You are on page 1of 348

muzej savremene umetnosti beograd

edicija OKO UMETNOSTI / #1


{1}

Savremena
umetnost i muzej
kritika politike ekonomije umetnosti

priredila: jelena stojanovi

muzej savremene umetnosti oko umetnosti #1 2013


Sadraj

or Bataj
9
Muzej

11 Jelena Stojanovi
Prokleti deo: [savremena] umetnost i muzej

I deo
Hladnoratovski darovi: moderna, odnosno savremena,
i/ili istonoevropska umetnost

23 Brendon Tejlor
Posleratne pozicije: Savet za umetnost,
Savet Londonskog okruga i Institut za savremenu umetnost

71 Ser Gibo
Zastraujua sloboda kiice: bostonski Institut za
savremenu umetnost i modernu umetnost

97 Slobodan Mijukovi
Da li je moderna umetnost (bila) komunistika?

119 Eva Forga


Kako je Nova levica otkrila istonoevropsku umetnost
II deo
Uzdarja: umetnik, umetnika praksa i ustanova

Daglas Krimp
143
Ovo nije muzej umetnosti

171 Marta Razler


Nameteno na mestu javnosti

197 Brajan Holms


Izvandisciplinarna istraivanja. Ka novoj kritici institucija

209 Andrea Frejzer


Nije li ovo divno mesto?
(Obilazak obilaska Gugenhajmovog muzeja u Bilbau)

III deo
1989. i posle: globalne kulture savremene umetnosti

245 Teri Smit


Bilbao afekt: kultura kao industrija

271 in-tau Vu
Javno finansiranje umetnosti u Americi i Britaniji
uvodna razmatranja

315 Marija Hlavajova


Ka normalnom: izlaenje na kraj sa bivim Istokom

336 Izvori
338 Beleke o autorima
or Bataj
Muzej

Po Velikoj Enciklopediji, prvi muzej u modernom smislu rei (to


jest prva javna kolekcija) bi bio osnovan Ustavom od 27. jula 1793.
u Francuskoj. Time bi poreklo modernog muzeja bilo vezano za
razvoj giljotine. Pa ipak, Emolian muzej iz Oksforda, koji je osno-
van krajem 17. veka, je ve postojao kao javna kolekcija koja je
pripadala univerzitetu.
Razvoj muzeja je oigledno prevaziao ak i najoptimistini-
ja oekivanja osnivaa. Ne samo da celina svih svetskih muzeja
danas predstavlja kolosalno nagomilavanje bogatstva, ve pre
svega celina posetilaca svih svetskih muzeja bez sumnje pred-
stavlja najvei spektakl oveanstva osloboenog materijalnih
briga odatog kontempalciji.
Ne treba zaboraviti injenicu da su sale i umetniki pred-
meti samo sadrioci a da sadrinu stvaraju posetioci: upravo ta
sadrina razlikuje muzej od privatne kolekcije. Muzej je kao plua
grada: gomila se kao krv sliva svake nedelje u muzej iz koga izlazi
proiena i osveena. Slike su samo mrtve povrine i samo sa
gomilom dolazi do razigravanja, bljesaka, iskrienja svetlosti,
kako to tehniki opisuju ovlaeni kritiari. Nedeljom u pet posle
podne, na izlaznim vratima Luvra, zanimljivo je posmatrati buji-
cu posetilaca oigledno uzbuenih eljom da u svemu budu nalik
nebeskim pojavama koje jo uvek zamagljuju njihov pogled.

9
Granvil je shematizovao odnose sadrioca i sadrine u muze-
jima preuveliavajui (naizgled bar malo) veze koje se privreme-
no tvore izmeu poseenog i posetilaca. Na isti onaj nain na koji
je stanovnik Obale Slonovae u vreme neolita stavljao glaane
kamene sekire u posudu punu vode, okupao se u njoj i prineo i-
vinu onome to je verovao da je kamenje meteorita (palo sa neba
uz prasak).
On je bio samo prefiguracija oduevljenog stava i dubokog
jedinstva sa predmetima koje odlikuje posetioca modernog mu-
zeja. Muzej je kolosalno ogledalo u kome se ovek ogleda u svim
svojim licima, da bi se naao doslovno zavodljiv i prepustio zano-
su koji zagovaraju svi umetniki asopisi.

Prevela sa francuskog Jelena Stojanovi

10
Jelena Stojanovi
Prokleti deo:
[savremena] umetnost i muzej
Razvoj muzeja je uveliko prevaziao najoptimistinija
oekivanja svojih osnivaa.[] Muzej je kolosalno ogledalo
u kome se ovek ogleda u svim svojim licima, da bi se naao
doslovno zavodljiv i prepustio zanosu koji zagovaraju
svi umetniki asopisi.1

Uvod

Ovako je za svoj Kritiki renik, gotovo propovedniki, francuski


pisac i nadaleko uveni otpadnik ortodoksnog nadrealizma or
Bataj dvadesetih godina prolog veka definisao umetniki muzej.
Na njemu svojstven cinino-jezgrovit nain Bataj se i ovde ozbilj-
no poigrao sa svetim ustanovama liberalne kulture, ovog puta
razotkrivajui neke od vanih odlika, ali i protivrenosti delanja
muzejskih ustanova. Pre svega, epigraf naglaava zavisnost i po-
istoveenje muzeja sa industrijama kulture gde muzejsko delanje
ne samo da upotpunjuje ve vrlo precizno instrumentalizuje ono
to mediji zagovaraju, postajui svojevrsno ogledalo ili model (pri-
hvatljivog, poeljnog) drutvenog ponaanja, potpuno suprotno

{1} Georges Bataille, Museum, u: EncyclopaediaAcephalica, Iain White i Isabelle Waldberg


(izdavai), London, 1995. Celokupan prevod ove odrednice nalazi se na poetku zbornika.

11
zvanino prihvaenom principu estetske nezainteresovanosti na
kome se sve muzejske ustanove, pre svega one umetnosti, navodno
zasnivaju. Istovremeno, epigraf poinje opaskom o stalnom rastu
i umnoavanju muzejskih ustanova, razotkrivajui mehanizam
proizvodnje potrebe (za muzejem) kao jo jedne potvrde logike in-
dustrije kulture na delu. Mehanizam koji je poetkom dvadesetog
veka ve bio toliko uspean da je prevazilazio i najoptimistinija
oekivanja svojih osnivaa, danas, u dvadeset prvom veku, kada
otvaranje jednog muzeja sustie drugi, samo je jedna od banalnih,
oiglednih injenica koja uprkos tome ili upravo zbog toga, zahte-
va vrlo ozbiljno promiljanje.
Otuda ideja da se sakupi niz tekstova u zbornik koji e se po-
zabaviti ovim pitanjima, neraskidivo vezanim, kao to znamo, sa
nastankom sintagme savremena umetnost. Kako dolazi do domi-
nacije savremene umetnosti, tog ne sasvim do kraja razjanjenog
konstrukta, odnosno u kojoj meri on duguje svoj nastanak jed-
nom vrlo specifinom geopolitikom kontekstu i kakva je uloga
u svemu tome muzejske ustanove, jeste pitanje koje ovaj zbornik
predlae da odgonetne. Batajeva misao, izneta u studiji Prokleti
deo, jeste konceptualna i strateka taka od koje polazi i kojoj se
vraa ova zbirka. Stoga, vodei se logikom dara, odnosno prokle-
tog dela, zbornik okuplja tekstove koji se bave odnosom muzeja,
umetnike prakse i politike ekonomije u vreme i posle Hladnog
rata, odnosno od sredine prolog veka do danas, kroz tri istovre-
meno tematske i hronoloke celine: prvu nazvanu Hladnoratov-
ski darovi: moderna, odnosno savremena i/ili istonoevropska
umetnost, drugu pod naslovom Uzdarja: umetnik, umetnika
praksa i ustanova, zakljuno sa treim delom 1989 i posle: glo-
balne kulture savremene umetnosti.

Prokleti deo, muzeji i restriktivna ekonomija

Studija objavljena 1949. kao deo Batajevog magnum opus-a, na


kome je radio od ranih tridesetih sve do svoje smrti, 2 jeste stu-
dija iz politike ekonomije zamiljena kao kritika restriktivne,

12
vladajue neoklasine ekonomske misli, pre svega ideologije uti-
litarnosti koja definiui ekonomisku misao definie i celokupni
svetonazor modernosti. Voen studijama Marsela Mosa o daru,
Bataj raskrinkava dominantnu ekonomsku misao koja ima pore-
klo u spisima Adama Smita, kao iracionalnu, niim u stvarnosti
(materijalnosti) utemeljenu apstraktnu spekulaciju. Apstrakciju,
oienu od svake vrste drutvenog antagonizma i izvuenu iz
opteg drutvenog konteksta koja u rukama tzv.specijalista
ima samo jedan, jedinstveni cilj: beskrajnu, niim ugroenu
akumulaciju. 3 Ova utilitarna ujdurma uvek simetrinih odnosa
gde se ostatak, ono negativno 4 (prokleti deo) stalno potiskuje i
reciklira, najbolji je dokaz nemoi zapadne misli da misli sveuku-
pnost, celovitost drutvenog ina, to je takoe jedan od razloga
koji definiu istoriju modernosti kao istoriju nasilja, kako je Bataj
objanjavao. 5
Moe se rei da prvi moderni umetniki muzeji, koji nastaju
u istom kontekstu i na slian nain, ilustruju moda jo bolje i
oiglednije Batajevu tezu o nemoi zapadne misli, jer sam umet-
niki in upisuju u utilitarni kd. Namenski, uz pomo iste
estetike6, muzeji konceptualizuju umetnost kao drutveno
upotrebljiv i finansijski profitabilan proizvod, ukidajui svaki
trag transgresije. Sve suvino, negativno, izbaeno je. Odseeno,
bez ostatka. (Paralela odrednici Muzej u Kritikom reniku je
Klanica). Stoga uloga Luvra kao prvog modernog umetnikog
muzeja, ali i drugih nacionalnih umetnikih galerija i muzeja
koji se po tom modelu otvaraju u devetnaestom veku irom sveta,

{2}Georges Bataille, La notion de dpense, Critique sociale, janvier 1933,La part mau-
dite, Paris, 2007.
{3} Mary Douglas, No Free Gift, u: Marcel Mauss, The Gift: The Form and Reason for

Exchange in Archaic Societies, New York, 1990, XIII


{4}
Jacques Derrida, From Restricted to General Economy: A Hegelianism without Re-
serve, Writing and Difference, London, 1978, str. 317351.
Georges Bataille, The Lugubrious Game, Visons of Excess, Selected Writings, 1927
{5}

1939, Minnesota, 1985, str. 2431.


{6}Pierre Bourdieu, The Historical Genesis of a Pure Aesthetic, The Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism, Vol. 46, Analytic Aesthetics, 1987, str. 201210.

13
nije samo problematizovala koncept drugog prostora, ve dalje
izmetanje razlike izmeu trgovakog vaara i muzeja.7 Otvara-
nje jednog od prvih muzeja moderne umetnosti 1929. godine, u
trenutku kraha njujorke berze, odnosno razvoj sve veeg broja
muzeja savremene umetnosti od poetka hladnog rata do danas,
ne problematizuju napred reeno, naprotiv.

Savremena umetnost?
Posle modernosti, umetnost odista
ima samo jedan izbor, da bude savremena8.

Termin savremena umetnost kao samosvojna umetniko-isto-
rijska kategorija u svom poreklu krije dvosmislenost, nestalnost,
nestabilnost. Odrednica na kojoj poiva savremeno funkcionie
kao relacioni termin, znaenjski uvek zavistan od konteksta koji
objanjava i tumai. Istovremeno, termin referie i na ono sada-
nje, neto to postoji u sadanjem vremenu, vremenu o kome go-
vorimo u prezentu, to je, na primer, pravno regulisano tako da
se naznaka savremeno umetniko delo odnosi samo na dela ivih
umetnika koji rade i proizvode u trenutku dok govorimo.9 Nastao
po latinskom izrazu contemporarius, spajanjem dve raznorodne
oznake, prostorne (con-sa) i vremenske (tempor-vreme), u upo-
trebi od 17. veka, termin navodi pre svega na pitanje: savremeno
sa im?10 Upravo zbog toga, zbornik predlae izuavanje ireg
istorijskog, kulturnog i politikog konteksta u odnosu na institu-
cionalni okvir muzejske ustanove. Drugim reima, muzej postaje
sredstvo za osamostaljenje ovog termina i njegov prelazak od
jedne anrovske ili pak moda stilske, kontekstualne odrednice,
u stabilnu istoriarsko-umetniku kategoriju koja se izuava na

{7} Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London, 1995.
{8} Terry Smith, What is Contemporary Art, Chicago, 2009, str. 1.
{9} Raymonde Moulin, Lartiste, linstitution, et le march, Paris, 1995.
Tom McDounough, Questionnaire on the Contemporary, October, No. 130,
{10}

Fall 2009, str. 122123.

14
specijalistikim katedrama, u okviru veoma traenih doktorskih
programa i razgleda na velikom broju izlobi i u sve veem broju
muzeja (ne samo) savremene umetnosti?11
Svojom koncepcijom, metodologijom i izabranim tekstovima
ova zbirka eli da sugerie da je dananja sveprisutnost, odnosna
puna legitimizacija sintagme savremena umetnost kao autono-
mne discipline, posledica promene institucionalnog i politikog
konteksta, kada u istorijski svojevrsnom dijalektikom zaokretu
muzejska ustanova postaje i proizvod i proizvoa jedne potpuno
samosvojne diskurzivne kategorije.12 Kategorije koja je danas u
potpunosti saobrazna sa novim svetskim poretkom.13 Homogeni-
zovana kao deo integrisanog spektakla (prema dobro poznatoj De-
borovoj definiciji) savremena umetnost postaje deo tzv. korpora-
tivne umetnosti.14 Promena, elimo da sugeriemo, nastaje u vre-
me kulture tri sveta15, kada dolazi do stvaranja prvih ustanova
za bavljenje savremenom umetnou na potpuno novi nain.

Prvi deo: hladnoratovski darovi

Brendon Tejlor u svom tekstu o stvaranju Instituta za savremenu


umetnost u Londonu 1948. godine na upeatljiv nain uvodi temu
ove celine: paradoks ili pak sosirovsku proizvoljnost i razliitost,
birokratske, ideoloke, politike instrumentalizacije umetnikog
ina i ulogu muzejske ustanove u svemu tome, u vreme hladnora-
tovskih polarizacija. Autor objanjava kako savremena umetnost
u Velikoj Britaniji posle II svetskog rata postaje svojevrsno sred-
stvo u naporu birokratije i administracije da definiu drutvenu

{11} Holland Cotter, Under Threat: The Shock of the Old, New York Times, April 14, 2011.
{12}
Vidi Contemporary Art Think Thank (osnovan 2008., www.catddc.net) i njihovu
publikaciju The Global Contemporary Art: 1989 to the Present, Alexander Dumbadze i
Suzanne Hudson (ured.), New York, 2013.
{13}
Boris Groys, From Medium to Message. The Art Exhibition as Model of A New World
Order, Open Cahier on Art and the Public Domain, no.16, 2009, str. 5665.
{14} Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, London, 2004.
{15} Michael Denning, Culture in the Age of Three Worlds, London, 2004.

15
potrebu i novu ulogu za umetnost. Izmeu ostalog, Tejlor istie
paradoks ondanje javne retorike koja naglaava pobedu savre-
mene umetnosti, insistira na stvaranju neposrednog iskustva
ive, progresivne umetnosti, i stvarnosti gde je sve uinjeno
da umetnost ostane u oblasti strogo ustanovljene i kontrolisane
(administred) potronje. U tekstu o stvaranju istoimenog Instituta
za savremenu umetnost u Bostonu, Ser Gibo, esto se koristei
parodijom, opisuje naizgled semantiku debatu koja je sve osim
toga. Epizoda je iz 1948. godine, kada je rukovodstvo Instituta u
Bostonu osnovanog tridesetih kao svojevrsna ekspozitura nju-
jorkog Muzeja moderne umetnosti promenilo svoju dotada-
nju odrednicu moderan u savremeni.16 Ova bostonska pobuna,
kako je dogaaj tada obeleen u medijima, ne samo da pokazuje
opasnosti i tekoe semantizacije u hladnoratovskim ideolokim
borbama, ve i sve veu ulogu i prisutnost umetnikih ustanova
u svemu tome. Jer, kako Gibo sugerie, kontekst se menja, kon-
tekst resemantizuje istu, nepromenjenu umetniku praksu, te
moderno postaje isuvie kompromitovano, radikalno, tako da se
savremeno javlja kao izraz ne samo umetnikog, ve i politikog
( juste milieu) kompromisa. Menjanje konteksta u Hladnom ratu i
opasnosti semantizacije i resemenatizacije su i tema teksta Slobo-
dana Mijukovia Da li je moderna umetnost (bila) komunisti-
ka?. Pozajmljujui naslov teksta od Alfreda Bara, osnivaa i du-
gogodinjeg direktora ve pomenutog Muzeja moderne umetnosti
u Njujorku, Mijukovi dalje komplikuje ulogu i distribuciju mo-
derne, odnosno savremene umetnosti, u ideoloki polarizovanom
kontekstu kultura tri sveta. Ovaj deo zakljuuje tekst koji pre-
ispituje ne samo resemantizaciju ve i otkrie istonoevropske
umetnosti u to vreme. Autorka teksta Eva Forga propituje ulogu
ustanova u distribuciji ovog konstrukta, koji ni kao istoriarsko-
umetnika ni kao kritiarska kategorija nije postojao u strunoj
literaturi, kao i u definisanju onovremene (savremene) umetni-
ke proizvodnje s one strane Gvozdene zavese.

{16} ICA, Institute for Contemporary Art, Boston, Massachusets, http://www.icaboston.org/

16
Drugi deo: uzdarja

Upravo zbog (ali ne samo) svega gore navedenog, ezdesetih godi-


na prolog veka je u umetnikoj praksi dolo do pojave tzv. insti-
tucionalne kritike iji je cilj bio ispitivanje mehanizama delovanja
ustanova kulture i umetnosti. Svakako da je jedno od najvanijih
pitanja bilo u kojoj meri ti mehanizmi odreuju umetniku prak-
su, odnosno ta u celom kontekstu znai ve pomenuto, sporno
pitanje estetske autonomije. Jedan od umetnika koji je prvi poeo
da se bavi ovim pitanjima u svojoj praksi bio je belgijski umetnik
Marsel Broders. U dobro poznatoj studiji o radu ovog umetnika
Daglas Krimp naziva Brodersa i njegov rad benjaminovskim isto-
rijskim materijalizmom poto se bavi razotkrivanjem okotalih
slojeva muzejskog ustanovljenja i obelodanjuje svu proizvoljnost u
pravljenju razliitosti koja je u osnovi rada umetnikih ustanova,
ponajvie muzeja umetnosti. Procesom naturalizacije proizvoljna
razliitost izmetanje fikcije i stvarnosti, iskrenosti i neistinosti
postaje prirodna odlika estetskog koju muzejska ustanova legi-
timie. Svestan toga da se istorija disciplinarnih preskoka uvek
zavravala disciplinovanjem istih, Brajan Holms u svom tekstu
zagovara izvandisciplinarno, analizirajui razvoj i glavne osobi-
ne, odnosno uinak institucionalne kritike. Razmiljanje ameri-
ke umetnice Marte Razler, pak, problematizuje ulogu posmatraa,
podseajui na vanost sadrine iz Batajevog primera. Analizom
svog rada, umetnica razotkriva nelagodnost i problematinost
instalacije, medijuma koji je nastao upravo kao kritika sve vee
muzealizacije i institucionalizacije savremene umetnike prakse.
Tekst Andreje Frejzer ide korak dalje opisujui dananje delova-
nje muzejskih ustanova koje u komercijalizaciji estetskog koriste
najgore marketinke taktike. U analizi zvaninog audio-vodia
Gugenhajmovog muzeja u Bilbau ona obelodanjuje (pseudo-sen-
zualnu) retoriku i logiku esencijalizma na delu. Istovremeno,
Frejzerova ukazuje na celokupan politiki i socijalni kontekst
koji je doveo do otvaranja jo jedne ekspoziture uticajne njujorke
ustanove u prevashodno industrijskoj oblasti u paniji, u koju
talasi omamljenih turista idu u muzej na poklonjenje amerikoj

17
posleratnoj umetnosti (za koju zbog dimenzija nije bilo mesta u
Njujorku), kao to su nekada ili na hodoae u manastir San-
tjago de Kompostela koji se nalazi u neposrednoj blizini, potpuno
neobaveteni o lokalnoj umetnikoj sceni.

Namesto opte, ekonomija globalizacije, ipak

U poslednjem delu zbornika autori se bave odnosom ustanove i


estetskog ina posle 1989. kada termin internacionalizam deo
diskurzivnog mehanizma koji je pored ostalog podrazumevao
utopijsku dimenziju nestaje i biva zamenjen terminom global-
no, odnosno globalizacija.17 Mo, elita i savremena umetnost je
tema teksta Terija Smita koji se takoe bavi Gugenhajmovim mu-
zejem u Bilbau. U svojoj analizi Smit se koristi terminom ikono-
tip, to je kovanica-pokazatelj globalne ikonomije kao svojevrsni
derivat Deborove dobro poznate analize spektakularnog drutva
kao drutva u kome su drutveni odnosi svedeni na sliku (ikonu).
Za Smita su muzeji danas stecita finansijskog kapitala, odnosno
moni ikonotipovi, gde sadratelj postaje sadrina, a njihov iden-
titet vie ne odreuje kolekcija ve spektakularna arhitektura.
Analizom istorijata graevina Gugenhajmovih muzeja, poevi
od prvobitne kontroverzne zgrade Frenk Lojd Rajta, on pokazuje
nain na koji je dolo do dominacije ikonotipa. U kontekstu do-
minacije globalnog finansijskog kapitala vano je pitanje mesta
i stanja tzv. istonoevropske umetnosti posle Hladnog rata.
Kako svedoi Marija Hlavajova, pojava Soros centara za savreme-
nu umetnost u zemljama Istone Evrope je samo odloila stvara-
nje lokalnog odgovora na procese kroz koje su drutva prolazila.
Od 1992. godine, kada je poelo njihovo osnivanje, sa dvostrukom
ulogom da deluju kao fondacije za dodelu sredstva za umetni-
ku proizvodnju i kao platforme za novu umetnost (u nameri da
se ubrza proces tranzicije), ovi centri su u sutini samo stvorili
novi problem otuenost od lokalne produkcije. Umesto obea-

Alexander Alberro, Periodizing Contemporary Art, u: Crossing Cultures: Conflict,


{17}

Migration, Convergence, Jaymie Anderson (ur.), Melbourne, 2009, str. 935939.

18
ne otvorene i mobilne strukture spremne da pomogne razvoj u
veini sluajeva nepostojee infrastructure, dolo je do akumula-
cije moi i stvaranja mobilne elite. U zavrnoj studiji, doslednim
istraivanjem politika akvizicija tzv. indirektnim subvencija-
ma, in-tao Vu pokazuje kako su ameriki i britanski muzeji
nadaleko uveni po tome to su u rukama privatnih fondacija, u
stvari zavisni od javnog finansiranja. Dok najvei deo finansija
dolazi od javnosti, ona je istovremeno potpuno iskljuena iz bilo
kakvog oblika odluivanja o radu istih. Istovremeno, Vu ukazuje
i na niz slabosti i protivrenosti koje okruuju tzv. alternativne
prostore koji sa javljaju sedamdesetih upravo kao kritika isklju-
enosti i marginalizacije javnosti u muzejskim ustanovama, a
koje ironino naziva establimentom antiestablimenta.

Umesto epiloga

Na kraju vano je podsetiti se da je dovoenje u meuzavisnost


muzejske ustanove i umetnike prakse, u naem sluaju savre-
mene umetnosti, samo jedna od kritikih i tekstualnih posledica
tradicije nove ili kritike muzeologije koja je od osamdesetih
godina prolog veka do danas u nizu vanih studija i istraivanja
potvrdila poslovinu kontekstualnost i neraskidivu uvezanost
sadrioca i sadranog.
Konano, napomenimo da se ovde sakupljeni tekstovi bave
iskljuivo meunarodnim razvojem i ustanovama, u potpunosti
izostavljajui pitanje muzejske ustanove i savremene umetnosti
kod nas, to nije stvar previda, ve naprotiv, uverenja da to pita-
nje zahteva daleko vie prostora, odnosno publikaciju za sebe.

19
{I}

Hladnoratovski
darovi:
moderna, odnosno
savremena, i/ili
istonoevropska
umetnost
Brendon Tejlor
Posleratne pozicije:
Savet za umetnost,
Savet Londonskog okruga
i Institut za savremenu umetnost

U periodu izmeu 1945. i 1949. godine, drava je pokuala da pre-


uzme daleko veu odgovornost za stanje u kulturi (ako ne i nepo-
srednu kontrolu nad njom) nego to je to bio sluaj u periodu pre
Drugog svetskog rata. Pobeda Laburistike stranke na izborima
1945. bila je predznak svojevrsne nacionalizacije kulture, kao i
obrazovanja, javnog prevoza i glavnih industrijskih grana. Posto-
jali su razlozi za to: nacija koja je izala iz rata kao pobednik bila je,
moglo bi se tvrditi, blagonaklonija prema idejama o kulturnoj de-
mokratiji i zajednikim vrednostima nego klasno raslojeno dru-
tvo iz perioda dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka.
Uistinu, tih godina je u nacionalnoj tampi i medijima voena
snana i esto veoma glasna raspra koja je po svemu ostavljala uti-
sak da isprva intenzivira a zatim razreava sukob izmeu moder-
no i tradicionalno nastrojene publike koji je buknuo u redovima
srednje klase vie od jedne generacije pre toga. Meutim, sada su
i kontekst i sadrina rasprave bili drugaiji. Kao prvo, broj nacio-
nalnih ili nazovi-nacionalnih organa u domenu javnog prostora
umetnosti bio je vei nego ranije: Savet za umetnost Velike Britanije

23
i Institut za savremenu umetnost pridruili su se dijalogu voenom
izmeu Akademije i Galerije Tejt, koji je, ve se dovoljno zahuktav-
i, doao do nekakvog raspleta 1949. godine. Zatim, irenje itanja
tampe, sluanja i gledanja medija nanie i horizontalno u okviru
drutvenih klasa donelo je raspravi o kulturi jedan sasvim novi
kvalitet. Nacionalna tampa i mediji ponudili su ve raslojenoj pu-
blici srednje klase spektakl identifikacije i deidentifikacije koji je
graanima omoguavao pristup raspravi o estetikim vrednostima
u meri koja je bila bez presedana. Stripovi i pisma italaca u tampi
ukazivali su na navike koje su se ticale izgleda, stavova i lojalnosti
(esto su bile prikazivane i pozicija i kontrapozicija). U raspravu je
uvedena jedna proirena publika posredstvom diskusija organizo-
vanih u okviru programa radija i televizije. Meutim, uslovi pristu-
pa toj raspravi neizbeno su kontroverznog karaktera: kako je on
uticao na kvalitet i sastav londonske publike je pitanje koje e ovde
biti razmotreno.

Energije ratnog perioda

Posle 1945. godine, mnogi posmatrai na poziciji insajdera


tvrdili su sa uverenjem da su zapazili istinski porast interesova-
nja za vizuelnu umetnost posle 1939. Don Rotenstajn, koji je na
mestu direktora i kustosa Galerije Tejt nasledio Dejmsa Mejsona,
napisao je da je [tokom ratnih godina] postojala tranja bez pre-
sedana za prilikama da se razgledaju umetnika dela. Govorio je
o pojavljivanju jedne zahtevnije publike ireg obima u periodu
do 1945. godine.1 Poseta i interesovanje irokih slojeva javnosti
tokom rata i u posleratnom periodu... porasli su gotovo trostru-
ko u odnosu na 1939. godinu, napisala je Meri Sorel u asopisu
Queen u okviru svoga uzbuenog prikaza stanja u umetnosti u
1946. godini. 2 Prema izvetajima iz tog perioda, ak je i odziv

{1} J. Rothenstein, The War and After, u: Rothenstein, The Tate Gallery, London, 1962,

str. 4243.
{2} Mary Sorrell, Queen, 3. februar 1947.

24
provincijske publike bio visok. 3 U Engleskoj je sve pristunija
svest da bi uivanje u umetnosti znailo udvostruavanje uiva-
nja u ivotu, napisala je Kora Gordon u svojoj rubrici Londonski
komentar u asopisu Studio u broju od februara 1946. godine;
a poto je to zadovoljstvo bilo alosno umanjeno zbog svetskih
problema, sve je vie izraena elja da se u veoj meri ivi posred-
stvom uma i duha.4 Mora se priznati da je Studio zauzimao pro-
gresivan stav prema umetnosti i da se ve, na jedan oprezan na-
in, izjasnio da prihvata moderno. 5 Gordonova je sada izrazila
distancu izmeu naturalizma Akademije i moderne umetnosti
u smislu obrazovnog iskustva posmatraa:

itanje je postalo ozbiljna preokupacija u slobodnom vreme-


nu, ali umetnost jo uvek ostaje zagonetna mnogim zbunje-
nim ljudima koji su podsticani da belee imitacije ljupkosti i
aplaudiraju im kao Istini. Poto su u koli uili da je Istina
Lepota, a nisu nauili ta Istina podrazumeva, sada im je
preostalo samo da izraze svoje negodovanje prema starim i
modernim majstorima zajedljivom primedbom valjda nisam
dovoljno obrazovan za sve to. Sada, meutim, sve brojnija
publika zamenjuje jeftini sarkazam istinskom eljom da se
dodatno obrazuje.6

{3} Bio je izuzetno veliki i odisao je entuzijazmom, prema listu Hastings Evening Argus

od 9. aprila 1948. godine, u lanku napisanom povodom izlobe 100 savremenih bri-
tanskih slikarskih dela koja je tada odravana u Brajtonu.
{4} Cora Gordon, London Commentary, Studio, vol. 131, februar 1946, str. 94.
{5}italac bi trebalo da pogleda uvodnik naslovljen Da li je moderna umetnost la-
na?, Studio, 112:523, decembar 1936, str. 295, koji daje tumaenje napisa Jedan Laik:
Moderna umetnost je lana, ibid., str. 315316; posle ega su usledili napisi Da li je
moderna umetnost lana? Rezime urednika, Studio, 115: 527, februar 1937, i Da li je
moderna umetnost lana: prepiska, ibid., str. 74, 203, 280, u kojima se nastojalo da se
izraze obe strane u raspravi, ali i da se napravi razlika izmeu lane i prave moder-
nosti, da bi na kraju bio iznet predlog da se odvoji istina od lai, da se uspostave civili-
zovani ideali... da se ponude konstruktivne kritike i sugestije (februar 1937, str. 55).
{6} Gordon, London Commentary, str. 94.

25
Drugim reima, na kraju rata bilo je zapaeno da je obrazovanje
i neophodno i dovoljno, da je sve vie izraena elja da se u veoj
meri ivi posredstvom uma i duha oznaka prosveenosti (moda i
opstanka) u neprijateljski nastrojenom posleratnom svetu.
Ideja o umetnosti kao civilizujuem sredstvu datira od mo-
ralno pounih slika prikazanih u londonskom Ist endu devede-
setih godina devetnaestog veka i prvih javnih izlobi u Londonu
prikazanih ezdesetih godina osamnaestog veka. Zagovaranje
emancipujuih vrlina moderne umetnosti moe se pratiti do
kraja devetnaestog veka, a u skorije vreme u nekoliko stavova
s kraja tridesetih godina prolog veka. Moemo pokuati da ih
sumiramo. Kao primer dobro razraene naklonosti prema mo-
dernoj francuskoj umetnosti, razmotrimo Mensonove fraze iz
jednog predavanja pripremljenog i odranog 1936. godine. Ako je
umetnost pre svega intuicija, kae Menson, onda je tehnika izra-
avanja ili realizacije odreeni vid unutranjih oseanja. To je
spoljanje izraavanje nekog unutranjeg oseanja podstaknutog
razmiljanjem o skoro bilo emu u prirodi. Primer za to je Van
Gog, pogotovo njegova uta stolica: njegov ivot bio je prisutan u
njegovom radu na nain kome nema paralele u svekolikoj istoriji
umetnosti.7
Ipak, Mensonove postimpresionistike naklonosti imale su
svoje granice. Krajem tridesetih godina prolog veka stigla je
jedna nova generacija koja je pisala i govorila u ime Pikasa, Klea i
nadrealista. Ti ljudi, meu njima Herbert Rid, Kenet Klark, Don
Mejnard Kejnz, Filip Hendi, Don Rotenstajn, Filip Dejms, Das-
per Ridli i Vinsent Mesi ukazau na gotovo svakog od njih kada
doe vreme za to imali su akademsko a ne umetniko poreklo,
i uli su u jedan milje kulturnog prestia i uticaja dok su jo bili
mladi. Stekavi mo u krugovima metropole i nacionalnim insti-
tucijama, ovi novi mandarini (termin je istovremeno i prikladan
i varljiv) bili su intelektualno u veoj meri avanturistiki nastro-
jeni nego to je to mogao biti Menson kao umetnik: njihovi termi-

{7}J. B. Manson, predavanje bez naslova u rukopisnoj formi, datirano 1936. godine, str.
2, 7, 13. Arhiva Galerije Tejt, London.

26
ni za vrednovanje i legitimizaciju nove umetnosti ili su dalje od
oseanja, intuicije i sreno pogoenog izraavanja prirode.
Nasledivi ili stekavi uporite moi u okvirima obrazovane sred-
nje i gornje srednje klase, oni su razvijali ukuse i sklonosti koji
su bili progresivni (ako ne levi u politikom smislu), i postali
su veoma reiti zagovornici meunarodne, a ne samo britanske
umetnosti. Poto su bili spremni da podre tehniki nove i kogni-
tivno nepoznate pojave, njihov mtier bila je moderna umetnost
sve do apstrakcije, ukljuujui i nju.
Tridesetih godina dolo je do jednog ogranienog poklapa-
nja interesa izmeu mandarina i onih koji su se bavili politikom
radnike klase. Vilijem Emris Vilijems iz Britanskog instituta
za obrazovanje odraslih zapoeo je u martu 1935. godine ek-
speriment pod nazivom Umetnost za narod, u okviru koga su
izlobe pozajmljenih britanskih i francuskih dela modernog
slikarstva obilazile gradove koji nisu imali galerije (meu njima
su bili Barnsli i Svindon): Vilijems je sasvim svesno svoje napore
usmerio po uzoru na kulturnu filantropiju Semjuela Barneta iz
osamdesetih i devedesetih godina devetnaestog veka, a sa tim
je bio uporediv i njegov odnos prema visokoj kulturi metropole.
Institut za obrazovanje odraslih udruio se sa Aingtonskom
grupom rudara u Nortamberlendu, poslao jednu izlobu moder-
ne umetnosti u Tajnsajd 1937. godine, i promovisao je izlobu
Amatersko slikarstvo, koja je otvorena u Gejtshedu na Tajnu u
oktobru 1938. godine, da bi bila premetena u Zdravstveni centar
optine Pekam i Optinsku skuptinu Fulama u Londonu, ime je
moderna umetnost povezana sa umetnou radnike klase kao
komplementarni vid primitivizma.8
I pored svega toga, veina mandarina imala je dvosmislen
stav o radikalnoj politici, i njihove su tenje bile usmerene na re-
formu umetnike svesti nacije i stavova njenih institucija prema

{8}Za Aingtonsku grupu videti F Weaver, Pitmen Painters: The Ashington Group, 1934
84, London, 1988. Za dodatne detalje videti Bensham Grove Educational Settlement,
Gateshead-on-Tyne, Annual Report and Statement of Accounts, 193839, str. 57; D. R.
O. Thomas, Unprofessional Painting, British Journal of Adult Education, jun 1939, str.
269273, kao i zapise u Mass-Observation Archive, University of Sussex.

27
modernizmu. U delu Umetnost sada (1933) Herbert Rid snano
je promovisao Pikasa kao subjektivnog idealistu ije kreacije
dolaze k njemu odnekud izvan njegovih sopstvenih granica. Za
Rida je apstrakcija bila duhovni stav oveka koji bei od stvar-
nosti ivota. Nadrealizam, iji je istinski zaetnik bio profesor
Frojd, krenuo je na putovanja jednim svetom koji je stvarniji od
normalnog sveta.9
Ili uzmite primer samog Rotenstajna. Sin slikara i kolovan
kao istoriar, predavao je na univerzitetima u Americi i dok-
torirao istoriju umetnosti u Londonu pre nego to je pokrenuo
modernistiku kustosku revoluciju, prvo u Gradskoj umetnikoj
galeriji u Lidsu, a potom u efildu: Meu runim i haotinim
gradovima Britanije, napisae Rotenstajn kasnije,

Lids je bio meu najrunijim i najhaotinijim: valjda je pra-


va uloga Umetnike galerije da bude mesto gde se norme le-
pote i reda beskompromisno brane, mesto odakle lepota i red
treba da zrae i proimaju umove graana i da tako utiu,
makar nesvesno, na to kako oni doivljavaju vizuelne pojave,
kako ih stvaraju, kako utiu na njihovo stvaranje, na stvari
koje kupuju i na grad u kome ive. Kako je mogue, makar i
u maloj meri, ostvariti ovako visoke ambicije dok Umetnika
galerija ostaje i dalje, jednostavno reeno, mesto koje je isu-
vie runo da bi ovek tu uao?10

Odlaganje slika iz devetnaestog veka u depo i modernizacija


enterijera to je bila politika koju je Rotenstajn kasnije sprovodio
u Galeriji Tejt, a bila je tim pre mogua to je Galerija zatvorena

{9} H. Read, Art Now: An Introduction to Painting and Sculpture, London, 1933, str. 124,

115, 137. Pikaso je imao mali krug poklonika u Engleskoj jo od vremena njegove izlobe u
Galeriji u Lesteru 1921. godine, i dobio je pohvale kritiara formata Frenka Ratera, arlsa
Meriota i Entonija Bertrama. Videti Frank Rutter, Evolution in Modern Art, London, 1926,
i Since I Was Twenty-two, London, 1927; Charles Marriott, Modern Art: A Collection of
Writings on Modern Art, 2 toma, London, 1918, i Modern Movements in Painting, London,
1920; Anthony Bertram, Paul Gaugin, London, 1930, Matisse, London, 1934.
{10} J. Rothenstein, Summers Lease: Autobiography 19011938, London, 1965, str. 196.

28
na poetku rata i to je oteena tokom nemakog bombardova-
nja 1940. godine. Galerija je izmeu 1939. i 1945. pod Rotenstaj-
novim vostvom stekla oko 422 dela modernih britanskih ili ino-
stranih umetnika, a meu njima i slike Renoara, Sizlija, Sezana,
Tuluz-Lotreka, Modiljanija, Ruoa i Vijara i inostrane kole moder-
nizma, kao i dela Sikerta, Stira, Ogastasa Dona, Spensera, Me-
tjua Smita, Saterlenda, Mura, Pajpera, Bare, Reviliusa, Pasmora
i Dejvida Donsa sa britanske strane. Dela Klea, agala i Ernsta,
meu prvima izvan okvira englesko-francuskog kanona, takoe
su dodata nacionalnoj kolekciji tokom tih godina.
Tokom rata, izlobe modernistikih, amaterskih i slika sta-
rih majstora koordinirala je mrea koju su inili Galerija Tejt,
novoformirani Savet za podsticanje muzike i umetnosti (CEMA),
Ratni savetodavni komitet umetnika, Udruenje muzeja, Muzej
Viktorije i Alberta, Nacionalna galerija, Britanski institut za
obrazovanje odraslih i one komercijalne galerije koje su ostale
otvorene da i ne govorimo o razgovorima o modernoj umetnosti
na BBC-ju.11 Izlobe u Londonu i u unutranjosti imale su veliki
broj oduevljenih posetilaca, koji su esto predstavljani kao na-
cionalna publika koja prkosi opasnosti od Nemaca.
Odnos izmeu Galerije Tejt i Saveta za posticanje muzike i
umetnosti tokom rata bio je od posebnog znaaja za ono to sledi.
Savet je osnovan poetkom 1940. kako bi duh kulture odrao u
ivotu tokom rata, i slao je muziare i pozorine grupe svetske kla-
se po itavoj zemlji, a takoe je organizovao koncerte Majre Hes i
drugih umetnika u Nacionalnoj galeriji (to je zabeleeno u okviru
dva filma koja je za Ministarstvo informacija snimio Hamfri De-
nings Sluajte Britaniju /1942/ i Dnevnik za Timotija /194445/).
Savet je nastao na inicijativu Tomasa Donsa, sekretara bogatog
dobrotvornog fonda Pilgrims Trust, koji je igrom sluaja tridesetih

{11}
BBC je emitovao diskusije o umetnosti barem od 1939. godine, na primer, 12 raz-
govora u okviru serije Umetnik kao svedok, koju je ureivao Erik Njumen, a tu je i
BBC-jeva broura Artist in the Witness Box, London, 1939. Jedna detaljna studija o Rat-
nom savetodavnom komitetu umetnika je B. Foss, Message and Medium: Government
Patronage, National Identity and National Culture in Britain, 193945, Oxford Art
Journal, 14:2, str. 5272.

29
godina prolog veka bio ukljuen u rad Komisije za specijalne obla-
sti, koja je slala eksperte za sve umetnosti i zanatske vetine da ire
kulturu meu nezaposlenima junog Velsa i okruga Darem. Dons
je uz pomo 25.000 funti iz budeta fonda ubedio vladu da osnu-
je Komitet (tada Savet) za podsticanje muzike i umetnosti, meu
ijim lanovima su bili on sam, lord Mekmilan, Kenet Klark (tada
direktor Nacionalne galerije i predsedavajui Ratnog savetodavnog
komiteta umetnika), Vilijem Emris Vilijems i ser Henri Volford
Dans (upravnik Kraljevih muziara).12 Savet je isprva bio populi-
stika organizacija koja je delovala pod geslom Najbolje za veinu
a ova fraza podrazumevala je kako pomo profesionalnim umet-
nicima tako i pokroviteljstvo za seoske i lokalne zajednice. Meu-
tim, kada je Don Mejnard (lord) Kejnz postao lan Saveta polovi-
nom rata, on je prvo estitao Donsu na socijalnim poecima Save-
ta kako je Kejnz pisao Donsu, bez privatnog preduzetnitva koje
pokree stvari, nita se ne pokree13 a potom je poeo da pomera
naglasak sa socijalnog aspekta delovanja Saveta na njegov sopstve-
ni program nacionalne kulture zasnovan, kako je on sm gledao na
to, iskljuivo na visokim umetnikim standardima. Avaj, kasnije
je Vilijems rekao za Kejnza, u ovom velikom nauniku i poznava-
ocu umetnosti postojala je jedna crta profesorske superiornosti
udruena sa potpunim nepoznavanjem obinih ljudi.14

Ka Savetu za umetnost Velike Britanije

Klasno ustrojstvo umetnike publike u Londonu i njen odnos


prema Savetu za umetnost u nastajanju mogu se delimino

Videti A. Sinclair, Arts and Cultures: The History of the 50 Years of the Arts Council
{12}

of Great Britain, London, 1995, str. 289.


{13}
Videti F. M. Leventhal, The Best for the Most: CEMA and State Sponsorship of
the Arts in Wartime, 193945, Twentieth Century British History, vol. 1:3, 1990, str.
289317. Za Kejnza, videti Kejnzovo pismo od 22. januara 1942, Keynes Papers, Kings
College Cambridge, Sinclair, Arts and Cultures, str. 36.
{14}
W. Emrys Williams, The Pre-history of the Arts Council, u: E. M. Hutchinson
(prir.), Aims and Action in Adult Education, 192171, London, 1971, str. 22.

30
rekonstruisati pomou istraivanja i nekih izvetaja u tampi.
Premda znamo relativno malo o pojedincima koji su poseivali
umetnike izlobe tokom godina pre, za vreme i posle Drugog
svetskog rata, opisi do kojih se dolo posredstvom pokreta Masov-
nog posmatranja su koliko otkrovenje toliko i bizarni. Ovako je to
izgledalo u Galeriji Storan u Londonu novembra 1938. godine:

Sredoveni mukarac i ena. Nisu od sorte koja poseuje


umetnike galerije. Nia srednja klasa. Tamna odea sumor-
nog izgleda. On ide unaokolo i povremeno une oslonjen na
pete kako bi razgledao slike iz blizine. Ona stoji dosta razma-
knutih nogu i zuri izraajno. Zanimljiv je njen nain razgleda-
nja slika. Nikada nije licem okrenuta ka njima ve uvek stoji
napola okrenuta u stranu i posmatra ih preko ramena. Razgle-
daju oko pet minuta, a onda odjednom istovremeno izlaze.15

Ili u Galeriji Tejt u decembru:

Dve ene (oko 30 godina) ule su u 11:14. A: gologlava, crni


kaput, areni svileni al. B: crni eir sa velom, astraganska
bunda, obe pripadaju vioj klasi... U 11:18, A ulazi u sobu
23, B razgleda 3468, 3842 i 4923, zatim sledi A...Obe razgle-
daju 4239 (20 sekundi) i Portret ledi Otoline Morel (pozaj-
mljena slika) 15 sekundi, Gibraltarsku stenu arlsa Kondera,
15 sekundi. Ulaze u sobu 21, 11:26, ali pre nego to su izale
osvru se ka 4239 i A kae ... koliki je ogroman cvet...16

Naravno, ovakvi opisi podstiu sumnje u metod Masovnog


posmatranja: malo se ta moe zakljuiti iz ovih opaski o formi-
ranju subjektiviteta kada se ovek suoi sa umetnou, a malo
toga garantuje objektivnost izvetaa. Meutim, tu su prisutne

{15} Kathleen Box, The Jones Exhibition, organizovali Gream Bel i Tom Herison, Galeri-

ja Storan, 12. novembar 1938, Art Box 1/g. Rukopis kucan mainom, Mass-Observation
Archive, University of Sussex.
{16}
Kathleen Box, Tate Gallery, 1. Dec. 1938, Box 1/G, Mass-Observation Archive,
University of Sussex.

31
naznake jedne socijalne tipologije. U jednom izvetaju o izlobi Rat-
ni umetnici, koja je septembra 1941. godine organizovana u Nacio-
nalnoj galeriji uz pomo Saveta za podsticanje muzike i umetnosti,
izveta klasifikuje posetioce prema starosnom dobu, drutvenom
statusu, polu, a katkada i prema onome to od njih uje:

F.36.B. Sivo-plavi kostim, velika crna ramena od lisiijeg


krzna, sa muem i sinom, skroz-naskroz tip iz predgraa...
R.45.B. Svetloljubiasti eir od vune la Beret. Marinsko-
plavi kaput, crne cipele, arape, naoare, kosa preterano
ondulirana. Intelektualniji tip, uiteljica koja igra brid...
M.30.B. Tamnosiva torba, zeleni sako od rebrastog somota,
plava koulja bez kravate, naoare sa debelim okvirima i
duga kosa definitivno umetniki tip.17

U ovakvim opisima, prepoznavanje socijalnih kategorija dea-


va se, rekao bih, gotovo bez ikakvog napora; kao da se neiji status
i kulturni kapital mogu proitati iz naina na koji se ta osoba ode-
va i dri (a moda i mogu). Ostatak onoga to je toga dana zabelee-
no potvruje poznatu sliku: veina posetilaca Nacionalne galerije
su kategorija B u socijalnom smislu, i tumarali su po galeriji po
dvoje i troje zajedno, sa mladiem, muem ili prijateljem/prijatelji-
com. Sikertova izloba, takoe odrana u Nacionalnoj galeriji, iza-
zvala je vee interesovanje: izgledalo je da se slike mnogima do-
padaju, ali nije se mogla uti visokoparna struna kritika tih dela,
ve je bila prisutna iskrena buroaska zbunjenost pred bilo im
to je na granici ekstremnog. U galerijama Lester i Leer, publika
je bila drugaijeg tipa: odabranija, u veoj meri aristokratska i
komercijalno nastrojena, i ljudi su glasno izraavali stavove koji su
pretendovali na to da predstavljaju struna miljenja... impresiv-
no, uz izvesnu svuda prisutnu sumornu atmosferu.18

{17} JA, National Gallery Report, 12. septembar 1941, TC: Art 3/A, rukopis pisan rukom,

Mass-Observation Archive, University of Sussex.


{18} JA, Report on Leicester and Leger Galleries, 12. septembar 1941, TC: Art 3/A, ruko-

pis pisan rukom, Mass-Observation Archive, University of Sussex.

32
Istovremeno, podrka ueu radnike klase u domenu umet-
nosti je opadala. Ideja Keneta Klarka na kraju rata, da ako sred-
nje i bolje plaeni pripadnici radnike klase smatraju prirodnim
da kupe jedno originalno slikarsko delo barem jednom u ivotu,
umetnost e postati, u najneposrednijem i najpozitivnijem smislu,
nacionalna preokupacija19 mogla bi se isto tako lako tumaiti kao
kejnzovska odbojnost prema grafikama, reprodukcijama i ama-
terskoj umetnosti. Kada je Galerija Tejt ponovo otvorena 10. aprila
1946. trima manjim izlobama koje su ukazivale na konkretno
modernistiku orijentaciju (Brak i Ruo, Savremeno britansko
slikarstvo i Sezanovi akvareli), retorika je u svakom sluaju bila
raznovrsna. Ministar inostranih poslova Ernest Bevan otvorio je
galeriju pred oko 4.000 ljudi okupljenih ispred zgrade u Milben-
ku: ljudi ove zemlje vole stvari koje imaju formu i lepotu, rekao
je ministar u svome govoru, one su im potrebne radi potpunog
ispunjenja njihovih ivota, i posle onoga to su preiveli tokom
proteklih est ili sedam godina, oni takve stvari i zasluuju. Me-
utim, meu okupljenim svetom bio je i osamdesetjednogodinji
Frenk Emanuel, vrilac dunosti predsednika Udruenja grafikih
umetnika, koji je doviknuo glasno protestujui:

Protestujem zbog toga to se ova nacionalna institucija


koristi za ovakve izlobe. Veina ljudi ovde prisutnih ne ra-
zumeju ono to gledaju... ta dela [Braka i Ruoa] predstavljaju
nasilje nad prirodom. To je nasilje nad umetnou i zanat-
skim umeem.20

Emanuelov protest je jedini koji je zabeleen; on nas podsea


na injenicu da je u tom periodu u Londonu postojalo nekoliko
umetnikih zajednica, i da su sve one nadmetale za prostor u

{19} Ova Klarkova izjava preneta je u Art Shows for the Citizen, Liverpool Daily Post,

15. maj 1945.


{20} O izjavama Bevana i Emanuela izvestio je The Daily Telegraph u broju od 11. aprila

1946. Nisam bio u mogunosti da doem do teksta Bevanovog govora prema Bevano-
vom biografu ser Alanu Buloku, on je moda taj govor improvizovao (u pismu autoru od
19. jula 1993).

33
okviru javnog mnjenja kako bi obezbedile da njihovi ukusi budu
neusaglasivi sa ukusima njihovih protivnika. Svaka od tih zajed-
nica pojavila se na sceni 1945. sa svojim sopstvenim programom
delovanja i nainima propagiranja i apelovanja na javnost ali
i sa svojim stereotipom i imidom. Jedna od tih umetnikih za-
jednica (kojoj je pripadao Emanuel) bila je Kraljevska umetnika
akademija, koja je ve dugo vremena pokuavala da reprezentuje
trezvenu mo prosuivanja i vrednosti zanatskog umea i tra-
dicije. Establiment Akademije nisu inili dravni slubenici, niti
su ti ljudi bili samonaimenovani, ve su birani javnim glasanjem
u okviru postupka koji se pretvorio u javni ritual. Kao drugo, sa
svojim kraljevskim imprimaturom i veoma starom obrazovnom
institucijom za obuku mladih umetnika Akademija je jo uvek
bila bliska ukusima stare zemljoposednike vlastele i novih in-
dustrijskih mecena, vojske, crkve i Vajthola, kao i senzibilitetu
prevashodno provincijske inteligencije, koja joj je pruala poli-
tiku i moralnu podrku. Bez obzira na retke i netipine bljeske
modernizma, lanovi Akademije su podravali o emu je reito
svedoio debakl u vezi sa legatom ser Frensisa entrija prkosni
britanski tradicionalizam kao protivteu brzom napredovanju
modernista svih vrsta.
Druga zajednica je do 1945. stvorila jednu birokratiju eko-
nominog ustrojstva i ispoljila je istinski talenat za upravljanje.
Njen karakteristini predstavnik je Savet za pitanja umetnosti,
osnovan u jesen 1941. u Dartington holu sa ciljem da se bavi
stanjem u vizuelnoj umetnosti, muzici, drami i onim to je ta
institucija zvala injeninim filmom. Pripremljen u junu 1945.
godine i objavljen kao broura o politikom i ekonomskom pla-
niranju 1946. godine, njegov izvetaj naslovljen Vizuelne umet-
nosti imao je za cilj da intenzivira i proiri kampanju koja je ve
voena meu mandarinima u cilju preobrazbe ukusa Britanaca.
Moderna umetnost i njeno poimanje, formulisanje demokrat-
skih i univerzalnih vrednosti i njihovo pojanjavanje irokim
masama, ne samo da su doprinosili viziji koja je pretendovala na
to da spaja narode umesto da ih razdvaja, ve je takoe trebalo
da na individualnom nivou budu povezane sa razvojem linosti

34
i usaivanjem normi lepote u jednom svetu koji je jo uvek bio
naruen nimalo lepim i sumornim kuama, ulicama i kolama.
Izvetaj Vizuelne umetnosti bio je jedan elokventan, ak utopijski
traktat: preporuivao je otvaranje nove galerije za kolekciju bri-
tanske umetnosti u okviru Galerije Tejt i muzej moderne umet-
nosti po uzoru na njujorki za povremene izlobe od interesa za
savremenike, od dela primitivnih naroda do stvaralatva mo-
dernih umetnika. 21 Sastavljai izvetaja zalagali su se za otvara-
nje muzeja orijentalne umetnosti i etnolokog muzeja, paviljona
industrijskog dizajna, jedne centralne galerije za povremene
izlobe po uzoru na Orangerie u Parizu, za program unapreenja
Muzeja Londona, i za jo mnogo toga. estoko su kritikovali kra-
ljevsku zbirku umetnosti, u to vreme najveu privatnu zbirku na
svetu i jo uvek najveim delom zatvorenu za javnost, nazivajui
je pitoresknim reliktom prolosti. 22 tedro su davali podrku
savremenoj umetnosti, istiui argument da poseenost stalno
opada kada su izlobe dosadne, ali uprkos prividnog animoziteta,
raste kada je izloba manje konvencionalna, a naroito kada se
radi o savremenoj umetnosti. 23 Zalaui se za angaovanje vo-
dia-predavaa i postavljanje kratkih opisnih tekstova pored ek-
sponata u nacionalnim muzejima, rad u veernjim terminima i
tokom vikenda, galerijske publikacije i kataloge, izvetaj Vizuelne
umetnosti pretendovao je na to da govori u ime veine posetila-
ca [koji] ne znaju kako da posmatraju umetnika dela i [koji] uu
na izlobu i izau sa nje a da nisu zastali kako bi razmislili o bilo
kom pojedinanom delu; oni nemaju nikakvu korist od izlobe, i
sva je prilika da se vie nee vratiti. 24
Ukratko reeno, Savet za pitanja umetnosti predloio je pro-
gram nacionalnih razmera za obrazovno uzdizanje stanovnitva
od kolevke pa nadalje, uz pomo knjige Herberta Rida Obrazovanje
posredstvom umetnosti (1943) i radova progresivnih strunjaka za

{21} The Visual Arts (The Arts Inquiry), PEP Publications, Oxford, 1946, str. 113.
{22} The Visual Arts, str. 121.
{23} The Visual Arts, str. 148.
{24} The Visual Arts, str. 149.

35
umetniko obrazovanje kao to su Frenk Sizek i Merion Riardson.
Umetniko obrazovanje, rekao je Rid u svojoj knjizi, dovee do
stvaranja boljih ljudi i boljih zajednica,25 a Savet za pitanja umet-
nosti spremno je ponovio njegove stavove. Odve esto se deava
da prirodni poriv ka samoizraavanju bude potisnut; naglaa-
vanje vanosti slobodnog crtanja pod nadzorom strunjaka za
razvoj i psihologiju dece predstavljalo bi samo jedan deo postepene
reprofesionalizacije nacionalne kulture. Tvorci zvetaja Vizuelne
umetnosti smatrali da njihov cilj nije populistiki orijentisano
delovanje ve da u krajnjem bilansu doprinesu stvaranju publike
sastavljene od odraslih osoba koje znaju ta hoe.26
Glavni rezultat delovanja Saveta za pitanja umetnosti bilo je
formiranje Saveta za umetnost Velike Britanije, naslednika Sa-
veta za podsticanje muzike i umetnosti, iji je predsednik najavio
njegovo osnivanje 12. juna 1945. godine, a o tome je lord Kejnz
govorio u emisiji BBC-ja emitovanoj tri nedelje posle toga. U svo-
me kratkom izlaganju, Kejnz je mnogo toga naglasio. Poseajui
sluaoce programa na to da novi Savet vodi poreklo od Saveta za
podsticanje muzike i umetnosti, on je rekao da je

do dravnog pokroviteljstva nad umetnou... dolo na jedan


veoma engleski, neformalni nepretenciozni nain napola do-
miljen, ako ba hoete. Jednom napola nezavisnom telu stav-
ljaju se na raspolaganje savremena sredstva za podsticanje i
pruanje podrke svim drutvima ili telima koja ulau ozbiljne
napore i imaju realne izglede za to da uspeno predstave jav-
nosti dela dramske, muzike i slikarske umetnosti... Mi ne gle-
damo na Savet za umetnost kao na uitelja. Na prvenstveni
cilj bie vae uivanje. Mi imamo malo novca na raspolaganju,
a vi ste ti koji ete svojim prilozima odluiti o tome ta ete na
kraju dobiti... Pretpostavljam da svi uviaju da je rad umetni-
ka, po svojoj prirodi, individualan i slobodan, nedisciplinovan,

{25} H. Read, Education through Art, London, 1943, str. 141.


{26} The Visual Arts, str. 152.

36
ne podlee pravilima i nekontrolisan je. Umetnik ide tako kuda
ga duh vodi... No, on vodi nas ostale u nove predele i ui nas da
volimo i uivamo u onome to esto isprva odbacujemo tako
to proirujemo na senzibilitet i proiavamo nae instin-
kte... Najbolji spomenik rata je ouvanje slobode duha pojedin-
ca... Kako bi lepo bilo kada bi razliiti delovi ove zemlje ponovo
poli svojim razliitim putevima, kao to su nekada inili, i
nauili da stvaraju neto drugaije u odnosu na svoje susede,
karakteristino samo za njih. Nita ne moe prouzrokovati
veu tetu nego preterani presti standarda i mode koji dolaze
iz metropole. Neka svaki deo dobre stare Engleske bude dobar
na svoj poseban nain. Smrt Holivudu.27

Savet za umetnost zvanino je osnovan Kraljevskom pove-


ljom na dan 9. avgusta 1946. godine

sa ciljem da unapreuje znanje, razumevanje i praksu u


oblasti likovnih umetnosti, a posebno radi toga da likovne
umetnosti uini pristupanijim publici irom naeg Kraljev-
stva, pobolja standarde u stvaranju dela likovne umetnosti,
daje savete i sarauje sa Vladom, lokalnim vlastima i drugim
organima u vezi sa bilo im to je neposredno ili posredno
povezano sa tim ciljevima, a takoe i da pomae u raspola-
ganju bilo kakvim sredstvima koja obezbedi Parlament i bilo
kakvom drugom imovinom, bilo da se radi o nepokretnosti-
ma ili linoj imovini, koja je na raspolaganju za ostvarivanje
ovih ciljeva. 28

Povelja o osnovanju novog Saveta, doneta po odobrenju Nje-


govog Velianstva Kralja, u ijem je sastavljanju moda uestvo-
vao Kejnz, oznaila je poetak nove ere dravnog pokroviteljstva

{27}Lord Keynes, The Arts Council: Its Policy and Hopes, The Listener, 12. jul 1945, str.
31, 32, 312, 32.
{28} The Charter of Incorporation Granted By His Majesty the King to the Arts Council of

Great Britain, 9. avgust 1946, str. 3.

37
i novi apel za nacionalno jedinstvo pod okriljem Dorda VI, mi-
lou Boga Kralja Velike Britanije, Irske i prekomorskih dominio-
na Velike Britanije, branitelja vere, Cara Indije.
Ta visoka titula, naravno, imae malog udela u novoj kulturi
koju je promovisao Savet za umetnost: kao organ koji je sa dis-
tance raspolagao sredstvima iz budeta namenjenim umetnosti,
Savet je istovremeno bio i nacionalno i profesionalno telo, ukom-
ponovano tako da prema iroko rasprostranjenom vienju pred-
stavlja BBC, mandarine umetnosti koji su bili skloni modernoj i
inostranoj umetnosti, kao i prvi ealon dravne slube. Njegov
vidljivi profesionalni profil bio je samoizabrani sistem komiteta,
koji je Rejmonda Vilijemsa naveo da ga kasnije okarakterie kao
iskusne i dobronamerne ljude koji ine jednu neformalnu vla-
dajuu klasu. 29

Skandal u Muzeju Viktorije i Alberta

Prihvatljivost moderne umetnosti stalno je iznova stavljana na


probu u Londonu u periodu neposredno po zavretku Drugog
svetskog rata. Najpoznatiji primer ovoga u ranim posleratnim
godinama bila je jedna izloba organizovana krajem 1945. i po-
etkom 1946. u Muzeju Viktorije i Alberta: Izloba slika Pikasa i
Matisa bila je kljuni pokazatelj sklonosti javnosti prema moder-
nizmu i fobijama od njega, a nain na koji je to izraeno u tampi
i medijima pretvorio se u pravi karneval.
Izloba dela Pikasa i Matisa proistekla je iz recipronog aran-
mana koji je Britanski savet (u saradnji sa Galerijom Tejt) napra-
vio sa francuskim vlastima, a prema kome bi jedna zbirka savre-
menih dela britanskog slikarstva bila prikazana na kontinentu
posle zavretka rata, a zauzvrat bi Generalna direkcija za kulturne
odnose u Parizu organizovala jednu izlobu francuskog slikarstva
(posredstvom Francuskog udruenja za umetnike aktivnosti).

{29} R. Williams, The Arts Council, Political Quarterly, prolee 1979, str. 166.

38
Do sredine tridesetih godina prolog veka, britanske izlobe
u inostranstvu uglavnom su se svodile na poslovne izlobe, a
time je rukovodilo Odeljenje za izlobe Saveta za trgovinu ili (po-
sle 1918) Sekcija za izlobe Odeljenja za prekomorsku trgovinu.
Novonastali Komitet za odnose sa inostranstvom u okviru Mini-
starstva inostranih poslova, koji je prerastao u Britanski savet
za odnose sa stranim dravama decembra 1934. godine, a prei-
menovan je u Britanski savet jula 1935. godine finansirali su ga
Ministarstvo inostranih poslova i automobilski magnat V. E. Ruts
osnovao je 1936. Komitet za lepe umetnosti na osnovu izvetaja
A. A. Longdena u kome je izneta sugestija da

jedna od najvanijih misija [Britanskog saveta] treba da


bude sprovoenje propagandnih aktivnosti u inostranstvu
u domenu umetnosti, [budui da] takva propaganda ima re-
perkusije ne samo u oblasti politike ve i u domenu trgovine.
Teko je porei da utisak koji u svetu ostavi jedna izloba li-
kovne umetnosti see i van zidova izlobenih prostora i uve-
ava respekt i divljenje prema zemlji koja je stvorila takva
dela i na taj nain se promoviu trgovinski i drutveni od-
nosi i izuavanje engleskog jezika, koje predstavlja najbolje
sredstvo za pospeivanje nacionalnog prestia i oglaavanje
nacionalnih proizvoda.30

{30} A. A. Longden, BritishArt Ehxibitions at Home and Abroad. A Report for the British Co-
uncil for Relations with Other Countries, 1935, PRO, BW 78/1, 193545, str. 23. Informacije
o Savetu optijeg karaktera mogu se nai u P. Taylor, The Projection of Britain: British Over-
seas Publicity and Propaganda, 191936, Cambridge, 1981, poglavlje 4; i Frances Donaldson,
The British Council: The Fifty Years, London, 1984. Indikativno je to je Longden (koji je po-
stao prvi direktor za lepe umetnosti u okviru Saveta) naglaavao da Britanija samo ini ono
to druge nacije vie sklone samoisticanju ve ine, a naroito Francuzi, ija je propagan-
da tako veto sroena da bi se teko nala zemlja koja ne bi poverovala i u to da je Francu-
ska svetski predvodnik u svakoj poznatoj oblasti umetnosti, dok Nemci gaje mit o naunom
napretku. Jedna je od najviih dunosti svake zemlje koja zauzima vodee mesto u svetu da
izraava svoje nacionalne ideale i karakter posredstvom umetnosti i drugih medija u svakoj
prilici, budui da druge nacije enegrino izraavaju svoje ideale i karakter, napisao je Long-
den. Britanska umetnost, a naroito moderna umetnost, poseduje svojstva delikatnosti,
iskrenosti i uzdranosti koja e svakako, ako se obznane, doprineti da steknemo prijatelje u
inostranstvu, to je naa knjievnost ve postigla. Longden, Report, 1935, str. 4.

