Iconografia Monumental en La Legitimación Regia de Hashepsut - Propaganda, Tradición o Ambos. Un Análisis A Su Teogamia Representada en El Templo de Deir El Bahari - Tesis. Joanna Bañados Swarte

Iconografa monumental en la legitimacin regia de
Hatshepsut: Propaganda, tradicin o ambos? Un anlisis a su

teogamia representada en el templo de Deir el Bahari.
Tesis para optar al Grado

Acadmico de Magster en
Historia, mencin Historia
Universal
Nombre alumno:
Joanna Baados Swarte
Profesor Gua:
Sra. Cecilia Inojosa Grandela
Santiago Chile
Marzo 2016
ndice
Introduccin iii
La propaganda: concepto y definicin 1
Sobre la causa o explicans de la comunicacin
Propagandstica y sus propiedades 3
Sobre la propaganda como manifestacin e instrumento
del poder.. 5
Sobre la propaganda como control del pensamiento 7
Sobre los contenidos del mensaje propagandstico.. 8
Estructura comunicacional formal del mensaje
propagandstico. 10
El propagado y el propagandema 12
Las condiciones de recepcin.. 14
Los elementos estticos-expresivos 17
Los mitos. 18
Estructura, funcin y tipo de mitos 21
El arte en el mundo mtico. 24
El mito como experiencia viva en el Antiguo Egipto.. 27
Cosmogona: el valor de los comienzos.. 29
Los mitos de origen: el rito fundacional 31
Los mitos de origen: el ritual diario 34
Los mitos de origen: ritos de renovacin.. 36
El mito de Osiris: monarqua y faran 41
Una aberracin teolgica: una mujer en el trono de Horus 44
Propaganda? Tradicin? Ambos?............................................ 46
Contexto histrico: dinasta XVIII y sucesin tutmsida 46
El faran Hatshepsut 51
La teogamia de Hatshepsut: relieves e inscripciones 55
Propaganda, tradicin, ambos?.. 75
Conclusin 84
2
Bibliografa 87
INTRODUCCIN
En la cultura del Antiguo Egipto (3000 a.C. al 32 a.C) en la que slo los
hombres podan ser reyes, Hatshepsut (1479 a.C) rompe con una historia
milenaria para hacerse de la doble corona y gobernar como un faran por casi
20 aos. Para ello debi sortear varios obstculos. Primero, el hecho que ya
haba un descendiente del faran anterior Tutmosis II, coronado como rey: su
hijo Tutmosis III, seguramente un menor incapaz de llevar todava los asuntos
de Estado. Segundo, la realeza egipcia estaba profundamente enraizada en el
mito de Osiris. El rey de Egipto se identificaba como Horus y su predecesor
como Osiris. Una sucesin que se daba de padre a hijo. Horus sucediendo a
Osiris, eternamente. Tercero, la monarqua era concebida como la consumacin
de un orden predestinado de la sociedad. Haba sido dada por los dioses
desde la creacin y era parte esencial del orden universal. El faran
representaba el nexo entre el mundo divino y humano. Su rol era fundamental a
la hora de mantener los equilibrios primordiales.
Hatshepsut se enfrentaba, por ende, a una empresa de magnitud. Deba
legitimar su ascensin al trono tanto en el mbito de lo profano como de lo
sagrado, para garantizar, de este modo, no slo su permanencia en el poder
sino que tambin el equilibrio csmico. El clero y el aparato administrativo de la
corte ciertamente la apoy en sus afanes monrquicos, pero fuera de ello,
3
Hatshepsut desarroll una importante actividad constructora y artstica. Dadas
las caractersticas e innovaciones de su discurso iconogrfico (como la
representacin de su teogamia), muchos autores ven en l una campaa
propagandstica hbilmente articulada. Una accin deliberada para legitimar
una posicin jerrquica que por derecho no le corresponda. Barry Kemp, por
ejemplo, considera que no se deben desestimar algunas fuentes del reinado de
Hatshepsut por ser propaganda. 1 Graciela Gestoso, en tanto, establece que
desde sus inicios Hatshepsut se legitim a travs de diversos mecanismos de
propaganda real.2 Joyce Tyldesley en su obra sobre la reina titula el captulo
dedicado a su labor constructora y artstica como Propaganda hecha en
piedra.3 En uno de los ms recientes y completos estudios a la obra de
Hatshepsut, Aaron Shackell-Smith asegura, en un anlisis iconogrfico a los
relieves del proceso de sucesin y coronacin de la reina, que es
perfectamente compatible con el concepto propagandstico del nacimiento
1 Cfr. Kemp, Barry. Antiguo Egipto, anatoma de una civilizacin, Editorial crtica,
Barcelona, 1992, p.254
2 Cfr. Gestoso, Graciela. The obelisks of Hatshepsut: legitimacy and propaganda. Gttinger
Miszellen: Beitrge zur gyptologischen Diskussion n207, Gttingen 2005. p.37
3 Cfr. Tyldesley, Joyce. Hatshepsut, the female pharaoh, Penguin books, England,
1998. pp.154-176
4
divino de Hatshepsut4. Como estos hay varios ejemplos. Sin embargo, al
momento de hablar de propaganda, ninguno de los autores especifica qu
entiende por tal, ni cules son sus elementos constitutivos. Tampoco se
detienen en el hecho que es un concepto relativamente moderno cuyo cuo,
estudio y ejercicio no supera el par de siglos. Cmo aplicamos un trmino
moderno para calificar una actividad humana realizada hace ms de tres mil
aos? Es posible conceptuar una accin ejecutada en un mundo que vivi en
y desde el mito bajo una perspectiva diferente a la que le dio origen? Por otro
lado, se tiende a desconocer las caractersticas que posee la visin mtica de
mundo y su estrecha relacin con el arte, especialmente en el Antiguo Egipto.
La importancia en que l tiene, por ejemplo, la imagen. El mito explica la
realidad, le da sentido y forma. Para sustentarla se requieren ciertas
ritualidades asociadas a la magia, la imagen y la palabra. Cules seran ellas?
La accin constructora de Hatshepsut podra responder a estas necesidades
inherentes al concepto de mundo en el que vivi, y de este modo traerlas a la
existencia? O forma parte de una campaa comunicacional destinada a
legitimar una posicin de poder adquirida irregularmente?
El objetivo de este trabajo es dilucidar si la accin artstica de Hatshepsut
responde a lo que actualmente llamamos propaganda; si se ajusta a las
frmulas esenciales que la visin del mundo de aquella poca estableca para
4 Cfr.Shackell-Smith, Aaron. Hatshepsut, from Regnancy to Reign, Lap Lambert

Academic Publishing, Germany, 2011. p.390
5
generar la existencia de una realidad; o si estamos en presencia de ambos
casos. Para ello se har un anlisis de la iconografa monumental de la reina
desde la perspectiva de la propaganda como fenmeno comunicacional, y
desde el mito y su manifestacin en las sociedades tradicionales.
No es del mbito de esta tesis un anlisis valrico, reflexivo o histrico de la
propaganda. Tampoco el debate que surge entre los estudiosos o su diferencia
con otros conceptos comunicacionales modernos como la publicidad. Se trata
exclusivamente de despejar la interrogante sobre si la obra artstica
desarrollada por la faraona puede ser enmarcada dentro de lo que actualmente
definimos como un acto comunicacional propagandstico; o si se est en
presencia de una accin consecuente con las conductas y parmetros que el
mundo mtico establece. En este sentido, no forma parte del presente trabajo un
anlisis comparativo en el tiempo de la obra artstica del Antiguo Egipto, la
descripcin de sus cnones estticos ni su simbologa sacra.
Algunas especificaciones sobre el presente trabajo
La obra iconogrfica monumental de Hatshepsut es amplia. Destacan entre
ellas el imponente y bello templo mortuorio de Deir el Bahari, edificaciones
menores en Medinet Habu y la segunda catarata. Dos grandes obeliscos trados
desde Assun y erigidos en el templo de Karnak, la construccin del octavo
pilono del mismo templo y un santuario para Amn. De todas ellas se ha
escogido como fuente de anlisis su teogamia representada en los relieves de
6
la pared norte, de la terraza media del templo en Deir el Bahari. Las escenas
de su nacimiento divino son consideradas una de las innovaciones introducidas
por la reina en su arte regio, adems de un elemento de propaganda para su
legitimacin.
En trminos de propaganda, una de las principales dificultades de las teoras
de la comunicacin, es la delimitacin exacta de su objeto de estudio 5
especialmente cuando se est frente a cambios sociales y particularmente
tecnolgicos que producen mutaciones que obstaculizan su aprehensin.
Los autores que han abordado el tema de la propaganda lo han hecho
desde una perspectiva moderna, con la importante presencia de los medios de
comunicacin masiva y al alero de disciplinas como la psicologa, sociologa o
la poltica. Henderson, Fellows y Laswell fueron de los primeros en llevar el
concepto de propaganda a un terreno ms concreto que la mera intuicin
nacida de experiencias recogidas por aqu y por all. Confiaban en que se
poda enmarcar dentro de una metodologa cientfica 6. Harold Laswell estudi
las relaciones entre persuasin y comunicacin en el ao 1927, a travs de los
contenidos de los mensajes de propaganda de la primera guerra mundial.
5 Rodrigo Alsina, Miquel. Teoras de la comunicacin: mbitos, mtodos y

perspectivas, Universitat Autnoma de Barcelona, Universitat de Valencia, Universitat
Jaume, Universitat Pompeu Fabra, 2001. p.18.
6 Cfr. Cunningham, Stanley. The idea of propaganda, a reconstruction. Praeger

Publishers, USA, 2002. p.82
7
Desarroll un modelo comunicativo que, si bien para la poca represent un
aporte, es una aproximacin muy simplista al anlisis comunicacional de la
propaganda.7 Su conocida frmula quin, dijo qu, a quin, a travs de qu
medio y con qu efecto 8 establece los parmetros bsicos de toda
comunicacin pero es muy amplia y no proporciona una delimitacin especfica
de los elementos constitutivos de un mensaje propagandstico. En su obra,
adems, plantea la condicin necesaria de que exista un efecto sobre el
receptor en este acto comunicativo. Cabe preguntarse entonces Qu sucede
si no se logra el efecto deseado en el receptor? Deja el mensaje
propagandstico de ser tal? Pierde esa cualidad comunicativa? Laswell centr
sus estudios bsicamente en el contenido y los efectos del mensaje
propagandstico desde un punto de vista poltico y en base a la experiencia de
la primera guerra mundial.9 Y si bien enunci la importancia de los medios
masivos de comunicacin en la propaganda poltica, el uso de los smbolos en
el contenido de sus mensajes, y el efecto que stos podan tener en el manejo
7 Idem
8 Otero, Edison. Teoras de la comunicacin, Editorial Universitaria, Santiago de Chile

2004. p.28
9 Ibdem p.33
8
de las actitudes colectivas10, su aporte se centra ms bien en el mbito de la
teora de la comunicacin que en el de uno de sus fenmenos.
Jacques Ellul en su obra Propaganda, the formation of mens attitudes,
afirma que la propaganda es una tcnica ms que una ciencia, pero una tcnica
moderna que se alimenta de ciencias como la psicologa y la sociologa. 11 Ellas
entregan al propagandista (no especifica quin o qu es) la informacin que
necesita sobre el ser humano para elaborar su o sus tcnicas de persuasin.
Esto es sus necesidades, deseos, mecanismos psquicos, tendencias y otros.
Es enftico en asegurar que sin la ayuda de estas ciencias no puede existir
propaganda. De lo contrario, estaramos en presencia de los primitivos estados
de propaganda que existan en los tiempos de Pericles o Augusto 12 Cules
eran ellos? Cmo funcionaban? Qu caractersticas tenan que puede hoy
catalogrselos de propaganda? Estas interrogantes no son resueltas en su
obra. Su anlisis del fenmeno es esencialmente desde la era contempornea.
Si bien identifica algunas caractersticas que podemos considerar atemporales
de la propaganda, como que el individuo slo tiene valor en tanto su
10 Laswell, Harold. The theory of political propaganda, The American Political Science
Review, Vol. 21, No. 3, USA, 1927. pp. 627-631
11 Ellul, Jacques. Propaganda, the formation of mens attitudes, Vintage books

editions, Random House, New York, 1973. pp.3-4.
12 Ibdem p.4
9
pertenencia a un grupo (no se dirige a la masa como un todo amorfo sino que
como a una multitud compuesta de individuos, pero individuos que tienen cosas
en comn y que pueden abordarse en base a un promedio respecto de sus
necesidades, intereses, etc.)13 su trabajo est centrado principalmente en el
receptor (aunque nunca lo identifica con ese trmino) y a la eficiencia de la
propaganda del siglo XX. Llega a decir, siguiendo la lnea de Laswell, que una
propaganda ineficiente no es propaganda. 14 Le da importancia a los medios de
comunicacin masiva para distinguir los diversos tipos de propaganda 15, indica
que el objetivo de la propaganda moderna no es modificar ideas o cambiar la
adherencia a una doctrina sino provocar una accin, 16 y que los mtodos y
argumentos de la propaganda deben ser confeccionados de acuerdo al tipo de
hombre al que va dirigido.17 Asegura, adems, que la propaganda no es un
simple fenmeno y que los tipos de propaganda pueden ser distinguidos por el
13 Ibdem p.7
14 Ibdem p.X
15 Ibdem p.20
16 Ibdem p.25
17 Ibdem p.34
10
rgimen poltico que la emplea, ya que difieren en el mtodo o la tcnica
sicolgica que se aplica (para llegar al receptor) 18. Hay, entonces, tantas
propagandas como sistemas polticos? Cmo se puede medir la eficiencia de
una propaganda realizada en la antigedad? Qu se puede delimitar como
propaganda?
Taylor la define como el deliberado intento de persuadir a la gente a pensar
y actuar de una cierta manera en beneficio de aquel que est haciendo la
persuasin.19 Agrega que ste puede ser una persona o un grupo de personas
y que los mtodos empleados variarn de acuerdo a los medios de
comunicacin disponibles en el momento. 20 Introduce un dato importante al
establecer que la propaganda es una poderosa herramienta para perpetuar
relaciones de poder.21 Porque hasta el momento cabra preguntarse Si se
utiliza la propaganda para persuadir a la gente a pensar y actuar en favor de
alguien o algo, cul es el fin ltimo de ese alguien o algo? Para Taylor sera,
18 Ibdem p.61
19 Taylor, Philip. Munitions of the mind: a history of propaganda from ancient world to
the present era. Manchester University Press, New York, 2003. p.6
20 Ibdem p.7
21 Ibdem p.9
11
entre otras cosas, la de mantener las relaciones de poder, es decir, que
aquellos que ejercen el poder, lo sigan haciendo. Si bien su obra tiende a
centrar la guerra como el motivo de generacin de propaganda, refuerza la idea
del poder cuando, contando que la ms temprana evidencia de comunicacin
social proviene de la jerarquizada y bien organizada sociedad de la antigua
Mesopotamia, asegura que Alguna forma de comunicacin era necesaria para
que el gobernante mantuviera su posicin, emitiera decretos y leyes,
combatiera la oposicin y ms.22 Afirma, adems que los faraones del Antiguo
Egipto estuvieron entre los primeros que reconocieron el poder de la
arquitectura pblica a gran escala como medio para demostrar su prestigio y
legitimidad dinstica, aunque, como los asirios, su propaganda de guerra fue
errtica y espordica.23 Indirectamente establece que la iconografa
monumental egipcia es propaganda Por qu? Demostrar el prestigio a travs
del arte es un mtodo de persuasin? Cmo funciona comunicacionalmente?
Para Pratkanis y Aronson no toda la persuasin es propaganda. 24 Cita el
ejemplo de las teoras clsicas de los antiguos griegos y romanos que
22 Ibdem p.21
23 Ibdem p.24
24 Pratkanis, Anthony y Aronson, Elliot. La era de la propaganda, uso y abuso de la

persuasin. Ediciones Paids, Barcelona, 1994. p.29
12
elogiaban el discurso que pudiera esclarecer el tema que se estuviese tratando
en un momento determinado. Esta persuasin poda tomar la forma de un
argumento, un debate o bien slo un discurso razonado que defendiera y
rechazara una determinada proposicin. El resultado final era la educacin
tanto de la audiencia como de los propios oradores. 25 Despus que los
estudiosos le quitaran a la palabra propaganda su carcter negativo de
principios de siglo XX, identificado bsicamente con las tcticas de persuasin
de los regmenes totalitarios, el concepto pas a significar sugestin o
influencia en las masas mediante la manipulacin de los smbolos y la
psicologa individual. Detallando los autores que la propaganda es la
comunicacin de un punto de vista con la finalidad ltima que el destinatario de
la llamada llegue a aceptar voluntariamente esta posicin como si fuese la
suya26. Una definicin muy amplia aunque interesante en el aspecto de la
aceptacin voluntaria de una posicin ajena a la suya como propia.
Reforzando lo dicho Pratkanis y Aronson, Pizarroso establece que en un
primer vistazo se tiende a equiparar los conceptos de persuasin y propaganda.
Sin embargo, la propaganda es un fenmeno mucho ms complejo ya que, si
bien es un proceso que implica la creacin, reforzamiento o modificacin de la
respuesta, tambin es un proceso de informacin, sobretodo, en lo que se

