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MORFOGENESIS DE LAS IMAGENES ESTETICAS

por JORGE BERISTAYN

La intuicin da la mera individualidad; el pensamiento


se dirige a lo univel'sal.,. ".-HU88e1'l.

Quienes sigan de cerca la orientacin de la esttica moderna


no se extraarn que con la transformacin realizada en casi todos
los dominios de la vida comprendamos que para esta disciplina el
idealismo dogmtico y la especulacin metafsica han debido
ceder su imperio a la investigacin emprica y realista; no para
imitar la marcha que en el orden literario se inici con la mutacin
que va de Goethe a Tolstoy, pasando por Zola, sino para conectar
mejor lo inexperimentable por principio con la realidad tangible.
De ah que haya relegado a segundo plano la especulacin
pura, por muy tentadoras que sean las inferencias que se obtienen
en la esfera de la metafsica. He preferido adentrarme en la in-
vestigacin de los fenmenos del arte con el auxilio de las cien-
cias naturales y de la lgica fenomenolgica, a pesar de que, segn
W. James, "los hombres aficionados por temperamento a los
hechos. .. son mirados con desfianza", y si alguna vez vuelvo la
cabeza hacia lo que "ofrece la filosofa del idealismo reinante"
slo pido a los elementos no me trastroquen en estatua de sal por
parecer sincrtico. .
El propsito de este ensayo va dirigido a exponer la inter-
vencin de las imgenes en la morfognesis de la creacin esttic-a.

La esttica moderna no puede detenerse a considerar puntos


de vista de quienes, ignorando la tcnica del arte (Vischer enco-
mend a Kostling la parte musical de su esttica), entretienen sus
ocios o dan rienda a vivencias de auto-satisfaccin (cuando no

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se trata de una vocacin frustrada), con verbalismos sincatego-
remticos con los que se expone a los aficionados a las cosas del
arte y a los estudiantes a vagar como fantasmas sin aparente
finalidad.
Tampin causa asombro que coincidiendo con el mejoramiento
de los mtodos en la investigacin esttica hayan hecho su apa-
ricin teoras tendientes a escindir la obra de arte de la sensibi-
lidad. Bajo las apariencias ms vistosas y preJ~nizadas por figu-
ras literarias a las cuales se les ha acordado liberalmente pres-
tigio mundial, tendencias especiosas inciden en la cosmovisin
del arte actual, propugnando abstracciones sofstica s que, muy
a pesar de sus autores, en definitiva estn nutridas y conforma-
das por el mundo fenmeno, en la misma medida que este mundo
sustent los fundamentos del arte de Aurignac o el del horizonte
tico. Lugo se habla de la deshumanizacin del arte.
Las abstracciones en la esfera esttica poseen un contenido
utpico que-sospecho trasciende de la incapacidad de sus autores
para crear algo duradero cuando no son producto de la lgica por
analoga; de todas maneras, jams permitirn a un plstico tras-
poner los dictados de sus limitaciones intuicionales. El mundo
real, el mundo fenmeno, ese mundo que se presenta al hombre,
cualquiera sea su tensin espiritual o su capacidad, ms el
monto de sus informaciones, es la fuente de nuestra senso-percep-
cin, que en definitiva es el sillar de toda representacin y
teleolgicamente, el arte.
No es ninguna novedad que se trate de ahondar en los he-
chos de la esfera del arte para hallar frmulas sistemticas que
nos permitan una explicacin gnoseolgica de la creacin esttica.
Son particularmente interesantes los estudios realizados por Luca
Pacioli di Borgo a fines del siglo XV y los .ms conocidos de
Leonardo de Vinci y Alberto Durero sobre las proporciones en
la naturaleza y el arte.
Semejante afn, que ha tenido perodos de recrudecimiento
que lugo eran abandonados por el limitado avance de la ciencia,
fue tomando cuerpo a principios del siglo pasado, y es con la
figura seera de Gustavo Teodoro Fechner que se inicia la ten-
dencia desarrollada en la esttica contempornea a encarar los
fenmenos del arte, no con la mundividencia de los filsofos
griegos, de los neoplatnicos, los escolsticos, etc., sino con un
ajuste debido particularmente al anlisis pscolgico del agrado
esttico.