39
Sada, po zavretku rata, Savetodavnom odboru za lepe umet-
nosti u okviru Saveta, meu ijim su lanovima bili Filip Hendi
(direktor Nacionalne galerije), Don Rotenstajn (direktor Galerije
Tejt), Kembel Dodson (bivi upravnik Odeljenja za grafike i crte-
e Britanskog muzeja), Kenet Klark, Klajv Bel i Herbert Rid, palo
je u zadatak da organizuje izlobu britanske umetnosti za Fran-
cusku i da bude odbor za doek izlobe dela Pikasa i Matisa na tlu
Britanije. Izlobu 25 Pikasovih dela nastalih u Parizu tokom rata i
30 odabranih crtea Matisa nastalih izmeu 1896. i 1944. godine
otvorio je francuski ambasador krajem 1945. u Muzeju Viktorije i
Alberta kao simbol visokog mesta koje jedan takav dogaaj ima
u odnosima Engleske i Francuske, ili, kako je to rekao zamenik
ambasadora gospodin Varen etiri nedelje kasnije, prilikom
otvaranja iste izlobe u Manesteru, kao dogaaj znaajan za ob-
navljanje kulturnih veza sa Engleskom posle rata: Mi Francuzi
veoma dugujemo Engleskoj, koja je tokom ovih tekih proteklih
godina toliko uinila za itav svet. Britanski savet bio je milje-
nja da je izbor Pikasa i Matisa sasvim prirodan, budui da se ta
dvojica slikara u Francuskoj i u mnogim drugim zemljama sma-
traju najistaknutijim ivim francuskim slikarima. Francuska je
prikazana kao zemlja u kojoj je Pikaso naao slobodu i iz koje vodi
poreklo Matis, istinski Francuz. 31
Odziv publike bio je izuzetan. Izlobu u Muzeju Viktorije i
Alberta videlo je rekordnih 220.000 posetilaca, skoro dvostruko
vie nego to je bilo uobiajeno. BBC je emitovao razgovore po-
sveene izlobi. Predavanja pred dupke punim salama odrali su
R. H. Vilenski u Manesteru i T. D. Hanimen u Glazgovu, gde je
izlobu videlo 73.000, odnosno, 88.000 ljudi. Britanski savet bio
je oduevljen injenicom da jedna takva izloba nikada nije bila
toliko poseena, niti je o njoj objavljeno toliko komentara i ra-
sprava u tampi. 32 Nema sumnje, pisao je Longden Hanimenu

{31}
Ms Ward, Report on the Picasso-Matisse Exhibition in Manchester, 25. februar
1946, PRO, BW 31/21.
British Council, Some Facts about the Picasso-Matisse Exhibition, Monthly Overse-
{32}

as Bulletin Supplement, 31. decembar 1945, str. 2.

40
kada se izloba preselila u kotsku, da smo celu zemlju zainte-
resovali za ovu izlobu iako nam je predsednik Kraljevske akade-
mije bio od slabe pomoi. 33
Trijumfalni ton Longdenovog pisma ukazuje na to koliko su
podeljena bila reagovanja na pukotine i neusaglaenosti u de-
lima obojice umetnika. Grafike u boji i novi niz publikacija koje
su se pojavile za vreme rata uinili su Pikasove slike dostupnim
zainteresovanoj publici, a oni koji su bili spremni da prelistavaju
francuske novine esto su bili u prilici da vide male crno-bele
ilustracije njegovih dela. Meutim, izloba u Muzeju Viktorije i
Alberta predstavila je ovaj fenomen u mnogo irim razmerama i
doprinela je da o se o njemu razgovara meu londonskim poseti-
ocima izlobi, a njihove reakcije su bile u rasponu od oduevljenja
do skandalizovanja i uvreenosti.
injenica da je asopis Studio sredinom etrdesetih godina
prolog veka predstavio Pikasa kao znaajnog umetnika koji
osvaja jo uvek neistraene emocionalne i intelektualne prostore
a takva njegova reputacija opstaje do dananjeg dana reito
svedoi o njegovom opredeljenju. U svom Londonskom komenta-
ru Kora Gordon iznela je tvrdnju da

videti [Pikasova] velika platna u Muzeju Viktorije i Alberta


znai doiveti oamuujui udarac i podsticaj u isti mah.
Ovaj doivljaj u sali ispunjenoj zanemelim oboavaocima i
blagoglagoljivim omalovaavaocima njegovog dela taman je
oveku dovoljan za jedan dan. Jedino to oveku preostaje je
da se kriom vrati sledeeg dana i da proba da shvati ta se
dogodilo. Mislim da je ono to se prvo shvati to da je Pikaso
dozvolio sebi da ga obuzmu i savladaju one emocije koje on
sam smatra najistaknutijim svojstvom umetnika. Duboko,
prilino melanholino oseanje iz njegovog postadolescent-
skog plavog perioda, inilo se, bilo je tokom kasnijih godina
neko vreme potisnuto njegovom nemirnom intektualnou,

{33} A. A. Longden, pismo T. J. Hanimenu, Glasgow City Museum and Art Gallery, 4. mart

1946, PRO, BW. 31/21.

41
pa je kasnije izgledalo da se emocije usmerene napred bore sa
tim oseajem. Ali sada se ini da je njegov emocionalni ele-
ment u potpunosti i silovito ponovo roen. Osloboen blago-
sti saaljenja, sada se moe slutiti samo kao neto veliko.34

Bilo je i drugih poklonika njegove umetnosti: trezvena po-


drka Filipa Dejmsa emitovana na BBC-jevom programu za Bri-
taniju, podrka Rodera Marvela u asopisu New Statesman and
Nation i Erika Njutna u Picture Post-u; jedna oduevljena beleka
u Observer-u, izjava za tampu Filipa Hendija; takoe i odmere-
na analiza u Times-u koja je pokuala da dokui izvor nasilja za
koje su posetioci smatrali da je prisutno u Pikasovom skoranjem
stvaralatvu:

Spolja gledano, Pikaso kao da je bio manje zaokupljen rat-


nim dogaanjima nego masakrom manjeg obima u Gernici:
nijedna od novijih slika ne protestuje na tako oigledan na-
in niti tako neposredno belei neki dogaaj. S druge strane,
vitalnost ove apstrakcije uasava posmatraa vie nego ika-
da ranije, i te slike kao da su obuhvatile, premda, kako izgle-
da, bez pribliavanja prirodi, jedan novi raspon oseanja...
umetnikova kontrola i oseaj za konstrukciju su zaprepau-
jui kao i uvek.35

Prestiniji asopisi pokazivali su znake da ih Pikaso uz-


buuje, kao i izloba Paula Klea na Trafalgar skveru. Prote-
kla godina bila je najuzbudljivija od zavretka rata, cvrkutala
je Meri Sorel u asopisu Queen godinu dana kasnije. Izloba
Pikasa i Matisa bila je udar groma... okantna, podsticajna, i
izazvala je uzbuenje u umetnikim krugovima kakvo ve dugo

{34}
Gordon, London Commentary, str. 93. Za jednu raniju ali slinu tvrdnju, videti
M. Ayrton, The Black Magic of Picasso, The Listener, 5. april 1945, str. 3823.
{35}The Times, 6. decembar 1945, str. 6. Videti takoe P. James, Picasso and Matisse,
The Listener, 13. decembar 1945, str. 6978; R. Marvell, New Statesman and Nation,
15. decembar 1945; E. Newton, Picture Post, 22. decembar 1945, str. 267, 29. Za Hendi-
jevu izjavu, videti Daily Telegraph, 1. januar 1946.

42
nije doivljeno. 36 Dopisnica asopisa Tatler opisala je Pikasa kao
retkog umetnika pred ijim genijem stojim ispunjena strahopo-
tovanjem... smatram ga jednim od najveih slikara od perioda
renesanse do danas. 37
Razlike u stilu izmeu novijih dela i slike ena u bluzi (1905),
koja je deo zbirke Tejta, svakako su zbunjivale neke posmatrae.
Promena se, kau nam, odigrala u umetniku, pisalo je u aso-
pisu Illustrated London News: To je moderna civilizacija, to je
moralna indignacija. Svakako da jo od vremena proroka Jere-
mije nije bilo tako snane optube modernog doba. 38 U asopisu
The Sketch od 9. januara 1946. pominje se nalet estoke, vatrene
kritike u dnevnim listovima, klubovima, pabovima i salonima,
a uz reprodukcije slika Pikasa i Klea (ovaj potonji je gotovo u isto
vreme imao izlobu u Nacionalnoj galeriji), predlae se naim
itaocima da uporede uzorke sa ove dve izlobe, ne bi li ih to pod-
staklo da govore u maniru BBC-ja. 39
to se ostalih tie, reakcija na izlobu odisala je zapanjenou
koja nije jenjavala i jedom. Dopisnici Dejli telegrafa koristili su fraze
kao to je protest, umetnika jeres, prljavo, vragolasto, stav-
lja na probu nau mo poimanja, optuivali su Pikasa da korozivno
utie tim svojim stilom ultramodernizma koji potpuno ponitava
tradicionalne vrednosti.40 Manjina je branila Pikasovo delo na osno-
vu toga to je i El Greko izobliavao formu i boju; meutim, opte

{36}M. Sorrell, Queen, 3. februar 1947. Posle izlobe u Muzeju Viktorije i Alberta usledila
je izloba Konstablovih dela; tim povodom, Sorelova je govorila o elokventnom uta-
nju posetilaca dok upijaju velianstvenu atmosferu Konstablovih burnih nebesa. Usle-
dila je izloba Paula Klea na Trafalgar skveru, delirina aranja, krhki vetrovi i cvee
koje igra (ta mari?).
{37} Picasso and Matisse, Tatler, 12. decembar 1945. Dopisnica Tatlera nije pokuavala

da sakrije svoju elju da poseduje odabrane primere francuske modernistike umet-


nosti; ona pominje divnu nature morte [od Pikasa] koju sam kupila na otplatu [iz
Rozenbergove galerije u Parizu pre rata] i iznosi opasku da je Matis upriliio elegantno
iznenaenje... dala bih mnogo toga da imam njegovu sliku Deux Femmes aux Canaps.
{38} Illustrated London News, 19. januar 1946, str. 76.
{39} The Sketch, 9. januar 1946, str. 18.
{40} Videti izbor pisama naslovljen Must We Tolerate Ugliness in Art?, Daily Telegraph,

22. decembar 1945.

43
raspoloenje odisalo je zgroenou, ljutnjom i bolom. Jedan vikar iz
Vimbldon parka izjavio je kako veruje da je jedina re koju moemo
upotrebiti za to izobliavanje.41 Direktor kole Bembrid, obraa-
jui se uesnicima Konferencije obrazovnih udruenja, odbacio je
Pikasovo delo kao dunglu deformisanosti: Prikazuju nam se
deformisana tela, delovi udova i lica, a nekima udovi tre iz glava...
Neki crtei su otvoreno nepristojni... dananjoj mladei ne treba ovo
morbidno smee.42 Nita manje uvreena reagovanja pojavila su se
u rubrici Pisma italaca Times-a, gde su se odjeci ove raspre mogli
nai skoro svakog dana izmeu 4. decembra 1945. i 12. januara 1946.
Vremeni kritiar Dugald Makol i direktor instituta Barber Tomas
Bodkin alili su se zbog sumanutog ismevanja oveanstva i ra-
zuzdane ekstravagantnosti Pikasa, kao i zbog Matisovog besmisle-
nog izobliavanja prirodnih formi, preporuujui da kolskoj deci
ne bude dozvoljeno razgledanje ove izlobe.43 Dopisnik iz Roestera,
obuzet zbunjenou, izrazio je indigniranost izlobom;44 kao i lord
Brabazon od Tare (piui iz hotela Ateneum), koji je ostao zapanjen
pred injenicom koliko su Matisove leee enske figure daleko od
ljudskog: jo malo pa e nas ubeivati da vienamenska builica
poseduje seksepil,45 gnevno je zapisao. Norman Vilkinson iz Kra-
ljevskog instituta slikara akvarelista izneo je tvrdnju da je ta izloba
jedno podmuklo rastinje... koje e, ako ga ovek pusti da slobodno
raste, apsorbovati sve ono to je u slikarstvu lepo.46 Ivlin Vo upore-
dio je Pikasa i Matisa sa pevaima balada iji su poklonici u zanosu
dok ih sluaju.47 Dela obojice slikara (ali naroito Pikasova) su prlja-
va i sirova, jalova, gruba, uasavajua poput [koncentracionog
logora] Belzen, fantazmagorije jednog sumanutog uma.48

{41} Picasso Art Monstrous, Daily Telegraph, 28. decembar 1945.


{42}J. Howard Whitehouse, Picasso Works Criticised by Headmaster, Daily Telegraph,
1. januar 1946.
{43} Zajedniko pismo Tajmsu, objavljeno u broju od 17. decembra 1945, str. 5.
{44} The Times, 15. decembar 1945, str. 5
{45} The Times, 15. decembar 1945, str. 5.
{46} The Times, 18. decembar 1945, str. 5.
{47} The Times, 19. decembar 1945.

44
Modeli karikature

Reagovanja koja je podstakla izloba Pikasa i Matisa deavala su se u


nekoj vrsti javne arene: konkretno, u nacionalnoj tampi. Znaajno
je, meutim, sa kakvom se uestalou ponavljaju iste fraze. Moral-
na i politika svrstavanja jo uvek su redovno pripisivana i umetno-
sti; meutim, stie se utisak da je to injeno rutinski. Pozicije na obe
strane poele su da se ponavljaju i da deluju karikaturalno.
Jedna stvar koja je tradicionalistima smetala kod moderne
umetnosti moe se ilustrovati komentarom koji je ser Ernest Ben
dao za Telegraph povodom izlobe Savremena britanska umet-
nost, uzvratnog poklona Britanije Evropi. U Londonu, u prolee
1947. godine, Benu je izloba delovala sasvim boljeviki:

verno svedoi o tome kako su se neki britanski umetnici pri-


druili svojoj revolucionarnoj brai u inostranstvu u njihovoj
borbi protiv prirode i svega to je prirodno. Oni koji podra-
vaju bezbonu levicu mogu imati opravdanje za to samo ako
se tu mogu nai mir i dobra volja. Ne-britanska i odbojna...
[Berina Meksika crkva] moda je pozajmljena od bezbo-
nih slika na kojima je Lenjin utemeljio svoj reim, i to to je
Britanski savet prikazuje irom Evrope mora da je osnailo
sumnje da i mi idemo putem koji vodi u Moskvu.49

Poistoveivanje moderne umetnosti sa politikom levicom


za mnoge je otelotvoravalo sumnju (i to jo uvek ini) da je njena
svrha u tome da svrgne postojee vrednosti i zameni ih novim

{48}Videti The Times od 21. i 22. decembra 1945, te 8. januara 1946. Moda je bilo pred-
vidljivo da e pripadnici klase mandarina udruiti snage sa tradicionalistima pred kraj
izlobe. Makol, sada predstavljen kao konzervativan, doiveo je estoku kritiku od Her-
berta Rida (videti The Times, 4. januar 1946, str. 5). I Pikasa i Klea je elokventno branio
mladi Daglas Kuper (The Times, 9. januar 1946); poneki student ili entuzijasta oglasio bi
se da ukae na to kako Pikaso traga za novim vrednostima ili izraava uas pred mra-
kom rata, ili pak komentarie stanje kosmosa. Postojala je tu jedna gruba geografska
podela: nezadovoljnicima koji su se oglaavali iz Solsberija ili odnekud iz Glosterira
esto su oponirali glasovi iz metropole.
{49} Sir E. Benn, Daily Telegraph, 10. maj 1947.

45
porecima materije i forme kao nainima predstavljanja sveta. Za
sedamdesetdvogodinjeg Bena, to je 1947. godine predstavljalo
jednu konkretniju opasnost. Kao samoproklamovani kapitalista
i individualista Ben je nedavno pre toga osnovao Drutvo in-
dividualista i objavio jedan otar manifest uperen protiv drave
on je podravao jedan snaan spoj preduzetnitva i nezavi-
snosti kao karakteristinog britanskog svojstva, ija se temelj-
na antiteza nalazi u svim vidovima dravotvorne, kolektivistike
ili totalitarne misli. 50 Benova borba protiv prirode i svih njenih
vidova postala je svojevrsni prekor na raun svih koji imaju veze
sa modernom umetnou. Onaj direktor kole Bembrid koji je
optuio Pikasa da donosi samo poruke iz mrtvanice bio je ube-
en da svoje poverenje poklanja pristojnosti i i povratku zdravom
razumu: Mladost bi reagovala na istinsko liderstvo i iznova bi
izgradila jedan divan svet, rekao je on; ona bi se zaloila za isti-
nu ili lepotu ili optu ljudskost. 51 Tradicionalisti su takoe bili
uznemireni novom ulogom umetnika: oni su eleli konstruktivno
oseanje, optimizam i elju za obnovom, dok su modernisti zago-
varali tezu da je dunost umetnika da odrazi uase i manjkavosti
epohe. Za obojicu, moderna umetnost nudila je pesimistiku di-
jagnozu stanja savremenog sveta, za koju bi sami umetnici u naj-
boljem sluaju ponudili utehu i i lek. Pikaso i Matis predstavljaju
rendgenske snimke unutranjeg raka savremene civilizacije,
napisao je jedan skeptini dopisnik u Times-u, ali funkcija rend-
genskog snimka nije i funkcija umetnosti. 52 Ono to je nazivano
novim mranim dobom (u jednom pismu Feliksa Topolskog) bilo
je neto to valja prevazii, ne uivati u njemu. 53
U nizu formulacija koje su usledile, najunije nastrojeni
posmatrai poalili su se da je moderna umetnost kako varljiva

{50}Videti E. Benn, Confessions of a Capitalist, London, 1925; Letters of an Individualist


to The Times, 19211926, London, 1927; i Manifesto on British Liberty, avgust 1942,
pretampano u D. Abel, Ernest Benn: Counsel for Liberty, London, 1960, str. 11012,
odakle su preuzeti navedeni citati.
{51} Daily Telegraph, 1. januar 1946.
{52} H. T. Massingham, The Times, 22. decembar 1945, str. 5.
{53} E. Topolski, The Times, 29. decembar 1945, str. 5.

46
tako i kognitivno pogreno zamiljena. Mnogi su izraavali uve-
renje da Pikaso i njegove kolege imaju nekakvu manu vida (pret-
postavka koja je dobila programski karakter u Hitlerovim istupi-
ma uperenim protiv moderne umetnosti nedugo pre toga). ta je
on to imao pred oima to mu je omoguilo da vidi takve stvari?,
jedna dama pitala je svoga pratioca na izlobi u Muzeju Viktorije
i Alberta. Bila je veoma rasprostranjena jo jedna pretpostavka,
da zagovornici moderne umetnosti predstavljaju jednu kliku,
kult, aicu ljudi koja sledi trenutnu modu, pseudoumetni-
ku sektu;54 optuivani su za pretencioznost, elitizam, pomod-
nost, autoreferentnost, neiskrenost, ak i feminiziranost. 55 Bilo
je i protesta zbog toga to se javni muzejski prostor koristi za ne-
to to je smatrano ozloglaenom, pa ak i opasnom umetnou.
Pozabavimo se poblie optubama za kognitivnu neukost koje
su se tada ule. Pada u oi injenica da se u tim napadima esto
pojavljuju rei kao udovinost ili deformisanost, da je esto
pretpostavljano kako se moderni umetnik odrie Prirode, Ljudsko-
sti, Dobrote i Moralnog ivota, a posebno umetnosti. Jasno je tako-
e da su mnogi verovali kako Pikaso (glavni krivac) stvara jednu
novu stvarnost koja ini razne nepravde spram postojee stvar-
nosti. U stvari, mnogi od onih koji su protestovali protiv moderne
umetnosti nisu uopte pravili razliku izmeu lociranja kognitiv-
nog problema u slikarskom delu i njegovog lociranja u umetniku.
Nain na koji je Siril Eskvit opisao Pikasov rani kubizam kao
pola gitare sa tramvajskom kartom zakaenom za ice i ljudsko
bedro, ili pak njegovu enu sa eirom u obliku ribe kao kost, oko
i pare vlanog crnog mantila56 kao da sadri implikacije i jednog
i drugog. Na svoj nain, to su odlini opisi. Eskvit jeste bio zgroen
onim to je video; njegova je tehnika bila da nakodi delu tako to
e doslovni opis pomeati sa neim to bi moglo da proe kao opis

The Times, 18. decembar 1945.; The Times, 19. decembar 1945.; Daily Telegraph, 28.
{54}

decembar 1945.; Sevenoaks News, 3. januar 1946.


Takoe u listu Sevenoaks News, od 3. januara 1946, gde je pominjano miljenje vei-
{55}

ne, odnosno, muevne ire publike.


{56} C. Asquith, The Times, 8. januar 1946, str. 5.

47
neeg apsurdnog. Kao i drugi napadi, ta se retorika oslanjala na
pretpostavku iz poznog devetnaestog veka o tome da slika postoji
da bi pripovedala i opisivala, a zatim je insinuirala da su Pikaso i
njegova sabraa negde strano zabrljali stvar prilikom opisivanja.
Ova argumentacija javljala se u jednom od sledea dva vida: ili se
tvrdilo da umetnik nije vian opisivanju (slep je, nesposoban ili
budala), ili je pak optuivan da postulira stvarnost koje nema i
koja ne moe postojati. U prvom sluaju, umetnik nije u stanju da
predstavlja; u drugom, svet nije onakav kakvim ga prikazuje nje-
gova slika. Ovako ili onako, nain na koji moderna umetnost treti-
ra svoju sadrinu izloen je najotrijoj i neumoljivoj sumnji.
Meutim, postojao je jo jedan registar koji je obilovao verbal-
nim i vizuelnim karikaturama u londonskoj tampi i asopisima od
sredine tridesetih godina do kraja etrdesetih godina dvadesetog
veka. Ono to je karakteristino za ovaj registar jeste njegova svepri-
sutnost i dostupnost: budui da se itaju brzo i bez preterane ozbilj-
nosti, karikature su dopirale van domaaja posetilaca umetnikih
galerija, do masovne publike ije su impresije o modernoj umetnosti
formirane ili posredstvom ranijih karikatura ili putem glasina, ili
na neki jo gori nain. Osim toga, takve karikature su (za razliku od
polemikih napada iz osamnaestog veka) bile anonimne i multiva-
lentne: koristile su vizuelne tehnike kako bi sumirale aktuelna pita-
nja, a da pri tome nisu rizikovale poistoveivanje sa nekim odree-
nim gleditem ili stavom. One su esto, i u tome se sastojala njihova
genijalnost krajem etrdesetih godina i kasnije, obuhvatale suprot-
stavljena gledita unutar jedne slike velikog tiraa. Na primer, dok
je Lijeva karikatura iz Evening News-a objavljena 1936. godine optu-
ivala modernu umetnost za detinju neukost u predstavljanju, slika
objavljena u Punch-u od 9. novembra 1938. godine nagovetavala je
da to predstavljanje jeste prava stvar. Ova potonja karikatura je, sa
svoje strane, iznela na videlo injenicu da se kubistika fragmenta-
cija izlae vizuelnoj satiri ak i delotvornije od elgrekovskih izdui-
vanja i promena proporcije i razmere. Crte se tu percipira kao glav-
ni problem moderne umetnosti pre nego boja ili perspektiva, koje
medijum karikature ne moe tako dobro da reprodukuje. Jo jedan
neoekivani obrt predstavlja injenica da su pripadnici vie klase u

48
odelima sa tankim prugama i cilindrima meta kubistikog i ekspre-
sionistikog arsenala moderne umetnosti. Karikaturalno meanje
sintakse moderne umetnosti i stvarnosti koju ona pogreno prika-
zuje onda se usmerava na druge subjekte: pre svega na umetnika, za
koga se ve smatra da je buntovniki nastrojen, lud ili i jedno i dru-
go. Kako bi modernistiki umetnik izgledao ako bi se njegova pojava
mogla dokuiti na osnovu njegovog autoportreta? Hejlendova kari-
katura objavljena u Lilliput-u oktobra 1943. godine daje veoma sme-
an odgovor na to pitanje (Uivanje u modernoj umetnosti sastoji
se u tome to ona nikada ne deluje isto na dva razliita posmatraa
pie ispod karikature.)
Ko je inio publiku koja je itala te rane karikature? ija su
gledita one odraavale? Godine 1936. Evening News bio je na
putu sa postane najprodavaniji veernji list na svetu, a u toku
naredne decenije dosegao je brojku od 1,64 miliona italaca irom
Londona i okruga u blioj okolini Londona. 57 Punch je sebe opisao
kao vodei humoristiki i satirini asopis u Britaniji. 58 U pan-
teonu izdavake kue Halton pres, ispred Lilliput-a je bio samo
Picture Post; Lilliput se reklamirao posle rata kao asopis koji ku-
puje 500.000 ljudi oba pola i svih uzrasta, iz grupa sa viim priho-
dima. 59 U jednom ranijem oglasu tvrdilo se da se Lilliput zalae
za ono to se prodaje zbog kvaliteta, ne zbog cene... on se dopada
ljudima istananog ukusa, inteligentnim i dobro situiranim.60
Nain na koji je Lilliput opisao sebe od posebnog je znaaja zato
to ukazuje na postojanje publike koja je ve ispoljavala samosvest
kada se radilo o potronji i uivanju: bila je to publika koja je u
stanju da uiva u nizu parodijskih stavova o modernoj vizuelnoj
umetnosti koja nije imala nikakav oigledan pandan u modernoj
muzici, knjievnosti ili drami. Osim toga, karikatura je nudila
jezik stereotipa i lakog humora: poto nije sadrala istinski gnev,

Videti oglas za Evening News u Newspaper Press Directory and Advertisers Guide,
{57}

London, 1948, str. 321.


{58} Newspaper Press Directory and Advertisers Guide, 1948, str. 80.
{59} Oglas u Newspaper Press Directory and Advertisers Guide, London, 194647, str. 324.
{60} Oglas u Newspaper Press Directory and Advertisers Guide, London, 1940, str. 325.

49
predstavljala je karnevalski idiom koji je kritikovao sa naklono-
u, a ipak nije pristajao na to da svoga protivnika uzima odve
ozbiljno. Podsmevao se, ali bez istinskog prezira.
Logika ove argumentacije je da je jezik karikature doprineo
da se reprodukuje, ali i da se delotvorno ogranii, a na kraju mo-
da i raspline javna rasprava o modernoj umetnosti voena posle
rata, naroito kao rezultat izlobe Pikasa i Matisa, tokom 1945. i
1946. Bilo je, na kraju krajeva, mnogo prilika za karneval: izloba
Paula Klea u Nacionalnoj galeriji 1946. godine, spektakularna
izloba Van Goga u Tejtu decembra 1947. godine, posle koje je
usledila izloba agala u Tejtu februara 1948. Sluaj ove potonje
je interesantan, jer postoje podaci da je agal smatran smelim
umetnikom meu irokim krugom publike. Kada je Aingtonska
grupa doputovala u London 1948. godine, njeni lanovi posetili
su agalovu izlobu u Tejtu i Nacionalnu Galeriju. Kako su ve
imali poetna saznanja iz moderne umetnosti, ljubaznou In-
stituta za obrazovanje odraslih i Saveta za podsticanje muzike i
umetnosti, oni su izlobu u Tejtu shvatili sasvim ozbiljno. Ove
slike su moda teke, upozorio je Artur Vinom, slubenik u jed-
nom ugljenokopu; Erik Njutn kae agalov svet nije lako razu-
meti. Morau da razmiljam o agalu, rekao je posle razgleda-
nja izlobe. Poto sam razgledao njegova dela, otiao sam da ra-
zgledam salu u kojoj su izloene slike francuskih impresionista, i
delovali su mi dosadno.61
agalova izloba podstakla je nove vizuelne karikature u viso-
kotiranoj tampi. Navika umetnika da nelogino fragmentira
torzo na platnu dovela je do predvidljivih optubi za netano cr-
tanje. Meu novinskim izvetajima o petosatnom poaru u zgradi
optine u Ipsviu, o tome kako su policajci u Ektonu obavili poro-
aj i avanturama jedne grupe ljubitelja dina u Nortemptonu, ita-
oci Evening News-a su 26. februara 1948. bili u prilici da pogledaju
Lijev crte koji je prikazivao reagovanje na Pikasovu izlobu dve
godine pre toga kakvo je bilo retko (ako je uopte i bilo takvih rea-
govanja), konkretno, histerian smeh jednog posmatraa koji misli

{61} Feaver, Pitmen Painters, str. 133, 134.

50
da se dobro zabavlja. Nekih 1,64 miliona italaca koji su videli ovu
karikaturu saznali su da je nezadovoljstvo vie klase standardima
moderne umetnosti opravdano, kao i suprotno vienje da su tradi-
cionalisti iz vie klase smeni koliko i ta umetnost. Takva briljivo
negovana dvosmislenost postala je najmonije i najkonkretnije
oruje anra karikature.
Evening News ponovo se bavio problemom fragmentiranja
u broju od 24. marta, za koji je Li nacrtao novu karikaturu kojom
je usmerio panju na sada ve dobro poznato razmimoilaenje iz-
meu Akademije i Tejta. Meu zanimljivim izvetajima o deacima
koji piju eri, kradljivcima mleka i kravama koje pasu pored pruge
na liniji Glazgov-Juston, karikatura nudi uobiajenu meavinu
modernistikih i tradicionalistikih stavova. Jedan dendijevski
lik kae uvaru Akademije: pokaite toj hm osobi put natrag
u Tejt. Tu je prisutna i agalovska ljudska figura ija glava lebdi
odvojena od tela koje je nalik velikom basu koji sam sebe svira
(optuba za narcizam). Tako su suprotstavljeni tabori sreeni po
kratkom postupku pred oima Londonaca koji su se vozili na posao.
Retorika za i protiv modernizma postajala je spektakl sama po sebi.

Nove mecene: Institut za savremenu umetnost


i Savet Londonskog okruga

Istovremeno, londonska publika bila je suoena sa veim bro-


jem organizacija mecenatskog tipa. Ve smo pomenuli Britanski
savet (prisutan od 1935. godine); Savet za podsticanje muzike i
umetnosti (od 1940); Savet za umetnost (od 1946). Ovom spisku
sada moemo dodati Institut za savremenu umetnost i Savet
Londonskog okruga dva tela koja su stupila na scenu vizuelnih
umetnosti u prvoj polovini 1948.
Dok je Galerija Tejt pripremala agalovu izlobu poetkom
februara, Institut za savremenu umetnost priredio je svoju prvu
izlobu pod nazivom 40 godina moderne umetnosti: 19071947:
izbor iz britanskih zbirki. Zaetak Instituta za savremenu
umetnost nalazi se u jednom pismu koje su dve godine pre toga

51
potpisali Roland Penrouz, Herbert Rid i E. L. T. Mesens, poziva-
jui sve zainteresovane da dou na sastanak u cilju osnivanja
Muzeja moderne umetnosti u Londonu.62 Predstavljajui vizuelne
umetnosti, muziku, balet, pozorite, radiodifuziju, arhitekturu i
film, grupa angaovana na organizovanju aktivnosti u vezi s tim
sastojala se od pojedinaca koji su imali rezerve prema ekonomiji
drave socijalnog staranja i generalno su bili protiv toga da dr-
ava upravlja umetnostima; budui da su imali na raspolaganju
malo sopstvenog novca, bili su reeni da osnuju jedan avangar-
dni centar u Londonu u okviru koga bi se mogli sprovoditi indi-
vidualistiki nastrojeni eksperimenti i izlagati najbolji primeri
meunarodnog modernizma novijeg datuma.
Posle tog prvog sastanka, prolo je vie od godinu dana pre
nego to su lanovi organizacionog komiteta postigli sporazum
da se obrate javnosti izjavom o ciljevima Plana za osnivanje
Muzeja moderne umetnosti kako je to prvobitno bilo nazvano
i ozbiljno se posvetili nalaenju sredstava i privremenog izlo-
benog prostora za svoje aktivnosti. Posle unih rasprava meu
lanovima organizacionog komiteta, postignut je dogovor o obra-
anju javnosti krajem prolea 1947. godine, kada je u pismu Her-
berta Rida objavljenom u Times-u obznanjeno postojanje organi-
zacionog komiteta i zainteresovanima ponuen tekst o njegovoj
politici delovanja, dostupan na lini zahtev:

Potreba za postojanjem jedne takve institucije bie oigledna


svima onima koji su svesni besciljnog i sporadinog karaktera
umetnikih aktivnosti u naoj prestonici. Dok institucije kao
to su nacionalne galerije, Savet za umetnost, Britanski savet i
Kortoldov institut postoje da bi se u njima izlagala dela savre-
mene umetnosti, nita se neposrednije ne ini u cilju podsti-
canja stvaranja takvih dela. BBC i razna obrazovna tela ulau
napore da ljude naue kako da poimaju umetnika dela, ali to je
politika usmerena na konzumente, a ne stvaraoce umetnikih

{62} Videti Museum of Modern Art Scheme u zapisniku sa prvog sastanka, odranog

30. januara 1946. godine; arhiva Instituta za savremenu umetnost, London.

52
dela. Ono to je potrebno jeste neki centar gde bi se umetnici
svih opredeljenja mogli sastajati u svrhu saradnje, i gde se nji-
hove aktivnosti mogu predstaviti publici koja je spremna da
podri umetnost u tim preliminarnim stadijumima, koji su od
tolikog vitalnog znaaja za njen razvoj. Taj institut razlikovae
se od postojeih institucija po tome to e inicirati konkretne
projekte, a ne samo prikupljati i izlagati sluajna ostvarenja izo-
lovanih umetnika. On e pokuati da stvori zajedniku osnovu
za jedan progresivni pokret u domenu umetnosti i omoguie
umetnicima svih vrsta da se udrue u potrazi za novim vidovi-
ma drutvenog izraza.63

Prema izjavi o politici delovanja, Institut

se ne bi nadmetao sa nacionalnim institucijama kao to su


Galerija Tejt, Savet za umetnost ili Britanski savet. Njegova
funkcija ne bi bila retrospektivna niti propagandistika.
Umesto toga, bila bi saradnika, eksperimentalna, kreativna
i obrazovna u pravom smislu rei, kao i na korist zajednice.
Institut bi imao saradniku funkciju u smislu da bi okupljao,
u okviru jednog celovitog nastojanja, one manifestacije u
raznim oblastima umetnosti koje su trenutno izolovane i
sporadine. On bi nastojao da uspostavi zajedniku osnovu
za jedan progresivni pokret u umetnosti.

Duh zajednitva Instituta bio je izraen reima koje su ga


inile kako nacionalnim tako i internacionalnim:

iva umetnost, to e rei, progresivna umetnost stvorena


za savremenike, koju razumeju savremenici, od sutinskog
je znaaja za svaku vitalnu zajednicu, i mi verujemo da se
takva umetnost moe negovati u Engleskoj. Duh vremena
progovara (ne uvek svesno) kroz stvaralatvo svih umetnika

H. Read, pismo upueno Times-u, 26. jun 1947, str. 5. To pismo bilo je istovremeno
{63}

poslato nekolicini drugih listova i asopisa.

53
slikara, pesnika, vajara, arhitekata, muziara i filozofa i
umetnost treba da bude deo ivota zajednice u celini.64

Predlaui nita manje nego odskonu dasku za budunost


i podrku nekomercijalnim umetnikim eksperimentima u svim
medijima, ova izjava predstavljala je apel lanovima osnivaima
i darodavcima da se prikupi preliminarni fond of 50.000 funti.
Od znaaja je injenica da je do tog trenutka novac Saveta za
umetnost ve poeo da pritie na raun Instituta za savremenu
umetnost, ne za konkretne izlobe ve za trokove opte namene
ime je pokrenut mehanizam putem koga je Savet za umetnost
mogao da podrava avangardnu i modernistiku umetnost a da
ne bude direktno izloen osudi javnosti zbog toga.65 Na taj nain,
sredstva iz dravnog budeta mogla su indirektno biti usmera-
vana za potrebe modernistike umetnosti, i na taj nain je rav-
notea kulturne moi u Londonu promenjena praktino jednim
potezom.
U govoru naslovljenom etrdeset godina moderne umet-
nosti, koji je Herbert Rid odrao 9. februara 1948. godine, njegov
apel za spoj moderne umetnosti i nacionalne svesti razraen je na
nain koji je finansijsku zavisnost Instituta za savremenu umet-
nost od Saveta za umetnost uinio mnogo oiglednijom. Rid je na-
stojao da svoj internacionalizam, po kome je ve bio poznat, spoji
sa centristikom tendencijom delovanja Saveta za umetnost:

U Londonu bi trebalo da postoji jedan nacionalni centar za


umetnost, jezgro svih lokalnih centara za umetnost, koji bi
projektovao na nacionalnu svest najbolje proizvode manjih

The Institute of Contemporary Arts: A Statement of Policy and Aims of the Proposed
{64}

Institute by Members of the Organising Committee, 1947, str. 3, arhiva Instituta za sa-
vremenu umetnost, London.
{65}Arts Council Paper 298, 15. februar 1951. Kao to e Filip Dejms iz Saveta za umet-
nost napisati kasnije, Oni [Institut za savremenu umetnost]... prireuju svoje sopstvene
izlobe, od kojih mnoge oslobaaju Savet za umetnost odreenih odgovornosti; naroito
u domenu avangardne umetnosti; navedeno u A. Massey, The Independent Group: Mo-
dernism and Mass Culture in Britain, Manchester, 1995, str. 25 i beleka br. 6, str. 32.

54
sredina i delovao kao centar za razmenu kreativne umetno-
sti svih savremenih nacija.

Osnivanje takvih umetnikih centara, rekao je Rid diplomat-


ski, u sreditu je misije Saveta za umetnost:

Njegov je cilj podsticanje poimanja i stvaranja umetnosti na


najiroj nacionalnoj osnovi... ti centri, koji e biti planirani spe-
cijalno za svoju namenu, bie drutveni centri gde se umetnost
stvara i deli u najirem zajednitvu gde dramski pisac i
glumac, slikar i vajar, pesnik i muziar, izlaze iz optih okvira
zajednice kako bi izrazili njene ideale i dali oblik njenom ivo-
tu punom uitka. Svaki grad ma koje veliine svaka optina
i seoski okrug treba da imaju svoj centar za umetnost koji
e ne samo primati ve i stvarati umetnost i razmenjivati je
kroz prijateljski rivalitet sa drugim takvim centrima... Niko se
[izuzev Instituta za savremenu umetnost] ne bavi u bilo kom
praktinom smislu umetnou i njenim drutvenim izvorima
ili njenom usmerenou prema budunosti. Niko ne deluje de-
lotvorno pokroviteljski. Niko ne obezbeuje neku salu, ognjite
oko koga mogu da se okupe umetnik i njegova publika sa uzaja-
mnim razumevanjem i zajednikim tenjama.66

Nema sumnje da je izloba 40 godina moderne umetnosti


omoguila da se u svim medijima panja usredsredi na na mo-
dernistiku umetnost: na prva izvoenja u Engleskoj muzikih
dela Stravinskog, Berga, Dalapikole, Bartoka, Filis Tejt i Sera
Niga; na javna itanja poezije Keneta Reksrota, Roberta Pena
Vorena, Robinsona Defersa i Keneta Paena (iz Sjedinjenih
Amerikih Drava), kao i T. S. Eliota i Dilana Tomasa. Prigodnu
savremenu kamernu muziku komponovali su Vilijem Alvin,
Bendamin Frankel, Elizabet Latjens i Hamfri Serl. Dok su na
izlobi prikazana dela Mura, Klea, Modiljanija, Braka, de Kirika,

{66}
H. Read, Introduction on the occasion of 40 Years of Modern Art, ICA, 9. februar
1948, bez paginacije, arhiva Instituta za savremenu umetnost, London.

55
Dalija, Ernsta, Marka, Matisa, Pikasa, Ruoa, elieva, Utrila, Ep-
stajna, Dona, Vindama Luisa, Pajpera i Saterlenda, izvan okvira
izlobe panju javnosti privlailo je uznemirujue prisustvo na-
drealistike skulpture ene koja klei (1947) F. E. Mekvilijema na
placu pored bioskopa Akademija, gde su jo bili vidljivi tragovi
bombardovanja, dela koje se pred oima posmatraa menjalo od
naturalistikog u fragmentarno u zavisnosti od poloaja posma-
traa. Napola demonstracija forme a napola nadrealistika ala,
Mekvilijemovo delo bilo je istovremeno i reklama i provokacija za
jedan istinski modernistiki dogaaj.
Ponovo imamo na raspolaganju premalo izvetaja pojedina-
ca ili grupa da bismo bili u stanju da detaljnije okarakteriemo
javne reakcije na ovu izlobu. Prema jednom izvetaju, masa
prolaznika u ulici Oksford reagovala je na Mekvilijemovo delo
vajarsku dosetku sa interesovanjem, uenjem, zabavljajui
se, podsmeljivo ili sa uasom.67 Meutim, ideja o modernisti-
koj skulpturi na javnom mestu u prestonici ve je razmatrana u
mnogo irem opsegu. Podsticaj za to je doao od Patrie Straus,
tada potpredsednice Odbora za parkove Saveta Londonskog okru-
ga, koja je maja 1946. godine predloila organizovanje izlobe
modernistike skulpture na otvorenom prostoru.

Interes javnosti za umetnost raste, ali skulptura je vie u


poloaju Pepeljuge... [jedna izloba na otvorenom] posluila
bi trostrukom cilju: da zadovolji potrebe javnosti, podstakne
razvoj umetnosti i obezbedi publicitet Savetu [Londonskog
okruga]... [Moja ideja] je da prikaem naoj javnosti i svetu
trendove moderne skulpture. Uistinu, elja mi je, iskreno go-
vorei, da to bude izloba moderne skulpture, a ako rasprava
o njoj bude kontroverzna, tim bolje.68

Savet Londonskog okruga odmah je priznao da e biti po-


trebna pomo Saveta za umetnost ili Britanskog saveta (ili i

{67} Videti Whats Up in Oxford Street?, Architectural Design, mart 1948, str. 47.
{68} P. Strauss, u pismu g. Pouiju iz Saveta Londonskog okruga, 15. maj 1946.

56
jednog i drugog tela). Prvo reagovanje zamenika direktora Tejta
Hamfrija Bruka bilo je da postoji veoma malo dobrih vajara
u ovoj zemlji... svega etiri ili pet njih iji bi rad bio naiao na
povoljan prijem i da bi ta izloba morala biti meunarodnog
karaktera: ideja je odbaena kao armantna ali nepraktina.69
Meutim, Savet za umetnost bio je zainteresovan za to od samog
poetka. Pitanja odabira lokacije, izbora vajara i obezbeenja ek-
sponata brzo su bila razreena. Betersi park bio je poeljnija loka-
cija od Kenvuda to je bio prvi predlog zato to je tano preko
puta elsija, jednog od navodnih centara moderne umetnosti,70
a u toku noi moe se zatvoriti da bi se spreili mogui vandalski
postupci.
U ranoj fazi priprema, Savet za umetnost zadobio je kontrolu
nad radnom grupom za pripremu izlobe, ijom su komisijom za
odabir dominirali uticajni pojedinci za koje se znalo da su skloni
modernoj umetnosti kako u nacionalnim tako i u meunarod-
nim okvirima: ser Kenet Klark, Frenk Dobson, Henri Mur, Don
Rotenstajn i Filip Dejms. Samo se za lana Kraljevske akademije
arlsa Vilera (1948. proglaen je za lana Reda Britanske impe-
rije prilikom novogodinje dodele poasnih zvanja) znalo da je
konzervativnih sklonosti. Savet Londonskog okruga nije imao
svog predstavnika. Radna grupa, koju je predvodila ga Straus,
najveim delom je (premda nevoljno) prihvatila struna milje-
nja Saveta za umetnost uz jedan uslov koji je bio od kljunog
znaaja, imajui u vidu iru misiju Saveta Londinskog okruga
da o izlobi na delotvoran nain budu obaveteni obini ljudi,
graani i poreski obveznici Londona.
Tu su tenzije izmeu mandarina iz Saveta za umetnost i vie
lokalno usmerene odgovornosti Saveta Londonskog okruga po-
ele da dolaze do izraaja.71 Rezerve povodom korienja Leee
figure Henrija Mura iz 1938. godine na plakatu izlobe proisticale

{69} Zabeleeno u noti upuenoj Odboru za parkove, 26. jula 1946.


{70} Sekretar Saveta Londonskog okruga u pismu Filipu Dejmsu od 3. aprila 1947.
{71}
Ona optija tenzija izmeu dva saveta naglaena je u M. Garlake, A War of Taste: The
London County Council as Art Patron, 194865, The London Journal, 18: 1, 1993, str. 4951.

57
su iz injenice da ona nije poznata iroj javnosti.72 Mali katalog
po ceni od est penija sadrao je predgovor [R. R. Tomlinsona]
ija je namena bila da omogui osobi koja stoji na pragu proua-
vanja skulpture da se obaveteno zainteresuje za eksponate.73 Za
glavni ilustrovani katalog izlobe, koji je trebalo da se prodaje po
ceni od 5 ilinga, angaovan je Erik Njutn da napie predgovor,
premda je Savet Londonskog okruga u pismu upuenom Njutnu
jasno stavio do znanja da

Savet eli da, premda e eksponati biti veoma visokog ran-


ga, izloba bude pristupana prosenom graaninu. lanak
koji bismo eleli da napiete ima namenu da pomogne obi-
nom oveku da shvati ta treba da trai u jednoj skulpturi, i
to ne nuno u radovima koji e biti izloeni... Ne bi bilo uput-
no da pominjete posebno bilo koje konkretno delo ili umetni-
ka, izuzev kao predstavnika neke kole ili pravca. 74

Prva verzija Njutnovog lanka sadrala je opaske o bojalji-


vosti i slepilu publike, i optuila je organizatore (Savet Lon-
donskog okruga) za pomanjkanje interesa, pa je vraena autoru
kako bi formulacije bile ublaene.75 Njutn je razdraljivim tonom
odgovorio da e izvriti neke izmene, ali da smatra kako posle
toliko godina pokuavanja da se publika obrazuje u domenu vizu-
elnih umetnosti... nije mogue podstai interes publike a da ona
pri tome ne bude izloena kritici.76 Rezultat svega toga bio je jedan
kratak uopten tekst u kome je autor branio pravo umetnika na
to da odstupi od izgleda stvari u korist forme radi forme: prema

{72} Udruenje putnikih agencija odbilo je da koristi ovu figuru na svojim plakatima

namenjenim upotrebi u inostranstvu; prema beleci g. Hartmana iz Udruenja putni-


kih agencija od 8. decembra 1947.
{73}
Odbor za parkove Saveta Londonskog okruga, zapisnik sa sastanka od 5. decembra
1947, taka 45.
{74} Pismo Eriku Njutnu (od sekretara Saveta Londonskog okruga) od 14. januara 1948.
{75}
Zapisnik sa sastanka radne grupe od 28. januara 1948. i pismo g. V. E. Deksona,
sekretara Saveta Londonskog okruga Eriku Njutnu od 28. januara 1948.
{76} Pismo Erika Njutna Savetu Londonskog okruga od 29. januara 1948.

58
Njutnu, umetnost treba da ivot uini lepim i da neto doda nje-
govom znaenju; skulpture velikih dimenzija su nametaj naih
gradova... a London zasluuje da ima dobar nametaj.77
Otvorena od maja do septembra 1948. godine, Izloba
skulpture na otvorenom sadrala je eksponate u rasponu od
avangardnih do konzervativno figuralnih: Mekvilijem, Dobson,
Epstajn, Gil, Gertrud Herms, Lion Andervud, Hepvort, Majkl
Bedford, Hajnc Henges i Henri Mur iz tabora apstrakcije, pa sve
do Vilijema Rida, arlsa Vilera i Hevarda Tomasa iz figuralnog
tabora, uz podrku dela Majola, Lipica i Zadkina, kao i jednog
Matisovog bareljefa. Savet za umetnost angaovao je vodie-
predavae da objanjavaju skulpture posetiocima, a njihovi
izvetaji predstavljaju dodatno svedoanstvo o irokom rasponu
miljenja o odnosima izmeu apstrakcije i figure, to je postalo
kljuno estetiko pitanje ove izlobe. Jedan vodi-predava izve-
stio je da su

gotovo svi bili osvojeni i oduevljeni duhom novine koji je


ovaj dogaaj doneo, i da gotovo svi ele da znaju... kakvo je
znaenje Murove grupe... Svi su apatini spram Matisa, a Do-
bson je loe proao, uobiajeni profil posetilaca iskazuje za-
brinutost zbog ovog oiglednog pokuaja da se debeljunim
enama nametne apstrakcija.

Isti vodi zabeleio je da Rid Dik nema mnogo potovalaca, ak


i meu onim najmanje prosveenim posetiocima.78 Jedan drugi
vodi izvestio je o otvorenosti veoma kosmopolitski nastrojene
publike i njenoj istinskoj radoznalosti i elji da razume manje po-
znate vidove skulpture... neformalna atmosfera dovela je do toga
da se ljudi oseaju mnogo manje neprijatno nego to je to obino
sluaj u nekoj galeriji. Ovaj izvetaj govorio je o maloj prisutno-
sti istinskog antagonizma spram dve Murove skulpture:

{77} E. Newton, Sculpture, Open Air Exhibition of Sculpture, London County Council,

1948, str. 6, 9.
{78} M. Wright, Lecturers Report for Mr Philip James, 1728. maj 1948.

59
Oni kojima se ta dela nisu dopadala obino su bili ljudi koji
su govorili da vole lepotu i koji su oigledno u skulpturi
traili neku sentimentalnu ideju ili malo moralne podrke;
ali poto su im [Vilerovo] Prolee i ovek dete [Rida Dika] to
pruili, otili su sa izlobe sreni, ubeeni da je ostalo jo ne-
koliko istinskih vajara. 79

Trei predava podelio je posetioce u tri kategorije: oni koji


sluaju uz puno potovanja, neznalice koje sve osporavaju (ljute
se ili podsmevaju), i oni koji citiraju (tano ili pogreno) Hori-
zont ili neki drugi izvor estetikih informacija.80
Znaaj izlobi odranih u prvoj polovini 1948. godine lei u
tome to je vidljivo da se priroda rasprave o modernoj umetnosti
promenila u odnosu na razmenu stereotipa koja je bila karakte-
ristina za period 194546. Organizatori izlobe Pikasa i Matisa
moda su u izvesnom smislu naterali itavu zemlju da zaplee;
injenica je, meutim, da brojka od 148.901 posetilaca izlobe u
Betersi parku nije bila ogromna: nije bila vea od broja posetila-
ca Nacionalne galerije u istom periodu 1838. godine ili Muzeja
Junog Kensingtona tokom istog perioda pedesetih godina de-
vetnaestog veka. Istina je da su izvetaji vodia-predavaa bili
miljenja blagonaklonih strunjaka upuena direktoru Saveta za
umetnost; meutim, izgleda da je bilo malo javno izraenih ne-
prijateljskih stavova prema ovoj izlobi, to bi se verovatno moglo
shvatiti kao pokazatelj da je moderna umetnost postajala dogaaj
vezan za potronju, a ne raspravu. Takoe, valja priznati da ko-
gnitivni izazovi koje je ova izloba upuivala nisu bili prihvaeni
u svakoj prilici. U tom pogledu, simptomatina je sudbina Tri
stojee figure Henrija Mura: avgusta 1948. godine, jednog zlo-
srenog funkcionera Odeljenja za parkove ne vodia-predavaa
uli su kako posetiocima govori da su te figure nalik pripad-
nicima civilne zatite u zatitnom oklopu protov radijacije koji
iekuju napad iz vazduha.81

{79} B. Naish, Lecturers Report, 28. avgust 16. septembar 1948.


{80} G. Mayer-Marton, Lecturers Report, 16. jun 5. jul 1948.

60
Meutim, injenica da su nita manje nego est radio emisija i
jedan izvetaj na televiziji bili posveeni Izlobi skulpture na otvo-
renom oznaila je promenu u strukturi odnosa javnosti i umetno-
sti. etiri puta vie ljudi od broja posetilaca izlobe moglo je da ita
o njoj u asopisu Picture Post. Pored ovakvih tendencija, ovek doe
na pomisao da je susret publike sa modernom (a uistinu i drugom)
umetnou po prvi put postajao dirigovan umesto participativan,
spektakularan i ak distanciran, da i ne govorimo o nadmetanju za
panju u vidu reklama za usluge i robu. Sada su bili prisutni mnogi
znaci koji su govorili o tome da slatkoreive fraze novog potroa-
kog sveta preuzimaju dominaciju nad raspravama u domenu kul-
ture. Uticaj linosti na javne rasprave tek je poinjao.

Mahnite i dosadne besmislice: 1949.

Karakteristika poznih etrdesetih godina dvadesetog veka u obla-


sti umetnosti u Londonu bila je manje ili vie otvoreno neprijatelj-
stvo izmeu samih nacionalnih institucija. Premda je ono tinjalo
decenijama, glavni sukob izmeu modernizatora i Kraljevske aka-
demije buknuo je u godini posle izlobe u Betersi parku, tokom pro-
lea 1949. Institut za savremenu umetnost ve je raspirio plamen:
najavljujui izlobu 40 godina moderne umetnosti Herbert Rid je
napisao Politika velikih muzeja i umetnikih galerija je retrospek-
tivna. Kraljevska akademija, ako i nije retrospektivno orijentisana,
u svakom sluaju stagnira... Kraljevsko drutvo za umetnost, koje
je osnovano sa irim ciljevima, postalo je kolska institucija, odvo-
jena od kreativne stvarnosti umetnosti.82 Meutim, neposredna
pozadina velikog javnog raspleta bio je jedan odbor Donjeg doma

{81} G. Mayer-Marton, Lecturers Report, 28. avgust 1948. Ova ideja oito je imala prou,

to je vidljivo iz injenice da je bilo predloga da se ovaj Murov rad preimenuje u Nepri-


jatelj u vazduhu sredinom 1949. godine, tokom razgovora u Savetu Londonskog okruga
o premetanju dela na drugu lokaciju. Videti Beleku za R. R. Tomlinsona (sa potpi-
som O. W. H.), 25. maj 1949.
{82}H. Read, Introduction, 40 Years of Modern Art, ICA, 9. februar 1948, arhiva In-
stituta za savremenu umetnost, London.

61
Britanskog parlamenta koji je maja 1946. godine zakljuio gotovo
dvogodinju raspravu predlozima za reorganizaciju londonskih
nacionalnih zbirki i njihovih izvora prihoda. Pod rukovodstvom ka-
nadskog diplomate i mecene Vinsenta Mesija, Izvetaj o funkcijama
Nacionalne galerije i Galerije Tejt izjasnio se snano u prilog konso-
lidovanja moi i uticaja Tejta. U izvetaju je data preporuka da Tejt
ubudue treba da bude podeljen na dve odvojene zbirke, Nacional-
nu galeriju britanske umetnosti svih perioda i Nacionalnu galeriju
moderne umetnosti

pod istim krovom kao i Nacionalna galerija britanske umetno-


sti... [i] smetenu kao zasebni entitet... s tim to bi te dve zbirke
bile jasno odvojene... a obavetenja bi posetiocu jasno stavila do
znanja kada ue u zgradu da Tejt obuhvata dve odvojene zbirke
i uputila na sale u kojima je smetena svaka od njih.83

Galerija Tejt primala bi sredstva iz budeta u godinjem izno-


su od 5.000 funti, prepustila bi Muzeju Viktorije i Alberta grupu
slika Alfreda Stivensa, a preuzela bi zbirku akvarela Britanskog
muzeja kako bi postala glavna zbirka dela britanskih akvarelista.
Starateljski odbor Tejta postao bi nezavistan u odnosu na Nacio-
nalnu galeriju, i direktno bi primao novac od entrijevog legata, a
ukoliko bi to bilo neophodno zakonskim putem bile bi promenjene
odredbe testamenta ser Frensisa entrija ovaj predlog bio je sra-
unat da na Akademiju deluje kao crvena marama na bika.84

Report of the Committee on the Functions of the National Gallery and Tate Gallery
{83}

and, in respect of Paintings, of the Victoria and Albert Museum, together with a Memo-
randum thereon by the Standing Commission on Museums and Galleries, HMSO, Lon-
don, maj 1946 (Cmd 6827), str. 8.
{84} Odbor teko da je mogao proizvesti drugaiji rezultat. Sam Mesi bio je lan staratelj-

skog odbora Tejta u periodu od 1942. do 1946. godine, a tokom poslednje tri godine tog
perioda bio je predsedavajui starateljskog odbora Nacionalne galerije, koja je jo uvek
nominalno upravljala Galerijom Tejt. Uz Daspera Ridlija, Mesi je bio kolega od najve-
eg poverenja Dona Rotenstajna; i Rotenstajn i Ridli takoe su bili lanovi Mesijevog
odbora, zajedno sa (sada ve ser) Kenetom Klarkom, Lijem Etonom (direktorom Muzeja
Viktorije i Alberta) i ser Erikom Mekleganom (koji se kratko vreme pre toga bio povu-
kao iz Muzeja Viktorije i Alberta).

62
Od kako je izabran za predsednika Kraljevske akademije 1944.
godine, slikar konja i tradicionalista Alfred Manings uinio je sve
to je bilo u njegovoj sada znatnoj moi da okupi oko sebe ljude
koji e podrati njegov cilj. Razljuen Mesijevim Izvetajem i time
to je miljenje javnosti ilo u prilog mandarinima, Manings je
sredinom 1946. pokuao da okupi grupu saveznika za svoju stvar.
Pisao je svome savezniku u Sunday Times-u ser Dezmondu Makar-
tiju, govorei o izlobi Pikasa i Matisa: Strana masa sveta u Mu-
zeju V i A, razgledali su Pikasove slike!! Pretpostavljam da nisi iao.
Sve je to komercijalizam i kemp, a ti glupi mali strunjaci amateri
sve to gutaju!85 Pribeleivi imena onih koji su slali pisma Times-u
protiv izlobe Pikasa i Matisa, Manings ih je sve pozvao u Akademi-
ju na veeru zajedno sa drugim istaknutim linostima meu ko-
jima su bili ser Siril Eskvit, ser Malklom Hilberi (kasnije gradona-
elnik Londona), ser Alen Lasels (Kraljev lini sekretar), ser Dajls
Gilbert Skot, lanovi Akademije koji su ga podravali, i predsednik
vlade Klement Atli. Urednici novina pozvani su drugom prilikom,
pa su tokom veere zalivane vinom imali priliku da sasluaju Ma-
ningsove stavove o manjkavostima moderne umetnosti, zainjene
njegovim uobiajenim obesnim, raskalanim nainom izraavanja.
Ipak odnosi izmeu Maningsa i modernista nisu bili sasvim lieni
prijateljstva: Rotenstajn je 1945. podrao kupovinu Maningsovog
Hiperiona hipodroma sredstvima iz entrijevog fonda a tu sliku
su Vinsent Mesi i on smatrali dostojnim naslednikom tradicije
Stabsa i Bena Marala86 (zaudo, lanovi Akademije glasali su
protiv nje). to se samog Maningsa tie, on je Rotenstajna smatrao
prijateljski nastrojenim neprijateljem: ovekom sa kojim se valja
povremeno kaiti a onda praviti karikaturu od njega. Mrzim te,
Done, nitkove jedan, rekao je Manings, ali ne postoji ovek na

{85} Pismo A. D. Maningsa ser Dezmondu Makartiju, 13. septembar 1946; navedeno u R.

Pound, The Englishman: A Biography of Sir Alfred Munnings, London, 1962, str. 166.
{86} J. Rothenstein, Brave Day, Hideous Night: Autobiography 19391965, London, 1966,

str. 1745. Ipak, veina Maningsovih dela bila su za Rotenstajna anatema. Maningsovu
sliku Povratak njihovih kraljevskih velianstava iz Askota iz 1926. godine otkupio je
Menson za entrijev legat cena je bila 850 funti ali Rotenstajn je odbio da je okai
kada je stigao u Tejt sledee godine (Pound, The Englishman, str. 102).

63
ovom svetu s kim bih radije razgledao slike nego sa tobom.87 Ovo
je reeno tokom veere koju je Manings priredio 5. januara 1949. u
prostorijama Akademije u cilju pretpremijernog razgledanja kon-
troverzne izlobe slika iz entrijevog legata koja je uskoro trebalo
da tu bude otvorena a mnoge od tih slika poticale su iz depoa
Galerije Tejt na koji su bili pozvani Dasper Ridli, Hamfri Bruk,
Norman Rid (svi iz Tejta ili iz starateljskog odbora galerije), kao i
nekolicina lanova Akademije, da bi sasluali Maningsove predloge
za reformu entrijevog legata.88
Tokom veere Manings se napio i nije izneo nikakve predloge;
u svakom sluaju, bitka koja je dugo tinjala, borba za umetnost i za
tradiciju koju je predstavljao entrijev fond, bliila se svom vrhun-
cu. Rotenstajn je objavio jedan lanak u Daily Telegraph-u u kome je
objasnio zato Tejt nikada nee prikazati slike iz entrijevog legata
koje poseduje u okviru jedne grupne izlobe i zato je 150.000 funti
potroenih na njih iz entrijevog fonda uglavnom baen novac.
Dva dana kasnije, Defri Grigson je u listu Picture Post objavio e-
stok polemiki lanak u kome je dao kratak pregled arene istorije
entrijevog legata i ukazao na injenicu da je od novca koji je do tog
trenutka potroen na slike iz entrijevog legata daleko najvei deo
baen.89 Grigson je sliku Frenka Diksija Dve krune okarakterisao
kao teatralno sentimentalnu... na nivou ilustracije za neki kolski
udbenik. Pastorala Frederika Kejlija Robinsona (otkupljena 1924.
godine) slaba je koncepcijski i loe je naslikana... bila bi dobra za
neupadljivu dekoraciju u nekom kafeu. Kupanje Psihe lorda Lejtona
je zaeereni akt dostojan zidova kakvog pansiona.90

J. Rothenstein, Brave Day, Hideous Night, str. 208. Jednom drugom prilikom, u klu-
{87}

bu Gerik glasno je optuio Rotenstajna da je prokleti Jevrejin i ustvrdio da je to razlog


zbog koga je priredio agalovu izlobu. Klub je izrekao ukor Maningsu (videti J. Good-
man, What a Go! The Life of Alfred Munnings, London, 1988, str. 239).
{88} Rotenstajn kae da je to predloio Ridli kako bi se o tom pitanju [entrijevom lega-

tu] otvoreno raspravljalo, Brave Day, Hideous Night, str. 208.


