Nau Literria: crtica e teoria de literaturas seer.ufrgs.

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ISSN 1981-4526 PPG-LET-UFRGS Porto Alegre Vol. 10 N. 01 jan/jun 2014
Dossi: Teorias do Processo Criativo

Fernando Pessoa e a teoria da

criao literria
Reginaldo Parcianello*

Resumo: Estabeleo as principais bases Abstract: I establish the main hermeneutical bases of
hermenuticas da teoria literria pessoana, Pessoa's literary theory, notably in accordance with
notadamente em conformidade com a teoria da the theory of formativeness Luigi Pareyson. In this
formatividade de Luigi Pareyson. Neste artigo, article, I present the intrinsic coherence to the
apresento a coerncia intrnseca viso terica da theoretical view of the literature of Portuguese poet,
literatura, do poeta portugus, basicamente hermeneutics and related primarily to the theory
hermenutica e afim teoria de Pareyson. Com isso, a Pareyson. With this, the purported multiplicity of
propalada multiplicidade de pontos de vista da teoria views of Pessoa theory is systematized into a coherent
pessoana sistematizada em uma esttica coerente. A aesthetic. The main optical reading is the poetic
tica principal de leitura consiste na teoria da personhood, whose thesis I develop.
pessoalidade potica, cuja tese desenvolvo.

Palavras-chave: Fernando Pessoa; hermenutica; Keywords: Fernando Pessoa; hermeneutics; poetic

pessoalidade potica. personhood.

1 Interpretao da interpretao em Pessoa

Luigi Pareyson caracteriza o processo interpretativo da seguinte forma: Pretender ter

compreendido definitivamente uma obra como pretender compreend-la a um primeiro
olhar; posse e busca so extremamente compatveis e representam os dois gonzos da
atividade do intrprete (1997, p.229-230)1. Diante da possvel anttese entre busca e posse, o
filsofo italiano encontra uma sntese ou relao entre os dois limites conceituais possveis, de
maneira que podemos dizer, concordantemente, que no h posse sem busca verdadeira, que
supe a atividade, e no passividade, do leitor do texto e da realidade. Igualmente, a busca j
um encontro ou, no mnimo, um indcio da descoberta, que pode ser revelada em grau
crescente, conforme o movimento da compreenso.
Interpretar no saber explicar. Explicar no ter compreendido. (PESSOA, 1946,
p.84) A explicao positivista, para Fernando Pessoa: ou sociolgica, ou cientfica, beirando
o absoluto e o fechamento de uma determinada questo por exemplo, a explicao de um

*
Doutorado em Literatura Portuguesa (USP).
1
Adolfo Casais Monteiro insiste que Pessoa deve ser lido no com base em uma chave, mas interpretado sem
perseguir uma explicao (1985, p.15). Seguimos essa orientao anti-positivista e anti-dogmtica, alis
perfeitamente adequada ao esprito do pensamento e poesia pessoana.

Fernando Pessoa e a teoria da criao literria. Reginaldo Parcianello [pgina 228]

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fenmeno calorfico, pela fsica. No momento em que um crtico explica uma obra, dizendo
que ela romntica ou que burguesa, ou que revela uma sexualidade reprimida, ele
apenas comprovou que no compreendeu nada da obra em si, pois fecha o cerco definicional
de um corpo orgnico, que inexplicvel, no sentido do texto de Pessoa citado acima. A
interpretao do domnio da compreenso, o que supe um olhar aberto, ao mesmo tempo
em que circunscreve um determinado ponto de vista dialgico, isto , que no exclui os
demais, mas, ao encerrar a massa de dados caticos em uma nova obra (o autor) ou em
encontrar a ordem na multiplicidade daquilo que lido (crtico), o procedimento terico deve
mostrar-se permevel a outras perspectivas no dogmticas, ainda que contrrias s que ele
escolheu. Isso tem a ver com a esttica potica e com a concepo de opera aperta, de
Umberto Eco2.
Ao contrrio de nossa leitura, Georg Rudolf Lind deduz que a multiplicidade de
sentidos repugna a Pessoa (LIND, 1981, p.91), por causa do princpio da objetividade e
universalidade da verdadeira arte (que a arte clssica), em oposio potica de Valry, que
admite a pluralidade interpretativa dos poemas. Ora, a arte clssica e todas as poticas que
visam o universal tambm so passveis de mltiplas interpretaes, e o princpio artstico de
Shakespeare (exemplo dado por Pessoa) era/ lido e interpretado de diferentes maneiras ao
longo do tempo.
Pessoa abre um pouco mais a possibilidade de uma hermenutica, em outro texto
terico: Devemos acceitar de cada epocha o que nella eterno e differente, e regeitar o que
ella tenha de proprio, de seu, que o limite, a barreira sua contribuio para a civilizao
(2009, p.75). A tica dirigida para o eterno , sem dvida alguma, o reconhecimento da
verdade, expresso historicamente nas produes culturais individuais ao longo da histria.
Nesse ponto, Pessoa sintoniza perfeitamente com Pareyson. O diferente de cada poca o
que lhe especfico e, portanto, inimitvel. Nem mesmo o propsito de reconstituir o
paganismo como se deduz facilmente algo que se faa sem a devida considerao do
momento histrico. Por isso, em parte, a crtica de Pessoa a Teixeira de Pascoaes invlida,
pois este tenta conciliar paganismo e cristianismo seguindo um princpio ou paradigma