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Los detractores de esta magnfica orientacin filosfica,
entre los cuales se sita en lugar destacado el conocido napolitano
Benedetto Croce, consideran triviales las consecuencias a que los
lleva el anlisis fenomenolgico de la creacin esttica y por
ende alguna de las teoras que, como la eudemonstica, pretende-
ran conciliar nuestra curiosidad por la morfognesis del arte con
las limitadas conclusiones obtenidas.
El error consiste, a mi entender, en que la esfera del arte
presenta numerosos estratos que no obstante pertenecer a ia
misma serie deben ser enfocados metodolgicamente con diversos
criterios. Muchos autores tratan un problema psicolgico de la
esttica con un enfoque metafsico, las ms de las) veces sin sa-
berlo, etc.
Epistemolgicamente la esttica no ha sido an conformada
con un criterio que merezca el consenso general; para ello no
hay ms que compararla con cualquier otra disciplina filosfica
y cientfica.
Estoy convencido de que el mayor motivo de la discordia
entre los estetas radica en que no se han puesto suficientemente
de acuerdo sobre cules deben ser las coordenadas a considerar
en determinadas situaciones, por otra parte el lenguaje inexpre-
sivo y plurivalente que se utiliza en la filosofa del arte contribuye
tambin al hermetismo y la confusin reinantes. (E. M. Bartlett.)
Examinemos nuestras propias reacciones ante un Grnewald
y cotejmoslas sinpticamente con las expresadas por Osear
Hagen, 'Vilhelm Niemeyer, H. A. Schmidt, etc., y veremos que
mientras uno procede de acuerdo con sus vivencias estilsticas,
otros se sugestionan por el contenido extraesttico y en realidad
cada cual se adentra por los vericuetos que le sugiere su sensi-
bilidad sin eludir a veces el macaneo.
La ortodoxia sistemtica del eminente Menndez y Pelayo,
que ignora el "pan amasado con lgrimas" del oficio de pintor,
la prosopopeya tesonera de H. Taine, que despotricaba contra el
arte bizantino y el academismo acrisolado de Ruskin, son tres
paradigmas tambin de cmo los polgrafos que filosofan sobre
el arte pueden sofisticar.
Qu me importa que un salvaje exprese sus vivencias corre-
lativas a prejuicios de man y tab con frmulas esotricas en-
lazadas a una tradicin endgena, si sus realizaciones se mani-
fiestan con el quantum requerido para que su obra sea artstica Y
Qu me pueden interesar los nexos entre la verdad, lo bueno y

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lo bello ante .un cuadro de El Tintoretto? Frente a su influjo mi
simpata se proyecta sentimentalmente y a esa experiencia que yo
he vivido, zarpando desde los umbrales de mi percepcin artstica
hasta sumergirme en su contemplacin amorosa, no puedo llamarla
sino con un solo nombre: arte. El propsito del creador queda
cumplido en su obra y cerrado como un circuito con el goce del
contemplador.
Mas cul es el movimiento inicial del complejo que da por
resultado la obra de arte? Y con qu medida debo proceder para
acordar mis reacciones a una investigacin armonizada con el
objeto de mi endopata?
El espritu humano y sus proyecciones obedecen a impulsos
y factores que se van revelando con la revisin de principios y
con los nuevos materiales de crtica. La sola sustitucin de los
trminos idea por intuicin, concepcin por vivencia, ha revolu-
cionado la esfera de la filosofa del arte.

Lo racional, 10 volitivo y 10 emocional constituyen las tres


fuerzas fundamentales del ente anmico que es el hombre. A
cul de ellas y del cortejo de intuiciones concomitantes debemos
atribuir la aprehensin de lo artstico? Tal vez la intuicin de
ciertos factores estticos no est muy lejos de lo que Dilthey llama
intuiciones existenciales; mas debemos precavernos sobre la plu-
rivosidad de los trminos.
Quiero aclarar que si me refiero a la intuicin lo hago en el
sentido psicolgico corriente (el valor clsico de los trminos
mediatez e inmediatez con relacin al suceder mental ha quedado
un tanto diferido despus de los ltimos experimentos realizados
en la esfera onrica, H. Harris y J. W. Pleydel), y tambin con-
siderando esa ll'.ptituddel alma como la que ha permitido aprehen-
der los grandes sistemas metafsicos, as como los valores reli-
giosos y ticos, y prescindo de la intuicin passe-partotd con que
se pretende salir de cualquier atolladero.

