DIGITALIZACIN DEL ARCHIVO DE LA AGENCIA EFE

Salen a la luz dos nuevas fotografas

trucadas de Franco con Hitler en
Hendaya

Sobre la imagen original de la estacin de Hendaya, en el que el andn est vaco (izquierda),
aparecen literalmente "pegadas" las figuras de Franco y de Hitler, junto con la de un militar
alemn. (Foto: EFE)

Actualizado martes 17/10/2006 17:43 (CET)

EFE
MADRID.- Dos nuevas fotografas trucadas de la entrevista celebrada entre Franco y
Hitler en Hendaya (Francia) en 1940 han sido encontradas en el Archivo Fotogrfico
Histrico de la Agencia Efe, durante el actual proceso de recuperacin y
digitalizacin.

Las dos fotos fueron distribuidas en Espaa el 23 de octubre de 1940 y, aunque no

falsean la historia, son resultado de un montaje.

En una de ellas, sobre la imagen original de la estacin de Hendaya, de la que se

conserva el negativo y en el que el andn est vaco, aparecen literalmente
"pegadas" sobre l las figuras de Franco y de Hitler, junto con la de un militar
alemn.

En la otra, Franco y Hitler pasan revista a una unidad de tropas alemanas en la

estacin. En la foto obtenida del negativo Franco aparece con los ojos cerrados, y
en la que se difundi tiene los ojos abiertos, al haberse pegado otra imagen de
su rostro sobre la original.
 En la foto obtenida del negativo (arriba), Franco aparece con los ojos cerrados, y en la que se
difundi tiene los ojos abiertos. (Foto: EFE)

La imagen no falsea los hechos histricos, ya que, como muestra la fotografa, los
dos dictadores pasaron revista a las tropas en la estacin de Hendaya y levantaron
la mano como saludo, tal y como se ve en otra instantnea autntica.

En el ao 2000 fue encontrada otra foto tambin trucada de este momento

histrico muy similar a esta ltima. En ella, sobre unas imgenes de Franco y Hitler
originales fueron pegadas otras distintas completas, as como las de dos militares
que aparecen detrs.

El montaje se realiz posiblemente para dar mayor realce a los dictadores, ya

que en la imagen autntica procedente del negativo Franco aparece con los ojos
medio cerrados y sin saludar brazo en alto y en la de Hitler hay tambin pequeas
diferencias.

Adems de los rebordes, consecuencia del "pegado" de las figuras, en esta foto se
puede apreciar que Franco lleva en su uniforme la Medalla Militar espaola, en
lugar de la Cruz del guila alemana, que era la que de verdad luca.
Los trabajos de digitalizacin del archivo han permitido descubrir numerosas
fotografas de la memoria histrica de Espaa, muchas de las cuales han sido dadas
a conocer en los ltimos aos en libros y exposiciones.

El Archivo tiene ms de 13 millones de documentos grficos, en los que se

conserva la memoria del siglo XX, de los que dos millones estn en formato digital
y son accesibles por Internet a travs de la Fototeca.

Diez famosas fotos que fueron

trucadas
Ampliar foto

web

Son fotos trucadas an en pocas en donde la tecnologa no ofreca alternativas

tan diversas y variadas, sin embargo fueron muchos los cambios que produjeron
desde su publicacin.

Usualmente cuando miramos fotos de finales del siglo 19 y principios del 20, no podemos saber
su autenticidad, slo pensamos que son reales. Pero eso es un error.

Incluso en esa poca, los maestros de la fotografa las manipulaban y borraban lo innecesario o
agregaban personas si haca falta. En la actualidad eso hacen los medios de comunicacin.
 Generales en la Guerra Civil en 1865

Generalmente los principales jefes se tomaban fotografas, Matthew Brady era uno de los
mayores manipuladores de la poca. En este grupo los oficiales William Tecumseh Sherman, en
el grupo su imagen se agreg. Los oficiales parados de izquierda a derecha son: Oliver Otis
Howard, William Babcock Hazen, Jefferson Columbus Davis y Joseph Anthony Mower;
sentados desde la izquierda estn: John Alexander Logan, Sherman, Henry Warner Slocum y
Francis P. Blair.

Esta es la imagen original

Brady agreg a Blair en el costado derecho.

 Lenin dirige las tropas en 1920

Uno de las escenas ms producidas de la Rusia revolucionaria es esta foto tomada por G.P.
Goldshtein. Al momento de hacer la foto, Lenin exhortaba a los soldados para preparar el frente
en Polonia.

Esta es la imagen original tomada segundos despus de la anterior foto, en esta imagen se revela
que Lenin estaba disfrutando de este da con sus compaeros del Comit Central Leon Trotsky,
quienes estaban parados con sombrero y bigotes en las escaleras a la derecha del podio. Detrs
de Lenin, Lev Kamenev tambin estaba.
 Hitler se encuentra con Leni Riefenstahl, 1937

El productor nazi en el centro, fue visitado por el Fhrer en Berlin. Ellos estaban con el
hermano de Heinz, y en sobre el costado derecho esta la esposa de este Ilse. Se puede observar
que hay una lnea rara en el medio de la imagen de Ilse.