2
A forma torna-se esteticamente vlida na medida em que pode ser vista e compreendida segundo multplices
perspectivas, manifestando riqueza de aspectos e ressonncias, sem jamais deixar de ser ela prpria. [...] Neste
sentido, portanto, uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeio de organismo perfeitamente
calibrado, tambm aberta, isto , passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao
de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo, pois em cada
fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original. (ECO, 1986, p.40). Em Pareyson, ao contrrio de Eco,
cada fruio no necessariamente uma execuo/interpretao, pois a nova interpretao supe uma
mundividncia que se transformou, e isso supe o escoar do tempo ou a maturao de algum aspecto espiritual
do sujeito leitor/executor.

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hermenutico, de modo similar ao que faz Pessoa.

O critico deve como Jano, ter a natureza de ver para dois lados; nem deve esquecer
que um grupo de arvores uma floresta, nem que uma floresta um grupo darvores (2009,
p.163) no h floresta, s rvores, provocaria Caeiro. Eis outra considerao hermenutica,
que supe a pluralidade de pontos de vista do crtico, para saber apreciar o valor de uma obra.
Ao escolher um ponto de vista interpretativo, o crtico deve estar consciente de que no exclui
as inmeras outras possibilidades interpretativas, ainda que ele no seja capaz de conceb-las
ou aceit-las. Tambm em outro texto terico, sob a rubrica sensacionismo, a interpretao
abordada minuciosamente:

1 Uma interpretao tanto mais completa quanto mais conserva todas as relaes do objecto
interpretado, a sua harmonia especial e typica tanto quanto possvel. 2 Uma interpretao
tanto mais perfeita quanto mais consegue fazer esquecer o objecto interpretado na propria
interpretao. ( assim que uma traduco perfeita quando parece no ser uma traduco).
(2009, p.174)

O primeiro princpio inerente obra vista em sua sincronia, sem levar em

considerao os preconceitos e entulhos interpretativos de diversas espcies e pocas; o
segundo diz respeito ao discurso do intrprete, que, ao tempo em que fiel s especificidades
do objeto interpretado, deve tecer um discurso original, com uma abordagem prpria. No caso
da traduo, que necessariamente uma interpretao (mais notvel ainda se a lngua
traduzida de um grupo lingustico bem distinto nos aspectos sintticos; ou se for texto
potico), como se a transposio fosse um texto inteiramente diverso do original.
Em anotao assinada por Bernardo Soares, no Livro do Desassossego (LD),
encontramos outra ideia hermenutica geral: Tudo quanto o homem expe ou exprime uma
nota margem de um texto apagado de todo. Mais ou menos, pelo sentido da nota, tiramos o
sentido que havia de ser o do texto; mas fica sempre uma dvida, e os sentidos possveis so
muitos (PESSOA, 1999, p.164). O texto em si no existe, ou, borrado e ilegvel, tornado
legvel pela prosa (expe) ou pela poesia (exprime). O texto em si algo deduzido,
parcialmente vislumbrado, sem jamais aparecer em seu aspecto absoluto e definitivo. Isso
interpretao ou teoria da interpretao, e compreenso de que todo texto plural, com
mltiplos sentidos possveis.
O valor dessa reflexo coroado pelo trecho 191 do LD, no qual Soares aplica a
materialidade da existncia ao texto; embebe este quela. Ele projeta suas ideias e escritos a
um tempo vindouro, em que seus leitores, famlia verdadeira, o compreendero, porm s
projetaro uma imagem fantasmagrica do que ele realmente foi. Um dia talvez
compreendam que cumpri, como nenhum outro, o meu dever-nato de intrprete de uma parte

