Umetnost i politika u Srbiji 1989. 1995.

By marko.djordjevic

Uvod

Svaki istoriar i teoretiar koji se eli baviti valorizacijom savremene umetnosti je

upuen na poznavanje umetnosti prethodnih par decenija. Savremena umetnost
esto nalae multidisciplinarni pristup i poznavanje najireg spektra teorije radi
diskurzivnijeg itanja umetnikih radova. Jedan od aktuelnih problema je odnos
izmeu umetnosti i politike. Ono to elimo postii u ovom tekstu je konstruisanje
teoretskog postupka za itanje odnosa umetnosti i politike na umetnikoj sceni
Srbije od 1989. do 1995. godine. Poznavanje tog kratkog vremenskog perioda u
umetnosti, kao i teoretsko iitavanje odnosa umetnosti i politike u njemu, je
relevantno za bolje razumevanje savremene umetnike scene u Srbiji danas. Ovaj
tekst je zamiljen kao jedan u nizu radova kojima elimo mapirati i problematizovati
istorijske neuralgine take savremene umetnosti u Srbiji.

Postavlja se pitanje: Zato je odnos umetnosti i politike vaan?. Prva interesantna

injenica je da je postojanje tog odnosa jako dugo bilo predmet potiskivanja u nauci
istorije umetnosti.[1] Uzrok lei u sledu filozofskih i institucionalnih promena s kraja
18. i poetka 19. veka. Nakon niza kompleksnih procesa dolazi do utvrivanja
modernistike odeljenosti umetnosti i politike kao zasebnih oblasti ljudske
racionalnosti. Naputanjem modernizma dolazi do preispitivanja ovih podela sa
epistemolokog stanovita. O ovome e biti vie rei kasnije.
Dobar razlog zato bi se u ovom konkretnom sluaju bavili teoretskim itanjem
odnosa umetnosti i politike, je veliko prisustvo i uticaj dnevno-politikih deavanja
na celokupnu drutvenu sferu u Srbiji tokom poslednjih decenija 20. veka. Svako ko
bi se bavio pisanjem jedne mogue istorije umetnosti kasnih osamdesetih i
devedesetih godina, a pritom postavio kompleksne mikro i makro-politike promene
jedino kao smetnju ostvarenju prirodne, i nuno depolitizovane, autonomije
umetnosti, ne bi napisao kvalitetan tekst. Ukoliko je ovo dovoljno dobar razlog,
odmah se javlja problem koji je simptomatian za popularnost predloene teme u
savremenoj umetnosti i prateim strunim tekstovima. Naime, dolazi do
nepreciziranosti specifinih istorijskih i drutvenih okolnosti u kojima se
uspostavljaju odreeni odnosi umetnosti i politike. Pratea samorazumljivost
pojmova politike i umetnosti predstavlja najvei problem u stvaranju relevantnih
saznanja. Ovakav nain razmiljanja najee dovodi do pogrenih pretpostavki i
povrnih znanja. Kako bismo izbegli ovaj problem potrudiemo se da umetnost i
politiku, tih prelomnih godina za nae prostore, kontekstualizujemo u velikoj meri.
Uporedo emo kontekstualizovati i pojavu autonomije umetnosti kao jednog od
najznaajnijih fenomena modernizma, ije e preispitivanje u umetnosti i teoriji
ezdesetih, i definitivno naputanje sedamdesetih godina 20.veka, obeleiti makro-
kontekst umetnosti. Iz tog konteksta emo kasnije, u drugom delu teksta, prei na
razmatranje specifinih primera srpske umetnosti u kontekstu postsocijalistikog
drutva tadanje Republike Srbije.