{89} G. Grigson, The Scandal of the Chantrey Bequest, Picture Post, 22. januar 1949,

str. 236.
{90} Grigson, Scandal, str. 25. Grigsonovu tezu samo je osnaio mali broj izuzetaka: od

305 slika u okviru entrijevog legata, smatrao je Grigson, samo je devet otkupljeno sa
razlogom ili je taj in bio oprostiv, a tri su uz izraze odobravanja reprodukovane u Picture

64
Grigsonov napad u Picture Post-u objavljen je tokom posled-
nje nedelje prikazivanja jedne druge izlobe Instituta za savre-
menu umetnost, 40.000 godina moderne umetnosti: poreenje
primitivnog i modernog Herberta Rida, koja je, kao i izloba koja
joj je prethodila, odrana u prostranim suterenskim prostori-
jama bioskopa Akademija od 20. decembra 1948. do 29. januara
1949. godine. Ukljuujui meu eksponatima Pikasovu sliku Gos-
poice iz Avinjona, pozajmljenu od Muzeja moderne umetnosti
u Njujorku i Lipicovu Figuru (192630) (koju je Penrouz video u
Betersi parku), izloba 40.000 godina moderne umetnosti bila
je jedna u nizu izlobi kojima se nastojalo da se iznau korelacije
izmeu primitivnog i modernog.
Iz Maningsove perspektive, situacija u Londonu poetkom
1949. godine morala je delovati veoma sumorno. Posle Pikasa i
Matisa, Van Goga, agala, skulptura u Betersi parku i dve avan-
gardne izlobe u Institutu za savremenu umetnost; uz veliki
broj miljenja u londonskoj tampi zaokupljenih problemima
moderne umetnosti i uz nagovetaje da i neki lanovi Akademije
poinju da se zanimaju za modernizam, izgledalo je da je doao
pravi trenutak za jedan zavrni odbrambeni manevar iz poza-
dinskih redova Akademije. Posle uvodnih obraanja vlasnicima
listova i uticajnim funkcionerima dravnih organa, Maningsov
sledei potez bio je da pokua da zadobije prijateljstvo Vinsto-
na erila, koji je sada bio nacionalna ikona poto je predvodio
naciju tokom ratnih godina, ali takoe i slikar po svemu sudei
antimodernistikog usmerenja, koji je uestvovao na Letnjoj
izlobi Akademije 1947. pod pseudonimom Dejvid Vinter i ija
je knjiica naslovljena Slikarstvo kao hobi objavljena tokom 1948.
godine pravi annus mirabilis. eril je sada bio imenovan u iz-
miljeno zvanje akademika sa izuzetnim zaslugama povodom
izlobe dela iz entrijevog legata. Odnosi izmeu Maningsa i
erila javno su uvreni tokom veeri 28. aprila 1949. godine,

Post-u (Autoportret arlsa Kina, Hamersmitski most na dan trke brodova Voltera Grivsa i
Sardentova slika Karanfil, Ljiljan, Ljiljan, Rua). Ostale ilustracije pokazale su ta Grigson
ima protiv ovog anra.

65
kada su obojica odrala govore koje je prenosio radio u toku ban-
keta koji je prethodio otvaranju Letnje izlobe Akademije prve
takve izlobe prireene posle rata, a imajui u vidu njegovu na-
meru da se povue, i poslednje na kojoj e Manings odrati govor
u svojstvu predsednika. Za Maningsa, to e predstavljati konani
debakl.91 eril je pravio aljive primedbe na raun dvosmislenih
konotacija statusa izuzetnog i poasnog lana Akademije,
kao i na raun podnoljivog kvaliteta njegovih slika koje su bile
izloene. Manings je ustao da govori posle njega, tada je imao 71
godinu i bio je prilino pijan. Pomalo sam rastrojen, poeo je,
aludirajui na broj zdravica koje je ve odrao (i popio). Kao to
se kae u lovu, u vazduhu sam sve vreme. Meutim, zapitao se
da li ljudi Kraljevske akademije zaista zasluuju rei pohvale:

Radimo li svi mi veliki posao koji treba da radimo? ... Ja sam


predsednik jedne grupe ljudi koji su ono to ja zovem... okle-
valima. Oni smatraju da u toj takozvanoj modernoj umet-
nosti neega ima... E pa, ja bih radije imao neku veoma lou
sliku, neku mutnu staru sliku gde je neko pokuao da neto
uradi, da naslika ono to je video, nego sve ovo afektirano
ongliranje, ovo oponaanje... Pariske kole.

Ovaj govor, koji je viemilionski auditorijum pratio uivo


u radio prenosu (Manings tvrdi da je bio zaboravio da se govor
emituje uivo) karakterisali su uglavnom popovanje i ton oma-
lovaavanja: Sva nastojanja u oblasti umetnosti budalasto su
prekinuta, a tome su doprineli budalasti ljudi koji piu u tampi
podstiui sve te proklete besmislice i odvlaei mladim ljudima
panju od pravih stvari. Manings je kritikovao sve te veeri En-
tonija Blanta, koji je podrao Pikasa nasuprot Renoldsu; skulpture
izloene u Betersi parku; Madonu i dete Henrija Mura u Nortemp-
tonu i Matisovo delo Trivaux Pond (La Fort) (1916), primljeno u

{91}
Manings saoptava da ga je eril podsticao da obnovi tradiciju sveanih veera.
U redu, odgovorio mu je Manings, Ako doete i vi i odrite govor, organizovaemo
veeru. Naravno, odgovorio je eril prema ovoj prii, Hajde da napravimo cirkus
(kasnije je negirao da je to rekao). Videti Munnings, The Finish, London, 1952, str. 141.

66
okviru legata Frenka Stupa 1933. godine.92 Pozivao se na uticajne
pojedince iz vlasti kao to su gradonaelnik i lanovi skuptine
Londona; lorda Selborna, predsedavajueg Udruenja trgovaca
vunom i Vinstona erila, poasnog lana Akademije: i on je uz
mene, jer jednom prilikom mi je rekao, Alfrede, ako sretne Pika-
sa na ulici, hoe li zajedno sa mnom da ga utne u... neto ve?
Ja sam odgovorio, Da, gospodine, hou.93
Rezultat emitovanja ovog govora na radiju bila je svojevrsna
javna anketa o modernoj umetnosti. Telefonska centrala BBC-ja
bila je odmah preplavljena pozivima slualaca kojima je zasmeta-
la re proklete u Maningsovom govoru. S druge strane, Manin-
gs je tvrdio da su mu kako poznanici tako i nepoznati ljudi listom
estitali u elji da podre njegove stavove. Stiglo mu je mnotvo
pisama, a veina njih navodno je podrala njegov istup.94 U dnev-
nim listovima i asopisima objavljeno je mnotvo karikatura:
Dejvid Lou je u karikaturi objavljenoj u Evening Standard-u pri-
kazao stav Kraljevske akademije u vidu juria konjice na Tejt. ak
i unutar Kraljevske akademije, na moderniste i tradicionaliste
gledalo se sa dobrodunom meavinom naklonosti i podsmeha:
kod takvih crtea, lako je bilo identifikovati linosti i njihova ne-
slaganja, tako da je italac mogao da pojmi sutinu neke raspre a

{92} Frenk Stup umro je 10. jula 1933. godine, a ponudio je da ostavi Galeriji Tejt svoju

zbirku modernih slika. Menson se navodno protivio ovom legatu iz razloga to je nje-
gova zbirka sadrala i po dva dela Pikasa i Matisa, barem prema Klarku, videti Clarke,
Another Part of the Wood, str. 233. Jedna od Pikasovih slika bila je Femme la Chemise,
1905, koja je bila izloena u okviru izlobe u Galeriji Lester 1921. godine; druga je bila
ena koja sedi iz 1923. godine, koja je ve bila na pozajmici u Tejtu od 1931. Matisove
slike bile su Trivaux Pond (La Fort) iz 1916. i Plavi akt, c. 18991900. lanovi stara-
teljskog odbora mora da su privoleli Mensona da se predomisli, poto je Stupova zbirka
prihvaena na sastanku Odbora Galerije Tejt odranom 11. decembra 1933.
{93} Ovaj govor sauvan je u zvunoj arhivi BBC-ja, The National Sound Archive, London.

Tekst govora pretampan je u Munnings, The Finish. eril je kasnije negirao istinitost
prie o Pikasu. Prema Rotenstajnu, eril mu je rekao: To uopte nije istina. Bio sam
ljut. Napisao sam o tome pismo ser Alfredu. Nita od toga nije istina, osim toga, ja ni-
kada ne etam ulicama. Videti Rothenstein, Times Thievish Progress: Autobiography,
vol. 3, London, 1970, str. 130 (i str. 140 za jo jedan demanti).
{94} To je, kako izgleda, potrajalo nedelju dana. Manings je odabrana pisma objavio u

Munnings, The Finish, str. 14872.

67
da nije morao da se opredeli za neku od strana. Javnost je mo-
gla da prati zbivanja sa distance i da se zabavlja.
U periodu posle ovog dogaaja, Defri Grigson je odgovara-
jui na pitanje novinara o borbi izmeu moderne i tradicionalne
umetnosti rekao: Postoje preterivanja na obe strane; sa jedne
strane mahnite besmislice, a sa druge dosadne besmislice... Bar
je slikarstvo moderng doba otkrilo da ima vie veze sa ovekom
nego sa stvarima koje ovek naprosto vidi svojim oima.95 Ova
opaska, izreena spontano, na prikladan nain je sumirala di-
lemu javne kulture u posleratnom Londonu. S jedne strane, vo-
ena je oito ustra raspra u okviru koje je moderna umetnost
predstavljana tako kao da obinom oveku deluje poput nekog
neuhvatljivog, stranog jezika po Grigsonovim reima, mahnite
besmislice spram kojih su Maningsove dosadne besmislice
delovale poznato i umirujue: Idite do Galerije Tejt i pogledajte
onu prokletu Matisovu sliku La Fort, a onda se oslonite na svoj
lankairski zdrav razum i napiite ta stvarno mislite o toj pri-
runoj kolekciji tapova. Njegovi stavovi o mandarinima nisu
bili nita manje ivopisni: Devedeset i devet procenata ljudi u
zemlji kao to je ova su normalni. Jedan procenat njih nisu nor-
malni, i oni dolaze na poloaje i dobijaju poslove. To je ono to je
udno. Za jednog akademika u godinama, biti Englez iskljuuje
one ljude u Parizu i njihove pijane orgije, njihovu nesposobnost,
njihove prljave i izopaene poglede; ljude kao to je onaj pijanica
i uivalac droga Modiljani, koji se skupe i krenu da sve razbijaju
u paramparad. Ko onda treba da sudi o tome ta je dobra umet-
nost, upitao je novinar? ovek sa ulice, odgovorio je Manings
bez oklevanja. On moe dobro da proceni kada se radi o zaista
dobroj slici.96
S druge strane, uee u raspravi moralo bi se okarakterisati
kao neto nalik potronji a ne angaovano. Drutveni teoretiar
Jirgen Habermas ovako je sumirao posleratnu tendenciju: Ono

{95} Preneto u R. Fogg, An Interview with Sir Alfred Munnings: Art and the Common

Man, East Anglian Times, maj 1949.


{96} Fogg, An Interview with Sir Alfred Mannings.

68
to se moe postaviti kao problem se [sada] definie kao pitanje
etikecije: sukobi koji su se nekada reavali borbom u javnim po-
lemikama sada su sputeni na nivo linih nesuglasica.97 U sva-
kom sluaju, opadanje viktorijanstva kao umetnosti 1949. pred-
stavljalo je uvod u njegovo ponovno pojavljivanje u vidu istorije,
oblasti koja nije za umetnike ve za istoriare, biografe i trgovce.
Poslednji Maningsov napad bio je u vidu jedne slike pod naslovom
Da li je tema bitna?, pripremljene za Letnju izlobu Akademije
1956. godine, na kojoj su prikazana tri mukarca: Don Roten-
stajn semitskog izgleda, Hamfri Bruk (koji je sada bio sekretar
Kraljevske akademije) i Don Mavrogordato (profesor grkog u
Oksfordu), kao i jedna lepo obuena mlada ena kako sa uiva-
njem posmatra jednu gromadu zamiljenu kao karikaturu dela
Barbare Hepvort. U pozadini stoje profesor Bodkin i jedan nei-
dentifikovani lik. Na zidu su neke tano preslikane Pikasove slike
prva i poslednja takva slika koju e Manings naslikati. Ta slika
izloena je nekoliko nedelja posle, kao reagovanje na epohalnu
izlobu u Galeriji Tejt naslovljenu Moderna umetnost u Sjedi-
njenim Amerikim Dravama, odranu januara 1956. godine;
oba ova fenomena su, svaki na svoj nain, pokazali da je karneval
umetnosti uao u novu fazu.

Preveo sa engleskog Novica Petrovi

J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into


{97}

a Category of Bourgeois Society, 1962, prevod na engleski Thomas Berger, Cambridge,


1992, str. 164.

69
Ser Gibo
Zastraujua sloboda kiice:
bostonski Institut
za savremenu umetnost
i modernu umetnost

Krajem etrdesetih godina dvadesetog veka, tokom prve faze


hladnog rata, sloboda eksperimentisanja je u nekim krugovima
automatski izjednaavana sa liberalnom slobodom i suprotstavlja-
njem totalitarizmu. Bilo kakav pokuaj ograniavanja umetnike
slobode izraavanja smatran je ravnim izdaji. Kada je Amerika po-
kuavala da bude predvodnik Zapada u krstakom pohodu protiv
totalitarizma, sama amerika kultura morala je da odbaci izolaci-
onizam i amerikanizam u zamenu za meunarodni jezik liberaliz-
ma. Liberali koji su odbijali da posmatraju umetniku produkciju
iz politike perspektive neizbeno su inili ozbiljne greke u ovom
novom, manihejskom meunarodnom posleratnom svetu.
Iz te perspektive valja posmatrati i razumeti kontroverze
koje su pratile objavljivanje manifesta Instituta za savremenu
umetnost pod nazivom Moderna umetnost i amerika publika
1948. godine, ukoliko elimo da shvatimo histerina reagovanja
koja su time bila podstaknuta.
Bostonska afera odvijala se u jednom veoma nestabilnom
i istorijski bolnom periodu za Sjedinjene Drave, tokom koga je

71
liberalna elita, koja je shvatala znaaj moderne kulture u sim-
bolikoj borbi sa Rusijom za svetsku hegemoniju tokom hladnog
rata, pokuala potpunu reorganizaciju amerike kulture.
Bostonska afera, koja je zapoela februara 1948. godine
objavljivanjem manifesta bostonskog Instituta za modernu umet-
nost, predstavljala je reagovanje na ovu sloenu politiku situaci-
ju, kao i pokuaj da se definie pozicija Instituta u vezi sa optom
reorganizacijom amerike kulture posle Drugog svetskog rata.
U februaru, bostonski Institut za modernu umetnost, koji je
bio osnovan 1936. godine kao ogranak Muzeja moderne umetno-
sti u Njujorku, odluio je da promeni ime u Institut za savremenu
umetnost. Ova naizgled bezazlena promena jedne jedine rei pod-
stakla je, ne samo u Bostonu ve i u celoj zemlji, kritiko previranje
koje e potresati umetniki svet Amerike tokom nekoliko godina.
Pitanje moderne umetnosti bilo je tada toliko kontroverzno
da je Institut oseao potrebu da putem izjave za javnost obzna-
ni taj svoj potez. Taj manifest, naslovljen Moderna umetnost
i amerika publika, potpisali su Nelson V. Oldri (predsednik) i
Dejms S. Plaut (direktor), a objavljen je sa namerom da ima veli-
ki odjek u javnosti: tampan je u deset hiljada primeraka koje je
jedna firma iz Njujorka distribuirala u meunarodnim razmera-
ma. Ovaj napor je, nesumnjivo, jednim delom predstavljao reak-
ciju na sve veu zabrinutost koja je u tampi izraavana povodom
nerazumljivosti moderne umetnosti, njenog elitizma i njene
strane sadrine.
Alin B. Lukhajm, umetnika kritiarka New York Times-a,
napisala je nekoliko didaktikih lanaka o istorijatu i znaenju
moderne umetnosti. U jednom lanku je objavila kako je oduev-
ljena to moe da izvesti da je elitistika umetnost (apstraktna i
nadrealistika umetnost) najzad odbaena:

Izgleda da je bitka dobijena. Jueranja slikarska prethodnica


je naterana na povlaenje, jer neobjektivisti i nadrealisti sada
vode odbrambeni rat iz sumnjivih uporita koja pruaju ne-
kolicina specijalizovanih galerija, par engleskih i amerikih
malih asopisa i jedan veliki muzej. Izgleda da su oni slikari,

72
moderni u duhu i maniru, koji se okreu prirodi, oigledno u
ofanzivi, podrani kako od kritiara tako i od publike.1

Ovde je oigledno bio na meti elitizam asopisa Partisan Review,


Tigers Eye, Horizon i Muzeja moderne umetnosti. Otprilike u to vre-
me, Hauard Devri, jo jedan znaajan umetniki kritiar, raspravljao
je u New York Times-u o tekoama stvaranja dobre moderne umet-
nosti. Po njegovom vienju, rat oko modernizma jo uvek nije bio do-
bijen. Zapravo, on je video da sa desnice dolaze nagovetaji buduih
bitaka. Devri je bio svestan da je amerikoj kulturi potrebno ponov-
no prilagoavanje posle rata, i da joj treba malo mira posle tolikog
metea. Za njega je glavna briga bila da zna koliko se klatno moe
pomeriti na desnu stranu. Poput Lukhajmove, Devri je krivicu sva-
ljivao na nadrealiste i apstrakcioniste, koji su, zajedno sa njihovim
mladim amerikim prijateljima, nazivani ekstremistima:

Usred tolikih neizvesnosti, ljudi e verovatno traiti vie


afirmativnog od posleratne umetnosti, a manje onog to se
ini pasivnim, negativnim i nerazumljivim. Manje eksperi-
mentalnih povrinskih ara, manje neobjekatskog paradira-
nja, manje beanja od ivota u isto estetike probleme.2

Piui o pomeranju klatna, Devri je mislio na neto vrlo


stvarno. Po zavretku rata, desniarske grupe su esto silovito,
pa ak i u Kongresu, napadale modernu umetnost, koju su esto
poistoveivale sa komunizmom. Za silovitost tih napada karakte-
ristian je sledei tekst konzervativnog kritiara Artura Krejve-
na, napisan 2. februara 1948. godine:

Oni koji kontroliu biznis vezan za umetnost jo uvek se


dre, radi sopstvenog prestia, najjeftinije interpretacije

{1} Aline B. Louchheim, Subject and Subterfuge in Modern Painting, New York Times,

25. januar 1948, II, str. 8.


{2}
Howard Devree, Outside attacks on modern movement bolstered by work of extre-
mists, New York Times, 18. januar 1948, II, str. 9.

73
internacionalizma nije to asna razmena kulturnih dobara
ve servilnost amerikih umetnika spram evropskih uzora.
Postoji Muzej moderne umetnosti, u Njujorku, Rokfelerova
biljka optereena bolestima kulture. Njegov glavni intelek-
tualac Alfred Bar, majstor stila koji je jednim delom kvazi
erudicija i devet desetina isto bulanjenje, pie knjige o
Pikasu, crvenom idolu od koga je pariska boemija, kojom on
vlada, napravila boanstvo, i drugim takvim smrtonosnim
pojavama. Njegov je muzej ljatei depo egzotinih uvoznih
artikala i pretencioznih naklapanja aice odnekud oku-
pljenih Amerikanaca koji nemaju nieg amerikog u sebi...
harvardski muzej Fog, sastajalite jednog feminiziranog i
provincijskog plemena, jo jedna je takva institucija. 3

Suoeni sa takvim napadima, mnogi kritiari (meu njima


Devri, Lukhajm i Pirson) smatrali su da je vreme da se ono to je
razumno u modernoj umetnosti zatiti od lanog, nedomilje-
nog i lenjog kako bi se sauvala velika tradicija. Kako je napisao
Devri: Mnogi se od nas danas nadaju, uvereni da je vei deo mo-
dernistikog pokreta vrsto utemeljen i okrenut budunosti, da
e moda biti podignute barikade kako bi se zatitio srednji put
pre nego to ga zauzmu snage slepe reakcije koje bi ga preplavile i
proirile se daleko dalje od njega kada bi ga prele.4
Bostonski manifest bio je namenjen da bude barikada na putu
toj reakciji: da funkcionie kao protiv-vatra u umskom poaru,
rtvujui nekoliko minornih elemenata da bi se spasli ostali. Pro-
blem je bio u tome to bostonska institucija nije dovoljno pomno
prouila u kom pravcu vetar duva. Kao rezultat toga, itava njena
strategija okrenula se protiv nje, tako da se bostonski Institut na-
ao u delikatnoj pozciji, primoran da na sebe preuzme paljbu.
Dok je Muzej moderne umetnosti oboavao Pariz, Boston se
zainteresovao za prikazivanje umetnosti zemalja severne Evrope

{3} Thomas Craven, The degradation of art in America, 2. februar 1948, arhiva Instituta

za savremenu umetnost, str. 1113.


{4} Devree, Outside attacks.

74
(Nemaka, Holandija, Skandinavija); organizovao je izlobe Ko-
koke, Ensora, Munka, Korinta, kao i meksikog umetnika Oroska.
Drugim reima, naglaavan je humanistiki aspekt moderne
umetnosti, a ne pitanja forme.
Institut za savremenu umetnost oito nije imao u vidu neki
neposredni politiki cilj. Ali pokuaj redefinisanja moderne pa-
radigme, kao i potreba da se objavi u manifestu da kraj moderne
umetnosti datira od 1939. godine, najavili su (moda i bez namere)
da Institut za savremenu umetnost vie ne veruje u implikacije
internacionalizma, eksperimentalizma i progresivizma koje je ter-
min moderno nekada nosio. U estokoj politikoj raspravi iz 1948.
godine, takav znak povlaenja pred desniarima koji su modernu
umetnost izjednaavali sa meunarodnom zaverom uperenom
protiv amerike kulture nagovetavao je da je uinjen ustupak
izolacionizmu. Bez obzira na to kakvo je bilo njihovo zanimanje za
svetske umetnike (koji nisu bili iz Pariza), bez obzira na to kakve
su bile njihove humanistike vrednosti, ovaj potez nagovestio je
mnogima u svetu umetnosti, u okviru komplikovane igre simbo-
lima na poetku hladnog rata, da se Institut za savremenu umet-
nost plai ulaenja u kulturnu i politiku borbu za meunarodnu
suprematiju. Prelazak sa modernog na savremeno vien je, jedno-
stavno reeno, kao udaljavanje od internacionalizma i pribliava-
nje izolacionizmu uistinu, kao korak od liberalizma ka konzerva-
tivizmu. To je bilo ono to je podstaklo ljutiti talas primedbi koje su
dole od mnogih umetnika (od kojih je mnoge podravao Institut
za savremenu umetnost), kustosa i umetnikih kritiara.
Ali ta je tano sadrao taj tekst pored naslova to je pod-
staklo svu tu halabuku? Dva odeljka tog teksta inila su samu sr
te raspre. U jednom od njih Institut je napao navodnu nerazumlji-
vost moderne umetnosti. Budui da publika irih razmera nije
bila u stanju da dokui ezoterinost moderne umetnosti, to se,
prema tvrdnji iznetoj u manifestu, pretvorilo u jedan opti kult
zbunjenosti. Taj kult poivao je na opasnim temeljima opskurno-
sti i negacije, a oslanjao se na jedan privatni, esto tajni jezik koji
je iziskivao pomo prevodioca. On je postao privlano poprite za
dvosmisleni govor, oportunizam i varanje na raun javnosti.

75
U izvesnom smislu, taj manifest je predstavljao kompromis.
On je prihvatio izazov da stane u odbranu razumljive umetnosti,
ali nije u potpunosti odbacio formalna otkria modernizma u
prolosti. Institut za savremenu umetnost predloio je jedan radi-
kalan stav, branei umetnost koja je pokazivala odreenu svest o
estetikim eksperimentima, ali nije u tome odlazila predaleko. Mo-
derna umetnost, dakle, nije odbaena u celosti. Za razliku od tvr-
dokornih reakcionara, Institut za savremenu umetnost prihvatio
je istorijsku modernu umetnost, umetnost pionira poput Pikasa
i Miroa, ali je posebno odbacivao savremene eksperimente koji su
poivali na opasnim temeljima opskurnosti i negacije. Manifest je,
dakle, predstavljao pokuaj da se Institut za savremenu umetnost
uspostavi kao liberalna institucija koja se zalae za odbranu kako
umetnikog pluralizma tako i humanizma koga se, kako je izgleda-
lo, Muzej moderne umetnosti odve zaokupljen meunarodnom
apstrakcijom bio odrekao. Ovim potezom Institut za savremenu
umetnost nameravao je da zaustavi proces gubljenja interesa jav-
nosti za avangardnu umetnost, koje je poprimalo iroke razmere.
I dalje branei modernu tradiciju, ovo je bio nain da se pod okrilje
liberalne estetike vrati onaj deo publike koji je bio nezadovoljan ek-
scentrinostima kasnijih modernistikih umetnika, te stoga odve
spreman da saslua konzervativnu retoriku.
Iz istog razloga, kako su neki umetnici shvatili, tim mane-
vrom marginalizovana je avangarda u nastajanju ija je estetika
bila zasnovana na automatizmu i sluaju, vid umetnosti u kome
individualna otkria imaju prednost nad tradicijom, umeem i
neposrednom komunikacijom.
Drugi odlomak manifesta Instituta za savremenu umetnost koji
je izazvao takav mete meu umetnicima i novinarima bio je ovaj:

Apelujemo na umetnika da izvri svoju istorijsku ulogu


duhovnog predvodnika i da uspostavi tenje veze sa sve broj-
nijom publikom u smislu uzajamnog razumevanja. Priroda i
oveanstvo ostaju neiscrpni izvor inspiracije. Svetski haos
i drutveni nemiri, koji su podstakli mnoga preterivanja u
umetnosti, jo uvek su oko nas, ali umetnik ne bi trebalo da

76
nalazi utoite u linom cinizmu. Ako e da doprinese grae-
nju kulture koja bi bila u stanju da se suprotstavi trendu koji
vodi u raspad sveta, on mora istupiti snano i jasno afirmiu-
i istinu u ime oveanstva.

Ovaj odlomak mnogim itaocima delovao je turobno, budui da


ih je bolno podseao na nacistike i komunistike autoritarne rei-
me. Takoe, jo ih je neposrednije podseao na estoke napade koje
je kratko vreme pre toga pokrenula desnica, ne samo protiv moder-
ne umetnosti ve i protiv svih formi disidentstva. Termin apelo-
vati posebno je uznemirio mnoge umetnike, koji su smatrali da taj
tekst predstavlja naruavanje njihovih sloboda. Oni su u tome od-
mah videli u atmosferi hladnoratovske histerije jedan autorita-
ran gest. Valja se takoe setiti, naravno, da je, reagujui na pritisak
sa desnice, i sam predsednik Truman marta 1947. izdao predsedni-
ki ukaz kojim je zahtevao da se sprovede istraga o svakom licu koje
se zapoljava kao civil u slubi federalne vlade, kao i da je spisak
ministra pravosua funkcionisao punom parom. Mnogima je ovaj
tekst delovao kao predlog Zakona o lojalnosti. Istovremeno, imao
je i prizvuk nekadanjih apela Narodnog fronta za stvaranje umet-
nosti socijalnog realizma, koji su sada bili potpuno diskreditovani.
U politikoj klimi 1948. godine, kritika moderne umetnosti
potekla od Instituta za savremenu umetnost, njeno zaodevanje u
akademsku odoru, viena je od strane liberala koji su upravljali
Muzejom moderne umetnosti i Vitnijevim muzejom u Njujorku
kao opasna izdaja bez presedana, jer tokom prethodnih meseci
desnica je silovito napadala modernu umetnost esto koristei
iste argumente kao i Institut za savremenu umetnost i to sa
odreenom dozom uspeha. Moramo imati na umu da je, uz po-
drku Herstove tampe, Kongres posle velike borbe vratio kui
izlobu Napredna amerika umetnost, koja je veoma dobro
primljena u Pragu 1947. godine. injenica da je nekoliko umet-
nika ranije imalo veze sa Komunistikom partijom i da su mnogi
umetnici zastupljeni na toj izlobi delovali u okviru onoga to bi
se moglo nazvati razvodnjenim modernim stilom bila je dovolj-
na da pokrene estoku kampanju protiv moderne umetnosti.

77
Kada ovek shvati da je tu izlobu sastavio Stejt department
(leglo komunista, kako ga je okarakterisala desnica), razumee
da u to vreme nije bilo mesta za semantike suptilnosti Instituta
za savremenu umetnost.
To je upravo ono to je Dejms Trol Soubi, direktor odeljenja
slikarstva i skulpture Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, po-
kuao da objasni u pismu napisanom Dejmsu Plautu, direktoru
bostonskog Instituta za modernu umetnost, koji e uskoro posta-
ti Institut za savremenu umetnost, neposredno posle objavljiva-
nja manifesta. Pismo je bilo istovremeno veoma lucidno, anali-
tiko i proroko. Soubi je bio svestan opasnih implikacija stava
koji je zauzeo Institut za savremenu umetnost. U svome pismu,
poto je izrazio iznenaenje i razoaranost, Soubi je opisao ta je,
po njegovom miljenju, istinski liberalan stav. Premda mu je bila
jasna Plautova elja da tei jednoj centristikoj poziciji, takoe je
jasno video ta je slabo i dvosmislenu u taktici Instituta za savre-
menu umetnost:

Za poetak, oseam se relativno sigurnim da e ta promena


imena biti tumaena kao znak predaje pred ogromnim sila-
ma reakcije koje se okupljaju oko nas svakoga dana, u svakoj
oblasti ivota i umetnosti. Stoga mislim da vie prigovaram
trenutku koji je odabran za to saoptenje nego samoj pro-
meni imena. Mogu, na primer, da zamislim kako e izjava
Instituta prijati konzervativnim umetnikim asopisima i
dnevnoj tampi. Oni nikada nee citirati vau reenicu Mi
se odluno protivimo ekstremizmu okorelih konzervativaca,
koji predstavlja opasnu prepreku kreativnom napretku. Oni
sebe ne smatraju konzervativcima sa reakcionarima je to
retko sluaj. Oni e vau izjavu doekati kao neto bogomda-
no za uvodnike kao prvu i veoma vanu pukotinu u fasadi
progresivizma.5

{5}
Pismo D. T. Soubija Dejmsu Plautu, 29. februar 1948, arhiva Instituta za savremenu
umetnost.

78
Soubi je bio u potpunosti u pravu. Poto je desnica odnela pobe-
du vraanjem izlobe Napredna amerika umetnost kui, prome-
na imena jedne vane institucije oito je ukazivala na to da desnica
i nacionalistiki nastrojene snage imaju mo da sprovedu transfor-
maciju amerikog kulturnog miljea, gurajui ga u pravcu populiz-
ma. Soubi je, meutim, vodio rauna o tome da se ne otui sasvim od
Plauta. Rekao je da misli da shvata ta se eli objasniti tim manife-
stom, konkretno, da on ima za cilj da eliminie odreene zloupotrebe
i pojednostavljenja modernizma. Istovremeno, Soubi je insistirao na
tome da, uprkos odreenih manjkavosti modernizma, za njega nema
drugog naina da se izrazi savremena epoha: Iskreno govorei,
meni izgleda da ni akademski realisti predsednika Trumana ni ne-
ohumanizam Linkolna Kerstena ne nude neki valjan novi pravac.
Februara 1948. godine (pre objavljivanja manifesta Instituta
za savremenu umetnost, a kao reagovanje na Bozvelovu kritiku),
Danijel Katon Ri, kustos Instituta za umetnost ikaga, objavio je
lanak u asopisu Atlantic Monthly u kome je razotkrio opasno-
sti koje povlai za sobom objavljivanje toga ta se predsedniku
u umetnosti dopada a ta ne.6 To je, rekao je on, ravno onoj vrsti
cenzure koju su ve sprovodili sa uasavajuim rezultatima au-
toritarni reimi nacistike Nemake i sovjetske Rusije. Moderna
umetnost je pobeivala, uprkos histerije desniara, koji su sve to
nisu shvatali etiketirali kao komunistiko. Tokom perioda kada
se pomno proverava lojalnost, ukazao je Ri, lako je odbaciti ono
to vam se ne dopada ili ne razumete kao subverzivno. Ipak, mo-
derna umetnost potvrivala je svoje mesto uprkos rastuem pri-
tisku reakcionarnih krugova da se ogranii sloboda kiice.
Ta sloboda kiice bila je u sreditu nove amerike kulture
koja se razvila izmeu 1947. i 1950. Ovo slavljenje slobode bilo je
fascinantno zato to se odvijalo u maniru trilera, sa iznenadnim
zaokretima, tajnim poslovima, pa ak i ponekim ubistvom sre-
om, samo ubistvom reputacije. Nasilnost rasprave i denunci-
jacija odve je dobro odraavala atmosferu tog perioda. Zato je
artikulacija manifesta u tom trenutku bila tako opasna.

{6} Daniel Catton Rich, Freedom of the brush, Atlantic Monthly, februar 1948, str. 501.

79
Pozicija centra bila je, kao to smo videli, najbolja pozicija,
ali kakav e je kulturni ekvivalent predstavljati? Populistiki
centar koji je prieljkivao Boston bio je pokuaj da se zauzme li-
beralni juste milieu (pravi milje). Meutim, na toj poziciji je ve
bio i te kako prisutan novi liberalizam kljunog centra. Ova
uvrena, antikomunistika, internacionalistika i elitistika
pozicija nije ostavljala mnogo manevarskog prostora. Problem za
Institut za savremenu umetnost sastojao se u tome to nije ostalo
ideolokog prostora za njegovu stianu, liberalnu i populistiku
varijantu modernizma. Estetika koju je zastupao Institut za sa-
vremenu umetnost bila je odve bezbojna da bi mogla preiveti
u nemilosrdnom kulturnom i propagandnom ratu koji su dve su-
presile vodile na svetskoj pozornici. Izgledalo je da se Institut za
savremenu umetnost bavi raspravom na domaem terenu, dok
su ekstremisti ovog novog kljunog centra, koji je imao podrku
Muzeja moderne umetnosti, ili krajnje agresivnim putem, koji je
vodio kroz automatizam, evropsko otkrie, ali sa novim, ameri-
kim karakteristikama, ime su artikulisali jedan meunarodni
diskurs.
U ovom kulturnom ratu nije bilo mesta za meki liberali-
zam, odnosno, prevedeno na jezik umetnosti, za meki moderni-
zam, uprkos tome to je Institut za savremenu umetnost bio za-
interesovan za dela povezana sa liberalizmom, recimo, umetnost
Bena ana, Filipa Everguda i Vilijema Gropera. Ova humanisti-
ka umetnost postala je odve sentimentalna za mlae umetnike.
Kako je to rekao lezinder, novi liberalizam nije polje delovanja
za sentimentaliste, utopiste, kukumavke.7
Soubijevo pismo bilo je znaajno po tome to je uspelo da do-
takne sve bitne teme u ovoj raspravi, sve vreme nastojei da Plauta
zadri u Soubijevom taboru. Uprkos oiglednim pokazateljima
injenici da Plaut nije mogao sebe da natera da mu se dopadne ono
to su stvarali posleratni umetnici modernizma, konkretno, umet-
nost zasnovanu na pesimizmu, automatizmu i apstrakciji Soubi

Arthur Schlesinger Jr, The Vital Center: a fighting faith, Riverside Press, Cambridge,
{7}

Mass., 1949, str. 159.

80
se od poetka do kraja pisma trudio na svaki nain da njihove pozi-
cije priblii, budui da nije mogao da poveruje da se njegov prijatelj
Plaut predomislio tako brzo i tako potpuno. Pismo je sadralo obilje
izraza tipa Znam da to ne misli na takav nain, Naravno, to nije
ono to eli da kae, Siguran sam da se slae, kao da je Soubi
verovao da u osnovi manifesta postoji nekakav tekst koji e on oda-
tle isterati. Ipak, bilo je oigledno da se njih dvojica vie ne slau
oko mnogih pitanja.
Plautova i Soubijeva pisma predstavljaju ilustraciju toga
kako je politika odjednom izvrila invaziju na svet umetnosti.
Plautovo odbijanje da uestvuje i u politikoj i u estetikoj raspra-
vi nije ga spaslo od toga da bude uvuen u politiku arenu, i to ne
samo od strane konzervativaca ve od strane liberalnih uesni-
ka hladnog rata. Izgleda da 1948. nije bilo kutka gde bi se ovek
mogao sakriti od hladnoratovske retorike. Zapravo, stvari su se
samo jo dodatno pogorale kada je 25. marta 1948. jedna grupa
umetnika iz Bostona odrala sastanak na kome su kritikovali,
kako su oni to videli, tetno meanje Instituta u poslove kreativ-
nih umetnika.8 injenica da su mnogi od tih umetnika uivali
podrku Instituta za savremenu umetnost bolno je demonstrira-
la koliko je manifest bio pogreno usmeren.
H. V. Janson, umnogome nalik Soubiju, ali ovoga puta javno,
povezao je iskazivanje vere Instituta za savremenu umetnost i
tadanju politiku situaciju:

Odricanje od termina moderna umetnost u ovom trenutku


ne moe a da ne ide na ruku i da ne godi svim protagonistima
okorelog konzervativizma. Institut u svojoj izjavi negira da je
to poziv reakciji. Ipak, teko je uoiti kako to moe biti bilo
ta drugo u ovim okolnostima. Ako ta izjava zaista znai sve
ono to govori, najvie to moemo oekivati od Instituta u
budunosti bie sponzorisanje jednog bezbednog i zdravog

{8}Ta je grupa bila vrlo prestinog karaktera, budui da su tu bila imena poput Karla
Zerbea, Hajmena Bluma, Dejvida Aronsona, Deka Levina, H. V. Jansona, Karla Knatsa
i Lorensa Kapfermana.

81
stila koji se dri sredine puta, u kome su ideje moderne umet-
nosti dovoljno razvodnjene da bi mogle zadovoljiti veliku
masu publike.9

utanje Instituta za savremenu umetnost i pored svih uvreda


kojima je bio izloen kao da ukazuje na to da je ovoj bostonskoj in-
stituciji bilo drae da ne doliva ulje na vatru i da saeka izlobu koju
je pripremao Frederik Vajt kako bi konkretnim primerima pokazao
kakvu vrstu savremene umetnosti podrava. Publika e tada jasno
videti da njihov kurs nije reakcionaran. Rezultat je, na nevolju, bio
sasvim drugaiji od oekivanog, i Institut za savremenu umetnost
ponovo je bio suoen sa javnom raspravom. Ta je rasprava, zapravo,
pokrenuta uglavnom zbog istih razloga kao i ranije, i proirila se u
okvirima popularne tampe umnogome na isti nain.
Izloba Ameriko slikarstvo u naem veku otvorena je 14. ja-
nuara 1949.10 Ova izloba i njen pratei katalog i jedno i drugo Vaj-
tovo delo u izvesnom smislu predstavljali su jedan novi manifest.
U tekstu je razmatrana istorija amerike umetnosti i predstavljene
su savremene opcije, a teite je stavljeno na slikarski stil koji je
humanistiki, uravnoteen, racionalan i pomalo romantian. Jezik
kataloga, meutim, odavao je izvesnu pristrasnost, budui da je da-
vao municiju onima koji su eleli da u njemu vide napad na moder-
nizam i proameriku poziciju, a jedva da je davao povoda za nadu
onima koji su se nadali jasnoj vezi sa modernistikom tradicijom.
Uistinu, napisan sa toboe liberalnih pozicija, ovaj tekst je
u svakom sluaju nastojao da predstavlja osveenje moderne
umetnosti, ali jedne moderne umetnosti proete tradicionalno
amerikim karakteristikama, moderne umetnosti sa korenima u
Sjedinjenim Dravama (npr. Luks, Sloun, Dejvis, Marin). U sutini,
u sreditu ove nove savremene umetnosti koju je otkrio Institut za
savremenu umetnost bio je jedan vid neoromantizma, odvojen od

{9}
Report of the panel discussion sponsored by the modern artists group of Boston,
25. mart 1948, apirografisano, arhiva Instituta za savremenu umetnost.
{10} Frederick S. Wight, Milestones of American painting in our century, Chanticler Press

for ICA, New York, 1949.

82
pariskog modernizma. Prema Vajtu, ovaj romantizam, priroen
amerikoj kulturi, bio je rezultat izuzetnog poloaja Sjedinjenih Dr-
ava, njihovog pejzaa, njihovih legendarnih politikih institucija.
Kao celina, ovaj katalog pokuao je da definie estetiku lini-
ju koja je bila povezana sa akademskim modernizmom koji je ve-
lika veina amerikih muzeja i umetnikih asopisa priznavala
kao najbolju umetnost stvorenu u toj zemlji. Stil umetnikih dela
koja je Vajt odabrao bio je ameriki, liberalan i populistiki. Ipak,
odbacio je radikalne, eksperimentalne tendencije koje su bile i te
kako vidljive poev od 1947. (apstraktni ekspresionizam). Taj iz-
bor, i ta diskriminacija, ponovo su doveli do velikog odobravanja
desnice, ponovo na iznenaenje Instituta.
Poto je ova izloba ukljuivala dela koja su sadrala odreenu
dozu drutvene kritike, time se distancirala od desnice, a istovre-
meno je izbegla da se pridrava tradicionalnog imida umetnike
levice. Po Vajtovom miljenju, u stvari, militantna umetnost mora-
la je da se odrekne propagandistikih tonova tako karakteristinih
za umetnost stvaranu tokom perioda velike ekonomske krize u
prilog jednog u veoj meri individualistikog i optimistikog pri-
stupa. Odnosno, preciznije reeno, on je mislio da treba da bude u
veoj meri individualistika, a istovremeno, to je paradoksalno, i
univerzalnija. Vajt je, dakle, izgleda eleo da savremenu umetnost
izvue iz lavirinta stranake politike i odvede je u eterine sfere
univerzalnosti. Umetnost koju je on smatrao autentinom bila
je umetnost koja je odbacivala doktrinarne stavove umetnosti iz
tridesetih godina dvadesetog veka i njenu optu sadrinu (koju on
naziva to je karakteristino za te godine hladnog rata kolektiv-
nom umetnou) u korist oslobaajueg individualizma: Stvara-
laki trend naginje individualnoj ekspresiji i delovanju individual-
ne svesti pre nego kolektivizmu. Politiki nagovetaj bio je jasan.
Ben an i Deki Levin smatrani su najboljim predstavnicima ove
kategorije stvaralaca, svakako zbog toga to je njihovo stvaralatvo
do tada postalo dovoljno uopteno da bi izbeglo gnev konzervati-
vaca, s obzirom na to da je govorilo o ljudskoj traginosti umesto o
klasnoj borbi. Vajt je sistematski insistirao na znaaju individual-
nog, nasuprot onome to je zvao tipovima. Shodno tome, ukljuio

83
je u svoju izlobu tri naivna slikara. Njihova ingeniozna a otuda
svea i iskrena spontanost isticana je kao garancija individualiz-
ma. Slino tome, apstraktne slike koje su ukljuene u izlobu od-
likovale su se svojim suprotstavljanjem autoritarizmu, potpunom
nezavisnou i slobodom. Ti su kvaliteti, meutim, bili podloni
odreenom stepenu kontrole, jer ovde nije dolazilo u obzir prihva-
tanje svake vrste slobode niti svake vrste apstrakcije. U okviru svoje
generacije, samo su Adolf Gotlib, Bajron Braun, Vilijem Baziotis, I.
Rajs Pereira i Loren MekAjver zadobili Vajtovo odobravanje. Zato?
Naprosto zato to je njihova umetnost, premda apstraktna, bila
konstruisana, uravnoteena, razumljiva, a iznad svega kontrolisa-
na. Uvoenje tih nekoliko apstraktnih slikara svakako je distanci-
ralo Vajta od krajnje desnice, ali ga je njegovo odbijanje da ukljui
one koji su u tehnikom pogledu bili u veoj meri eksperimentalno
nastrojeni istovremeno odvojilo od Muzeja moderne umetnosti.
Kao to emo videti, ova nesigurna ravnotea izmeu dva pola
kulture nije mogla dugo potrajati, naprosto zato to je tekst kata-
loga nehotino dao previe podsticaja onima koji nisu trpeli Muzej
moderne umetnosti i njegov novotalasni liberalizam. Piui tekst
kataloga, Vajt se isuvie osvrtao i gledao preko ramena, nastojei
da se distancira od modernih ekstremista. Ali inei to, on nije
shvatao da je tada populistikoj desnici bilo mogue da izvue neke
elemente iz teksta i objavi ih kao svoje, kao svoju sopstvenu pobedu
nad modernizmom.
Meutim spona koja je povezivala sve te eklektiki nastroje-
ne slikare i inila ih istovremeno amerikim i savremenim bila
je, po Vajtovom miljenju, njihov romantiarski karakter, koji ih
je inio razliitim od pariskog formalizma. Vajtova je ideologija,
dakle, bila takva da je omoguavala laku diferencijaciju izmeu
amerike umetnosti i pariskog internacionalizma. Ovaj potonji
smatran je sumnjivim zbog svog preteranog formalizma, racio-
nalizma i intelektualizma.
Za Institut za savremenu umetnost, moderna umetnost, kao
to je obznanjeno manifestom iz 1948. godine, okonana je 1939.
anr apstraktnog ekspresionizma, zasnovan na nadrealistikom
automatizmu, nije ulazio u okvir parametara Instituta, te stoga

84
nije mogao biti izlagan. Ako je Institut za savremenu umetnost
odbacivao umetnike poput Poloka, Rotka i Madervela, to je bilo
zato to ih je zajedno sa njihovom estetikom smatrao preva-
rantima, antihumanistikim manipulantima, pretnjom samoj
modernoj umetnosti. Juste milieu eleo je da bude u stanju da
smesta prepozna oveka iza slike, iza tehnike.
Na dan 21. februara 1949. godine, asopis Life objavio je la-
nak o ovoj izlobi propraen obljem ilustracija, koji je istovremeno
bio i veoma kratak a ipak i sasvim dovoljan u odnosu na prostor
koji je zauzeo. Prva strana sadrala je tri crno-bele fotografije
modernih slika Pola Berlina, Vilijema Baziotisa i D. L. K. Morisa.
Naslov Pobuna u Bostonu. Pucnjava se nastavlja u umetnikom
svetu bio je saet i prijemiv, i istovremeno je podseao na dobra
stara vremena amerike revolucije, a time i na nezavisnost od
Evrope i brutalnu silu mitskog Divljeg zapada u stilu OK korala.
Dvostruka konotacija bila je eksplozivna, i Life-u je polo za rukom
da u nekoliko rei izvue i prenese ono to je tekst kataloga sup-
tilno nagovestio. Ostavljajui po strani pitanje ta je kod te izlobe
progresivno i liberalno, smisao izlobe Instituta za savremenu
umetnost je otet tipinim medijskim preterivanjem. Dela Berlina,
Baziotisa i Morisa naprosto su tu izloena, liena odbrane i suo-
ena sa tekstom koji ih je ocrnio. Ona su u sutini postavljena kao
mete, kao mamac za gnev i poruge italaca, koji su, poto izbace iz
sebe gnev, mogli da preu na sledee stranice, da ugaaju sebi po-
smatrajui sa odobravanjem reprodukcije u boji drugih dela, koja
su bila pristupanija i u veoj meri u skladu sa vrednostima koje
su zastupali Life i njegovi itaoci. Osim toga, poto ta tri dela nisu
bila odabrana za izlobu Instituta za savremenu umetnost, ona
su predstavljala poznate primere kulta zbunjenosti. Koristei
katalog izlobe kao vodi, Life je objasnio ne priznajui postojanje
brojnih suptilnijih pasaa da je Boston organizovao ovu izlo-
bu kako bi prikazao glavne trendove u amerikoj umetnosti ovog
veka, za koje veruje da su uglavnom ukorenjeni u lokalnim tradici-
jama koje su romantine i realistike.11

{11} Life, 12. februar 1949, str. 88.

85
Zahvaljujui veto napisanom i manipulativnom tekstu (koji
je modernu umetnost predstavio kao totalitarnu), i neodoljivom
prisustvu nekoliko sjajnih reprodukcija u boji, esto preko cele
strane, moderna umetnost izgubila je bitku. Life je insistirao na
realizmu, nasilju i grubom izgledu amerike umetnosti, olie-
nim u delima Slouna i Belouza. Posebno je naglaeno da je Belouz
odbio da studira slikarstvo u Evropi, izriito radi toga da bi svoju
ameriku umetnost sauvao od stranih uticaja. Vajt je u svakom
sluaju istakao ovu temu u katalogu, ali Life ju je postavio u sre-
dite itave argumentacije. O Berfildu je u asopisu napisano:
Njegov rad, koji se prvi put pojavio krajem dvadesetih godina,
doprineo je da se pokrene decenija sporadinih pobuna protiv
novih eksperimentalnih izama iz inostranstva. ak je i Dek
Levin ukljuen u proameriki krstaki pohod. Life je napisao da
je njegovo stvaralatvo pretrpelo preobraaj: Jedna od Levinovih
ranih slika, to je, prema bostonskom Institutu, njegovo najindivi-
dualnije delo i pripada snanoj tradiciji Belouza i Slouna. Levino-
ve kasnije slike, koje odaju snane uticaje potekle iz Evrope, pred-
stavljaju estoke komentare o siromatvu i nepravdi.12 Drugim
reima, kasnije slike nisu bile podobne za izlaganje zato to su
bile neamerike, a to ve asocira na komunistike stavove.
Ipak Volt Kun je bio umetnik koji je Life-u pruio najbolji argu-
ment protiv modernizma. Njegova slika Tuni klovn zauzimala je
itavu poslednju stranicu lanka. Jo korisnije za argumentaciju
asopisa bilo je to to je Kun bio jednim delom odgovoran za uno-
enje virusa moderne umetnosti 1913. godine, svojim ueem u
radu odbora Armory Show. Sada, u ezdeset i osmoj godini ivota,
Kun je odbacio svoju mladalaku nepromiljenost i slikao je u ma-
niru realizma. Poto je tada bilo moderno objavljivati memoare
intelektualaca koji su se razoarali u komunizam tokom tridesetih
godina prolog veka, Life je napravio genijalan potez koristei Ku-
novo pokajanje u svrhu zagovaranja konzervativnih ciljeva.
Zaudo, pisalo je u tom lanku, sam Kun ostao je realista, i
zapravo je verovao da je ekstremni modernizam poveo umetnost

{12} Ibid.

86
lanim i zbunjujuim putem.13 Ovo svrstavanje Kuna na stranu
antimodernizma duboko e povrediti liberale poput Lojda Gu-
dria iz Vitnijevog muzeja, koji je shvatio da takvo manipulisanje
Vajtovim tekstom za potrebe nacionalizma veoma podsea na
totalitarne manipulacije masama. Napisao je pismo Plautu 23.
februara 1949. godine odmah po objavljivanju lanka u Life-u
u kome je objasnio svoje stavove povodom tog lanka: Stalno
naglaavanje navodno amerikih osobina, netrpeljivost prema
stranim uticajima i ruganje avangardnim tendencijama do-
stojni su doktora Gebelsa. Delms Trol Soubi je ve bio reagovao
bez odlaganja, kako je ve bio navikao napisavi pismo Plautu
na dan 21. februara, ne samo da bi kritikovao izvrtanja istine
kojima je pribegao lanak u Life-u, ve i da bi traio od Plauta da
snano reaguje kako bi se istina iznela na videlo, budui da je Life
iskoristio katalog izlobe Instituta za savremenu umetnost kao
izvor da izvrgne modernu umetnost poruzi. Ton kataloga Insti-
tuta za savremenu umetnost bio je, moe biti, nemodernistiki,
ali svakako nije bio antimodernistiki; razlika je bila suptilna
ali bitna, i zahtevala je pojanjenje:

Snano apelujem da se Institut ogradi od lanka u Life-u, jav-


no i po mogustvu jednim otvorenim pismom urednitvu Li-
fe-a. Ne vidim kako moete uraditi bilo ta drugo a da izloba
Ameriko slikarstvo u naem veku ita znai. Dozvoliti da taj
lanak i va katalog postoje naporedo, kako se meni ini, pred-
stavlja olienje dvostrukog govora da upotrebim izraz koji
Life tako zlurado citira iz vaeg prologodinjeg manifesta.
Nadam se da e se sloiti; siguran sam da hoe.14

U stvari, uprkos svim pritiscima koje je doiveo tokom dana


koji su usledili, Dejms Plaut zakljuio je da je najbolje da se ne
oglaava.

{13} Ibid.
{14}
Pismo D. T. Soubija Dejmsu Plautu, 21. februar 1949, arhiva Instituta za savremenu
umetnost.

87
Pismo Lojda Gudria, koji se smatrao izneverenim nainom na
koji je Kunova slika iskoriena, budui da je od njega pozajmljena
za potrebe izlobe, kao i urgentan telegram od Alfreda Bara, tako-
e nisu udostojeni javnog odgovora. Barov telegram je glasio:

Apelujem na vas da javno i detaljno ispravite lanak iz


tekueg broja Life-a ili da ga odbacite; korienjem imena
Instituta i izvrtanjem navoda iz vaeg kataloga, ovaj asopis
je u velikoj meri potvrdio reputaciju vae institucije kao po-
slunog instrumenta reakcionarnih snaga. Pozdravljam vas
u nezvaninom i srdanom duhu.15

Za Institut je predstavljanje Kokoke, protiv koga su se izja-


snili nacisti, jo uvek predstavljao najprogresivniji mogui stav.
Ali za Bara, direktora zbirki njujorkog Mizeja moderne umet-
nosti, vremena su se promenila. Ono za ta se on zalagao u svom
hladnoratovskom aru bilo da, iako je Kokoka, naravno, dobar
simbol koji se moe iskoristiti u svrhu suprotstavljanja faizmu,
budui da je novi neprijatelj komunizam, potreban je novi kultur-
ni simbol slobode radi borbe protiv njega. Novi ameriki apstrak-
tni umetnici, svojim zanemarivanjem tradicionalnih pravila, po
Barovom miljenju predstavljali su savrenu sliku slobodne Ame-
rike koja se mogla emitovati inostranstvu. Zato je on bio u mo-
gunosti da novi automatski stil tako samouvereno okarakterie
kao slikarstvo slobodnog preduzetnitva. Na kraju je pritisak
protiv liberalizma u umetnosti postao tako snaan a pozicija
Instituta za savremenu umetnost tako neodriva da je Institut
shvatio kako je savez progresivnih institucija nezamenljivo ree-
nje, ak i po cenu nekoliko ideolokih ustupaka. U pismu upue-
nom kolegama iz Njujorka, Plaut je predloio da liberali krenu u
protivnapad. Mogue je da ga je na ovu odluku naveo niz pisama
Alona Bementa, direktora modne kole Traphagen. Ono to je
Dejmsa Plauta uplailo bila je injenica da se Bement zagrejao za

{15} Alfred Bar, telegram Dejmsu Plautu, 23. februar 1949, arhiva Instituta za savremenu

umetnost.

88
poziciju koju je podravao Vajtov katalog, pa je poeleo da objavi
sopstveni antimodernistiki manifest uz blagoslov Instituta za
savremenu umetnost. Bementovo lanstvo u Nacionalnom odbo-
ru Profesionalnog udruenja amerikih umetnika, organizacije
veoma bliske Dordu Donderu, ukazivalo je na to do koje je mere
Institut za savremenu umetnost bio umean u mrske planove de-
snice. Bilo je oigledno da Institut brzo mora da se distancira od
desniara ili da na njemu zauvek ostane ljaga.
Dejms Plaut i Institut za savremenu umetnost stoga su po-
traili nain da se povuku bez prevelikih gubitaka:

Slubenici Instituta, meutim, potpuno se slau sa mnom


oko jedne stvari: da bi bilo uistinu veoma korisno pokuati
da se pojasni itavo to pitanje progresivizma i reakcije u
dananjoj umetnosti posredstvom zajednike izjave koja bi
bila objavljena u konstruktivnom duhu, a ne u duhu negacije
i kritike, od strane Muzeja moderne umetnosti, Vitnijevog
muzeja i nas U krajnjem bilansu, relativno mali broj ljudi
koji zastupaju liberalno stanovite u umetnosti moraju na-
stupiti zajedno i zalagati se za zajedniki cilj da taj zajedniki
cilj ne bi veoma trpeo.16

Na dan 12. marta Alfred Bar je odgovorio odsenim tonom,


na nain koji uopte nije slutio na dobro kada se radilo o ranijoj
poziciji Instituta za savremenu umetnost. On je naglasio svoje
nezadovoljstvo Institutom, koji je, poto se uvalio u tu ideoloku i
politiku zbrku, sada eleo da bude predvodnik jednog obnovlje-
nog liberalnog kulturnog fronta. Premda je bio saglasan da po-
mogne u spasavanju situacije, Bar je istovremeno postavio uslove
koji bi Institut za savremenu umetnost doveli u delikatan poloaj,
budui da se u sutini zalagao za potpuno odricanje premda uz
nekoliko ustupaka u interesu humanizma od pozicije zauzete
poznatim manifestom iz 1948. godine. Rekao je Plautu da misli da
postoji otvorena mogunost za nekakvu zajedniku izjavu poput

{16} Dejms Plaut, pismo od 1. marta 1949. godine, arhiva Instituta za savremenu umetnost.

89
one kakvu je predlagao u svome pismu. Takva izjava, tvrdio je Bar,
morala bi, meutim, da veoma odluno afirmie zajedniko ve-
rovanje u valjanost i iskrenost moderne umetnosti, i u one koji se
njome ozbiljno bave, i to ne samo do 1914. godine (kako je podra-
zumevao Plautov manifest) ve sve do sadanjeg trenutka.17
Posle epizode sa lankom u Life-u, Bar je jasno stavio do zna-
nja da e ovoga puta zajednika deklaracija uglavnom biti prema
njujorkim smernicama:

Nema razloga da skrivam od vas da smo donekle skeptini u


pogledu vae pozicije, s obzirom na to da za sada niste uinili
nikakav napor da eksplicitno ispravite bilo iskaze bilo impli-
kacije sadrane u vaem manifestu lanak u Life-u, koliko
god da je loe napisan, predstavlja prirodnu posledicu vaeg
izbegavanja da se istinski izjasnite u eksplicitnoj verbalnoj
formi Ova zapaanja potvruje injenica da od tada prstom
niste mrdnuli da izvrite ispravke tvrdnji iznetih u tom lan-
ku u Life-u, koji je dao najiri mogui publicitet vaoj trenutnoj
izlobi kao potvrdi najalosnijih implikacija vaeg manifesta.
ak ste izloili primerak tog lanka na ulazu u zgradu, tako da
se ovde u Njujorku stie utisak da vi lino odobravate taj la-
nak. (Ovo spominjem da biste imali predstavu o tome kakva je
vaa pozicija.) Meutim, mislim da moemo doi do nekakve
izjave koja e raistiti stvari i donekle ponovo konsolidovati
one institucije i snage koje su sklone liberalnoj i progresivnoj
politici delovanja prema umetnosti u ovoj zemlji.18

Vrata su i dalje bila otvorena, ali glas koji je sada dopirao do


Bostona bio je glas oca i grmeo je. Njujorani su oigledno bili
reeni da ponovo uzmu stvari u svoje ruke. Teoriju novog liberal-
nog fronta zapravo e sastaviti Gudri, a ratifikovae je Institut
za savremenu umetnost. Kao to su Bar i Gudri nagovestili,

{17}
Pismo Alfreda Bara Dejmsu Plautu, 12. mart 1949, arhiva Instituta za savremenu
umetnost.
{18} Ibid.

90
manifest e insistirati na sledeem: (1) moderna umetnost je
validna u kontinuitetu, nasuprot gleditu iskazanom u izjavi
Instituta za savremenu umetnost da joj je istekao rok; (2) uvaa-
vanje raznovrsnosti savremene umetnosti i slobode umetnika
da se izraava po sopstvenom izboru; (3) uvianje injenice da
avangardna umetnost u poetku nuno ima malobrojnu publiku,
i da brojnost publike nekog umetnika nije nikakav kriterijum za
odreivanje vrednosti njegovog dela.
Te tri take, koje su bile u samoj sri novog manifesta, definisale
su unapreenu liberalnu poziciju, u osnovi identinu onoj koju je
Institut za savremenu umetnost odbacio u svome manifestu iz 1948.
Institut za savremenu umetnost zadrao je pravo da u modernu
umetnost uvede znaaj humanizma, to je od samog poetka ove ra-
spre bila jedna od njegovih glavnih preokupacija. Ako je ve morao
da prihvati validnost moderne umetnosti u 1949. godini umetno-
sti koja se inila odve ekstremnom, odve apstraktnom eleo je da
insistira na injenici da moderna umetnost nije odseena od ivota.
Za razliku od prethodnog manifesta, meutim, ovaj je nesumnjivo
pod uticajem Muzeja moderne umetnosti nastojao da potvrdi da ne
samo moderna ve i apstraktna umetnost odie humanizmom:

Mi verujemo u humanistiku vrednost moderne umetno-


sti, makar se ona ne pridravala akademskog humanizma i
njegovog insistiranja na ljudskoj figuri kao sredinjem ele-
mentu umetnosti... Mi priznajemo humanistiku vrednost
apstraktne umetnosti, kao izraz misli, emocija i osnovnih
ljudskih tenji ka slobodi i redu... Nasuprot onima koji napa-
daju avangardnog umetnika kao antisocijalnog, mi veruje-
mo u njegovu duhovnu i drutvenu ulogu.19

Diskusije i pripremanje teksta potrajali su tokom itave 1949.


godine, i on nije objavljen sve do marta 1950. godine zbog dugih
pregovora izmeu tri razliite institucije. Tada je ve bilo krajnje

{19}
Poverljivi nacrt teksta naslovljenog Izjava o modernoj umetnosti, 18. mart 1949,
arhiva Instituta za savremenu umetnost.

91
vreme za to, poto je 9. februara senator Mekarti odrao svoj u-
veni govor u Vilingu, kojim je zapoeo svoj rat protiv subverziv-
nih elemenata. Pred liberalizmom su bili jo sumorniji dani.
U svom konanom obliku, ovaj tekst bio je istinski liberalni ma-
nifest, koji je insistirao na slobodi izraavanja, internacionalizmu i
pluralizmu. On je pokuao da odbrani kako modernu tako i apstrak-
tnu umetnost od napada desniarske tampe. Umetnost pisalo je
u manifestu nije ni drutveno ni politiki subverzivna, a nije ni
neamerika. Dokaz koji je ponuen, i koji e predstavljati glavnu
liniju odbrane liberala radi ouvanja moderne ili apstraktne umet-
nosti, formulisao je Bar, a doradio ga je Nelson Rokfeler. Manifest je
dodao i nekoliko detalja u vezi sa politizacijom moderne umetnosti,
a naroito je u veoj meri naglasio korelaciju izmeu nacizma i ko-
munizma, oba snano suprotstavljena slobodi moderne umetnosti.

alimo zbog nesmotrenog i ignorantskog korienja politi-


kih ili moralnih termina u svrhu napada na modernu umet-
nost. Priseamo se da su nacisti suzbijali modernu umetnost,
igoui je kao degenerisanu, boljeviku, internacionalnu
i ne-nemaku; da su Sovjeti suzbijali modernu umetnost kao
formalistiku, buroasku, subjektivnu, nihilistiku i ne-
rusku; kao i da su nacistiki zvaninici insistirali, a da so-
vjetski zvaninici jo uvek insistiraju, na izanalom realizmu
zasienom nacionalistikom propagandom.20

Sva ta retorika, naravno, imala je za cilj da uutka desnicu,


da je uhvati u zamku asimilujui je sa nacistima i komunistima,
sve vreme nudei modernu ameriku apstrakciju kao liberalni
simbol. Izgleda da je ova strategija delovala, poto je popularna
tampa generalno uzev podravala manifest.
Bilo je, dakle, potrebno dve godine rasprava i javnih optubi
da bi se postigao status kvo izmeu tri velike umetnike insti-
tucije Sjedinjenih Drava, dve godine tokom kojih je Institut za

{20} Pismo Lojda Gudria od 13. februara 1950. Dejmsu Plautu, arhiva Instituta za

savremenu umetnost.