El factor primordial que mueve al hombre a expresarse


estticamente es de trascendencia ertica y su extrayeccin ms
elemental se materializa en su afn de adorno.
Otro motivo sera el anhelo de perduracin.
Cuando observamos a los nios y a los salvajes, podemos
juzgar hasta qu punto estos primitivos tratan de exornar su

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persona y su ambiente, valindose de los objetos ms diversos.
Esta actividad manifiestamente esttica est sin duda condicio-
nada por un deseo de agradar, asociado a vivencias de auto-
satisfaccin.
Se trata evidentemente de un movimiento de expresin. Ello
se colige por la forma en que se manifiesta exteriormente. Ana-
lizando semejante actitud podemos rastrear dos factores mor-
fogenticos diferenciados. Al primero, que es el impulso de for-
macin, lo llamamos voluntad de forma (Vorringer), que en su
modalidad puede revestir el carcter de un movimiento individual
o colectivo. Situado en 10 ms recndito de nuestro espritu, este
afn est conformado como una resonancia de las imgenes del
mundo y de las vivencias que pueden adquirir hasta la coloracin
tpica que caracteriza el caos del alma primitiva.
A esta primaria tensin le sigue un impulso de extraccin,
que 10 llamamos aptitud de forma, y consiste en la capacidad para
realizar exteriormente los motivos originados en la voluntad de
arte. La aptitud de forma lleva a menudo asociado un impulso
de juego que ha sido errneamente interpretado como su funda-
mento.
Estos factores no se hallan aislados como parecera expre-
sarlo nuestra tcnica de diseccin; por lo contrario, afloran
estrechamente ligados a otros impulsos cuyos fundamentos deben
hucearse en la gentica, los fenmenosclimatricos, telricos,
sociales, etc., que rodean la naturaleza humana.
Quien recorra las pginas de Hausenstein, Dvorak, Riegl,
Cassierer, no dudar de la trascendencia de semejantes factores
que a primera vista pareceran extraestticos. Lugo, cualquiera
sea la categora de la obra de arte, ella ser la consecuencia final
de este complejo expresivo, que aunque fluente del espritu del
hombre, que posee la virtud de transmutar mgicamente sus
sensopercepciones en imgenes calopoiticas, sus sillares estn
forjados por la imagen real y las subjetivas. Las ms recientes
investigaciones en el campo de la fisiologa, la psicologa, etc.,
constituyen los fundamentos de semejantes hiptesis. (Optogra-
mas, Taquistocopia, Klpe, Crawley, Oslof, George, Beyer, etc.

Para el nio que comienza a dar rienda suelta a su afn de


jugueteo, los garrapatos que borronea armado de lpiz y papel,
poseen un valor simblico que no se le oculta al observador
atento. Este primer perodo comienza con el automatismo

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grfico. Semejante disposicin del espritu infantil nos pro-
porciona imgenes - de difcil interpretacin, aunque al verlas
repetidas por el adulto en momentos de agotamiento moral, sos-
pechamos que son originadas por un impulso de juego o de comu-
nicacin o de perduracin. Tambin este estadio del complejo
esttico est vinculado a las referencias visuales, asociadas a
controles vestibulares.
Las imgenes visuales estn conformadas por nuestra sen-
sopercepcin o por elementos subjetivos. Al primer grupo corres-
ponden la imagen real y la secundaria o post-imagen; al segundo,
las pareidolias, las imgenes eidticas, las hipnaggicas, las
catatmicas, las alucinatorias, las mnmicas, etc.
A excepcin de las alucinaciones, casi todos los fenmenos
visuales subjetivos se conforman directamente sobre los funda-
mentos de la realidad o son resonancias de la misma. As, tene-
mos que las pareidolias que percibimos en las nubes o en el des-
conchado de las paredes no adquieren carcter fantstico sino
a influjo de nuestra voluntad o de la imaginacin creadora.
Por esta interferencia de la voluntad o de la afectividad en
el gnesis de las pareidolias, colegimos que la pureza de nuestras
mgenes est supeditada a factores catatmicos o simplemente
a tendencias que la deforman. Conviene aclarar que estas ten-
dencias pueden afectar la modalidad de perseveracin, cuadro
que se puede dilucidar aplicando las bateras de Rorschach.
Tanto las imgenes reales como las secundarias y las parei-
dolias son las que conforman nuestra vida cuotidiana. Ahora voy
a referirme a otro tipo de imgenes cuyo estudio y crtica data
de poco tiempo y considero de la mayor trascendencia en la mor-
fognesis esttica.
Las imgenes eidticas o imgenes intuitivas son aquellas
representaciones que aparecen en el campo externo de nuestra
visin como consecuencia de una imagen real.
Es a Urbantschich a quien debemos la revelacin del tras-
cendental descubrimiento de estas imgenes, hace poco ms de
veinte aos. En 1922 Oswald Kroh public otro estudio sobre las
mismas, sealando su frecuencia en la juventud, estudio que fue
ampliado por los hermanos Jaensch al ao siguiente. l. Encinas
public en Madrid en 1924 la primera relacin en castellano de
este fenmeno.
La imagen eidtica se produce ya. sea inmediatamente des-
pus de haberse suprimido la excitacin sensorial o al cabo de