1. Kontekstualno i teoretsko itanje politike i umetnosti

Reju politika[2] podrazumevamo proces u kojem grupe ljudi donose zajednike

odluke. Termin najee oznaava vetinu odnosno nauku rukovoenja dravnikim
poslovima legitimnih vlada, ali i institucija i posebnih interesnih grupa npr.
korporacijskih, akademskih, partijskih, i religijskih organizacija. Politika se sastoji iz
drutvenih odnosa koji ukljuuju autoritet i mo i odnosi se na regulaciju javnih
poslova unutar odreene politike jedinice, kao i na metode i taktike koje se
upotrebljavaju radi formulisanja i primenjivanja odreenih polisa.[3] Politika takoe
moe oznaavati vrstu zanimanja, kao i lina miljenja i stavove pojedinaca o
politikim pitanjima.
Teoretsko itanje termina politika moramo postaviti drugaije od predstavljenih
iskaza. Ovi iskazi potenciraju iskljuivo vidljive efekte, odnosno simptome politike
kao procesa koji se odvija u neodreenom, apstraktnom drutvu. Ono to nas
zanima su unutranja, manje vidiljiva previranja koja proizvode vidljive efekte u
konkretnim kontekstima. Da bismo pomou teorije mislili o tim previranjima,
moramo prvo sagledati istorijski kontekst razvoja politike na evropskom prostoru.
Ovaj kontekst u znaajnoj meri odreuje opte odnose umetnosti i politike u Srbiji
poetkom devedesetih godina.

Antika atinska demokratija moe posluiti kao istorijsko polazite. U antikoj Atini,
klasinog razdoblja, slobodni graani su se bavili politikom kao dunou koju su
imali prema svojoj zajednici. Oni graani koji bi odbijali da uestvuju u politikom
ivotu polisa nazivani su idiotima (star gr. idits). Politika i celokupno uestvovanje
u javnom ivotu bili su deo ljudskih aktivnosti koje su se nazivale praksom (praxis).
Piui o konceptima Hanne Arendt, iz knjiga Vita Activa i O revoluciji, teoretiarka
Ana Vujanovi objanjava: Praksa (praxis) nije usmerena na zadovoljavanje
egzistencijalnih potreba i reprodukciju ivota (kao svakodnevni ljudski rad); a s
druge strane, za razliku od proizvodnje, stvaranja (poiesis) ne rezultira materijalnim
objektima kao ulozima u civilizaciju (kao zanatstvo ili umetnost), ve se ostvaruje i
iscrpljuje u samoj sebi, delujui na aktuelne drutvene odnose. Politika praksa je,
stoga, javna aktivnost slobodnog graanina, koja nije pokrenuta egzistencijalnom
nudom niti interesom za materijalnim dobrima, ve voljom i razumom oveka kao
politikog bia da uredi odnose meu ljudima.[4] Ovakav oblik politike prakse je, u
izmenjenim uslovima, ponovo zaiveo krajem 18. veka sa Francuskom revolucijom.
Prema Ani Vujanovi, Hanna Arendt napominje da je u to vreme koncept vita activa i
vita performactiva bio jedinstven, kao i da je svako javno izvoenje od teatra do
kafana i javnih trgova predstavljalo ravnopravno bavljenje praksom. Meutim, sa
ulaskom socijalnih pitanja u oblast politike slobodni graani su izgubili slobodu od
brige za odravanjem golog ivota. Ta briga se u antici smatrala za ivotinjsku i
robovsku delatnost i nije smela imati udela u praksi slobodnih graana. Tu je
spadalo podruje privatnih pitanja (oikos), opta raspodela dobara i dr. Hanna
Arendt tu vidi instrumentalizaciju politike i njen kraj kao specifine ljudske
aktivnosti.[5]

Nestanak politike? (praxis)

Meutim, moemo li rei da je nestanak politike kao oblika ljudske aktivnosti u
klasinom demokratskom smislu i kraj politike kao takve. Politika kao delatnost
svakako nije nestala. Ukoliko se zadrimo na koncepciji politike Hanne Arendt, jedino
to moemo da konstatujemo je da je tokom 19. veka dolo do metamorfoze politike
kao specifine ljudske aktivnosti. Ona se preselila na druga podruja drutvenog
ivota. Politikom se sve vie ureivalo itavo polje javnog i privatnog u brojnim
evropskim drutvima. Paralelno sa ovim procesima dolo je do proirenja grupa
graana koje su imale pravo glasa i s toga bile, makar simbolino, ukljuene u
procese javnog odluivanja. Njihovo ukljuenje znailo je da se o njihovim
potrebama ipak moralo razmiljati, nadleni su ih morali nadzirati, jer je masa
postala politiko telo koje je moglo da podie revolucije i rui vladajui poredak.
Ovakav pristup nam omoguava da mislimo o disperzivnoj, politinosti umetnosti[6],
umesto da mislimo o politici kao o zasebnoj delatnosti koja uspostavlja odnos sa
ostalim ljudskim delatnostima kao nezavisan entitet.