92
savremenu umetnost, uprkos svim svojim naporima, na kraju
morao da se svrsta uz Muzej moderne umetnosti. Sa novim
manifestom, Institut za savremenu umetnost povratio je svoj
liberalni kredibilitet, ali na utrb svoje ideoloke nezavisnosti.
Ovim savezom je, dakle, najavljeno generalno pregrupisanje svih
liberalnih institucija u cilju odupiranja agresivnim nastupima
desnice, koja je napadala sve oblasti ivota, a naroito kulturnu
sferu. Poto su ulozi postali tako visoki, ne samo na nacionalnom
ve i na meunarodnom nivou, Dejms Plaut vie nije bio u mo-
gunosti da vodi odve suptilnu politiku, nije mogao da definie
suptilne razlike unutar sfere kulturnog liberalizma, pa je napo-
sletku morao da se povue.
Pozicija Instituta za savremenu umetnost bila je, zapravo,
neodriva zbog politike naivnosti. Muzej moderne umetnosti i
njegovi direktori shvatili su da je postalo neophodno formirati
ne samo zajedniki kulturni front, ve takav front koji bi mogao
uspostaviti vrst, snaan, nezavisan i jedinstven imid amerike
kulture: imid koji bi naspram Evrope mogao da odigra ulo-
gu pokretake sile zapadnog sveta u vreme kada se Pariz, koji je
dugo vremena imao tu ulogu, nosio sa problemima unutranje
pobune, ako ve ne i potpune politike i kulturne dezintegracije.
Meki liberalizam, koji je karakterisao irokogrudi humanizam,
nije imao mesta u surovom posleratnom svetu. Morao je da bude
preobraen u jednu trijumfalnu, optimistiku i agresivnu veru.
Napadi na modernu umetnost takoe su se inili tako opa-
snim zato to je, od poetka etrdesetih godina dvadesetog veka,
moderni stil postao, u izvesnom smislu, ikona demokratije. Mo-
dernistika avangarda Saveza modernih slikara i vajara, koja se
oglaavala preko Gotliba i Rotka, jasno je naglasila ovaj odnos:

U Sjedinjenim Dravama protivnici nezavisnog stvaralatva


umesto toga podravaju lokalni scenizam i scenizam klasne
svesti kao jasno profilisane umetnike pokrete, a oni su se na
kraju stopili i preusmerili u regionalizam ili kolu nacionalne
umetnosti. Ti pokreti koji priaju prie delimino su proda-
vani publici koja nita nije slutila kao istinski nacionalni i

93
lokalni izraz pokreta moderne umetnosti, istovremeno na
reima priznajui veliku tradiciju umetnosti. Ima i onih koji
nam govore da je demokratija preivela stvar i da je modernoj
umetnosti kao snanom pokretu doao kraj. Ostaje injenica
da je istinska moderna umetnost i te kako iva i da ima isto
tako veliku budunost kao i demokratija.21

Ipak, kao to je pokazala epizoda sa Institutom za savremenu


umetnost, bitka jo uvek nije bila sasvim dobijena, uprkos opti-
mizmu koji je pokazivala avangarda. Savez modernih slikara i
vajara imao je nameru da zatiti slobodne i progresivne umet-
nike u Sjedinjenim Dravama i da brani demokratski nain
ivota. Kada je demokratija sve vie ugroavana u Evropi, sve se
ee govorilo kao to je to inio avangardni knjievni asopis
Partisan Review izmeu 1948. i 1949. da su Sjedinjene Drave
sada poslednje uporite demokratije. U stvari, ideali demokratije
sve su vie povezivani sa jednim vidom amerikanizma, ili su na
njega nadograivani. Moglo bi se ak rei da je moto Saveza, za-
tita demokratskog naina ivota, zapravo bio sasvim drugaiji
od zatite amerikog naina ivota.
Sve kritike, napadi i prebacivanja upueni na raun moderne
umetnosti, kakav god da je bio njihov izvor, stoga su posmatrani
kao opasni antidemokratski predlozi kada se na politikoj sceni
pojavio Dozef Mekarti 1950. godine. Poto su Dondero i Mekarti
podravali populistiku poziciju, jasno moemo videti koliko je ne-
odriv bio dvosmisleni stav Instituta za savremenu umetnost. Rene
dArnonkur, u jednom lanku iz novembra 1948. godine objavljenom
u asopisu Magazine of Art, snano je insistirao na vanosti indivi-
dualizma u umetnosti (drugim reima, na antikolektivizmu, u emu
se slagao sa Institutom za savremenu umetnost). Ali istovremeno
u jednoj dugoj tiradi veoma nalik argumentaciji koju je lezinder
razvijao u delu Kljuni centar on je podrao novi drutveni poredak
zasnovan na pojedincu i simbolizovan modernom umetnou:

{21}
No blackout for art, Federation of Modern Painters and Sculptors, 1942, Archives
of American Art, No. 6875.

94
Usavravanje ovog novog poretka nesumnjivo bi stavilo na
probu nae sposobnosti do samih njihovih granica, ali bi
nam dalo jedno drutvo neverovatno obogaeno punim ra-
zvojem pojedinca radi celine. Verujem da je za takvo drutvo
dobar naziv demokratija, i takoe verujem da je moderna
umetnost, u svojoj beskrajnoj raznovrsnosti i beskrajnom
istraivanju, njen najistaknutiji simbol.22

Za liberale je od kljune vanosti bilo da zatite modernizam


i da sauvaju kulturu od nevetih ruku desniara, poto je ove
potonje njihov populizam uinio nesposobnim da shvate koji su
zaista vani ulozi u konfrontaciji izmeu dva ideoloki suprot-
stavljena bloka. Zato su novi liberali smatrali odbacivanje rei
moderan, u tim tekim i opasnim trenucima, od strane jednog
starog saveznika kakav je bio Institut za savremenu umetnost,
katastrofalnim. Odluka da se podri juste milieu u tim tekim
vremenima zapravo je pomogla opoziciji. Zauzevi poziciju povla-
enja, Institut za savremnu umetnost odavao je utisak da posre
u strahu od udaraca koje su mu zadali Dondero i njegove kolege.
Pa ipak, kada ovek bolje pogleda, Vajt je odabrao slikare koji,
premda svakako nisu prelazili izvesne granice konformizma ili
formalnog klasicizma, istovremeno i nisu ba bili po volji desni-
ce. Naravno, etrnaest od dvadeset i sedam savremenih slikara
koji su ukljueni u bostonsku izlobu takoe je bilo ukljueno u
izlobu Napredna amerika umetnost, koja je izazvala skan-
dal. Premda se ovaj izbor inio manje smelim u pogledu forme
1948. nego 1946. godine, on je ipak ukljuivao umetnike koji su
bili predstavnici levice (Groper, Dejvis, en), ak i komunistike
levice (Evergud). Ovo je bilo odista smelo 1948. godine, ak i kada
se ima u vidu da su dela izabrana na osnovu njihove univerzal-
nosti, i otuda politike neutralnosti. U jednom lanku u New
York Times-u objavljenom januara 1949. godine, Alin B. Lukhajm,
izraavajui zadovoljstvo pokuajem Instituta za savremenu

{22} Rene dHarnoncourt, Challenge and promise: modern art and society, Magazine

of Art, novembar 1948, str. 252.

95
umetnost da ponudi realnu procenu amerike umetnosti, iznela
je miljenje da je estetiki izbor unekoliko bojaljiv: Moglo bi se
rei da je najnovija izloba Instituta odlina, premda ne ba sme-
la antologija amerike umetnosti, izloba koja bi ak i Kongresu
bila prihvatljiva.23
Bila je potpuno u pravu, poto je februara 1949. Ruben S. Nej-
tan, rukovodilac Sekcije za asopise u Odeljenju amerike armije
za graanska pitanja (pri Stejt departmentu), zatraio doputenje
da iskoristi jedan lanak objavljen u asopisu Atlantic Monthly,
koji se oslanjao na katalog ove izlobe, i da ga pretampa u ame-
rikom propagandnom glasilu koje je izlazilo u Nemakoj Der
Amerikanische Rundschau. 24

Preveo sa engleskog Novica Petrovi

{23} Aline B. Louchheim, A glance at events during 1949, New York Times, 12. januar 1949.
{24}
Pismo Rubena Nejtana Frederiku Vajtu, 10. februar 1949, arhiva Instituta za savre-
menu umetnost.

96
Slobodan Mijukovi
Da li je moderna umetnost
(bila) komunistika?

Naravno, odmah se moe rei da ovo pitanje (bez rei u zagradi)


pripada jednom ve davnom vremenu, arhivu istorije 20. veka,
kada su i moderna umetnost i komunizam igrali drugaije uloge
na sceni ondanjeg sveta. Do danas se tota promenilo. Mada ak-
tuelna globalna ekonomska kriza kao da ozbiljno uzdrmava neke
nosee stubove jo uvek monog kapitalistikog sveta, primora-
vajui ga da kri sopstvene boje zapovesti, teko je zamisliti,
makar zasada, da bi ideja komunizma mogla da povrati kapacitet
realne alternative. S druge strane, dananja umetnost, makar
ona koju promoviu i sa kojom rade vladajue institucije umet-
nikog sistema, ne naziva se vie modernom ve savremenom,
iz ega bi se dalo zakljuiti da je moderna umetnost u izvesnom
smislu postala stvar prolosti. Pojam modernog u ovom kontek-
stu nije vie dovoljan kao instrument pozicioniranja, razliko-
vanja i razvrstavanja, pored ostalog i zato to su ga, takorei po
inerciji pristajanja uz prirodni tok stvari, ve odavno usvojili i
oni sa kojima, kao ubeeni sledbenici i vernici modernizma, mi-
slimo da ne delimo iste poglede.
Razume se, ovo nikako ne znai da se itava ideologija moder-
nog, modernosti, modernizacije i modernizma, koja je, dakako,
proizvela i samu modernu umetnost, rasplinula, nestala, niti da

97
se od nje odustalo. I u savremenom svetu moderno i moderniza-
cija jo su uvek svuda oko nas i u nama. Ponekad i ponegde ak
izgleda da se same te rei koriste kao potapalice ili uzreice, da
lie na neobine verbalne tikove, jer se koriste skoro refleksno i
nesvesno. I sve to traje ve decenijama, takorei vekovima, i nika-
ko ne prestaje. I naravno, ne treba ni spominjati, te rei, to jest nji-
hovo znaenje, uvek se pojavljuju, upotrebljavaju sa afirmativnim
i pozitivnim predznakom. Podrazumeva se da je moderno neto
dobro, pozitivno, ispravno, da svi i sve treba da budu moderni. To
se naprosto uzima kao prirodno i samorazumljivo. Jo uvek ete
teko uti ikoga da o modernom i modernizaciji govori drugaije,
kamoli suprotno. Pridev moderan moe da se pridoda uz sve, sva-
ku re, ta god ona oznaavala, predmete/stvari, pojave, pojmove,
ideje..., svejedno. Uz to, neupitno je da je moderno/modernost/
modernizacija neto emu bezuslovno treba teiti, da je nuno i
neizbeno, organsko, neto poput istorijske nunosti ili prirodnog
zakona. Zaista je fascinantno, zadivljujue koliko dugo i koliko
uspeno traje i ivi jedan koncept/ideja star ve nekoliko vekova.
U vremenu kada je ovo pitanje postavljeno, i naroito tamo gde
je postavljeno, nazivati ili smatrati neku umetnost modernom, a
nekog umetnika modernim, imalo je sasvim posebno znaenje. Bila
je to ozbiljna stvar sa ozbiljnim posledicama. Moderna umetnost
nije bila tek ime za neki formalni ili stilistiki idiom drugaiji od
prethodnih. Taj termin je oznaavao mnogo vie od same umetno-
sti, afirmaciju odreenog sistema vrednosti, drutvenih, kulturnih,
moralnih, ivotnih i drugih, moglo bi se rei i odreeni pogled na
svet, zajedno sa politikim i ideolokim sadrajima toga pogleda.
Pitanje iz naslova (bez rei u zagradi) u stvari je naslov po-
znatog teksta Alfreda H. Bara1, prvog i dugogodinjeg direktora
njujorkog Muzeja moderne umetnosti (MoMA), moda najodgovor-
nijeg lica za konstrukciju koncepta muzeja, te u izvesnom smislu
i same istorije moderne umetnosti. Do poetka pedesetih godina,
kada je tekst objavljen, Bar je ve bio stekao visoku reputaciju

{1} Alfred H. Barr, Is Modern Art Communistic?, The New York Times Magazine,

December 14, 1952.

98
strunjaka, tumaa i upornog borca za afirmaciju ideja moderne
umetnosti. Iza njega je stajalo temeljno humanistiko obrazovanje,
neposredno poznavanje praksi evropskih (zapadnih i istonih/
ruskih) modernih i avangardnih pokreta, steeno na ranim puto-
vanjima po Evropi i Sovjetskoj Rusiji, a pre svega sve ono to je sa
mesta direktora muzeja uradio organizujui izlobe (od kojih se
mnoge smatraju istorijskim) i piui tekstove koji su utemeljili isto-
rijski, formalno-stilistiki narativ o modernoj umetnosti. Sve ovo
daje Barovom javnom istupu u odbranu moderne umetnosti poseb-
nu teinu, koja proizlazi ne samo iz njegovog linog autoriteta, ve
i iz autoriteta institucije. Mada on u ovom trenutku vie nije bio u
funkciji direktora, kroz njega u izvesnom dubljem smislu, ne samo
simbolikom, govori muzej, kua, graevina moderne umetnosti.
Bar reaguje na brojne i uestale istupe, izjave i tekstove, protiv
moderne umetnosti, koji u Americi zahvaenoj hladnoratovskom
antikomunistikom kampanjom dolaze iz desnih, konzervativnih
kulturnih i politikih krugova, kao i od strane najviih politikih
lidera nacije. Najpoznatiji i moda najinstruktivniji primer ovakvih
istupa su govori senatora iz Miigena Dorda Dondera, odrani
u Kongresu u dva navrata tokom 1949. godine.2 Povodi za ovakve
istupe nalaze se u komplikovanim konstelacijama koje su oblikovale
ameriku kulturnu politiku tokom perioda hladnog rata. Naime,
sofisticirani stratezi globalnog suprotstavljanja ekspanziji sovjet-
skog komunistikog uticaja namenili su kulturi i umetnosti ulogu
prvog reda, to je znailo radikalnu promenu u strategiji amerikog
nastupanja prema spoljanjem svetu, do tada prvenstveno zasno-
vanoj na instrumentalizaciji ekonomske, tehnoloke i vojne (nad)
moi. Distribucijom autentinog kulturnog i umetnikog stvarala-
tva, kao reprezenata temeljnih vrednosti demokratskog i slobodnog
drutva, sada je trebalo promeniti lo imid Amerike i Amerikana-
ca u Zapadnoj Evropi, gde je Novi Svet bio vien kao nesklon stva-
rima kulture i duha, zainteresovan samo za materijalne vrednosti,
za dobar biznis i dobru zabavu. Postojala je opta saglasnost oko

{2} George Dondero, Communists Maneuver to Control Art in the United States, Modern

Art Shackled to Communism, The Congressional Record for 1949, 32335 and 115847.

99
potrebe da se svetu predstavi naa, autentina, tipino amerika
umetnost. U vezi sa tim nije bilo razlike izmeu novih liberala i
starih, nacionalno opredeljenih konzervativaca. Meutim, razlike
su se ticale shvatanja o tome koja je umetnost tipino amerika. Za
senatora Dondera, kao i veinski deo Kongresa, to svakako nije bila
tzv. moderna umetnost.
Naglaavajui vanost umetnosti za nau nacionalnu eg-
zistenciju, senator u svojim govorima upozorava na opasnost
po njemu ve prisutne komunistike/marksistike infiltracije u
domau umetnost, kao i u sva druga podruja kulturnog ivota.
Mada je Donderova retorika manje-vie analogna onoj koja dolazi
sa neprijateljske strane (Imamo posla sa lukavim neprijateljem.
Neka svaki lojalni graanin bude na oprezu naspram ove potulje-
ne pretnje naem nainu ivota.), on nastoji da svoju ideoloku
diskvalifikaciju objasni i podri izvesnim unutranjim uvidi-
ma i argumentima koji bi trebalo da ostave utisak da on poznaje
stvari o kojima je re, naime stvari umetnosti.
Pri tom je zanimljivo da se pojedine njegove konstatacije,
makar kada ih se izdvoji iz irih konteksta generalizacija, ne
mogu jednoznano odbaciti kao potpuno pogrene. Kada, na pri-
mer, kae da su svi tzv. izmi (koje inae uredno nabraja) instru-
menti destrukcije, da na ovaj ili onaj nain tee destrukciji ovoga
ili onoga, onda se treba podsetiti da takve tvrdnje svakako mogu
nai potporu u programatskom diskursu pojedinih avangardnih
pokreta, pre svega dadaizma. Utoliko se ne moe rei da je sve
kod Dondera bez ikakvih uporita. No neto drugo se ini joi
ntrigantnijim i u neku ruku zabavnijim. Poto je napravio razliku
izmeu umetnosti destrukcije i umetnosti propagande, pri tom
prvu vezujui za vreme Oktobarske revolucije a drugu za tadanji
Sovjetski Savez, on iznosi sledee tri konstatacije:

Komunistika umetnost koja se infiltrirala na na kulturni


front nije komunistika umetnost dananje Rusije

Umetnost izama, oruje ruske revolucije, jeste umetnost


koja je presaena u Ameriku

100
ta su ovi izmi koji ine sam temelj tzv. moderne umetno-
sti? Oni su isti stari ulog ruske revolucije

Ako ove tvrdnje oslobodimo Donderovih intencija i konotaci-


ja, ono to ostaje nije bez ikakvog smisla i van svakog osnova, tj.
moe se prosuivati, prihvatati ili osporavati. Dok je prva tvrd-
nja, jednostavno reeno, sasvim tana, u drugim dvema se ruskoj
revolucionarnoj (avangardnoj) umetnosti implicitno pripisuje
znaaj samog temelja moderne umetnosti i evidentira vanost
i uticaj njenog prenosa u Ameriku. Mada senator pomalo prete-
ruje, oigledno da bi istakao razmere opasnosti, priznanje ovog
znaaja i uticaja ne bi odbijao ni Alfred Bar, naravno pod uslovom
da se umetnost o kojoj je re ne smatra komunistikom. Poto je
Dondero izjavljivao upravo to, da je sva moderna umetnost, pote-
kla iz ruske revolucije kao instrument destrukcije, komunisti-
ka, Bar reaguje stavljajui ovu tvrdnju pod znak pitanja. Treba
odmah primetiti da ova reakcija ima i jednu dodatnu dimenziju,
tj. ona je istovremeno odbrana neega to je Bar, sa manje ili vie
prava, mogao smatrati sopstvenim delom, projektom u koji je
uloio svu svoju radnu energiju i struna uverenja.
Kontekst u kojem se Barov napis pojavljuje, i u kojem ga je
nuno itati, bio je predmet opsenih analiza brojnih zasebnih
kritikih studija i knjiga jo od poetka sedamdesetih godina
prolog veka, kada su se pojavili prvi tekstovi koji su skrenuli
panju na ulogu umetnosti i kulture u amerikoj spoljnoj politici
tokom perioda hladnog rata. 3 Iznenaujue je, makar u prvom
momentu, bilo saznanje, potkrepljeno ne samo uverljivim inte-
pretacijama ve i brojnim pojedinostima koje imaju vrednost

{3} Max Kozloff, American Painting During the Cold War, Art Forum, 9, May 1973,

4354; Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, Art Forum,
10, June 1974, 3941; David and Cecile Shapiro, Abstract Expressionism: The Politics
of Apolitical Painting, Prospects, 3, 1977, 175214; Serge Guilbaut, How New York Stole
the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago and London, 1983; Frances Stonor Saunders, Yanqui
Doodles, u Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, Granta Books, Lon-
don, 1999; Michael L. Krenn, Fall-Out Shelters for the Human Spirit. American Art and
the Cold War, The University of North Carolina Press, 2005.

101
materijalnih injenica, da je apstraktni ekspresionizam, vrsta
umetnosti koja je prema Donderovom razumevanju bezuslovno
komunistika, svesno, programatski i planski upotrebljavan od
strane amerike administracije i njenih agencija u antikomu-
nistikoj kampanji usmerenoj prema spolja (ne prema unutra),
pre svega prema Evropi i delimino Srednjoj i Junoj Americi,
kako bi se suprotstavilo irenju uticaja sovjetske komunistike
imperije i uspostavila sopstvena kulturna, politika, ideoloka
i svaka druga dominacija i hegemonija. Do toga je dolo tako to
su sofisticirani liberalni stratezi sa najvieg nivoa administraci-
je shvatili da upravo moderna umetnost, pre svega apstraktna,
koju su najuticajniji kritiari ve bili promovisali u paradigmu
modernosti, ima kapacitet da spoljnjem svetu bude pokazana
kao reprezent sistema vrednosti amerikog, demokratskog i
slobodnog drutva. Eksportni program bio je veoma paljivo i
detaljno razraen, sprovodio se preko razliitih institucija i orga-
nizacija, ali je zbog jakih konzervativnih struja u vladi i naroito
kongresu, kao i zbog veinskog konzervativnog raspoloenja
javnosti, morao da se realizuje veoma oprezno, u stvari tajno,
bez zvanine i javne institucionalne podrke. Tako unutranja
polarizacija politike, poslovne i kulturne elite na konzervativne
i liberalne snage prisiljava ove druge, koji programiraju hladno-
ratovsku kulturnu politiku, na neku vrstu politike dvostrukih
standarda, naime na to da ono to su u inostranstvo poslali kao
tipino ameriki proizvod, iznutra, u domaoj sredini ne mogu
javno da podravaju. Slinu razliku tretmana mogue je videti
na primeru crnih bluz ili dez muziara, ili koarkaa Harlem
Gloubtrotersa, koji se, po povratku sa evropskih turneja na koje
su poslati, u domaoj sredini suoavaju sa realnou da, na pri-
mer, ne mogu da sede u istom restoranu sa belim Amerikanci-
ma. Mada su apstraktni ekspresionisti imali snanu podrku u
liberalnoj kulturnoj i umetnikoj eliti, proseni Amerikanac, kao
ni kongresmen Dondero, ne bi nikako prihvatio da taksama koje
plaa finansira njihove putujue izlobe po svetu. Zbog toga je u
poslove kulturne propagande ukljuena The Central Intelligence
Agency (CIA) koja je bez potekoa mogla da aktivira privatni

102
sektor za organizovanje i tajno finansiranje razliitih izvoznih
kulturnih projekata.4
Ma koliko uvek fascinatna, tehnologija politike propagande
pomou umetnosti, inae ve uverljivo rasvetljena u postojeoj
litaraturi, ovde je sporedni deo prie. Glavno je pitanje zato mo-
derna umetnost i zato apstraktni ekspresionizam? I da li politi-
ka instrumentalizacija oteuje lik, imid moderne umetnosti?
Iako od samog autora nazvan perverznim, komentar kritiara
Filipa Doda da je CIA bila najbolji umetniki kritiar u Ameri-
ci pedesetih godina mogao bi navesti da se uloga agencije ipak
predimenzionira. Naime, sofisticiranost njenih stratega ne bi se
mogla tako efektno iskazati bez prethodno pripremljenog terena,
tj. bez recepcije odreenih interpretacija moderne umetnosti (i
samog apstraktnog ekspresionizma), formulisanih u strunim
krugovima, u umetnikoj kritici i teoriji, pre svega kod Klementa
Grinberga, kao i kod samog Alfreda Bara. Re je o tome, kao to
navodi Suzan Nojs Plat, da su koncept povezivanja apstraktnog
slikarstva sa slobodom, progresom i istotom prihvatili I irili
najpre umetniki kritiari, da bi ga potom politiari prilagodili i
primenili kao instrument hladnoratovske propagande. 5 Teorijska
intepretacija uklopila se u koncepciju i interese politike instru-
mentalizacije. Sami kritiari nisu se protivili ovakvoj upotrebi
svojih intepretacija. tavie, smatrali su je opravdanom i ne retko
sami u njoj uestvovali.
Nakon perioda osporavanja vrednosti savremene ameri-
ke umetnosti u odnosu na evropski (francuski) modernizam,
Grinberg je sada, pretai rad nove generacije umetnika (Polok,
Gorki, Tobi, Madervel itd.), kao i promene u odnosima snaga na
svetskoj ekonomskoj i politikoj sceni, doao do zakljuka da po-
stoje sve prepostavke za objavu supremacije amerike umetnosti

Videti pored ostalog: Giles Scott-Smith, The Politics of Apolitical Culture. The Con-
{4}

gress for Cultural Freedom, the CIA and Post-War American Hegemony, Routledge,
London and New York, 2002.
{5}
Susan Noyes Platt, Modernism, Formalism, and Politics: The Cubism and Abstract
Art. Exhibition of 1936 at The Museum of Modern Art, Art Journal, Vol. 47, No. 4,
temat Revising Cubism, Winter, 1988, str. 284295.

103
kao jedinog istinskog nastavljaa zapadne/evropske moderni-
stike tradicije. U esto citiranoj reenici on kae da su se glavne
premise zapadne umetnosti najzad premestile u Sjedinjene Dra-
ve, zajedno sa gravitacionim centrom industrijske proizvodnje
i politike moi6. Dva vana momenta sadrana su u ovoj ree-
nici. Jedan se moe uzeti kao zavrna sekvenca Grinbergove se-
lektivne i jednostrane teorijsko-istorijske intepretacije moderne
umetnosti, gde se apstraktni ekspresionizam, kojeg on sam nazi-
va amerikim tipom slikarstva, internacionalizuje integrisanjem
u korpus zapadnog/evropskog modernizma kao njegov jedini sa-
vremeni nastavlja i reprezent. Drugi se tie uspostavljanja veze
izmeu ekonomske i politike moi s jedne strane, i umetnike
dominacije ili hegemonije s druge, kao neeg prirodnog, loginog
i nunog. Ser Gibo je u svom istraivanju skrenuo panju na po-
sebnu vanost prelaska sa nacionalizma, sa koncepta nacionalne
umetnosti, na internacionalizam, kao kljunu taku strategije
preuzimanja ideje moderne umetnosti od Evrope.
Internacionalizam istorijskih avangardi pretpostavljen je
nacionalnom modelu Pariske kole. Iako su sami najvaniji prota-
gonisti novog slikarstva, poput Poloka ili Madervela, izjavljivali da
umetnost nije nacionalna i da je ideja izolovane amerike umet-
nosti apsurdna, Grinberg je upravo Polokovo slikarstvo smatrao
radikalno amerikim, pripisujui mu osobine vitalnosti, snage,
grubosti, kao tipino amerike. Tako je nastao izvestan, samo
prividan paradoks o kojem govori Gibo, naime takva vrsta spre-
ge izmeu nacionalnog i internacionalnog u kojoj se specifino

{6}Clement Greenberg, The Decline of Cubism, Partisan Review, March 1948. Upravo
je izbor kubizma, to jest njegovog opadanja i propadanja, 1948 (?!) godine kao referen-
tne take, kljuan za razumevanje kako kritiko-teorijskih tako i i ideoloko-politikih
aspekata Grinbergovog projekta.
{7}Interpretacija i promocija nacionalnog kao internacionalnog (lokalnog kao global-
nog) ostali su konstanta ne samo amerike spoljne i svake druge politike, ve i jedne
vrste opte kolektivne samopercepcije koja proima sve manifestacije drutvenog
ivota, od kulture do sporta. Na primer, prvak amerike nacionalne koarkake lige
(NBA) smatra se i zvanino naziva prvakom sveta (u halama klubova pobednika lige
stoje veliki panoi sa natpisom Prvak sveta [te i te godine]) iako nije pobedio na prven-
stvu sveta.

104
ameriko (nacionalno) promovie u internacionalno, regionalno
u univerzalno, lokalno u globalno.7 Ono to je karakteristino
ameriko, kae Gibo, sada postaje reprezentativno za zapadnu
kulturu u celini.
Naravno, ovakva resemantizacija nije rezultat nekog spon-
tanog procesa, ve je u pitanju komponenta jedne teorijske kon-
strukcije, interpretacije, projekta, koji se, meutim, prikazuju
kao deskripcija i refleksija faktikog stanja ili tzv. realnosti.
Realnost je, pak, uvek proizvedena, (is)konstruisana. U dobrom
delu svog polemikog teksta, opremljenog ilustracijama sa suge-
stivnim didaktikim naslovima, Bar nastoji da uverljivo predoi
stavove, politike i ponaanja totalitarnih reima (sovjetskog i
nemakog) prema modernoj umetnosti i njenim protagonistima.
Navodei vie primera i pojedinosti koji bi trebalo da ilustruju
atmosferu neslobode, autoritarnu prirodu i represivne postupke
ovih reima prema umetnicima ija se dela nisu uklapala u ide-
oloke i estetske imperative (kojih, uzgred, u Rusiji dvadesetih
godina jo nije bilo), Bar nije uvek u potrebnoj koordinaciji sa
faktografijom. On, na primer, opisuje odlaske iz Rusije umetnika
kao to su agal, Kandinski ili braa Pevsner (svi oni, inae, nisu
igrali centralne uloge na ondanjoj ruskoj avangardnoj sceni) na
nain koji sugerira da se to dogodilo pod izvesnim pritiscima,
iako se ne kae kakvim i ijim. No ako je agal zaista zakljuio,
kao to kae Bar, da e njegov rad biti vie cenjen na Zapadu, to
je razlog njegovog odlaska u Berlin 1922. godine, to jo nuno ne
znai da je za to kriv boljeviki komunistiki reim. Njega, kao
uostalom i Kandinskog, nisu previe cenili sami najznaajniji
protagonisti umetnike avangarde, kao i najvaniji teoretiari. Iz
umetnike kole u Vitebsku agala je izbacio Maljevi, i to tako
to su svi uenici, prema svedoenju pojedinih savremenika,
pobegli kod Maljevia jer im je on bio zanimljiviji kao umetniki
pedagog. Kandinski, o kojem je teoretiar Nikolaj Punjin 1917.
pisao kako nije nauio da slikarski misli, napustio je Institut
umetnike kulture (INHUK), i potom takoe otiao u Nemaku,
kada njegov program rada nije bio prihvaen u krugu umetnika
(Rodenko, Popova, Stepanova i drugi) koji e, zajedno sa grupom

105
teoretiara, ubrzo formulisati radne, teorijske i idejne postavke
konstruktivizma. Takoe, bez objanjenja ostaju informacije da
je Maljevi tiho otiao u tada provincijalni Lenjingrad, a da je
Pevsner jednog jutra svoj atelje na akademiji zatekao zakljuan,
a svoju klasu rasputenu. No mnogo ozbiljnije faktografsko ogre-
enje Bar je uinio tvrdei da su se Tatljin i Rodenko pod priti-
skom (under pressure) okrenuli primenjenoj umetnosti (applied
art).8 Ako je re pritisak ovde uopte primerena, onda je to bio
pritisak tadanjih uverenja i shvatanja samih umetnika. A drugo,
ono emu su se ovi i drugi umetnici okrenuli nikako se ne moe
nazvati primenjenom umetnou u smislu standardnog razu-
mevanja toga pojma na Zapadu. itav projekat i ideologija (uti-
litarnog) konstruktivizma i produktivizma, nastali kao rezultat
intenzivnog rada i teorijskih diskusija tokom 1921. godine, upra-
vo su direktno osporavali tradicionalni koncept primenjatva
(prikladniestvo), u okviru kojeg i umetnik i umetnost ostaju ono
to su bili. ini se da je Bar ipak preao prihvatljivu granicu le-
ernijeg pisanja, ak i s obzirom na namenu i mesto objavljivanja
svog teksta koji se obraa najiroj a ne profesionalnoj ili strunoj
javnosti. Zaista zauuje njegov navod da su Pevsner i Gabo 1920.
objavili svoj manifest konstruktivizma, jer tekst o kojem je re
(objavljen, inae, pod nazivom Realistiki manifest), u kojem se
rei konstruktivizam ili konstrukcija uopte ne spominju, iako
ima izvesnu vanost za razumevanje evolucije pojedinih ideja
konstruktivizma u najirem smislu, svakako nije nikakav mani-
fest konstruktivizma.9 Takve e manifeste i programe tek napi-
sati drugi umetnici i teoretiari.

{8}
Kao suprotnost ovoj promeni pod pritiskom Bar u sledeoj reenici kae da je David
Burljuk ve bio stigao u Ameriku, gde je, u slobodnoj zemlji, mogao da slika kako je e-
leo. Moe izgledati cinino ako se kae, pri tom ostajui na liniji Barovih neadekvatnih
argumenata, da Burljuk u slobodnoj zemlji nije napravio nita vredno, dok su Tatljin i
Rodenko u neslobodnoj komunistikoj zemlji napravili dobar broj seminalnih stvari
za povest moderne umetnosti. Uostalom, i sam Bar ovo svakako ne bi poricao.
{9} Jo vie zauuje Barov raniji navod iz kataloga izlobe Kubizam i astraktna umet-

nost (1936), prema kojem su Gabo i Pevsner svojim povratkom u Rusiju 1917. godine
ojaali konstruktivistiki pokret u Moskvi. U to vreme, naime, nije bilo nikakvog kon-
struktivistikog pokreta ni u Moskvi ni bilo gde drugde.

106
Mada ova omaka u vezi sa Gaboom i konstruktivizmom
nije od naroite vanosti za nau temu, treba podsetiti da je Bar,
kao i muzej kojim je rukovodio, jedan od najzaslunijih za konsti-
tuciju i dugotrajnu dominaciju (u zapadnoj istoriografiji) rigidne
formalistike intepretacije (ruskog) konstruktivizma, koji je bio
promovisan skoro u neku vrstu brenda Nauma Gaboa. Re je o
intepretaciji koja jednu vieslojnu pojavu u osnovi svodi samo na
jednu njenu dimenziju, naime dimenziju formalne invencije i ek-
sperimentacije, to je bilo neophodno da bi se ta pojava integrisa-
la u Barovu formalistiku konstrukciju evolucije moderne umet-
nosti. Zato u toj intepretaciji izostaju iole serioznije problemske
reference na konstruktivistiko odbacivanje graanskog/bur-
oaskog koncepta autonomne/samodovoljne umetnosti, na ideju
utilitarnosti i socijalne funkcionalnosti umetnosti integrisane u
svakodnevni ivot, industrijske i proizvodne procese, na koncept
umetnika-konstruktora/graditelja ili umetnika-inenjera, na
zahtev za sintezom ideologije i forme i izraavanjem komu-
nistike ideje u materijalnim strukturama, ili pak objavu rata
umetnosti uopte. Reju, izostaje sve ono to ini sutinu itavog
konstruktivistiko-produktivistikog projekta, a to je radikalno
preispitivanje, te naposletku i naputanje modernistike paradi-
gme. Bar je, skoro paradoksalno, vratio konstruktivizam upravo
u tu paradigmu, postavio ga na liniju modernistikog/formalnog
evolutivnog procesa od kubizma do apstraktne umetnosti, to
je znailo njegovu potpunu dezideologizaciju i depolitizaciju,
neku vrstu ienja od onoga to se nije uklapalo u prethodno
uspostavljen interpretativni model. To to je on imao u vidu ta-
kozvani neutilitarni ili laboratorijski konstruktivizam ne moe
se uzeti kao olakavajua okolnost, jer ve i samo formalno ili
strukturalno itanje problemski najrazvijenijih radova te vrste
(na primer Johansonove ili Rodenkove prostorne konstrukcije ili
stvari), bez obzira na njihov status neutilitarnih objekata, otkriva
sutinske pomake u odnosu na pojedine kljune modernistike
norme i imperative. Tako je pojava koja postulira i oznaava dis-
kontinuitet premetena na liniju kontinuiteta, to jest neprekinu-
te povezanosti sa onim to i u teoriji i u praksi odbacuje.

107
Glavna referentna taka Barove konstrukcije formalno-stili-
stikog razvoja moderne umetnosti, koji po njemu nuno i logino
ide ka apstrakciji, jeste kubizam, dakako ne u smislu hronolokog
prvenstva ve po znaaju koji mu pridaje.10 Na grafikonu sa korica
kataloga izlobe Kubizam i apstraktna umetnost re kubizam
ispisana je upadljivo najveim slovima. U tom katalogu Bar deci-
dirano kae da su izvori ruskog konstruktivizma neupitno u ku-
bizmu Pikasa. Meutim, nezavisno od toga to ova teza moe da se
osporava po mnogim linijama, ak i onoj striktno formalnoj, Baro-
vo tumaenje uloge i statusa kubizma menjalo se tokom relativno
kratkog razdoblja od kraja dvadesetih pa do izlobe iz 1936. godine.
Kao to je u svojim detaljnim analizama pokazala Suzan Nojs Plat,11
promena se odnosila na evaluaciju aktuelnog statusa kubizma, kao
i smerova evolucije koji iz iroko shvaenog kubistikog naslea idu
ka apstrakciji, odnosno razliitim varijantama realistike repre-
zentacije (postkubistiki povratak realizmu, nadrealizam...). Baro-
va osnovna dilema odnosila se na neku vrstu razreenja dualizma
realizam apstrakcija, naime na izbor koja e od te dve tendencije
biti promovisana u vitalnu i reprezentativnu, kako za aktuelni tre-
nutak, tako i za unutranju dijalektiku razvoja moderne umetnosti.
S. N. Plat povezuje Barovo opredeljenje za liniju kubizam apstrak-
tna umetnost sa njegovom kritikom percepcijom kulturne politi-
ke nacistikog i staljinistiukog reima, to jest sa njegovom nega-
tivnom reakcijom na injenicu da su oba totalitarna reima, isto-
vremeno sa progonom moderne umetnosti uopte kao boljevike/
komunistike, odnosno buroaske/kapitalistike, favorizovala i
propagirala umetnost figurativnih i realistikih predstava. Ako je,
s jedne strane, Barovo opredeljenje bilo pogodnije za demonstraciju
njegove metodologije naunog, formalno-stilistikog itanja evo-
lucije moderne umetnosti, s druge strane ono oigledno nije bilo
potpuno nezavisno od sociopolitikih motivacija.

{10} Trebalo bi videti da li je i koliko na ovakvo pozicioniranje kubizma uticala Maljevie-

va rana interpretacija iz broure Od kubizma i futurizma do suprematizma (1916) koja


kubizam locira na poetak jednog evolutivnog procesa sa suprematizmom na njegovom
kraju, dakle procesa od kubizma do apstrakcije.
{11} Suzan Nojs Plat, navedeni tekst.

108
Njegova posveta sopstvenog katalokog teksta i izlobe sli-
karima kvadrata i krugova, koje tlae filistri sa politikom moi,
svakako je, pored ostalog, i manifestacija jednog politikog stava.
U situaciji kada je za modernu umetnost i avangardne pokrete
u Evropi nastupilo teko vreme, Bar svojom izlobom eli da ih
podri i u izvesnom smislu obnovi njihovu vitalnost, iskazujui
istovremeno nedvosmislen otpor i osudu ideoloke i politike
represije u umetnikom stvaralatvu. Oigledno je, dakle, da se
izlobom kubistike i apstraktne umetnosti, koje Bar inae sma-
tra potpuno autonomnim i apolitinim, u odreenom trenutku i
u odreenoj konstelaciji mogla iskazati kritika drutvena svest.
Poto u tom odreenom trenutku, posmatrano sa stanovita
modernistikog poimanja (formalno-stilistike) evolucije i progre-
sa, ni apstrakcija ni kubizam nisu bili u stanju unutranje jezike i
problemske vitalnosti, motiv njihovog aktuelizovanja pre bi morao
biti spoljanje, vanumetnike prirode. Kubizam je u tom vremenu
ve bio istorijska pojava, kao uostalom i apstrakcija (mada na dru-
gi nain i sa drugaijim ishodima), koja je pre svega sa suprematiz-
mom i ruskim bespredmetnitvom, neoplasticizmom i unizmom
dovedena do stadijuma takorei prirodnog, loginog zavretka
svog prvog istorijskog perioda. tavie, tokom boravka u Rusiji
19271928. sam Bar se u kontaktima sa akterima konstruktivisti-
ko-produktivistike avangarde (Rodenko, Stepanova, S. Tretjakov
i drugi) suoio sa programom i praksom naputanja ne samo ap-
strakcije, ve i slikarstva (i umetnosti) uopte, to se nije slagalo sa
njegovim oekivanjima i ciljem njegovog putovanja.12 Izgleda, me-
utim, kao to napominje Iv-Alan Boa, da je Bar zaboravio (na-
vodnici autora) ovo svoje rusko iskustvo skoro odmah po povratku,
jer se nije uklapalo u njegov nacrt istorije moderne umetnosti.13

{12} Ako je mogue, moram nai neke slikare, zapisao je Bar u svom dnevniku posle posete

Rodenku i Stepanovoj. Beleka Stepanove o tom susretu govori isto: Bara interesuje samo
umetnost slikarstvo, crtei. Videti Alfred H. Barr, Jr., Russian Diary 192728, October, Vol.
7, temat Soviet Revolutionary Culture, Winter, 1978, 1051; V. Stepanova,
. . . , Moskva 1994, str. 222.
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900, Tha-
{13}

mes & Hudson, London, 2004, str. 319.

109
Radi se o tome da je modernistika slikarska/umetnika
evolucija u Rusiji doprla dalje od take koju je Bar u tom trenutku
mogao ili eleo da akceptira, to jest integrie u sostveni model,
iako je nasluivao znaenje i vanost promene o kojoj je re.14
Tako je sovjetskim i nemakim propagandistikim varijan-
tama realizama, zapakovanim u manje ili vie modifikovane
akademske forme ispunjene ideolokim i politikim sadrajima,
suprotstavio apstraktnu umetnost koju je, kao i modernu umet-
nost uopte, principijelno smatrao neupotrebljivom za politiku
propagandu nedemokratskih, totalitarnih reima. Ovde uspo-
stavljena opozicija izmeu realizma i apstrakcije, koja apstrak-
tnu umetnost povezuje sa afirmacijom individualne kreativnosti,
slobode i progresa, bie reaktuelizovana tokom perioda hladno-
ratovske kulturne i umetnike politike.
Na poetku teksta Bar pravi razliku izmeu modernih politi-
kih lidera (Truman, Ajzenhauer, eril) i totalitarnih diktatora
(Lenjin, Staljin, Hitler): iako i jedni i drugi imaju jednako odbojan,
negativan stav prema modernoj umetnosti, ovi prvi, moderni, sma-
tra Bar, ipak ne nameu svoj lini ukus, niti se meaju u stvarala-
ku slobodu svojih zemljaka. Njima je upuen blagi prekor da veoma
gree to nazivaju komunistikom umetnost (modernu) koja im se
ne svia i koju ne razumeju. No uprkos Barove diskretne intonacije
i, verovatno, njegove namere, ovde se na raun modernih politi-
kih lidera iznosi u stvari veoma ozbiljna i teka optuba. Ti se lideri,
naime, prikazuju kao ljudi koji samo na osnovu sopstvenog estet-
skog ukusa i nerazumevanja jedne stvari, toj stvari pridaju pridev
(za njih) pogrdnog znaenja i ideoloki je diskvalifikuju. Oni ne
odbacuju modernu umetnost zato to je smatraju komunistikom
(kao totalitarni diktatori), ve je smatraju komunistikom zato to
im se ne svia. Osim toga, zanimljivo je da se Bar ne pita kako to da
politiki lideri koje naziva modernim ne vole modernu umetnost.
Da bi pokazao neupotrebljivost moderne umetnosti za dik-
tatorsku propagandu Bar iznosi dve teze o modernom umetniku
kao takvom: on je nekonformista i voli slobodu. Ako ostavimo

{14} Videti Alfred H. Barr, The LEF and Soviet Art, Transition, Fall 1928.

110
po strani naelnu problematinost bilo kakve opte tvrdnje o
modernom umetniku kao nekom jedinstvenom, zasebnom tipu,
modelu/kategoriji, vidimo da Bar ovde izgovara suprotno od
onoga to eli. Naime, ako se nekonformizam iskazuje kao stav
neprihvatanja dominantnih vrednosti, standarda, normi, onda
bi moderni umetnik, koji u slobodnoj zemlji, zemlji koja ideal
slobode smatra svojom temeljnom vrednou, promovie ideju
slobode, pre trebalo da bude nazvan upravo konformistom. Van
funkcionalnog konteksta teksta upuenog konzervativnoj eliti
iiroj javnosti, fraza nekonformizam modernog umetnika i lju-
bav prema slobodi ima jo jedino vrednost stereotipa. I upravo
e taj stereotip biti upotrebljen u propagandne svrhe, istina ne od
strane diktatora ve od strane novih amerikih politikih i kul-
turnih liberala.
Ispostavilo se, suprotno Barovom uverenju, da i moderna
umetnost moe biti instrumentalizovana kao sredstvo propa-
gande, ako ne totalitarnih diktatora onda moderne demokratske
drave. tavie, sam Bar i muzej kojim je upravljao aktivno su
participirali u toj propagandi.
Treba podsetiti da je jo od poetka Drugog svetskog rata Mu-
zej moderne umetnosti stekao bogato iskustvo organizovanja ra-
znovrsnih (ne samo umetnikih u uem smislu) izlobi i projeka-
ta propagandnog karaktera i namene.15 Kao to napominje Meri
En Stanizevski u svojoj istorijskoj studiji o izlobenim postavka-
ma MoMA, produkcija propagande i tretiranje kulture kao in-
strumenta politike, te u tom kontekstu povezanost i saradnja sa

{15} Niz wartime izlobi i programa ukljuuje primerice Umetnost u ratu (1942), Ta-

kmienje za najbolji poster ujedinjene hemisfere (1942), Ameriki vojni ilustratori iz


Fort Kastera, Miigen (1942), Stambena izgradnja u vreme rata (1942), Kamuflaa
za civilnu odbranu (1942), Umetniko obrazovanje u vreme rata (1943), Vazduni
putevi do mira (1943), Mo na Pacifiku (1945) Najznaajnija i najspektakularnija
bila je izloba crno-belih fotografija pod naslovom Put do pobede (1942), koja je,
prema zamisli njenog autora Edvarda tajhena, trebalo da prikae duh i lice Amerike.
U drugaijim prilikama posleratnog hladnoratovskog razdoblja vrhunac propagan-
dnog cold war tipa izlobe bila je ponovo izloba fotografija Porodica oveka (1955),
tada opisana kao najvea fotografska izloba svih vremena, monumentalna patetina
predstava (503 izloene fotografije, esto ogromnih mural formata) sveta vienog kroz
prizmu zapadno-hriansko-amerike civilizacije.

111
federalnom vladom i njenim agencijama, predstavljaju vaan as-
pekt istorije njujorkog muzeja.16 Predsednik borda MoMA Don
H. Vitni govorio je o muzeju kao oruju u nacionalnoj odbrani.
Jedan od kasnijih istraivaa pisao je da je muzej u izvesnom smi-
slu bio manja vojna industrija, iako su njegovi proizvodi spadali
u domen kulture.17 No moda se najupeatljivija, mada posredna
ocena uloge i delovanja muzeja tokom ratnog i hladnoratovskog
razdoblja moe nai u iskrenom priznanju i, istovremeno, pronic-
ljivom vieznanom komentaru Nelsona A. Rokfelera: Moju po-
litiku sam nauio u Muzeju moderne umetnosti. Iako je MoMA,
kao uostalom i veina amerikih muzeja, formalno gledano
privatna, dakle nedravna i nevladina institucija, preko dinastije
Rokfelerovih (koja je ne samo osniva ve i stvarni upravlja mu-
zeja), to jest njenih ili od nje kontrolisanih agencija i fondacija, te
preko njenog direktnog uea u koncipiranju amerike politike
tokom hladnog rata, taj muzej postao je takorei dravna insti-
tucija prvog reda. Karijera Nelsona Rokfelera, zakljuuje Rasel
Lins, moe se uzeti kao reprezentativna za savez izmeu kulture i
politike koji je podravan i promovisan u MoMA. To to muzej nije
direktno finansiran od federalne vlade i novca poreskih obve-
znika ne ini ga autonomnim i nezavisnim od drave, jer njegovi
moni finansijeri i donatori, veinom ljudi koji kontroliu banke
i korporacije, oblikuju dravnu politiku i uestvuju u projektima
njenog sprovoenja. Iluziju o nezavisnosti muzeja proizvodi jed-
na druga iluzija, tanije ideologija, koja ekonomiju i biznis prika-
zuje kao nezavisne od (dravne) politike.
Ako je nesporna saradnja glavnog, umetnikog odeljenja
MoMA sa federalnom vladom i njenim informativnim agenci-
jama uglavnom ve istraena i iroko poznata, delatnost film-
skog odeljenja postala je predmet interesovanja dosta kasnije. U
nedavno objavljenoj studiji Piter Deernej tvrdi da ako postoje
sporna pitanja u vezi sa tajnim detaljima kljune uloge MoMA u
{16}Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations
at the Museum of Modern Art, Cambridge, The MIT Press, 1998.
Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art,
{17}

Atheneum, New York 1973.

112
irenju amerike propagande tokom perioda hladnog rata, to je
jednostavno zbog toga to je od 1950-ih godina saradnja muzeja,
medija i federalne vlade bila toliko vrsta da nije bilo potrebe
za pisanim ugovorima.18 I bez eksplicitnih ugovora, staratelji i
osoblje muzeja zadrali su tesne veze sa vladom i agencijama kao
to su USIA (United States Information Agency), CIA i druge.
to se tie filmskog odeljenja i biblioteke, evidencija i analiza
njihovog rada vode, prema ovom autoru, istom osnovnom za-
kljuku, naime tome da se radi o prihvatanju jedinstvene uloge
oruja kulturnog hladnog rata.19 Zanimljivo je to, za razliku od
preferencija u domenu slikarstva, MoMA nije prihvatio i podr-
avao ameriki avangardni film, ve popularni holivudski film
koji je promovisan u ameriku nacionalnu umetniku formu i
istovremeno, i moda paradoksalno, postao muzejska umetnost.
Deernej zakljuuje, moda ponovo paradoksalno, da je filmska
biblioteka pronala u Holivudu neto slino amerikom indivi-
dualizmu koji su kustosi slikarstva i State Department otkrili u
apstraktnom ekspresionizmu.
Kako za vreme direktorskog mandata Alfreda Bara (do 1943.
godine) tako i kasnije, tokom razdoblja hladnog rata, MoMA je bio
privatna institucija korporativnog tipa koja vremenom, bilo na
ugovornoj osnovi bilo preko razliitih obskurnih kanala i veza,
poinje da participira u vladinoj kulturnoj (antikomunistikoj)
propagandi. Misiju kreiranja elitnog ukusa muzej postepeno
proiruje preuzimanjem odgovornosti za oblikovanje ukusa
nacije kao celine (Bar), da bi na kraju postao svetionik ameri-
kog identiteta. 20 Barovu poziciju karakterie dualizam za ije se
simbolike take mogu uzeti s jedne strane razvodnjavanje, to
jest depolitizacija ruskog konstruktivizma (pokreta iji protago-
nisti i teorijsko-programatski i na delu usvajaju komunistiku
ideju i rade protiv graanskog koncepta autonomne umetnosti), a

{18} Peter Decherney, Hollywood and the Culture Elite: How the Movies Bacame Ameri-

can Film and Culture, Columbia University Press, 2005.


{19}
Videti posebno poglavlje The Museum of Modern Art and the Roots of the Cultural
Cold War.
{20} Isto.

113
s druge politizacija apstraktnog ekspresionizma (slikarstva koje
su i njegovi protagonisti i promotivni kritiari smatrali apoliti-
nim), naime usvajanje shvatanja da to slikarstvo, kao i amerika
moderna umetnost uopte, mogu i treba da budu upotrebljeni u
antikomunistikoj kulturnoj i politikoj kampanji. Prema Irvinu
Sandleru, otrom kritiaru tzv. revizionistikih teorija o ulozi ap-
straktnog ekspresionizma u amerikoj politici hladnog rata, Bar
je bio svestan neophodnosti borbe protiv sovjetske ekspanzije i
mogue uloge amerike umetnosti u toj borbi.21 U pismu predsed-
niku AFA (American Federation of Arts) povodom izbora umetni-
ka koji e predstavljati Ameriku na Venecijanskom bijenalu 1952.
godine Bar poziva da se zbog postizanja politike delotvornosti
u inostranstvo alju izlobe koje e demonstrirati nau toleran-
ciju samokritike i razliitost socijalnih stavova. Mi se borimo
protiv neprijatelja koji nam lukavo krade nau demokratiju, mir,
a sovjetski propagandisti sada prieljkuju da nam ukradu i slobo-
du, pie Bar pozivajui da im se u tom poslu ne pomae domaim
cenzurisanjem amerikih apstraktnih umetnika ili umetnika
simpatizera komunizma. Istovremeno, Bar i MoMa uestvovali
su u propagandnoj prezentaciji amerike moderne umetnosti ne
samo irom Evrope, ve i u Sovjetskom Savezu, posebno preko
serije tekstova objavljivanih krajem pedesetih i poetkom ezde-
setih godina u asopisu Amerika, tampanom na ruskom jeziku
i sponzorisanom od strane USIA. Prema Majku OMahoniju, koji
je detaljno analizirao koncepciju i ulogu ovog asopisa, Bar je bio
logian i oekivan izbor za sprovoenje kampanje promovisanja
modernizma u SSSR-u s obzirom na politiki kredibilitet koji ga
je inio idealnim zastupnikom proamerikih i antikomunistikih
kulturnih shvatanja kako kod kue tako i u inostranstvu, kao i s
obzirom na njegovo priznavanje politikog znaaja kulturne pro-
mocije, to je bilo u skladu sa miljenjem vaingtonskih stratega
spoljne politike. 22

Irvin Sandler, Introduction, u: Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H.


{21}

Barr, Jr., Harry N. Abrams, New York, 1986.


Mike OMahony, Juvenile delinquency and art in Amerika, http://www.bristol.
{22}

ac.uk/artontheline/journal_20041/articles/index.html

114
Ali kako, na kraju krajeva, stoji stvar sa smislom i znaenjem
Barovog pitanja? S jedne strane, ono svakako nije ni neobino ni je-
dinstveno. ini se da ne bi trebalo da ima razlike izmeu pitanja da
li je moderna umetnost komunistika i pitanja da li je ona kapitali-
stika, da li je proleterska ili buroaska, urbana ili ruralna, muka
ili enska, lepa ili runa Sve se to o umetnosti moe pitati. No s
druge strane, trebalo bi imati u vidu gde se i kada ovakva pitanja
postavljaju, ko ih postavlja i sa kog mesta govori. U naem sluaju
smisao ovog pitanja obeleen je, naravno, vremenom hladnog rata
i komplikovanim (lokalnim) amerikim unutranjim prilikama u
kojima je ono zadobilo izvesno ire, drutveno i politiko znaenje.
Nije se radilo o internoj, istorijsko-umetnikoj ili teorijskoj debati,
ije implikacije ne dopiru van akademskog ili profesionalnog mi-
ljea sveta umetnosti. Pitanje nije ni postavljeno iz same (moderne)
umetnosti, niti zbog nje, a odgovor je trebalo da bude prilagoen
aktuelnim politiko-propagandistikim potrebama, to jest, u po-
slednjoj instanci, interesima amerikog hegemonistikog (inter)
nacionalizma. U takvoj konstelaciji moderna umetnost se videla
kao internacionalni jezik kompatibilan sa politikim internacio-
nalizmom. Istovremeno, promovisana je u reprezenta amerikih
vrednosti, u simbol amerike kreativnosti, eksperimentalizma,
individualizma, humanizma i slobode izraavanja.23 To prisvajanje
moderne umetnosti bilo je neto poput udomljavanja zanemarenog
i skoro naputenog deteta o kome su roditelji (Evropa), zaokupljeni
svojim glupim i krvavim svaama, prestali da vode rauna. Ali na-
ravno, novi staratelji nisu prigrabili to ve odraslo dete iz humani-
stike samilosti ili bezinteresnog dopadanja, iz ljubavi prema mo-
dernoj umetnosti ili oduevljenja njenim estetskim vrednostima.
Najjednostavniji i najsnaniji argument novoliberalne kulturne,
poslovne i politike elite u korist preuzimanja ovog evropskog si-
roeta bio je da ono to je sam sovjetski komunistiki reim osudio
i odbacio kao buroasku subverziju ne moe istovremeno biti ko-
munistiko. Na prvi pogled, zvui vie nego logino.

{23} Videti Michael Krenn, Art as Weapon, u: Fall-Out Shelters for the Human Spirit.

American Art and the Cold War, The University of North Carolina Press, 2005.

115
Mada nije bilo lako ni jednostavno u to ubediti uticajni deo
konzervativne nacionalistike Amerike, ispostavilo se na kraju
da to nije bilo ni neophodno jer, s jedne strane, tehnologija reali-
zovanja projekta Moderna umetnost kao oruje (Modern Art as
Weapon) nije zahtevala opti javni konsenzus, a s druge, veoma
brzo vidljivi uspeni rezultati oduzimali su manevarski prostor
onima za koje moderna umetnost nije bila na brend ve, su-
protno, neto tue i neameriko.
Pa ipak, ima i neto posebno u pitanju o komunistikoj prirodi
moderne umetnosti s obzirom na drutveni i politiki kontekst
u kojem je postavljeno. U tom kontekstu, naime, rei za modernu
umetnost (kao i za bilo ta drugo) da je komunistika znailo je
rei o njoj neto veoma loe, runo, pogrdno, povrediti je, uiniti
joj tetu, te na kraju krajeva diskvalifikovati. U tome se, iako na
suprotnim stranama, u osnovi slau i Dondero i Bar. Rei neto ta-
kvo znailo je mnogo vie od jednostavnog neupuenog miljenja,
nerazumevanja, neshvatanja ili benignog neznalakog uverenja.
Za pobornike moderne umetnosti to je bila kleveta, stigmatizacija
i napad. Zato i svako njihovo neslaganje ili osporavanje nadilazi
ravan akademske ili teorijske diskusije i postaje zatita od klevete,
odbrana od napada, postaje u stvari politika akcija. Barov pole-
miko-prosvetiteljski pamflet funkcionie prvenstveno, ako ne
i iskljuivo upravo u politikoj ravni. I jedino u toj ravni njegovo
pitanje, kao i njegova odbrana moderne umetnosti, dobija nekakav
smisao. Tako sam Bar uitava dodatno politiko znaenje u umet-
nost koju smatra apolitinom. Tvrdei da moderna umetnost nije
komunistika on je nije ispraznio od politikih znaenja niti spa-
sao od politiko-propagandne instrumentalizacije. Pri tom je za-
nimljivo da nije tvrdio da ta umetnost nije ni kapitalistika/bur-
oaska, to bi moda trebalo da sledi iz vere u njenu autonomiju i
istotu. Tako ispada da modernoj umetnosti teti da bude nazvana
komunistikom, ali joj ne teti da bude nazvana kapitalistikom. U
prvom sluaju se o njoj lae, a u drugom govori istina.
Moda najprikladniji, mada ne i spasonosan izlaz iz ove neo-
bine nejasnoe koja nekima, iako teorijski prozirna i lako razbi-
striva, prikriva neizbenu politinost (moderne) umetnosti, njenu

116
nemogunost da izmakne politikom zagrljaju u kojem se, uo-
stalom, nala takorei od svog roenja, Bar je mogao pronai kod
umetnika koga je veoma cenio i postavio na izuzetno visoko mesto
svoje lestvice razvoja moderne umetnosti. U jednom od svojih tek-
stova Kazimir Maljevi je tvrdio kako je Nova Umetnost jednako
nerazumljiva i socijalistiko-boljevikom i buroaskom pogledu.
Za jedan je, po njemu, ona buroaska, a za drugi boljevika. I jo
je tvrdio da umetnost ne treba da slui kao izraz ili propaganda
drugih ideja, ve da sve ideje moraju da preuzmu sopstvenu pro-
pagandu. Iz svega ovoga kao da proizlaze dve mogunosti: ili je ta
umetnost u svojoj sutini neuhvatljiva, nedostupna za oba pogle-
da, ili je pak od njih u potpunosti i nuno zavisna. Pitanje je samo
da li to govori o njenoj nadmoi ili o njenoj nemoi.

117
Eva Forga
Kako je Nova levica otkrila
istonoevropsku umetnost

Termin istonoevropska umetnost nije postojao pre kasnih


ezdesetih. Pojavio se u Nemakoj i u Parizu u osvit 1968. Lako
ga je prihvatiti zdravo za gotovo jer takoe opisuje i geografsku
oblast. Meutim, ovaj termin iroko nadilazi kulture regiona koje
su kroz istoriju bile podeljene nacionalnim i etnikim tenzijama,
sukobima i rivalitetima, to dovodi u pitanje opravdanost takvog
ujednaavajueg kulturnog koncepta.
U onome to sledi, pratiu genezu i istoriju termina. Kako i
zato je Zapad otkrio Istonu Evropu na kulturnoj mapi? Koje su
okolnosti podstakle njeno prepoznavanje? Zato je istraivanje
istonoevropske umetnosti, jednom zapoeto, ostalo nepotpuno?
Termin istonoevropska umetnost nije niti je mogao po-
tei iz Istone Evrope. Umetnici iz regiona nisu se mogli samoi-
dentifikovati kao Istoni Evropljani bilo izmeu dva svetska rata,
bilo u periodu Hladnog rata. ak i ako je sovjetsko ugnjetavanje
razvilo nekakav oseaj solidarnosti meu umetnicima istono-
evropskih zemalja, bilo je teko uspostaviti konkretnu saradnju
unutar Sovjetskog bloka jer su se bratske akcije nalazile na pro-
gramu zvaninih vladajuih tela i u velikoj meri bile prisvajane i
monopolizovane od strane drava. I pored toga, esto u okvirima
legitimnih programa kulturne razmene, solidarnost je podsticala

119
povremene radionice i izlobe koje su okupljale umetnike iz ra-
zliitih krajeva regiona. Ali, ak ni ova susretanja nisu mogla da
promene injenicu da je umetnicima nedostajala regionalna svest
ili regionalistika samoidentifikacija, a kamoli regionalni diskurs.
Ako su uopte imali nekakav odnos prema bivanju Istonim Evro-
pljanima, onda je to bilo sa aspiracijom oslobaanja od tog tereta.
O sebi su razmiljali kao Poljacima, esima, Slovacima, Maarima,
Rumunima ili Jugoslovenima (sa daljim grananjima) i, konano,
kao evropskim umetnicima.
Kako je mogue da se u Zapadnoj Evropi 1960-ih, sa jednom
od najivljih umetnikih scena u skoranjem seanju, usred i
dalje snanog pop-arta, Fluksusa i minimalizma u usponu, nalo
mesta za sovjetski/ruski i istonoevropski preporod? Osim toga,
kako je bilo mogue da ova umetnost osvoji akademske sfere, ko-
mercijalne galerije i muzeje, dok su svi drugi trendovi, proli ili
sadanji, bili ogranieni na jedno ili dvoje od ovih?

I. 19581967

Od polovine 19. veka umetnici u Istonoj Evropi potovali su i ko-


ristili idiome zapadne umetnosti kao to su prethodne generacije
koristile latinski kao univerzalni jezik erudicije: suprotstavljali
su ga nekultivisanom lokalnom dijalektu i kroz njega postajali
delom mnogo naprednijeg diskursa. Internacionalizam istorijske
avangarde i kulturna propustljivost Evrope su skoro do samog iz-
bijanja Drugog svetskog rata pothranjivali ovu iluziju panevropske
intelektualne zajednice. Ali, etiri decenije izolacije unutar Sovjet-
skog bloka produbile su kulturne razlike izmeu Zapada i Istoka.
Istok, sada deo posve razliitog politikog i socijalnog poretka,
zamrznuo je diseminaciju umetnosti spreavajui umetnike da
pokazuju svoja dela i odsustvom dve glavne komponente zapadne
umetnike scene: kritikog diskursa i umetnikog trita, a da
nije obezbedio njihove lokalne verzije zbog cenzure i zabrane pri-
vatne trgovine umetninama. Bez obzira na to koliko su umetnici
bili kadri da prikupe sporadine informacije o internacionalnoj

120
umetnikoj sceni u raznim publikacijama, oni su ipak uzimali
uee u korenito drugaijem diskursu. Dok se neoavangarda na
Zapadu borila protiv institucionalizacije i komodifikacije umet-
nosti, umetnici na Istoku, zahvaljujui relativnom ideolokom
otapanju u poststaljinistikoj eri, upinjali su se da pronau kdove
pomou kojih bi artikulisali potragu za slobodom izraavanja i le-
gitimnim internacionalnim kontaktima.
Na primer, maarski umetnici su tokom 1960-ih i 1970-ih
u svojim radovima citirali zapadne umetnike po vlastitom izbo-
ru: Saj Tvombli, Dozef Kosjut, Luio Fontana, Josef Bojs ili Endi
Vorhol, ali su izostale reference na dela drugih istonoevropskih
umetnika. Jednostavno, nije postojao regionalni diskurs. Takav
diskurs se, posve suprotno, razvio u filmovima. Poljski filmovi
Andeja Vajde i Romana Polanskog, kao i eki film ezdesetih,
nalazili su odjeka u maarskim i rumunskim filmovima i budili
izvanredan interes i divljenje.
U Zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Dravama su ponovno otkrie
i opinjenost sovjetsko-ruskom avangardom1 u prvoj i drugoj de-
ceniji 20. veka skrenuli panju na umetnost Istone Evrope. Nakon
Prve ruske izlobe u Berlinu 1922., pa sve do kasnih 1950-ih, ova
umetnost teko da je bila uopte vidljiva na Zapadu. Dodue, bilo
je nekoliko prilika: trojica ruskih konstruktivista, Konstantin Me-
dunecki i braa Vladimir i Georgije Stenberg, imali su 1923. malu
jednodnevnu izlobu u galeriji Pola Gijoma u Parizu u vreme dok su
tamo boravili sa Tairofovim teatrom. Pikaso je posetio izlobu dan
pre otvaranja i rairio glas o njoj, pa je tako izazvala poprilino in-
teresovanje pariskih umetnika.2 Odigralo se i sovjetsko uee na

{1} Ukoliko se ne ograniim na specifino sovjetsku, koristiu termim sovjetsko-

ruska (ili, kasnije, ruska zbog saetosti), za avangardu predrevolucionarne Rusije,


postrevolucionarne SRFSR (Sovjetske Ruske Federalne Socijalistike Republike) i
SSSR-a posle 1922. Rei ruska ne bi bilo korektno poto mnoga dela vode poreklo iz
Sovjetskog Saveza, a neki umetnici nisu bili etniki Rusi. Rei sovjetska bilo bi jed-
nako nekorektno jer bi se u tom sluaju termin odnosio na vrednosti prema kojima je
Sovjetski Savez bio otvoreno neprijateljski.
Vidi Christian Lodder, Exhibitions of Russian Art after 1922, The First Russian
{2}

Show, a Commemoration, London, 1983, str. 80, i Andrei B. Nakov, 2 Stenberg, Paris:
Galrie Jean Chauvellin, aprilmaj 1975, str. 50.