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un lapso que puede alcanzar hasta varios aos. La fidelidad con
que esta imagen reproduce la representacin originaria vara
elsticamente, de acuerdo con los cuatro tipos en que los autores
dividen a las personas que poseen esta curiosa aptitud.
El primer grupo ve con claridad y con todos sus detalles todo
el modelo de un solo golpe de vista. El segundo percibe tambin
distintamente los detalles, pero no ve el conjunto, diferencin-
dose, pues, del primero por poseer mi campo de visin ms res-
tringido. El tercer grupo tiene la. particularidad de slo percibir
los detalles que le interesa, por ejemplo, si la imagen eidtica es
de una persona, vera solamente los ojos, o la boca, o la corbata,
etc. Y, por ltimo, hay un nmero de eidticos que slo distinguen
en sus imgenes los contornos, determinadas formas, los detalles
luminosos, etc.
Estas imgenes, que han sido controladag debidamente en
las bateras de laboratorio, nos permiten afirmar que adems de
desarrollarse externamente con relacin al individuo que las
intuye, poseen las siguientes caractersticas: A) Si se las pro-
yecta sobre un fondo movible y se aleja ste, aumentan de tamao
(macropsia). B) Reflejadas en un espejo experimentan la misma
transformacin que las imgenes reales, vale decir que se invier-
ten. C) El tiempo que perduran puede ser muy largo.
Hay personas que ven, retirado el original, imgenes eid-
ticas durante quince minutos y aun ms tiempo, despus de la
excitacin original, al cabo del cual disminuyen de intensidad en
forma apreciable. Su comportamiento con relacin a la post-
imagen no se ajusta a la ley de Emmert. En casos en que la
imagen eidtica se ha reproducido despus de meses y aos, se
observa que la intensidad de la misma puede ser tan poderosa
como la de su produccin inicial. Cuando el tiempo transcurrido
es mayor, se comprueban fenmenos de interferencia pareidlica
y el fantasma eidtico cobra aspectos particulares, como conse-
cuencia de la deformacin de la imagen original.
La riqueza de pormenores en estas representaciones puede
ser notable. Se da el caso de personas eidticas a quienes se les
hace leer un texto en idioma que ignoran y lo pueden repetir
eidticamente, palabra por palabra, y aun en sentido inverso;
naturalmente con la prosodia del idioma que ellos conocen.
Sobre la riqueza de los detalles de las imgenes eidtica s
no estn contestes los autores y aun en un mismo tratado se in-
curre en contradicciones sobre este particular, redicando el error