25 Idem
26 Ibdem p.28-29
13
refiere al control del flujo de la misma 27. Es decir, la propaganda tiene aspectos
del mensaje persuasivo en tanto se conforma segn una conducta deseada por
un emisor para que sea adoptada voluntariamente por un receptor, pero la
primera necesita adems de un medio social complejo y organizado para existir.
As, puede haber tanto un control del flujo de la informacin, como una
direccin de la opinin pblica y de modelos de conducta. 28 Aparece otro
elemento importante: la propaganda debe ir dirigida a grupos sociales
organizados.
Ellul establece que este grupo slo puede ser la sociedad de masas, con sus
medios de comunicacin masivos y en la que la idea del progreso a travs de la
continua evolucin de la tecnologa es una de las convicciones del hombre.
Toda propaganda debe inspirarse en el hecho que la nacin ser
industrializada, que ms cosas sern producidas y que por ende es inminente
un mayor progreso. Ninguna propaganda puede ser exitosa si defiende
mtodos de produccin obsoletos o instituciones sociales y administrativas
aejos29. Difcilmente podramos aplicar algn tipo de metodologa de estudio
27 Pizarroso, Alejandro, La historia de la propaganda: una aproximacin metodolgica,

Historia y Comunicacin social, N 4, Universidad Complutense de Madrid, 1999. p.
147
28 Idem
29 Ellul, Op.Cit. p.40
14
de la propaganda antes del siglo XIX, momento en que se generaliza la
revolucin industrial o se desarrolla la idea del progreso como motor de la
sociedad moderna.
Si bien todas estas obras son instructivas sobre la propaganda y entregan
ciertos aspectos sobre ella, no dicen qu es. Aquellos que lo hacen, entregan
una definicin tan amplia que difcilmente puede acotar el elemento de estudio.
Adems son abordadas casi exclusivamente como un fenmeno moderno sin
otorgar un instrumento asociado a la teora de la comunicacin que permita su
examen ms all de la casustica.
La bsqueda de una definicin y un modelo que permita el anlisis de la
propaganda a travs de la historia deriv en la eleccin del trabajo de Antonio
Pineda Cachero, Elementos para una teora comunicacional de la propaganda.
Su obra repasa los estudios realizados hasta la fecha, delimita y articula sus
enunciados con el objetivo de estructurar un marco terico que examine esta
expresin comunicativa a travs del tiempo. Adems, desarrolla un esquema
comunicacional de la propaganda que permite su identificacin y observacin
como fenmeno comunicacional ms all de las variables circunstanciales que
le dieron origen en un momento histrico determinado. La definicin y el modelo
estructural que propone para su estudio otorgan el marco terico y los
mecanismos de observacin necesarios para establecer si el acto
comunicacional que se aborde puede ser calificado como propaganda o no.
15
1.- LA PROPAGANDA: CONCEPTO Y DEFINICIN
Desde el punto de vista comunicacional, la propaganda es un tipo de
discurso que se genera y se manifiesta a partir de un tipo concreto de Emisor,
destinado a un Receptor y caracterizado por ciertas propiedades esenciales del
Mensaje generado30. Se trata de un fenmeno comunicativo que ocupa
30 Pineda Cachero, Antonio, Elementos para una teora comunicacional de la

propaganda. Ediciones Alfar, Sevilla, 2006, p. 64.
16
recursos de comunicacin pero que, como se ver, no se identifica con ellos
sino con otros elementos que permiten establecer una naturaleza universal de
la misma.
Empricamente existen ejemplos de propaganda a lo largo de toda la historia
del ser humano. Sin embargo, no es sino con la llegada de la civilizacin que su
actividad se torna rastreable para los estudiosos. 31 El trmino, tal como se
conoce hoy en da, naci en el siglo XVII a raz de la creacin de la Sacra
Congregatio De Propaganda Fide por parte del papa Gregorio XV durante la
Contrarreforma.32 Su objetivo era por una parte, el de profundizar y extender la
evangelizacin de los numerosos pueblos paganos que los grandes
descubrimientos geogrficos ponan a disposicin de la Iglesia y, por el otro,
contener y neutralizar la creciente amenaza que representaba el avance de la
Reforma en la Europa del norte33. Extender, propagar una doctrina, pero
tambin neutralizar y/o detener otra.
31 Cfr.Taylor, Philip, Munitions of the minds, a history of propaganda from ancient

world to the present era. Manchester University Press, Third edition, UK, 2003, p. 20
32 Cfr.Pizarroso, Alejandro, Op. Cit. p. 165
33Cfr.Huici Mdenes, Adrin, Propaganda y publicidad poltica: algunas cuestiones

terminolgicas, Questiones publicitarias: revista internacional de comunicacin y publicidad, N
3, Universidad de Sevilla, 1994 , p.101
17
Desde el punto de vista terico, el nombre poco importa. Su designacin no
altera la naturaleza esencial del fenmeno. Mucho antes de que hubiese sido
denominada como tal, la propaganda ya haba sido ejercida por el hombre, y
fue ejercida en el futuro, ms all de una estructura econmica concreta, del
uso de medios de comunicacin especficos, o de la adscripcin a un sistema
poltico particular.34 Y es que se puede establecer una universalidad del
fenmeno propagandstico en tanto que posee caractersticas especficas que
sobrepasan lo emprico y permiten contemplar y explicar las analogas
existentes entre acciones propagandsticas de pocas y lugares distintos. 35
Una pauta atemporal y permanente que unifica y explica la pluralidad de
experiencias propagandsticas concretas, ms all de los recursos, medios,
tcnicas o tecnologas utilizadas en su comunicacin, todas ellas afectas al
devenir histrico.36
34 Cfr.Pineda Cachero, Antonio, Un modelo de anlisis semitico del mensaje

propagandstico, Comunicacin, Vol. 1, N 6, Universidad de Sevilla, 2008, p.33
35 Cfr.Pineda Cachero, Antonio, Elementos para una teora Op.Cit. p.65
36 Cfr. Ibdem, pp.72-73
18
1.a.- Sobre la causa o explicans de la comunicacin propagandstica y sus
propiedades.
La comunicacin es bsicamente una relacin entre dos elementos: un
emisor y un receptor. El dispositivo que pone en contacto a estos dos polos es
el mensaje. ste siempre es generado por un emisor motivado por alguna
intencin que acta, finalmente, como la causa explicativa de la relacin emisor-
receptor. En la comunicacin propagandstica esta causa o explicans es el
poder. En todos y cada uno de los casos de propaganda en la historia, la
motivacin del emisor para generar un mensaje es el poder. 37 Para ser ms
precisos, la consecucin, mantenimiento o refuerzo de una posicin de
poder38 por parte del emisor.
Este poder se entiende como un recurso del que uno o algunos disponen en
contraposicin con aquellos que no lo poseen. Es decir, existe una condicin no
igualitaria, de asimetra, en el ejercicio del mismo. Para que sea entendido
como tal, el sujeto que posee el poder debe participar, adems, de una
sociedad organizada y el mbito de aplicacin de su poder debe ser a nivel
macroestructural,39 esto es, que su ejercicio pueda afectar o determinar las
37 Cfr. Ibdem pp.75-76
38 Ibdem p.80
39 Cfr. Ibdem pp.81, 86-87
19
relaciones de colectivos humanos de cierta extensin: estados, grupos de
creyentes, clases sociales. Su mbito de actuacin debe implicar a los grupos
sociales con mayor extensin numrica, mayores implicancias sistmicas, y
mayor trascendencia para el funcionamiento de la estructura social en su
conjunto.40 De lo contrario, sera factible considerar a una familia como un
grupo social organizado, en el que padre, o ambos, ejerce el poder sobre sus
integrantes. Esta accin, sin embargo, tiene poco o nada de injerencia en
procesos de relevancia histrica.
Este poder, adems, tiene una cualidad coercitiva, es decir, puede imponer
la propia voluntad al tratar cuestiones socialmente estructurantes 41 y lo hace en
base a sus intereses, con independencia de los intereses de los sometidos a su
poder. Las instancias formales de poder como los partidos polticos, las iglesias
organizadas, los grupos de presin o los individuos, en el caso de gobernantes
absolutos, desarrollan actividades propagandsticas que eventualmente pueden
tener como efecto el beneficio de los intereses generales pero esta posibilidad
no est en la motivacin gentica de tales poderes. El principal beneficiario de
la propaganda emitida por el emisor es el propio emisor, no el receptor. 42
40 Ibdem p.96
41 Ibdem p.102
42 Ibdem p.98
20
De este modo, el explicans adopta la siguiente estructura universal:
Emisor > Receptor (E > R)
En dicho esquema, el smbolo > representa la relacin asimtrica y
desigual entre emisor y receptor graficando la superioridad del poder ejercido
por el primero sobre el segundo.
1.b.- Sobre la propaganda como manifestacin e instrumento del poder
Ahora bien, dado que la intencin que mueve al emisor a generar un
mensaje propagandstico es especfico 43 y acta con objetivos claros, de
manera unilateral y coercitiva sobre aquellos que no tienen el poder; se puede
establecer que la propaganda es un fenmeno comunicacional de
manifestacin del poder. Un instrumento al que se recurre cuando ste pretende
lograr la consecucin de sus intereses sin usar la fuerza, a travs de la
conviccin. Ella es la que le permite condicionar la conducta de otros y obtener
obediencia.44
Pero para que sea considerada propaganda su mbito de aplicacin debe
ser, tal como en las propiedades del poder, a nivel de estructura social. Los
contenidos de sus mensajes deben establecer una determinada forma de

43 La consecucin, mantenimiento o refuerzo de una posicin de poder
44 Cfr. Ibdem p.122
21
organizar la vida en colectividad, en funcin de relaciones de poder. 45 Es
posible que el emisor pertenezca a grupos concretos de podero en la sociedad
como ocurre en las democracias capitalistas actuales en las que existe
diferentes poderes: econmico, religioso, poltico, cultural. Todos ellos
determinan la estructura social pero no de modo uniforme. Muchas veces
cooperan entre s para la consecucin del objetivo final. 46 Tambin la historia
est llena de ejemplos de gobiernos absolutos que centralizaron este fenmeno
comunicacional.
El inters de la propaganda es el receptor, pero no en su calidad humana,
sino que como el instrumento para conseguir el beneficio de las instancias de
poder. El fin del fenmeno son elementos externos a las necesidades del ser
individual: el culto a una iglesia organizada, la adhesin a un sistema poltico, la
defensa de un sistema de reparticin de la riqueza, la justificacin de una
guerra, etc.47 Por lo mismo su flujo es unidireccional, del emisor al receptor,
nunca al revs. La propaganda no puede ser dialgica. Desde el momento que
surge la conversacin, se problematiza el contenido de la propaganda y el
45 Cfr.Ibdem p.134
46 Cfr. Ibdem p.134
47 Cfr. Ibdem p.141
22
poder pierde su carcter dominador. Este hecho es universal y se grafica de la
siguiente manera:
E R
El carcter anti-dialgico de esta relacin no depende de factores
circunstanciales como, por ejemplo, el nmero de emisores y/o receptores, sino
del hecho que el flujo comunicativo ( ) de dicha relacin est siempre
controlado por el emisor.48
En tanto comunicacin del poder, la propaganda persigue la aceptacin sin
crticas de una verdad que ha sido generada con intereses especficos por el
emisor. Para evitar o anular el dilogo es necesario que el poder imponga su
discurso como algo incuestionable 49 Y esta condicin es independiente del
sistema ideolgico que la sustente. No es una accin que vaya asociada a una
determinada forma de ver el mundo sino que es una actividad que se ve
reflejada en todo fenmeno comunicacional ejercido por el poder, en busca de
su consolidacin, legitimacin o expansin. Es efectivo que en determinados
sistemas existen instancias de debate sobre ciertos temas pero stos se
realizan siempre dentro de lo que se ha llamado los lmites de lo expresable 50,
es decir, demarcaciones institucionales del discurso que focalizan los puntos de
48 Cfr. IIbdem p.164
49 Ibdem p.154
23
inters social.51 De ah que, para una teora comunicacional de la propaganda,
las diferencias entre regmenes ideolgicos sea irrelevante. Tampoco es
importante la veracidad del contenido del mensaje, en tanto es circunstancial. 52
Lo verdaderamente universal en la propaganda es la relacin constituida bajo el
principio relacional E > R y bajo el flujo comunicativo E R.
1.c.-Sobre la propaganda como control del pensamiento
El propsito de la propaganda es la aceptacin del contenido del mensaje
del emisor como algo verdadero, sin cabida a cuestionamientos. Es decir,
persigue el control del pensamiento. Esta accin sera el objetivo
comunicacional de la propaganda y, al mismo tiempo, el modo en que se
consiguen los fines empricos del poder. Por control del pensamiento se
entiende tanto la manipulacin de los elementos intelectuales y cognitivos del
receptor como la influencia sobre elementos afectivos y emocionales de los
mismos. Y a travs de ello, lograr, en una segunda instancia, el control de su
conducta (por ejemplo, para que vote por un partido determinado en elecciones
50 Ibdem p.156
51 Cfr. Idem
52 Cfr.Ibdem p.167
24
democrticas)53 Para ser ms precisos, para que piense y acte en un sentido
en el que no estaba espontneamente dispuesto a hacerlo. As, los contenidos
ideolgicos del mensaje del emisor se insertan en la mente del receptor
aadiendo, sustituyendo o reforzando los valores ideolgicos de este ltimo en
favor del primero.54
1.d.- Sobre los contenidos del mensaje propagandstico
La propaganda se caracteriza por comunicar ideas en vez de productos u
otros elementos. Su contenido es, por ende, de tipo ideolgico. Sin embargo, no
toda transmisin de ideas es propaganda. La condicin es que esta ideologa
sea un elemento determinante en la estructura y funcionamiento social y poltico
del grupo organizado sobre el cual el emisor ejerce el poder. 55 Determinados
intereses en las instancias de poder generan un determinado cuerpo ideolgico
basado en concepciones sobre el mundo y la sociedad. Estas concepciones
sern el contenido del mensaje propagandstico que, en esencia, acta como
una transformacin comunicacional de la ideologa. Y esta accin no busca ms
53 Cfr.Ibdem p.169
54 Cfr.Ibdem p.180
55 Cfr.Ibdem p.208
25
que conservar, reforzar pero a veces tambin minar el poder de uno en favor de
otro, como en el caso, por ejemplo, de la revolucin bolchevique. El contenido
de la propaganda es, entonces, un instrumento: se halla al servicio de los
objetivos del emisor.56
Ahora bien, dado el carcter instrumental de la ideologa, sta no constituye
un conjunto cerrado e inmutable de creencias. Variar segn las necesidades e
intereses del emisor. En el ao 2002, el presidente chino Jiang Zemin seal
que los empresarios emprendedores que labran sus fortunas con su propio
esfuerzo deben ser admirados por nuestra sociedad. Este hecho no cambia la
naturaleza del Partido Comunista Chino, que se seguir nutriendo de
campesinos, obreros e intelectuales. () El PCCh debe representar a todos los
elementos que aporten riqueza social al pueblo chino, para hacer realidad una
convivencia en solidaridad y armona. 57 Su discurso capitalista-comunista es
una afirmacin ideolgica, pero su contenido difiere bastante de la ideologa
comunista tradicional. Es por ello que para la teora comunicacional de la
propaganda lo importante no es determinar si los contenidos ideolgicos del
mensaje son verdaderos o no; o si se ajustan a la forma primera de concebir el
mundo y sus relaciones. Lo relevante es comprender que el contenido
56 Cfr.Ibdem p.217
57 Ibdem p.219
26
ideolgico de la propaganda es aquel que da forma a un determinado marco
social segn los intereses de poder de un individuo o grupo determinado. 58
Establecido el fenmeno propagandstico como la manifestacin de una
causa (el poder); atendidas sus cualidades, relaciones, objetivos y contenido del
mensaje, Antonio Pineda Cachero define la propaganda como:
Un fenmeno comunicativo de contenido y fines
ideolgicos mediante el cual un emisor (individual o colectivo) transmite
interesada y deliberadamente un mensaje para conseguir, mantener o reforzar
una posicin de poder sobre el pensamiento o la conducta de un receptor
(individual o colectivo) cuyos intereses no coinciden necesariamente con los del
emisor.59
Esta definicin establece los elementos universales de la propaganda,
factibles de ser reconocidos en actos comunicacionales de toda la historia
humana ms all del medio o ideologa involucrados.
58 Ibdem p.220
59 Ibdem p.228
27
2.- ESTRUCTURA COMUNICACIONAL FORMAL DEL MENSAJE
PROPAGANDSTICO.
Si las condiciones de generacin de la relacin comunicativa son
universales, la estructura formal del mensaje tambin lo es.
El mensaje es el elemento que establece la relacin comunicativa entre
Emisor y Receptor. Dada la intencin del primero y el papel del segundo como
destinatario, Emisor y Receptor de alguna forma cohabitan en el mensaje. Es
decir, ste representa la sntesis de su relacin. Y se integran en forma unitaria
determinados por la naturaleza o explicacin ltima del fenmeno: el poder.60
El siguiente es el esquema que Antonio Pineda Cachero propone como un
modelo conceptual-analgico cuyo objetivo es el anlisis de las relaciones que
existen entre los elementos universales del proceso de comunicacin
propagandstica: 61
60 Cfr.Ibdem p.239
61 Ibdem p.239
28
P= Poder PDO= Propagado PMA= Propagandema CR= Condiciones de
recepcin culturales (CR-C) y universales (CR-U)
EEE= Elementos estticos-expresivos
2.a.- El propagado y el propagandema
En la cima del esquema est el explicas universal de la propaganda que es
P, el poder. Directamente bajo l est PDO, el propagado, aquel que se
propaga, es decir, el beneficiario de la comunicacin propagandstica. Este
29
puede ser una persona, una institucin, un grupo, incluso una ley o una idea.
En definitiva, puede ser tanto el emisor interesado como una accin del mismo
que se desea propagar.62
El PDO puede ser positivo PDO (+) en tanto propague afirmativamente una
instancia de poder, simbolizando las bondades de su realidad y sus intereses; o
puede ser negativo PDO (-) cuando propaga todo aquello que puede ser
instrumentalizado como un elemento opuesto a los intereses del emisor. En
este ltimo caso existe un propagado positivo implcito [PDO(+)] porque
finalmente lo que siempre busca el emisor al generar una comunicacin
propagandstica es obtener una ganancia: lograr, mantener, reforzar o expandir
una posicin de poder.63
De este modo, siguiendo la lectura del esquema, hay tres variables bsicas
analizables en la estructura del mensaje:
- La propaganda de afirmacin: cuando el mensaje se enmarca dentro de la
propagacin del PDO (+), como en los casos de glorificacin o auto-
propaganda.
- La propaganda de reaccin: cuando el mensaje propaga el PDO (+) pero tras
presentar el PDO (-). Esto es, expresar o enfatizar informacin negativa de
otros para provocar una reaccin positiva hacia el emisor.
62 Cfr.Ibdem p.242
30
- La propaganda de negacin: cuando el mensaje se centra en el PDO (-) sin
hacer referencia explcita al PDO (+). El elemento [PDO(+)] hace referencia a la
existencia de un PDO (+) implcito en el mensaje. El objetivo de estos ataques
propagandsticos es transformar al rival en algo que, por oposicin, realce las
bondades del emisor.64
De este modo, si P es la instancia de poder propagada y Q su rival, el
primer tipo de propaganda sera la afirmacin explcita de P; el segundo sera la
afirmacin explcita de P ante la negacin explcita de Q; y el tercero la
negacin explcita de Q y la afirmacin implcita de P. 65
Estrechamente ligado al PDO est el PMA, el propagandema, es decir, el
mensaje propagandstico. La intencin y el contenido del fenmeno
propagandstico deben estar reflejados en el mensaje a travs de algn tipo de
elemento semntico que presente los intereses del poder de una forma
eficiente: la justicia, la igualdad, el progreso, el patriotismo, etc. El PMA es el
ncleo del modelo propagandstico en tanto es el que articula los deseos del
emisor frente al receptor. Es la unidad mnima de significado propagandstico y
la que permite al emisor vincularse al receptor. Su elaboracin est determinada
por el uso de smbolos acordes a una cultura y por las condiciones de recepcin
64 Cfr.Ibdem pp.244- 248
65 Ibdem p.252
31
que se le imputan al destinatario.66 Desde un punto de vista cientfico, no es
factible elaborar un catlogo universal de smbolos empleables en la
propaganda dado que stos se van creando y re-semantizando a travs de la
historia. 67
2.b.- Las condiciones de recepcin
Se entiende por condiciones de recepcin, CR, a las predisposiciones
actitudinales y a los elementos de contenido que se imputan a los receptores de