121
internacionalnoj art-deco izlobi u Parizu 1925. gde je panju privu-
kao model Tatljinovog tornja, Spomenik Treoj internacionali, kao
to je, takoe, bilo i sporadinih izlobi u Sjedinjenim Dravama.
Mnogo toga je napisano o krivom tumaenju ove umetnosti na Za-
padu opinjenou njenim apstraktnim formama kao estetskom
umesto kao utilitarnom i politikom nastojanju.
Kasnih 1950-ih odrano je nekoliko malih galerijskih izlobi
u Londonu 3, ali prvi znaajan dogaaj posle Drugog svetskog rata
predstavljala je izloba Maljevievih slika u Stedelijk muzeju u
Amsterdamu, koja je potom putovala u Udruenje umetnika u
Braunvajgu, Umetniku dvoranu u Bernu (1959) i dalje po Evro-
pi. Galerija Deniz Rene u Parizu prednjaila je organizovanjem
manjih izlobi internacionalne konstruktivne umetnosti (1957,
1959, 1961). Nedugo nakon amsterdamske izlobe Trels Andersen
je preveo Maljevieve spise na danski i objavio ih 1963. godine.
Poveano interesovanje muzeja i komercijalnih galerija za
rusku avangardu podudarilo se sa obnovljenim diskursom za-
padnoevropske politike levice u prevrednovanju marksizma i
Sovjetskog Saveza. Guenje maarske revolucije 1956. dovelo je
do neslaganja meu zapadnim komunistikim partijama i pro-
budilo alternativnu komunistiku struju, Novu levicu.4
Prve ruske izlobe, posebno one organizovane od strane ko-
mercijalnih galerija pre 196768, bile su sve odreda inkluzivne.
Po pravilu su izlagale umetnike razliitih tendencija i karijera,
najee emigrante: dela Maljevia, Kandinskog, Javlenskog,
agala, Ivana Punija, Nauma Gaboa, Antoana Pevsnera, Sera
Poliakova, Jurija Amenkova, Nikolasa de Stela, El Lisickog, Pavela
Mansurova, Haima Sutina i drugih bila bi zdruena jednostavno
zato to su sva bila povezana, na ovaj ili onaj nain, u ovo ili ono
vreme, sa Rusijom ili Sovjetskim Savezom. Dostupnost radova na

{3} Maljevieva izloba iz 1959. u galeriji Vajtepl, izloba Mihaila Larionova i Natalije

Gonarove koju je organizovao Umetniki savet 1961., itd.


{4} Za detaljniju analizu vidi Peter Wollen, Bitter Victory: The Art and Politics of the

Situationist International, u: On the Passage of a Few People Through a Rather Brief


Moment in Time: Situationists 19571972, ur. Elisabeth Sausmann, Cambridge, Massa-
chusetts, 1990, str. 30.

122
Zapadu takoe je postavila organienja ovim izlobama. inje-
nica da zvanina Rusija ne bi izloila ovu umetnost takoe je
imala svoju teinu. 5
Prva pregledna izloba otvorena je u londonskoj Grosvenor
galeriji 1962. pod nazivom Dve decenije eksperimenta u ruskoj
umetnosti 19021922. Bila je propraena seminalnom knjigom
Veliki eksperiment: ruska umetnost 18631922 Kamile Grej,6
balerine preobraene u istoriarku umetnosti. Izloba je uklju-
ivala dela umetnika-emigranata poput kubiste Arhipenka,
sanjalakog i ekspresivnog agala, rejonista Gonarove i Lari-
onova, ekspresioniste Kandinskog, i umetnika koji su bili deo
sovjetske scene kao to su El Lisicki, Maljevi i Tatljin, od kojih je
svaki reprezentovao drugaiji trend ranih dvadesetih. Grejova je
prouavala zapadnoevropske kolekcije i arhive, posetila Rusiju i
intervjuisala pojedince koji su bili uesnici ili svedoci tamonjih
avangardnih pokreta. Grejova se duboko divila ruskoj umetnosti,
istraivala i pronalazila dokumente o njoj. Ipak, uprkos njenoj
nameri, ruska umetnost pojavila se i na izlobi i u knjizi kao eg-
zotini Drugi. Beleka izdavaa na poleini knjige ukazivala je da
je ovo prva knjiga koja istrauje vitalno znaajan ruski doprinos
modernom pokretu u umetnosti i arhitekturi, dodajui da se
autorka nije samo oslanjala na zapadne kolekcije ruske umetno-
sti, ve i na mnogo znaajnije kolekcije u ruskim muzejima koje
nikada nisu viene na Zapadu.
Kataloki esej podvukao je da je za [ove umetnike] umetnost
bila aktivna snaga u drutvu, a ne zabava za bogatije klase i da su,
kao rezultat revolucije, oni od 1917. do 1921. kontrolisali umetniki
ivot i miljenje u Rusiji.7 Uverenje da su umetnici avangarde imali

{5}
Vidi katalog izlobe Malevich u Kunsthale Bern, 1959. Franc Mejer, direktor Umet-
nikog muzeja u Bernu i autor teksta u katalogu, stavlja Maljevievu umetnost u kon-
tekst Matisa, Leea i Marinetija naglaavajui da je ovaj nepriznati umetnik u istom
rangu sa njima.
Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 18631922, London, 1962. Naslov
{6}

kasnijih izdanja glasio je The Russian Experiment in Art 18631922, London, 1971.
Two Decades of Experiment in Russian Art, London, 1962. Esej u katalogu potpisan je
{7}

kao Grosvenor galerija, bp.

123
stvarnu mo u ranoj sovjetskoj kulturi, koje se na kraju pokazalo
pogrenim, pojavilo se kao uzbudljiv element rastueg oduevljanja
ruskom avangardom na Zapadu 1960-ih kada su se mnogi pokreti i
harizmatske voe nadmetali za kontrolu nad segmentima interna-
cionalne umetnike scene. Oseaj moi asociran je sa ruskim umet-
nicima. I izloba i knjiga Grejove imale su odjeka u umetnikom
svetu u kojem su dela ruske avangarde bila sve traenija.
Ranih 1960-ih neoavangardni pokreti na Zapadu nalazili su
se u snanoj opoziciji prema institucionalnoj i komercijalnoj in-
frastrukturi sveta umetnosti i njegovom mnenju, mada su neke
institucije, kao galerija Lea Kastelija u Njujorku i galerija Ileane So-
nabend u Parizu, uivale popularnost. Nova struja, Fluksus, koji se
pojavio u godini izlobe u Grosvenor galeriji (1962), rastvorio je gra-
nice umetnikog dela i zasnovao ga kao proces, dok je Arte povera,
takoe u nastajanju, posedovala snaan antimaterijalistiki stav
uperen protiv trita i tradicionalnog koncepta umetnikog dela
kao objekta. Progresivna strujanja u vizuelnim umetnostima bila
su socijalno kritina i glamurozna u isto vreme. Tomas Krou nagla-
ava ambivalentnu opinjenost koju je publika oseala prema de-
lima umetnika-disidenata kojima nije nedostajala ni napadnost
dela ni okruenje8 u vidu ik-komercijalnih galerija. Recepcija
sovjetsko-ruskog buenja ravala se na isti nain. Ova umetnost
zauzela je ambivalentnu poziciju izmeu glavnog toka, disident-
stva i komercijalnosti. Piui o Robertu Morisu, Anet Majklson je
zapazila da, gledano unazad, Tatljinovi rani reljefi, prekorauju,
uznemiravaju... kao i Morisove kocke i grede (iz 1963. i 1965.), a
Tatljinov Spomenik izazvao je diskusiju koja priziva seanje na one
koji su pozdravili pojavu Morisovih ranih radova. On je predstav-
ljao neku vrstu primarne strukture za njegove savremenike.9
Inovativni geometrijski idiom ruske avangarde odisao je au-
toritetom jednako kao i dinamizmom. Meutim, tokom 1960-ih
se naglasak na izlobama sovjetsko-ruske avangarde obrui

{8} Thomas Crow, Introduction, u: The Rise of the Sixties, New York, 1996, str. 13.
Annette Michelson, Robert Morris: An Aesthetic of Transgression, u: Robert Morris,
{9}

kat., Corcoran Gallery of Art, 1969, str. 73.

124
njenu recepciju iz dvadesetih znaajno pomerio sa estetskog
na politiko-ideoloki. Galerija Levante u Milanu organizovala je
1964. jo jednu eklektinu izlobu, Ruski doprinos avangardnoj
umetnosti, na kojoj se pojavilo areno drutvo od 34 umetni-
ka, u rasponu od simbolista do konstruktivista. Glavna poruka
u katalokom eseju ipak je bila upravljena ka dnevnoj politici.
Esej je naglasio da nova ruska kultura pre i neposredno nakon
revolucije moe da poui komuniste da su progresivna politika i
kulturni konzervativizam nepomirljivi10, iskazujui anti-sovjet-
sko stanovite Nove levice koja je, u potrazi za novim, ubedljivim
politikim i kulturnim modelom, usmerila panju na sovjetsko-
rusku umetnost rane predkonzervativne ili predstaljinistike
ere, ime je podesila ton za mnogo otriju politiku recepciju ove
umetnosti na kraju decenije, stavljajui je vie u kontekst sada-
njosti nego prolosti.

II. 19671975

Prva obuhvatna izloba koja e istraivanje usmeriti ka Istonoj


Evropi bila je Avangarda Istone Evrope 19101930, organizo-
vana od strane Udruenja umetnika u Zapadnom Berlinu u jesen
1967. Kritiar Eberhard Roters je u predgovoru kataloga ovaj do-
gaaj doveo u vezu sa pedesetogodinjicom Oktobarske revolucije
i podvukao injenicu da je ovo prva takva izloba nakon 1922.
Meutim, ovaj put je takoe ukljuena eka, maarska i poljska
umetnost. Pozajmice su pristigle, kako je istaknuto, iskljuivo iz
zapadnih kolekcija. U katalogu se nekadanji dadaistiki umet-
nik Hans Rihter prisetio kako ga je sovjetsko-ruska umetnost
osvojila kada ju je 1922. video: Iznenada smo mi, poznavaoci
zapadne umetnosti, pogleda uperenog u Pariz, susreli celu gene-
raciju novih umetnika sa Istoka koji su imali iste ideje kao i mi...
najekstremnije apstraktne forme moderne umetnosti mogle su

{10} Carlo Belloli, esej u katalogu Contributo russo alle avanguardie plastiche, Milan:

Galeria Levante, 1964, str. 16.

125
da doprinesu javnom ivotu naroda... dekoracije [Lisickog] na
Crvenom trgu ... bile su vie od dekoracije. One su izraavale op-
timizam koji je preplavio javni ivot u celini i, kroz slobodan, ap-
straktan jezik, obeao umetnicima novu funkciju u drutvu. To
je redak trenutak u istoriji kada su vlada i narod, patron i umet-
nik eleli jednu istu stvar.11
U njegovom priseanju takoe je odjeknula elja u sadanjo-
sti. Rihter je govorio u ime brojne inteligencije koja je 1960-ih
ponovo otkrila Marksovu teoriju otuenja, ponovo identifikovala
otuenje sa kasnim kapitalizmom, i ponadala se da e nai izlaz
zagovaranjem ranog nekorumpiraniog socijalizma kao svojevr-
snog zlatnog doba.
Studentski pokreti i demonstracije protv rata u Vijetnamu
dali su teinu ovim razmiljanjima, a neslaganje je takoe mani-
festovano i na umetnikim izlobama. Frankfurtsko Udruenje
umetnika je 1967. organizovalo izlobu Konstruktivno slikarstvo
19151930, pregled geometrijske umetnosti sa revolucionarnim
konotacijama. Pariski arhitekta Anatol Kop objavio je Grad i revo-
luciju,12 prvi pregled rane sovjetsko-ruske arhitekture i urbanog
dizajna, knjigu nairoko itanu u vreme dogaaja iz maja 1968.
Godina 1967. u Istonoj Evropi obeleena je razvojem do-
gaaja oko Prakog prolea. Eksperiment u reviziji socijalizma,
bogat idejama ekonomskih i socijalnih reformi, ukljuujui i za-
divljujui eki film, doneo je period optimizma. U Maarskoj su
ideje ekonomske i socijalne liberalizacije procurele iz vladinih i
partijskih sedita i bile paljivo testirane na javnim diskusijama.
Umetnici i intelektualci ostajali su bez daha pratei dogaanja u
Pragu. Studentski pokreti razvijali su se u Poljskoj, ali su bili po-
raeni poetkom 1968.
Umetnost druge polovine 1960-ih u Poljskoj, ehoslovakoj
i Maarskoj odisala je oseajem slobode koje stvarno nije bilo, ali
tada vie nije bilo nemogue zamiljati je. Stroga cenzura naizgled

{11} Hans Richter, Begegnungen in Berlin, u: Avantgarde Osteuropa, Berlin, 1967, str. 14.
Anatole Kopp, Ville et revolution. Architecture et urbanisme Sovitiques des annes
{12}

vingt, Paris, 1967.

126
je poela da slabi, mada eksplicitno obeanje o njenom ukidanju
nije bilo dato. Knjige koje ranije nisu mogle da budu objavljene, kao
monografija o Rodenku sovjetskog autora Germana Karginova13,
sada se pojavila u Maarskoj kao i nekoliko drugih publikacija u
DR Nemakoj14, a tolerisan je i novi, neto slobodniji ton diskursa.
Dogaaji iz naredne 1968. godine odrazili su se, izmeu osta-
log, na vrednovanje istorijske avangarde. Usred maja 1968. na
Novoj levici postojale su grupe koje odgovarajui revolucionarni
model nisu pronale u Maovoj Kini ili e Gevarinom gerilskom
ratovanju i latinoamerikim pokretima, ve u boljevikoj revo-
luciji. Dok je Pokret 22. mart Danijela Kol-Bendita u potpunosti
odbacivao ideju politike partije i organizovanog rukovodstva,
trockistike grupe, posebno pariska Liga revolucionarnih komu-
nista predvoena Alenom Krivineom, u centar panje istakle su
originalni, nekorumpirani komunizam. One su nanovo tu-
maile i revidirale istoriju Oktobarske revolucije u ranim godina-
ma sovjetske vlasti, inspirisane idejom Trockog o permanentnoj
revoluciji. Verovale su da neprekidan revolucionarni dinamizam
nee dozvoliti birokratizaciju faktor za koji su verovale da je
revoluciju odveo na stranputicu. Verovale su u izvornu istotu
revolucije ispoljenu, mislile su, sveinom i slobodom predstalji-
nistike sovjetsko-ruske umetnosti, arhitekture, knjievnosti,
pozorita i filma.
Kako su to nagovestila seanja Hansa Rihtera, ova je ideja
bila u vazduhu. Proleno izdanje iz 1968. umetnikog asopisa
Cimaise, u potpunosti posveeno sovjetskoj avangardi, na naslov-
noj strani imalo je foto-negativ Tatljinovog Spomenika kao vizi-
onarskog, ikonikog simbola revolucije, traei paralelu izmeu
1917. i 1968, kao da najavljuje da je revolucija u modi.
Slina deavanja takoe su se odigrala i izvan Francuske. U
Kelnu je galerija Gmurinska otvorila izlobu ruske umetnosti,15

{13} German Karginov, Rodcsenko, Budapest, 1967.


Vidi, na primer, Walter Scheidig, Bauhaus Weimar, Leipzig, 1966; Anatoli Lunatsc-
{14}

harski, Die Revolution und die Kunst (Revolucija i umetnost), Dresden, 1962.
{15} Ruski umetnici 20. veka, 11. oktobar 22. novembar 1968.

127
a Kenet Frempton je objavio esej Beleke o izgubljenoj avangar-
di,16 pregled sovjetsko-ruske umetnosti sa Tatljinovim tornjem
kao polazitem. U Stokholmu je Trels Andersen organizovao Tat-
ljinovu izlobu i pripremio engleski prevod Maljevievih spisa,
objavljen sledee godine.
Jedna od esto pominjanih karakteristika sovjetske avan-
garde, koja se dopala trockistikim grupama, bila je ona koja se
odnosila na dravno sponzorstvo, iako je opte poznato da je u
postrevolucionarnoj Rusiji sve bilo nacionalizovano i kontrolisano
od strane drave. Ova injenica je trockistima pruila dokaz da su
koncepti komunistike drave i umetnike slobode kompatibilni,
to je pravdalo njihovu ideju o nunosti postojanja vodee politike
partije. Gledano iz perspektive 1968. kada je apstraktna umetnost,
s izuzetkom Poljske, bila zabranjena u Istonoj Evropi i Sovjetskom
Savezu, njeno javno prisustvo u komunistikoj dravi izgledalo
bi kao jasan dokaz neograniene slobode. Nauna istraivanja jo
nisu obelodanila granice i uslove koje je Boljevika partija na-
metnula apstraktnoj umetnosti ve od 1919.17 Svedoanstva ove
slobode baena su u lice svega onoga to je ova generacija u koli
nauila o komunizmu. Skriveno blago je otkriveno zajednikim
naporima vodeih politika i na Istoku i na Zapadu. Poto su troc-
kistike grupe inili mnogi aktivisti i lanovi koji su emigrirali u
Francusku iz Istone Evrope ili Sovjetskog Saveza neki nespored-
no iz varavskih ili prakih studentskih pokreta ili bili potomci
nekadanjih politikih emigranata, ne iznenauje to su pokaziva-
li posebno interesovanje za umetnost originalne revolucije.
Interes aktivista Nove levice za ranu sovjetsku umetnost i
kulturu podudario se sa komercijalnim uspehom sovjetske avan-
garde i iroko rasprostranjenom intelektualnom znatieljom za

Art News Annual, br. 34, 1968. Nova verzija teksta objavljena je u katalogu Art in
{16}

Revolution, London: The Arts Council of Great Britain, 1971, str. 2128.
{17} Lunaarski je naredio da se obustavi izdavanje asopisa Iskusstvo kommuni (Umet-

nost komune) u aprilu 1919. i asopisa Iskusstvo (Umetnost) u septembru 1919., i ras-
pustio je autonomnu Strukovnu organizaciju umetnika i slikara u decembru 1919. Vie
detalja o ovome u Hubertus Gassner, The Constructivists: Modernism on the Way to
Modernization, u: The Great Utopia, New York, 1992, str. 315.

128
alternativama postojeim prilikama. Ostale komponente sticaja
prilika koji je ovu umetnost doveo u fokus bile su hladnoratovska
opsesija nekim ranije skrivenim injenicama o Boljevikoj re-
voluciji i njenoj kulturnoj politici, kao i iroko poznata injenica
da je ova umetnost jo uvek bila generalno nepoznata i odbaena
u mestu njenog porekla. Divljenje ruskoj avangardi bilo je osna-
eno srodnim aktuelnim tendencijama, poput raznovrsnih tren-
dova minimalne umetnosti koji su u krajnjoj liniji trasirali svoje
poreklo do ruskog konstruktivizma i nalazili odjeka u disident-
skoj umetnosti ezdesetih, poto u to vreme nisu imali podrku
umetnikog trita.18
Ponovno otkrie ruske avangarde predstavljalo je sloeno
iskustvo na Zapadu koje je podrazumevalo oseaj plaanja kul-
turnog duga i obnove moralnog poretka evropske kulture. I. ein
je u predgovoru knjige Anatola Kopa podvukao da je jedna od
glavnih zasluga Kopove knjige ta to ona nije samo rehabilitova-
la sovjetske arhitekte, ve je, izvan svake politike, obnovila isto-
rijsku istinu, to je uslov svakog budueg razvoja.
Poto je De Gol uspostavio red u leto 1968., a trupe Varav-
skog pakta napale ehoslovaku, divljenje prema ranoj sovjetskoj
umetnosti bilo je zaodenuto jo jednim slojem znaenja. Ona je
sada simbolizovala nadu Nove levice u buduu revoluciju. Nova
strategija iskovana je iz poraza. Aktivisti u duhu slogana leta
68 ovo je samo poetak (Ce nest quun dbut) uputili su se
u istonoevropske zemlje i pokuali da intenziviraju pokret, re-
grutujui u tajnosti budue saveznike meu intelektualcima koji
su bili spremni da se odazovu antisovjetskom leviarstvu.
Paralela izmeu originalnih nadanja sovjetske avangarde i
njihove vlastite obnovljene nade u novu revoluciju bila je upad-
ljiva. Kontrakultura 1960-ih je, od ekstatine potrage za sutin-
skim poboljanjem sveta do gubitka takvih iluzija, u nekom smi-
slu predstavljala reinkarnaciju jednako leviarske avant la lettre
kontrakulture 1920-ih, to nije promaklo potovaocima umet-
nosti. Ne treba dokazivati da je razumevanje umetnosti 1920-ih

{18} Vie detalja u Thomas Crow, izvor citiran u fusnoti 8, str. 105134.

129
nezaobilazno za razumevanje naeg sadanjeg sveta, napisao
je kritiar Tomas traus u katalogu izlobe maarskog avan-
gardnog lidera Lajoa Kaaka.19 [Avangardni pokreti 1920-ih]
meusobno su saraivali preko nacionalnih granica... Za nas je
danas izuzetno vano da razumemo trendove naeg sopstvenog
vremena kroz njihovu aktivnost i da, uei od njih, pokuamo da
prevaziemo nae nacionalne izolacije, napisao je Peter pilman
u drugom Kaakovom katalogu. 20
Razni umetnici iz Istone Evrope, kao to su Maari Lajo
Vajda i Lajo Kaak, Poljaci Katarina Kobro i Vladislav eminski
i drugi, sporadino su samostalno izlagali u Parizu, Kelnu, Bohu-
mu, Bazelu i drugde po Zapadnoj Evropi tokom 1960-ih i 1970-ih,
ali ove izlobe nisu uspele da se upiu u narative poistoveene sa
istonoevropskom umetnou. U sluaju maarskih umetnika,
povremene izlobe nisu nikada predstavljale umetnike koji su i-
veli (i umrli) u Maarskoj u kontinuum sa onim maarskm savre-
menicima koji su odrasli u Maarskoj, ali su se nastanili u Francu-
skoj, kao to su Andre Kertes, Brasai, Joef Caki, Etjen Beoti, Arpad
Sene, Viktor Vazareli, ili u Engleskoj kao Laslo Peri. Niti je etniki
eh Frantiek Kupka, koji je iveo u Parizu, vien kao deo ekog
modernizma toga vremena. Tokom 1970-ih nijedan istonoevrop-
ski narativ nije konstruisan ni na Zapadu ni na Istoku, ali je to bila
decenija kada su, kao rezultat mnotva izlobi i publikacija, formi-
rani kanon i interpretacija ruske avangarde.
U prolee 1971. Umetniki savet Velike Britanije organizo-
vao je izlobu Umetnost u revoluciji: sovjetska umetnost i dizajn
posle 1917 u galeriji Hejvord u Londonu. Kamila Grej bila je ini-
cijator i kustos izlobe, a zahvaljujui njenim naporima ukljuilo
se i sovjetsko Ministarstvo kulture. Grejova je bila udata za sina
sovjetskog kompozitora Sergeja Prokofjeva pa je tako dolo do
jednokratnog doprinosa sovjetske administracije sovjetskoj pre

Tomas Strauss, nenaslovljeni kataloki tekst, Lajos Kassak 18871967, Cologne: Ga-
{19}

lerie Gmurzynska, 15. januar 5. mart 1973, bp.


{20} Peter Spielmann, Introduction, Lajos Kassak 18871967, Bochum: Museum Bo-

chum, 1973, bp.

130
nego ruskoj avangardnoj izlobi na Zapadu. Zahvaljujui ovoj
zvaninoj kontroli izloba se razlikovala od prethodnih sveobu-
hvatnih izlobi. Kako je Kamila Grej objasnila u predgovoru kata-
loga, izloba je imala za cilj da precizno definie konstruktivizam.
(Moda posebno zato to su Naum Gabo i Antoan Pevsner, koji su
iveli na Zapadu, polagali pravo na osnivae i glavne predstavnike
trenda, to je jo nepotvrena tvrdnja.21) Osim toga, izloba je bila
vidno distancirana od prethodnih koje su ukljuivale slikare. Ovde
nije bilo umetnika-emigranata, a konstruktivizam je dominirao
kao genuina sovjetska revolucionarna umetnost, ne zato to su
ga Rodenko, Stepanova, braa Stenberg i drugi takvim definisali
1921., ve zato to su se zvanini sovjetski pozajmioci sloili da
ga izloe 1971. Ovo je verovatno bila prva ruska izloba koja nije
ukljuila nijedno delo Maljevia. Njeni protagonisti bili su Tatljin,
Rodenko, Lisicki, sineasta Dziga Vertov, filmski reiser Sergej Ej-
zentajn i pozorini reiser Vsevold Mejerhold. Eksponati, nastali
uglavnom u manje turbulentnim kasnim 1920-im, ukljuivali su
arhitekturu, dizajn, film, pozorite i grafiki dizajn. Mada su pra-
gmatini aspekti konstruktivizma opravdano naglaeni, kataloki
esej napisan je uz saglasnost sovjetske administracije, koja je za
potrebe izlobe ovaj mnogo debatovan pravac koji je decenijama
uspeno guila prisvojila kao dugogodinjeg saveznika. Autori
referiu na idealizovan odnos izmeu konstruktivista i politike
moi kao odnos koji je Nova levica elela da vidi: ... godine koje su
pratile Revoluciju 1917. videle su najimpozantniju fazu u modernoj
umetnosti... Avangardni umetnici postavljani su na rukovodee
pozicije, akademski konzervativizam bio je privremeno uutkan,
a umetnici su se udruili sa politikim snagama u pokuaju da iz-
grade egalitarni svet na dvostrukom temelju moderne tehnologije
i socijalizma.22

Camilla Gray-Prokofieva, Introduction, Art in Revolution, str. 9; o Gabou i Pevsneru


{21}

vidi takoe Benjamin D. Buchloh, Cold War Constructivism, u: Serge Gilbaut, ur., Re-
constructing Modernism, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990, str. 85110.
{22} Robin Campbell i Norbert Lynton, Preface, Art in Revolution, London: Arts Council

of Great Britain, 1971, str.7.

131
Ovaj koncept bio je u toj meri razliit od kompletne slike koju
su galerije, izlaui veliki broj visoko cenjenih slika, do tog vreme-
na stvorile, da su se, kada je izloba otputovala u Nemaku, autori
eseja u nemakom katalogu osetili pozvanim da objasne kako su
umetnici kao agal i Kandinski odsutni sa izlobe zato to su,
iako prvobitno angaovani od strane revolucije, svoju umetniku
aktivnost smatrali apolitikom i na kraju napustili Rusiju.23
U odgovoru na ovu izlobu, galerija Fier u Londonu organi-
zovala je izlobu nazvanu Tatljinov san dve godine kasnije. U
okvirima privatne galerije, napisao je diler Volfgang Fier u ka-
talogu, [nadamo se] da prezentujemo postskriptum zvaninoj
izlobi Umetnikog saveta iz 1971. Umetnost u revoluciji, bez
ideolokih i praktinih restrikcija dravnog programa kulturne
razmene. 24 Prikaz u Observer-u otiao je tako daleko da je sla-
vio Fierovu selekciju kao opoziciju samoosakaenoj sovjetskoj
cenzuri Umetnosti u revoluciji. 25 Autor katalokog eseja, An-
drej Nakov, ponovo je ukazao na vezu izmeu ruske avangarde
i amerike apstrakcije 1960-ih. Dela Dena Flejvina i Karla
Andrea otkrivaju svoje izvore napisao je tekstovi Roberta
Morisa raspravljaju [Ruse]; zajedno oni iznose na svetlo dana
konceptualni pojam dve umetnike evolucije koje imaju toliko
toga zajednikog. 26
Horizont se proirio, a novopronaena sovjetska avangarda
usmerila je panju komercijalnih galerija na svu progresivnu
umetnost 1910-ih i 1920-ih. Zimsko izdanje Cimaise-a iz 1970.
bilo je posveeno De Stilu, koji je takoe shvaen u mnogo revolu-
cionarnijem svetlu. Galerija Gmurinska u Kelnu, jedna od prvih
koja je izloila ranu sovjetsku umetnost, sada ju je proarala polj-
skim, nemakim, ekim, maarskim, holandskim i francuskim

{23} G. Bussmann, Helmut R. Leppien, Uwe M. Schneede, Zu dieser Ausstellung, Kunst

der Revolution, Franfurt, Wrttemberg, Kln, 1972, bp.


{24} Wolfgang G. Fischer, Tatlins Dream: A Note to the Exhibition, Tatlins Dream, Fis-

cher Fine Art Ltd., novembar 1973 januar 1874, str. 3


{25} Nigel Gosling, Tatlins Dream at Fischer Fine Art, The Observer, 11. 11. 1973.
{26} Andrei Nakov, Introduction, isto, str. 11.

132
umetnikim delima. Pariske galerije an ovlen i Deniz Rene,
kao i neki nemaki, vajcarski i francuski dileri, uloili su doda-
tan napor u upoznavanju zapadne publike sa sovjetskom, isto-
noevropskom i takoe zapadnoevropskom avangardom 1920-
ih. 27 Galerija Gmurinska godinama je imala posebno konzi-
stentan program organizujui izlobe Konstruktivizam (1972),
Progresivna ruska umetnost (1973), Od povrine do prostora:
Rusija 19161924 (1974), Dvadesete godine u Istonoj Evropi
(1975), El Lisicki (1976), Umetnici u Rusiji 19071930 (1977) i
Maljevi (1978). Ona je takoe prednjaila u predstavljanju dela
umetnika i kompozitora Mihaila Matjuina i Pavela Mituria,
mada su mnogi aspekti Maljevievog predrevolucionarnog opusa
i spiritualno naslee Matjuina, Elene Guro, blizanaca Ender i
drugih izali na videlo tek 1980-ih.
Izloba Bauhausa iz 1969., koja je obeleila pedesetu godi-
njicu osnivanja kole, skrenula je panju javnosti na Bauhaus kao
otelotvorenje upravo onih ideja internacionalizma i pragmatiz-
ma ve zapalih u romantiarstvo koje bi predstavnici progre-
sivnih struja kasnih 1960-ih i ranih 1970-ih takoe pozdravili.
Ponovno otkrie ruske avangarde i ruske revolucije, a potom
i nostalgija za poraenim ezdesetosmakim pokretima, postavi-
li su scenu za ponovnu procenu celokupne progresivne evropske
umetnike avangarde 1910-ih i 1920-ih. U periodu nakon 1968.
ova je umetnost bila okiena aurom koju nije imala tokom pret-
hodne decenije. Niti je bila dovedena u tako blisku vezu sa sada-
njou kao to je to bilo posle 1968.
Ironino, revolucionarni antikapitalizam Nove levice udario
je peat na dozvolu za trinu eksploataciju sovjetske i isto-
noevroske umetnosti. Kupovanje i prodavanje revolucionarne
umetnosti na visoko politizovanoj kulturnoj sceni nije bilo neto
to se samo po sebi podrazumevalo. Ova umetnost, kao i mnogi
njeni advokati, osporavala je trgovinu i kapitalizam. Zato joj je
bio potreban intelektualno-politiki angaman Nove levice da bi

{27}
Zasluga ovih izlobi, izmeu ostalog, je to su kontekstualizovale ova dela koja su
ve bila izloena u razliitim javnim kolekcijama irom sveta.

133
legitimizovala svoju kupoprodaju to je, obrnuto, veoma pomo-
glo umetnikom tritu da izvue korist iz pokazivanja i prodaje
revolucionarne umetnosti. Dileri su dobavili neverovatan broj
umetnikih dela koja su oigledno bila provercovana na Zapad,
i mobilizovali strunjake da istrauju istoriju ove umetnosti i
njene izvorne dokumente. Galerije i kolekcionari su meusobno
saraivali u organizovanju izlobi. Dranje ove umetnosti pod
panjom javnostu (uprkos istonoevropskim komunistikim par-
tijama koje su pokuale da je prikriju i zapadnih kulturnih age-
nata koji su prezirali njeno leviarstvo) bilo je okrueno aurom
moralne obaveze. Uz podrku sistematskog istraivanja, dileri
su se radije zalagali za stvar nego za ist biznis. tavie, posle
19741975., kada su uinci studentskih pokreta izbledeli, ruska
avangarda je i dalje nalazila odjeka meu leviarskim intelektu-
alcima kao model koji treba slediti, moralno i politiki.
Recepcija i pomocija ove umetnosti podrazumevale su usa-
glaavanje nekoliko neouobiajenih okolnosti. Ova umetnost je
poticala iz zemlje kojoj je, po definiciji, manjkala infrastruktura
za trgovinu umetninama. Dela su pripadala umetniko-istorij-
skom kontekstu (do sredine 1970-ih) malo poznatom na Zapadu.
Poto su dela stizala na Zapad ilegalnim putem, njihovo je pore-
klo bilo nepoznato. Geometrijsku apstrakciju je bilo izuzetno lako
falsifikovati. ak su i dela pripisana izmiljenim umetnicima
nuena na prodaju. Don Bolt pominje da su dela Ule Aranove
prodata 4. jula 1974. na Sotebijevoj aukciji ruske i istonoevrop-
ske umetnosti: Ne samo da ova umetnica nije nikada postojala,
ve je delo datirano u 1911. u stvari naslikano 1971.28
Zapravo su pobuda i pojaani napori umetnikog trita
za pronalaenjem to veeg broja umetnikih dela i prateih
materijala kako bi zadovoljilo rastuu potranju dali upotrebnu
vrednost terminu istonoevropska umetnost. Odreenje ove
umetnosti kao eke, poljske i maarske ne bi sobom nosilo ubed-
ljive karakterstike koje bi kupce, koji su ve investirali u rusku

{28} John Bowlt, Art buisiness Moscou, Macula, br. 1, Paris, 1976, str. 125 (prevod au-

torke ovog teksta).

134
avangardu, privukle nepoznatoj umetnosti ovih zemalja. Termin
istonoevropska umetnost skovan je da bi prizvao slinost i po-
vezanost sa ruskom umetnou: ona postaje autentinom jer vodi
poreklo iz istog istorijskog perioda i sa susednih teritorija, i kori-
sti sline idiome i sadraje. Ovo je, u mnogo emu, bilo tano. Pa
ipak, brz ulazak istonoevropske umetnosti na trite rezultirao
je selektivnou, poto je fokus panje usmeravan na one trendo-
ve koji su bili blisko povezani sa onim ruskim.
Iznenadno oivljen interes za istonoevropsku umetnost
proizveo je, ako se tako moe rei, retroaktivno dejstvo na umet-
nost poreklom iz Istone Evrope. Poto su najee traena dela
iz 1920-ih, umetnicima je domiljato sugerisano da nema nieg
loeg u ponovnom izvoenju dela koja su izgubljena u meteu
Drugog svetskog rata. Pismo Viktora Vazarelija upueno Lajo-
u Kaaku poetkom 1964. odlian je primer ovih inae dobro
poznatih procedura. Nastojei da Kaaku obezbedi samostalnu
izlobu u galeriji Deniz Rene u Parizu, Vazareli je napisao: Uve-
ren sam da e te [Deniz Rene] uskoro ukljuiti u ovu veliku igru.
Njoj e sigurno biti ao to je broj tvojih ranih radova ogranien.
Ona sigurno nee razumeti zato ti ne bi ponovo napravio neko-
liko kolaa od starog papira na osnovu postojeih reprodukcija.
agal, Brak, Miro i pre svih Arp, ve su to isto radili potpisujui
ali ne i datirajui takva dela. Hronoloki podaci postoje samo u
katalozima. Tvoja supruga [Klarika] ti moe saoptiti vie detalja
o svemu ovom. 29 Antidatirana Kaakova dela, kao i slike drugih
umetnika, pojavila su se na tritu i na izlobama, zajedno sa
obinim falsifikatima, to je oigledno bila iroko rasprostranje-
na praksa.

{29} Victor Vassarely, pismo Lajou Kaaku, 9. novembar 1964, Kassk Mzeum, Buda-

pest (prevod autorke ovog teksta). Na maarskom objavljeno u Mariann Gergely, Pter
Gyrgy, Gbor Pataki, Megjegyzesek Kassak Lajos korai muveinek sorsahoz (Beleke
o sudbini ranog Kaakovog dela), Kassak Lajos, kat., Budapest: Magyar Nemzeti Galeria
i Petofi Irodalmi Muzeum, 1987. str. 143. Zahvalna sam andoru Radnotiju to mi je
skrenuo panju na ovaj dokument. Viti takoe Sandor Radnoti, The Fake: Forgery and
its Place in Art, preveo Ervin Dunai, Lanham, 1999, str. 121.

135
III. 19751985

Helsinka povelja iz 1975. oznaila je ne samo istorijsku prekret-


nicu, ve i novu eru u razvitku koncepta istonoevropske umet-
nosti. Povelja je, izmeu ostalog, nalagala dravama-potpisnica-
ma slobodnu razmenu ideja i pravo na putovanje bez ogranienja,
to je uticalo na korenitu promenu stava prema istonoevropskim
kulturama kako na Zapadu, tako i na Istoku. Bdenje nad sprovo-
enjem Povelje i reklamiranje njenih povreda postalo je novom
politikom misijom na Zapadu. Disidentski umetnici, pisci, filo-
zofi i naunici iz zemalja Istone Evrope bili su u poveanoj meri
pozivani da uestvuju u dogaajima i na izlobama na Zapadu
(poput Pariskog bijenala), pa je tako slobodan umetniki izraz po-
stao izvoznom robom koja kao takva nije bila mogua u domovi-
nama ovih umetnika. Reprodukovano u katalogu Bijenala, amble-
matsko delo maarskog vajara Janoa Gulijaa iz 1975., fotografija
umetnika sa rukom ispisanom porukom Umetnost je opozicija!,
predstavljalo je najavu novosteenog disidentskog stajalita u Ma-
arskoj. Meutim, ono je napravljeno za meunarodnu izlobu:
ista izjava na maarskom je u to vreme bila nezamisliva.
Posle Helsinke povelje, umetnost u Istonoj Evropi prestala
je biti predmetom politike avangarde Nove levice i postala
politiko-kulturnim pitanjem podignutim na nivo meunarod-
ne diplomatije. Zapadni novinari putovali su po Istonoj Evropi
i intervjuisali lokalne umetnike kako bi otkrili da li mogu da se
slobodno izraze u javnosti. To nije bilo mogue, ali su vesti o tome
postajale neugodne za njihove vlade. (Pa ipak, Lenard Pal, ruko-
vodilac Odeljenja za kulturu Maarske komunistike partije, izja-
vio je sredinom 1980-ih na jednom skupu umetnika da Maar-
ska ne moe sebi da dozvoli da njena umetnost okleva u pogledu
ispunjavanja meunarodnih standarda30, ta god to znailo.)
Kulturna zbivanja su od tada bila podignuta i razmatrana na

Citirao Geza Perneczky, Produktivitasra itelve? Az Iparteru czoport es ami utana


{30}

kovetkezeti Magyarorszagon (Osuena na produktivnost? Grupa Ipaterv i njene posle-


dice u Maarskoj), Cologne, 1995, str. 3.

136
diplomatsko-politikom nivou. Zapadnoberlinska izloba Ten-
dencije 1920-ih (1977) organizovana je pod patronatom Saveta
Evrope i Senata Zapadnog Berlina, a predgovor katalogu napisao
je Valter il, predsednik Savezne Republike Nemake. (Petnaest
godina kasnije, 1992., austrijski kancelar Franc Vranicki obeleio
je novu, postkomunistiku eru regiona kada je pristao da u Beu
otvori izlobu nazvanu Reduktivizam koju su inila dela geo-
metrijske apstrakcije iz Istone Evrope.)
Sveobuhvatne izlobe, ogranizovane u vodeim institucijama
u Francuskoj i Nemakoj, smenile su posle 1975. prethodne gale-
rijske izlobe. U osvrtu, ini se da su velike izlobe u Francuskoj i
Nemakoj, kao i publikacije posveene sovjetskoj i istonoevrop-
skoj avangradi i u sve veoj meri savremenoj umetnosti regio-
na31 delimino doprinosile teritorijalnoj raspravi o tome koja je
zemlja, ili iji je kapital odigrao veu ulogu u podravanju isto-
noevropske i ruske umetnosti u prolosti i sadanjosti. U sendvi-
u izmeu izlobi ParizNjujork (1977) i ParizMoskva (1979),
izloba ParizBerlin u Boburu (1978) verovatno je imala za cilj
da, kao odgovor na brojne nemake izlobe, Parizu povrati istorij-
ski status umetnike prestonice Evrope, koji su pretili da mu pre-
otmu Berlin u meuratnom periodu, i Njujork posle 1940-ih. 32
Izloba ParizMoskva, koja je predstavila dela sovjetsko-
ruske avangarde iz sovjetskh dravnih kolekcija (od kojih su neke
bile u alosnom stanju), takoe je bila rezultat saradnje na viso-
kom diplomatskom nivou. Ona se ne bi ni dogodila da nije bilo
komercijalne aktivnosti galerija koje su na Zapadu razvile svest
o ovoj umetnosti ili snanog politikog isticanja ove umetnosti
od strane Nove levice; niti bi bila mogua bez Helsinke povelje
koja je primorala Sovjetski Savez da prestane sa skrivanjem ove
umetnosti koja je internacionalno bila poznatija na Zapadu nego
u SSSR-u. Sama injenica da je ova umetnost pola veka amila

{31}Vidi Klaus Groh, Aktuelle Kunst in Osteuropa, Cologne, 1972; i Prsences Polonaises
(izloba i katalog), Centre Pompidou, Paris, 1980.
{32}
Verovatno kao deo istih pokuaja, mnoge samizdat publikacije koje su poele da se
pojavljuju poetkom 1980-ih, bile su finansirane i tampane u Francuskoj.

137
u podrumima predstavljala je blamau za sovjetsku kulturnu
politiku i iz tog razloga je ovaj dogaaj u posthelsinkoj Istonoj
Evropi odjeknuo kao izlazak istorijske avangarde.
Meutim, Istona Evropa nije po ovom pitanju bila monolit-
na. Dok je izloba Poljski konstruktivizam, organizovana poet-
kom 1971., putovala u Nemaku i Holandiju praena katalogom
ispunjenim dokumentima, u ehoslovakoj su posle 1968. uslovi
i dalje bili strogi u stvari [staljinistika prolost] ponovo je
nametnuta pod skoro identinim pravilima uz pomo novih, te-
meljno proienih umetnikih sindikata33, dok je u Maarskoj
relativno otopljavanje zapoelo sredinom 1970-ih.
Sredinom 1970-ih zapadni interes za rane avangarde Isto-
ne Evrope proiren je na savremenu umetnost regiona. Izloba
Poljska prisustva, odrana u Boburu 1980., ukljuivala je i
odeljak naslovljen Savremenici. Dileri i kustosi podrobno su
istraivali sovjetske i istonoevropske ateljeje i kupovali dela iz
njih. Kao rezultat toga da ne pominjemo preobilne kolekcije soc-
arta na Zapadu, a posebno u SAD Nacionalna galerija u Berlinu
i Folkvang muzej u Esenu danas poseduju daleko kompletnije,
usredsreenije i reprezentativnije kolekcije, na primer, maar-
ske umetnosti 1960-ih i 1970-ih, nego bilo koja javna ili privatna
kolekcija u Maarskoj.
Nove publikacije, poput pariskog asopisa Macula koji je
1976. sa saradnicima pokrenuo Iv Alan-Boa, doprinele su produ-
bljivanju znanja o umetnosti Istone Evrope i Sovjetskog Saveza.
Prvi broj sadravao je francuski prevod teksta Unizam u slikar-
stvu poljskog umetnika Vladislava eminskog, esej o Malje-
viu koji je napisao Boa, lanke o De Stilu i prikaz Dona Bolta o
sovjetskom tritu umetnina, kao i eseje o nemakoj i holandskoj
avangardi 1920-ih. Iste 1976. godine u Americi je pokrenut aso-
pis October, nazvan u ast onog trenutka u naem veku kada su
revolucionarna praksa, teorijska istraivanja i umetnika ino-
vacija bili sjedinjeni na primeran i jedinstven nain. 34 U prvim

{33} Jacques Rupnik, The Other Europe, London, 1988, str. 197.
{34} About October by the editors, October I/1, 1976, str. 3.

138
brojevima razmatrani su, izmeu ostalog, projekat sovjetskog
filmskog reditelja Sergeja Ejzentajna za pravljenje filma po Mar-
ksovom Kapitalu, kao i njegova prepiska sa Maljeviem o prirodi
filmskog izraza, dok su drugi prilozi ukljuivali osvrte na rad
Vladimira Markova, Vjaeslava Ivanova i Viktora klovskog, to
je istoriare i teoretiare sovjetske avangarde uvelo u internacio-
nalni kritiko-teorijski diskurs. 35

IV. Izmeu dva narativa

Ponovno otkrie i umetniko-istorijska restauracija sovjetsko-ru-


ske avangarde doveli su do stvaranja i priznavanja narativne para-
lele onoj zapadnog modernizma. Kubofuturizam, rejonizam, supre-
matizam, konstruktivizam, prun, produktivizam i njihovi promi-
nentni predstavnici pojavili su se kao potpuno razvijena poglavlja
i agenti ruske avangarde sa punim priznavanjem uticaja koji su
izvrili na njihove zapadne istomiljenike. Meutim, istonoe-
vropska umetnost istog istorijskog perioda bila je samo delimino
otkrivena. Umetnost sa ovog podruja morala je da se uklopi ili u
zapadni ili u ruski narativ. Poljski konstruktivizam, kao i ekspresi-
onistike i konstruktivistike tendencije u maarskoj umetnosti,
uskoro su otkriveni i integrisani u ono to je postalo poznato kao
avangarda 1920-ih, mada avangardne tendencije u ovim zemlja-
ma ine malo poglavlje njihove moderne umetnosti u celini. Brojni
inovativni, idiosinkratini i znaajni umetnici bili su aktivni a da
se, iz ovih ili onih razloga, nisu pridruili pokretima, pa stoga nisu
ni bili integrisani u neki od master-narativa modernizma.
Ironino, dok su mnogi istonoevropski umetnici teili da se
izvuku iz gliba politizacije umetnosti i nadali se meunarodnom
priznanju na osnovu svojih umetnikih postignua, umetnost re-
giona zadobila je priznanje tek onda kada je politiki zauzela me-
sto u zapadnom kontekstu. Piui o totalitarnim komunistikim

{35} Cit. pr. Sergei Eisenstein, Notes for a Film of Capital, October, br. 2, 3 i 4; Jeremy

Gilbert-Rolfe i John Johnson, Gravity Rainbow and the Spiral Jetty, October, br. 2 i 3.

139
reimima Istone Evrope, ak Rupnik zapaa da je paradoksal-
no, ekstremna politizacija kulture od strane reima kao primar-
no ogranienje slobode za umetnika, pisca i filmskog stvaraoca,
proizvela njegovu udnju za umetnou koja e izmai politikoj
kontroli i o kojoj se nee suditi samo u terminima njene politike
smelosti. 36 Izgleda da su istonoevropski umetnici uhvaeni u
zamku politike: priznanje njihove umetnike relevatnosti u mno-
go emu zavisi od sticaja politikih prilika koje mogu ili ne mogu
dovesti region u prvi plan.
Drugi razlog zato su mnogi umetnici iz Istone Evrope osta-
li relativno nepoznati, posebno izvan njihovih domovina, jeste taj
to njihove zemlje nisu konstruisale lokalne, nacionalne i regi-
onalne narative u koje bi mogli biti ukljueni. Ovo je nagovete-
no na interesantan, mada indirektan nain, na izlobi Poljska
prisustva koja se sastojala od tri segmenta: Konstruktivizam,
Savremena umetnost i Stanislav Vitkijevi umetnik sa vie lica
za koga nije postojao odgovarajui pretinac. Do danas, veliki deo
umetnosti stvorene u Istonoj Evropi ostaje u procepu izmeu
dva velika narativa umetnosti 20. veka. Zato pitanje da li ona
predstavlja trei narativ ili samo varijacije onih postojeih, jo
uvek eka na odgovor.

Preveo s engleskog Dejan Sretenovi

{36} Rupnik, delo citirano u fusnoti 33, str. 201.

140
{II}

Uzdarja:
umetnik,
umetnika praksa
i ustanova
Daglas Krimp
Ovo nije muzej umetnosti

Fikcija nam omoguava da pojmimo stvarnost,


a istovremeno i ono to je skriveno velom stvarnosti.
{Marsel Broders}

ovek fikcionie istoriju na osnovu politike stvarnosti


koja je ini istinitom; ovek fikcionie politiku
koja jo ne postoji na osnovu istorijske istine.
{Miel Fuko}

Nasuprot romantiarskom idealu, umetnik nije, poput savrene


dagnje, pametnog stvora koji je u stanju da izbegne drutveni
kalup i da sebe izlije po sopstvenom kalupu.1 Tako je Marsel Bro-
ders, kada je usred karijere odluio da postane umetnik, ponudio
dva objanjenja. Prvo, i ee citirano, pojavilo se u vidu najave nje-
gove izlobe odrane 1964. u galeriji Sen-Loran u Briselu.

I ja sam se zapitao ne bih li mogao da prodam neto i da


uspem u ivotu. Prilino dugo vremena nisam bio nizata.

{1} Taj pametni stvor izbegao je drutveni kalup. / Izlila je sebe po sopstvenom kalupu.

/ Drugi nalik njoj dele sa njom anti-more. / Ona je savrena. (Marcel Broodthaers, The
Mussel, prevod Michael Compton, u: Selections from Pense-Bte, October, no. 42 ,
jesen 1987, str. 27.)

143
etrdeset mi je godina... Najzad mi je palo na pamet da izmi-
slim neto neiskreno, i odmah sam se dao na posao.2

Drugo je napisao sledee godine, i ono je objavljeno u belgij-


skom asopisu Phantomas:

Na umetnikim izlobama sam esto razmiljao... Napokon


u pokuati da se preobrazim u ljubitelja umetnosti. Utapau
se u svojoj looj nameri... Poto nisam bio u stanju da stvorim
sopstvenu zbirku, budui da nemam ni minimum finansij-
skih sredstava za to, morao sam da pronaem neki drugi na-
in da se nosim sa loom namerom koja mi je omoguila da
se preputam tolikim snanim emocijama. I tako sam rekao
sebi, biu stvaralac.3

Premda moemo nagaati da su kod mnogih stvaralaca


danas prisutni neiskrenost i loa namera, retko se otvore-
no priznaje da su takve negativne osobine neophodan stav za
umetnika koji deluje u uslovima poznog kapitalizma. Meutim,
zauzevi ovakav stav od samog poetka, Broders je bio u mogu-
nosti da deluje kao da je njegov umetniki rad u celosti deo jedne
fiktivne ujdurme. Premda je esto konstatovano da je Brodersova
neobina umetnika linost zapoela svoju karijeru priznanjem
da umetnost ima status robe, prolo je gotovo nezapaeno da je
posledica toga bila frustriranost to nije u stanju da stvori sop-
stvenu kolekciju. Ovo konkretno priznanje loe namere moda
objanjava zato je Broders postao ne samo fiktivni stvaralac
ve i tvorac muzejskih fikcija. Jer, on e, sa lukavom vidovito-
u jednog materijaliste,4 u tim fikcijama razotkriti prave isto-
rijske uslove zbirke kakvi sada postoje.

{2} Marcel Broodthaers, tekst najave izlobe, Galerie Saint-Laurent, Brussels, 1964.
Marcel Broodthaers, Comme du beurre dans un sandwich, Phantomas, nos. 5161,
{3}

decembar 1965, str. 295296; navedeno u Brigit Pelzer, Recourse to the Letter, Octo-
ber, no. 42, jesen 1987, str. 163.
{4} Benjamin H. D. Buchloh, Introductory Note, October, no. 42, jesen 1987, str. 5.

144

U jednom kriptinom zapisu u fascikli H njegovog Passagen-


Werk, Valter Benjamin napisao je ivotinje (ptice, mravi), deca i
starci kao sakupljai. 5 Podrazumevani biologizam ovog zapisa,
kojim se nagovetava postojanje iskonskog nagona za sakuplja-
njem, krajnje je iznenaujui, naroito kada se ima u vidu da razni
Benjaminovi zapisi o sakupljau, a naroito njegov esej o Eduardu
Fuksu, povezuju in sakupljanja sa zadatkom istorijskog materija-
liste. Na ovu pozitivnu dimenziju sakupljanja, premda u negativ-
nom svetlu, ukazuje se u sledeem zapisu, takoe iz fascikle H:

Pozitivan suprotni tip sakupljaa koji istovremeno pred-


stavlja njegovo ispunjenje, utoliko to ostvaruje oslobaanje
stvari iz ropstva korisnosti treba opisivati u skladu sa sle-
deim Marksovim reima: Privatna svojina uinila nas je
tako glupim i pasivnim da neki predmet postaje na samo
ako ga posedujemo, to e rei, ako postoji za nas kao kapital,
ili ako ga koristimo.6

Za Benjamina, pravi sakupljai, suprotnost sakupljaa kakvi


su nam poznati, opiru se zahtevima kapitala time to predmete
od kojih stvaraju kolekciju ine beskorisnim; pojedinci koji
predstavljaju suprotnost sakupljaima otuda su u stanju da ra-
zotkriju tajno istorijsko znaenje predmeta koje sakupljaju:

Kod sakupljanja je od presudnog znaaja to da predmet bude


osloboen svih svojih izvornih funkcija kako bi uspostavio
najtenji odnos sa svojim ekvivalentima. To je dijametral-
no suprotno korienju i potpada pod neobinu kategoriju

{5} Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, vol. 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982,

str. 280.
{6} Ibid., str. 277 (kurziv je u izvorniku). Ovaj Marksov iskaz dodatno je osvetljen jo jed-

nim, koji sledi neposredno iza njega u Benjaminovim belekama: Mesto svih fizikih i
mentalnih oseaja zauzelo je njihovo puko otuenje oseajem posedovanja.

145
potpunosti. ta predstavlja ta potpunost? To je grandiozni
pokuaj da se prevazie potpuno iracionalno svojstvo pukog
gubitka posredstvom sjedinjavanja u okviru jednog novog,
posebno stvorenog istorijskog sistema zbirke. A za istinskog
sakupljaa, svaki pojedinani predmet u okviru ovog sistema
postaje enciklopedija svekolikog znanja epohe, krajolika, in-
dustrije, vlasnika odakle potie. Najvea arolija sakupljaa je
da zatvori pojedinano u jedan arobni krug gde se ono oka-
menjuje, dok kroz njega struji ono zavrno zadovoljstvo (zado-
voljstvo njegovog sticanja). Sve to je zapameno i miljeno,
sve to je svesno, sada postaje postolje, okvir, postament, kao
i peat njegovog vlasnitva. Ne bi trebalo misliti da bi upravo
sakuplja bio otuen od topos hyper-uranios-a, koji sadri,
prema Platonu, vene Ideje o stvarima. On se, valja priznati,
gubi. No, on ima snage da ponovo stane na noge hvatajui
se za slamku, a iz okeana izmaglice koja mu pomuuje um,
predmet koji je upravo stekao pomalja se poput ostrva. Saku-
pljanje je jedan vid praktinog pamenja, a od profanih mani-
festacija bliskosti, ono je najuverljvije. Stoga ak i najmanji
in politikog obeleavanja u trgovini antikvitetima postaje,
u odreenom smislu, epohalan. Mi ovde konstruiemo budil-
nik koji budi ki prolosti u ponovnom sakupljanju.7

Odrednica ovde odnosi se na Passagen-Werk, i Benjamin tako


oznaava svoju projektovanu materijalistiku istoriju Pariza iz de-
vetnaestog veka zbirkom (uistinu, za nas ona opstaje kao nita vie
od zbirke fragmenata, citata i zabeleki). Jedan deo ovog odlomka ta-
koe se pojavljuje u autobiografskom eseju Raspakivanje moje bibli-
oteke, u kome je Benjamin ve opisao sebe kao sakupljaa. Takoe,
na jednom ranijem mestu u ovom eseju, on prorie gubljenje ovog
tipa sakupljaa, budui da je njegovu ulogu preuzela javna zbirka:

Fenomen sakupljanja gubi smisao kada gubi svog vlasnika.


Premda su javne zbirke moda manje drutveno neprihvatljive,

{7} Ibid., str. 271.

146
a korisnije u akademskom pogledu nego privatne zbirke, stvari
dobijaju ono to im pripada samo u ovim potonjim. Znam da
vreme istie za onaj tip zbirki o kojima ovde raspravljam i koje
sam pred vama predstavljao pomalo po slubenoj dunosti. No,
kako je to rekao Hegel, Minervina sova poinje svoj let tek kada
se smrkne. Sakuplja biva shvaen tek u svome izumiranju.8

Ako nam je teko da shvatimo pojam pozitivnog suprotnog


tipa sakupljaa, to nije samo zbog toga to je taj tip izumro, ve i
zato to su se umesto njega pojavile dve razliite, premda srodne
pojave. Prva od njih savremena privatna zbirka, nasuprot Benja-
minovoj linoj zbirci nastaje sakupljakim radom onih glupih
i pasivnih sakupljaa za koje stvari postoje samo ukoliko ih do-
slovno poseduju i koriste. Druga je javna zbirka, muzej. Ova druga
pojava zadaje nam najvee probleme kada se radi o razumevanju
Benjaminovih ideja, a on te potekoe priznaje kada kae da se
javna zbirka ini manje drutveno neprihvatljivom a korisnijom
u akademskom pogledu. Benjamin ovde misli na konvencionalno,
nedijalektiko vienje muzeja kao progresivne istorijske pojave,
shvatanje koje je rezimirano u naslovu knjige dokumenata o ra-
anju javnih umetnikih institucija u ranom devetnaestom veku
Trijumf umetnosti za javnost.9 Moemo poeti da shvatamo pravi
smisao ovog trijumfa to e rei, ko je u okviru javnosti imao od
njega koristi itajui Benjaminovu kritku obrazovnog programa
Socijaldemokratske stranke na prelazu iz devetnaestog u dvade-
seti vek, u okviru koga je pokrenut itav taj problem populariza-
cije znanja. On nije reen, kako je tvrdio Benjamin.

I nije bilo mogue prii nijednom reenju sve dok je objekat


ovog edukativnog rada posmatran kao javnost umesto kao
klasa... [Socijaldemokrati] su mislili da e isto ono znanje

Walter Benjamin, Unpacking My Library (1931), u: Illuminations, prevod Harry


{8}

Zohn, New York, Shocken Books, 1969, str. 67.


{9} Elizabeth Gilmore Holt (prir.), The Triumph of Art for the Public, Garden City, N. Y.,

Anchor Books, 1979.

147
koje osigurava vladavinu buroazije nad proletarijatom omo-
guiti proletarijatu da se oslobodi te vlasti. U stvarnosti, zna-
nje bez oduka u praksi, znanje koje ne moe proletarijat da
naui o njegovom poloaju kao klase, nije predstavljalo nika-
kvu opasnost za tlaitelje proletarijata. Ovo je posebno vailo
za znanje vezano za humanistike nauke. Ono je daleko zao-
stajalo za ekonomskim naukama, budui da ga je revolucija u
oblasti ekonomske teorije zaobila. Ono je nastojalo samo da
podstakne, da ponudi raznovrsnost, da pobudi interesovanje.
Prodrmana je istorija da bi se odagnala monotonija; rezultat
toga bila je istorija kulture.10

Ova istorija kulture, kojoj Benjamin suprotstavlja istorijski


materijalizam,11 upravo je ono to muzej nudi. On otima svoje
eksponate iz njihovih izvornih istorijskih konteksta, ne kao in
politikog obeleavanja ve da bi stvorio iluziju univerzalnog
znanja. Prikazujui proizvode odreenih istorija u reifikovanom
istorijskom kontinuumu, muzej ih fetiizira, to, kako kae Be-
njamin, lako moe dovesti do toga da se povea teret blaga na-
tovarenih na lea oveanstva. No, time se oveanstvu ne daje
snaga da ih zbaci sa sebe kako bi ih uzelo u svoje ruke.12 U tome
je prava razlika izmeu zbirke koju opisuje Benjamin i zbirke ka-
kvu poznajemo iz muzeja. Muzej konstruie istoriju kulture tako

Walter Benjamin, Eduard Fuchs, Collector and Historian (1937), u: One-Way


{10}

Street and Other Writings, prevod Kingsley Shorter, London, New Left Books, 1979, str.
355356 (kurziv je u izvorniku).
{11} Od kada je Engels 1892. godine definisao istorijski materijalizam kao takvo shva-

tanje toka istorije koje traga za krajnjim uzrokom i velikom pokretakom moi svih
znaajnih istorijskih dogaaja kada se radi o ekonomskom razvoju drutva, o promena-
ma naina proizvodnje i razmene, o podeli drutva na jasno odvojene klase koja iz toga
proistie, kao i o meusobnoj borbi tih klasa, ovaj pojam bio je predmet velikih raspri u
okviru marksistike teorije, naroito kada se radi o pojmu jedinstvenog krajnjeg uzro-
ka. Materijalistiko poimanje istorije Valtera Benjamina koje je razraivao tokom
itavog svog opusa i kojim se bavi u poslednjem tekstu koji je zavrio, Teze o filozofiji
istorije (u: Illuminations, str. 253264) spada meu najsuptilnija i najkompleksnija u
svekolikoj markstikoj misli.
{12} Benjamin, Eduard Fuchs, str. 361.

148
to sa svojim eksponatima postupa nezavisno kako od materijal-
nih uslova njihove sopstvene epohe tako i od materijalnih uslova
sadanjice. I u Benjamonivoj zbirci predmeti takoe bivaju otr-
gnuti od istorije, ali oni dobijaju ono to im pripada, ponovo se
prikupljaju u skladu sa politikom percepcijom trenutka. Odatle
proistie razlika: Istoricizam predstavlja jednu venu sliku pro-
losti, a istorijski materijalizam konkretno i jedinstveno bavljenje
njome... Zadatak istorijskog materijalizma je da pokrene bavljenje
istorijom koje je izvornog karaktera za svaku novu sadanjost. On
ima pristup svesti o sadanjosti koja razara kontinuum istorije.13

Upravo su ta svest o sadanjosti, te i konkretno i jedinstveno bav-


ljenje prolou odreeno takvom sveu, doveli do Brodersovih
muzejskih fikcija. Broders vie nije mogao da obavlja zadatak
istorijskog materijaliste pod obrazinom suprotnog tipa sakuplja-
a. Umesto toga, obeleio je nestanak ove demodirane figure pre-
uzimajui jednu drugu obrazinu suprotni tip direktora muze-
ja. Zapoinjui svoje delovanje Odeljenjem 19. veka, Broders je
osnovao svoj Muzej moderne umetnosti, Odeljenje orlova, pod
pritiskom politike percepcije toga vremena14 ova dosetka,
haos sastavljen od niega, delila je karakteristike sa dogaajima
iz 1968. godine, to e rei, sa tipom politikih deavanja kakva
doivljava svaka zemlja.15 Ovaj muzej zapoeo je sa radom
svega nekoliko meseci posle majskih dogaanja 1968. godine,
kada je Broders, zajedno sa kolegama umetnicima, studentima i
politikim aktivistima uestvovao u zauzimanju Palate likovnih

{13} Ibid., str. 352.