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.I en la confusin con que tropiezan los comentaristas al interpretar
los diversos tipos de representaciones eidticas. Quien puede
leer un texto convertido en imagen intuitiva, naturalmente posee
una aptitud muy diferente al que slo reproduce los contornos
o las sombras del original.
Tambin la voluntad, el carcter y los estados humorales in-
fluyen en las representaciones eidtica s, de ah que la escuela de
Marburgo haya dividido a sus experimentados en tipo fluctuante
o B (de su relacin con el sndrome de Basedow) y el influctuante
T (que viene de Tetania), todo lo cual nos conduce a inferir que
el eidetismo es condicin inseparable de la personalidad tipo-
lgicamente hablando.
Esta riqueza de pormenores es lo que permite al experimen-
tador desvirtuar cualquier falseamiento por parte del examinado
y comprobar la autenticidad de sus expresiones, porque, cuando
se comparan las respuestas dadas por el que utiliza exclusiva-
mente su memoria con las del eidtico, no cabe lugar a dudas.9ue
el primero emplea el recuerdo, mientras que el eidtico se ex-
presa con la soltura de quien tiene una imagen intuitiva por de-
lante.
En los comienzos de la experimentacin con las imgenes
eidtica s causa perplejidad la riqueza de color de stas que en
muchos casos puede superar al del original. Otras veces la satu-
racin y aun la variedad de matices se ve modificada, dndose el
caso particular en los adultos que ven los colores complementarios
o el negativo de la imagen inicial.
La aparicin o reproduccin de la imagen intuitiva puede
estar distanciada de la excitacin inicial unos contados segundos
o muchos aos, segn hemos visto; pero se da el caso de eidticos
que superponen su imagen intuitiva a la sola presencia del objeto,
al cual recubren como con un tenue velo. Calclese la importancia
que tiene esta observacin, para comprender la morfognesis de
las imgenes estticas en los pintores que experimentan esta par-
ticularidad.
Esta naturaleza intuitiva de la imagen eidtica es lo que la
caracteriza y diferencia de los otros tipos de imgenes, inclusive
.de las alucinaciones.
La capacidad de recrear imgenes intuitivas no implica en
forma alguna desmedro para la salud mental de quienes las ex-
perimentan. Son muy comunes en la poblacin infantil, particu-
larmente entre los siete y los diecisiete aos, en una proporcin

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que se calcula hasta del 50%. Las mujeres sensibles tambin las
perciben. Otro tanto se puede decir de algunos artistas y de los
fronterizos.
Contrariamente a las afirmaciones de Roessler, transcritas
por algn autor espaol, no creo que la imagen intuitiva de
Urbantschich pueda ser clasificada dentro de las imgenes mn-
micas, desde que las representaciones de este ltimo gnero estn
situadas en un estrato que las hace aparecer ms como vivencias
que como imgenes. Debe observarse, adems, que la imagen mn-
mica no posee el mismo contenido, si se trata de aquellas relativas
a la funcin del odo como las correspondientes a la visin. Una
meloda y aun los acordes pueden ser percibidos internamente
con acuidad, y basndose en este hecho es que algunos msicos
pueden escribir directamente sin el auxilio de un instrumento.
Comprobacin de que la imagen mnmica visual no es una
representacin equiparable a la imagen intuitiva se puede reali-
zar haciendo el esfuerzo de recordar la fisonoma de una persona
que nos es familiar. Obsrvese bien que la discriminacin reali-
zada es un acto de sinopsis asociativa que nada tiene que ver con
la extrayeccin de la imagen intuitiva.
Poseen un carcter recesivo y tienden a desaparecer con la
mayora de edad, y si, como se supone, el eidetismo consiste en
el poder de excitar desde Bl centro de la imaginacin los rganos
de la visin (lo que resultara ms verosmil que la existencia de
un centro especial), el eidetismorepresentara en la vida del hom-
bre (ontognicamente) un fenmeno de compensacin (?) que
desaparece al correr de los aos.
Tanto los hermanos J aensch como Zehan, Roessler, Fischer
e Hirschnerg, han construdo escalas indicativas de los diversos
grados del eidetismo, siendo evidente que, adems de los casos
latentes, los eidticos muestran diferentes grados y modalidades
que van desde los levemente eidticos hasta los que padecen este
fenmeno en forma excepcional.
Las consideraciones de los autores referentes a la primaca
que debe atribursele al color sobre la forma, han creado contro-
versias, abogando Kleuwer equivocadamente que no debe acor-
darse al color una importancia fundamental, y digo equivocada-
mente porque siendo el color un factor considerable en la mor-
fognesis de las emociones originadas en la visin, no se ocultar
la importancia que tiene su influencia en el nimo de los eidticos.
La interpolacin de la voluntad en la morfognesis de las