Poezija, stvaranje (poiesis)

U tom periodu dolazi i do javljanja naroito vanog fenomena. Re je o autonomiji

umetnosti. Razmatranje autonomije umetnosti je vano jer je ona zapravo
materijalizacija kljunih razdvanja oblasti racionalnosti u prosvetiteljskom projektu
o kojem pie Jrgen Habermas. On smatra da po raspadu jedinstvenih svetonazora
religije i metafizike sa prosvetiteljskim projektom dolazi do razdvajanja nezavisnih
oblasti promiljanja racionalnosti na oblasti nauke, morala i umetnosti. Ukratko, to je
znailo da su promiljanja: istine, normativne ispravnosti, autentinosti i lepote;
odnosno pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa razmatrana nezavisno jedna od
drugih. Ovi oblici racionalnosti su bili preputeni specijalistima, odnosno elitnoj
kulturi. Umetnost tako postaje nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati
iskljuivo svoju unutranju logiku.[7] Sa preispitivanjem ideje autonomije, sa
pojavom postmodernizma i ranije, odnos umetnosti i politike, e iznova biti doveden
u pitanje, obzirom da su njihove granice opet postale nejasne i zamagljene. Giorgio
Agamben, u svojoj knjizi The Man Without Content, nudi metodoloku alatku za
itanje istorijskog, onotolokog i politikog znaenja pojave autonomije umetnosti.
On se nadovezuje na antiku podelu ljudskih delatnosti kod Platona i Aristotela.
Poezija (poiesis) je kao i praksa (praxis) doivljavala promene. Poezija je u antici
podrazumevala jednako tehniku, zanatsku i umetniku proizvodnju. Platon je, u
Gozbi, rekao da je poezija uzrok svaemu to iz nebia prelazi u bie.[8] Aristotel
u Fizici meutim pravi razliku izmeu:

Stvari koje su nastale od prirode, po naravi, (physei). Stvari koje u sebi sadre
sopstveno naelo (arkh) ulaska u poredak postojeeg; npr. zemlja, voda, biljke i
ivotinje

Stvari koje su nastale od ljudi, prema zakonu (kata nmou) mislei na stvari koje
nastaju bez naela arkh, ve samo iz vetine odnosno tehnike (tchnis). Ovom
kategorijom bile su obuhvaene sve ljudske proizvodne aktivnosti; Zanatske vetine
ali i vetine pisanja pesama, slikanja i oblikovanja skulptura.[9]

Nakon industrijske revolucije tehnika (techn) je izdeljena na fiziki rad koji stvara
robu (zanatski rad, rad u manufakturi, rad u fabrici), i rad koji pretenduje da bude
nalik prirodi dok proizvodi po estetskim zakonima (umetnost). Agamben kae:

If we now turn from Greece to our times, we notice that this unitary status of the
things not coming from nature as techn is broken. With the developmentof modern
technology, starting with the first industrial revolution in the second half of the
eighteenth century, and with the establishment of an ever more widespread and
alienating division of labor, the mode of presence of the things pro-duced by man
becomes double: on the one hand there are the things that enter into presence
according to the statute of aesthetics, that is, the works of art, and on the other
hand there are those that come into being by way of techn, that is, products in the
strict sense. Ever since the beginning of aesthetics, the particular status of the
works of art among the things that do not contain their own arkh in themselves
has been identified with originality (or authenticity).[10]
Agamben nam ostavlja prostor da zakljuimo da je jedan od razloga za javljanje
autonomije umetnosti, kao i buduih modernistikih kultova originalnosti i
autentinosti, taj to je usled preispitivanja institucinalnih autoriteta (crkve i
drave), koji su determinisali celokupnu ljudsku proizvodnju, shvaenu kao poiesis,
poetkom 19. veka dolo do uspostavljanja umetnosti kao mesta proizvodnje koje
pretenduje na srodniku bliskost izvornom obliku (eidos), koji rukovodi i odreuje
ulazak u postojanje.[11] Razlika je u tome to arkh autonomne umetnosti nije
poticao od oblika (eidos) Boga, Apsolutnog Monarha i Crkve ve od estetike
shvaene kao unutranje logike umetnosti. Estetsko stanje je uslovljeno
materijalizacijom neponovljivog prelaska izvornog oblika (eidos) iz nebia u bie,
zadravajui srodniku bliskost[12] naelu arkh. Nova vrsta proizvodnje, u kojoj je
umetnik kao subjekt preuzeo pravo oblikovanja stvari koje sadre sopstveno naelo
od ranijih autoriteta, jeste istorijski presedan ali umetnik u ovom sluaju nije
demijurg. On je samo neko ko je specijalizovan da kanalie kompleksne tokove
estetike kroz svoju proizvodnju. Delo umetnika ostaje kao rezulatat neponovljivog
estetskog prelaza izvornog oblika (eidos) u poredak postojeeg. Taj neponovljivi
trenutak transformacije, to je ontoloka sutina tako koncipirane estetike.