{14} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo povodom izlobe Dokumenta 5, Kasel, jun 1972.
{15}
Marcel Broodthaers, u razgovoru sa Jirgenom Hartenom i Katarinom mit, objavlje-
nim u vidu saoptenja za tampu povodom izlobe Section des Figures: Der Adler vom
Oligozn bis heute, Diseldorf, Gradska dvorana umetnosti, 1972; navedeno u: Rainer
Borgemeister, Section des Figures: The Eagle from the Oligocene to the Present, Octo-
ber, no. 42, jesen 1987, str. 135.

149
umetnosti u Briselu. Delujui solidarno sa politikim manifesta-
cijama koje su se deavale irom Evrope i Sjedinjenih Drava,16
uesnici zbivanja su objavili da njihovo zauzimanje muzeja pred-
stavlja osporavanje kontrole koju zvanine institucije vre nad
kulturom Belgije, kao i osudu sistema koji kulturu moe da zami-
sli samo kao jo jedan vid kapitalistike potronje.17
No, uprkos tome to je uestvovao u politikoj akciji sa ekspli-
citno formulisanim ciljevima, nije odmah jasno kako je Broders
zamiljao da njegov fiktivni muzej deli karakteristike sa dogaa-
jima iz 1968. godine. Na kraju ove okupacije, Broders je napisao
otvoreno pismo naslovljeno Mojim prijateljima, datirano Palata
likovnih umetnosti, 7. jun 1968; pismo je poinjalo ovako:

Mir i tiina. Ovde je nainjen jedan fundamentalan gest koji


baca jasno svetlo na kulturu i na ambicije odreenih ljudi
koji tee da je kontroliu na ovaj ili onaj nain: to znai da je
kultura posluan materijal.
ta je kultura? Piem. Uzeo sam re. Ja sam pregovara
na sat ili dva. Kaem ja. Ponovo zauzimam svoj lini stav.
Plaim se anonimnosti. (eleo bih da kontroliem smisao/
pravac [sens] kulture).18

Uviajui da je kultura posluna prema onima koji ele da


je kontroliu, Broders takoe uvia da bi i on eleo da ima takvu
kontrolu. Opredelivi se za profesiju umetnika, to je samosvesno

{16}Broders zapravo konkretno navodi u jednom otvorenom pismu datiranom Kasel,


27. jun 1968 (pretampano u Museum in Motion?: The Art Museum at Issue, prir. Karel
Blotkamp et al.,The Hague: Government Printing Office, 1979, str. 249), a takoe, uz
izostavljanje nekih gradova, i na plastinoj plaketi vezanoj za to pismo i naslovljenoj Ti-
rage illimit (le noir et le rouge) odreen broj gradova u kojima su se odigravale poli-
tike aktivnosti 1968. godine: Amsterdam, Prag, Nanter, Pariz, Venecija, Brisel, Luven,
Beograd, Berlin i Vaington. Videti Benjamin H. D. Buchloh, Open Letters, Industrial
Poems, October, no. 42, jesen 1987, str. 8587.
{17} Videti dokumente objavljene u vidu faksimila u Museum in Motion, str. 248.
Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, datirano Palais des Beaux Arts, 7. juna 1968,
{18}

naslovljeno Mojim prijateljima, objavljeno u Museum in Motion, str. 249 (kurziv je u


izvorniku).

150
uinio svega etiri godine pre toga, a sada uestvujui u okupiranju
muzeja, Broders se koleba izmeu uloge pregovaraa i zauzimanja
linog stava, to je pozicija koja je u osnovi nepotena. On ironino
artikulie ovo nepotenje u pismu kojim objavljuje, tano tri mese-
ca kasnije, otvaranje sopstvenog muzeja. Dok su umetnici koji su
okupirali Palatu likovnih umetnosti konkretno osporili ovlaenja
ministara kulture, Broders objavljuje svoje saoptenje pod njihovim
okriljem, stavljajui u zaglavlju pisma KABINET MINISTARA KUL-
TURE. Ostende, 7. septembar 1968,19 i potpisujui U ime jednog
od ministara, Marsel Broders. Pismo glasi ovako:

Zadovoljstvo nam je da objavimo muterijama i radoznalcima


da se otvara Odeljenje orlova Muzeja moderne umetnosti.
Dela se pripremaju; kada budu zavrena, bie odreen
dan kada e, nadamo se, poezija i plastine umetnosti zasija-
ti zajedno.
Nadamo se da e vas naa formula Nepristrasnost uz
divljenje zavesti.20

Ideja da bi nekakav muzej mogao poeleti da zavede muterije


i radoznalce pomou nazovi-kantovske formule nepristrasnost
uz divljenje predstavlja moda najeliptiniju, ali ipak najprecizniju
kritiku institucionalnog modernizma koja je ikada data. Meutim,
Broders ponovo ukljuuje i sebe samoga u ovu igru zavoenja.
Jo jedno pismo (koje je, kako je pokazao Benjamin Buhloh,
postalo osnova, uz znatne izmene, za industrijsku pesmu na-
slovljenu Muzej) prethodilo je zapravo otvaranju Muzeja modene
umetnosti. Prvo otvoreno pismo koje je bilo datirano sa zaglavljem
jednog od odeljenja Muzeja u ovom sluaju, ODELJENJA ORLO-
VA sadri jo jedan primer Brodersove kontradiktorne pozicije:

{19}
Ostende, turistiko odmaralite na obali mora, kako je napisao Benjamin Buhloh,
najmanje je verovatno mesto u Belgiji za ured ministara kulture, Buchloh, Open
Letters, Industrial Poems, str. 91.
{20} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Ostende, 7. septembar 1968, objavljeno u Mu-

seum in Motion, str. 249.

151
Oseam solidarnost prema svim pristupima koji imaju za cilj
objektivnu komunikaciju, koja pretpostavlja revolucionarnu
kritiku nepotenosti izuzetnih sredstava koja nam stoje na
raspolaganju: tampe, radija, crne [sic] i kolor televizije.

Ali ta se moe podrazumevati pod objektivnom komunika-


cijom u pismu koje poinje

MUZEJ
...etvorougaoni direktor. Okrugli posluitelj...
...Trouglasti blagajnik. etvrtasti uvar...

a zavrava reima

...nije doputeno prisustvo ljudi. Tu se igraju igre do svret-


ka sveta.21

Nedelju dana kasnije, Muzej moderne umetnosti, Odeljenje


orlova, Sekcija 19. vek, zvanino je otvoren u Brodersovoj kui/
ateljeu u Briselu, ulici Pepinijer broj 30. Uprkos upozorenju da
nije doputeno prisustvo ljudi22 (ili moda potvrujui naree-
no upozorenje), ezdesetak osoba iz sveta umetnosti prisustvova-
lo je ovom dogaaju, u okviru koga je uvodni govor odrao Joha-
nes Kladers, direktor Gradskog muzeja u Menhengladbahu. Sve
to su zvanice mogle da vide bili su prazni sanduci za slike po-
zajmljeni za tu priliku od firme Menkes kontinental transport,
koji su sadrali tipina upozorenja kao to su uvati od vlage,

{21}
Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Diseldorf, 19. septembar 1968., obljavljeno u
Museum in Motion, str. 250.
{22} Poto nama manjka francuske revolucionarne tradicije, re ljudi (people) nema

politike konotacije francuske rei peuple, koja takoe moe oznaavati i mase, mno-
tvo, gomilu, nie klase. Benjamin Buhloh zapaa razliku izmeu teksta otvorenog
pisma i teksta sadranog na plastinoj plaketi naslovljenoj Muzej, 1968.: Iskaz nije
dozvoljeno prisustvo ljudi koji nosi klasne i politike konotacije na plaketi je prome-
njen u Nije doputeno prisustvo dece, to deluje jo grotesknije i autoritarnije; Buc-
hloh, Open Letters, Industrial Poems, str. 96.

152
paljivo rukovati i lomljivo; bilo je tu i trideset razglednica
sa slikama francuskih slikara iz devetnaestog veka, majstora
poput Davida, Engra, Kurbea, Mezonijea i Pivi de avana. Uz je-
dan od zidova bile su prislonjene merdevine, brojevi na vratima
prividno su oznaavali sobe kao galerije, a rei muse/museum
bile su ispisane na prozorima, tako da su bile vidljive spolja. To-
kom ovog dogaaja, projektovani su slajdovi Granvilovih grafika.
Broders je opisao Sekciju 19. veka u jednom otvorenom pi-
smu dva meseca kasnije:

PESMA
Ja sam direktor. Nije me briga. Pitanje? Zato to radi?

POLITIKA
Odeljenje orlova Muzeja moderne umetnosti, Sekcija 19.
veka, zapravo je pokrenuta 27. septembra 1968. u prisustvu
vodeih predstavnika javnosti i vojske. Odrani govori bili
su na temu sudbine Umetnosti (Granvil). Odrani govori bili
su na temu sudbine Umetnosti (Engr). Odrani govori bili su
na temu odnosa izmeu institucionalnog i poetskog nasilja.
Ne mogu i ne elim da raspravljam o detaljima, uzdasima,
najzanimljivijim momentima i ponavljanjima tih uvodnih
rasprava. ao mi je.

INFORMACIJA
Zahvaljujui pomoi jedne pediterske firme i nekoliko pri-
jatelja, bili smo u mogunosti da stvorimo ovo odeljenje, koje
sadri uglavnom sledee:

1) sanduke
2) razglednice precenjene
3) stalne projekcije slika (nastavie se)
4) predano osoblje23

{23} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Pariz, 29. novembar 1968, naslovljeno

Dragi prijatelji.

153
Dva osnovna aspekta Brodersove poetne muzejske insta-
lacije, oba neposredno povezana sa drugim aspektima njegovog
rada, ovde su od kljunog znaaja: usredsreenost na instituci-
onalne okvire koji uslovljavaju umetniko delo i fasciniranost
devetnaestim vekom. Onaj prvi aspekt nagoveten je sasvim
oigledno prisustvom prevoznih sredstava i instalacijom; pri-
vidom otvaranja izlobe, ukljuujui tu pismo kojim se najavljuje
otvaranje, pozivnice, hladan bife i pozdravni govor; razgledni-
cama (jeftinim podsetnikom precenjenosti umetnosti koja
od nje pravi predmet luksuzne potronje);24 i samim tim to je
umetnikov atelje nazvan muzejem. Spajajui mesto proizvodnje
sa mestom recepcije, Broders otkriva njihovu meuzavisnost i
dovodi u pitanje ideoloku determinisanost njihovog razdvajanja:
liberalno buroaske kategorije privatno i javno. Tri godine poto
je Broders pretvorio svoj atelje u muzej, Danijel Biren, koji je pri-
sustvovao otvaranju u ulici Pepinijer, napisao je:

Muzej i galerija sa jedne strane, i atelje sa druge, povezani


su da bi inili temelj istog zdanja i istog sistema. Time to se
jedno dovodi u pitanje a drugo ostavlja netaknutim ne po-
stie se nita. Analiza sistema umetnosti mora se neizbeno
sprovesti u smislu ateljea kao jedinstvenog prostora proi-
zvodnje i muzeja kao jedinstvenog prostora recepcije.25

Takva analiza je, u Brodersovom sluaju, inicirana po na-


reenju, ponitavajui jedinstvenost oba aspekta time to su
oni uinjeni identinim. Meutim, za razliku od Birena, ija je
polemika protiv ateljea usredsreena na njegove manifestacije
u dvadesetom veku, Brodersa njegova analiza vodi u devetnaesti
vek, kada je sprovedeno u delo definitivno razdvajanje ateljea od

{24} Vredi li razglednica na kojoj je Engrova slika par miliona? (Marcel Broodthaers,

navedeno u: Benjamin H. D. Buchloh, Formalism and Historicity Changing Concepts


in American and European Art since 1945, u: Europe in the Seventies: Aspects of Re-
cent Art, Chicago, Art Institute of Chicago, 1977, str. 98).
{25}Daniel Buren, The Function of the Studio, preveo Thomas Repensek, October, no.
10, jesen 1979, str. 51.

154
muzeja i kada je svaki od njih dobio svoju ulogu u okviru sistema
umetnosti. 26
Brodersov povratak u prolost, na koji ukazuju naziv sekcije
muzeja, slike reprodukovane na razglednicama i od strane Gran-
vila ta sasvim starinska aura buroaske kulture devetnaestog
veka kojom kao da odiu mnoga njegova dela mogla bi navesti
posmatraa da ta dela odbaci kao oigledno zastarela, potpuno
odvojena od pretpostavki savremene umetnosti. 27 Meutim,
upravo u ovoj zaokupljenosti koju deli i Valter Benjamin, kada
je re o mnogim temama kojima se bavi (Bodler, Ofenbah, Gra-
nvil; reklama, moda, ki) najjasnije se vidi Brodersova svest o
sadanjici. Jer, u ranom devetnaestom veku romantiarski duh,
na koji Broders stalno ukazuje kao na izvor savremenih stavova
o kulturi, zahvatio je umetnost i pruio joj uvek spremni alibi
za otuenost od drutvene stvarnosti. A istovremeno je nastao
i muzej kako bi taj alibi institucionalizovao. Idealistika kon-
cepcija umetnosti, klasifikacioni sistemi koji su joj nametnuti,
konstruisanje istorije kulture koja bi sve to obuhvatila sve je
to obezbedio muzej dok se razvijao tokom prethodnog stolea. A
ovo institucionalno precenjivanje umetnosti proizvelo je jedan
sekundarni efekat, koji je Benjamin okarakterisao kao raspada-
nje kulture na robne artikle, 28 a Broders nazvao preobraajem
umetnosti u robu. 29 Ovo je, kako je napisao Benjamin, a svakako
je to uviao i Broders, bila tajna tema Granvilove umetnosti. 30

{26}
Da je ovo razdvajanje bilo predmet raspri u devetnaestom veku moe se videti iz
pokuaja Alojza Hirta da Muzej Berlina pretvori u neku vrstu ateljea; jedini preostali
trag ovoga u samom muzeju je Hirtov natpis na frizu.
{27} Buchloh, Formalism and Historicity, str. 98.
{28} Benjamin, Eduard Fuchs, str. 360.
Marcel Broodthaers, To Be Bien Pensant... or Not to Be. To Be Blind, prevod Paul
{29}

Schmidt, October, no. 42, jesen 1987, str. 35.


{30}Korelativ ovog [ustolienja robe] bila je ambivalentnost koja je postojala izmeu
njegovog utopijskog i njegovog cininog elementa. Njena razrada u predstavljanju mr-
tvih predmeta odgovarala je onome to Marks naziva teolokim poigravanjem robe.
Jasno su se uobliili u vidu spcialit: pod Granvilovim perom, nain obeleavanja robe
koji je uao u upotrebu u industriji luksuza negde u ovo vreme preobrazio je itavu
Prirodu u specijalitete. On ih je prikazivao u istom duhu u kome su reklame i ova re

155
Dilema savremene umetnosti krajem ezdesetih godina
kada je pokuavala da se oslobodi dvostrukih stega muzeja i
trita i da se ukljui u politike borbe svoga vremena imala je
korene u devetnaestom veku. Delujui kao arheolog sadanjice,
Broders e otkriti to izvorite u svojoj fikciji koja je trajala etiri
godine, a ija je prva epizoda bila Sekcija 19. veka.

Tokom godinu dana koliko je Sekcija 19. veka bila otvorena, i


sve do zatvaranja Muzeja moderne umetnosti u okviru izlobe
Dokumenta 5 1972. godine, Broders je povremeno objavljivao
otvorena pisma sa zaglavljem muzeja. (Zaglavlje varira u rasponu
od rukom napisane ili peatom utisnute fraze Odeljenje orlova
do tampane fraze Muzej moderne umetnosti, Knjievna sekcija,
Odeljenje orlova.) Od tih pisama sastavljena je fiktivna Knjievna
sekcija muzeja. 31 Kao da su u saglasnosti sa Benjaminovom spe-
cifikacijom zadatka istorijskog materijaliste zapoeti istorijski

je nastala u to vreme poinjale da predstavljaju robne proizvode. Na kraju je poludeo.


(Walter Benjamin, Paris the Capital in the Nineteenth Century, u: Charles Baude-
laire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, prevod Harry Zohn, London: New Left
Books, 1973, str. 165). Videti takoe fasciklu G, Austellungswesen, Rklame, Gran-
dville, u: Benjamin, Das Passagen-Werk, str. 232268.
{31}Budui da je Brodersov muzej bio fikcija, katkada je teko zakljuiti ta ini neko
od njegovih pravih odeljenja, a ta postoji samo kao predmet Brodersovih eliptinih
objava. Tako moemo rei da Knjievna sekcija postoji samo utoliko to je Broders s
vremena na vreme koristio ovu odrednicu u okviru zaglavlja. U dve prilike kada je Bro-
ders lino naznaio sekcije svoga muzeja kada je najavio Filmsku sekciju 1971. godine,
i u drugom tomu kataloga Sekcije figura iz 1972. godine on navodi sledee: Sekcija 19.
veka, Brisel, 1968., Sekcija 17. veka, Antverpen, 1969., Sekcija 19. veka (ponovo), Disel-
dorf, 1970, Filmska sekcija, Diseldorf, 1971., Sekcija figura, Diseldorf, 1972. Meutim,
pored njih su postojale i Finansijska sekcija na Sajmu umetnosti u Kelnu 1971. godine,
kao i Reklamna sekcija, Sekcija moderne umetnosti, Muzej drevne umetnosti, Galerija
20. veka u okviru Dokumenata 5, Kasel, 1972. Najava izlobe Brodersovih plastinih
plaketa u biblioteci San-ermen de Pre 1968. godine sadri pominjanje jo jedne sekcije
na sledei nain: M.U.SE.E. D.A.R.T./CAB.INE.T D.ES. E.STA.MP.E.S./ Dpartement des
Aigles. Broders takoe pominje Dokumentarnu sekciju (za koju zahvaljuje Hermanu
Daledu) u Marcel Broodthaers: Catalogue/Catalogus, Brussels: Palais des Beaux-Arts,
1974, str. 26; i Folklorna sekcija pojavljuje se na spisku sekcija muzeja u okviru nekoliko
posthumno objavljenih kataloga.

156
angaman koji je originalan za svaku novu sadanjicu sredinji
element ovih pisama je stalno osvrtanje na prethodne aktivno-
sti, dela i izjave, kao i njihova revizija. 32 Njihov esto komian i
kontradiktoran ton skriva znatno ozbiljniji, dosledan (i verovatno
neostvarivi) trud: nastojanje da se dri korak sa izuzetnim kapa-
citetom industrije kulture da nadmudri pojedinanog stvaraoca.
Meutim, Brodersovi propratni komentari nisu ogranieni na
njegovu sopstvenu produkciju; oni se odnose i na produkciju nje-
govih kolega. U domenu vizuelnih umetnosti, rekao je, jedino
ime mogu da se bavim su moji protivnici.33 Uistinu, poto je de-
lovala u vreme konceptualne umetnosti, kategorije u koji je Bro-
dersov rad katkada na silu svrstavan, Knjievna sekcija moe se
itati kao kritika esto naivne tvrdnje konceptualizma da je izbe-
gao dominantne mehanizme institucionalizacije, irenja i komer-
cijalizacije umetnosti. 34 Broders suprotstavlja i samu odrednicu
knjievni, sa njenim pejorativnim, arhainim prizvukom, na-
vodnoj inovaciji umetnosti kao ideje ili umetnosti kao jezika.

Ceremonija kojom je zatvorena Sekcija 19. veka Muzeja moderne


umetnosti odrana je u Brodersovom domu u Briselu. Odmah za-
tim otvorena je Sekcija 17. veka u jednom alternativnom prostoru
u Antverpenu pod nazivom A 37 90 80. Na pozivnici je pisalo da
je obezbeen autobus koji e zvanice odvesti do Antverpena Od

{32} Za detaljniju analizu otvorenih pisama, videti Pelzer, Recourse to the Letter.
Marcel Broodthaers, Ten Thousand Francs Reward, prevod Paul Schmidt, October,
{33}

no. 42, jesen 1987, str. 45. Brodersova najotrija politika kritika uperena je naroito
protiv jednog kolege Jozefa Bojsa. Za analizu Brodersovih pisama Bojsu napisanih
u vidu naenog pisma Ofenbaha upuenog Vagneru povodom otkazivanja izlobe
Hansa Hakea u Gugenhajmovom muzeju 1971. godine, videti Stefan Germer, Haacke,
Broodthaers, Beuys, October, no. 45, leto 1988, str. 6375. Broders je takoe prvi put
najavio svoj muzej u pismu Bojsu od 14. jula 1968. godine, u kome je napisao: Ovde
objavljujemo osnivanje Muzeja moderne umetnosti u Briselu. Niko u to ne veruje.
{34}O ovom aspektu Brodersovih otvorenih pisama opseno je raspravljao Benjamin
Buhloh u raznim svojim radovima o Brodersu. Videti naroito Formalism and Histori-
city i Open Letters, Industrial Poems.

157
Brisela do Antverpena ima pedeset kilometara. To ne ostavlja
dovoljno vremena za razmiljanje o ovom muzeju. Zato sam raz-
miljao u zagradama u kojima nije bilo rei.35 Sainjena od pred-
meta slinih onima iz muzeja u ulici Pepinijer u Briselu, ova nova
sekcija je umesto razglednica sa reprodukcijama Rubensovih
dela sadrala razglednice sa reprodukcijama dela slikara devet-
naestog veka. Bila je otvorena nedelju dana.
Nekoliko meseci kasnije, Sekcija 19. veka pojavila se u novom
ruhu (i samo na dva dana) kao Sekcija 19. veka (ponovo) u okviru
izlobe izmeu 4, odrane u Gradskoj dvorani umetnosti u Di-
seldorfu. Za ovaj nastavak Sekcije 19. veka Broders je odabrao
osam slika iz devetnaestog veka koje je pozajmio iz Umetnikog
muzeja u Diseldorfu, ime je tom privremenom izlobenom pro-
storu nakratko podario izgled muzejske galerije. 36 Sa slikama
poreanim u dva reda sa po etiri eksponata, Brodersova insta-
lacija podsea na metode izlaganja slika devetnaestog veka, ali
njegovo rasporeivanje slika prema veliini i obliku takoe aso-
cira na jedan raniji muzeoloki momenat iz devetnaestog veka,
kada su galerije slika predstavljale neku vrstu dekora. 37 Poput
mnogih Brodersovih intervencija, Sekcija 19. veka (ponovo) je
puki gest, ali njegovi su odjeci dalekoseni. Veliki deo sadanje
grozniave aktivnosti muzeja sastoji se od slinog prearaniranja
predmeta-fetia, bilo da se radi o stalnim zbirkama ili pozajmi-
cama rekonfiguracija kojima se pokazuje samo to da muzejska
konstrukcija istorije kulture moe stalno da trpi nove formulaci-
je ne remetei ideologiju istorizma. Dovoljno je samo podsetiti se,
kada je re o stoleu koje je predmet Brodersovog interesovanja,

{35}
Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Antverpen, 10. maj 1969., naslovljeno Dragi
prijatelji.
{36}
Budui da izvan Nemake funkciju muzeja umetnosti (u kome je smetena nekakva
zbirka) i izlobene galerije umetnosti, generalno uzev, vri ista institucija, Brodersovo
pretvaranje jednog prostora u drugi gubi veliki deo svoga znaenja u naem kontekstu.
Takoe valja zapaziti da je Dvorana umetnosti tvorevina devetnaestog veka koliko i
Umetniki muzej.
{37} Niz Brodersovih instalacija nastalih tokom 1973. i 1974. godine, posle zatvaranja

njegovog fiktivnog muzeja, nosio je naziv Dekori.

158
novog Muzeja Orsej u Parizu, Sekcije 19. veka ogromnih razme-
ra. Predmeti dopremljeni preko Sene iz Luvra i galerije Jeu de Pa-
ume i preuzeti iz unutranjosti Francuske sada su pregrupisani
u okruenju toliko grandioznom da tim vie ponitava politiko
opominjanje. 38


Brodersov fiktivni muzej sledei put se pojavio u vidu Filmske sekci-
je u Diseldorfu, na adresi Haus Burgplac broj 12. Na najavnici je pi-
salo da e, poev od januara 1971. godine, biti prikazivani didakti-
ki filmovi svakog etvrtka od dva do sedam popodne. Du zidova
suterenske prostorije gde je bila smetena Filmska sekcija, Broders
je izloio vie razliitih predmeta oznaivi svaki od njih nekim
brojem ili slovom figura 1, figura 2, figura A kao da se radi o
ilustracijama iz neke stare enciklopedije. Meu predmetima koji su
tako didaktiki obeleeni nalazili su se sijalica, stolica, strana iz
kalendara namenjena za 12. septembar, kutija za harmoniku, spra-
va za lepljenje filmske trake. Jedan primerak knjige ora Sadula
Pronalazak filma bio je u jednom sanduku sa drugim predmetima.
Runo napravljen sanduk za klavir na kome je pisalo Orlovi bio je
naslonjen na zid na kome je pisalo Muse i Museum. Nalik kasni-
jem reinstaliranju tih predmeta u muzeju u Menhengladbahu pod
naslovom Teorija slika, Broders je nabrajao i druge predmete: kar-
tonska kutija. sat, ogledalo, lula, maska i dimna bomba.39 U ovom
neobinom asortimanu predmeta, ponovo vidimo pranjavi arm
devetnaestog veka, koji je uistinu bio vreme pronalaska filma.40
Uz to, po prvi put meu muzejskim fikcijama vidimo stvaranje
jedne zbirke. Meutim, budui da je Benjaminov suprotni tip saku-
pljaa sada izumro, Broders moe samo da doara sliku svojevoljno

{38} Videti Patricia Mainardi, Postmodern History at the Musee dOrsay, October, no.

41, leto 1987, str. 3152.


{39} Broodthaers, Ten Thousand Francs Reward, str. 43.
{40}
Kao to je Broders rekao, Nikada ne bih postigao takvu kompleksnost sa tehno-
lokim predmetima, ija pojedinanost osuuje um na monomaniju: minimalistika
umetnost, robot, kompjuter (ibid.)

159
dodeljujui neki broj svakom predmetu. Ako treba da poverujemo
u ono to nam natpis saoptava, primetio je Broders, tada pred-
met o kome je re poprima ilustrativni karakter koji se odnosi na
neku vrstu romana o drutvu.41 Ali moemo li mu verovati. Ili pak
Filmska sekcija obeleava samo onu vrstu zbirke u kojoj se predmet
oslobaa svojih izvornih funkcija tako da svaka pojedinana stvar
postane enciklopedija svekolikog znanja epohe...?

Brodersovo najdoslovnije otelotvorenje priznanja da e postati


stvaralac kako bi kompenzirao to to nije u mogunosti da bude
sakuplja jeste delo naslovljeno Moja zbirka, kolekcija dokume-
nata o izlobama na kojima je umetnik uestvovao, a svakome od
njih ponovo je dodeljen broj. Rad je izloen u galeriji iroki beli
prostor u okviru Sajma umetnosti u Kelnu 1971. godine. Istovre-
meno, zbog bankrotstva, Muzej moderne umetnosti ponuen
je na prodaju pod okriljem njegove Finansijske sekcije. Ponuda je
data u vidu specijalnog izdanja od devetnaest primeraka kataloga
Sajma umetnosti, a svaki je bio umotan u korice na kojima je pisa-
lo Muzej moderne umetnosti na prodaju, 1970. i 1971., zbog ban-
krotstva. Oito je, meutim, da muzej nije naao kupca,42 budui
da je njegova najambicioznija manifestacija, Sekcija figura, otvo-
rena sledeeg leta u Gradskoj dvorani umetnosti u Diseldorfu.
Sekcija figura sadrala je 266 predmeta koji su predstav-
ljali orlove, pozajmljena od etrdeset i tri prava muzeja i iz
privatnih zbirki, ukljuujui tu i zbirku samog Brodersa, u vre-
menskom rasponu od oligocena do sadanjice. Prikazani u
staklenim kutijama ili vitrinama, okaeni na zidovima ili stojei
izdvojeni, svi ti predmeti bili su propraeni natpisom na engle-
skom, francuskom ili nemakom Ovo nije umetniko delo to
je formula dobijena saimanjem Dianovog i antitetinog mu

{41} Ibid.
{42}
Sama ponuda, pak, jeste. Devetnaest kataloga koje je specijalno obeleio Broders
kupio je diler umetnina Mihael Verner.

160
Magritovog koncepta43. Pod naslovom Metod, u prvom od dva
toma kataloga izlobe, ova dva koncepta redimejd i ono to je
Miel Fuko u svome tekstu naslovljenom Ovo nije lula nazvao
rasturenim kaligramom ilustrovane su reprodukcijama Dia-
nove Fontane i Magritove Izdaje slika.44 Broders potom pie:

Publika je ovde suoena sa sledeim umetnikim predmeti-


ma: orlovi svih vrsta, od kojih neki nose simbolike i istorij-
ske ideje velike teine. Karakter ovog suoavanja odreen je
odrinim iskazom Ovo nije... ovo nije umetniko delo. Ovo
ne znai nita drugo do: Publiko, kako si slepa!
Otuda, ili-ili: ili su informacije o takozvanoj modernoj
umetnosti imale delotvornu ulogu, u kom sluaju e orao
neizbeno postati deo metoda; ili je taj iskaz puka besmislica
to jest, ne odgovara nivou rasprave o, na primer, valjanosti
Dianovih i Magritovih ideja a u tom sluaju izloba na-
prosto sledi klasine principe: orao u umetnosti, u istoriji, u
etnologiji, u folkloru...45

Dva mogua itanja, u zavisnosti od toga koliko je efikasna


bila moderna umetnost: ili se Brodersov muzej suprotstavlja
istoriji kulture, ili je on naprosto samo jo jedan primer istorije
kulture koji za temu uzima orla.46
Sekcija figura je Brodersova najpotpunija zbirka, uistinu
grandiozni pokuaj, kako je to rekao Benjamin, da se prevazie

{43} Broodthaers, Ten Thousand Francs Reward, str. 47.


{44}Marcel Broodthaers, Methode, u: Der Adler vom Oligozn bis heute, vol. 1, Dssel-
dorf, Stdtische Kunsthalle, 1972, str. 1115; videti takoe October, no. 42, jesen 1987,
str. 152153. U ovom odeljku o metodu, ispod Magritovog imena Broders naprosto pie:
Proitajte tekst Miela Fukoa Ovo nije lula. Videti Michel Foucault, Ceci nest pas
une pipe, prevod Richard Howard, October, no. 1, prolee 1976, str. 721.
Marcel Broodthaers, Adler, Ideologie, Publikum, u: Der Adler vom Oligozn bis
{45}

heute, vol. 1, str. 16.


{46} Broders nam prua izvestan uvid u to koliko su dobro savladane lekcije moderne

umetnosti objavljujui komentare posetilaca izlobe u drugom tomu kataloga. Videti


Die Meinung des Publikums, ibid., vol. 2, str. 812.

161
potpuno iracionalno svojstvo gubitka posredstvom integrisanja u
jedan novi, konkretno formirani istorijski sistem... A taj novi si-
stem ima epohalan cilj: ponitavanje onog drugog sistema. Kao
to Dianovi redimejdi jasno stavljaju do znanja, funkcija muzeja
umetnosti (i umetnika koji deluje u okviru njegovih diskurzivnih
ovlaenja) jeste da objavi, u vezi sa svakim predmetom koji je
tamo smeten, Ovo je umetniko delo. Brodersovi iskazi preo-
kreu ovu premisu posredstvom primene Magritove jezike for-
mule Ovo nije lula. Iskaz muzeja ovo je umetniko delo oito
tautoloke prirode biva razotkriven kao proizvoljna odrednica,
puka reprezentacija.47
Koncepcija izlobe, pisao je Broders, zasnovana je na iden-
tinosti orla kao ideje i umetnosti kao ideje.48 No, rezultat orla
kao ideje je u ovom sluaju takva ogromna raznolikost predmeta
od slikarskih dela do stripova, od fosila do pisaih maina, od
etnografskih objekata do logotipova za razne proizvode da nji-
hovo sueljavanje moe delovati samo nadrealistiki. Meutim,
kada mu je postavljeno pitanje ne podsea li ga ovakva tvrdnja
o obuhvatanju umetnikih formi meusobno tako udaljenih kao
to neki predmet moe biti daleko od tradicionalnog slikarskog
dela na susret maine za ivenje i kiobrana na operacionom
stolu, Broders se samo osvrnuo na sistem klasifikacije muzeja:

ealj, tradicionalno slikarsko delo, maina za ivenje, kio-


bran, sto, mogu nai mesto u muzeju u razliitim sekcijama,
zavisno od klasifikacije. Skulpture vidimo na jednom mestu,

Za potpuniju raspravu o Brodersovom metodu videti Borgemeister, Section des


{47}

figures.
{48}Marcel Broodthaers, Section des Figures, u: Der Adler vom Oligozn bis heute, vol.
2, str. 19. Brodersovo poistoveivanje umetnosti i orla ukazuje na jeziku zamenu koji
on nikada nije konkretno pomenuo. Francuska fraza Il nest pas un aigle (doslovno:
On nije orao) znai On nije genije. Otuda bismo mogli pretpostaviti da fraza Ovo nije
umetniki predmet, praena slikom ili predmetom koji predstavlja orla, negira uobi-
ajeno povezivanje umetnosti sa genijalnou. Najveim delom, meutim, Brodersovi
iskazi o orlu ne povezuju je sa genijalnou ve sa moi. Videti, na primer, razne njego-
ve iskaze o orlu u Section des figures, str. 1819.

162
slike na drugom, keramiku i porcelan..., preparirane ivoti-
nje... Svaki je prostor podeljen, moda sa namerom da bude
sekcija zmije, insekti, ribe, ptice koja moe biti podeljena
na odeljenja papagaji, galebovi, orlovi.49

Sekcija figura pokazuje neobinost muzejskog poretka zna-


nja time to nam prikazuje jedan drugaiji, nemogu poredak.
Ovim Brodersova fikcija podsea na Fukoovu arheologiju, inici-
jalni metod koji je stvorio u svrhu suprotstavljanja istoriji kultu-
re. Poredak stvari, kae nam Fuko:

nastao je iz jednog Borhesovog pasaa, iz smeha koji je, dok


sam itao taj pasa, razneo u paramparad sve poznate orijen-
tire moje misli nae misli... U ovom odlomku citira se izve-
sna kineska enciklopedija u kojoj pie da se ivotinje dele
na: (a) one koje pripadaju caru, (b) balsamovane, (c) pitome,
(d) prasad, (e) sirene, (f) neverovatne, (g) pse lutalice, (h) one
ukljuene u ovu klasifikaciju, (i) mahnite, (j) bezbrojne, (k) one
koje su nacrtane finom etkicom od kamilje dlake, (l) et cete-
ra, (m) one koje su upravo razbile krag za vodu, (n) one koje
izdaleka lie na muve. Zaueni ovom klasifikacijom, ono
to poimamo jednim velikim umnim skokom, ono to nam
se, posredstvom basne, prikazuje kao egzotimi arm jednog
drugaijeg sistema miljenja, jeste ogranienost naeg naina
miljenja, oita nemogunost da tako neto pomislimo.50

Nemogue je pomisliti tako neto, objanjava Fuko, zato to


Borhes ukida to mesto, nemu podlogu na kojoj je mogue sue-
ljavati entitete... Ukratko reeno, uklonjen je uveni operacioni
sto.51 Svrha Fukoove arheologije je da pokae kako je mesto koje

{49} Broodthaers, Ten Thousand Francs Reward, str. 18.


{50} Michel Foucault, The Order of Things, New York, Pantheon, 1970, str. xv.
{51}Ibid., str. xvii. ... poput kiobrana i maine za ivenje na operacionom stolu; koliko
god zauujua bila njihova meusobna blizina, ona je ipak opravdana njime i,... onim
ija vrsta podloga prua mogunost sueljavanja (ibid., str. xvi.

163
nam omoguava da sueljavamo heterogene entitete zapravo
diskurs, i da diskurzivne formacije podleu istorijskim prome-
nama koje su tako velikog obima da ih ine meusobno potpuno
nekompatibilnim. Istovremeno, Fuko objanjava da na istorizu-
jui sistem razmiljanja, koji se pojavio poetkom devetnaestog
veka, silom postavlja znanje u okvire kontinuiranog hronolokog
razvoja koji u sutini prikriva nekompatibilnost. 52 Naa istorija
kulture univerzalizuje i u krajnjem bilansu psihologizira sve-
koliko znanje pratei njegov tok kroz beskrajno vraanje izvora. 53
Naziv koji je Broders dao Sekciji figura Orao od oligocena
do sadanjice moe predstavljati samo parodiju ovog istorizu-
jueg poduhvata. Ispod naslova Figura 0 u drugom tomu kata-
loga, Broders je napisao:

Takve ideje su opasne. One katkada izazivaju neki vrstu


anestezije iz koje nema buenja. Duboko uasnut... ne zna
nita... naposletku se divi bez ograda. Uzviena ideja o umet-
nosti i uzviena ideja o orlu. Od oligocena do sadanjice sve
je to veoma uzvieno. Zato oligocen? Neposredne veze iz-
meu orla-fosila pronaenog u iskopinama iz sloja tercijara
i raznih vidova prikazivanja tog simbola moda su slabe,
ako uopte postoje. Meutim, u taj senzacionalistiki naslov
morala je biti ukljuena geologija kako bi mu pridodala lani
nauni prizvuk, kojim se simbol orla prihvata bez refleksije,
ak i bez rasprave.54

U okviru istorije kulture, kategorije koje su se javljale u odre-


enim istorijskim trenucima kategorije kao to je umetnost
nikada se ne dovode u pitanje; tako se na ovu stvar moe gledati

{52} Upravo ovome suprotstavlja se istorijski materijalista: Istorijski materijalista pre-

puta drugima da ih cedi kurva koja se zove Bilo jednom u bordelu istorizma. On za-
drava kontrolu nad svojim moima, dovoljno je muko da razvali kontinuum istorije
(Benjamin, Theses on the Philosophy of History, str. 262).
Videti Foucault, The Retreat and Return to the Origin, u: The Order of Things, str.
{53}

328335.
{54} Broodthaers, Section des Figures, str. 18.

164
u smislu da je umetnost nastala zajedno sa samim ovekom i
njegovim stvaralakim instinktom. Slino ovome, jedna sasvim
istorijska pojava kao to je sakupljanje takoe se psihologizira,
shvata u smislu da predstavlja transistorijski, kroskulturalni
impuls. 55 A muzej, shvaen reduktivno samo kao institucija u
kojoj je smetena neka zbirka, stoga je oduvek naprosto bio tu kao
prirodno reagovanje na potrebe sakupljaa. Uprkos injenici
da je muzej institucija koja se pojavila zajedno sa nastajanjem sa-
vremenog buroaskog drutva, istoriari kulture smatraju da je
on, kao i zbirka, prisutan od pamtiveka.
Ne postoji istorija kulture muzeja umetnosti koja ne vodi po-
reklo od neobine knjige Julijusa fon losera Umetnost i kabineti
retkosti u poznoj renesansi, izvorno objavljene 1908. godine, koja
se, meutim, smatra klasikom. loser, direktor Istorijsko-umet-
nikog muzeja u Beu muzeja ije samo ime prestavlja oma
istoriji kulture (i koji je Sekciji figura pozajmio jedan oklop orlov-
skog oblika) zapoinje svoju knjigu kratkim osvrtom na univer-
zalnost svoje teme:

Ko god nastoji da napie istoriju sakupljanja umetnikih


predmeta od njegovih poetaka i u svim njegovim razliitim
grananjima i razvojim tokovima a to bi bila interesantna
tema kako za psihologiju tako i za istoriju kulture moda ne
bi trebalo da mu bude mrsko da se spusti na nivo gazza ladra-e
(svraka kradljivica, prim. prev.) i raznih drugih panje vrednih
zapaanja koja se mogu izneti o nagonu za sakupljanjem.56

{55}
Tako na primer, Dvadesetogodinje radno iskustvo u svojstvu kustosa i direktora
u amerikim muzejima uverilo me je da je pojava sakupljanja umetnikih predmeta
odve instinktivna i rasprostranjena da bi se mogla otpisati kao puka moda ili elja za
slavom. To je kompleksno, nezaustavljivo izraavanje unutranje linosti, neka vrsta
demona kojim su esto opsednute velike linosti (Francis Henry Taylor, The Taste of
Angels: Art Collecting from Ramses to Napoleon, Boston, Little, Brown & Co., 1948).
Julius von Schlosser, Die Kunst und Wunderkammen der Sptrenaissance: Ein Bei-
{56}

trag zur Geschichte des Sammelwesens, Braunschweig, Germany: Klinkhardt & Bier-
mann, 1978, str. 1.

165
Sa nivoa svrake kradljivice, loser se uspinje lestvama evo-
lucije do zbirki dece i divljaka, a odatle do predivnih zbirci Inka
i Acteka, Aladina i Hiljadu i jedne noi, a naposletku i do pojave
istorije: riznica grkog hrama i srednjevekovne katedrale kao
muzeja, renesansne galerije antikviteta kao muzeja. Tek posle na-
brajanja svega ovoga loser se okree svojoj istinskoj temi, Wun-
derkammer-i. On ovaj kabinet retkosti smatra neposrednim
prethodnikom Istorijsko-umetnikog muzeja, o ijoj praistoriji
u kabinetu retkosti u zamku Ambras [u Insbruku] on ima name-
ru da pie.
Ko god je ikada proitao opis kabineta retkosti shvatio bi
kakva je zabluda smatrati ga izvoritem muzeja, koliko je njegov
izbor predmeta i sistem klasifikacije nesamerljiv sa naim. 57
Ovaj pozni renesansni tip zbirke nije evoluirao u moderni muzej.
Umesto toga, on se rasprio; njegova jedina veza sa dananjim
zbirkama je u tome to su se pojedine njegove retkosti na kraju
nale u naim prirodnjakim muzejima (ili odeljenjima muzeja),
etnografskim muzejima, muzejima primenjene umetnosti, oru-
ja i oklopa, istorije... a u nekim sluajevima ak i u naim muzeji-
ma umetnosti.
Sekcija figura, naravno, nije povratak kabinetu retkosti. No,
ona uistinu podsea na heterogeno obilje njegovih predmeta i na
njihovo ponovno klasifikovanje u muzejima tokom devetnaestog
veka. Na prednjoj i zadnoj strani korica oba toma kataloga Sekcije
figura, Broders je naveo muzeje od kojih je pozajmio orlove:

Kabinet bakroreza Umetnikog muzeja, Bazel/Zbirka pru-


skog kulturnog naslea Gradskog muzeja, Berlin (Zapadni)...
Muzej islamske umetnosti/Odeljenje skulpture Nacionalne
galerije... Kraljevski muzej oruja i oklopa, Brisel/Muzej Virc,

{57}
Za opise raznih kabineta retkosti, videti Oliver Impey and Arthur MacGregor (prir.),
The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Cen-
tury Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985. Naslov ove publikacije proistekle iz sim-
pozijuma kojim je obeleena tristota godinjica Muzeja Emolien predstavlja primer
toga kako su tradicionalno nastrojeni istoriari umetnosti nesvesni pitanja koja Fukoo-
va arheologija postavlja istoriji kulture.

166
Brisel Etnografsko odeljenje Britanskog muzeja, London/
Muzej rata britanskog carstva, London/Muzej Viktorije i Al-
berta, London ... Muzej amerikih Indijanaca Fondacije Heje,
Njujork/Muzej oruja Doma invalida, Pariz/Muzej primenje-
nih umetnosti, Pariz... Muzej moderne umetnosti, Odeljenje
orlova, Brisel, Diseldorf.

Ovaj spisak ukazuje, svojim spojem naziva mesta i muzejskih


klasifikacija, na istinski istorijsku dimenziju modernih javnih
zbirki: njihova povezanost sa moi ne samo imperijalnom moi
koju orao tako konsistentno oznaava, ve i sa moi koja se uspo-
stavlja posredstvom njihovih sistema znanja. to je jo vanije, on
ukazuje na odnos izmeu imperijalne moi i moi znanja. 58 Kao
to radikalna nauna istraivanja novijeg datuma konsistentno
pokazuju, etnocentrino, patrijarhalno znanje bilo je od su-
tinskog znaaja za imperijalistike reime koliko i sve invazione
armije od Napoleonove do onih dananjih.

Dok je Sekcija figura ostala gde je i bila, Sekcija za publicitet


koja je prikazivala fotografije sa izlobe u Diseldorfu otvorena
je u oviru velike meunarodne umetnike izlobe Dokumenti,
koja se periodino odrava u Kaselu. Ovo zavrno pojavljivanje
Brodersovog muzeja sadralo je i dva dodatna dela. Prvi od njih,
Muzej moderne umetnosti, Odeljenje orlova, Sekcija moderne
umetnosti, bio je postavljen od otvaranja Dokumenata krajem
juna i sve do kraja avgusta. U okviru sekcije nazvane Sekcija
linih mitologija, 59 koju je organizovao Harald Zeman, Broders

{58} Eksplicitna analiza moi/znanja je, naravno, smer kojim e Fukoov rad krenuti u

svojoj genealokoj fazi posle Arheologije znanja. Brodersova Sekcija figura anticipira
ovaj smer, premda on to nije mogao znati, budui da je njegova prva manifestacija,
Disciplinovati i kanjavati, objavljena 1975. godine, tri godine posle zatvaranja Bro-
dersovog muzeja.
{59}ovek gotovo mora da se zapita da li je ova apsurdna kategorija izmiljena zato da bi
joj se Broders podsmevao.

167
je naslikao crni kvadrat na podu Nove galerije i u njemu upisao
belim slovima na tri jezika Privatni posed. Ovaj kvadrat bio je
zatien stubovima sa lancima sa sve etiri strane. Rei muse/
museum bile su napisane na prozoru i mogle su se proitati spo-
lja, ba kao i etiri godine pre toga u ulici Pepinijer, ali ovoga puta
uz njih je stajalo Fig. 0, to se moglo proitati iznutra. Bila su tu
i uputstva uobiajena za muzej: ulaz, izlaz, blagajna, garderoba
i tako dalje, a uz njih i Fig. 1, Fig. 2, Fig. 0...
Poetkom septembra, ova fikcija promenila je ime i karakter.
Nazvana je Muzej drevne umetnosti, Odeljenje orlova, Galerija 20.
veka, a crni kvadrat je prefarban i u njemu je upisan sledei tekst:

Ecrire Peindre Copier


Figurer
Parler Former Rver
Echanger
Faire Informer Pouvoir60

Posmatrani zajedno, ova tri zavrna gesta ukazuju pesi-


mistiki na novu fazu u istoriji muzeja, onu koju doivljavamo
sada: pravljenje izlobi kao vid odnosa sa javnou, definitivnog
svoenja umetnosti na privatnu svojinu, i pretvaranja umet-
nikih strategija u strategije istog prilagoavanja pozicijama
moi. Broders nije doiveo da vidi ispunjenje svojih najmranijih
predvianja u vidu sadanjeg preuzimanja industrije kulture od
strane korporativnih interesa, a istovremeno, i konanog pomra-
enja komemorativne uloge sakupljaa kao istorijskog materi-
jaliste. No, on jeste predvideo ta e postati od njegovog Muzeja
moderne umetnosti.

{60} Pisati Slikati Kopirati


Predstaviti
Govoriti Formirati Sanjati
Razmeniti
Stvoriti Informisati Moi/Mo
Pouvoir je, naravno, glagol koji znai biti u stanju, imati mo, ali to je jedina re na
ovom spisku koja u francuskom jeziku moe biti i imenica otuda dvosmislenost.

168
Ovaj muzej, osnovan 1968. godine pod pritiskom politike
percepcije svoga vremena, sada e zatvoriti vrata povodom
Dokumenata. Tako e zameniti svoju herojsku, samotnu
formu jednom formom koja se granii sa prieu, zahvalju-
jui Dvorani umetnosti u Diseldorfu i izlobi Dokumenti.
Jedini logian izbor je da sada oblikuje sebe po uzoru na
dosadu. Naravno, ovo je romantiarsko gledite, ali ta ja tu
mogu? Bilo da se bavimo svetim Jovanom Jevanelistom ili
Voltom Diznijem, orao kao simbol uvek nosi posebnu teinu
kada se radi o pisanoj rei. Ipak, piem ove redove zato to
romantiarski stav zamiljam kao nostalgiju za Bogom.61

Preveo sa engleskog Novica Petrovi

{61} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Kasel, jun 1972.

169
Marta Razler
Nameteno na mestu javnosti

Termin instalacija, koji je ivot u svetu umetnosti zapoeo kao


neobavezni oznaitelj skoro se potpuno ustalio. Ne moramo nagla-
avati da je do toga dolo zahvaljujui institucionalnom i akadem-
skom prihvatanju. Ali moramo se zapitati da li je to nuno dobra
stvar. Ova jezika konstrukcija, u obliku u kojem se razvila krajem
ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina, imala je za cilj upravo
da izbegne strune i muzeoloke kategorizacije. Ono to je bilo naj-
bolje, jeste upravo neuhvatljivost, nemogunost razlaganja, tegob-
nost definisanja sastavnih delova ove konstrukcije. U tom smislu
termin je bio prihvatlljiviji od termina intermedija (ili multime-
dija). Dok je ovaj poslednji kao posredna (intermediate) kategorija
ukazivao na viak naklonosti prema modernistikoj taksonomiji,
nasuprot tome instalacija je navodila na injenino ali neobave-
zujue odbacivanje definicija-zasnovanih-na-materijalu. Po tome,
instalacija je bila neto, na nekom mestu, na neko neodreeno vre-
me. Ja lino nisam bila oduevljena idejom totaliteta koju je termin
instalacije podrazumevao. Ali, sm termin je navodio na fiziko i
temporalno, uveo je posmatraa i rad u jednu prostorno-vremensku
celinu. Kao takav, ovaj termin je bio deo ireg pokreta odbacivanja
modernizma i prihvatanja teatralnosti,1 ili bar svakodnevnice to

{1} Teatralnost (theatricality) kao kritiki termin je uveo ameriki istoriar umetnosti

Majkl Frid. On je u tekstu Art and Objecthood (1967), gde je termin prvi put upotre-
bljen, kritikovao minimalizam da je izdao modernizam i modernistiki princip prisut-
nosti (presentness) i transcendentalnosti, zamenivi ga teatralnou. Prim. prir.

171
Fig. 1 Marta Razler, Boveri u dva neodgovarajua opisna sistema, 197475.,
45 c/b fotografija i 3 crna panela

je u ono vreme bila vana strategija. Prihvatanje teatralnosti je


na odreeni nain imalo za cilj prevazilaenje nekrotinog stanja
umetnikih predmeta uhvaenih u smrtni zagrljaj sistema umet-
nosti. To je bio trenutak traganja za osloboenjem.
Do sada sam govorila o instalaciji kao da je znaenje ovog
termina uvreno, u ta inae sumnjam. Da li grupisanje foto-
grafija i tekstova u obliku reetke, kao u sluaju rada Boveri u
dva neodgovarajua opisna sistema (Fig. 1), predstavlja instalaci-
ju? To svakako jeste foto instalacija, jer se sastoji od vie elemena-
ta rasporeenih na odreeni nain. Ali ovaj moj rad se ne opisuje
jednostavno kao instalacija, jer se sasvim udobno moe smestiti
na zid kao ureena dvodimenzionalna mrea; na izvestan nain,
u pitanju je samo raspored fotografija. Ipak, za svrhe ovog teksta
ima smisla govoriti o njemu, jer podrazumeva uredjenje postavke
kao celine. Delovi rada izloeni odvojeno, mada su teorijski mo-
gui, samo se pozivaju na i zahtevaju celinu.
Namera rada je bila da pokrene raspravu o obliku koji bi preva-
zilazio ideju jednostavnog niza fotografija celina je trebalo da bude
razliita, ili bar razluiva, od zbira sastavnih delova. Takoe moram

172
naglasiti da je rad bio namenjen postavljanju na vrlo odredjene
zidove zidove muzeja ili galerija; nije bio namenjen posmatranju
u nizu, kao u knjizi. Takoe, nije bio namenjen alternativnom pro-
storu, ve prostoru etablirane umetnosti gde bi se direktno sukobio
sa modernistikim radovima. Nasuprot tome, radovi koji ine seriju
Dovoenje rata kui, ili pak niz, Lepo telo, ili lepota ne zna za bol,
nikada nisu bili zamiljeni kao instalacija, pa ak ni kao serija, u
dananjem shvatanju znaenja tog termina, u kojoj je svaki element
preduslov za naredni, a korpus rada daje lokalno okruenje za sve
elemente (mada ve postojanje narednog i prethodnog ini funkciju
lokalnog konteksta neizbenom).
Serija Upoznaj svoje sluge, br. 1: Severnoamerika konobari-
ca, varijetet iz kafea (1976), jo jedan je primer rada sastavljenog
od crno-belih fotografija i didaktikih tabli. Rad pod nazivom,
Ona u sebi vidi novu enu svakog dana (1977) (Fig. 2) ini niz
fotografija u boji rasporeenih na pod u formi reetke, to oi-
gledno predstavlja instalaciju: vana komponenta je audio traka
sa glasom ene koja se obraa odsutnoj majci sa kojom je upravo

Fig. 2 Marta Razler, Ona u sebi vidi novu enu svakog dana, 1977.
foto: Jay Gorney Modern Art, Njujork

173
obavila telefonski razgovor na temu osamostavljivanja (stajanja
na sopstvene noge). Na fotografijama su prikazana obuvena
stopala stopala fotografkinje. Fotografije su, neuobiajeno, na-
pravljene iz perspektive ene koja fotografie sopstvena stopala
(i neizbeno deo nogu). Posmatra koji slua snimak glasa primo-
ran je da stoji na mestu fotografkinje a cipele su moda upravo
one koje ste nedavno bacili, obua tek nedavno izala iz mode to
moe uiniti da se osetite neprijatno.
U Restauraciji visoke kulture u ileu (1977) glavni teret ne
nose crno-bele fotografije, ve trodelna pria sadrana u tekstu
koji je podeljen posetiocima. Isti tekst je veim delom prikazan
na zidu, ali uvean. Sredite rada ini poseta jedne Amerikanke
vidjenijoj porodici u Meksiku, koja izraava zadovoljstvo povo-
dom nedavnog ruenja demokartski izabrane Aljendeove vlade
u ileu. Pria se odvija u kontekstu sveta muzike, a meu zastu-
pljenim muzikim vrstama nalaze se amerika eksperimentalna
muzika, evropska klasina muzika i ileanska popularna pesma.
Reprodukcije omota ploa koji predstavljaju svaku od ovih vrsta
imaju istaknuto mesto meu fotografijama. Ostale fotografije
prikazuju egzotine ribe, jedva vidljive u tamnoj matrici vode.
Rad Tri portreta, takoe iz 1977., predstavlja jo jednu instalaciju
sainjenu od crno-belih fotografija i teksta sa priama o tri ene
prikazanim na tri panela i fotografijama koje predstavljaju poje-
dine aspekte njihove prie. Uz jednu od pria je i plastina sanda-
la zakucana za zid.
Do sada sam se bavila radovima ija je namera bila da se
udalje od u ono vreme dominantnog modela slike-na-zidu i skul-
pture-na-pijedastalu. Nekoliko zatvorenica Tiuovog reima u zlo-
glasnom zatvoru na ostrvu Poulo Kondore, Juni Vijetnam (1972)
(Fig. 3) oigledno je instalacija sa odeom (obino je to odbaena
odea amerikih ena iz ne tako davne prolosti) i bodljikavom
icom. Sa prednje strane svake bluze i haljine odtampala sam
ime, datum roenja i identifikacioni broj neke od politikih zatvo-
renica, na osnovu podataka iz objavljenih dokumenata. Odea je
bila okaena na mreastu ianu ogradu, a preko rada je prebae-
na bodljikava ica. Naslov je bio ispisan stensil tehnikom, velikim

174
Fig. 3 Marta Razler, Nekoliko zatvorenica Tiuovog reima u zloglasnom zatvoru
na ostrvu Poulo Kondore, Juni Vijetnam, 1972.

slovima, a itava instalacija, postavljena u jedan od uglova, imala


je sirovi izgled neega to ne pripada prostoru galerije.
Dezen od pelena iz 1975, kao i Boveri... iz iste godine, kon-
struisan je kao reetka, ali umesto slika i tekstova upotrebljene
su iste, mada ve koriene pelene priivene jedne za druge na
uglovima tako da formiraju zavesu koja visi sasvim blizu, ali
uoljivo odmaknuta od zida. Taj ulazak rada u prostor galerije,
pri emu ovaj za sebe ne trai centralno mesto, mada visi sa ip-
ke postavljene ispod tavanice, navodi me da ga posmatram kao
instalaciju. U pitanju je, zapravo, blizak roak rada Boveri koji
ima slinu strukturu serija meusbno povezanih tekstova u
obliku fiksirane reetke na plonoj osnovi.
Priblino u ovo vreme poela sam da koristim video. Razlozi
mog interesovanja za video nisu mogli biti udaljeniji od motiva
za rad sa instalacijama. Privukli su me upravo njegova nemate-
rijalnost i nemogunost lociranja. Umesto da upuuje na okvire
galerije, video je upuivao na domai prostor na koji je neizbeno
referirao ili na veliki svet izvan galerije i domainstva. Neki su u

175
ono vreme tvrdili da je video oblik skulpture. Ja sam verovala da
je to nesnosna greka u kategorizaciji. Ono to je zaista bitno nije
sam materijalni status aparata koji vri reprodukciju, ve mate-
rijal koji se reprodukuje, funkcionalno slian filmu (mada je ovde
u pitanju projekcija sa zadnje strane ekrana). Kao i stotine drugih
umetnika u mnogim zemljama, zainteresovali su me prenosivost
i mogunost prikazivanja istog materijala na razliitim aparati-
ma (monitorima) i u razliitim postavkama, to je omoguavalo
da se dopre do sasvim razliitih vrsta publike. Bilo je i onih koji
su odabrali da video koriste kao interaktivnu formu, samo preno-
sei sliku koja se ne belei, i tako stvarali savrene mada esto i
ad hoc instalacije.
Kada je video stigao u umetniki svet, publika, kustosi i gale-
risti nisu bili oduevljeni. Za prikazivanje traka korien je video
ureaj povezan sa televizorom. Projektori su bili previe skupi i
komplikovani i podrazumevali su posebnu salu za projekcije ili
prostoriju koja se moe zamraiti i nameniti samo jednom radu
ili programu, u kojoj bi posmatrai onda morali da stoje ili sede
na improvizovanim seditima. To se nije dopalo mnogim insti-
tucijama. Prvi pokuaji Lea Kastelija, vodeeg njujorkog trgovca
savremenom umetnosu, da takve radove proda kolekcionarima
nisu imali uspeha, delom i zbog toga to se ponuena roba nije
mogla lako definisati. Nikome nije bilo sasvim jasno ta se tano
prodaje: jedan primerak neega to postoji u neogranienom bro-
ju primeraka, kopija koja se moe obnavljati, dozvola da se proi-
zvode kopije sa submastera, jedan primerak iz ograniene serije,
ili? Osim toga, poetkom sedamdesetih jo nije bilo kune opre-
me, pa tako ni prepoznatljive ideoloke kategorije za ovakvu for-
mu. Ako izuzmemo navedenu razliku, svi ostali problemi koji se
tiu kolekcioniranja i uvanja video radova jo uvek vae. Ono to
je sutinski novo jeste izum koji je nastao u meuvremenu, video
instalacija, forma koja se probila na vrhove top lista zahvaljujui
mogunostima maksimalne kapitalizacije, ime emo se detalj-
nije pozabaviti u nastavku.
B-52 u dejim suzama (1972) moe biti skulptura bez posta-
menta ili instalacija. Rad ine biljke koje ispunjavaju stanite,

176
Fig. 4 Marta Razler, Gurmanski doivljaj, 1974. (detalj, rekreacija 1998.)

drveni sanduk koji se inae koristi u rasadnicima. Biljke su deje


suze, Helxine soleiroli (vrsta u Engleskoj poznata pod imenom gle-
daj svoja posla, a u Nemakoj kao njukalo), niske puzavice sa
siunim, tamnozelenim, zaobljenim listovima. Na sredini zasada
biljke su odseene tako da tamna povrina zemlje formira siluetu
B-52, bombardera koji su amerike snage koristile u Vijetnamu.
Gurmanski doivljaj, rad predstavljen u oktobru 1974, (Fig. 4)
bio je dogaaj ili performans koji podrazumeva instalaciju u od-
govarajuem prostoru. Gosti su dobili gravirane pozivnice. Unu-
tar galerije stolovi su rasporeeni u obliku slova L i postavljeni za
banket. Na zidovima su se nalazile uveane kopije tri razglednice
koje sam prethodno poslala mnogim zvanicama (kao i mnogima
koji nisu bili prisutni), fikcionalne prie o enama i hrani. Preko
najdueg slobodnog zida iznad stolova projektovani su slajdovi
sa tri projektora. Mnoge od odabranih slika preuzete su iz popu-
larnih kuvara; na nekim slikama su bili bogati banketi ili torte
raskono ukraene arhitektonskim fantazijama. Bilo je tu i slika
sa asova u lokalnoj koli kuvanja. Za neke sam i sama pozirala u

177
svojoj kuhinji, u belim pantalonama i bluzi, u herojskim pozama
sa kineskih postera, s tim to sam u rukama drala celer, sataru
ili neku drugu kuhinjsku alatku.
Ubedljivo najvei broj posetilaca privukli su kuvari posveeni
kuhinjama egzotinih zemalja, iji su glavni adut bile turistike
fotografije egzotinih jela i ljudi esto ena u lokalnim nonja-
ma koje nude neobina jela na pitoresknim lokacijama. Centralni
element u projekciji slajdova bio je pisani dijalog izmeu osobe A i
osobe B na temu kulinarskih praksi i preferencija (Fig. 5).
Na stolu postavljenom za banket kontinuirano je prikazivana
video traka pod naslovom Prponi gurman. Sve vreme u pozadini
su se mogli uti snimci itanja tekstova iz kuvara engleske, fran-
cuske i kineske kuhinje, kao zamena za hranu koje nije bilo: hors
doeuvres, riba, predjelo, i tako dalje. Posetioci su umesto banketa
dobili seriju proitanih tekstova i slika posveenih problemima
geopolitike, roda i klase u proizvodnji i potronji hrane.
Godine 1985. ponovo sam iskoristila izum potronje slika
umesto potronje hrane. Za izlobu Umetnost istorije, gubitak

Fig. 5 Marta Razler, Gurmanski doivljaj, 1974.

178
Fig. 6 Marta Razler, Globalni ukus: meni od tri jela, 1985. (izgled postavke)

memorije u Novom muzeju savremene umetnosti u Njujorku


uradila sam instalaciju: Globalni ukus: meni od tri jela. Ovog
puta, u drvenu kuicu obojenu u uto bila je smetena trokanal-
na video-instalacija (Fig. 6). Ofarbana drvena kuica liila je na
montane kioske koji se mogu videti na vaaritima i karnevali-
ma kao jedna od usputnih atrakcija. Monitori su bili postavljeni
na razliitim stranama kuice. itava konstrukcija je smetena u
ugao i sagraena na nain koji oteava da se monitori posmatraju
u isto vreme (mada se zvuk sa sva tri monitora mogao uti isto-
vremeno). Na svakom od prozora se nalazio ili crveni krug, plavi
trougao ili beli kvadrat. Tako je monitor u crvenom krugu pri-
kazivao iseke reklama sa ogromnim snimcima hrane, naroito
brze hrane i slatkia; deca i bebe, ivotinje koje priaju, stranci
koji govore engleski, svi pokuavaju da prodaju neki proizvod.
Dva proizvoda su dominirala. British Airways i Pampers. Bili su
ukljueni i inserti iz filma udotvorka, prie o gluvonemoj Helen
Keler i njenoj uiteljici, i scena iz Planete majmuna u kojoj lanovi
dravne komisije SAD ispituju majmune o tome kako su nauili

179
engleski jezik. Na centralnom monitoru prikazivano je ilustro-
vano predavanje o globalnoj dominaciji, prevenstveno SAD, ali i
Engleske (zbog jezika), u domenu protoka informacija i naroito
reklama i kulturne produkcije, ime se ove zemlje postavljaju kao
imaginarijum itavog sveta. Kontrast su davali krivicom optere-
eni gestovi na temu oskudice, ovog puta predstavljeni pozivima
da se pomogne gladnima u Africi i traganjem za nestalom de-
com u Americi. Na treem monitoru, koji je bio manji od druga
dva i emitovao je zvuk slabije snage, prikazan je snimak audicije
glumaca za uloge u reklami sa pevanjem. Jedan mukarac se pri-
druuje grupi ljudi koji gledaju neprikazanu utakmicu bejzbola.
Onda se pojavljuje ena koja mu nudi popularni bezalkoholni na-
pitak za koji ovaj priznaje da ga nikada nije probao, dok ga ostali
nagovaraju da ga svakako proba. Poto je probao napitak, mu-
karac ustaje da se pridrui horu koji sve glasnije peva: Dr Peper
je napravio Dr Pepera od mene!. Na snimku su se videli muki
glumci kako jedan za drugim probaju ulogu. Ova audicija je uka-
zivala na ciljanu poruku identifikacije i transformacije gledaoca
i u isto vreme prikazivala rad uloen u produkciju slika koje su se
smenjivale na prvom monitoru.
Kao i kod mnogih drugih mojih radova, posmatra je primo-
ran da se kree oko rada i pokua da izdvoji jedan ili dva zvuna
zapisa ili slike kojima e posvetiti panju, u neemu to se lako
moe doiveti kao kakofonija praena fantazmagorijom na temu
jezika elje.
Rad Ako je previe loe da bi bilo istinito, moda je DEZIN-
FORMACIJA (takoe 1985) ukljuuje foto/tekstualne elemente
rasporeene oko monitora na kojem se reprodukuje video traka.
Foto/tekstualni elementi su uveani lanci iz New York Times-a
o posledicama politike farse koja je obeleila izborno vee 1984.
godine, kada je Regan osvojio drugi mandat. Na sovjetskim teret-
nim brodovima u luci u Havani navodno su otkriveni ruski MIG-
ovi. Bilo je potrebno da prou dve sedmice da bi se pokazalo da je
u pitanju dezinformacija. Administracija je na kraju potvrdila da
su navodi bili netani, ali je krivicu prebacila na medije i optuila
ih za loe izvetavanje.