68
la propaganda y en funcin de los cuales va a formularse un PMA El emisor
construye el propagandema en base a lo que cree puede ser importante para el
receptor. Esta imagen se puede articular intuitiva o cientficamente, pero es
indispensable que el receptor se sienta representado en el mensaje. Es decir,
que identifique en l una serie de predisposiciones sobre los que tiene una
nocin, opinin y, muchas veces, un juicio de valor. Las CR, entonces, le
entregan al emisor una serie de elementos cognitivos, afectivos y conductuales
a los que puede acudir para formular los PMA. Y dado que los propagandemas
son los elementos que vinculan al emisor con el receptor, parecer que el
66 Cfr. Ibdem p.256
67 Cfr. Ibdem p.260
68 Ibdem p.280
32
primero comparte las mismas CR que el segundo. 69 As, por ejemplo, si un
candidato descubre que la poblacin est preocupada por el desempleo,
seguramente se presentar a las elecciones con propagandemas como trabajo
para todos o generaremos trabajo. Desde el punto de vista terico, que el
candidato vaya efectivamente a velar por el tema laboral es irrelevante para la
propaganda. Slo importa el grado de correspondencia entre PDO y PMA, en
funcin de conseguir, en este caso, el voto. 70 Tomando el mismo ejemplo se
establece, adems, que las CR no slo se limitan a un receptor individual sino
que tambin grupos o colectividades ms amplias.
Las condiciones de recepcin se pueden, a su vez, dividir en CR-culturales
(CR-C) y CR-universales (CR-U). Las primeras estn relacionadas con los
elementos basados en la transmisin y el aprendizaje social. Son contingentes
y estn determinadas por cada contexto cultural. Las segundas estn
condicionadas por las necesidades biolgicas presentes en todos los seres
humanos en todos los tiempos: la alimentacin, la preservacin fsica, etc.
Tal como puede verse en el modelo, a cada tipo de CR se le aplica el valor
(+)/(-). La propaganda intentar vincular el PMA (+) a CR (+) y viceversa. As,
un PMA (-) apelar a CR-C (-) y/o CR-U (-) que atribuyan al rival propiedades
69 Cfr. Ibdem p.287
70 Cfr. Idem
33
consideradas negativas por parte del receptor. Sin embargo, dado que la
teora comunicacional de la propaganda est anclada bsicamente en las
condiciones de emisin (porque son las que explican el fenmeno) las CR son
secundarias. A pesar del rico campo de investigacin que suponen, las CR son
un componente a tener en cuenta en el propagandema pero no son
indispensables para la estructura formal del mensaje propagandstico. Incluso
podra plantearse la posibilidad de que un mensaje propagandstico no tuviera
en absoluto en cuenta las condiciones de recepcin, en cambio es imposible
que exista sin una instancia de poder que lo genere, una representacin
propagandstica de ese poder y sin los elementos estticos-expresivos que
materialicen dicho mensaje.71 Esta enunciacin no debe considerarse como
una negacin de la importancia de las condiciones de recepcin sino como el
establecimiento de una jerarqua de los elementos comunicacionales en la
propaganda.72 Slo la propaganda de lite sugiere un actuar distinto, pues el
receptor es, en este caso de un tipo especial. Se trata de propaganda para
formar propagandistas. Sin embargo, incluso en este caso rige el principio
relacional E>R, E R ya que el poder considera a la lite como intelectuales o
lderes de opinin potencialmente peligrosos y por eso intenta ganrselos. 73
71 Cfr.Ibdem p.293
72 Cfr.Ibdem p.295
34
2.c.- Los elementos estticos-expresivos
Los elementos estticos-expresivos, EEE, corresponden a la manifestacin
de la propaganda y engloban tanto a los materiales empricos para la
produccin del mensaje como a los recursos de comunicacin empleados para
ello.74 Entre stos estn el lenguaje (escrito u oral), la imagen (y sus
propiedades: desde el uso del color hasta el gigantismo en la arquitectura), el
sonido y la msica. La seleccin, combinacin y exposicin de los EEE es el
modo en que el emisor materializa su intencin ideolgica de poder y establece
la relacin comunicativa con el receptor. De este modo, se establece que la
esencia del mensaje propagandstico es, desde el punto de vista conceptual, el
propagandema (PMA); y desde el punto de vista emprico, los elementos
estticos-expresivos (EEE). Slo a travs de los EEE se pueden inferir los
conceptos abstractos del PMA.75
La seleccin y combinacin de los EEE tambin pueden estar influidas por
las condiciones de recepcin (CR). Pero, tal como en el caso del PMA, este
hecho no es imprescindible para la estructuracin formal del mensaje
73 Cfr.Ibdem p.327
74 Cfr.Ibdem p.309
75 Cfr.Ibdem p.310
35
propagandstico. Tampoco es factible establecer una tipologa universal de los
EEE en la propaganda dado que, al ser la dimensin ms emprica del mensaje,
est sujeta al devenir humano. Avances tecnolgicos como los medios de
comunicacin masiva ciertamente han incrementado las posibilidades de
creacin y combinacin de los EEE como nunca antes en la historia. Sin
embargo, en lo que compete a los elementos tericos de la comunicacin
propagandstica, stos no tienen mayor relevancia que cualquier otros EEE que
hayan dado materialidad a un PMA en otra poca. 76
Como se ha visto, la propaganda ocupa recursos de comunicacin pero no
se identifica necesariamente con ellos. Los elementos como el poder en tanto
generador de la relacin comunicacional, sus intenciones, las caractersticas de
esta relacin (asimtrica, unilateral en su flujo, coercitiva), su nivel de accin, y
la estructura formal del mensaje; permiten establecer cundo un mensaje es
propagandstico ms all de la sociedad, la poca, la ideologa, los medios, la
persona o el grupo que lo produzca. Y aquellos sern los criterios que se
utilizarn para analizar las fuentes escogidas para el presente trabajo.
36
2.- LOS MITOS
Desde sus albores, el hombre ha tratado de comprender el medio ambiente
que lo rodea. Inmerso en una realidad que lo supera fsica y sensorialmente, ha
buscado respuestas que le permitan relacionarse con l, convivir con sus
fenmenos, establecer roles y, lo que es ms importante, darle un sentido a su
propia existencia.
El ser humano de las sociedades tradicionales entenda el mundo de una
manera muy distinta al actual. Su aprehensin era intuitiva y como tal, se le
37
presentaba catico y voluntarioso. A diferencia del hombre contemporneo, que
toma distancia de la naturaleza y afronta los fenmenos como algo impersonal,
es decir un ello, el hombre primitivo se relacionaba con algo personal, con un
t.77 Este ser era una presencia viva cuyas cualidades y facultades eran
articuladas por el hombre pasivamente (no como resultado de una indagacin
activa de su parte) porque el t se revelaba a s mismo y la persona lo
experimentaba emocionalmente, en una relacin dinmica y recproca. 78
Las primeras sociedades, en su necesidad de entregar un significado
colectivo a estas percepciones, desarrollaron un instrumento que les permiti
generar una respuesta articulada al mundo circundante y tambin una creciente
organizacin mental y social para mantener una cohesin interna, seguir un
patrn de conducta moral, establecer jerarquas y roles. No fue una accin
premeditada. A raz de una relacin espiritual ms compleja con el mundo y a
una profundizacin en la reflexin sobre su propio destino, los pueblos
primitivos tendieron a objetivar, mediante estructuras simblicas, los frutos de
sus descubrimientos y de sus anhelos.79 El resultado fue la unin de historias
77 Frankfort, H. y H.A, Wilson, J.A. El pensamiento prefilosfico I, Egipto y

Mesopotamia. Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1988. p.15
78 Ibdem p.16
79 Argullol, Rafael. Tres miradas sobre el arte, Icaria editorial s.a., Barcelona, 1985. p.
27
38
contadas desde los tiempos primeros que entregaron a la comunidad
informacin sobre sus orgenes, sus padres fundadores y los preceptos que
ellos les legaron. Seres generalmente sobrenaturales que, habitantes de un
mundo fabuloso y primordial, hicieron una realidad que ha venido a la
existencia.80 Se trat de los mitos.
Los mitos son, en la voz de George Dumzil, relatos basados o no en una
situacin o un suceso real que tienen en ambos casos dos misiones: ayudar a
que la sociedad admita, prefiera, mantenga las condiciones y las formas de su
existencia actual, o bien justifique y refuerce una pretensin o una aspiracin,
tradicional o nueva, de esa misma sociedad. En los tiempos ms remotos, los
mitos, definidos de tal modo, eran casi exclusivamente religiosos, o por lo
menos poltico-religiosos, es decir, adscritos a una teologa o a ciertos ritos. 81
De este modo, los mitos no slo forman parte esencial de las llamadas
sociedades arcaicas, por cuanto ofrecen una explicacin del mundo y de su
propio existir en ese mundo,82 sino que tambin desempean una funcin
prctica al codificar las creencias, jerarquizar la sociedad, garantizar la eficacia
80 Eliade, Mircea, Mito y realidad, Editorial Labor, Espaa 1991, p.6
81 Dumzil, Georges, Del mito a la historia, en Historia y diversidad de culturas. Ediciones del
Serbal S.A. / UNESCO, Espaa 1984. p. 60
82 Eliade, Mircea, Op.Cit, p. 9
39
de las ceremonias rituales y ofrecer reglas concretas a los hombres para su
uso.83 El mito es pues, un elemento fundamental de la civilizacin humana. Ms
all de tratarse de una historia fantstica, es, una realidad viviente a la que no
se deja de recurrir () una verdadera codificacin de la religin primitiva y de la
sabidura prctica. 84 Revela los modelos ejemplares de todos los ritos y todas
las actividades humanas significativas como la alimentacin, el trabajo, el arte o
la educacin. El conocimiento y comprensin de los mitos permite, por lo tanto,
ir al corazn mismo de la sociedad tradicional en tanto son manifestaciones
humanas cuyas conductas son susceptibles de revelarse como hechos de
cultura85 Dentro de las sociedades que se estructuraron en base a una
concepcin mtica del mundo hubo importantes civilizaciones. Por ejemplo, las
antiguas religiones mediterrneas y asiticas de Mesopotamia, India, Egipto y
Grecia. Se trat de grandes mitologas que, si bien terminaron transmitindose
por medio de la escritura, mantuvieron el mito como experiencia viva dentro de
su cultura.
2.a.- Estructura, funcin y tipo de mitos
83 Ibdem, p.12
84 Idem
85 Ibdem, p.5
40
El mito relata un acontecimiento que ha sucedido en el tiempo fabuloso de
los comienzos. Revela la actividad creadora, la sacralidad de aquello que ha
sido creado y las diversas irrupciones de lo sagrado en el mundo. Gracias a
estas acciones la naturaleza y el hombre han llegado a ser lo que son. Su
existencia, su morfologa, su proceder y su esencia son consecuencias de las
intervenciones de seres magnficos. Dado que el ser humano y el mundo estn
ah para probarlo es que los mitos son considerados como historias verdaderas,
es decir, como narraciones sobre realidades. 86
Desde el punto de vista de su comportamiento, el hombre de sociedades
tradicionales no conoce ningn acto que no haya sido planteado y vivido
anteriormente por otro, otro que no era un hombre. Lo que l hace ya se hizo.87
Su vida no es ms que la repeticin ininterrumpida de estos patrones. Est
determinada por gestas primigenias que establecieron los modelos ejemplares
de todas las actividades humanas y de los ritos necesarios para repetir, cuando
sea necesario, estas hazaas inauguradas por otros. La funcin de los mitos es
la de, precisamente, revelar estos arquetipos. 88 El conocimiento de estos
relatos es, por lo tanto, fundamental para reactualizar y reforzar los
86 Eliade, Mircea, Mito y , Op.Cit. p.6
87 Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno, Emenc Editores, Argentina 2001, p.8
88 Eliade, Mircea, Mito y Op.Cit. p.7
41
principios establecidos por los padres creadores. Representa un mecanismo
efectivo para mantener la cohesin social, cultural y moral de las comunidades
tradicionales.
Se puede afirmar que los mitos dependen a la vez de algo ms general y
ms fundamental: al igual que las teologas, los calendarios rituales y las
instituciones de todo tipo, expresan un sistema de ideas que cabe calificar de
coherentes y articuladas, una ideologa que gobierna la vida de una sociedad. 89
El mito no es, en s mismo, garanta de bondad ni de moral. Su funcin es
revelar modelos, proporcionar una significacin al mundo y a la existencia
humana.90
A modo de resumen, entonces, se puede establecer que:
El mito constituye la historia de los actos de los seres
sobrenaturales, una historia que se considera absolutamente
verdadera y sagrada.
El mito siempre se refiere a una creacin, es decir, cuenta
cmo algo ha llegado a su existencia (desde una institucin
hasta un manera de hacer ciertas cosas) constituyendo, de
este modo, los paradigmas de todo acto humano importante. 91
89 Dumzil, Georges, Ibdem
42
El mito responde a la profunda necesidad de codificar el conocimiento
prctico y religioso para establecer y reforzar los paradigmas que rigen la vida
en las sociedades de tipo tradicional. Dentro de ellos, existen los que describen
la creacin del mundo como tal, llamados mitos cosmognicos; y los que narran
una nueva situacin, que no exista al momento de la gesta primigenia,
llamados mitos de origen.92
Las cosmogonas se refieren a la creacin por excelencia, por lo tanto, son
modelos ejemplares para toda especie de creacin. Los mitos de origen, en
cambio, prolongan y completan el mito cosmognico, contando cmo el mundo
ha sido modificado, para bien o para mal. 93 En numerosas ocasiones los mitos
de origen empiezan con un bosquejo cosmognico, es decir, cuentan
brevemente los aspectos ms relevantes de la creacin del mundo para luego
continuar con la historia de un comienzo en particular (el de la familia real, el de
una enfermedad y su cura, etc.) En la funcin ritual de este tipo de mitos, el
hecho de contar con los elementos de la cosmogona les brinda una mayor
fuerza, una efectividad superior. 94
91 Ibdem. p.11
92 Ibdem. p.13
93 Idem
43
2.b.- El arte en el mundo mtico
El pensamiento mtico tiende, esencialmente, a establecer un puente entre lo
visible y lo invisible, entre lo natural y lo sobrenatural. Los ritos cumplen esa
funcin pero estticamente es el mito el que se transforma en el campo central
de representacin para la pintura, la escultura y la arquitectura. 95 En este arte
de lo sagrado, sin embargo, no hay una utilizacin metafrica de las estructuras
mtico-religiosas, sino un reflejo directo de tales estructuras.
Para el hombre generador de mitos, todo lo que era susceptible de afectar
su entendimiento o su voluntad quedaba establecido como real. No haba
distincin entre realidad y apariencia. As, por ejemplo, no haba ninguna razn
para que los sueos fueran considerados menos reales que las impresiones
recibidas en la vigilia.96 Los smbolos eran tratados de la misma manera. No
poda concebir que fuesen algo que representaban dioses o fuerzas pero que
a la vez estuviesen separados de ellos. Para el hombre primitivo exista un
enlace entre el smbolo y lo que este significaba que los haca recprocamente
dependientes. Y esto porque las sociedades tradicionales, ms que vivir en un
mundo de conceptos, lo haca en un mundo de imgenes. Antes de contar las
94 Ibdem. p.19
95 Argullol, Rafael Op Cit. p. 28
96 Frankfort, H. y H.A, Wilson, J.A. Op.Cit. p. 24
44
estrellas, el ser humano las vincul mediante trazos imaginarios, creando as
siluetas virtuales sobre la bveda celeste. Las agrup en imgenes. Toda la
evocacin simblica descansa en la supuesta (y finalmente cierta)
correspondencia de las cosas, en la relacin entre el microcosmos y el
macrocosmos que intuitivamente entendan por la mente y visualmente
perciban por los ojos.97 Para este hombre la imagen y su original son uno. El
smbolo es, por lo tanto, real. Un ejemplo de este enlace era la consideracin
del nombre de una persona como parte esencial de ella misma, como su doble
idntico.98 En el arte sucede lo mismo. Pintar, esculpir o tallar la figura de algo o
alguien es introducir en el universo un segundo o un tercer ejemplar del ser. La
imagen, lejos de ser un simple reflejo, desdobla en cierta manera lo que
representa () por eso, a pesar de las apariencias, las estatuas obran, los
dibujos se mueven, todas las creaciones de cincel, del pincel humano, confieren
existencia a seres nuevos, a objetos suplementarios no menos reales que sus
prototipos.99
97 Lurker,Manfred. The gods and symbols of Ancient Egypt, Thames and Hudson, New
York, 1991, p.7
98 Frankfort, H. y H.A, Wilson, J.A. Op.Cit. p. 26
99 Fare Garnot, Jaen Sainte. La vida religiosa en el antiguo Egipto. Editorial

Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1968. p.20
45
El arte de las grandes civilizaciones antiguas responde a modelos de una
esttica de lo sagrado. Existen evidentemente diferencias entre los tres grandes
centros artsticos -Egipto y Mesopotamia, India y China, Amrica precolombina-
sin embargo, tambin son sensiblemente significativos los rasgos de orden
esttico que comparten.100 El objetivo de la mayor parte de su creacin
artstica es plasmar el mundo de los dioses o el mundo de los hombres en
relacin con los dioses. Las batallas, las conquistas, la vida cotidiana son
recogidas en el arte con propsitos sagrados. Incluso la exaltacin del poder y
su glorificacin tiene estrecha relacin con el deseo de divinizacin. 101 Como
consecuencia de su relacin con el mito, el arte antiguo es totalmente simblico.
Y todas las civilizaciones antiguas comparten un lenguaje artstico en el que
predomina la estilizacin, la abstraccin, la serializacin y el hieratismo. 102
Esto porque la obra no es una reproduccin de un modelo real sino la
consustanciacin del mito.103 No existe la visin personal del artista en la
100 Argullol, Rafael Op. Cit. p. 29
101 Ibdem p.30
102 Idem
103 Dragoski, Graciela y Mndez, Delcis. Una perspectiva de abordaje del arte
precolombino, Actas del congreso del CAIA, Buenos Aires, 1992.
http://www.fba.unlp.edu.ar/hav1/Dragosky-Cherey.doc.
46
generacin de la pieza de arte. De hecho, no firma sus creaciones porque poco
importa quin la haya realizado. Su rol es el de un especialista calificado en el
conocimiento tcnico a travs del cual se puede consustanciar en materia la
imagen divina.104 Por ello la obra tiene slo una lectura: la que impone el mito.
Y por ello el arte sacro de estos imperios antiguos carece de una marcada
diferenciacin estilstica a travs del tiempo. 105 Su estructura est definida por
el paradigma mtico.
3.- EL MITO COMO EXPERIENCIA VIVA EN EL ANTIGUO EGIPTO

104 Idem
105 Argullol, Rafael Op.Cit. p.31
47
La cultura del Antiguo Egipto est ntimamente ligada al mito. Todos los
mbitos de su sociedad estaban comprometidos con la esfera religiosa. La
monarqua, la justicia, la ciencia y, evidentemente, sus fiestas no pueden
entenderse sino a la luz de sus creencias. 106 Si bien ciertos elementos
caractersticos de la civilizacin egipcia como su burocracia estatal, el desarrollo
de las matemticas y nuevas tecnologas aplicadas a la agricultura o a la
construccin correspondieron a procesos que no estaban directamente
relacionados con un patrn mtico, los ideales arquetpicos participaban de toda
accin humana. Tenan en su finalidad adecuarse al modelo supremo.
La esencia, organizacin y conducta de los antiguos egipcios derivaron de
aquellas historias que narraban cmo, en los tiempos primordiales, los dioses
haban establecido las cosas. A travs de las cosmogonas, los seres humanos
conocieron el proceso de la creacin, explicaron los fenmenos de la
naturaleza, comprendieron la importancia de los equilibrios y aceptaron las
estructuras sociales.
El mito en el Antiguo Egipto no se conserv en una narracin escrita
continua. Por lo mismo, no existe un relato de la creacin sino que un
sinnmero de alusiones que conforman un inmenso conjunto de mitos en
torno a la creacin del mundo y los tiempos primitivos () As, las
investigaciones sobre los mitos egipcios no tiene otro camino que reunir las
106 Cfr. Hornung, Erik, Introduccin a la egiptologa. Estado, mtodos, tareas. Edicions de la
Universitat de Barcelona, Editorial Trotta, Espaa 2000, p.64
48
interpretaciones diseminadas por las grandes colecciones de sentencias,
himnos y en los rituales, diferenciarlas histricamente y reconstruir
heursticamente cada uno de los mitos a partir de ellos mismos. 107 A pesar de la
dificultad que representa el establecimiento de una narracin organizada de los
mitos egipcios, con la transmisin por escrito y mediante una prolfica
iconografa, se han conservado textualmente numerosos rituales egipcios. Los
Textos de las Pirmides, los Textos de los Sarcfagos, el Libro de los Muertos,
ms innumerables relieves en los templos de Karnak, Luxor, Edf, Kom Ombo,
Medinet Habu, Deir el Bahari (por nombrar algunos) y las pinturas en las
tumbas reales, representan la fuente indiscutible de estudio de la mitologa
egipcia. A travs de ellos se conocen el culto diario a las estatuillas de los
dioses en el templo, los ritos funerarios, reales y de las fiestas. Varios son los
ejemplos que permiten conocer el mito como experiencia viva en el Antiguo
Egipto, dando fundamento a la estrecha relacin que se ha establecido entre su
cultura y el mito.
107 Ibdem pp. 72-73
49
3.a.- Cosmogona: el valor de los comienzos
Toda sociedad tiene una historia que cuenta y explica cmo todo comenz.
Como se ha visto, en las sociedades tradicionales esta narracin se ubica en
tiempos primordiales y va de la mano de seres sobrenaturales. En el Antiguo
Egipto existan varios relatos sobre la formacin del mundo dependiendo de la
ciudad que se atribua el lugar de la creacin. Sin embargo, las ms
importantes, pertenecientes a Helipolis y Hermpolis, coincidan en un hecho
en particular: la vida haba surgido de las aguas primordiales e indeterminadas
(caticas para algunos) Nun, y el sitio de la creacin se encontraba en una
colina primordial. El origen del mito puede asociarse al hecho que una gruesa
capa de agua cubra a Egipto durante la inundacin del Nilo y, cuando
empezaban a retirarse las aguas, lo primero que dejaban al descubierto eran
unas prominencias aisladas, cubiertas de lodo frtil. Estas isletas constituan,
ciertamente, la promesa de vida renovada de un nuevo ao agrcola. 108
Desde este monte primitivo, Atum (asociado al demiurgo en la mayora de
los casos) cre por expectoracin o masturbacin 109 la primera pareja de

108 Frankfort, H. y H.A, Wilson, J.A. Op.Cit. p.73
109 Dentro de las cosmogonas existe la llamada menfita, que se diferencia de las
anteriores porque la creacin no es un acto que surge de un evento fisiolgico sino
que responde ms bien a un acto voluntario que surge en el corazn (lo que nosotros
identificamos en la actualidad con la mente) y se manifiesta a travs de la lengua, es
decir, por medio de la palabra. Ms detalles en Ibdem p. 80-83; Frankfort, Henri:
Reyes y Dioses, Alianza editorial, Madrid 1988, p.48-53
50
dioses, Shu, el aire, y Tefnut, la humedad, quienes a su vez engendraron a Geb
y Nut, la tierra y el cielo respectivamente, quienes engendraron a Osiris, Isis,
Seth y Nephtys. Surge la Enada, los nueve dioses que marcan el
establecimiento del orden csmico. La creacin en el Antiguo Egipto seala la
lnea divisoria entre la confusin anterior y el orden prevaleciente. Pero esto no
implica que el dios-creador venciera y aniquilara a los elementos del caos. ()
Slo fueron colocados en sus sitios apropiados y no en el desorden universal e
informe.110 A este orden correcto de las cosas, a este equilibrio integral que
haba realizado el demiurgo los antiguos egipcios le llamaron Maat.
En su visin mtica del mundo, los egipcios consideraban, por ejemplo, que
Nun estaba en varias partes e intervena de vez en cuando en el pas. Subsista
en forma de ocano que rodeaba la tierra y tambin de manera subterrnea.
Eran estas mismas aguas las que, dada su capacidad potencial de generar
vida, provocaban la inundacin anual del Nilo, renovando y reviviendo la
fertilidad de los campos.111
El montculo solitario en el que apareci o se pos por primera vez el dios-
creador tambin est asociado mticamente a un elemento concreto: las
pirmides. Ellas eran, para quienes las erigieron, la mismsima colina
primordial. Para nosotros esta concepcin es enteramente inaceptable. En

110 Ibdem p.76
111 Ibdem p.39
51
nuestro espacio continuo y homogneo cada lugar queda fijado de una manera
inequvoca. Insistiramos, por tanto, que no puede haber sino un solo sitio en el
cual haya surgido realmente la tierra firma de las aguas del caos. Para los
egipcios tales objeciones seran meras sutilezas. 112 Puesto que estas tumbas
eran tan sagradas como la colina primitiva y mostraban formas arquitectnicas
semejantes compartan su esencia. De igual modo pasaba con los
templos.
La identidad de los templos con la colina primordial se expresa en su
disposicin arquitectnica en rampas o escalones. Cada templo se levanta
desde su entrada a travs de patios y salas sucesivas hasta el sancta
sanctorum, que estaba as situado en un punto marcadamente ms elevado
que la entrada. Ah se guardaba la estatua, barcaza o fetiche del dios,
descansando sobre su Colina Primigenia.113
3.b.- Los mitos de origen: el rito fundacional
Para la visin mtica del mundo, el objeto hecho por el hombre no tiene
realidad sino en la medida en que participa de una realidad trascendente. El
acto no obtiene sentido, identidad, sino en la medida que renueva una accin
112 Ibdem p.38
113 Frankfort, Henri, Reyes y Dioses, Alianza editorial, Madrid 1988, p.174
52
primordial.114 Por lo tanto, todo lugar salvaje est asimilado al caos: participa
todava de una indeterminacin e indefinicin propia de todo aquello que exista
antes de la Creacin. Por eso, cuando se toma posesin de un territorio se
realizan ritos que repiten simblicamente el acto de la creacin, la zona es
cosmizada luego habitada.115
En el Antiguo Egipto el rito de la fundacin y consagracin del lugar en que
se levantara un templo estaba reservado al faran. l era el sumo sacerdote y
la construccin de las casas de los dioses era una de sus mltiples funciones
rituales. En el lugar designado para la edificacin, el rey indicaba los lmites del
futuro santuario clavando cuatro estacas que luego una con un cordel (llamado
el ritual pedj-shes o tirar la cuerda).116 Se cavaba la primera zanja dentro del
rectngulo que se haba formado, se llenaba con arena y luego se le echaba
agua en un rito simblico mediante el cual se consideraba que el templo haba
nacido, como el dios Ra,117 del Ocano Primordial.118 Luego se vaciaban uno o
varios ladrillos inaugurales, se enterraban objetos rituales en las cuatro
esquinas y el faran daba la orden de comenzar los trabajos. Una vez
114 Eliade, Mircea, El mito del... Op.Cit. p.8
115 Ibdem p.10
116 Wilkinson, Richard, Los Templos del Antiguo Egipto, Ediciones Destino,
Barcelona 2002. p. 38
53
concluidos se purificaba el templo con inciensos aromticos y se lo presentaba
a la divinidad.
Durante los rituales de fundacin, el primero, pedj-shes, tena una
importancia particular. Conllevaba la orientacin precisa del templo a travs de
la observacin de los astros y de las medidas. Al parecer, este clculo se
llevaba a cabo observando las estrellas de una constelacin boreal circumpolar
con la ayuda de un instrumento de madera llamado merkhet, obteniendo de
este modo una verdadera orientacin norte-sur que sola utilizarse para el eje
menor del templo. Segn los textos, el faran era asistido durante este ritual por
Sheshat, patrona del arte de la escritura y de las medidas. 119 Lo ms probable
era que los clculos fueran realizados previamente por los asesores religiosos
calificados, cuando las observaciones astronmicas fuesen ptimas, y que el
faran slo realizara un acto simblico durante la ejecucin del ritual de
fundacin. Sin embargo, la accin en si repite el acto cosmognico. Revierte el
117 En la cosmogona Heliopolitana, el dios creador es Ra-Atum. En algn momento

en la historia de Egipto, uno de los dioses ms populares y prestigiosos del panten,
Ra, asociado con el sol, en una de sus mltiples manifestaciones, es asimilado al
demiurgo. Para ms detalles vase Quirke, Stephen, Ra, el dios del Sol, Editorial
Obern, Madrid 2003.
118 Hani, Jean, Mitos, Ritos y Smbolos, los caminos hacia lo invisible, Jos J. de
Oeta Editor, Espaa 1999. p. 218
119 Wilkinson, Richard, Op.Cit. idem
54
caos inicial para entregar al lugar un orden, una armona, para ajustarse a
Maat, y, tal como en el principio del mundo, para poner en su lugar las fuerzas
de lo indeterminado, de lo catico. Para asegurar la realidad y la duracin de
una construccin se repite el acto divino de la construccin ejemplar.
Previamente se obtiene la realidad del lugar mediante la consagracin del
terreno, es decir, por su transformacin en un centro () Naturalmente la
consagracin del centro se hace en un espacio cualitativamente distinto del
espacio profano. Por la paradoja del rito, todo espacio consagrado coincide con
el Centro del Mundo, si como el tiempo de un ritual cualquiera coincide con el
tiempo mtico del principio.120
Mircea Eliade, en su obra El mito del eterno retorno, formula el simbolismo
arquitectnico del Centro de la siguiente manera:
La Montaa Sagrada se halla en el centro del Mundo.