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do nosso sculo (1999, p.198), diz o Poeta, na voz do semi-heternimo, com a mgoa de se
sentir incompreendido por seus contemporneos, mas enfatizando sua condio de intrprete,
como algum por cujos olhos toda a realidade passa, em prosa e verso. A pessoalidade potica
tese que desenvolvo: a onipresena da pessoa criadora, mesmo nas poticas impessoais
totalmente imbuda e impregnada de hermenutica, nessa confisso via Soares. E Pessoa vai
alm da simples constatao da impossibilidade radical de comunicao humana, acrescendo
que no por boa vontade que o intrprete contemporneo (de nossa poca) o acolher como
algum digno de ser lido:

E o que escrever isto ser, na poca em que o escrever, incompreendedor, como os que me
cercam, do meu anlogo daquele tempo futuro. Porque os homens s aprendem para uso dos
seus bisavs, que j morreram. S aos mortos sabemos ensinar as verdadeiras regras de viver
(1999, p.198).

A morte confere um diploma emrito ao poeta. Ou, conforme Eduardo Loureno,

tambm ns gostamos de reis. Sobretudo, mortos (1984, p.10). A analogia entre os crticos
atuais, que o compreenderam posteriormente (e postumamente), e os crticos da poca em que
ele vivia permanece inalterada. Paradoxalmente, os ensinamentos s se tornam regras prticas
de vida quando a poca em que seriam perfeitamente aplicveis j passou. Uma das razes
possveis para isso o prprio Soares esclarece: Tudo quanto abstracto difcil de
compreender, porque difcil de conseguir para ele a ateno de quem o leia (PESSOA,
1999, p.256).
Se as coisas so assim, ento por que escrever? Essa uma questo decorrente das
anteriores, tambm de cunho hermenutico.

Por que escrevo ento? Porque, pregador que sou da renncia, no aprendi ainda a execut-la
plenamente. No aprendi a abdicar da tendncia para o verso e a prosa. Tenho que escrever
como cumprindo um castigo. E o maior castigo o de saber que o que escrevo resulta
inteiramente ftil, falhado e incerto (1999, p.230).

Essa contradio nos remete, violentamente, para a pessoa de Pessoa. Na tela de

Soares no sou eu que descrevo. Eu sou a tela, para o ortnimo nada disso tem sentido
concebvel.
Isso equivale ao penso, logo no sou, de Kierkegaard, se associarmos a reflexo de
Soares filosofia. tambm a encarnao do mito de Ssifo, na variante em que ele no
consegue se libertar de seu trabalho repetitivo e intil; ou das Danaides, cuja sede jamais
saciada. preciso ressalvar, no entanto, que as palavras atribudas a Soares, ainda que faam
parte da verve pessoana renncia; abdicar , devem ser relativizadas no somente ao
momento da escrita, mas principalmente ao esprito de dvida caracterstico de Pessoa,

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mesmo em suas mais nobres atividades e produes bem-sucedidas, pois nada o envaidecia
pelo simples efeito esttico.
H muitos outros aspectos hermenuticos na obra pessoana. Vejamos outro, relevante
para o tema que tratamos: a questo da hermenutica da diferena entre erudio e cultura:

A erudio especialisa; a cultura abrange e desintegra. O erudito, pelo proprio fim de saber que
o guia, tem forosamente de limitar sua actividade a um certo numero de assumptos;
aprofundar involve circumscrever. Um poo uma cousa estreita e funda. / O homem culto, ao
contrario, busca no especialisar. Saber no o preocupa, sendo na proporo em que saber
sentir. Da arvore da vida, o erudito colhe o fructo, e o culto a flr. A mais desinteressada
erudio tem um fatal fim utilitario, que saber; a mais utilitaria cultura ergue-se porfora
sobre um pedestal de inutilidade. (2009, p.415)