180
Zanimljivo je da je u vikend izdanju Times-a u kojem je
objavljena vest o tome Kako su MIG-ovi doneli paniku i nestali,
na susednoj strani publikovan tekst pod naslovom Ako je pre-
vie loe da bi bilo istinito, moda je dezinformacija sa opisom
sovjetskih kampanja irenja dezinformacija, usmerenih prven-
stveno na lakoverni Trei svet. Video upotrebljen u ovom radu
(koji danas obino postavljam bez prateih panela sa tekstovima)
nastao je radom na preuzetoj traci, takozvanom kontrolnom
snimku (zakonski obavezni arhivski snimak emitovanog pro-
grama) koji je proputen kroz mainu za brisanje. Na traci su
ostale samo pojedinane govorne fraze ija glasnost raste ili
opada i tek poneki bljesak slike. Snimak veernjih televizijskih
vesti poinje prilogom o MIG-ovima koji je emitovan nakon to
je utvreno da je pria o avionima netana. Ovaj podui izvetaj
prate najave priloga koji slede: poveanje poreskih stopa i novi
spomenik u Vijetnamskom memorijalnom centru (odnosno,
smrt i porez). Zatim sledi reklama za Kenon kameru sa slika-
ma krda divljih konja i tekstom u kojem se intoniraju rei kao to
su tok, kontrola i svetlo.
Na prvi pogled, ova U-matic traka gotovo da je bila bez slike,
a zvuk se uo samo u fragmentima. Paljivo sam transkribovala
ovaj neuhvatljiv tekst, dodajui delove rei i reenice i upotrebi-
la ih kao tekst koji e se kao kajron odmotavati preko vizuelnog
uma trake iji nivo glasnosti ritmino raste i opada. Kad sam
traku prebacila u mainu za montau, kvalitet slike je bio znatno
bolji. U ovaj materijal sam ukljuila jasno reprodukovan video
iseak iz predsednikovog obraanja naciji u kojem Regan stoji
naminkan i dostojanstven ispred zastave, izmeu potpredsed-
nika Dorda Bua i predsedavajueg Senata. On redefinie jezik
i obavetava nas da je napad samoodbrana kada je Kuba u pita-
nju. Iza toga sam ubacila dui segment iz vesti, bez interevencija,
o velikoj vojnoj vebi mornarice SAD na Karibima, to je direkran
uvod u priu o Kubi i nezakonitim aktivnostima, od verca droge
do trgovine orujem. U zavrnom delu upotrebljena je reklama
za vojsku u kojoj mladii iskau iz helikoptera i pucaju praeni
pesmom o nacionalnoj gardi.

181
Nadala sam se da e plutajue poetine fraze i ritam zvuka
i vizuelnih iseaka u segmentu o MIG-ovima fizioloki usporiti
gledaoce i dovesti ih do stanja pune koncentracije u trenutku
kada se na ekranu pojavi Reganova crveno-belo-plava slika. Gle-
daoci onda mogu uoiti kako su slike konstruisane od onih sa
potpisom Arhivski snimci, koje navodno prikazuju kako sovjet-
ski brodovi i avioni izbegavaju ameriku flotu, do grafikog pri-
kaza dolarskih novanica koje se iz SAD slivaju na Kubu i vrea
kokaina skrivenih iza kubanske zastave. Snimak je prikazivan u
uglu galerije, izmeu gore opisanih novinskih lanaka u kojima
su pojedine rei i reenice bile zaokruene i podvuene, kao i
drugih lanaka o tome kako drava koristi dezinformacije kao
geopolitiko oruje. Gledaoci su saterani u oak ija je fokalna
taka video traka koja se reprodukuje bez prestanka.
Slino konstruisan rad takodje izlagan kao komad u oku
bio je Grinpoint, batenski centar sveta iz 1992., na temu Grin-
point, Bruklin, u saobraaju, tranzitu i protoku. Grinpoint je deo
Bruklina u kojem sam ivela poslednjih petnaest godina. Ova
radnika zajednica nalazi se u jednom od najzagaenijih delova
grada i ima jednu od najviih stopa oboljevanja od raka. To je i
jedna od najstarijih lokalnih zajednica, nekada mesto takozvanih
crnih industrija koje su ukljuivale izradu porcelana, topljenje
elika i preradu nafte. U ovom kraju sada dominiraju brojni
tankovi za benzin i gas, male toksine industrije, kao i najvee
postrojenje za tretman otpadnih voda u gradu. Pre nego to je na
brzinu zatvoren pod pretnjom pokretanja postupka pred Kongre-
som, tu se nalazio i pogon za preradu ubreta koji nije zadovolja-
vao propise o zatiti ivotne sredine. U prolosti su ovde domini-
rali useljenici iz Irske, Nemake i Italije, a novi talasi imigracije
pretvorili su ovaj kraj u jednu od najveih poljskih zajednica na
planeti; u poslednje vreme ima dosta imigranata iz Centralne
Amerike i June Azije. Rad se sastoji od teksta sa istorijskim, de-
mografskim, industrijskim i drugim podacima. Banka snimaka
prikazuje delove naselja, a mape lociraju mesta poviene toksi-
nosti. Ispred mapa na lancima vise knjige sa detaljnim podacima
o svakoj od lokacija, uz epidemioloke studije i prirunike za

182
Fig. 7 Marta Razler, Putujua garana rasprodaja, 1977.

organizovanje lokalne zajednice u borbi protiv zagaivaa. Cen-


tralno mesto zauzima kompjuterizovana animacija istorije Grin-
pointa sa naznaenim lokacijama poviene toksinosti.
Nema sumnje da velike prostorne radove koji ispunjavaju
celinu nekog zatvorenog prostora treba klasifikovati kao instalaci-
je, a ja sam napravila nekoliko radova sa vie delova koji zahtevaju
dosta mesta za smetaj svih elemenata i posmatraa. Pored gore
opisanog Gurmanskog iskustva, najraniji radovi ove vrste su Mo-
numentalna garana rasprodaja (1973) i Putujua garana raspro-
daja (1977) (Fig. 7). Garane rasprodaje su narodski obiaj u kome
stanovnici predgraa uglavnom, predmete koji im vie nisu po-
trebni izlau u garai ili ispred nje, postavljaju obavetenja o tome
i nadaju se da e neko doi da ih pogleda i kupi. Kao stanovnik
gradskog centra nisam ni znala da to postoji dok se nisam odselila
na jug Kalifornije, gde su takve rasprodaje veoma popularan, ak
omiljen nain provoenja slobodnog vremena. Poto dolazim iz
kulture u kojoj se stvari koje oveku vie nisu potrebne poklanjaju
humanitarnim organizacijama ili se ostavljaju na ulici, u garanoj

183
rasprodaji sam prepoznala saeti portret drutva predgraa u ko-
jem nada da se poneto od suvinih stvari moe unoviti, da bi se
potom ponovo troilo, navodi ljude da slobodno izlau svoje mate-
rijalne ivote pogledima drugih. Prepoznala sam u tome umetni-
ku formu savremenog amerikog drutva i odluila da napravim
takvu rasprodaju u umetnikoj galeriji. Ali, moja rasprodaja je
ukljuivala i mnoge neoekivane stvari, kao to su prazni sanduci
i kutije paketa socijalne pomoi, privatna pisma i fotografije, ko-
rieno rublje, magazni za devojke, mrtve biljke i pokvareni kuni
aparati i jedna sveska sa mukim imenima (Fig. 8). Najbolji ar-
tikli bili su postavljeni napred, gde je svetlo najbolje, a sumnjivi,
manje privlani, lini i neisti predmeti u slabije osvetljeni zadnji
deo galerije, da bi se na samom kraju nale prazne kutije i slini
odbaeni predmeti. Sa magnetofona se moglo uti kako persona
Garane rasprodaje koju sam sama odigrala, u hipi kostimu sa
dugakom suknjom naglas meditira i pita se ta garana ra-
sprodaja zapravo predstavlja (Zato sve ne poklone nekome?),

Fig. 8 Marta Razler, Putujua garana rasprodaja, 1977.


La Mamelle Gallery Garage, San Francisko

184
citirajui Marksa na temu robe. Sa projektora su prikazivani slaj-
dovi porodice plavokosih belaca srednje klase, kod kue i na puto-
vanjima, kupljeni na lokalnoj garanoj rasprodaji imovine oveka
koji je umro. Na kolskoj tabli je bilo napisano Moda je garana
rasprodaja metafora uma.
Oglasila sam rasprodaju u lokalnim umetnikim krugovi-
ma i, to je vanije, u besplatnim lokalnim novinama, pa se na
sedmodnevnoj rasprodaji mogla videti meovita publika. Jedan
postdiplomac Herberta Markuzea, inae profesor filozofije u San
Dijegu, upitao se u novinama lokalnog univerziteta kako mogu
prodavati stvari u umetnikoj galeriji! Zaista, kako.
Nekoliko godina kasnije, 1977, spakovala sam preostale stva-
ri, onoliko koliko je moglo stati u moj mali automobil i iznajmlje-
nu prikolicu, i organizovala prodavnicu u garai jedne alterna-
tivne galerije u San Francisku. Rasprodaja je oglaena na slian
nain, unutar i izvan umetnikih krugova. Ovog puta nije bilo
tampanih reakcija na ogoljeni komercijalizam u prostoru galeri-
je. U oba sluaja kao i prilikom ponovljenih postavki rasprodaje
u razliitim zemljama i u Njujorku u okviru moje retrospektive
pretpostavila sam, pokazalo se ispravno, da kada prepoznaju
dobru priliku za kupovinu, posetioci, ukljuujui i one koji su
doli da vide umetniko delo, jednostavno zaboravljaju na zvune
snimke i slajdove.
Godine 1983. ponuen mi je ogroman prostor u umetnikoj
galeriji Univerziteta Kolorada u Bolderu za znatno vei rad i otvo-
renije politiku temu. Kustoskinja Deni Vajfenbah je elela da
izloba etvoro pozvanih umetnika pod naslovom Komentari
ukljuuje i elemente performansa. Moju postavku, Fascinacija
(igrom) (eksplodirajue) (istorijske) uplje noge inio je sloeni
rad zamiljen kao burleskna verzija ratne sobe. Rad je izveden u
trenutku kada je zveckanje orujem tadanjeg predsednika SAD,
Ronalda Regana, dostiglo vrhunac postavljanjem krstareih ra-
keta na teritorije Engleske, Nemake i drugih zemalja Zapadne
Evrope, na zaprepaenje hiljada ljudi u Americi i inostranstvu,
od kojih su mnogi proveli 1982. godinu uestvujui u protestima
protiv nuklearnog naoruavanja. Polukruni redovi metalnih

185
stolova iz oblinjeg nuklearnog postrojenja Roki Flets (Rocky
Flats Nuclear Facility) postavljeni su u centar galerije. Na nekima
od stolova bili su televizijski monitori, a na zidovima su se nala-
zile brojne preraene mape koje su ukazivale na globalni nadzor,
oruje i raspored brodova SAD i Sovjetskog Saveza (Fig. 9). Manji
elementi su sadrali statistike i analize naoruanja i manevara.
Izloeno je i deset velikih foto-montaa napravljenih od delova
novinskih lanaka na temu predloenog sistema raketne odbra-
ne ratovi zvezda i popularnih materijala kao to su stripovi na
temu rata. Iznad veeg dela galerije visio je ogroman padobran za
sputanje tovara. Prikupila sam i dosta propagandnog materijala
namenjenog potencijalnim regrutima na studentskom kampusu,
koji je inae imao aktivnu jedinicu za obuku rezervnih oficira. Tu
je bila i biblioteka knjiga o ratu i neto vojnike odee iz lokalne
antikvarnice, okaene visoko na zidove. Na televizijskim mo-
nitorima je prikazivana traka sainjena od zvunih i vizuelnih
kolaa razliitih materijala u vezi sa ratom, stvarnih i fikcional-
nih. Na velikoj povrini projektovani su slajdovi sa slikama de-
monstracija i protesta irom sveta. Izloeni su posteri narodnih
pokreta otpora poput pokreta ena iz Grinam Komona, antinu-
klearenih protesta u SAD i Evropi i boraca iz Centralne Amerike.
Veliki tekst na zidu saimao je feministiku kritiku paranoidne
garnizonske vojnike drave.
Zajedno sa lokalnim studentima organizovala sam itanje
tekstova koji su proistekli iz ratova 20. veka. Takoe sam orga-
nizovala okrugli sto uz uee lokalnih antinuklearnih organi-
zacija i aktivista iz Centralne Amerike. Za vreme mog boravka
u Koloradu lokalni aktivisti su organizovali hiljade ljudi da bi
napravili ljudski obru oko centra Roki Flets i zatraili njegovo
zatvaranje. Snimila sam ovaj dogaaj u kojem je uestvovalo vie
od 20.000 ljudi i prikljuila snimak instalaciji.
Temi rata sam se vratila povodom grupne izlobe pod naslo-
vom Rat koja je organizovana u Gracu u Austriji za vreme suko-
ba u Bosni, 1993. godine. Rad koji sam napravila, Odrava se, inio
je panel slika razliitih veliina, veinom predstava ratova, naro-
ito Zalivskog rata iz 1991., ali i Drugog svetskog rata vienog iz

186
Fig. 9 Marta Razler, Fascinacija (igrom) (eksplodirajue) (istorijske) uplje noge, 1985.,
multimedijalna instalacija (detalj)

perspektive SAD. Tu je bilo i mnotvo minijaturnih mapa iz novina


koje su prikazivale mnoge druge sukobe iz 1993. godine u kojima je
upotrebljena sila.
Godine 1988. dobila sam poziv za samostalnu izlobu od Dia
Art fondacije; uinilo mi se da oekuju neto u rangu Fascinacije.
Predloila sam postavku posvenu problemu beskunika, to je
tada ve bila nacionalna sramota. Ali, shvativi da su mnogi umet-
nici ve uradili dosta toga na ovu temu, odluila sam da ih sve
okupim na jednom mestu. Takoe, umesto da se koncentriem na
problem beskunika kao takav ili proizvedem jednu, mutirajuu
instalaciju, odluila sam da napravim tri izlobe: prva, Kuni
front, bila je posveena preduslovima beskunitva, ukljuujui
sporna pitanja stambene politike u siromanim, ruiniranim ili
starakim ruralnim i urbanim zonama. Poslednja izloba, Grad:
vizije i revizije, bi ponudila reenja za urbanu krizu stvarna i iz-
matana, distopijska i utopijska. Jedino druga izloba, Beskunik:
ulica i drugi prostori, direktno se bavila problemom beskunika,
ukljuujui tu i ljude koji ive u oskudici, skvotere, stanovnike

187
prihvatilita i sline. Uz svaku izlobu organizovan je javni forum,
kao i rasprava o stambenom statusu umetnika. Panel sastavljen
od pozvanih aktivista, beskunika, eksperata, socijalnih radnika,
pravnika, umetnika, urbanista, i tako dalje, izloio bi ukratko pro-
blem, nakon ega bi skup bio otvoren za diskusiju. Forumi su bili
veoma dinamini, naroito onaj posveen statusu umetnika, gde
se uesnici zamalo nisu potukli oko pitanja da li umetnici zasluu-
ju da dobijaju stanove pod povlaenim uslovima.
Ciklus od tri izlobe i etiri foruma naslovila sam Kada bi-
ste iveli ovde preuzimajui reklamni slogan jedne agencije za
nekretnine: Kada biste iveli ovde, sada biste bili kod kue koja
me je oduevljavala kao dete (Fig. 10). Pripremajui ove izlobe
saraivala sam sa nekoliko razliitih grupa, a naroito sa dve:
jedna je bila samoorganizovana grupa beskunika koji su sebe
nazivali Homeward Bound, ljudi koji su prehodnog leta organizi-
vali bdenje u Siti Hol Parku koje je trajalo vie od stotinu dana (za
to vreme su radili na registrovanju glasaa). Druga grupa je bila
MadHousers, skupina arhitekata i dizajnera, veinom skoranjih

Fig. 10 Marta Razler, Kada biste iveli ovde: Beskunici: Ulica i drugi prostori, 1989. (detalj)

188
diplomaca Univerziteta Oburn u Atlanti. Unutar grupe su razvili
jednostavne projekte za drvene kuice koje mogu primiti jednog
ili dva stanara; sa svakim od beskunih klijenata sagradili su
po jednu takvu kuu na zemlji koja se nalazila u perifernoj zoni i
bila je u javnom vlasnitvu. Takoe su bili zastupljeni Artists and
Teachers Concerned, predstavnici kolskog sistema u Njujorku;
zatim, Bullet Space, skvoterska zajednica umetnika sa Menhet-
na; Docklands Community Poster Project iz istonog Londona;
Taller de Artes Fronterizos/Radionica pograninih umetnosti
iz San Dijega/Tihuana; i nekoliko aktivistikih grupa, kao to je
Clinton Coalition of Concern.
Naruila sam radove od svih vrsta umetnika, unutar i izvan
sveta umetnosti, radove aktivista, beskunika, arhitekata i urba-
nista, lokalnih zajednica; prikupila sam brojne primerke ulinih
grafita, bilborda i drugih radova u otvorenom prostoru ukljuu-
jui MadHouser kuice postavljene unutar galerije i in situ za kli-
jente beskunike deje crtee i slike, skulpture, instalacije, foto
projekte i video trake za svaku od izlobi. Ukljueni su i arhitek-
tonski modeli i projekti individualnih i institucionalnih autora,
ukljuujui Institut Prat iz Bruklina i Savet za umetnost drave
Njujork, koji nam je za ovu priliku stavio na raspolaganje deo
putujue izlobe posveene internacionalnim stambenim prak-
sama i reenjima. Tokom itavog trajanja izlobe, kontinuirano,
po ustaljenom rasporedu, reprodukovani su video snimci naprav-
ljeni na razliitim lokacijama u zemlji i inostranstvu, a za svaku
izlobu je isplanirana i veernja filmska projekcija. Pesnici su
organizovali pesnike veeri. Na jednom od otvaranja gostovao je
gospel hor, a nekoliko umetnika nam je spremilo orbu. Svaka od
izlobi u seriji ukljuivala je prostoriju za itanje, drvenu kolibu
koja se mogla rekonifgurisati (Fig. 11). Unutra su se nalazili sto-
lovi i stolice, knjige, pamfleti, flajeri sa najavama demonstracija i
oglasima za line usluge, to je sve otvaralo mogunosti za anga-
man na mnogo razliitih nivoa. Nastavnici su dovodili uenike,
a Homeward Bound su imali poseban tand na izlobi, gde su
organizovali radionice i sastanke. Svaka od grupa sa kojima sam
radila dovela je svoje lanove i prijatelje, simpatizere i saradnike,

189
Fig. 11 Marta Razler, Kada biste iveli ovde: proelje kue, 11. februar 18. mart 1989.,
izgled postavke: eksterijer prostorije za itanje, DIA, Njujork

Fig. 12 Marta Razler, Stanovanje je ljudsko pravo, 1990.,


Muzej moderne umetnosti, Oksford

190
od dece do dravnih slubenika i, naravno, beskunika. Znatan
deo publike uopte nije pripadao umetnikim krugovima. Sre-
om, izlobe i susreti su organizovani u Sohou, gde nije teko stii
javnim prevozom.
Naravno, Kada biste iveli ovde nije bila ni instalacija
ni performans, ve serija izlobi i dogaaja. Samo moj status
umetnice omoguio je da se takav projekat opie kao instalacija
mada ja jesam organizovala i dizajnirala svaku izlobu. Kasnije
sam slian rad neto manjeg obima izvela u Sent Luisu, koristei
resurse zajednice koja ivi u uslovima ekstremne segregacije
gde praktino sve socijalne slube zavise od posredovanja velikih
i malih religijskih zajednica ali se nisam prihvatila dunosti
kustosa. Znatno manju instalaciju na temu stanovanja i besku-
nitva, Stanovanje je ljudsko pravo, napravila sam u Oksfordu
u Engleskoj pod pokroviteljstvom Muzeja moderne umetnosti,
poto se Oksford, kao i vei deo Engleske, suoio sa problemom
manjka stambenog prostora poetkom devedesetih godina. (Fig.
12) Instalacija postavljena u muzejskom prostoru ukljuivala je
slike i tekstove prethodnih izlobi, kao i rezultate istraivanja lo-
kalnih problema; kvart smo oblepili plakatima na kojima je pisa-
lo Stanovanje je ljudsko pravo. Dokumentarni elementi sa svih
ovih izlobi kasnije su prikazani u Cirihu i na drugim mestima,
kao deo razliitih verzija moje putujue retrospektivne izlobe.
Devedesetih godina sam se koncentrisala na drugaije istra-
ivanje prostornosti, naroito u javnim prostorima. Jedan od re-
zultata bio je foto/tekstualni rad pod naslovom Na mestu javnosti:
aerodromska serija. Kao i u sluaju rada Boveri, iz 19745, prostor
na zidu su delili fotografije i tekstovi. Ali dok status instalacije za
Boveri nije bio sasvim odredjen, ovaj rad je izraenijim korie-
njem prostora jasno postavljen u ovu kategoriju. Rad ine velike
uramljene fotografije u boji aerodromskih prostora, ukljuujui
i nekoliko fotografija napravljenih unutar aviona, uz pratee
tekstove izvedene direktnim apliciranjem vinilskih slova na zid.
(Fig. 13/14) Upotrebljene su dve vrste tekstova: prvu vrstu, koja je
primarno fenomenoloka, inile su fraze poput piska bele gala-
me, ostaci mirisa napora i guve, ali i podetinjiti, stapanje i

191
preuzimanje, kapitalni trokovi. Tu su bila i dva iskaza: Tamo
gde nema celine, ne postoje(samo) fragmenti i Ne kaem mapa.
Ne kaem teritorija. Drugi tekst su inili orijentiri prirodni
i drutveni pomou kojih organizujemo na svet: drvo, stena,
potok, kasarna, bordel, banka, muzej, koncertna sala. Tekst se za-
vravao referencama na diskurs i informacije: poglavlje, knjiga,
protok, transmisija, podatak, bit, bajt. Ovaj deo teksta je bio izve-
den neto manjim sivim slovima na traci postavljenoj blizu osnove
zida. Instalacija obino ukljuuje i dva manja televizijska monitora
u boji postavljena iznad visine oiju posmatraa, sa kojih se nepre-
stano emituju snimci na jednom se prikazuju aerodromski ter-
minali, a na drugom aerodromske piste i avioni.
Za vreme rata na Kosovu, 1999. godine, napravila sam insta-
laciju UPS! (Niko ne voli hegemona) u jednoj komercijalnoj galeriji
u Kelnu. Da bi se izbegle rtve za vreme kampanje na Kosovu,
NATO avioni su izvodili bombardovanja sa velike visine. Rezultat
su bile brojne rtve meu civilima, promaeni ciljevi i druge gre-
ke. NATO je napao infrastrukturu Srbije bacajui kanistere po
obliku sline konzervi koka-kole napunjene grafitnim vlakni-
ma koja izazivaju kratke spojeve na dalekovodima, to je tehnika
koju je vojska SAD razvila u Iraku. Oblik konzerve je posluio kao
centralna slika rada koji je inilo standardno metalno bure od
pedeset pet galona okaeno o mali beli padobran, na kojem je bio
ispisan naziv rada. Na zidovima su se nalazili uveani novinski
lanci sa spiskovima rtava i velika slika kontejnera sa grafitnim
vlaknima. Konzerve koka-kole i dijet koka-kole bile su okaene na
manje padobrane veliine maramice. Uvodni tekst je poinjao re-
ima, NIKO ne voli hegemona ali hegemon to ne shvata. Za one
koji su to moda zaboravili, PRVA RTVA RATA JE ISTINA. Pored
ljudskih rtava i materijalne tete, tu je i ekonomska, moralna i
politika cena. Bacajui ove kanistere (i klaster bombe), NATO nije
izazvao samo poremeaje u radu energetskog sistema, radija i te-
levizije. Elementi poremeaja su pokrili i nae oi.
Na druga dva bureta bio je postavljen sto sa kompjuterom i
Internet vezom koja je dozvoljavala pristup brojnim sajtovima
posveenim ratu za i protiv. Pored je stajala knjiga sa isecima i

192
Fig. 13 Marta Razler, Bez naziva (J.F.K.), 1990., iz serije Na mestu javnosti

Fig. 14 Marta Razler, Terminal A, Frankfurtski aerodrom, 1989., iz serije Na mestu javnosti

193
tekstovima pronaenim na Internetu. Napominjem da je ova insta-
lacija, kao i mnoge druge, ukljuivala vezu sa spoljanjim resursima
sa kojima su posetioci mogli da razmenjuju informacije (Fig. 15).
Poela sam tekst napomenom da je instalacija koja je ivot
zapoela kao manevar izbegavanja umetnika nezadovoljnim ste-
rilizovanim proizvodima, kategorijama i kontekstima moderniz-
ma postala omiljena kategorija institucionalno uanenog pos-
tmodernizma. ini mi se da nae vreme zahteva naputanje fik-
siranih kategorija, ali kustosima i katalogizatorima se to ne do-
pada. Evo, na primer, jednog opisa Garane rasprodaje koju sam
nedavno izvela u okviru retrospektivne izlobe: Multimedijalna
instalacija i performans sa odeom, predmetima, tekstualnim i
audio elementima. Ovo fokusiranje na fiziki kvalitet materijala
nije neuobiajeno, ali je apsurdno, poto je Garana rasprodaja,
naravno, transakcioni dogaaj posredovan skupovima svakod-
nevnih predmeta. Verujem da neu skoro odustati od instala-
cija, verovatno zbog toga to je u pitanju sadratelj koji se lako
oblikuje i omoguuje mi da koristim i prikazujem fotografske ili
foto/tekstualne radove koje sam u skorije vreme napravila.
Ipak, primeujem da smo svedoci migracije lanova jednog
logikog skupa, kao to su fotografije, u drugi, na primer, slike na
platnu to naroito dolazi do izraaja sa rastom popularnosti
digitalizovanih slika. Panju mi najvie privlai neto to sam ve
komentarisala: u pitanju je uvrivanje trenda koji sam opazila
jo poetkom osamdesetih godina institucionalizacija videa
njegovom transformacijom u podvrstu instalacije. Ograniavanje
videa, kao medija koji je izvorno bilo lako kopirati u potencijalno
neogranien broj primeraka, na strogo limitiran broj ili unikatnu
kopiju (sic) visoke cene prati zapravo model fotografije, pa ga u
tome ak i nadmauje: broj fotografija koje su prodate kao unikat-
ni primerci nije veliki, a pre nego to je produkcija fotografskih
kopija pretvorena u kompjuterizovanu operaciju bez posredo-
vanja negativa fotogafije nije ni bilo mogue trenutno i verno
reprodukovati budui da one jo nisu bile informacija ve su
kopije varirale u zavisnosti od ukusa operatera i uslova produk-
cije, ukljuujui tu i hirove hemijskih procesa i osobene kvalitete

194
Fig. 15 Marta Razler, UPS! (Niko ne voli hegemona), 1999., Galerie Christian Nagel, Keln

foto-papira. Bila sam opirna zbog toga to mi se ini da je vi-


deo-nstalacija, za sada, uspela da se uvrsti na poziciji primarne
forme instalacije u prostoru. Video upotrebljen kao element pro-
stornog okruenja danas se esto olako doivljava kao vrsta tape-
te ili kao fantazam, kao potomak one vrste uline diorame koja je
prethodila fotografiji i koja je podstakla . L. M. Dagera da iznae
postupak za fiksiranje slika koje koristio u svojoj predstavi. Ali
krajnja poenta nije u samoj primerenosti jednog takvog procesa
sadanjem trenutku. Mogue je da strimovanje medija zaista uvo-
di potrebu da se predmetnost sistema za reprodukciju umet-
nikog videa diferencira u odnosu na kuni kompjuter. Ipak, ono
to mene najvie zanima jeste kako e pretvaranje video radova
u prvorazredne muzejske instalacije ponititi, razoriti, obezvre-
deti ili na drugi nain uiniti nevidljivima snane meunarodne
prakse produkcije i distribucije neogranienog broja kopija video
traka proizvedenih u razliitim oblicima i za razliite namene,
kako unutar tako i izvan sveta umetnosti.

Preveo sa engleskog ore Tomi

195
Brajan Holms
Izvandisciplinarna istraivanja.
Ka novoj kritici institucija

Kakva logika, potreba ili elja navodi sve vei broj umetnika da
deluju izvan okvira sopstvenih disciplina, definisanih idejama
slobodne refleksivnosti i iste estetike, ovaploenih galerijsko-
urnalsko-muzejskim aparatom, progonjenih seanjem na nor-
mativne anrove, slikarstvo i skulpturu?
Jo ezdesetih i sedamdeseth godina dvadesetog veka, pop
art, konceptualna umetnost, bodi-art, performans i video su
markirali pukotine disciplinarnog okvira. Ipak, moe se tvrditi
da su tim dramatinim iskoracima umetnici samo unosili nove
teme, medije ili tehnike izraavanja u ono to Iv Klajn opisuje kao
specijalizovani ambijent galerije ili muzeja koji je kvalifikovan
primatom estetskog i kontrolisan od strane zvaninika sveta
umetnosti. Takav argument prvi je izneo Robert Smitson u tekstu
o kulturnom omeavanju iz 1972. godine, da bi ga Brajan ODoerti
kasnije upotrebio u tezama o ideologiji bele kocke.1 Isti agrument
je i danas aktuelan. Ali, od nedavno smo suoeni sa jednom no-
vom serijom iskoraka pod nazivima kao to su net.art, bio-art,

{1} Robert Smithson, Cultural Confinement, 1972, u: Jack Flam, ur., Robert Smithson:

The Collected Writings, Berkeley: U.C. Press, 1996; Brian ODoherty, Inside the White
Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley: U.C. Press, 1986, prvo izdanje 1976.

197
vizuelna geografija, spejs-art i umetnost baze podataka a mogli
bismo im prikljuiti i arhi-art, ili umetnost arhitekture, koja za-
udo nikada nije tako nazivana, kao i umetnost maine, koja see
u prolost do konstruktivizma dvadesetih godina, pa ak i finan-
sijsku umetnost, ije je roenje objavljeno 2006. godine. 2
Heterogeni karakter ove liste upuuje na primene u domeni-
ma u kojima se teorija i praksa susreu. U umetnikim formama
koje tako nastaju mogu se otkriti tragovi starog modernistikog
tropizma koji nas ui da umetnost uvek i pre svega oznaava sebe
samu, usmeravajui panju na sopstvene postupke izraavanja,
predstavljanja, metaforizacije ili dekonstrukcije. Bez obzira na
vrstu predmeta kojim se bavi, umetnost nastoji da autoreflek-
sivnost uini svojom osobenom ili prepoznatljivom crtom, ili ak
svojim raison dtre, gestom iji je filozofski legitimitet utemeljio
Kant. Ali, kod radova kojima ovde elim da se bavim po sredi je i
neto vie od toga.
Naem predmetu moemo pristupiti koristei izraz koju su
akteri projekta Nettime upotrebili da bi definisali sopstvene ko-
lektivne ambicije. Za umetnike, teoretiare, medijske aktiviste i
programere koji su obitavali na ovoj listi kao jednom od vanih
vektora net.arta s kraja devedsesetih godina cilj je bilo formu-
lisanje imanentne kritike Interneta kao tehno-naune infra-
strukture koja je se jo nalazi u fazi izgradnje. Kritika se imala
izvoditi unutar same mree, korienjem njenih jezika i tehni-
kih alata, uz fokusiranje na specifine ciljeve, a radi vrenja uti-
caja ili ak direktnog oblikovanja daljeg razvoja uz prihvatanje
mogunosti daljeg distribuiranja i izvan ovog kruga. 3 Time je ski-
cirano dvosmerno kretanje koje ukljuuje zauzimanje podruja
koje poseduje potencijal da uzdrma drutvo (telematika), a zatim
emitovanje u svet izvan specijalistikog domena, sa eksplicitno

{2}
Vidi raspravu u tekstu The Speculative Performance.
http://brianholmes.wordpress.com/2007/05/03/the-speculative-performance/
{3} Vidi uvod u zbornik ReadMe!, New York: Autonomedia, 1999. Jedan od najboljih pri-

mera imanentne kritike je projekat Name Space Pola Gerina koji je imao za cilj da pre-
radi sistem imenovanja domena (DNS) koji ini moguom navigaciju u prostoru mree;
str. 22429.

198
formulisanim ciljem izazivanja promene i u disciplinama umet-
nosti (koja je ocenjena kao previe formalistika i narcistika da
bi sama uspela da izae iz sopstvenog zaaranog kruga), kultur-
ne kritike (koja je previe akademska i istoricistika da bi bila u
stanju da se suoi sa aktuelnim promenama), pa ak i u discipli-
ni ako to moemo tako nazvati leviarskog aktivizma (koji je
previe doktrinaran i ideoloki obojen da bi na pravi nain isko-
ristio prilike trenutka).
Ovde je na delu jedan novi tropizam i nova vrsta refleksiv-
nosti koja okuplja umetnike, teoretiare i aktiviste spremne da
iskorae preko granica koje se tradicionalno postavljaju njiho-
vim praksama. Re tropizam se odnosi na elju ili potrebu da
se okrenemo neemu drugom, nekoj spoljanjoj disciplini ili
podruju rada; ideja refleksivnosti ukazuje na kritiki povratak
na polazite, pokuaj da se poetna disciplina transformie, da
se njena izolacija okona, da se otvore nove mogunosti izraa-
vanja, analize, saradnje i angaovanja. Takvo kretanje napred i
nazad, ili bolje reeno, ta transformativna spirala, predstavlja
operativno naelo onoga to ovde nazivam izvandisciplinarnim
istraivanjima.
Koncept je nastao u pokuaju prevladavanja neke vrste dvoj-
ne besciljnosti koja pogaa savremene prakse oznaavanja, mo-
da i dvojnog otklona, ali bez onih revolucionarnih kvaliteta za
kojima su tragali situacionisti. Mislim pre svega na inflaciju in-
terdisciplinarnih diskursa u akademskim i kulturnim krugovi-
ma: sistem virtuozne kombinatorike koji okree simbolike mli-
nove kognitivnog kapitala, delujui kao neka vrsta komplementa
nepreglednim zupanicima finansijskog sistema (specijalista za
takvu vrstu kombinatorike je kustos Hans-Ulrih Obrist). Takoe
mislim na stanje nediscipline, neeljeni proizvod delovanja an-
tiautoritarnih pokreta iz ezdesetih godina, zbog ega se subjekt
tako jednostavno i olako preputa estetskoj ponudi trita (u ne-
opop kljuu nedisciplina znai beskrajno ponavljanje i remikso-
vanje prefabrikovanih komercijalnih slika). Interdisciplinarnost
i nedisciplinovanost nisu jedno isto, ali nesumnjivo predstavljaju
najire prihvaene izgovore za neutralizaciju svakog pokuaja

199
istraivanja od stvarnog znaaja.4 Uprkos tome to razloga za ta-
kvo prihvatanje nema.
Ambicija izvandisciplinarnosti jeste izvoenje rigoroznih
istraivanja na podrujima koja od umetnosti mogu biti udaljena
koliko i finansije, biotehnologija, geografija, urbanizam, psihija-
trija, elektromagnetni spektar, itd., da bi se na njima otvorio pro-
stor za slobodnu igru spoznajnih moi i intersubjektivno ek-
sperimentisanje, to su karakteristike moderne umetnosti, te da
bi se unutar istih domena pokuala identifikacija inae brojnih
primera spektakularne ili instrumentalne upotrebe subverziv-
ne slobode estetske igre kao to to na jedan ilustrativan nain
ini arhitekta Ijal Vajcman kada istrauje aproprijaciju izvorno
subverzivnih arhitektonskih praksi od strane izraelske i ame-
rike vojske. Izlaui mape bezbednosnih instalacija u Izraelu,
Vajcman pripadnicima vojnog kompleksa upuuje izazov na nji-
hovom terenu; ali, ono to nam otuda donosi zapravo su elementi
potrebni za kritiko ispitivanje discipline na koju je nekada po-
lagao ekskluzivno pravo. 5 Takvo sloeno kretanje koje nikada ne
zanemaruje postojanje razliitih disciplina, ali ne dozvoljava da
njima bude zarobljeno, moe obezbediti novu polaznu taku za
ono to je nekada nazivano kritikom institucija.

Istorije u sadanjosti

Retrospektivno ustanovljenu prvu generaciju kritiara insti-


tucija ine figure kao to su Majkl Eer, Robert Smitson, Danijel
Buren, Hans Hake i Marsel Broders, ljudi koji su istraivali uslov-
ljenost sopstvenih aktivnosti ideolokim i ekonomskim okvirima
muzeja, nastojei da te okvire napuste, a blisko su povezani sa
antiinstitucionalnim revoltom ezdesetih i sedmdesetih godina,

{4} Up. Brian Holmes, Lextradisciplinaire, u: Hans-Ulrich Obrist i Laurence Boss,

ur., Traverses, kat., Muse dart moderne de la Ville de Paris, 2001.


Eyal Weizman, Walking through Walls, ukljueno u Multitudes 28, zima 2007, i
{5}

dostupno na engleskom jeziku na adresi http://transform.eipcp.net/transversal/0507.

200
kao i sa srodnim kritikim filozofijama.6 Najbolji nain da pri-
stupimo njihovom osobenom fokusu na muzeje zahtevao bi da
ovaj shvatimo ne kao samonametnuto organienje ili fetiizaciju
institucije ve kao deo materijalistikog praksisa koji je lucidno
svestan sopstvenog konteksta, ali pokazuje ire transformativne
namere. Ipak, da bismo utvrdili kuda njihova pria zapravo vodi,
moramo se okrenuti tekstovima Benjamina Bjuhloha i pogledati
kako on pozicionira poetak kritike institucija.
U tekstu pod naslovom Konceptualna umetnost 1962
1969, Bjuhloh navodi dva kljuna iskaza Lorensa Vinera. Prvi
je Kvadrat izrezan iz korienog tepiha, a drugi, Iseak nosee
konstrukcije i gipsane ili drvene obloge zida 36 x 36 (oba rada
iz 1968.). U oba sluaja uzima se forma koja je u najveoj mogu-
oj meri autoreferencijalna i tautoloka stranice kvadrata se
ponavljaju i potvruju jedna drugu i ukljuuje se u okruenje
obeleeno determinizmom sveta drutvenosti. Kao to primeuje
Bjuhloh:

Mada potovanjem klasine geometrije zadravaju struktu-


ralne i morfoloke veze sa formalnim tradicijama, obe forme
se... upisuju u nosee povrine institucija i/ili doma koga se
ova tradicija oduvek odricala... S jedne strane, tako se raspr-
uje oekivanje susretanja sa umetnikim delima iskljuivo
na specijalizovanim ili kvalifikovanim lokacijama... S
druge strane, nijedna od ovih povrina ne bi se mogla po-
smatrati kao nezavisna od svoje institucionalne lokacije,
budui da fiziko upisivanje u svaku konkretnu povrinu ne-
izostavno generie kontekstualna itanja... 7

{6}
Uporedi Stefan Nowotny, Anti-Canonization: The Differential Knowledge of Insti-
tutional Critique, dostupno na adresi http://transform.eipcp.net/transversal/0106/
nowotny/en/#_ftn6.
{7}Benjamin Buchloh, Conceptual Art 19621969: From the Aesthetics of Administra-
tion to the Critique of Institutions, October 55, zima 1990.

201
Vinerovi iskazi oevidno predstavljaju oblik imanentne kri-
tike koja operie na diskurzivnim i materijalnim strukturama
umetnikih institucija; ali oni se prikazuju iskljuivo kao logika
dedukcija na osnovu minimalnih i konceptualnih premisa. Oni
jasno najavljuju simboliki aktivizam anarhitektonskih radova
Gordona Mata-Klarka, kao to su Deljenje (1973) ili Izbijanje pro-
zora (1976), kojima se galerijski prostor konfrontira sa nejedna-
kostima u urbanom ivotu i rasnom diskriminacijom. Polazei sa
ove take istorija kritike umetnosti napreduje preko opte mobi-
lizacije umetnika podstaknute epidemijom side krajem osamde-
setih godina i dovodi nas do savremenih formi aktivizma i teh-
nopolitikih istraivanja. Ali najire prihvaene verzije kulturne
istorije ezdesetih i sedamdesetih godina nikada ne idu ovim pu-
tem. Prema podnaslovu uvenog Bjuhlohovog teksta, teleoloko
kretanje pozne modernistike umetnosti sedamdesetih godina
zapravo je napredovanje od estetike administracije prema kri-
tici institucija. To bi podrazumevalo jednu striktno frankfurti-
jansku viziju muzeja kao idealizujue prosvetiteljske institucije
ugroene birokratizmom dravnog aparata i spektaklom trita.
Ipak, mogue su i drugaije istorije.
Predmet ovog rada je napeta dvojna veza izmeu elje da se
specijalizovana elija modernistike galerije transformie u
mobilni potencijal ivog znanja koji moe dosei do spoljanjeg
sveta i takvoj elji suprotstavljene spoznaje da sve to je sa ovim
specijalizovanim prostorom povezano predstavlja estetsku za-
mku, da ovaj i jeste ustanovljen kao vrsta zbrana. U pitanju je
tenzija koja e proizvesti upeatljive intervencije Majkla Eera,
razorne denuncijacije Hansa Hakea, paradoksalna izmetanja
Roberta Smitsona i melanholini humor i poetsku fantaziju Mar-
sela Brodersa, iji su skriveni izvori u mladalakoj fascinaciji
revolucionarnim nadrealizmom. Ukoliko ovu inicijalnu tenziju
elimo da transformiemo, moramo uloiti napor da ne reduku-
jemo raznolikost i sloenost umetnika koji nikada nisu pripadali
nijednom pokretu, bar ne svojom voljom. Drugaija vrsta reduk-
cionizma mogla bi proistei iz opsesivnog fokusiranja na osobeno
mesto prezentacije rada, na muzej, bilo da se ovaj oplakuje kao

202
odumirui relikt buroaske javne sfere ili egzaltirano slavi i
fetiizuje diskursom specifinosti mesta. Upravo to su prepre-
ke sa kojima se diskurs kritike institucija suoio kada je krajem
osamdesetih i poetkom devedesetih godina u Americi dobio ek-
splicitan oblik.
To je vreme takozvane druge generacije. Najee navoena
imena su Rene Grin, Kristijan Filip Miler, Fred Vilson i Andrea
Frejzer. U pitanju su autori koji su se posvetili sistematskom istra-
ivanju muzeoloke reprezentacije, istraujui njenu povezanost
sa ekonomskom moi i epistemoloke korene u nauci kolonijalnog
doba koja je Drugo doivljavala kao objekat koji treba zakljuati
u vitrinu i izloiti. Ali oni uvode i obrt subjektivizacije koji bi bio
nezamisliv bez uticaja feminizma i postkolonijalne istoriografije,
to im omoguuje da spoljanje hijerarhije moi preformuliu kao
ambivalencije unutar sopstva, gradei tako u sebi sukobljeni sen-
zibilitet koji prihvata koegzistenciju viestrukih modusa i vektora
reprezentacije. Ovde naroito u opusu Rene Grin nailazimo
na upeatljivo sueljavanje analize specijalizovanog diskursa i
opredmeenih eksperimenata sa ljudskim ulima. Ipak, vei deo
tog opusa izvodi se u formi metarefleksije o granicama umetni-
kih praksi (lani muzejski eksponati ili video performansi po sce-
nariju) koje se realizuju unutar institucija ija je priroda sve izra-
enije korporativna do take u kojoj ni sama kritika ispitivanja
vie nije mogue zatititi od optubi koje iznose ili od posledica
razorno poraavajuih zakljuaka do kojih dolaze.
Okretanje kritikog procesa samom sebi navelo je nedavno
Andreu Frejzer da instituciju umetnosti predstavi kao nepremo-
stivi i svedefiniui okvir koji se u ivotu odrava sopstvenom
i ka unutranjosti usmerenom kritikom: Kao to umetnost ne
moe postojati izvan polja umetnosti, tako ni mi ne moemo
postojati izvan polja umetnosti, bar ne kao umetnici, kritiari,
kustosi, itd.... ako spoljani prostor za nas ne postoji, razlog tome
nije savrena zatvorenost institucije niti njeno postojanje unutar
jednog totalno administriranog sveta, pa ak ni mogunost da je
institucija veliinom i irinom izrasla u neto sveobuhvatno. Ra-
zlog je to to se institucija nalazi unutar nas samih, a iz sebe ne

203
moemo pobei.8 Burdijeova deterministika analiza zatvaranja
socijalno-profesionalnih polja, uz Veberov zlatni kavez i Fukoovu
elju da se oslobodimo sebe, internalizovana je kao mogunost
upravljanja neuspehom; subjekt ne moe initi nita vie od kon-
templiranja sopstvenog psihikog zatvora, i ponekad prutiti sebi
neki estetski luksuz kao oblik kompenzacije.9 Na alost, to se u
krajnjem ishodu svodi na neznatno proirenje lucidnog Broder-
sovog testamenta sroenog na samo jednoj stranici 1975. godi-
ne.10 Za Brodersa, jedina alternativa oseaju grie savesti jeste
samonametnuto slepilo to ne predstavlja reenje! Ipak, Andrea
Frejzer ga prihvata i postavlja svoj argument kao pokuaj da se
odbrani upravo ona institucija koju je institucija samokritike
unutar avangarde uinila moguom: institucija kritike.
U odsustvu bilo kakvog oblika antagonistikog ili bar agoni-
stikog odnosa prema situaciji status quo-a, i nadasve u odsustvu
cilja koji bi takvo stanje mogao promeniti, ono to se ovde brani
gotovo bi se moglo svesti na mazohistiku varijaciju na temu
samoj-sebi-sluee institucionalne teorije umetnosti koju pro-
moviu Danto, Diki i njihovi sledbenici (teorija uzajamnog, cirku-
larnog uvaavanja pripadnika jednog predmetno orijentisanog
miljea koji se pogreno naziva svetom). Petlja se zatvara u krug,
a ono to smo u prolosti poznavali kao masovni, kompleksni, tra-
galaki i transformacijski projekat umetnosti ezdesetih i sedam-
desetih godina zavrava u orsokaku. Na institucionalnom planu
posledice su samozadovoljstvo, nepokretnost, gubitak autonomije
i kapitulacija pred razliitim oblicima instrumentalizacije.

{8}
Andrea Fraser, From the Critique of Institutions to the Institution of Critique, u:
John C. Welchman, ur., Institutional Critique and After, Zurich: JRP/Ringier, 2006.
{9} Cf. Gerald Raunig, Instituent Practices: Fleeing, Instituting, Transforming, dostu-

pno na adresi http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en.


Marcel Broodthaers, To be bien pensant or not to be. To be blind., 1975, October
{10}

42, temat Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, kraj 1987.

204
Promena faze

Ishod je moda logian, ali neki od nas bi eleli pou dalje. Za


poetak treba redefinisati sredstva, medije i ciljeve mogue tree
faze institucionalne kritike. Ideja transverzalnosti, koju su razvi-
li praktiari institucionalne analize, moe pomoi u teoretizaciji
asemblaa koji aktere i resurse iz kruga umetnosti povezuje sa
projektima i eksperimentima koji se u tom krugu ne iscrpljuju,
ve se ire izvan njega.11 Takvi projekti se vie ne mogu jedno-
znano definisati kao umetnost. Oni su utemeljeni na kretanju
izmeu disciplina i esto koriste realne kritike rezerve sa mar-
ginalnih ili kontrakulturnih pozicija drutvenih pokreta, poli-
tikih udruenja, skvotova, autonomnih univerziteta koje se ne
mogu svesti na jednu sveobuhvatnu instituciju.
Takvi projekti su esto kolektivni, a tekoe koje kolektiv-
ni rad donosi nastoje da prevaziu operiui u modusu mree.
Njihovi inicijatori, koji su dozrevali u univerzumu kognitivnog
kapitalizma, privueni su kompleksnim socijalnim funkcijama
koje uspevaju da zahvate sa svim relevantnim tehnikim detalji-
ma, uz punu svest o tome da drugu prirodu sveta danas oblikuju
upravo tehnologija i organizacione forme. Ono to ih motivie da
se posvete zahtevnim istraivanjima koja izlaze iz okvira umet-
nikih i akademskih disciplina gotovo uvek je politiki anga-
man. Ali analitiki procesi na kojima se angauju istovremeno
su ekspresivni, a svaka sloena maina obiluje afektom i subjek-
tivitetom. Trenutak u kom subjektivna i analitika strana ostva-
ruju bliski kontakt u novim proizvodnim i politikim konteksti-
ma rada komunikacije (a ne samo kroz metarefleksije namenski
upriliene za potrebe muzeja), to je trenutak od koga moemo
govoriti o treoj fazi institucionalne kritike ili bolje reeno,
o promeni faze u onome to je nekada bilo poznato kao javna
sfera, promeni koja temeljno transformie kontekste i moduse
kulturne i intelektualne produkcije u dvadesetprvom veku.

Up. Flix Guattari, Psychanalyse et transversalit: Essais danalyse institutionnelle,


{11}

Paris: La Dcouverte, 2003, prvo izdanje 1972.

205
U broju koji je pripremljen u saradnji sa veb-urnalom Tran-
sform, asopis Multitudes je ponudio primere takvog pristupa.12
Cilj je bio da se skicira problematino polje istraivake prakse koja
moda nije sasvim nova, ali je svakako sve urgentnija. Umesto da
izlaemo gotovu kustosku recepturu, hteli smo da na novi nain
osvetlimo stare probleme zatvaranja u specijalizovane discipline,
intelektualne i afektivne paralize koja otuda proistie i otuenja
sposobnosti demokratskog odluivanja koje neizbeno sledi, naro-
ito u tehnolokim drutvima visoke sloenosti. Oblici izraavanja,
javne intervencije i kritike refleksije koji nastaju kao reakcija na
takvo stanje mogu se okarakterisati kao izvandisciplinarni ali bez
fetiizacije termina na raun horizonta na koji termin ukazuje.
Nakon upoznavanja sa radovima i naroito sa tekstovima
koji se dotiu tehnopolitikih pitanja, neko e postaviti pitanje ne
bi li na ovom mestu trebalo spomenuti ime Bruna Latura. Njego-
va ambicija jeste da stvari uini javnim, ili preciznije, da rasve-
tli konkretna susretanja sloenih tehnikih predmeta i specifi-
nih procesa odluivanja (bilo da su ovi de jure ili de facto politi-
ki). Za tu svrhu, kae on, moramo koristiti formu dokaza koji se
utvruju sa najveom moguom rigoroznou, ali u isto vreme
nuno ostaju neuredni, kao sve stvari koje pripadaju svetu.13
Ima neega zanimljivog u Laturovoj maini za dokazivanje (i
pored nepogreivog stremljenja akademskom produktivizmu in-
terdisciplinarnosti). Interesovanje za naine na koje se stvari u
sadanjosti oblikuju i elja da se na konstruktivan nain umeaju
u odluke i procese tog oblikovanja tipini su za autore koji vie ne
sanjaju o apsolutnoj autsajderskoj poziciji i nultoj godini totalne
revolucije. Ipak, jedan pogled na umetnike predstavljene u asopi-
su Multitudes dovoljan je da se uoe znatne razlike. Koliko god se
trudili, 1750 kilometara cevovoda Baku-Tbilisi-Dejhan ne daju se
svesti na dokaz bilo ega, i pored toga to ih je Ursula Biman u

{12}
Za kompletno izdanje na engleskom, vidi Extradisciplinaire, dostupno na adresi
http://transform.eipcp.net/transversal/0507.
Bruno Latour, Peter Weibel, ur., Making Things Public: Atmospheres of Democracy,
{13}

Karlsruhe: ZKM, 2005.

206
Dosijeima Crnog mora svela na samo deset izabranih segmenata.
Cevovod koji kroz Azerbejdan, Gruziju i Tursku putuje do obale
Mediterana predmet je politikog odluivanja ak i kada izmie
moima razuma i imaginacije i uvlai itavu planetu u geopoliti-
ku i ekoloku neizvesnost sadanjice. Video rad ini javnim odre-
ene aspekte sistema cevovoda, hvatajui kratki trenutak vidlji-
vosti u procesu izgradnje, pre nego to ovaj konano nestane ispod
zemlje. Ipak, rad pre svega prua prvi uvid u ljudsku geografiju
jednog velikog infrastrukturnog projekta iji status tehnolokog
artefakta i ekonomskog resursa nije ni potrebno ni mogue raz-
dvajati od svesti ljudi kroz ija okruenja i ivote prolazi.
Video rad Ursule Biman nastao je u okviru Transcultural Geo-
graphies, saradnike istraivake grupe koja je na njenu inicijativu
osnovana 2002. godine. Grupa ukljuuje jo dvoje istraivaa: Lizu
Parks, specijalistu za istoriju i upotrebu medija, koja se bavi raspa-
dom telefonskog sistema bive Jugoslavije tokom ratova devedese-
tih godina i njegovom zamenom transnacionalnim sistemom mo-
bilne telefonije; i Angelu Melitopulos, video umetnicu koja se pri-
hvatila zadataka da zabelei aktuelnu stvarnost i istorijska seanja
na objedinjenu putnu, elezniku, vazdunu i telekomunikacijsku
mreu koja se protee od Salcburga do Soluna, pod nazivom Kori-
dor 10. Angela Melitopulos je organizovala grupu Timescapes koja
se bavi razliitim aspektima ogromnog projekta planiranja korido-
ra, a ukljuuje VideA kolektiv iz Ankare, filmskog autora Fredija Vi-
anelisa iz Atine, umetnicu Draganu arevac iz Beograda i nemaku
video umetnicu Hito tejerl. ina Fertrete, profesorka savremene
intelektualne istorije, saraivala je sa projektom Transcultural Ge-
ographies od samog poetka, kao i niz drugih teoretiara i umetni-
ka koji su doprinosili idejama, slikama i tekstovima na etiri pro-
jektna seminara organizovana u Amsterdamu, Ljubljani, Istanbulu
i Cirihu. Rezultat ovog istraivakog projekta je precizna i poetina
izloba Zona B: postajanje Evropom i posle toga koju je priredio
Anzelm Franke za Kunst-Werke u Berlinu.14 Ova izloba je jedan od

{14} Za vie detalja o ovom radu, vidi Differential Geography.

207
najobuhvatnijih i najbogatijih izvandisciplinarnih projekata koji su
do danas privedeni kraju, ali svakako ne i jedini.
Panevropski transportni i komunikacijski koridor koji su
pripadnici grupe Timescapes filmovali na njegovom putu kroz
Jugoslaviju, Grku i Tursku proizvod je sloenih procesa in-
frastrukturnog planiranja na transnacionalnom i transkonti-
nentalnom nivou. Ipak, precizno sainjeni ekonomski projekti
takve vrste istovremeno su neodvojivi od seanja na istorijske
precedente (pruga Budimpeta-Bagdad i jugoslovenski autoput
Bratstvo i jedinstvo) i uvek podloni mnotvu razliitih naina
upotrebe, ukljuujui i masovne, samoorganizovane proteste kao
izraz osvetenog otpora instrumentalizaciji svakodnevnog ivota
procesom planiranja koridora. Ljudska bia ne moraju eleti da
postanu ivi dokaz ekonomske teze koja se realizuje odozgo,
monim i sofisticiranim instrumentima ukljuujui i medije
koji krive slike ljudskih bia i pokuavaju da izmanipuliu nji-
hova najintimnija oseanja. Transparent jednog anonimnog de-
monstranta uhvaen TV kamerama na protestu organizovanom
povodom EU samita u Solunu 2003. godine nudi sledeu analizu
televizijskog prenosa spektakla: SVAKA SLINOST SA STVAR-
NIM LJUDIMA I DOGAAJIMA JE NENAMERNA.
Istorija umetnosti je ula u sadanjost, a kritika uslova re-
prezentacije se izlila na ulice. Tim istim pokretom ulice su zauze-
le mesto u naim kritikama, a njihova energija je razbila i otvori-
la modernistiku kocku. U filozofskim esejima koji su ukljueni
u projekat Multitudes, institucija i konstitucija se uvek rimuju sa
destitucijom. Fokusiranje na izvandsiciplinarne umetnike prak-
se ne znai da je radikalna politika otila u zaborav, daleko od
toga. Upravo danas, vie nego ikada, svaki oblik konstruktivnog
istraivanja mora teiti podizanju standarda otpora.

Preveo sa engleskog ore Tomi

208
Andrea Frejzer
Nije li ovo divno mesto?
(Obilazak obilaska
Gugenhajmovog muzeja u Bilbau)

Ako to ve niste uinili, poite od stola sa koga ste uzeli ovaj


vodi i uite u veliki, visoki prostor atrijuma. Nije li ovo div-
no mesto? Podie oveku raspoloenje. Nalik je gotskoj ka-
tedrali. Oseate kako se va duh uzdie zajedno sa zgradom
koja vas okruuje. Ovo je srce ovog muzeja, i radi kao srce,
pumpajui posetioce po raznim galerijama. Ako pogledate
gore, videete staze, liftove i stepenice koje vode uz zidove i
oko zidova atrijuma izmeu galerija. To su arterije. Odvojene
galerije se sve nalaze u blizini ovog centralnog prostora, a da
biste prelazili iz jedne u drugu, morate se vratiti ovamo.
U velikim muzejima ranijih epoha, sobe su bile povezane
jedna sa drugom, i morate ih obii sve, idui iz jedne u drugu.
Ponekad ovek moe imati utisak da odatle nema izlaza. Ali
ovde postoji izlaz: ovaj prostor u koji se moete vratiti posle
svake galerije, kako biste osveili duh pre sledeeg suoavanja
sa zahtevima savremene umetnosti. Ova zgrada uvia da je
moderna umetnost zahtevna, komplikovana, zbunjujua, i ovaj
muzej pokuava da postigne da se oseate kao kod svoje kue,
tako da moete da se opustite i lake upijate ono to vidite.
Dok gledate oko sebe, videete da je svaka povrina u
ovom prostoru zakrivljena. Samo je pod ravan. Te su krivine

209
blage, ali one su veoma senzualne zahvaljujui svojim ogro-
mnim razmerama. Videete ljude kako prilaze zidovima i
miluju ih. Moda ete i sami osetiti elju da to uradite. Te
zakrivljene povrine imaju jedno neposredno dejstvo koje
nema nikakve veze sa starosnim dobom, klasnom pripad-
nou ili obrazovanjem. One daju ovoj zgradi toplinu, oseaj
dobrodolice koji prua posetiocu. Na taj nain, atrijum na-
stoji da vam prui oseaj da ste kod kue i priprema vas za
poimanje svrhe ove zgrade: umetnost sadranu u njoj.
Pogledajmo bolje jedan od kamenih stubova u ovom pro-
storu. Ako ste leima okrenuti ulazu, jedan stub bie sa vae
desne strane, i on nosi jednu veliku kamenu lou koja za-
pravo sadri jednu minijaturnu galeriju. Priite mu sasvim
blizu. Taj stub prekriven je ploama od krenjaka. Preite
dlanom preko njih. mirkajte posmatrajui njihovu povri-
nu. Opipajte kako je glatka.
Paradoksalno je to su ove senzualne krivulje stvorene po-
mou kompjuterske tehnologije. Zbog naina na koji je povri-
na stuba zakrivljena, svaka od ovih ploa je malice drugaija.
Nema dve iste ploe. A to vai i za sve zakrivljene zidove u ovoj
zgradi. Da su te ploe bile napravljene konvencionalnim sred-
stvima, ovde bi jo uvek bilo gradilite, a trokovi gradnje bili bi
astronomski. Meutim, ove ploe sekli su i oblikovali roboti koji
su radili prema jednom kompjuterskom programu stvorenom
za pravljenje planova aviona. Za kompjuter, matematiki pro-
blemi koji su prisutni prilikom sastavljanja ove ogromne slaga-
lice jednostavni su. Taj proces je sasvim nov i trebalo bi da ima
revolucionaran uticaj na to kako arhitekti rade, budui da e im
omoguiti da slobodnije otelotvoruju tvorevine svoje mate, a
takoe e im omoguiti da grade jeftinije i kvalitetnije.
Sada se okrenite desno i pogledajte stakleni toranj koji sa-
dri dva lifta. Staklena povrina ovog tornja takoe je zakrivlje-
na, a krivina je ponovo dobijena spajanjem ploa. Ovde se, me-
utim, one preklapaju poput krljuti ribe. Ovo nije puka metafo-
ra. Arhitekta koji je projektovao ovu zgradu, Frenk Geri, oduvek
je inspiraciju nalazio u ribama. Ta njegova opsesija, po njegovim

210
reima, datira jo od vremena kada je sa svojom bakom odlazio
na pijacu da kupe ivog arana, koga bi on potom odneo kui
i drao u kadi dok ne bi dolo vreme da se skuva. Tako se mali
Frenk igrao aranom, i tada je magija njegove zakrivljene forme
prekrivene krljutima nekako ula u njegov krvotok.
Ako sada pogledate levo, iza stuba koji nosi kamenu lou
koju smo razgledali trenutak ranije videete ulaz u jedan
veliki prostor. To je najvea galerija u muzeju i, verovali ili
ne, poznata je kao Riblja galerija, budui da izduena krivulja
ovog dela zgrade potie, jo jednom, od oblika ribe. Poimo
sada tamo. Pritisnite dugme da biste prekinuli komentar dok
ne uete u galeriju.
Sada stojite u prostoriji povrine 3.200 kvadratnih me-
tara. Duga je 150 metara a visoka izmeu 12 i 35 metara. Sa-
vremena umetnost je velika. U stvari, neka dela savremene
umetnosti su ogromna, a ova galerija projektovana je da pri-
mi ogromna dela koja su umetnici poeli da stvaraju.

{Zvanini audio vodi, Gugenhajmov muzej, Bilbao}1

Da, u velikim muzejima ranijih epoha, sobe su bile povezane jed-


na sa drugom, i morate ih obii sve, idui iz jedne u drugu. Pone-
kad ovek moe imati utisak da odatle nema izlaza.
No, ovde postoji izlaz, izlaz iz poretka: iz poretka soba pove-
zanih jedna sa drugom; iz poretka racionalnog, linearnog niza-
nja soba, predmeta, eksponata; iz poretka ureenog kretanja; iz
poretka razgledanja; iz poretka koji valja razgledati razgledati
sve i samo gledati. Ovde se od nas trai da oseamo. Pozivaju nas
da opipamo povrinu zida.

