cinema II a imagem-tempo. Traduo de Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.

10
Conforme Deleuze, 1992, p. 68-69. Na ilustrao de seu conceito de imagem-cristal,
Deleuze aponta que quando o sistema de respostas ou clichs rompido e h, de
sbito, a cristalizao de uma imagem atual e virtual, prostramo-nos diante de um
ponto de indistino entre o real e o imaginrio.
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11
[...] o P equeno Hans, to pouco compreendido por Freud, tem viso do cavalo de
bonde que cai e se debate sob os golpes de chicote, mas esta viso dupla, cristali-
na: o que a criana v em sua relao com o cavalo so as trajetrias da sua libido.
Com isso, acede ativamente ao seu prprio problema [...] devir significa habitar o
plano de imanncia em que a existncia no se produz sem se fazer clnica de si
prpria, sem traar o mapa de seus impasses e suas questes (Zourabichvili, 2004,
p. 37).ORLANDI, Eni Pulcinelli. O que Lingstica. So Paulo: Brasiliense, 1990.

12
H hoje, nas cincias ou em lgica, todo o princpio de uma teoria dos sistemas
ditos aber tos, fundados sobre interaes, e que repudiam somente as causalidades
lineares e transformam a noo do tempo (Deleuze, 1992, p. 45).

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Em Pauta, Porto Alegre, v. 17, n. 29, julho a dezembro 2006. ISSN 0103-7420