O domnio da compreenso e da capacidade de extrair o sentido das coisas associado

muito mais cultura do que erudio. A erudio tende a ser esttica e com foco
demasiadamente centrado em um objeto. A limitao a sua caracterstica, enquanto a cultura
tende expanso, abertura do objeto, buscando novas relaes e associaes inditas,
encontrando um sentido durante o processo de criao. Ainda que o erudito aprofunde o
objeto de sua ocupao, ele tem uma mente estreita, conforme a metfora do poo. O
homem culto, pelo contrrio, associa, necessariamente, o saber ao sentir. o esprit de finesse
de Pascal. Na verdade, todo ato formativo, na medida em que tende para o artstico, inclina-se
para o lado cultural, em detrimento da erudio, ainda que esta possa se fazer presente, em
alguma medida, no ato formador do artista.
Por admirar tanto a cultura e intentar o renascimento do paganismo, seria de se supor
que Fernando Pessoa empregaria todas as suas energias para ao menos ler em lngua grega.
Ao invs disso, ele confessa: Quasi no sei grego (2009, p.415), o que evidencia seu
esprito dirigido mais cultura e desintegrao do que ao centramento nos estudos
filolgicos da lngua grega, tpico dos eruditos. Isso no exclui, evidentemente, a reunio de
erudio e cultura em uma nica pessoa.
Como contraponto, podemos citar o verso final do poema de Caeiro Tu, mstico, vs
uma significao em todas as cousas: Ser uma cousa no ser susceptvel de
interpretao (PESSOA, 2007, p.233). Para Caeiro, a interpretao algo inexistente, ou
melhor, algo que vai alm do olhar sobre as coisas, que simplesmente so. Claro que Caeiro
levou ao extremo o significado de interpretao, imputando-o seja aos poetas msticos, seja
aos msticos religiosos. Para Caeiro, nada oculto, nem as palavras; no h smbolos, mas
tudo manifesto tal qual . E isso tambm um misticismo, s avessas? Conforme Maria
Helena Nery Garcez, relevando os muitos pontos de contato entre a poesia de Caeiro e o
Cntico do Sol, de So Francisco de Assis,

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Nos poemas Caeiro encontram-se, com suficiente frequncia, estruturas religiosas anlogas s
da linguagem franciscana, aluses muito claras ao seu vocabulrio, mas usadas num sentido
oposto quele empregado pelo santo, o que me levou a ver em Caeiro uma espcie de subtil
pardia da linguagem de Francisco, bem como da linguagem mstica crist, de um modo geral.
(1985, p.49)

Note-se a expresso estruturas religiosas, e no poticas ou mesmo filosficas, o que

significa, conforme a tese de Garcez, que a poesia da natureza de Caeiro construda, ainda
que de forma pardica, sobre o intertexto de So Francisco. A leitura superficial de Caeiro
nos revela, com efeito, um sentido oposto ao de Francisco, mas a remisso incessante a este
nos leva a suspeitar, no mnimo, a existncia de uma estrutura profunda cujo sentido vai
muito alm do simples ato de menosprezar a poesia da natureza de Francisco. Essa suspeita
est contida na interpretao dos outros discpulos de mestre Caeiro: ele busca a
reconstruo do paganismo; ele o fundador da nova objetividade potica, entre outras
formulaes.
Cabe lembrar que o Caeiro em si no existe sem a onipresena da pessoalidade (de
Fernando Pessoa), que elabora os poemas Caeiro de acordo com um modo de fazer
conveniente a um propsito, seja ele de dialogar com uma tradio literria, seja de contestar
ou fazer sobressair as contradies inerentes ao pensar metafsico, e a presena da metafsica
na no-metafsica a prpria presena pessoana. Por isso, a inexistncia de interpretao,
conforme o verso de Caeiro, pode e deve ser lida como uma interpretao, ou o limite da
capacidade humana de interpretar. Em outras palavras, tambm o negar a interpretao uma
interpretao. Essa a lgica do indizvel, conforme foi assentada por Wittgenstein.
De qualquer forma, nenhuma ideia pode ser atribuda a Caeiro, clara e distintamente.
Como afirmou Teresa Rita Lopes, nem sequer individualista ele pode ser, non par idologie,
mais justement parce quil est contre toute idologie (1985, p.297). Nenhuma ideologia, nem
de direita, nem de esquerda, nem humanitria, nem contra a humanidade pode ser atribuda a
Caeiro, sem contradio. Mencionamos o exemplo do rtulo de materialista que foi
impingido a Caeiro, e de como ele reagiu jocosamente conforme texto citado no captulo 4
desta tese.
Se Caeiro se recusa a endossar qualquer ideologia que seja, ento ele se coloca no
caminho da verdade3 (isso ele tambm no aceitaria, a no ser como jogo de palavras), que

3
Pessoa nunca foi e creio que nunca poder ser bandeira potica de uma ideologia determinada, eco sonoro de
combates polticos ou culturais de real importncia mas sem mais alcance e fundura que a do tempo e da maneira
que os formulava. (LOURENO, 1984, p.10) Podemos levar ao extremo essa tese, e, na medida em que
encontramos pela frente, nos estudos pessoanos, anotaes de cunho liberal, nazista ou socialista para dar um
exemplo poltico nenhuma delas serve para justificar corrente poltica alguma no vasto mundo de Pessoa.