Agamben na vie mesta parafrazira Marksov komentar iz Siromatva Filozofije o

degradirajuoj podeli rada na intelektualni i fiziki.[13] Meutim, upravo je u
autonomiji umetnosti, kao izvoru estetike neponovljive autentinosti koja nastaje
usled bliskosti izvornom obliku (eidos), naizgled pomirena dregradirajua podela
ljudskog rada na intelektualni i fiziki. Autonomna umetnost je predstavljala
izolovano mesto pomirenja dva oblika proizvodnje, kako bi se postojea podela rada
i eksploatacija radnika odrala u brojnim evropskim drutvima. To je politiki znaaj
pojave autonomne umetnosti ili precizinije njena politika i ideoloka pozicija
delovanja u javnoj sferi drutva.

Upravo e Jacques Rancire svojim brojnim tekstovima, koji se kreu izmeu

politike teorije i estetike, uvesti politiku u bit izloene koncepcije estetike. Njegova
zamisao politike (le politique)[14] kao raspodele ulnog (le partage du sensible) se
odnosi na konstituciju tela i figura kao drutvenih subjekata, distribuciju i
redistribuciju, uramljivanje i preramljivanje prostora i vremena, mesta i identiteta,
onoga to se moe videti i uti na javnoj sceni i onoga to ne moe, to je nevidljivo
i neujno, iskljueno iz nje. Tako shvaena, politika je za Rancirea oblikovanje i
konflikt oko oblikovanja sfere zajednikog ulnog iskustva zajednikog
senzorijuma (la sensibilit commune, common sensorium), tj. onoga to se
postavlja i osea kao zajedniko za odreenu drutvenu zajednicu. Tako shvaena,
politika nije veba moi niti borba za mo[15], ve oblikovanje sfere (zajednikog)
iskustva.[16] Za Rancirea ve sama politika kao raspodela ulnog je estetska
aktivnost, ali iz toga sledi i da umetnost, koja se ostvaruje u domenu estetskog[17],
sadri nuno politiku dimenziju.

Kada kaemo da umetnost sadri nuno politiku dimenziju ne elimo politiki

izjednaiti sve umetnike pozicije i njihove radove. Naprotiv, elimo da upravo
upotrebom koncepta politike kao raspodele ulnog ispitamo specifine pozicije,
orijentacije i delovanja pojedinanih radova. Ovo u praksi znai da bismo se bavili
analiziranjem odreenih radova i procenjivanju njihovog taktikog, stratekog,
oportunog ili servilnog znaaja u borbi za oblikovanje sfere zajednikog ulnog
iskustva.

Revidirajmo prikupljeni metodoloki alat kojim emo izvesti jedno itanje odnosa
umetnosti i politike, sada ne vie kao dve nezavisne oblasti ve kao dve kompleksno
uvezane celine. Iz koncepta Hanne Arendt, o kraju politike kao specifine ljudske
aktivnosti, dolazimo do politinosti umetnosti kao prisustva politikog aspekta
unutar svakog umetnikog rada, dela, diskursa ili projekta. Sa Agambenovim
konceptom istorijskog, ontolokog i politikog znaenja modernistike estetike
moemo shvatiti politike rizike biranja modernistikih vrednosti u praktikovanju
umetnosti. Agamben nam je ukazao na politike okolnosti u kojima je estetika, kao
nova proizvodnja, sluila tendencioznom i iluzornom izmirenju podele ljudskog rada.
Konano Rancireov koncept raspodele ulnog je izraen kroz zamisao proetosti
politike, kao oblikovanja i borbe oko oblikovanja zajednikog ulnog iskustva, i
umetnosti, kao drutvene delatnosti istorijski primarno definisane u domenu
estetskog kao ujedno politine i ulne delatnosti. U ovoj proetosti politike i
umetnosti, i brobi oko zajednikog senzorijuma emo sagledati veinu umetnosti i
politike u Srbiji od 1989. do 1995. godine.