Esta es la imagen original y se entiende qu era la lnea rara de la foto, Joseph Goebbels, el
famoso propagandista del Tercer Reich, uno de los arquitectos del Holocausto fue borrado de la
foto.
 Kent State, 1970
Hace 40 aos Mary Ann Vecchio, de rodillas sobre el cuerpo de Jeffrey Miller, un estudiante de
la Universidad que fue asesinado por la Guardia nacional durante una protesta contra la guerra
de Vietnam. Esta foto fue ganadora del premio Pulitzer y fue tomada por el estudiante de
fotografa periodstica John Filo.

La imagen original

Por estas fotos el Estado de Kent viol una de las reglas fundamentales de fotocomposicin:
 The Beatles' Abbey Road Poster

El cartel es cortado de manera diferente en esta foto.

El material grfico original.

Editores norteamericanos decidieron quitar el cigarrillo de la mano derecha de Paul sin

conseguir el permiso de l o de la productora Apple.
 Prcticas de misiles iranes en el 2008
Uno de los ms prestigiosos diarios hizo circular esta imagen que rpidamente fue reproducida
en el mundo meditico.

La imagen original.

No eran tantos misiles.

 Benjamin Netanyahu en 2009

El diario israel public esta versin de una foto de Netanyahu con el primer ministro israel y
Shimon Peres.

La imagen original muestra personajes que no estn en la foto publicada.

Traduccin y produccin Viviana Garca Sotelo

FuenteMyamazingfact

Link permanente: http://www.mdzol.com/mdz/nota/171931

Comprueban hasta qu punto se puede influir en los recuerdos
mediante fotos trucadas
(NC&T) En este estudio, se utilizaron imgenes alteradas digitalmente de las protestas en la
Plaza de Tiananmen de Pekn en 1989 y una manifestacin contra la guerra, de 2003 en Roma.
Los participantes del estudio recordaron los eventos ilustrados por las fotos trucadas con un
nivel de violencia diferente al que tuvieron en realidad.

El estudio fue diseado por la psicloga Elizabeth Loftus de la Universidad de California en

Irvine, y fue llevado a cabo por los investigadores de la Universidad de Padua, Franca Agnoli y
Dario Sacchi.

Son bien conocidos los casos de bulos basados en fotos trucadas que circulan por internet,
pero medios informativos de gran reputacin, como "Los ngeles Times" y "USA Today"
recientemente publicaron fotos trucadas, y luego tuvieron que retractarse y pedir disculpas. La
advertencia de Loftus es clara: Cuando los medios periodsticos usan fotos trucadas, pueden
hacernos cambiar la forma en que recordamos la historia, con todo lo que ello puede acarrear
en el mbito poltico, social o econmico.

En el estudio, 299 participantes de entre 19 y 84 aos observaron imgenes de las

manifestaciones de Tiananmen y Roma. Unas eran originales y otras estaban trucadas. Luego
respondieron preguntas sobre los acontecimientos, incluyendo el nmero de personas que
intervinieron, la respuesta de los agentes antidisturbios y el nivel de violencia.

Los investigadores adulteraron las fotos de manera que en Tiananmen se vea a grandes
masas pasivas mientras un manifestante solitario estaba de pie frente a una fila de tanques
militares chinos que se aproximaba. Y en el caso de Roma, el trucaje mostraba a un agente
antidisturbios y un amenazador manifestante enmascarado, entre una multitud de
manifestantes.

Con la adicin de algunas pequeas alteraciones y avivando elementos en la foto de la

manifestacin de Roma, las personas recordaron esta pacfica protesta como ms violenta de
lo que fue.

Observar imgenes digitalmente alteradas afect la forma en que los participantes recordaron
los acontecimientos, as como sus actitudes hacia las protestas. Quienes observaron la foto
manipulada de la protesta de Roma, la recordaron como violenta y negativa, destacando, de
entre sus impresiones sobre el evento, el enfrentamiento fsico y los daos a la propiedad. Los
participantes que observaron las fotos trucadas dijeron que estaban menos inclinados a
participar en futuras protestas.
Desde que la fotografa apareci al lado de un campo de batalla aparecieron
los artistas que pretendan manipular las escenas y los hechos para reflejar su
arte o mensajes hacia los que vean las fotos.

Y lo peor es que a cada guerra se la recuerda por alguna imagen sin darnos cuenta que la mayora de las
imgenes que alcanzaron gran fama estn trucadas o son posadas.

Las primeras fotos de guerra en la historia que se conocen son de Roger Fenton en la guerra de
Crimea, donde la manipulacin radica en su afn de presentar unas tropas inglesas tranquilas, amables y
reposadas en el paisaje en mitad de la guerra. En base a ello sac sus fotos. As el infierno que Crimea
fue para los soldados (menos de un 20% de las bajas lo sera debido al combate, siendo el resto fruto de
las malas condiciones de vida, enfermedades y la falta de uniformes para el fro) pasaba inadvertido a la
flema sajona contenta de ver sus buenos soldados. Aparte se daban dos razones ms: el realismo cruel
no era aceptado en el mercado por aquel entonces y estaba sometido a la manipulacin de los oficiales
que le exigan ser fotografiados una y otra vez a lo que tena que acceder si quera tener campo libre.