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equivale verdade absoluta do saber olhar para o que est prximo e jamais incorrer em
abstraes metafsicas que falseiam a imediatez das coisas. Essa indeterminao conceitual e
suspenso de quaisquer juzos uma atitude filosfica, ou melhor, o ponto de partida das
filosofias cticas. Ora, como a obra potica e prosa de Fernando Pessoa no se restringe a
Caeiro, nem poderia se reduzir a um nico heternimo, ento no Pessoa que ctico, mas o
seu heternimo, que mestre justamente por se colocar na perspectiva ideal de todo
desvelamento da verdade, quer seja expresso em literatura, quer em filosofia. O mestre Caeiro
ensinou aos seus discpulos como colocar-se de modo a encontrar um ponto de vista (e no a
vista de um ponto) que sirva de ponto de partida para viver e sentir a existncia de modo
adequado Sejam como eu no sofrero (PESSOA, 2007, p.221) , fazendo ecoar os
ensinamentos de Jesus. Mas, como sabido, e os prprios discpulos o confessam, se o ponto
de partida do filosofar ou da formatividade artstica simples, intudo por um golpe de vista
direto, levar a cabo a obra de arte ou um sistema de pensamento como passar de um simples
algarismo (o nmero dois, por exemplo) sua exponenciao, a cada passo dado. A realidade
torna-se tanto mais complexa, quanto mais variveis so acrescidas mundividncia do autor.
Alis, se um autor pensar de modo extremamente simples, com o mundo j resolvido, e no
problematizado, improvvel, para no dizer impossvel, que ele produza verdadeira arte.
Teramos ou moralismo, catarse, puerilidade, ou algo do gnero. Se os discpulos reconhecem
o estabelecimento da simplicidade do sentir desprovido do pensar, em Caeiro, eles, por seu
turno, pensam e sentem ao mesmo tempo, e, a cada passo dado, acrescentam um novo
expoente complexidade da vida humana. Por outro lado, e nisso eles sempre reconhecero
sua dvida para com o mestre, preciso ter em vista o modo de ser de Caeiro, para no se
extraviar a todo o passo em devaneios que nada tenham a ver com a simplicidade que o
mestre lhes ensinou a ter.

2 Pessoa descobriu a formatividade?

Do que foi acima discutido, ficou evidente que o ato formativo e performativo
artstico e filosfico, alternada ou simultaneamente, e assim a teoria da formatividade faz uma
leitura hermenutica e histrica da produo criativa em geral, principalmente esttica. E, no

Apoiar-se nos ombros deste gigante permite-nos ver mais longe, mas no que vejamos com clareza e
inequivocidade, se utilizarmos tambm os seus olhos, cujas cores no foram contaminadas pela ideologia salvo
em algumas questes, como o papel da mulher na sociedade, a questo do trabalho, entre outras, cujas mudanas
histricas ainda estavam se operando em Portugal, pas perifrico aos grandes centros industriais do comeo do
sculo XX.

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tocante verdade ou fundo ltimo do pensamento de um Autor, ela no exclui as suas

contradies: conserva a sua pluralidade, ainda que busque a fonte de sua ao formativa.
No pretendemos, com a ferramenta hermenutica, engendrar um mosaico de
elementos tericos justapostos para nos dar a conhecer a imagem real de Pessoa. Nesse ponto,
intervm a Crtica Literria e a necessidade de anlise dos poemas mais sugestivos para cada
uma das concepes e problemas esttico-literrios aqui tratados. A materialidade da pesquisa
consiste justamente na abordagem dos poemas sem pr-concepes, ou seja, em encontrar um
princpio espiritual no prprio veculo material (lingustico).4
Ora, o principal elemento da esttica de Luigi Pareyson, o conceito de formatividade,
no somente aplicvel aos estudos gerais sobre Fernando Pessoa, particularmente a
pessoalidade potica, que aqui propomos, mas encontramos vrios ecos dos estudos do
filsofo italiano em um texto pessoano que praticamente define a formatividade avant la
lettre. Depois de rejeitar o momento de inspirao, da teoria do romantismo, que implica a
produo rpida da obra, por um jacto5, ele relativiza sua afirmao: A no ser que o
artista haja conseguido (como alguns de facto conseguem) de tal modo ter o espirito
disciplinado que a obra nasa construindo-se (PESSOA, 2009, p.168). Transcrevamos
esquematicamente a parte que nos interessa:

QUE A OBRA NASA CONSTRUINDO-SE.