Todo templo o palacio es una montaa sagrada 121 debido a lo cual
se transforma en Centro.
121 En el caso del Antiguo Egipto habra que cambiar el rol del palacio por el de la
tumba real, especialmente durante el Antiguo Imperio donde, manifestada en las
pirmides, la colina primordial significaba un viaje seguro al ms all no slo del rey,
sino que de todos los habitantes del reino. Con la democratizacin de la religin a
comienzos del Medio Imperio, la construccin de las pirmides careci del sentido
religioso comunitario que tena antao.
55
La ciudad o el templo sagrado es considerado como punto de
encuentro del Cielo con la Tierra y el Infierno.
El templo egipcio y el ritual que en l se desarrollaba, tena por funcin hacer
comunicar el cielo con la tierra con un doble fin: mantener la creacin en su
estado de equilibrio y armona, Maat, y dirigir la conducta de la humanidad de
manera conforme a esa armona.122
3.c.- Los mitos de origen: el ritual diario
El templo, como centro, era el lugar donde diariamente se renovaba la
alianza entre los hombres y sus dioses creadores. El culto cotidiano comenzaba
con un grupo de ceremonias preliminares en las que el sacerdote (en
representacin del faran, cuando no era el rey mismo quien las realizaba) se
someta a purificaciones, encenda el fuego ritual e inciensos que disipaban las
influencias malignas. Luego se presentaba en el umbral del santuario, rompa
los sellos de arcilla sobre los batientes de la puerta y abra el cerrojo. Una vez
frente a la estatua del dios, el oficiante se postraba ante ella, se reincorpora y
arrodillado entonaba himnos de adoracin. Despus le presentaba ritualmente a
la diosa Maat, (ms adelante se ver su importancia) y retiraba la imagen del
dios de su altar para limpiarlo, lavarle la cara (para retirar restos de ungento
122 Hani, Jean, Op.Cit. p.223
56
del ritual anterior) se le pintaba, unga, vesta con ropa limpia y adornaba con
joyas. Terminada la ornamentacin, se le ofreca un banquete que consista en
varios tipos de pan, carne de buey, cabra o de animales salvajes como
antlopes o gacelas, aves como patos y gansos; cebollas, puerros, dtiles,
higos, adems de agua, leche, vino y cerveza. Todo se pona en un altar situado
ante la capilla del dios. La invitacin a tomar los alimentos se haca por medio
de nuevas recitaciones. El rito final del servicio divino diario consista en borrar
las huellas dejadas en el piso por el sacerdote y sus eventuales ayudantes,
cerrar las puertas y, mediante una cuerda que amarraba en cruz las
abrazaderas de las mismas, plasmar un nuevo sello de arcilla. Al anochecer se
repeta el mismo proceso.123
Dentro del ritual diario descrito, uno de los actos ms importantes era la
presentacin de la estatuilla de la diosa Maat. Esto se haca entonando un
himno que exaltaba su beneficencia universal. Moret vea en esta ofrenda una
interpretacin simblica: el rey presenta a Maat como tributo de los hombres de
buena voluntad y como producto de sus propios esfuerzos en el oficio de rey; el
dios responde que har florecer la Justicia y el Derecho, en el cielo y en la
tierra, para recompensa celestial y terrestre de los humanos. 124
123 Fare Garnot, Jaen Sainte, Op.Cit. pp.74-76; y Wilkinson, Richard, Op.Cit. pp.86-
88
57
Por lo tanto, el templo como centro, y el faran como puente entre el mundo
profano y el mundo sagrado, son los encargados del mantenimiento diario de la
armona primigenia, del equilibrio y del orden que estableci una fuerza
suprema al momento de la creacin.
3.d.- Los mitos de origen: ritos de renovacin
Varios pueblos del Prximo Oriente antiguo sentan la necesidad de renovar
peridicamente el mundo y esta renovacin consista en un escenario cultural,
cuyo rito principal simbolizaba la reiteracin de la cosmogona. 125 Cada cultura
estableci la duracin temporal de esa periodicidad. Cuando se produca el fin
de un ciclo y se vena el inicio de otro, tenan lugar una serie de rituales que se
encaminan a la renovacin del mundo. Con esta frmula, la sociedad deja atrs
todos aquellos desgastes propios del devenir, la naturaleza y los seres
humanos (re)nacen con la energa y las virtudes del tiempo primigenio, del
origen absoluto.
En varias culturas al advenimiento de un soberano, la cosmogona se
reiteraba simblicamente.126 Con la entronizacin de un nuevo rey, por
insignificante que fuera, comenzaba una nueva era. Este acto y sus
124 Fare Garnot, Jaen Sainte, Op.Cit. p.77
58
instrumentos rituales tenan una sola meta: anular el tiempo transcurrido, abolir
la historia mediante un regreso continuo in illo tempore, por la repeticin del
acto cosmognico.127
En el Antiguo Egipto, el prestigio del faran estaba relacionado con varios
mitos. Sin embargo, el ms determinante era el que lo defina como primognito
del dios supremo. Era la mayor autoridad sobre la tierra por cuanto se trataba
de un hijo nacido del dios sol Ra. Del mismo modo al morir, el faran retornaba
al cuerpo de su progenitor.128 Este rey-dios era un ser solitario. Se encontraba
en una posicin nica entre los hombres y los dioses, ejerciendo un rol esencial
en el mundo. Uno que slo le corresponda a l como hijo legtimo de los
dioses. Por lo mismo, el faran no actuaba arbitrariamente, sino que mantena
permanentemente un orden establecido en contra de la embestida furiosa de
las fuerzas del caos.
En Egipto cada rey situaba su primer ao de reinado en un tiempo
primigenio, cada nuevo reinado se inicia en el ao uno de una nueva era. Lo
que importa no es la fecha, sino la insercin del faran en un orden csmico.
128 Frankfort, H. y H.A, Wilson, J.A., Op.Cit . pp.100-101
59
As, no existe en Egipto una perspectiva histrica. Lo importante para los
faraones es ensalzar la historia de su pueblo como una fiesta, una comunin
con la naturaleza y con los dioses.129 Al respecto Mircea Eliade establece que
la coronacin de un nuevo faran puede considerarse como la creacin de una
nueva poca, despus de la peligrosa interrupcin de la armona de la sociedad
y la naturaleza; una situacin que comparte, pues, la naturaleza de la creacin
del Universo.130 La coronacin del nuevo rey iba acompaada de una serie de
rituales que repetan los pasos dados por los dioses y los primeros reyes de la
unificacin de Egipto. Las ceremonias, cargadas de smbolos rituales,
generaban una renovacin no slo de la fuerza creadora del mundo, sino que
tambin del surgimiento de Egipto como una nacin unificada bajo la cabeza de
un solo monarca.131 Ahora bien, la idea de la perfeccin de los comienzos tenda
a implicar una idea complementaria. Para que algo verdaderamente nuevo
pueda comenzar es preciso que los restos y las ruinas del viejo ciclo estn
129 Jacq, Christian. El Egipto de los grandes faraones, Ediciones Martinez Roca,
Espaa 1988, p. 19
131 Para ms detalles sobre la fundacin de la realeza en el Antiguo Egipto, su

funcionamiento y los detalles de la sucesin real, vase Frankfort, Henri, Reyes y
Dioses, op.cit, partes I, II y III
60
completamente destruidos.132 Es decir, slo puede haber un comienzo pleno si
el mundo anterior ha desaparecido en su totalidad. Los rituales funerarios del
antiguo rey eran, por lo tanto, indispensables y de hecho, formaban parte de
las propias ceremonias de sucesin en Egipto. Los preparativos, tanto para la
ceremonia de coronacin como para la funeraria, estaban establecidos por la
duracin del proceso de momificacin del cadver del difunto rey. Generalmente
se trataba de poco ms de dos meses, en los que al cuerpo se le retiraban los
rganos blandos interiores, se guardaban en sus vasos canopes respectivos, se
rellenaba el torso con lino y especias vegetales, para luego ser sometido a un
proceso de deshidratacin a base de natrn. Pasados 70 das, 133 el cuerpo era
ungido con cremas aromticas y vendado. En una procesin en la que
participaba de lejos el pueblo, se llevaba el cuerpo a la tumba. Asistido por el
sacerdote sem, el faran (quin la mayora de las veces asuma el rol ritual de
sacerdote sem) realizaba en el umbral de la tumba los rituales ms importantes,
133 El historiador griego Herdoto describe todo el proceso de momificacin en 70

das. Si bien esta cifra puede ser correcta, sus descripciones corresponden a etapas
muy tardas y no responden necesariamente a los pasos que se llevaban a cabo
durante el perodo eminentemente egipcio. La momificacin tambin tuvo su evolucin
a travs de los siglos y ciertamente las acciones que se realizaban en el Antiguo
Imperio se haban modificado en el Nuevo. Para detalles sobre la momificacin ver
Smith y Dawson, Egyptian mummies, Kegan Paul International, Great Britain 1991;
Budge, The Mummy, a handbook of Egyptian funerary Archaeology, Dover publications,
USA 1989; Brier, Momias de Egipto, Editorial Edhasa, Barcelona 1996.
61
entre ellos el llamado el rito de la apertura de la boca. Este consista en
devolver el uso de los sentidos al muerto en el otro mundo para que pudiese
ver, hablar, respirar y comer. Se realizaba en una tienda especial y su duracin
dependa de la importancia del difunto. Durante la accin, se recitaban frmulas
mgicas y se utilizaba un elemento llamado Peseshkef.134 El antiguo rey se
transformaba en Osiris y se una a los dioses y antepasados divinos para reinar
en el ms all. El nuevo rey, transformado en Horus, se haca de este modo del
trono de Egipto135 y con su reinado comenzaba una nueva era.
Otra de las festividades renovadoras de una accin mtica de origen se
encuentra en el festival Sed. Esta ceremonia se realizaba al ao treinta del
reinado del faran y se repeta en intervalos de igual duracin (aunque muchos
lo celebraron antes y con intervalos ms cortos) y no era una mera
conmemoracin de la subida al trono del rey, sino una verdadera renovacin del
poder real. Es poco probable que el nmero de aos transcurridos fuese un
factor decisivo para decidir su celebracin, pero no sabemos por qu razones
se decida que hubiera que renovarse el poder del rey. 136 Celebrar Heb- Sed
requera una serie de preparaciones, entre ellas la construccin de un templo
134 Lurker, Manfred, The gods and simbols of Ancient Egypt, Thames & Huston, USA
1982, p.91
135 El mito de Osiris es fundamental para comprender varios de los simbolismos de la

monarqua egipcia. Para detalles ver Frankfort, Henri, Reyes y Dioses, Op.Cit. caps. 3,
8, 10, 11, 15.
62
donde se celebraran los ritos. Despus, se realizaban importantes procesiones
y visitas rituales a los dioses (que viajaban desde todo Egipto con sus altos
dignatarios y sus squitos) hasta que el faran se enfrentaba a la prueba fsica
que marcaba la parte ms llamativa de las celebraciones: una carrera en la
que deba cruzar un campo, generalmente establecido dentro del templo, que
representaba a todo Egipto. El rey, al cruzar el territorio, dedicaba su triunfo a
los dioses que lo observan y a la vez haca valer su legtimo poder sobre la
tierra.137
El hecho de que el paso del tiempo implicara un alejamiento progresivo
del comienzo primordial del reinado y, por lo tanto, de una prdida de la
perfeccin inicial, es que se necesita recuperar la fuerza y la integridad del
origen. No hay que olvidar que, para el primitivo, el ser se revela y se expresa
en trminos de vida. La plenitud y el vigor se encuentran en el comienzo: es lo
que podra llamarse el pesimismo inherente a esta concepcin. Pero hay que
aadir inmediatamente: la plenitud, aunque perdida rpidamente, es
recuperable peridicamente.138 De este modo, el faran recurre, ya sea por
136 Frankfort, Henri, Reyes y Dioses, Op.Cit. p.103
137 Ibdem, pp. 109-110.
63
motivos polticos, sociales o religiosos, a los elementos rituales que le permiten
renovar y reafirmar su condicin de soberano absoluto del mundo.
3.e.- El mito de Osiris: monarqua y faran
La base y estructura de la monarqua dinstica tiene su matriz en el mito
de Osiris.139 Todo el proceso de la creacin, materializado en la Enada, marca
el establecimiento del orden csmico. Se ha visto como sta seala una lnea
divisoria entre la confusin anterior y el orden prevaleciente. El dios-creador
pone en su lugar los elementos y este acto primordial ser la base de la
cultura egipcia.140 La bsqueda del equilibrio, de la armona, de ubicar cada
cosa en el lugar ser una accin mtica en la que la monarqua tendr un rol
fundamental.
Nacida la Enada surge, segn la mitologa egipcia, una situacin
especial entre los hermanos-esposos, Osiris-Isis y Seth-Nephtys. A grandes
rasgos establece que Osiris, primognito y heredero de Geb, reina sobre Egipto
con bondad y sabidura. Ensea a sus habitantes el arte de la agricultura, paso
139 El mito est repartido en varias inscripciones pero una parte importante se encuentra en
los llamados Textos de las pirmides. Ms tarde, Plutarco recoge esta leyenda, la redacta y la
explica en su tratado Sobre Isis y Osiris. Si bien es la nica narracin coherente del mito, es
una recopilacin muy tarda y est empapada de ideas no egipcias. Mller, Max: Mitologa
egipcia. Edicomunicacin SA, Barcelona 1996. p.95
140 Frankfort, H. y H.A, Wilson, J.A.: El pensamientoOp.Cit. p.76.
64
fundamental para el desarrollo de la civilizacin. Seth, soberano del desierto,
siente envidia de su hermano y, en una confabulacin, lo mata. Destroza su
cuerpo en varias partes que dispersa por todo Egipto. Isis, con ayuda de
Nephtys y Toth, recorre el pas buscando los pedazos que, ms tarde y con el
auxilio de Anubis, recompondrn el cuerpo del difunto rey en la primera momia.
Gracias a sus dotes de maga, Isis es fecundada por su esposo muerto dando
luz a su primognito: Horus.141
Osiris, entonces, pasa a gobernar del mundo de los muertos, mientras
Seth, su hermano y asesino, demanda para s el trono de Egipto. Horus, sin
embargo, tambin reclama ante la asamblea de los dioses su genuino ascenso
al poder. Como hijo de Osiris, Horus establece como suyo el derecho a ocupar
el lugar de su difunto padre. Se desencadena una lucha y, contrariamente al
ideal del mundo egipcio, el equilibrio y la armona se destruyen. Aparece el
caos, y no puede haber mayor fatalidad, en la mentalidad del egipcio antiguo,
que el desorden. Que las fuerzas y las cosas no permanezcan en el lugar que
les corresponde, un sitio que garantiza el da y la noche, la crecida del Nilo, las
estaciones del ao, las cosechas. En resumen, la vida.
Geb separa a los contrincantes y, en presencia de la Enada, instal a
Seth como rey del Alto Egipto () y puso a Horus como rey del Bajo Egipto.
() Le sent mal a Geb que la porcin de Horus fuese como la de Seth, y as
141 Castel, Elisa: Diccionario de mitologa egipcia, Alderabn ediciones, Madrid 1995, pp.240-
241.
65
Geb dio su herencia [enteramente] a Horus, es decir, al hijo de su hijo, su
primognito142 De este modo, Horus se convierte en rey de las Dos Tierras, no
como conquistador, sino como su justo heredero por ser el legtimo sucesor de
su padre Osiris.143 Cada rey de Egipto se convertir en Osiris al morir. Y cada
hijo que lo suceda en el trono ser Horus. Con esta frmula establecida por los
dioses, se evitar el caos y se mantendr el equilibrio necesario para la
continuacin de la vida. Se est frente a un mito de origen. Una narracin que,
a diferencia de aquella donde la interrelacin de los elementos primordiales
implica la historia de la creacin del universo, establece un puente entre la
naturaleza y el hombre a travs de un nico vnculo: la realeza. 144
3.f.- Una aberracin teolgica: una mujer en el trono de Horus
142 Teologa menfita, seccin II, citada por Frankfort, Henri: Reyes y Dioses, Alianza
editorial, Madrid 1988, p.50
143 Frankfort, Henri: Reyes y Dioses, Alianza editorial, Madrid 1988, p.50
144 Ibdem. p.204
66
La realeza egipcia estaba profundamente enraizada en el mito de Osiris. El
rey viviente de Egipto se identificaba como Horus y su predecesor muerto como
Osiris. Una sucesin que se daba de padre a hijo. Y aunque el rey tuviese
muchos descendientes varones, en la mitologa de la realeza slo haba un
heredero145 Horus sucediendo a Osiris, eternamente.146 Horus, el hijo
masculino.
La monarqua en Egipto no era concebida como una creacin humana sino
como la consumacin de un orden predestinado de la sociedad. Haba sido
dada por los dioses desde la creacin y segua siendo parte del orden
147
universal El faran representaba el nexo entre el mundo divino y humano.
Su rol era fundamental a la hora de mantener los equilibrios primordiales. Por
medio de una serie de funciones, muchas realizadas por los sacerdotes en su
nombre como los ritos diarios a los diversos dioses en sus templos, permita
que la armona reinara. Representaba fsicamente al estado y era el
responsable ltimo del gobierno del pas a travs de la elite burocrtica de los
145 Robins, Gay. Las mujeres en el Antiguo Egipto, Ediciones Akal, Madrid 1996.
p.40.
146 Frankfort, Reyes y Op.Cit. p.58
147 Frankfort, Henri. La religin del Antiguo Egipto, Editorial Leartes, Barcelona 1998.
p.111
67
escribas. Cuando se cre el mundo, el dios creador haba establecido el orden
correcto de las cosas, Maat. La autoridad del rey derivaba de la creencia que
148 149
gobernaba de acuerdo con Maat Al ser de doble naturaleza, esto es
autntico dios y autntico hombre, 150 el faran era esencia de ambos mundos
y, como tal, tena obligaciones en ambos sentidos. Una de ellas: evitar el caos
al convertirse en Osiris; engendrar a aquel que sera su sucesor, el futuro
Horus. Slo as vencera las siempre rebeldes fuerzas del caos, manteniendo la
continuidad del orden.
Desde el origen histrico de la monarqua centralizada, cuando Menes151
unifica las Dos Tierras bajo su nica autoridad, el sistema dinstico se impone,
148 Robins, Op.Cit, p.23
149 Maat es un concepto que escapa al tradicional esquema mtico: el pensamiento egipcio
integra el mito, pero no est absorbido por l.() ha elaborado afirmaciones filosficas
independientes de las creencias religiosas, por lo menos en el mbito de la ontologa y de la
tica.() en el centro de la ontologa y de la tica egipcia est el concepto de orden, de Maat
Hornung, ibdem, p.113.
150 Sobre la dualidad como representante del todo en el antiguo Egipto, ver Frankfort, Reyes
y Op.Cit. p.43
151 Manetn llama Menes al unificador de Egipto y fundador de la primera dinasta,