Encontramos ya en el las tres primeras claves de toda manipulacin:

-La intencin del periodista o fotgrafo

-Lo que pide el mercado
-La manipulacin del mismo entorno militar sobre el fotgrafo

Un ejemplo de su trabajo realizado en 1855:

Cualquiera que haya ledo sobre el infierno de la guerra de Crimea puede darse cuenta que no es el
ambiente que reflejan esas fotos. Los ciudadanos ingleses estaran tranquilos viendo como aquel paseo
de sus tropas imperiales era algo romntico e interesante, cuando en realidad moran de clera, frio,
hambre y en acciones militares de carnicera como la carga de la brigada ligera. Precisamente fijaos como
Fenton mostraba a los supervivientes de tal carnicera:
Los heridos se esconden y no se muestran caballos porque no quedaron apenas intactos. Al contrario se
muestra a unos hombres tranquilos, indemnes y totalmente limpios y uniformados. Que lejos est esto de
aquel cuadro que muestra el retorno de los supervivientes de un modo ms realista:

Pero podemos seguir al siguiente ran conflicto cubierto por la fotografa y nos encontraremos la guerra
civil americana (absurdamente llamada, segn estndares yankies, "de secesin"). Esta vez nos
encargamos de Mathew Brady y su equipo de ayudantes, que por primera vez se atreven a mostrar la
cruda realidad de la guerra a travs de sus fotos de los cadveres en el campo de batalla junto a sus fotos
de pose tpicas:

En fotos ms cercanas o usando de lupa se podra hasta reconocer al muerto por sus familiares, lo que
caus una honda impresin en su tiempo. Aqu son tambin visibles los signos de otra lacra de la guerra:
el saqueo de cadveres.
A veces era demasiado cruel, mostrando la cruda realidad de la recogida y entierro de los mismos
semanas despus de la batalla.

Brady fue valiente y afront la peticin del mercado de su tiempo... Las fotos no se vendieron por lo
crueles que eran y Brady acab en la bancarrota y alcohlico. Pero gan fama por ser considerado hoy el
primer fotoperiodista moderno. Lo que me lleva a otro efecto: el fotoperiodismo moderno hoy se mide por
la cantidad de sangre y muerte que pueda mostrar, ms que por dar una sensacin de como es realmente
la cosa. Eso me temo.

He aqu otra foto que busca ese efecto en la guerra civil americana titulada "medicina de guerra"

De todas formas la guerra civil americana no queda exenta de manipulacin:

La famosa foto de Alexander Gardner titulada "La emboscada de un tirador sudista" realizada en Devil's
Den tras la batalla de Gettysburg fue posada ya que del estudio del resto de las placas se demuestra que
el cadver muri en otro lugar y fue arrastrado hasta all mientras las cuadrillas de enterramiento hacan
su trabajo. Gardner asegur que tres meses despus se pas por el sitio y todava era visible el moquete
y el cadver en descomposicin. Esta es una de las imgenes por la que se recuerda la guerra civil y eso
an tras demostrarse que es una falsificacin como la mayora de las fotos de Gardner. En este caso en
1975 gracias al estudio de Frassanito. El ansia de sangre, a la vez que apareca en los periodistas de
guerra, se cobraba su primera y gran vctima: la verdad.

Sobre esta foto y Gadner

http://newton.sunderland.ac.uk/~vardygallery/oncemorewithfelling/alexandergardner.htm

Incluso podemos ver fotos totalmente posadas o recreadas como esta de una amputacin, que contrasta
por la tranquilidad, equilibrio y pose de todo el personal, que queda muy lejos de lo que sera realmente
una amputacin en campaa
Tambin esta, que muestra toda la cruda realidad nos cuenta su mentira, ya que ningn medico tolerara
cortar un miembro y esperar a la pose y exposicin de la foto (no haba cmaras de 35 mm en aquel
tiempo) mientras su paciente se desangra y grita y patalea de dolor a no ser que se est amputando a un
cadver o se nos est presentando un miembro cortado tapado para que parezca que hay alguien a quien
se le est cortando. La falta total de sangre en el corte (algo imposible a pesar del torniquete) me induce a
pensar en que es un cadver.

Y podemos seguir a la primera guerra mundial, guerra civil y segunda, pasando por todos los conflictos
fotografiados y as hasta hoy en el Lbano, siempre encontraremos junto a autnticos intentos de mostrar
una realidad los intentos de mostrarnos otra realidad muy distinta a la que el fotgrafo vio o la realidad que
el fotgrafo quiere que veamos. Y esto es quedndose slo en el periodismo de guerra, cuando entra en
accin la propaganda fotogrfica como un arma ms de las partes en conflicto la cosa se eleva al cubo.