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imgenes eidtica s tal vez no sea tan evidente como en las imge-
nes pareidlicas, pero no cabe duda que aquella interviene en
proporcin apreciable.
Es tan intrincado y complejo el proceso de la intervencin
de la voluntad en la seleccin de las imgenes, que no podemos
actualmente precisar si se trata de actos autnomos o de actos
de gnesis ilusiva. Probablemente la influencia de las voliciones
en el complejo deferido estar coloreada catatmicamente en con-
sonancia con la individualidad del artista tipolgicamente hablan-
do. En auxilio de la orientacin de este concepto poseemos algunos
ejemplos, entre ellos el de la seleccin voluntaria en la diplopa.
Es sabido que la visin normal refunde las dos imgenes
particulares de cada ojo, dando por resultado la percepcin en
profundidad. Este fenmeno esteroscpico se ve frustrado en la
visin de los bisojos. Debido a la traccin defectuosa de un globo
ocular, el bizco percibe dos imgenes, mas por un fenmeno de
adaptacin slo priva en su percepcin una sola desapareciendo
la otra casi completamente del foco de la conciencia. Esta
particularidad puede ser experimentada en personas normales,
con la variante de que stas pueden voluntariamente desviar del
foco de su conciencia unas veces la imagen izquierda, otras la
derecha. Acto en el que no intervienen las condiciones pticas del
rgano de la visin. As, se da el caso de que una persona cuya
visin binocular es normal, pero que padece de miopa de uno de
sus ojos, puede darle preferencia a la imagen transmitida por ese
ojo, como puede hacerlo con el ojo normal.
, Deducimos entonces que si en un complejo sensoperceptivo las
imgenes son apercibidas con particularidades que fluyen de la
tensin sentimental, del hbito o de la voluntad, cmo no imagi-
narnos entonces que en el proceso de la creacin esttica el artista
puede dar preponderancia a su eiditismo o a su capacidad para
recrear pareidolias T
Tambin el sentimiento colorea particularmente su contenido
y forma. Los nios experimentan con mayor frecuencia reproduc-
ciones eidtica s de las personas o cosas vinculadas afectivamente
a ellos, que de las que les son extraas: As es como ven con pre-
ferencia las imgenes eidticas de sus progenitores que las de un
desconocido.
Estas representaciones nos han procurado tambin una re-
velacin que paso a sealar.

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Si conducimos la experimentacin con la cautela debida y
la proyectamos en el sentido de indagar las reacciones selectivas
de los examinados,hallamos con sorpresa que los eidticos se
comportan frente a las obras de arte siguiendo tres tend~ncias:
o son calotrpicos, es decir, que su conducta esttica tiende fran-
camente a aceptar con agrado toda manifestacin plstica que
exalta la belleza humana o la de otras formas de la naturaleza,
o son filotrpicos, es decir que poseen una afinidad selectiva por
determinadas formas y colores, y un tercer grupo, que es de los
cacotrpicos, evidencia un incontrolable impulso por la feldad.
Remito al criterio de la mayora de los estudiosos de los
problemas del arte para que deduzcan la importancia que el son-
deo eidtico puede significar no tan slo como un problema de
psicotcnica, sino para investigar la autenticidad de las reacciones
estticas de los plsticos muchas veces en discrepancia con su
actuacin.
En determinados casos las pseudoalucinaciones pueden en-
turbiar el cuadro del anlisis eidtico; entonces el psiclogo su-
ficientemente pertrechado de experiencia discriminar cada si-
tuacin y obtendr resultados claros. Otras veces la batera se
obstruye por la presencia de un impulso perseverativo de parte
del eidtico. As tenemos que se ha visto el caso de epilpticos
con tendencia al empleo abusivo del color rojo que interrogados
sobre el particular acusaban la interferencia de su predisposicin
catatmica en pleno test. Las contrapruebas dilucidan fcilmente
la superposicin de estas posibles anastomosis con impulsos de-
lirantes que pueden estar mechadas de trastornos de la compren-
sin de la forma.
Un fantasma eidtico puede superponerse a la imagen real
y deformarla hasta extremos de hacerla irreconocible, y si este
fantasma ha sido conformado catatmicamente por la tendencia
del individuo podemos llegar a adulteraciones de la realidad, es
decir de la imagen real, hasta los extremos que atestiguan la
pintura de los nios, de los salvajes y de los esquizofrnicos, etc.
Es claro que slo teorticamente podemos representarnos las
conexiones de procesos tan sutiles y difciles de diferenciar por
ahora. Si nos valemos de un ejemplo, se hace an ms notable esta
circunstancia: si se superpone la imagen eidtica al objeto que
la ha originado, adquiere sta una determinada vibracin que sume
al sujeto del experimento en la duda sobre el verdadero origen
del fenmeno.