evento ocurrido alrededor del ao 2800 a.C. Sin embargo, en la actualidad el nombre
de este primer monarca ha sido asociado a Narmer o a Aha.
68
pasando el trono de Egipto de padre a hijo. Ser, sin embargo, en la dinasta
XVIII, casi mil cuatrocientos aos despus, que este esquema se romper. La
hija legtima de un faran lograr proclamar la legalidad y la sancin divina de
una monstruosidad teolgica: una mujer en el trono de Horus.152 Hatshepsut
reinar en Egipto por casi 20 aos.
4.- PROPAGANDA? TRADICIN? AMBOS?
4.a. Contexto histrico: la dinasta XVIII y la sucesin tutmsida
En los casi tres mil aos de historia del Antiguo Egipto, su perodo de mayor
apogeo es conocido como el Nuevo Imperio. Se inici alrededor del ao 1539
antes de Cristo con la expulsin de los Hicsos, un pueblo extranjero que se
haba asentado en el Delta del Nilo y llevaba al menos cien aos de dominacin
sobre el territorio faranico.
Fueron los prncipes del Alto Egipto, procedentes de la ciudad de Tebas, los
que lograron remover a los invasores reunificando el pas y dando inicio a la
dinasta XVIII. Amosis, autor de la liberacin 153, restaur el orden primordial y
sent las basas del nuevo linaje real. Estableci la capital en Tebas, y elev a la
152 Frankfort, Reyes y , Op.Cit. p.129
153 El proceso comenz antes, con guerreros como Taa II y Kamose. Sin embargo,
Amosis logra su expulsin definitiva.
69
calidad de dios nacional a Amn, patrono del xito en la eliminacin del yugo
extranjero. Siguiendo el arquetipo primigenio, Amosis fue sucedido por su hijo,
Amenofis I, faran que, despus de alrededor de 21 aos de reinado, muri sin
dejar herederos legtimos al trono. Para evitar un perodo de luchas y anarqua
fue un hombre salido de las altas filas militares, escogido seguramente por el
propio Amenofis antes de su muerte, quien lo sucedi. Se trat de Tutmosis I 154,
gran guerrero que realiz destacadas campaas a Nubia y Siria, adems de
importantes construcciones en el templo de Karnak, dedicado al dios Amn-Ra.
Tras por lo menos 10 aos de prosperidad y gloria, Tutmosis I muri dejando un
nuevo vaco en la continuidad dinstica. De su matrimonio con la Gran Esposa
Real Ahms slo sobreviva una descendiente legtima: Hatshepsut. Sin
embargo, y quizs previendo el futuro, el faran haba unido a su hija en
matrimonio con un nio nacido de una esposa secundaria. Este joven asumira
el trono como Tutmosis II. Casada con su medio hermano, Hatshepsut dio a luz
al menos a una hija: Neferura.
Descrito como un hombre dbil de salud, de un estado de inmadurez mental
inquietante para su edad,155 Tutmosis II rein por unos tres aos. 156 Al cabo de
ese tiempo muri sin dejar, una vez ms en el linaje tutmsida, un heredero
154 Tutmosis I puede haber sido un noble, pariente lejano de Amenofis I, pero igualmente
perteneciente al linaje de los liberadores de Egipto. Segn Dodson y Hilton, podra tratarse de
un nieto de Taa II, hijo de Ahomse Sipairi, Dondson y Hilton. The Complete Royal Families in
Ancient Egypt, Thames and Hudson, New York 2004, p.126.
70
legtimo al trono. Los ojos se posaron entonces en un vstago nacido de una
157
concubina, un nio de unos 4 aos o menos llamado Tutmosis, el tercero en
la sucesin de reyes con ese nombre. Para varios autores 158 Hatshepsut
siempre se consider la heredera por derecho propio de su padre Tutmosis I.
Ms an cuando quien lo sigui careca de la impronta guerrera de ste. Desde
su matrimonio habra destacado su personalidad fuerte y decidida en
contraposicin con el dbil carcter de su medio-hermano-esposo. Sin
embargo, iconogrficamente siempre fue representada secundando a su
marido, en sus atributos de esposa principal y esposa del dios. 159 Fue slo a la
muerte de Tutmosis II que Hatshepsut adquiri preeminencia.
Tutmosis III fue coronado el da 4 del primer mes de shemu,160 del ao 1479
a.C.161 Sin embargo, dada su corta edad, Hatshepsut asumi la regencia. El
155 Desroches-Noblecourt, Christiane. Hatshepsut la reina misteriosa, Editorial Edhasa,

Barcelona 2005.p. 68
156 Idem
157 Ibidem p.91
158 entre los que se encuentran Desroches-Noblecourt, Gardiner, Bedman.
159 Robins, Op.Cit. p.48
71
evento es descrito en las inscripciones biogrficas de la tumba de uno de los
funcionarios reales ms poderosos e influyentes de la poca, Ineni:
Su hijo (Tutmosis III) instalado en su lugar, como rey de las Dos Tierras,
rein sobre el trono de aquel que le haba engendrado, mientras su hermana
(de Tutmosis II), la Esposa del dios Hatshepsut, se ocupaba de los
asuntos del pas; las Dos Tierras estaban bajo su gobierno. Se acept su
autoridad, acatndola (todo) el valle. 162
La muerte de un monarca tena el carcter de crisis para los egipcios en
tanto su deceso representaba el caos que empezaba a dominar. El hecho
humano se transformaba en una forma mitolgica permanente: Seth haba
matado a Osiris.163 Por lo mismo, haban desarrollado un esquema que
mitigaba los peligros de la sucesin: nombrar al potencial heredero corregente
160 Laboury, Dimitri. How and why did Hatshepsut invent the image of her royal
power? en Creativity and innovation in the reign of Hatshepsut, Studies in Ancient
Oriental Institute, N 69, University of Chicago, USA, 2014. p. 54
161 Dodson, Aidan, Monarchs of the Nile, The Rubicon Press, London, 1995. p. 77
162 Citado en Bedman, Teresa. Reinas de Egipto, el secreto del poder. Editorial Obern,
Madrid 2003. p.101.
163 Frankfort, Reyes y Op.Cit. p.125
72
en vida de su padre, para que, a la muerte del viejo rey, la transicin se lograse
sin traumas.164 Tutmosis I lo haba hecho as con su heredero, reforzando su
posicin mediante el matrimonio de ste con su hija nacida de la Gran Esposa
Real. Tutmosis II, sin embargo, haba muerto antes de poner en marcha este
mecanismo. Y si bien haba sido coronado, Tutmosis III no estaba en
condiciones de reinar autnomamente por ser un infante. Su madre tampoco
poda asumir una regencia porque careca de sangre real. Le corresponda a la
viuda de su padre, la gran esposa real del fallecido faran e hija de Tutmosis I,
la regencia de un nio que no era su hijo.165
Desde ese momento, y a travs de su produccin artstica, es posible seguir
el proceso que convirti a Hatshepsut de una esposa real convencional a la
mujer ms poderosa de Egipto.166 A partir del quinto ao de regencia 167, y sin
dejar de lado la figura de Tutmosis III, ella reforz su autoridad mediante la
164 Idem
165 Bedman, Op.Cit. p.99
166 Existen diversas interpretaciones y dataciones de la iconografa de Hatshepsut

antes de su coronacin como rey. Esto bsicamente porque gran parte del registro
artstico de la poca fue alterado tanto por ella misma durante su reinado (usurpando
los monumentos que pertenecieron a su esposo o modificando en su favor aquellos
levantados por Tutmosis III en sus primeros aos) como despus de su desaparicin
en la damnatio memoriae.
73
adopcin de la iconografa, titulacin y acciones de los reyes. 168 As, por
ejemplo, se hizo representar en acciones regias propiamente masculinas, como
la de ofrendar directamente a los dioses. 169 Realiz arreglos en su titulacin
(estela del templo de Hathor en Serabit el-Khadim en el Sinai), donde agreg
junto al cartucho de su nombre de nacimiento, otro que la identificaba como
Maatkara.170 Ambos cartuchos, posicionados en un orden invertido al tradicional,
van precedidos del ttulo rey del Alto y bajo Egipto. 171 Aunque segua siendo
representada con la vestimenta y el tocado tpico de gran esposa real y gran
esposa del dios Amn (un vestido largo, el tocado de buitre en la cabeza o la
corona de dos largas plumas shuty) su rol claramente estaba cambiando. No
haba sido an coronada cuando mand a cortar en Aswan, nada ms y nada
167 Catalogado por Laboury como el perodo de pre-coronacin. Labouty, Dimitry,

Op.Cit. p.60.
168 Robins, Op.Cit. p.50
169 Como lo registran restos iconogrficos del precinto dedicado a Amn en el templo
de Karnak, Labouty, Dimitry, Op.Cit. pp. 63-66
170
171 Dorman, Peter F. Hatshepsut: wicked stepmother or Joan of Arc?, The Oriental Institute,
and the Department of Near Eastern Languages and Civilizations
The University of Chicago 2001, http://oi.uchicago.edu/research/pubs/nn/win01_dorman.html
74
menos que dos grandes obeliscos para la eternidad en una accin que era
prerrogativa exclusiva del faran.172
Finalmente, en el sptimo ao de regencia, Hatshepsut abandon los ttulos
y emblemas de una reina para adoptar los de un monarca masculino. En una
ceremonia en la que le fueron colocadas sucesivamente las nueve coronas,
entre ellas las del Alto y Bajo Egipto; ella abandon los atavos de Esposa
divina y luci los ornamentos de Ra.173 A su nombre Maatkara se le agregaron
los eptetos nesut bity,174 elementos calificativos de coronacin de los
faraones, y se le sumaron las otras cuatro titulaciones de un rey. Comenz a ser
representada vestida como los reyes varones, primero manteniendo algunas
caractersticas femeninas como su busto, para luego ir eliminndolas hasta
incorporar incluso la divina barba postiza. De este modo, y sin renegar jams de
Tutmosis III como faran consagrado, Hatshepsut se mostr iconogrficamente
en los actos oficiales de la realeza a la par con su protegido. Misma altura,
mismo cuerpo, misma edad (adulta), misma ornamentacin regia. 175 176
Haba
nacido la corregencia.
172
Labouty, Dimitry, Op.Cit. p. 70
173
Des
174
75
4.b.- El faran Hatshepsut
La coronacin de Hatshepsut fue toda una novedad en la historia de Egipto.
Para empezar, su reinado junto a Tutmosis III fue una situacin poco tradicional.
Si bien la figura exista, sta siempre se llev a cabo por un rey mayor que
escoga, en sus ltimos aos de vida, un corregente para ensearle el oficio de
gobernar. Tambin para, como ya se expuso, evitar un perodo de incertidumbre
o crisis entre la muerte de un rey y la asuncin de otro. En este caso, Tutmosis
ya era un faran consagrado que iniciaba su reinado cuando Hatshepsut
decidi unrsele formalmente en el mandato. Fue una resolucin tomada por la
persona que iniciaba la corregencia y no por el faran en funciones, como era la
costumbre. Adems, si el objetivo de la corregencia era la instruccin del rey
que habra de venir, difcilmente el adolescente Tutmosis podra haberle
enseado algo a la ya madura Hatshepsut. 177 Por otro lado, an cuando se
saba que Hatshepsut era la persona que efectivamente llevaba los asuntos del
pas y que, en los hechos, tena el poder de un monarca, fue aceptada porque
actuaba como regente del pequeo monarca en virtud de su status de viuda del
175
176
177
76
padre del nio, el faran Tutmosis II. Sin embargo, y como se vio en el captulo
2, la tradicin egipcia no le hubiese permitido hacerse de los ttulos reales
destinados a los herederos del trono de Horus. La monarca debi ofrecer, ya
sea por parentesco familiar o por eleccin divina, un origen y una justificacin
para llevar la doble corona real. Realiz ambos. 178 Hatshepsut tena linaje
real. Era hija de la gran esposa Ahms, descendiente directa de la lnea
amsida por ser la hija del libertador de Egipto, Amosis, y hermana de
Amenofis I, segundo rey de la dinasta XVIII. Tambin era la ms adulta de los
hijos sobrevivientes del gran faran Tutmosis I. Varias de las escenas de su
templo en Deir el-Bahari dan cuenta de este hecho, proclamndola la heredera
legtima de uno de los grandes reyes conquistadores de Egipto. 179 Sin
embargo, la reina agreg a la historia que su padre la haba elegido durante su
niez como su sucesora, presentndola en la corte como su corregente. 180 La
evidencia arqueolgica demuestra que aquello nunca sucedi. Adems, en
dichos relieves ignor por completo el reinado de su medio-hermano-esposo,
Tutmosis II. Segn sus inscripciones, ella haba obtenido el trono por ser la
178
179
180
77
primognita y sucesora del faran anterior Tutmosis I. El origen y justificacin
de parentesco familiar de su reinado estaba explicado. El mbito mtico era
ms complejo, especialmente porque era el propio mito el que estableca que
slo los hombres podan sentarse en el trono de Horus. Sin embargo, los
asesores de Hatshepsut, entre ellos Hapuseneb sacerdote de Amn 181 y visir,
rescataron de la tradicin un relato que haba sido usado por primera vez en
Egipto haca por lo menos mil aos. Una historia que narraba cmo la esposa
de un sacerdote de Ra concibi, de su unin con el propio dios Ra, los tres
primeros reyes de la V dinasta.182 183