El fotoperiodismo de guerra estaba ya servido desde sus comienzos, seores. Eso es algo innegable y
que algunos demasiado crticos para algunas cosas no acaban de darse cuenta.

La foto es posada, sin duda. Muchos ya han admitido la pose, pero se van por la tangente admitiendo qe
lo que representa est ms all de todo arte o fraude. Claro. Eso me recuerda a las palabras del
periodista Shane Richmond sobre el montaje de Qana que ya empieza a pesar sobre los medios,
conscientes de haber cado en la trampa, gracias a la persistencias de bloggers que siguen investigando.

is the child dead? was the child killed by Israeli bombs? If so, the picture illustrates the story. If the
picture does not alter the truth of the story, we're not being disingenuous. And the truth of the story is this:
Israeli bombs killed several civilians in Qana, many of whom were children.

O sea, que con independencia del montaje o pose de la escena, si la foto no altera la verdad bsica de la
historia la foto es buena... Una buena concepcin del fotoperiodismo de guerra, que da pie a cualquier
cosa, menos a la prevalencia de la verdad. Podramos ser ms sinceros y concluir: En la guerra hay
muertos? Pues toda foto que muestre muertos y muerte vale.
Como digo es la postura que adopta la mayora cuando se les pone por delante las pruebas de un fraude
y es exactamente la misma que adopta por ejemplo Vermilln cuando discute el evento de la manipulacin
de Can en el otro tema:

"te guste o no, Cana ocurri y por ms que un tipo inescrupuloso haya querido que se saquen mejores
fotos, la verdad es que los muertos estn "

Por encima del trabajo periodstico se impone algo que hace que menospreciemos la vista crtica de una
imagen del conflicto. Por eso los muertos estn, porque Israel es malvado y todo lo que tienda a mostrarlo
malvado es vlido. Esto nos hace movernos peligrosamente en el papel de lo que queremos ver, ms de
lo que vemos realmente y por tanto es una puerta abierta a la manipulacin de la propaganda de guerra o
al impacto emocional y sensacionalista para vender la mejor foto.

Como historiadores, la labor ha de ser mucho ms crtica y cientfica. Si queremos averiguar que ocurri
en un sitio determinado y en que manera debemos partir de la realidad, no de lo que queremos que esta
sea. En definitiva es manipulacin de la historia. El estudio artstico de una foto o su impacto periodstico
no pueden sobreponerse al dictamen histrico.

El caso de la foto del miliciano que cae ha sido analizado y contrastado con la crtica al mximo, pero
siempre los defensores de su autenticidad han jugado con las mismas armas para justificar lo
injustificable:
Dos soldados que caen ante el fotgrafo en el mismo metro cuadrado de tierra y con poco tiempo de
diferencia entre click y click. La foto adems va en una serie de poses de un grupo de milicianos (entre los
que estn estos dos) jugando a maniobras ante la cmara. Capa nunca mencion al segundo soldado y
todo apunta a una puesta en escena que tuvo un xito inesperado para Capa. Precisamente el que lo hizo
saltar a la fama y sera la imagen de la guerra civil, que quizs no est del todo mal, pues simboliza la
gran manipulacin que sobre ella se est haciendo.

Lo ltimo y ms serio a favor de la autenticidad de la foto es este artculo del bigrafo oficial de Capa,
Richard Whelan, en el que expone los datos que utiliza para reescribir el captulo dedicado a esa foto en
la biografa oficial de Capa.

http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/capa_r.html

La tesis que presenta aparenta solidez, pero es artificial y construida para justificar lo injustificable, tal
como he dicho. El da 5 ser definitivamente desechada la autenticidad de tal foto tras presentar mi
estudio de la misma.

28/07/2009
Fotografas trucadas, pruebas histricas
Reproducimos aqu un texto de Susan Sontag sobre la relacin entre la
fotografa, el truco y la historia. Con la digitalizacin de nuestros tiempos y la
posibilidad infinita de crear imgenes sobre hechos que ni siquiera han estado
frente a una cmara, estas reflexiones sobre la "escenificacin" de imgenes
que se mostraban como verdaderas nos parecen justas ahora que la idea de lo
"real" parece diluirse. Hubo un tiempo en dnde la nocin de haber sido
engaado era una nocin mayor, ahora todo es posible de ser simulado sin que
nadie se preocupe, se moleste o siquiera se entere. Si la televisin nos enfrent a
la supuesta veracidad haciendo que la fotografa perdiera el poder del engao, la
digitalizacin nos llev a la inmovilidad y la impavidez. Hoy por hoy en que
ninguna foto pierde su valor cuando sabemos cmo ha sido hecha y el truco y la
simulacin ya son parte esencial de nuestro da a da, detenernos a pensar sobre
la veracidad de la imagen nos parece pertinente.(LIC)

................

Fotografas trucadas, pruebas histricas

Susan Sontag

Descubrir que las fotografas que al parecer son registro de clmax ntimos,
sobre todo del amor y de la muerte, estn construidas nos consterna
especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es
un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que
se desploma resulta que estaba actuando ante la cmara de Capa.