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Tanto la fluxin como la labilidad de estas intuiciones, que
pueden reaparecer en el campo de la visin aun como resonancia
de un fantasma hipnaggico (son los que se representan en estado
de somnolencia), nos pertrechan con el material de crtica necesario
para comprender algunas de las divagaciones de ciertos plsticos
acusadas en los ltimos decenios.
Mas no confundamos semejantes tergiversaciones de la rea-
lidad que pueden poseer un carcter esttico y valer como arte,
con las expresiones disparatadas de los que padecen alucinacio-
nes, que por ser concomitantes con estados de delirio evidencian
psicosis larvadas o en actividad. (Jaspers, K. 8chneider, Kohle.)
Ahora bien. ~Cmo se comportan las imgenes eidticas en el
curso de la creacin artstica y cul es su interferencia en la
ideacin esttica de los plsticos?
En el estado actual de los conocimientos slo podemos pro-
ceder eursticamente. No existen en realidad materiales de juicio
suficientes, ni podemos acordarles validez cien por cien para la
esfera esttica a los experimentos realizados en los laboratorios
de psicologa, desde que tenemos que considerar el carcter sui-
gneris de nuestra especializacin. Desde luego la imagen arts-
tica es una suma de imgenes que al anastomozarse constituyen
formalmente un todo, la imagen calopoitica, y es materialmente
imposible establecer el dosa;je exacto con que la realidad con-
tribuye a S11 conformacin, como tampoco la parte pertinente que
corresponde a los fenmenos subjetivos, todo lo cual acaba por
producir el enmascaramiento de la imagen real.
y si nos debemos referir a los grados de inteligencia corre-
lativos a la formacin de imgenes, no es posible afirmar que los
individuos mejor dotados en lo que a imgenes fantsticas, eid-
ticas o pareidlicas se refiere, sean aquellos de quienes puede
afirmarse poseen un C. l. (cociente de inteligencia) superior, des-
de que hay muchos imbciles y deficientes mentales en quienes se
ha podido comprobar la existencia de un poderoso eidetismo.
Esta falta de correlacin entre la inteligencia del individuo
y su aptitud para recrear imgenes eidtica s puede conducir al
experimentador a resultados que le permitirn inferir la auten-
ticidad de las reacciones calotrpicas o filotrpicas del eidtico
y su conexin con la obra realizada.
Cuando un artista se inicia en las actividades estticas gene-
ralmente debe soportar el dictado un tanto anacrnico de las aca-
demias en boga. Hasta hace poco, al incorporarse el estudiante
de bellas artes a una escuela pblica o privada, no se le consulta-
ban sus verdaderas afinidades y al enrolrsele sin previas inves-
tigaciones psicotcnicas, o por lo menos caracterolgicas, tena
que admitir la sistematizacin o la falta de sistematizacin de una
enseanza sobre la base de prejuicios y frmulas empricas que
-generalmente lo aherrojaban a prejuicios acadmicos y estils-
ticos. Este criterio es valedero tambin en la actualidad con la
diferencia de que el alumno tiene que someter sus aficiones o sus
tendencias a otro sistema. Ya no es la cabeza de la Venus de Milo
ni el Discbolo de Mirn lo que debe copiar porfiadamente; como
en los tiempos que corren se han aceptado como buenas y merece-
deras del consenso general las formas que constituyen los epgo-
nos de Cezanne o de Picas so, debe ajustar sus procedimientos a
las enseanzas estilsticas de aquellos pintores, sin bajar o mo-
dificar la puntera. .
Se trata de encadenar las voluntades a otro sistema acad-
mico, pues no se puede decir otra cosa de una modalidad estilstica
que a fuerza de repetir la compotera, la guitarra, ciertas formas
geomtricas, los ojos sin pupilas y las extremidades desmesura-
das, ha llegado a escindirse un tanto de la esfera de la represen-
tacin esttica para adentrarse en el terreno de la escritura
simblica. .
Cuando el artista parte de semejante enseanza y se pro-
yecta estticamente, condicionando su obra a los dictados de
marras, es difcil objetar su conducta; mas otra cosa resulta si
en vez de una disposicin primgena por el surrealismo o el pan-
chismo el pintor se ha iniciado en sus andanzas por el arte, ela-
borando prolijamente cartulas pasatistas para semanarios ilus-
trados, y de repente arroja sobre la borda todos los tonos estri-
dentes, sus casas se pliegan como cortaplumas, sus figuras flotan
como trasgos y, lo que es menos recomendable, sus cuadros ad-
quieren la uniformidad y monotona que pululan en exposiciones y
salones universalmente.
El laboratorio de psicotecnia y las investigaciones particular-
mente aleccionadoras de la funcin creadora del alumno, espe-
cialmente de su eidetismo, as como de su aptitud para recrear
imgenes pareidlicas, permitirn en lo futuro una orientacin
mayor sobre las verdaderas aptitudes y sern una garanta no
solamente para el individuo, que no ver frustrados sus propsitos,
sino pa,a el Estado, socialmente hablando. Claro est que el an-
lisis de estos complejos no es tan fcil de dilucidar.
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En la esfera de lo acstico un ritmo puede ser adicionado a una
meloda y a sta superponerle armonas, la instrumentacin del
a,compaamiento y un texto que es emitido por una voz humana,
todo lo cual se funde en una sensacin que es la que experimenta
el oyente de un concierto: este hecho nos da la medida de lo que
acaece en la esfera de las imgenes artsticas de los plsticos:"Si
miramos con cristales crookes una roca que se perfila a travs
de un arco iris suspendido en un ambiente nebuloso, nos podemos
preguntar: & Cul es el dosaje de cada uno de los elementos den-
tro de la imagen definitiva? 1. Dnde est la realidad? ..
Los artistas plsticos pareceran haber agotado todas las
posibilidades y es por ello que tal vez se sientan atrados por el
magnetismo de teoras bizarras, olvidndose que el genio en el
arte es una manifestacin excepcional segn lo comprueba la
historia, pues los creadores autnticos estn esparcidos en pequeo
nmero y no son precisamente los ms originales los fundadores
de escuelas (Grnewald, Velzquez, Goya, etc).
Ello se debe seguramente a que sus representaciones son el
correlato expresivo de vivencias sugeridas por los fantasmas
aludidos, unas veces, y otras por modalidades pticas. Por otra
parte, el cosmos (para muchos caos) que tenemos ante nuestros
ojos no exige que lo representemos, y, por lo tanto, no se debe incu-
rrir en el error de sofisticar las afinidades. Borronear una pintu-
ra a la cual ciertas capilla puede atribuirle particularidades de
realismo fortuito no constituye en s una creacin esttica, menos
aun si se le suma perseverancia, hasta constituir las bases de un
sistema acadmico~desde que la academia dej de ser clsica para
convertirse en academia cubista, surrealista, etc., y si a la per-
severancia la vemos convertida en perseveracin, no nos cabe
ms recurso que rastrear el caso en los textos conocidos de La-
fora~ o Prinzhorn. Otra cosa es el arte.
Toda manifestacin artstica en sus albores se vale de las
sugerencias del material. Quien ha contemplado la transmutacin
de las lneas en manchas y de las manchas en formas reconocibles,
puede fcilmente identificar el arte maduro corno una ltima etapa
de la trasposicin de los fantasmas subjetivos en formas valiosas.
Aun as no es difcil confundir dentro de la obra de un artista
algunos de los elementos en sus representaciones plsticas. Una
visita a un museo moderno nos permitir apreciar el fenmeno
apuntado, llegando en Turner hasta constituir uno de los motivos
de sus cuadros. Me refiero al Viaje de Polifemo.