Em Pareyson, a formatividade

Um certo modo de fazer que, enquanto faz, vai inventando o modo de fazer: produo que
, ao mesmo tempo e indissoluvelmente, inveno. Todos os aspectos da operatividade
humana, desde os mais simples aos mais articulados, tm um carter, ineliminvel e essencial,
de formatividade. As atividades humanas no podem ser exercidas a no ser concretizando-se
em operaes, isto , em movimentos destinados a culminar em obras. Mas s fazendo-se
forma que a obra chega a ser tal, em sua individual e irrepetvel realidade, enfim separada de
seu autor e vivendo vida prpria, concluda na indivisvel unidade de sua coerncia, aberta ao
reconhecimento de seu valor e capaz de exigi-lo e obt-lo. (1993, p.20)6

A arte sempre um fazer, um perfazer (verbo cuja raiz latina d origem, em lngua
portuguesa, ao adjetivo perfeito), que gera necessariamente uma forma, a qual, por sua vez,

4
Maria Helena Nery Garcez sintetiza esse processo, no artigo indito A esttica de Luigi Pareyson: alguns
princpios fundamentais: Na leitura de uma obra potica (ou de qualquer obra de arte) , portanto, preciso ter
em conta que nela no h nada de fsico que no seja significado espiritual nem nada de espiritual que no seja
presena fsica. Esse o princpio que Pareyson nomeia como o princpio da coincidncia de espiritualidade e
fisicalidade na obra de arte.
5
Note-se que, na Carta a Casais Monteiro, de 1935, Pessoa confessa, em palavras equivalentes, que produziu
trinta e tantos poemas de O guardador de rebanhos de um s jato!
6
A nfase no gerndio do processo formativo marcada da seguinte forma: Os artistas encontram a forma
enquanto a executam, isto , s escrevendo, ou pintando, ou cantando, delineiam a imagem (PAREYSON,
1997, p.187).

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no subsiste por si mesma, mas est sempre atrelada ao que a engendrou. Ora, insiste o
filsofo italiano, a formatividade existe em qualquer ao humana, em que haja um mnimo
de exigncia de esprito, conjugado a um esforo operativo. A arte, por seu turno, tem uma
especificidade em relao a outras operaes formativas, qual seja, a de subsistir por si
mesma, engendrar uma vida prpria, aps ter sido criada pelo artista/autor. Ao mesmo tempo,
ela exige assentimento, reconhecimento de sua natureza bela ou simplesmente artstica, o que
revela a matriz kantiana do conceito de arte, do filsofo italiano.
A forma verbal do fragmento pessoano citado, no gerndio, d movimento ao verbo,
como indica a prpria semntica dessa forma de expresso verbal. O nascimento da obra no
dado previamente, nem planejado completa e previamente, de tal sorte que a obra possa vir
lume prematura, por assim dizer. No: o nascimento progressivo significa o crescimento
progressivo, dado paulatinamente no ato criador, que vai criando uma determinada forma,
mutvel de acordo com o evoluir do processo. Assim, a forma gerada simultaneamente pelo
fazer, poiesis. Isso conjuga a personalidade e a vivncia do artista, enquanto ser humano, ao
ato criador. Enquanto est formando, engendrando a obra, o artista vivencia uma situao
histrica e pessoal que, de algum modo, acaba se concretizando no ato criador, ainda que ele
no tenha nenhum tema definido. Observemos, no entanto, que a orao concessiva a no ser
que indica que Pessoa no universaliza o processo criador formativo.
Assim, nota-se que a definio de arte enquanto formatividade, na esttica de
Pareyson, no apenas sintetiza as definies de forma e atividade, criando uma definio
que mais do que forma e mais do que atividade, mas tambm traz baila as trs definies
de arte que perpassam toda a histria ocidental: a arte como fazer, como conhecer, como
expresso. O fazer a poiesis, ou a tchne, definidos substancialmente na Potica de
Aristteles, que situa a arte na esfera das atividades mimticas. A arte como conhecimento ou
modo de conhecer remonta a Plato, e assumiu diversas concretizaes ao longo da histria.
Em Plato, a arte um conhecimento, embora inferior em relao razo; na arte como viso,
o artista concebido como um visionrio que contempla uma realidade superior, ou mergulha
no mago humano, ou abre uma via para o conhecimento da realidade metafsica. A arte como
expresso adquire tambm diversas conotaes, entre as quais as modernas teorias
lingusticas.
A formatividade, por sua vez, um fazer, uma atividade, que tambm engendra um
novo modo de fazer7 (ou de exprimir) que resulta em um conhecer (intuitivo). Nenhuma