Robert Doisneau nunca declar explcitamente que la fotografa para Life de

una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hotel de Ville parisino en
1950 tuviera la categora de instantnea. Sin embargo, la revelacin, ms de 40
aos despus, de que la foto haba sido una escenificacin con una mujer y un
hombre contratados por ese da a fin de que se besuquearan ante Doisneau
provoc muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenan por una visin
preciosa del amor romntico y del Pars romntico.
Queremos que el fotgrafo sea un espa en la casa del amor y de la muerte y que
los retratados no sean conscientes de la cmara, se encuentren con "la guardia
baja". Ninguna definicin compleja de lo que es o podr ser la fotografa
atenuar jams el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que
capta a mitad de la accin un fotgrafo alerta.

Si damos por autnticas slo las fotografas resultantes de que el

fotgrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador
abierto, justo en el momento preciso, se podrn considerar pocas
imgenes de la victoria. Tmese la accin de hincar una bandera en una
colina mientras la batalla toca a su fin. La clebre fotografa del levantamiento
de la bandera estadounidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser
una "reconstruccin" de un fotgrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de
la ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que sigui a la captura
del Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo da pero ms tarde y con una
bandera ms grande.
La historia de otra imagen de la victoria, tambin icnica, que el fotgrafo de
guerra sovitico Yevgeny Khaldei tom de soldados rusos enarbolando la
bandera roja sobre el Reichstag, mientras Berln an arde el 2 de mayo de 1945,
es que la proeza se organiz ante la cmara.

El caso de una fotografa optimista, muy difundida, hecha en Londres en 1940

durante el blitz es ms complejo, pues el fotgrafo, y por ello las circunstancias
de su realizacin, son desconocidas. La foto muestra, a travs de una pared
faltante de la biblioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansin
Holland, a tres caballeros de pie sobre los escombros, ms o menos apartados
unos de otros frente a dos paredes de estanteras milagrosamente intactas. Uno
mira los libros; otro engancha el dedo en el lomo de uno que est a punto de
retirar del anaquel; otro ms, libro en mano, lee: la elegante composicin del
cuadro tiene que haber sido dirigida. Es grato imaginar que la foto no es la
invencin a partir de cero de un fotgrafo merodeando por Kensington despus
de un ataque areo, el cual haba llevado a tres individuos para interpretar a tres
curiosos impertrritos cuando descubri la biblioteca de la gran mansin
jacobea cercenada y a la vista, sino ms bien que los tres caballeros haban sido
vistos satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansin destruida y el fotgrafo
haba hecho poco ms que espaciarlos de modo distinto a fin de conseguir una
foto ms mordaz. En todo caso, la fotografa conserva el encanto y la
autenticidad de la poca que celebra un ideal ya desaparecido de entereza
nacional y sangre fra. Con el tiempo, muchas fotografas trucadas se
convierten en pruebas histricas, aunque de una especie impura,
como casi todas las pruebas histricas.

Slo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que
ninguna de las fotografas ms conocidas son un truco. Y ello es consustancial a
la autoridad moral de esas imgenes. La fotografa de 1972 que rubrica el horror
de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos nios que corren
aullando de dolor camino abajo de una aldea recin baada con napalm
estadounidense, pertenece al mbito de las fotografas en las que no es posible
posar.
Lo mismo es cierto de las ms conocidas sobre la mayora de las guerras desde
entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografas
blicas trucadas implica que los fotgrafos se han atenido a normas ms
estrictas de probidad periodstica. Ello se explica en parte quiz porque la
televisin se convirti en el medio que defina la difusin de las
imgenes blicas en Vietnam y porque el intrpido fotgrafo solitario con su
Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo,
deba entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar
testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeo solitario. En sus aspectos
tcnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrnicamente las
imgenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la prctica de inventar
dramticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cmara, parece estar en vas de
volverse un arte perdido.

20/06/2009
mirar afuera, mirando adentro: reflexiones desde la cmara.
por Armando Salazar Larrea
"no se trata de penetrar la intimidad sino ser parte de ella"
(Henri Cartier Bresson)

lo importante no es cmo un fotgrafo mira al mundo,

lo importante es su relacin ntima con l (Antoine DAgata)
Las dos frases escritas arriba pertenecen a dos fotoperiodistas de la Agencia
Mgnum, el uno, Cartier Bresson, propulsor del famoso instante decisivo
que planteaba que fotografiar era encontrar una imagen que sintetizara lo que
ese momento de vida en esencia era; planteaba as una manera de fotografiar
desde el intelectual cultivado y ordenador del mundo que busca y encuentra
sentidos en lo fotografiado. Esta idea, que movi los cimientos del oficio del
reporterismo grfico fue tomada aos despus por los cineastas documentales
del cine directo como Albert Maysles, que llamaban a esta actitud documental
la de la mosca en la pared; estar en el sitio y no estar a la vez. Cartier
Bresson se relaciona con el mundo siendo parte de la escenografa y desde ah
trata de sentir la vida que se representa frente al lente, es parte de ella pero no
se involucra.