Se trataba de la teogamia. Definida
como un misterio de naturaleza religiosa en cuya virtud un dios se une con una
humana para engendrar en su seno un ser de esencia divina 184, la teogamia de
Hatshepsut fue llevada a las paredes de su templo funerario de Deir el Bahari,
en la seccin norte de la segunda terraza, para explicar al mundo cmo es que
esta monstruosidad teolgica185 haba llegado a tener existencia. Nunca antes
181
182
183
184
78
un monarca haba hecho representar su nacimiento divino en monumento
alguno.186 Ahora la reina-faran mostraba el origen y justificacin mtica de su
reinado: Amn est en presencia de la Enada, adems de Anubis, Hathor y
Montu, a los que anuncia que producir el nacimiento de Hatshepsut, quin
ser faraona de Egipto. Los dioses consienten y, tomando la apariencia de
Tutmosis I, va al encuentro de Ahms. La reina, que duerme en palacio, se
despierta ante la fragancia del dios. En el encuentro sexual, la nia es
concebida. El dios le comunica a la madre que la criatura que ha depositado en
su organismo se llamar Khnemet-Amn-Hatshepsut y ser monarca de Egipto.
Luego le solicita a Khnum, el dios alfarero, que moldee el cuerpo de la princesa
y su alma. Ahms embarazada, es escoltada por dos dioses a la sala de parto
para dar a luz a Hatshepsut. La nia es presentada por Hathor a Amn quin se
regocija ante su presencia. Si bien las justificaciones de su coronacin formal
como faran parecen haber resuelto el problema de la legitimacin de
Hastshepsut como co-gobernante de las Dos Tierras, cabe preguntarse
Corresponde este ltimo tem a un acto de propaganda como muchos autores
185
186
79
estipulan? No ser ms bien una necesidad ajustada a la tradicin mtica
egipcia? O estaremos en presencia de ambos?
4.c.- La teogamia de Hatshepsut: relieves e inscripciones
El primer y ms completo registro del templo de Hatshepsut pertenece a
Edouard Naville187, que excav el lugar en 1894 con la Egypt Exploration Fund.
Public el resultado de sus hallazgos en 1897 en una extensa obra de tres
volmenes. El nacimiento divino de la reina se encuentra en el segundo tomo y
divide los relieves de la segunda terraza, pared norte, zona baja, en 9 secciones
o placas, numeradas del 46 a la 55 con 15 escenas en total. Muchas de las
escenas estn incompletas o en mal estado a raz de la destruccin que sufri
el templo en un afn por borrar los rastros de la soberana y, en el reinado de
Akhenatn, de eliminar las imgenes de Amn. El complejo fue restaurado bajo
Ramss II pero slo en aquellas secciones correspondientes al dios. El trabajo,
segn Naville, no fue de lo mejor. Abarc slo algunas imgenes divinas y estas
fueron cavadas y pintadas en un delgado revestimiento de yeso encima de las
originales. Los textos alusivos a la reina no fueron repuestos y, cada cierto
tramo se puede leer la recurrente frase del restaurador afirmando que l
renov estas construcciones para su padre Amn. Esta inscripcin, sin
187
80
embargo, est generalmente grabada directamente sobre el antiguo texto, sin
ninguna consideracin por lo que haba anteriormente. 188 Las condiciones de
conservacin de los relieves ha dificultado su traduccin completa y muchos
estudiosos se han visto en la obligacin de inferir el propsito de las
inscripciones que acompaan cada escena. En ciertos casos han recurrido a la
teogamia homnima de Amenofis III, realizada aos despus en su templo de
Luxor, para completar y entender algunas escenas.
Seccin 46, escena 1:
Poco queda de esta inscripcin por lo que su significado no es muy certero.
Amn est sentado en su trono y ha convocado a los grandes dioses de Egipto:
Mentu el seor de Tebas, Tum el gran dios de Helipolis, Shu, Tefnut; Geb,
Nut, Osiris, Isis, Nephtis, Seth, Horus, Hathor.
188
81
El concejo de dioses parece
haber sido convocado para recibir
un anuncio de Amn.
Probablemente contarles que
nacer una princesa cuyo reinado
ser glorioso y para el cual les
pide apoyo. Adems agrega
unir las dos tierras para ella en
pazle dar (a ella) todas las
tierras y todos los pases 189
Seccin 47, escenas 2, 3 y 4:
Las primeras dos escenas
estn muy deterioradas. Con
dificultad se puede reconocer en la
primera a Amn de pie al lado
izquierdo del cuadro y a Thoth en
la misma condicin al costado
derecho del cuadro, ambos frente
a frente. Del dilogo que pudiesen
haber tenido solo se pueden
189
82
rescatar parcialmente las palabras de Thoth, que le hablan a Amn de la reina
Ahms y lo induce a visitarla. En la siguiente escena se ve a Thoth llevando a
Amn de la mano a la entrada del palacio de la reina.
En el siguiente cuadro se observa a la izquierda a Amn sentado frente a
Ahms entregndole la llave de la vida Ank, que la reina recibe en su mano y su
nariz. Ambos son sostenidos por dos diosas, Neith y Selk, que tambin estn
sentadas en un divn.190 Las inscripciones tras el dios cuentan cmo ste tom
la forma del esposo de Ahms, el rey Tutmosis I, y la encontr durmiendo en
palacio. Ella despert ante la fragancia del dios, que oli en presencia de su
majestad. l fue hacia ella con inmediatez, imponiendo sus deseos sobre ella y
revelndose en su forma divina. Cuando se present ante ella, ella se regocij
ante la visin de su belleza, el amor del dios pas por todos sus miembros
femeninos, mientras que su fragancia celestial lo inundaba todo; sus aromas
provenan de Punt.191 Las inscripciones ubicadas tras la reina expresan sus
palabras Que grandiosa es tu gloria! Es una maravilla verte de frente; has
unido mi majestad con tus favores, tu roco est en todos mis miembros
Despus de esto, la majestad el dios hizo con ella todo lo que dese. 192 Amn
190
191
192
83
exclama Khnemet-Amon-Hatshepsut ser el nombre de esta mi hija, que he
depositado en tu cuerpo. Ella ejercer un excelente reinado en toda esta tierra.
Mi alma es de ella, mi riqueza es de ella, mi corona es de ella, porque ella regir
las Dos Tierras, porque ella liderar todo lo que tenga vida. 193
193
84
Seccin 48, escenas 5, 6 y 7:
La escena muestra a Amn de pie al costado
izquierdo del cuadro y al dios carnero Khnum en
la misma posicin al lado derecho. Ambos se
miran. La mayora de las inscripciones se han
perdido pero, si se combina las pocas que
sobreviven con la escena siguiente, es claro
que el gran dios ha llamado al dios alfarero para
solicitarle que moldee el cuerpo de su hija y su
ka (su doble). Khnum le responde: Yo dar
forma para ti a tu hija [la dotar con vida, salud y
fortaleza, y todos los dones] Har que su (de
ella) apariencia est por sobre la de los dioses,
dado su (de ella) rango de rey del Alto y Bajo

194
Egipto En la siguiente imagen se ve al
dios Khnum sentado en su torno de alfarero
moldeando dos figuras masculinas idnticas, la
primera corresponde a Hatshepsut y la segunda
a su Ka. Arrodillada en el sector derecho del
194
85
cuadro, la diosa consorte de Khnum, Heket, le da vida a las creaturas
extendindoles el smbolo Ank. En las inscripciones, las dos primeras lneas de
la alocucin de Khnum estn incompletas. Luego dice:
He venido a ti (ella) para crearte superior a todos los dioses. Te dar (a ella)
toda la vida, toda la pureza, toda la estabilidad y toda la alegra que hay dentro
de m. Te dar (a ella) toda la salud, todas las tierras, todos los pases, toda la
humanidad. Te dar (a ella) todas las ofrendas, toda la abundancia. La har
ascender al trono de Horus, como Ra. Te har ser la primera de los seres vivos,
cuando te alces como rey de del Alto y Bajo Egipto. Todo de acuerdo a los
mandatos de tu padre Amn Ra que te ama. 195 La prxima escena muestra a
Thoth (izquierda) y la reina Ahms (derecha) que se miran frente a frente. En
ella, el dios le comunica a Ahms sus nuevos rangos y los ttulos que le sern
agregados a su nombre ya que ella ser la madre de tan ilustre descendiente.

196
195
196
86
Seccin 49 y 50, escena 8:
Ahms es representada con una
leve sonrisa, en estado de gravidez,
entre Khnum y Heket que la llevan
de la mano a la sala de parto. Los
anteceden nueve dioses,
distribuidos en tres lneas de a tres,
y el propio Amn. Las inscripciones
que acompaan a este ltimo estn
totalmente destruidas. Las que van
en la escena de Ahms no hacen
ms que reforzar los rangos y ttulos
de la futura madre de Hatshepsut.197
197
87
Seccin
51,
escena 9:
La
escena
est
compuesta
de tres
franjas
horizontales. En la superior, al centro, se ve a la reina sentada en su trono
sosteniendo un nio. Al frente de ella hay cuatro parteras que extienden sus
brazos para recibir la criatura. Tras ella hay cinco diosas, la primera
extendindole el signo de la vida Ank a Ahms. Todo ocurre sobre un largo
divn. En la escena del centro, que tambin descansa sobre un largo divn, se
ve directamente bajo la reina a dos genios con las palmas de los millones de
aos. Al lado de cada uno de ellos los acompaan respectivamente los genios
del este y del Oeste. La franja inferior muestra a la izquierda a los genios del
norte y del sur, mientras que en la seccin derecha estn Bes y Teweret. Toda
88
la escena est siendo vigilada por la diosa de los nacimientos, Meskhenet. 198
Las inscripciones son la repeticin de las promesas de salud, fuerza y
prosperidad para la futura reina que ya se han hecho por parte de Khnum y que
se refrendarn a lo largo de casi todas las escenas. 199
198
199
89
Seccin 52,
escenas 10 y
11:
Las dos
escenas
corresponden a
la presentacin
de Hatshepsut a
su padre Amn.
La accin la
realiza la diosa
Hathor. En la
primera imagen,
ambos dioses
estn frente a
frente y Hathor,
sentada a la
derecha del
cuadro, extiende su brazo con la criatura hacia Amn, que la recibe de pie al
costado izquierdo. Las inscripciones hablan de la alegra del dios supremo
de ver a su hija, su amada, el rey Maatkara, viva, despus de haber nacido. Su
90
corazn estaba enormemente feliz. Bajo el brazo extendido de Amn dice:
Gloriosa parte que ha salido de mi; rey, tomando las Dos Tierras, en el trono de
Horus por siempre.200 El siguiente cuadro muestra a ambos dioses sentados,
frente a frente, pero esta vez es Amn el que sostiene al beb. Tras ellos, de
pie, est la diosa Serek probablemente relacionada con el amamantamiento de
la futura reina representado en la prxima escena. Las inscripciones estn
daadas y poco se puede rescatar de ellas. Podra tratarse de las
convencionales promesas de salud y gloria para la recin nacida. 201
200
201
91
Seccin 53, escenas 12 y 13:
La escena 12 corresponde al amamantamiento de Hatshepsut. En la parte
superior izquierda, en un gran divn, arrodillada, est la reina Ahms
secundada por una diosa. Frente a ella, dos diosas Hathor con cabeza de vaca
92
le dan pecho a la criatura y su Ka. Ms abajo, en la misma ubicacin, hay
nuevamente dos diosas Hathor, esta vez representadas como vacas, que
alimentan al beb y su Ka.202 Aunque las inscripciones estn muy deterioradas,
se puede distinguir la frase para amamantar a su (de ella) majestad y todos sus
203
Ka Hacia la derecha del cuadro se ven 12 nodrizas sosteniendo los 12 Ka
de Hatshepsut. En las imgenes, los bebs llevan el tradicional mechn de
cabello tomado que cae sobre el lado derecho de la cabeza de los jvenes
prncipes de Egipto. Las nodrizas estaran entregando los nios a dos dioses,
Hapi y Heku, quienes a su vez los presentan a tres deidades (desconocidas)
sentadas en su trono.
202
203
93
Thoth y Amn estn de pie,
frente a frente y sostienen a
Hatshepsut y su Ka. Las figuras
infantiles fueron borradas y slo
sobreviven las marcas que indican
su existencia. Las inscripciones
recitaran las convencionales
promesas de salud, gloria y largo
94
reinado para la futura soberana. 204
204
95
96
Se aprecia a Khnum
seguido de Anubis haciendo
rodar un gran disco. El
siguiente cuadro est
dividido en dos,
horizontalmente. En la zona
alta se ven dos nodrizas,
una de ellas entregando a
la Hatshepsut y su Ka a un
dios (desconocido) que est
arrodillado. En la escena de
abajo se ven nuevamente
dos nodrizas, pero en ella
los infantes ya caminan.
Frente a ellos, al costado
derecho del cuadro, la diosa Sefkhet usa su caa y un tintero para dejar registro
que ella le ha asignado a la joven reina una gran cantidad de aos: millones de
perodos Sed en el trono de Horus205 Tras ella est presente nuevamente el
dios desconocido. Las inscripciones solo se remiten a las frmulas
convencionales para el xito en su reinado.
205
97
4.d.- Propaganda, tradicin, ambos?
A simple vista, y siguiendo las directrices del concepto de propaganda que
se ha planteado en este trabajo, la iconografa descrita sera el resultado de la
accin de un emisor motivado por el refuerzo y mantenimiento de una posicin
de poder: Hatshepsut (emisor) est en el trono, obtuvo el poder por medio de
una regencia y ahora ha iniciado una corregencia que, a ojos de la colectividad
a la que pertenece (receptor), no sera lcita. Est a la cabeza de una sociedad
organizada y su aplicacin del poder es a nivel macroestructural. No slo es
monarca del Alto y Bajo Egipto sino que, a raz de la visin mtica que esta
cultura tiene del mundo, su rol es crucial para la existencia de la vida misma.
Ella es la principal beneficiaria del mensaje y lo estara imponiendo a su pueblo
con el fin de condicionar su conducta y voluntad a la aceptacin sin
cuestionamientos de su reinado. Esta accin la realiza por medio de un discurso
que para el receptor se presenta como algo verdadero e irrefutable: la voluntad
divina. Frente a este enunciado no hay posibilidad de dilogo, el flujo es
unidireccional, del emisor al receptor. Y es que el contenido del mensaje se
inserta en la mente del receptor aadiendo, sustituyendo o reforzando valores
ideolgicos en favor del emisor. En el Antiguo Egipto la monarqua haba sido
dada a los hombres por los dioses como el sistema perfecto para contrarrestar
el caos y vivir en paz y armona. Por lo tanto, el sistema dinstico no estaba en
98
discusin, tampoco los designios divinos que modificaban la realidad en
beneficio de ese equilibrio.
En cuanto al mensaje, siguiendo el modelo de Pineda, el poder (P) sera la
monarqua dinstica instaurada en los tiempos primordiales por seres
sobrenaturales y todopoderosos. Estaramos en presencia de un propagado
positivo (PDO (+)) porque PDO se hace propagar simbolizando sus bondades y
ventajas, es decir, en mensajes (PMA) de glorificacin y autopropaganda:
Hatshepsut ha sido concebida por la mxima autoridad divina, Amn, con la
aprobacin del concejo de dioses. l le ha entregado salud, gloria y fortaleza a
su reinado lo que asegura un mandato exitoso. Ella es la elegida, la nica, la
bendecida para llevar las riendas del doble pas. La concrecin del
propagandema (PMA) abarc los smbolos y conceptos de la cultura en que
estaba inmersa, desarrollando iconogrficamente una historia que ya exista en
la tradicin egipcia: el nacimiento divino de un monarca. Se tomaron en cuenta
las condiciones de recepcin (CR) que se le imputaban al destinatario, eligiendo
tanto CR-C (culturales) como CR-U (universales) atingentes. En el primer caso,
el deseo de estar en armona con las fuerzas del universo, mantener el caos en
su lugar y vivir segn Maat. En el segundo, tener acceso a alimentacin (con
una regular crecida del Nilo), trabajo y una vida sin sobresaltos. Si el soberano
que ocupaba el trono de Horus era excepcionalmente una mujer, esto se deba
a un diseo superior. Como tal, era imposible que se produjese un perodo de
inestabilidad (o caos) que pusiese en riesgo la vida en Egipto. Por ejemplo, una
99
guerra civil en un afn de conseguir la doble corona o una hambruna por una
baja crecida del Nilo (evento ligado estrechamente a la funcin del faran en su
rol de mediador entre lo divino y lo humano, y estabilizador del mundo). Los
elementos estticos-expresivos (EEE) corresponden a la imagen, la escritura y
el color utilizados en la materializacin ideolgica de su mensaje: 15 escenas
realizadas en la pared norte de la segunda terraza del templo mortuorio de la
reina-faran.
Si abordamos esta obra desde una perspectiva contempornea
seguramente lo consideraramos un fenmeno propagandstico. Sin embargo,
dadas las caractersticas de la fuente y el contexto histrico en que esta
propaganda fue realizada, es necesario hacer un anlisis ms exhaustivo de
la misma.
Es innegable que la iconografa descrita es el resultado de la accin de un
emisor que est en una posicin de poder. Hatshepsut, la faraona, es quien
manda a levantar el templo Djeser-Djeseru en Deir el Bahari y, seguramente por
recomendacin de sus colaboradores ms cercanos, ordena la elaboracin de
su teogamia. Tambin es ella la principal beneficiaria del mensaje, aunque,
como se ver, no la nica.
Como se ha expuesto en este trabajo, el Antiguo Egipto estructur su cultura
bajo una concepcin mtica del mundo. El mito le deba sentido al universo y a la
existencia humana. Generaba un sistema articulado de ideas que organizaba la
vida de la sociedad y le daba explicacin a un sinnmero de eventos. La
100
teogamia es un mito de origen que da cuenta cmo algo ha llegado a su
existencia. Prolonga y completa el mito cosmognico relatando cmo el mundo
ha sido modificado. As lo hizo con los tres primeros reyes de la V dinasta, y de
igual modo lo hace con Hatshepsut. Si ella ha llegado a la posicin ms alta en
la pirmide social egipcia no es por azar o maquinacin, sino por una voluntad
superior. Ms que un invento, su nacimiento divino es una definicin mtica, la
nica explicacin legtima que aquella civilizacin podra considerar al momento
de entender la realidad que enfrenta: una mujer convertida en faran.
La esttica de lo sagrado tambin responde a una necesidad mtica. El arte
constituye la materializacin del mito y su simbolismo est ntimamente ligado
con lo real. La accin de plasmar su teogamia en piedra no tiene como objetivo
reproducir el acontecimiento divino sino que consustanciarlo en materia. Para
que exista, y existe porque ella est ah para demostrarlo, es necesario
representarlo grficamente. De este modo, si bien desde el punto de vista de la
propaganda Hatshepsut genera un discurso que para el receptor se presenta
como algo verdadero e incuestionable, es fundamental resaltar que tambin lo
es para ella. Si el emisor, en este caso, no hace ms que seguir los pasos que
su visin del mundo le establece para materializar una realidad existente, la
elaboracin del discurso no estara definida por un deseo de condicionar la
voluntad y la conducta del receptor ante la imposicin de algo que para l se
presenta como verdadero. Estara determinada por la realidad en la que est
inmersa. Por los paradigmas que construyen su mundo. Siguiendo esta lnea de
101
pensamiento, es factible suponer que las obras no fueron elaboradas en un
afn por comunicar algo, sino ms bien en la necesidad de conseguir un bien
superior: el equilibrio, restaurar el orden. Un orden que se podra haber alterado
con la llegada de una mujer al trono de Horus. De ah que los beneficiarios de
esta accin son todos los seres del orbe, no slo ella.
En este aspecto el rol del receptor tambin es un elemento de discusin. Se
ha establecido que la base de la propaganda es la relacin entre un emisor y un
receptor. Si bien en este caso se identifica claramente el emisor, el receptor es
ms obscuro. La teogamia fue plasmada en el templo mortuorio de Hatshepsut.
Este tipo de recintos no estaba abierto al pblico general. Eran espacios sacros
reservados al faran o al reducido grupo de sacerdotes encargado del culto
ritual diario. La gran poblacin no tena acceso a ellos, menos a conocer su
interior y sus detalles artsticos. Por su funcin dentro del mundo mtico, las
imgenes y las inscripciones tampoco eran elaboradas para ser contempladas
por alguien.206 Su finalidad era sagrada y por lo mismo podra considerrsele un
arte funcional207 y no decorativo. Su propsito era la operatividad mgica, la
concrecin de una realidad que existe. Por ello se est frente a un arte
figurativo que no siempre es evidente y cuyas imgenes muchas veces tienen
206
207
102
informacin codificada.208 Podra considerarse a los sacerdotes como los
eventuales receptores del mensaje, pasando a ser una propaganda de lite.
Esto explicara las condiciones de recepcin (CR) que se tomaron en cuenta a
la hora de elaborar el mensaje (PMA) y por lo tanto, de elegir sus elementos
estticos-expresivos (EE). Sin embargo, su realizacin no recaa slo en manos
del artista que labraba la piedra o decoraba el muro. Haba un trabajo conjunto
con los sacerdotes en la elaboracin de los relieves. El artista era el maestro
que diseaba las figuras y las escenas de acuerdo al canon esttico religioso.
Pero era el sacerdote el que estableca, segn la tradicin, los motivos a
plasmar, los textos que deban acompaarlos y la iconografa apropiada para
cada circunstancia.209 Resulta difcil, entonces, pensar que los sacerdotes
ejecutaran la propaganda para ser comunicada a ellos mismos, para
condicionar su conducta y obtener obediencia hacia sus propios supuestos y
creencias. Es como si en la actualidad el equipo poltico de un candidato
presidencial hiciese propaganda solo para los integrantes del mismo. Cabe
recordar, tambin, que es esa misma elite la que establece la necesidad de
llevar al arte iconogrfico monumental una historia que hasta el momento slo
se encontraba escrita en rollos de papiro. Su rol como receptores del mensaje
estara, por lo tanto, descartado. Si se estableciera el caso hipottico que