2. Umetnost u Srbiji 1989 1995.

Istorijsko-kulturoloka odrenica postsocijalizam obuhvata period i procese
tranzicije socijalistikih zemalja od socijalizma ka kapitalizmu u poslednjoj etvrtini
20. veka. Nama znaajan period kasnih osamdesetih se za veinu ovih zemalja
razmatra kao period kraja prve tranzicije i poetka druge tranzicije. Obe
tranzicije su zapravo termini kojima se eli obleiti niz kompleksnih politikih,
ideolokih, kulturolokih i ekonomskih procesa u socijalistikim dravama, kojima
zapoinje njihov povratak u kapitalizam. Prva faza traje od ranih sedamdesetih do
kasnih osamdesetih godina. Obeleava je nestanak poetnog utopijskog optimizma
ranih socijalistikih drava i prelazak na sve veu regulaciju birokratije i dominaciju
partijskih, tehnokratskih elita. Druga faza tranzicije poinje sa padom Berlinskog
zida i otvorenim povratkom drutvenog ureenja u kapitalizam odnosno na model
demokratskog buroaskog drutva. Ale Erjavec navodi da su umetnici, koji su bili
kritiki nastrojeni prema glavnom toku soc-realistike, odnosno umereno
modernistike umetnosti, najbolje registrovali ovu promenu kulturne klime u
dravama socijalizma. Kao i da su umetnici koji se javljaju tokom tzv. prve
tranzicije uglavnom zaboravljeni tokom perioda druge tranzicije jer su njihovi
umetniki izrazi bili neodgovarajui za promociju novih elita.[18]

Drutvo SFRJ u drugoj polovini osamdesetih godina, je obeleio poetak druge

tranzicije, koju, pored ekonmske nestabilnosti, prati i sve vee uee
nacionalistikog diskursa u javnoj sferi. Iako pojava radikalnog nacionalizma, kao
dominantnog ideolokog konteksta, prati i raspad socijalizma u zemljama
Varavskog pakta i biveg Sovjetskog Saveza, jedino e nacionalizam sa prostora
bive SFRJ dovesti do toliko velikih ratnih zloina i razaranja tokom poslednje
decenije 20.veka.

Drugu polovinu osamdesetih godina u SFRJ obeleili su i masovni protesti radnika

zbog socijalnih pitanja. Na primeru Socijalistike Republike Srbije, simptomatino je
pretvaranje radnikog nezadovoljstva niskim primanjima, iz godine u godinu veom
inflacijom dinara, nestaicama, skokovima cena osnovnih ivotnih namirnica, u
nezadovoljstvo politikim poloajem srpskog naroda kao neke idealistki koncipirane
celine. Instrument, za realizaciju ove manipulacije, naen je u poloaju srpske i
crnogorske manjine na teritoriji Autonomne Pokrajine Kosovo. Ne zalazei u poreklo i
komplikovanosti ovog problema, koji je bez sumnje postojao, moemo utvrditi jedno.
Problemi ovih zajednica su putem medijskih kampanja, organizovanih mitinga
solidarnosti i na posletku izvoenjem u druge pokrajine i republike,
instrumentalizovani od strane frakcije Saveza komunista Srbije predvoene
Slobodanom Miloeviem. Rezultat tog niza dogaaja su amandmani na Ustav SR
Srbije, vea Miloevieva kontrola nad republikim i saveznim telima, i sve vee
zbliavanje Miloevieve frakcije i konzervativnih elnika JNA, koji su se tokom 1988.
godine uveliko obraunavali sa urednicima slovenakog asopisa Mladina.
Evidentno je da su struje koje su se sukobljavale na saveznom nivou bile
mnogobrojne i meusobno proete, ali za veinu republika u tom periodu vai ocena
Slavoja ieka da su radi osvajanja vlasti tih godina, nacionalisti, najee disidenti
prethodno optueni za desna skretanja, stupali u blisku saradnju sa starim
partijskim i vojno-policijskim kadrovima.[19] Kasne osamedesete je takoe obeleio
i revizionizam koji se javio sa ciljem ispitivanja zloina partizanskog pokreta, ali i da
bi stvorio ideoloki prostor za legitimizaciju novih drava i vremenom legitimizaciju
njihovih zloina. Ovaj proces je posluio i rehabilitaciji kolaboracionista u Drugom
svetskom ratu i, neretko, njihovom uzdizanju na nivo novih nacionalnih heroja.