La otra frase es de alguien para nada conocido (a menos que uno sea un usuario
fijo de la web de Magnum): Antoine DAgata. Francs tambin pero que
pertenece a un mundo radicalmente distinto. Sus imgenes nos hablan de
prostitutas, extremismo sexual y otros territorios puertas adentro; no en vano es
discpulo de Nan Goldin y Larry Clark (aquel que hizo ese largo
sensacionalista sobre jvenes y sida que llam Kids). DAgata no cree en eso
de no estar y estar, para l el fotgrafo es un participante directo en la creacin
de la imagen por lo que desaparecer no es lo importante, lo importante es ser
parte de lo que pasa frente a la cmara y, si lo que pasa es marginal, peligroso y
descarnado, mejor an.

Estas dos posturas parecen querernos obligar a decidir dnde debemos

ubicarnos: en el territorio del que observa y comenta o en el territorio del que
observa y participa. Esta aparente obligatoriedad de definirse dentro de uno de
estos polos del oficio documental, se vuelve una camisa de fuerza cuando uno se
encuentra buscando la ubicacin de una mirada propia. Si bien Cartier
Bresson fotografi en los cincuenta y DAgata en los dos mil, ambas parecen
hoy como dos miradas demasiado determinantes y totalizadoras al igual que
otras que tambin marcaron su propio e inamovible territorio:

La de la cmara como instrumento de denuncia y por ende poltico, esa es la

mirada de fotgrafos como Eugene Smith o cineastas como Joris Ivens que
se acercaron a los grandes temas con una clara intencin de cambiar al mundo.
La de la cmara como testigo de la marginalidad y de instrumento de retrato
del otro pero nunca de uno mismo, es una mirada demaggica con profunda
conciencia de clase (de aquel que se asume como sujeto que ve), ah est
Sebastiao Salgado o cualquier documentalista latinoamericano que vea el
mundo rural desde una mirada paternalista en donde lo extico, lo marginal y lo
curioso manda.
La de la mirada lrico-melanclica que intenta transformar su proyecto formal
en un proyecto social como lo hacen Chris Marker o Juan Carlos Rulfo
(Del Olvido al no me acuerdo) en donde el documental se asume desde la
poesa y no desde la realidad.
La de la cmara-espejo, el documental intimista como extensin del diario
personal en una introspeccin y subjetividad que no rinden cuentas a nadie.
Aqu aparecen muchos documentalistas contemporneos que se cansaron de la
obligatoriedad de cambiar al mundo y prefirieron empezar por ellos mismos.
Todos estos territorios de lo documental se construyen siempre desde un
concepto o idea concisa: el documentalista como traductor, como recuperador,
como ser reflexivo o como testigo privilegiado.

Pero hay otra dinmica en el documentalismo, una dinmica de verse como un

habitante de un espacio intermedio. Un ejemplo claro es el trabajo de Robert
Frank, fotgrafo y cineasta de vanguardia (vanguardia de sentimiento, no de
forma) que en 1955 hizo un proyecto no estereotipado llamado THE
AMERICANS, un documento que le tom un ao de recorrido fotogrfico por
los EEUU con una idea documental distinta que nos adentra en el mundo de lo
ntimo pero, sin por eso, perder de vista el referente y las estructuras de la
sociedad, es un tipo de imagen que trata de entender y a la vez comentar y
plantea que vemos el mundo para preguntarnos siempre cmo es que lo
estamos viendo. Un punto intermedio, ni artstico ni meditico y que est a
medio camino entre las miradas de Cartier Bresson y de Antoine DAgata,
una imagen que no est claramente identificada ni con el arte ni con la prensa ni
con la noticia; es un terreno en donde la forma de ver se completa con lo que la
vida le da al documentalista en una bsqueda y una lucha constante entre
lo que es y lo que creemos que es. Este tipo de imagen documental que no
siempre es noticia, ni siempre reflejo ntimo, ni siempre forma esttica, ni
siempre documento, parte de una necesidad de crear contacto con la vida, los
seres humanos y los espacios. Esta necesidad de topar lo cotidiano y no de
atraparlo, de leer la vida y no de opinar unilateralmente sobre ella, de buscar y
no de saber, de intentar y de a lo mejor no lograr, de estar como en un no-lugar,
en un limbo, de vivir en un momento cargado de intensidad vital, de
azar y de incertidumbre, es un estilo documental en donde no hay espacio
para la pose, la filatiquera artstica o el culto a la esttica, es el territorio de la
duda y no el de una asumida superioridad creativa sobre lo registrado.

Foto: Robert Frank - THE AMERICANS (1956)

La duda en todas sus variantes es el motor de esta forma de trabajar: La duda de

si esa es la posicin de cmara correcta, de si se incomoda o no o de cmo se
est siendo percibido. La duda por entender qu verdad de la vida se
est dando frente a nosotros, qu conflictos no estn resueltos y qu est en
juego. A veces aparece la certeza pasajera de que hemos encontrado algo, ese
algo por supuesto, no dura nada y continua la lucha constante contra la
imposibilidad en donde casi siempre se llega tarde o no se llega noms. Al final
del proceso documental y slo cuando la imagen ha perdurado o la edicin se ha
encontrado es cuando algo del dudar se disipa y aparecen atisbos de una
mirada, de una idea plasmada a travs de una cmara, de un yo que mira a otro.
Pausa necesaria, la del montaje, para continuar otra vez en busca de una
dinmica documental de mirar afuera cuando lo que estamos viendo es lo que
est adentro y adentro, lo que hay, sobre todo son dudas.