208
209
103
todos los habitantes del Antiguo Egipto tenan acceso a estas obras, es
necesario subrayar que ellos eran analfabetos. Poco o nada entendan de
relieves e inscripciones. Las imgenes a veces lograban transmitir algunas
vagas ideas, acuadas estticamente en los orgenes del estado, pero su
comprensin requera ms que una mera conjetura. Si analizamos la teogamia
de Hatshepsut, de las 15 escenas descritas, hay varias cuyo sentido y mensaje
son factibles de deducir a travs de los dibujos (6, 8, 12). Otras se ven
complementadas con la informacin que entregan las inscripciones, (1, 2, 3, 4,
5, 7, 9,10, 11). Pero hay algunas en las que su significado es sombro y los
textos poco ayudan, (8b, 13, 14,15). Entenderlas formaba parte de un proceso
ms complejo, reservado a quienes conocan el lenguaje del mito. Y es que,
como se ha puntualizado, la comunicacin de una historia, un hecho o un
evento nunca fue la motivacin del arte monumental sacro. Su objetivo estaba
ntimamente relacionado con las estructuras y paradigmas que el mundo mtico
estableca.
En cuanto al mensaje, que es la unidad que le permite al emisor vincularse
con el receptor, su elaboracin debe estar determinada por el uso de smbolos y
elementos estticos-expresivos (EEE) acordes a la cultura, y por las
condiciones de recepcin (CR) que se le imputan al destinatario. El primer
requisito se cumple a cabalidad. Desde la primera escena estn presentes los
dioses, elementos de poder como el Ank y el cetro Uas, los tocados divinos, los
cartuchos que encierran slo los nombres reales entre otros. Tambin se
104
aprecia la aplicacin de los estrictos cnones del arte sacro egipcio,
lineamientos que hacen que ste sea altamente estandarizado y uniforme. Por
ejemplo, la estilizacin e idealizacin esttica de los personajes, presentados en
perfectas condiciones de salud, sin deformidades y siguiendo las proporciones
entregadas por la cuadrcula del artista. Su disposicin en el espacio, los
gestos, posturas, actitudes210, todo se presenta como fue establecido hace
siglos. Basta comparar los personajes de las escenas 2, 3, 5, 7, 8 y 14 para
darse cuenta que todos poseen la misma altura, el mismo tipo de cuerpo
(excepto en la 8a que muestra a la reina embarazada con un ligero abdomen
que sobresale de su esbelta figura) la misma postura (el pie izquierdo adelante)
y prcticamente la misma actitud (frente a frente, con smbolos de vida y poder
en alguna de sus manos, etc). Slo cambia el motivo de la cabeza que,
dependiendo del dios, lleva su animal representativo. Quizs si por esta razn
es que, desde sus orgenes, las imgenes deban ir necesariamente
acompaadas de textos. En el caso de los relieves, stos eran indispensables
para identificar al faran o al dios. Tambin se usaban como complemento de la
accin que se estaba llevando a cabo. Si se observa la escena 4, la imagen
muestra en primera instancia a Amn entregando a la reina Ahms los signos
de la vida. Estn sentados frente a frente y son sostenidos por dos diosas. El
acto amoroso es sugerido acorde un preciso cdigo gestual: las piernas estn
210
105
entrelazadas, los gestos afectivos de sus manos y brazos, y la presentacin del
signo Ank a la nariz de la reina. 211 Sin embargo, no es sino gracias a los textos
que se sabe que se trata de un encuentro sexual en el que Hatshepsut es
concebida. Lo mismo sucede en los cuadros 5, 6, 7. Se comprende el
significado haciendo un seguimiento de las imgenes y los textos. Destacable
es lo que sucede en la escena 6. Khnum fabrica en su torno de alfarero el
cuerpo de dos nios en vez de dos nias (Hatshepsut y su Ka). Segn Breasted
esto indicara que los relieves fueron hechos siguiendo antiguos modelos
tradicionales en los que, evidentemente, una nia no tena cabida. 212 Sin
embargo, todos los pronombres alusivos a las creaturas son femeninos. Es
gracias a ellos que se cristaliza el sentido del cuadro. En el caso de las escenas
8b, 13, 14 y 15, en cambio, las inscripciones no permiten entender lo que
sucede y sus alocuciones seguramente son frmulas mgicas necesarias para
la concrecin del objetivo mtico. Y es que, como ya se vio en el captulo 2, la
obra tiene slo una lectura: la que impone el mito. En este momento es cuando
el segundo requisito en la elaboracin del mensaje se presenta confuso: las
condiciones de recepcin del destinatario. Si slo aquel que domina el mito es
capaz de leer la teogamia de Hatshepsut, sta claramente no fue elaborada
tomando en cuenta las condiciones de recepcin (CR) de la gran poblacin del

211
212
106
Antiguo Egipto. Ella, tal como se expuso ms arriba, est lejos ser una masa
letrada o instruida en la simbologa del lenguaje mtico. Su destinatario, por lo
tanto, tampoco fue ella. Existen casos en la historia del arte en los que las CR
fueron fundamentales a la hora de elaborar una obra. El arte virreinal americano
del siglo XVII, por ejemplo, fue un eficaz propagador de los pilares
fundamentales del cristianismo. Su pintura es esencialmente pedaggica,
transmitiendo a los indgenas, que no saban leer ni entendan las
complejidades del creo, un mensaje claro, certero y aprehensible sobre la
religin.213 Es altamente descriptiva y narrativa, llegando a ser ms importante

214
lo que deca, mostraba y transmita a la poblacin que el autor de la misma.
En el Antiguo Egipto eso no suceda. El arte monumental sacro era hermtico y
su funcin era consustancial al mito.
213
214
107
5.- CONCLUSIN
Una primera mirada a la teogamia de Hatshepsut hace suponer que se est
frente a un ejemplo de propaganda desarrollada en la antigedad. Se
cumpliran los requisitos que la teora comunicacional de la propaganda
establece como necesarias para que ella exista: Un emisor cuya motivacin es
el mantenimiento o refuerzo de una posicin de poder, su insercin en una
sociedad organizada, el mbito de ejercicio de su poder es a nivel
macroestructural; el flujo comunicacional es controlado por el emisor (por lo
tanto es unidireccional) busca el control de la conducta del destinatario a su
favor; lo hace mediante un mensaje, que es estructurado y materializado
usando la simbologa, los elementos esttico-expresivos y las condiciones de
recepcin tanto universales como culturales del receptor. Estos constituyen los
elementos universales del fenmeno propagandstico, independiente del
sistema ideolgico o visin de mundo que lo sustenta.
108
Un historiador, sin embargo, debe analizar, leer e interpretar las leyes
internas de la obra artstica como un hecho histrico y esttico. Es la forma en
que el ser humano del pasado plasm su concepcin del universo y de su
modelo social. Esto hace que se tenga que considerar el arte egipcio desde un
punto de vista contextualista, esto es, dentro de su marco histrico, social,
ideolgicoy, sobre todo, religioso. 215 Para llevar a cabo un estudio sostenible,
por lo menos acorde a las estructuras filosficas que actualmente rigen la
construccin de la realidad, es imprescindible comprender la concepcin de
mundo que dio origen a determinada produccin artstica. Slo sumergindose
en el tiempo y en la mente de quienes crearon las obras es posible acercarse
medianamente a la motivacin y el significado que ellas tuvieron en su
sociedad. No es un ejercicio fcil, especialmente cuando 3.500 aos de
modificaciones intelectuales, sensoriales y estructurales separan el objeto de
estudio con el presente. Pero es necesario si se desea abordar la historia del
hombre en su real dimensin. Y aun cuando se hiciese caso omiso de esta
premisa fundamental, la teogamia no cumple con los requisitos de la
propaganda. Comenzando por uno de sus elementos primordiales: el receptor.
La comunicacin es una relacin que se establece necesariamente entre un
emisor y un receptor. Sin embargo, se ha visto en este trabajo que este
componente es confuso, por no decir inexistente. El pueblo del Antiguo Egipto
215
109
no era el destinatario del mensaje ni por contenido, ni por las condiciones de
recepcin (CR) con que se elabor, ni por los elementos estticos-expresivos
(EEE) con los que se materializ y principalmente porque nunca tuvo acceso a
l. Tampoco la elite porque es ella misma la que genera, elabora y manifiesta el
mensaje en EEE que solo ellos comprenden (Hatshepsut incluida) en lugares a
los que slo algunos pueden ingresar, en un deseo de mantener y reforzar su
posicin de poder en el cerrado crculo que ejerce ese poder. Pero tambin se
ha visto que en el Egipto faranico la obra de arte responde a una necesidad
mtica y que tanto su confeccin, su lectura y sus condiciones de recepcin
estn determinados por el mito. La esttica de lo sagrado implica, entonces, el
desarrollo de formas representativas emanadas de los inicios primordiales cuyo
principal o exclusivo destinatario es la divinidad. El hombre crea obras a travs
de las cuales pretende comunicarse con su dios o sus dioses estableciendo
consecuentemente un vnculo con lo sobrenatural y lo trascendente. 216 Y en
esta interrelacin con lo supra-humano est la base del mundo mtico. Slo la
repeticin y materializacin de los paradigmas entregados por los
todopoderosos promete la armona, la justicia y la vida.
216
110
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Iconografia Monumental en La Legitimación Regia de Hashepsut - Propaganda, Tradición o Ambos. Un Análisis A Su Teogamia Representada en El Templo de Deir El Bahari - Tesis. Joanna Bañados Swarte

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Iconografia Monumental en La Legitimación Regia de Hashepsut - Propaganda, Tradición o Ambos. Un Análisis A Su Teogamia Representada en El Templo de Deir El Bahari - Tesis. Joanna Bañados Swarte

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Iconografa monumental en la legitimacin regia de

Hatshepsut: Propaganda, tradicin o ambos? Un anlisis a su

Tesis para optar al Grado

de Estado. Segundo, la realeza egipcia estaba profundamente enraizada en el

mito de Osiris. El rey de Egipto se identificaba como Horus y su predecesor

Osiris, eternamente. Tercero, la monarqua era concebida como la consumacin

de un orden predestinado de la sociedad. Haba sido dada por los dioses

desde la creacin y era parte esencial del orden universal. El faran

representaba el nexo entre el mundo divino y humano. Su rol era fundamental a

la hora de mantener los equilibrios primordiales.

Hatshepsut se enfrentaba, por ende, a una empresa de magnitud. Deba

legitimar su ascensin al trono tanto en el mbito de lo profano como de lo

sagrado, para garantizar, de este modo, no slo su permanencia en el poder

sino que tambin el equilibrio csmico. El clero y el aparato administrativo de la

corte ciertamente la apoy en sus afanes monrquicos, pero fuera de ello,

las caractersticas e innovaciones de su discurso iconogrfico (como la

representacin de su teogamia), muchos autores ven en l una campaa

propagandstica hbilmente articulada. Una accin deliberada para legitimar

ejemplo, considera que no se deben desestimar algunas fuentes del reinado de

Hatshepsut por ser propaganda. 1 Graciela Gestoso, en tanto, establece que

desde sus inicios Hatshepsut se legitim a travs de diversos mecanismos de

propaganda real.2 Joyce Tyldesley en su obra sobre la reina titula el captulo

dedicado a su labor constructora y artstica como Propaganda hecha en

piedra.3 En uno de los ms recientes y completos estudios a la obra de

Hatshepsut, Aaron Shackell-Smith asegura, en un anlisis iconogrfico a los

relieves del proceso de sucesin y coronacin de la reina, que es

perfectamente compatible con el concepto propagandstico del nacimiento

momento de hablar de propaganda, ninguno de los autores especifica qu

entiende por tal, ni cules son sus elementos constitutivos. Tampoco se

detienen en el hecho que es un concepto relativamente moderno cuyo cuo,

estudio y ejercicio no supera el par de siglos. Cmo aplicamos un trmino

aos? Es posible conceptuar una accin ejecutada en un mundo que vivi en

lado, se tiende a desconocer las caractersticas que posee la visin mtica de

mundo y su estrecha relacin con el arte, especialmente en el Antiguo Egipto.

La importancia en que l tiene, por ejemplo, la imagen. El mito explica la

realidad, le da sentido y forma. Para sustentarla se requieren ciertas

ritualidades asociadas a la magia, la imagen y la palabra. Cules seran ellas?

La accin constructora de Hatshepsut podra responder a estas necesidades

inherentes al concepto de mundo en el que vivi, y de este modo traerlas a la

existencia? O forma parte de una campaa comunicacional destinada a

legitimar una posicin de poder adquirida irregularmente?

El objetivo de este trabajo es dilucidar si la accin artstica de Hatshepsut

responde a lo que actualmente llamamos propaganda; si se ajusta a las

4 Cfr.Shackell-Smith, Aaron. Hatshepsut, from Regnancy to Reign, Lap Lambert

casos. Para ello se har un anlisis de la iconografa monumental de la reina

desde la perspectiva de la propaganda como fenmeno comunicacional, y

desde el mito y su manifestacin en las sociedades tradicionales.

No es del mbito de esta tesis un anlisis valrico, reflexivo o histrico de la

propaganda. Tampoco el debate que surge entre los estudiosos o su diferencia

con otros conceptos comunicacionales modernos como la publicidad. Se trata

exclusivamente de despejar la interrogante sobre si la obra artstica

desarrollada por la faraona puede ser enmarcada dentro de lo que actualmente

definimos como un acto comunicacional propagandstico; o si se est en

presencia de una accin consecuente con las conductas y parmetros que el

anlisis comparativo en el tiempo de la obra artstica del Antiguo Egipto, la

descripcin de sus cnones estticos ni su simbologa sacra.

Algunas especificaciones sobre el presente trabajo

La obra iconogrfica monumental de Hatshepsut es amplia. Destacan entre

ellas el imponente y bello templo mortuorio de Deir el Bahari, edificaciones

menores en Medinet Habu y la segunda catarata. Dos grandes obeliscos trados

desde Assun y erigidos en el templo de Karnak, la construccin del octavo

pilono del mismo templo y un santuario para Amn. De todas ellas se ha

escogido como fuente de anlisis su teogamia representada en los relieves de