U osvit raspada Jugoslavije tokom 1989. godine, u jako kratkom vremenskom

periodu, dogodila su se dva veoma ilustrativna dogaaja. 28.06. Slobodan Miloevi
je odrao poznati ratno-hukaki govor na Gazimestanu tokom proslave
estogodinjice od Kosovske bitke, a samo par dana kasnije, 01. 07., u Sarajevu je
otvorena izloba Jugoslovenska dokumenta. Domaa dokumenta, zamiljena
kao pandan uvenoj izlobi u Kasselu, bila su prostor gde su se te godine, izmeu
ostalih, afirmisali veoma znaajni mladi umetnici i umetnice srpske scene.[20]
injenica da se u umetnosti i kritici tada diskutovalo o smenama poetskih i stilskih
senzibiliteta u izloenih radova, govori da se u jednoj od poslednjih jugoslovenskih
izlobi jo uvek praktikovala modernistika autonomija umetnosti. Meutim, izmeu
autonomije devete decenije i autonomije umetnosti este i sedme decenije stoji
prelom konceptualizma i postmodernizma u praksama jugoslovenske, i ue , srpske
umetnosti. Ovaj fenomen parazitiranja modernistikih recidiva o autonomiji
umetnosti u kontekstu postmodernog pluralizma osamdesetih prepoznaju
Branislava Anelkovi i Branislav Dimitrijevi: Stie se utisak da je postmoderni
pluralizam bio pogodan ideoloki alibi za ouvanje iluzije o autonomnom i van-
ideolokom karakteru umetnikog dela usred teorijskih tokova koji su upravo
obavijali kritiku modernizma i koji su bili poznati kroz dosta razvijenu asopisnu
produkciju u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu osamdesetih. Umetniki pluralizam je
odigrao ulogu odbrane ideolokog statusa quo () Posebno u Srbiji, tokom
osamdesetih postepeno se gubila kritika svest pred silinom nacionalistikog
projekta u kom se ili participiralo ili se nije participiralo, ali s kojim se nije suoavalo,
ako se izuzmu individualni politiki gestovi nekih umetnika.[21] Kao to smo
razmotrili istorijsku pojavu autonomije umetnosti u evropskom kontekstu, i uvideli
njenu politiku i ideoloku funkciju odbrane nove podele ljudske proizvodnje
(poiesis), u jugoslovenskom kontekstu nalazimo da ona, u postsocijalistikim
uslovima, poprima politiku funkciju potvrivanja i odravanja modernistikih podela
ljudske racionalnosti, ugraenih u temelj institucija koje su proizvodile drutvene
subjekte. Faktori koji su doprineli ovakvom stanju su brojni, ali izdvojiemo dva
najvanija. Prvo, temeljna postmodernistika dekonstrukcija humanistike
koncepcije subjekta, znanja, i institucija je, po svemu sudei, izostala u SFRJ. Pa su ti
koncepti nastavili da postoje u nekakvom postsocijalistikom obliku. Drugo,
radikalna avangardna kritika institucija, svojstvena konceptualizmu sedamdesetih,
je naputena u umetnosti osamdesetih. Izloeni koncept autonomije umetnosti u
jugoslovenskom konteksu devete decenije e temeljno odrediti nemogunost
umetnika da kritiki promisle odnose politike, ideologije i umetnosti u narednoj
deceniji. Moramo pomenuti da jeste bilo pokuaja da se konceptualizuje ovaj sloeni
odnos. Dobar primer je izloba Berislava Valueka Umjetnost za i protiv, Umjetnost
politika ideologija otvorena na samom kraju 1989. godine u Banjaluci. Iako se
bavio problematinim terminom angaovana umetnost, Valuek je ponudio
nekoliko modela politizacije umetnosti u zavisnosti od pristupa koji umetnik ili
umetnica zauzima.