*este texto se public originalmente en el Catlogo 2009 del Octavo Festival

Internacional de Cine Documental, EDOC

Philippe Dubois
De una imagen, del otro o de la influencia del cine en la fotografa creativa
contempornea

Si existe un rasgo caracterstico en el desarrollo de la creacin fotogrfica en Europa

desde hace unos 20 aos, es sin duda el del mestizaje de las imgenes que hace que hoy
ya no pueda hablarse de fotografa como prctica especfica y exclusiva, arrogantemente
aislada en un compartimento pseudopurista, a fin de cuentas esterilizador y autrquico,
con el riesgo de un peligroso ostracismo esttico. Tal vez con las imgenes ocurre como
con las razas: su mezcla se ha convertido en el modo, si no de asegurar la renovacin de
su existencia, al menos de respirar de otra forma,
con mayor plenitud y libertad; revitalizarse y
participar de este modo en una creatividad cada
vez ms abierta y diversificada. En todo caso,
parece que desde hace algn tiempo, la fotografa
"como tal" (pero, qu quiere decir esto
exactamente?) se siente limitada en su marco
invariable y que, cada vez de forma ms abierta,
por envidia o por obligacin, para ver o para
sobrevivir, tiene puestos los ojos en unos
desbordamientos diversos que le proporcionaran CHANTAL AKERMAN, Untitled (d'est # 2), 1998
una dimensin adicional. Se trate simplemente de
fotografiar objetos (por ejemplo, fotogramas de pelcula o pantallas de televisin), o
bien, ms espectacularmente, de dinamizar mediante toda clase de estrategias
fotogrficas la presentacin "cintica" de imgenes fotogrficas en instalaciones o en
contextos; se trate, de forma totalmente deliberada, de pasar alegremente de un soporte
a otro, en ambas direcciones y sin realizar distinciones importantes (fotgrafos que se
convierten en cineastas o viceversa, o fotografas que se realizan con medios
electromagnticos), o se trate -y esta vez con procedimientos y ejemplos ms sutiles al
estar ms interiorizados- de problemas de formatos (por ejemplo, realizar copias
fotogrficas que tengan el tamao -y, por tanto, el grano, la textura, etc.- de una imagen
de cine proyectada sobre una pantalla), o bien problemas de encadenamiento, de
elaboracin de secuencias, en definitiva, de montaje de imgenes (concebidas con fines
narrativos, plsticos o crticos). Se trate de la obsesin por el tiempo y el problema del
registro del movimiento en la imagen (imgenes movidas, con destellos, con sacudidas,
que conservan huellas visibles del paso del tiempo, del movimiento que perdura); se
trate de la relacin con la captacin del espacio y el problema de la extensin del campo
de visin (las fotografas panormicas como panormicas de cine). Se trate, asimismo,
de introducir en la fotografa aislada una "puesta en escena" que introduzca un
componente de ficcin y que origine elementos de narratividad (sea virtual,
interrumpida o condensada). En definitiva, cualquiera que sea la forma que adquiera, es
evidente que la fotografa creativa contempornea, sin duda desde hace tiempo, pero
con una conciencia y una intensidad muy especial en las dos ltimas dcadas, no ha
dejado de mostrarse literalmente obsesionada por el cine (o, en menor medida, incitada
por las dems imgenes tecnolgicas). El fantasma o la ilusin de la gran imagen en
movimiento proyectada en salas oscuras y que capta, a travs de la fluidez de su ficcin,
la imaginacin de espectadores fascinados, embelesados, absortos, es, a mi parecer, una
de las principales caractersticas de la situacin actual. Seguramente no es la nica
caracterstica importante, pero es sin duda uno de los signos ms evidentes de los
tiempos que vivimos.

Claro est, dentro de un simple artculo, no me

parece posible abordar todas estas cuestiones y,
sobre todo, no bajo la forma de un panorama
completo de los artistas-fotgrafos que han obrado
de forma especfica en estos amplios campos
transdisciplinares. Por tanto, no voy a realizar un
recorrido ms o menos exhaustivo, ninguna
revisin, artista a artista, poca a poca, o pas
europeo a pas europeo. Sino ms bien sealar
algunas problemticas fundamentales, una mirada
con cierta profundidad sobre la trascendencia de
ROBERT FRANK, Me and my Brother, 1964,68 estas posturas tericas. nico punto general comn
a todos los casos que sern citados: se tratar
siempre de prcticas que proceden de una mezcla de la fotografa con otras artes y, en
especial, con las artes de la imagen mvil y mecnica; el cine, ante todo, pero tambin
el vdeo e incluso la imagen informtica (llamada "de sntesis"). (...)
El acto fotogrfico
De la Representacin a la Recepcin
Philippe Dubois