7
A arte produo e realizao em sentido intensivo, eminente, absoluto, a tal ponto que, com frequncia, foi,
na verdade, chamada criao, enquanto no s produo de organismos que, como os da natureza, so

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instncia anula a outra, mas elas se articulam para constituir a arte como formatividade.
Pareyson percebe a insuficincia de conceber a arte somente como expresso, ou somente
como conhecimento, ou somente como prxis, e re-arranja esses elementos para definir com o
mximo de consistncia o que propriamente a arte.
Interroguemos Pareyson: se a forma nasce a mesmo tempo que a obra se constituindo,
como se explicam as formas fixas (soneto, rondel...) dos gneros literrios? No processo
criativo, o autor escolhe, no incio da formao da obra, a prosa ou o verso; a seguir, sua
intuio e ao decide se deve seguir uma forma fixa; se escolher uma delas, a construo de
seu soneto, por exemplo, dever apresentar uma forma mais profunda que a aparente (catorze
versos, decasslabo...), e nisso consiste basicamente o seu processo formativo, que, por ser tal,
deve ser bem sucedido julgado simultaneamente pelo autor, e, posteriormente, pelo crtico.
Curiosamente, nesse debate subjaz a reflexo sobre a criao do espao csmico, tanto
em Pessoa como em Albert Einstein. Conforme a Teoria da Relatividade, o espao no existe
de modo absoluto, mas ele criado/gerado, com a matria e com a expanso do universo. Em
Newton e para a mecnica clssica em geral, o espao era algo dado, pr-existente, e portanto
podia ser geometrizado, analisado e calculado, sem a preocupao com a curvatura do
universo. Em Heidegger, encontramos ideia afim Relatividade, no tocante Raumlichkeit,
que sobretudo um espao humano, prprio da ampliao do ponto de vista do Dasein, mas
aplicvel tambm cosmologia. E assim observamos modos anlogos de percepo do real na
cincia, na filosofia, na arte sem que a distino entre esses trs campos de atividade
espiritual continue sendo inequvoca.
Para atingir o fim proposto, a arte deve organizar as sensaes do abstracto,
(PESSOA, 2009, p.171-172) e criar uma realidade inteiramente differente daquella que as
sensaes apparentemente do exterior, e as sensaes apparentemente do interior nos
sugerem (ibid.). A realidade artstica , portanto, uma transmutao das condies da
realidade vivida e, na medida em que opera sobre emoes e sensaes, deve tambm
emocionar sem provocar a aco (ibid.). A ao diz respeito prxis (tica), que,
conforme o sensacionismo, essencialmente distinta da esttica, que deve emocionar ou
produzir catarse para mantermos o paralelismo do comentrio, seguindo a Potica de
Aristteles (1980, p.53)8. Conforme a teoria aristotlica, a catarse resolve a situao trgica

autnomos, independentes e vivem por conta prpria, mas tambm alcana ser produo de objetos radicalmente
novos, verdadeiro e prprio incremento da realidade, inovao ontolgica. (PAREYSON, 1997, p.25)
8
Desde a redescoberta da Potica e sua traduo latina, na Renascena, a noo de catarse (katharsis;
purificao) vem sendo interpretada em concordncia com o paradigma do teatro. Por exemplo, no teatro
moralizante, a catarse visa justamente a contribuir para que ocorra a purificao de sentimentos, para estimular

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sob a forma esttica, transformando as paixes, sem potencializ-las, pois isso conduziria a
uma vitalizao. (esta a teoria de Nietzsche). Em Schiller, a explicao acerca da origem do
trgico envolve elementos humanos, psquicos e uma esfera maior (transcendente): o trgico
concebido enquanto elemento esttico que representa o supra-sensvel atravs da
sensibilidade, ou a liberdade do mundo moral. Isso ocorre atravs da fora da emoo
desagradvel: fenmeno comum em nossa natureza que o que infunde tristeza, temor e
mesmo horror, nos atraia a si com irresistvel magia e que, com igual fora, nos sintamos
repelidos e atrados ante cenas de desespero e horror. (1991, p.83)
A consequncia ltima da tese pessoana, que quer separar a todo o custo a arte e a
prxis (no arte e tica, pois esta inerente ao discurso esttico como um todo) que no
pode haver nenhuma concretizao como resultado da construo/fruio da arte, salvo a
concretizao abstrata (SCHILLER, 1991, p.83). Por isso, tambm neste ponto do discurso
Pessoa nega mais uma vez o valor artstico da arquitetura, escultura e pintura, por serem
concretizaes reais de sentimentos artsticos. O caminho da reflexo esttica pessoana
bem diverso de outras vertentes do sc. XX, como o Surrealismo e a Escola de Frankfurt, que
insistem sobremaneira na concretizao real (e no abstrata) da arte.
Em uma Carta escrita a um editor ingls, para publicar uma antologia sensacionista na
lngua inglesa, Pessoa explica em que consiste o movimento por ele criado e com vrios
autores portugueses sob sua orientao. O terceiro princpio tem relao com a formatividade,
conforme foi acima definida e comparada: Art, fully defined, is the harmonic expression of
our consciousness of sensations; that is to say, our sensations must be so expressed that they
create an object which will be a sensation to others (2009, p.403). Assentada em sensaes,
a arte um processo que cria um objeto e gera uma forma, simultaneamente; a sensao
resultante, na leitura ou na fruio, de recriao ou reconstituio de um presumido
sentimento na imaginao do leitor ou apreciador da arte. A formatividade completa seu ciclo
no destinatrio justamente por produzir uma forma indita, no processo criador.
A dimenso formativa da arte apresenta-se com o mximo de vigor em um poema de
Reis, por demais fixado na imaginao dos falantes da lngua portuguesa:

Para ser grande, s inteiro: nada

um determinado padro de comportamento. No texto de Aristteles no encontramos uma explicao definitiva

para a catarse, mas por certo a descrio aristotlica da tragdia no est atrelada moral, como ocorre em
Plato. Conforme o comentrio da edio citada (Dupont-Roc e Lallot), ce nest pas le spectateur qui est
purifi, mais bien les troubles (p. 189), isto , as paixes correspondentes, nomeadamente a pena (eleos) e o
temor (phobos). Trata-se sobretudo de um fenmeno esttico, na teoria aristotlica, visto que os sentimentos
acima so representados, mimetizados ou transformados pelos recursos do poeta, para atingir um objetivo
puramente emotivo, causando prazer (esttico) atravs do desprazer (diante da representao do sentimento).

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Teu exagera ou exclui.

S todo em cada coisa. Pe quanto s
No mnimo que fazes.
Assim em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive. (PESSOA, 2007, p.289)

TODO = inteireza formativa; a maneira de Pessoa/Reis compreender que em

quaisquer atos humanos h um determinado grau de formatividade. A ideia de perfeio
formativa faz parte do significado de inteiro, todo, toda, e o crculo a imagem
dominante da perfeio, que no admite nem omisso nem exagero, tal como a lua, tambm
um crculo, perfeita naquilo que pretende ser, pois ela tambm personificada, no
contexto do poema. O aspecto formativo se torna tanto mais notrio quando imaginamos que
o heternimo clssico, sob o risco de ser anacrnico, recuperou inmeros aspectos da cultura
grega, que, em consonncia ou mesmo contraste com o restante da poesia pessoana, nos do
muito o que pensar sobre os prprios gregos e acerca das muitas maneiras como a cultura por
eles engendrada continua sendo a raiz principal de toda a cultura ocidental, em que pese as
transformaes constantes e pluridimenso de seus povos e condies econmicas.
A pessoalidade potica deste poema tambm se torna manifesta, para alm da forma
imperativa, que generaliza o ser humano: S. O uso da segunda pessoa produz vigor e
tenso, como uma espcie de dissonncia no leitor, pois fcil imaginar um estado de
perfeio em que o sujeito sente toda a sua personalidade, vontade, esprito ou toda a sua
pessoa projetada em uma realizao pessoal ou em um objeto qualquer que carregue, como os
seixos em um rio, fragmentos de um sujeito que pode contemplar esse rio como todo o seu eu,
toda a inteireza e perfeio espelhadas nas guas correntes.
A razo da tenso mencionada muito bvia: desde a Modernidade, quer a
concebamos desde a Renascena, quer em meados do sc. XIX, o sujeito passou a ser
fragmentado, propositadamente, nas relaes econmicas e na produo. Somente os artesos
tm, nos dias atuais, condies de controlar todo o processo de sua produo, de serem todo
naquilo que fazem. Os leitores em geral podem sonhar, com o auxlio dos gregos e essa
uma das razes da importncia do heternimo Reis que vivem todo o seu ser, toda a
completude imaginvel, naquilo que fazem. Esse sentimento de perfeio ou de acabamento
fazem-no identificar-se com o artista, que, em grande medida, tambm um arteso, pois
controla todo o processo criativo: o agente ou ser-pessoa da formatividade que , afinal de
contas, uma atualizao da poiesis, para os gregos antigos.

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Referncias

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SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. 2 ed. So Paulo: EPU, 1991. Traduo de Anatol
Rosenfeld.

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