Pomenuta nemogunost da se ponudi kritika odnosa politike, ideologije i umetnosti,

te oslanjanje na modernistike recidive o autonomiji umetnosti, originalnosti, kultu
autorske linosti i sl. na srpskoj sceni bie zastupljena u umetnosti iji e izraz biti
formalizam. Njena glavna odlika, koju ne smemo zapostaviti, jeste insistiranje na
kvalitetu i vrednosti koju je idejno ugrozio postmoderni pluralizam, a potom i
orkestrirani udar kia u medijima poetkom devedesetih. Tu su skulpture Srana
Apostolovia, Dobrivoja Krgovia, Duana Petrovia i Zdravka Joksimovia (videti: Sl.
1.), potom novi enformel Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovia i Slobodana
Peladia, da navedemo tek nekolicinu.
Sl.1. Zdravko Joksimovi, Bez naziva, 1993.

Ne bez uporita u svetskim tokovima umetnosti (setimo se nove britanske skulpture

i neogeo slikarstva) ova umetnost e predstavljati centralnu struju izmeu krajnosti
umetnosti tradicionalistikog i nacionalistikog populizma, kao to su slikari Mili
Stankovi i pro-faistiki Drago Kalaji, sa jedne strane, i avangardi kraja
umetnosti u praksama Gorana orevia, Rae Todosijevia i Balinta Sombatija sa
druge strane. Treba rei da e tokom prve polovine devedesetih neki od navedenih,
formalistiki nastrojenih, autora u svoje prakse uvoditi i razliite konceptualistike
pristupe.[22]

Nakon prvih slobodnih izbora u SR Srbiji, odranih krajem 1990. godine

novoosnovana Socijalistika partija Srbije, na elu sa Slobodanom Miloeviem, je
potpuno osvojila vlast. Partijska dominacija bie prisutna u gotovo svim
institucijama koje uestvuju u oblikovanju javne drutvene sfere, a naroito e biti
izraena u masovnim medijima. Govor mrnje u njima e tokom 1990. postati
ustaljen, a sa poetkom otvorenog rata 1991. godine, dostii svoj vrhunac u
rasplamsavanju meunacionalne mrnje. Inae, mediji e sluiti i svim ostalim
mahinacijama vladajue partije ukljuujui opravdavanje krae izbora, glorifikaciju
ratnih zloinaca i sl. Sve vanije galerije, sa izuzetkom galerije Doma omladine
Beograd i galerije Sebastijan, su nestrunim voenjem ili jednostavnom nebrigom
novih rukovodstava bile zapostavljene i zaputene. U Muzeju savremene umetnosti
dolo je do bukvalnog ukidanja finansija od strane nadlenog ministarstva i
nelegalne smene direktora. Usledilo je dovoenje nestrunih partijskih kadrova na
elo te institucije, iji e rad uruiti ugled ovog Muzeja kao mesta nauke i umetnosti.
U takvim uslovima, kada jedna mala grupa uticajnih ljudi iz zajednikog ulnog
iskustva iskljuuje sve to doivljava kao pretnju, moramo sagledati delovanje
umetnikih grupa kart, osnovane 1990., i Led Art, osnovane 1993. godine.
Osnivai grupe kart, Dragan Proti, ore Balmazovi i Vesna Pavlovi e u prvoj
polovini devedesetih delovati upravo malim intervencijama u javnom prostoru. U
periodu 1992. i 1993. godine oni rade seriju intervencija pod nazivom Tuga: na
komadima perforiranog kartona bile su odtampane male poruke/ stihovi koji su
deljeni prolaznicima i funkcionisali kao diskretni duhoviti komentari na aktuelnu
drutvenu stvarnost (Tuga potencijalnog potroaa kao referenca na ekonomsku
krizu i nematinu, Tuga potencijalnog povratka kao komentar na masovnu
emigraciju iz zemlje, Tuga potencijalnog povra, itd.)[23] (videti: Sl. 2.)

Sl. 2. kart, Tuga, (fotodokumentacija, slike tampanog materijala: Vesna

Pavlovi), 1993.

Sl. 3. kart, Tuga, (fotodokumentacija akcija: Vesna Pavlovi), 1993.

Led Art je nastala na inicijativu Nikole Dafa i Vesne Grginevi. Nikola Dedi
ocenjuje da e grupa delovati uglavnom u javnom prostoru (ulica, neformalni i
neoficijelni izlobeni prostori), a centralni momenat njihove aktivnosti bie pokuaj
reanimacije kritikog politikog diskursa, kao i stvaranje umetnike alternative
oficijelnim institucijama kulture.[24]

Sl. 4. Led Art, Zamrznuta umetnost, Fotodokumentacija, 1993.