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Deliberadamente he dejado para otra ocaSlOnel anlisis de
las imgenes - pareidlicas que son las que originan el motivo
de esta pintura. Las pareidolias que han sido estudiadas como
un fenmeno aislado, creo que estn ntimamente asociadas a los
fenmenos eidticos, y muchas veces son las fuentes originarias
de los mismos.

Con el boceto que antecede se me ha ocurrido iniciar un


nuevo enfoque de la morfognesis del arte, ya que conectar la
compleja e insondable materia de que est constituda la obra del
genio con nuestra naturaleza limitada, no puede ser relegado a
simples tautologas o hueros verbalismos. Y si se da el caso que
un hombre de talento escriba sobre el arte, no es raro que la pro-
pia cosmovisin o su mismo talento le oponga tllpidos celajes,
cualquiera que sea la alcurnia de la obra criticada.
El lector sabr disimular si alguna vez me he aferrado a
satisfacer la exigencia de la falta de supuesto con el prop61sito
de dotar a mi material de trabajo de un fundamento gnoseolgico
con validez para la investigacin esttica, y no debe olvidar que
he tenido ms bien en cuenta la legitimidad de nuestras reaccio-
nes psquicas y fsicas, de ah que las proposiciones a que me ha
conducido el anlisis deben ser entendidas en su sentido real o
impropio segn se considera a la naturaleza que se nos manifies-
ta, o se le oponga la naturaleza como correlato fsico de otro mun-
do trascendente en sentido potenciado.

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