Tema
Reflexin profunda sobre la fotografa y lo que representa sta como un acto
fotogrfico. La fotografa es considerada en este libro como una huella de la realidad y
su autor nos explica los lmites que esta afirmacin lleva consigo.
Resumen
A lo largo de la reflexin terica de la fotografa han existido, por orden cronolgico
varias tendencias:
La fotografa considerada como espejo de lo real.
La fotografa considerada como transformacin de lo real.
La fotografa considerada huella de lo real.
Hay varios trabajos tericos contemporneos que nos hablan de la fotografa como
huella de la realidad: Benjamn, Barthes, D. Roche, y Rosalind Krauss, entre otros. En
este mismo sentido reflexiona Dubois que considera a la fotografa, adems de una
huella de lo real, una categora de pensamiento.
Profundizando en esta posicin terica, Dubois llega a la conclusin de que la fotografa
es como una imagen-acto y que su categora de index funciona en el momento de
disparar, antes y despus funcionan los cdigos.
En su opinin, estas seran las consecuencias tericas positivas de considerar la
fotografa como un index (como huella de lo real):
La singularidad de la imagen fotogrfica.
Su capacidad de atestiguamiento.
La designacin en la que es capaz de situarnos la fotografa.
Pero, tambin encuentra ciertos lmites en la nocin de index. As, desde su punto de
vista, la fotografa no explica, no interpreta, slo funciona como index en el momento
del disparo y, lo ms importante, que hay una necesidad de distancia, de separacin, de
corte. Aqu desarrolla Dubois ideas como el abismo y el carcter enigmtico de la
imagen fija.
La conclusin principal de estas reflexiones es que se produce una duplicidad de la
imagen que quedara explicitada a travs de dos principios:
El principio de distancia: corte / visin espectral (alucinatoria). Distancia fsica, espacial
y temporal.
El principio de proximidad: huella nica precisamente por ser indicial. Extensin
metonmica. Objeto pragmtico, inseparable de su referente.
Por otra parte, Dubois nos recuerda que la fotografa constituye una verdadera categora
epistmica, de pensamiento. No en vano, la teora de la huella ha tenido influencia en el
arte del siglo XX (M. Duchamp, land-art, ready-medy, body art, performance) y ha
representado el paso de la esttica clsica de la mmesis a una esttica de la huella.
Adems, la fotografa como prctica indicial reestablece el dispositivo terico de la
pintura tomada en su momento originario. Lo que acentuara en la historia y la teora del
arte la necesidad de una inscripcin referencial, es decir, la imposicin irreductible de la
dimensin pragmtica de la obra de arte.
Hay que tener en cuenta que todos los relatos, ya sean histricos (cuevas de Lascaux),
fabulosos (h de Plinio) o mitolgicos (Narciso y Medusa), hablan de que la pintura
naci como una representacin por contacto. En este sentido, la fotografa es una
sombra impresa y fijada.
Para Dubois la fotografa aparece en el sentido fuerte como una tajada nica y
singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo. De esta manera considera que
en la fotografa se producen dos cortes fundamentales:
Corte temporal:
Eleccin nica, irremediable. Todo de un solo golpe.
La fotografa como tanatografa (lo muerto apresa lo vivo).
Corte espacial:
Espacio referencial: realidad seleccionada.
Espacio de representacin: el continente (los bordes).
Espacio representado: contenido de la imagen.
Espacio topolgico: espacio referencial del sujeto.
En este contexto, el espacio fotogrfico es el lugar en el que se articula el espacio
representado y el espacio de representacin.
Comentarios
Dubois se mantiene ms o menos en la posicin de Barthes con respecto a la
consideracin de la fotografa como huella de la realidad. Sin embargo, hace una serie
de consideraciones:
Que la fotografa solamente funciona como huella en el momento de disparar. Antes y
despus de este momento entran en juego los cdigos. Por tanto, considera que la
nocin de index tiene una serie de lmites. Por ejemplo, la fotografa no explica, no
interpreta, no comenta y lo que es ms importante es necesario como dice el propio
Dubois liberar al signo fotogrfico del fantasma de una fusin con lo real.
Que en la fotografa se produce, por una parte una necesidad ontolgica de contigidad
referencial y, por otra, una necesidad ontolgica de distancia, de separacin, de corte.
En esta distancia, segn Dubois, es desde donde se puede hablar de abismo y de
alucinacin en la fotografa.
Sin embargo, haba que plantearse sino es en la dialctica de estas dos necesidades
donde puede hablarse de alucinacin y abismo, no slo en lo que a corte se refiere. De
aqu proviene la duplicidad de la imagen: principio de distancia y principio de
proximidad, de acuerdo con los argumentos de Dubois.
De especial inters resultan sus consideraciones de la fotografa como tanatografa,
cuando analiza el corte temporal. Esta tanatografa nos habla de como lo muerto expresa
lo vivo.