Nas interesuje njihova prva akcija, Zamrznuta umetnost, izvedena 15.05.1993.
godine.(videti: Sl. 4.) Nakon dugih priprema, veliki broj umetnika i umetnica je
zamrznuo sopstvene radove postavljajui ih u jedan kamion sa hladnjaom
pretvorenom u izlobeni prostor. Ideja je bila da se umetnost zamrzne kao akt
konzerviranja umetnosti za bolja vremena. Na izlobi su svoje radove izloili Nikola
afo, Mran Baji, Raa Todosijevi, Milorad Cvetianin i drugi. Vrednost ove akcije
i Tuge grupe kart lei, u uem smislu, u njihovom znaaju za lokalnu scenu kao
prvim umetnikim udruivanjima, koja su imala za cilj konstrukciju alternative
indivudualnim i apolitinim praksama umetnosti. U irem smislu, ove akcije
predstavljaju borbu oko oblikovanja zajednikog ulnog iskustva u jednom drutvu,
jer je njihovo polje delovanja javni prostor.

Cilj je bio dati uutkanim, liberalnim, graanskim i brojnim drugim politikim ali i
kulturnim stanovitima glas ili barem mentalni prostor u okviru kojeg bi se taj glas
mogao konstruisati. Njihove taktike podrazumevaju izvoenje performansa tako da
iziskuje uee posmatraa, koji vie nije pasivni posmatra ve politiki subjekt,
koji ueem u radu stvara deo politikog sadraja samog rada (kart). Druga
varijanta je bila postaviti rad u prostor oekujui reakciju (Led Art).[25] Ukoliko sada
pogledamo prvu tezu u Jedanaest teza o politici Jacquesa Rancirea naiemo da:
Politika nije prakticiranje moi. Politika treba biti definirana kroz samu sebe, kao
jedan specifian nain delovanja, koji je pokrenut od svog vlastitog subjekta i koji
proizilazi iz vlastite racionalnosti. Tek nam politika relacija omoguava da mislimo
politiki subjekt, a ne obrnuto.[26] Za Rancirea se dakle politiki subjekt moe
misliti kroz politiku relaciju spram neega ili nekoga. U treoj tezi on kae: Politika
je specifian prijelom sa logikom arhe.[27] Ona ne pretpostavlja samo raskid
normalne distribucije pozicija izmeu onog koji prakticira mo i onog koji joj je
podreen, ve prijelom sa samom idejom o dispozicijama koje bi bile svojstvene
tim pozicijama.[28] Led Art i kart su pozivanjem posmatraa na uee njih
interpelirale u politike subjekte, uvodei ih u politike relacije sadraja i koncepta
njihovog rada. Zahtevali su od njih da u tim relacijama pokrenu sebe kao politike
subjekte. Potom su posmatrai bili upueni da ne razmiljaju samo o raskidu
trenutne distribucije pozicija, ve i o samim dispozicijama koje individue ine
odgovarajuim za okupiranje pojedinih pozicija. Bilo je neophodno upitati se zato je
veina lanova zajednice, u jako kratkom periodu, stekla dispozicije da okupira
poziciju podreenosti, oskudice, trpljenja opresije zbog politikih i kulturnih
neslaganja, dok je vladajua manjina okupirala mnogo povoljnije poloaje.
Svojim aktivnostima ove grupe nisu doprinele ozbiljnoj promeni odnosa snaga na
lokalnom ili republikom nivou vlasti, ali su to bili prvi koraci ka sve eim
umetnikim intervencijama u zajedniko ulno iskustvo. 1994. i 1995. e biti godine
postepene obnove umetnikog ivota u Beogradu. Ovoj obnovi e doprineti i
ukidanje meunarodnih sankcija krajem 1995. godine, kao i formiranje Sorosevog
Centra za savremenu umetnost. Druga polovina decenije e, pored navedenih,
doneti i neke nove modele delovanja u odnosima umetnosti i politike. Za njihovo
itanje, u iduem radu, moramo postaviti drugaije teoretske postupke koji e
ukljuivati fenomene meunarodne saradnje, finansiranja umetnosti iz stranih
fondova, drugog talasa sankcija, NATO bombardovanja i nasilnog ruenja
Miloevievog reima 05.10.2000. godine

Marko orevi, Beograd 2011.