{1} Vei deo istraivanja koje je rezultiralo ovim esejem sproveden je u kontekstu razvijanja

umetnikog projekta sa galerijom Konsoni iz Bilbaoa, uz pomo osoblja galerije, Franka


Larkada, Marije Mur i Arante Peres. Dodatno istraivanje sprovedeno je uz pomo Jasmine
Nese. Audio komentar koji prati obilazak Gugenhajmovog muzeja u Bilbau takoe je poslu-
io kao osnova za video rad Mali Frenk i njegov aran. Fotografije iz ovog rada reproduko-
vane su u okviru ovog eseja. Rad Mali Frenk i njegov aran prozvela je galerija Konsoni.

211
Ovde postoji izlaz iz pravila ponaanja koja su nam oduvek
govorila da ne dodirujemo eksponate. Postajemo svesni svoje e-
lje da dodirujemo, toliko neposredne da je delimo sa ljudima oko
nas, elje koja prevazilazi okvire starosnog doba, klasne pripad-
nosti i obrazovanja.
Ovde smo u mogunosti da izaemo iz naih drutvenih
bia, iz drutvene determinisanosti.
Ovde moemo da pobegnemo iz identiteta na mestu gde se
vri diferencijacija u beskraj. Moemo da pobegnemo iz naeg
mesta porekla. Moemo da se oseamo kao kod kue izvan kue.
Ovde moemo da izaemo iz granica naih zasebnih tela.
Postajemo bezoblina materija, fluid koji se pumpa kroz srce ove
zgrade, kroz njene arterije, njene telesne prolaze; prolaze formi-
rane u seanjima na masturbiranje (ta jo moemo pretpostaviti
da je mali Frenk radio u kadi sa onom ribom?); fantazije o senzu-
alnim oblinama, zakrivljenim i monim krljutima; fantazije o
prevazilaenju slabosti i siunosti malih individualnosti magi-
jom ogromnih kibernetskih udova. Savremena umetnost je veli-
ka. U stvari, neka njena dela su ogromna.
Ovde ak moemo da pobegnemo od sile gravitacije. Osea-
mo kako se nae due uzdiu, a ruke su nam poput krila aviona.
Ovde, poput arhitekata i umetnika, moemo imati slobodu
da otelotvorujemo proizvode nae mate.
I to je revolucionarni uinak ovog muzeja.

U velikim muzejima ranijih epoha, sobe su bile povezane


jedna sa drugom, i morate ih obii sve, idui iz jedne u drugu.
Ponekad ovek moe imati utisak da odatle nema izlaza.

Daglasu Krimpu esto se pripisuje da je uveo Fukoovu teoriju u


izuavanje muzeja. U svome eseju iz 1980. godine naslovljenom
Na ruevinama muzeja, napisao je sledee dobro poznate rei:

Fuko je analizirao moderne institucije namenjene zatva-


ranju ljudi azil za umobolne, kliniku i zatvor i njihove

212
diskurzivne formacije ludilo, bolest i kriminal. Postoji jo
jedna institucija koja je zrela za to da se podvrgne fukoovskoj
analizi muzej i jo jedna disciplina istorija umetnosti.2

Toni Benet prihvatio je ovaj izazov i 1988. godine napisao esej


Izlobeni kompleks. Meutim, on na poetku eseja pogreno
ita Krimpov predlog: ini se da on implicira, pie Benet, da
su umetnika dela ranije lutala ulicama Evrope.3 Ovo je divna
slika, ali naalost nema nikakve veze sa Krimpovom argumenta-
cijom, koja se pre svega odnosi na to kako tehnologije reproduk-
cije mogu podrivati ureeni diskurs muzeja. Mnogo doslovnija
primena Fukoovih radova o zatvorskim institucijama zapravo se
moe nai u mome radu Najinteresantniji delovi muzeja: razgo-
vor o galeriji. Tekst performansa iz 1989. godine u formi obilaska
muzeja, Najinteresantniji delovi muzeja, sueljava muzej sa jed-
nom drugom institucijom zatvorskog tipa sirotitem i razvija
hipotezu da su se muzeji pojavili u kontekstu formiranja urbanih
javnih sfera kao sistemi podsticanja i odvraanja od odreenih
vidova drutvenog ponaanja i kulturne identifikacije.
U svakom sluaju, ono to Beneta prvenstveno zanima nisu
eksponati ve publike koje izlobe uspostavljaju publike za koje bi
se zaista moglo rei, sledei Benetovu sopstvenu argumentaciju,
da su uistinu lutale ulicama u vidu haotine rulje pre nego to su
uspostavljene u vidu ureenih publika od strane i u svrhu ureenih
izlobenih postavki namenjenih njihovom edukovanju. Benet u da-
ljem tekstu pravi razliku izmeu institucija zatvorskog tipa i muzeja,
izlobi, panorama i arkada devetnaestog veka, koje podvodi pod ter-
min izlobeni kompleks. Sledei Fukoa, Benet se bavi institucijama
iznad svega kao tehnologijama reda i discipline, instrumentima
moralne i kulturne regulacije radnike klase.4 Meutim, dok su in-
stitucije zatvorskog tipa razvijale tehnologije nadzora koje su njihovu

{2} Duglas Crimp, On the Museums Ruins (1980), u: The Anti-Aesthetic, Hal Foster, ur.,

Seattle: Bay Press, 1983, str. 45.


{3} Tony Bennett, The Exhibitionary Complex, New Formations 1, 1988, str. 59.
{4} Ibid., str. 73.

213
populaciju uinile vidljivom snagama reda, izlobene institucije su
umesto toga sluile tome da snage i principe reda uine vidljivim
populaciji. Kao takve, one su inile skup kulturnih tehnologija iji
je cilj bio da organizuju dobrovoljno samoreguliue graanstvo.

Pruajui pouke o moi moi komandovanja i rasporei-


vanja stvari i tela u svrhu javnog izlaganja ove institucije
nastojale su da ljudima omogue, i to masovno a ne pojedi-
nano, da saznaju umesto da oni budu predmet saznanja,
da postanu subjekti umesto objekti znanja. Meutim, one
su takoe, u idealnom sluaju, teile da ljudima omogue da
saznaju i da se na taj nain samoreguliu; da postanu, gleda-
jui sebe iz perspektive moi, i subjekti i objekti znanja, po-
znajui mo i ono to mo zna, i znajui sebe onako kako ih
(u idealnom sluaju) poznaje mo, interiorizujui svoj pogled
kao princip samonadzora, a time i samoregulacije.5

Pitam se da li je anonimni autor audio komentara koji prati obi-


lazak Gugenhajmovog muzeja u Bilbau ikada proitao eseje Na ru-
evinama muzeja ili Izlobeni kompleks. Pretpostavljam da je to
irelevantno. Refleksije o funkciji i svrsi, znaenju i delovanju muzeja
i njihove arhitekture koje se sada mogu nai u oblastima umetno-
sti, istorije umetnosti, arhitekture, antropologije, sociologije, istorije
i studija kulture, i koje su se razvile u sopstvenu disciplinu studija
muzeja takoe proimaju, kako neposredno tako i posredno, ra-
zvojne tokove u samim muzejima. Naroito se u vezi sa savremenim
umetnikim muzejima pouzdano moe pretpostaviti da je veina
edukatora koji pripremaju didaktike materijale, kustosa koji pri-
premaju izlobe, direktora koji utvruju politiku delovanja i planira-
ju ekspanziju, kao i arhitekata koji razvijaju nove fizike strukture,
u najmanju ruku svesna postojanja kritikog diskursa o muzejima.
Stoga nije iznenaujue uti odjek ovog kritikog diskursa u salama
novih umetnikih muzeja ak, i naroito, u okviru skupa nega-
tivnih odrednica to jest, onoga to novi umetniki muzeji ne ele

{5} Ibid., str. 63.

214
da budu. Zatvori. Institucije zatvorskog tipa. Institucije konfinacije,
disciplinovanja, nadzora, reda, regulacije. Fabrike pouka i ukusa.

Ali ovde postoji izlaz

Naravno, audio vodi kroz muzej ne saoptava nam nita to ve


nije bilo obznanjeno u gomilama tekstova napisanih povodom
zgrade Gugenhajmovog muzeja u Bilbau koju je projektovao Frenk
Geri, zgrade koja e izgleda postati jedna od onih struktura o ko-
jima je u istoriji arhitekture najvie pisano. Ushiena erupcija,
zaleena eksplozija, olujni volumeni, cvetna rasko, titani-
jumski pipci, Vavilonska kula, baskijska bomba, Lurd za obo-
galjenu kulturu, i reinkarnacija Merilin Monro, samo su neke od
metafora koje je jedan kritiar naao u tekstovima o ovom muzeju.
Ova zgrada opisivana je kao svet zamkova od peska i bajki,
euforini svet radikalne heterogenosti, mesto osporenih gra-
nica, upravo kao i sam region Baskije. Ona nalazi lepotu i smi-
sao u drutvenoj fragmentaciji i raznolikosti, dokazujui da
mnogi jezici mogu ne samo da koegzistiraju ve i da brbljaju u
okviru iroke i vitalne panorame sveta.
Ona predstavlja iskaz u ime nepravilnosti.
Ona ivi u duhu rizika i eksperimentisanja.
Ona je svetilite slobodnih asocijacija. Ona je ptica, ona je
avion, ona je Supermen. Ona je brod, artioka, udesnost rue.
Njene talasaste povrine slobodnog toka su slika i prilika
arhitektonske slobode i spomenik umetnosti kao jedan neobuz-
dani, nemogui, ak farsini san o slobodi.
Ako postoji nekakav red u ovoj arhitekturi, to nije red koji se
moe predvideti na osnovu jednog ili dva vizuelna iseka njene
precizno izraunate geometrije slobodne forme. No, teko je ne
primetiti duh slobode ove zgrade.6
Da, duh slobode.

{6}Meu izvorima ovih opisa Gugenhajmovog muzeja su Muchamp, The Miracle in


Bilbao; Ockman, Applause and Effect i Vidler, Aformal Affinities.

215
Ovaj prostor, u koji se moete vratiti posle svake galerije,
kako biste osveili duh pre sledeeg suoavanja sa zahtevima
savremene umetnosti. Ova zgrada uvia da je moderna
umetnost zahtevna, komplikovana, zbunjujua, i ovaj muzej
pokuava da postigne da se oseate kao kod svoje kue,
tako da moete da se opustite i lake upijate ono to vidite.

Da li je novim muzejima, poput Gugenhajmovog muzeja u Bilbau,


najzad polo za rukom da zamene pedanterijsku disciplinu pravlje-
nja reda meu stvarima iz devetnaestog veka fluidnom slobodom
neprogramiranih tokova? Da li je Bilbao efekat uistinu ostvarenje
mita o sledeoj realnosti u heterotopijskim prostorima radikalne
heterogenosti? Ili je pak ekstravagancija iz Bilbaoa samo jo jedan
simptom spektakularizacije muzeja i njihove transformacije od jav-
nih obrazovnih institucija u korporativne zabavljake komplekse
proces u kome Gugenhajm, kako se smatra, predvodi avangardu?
Meutim, audio vodi kroz muzej eksplicitno nas podsea
na injenicu da se umetniki muzeji ne svode samo na zabavu.
Moderna i savremena umetnost, u najmanju ruku, jo uvek je za-
htevna, komplikovana, zbunjujua. Umetnost je i dalje izazov sa
kojim se valja suoiti, gorka pilula posle koje je potrebno osveiti
duh dakom prostora koji se vinuo u visine. Arhitektura ovo uvi-
a. Arhitektura to zna. Arhitektura razume. Ona ne samo da vidi (i
govori), ve i slua posetioce. A zahvaljujui mudrosti svoga razu-
mevanja, ona ne deluje kako bi osnaila ono to umetnost namee
ve kako bi posmatrau omoguila da predahne posle uznemiru-
jueg dejstva umetnosti. Kao da smo na zubarskoj stolici, dobijamo
injekciju anestetika pre nego to pone rad na zubnom kanalu. A
sada sa opustite. Pokuau da vas potedim bola. Ali operacija se
mora obaviti.
Ovde je, izgleda, na delu jedna druga vrsta discipline, ali to
je disciplina koje bi se arhitektura u najmanju ruku eksplicitno
odrekla. To je disciplina koju ne sprovodi institucija muzeja, ve
se ona sprovodi unutar muzeja, a sprovodi je, kako izgleda, insti-
tucija same umetnosti. Odnosno, moemo li rei da je sprovodi
umetniki muzej kao institucionalni vid umetnosti?

216
U stvari, nama je izloen program kretanja. Moemo ii od jed-
ne galerije do druge kako nam se prohte, ali uvek se moramo vratiti
ovamo. Ne, to nije linearno kretanje kroz niz soba. To je vie nalik
spiralnom uzdizanju kroz prostor. Velika stepenita muzeja lepih
umetnosti uzdigla su nas do nivoa civilizacije. Da bismo uli u Gu-
genhajmov muzej u Bilbau, meutim, prvo moramo da siemo u hol
muzeja niz stepenite u vidu uskog tunela. Tek odatle se penjemo. Iz
atrijuma u galerije, pa u atrijum, pa u galerije, pa u atrijum, a za to
vreme od nas se oekuje da prolazimo kroz faze bodrosti, zbunjeno-
sti, senzualnog optenja sa zgradom, suprotstavljanja zahtevima i
magijskog oduka u okviru jedne dijalektike estetike transformacije
koja obeava da nas pretvori u fluid, a na kraju ak moda u vazduh.
Da, tu postoji izlaz.

Dok gledate oko sebe, videete da je svaka povrina u ovom


prostoru zakrivljena. Samo je pod ravan. Te su krivine blage,
ali one su veoma senzualne zahvaljujui svojim ogromnim
razmerama. Videete ljude kako prilaze zidovima i miluju ih.
Moda ete i sami osetiti elju da to uradite.

Moda se moe govoriti o tehnologijama discipline koje su zajed-


nike itavom spektru izlobenih institucija od panorama i
diorama do izlobi, sajmova i sve vee porodice muzeja. Meutim,
da bi se shvatili funkcije, znaenja i efekti umetnikih muzeja
kao posebne klase izlobenih institucija, neophodno je razmotriti
konkretnu formu discipline koju oni uspostavljaju.
Lako je mogue da je Krimp ovo imao u vidu kada se zalagao
za jednu fukoovsku analizu umetnikog muzeja. Kada se on u
svome eseju vrati na Fukoa, to nije u vezi sa zatvorom ili azilom
za umobolne. Umesto toga, on se usredsreuje na razmiljanje o
Maneovom opusu, u kome je Fuko pronaao potvrdu jednog no-
vog i znaajnog odnosa slikarstva sa samim sobom, kao manife-
stacije postojanja muzeja i konkretne stvarnosti i meuzavisno-
sti koju slikarska dela poprimaju unutar muzeja.7
{7} Foucault, prema navodu u: Crimp, On the Museums Ruins, 1980, str. 47.

217
Ono to je poelo da ini modernu umetnost tako zahtev-
nom u devetnaestom veku moda je u manjoj meri bilo fiziko za-
tvaranje muzejskih prostora, a vie pojava svojevrsnog diskurziv-
nog zatvaranja koje je, po reima Pjera Burdijea, kategoriki za-
htevalo isto estetski stav koji je ranija umetnost zahtevala samo
uslovno. I upravo je taj zahtev bio objektifikovan u umetnikom
muzeju: tu estetski stav postaje institutcija.8 Tu, moemo dodati,
estetski stav takoe postaje drutvena disciplina kada se dijalek-
tika estetske transformacije unese u jednu specifino moralnu
ekonomiju slobode i odricanja, rtvovanja i samoostvarivanja.
Estetska disciplina koju je institucionalizovao muzej bila je oli-
ena u asketizmu, utanju i nepominosti, koji su sve do nedavno
povezivani sa umetnikim muzejima. To je disciplina koja se upra-
njava odricanjem od onoga to su tolike filozofije estetike opisale kao
neposredno, direktno, oigledno i lako udovoljavanje ulima; disci-
plina koja se upranjava ograniavanjem telesnih elja i materijalnih
potreba, ekonomskih interesa i drutvenih predrasuda; disciplina
koja se ostvaruje neutralizovanjem obinih potreba i praktinih
ciljeva, koje je oduvek smatrano preduslovom ukusa, estetskog zado-
voljstva, kontemplacije i refleksije, ak i kritike distanciranosti i re-
fleksivnosti to e rei, preduslovom svega onoga to bi trebalo da se
dobije odlaskom u muzej radi susreta sa umetnikim delima. Umet-
niki muzeji su graeni i njihova sadrina prikupljana je i ureivana
kako bi se postiglo to estetsko neutralizovanje. Drutveni svet, sa
svojom bukom i kretanjem, svojim potrebama i ciljevima, bio je uklo-
njen tiinom i nepominou soba bez prozora. Korienje predmeta i
predstavljanja bilo je neutralizovano njihovim izvlaenjem iz svakod-
nevnog ivota i sueljavanjem formi koje su izvorno bile podreene
sasvim drugaijim ili ak nesamerljivim funkcijama.9 A iznad svega,
moda je ekonomska vrednost predmeta kao robe bila neutralizova-
na njihovim trajnim povlaenjem iz konteksta line potronje i mate-
rijalne razmene i premetanjem u javne zbirke javnih institucija.

Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Cambridge Uni-


{8}

versity Press, 1984. str. 30.


{9} Ibid., str. 30.

218
Te zakrivljene povrine imaju jedno neposredno dejstvo
koje nema nikakve veze sa starosnim dobom,
klasnom pripadnou ili obrazovanjem.

U Burdijeovoj analizi, meutim, estetska neutralizacija, insti-


tucionalizovana u umetnikom muzeju, sve je drugo samo ne
neutralna. Estetski principi, pre bi se reklo, postoje kao univer-
zalizovanje stavova povezanih sa odreenim drutvenim i eko-
nomskim uslovima.10 Estetski stav je jedna dimenzija ukupnog
odnosa prema svetu i prema drugima, ivotni stil u kome se efek-
ti konkretnih uslova postojanja izraavaju u pogreno prepo-
znatljivoj formi. Poput filantropskih inova poklanjanja, putem
kojih se toliki broj predmeta nae u muzejskim zbirkama i od ko-
jih toliki muzeji zavise, estetsko i njegove institucije su kako pro-
izvod tako i manifestacija udaljenosti od ekonomske nunosti:
proizvod i manifestacija ekonomske moi koja je pre svega mo
da se ekonomska nunost dri na odstojanju. Svet umetnike
slobode institucionalizovan u muzeju je svet koji je ekonomska
mo ugrabila od te nunosti. Kao takav, on je stvoren kao para-
doksalni proizvod negativnog ekonomskog uslovljavanja.
Drugim reima, prema Burdijeu, estetiko i njegove institu-
cije pretpostavljaju distanciranost od sveta... koja je osnova bur-
oaskog doivljaja sveta.11 To je doivljaj sveta, moglo bi se rei
(uz rizik da se time podrazumeva odve neposredna veza), koji je
zajedniki mecenama umetnikih nuzeja, prethodnim vlasnici-
ma velikog dela njihovih zbirki, a prema tradiciji koja postoji u
Americi, i njihovim osnivaima i lanovima nadzornih odbora.
Posebna simbolika mo estetikog lei u gotovo potpunoj za-
okruenosti njegovog esencijalizma: moda je to jedna druga vrsta
institucionalnog zatvaranja, jedan drugi vid zatvora. Kao to Burdi-
je stalno iznova demonstrira u svojoj studiji Distinkcija (1984), sklo-
nost ka estetskom doivljaju predstavlja jasan proizvod drutvenih

{10} Ibid., str. 493.


{11} Ibid., str. 5455, 44.

219
i ekonomskih uslova kao to su starosno doba, klasa i obrazova-
nje. Meutim, ona postoji kao manifestacija tih uslova upravo u
meri u kojoj ih negira i distancira ih u svojoj afirmaciji neposredne
privlanosti povrine, oblika, boje i forme. Upravo to distanciranje
definie doivljaj koji proizvodi. Estetiko je, dakle, savreni proi-
zvod determinisanosti koja nas oslobaa upravo kroz negaciju (ne-
gativnih) odreenja slobode, iji je ono paradoksalni proizvod.
Kao i sve esencijalistike ideologije, estetiko ostvaruje svoje za-
voenje putem jedne surove smicalice: nagovetajem da se zadovolj-
stva, zadovoljenja potreba, prednosti i sposobnosti jednom reju,
slobode koje pruaju odreeni drutveni i ekonomski uslovi mogu
dosegnuti individualnim naporom uma i voljnim disciplinovanjem
tela. Ako su posetioci muzeja trebali da budu osloboeni borbe koju
nameu materijalne potrebe, kako je to 1922. godine obeavao pam-
flet Muzeja umetnosti u Filadelfiji, to nije bilo putem zadovoljenja tih
potreba, ve njihovim distanciranjem i dislociranjem, ovladavanjem
i odbacivanjem: to je oslobaanje koje se postie potinjavanjem, ne
toliko svemoi nadzornog pogleda moi koliko svemoi neutralizuju-
eg pogleda estete institucionalizovanog u umetnikim muzejima.12

One daju ovoj zgradi toplinu, oseaj dobrodolice


koji prua posetiocu. Na taj nain, atrijum nastoji
da vam prui oseaj da ste kod kue i priprema vas
za poimanje svrhe ove zgrade: umetnost sadranu u njoj.

Meutim, muzeji vie nisu takvi. Nisu asketski, niti su ispunjeni


tiinom i nepominou ve toplinom i dobrodolicom, otvoreni
su prema ulici i prepuni svakodnevnog ivota. I nisu namenjeni
samo obrazovanim pripadnicima srednje i vie klase, ve su pre-
puni najrazliitijih ljudi sa najrazliitijim interesima i razlozima
da budu tu. Muzej je uistinu slobodan prostor. Ljudi tu rade ono

Ovaj pamflet citira se u mom performansu iz 1989. godine naslovljenom Museum


{12}

Highlights (Najznaajnije iz kolekcije). Tekst ovog performansa objavljen je pod istim


naslovom 1991. godine u asopisu October, br. 57, a pamflet je citiran na str. 121.

220
to ele da rade, poev od toga da tu spavaju, pa do razgledanja
umetnikih dela, obedovanja... meusobnog susretanja.13
Estetizam je moda jo uvek zastupljen u modernistikom
kutku zbirke, ali tu ete takoe pronai pop-art, a moda ak
i pop-kulturu modu, filmove i motorcikle kao i savremenu
umetnost u svoj njenoj raznovrsnosti: ne samo slikarstvo ve i
performans, fotografiju, digitalne medije, velike ploe od zara-
log elika i kuie monumentalnih razmera nainjene od cvea.
to je najvanije od svega, muzeji vie ne preputaju poseti-
oce na milost i nemilost tako zahtevnoj, komplikovanoj i zbunju-
juoj umetnosti. Nauivi lekciju od pionirskih studija kao to je
Ljubav prema umetnosti, muzeji sada nude irok spektar obra-
zovnih programa i materijala koji pomau da se posetioci koji
nisu upueni u umetnost vode kroz iskustvo posete muzeju.14
Materijala kao to je i ovaj audio vodi.
A, sada...

Pogledajmo bolje jedan od kamenih stubova u ovom prostoru.


Ako ste leima okrenuti ulazu, jedan stub bie sa vae desne
strane, i on nosi jednu veliku kamenu lou koja zapravo sadri
jednu minijaturnu galeriju. Priite mu sasvim blizu.
Taj stub prekriven je ploama od krenjaka. Preite dlanom
preko njih. mirkajte posmatrajui njihovu povrinu.
Opipajte kako je glatka.

Poput tolikih drugih posetilaca, posluno prelazim rukom preko


krenjakih ploa. Da, zaista oseam kako je glatka njihova povr-
ina. Naslanjam se telom na stub. Zadiem haljinu i poinjem da
telom trljam te senzualne obline. Niko me ne spreava u tome: ni
uvari uniformisani ljudi naoruani revolverima koji patroliraju

{13}
Prema reima Terensa Rajlija, glavnog kustosa Muzeja moderne umetnosti, navede-
no u: Foster i drugi, The MOMA Expansion, October, br. 84. str. 2122.
Bourdieu i Darbel sa Schnapperom, The Love of Art: European Art Museums and
{14}

Their Public, Stanford University Press, 1990.

221
stazama-arterijama, niti osoblje galerije ene u sivim suknjama,
elegantnim crvenim jaknama i svilenim maramama ivih boja
koje su tako briljivo vezane da je re obezbeenje vidljiva izme-
u revera. Na kraju krajeva, ja samo postupam prema sugestijama
zvaninog audio vodia kroz muzej. A onda neko vadi kameru da bi
napravio snimak. Oko nedozvoljenog aparata odmah se sjati grupa
ena u crvenom.
Sloboda, kako izgleda, jo uvek ima granica.
Opasnost od napada organizacije ETA objanjava prisustvo
skenera i uvara naoruanih revolverima na prolazima. Trg ispred
muzeja nazvan je po policajcu koga su na tom mestu ubili pripad-
nici militantne organizacije ETA,koje je policajac zatekao kako
postavljaju bombu meu cvee namenjeno ceremoniji otvaranja.
Meutim, glavni zadatak uvara i osoblja galerije, kako izgleda, je-
ste da spreavaju ljude da koriste video kamere i fotoaparate kako
bi snimali umetnika dela i arhitekturu. Posetioci se podstiu da
miluju zidove, ali strogo im je zabranjeno da ih fotografiu. Muzej
agresivno polae pravo na vizuelni lik zgrade i zapretio je sudskim
postupkom u sluaju njegovog neovlaenog reprodukovanja.
Kada je jedan lokalni umetnik koji je i vlasnik radnje za proizvod-
nju testenina poeo da prodaje suve makarone u obliku Gerijeve
zgrade, reagovanje muzeja bilo je brzo i nedvosmisleno: prekinite
proizvodnju tih testenina ili emo vas tuiti sudu.15
Ovakva kontrola nad vizuelnim likom vidljiva je i i na druge
naine unutar muzeja. Kao i besprekorno odeveno osoblje galerija
i slube za informacije, iji su izgled i ponaanje precizno reguli-
sani uputstvima sadranim u knjiici namenjenoj nametenicima
muzeja, i muzej je besprekorno ureen. Beli zidovi se, navodno,

{15} Pismo advokatske kancelarije Uria & Menndez u Bilbau od 4. jula 2000. godine

umetnik Fausto Grosi stavio je na raspolaganje autorki kao deo svog umetnikog pro-
jekta. To to je Grosiju zapreeno zbog proizvodnje rezanaca, dok ja mogu nekanjeno
da prikaem video snimak nainjen unutar muzeja skrivenim kamerama ak i u
okviru konferencije koju organizuje sam Gugenhajmov muzej (Muzej kao medijum,
Meksiko Siti, april 2002) predstavlja savren primer kako korporatizovani muzeji i
umetniki svet ovenan slavom u dosluhu tee partikularizaciji univerzalnih principa
kao to je sloboda izraavanja, koja sve vie lii na jedan vid privilegije. Za iru raspra-
vu o ovom pitanju, videti moj esej A Sensation Chronicle.

222
svakodnevno doteruju. Staklo uvek blista. Pod takoe deluje toliko
isto da oveku doe da ga miluje. Sve to zajedno, obezbeenje,
kultura korporativnog gostoprimstva i sjaj ine da hol muzeja de-
luje kao neto izmeu poslovnog hotela i aerodroma nedostaju
samo kolica sa gomilama prtljaga. To ne bi bio iznenaujui prizor
u muzeju koji se dii injenicom da je 85 do 90 procenata njegovih
posetilaca izvan regiona u kome se nalazi.

Paradoksalno je to su ove senzualne krivulje


stvorene pomou kompjuterske tehnologije.

Ako je disciplina koju uspostavlja umetniki muzej oduvek u


izvesnom smislu bila red slobode, ono to Gugenhajmov muzej
u Bilbau predstavlja moda nije toliko krenje reda i discipline
umetnikog muzeja koliko uvoenje jedne druge vrste slobode:
moda je to paradoksalni proizvod jednog novog skupa drutve-
nih i ekonomskih uslova.
Gugenhajmov muzej u Bilbau sada je neizbeno postao pri-
mer uspeha planova revitalizacije gradova ija su pokretaka
snaga muzeji. Podran od strane vladajue konzervativne Baskij-
ske nacionalne stranke (PNV), i javno finansiran u iznosu od 150
miliona dolara od strane raznih nivoa vlade Baskijske autono-
mne zajednice, Gugenhajmov muzej u Bilbau proizvod je ne toliko
drutvene koliko ekonomske politike.16 Kao to je dobro poznato,

{16} Bradley, The Deal of the Century, Art in America, jul 1997, str. 4855, 1056. Da je Gu-
genhajmov muzej u Bilbau bio proizvod ekonomske a ne kulturne politike jedan je od odgo-
vora na pitanje zato bi nacionalistika stranka na vlasti u jednom od najnacionalistikije
obojenih regiona u svetu potroila 150 miliona dolara na muzej za koji je manje-vie sigur-
no da nee sadrati eksponate nacionalne kulture. Drugi odgovor na to pitanje jeste da
se ovaj muzej takoe moe smatrati proizvodom spoljne politike. Putem projekta izgradnje
muzeja, stranka PNV sprovodila je svojevrsni globalizam uperen protiv Madrida, zaobila-
zei nacionalni aparat kulturne politike kako bi uspostavila odnos sa jednom meunarod-
nom organizacijom, Fondacijom Solomona R. Gugenhajma. ini se da PNV sasvim dobro
razume globalnu javnu sferu: nju ne odreuju nacionalne drave ve kosmopolitski finan-
sijski i kulturni centri za koje su nacionalne granice moda sve vie irelevantne, naroito
u kontekstu ujedinjene Evrope. Analiza Gugenhajmovog muzeja u Bilbau kao proizvoda
neoliberalnog nacionalizma stranke PNV bila bi zanimljiva tema za jedan drugi rad.

223
drutveno, ekonomsko i ekoloko propadanje Bilbaoa sredinom
devedesetih godina dvadestog veka dostiglo je katastrofalne
razmere. Propau industrija rudarstva, elika i brodogradnje,
region glavnog grada ove oblasti izgubio je 20 procenata stanov-
nitva i 47 procenata radnih mesta u industriji tokom prethodne
dve decenije.17 Stopa prirodnog prirataja smanjena je gotovo za
polovinu, na 7,4 promila. Prema procenama, u ovom regionu bilo
je 465 hektara industrijskih ruevina, to je predstavljalo do 50
procenata ukupnog industrijskog zemljita u nekim optinama.
Zagaenjem su upropaene itave doline, a brda su bila nai-
kana rudarskim oknima napunjenim toksinim materijama, dok
je reka bila svedena na potoi mulja narandaste boje prekriven
mehuriima. I kao poslednje, ali ne i najmanje vano, tu je bilo
sedite militantnog separatistikog pokreta ije je delovanje od-
nelo vie od osam stotina ljudskih ivota od ezdesetih godina.18
Gugenhajmov muzej u Bilbau postao je sredinji deo plana za
oporavak Bilbaoa: za popravljanje njegove slike u javnosti, oiv-
ljavanje njegove privrede i njegovo transformisanje, ako ne u glo-
balni grad, a onda barem u grad konkurentan u meunarodnim
razmerama u domenu kulture i visokih uslunih delatnosti.
Razmere ambicija baskijske vlade vidljive su iz Plana revitali-
zacije ireg gradskog podruja Bilbaoa koji je izloila javno-privat-
na partnerska grupa Bilbao Metropoli-30 u okviru promovisanja
obnove grada.19 Gugenhajmov muzej navodi se uz niz drugih ini-
cijativa, na primer, revitalizacija berze, obnova luke, nova gradska
mrea vozova za koju je projekat uradio ser Norman Foster, novi

{17}Bilbao je 1981. godine imao 433.000 stanovnika. Godine 2001. broj stanovnika opao
je na 350.000. Videti http://en.wikipedia.org/wiki/Bilbao i http://www.demographia.
com/db-intlcityloss.htm (sajtu pristupljeno 28. septembra 2005. godine).
{18} Zulaika, Crnica de una seduccin; Rodriguez, Guenaga and Martinez, Bilbao: Case

Study 2, Urban Redevolpment and Social Polarisation in the City (URSPIC), European
Union in collaboration with the Department of Applied Economics of the Universidad
del Pais Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, Bilbao, Spain, 2005; Kurlansky, The Ba-
sque History of the World, New York: Walker, 1999.
{19}Plan grupe Metropoli-30 uglavnom se zasniva na Stratekom planu revitalizacije
ireg gradskog podruja Bilbaoa, koji je grad Bilbao 1989. godine naruio od agencije
Anderson Consulting.

224
aerodrom koji je projektovao Santijago Kalatrava, nova Palata Eu-
skalduna sa dvoranom za koncerte i konferencije, delo Frederika
Sorijana i Dolores Palasios, Evropski institut za softver i Tehno-
loki park prokrajine Baskije. Meu drugim projektima su i nova
centralna eleznika stanica, projekat Dejmsa Sterlinga, i Aban-
doibara, oblast oko reke koja zauzima 30 hektara, za iju je obnovu
projekat uradio Sezar Peli tako da sadri prostore za visoke uslune
delatnosti, stambene objekte za ljude sa dubokim depovima, o-
ping centre, razonodu i kulturu.20
Sredinje mesto u domenu kulture jedno je od osam klju-
nih pitanja koje navodi ovaj plan koji e omoguiti gradu Bilbau
da se uspeno nadmee u okviru evropskog sistema gradova. Sre-
dinje mesto u domenu kulture znai da e konkurentna pred-
nost Bilbaoa u odnosu na druge gradove u ovoj oblasti biti rezultat
njegovog novog poloaja kao kulturnog centra meunarodnih
razmera to e rei, kao obaveznog referentnog mesta u kultur-
nim krugovima i industrijama koje se razvijaju u meunarodnim
razmerama.21 Sredinje mesto u domenu kulture povezano je
sa ekspanzijom turizma, sposobnou grada da privue kongrese i
sajmove, a moda iznad svega, sa stvaranjem ivotne sredine koja
pogoduje razvijanju uslunih delatnosti visokog nivoa.
Kada je 1997. godine Gugenhajmov muzej u Bilbau otvoren na
obalama reke Nervion, izgledalo je da je Bilbao na putu da ostva-
ri ekonomsko restrukturisanje predvieno stratekim planom
revitalizacije regiona. Prema studiji Rodrigesa, Guenage i Mar-
tinesa o indikatorima za 1995. godinu, radna mesta u uslunim
delatnostima ve su nadoknadila mnoga izgubljena radna mesta
u industriji u periodu izmeu 1975. i 1996. godine, ime je udeo
uslunih delatnosti u privredi porastao sa 41,7 procenata na 65,2
procenta, dok je udeo proizvodnje opao sa 45,5 procenata na 26,9
procenata.22 Meutim, uslune delatnosti, a naroito radna mesta

{20} Bilbao Metropoli-30, Revitalization Plan for Metropolitan Bilbao; Rodriguez, Gue-

naga and Martinez, Bilbao: Case Study 2.


{21} Bilbao Metropoli-30, Revitalization Plan for Metropolitan Bilbao.
{22} Rodriguez, Guenaga and Martinez, Bilbao: Case Study 2.

225
u domenu usluga visokog nivoa, bili su u velikoj meri koncentrisa-
ni u Bilbau i u istorijski bogatim zajednicama na desnoj obali reke
Nervion. U istorijski radnikim zajednicama i industrijskim zo-
nama na levoj obali reke, nezaposlenost i siromatvo nastavili su
da rastu. Ekonomsko restrukturisanje u irem podruju Bilbaoa,
kako izgleda, ne samo da je reprodukovalo i pogoravalo ranije
modele diferencijacije izmeu oblasti na levoj i desnoj obali reke,
ve je i proizvodilo nove vidove drutvenog i prostornog iskljui-
vanja, demografskog opadanja, rastue nezaposlenosti i sve veeg
siromatva. Prema analizi sprovedenoj u ovoj studiji, visoka stopa
nezaposlenosti samo je najvidljiviji rezultat jedne dublje dinami-
ke povezane sa sve veom deregulacijom i fleksibilizacijom trita
rada, koja se odvija paralelno sa ekspanzijom uslunih delatnosti:
pogoravanje uslova zapoljavanja, koje se manifestuje irenjem
labavijih vidova radnog odnosa (honorarni rad, ugovori na odree-
no vreme i za povremeni rad, itd.) od jo je veeg znaaja.23

Zbog naina na koji je povrina stuba zakrivljena,


svaka od ovih ploa je malice drugaija. Nema dve iste ploe.
A to vai i za sve zakrivljene zidove u ovoj zgradi.

Kakav je uticaj uspona finansijskih i posrednikih usluga na


iru drutvenu i ekonomsku strukturu veih gradova?, pitanje je
kojim Saskija Sasen zapoinje jedno od zavrnih poglavlja studije
Gradovi u svetskoj privredi. 24 Tercijarizacija privrede ireg regi-
ona Bilbaoa izgleda da pokazuje sve znake praenja modela po-
veane drutvene polarizacije koji su analizirali urbanisti poput
Sasenove. Kada je proizvodnja bila vodei sektor urbane privrede,
olakavala je sindikalno udruivanje i druge vidove jaanja utica-
ja radnika. 25 Bazirala se na potronji domainstava, tako da je vi-
sina nadnica bila od znaaja. Sada su komponente procesa rada

{23} Ibid.
{24} Sassen, Cities in World Economy, Pine Forge Press, 2000. str. 117.

226
koje su se jo koliko pre 10 godina odigravale u fabrici... zamenje-
ne kombinacijom maina/radnik u uslunoj delatnosti ili radnik/
inenjer, a to se obino deava posredstvom kompjuterizacije.
Rad koji je nekada bio standardizovana masovna proizvodnja
danas sve vie karakterie prilagoavanje potrebama klijenata,
fleksibilna specijalizacija, mree podugovaraa i informaciona-
lizacija. Ekonomski reimi usredsreeni na masovnu proizvod-
nju i masovnu potronju redukovali su sistemske tendencije ka
nejednakosti. Tako je bilo, dodaje Sasenova, i sa vidovima kultu-
re koji su pratili ove procese. 26
A ta je sa vidovima kulture koji su pratili nove proizvodne
procese?
Za umetnike muzeje ve dugo se smatra da su institucije
osnovane kao suprotnost masovnoj popularnoj kulturi. U Sjedi-
njenim Dravama, jeftina roba potekla od proizvodne industrije,
dez, varijetetski programi i pulp literatura spadaju meu
novonastajue vidove popularne kulture navedene u ranim
dokumentima Muzeja umetnosti u Filadelfiji. Ustajui protiv
ovih kulturnih zala, filantropi i reformatori nastojali su da po-
sredstvom muzeja uspostave svoje sopstvene jasno definisane
i iskljuive forme kulture kao jedinu legitimnu javnu kulturu.

{25}Ovde bi bilo vano zapaziti da, uz dobro poznatu istoriju militantnog nacionalisti-
kog separatizma, pokrajina Baskija, a posebno grad Bilbao, imaju dugu istoriju militan-
tnog sindikalnog pokreta i socijalistike politike. U Bilbau je osnovan jedan od prvih
ogranaka Prve internacionale, prvi ogranak Socijalistike partije panije, odran je
prvi opti trajk na Iberijskom poluostrvu, a tu je ivela i Dolores Ibaruri La Pasiona-
ria. U prvoj polovini sedamdesetih godina, na Baskiju je otpadalo vie od 35 procenata
svih konflikata u domenu radnih odnosa u paniji (Zirakzadeh, A Rebellious People, str.
5455, 65). Premda je stari baskijski finansijski i industrijski kapital na kome se temelji
stranka PNV moda i alio zbog opadanja industrijske moi Bilbaoa, malo je verovatno
da je lio suze zbog propadanja sindikata ovog regiona. Meutim, da budemo pravini
prema PNV, socijalisti u Madridu bili su ti koji su se opredelili za politiku liberalizo-
vanja teke industrije Bilbaoa, koju je decenijama subvencionisao Frankov reim. Ova
politika imala je odreenog udela na irenje redova radikalne levice i nacionalistikih
politikih partija pristupanjem razoaranih socijalista meu kojima su bili mnogi
doseljenici iz drugih delova panije i njihovi potomci iz ere Frankovog reima. Videti
Zirakzadeh, A Rebellious People; Hooper, The New Spaniards.
{26} Sassen, Cities in a World Economy, str. 118119.

227
Da li sadanji trendovi popularizacije umetnikih muzeja pred-
stavljaju propast ovog projekta? Mnogi posmatrai misle tako, pa
ak i nude neke od izuzetno dobro poseenih izlobi prikazanih
u Gugenhajmovom muzeju kao primere toga izlobe kao to su
Umetnost motorcikla, Armani i retrospektivu dela Normana
Rokvela. Meutim, ono to takve izlobe moda predstavljaju,
naroito u kontekstu muzeja kakav je Gugenhajm, koji vode
agresivne kampanje radi publiciteta u masovnim medijima, nije
popularizacija muzeja ve upravo suprotno od toga: novo pod-
vrgavanje kulturne robe proizvedene za masovnu distribuciju i
potronju jasno definisanim i iskljuivim vidovima aproprijacije,
koji su ono to u krajnjem bilansu razlikuje visoku od niske, elit-
nu od popularne kulture.
U okviru sve popularnijih umetnikih muzeja, kulturna roba
podvrgava se jednom hijastikom simbolikom procesu. S jedne
strane, popularna kultura se artikulie unutar jasno definisa-
nih i drutveno i funkcionalno neutraliuih sistema percepcije,
poimanja i klasifikacije koji odreuju estetsku aproprijaciju. S
druge strane (i u isto vreme), ti iskljuivi i iskljuujui vidovi
aproprijacije unose se u popularne kulturne mree dok sm
umetniki muzej postaje sve popularnija institucija. A budui
da je simbolika neutralizacija koju sprovode umetniki muzeji
neodvojiva od ekonomske neutralizacije koja odreuje njihov
publicitet, ovaj jasno definisani sistem odvaja se od drutvenih
uslova njegovog stvaranja i realizacije. Rezultat toga nije demo-
kratizacija muzeja ve masovni marketing rafiniranih ukusa koji
artikuliu jednu ekonomsku situaciju u jednoj sutinski pogre-
no prepoznatoj formi. 27
Jedinstveni, specijalno napravljeni i individualizovani pred-
meti i sredina koje Gugenhajmov muzej predstavlja i sadri mogu
se posmatrati kao savreni proizvodi vodeih proizvodnih procesa
novog ekonomskog reima. Istovremeno, mogue je da masovni
marketing jedinstvenih, jasno definisanih i rafiniranih ukusa koji

{27}
Za opirniju raspravu o ovim pitanjima videti moj rad A Sensation Chronicle,
Social Text, br. 67, 2001.

228
sprovode sve popularniji muzeji doprinosi tome da potroai trae
sve individualizovanije proizvode i usluge, a ta potranja, sa svoje
strane, moda doprinosi ekspanziji proizvodnih procesa i radnih
odnosa koji su neophodni za njeno zadovoljavanje.

Da su te ploe bile napravljene konvencionalnim sredstvima,


ovde bi jo uvek bilo gradilite, a trokovi gradnje bili bi
astronomski. Meutim, ove ploe sekli su i oblikovali roboti
koji su radili prema jednom kompjuterskom programu
stvorenom za pravljenje planova aviona. Za kompjuter,
matematiki problemi koji su prisutni prilikom sastavljanja
ove ogromne slagalice jednostavni su.

I tako, ako su, kao to Benet pie o svetskim izlobama poznog


devetnaestog veka, muzeji oduvek sluili manje kao sredstva
tehnike naobrazbe pripadnika radnike klase, a vie kao instru-
menti njihovog zatupljivanja pred reifikovanim proizvodima nji-
hovog sopstvenog rada, za Gugenhajmov muzej u Bilbau moda
se moe rei da postoji kao spomenik zastarelosti toga rada. 28 On
je proizvod kompjutera i robota, opsesije i magije, umea i slobo-
de. On je proizvod sveta u kome ljudski proizvodni rad ne postoji.
Izgradnja Gugenhajmovog muzeja u Bilbau poela je 1993.
na reci Nervion, nekoliko kilometara uzvodno od mesta na kome
se nalazilo brodogradilite Euskalduna. Brodogradilite je zatvo-
reno krajem osamdesetih godina, to je bilo praeno estokim
protestima tokom kojih je jedan demonstrant poginuo. Konferen-
cijski centar i koncertna dvorana Palata Euskalduna, koja se sada
nalazi na njegovom mestu, projektovana je tako da izgleda kao
nasukani brod. Izmeu Palate Euskalduna i muzeja nalazi se 30
hektara graevinskog zemljita pod nazivom Abandoibara.
iroko rasprostranjeno protivljenje muzeju tokom faze
njegovog planiranja ustupilo je mesto prihvatanju njegovog po-
zitivnog uticaja na imid grada i doprinosa regeneraciji grada.

{28} Bennett, The Exhibitionary Complex, str. 81.

229
Premda se tumaenja brojki razlikuju, muzej je navodno podsta-
kao ekonomske aktivnosti koje su doprinele porastu bruto regio-
nalnog proizvoda za 0,47 procenata tokom prve godine njegovog
rada, i doprineo je otvaranju 3800 radnih mesta, uglavnom
posredstvom turizma. ak i uz opadanje ovih brojki, muzej bi se
isplatio u roku od tri godine zahvaljujui poveanim poreskim
prihodima. 29 Bilbao i pokrajina Baskija sve ee se pojavljuju
u meunarodnim medijima u vezi sa temama koje nisu vezane
iskljuivo za terorizam. Premda izgleda da dotok stranog kapi-
tala nije znaajnije porastao, kljuna uloga muzeja i projekata
obnove vezanih za njega u preobraaju Bilbaoa nije vezana samo
za direktne investicije. Kao to tvrde Rodriges i njegove kolege,
dovoenje kulture, razonode, opinga, usluga visokog nivoa i
stambenih objekata za ljude sa visokim prihodima u sam centar
grada prua osnovu za jedan novi model kolektivne identifika-
cije zasnovan na ivotnim stilovima i ciljevima grupacija moi u
usponu i urbane elite. 30
Za veinu stanovnika Bilbaoa, teko je zamisliti da dela
izloena u muzeju slue kao pouke o graanskom redu, kao to
Benet tvrdi govorei o muzejima devetnaestog veka. Lokalno
stanovnitvo jedva da i ulazi u muzej (svega 10 do 15 procenata
posetilaca su lokalni itelji). Sam muzej, sa svojim haosom krivu-
lja i povrina, pre moe da poslui za lekciju o unoenju nereda
u njihove ivote posredstvom novog ekonomskog reima. Meu-
tim, u onome to je taj reim obeavao moda e uivati drugi.
Muzej kao radno mesto prua primer toga kakva se radna mesta
mogu oekivati od novog ekonomskog reima. Osoblje zadueno
za informacije ine staisti koji dobijaju nadnice nie od mini-
malnih, a pristiu sa odseka za turizam Univerziteta Deusto,
koji se nalazi na drugoj obali reke Nervion. Obilaske muzeja rade
vodii po ugovoru, takoe esto studenti. Osoblje galerija i sluba
bezbednosti rade po ugovoru. Tehniari se angauju od izlobe
do izlobe, bez ikakvih beneficija ili osiguranja od nezgoda na

{29} Rodriguez, Guenaga and Martinez, Bilbao: Case Study 2.


{30} Ibid.

230
radnom mestu. Ovo teko da mogu biti poslovi koji bi lokalnom
stanovnitvu obezbedili materijalnu osnovu za upranjavanje
novih sloboda koje muzej predstavlja. Umesto toga, oni nameu
druge vrste sloboda: slobodu rada po ugovoru, slobodu rada
na odreeno vreme i fleksibilnog radnog vremena, slobodu
nesigurnosti zaposlenja. No, to su upravo oni fleksibilni, hono-
rarni poslovi vezani za umetnost kojima su tradicionalno skloni
umetnici, koji ele da imaju vremena da slobodnije otelotvoruju
tvorevine svoje mate.

Taj proces je sasvim nov i trebalo bi da ima revolucionaran


uticaj na to kako arhitekti rade, budui da e im omoguiti
da slobodnije otelotvoruju tvorevine svoje mate, a takoe
e im omoguiti da grade jeftinije i kvalitetnije.

Hal Foster zavrava svoj esej iz 2001. godine Majstor graditelj


postavljajui pitanje Gerijevoj arhitekturi, a i samome sebi: I ka-
kva je to vizija slobode i izraavanja koju proklamuju toliki Ge-
rijevi poklonici? Da li je od mene perverzno to je smatram per-
verznom, ak i optereujuom? On ovako odgovara na to pitanje:

[Ona] je optereujua jer, kako je odavno tvrdio Frojd, umet-


nik je jedina drutvena linost kojoj je dozvoljeno, pre svega,
da se slobodno izraava, jedina linost koja se izuzima od
institucionalnih odricanja kroz koja mi ostali prolazimo po
prirodi stvari. Otuda njegovo izraavanje podrazumeva nae
neslobodno inhibiranje, to e rei da se njegova sloboda
uglavnom svodi na franizu.31

Prema Frojdu, meutim, instinktivna zadovoljstva koja sto-


je na raspolaganju umetnicima imaju za cenu to da se oni okreu
od stvarnosti, stvarajui umetnost koju bi Burdije moda nazvao

Foster, Master Builder, Design and Crime (and Other Diatribes), London:Verso
{31}

Press, 2002, str. 4041.

231
profesijom drutvene fantazije. 32 Privlanost koju za umetnike
imaju fleksibilna radna mesta i individualizovani odnosi koji su
neodreeni i slabo definisani, nesigurno locirani u drutvenom
prostoru, sastoji se u tome to aspiracijama ostavljaju znatan
manevarski prostor. 33 I dok je privilegija slobode i nesigur-
nosti nekada bila rezervisana za umetnike i intelektualce, ona
se sada iri na itav niz uslunih zanimanja, i ire od toga. Zato
mi umetnici vie ne projektujemo nae neizvesne budunosti
samo u nau matu (i u matu naih mecena). Te su se mata-
rije moda ve spojile sa onim to je Burdije nazvao utopijom
neograniene eksploatacije neoliberalizma: sistem strukturne
nestabilnosti ne samo zaposlenja ve i predstavljanja drutve-
nog identiteta i njegovih legitimnih aspiracija. 34 A posredstvom
sve popularnijeg publiciteta koji stvaraju institucije kao to je
Gugenhajmov muzej, umetnici (i neki arhitekti) postali su uzori
zadovoljstva nesigurnosti, fleksibilnosti, odloene ekonomske
koristi, drutvenog otuenja, kulturnog dislociranja i geograf-
skog pomeranja, kao da je sve to samo jedan veliki, privlani iz-
bor ivotnog stila.
U kontekstu neoliberalnih ekonomskih reima, umetni-
ki muzej pojavljuje se kao privilegovano mesto za vrednovanje
prekarizacije rada. Predstavljanjem umetnosti i umetnika, ar-
hitekture i arhitekata, fleksibilnost, spontanost, specijalizovani
proizvodi, individualizovani proizvodni odnosi, pa ak i nesigur-
nost, predstavljaju se kao pozitivne vrednosti, izvori kreativnosti,
dinamizma i razvoja. Proizvodi liavanja moi preobraavaju se
u obeanja slobode i ranije nesluenih zadovoljstava.

{32}
Freud, Formulation Regarding the Two Principles in Mental Functioning (1911),
General Psychological Theory, ur. Philip Rieff, New York: Collier Books, 1963, str. 2128.
{33} Bourdieu, Distinction, str. 155.
{34}Moda u ovom smislu vizija slobode koju Geri predstavlja uistinu korespondira sa
kulturnom logikom razvijenog kapitalizma, kao to tvrdi Foster. Foster, Master Bu-
ilder; Bourdieu, Utopia of Endless Exploitation, str. 3; Bourdieu, Distinction, str. 156.

232
Sada se okrenite desno i pogledajte stakleni toranj
koji sadri dva lifta. Staklena povrina ovog tornja
takoe je zakrivljena, a krivina je ponovo dobijena
spajanjem ploa. Ovde se, meutim, one preklapaju
poput krljuti ribe.

Zato su muzeji moderne i savremene umetnosti postali omiljeno


sredstvo urbane regeneracije i planova obnove? Kako je mogue
da vidovi kulture za koje ak i sami muzeji priznaju da su teki,
zahtevni, zbunjujui, vidovi kulture koji se esto poistoveuju
sa opskurantizmom, elitizmom i ekskluzivnou, vidovi kulture
koji bivaju izvrgnuti podsmehu u medijima i povremeno izlagani
cenzuri, vandalizmu i protestima kako to da se takva kultura
uopte stavlja u sredite razvojnih planova vrednih vie miliona
dolara ija se logika temelji na privlaenju velikog broja posetila-
ca i medijskog priznanja irom sveta?
Ovo pitanje je razmatrano, ali odgovori koji su ponueni kao
da ga iznova postavljaju. 35 Radi li se naprosto o tome da muzej
savremene umetnosti nudi odreeni skup atributa, poput profila
proizvoda koji odgovara odreenom profilu publike, ciljnom tri-
tu ili ciljnom ekonomskom sektoru?
Argumentacija bi se mogla zasnivati na spisku sutinskih
atributa iji bi zbir predstavljao ravnoteu kontradikcijama
umetnikog muzeja. Takav bi spisak mogao biti informativan.
Ako se jo jednom osvrnemo na tekst audio vodia kroz muzej,
slobodu moemo staviti na sam vrh liste. Zatim bi sledio atribut
otvoren za prostor atrijuma i plan muzeja, pa fleksibilan, za
nain na koji su upotrebljeni materijali od kojih je muzej sagra-
en i za tok naeg kretanja po njemu. Taj bi se tok mogao nazvati
dinaminim, pokretnim, samopreobraavajuim. On nam omo-
guava da doivimo budunost muzeja, kulture, u svoj njenoj
inovativnosti. On omoguava razvoj: razvoj ove institucije i

{35}
Baniotopoulou, Art for Whose Sake? Modern Art Museums and Their Role in Tran-
sforming Societies:The Case of the Guggenheim Bilbao, Journal of Conservation and
Museum Studies, br. 2, 2001.

233
njene arhitekture do jednog veoma monog nivoa; razvoj nas kao
pojedinaca; razvoj samog individualizma, moda, u jedinstve-
nim formama, predmetima i prostorima muzeja, u svoj njegovoj
raznolikosti i demokratskom populizmu.

Ovo nije puka metafora. Arhitekta koji je projektovao


ovu zgradu, Frenk Geri, oduvek je inspiraciju nalazio u ribama.

Moja lista je zapravo pozajmljena. Svi pojmovi pod navodnicima


potiu od jedne ideoloke eme retorike neoliberalizma koju
su izloili Pjer Burdije i Loik Vakan. Svaki od njih pojavljuje se u
okviru niza suprostnosti:

drava trite

sputavanje sloboda

zatvoren otvoren

krut fleksibilan

nepokretan dinamian, pokretljiv,


fosilizovan samopreobraavajui

prolost, zastarelost budunost, inovativnost

statinost razvoj

grupa, lobi, pojedinac,


holizam, individualizam
kolektivizam

234
uniformnost, raznolikost, autentinost
artificijelnost

autokratski demokratski 36
(totalitaran)

Jedini pojam koji sam izostavila bio je onaj prvi, trite, po-
jam sa kojim su svi pojmovi u desnoj koloni direktno ili indirek-
tno povezani. Ja bih ovoj listi dodala jo jednu, zavrnu opoziciju:
lokalni i globalni.
Matarije o slobodi koje je upakovao Gugenhajmov muzej u
Bilbau svakako se mogu itati kao simbolike manifestacije slo-
bode od nacionalnog, graanskog i poretka zajednice, kulturne
tradicije i drutvene determinisanosti, i politike i ekonomske
regulacije koje predstavljaju temelj neoliberalnih programa.
To su slobode koje se sve vie ostvaruju posredstvom globalne
mobilnosti kapitala, proizvodnje i transnacionalnih elita meu
kojima su proizvoai kulture u rastuem broju. A to su takoe i
slobode kojima sve vie tee i koje sve vie uivaju ne samo umet-
nici, kao i individualni i korporativni pokrovitelji muzeja, ve i
korporativni entiteti u koje su se pretvorili mnogi vodei muzeji.
Moda je jo produktivnije u informatikom smislu pozabaviti
se pojmovima sadranim u levoj koloni, koji se odnose na ono to
se smatra da muzeji predstavljaju a vie ne ele da budu: instru-
menti drave; institucije zatvaranja i sputavanja; arhitektonski
i diskurzivno zatvorene strukture koje slede krute organiza-
cione i konceptualne modele, nepokretne i fosilizovane poput
njihovih zastarelih izlobenih postavki prolosti. I tako dalje.
Ne, ovde nemamo posla sa pukim metaforama ve sa veoma
aktivnim homologijama: homologijama koje svoje strukturiue
delovanje ostvaruju povezujui prividno udaljene ili ak suprot-
stavljene sfere paralelnim skupovima suprotnosti suprotnosti
koje i same mogu posluiti kao pokreta upravo onog dinamiz-
ma koji afirmiu.

{36} Bourdieu and Wacquant, New Liberal Speak, Radical Philosophy, br. 105, 2001, str. 25.

235
Ta njegova opsesija, po njegovim reima, datira
jo od vremena kada je sa svojom bakom odlazio na pijacu
da kupe ivog arana, koga bi on potom odneo kui
i drao u kadi dok ne bi dolo vreme da se skuva.
Tako se mali Frenk igrao aranom, i tada je magija
njegove zakrivljene forme prekrivene krljutima
nekako ula u njegov krvotok.

Kao i Frenk Geri, na majstor graditelj i najvei ivi umetnik


(kako ga Foster aljivo naziva), muzeji savremene umetnosti pre-
obraavaju staro (kulture, gradove, privrede) u novo preobraa-
vajui istovremeno i sebe same.
Folklorna seanja na bakinu potroaku praksu iz vremena
predindustrijske epohe pretvaraju se u ogromna kibernetska
pomagala. Opsesije, umesto da predstavljaju patologije, bivaju
realizovane u monumentalnim razmerama. Puke metafore pre-
laze u akciju. One funkcioniu kao roboti, kao kompjuteri, vrei
magiju proizvodnje bez potrebe za ljudskim radom.
Ako Gugenhajmov muzej u Bilbau predstavlja institucio-
nalizovani vid umetnosti, to nije zbog toga to je Geri smatran
umetnikom a njegova zgrada skulpturom. Niti je on to u smislu,
kao to su Foster i drugi tvrdili, da se muzej pokazao jaim od
savremene umetnosti, ogradivi je i progutavi je u celosti, pri-
svajajui i ukljuujui u sebe njeno prelaenje granica. 37 Gugen-
hajmov muzej u Bilbau nije ni manje ni vie institucionalizovan
vid umetnosti od velikih muzeja iz ranijih epoha. Pre bi se reklo
da je tu jedna drugaija dimenzija umetnosti postala institucija,
jedna druga frakcija sfere umetnosti, ako ba hoete, iji proi-
zvodi mate i slobode odgovaraju jednoj drugoj frakciji, koja je u
usponu, u okviru sfere moi.

{37} Foster et al., The MOMA Expansion, str. 330.

236
Ako sada pogledate levo, iza stuba koji nosi kamenu lou
koju smo razgledali trenutak ranije videete ulaz u jedan
veliki prostor. To je najvea galerija u muzeju i, verovali
ili ne, poznata je kao Riblja galerija, budui da izduena
krivulja ovog dela zgrade potie, jo jednom, od oblika ribe.
Poimo sada tamo. Pritisnite dugme da biste prekinuli
komentar dok ne uete u galeriju.

Piter Luis, predsednik Fondacije Solomona R. Gugenhajma, ma-


tine korporacije u okviru koje je Gugenhajmov muzej u Bilbau,
opisao je direktora muzeja Tomasa Krensa, a i sebe samog, kao
inioce promene. Prihvatiti status kvo znai brzu smrt. Pro-
mena je vredna radi sebe same, bez obzira na to da li e doneti
poboljanje ili ne.38
Od institucionalnog estetizma koji je dosegao svoj vrhunac
sa modernizmom i muzejima moderne umetnosti, sada smo
preli na ono to bi se moglo nazvati institucionalnim prelae-
njem granica: na muzeoloke manifestacije avangardnih tradi-
cija ija naslea sada dominiraju sferom savremene umetnosti.
Umetnost radi umetnosti diskreditovana je kako u domenu
umetnosti tako i u muzejima, i kako bi to rekao Piter Luis, zame-
njena je promenom radi promene.
Zanimljivo je da Tomas Krens, za razliku od veine direktora
muzeja, nema doktorat u oblasti istorije umetnosti. Umesto toga,
on ima dve magistrature: jednu u domenu vizuelne umetnosti,
a drugu u domenu biznisa. 39 Njegovo prisvajanje poslovnih mo-
dela orijentisanih na profit, agresivna globalizacija posredstvom
meunarodne mree ogranaka muzeja, veza sa korporacijama,
ugovora sa stranim vladama i izlobi koje ukljuuju luksuzne
proizvode iroke potronje podstakli su mnoge kririke napise.
Pod Krensovim direktorskim vostvom, Fondacija Solomona R.
Gugenhajma je ak doivela da bude okarakterisana kao preva-
rantska institucija i poreena sa prevarantskim korporacijama

{38} Filler, The Museum Game, The New Yorker, april 2000, str. 100.
{39} Ibid.

237
kao to je Enron.40 Meutim, uprkos esto neprijateljski intoni-
ranim procenama, Fondacija Solomona R. Gugenhajma ipak je
postala vodei model na veoma konkurentnom tritu, u ta se
pretvorila sfera umetnikih muzeja. A snaga uverljivosti tog mo-
dela proistie, iznad svega, iz uspeha Gugenhajmovog muzeja u
Bilbau.41

Sada stojite u prostoriji povrine 3.200 kvadratnih metara.


Duga je 150 metara a visoka izmeu 12 i 35 metara.
Savremena umetnost je velika. U stvari, neka dela
savremene umetnosti su ogromna, a ova galerija
projektovana je da primi ogromna dela koja su umetnici
poeli da stvaraju.

Tomas Krens je rekao: Razvoj je gotovo zakon... Ili se razvija i


menja ili umire.42
Kao to je tvrdio Foster, megalomanske razmere koje su
prisutne u muzejima savremene umetnosti, kao i u savremenoj
umetnosti unutar njih, predstavljaju mehanizme spektakulariza-
cije umetnosti i umetnikih institucija.43 Ti mehanizmi postoje

{40} Saltz, Downward Spiral, Village Voice, 19. februar 2002, str. 65.
{41}Sada je jasno da je Gugenhajmova strategija ekspanzije prevashodno finansijska
strategija. Kada je muzej sklopio nagodbu sa baskijskom vladom, bio je u velikom fi-
nansijskom kripcu. Glavni Gugenhajmovi aduti bili su zbirka muzeja i njegov imid.
Ali kako da muzej stvori prihod od svojih zbirki ako zarada od ulaznica nije dovoljna za
to? Gugenhajm je ve bio pokuao da trguje nekim umetnikim delima, to je izazvalo
dosta raspri. Umesto da prodaje dela iz svoje zbirke, muzej je doao na ideju da ih iznaj-
mljije samom sebi. Ogranci muzeja, koje finansiraju strane vlade i korporacije, ali
kojima se upravlja direktno iz Njujorka, platili bi Gugenhajmovom muzeju za privilegi-
ju da prikazuju njegove izlobe i zbirke. Muzej bi na taj nain mogao da unovi ne samo
svoje zbirke ve i vrednost svoje ekspertize i sve vee moi njegovog globalnog imida.
Tako je strategija ekspanzije omoguila ovom muzeju, kao i tolikim korporacijama iz
devedesetih godina dvadesetog veka, da privue nove investicije koje bi pokrile dug
nastao tekuim poslovanjem.
{42} Filler, The Museum Game, str. 104.
{43}
Foster et al., The MOMA Expansion: A Conversation with Terence Riley, str. 330;
Foster, Master Builder, str. 2742.

238
kao dve take u okviru samoopravdavajue i samoodravajue
logike ekspanzije u kojoj oni, sa svoje strane, slue kao simboli-
ke manifestacije. Velika umetnost trai velike prostore. Veliki
prostori trae veliku umetnost. Velika, spektakularna umetnost
i arhitektura privlae veliku publiku. Veliku publiku, manje
konkretnih sklonosti ka odreenim tradicijama moderne i sa-
vremene umetnosti i arhitekture, privlai velika, spektakularna
umetnost i arhitektura. Muzejima su potrebni veliki prostori da
bi smestili velika umetnika dela, velike izlobe i veliku publiku
koju one privlae. Potrebne su im velike izlobe i velika umetni-
ka dela da bi zaradili veliki novac kako bi sagradili velike pro-
store i organizovali velike izlobe velikih umetnikih dela da bi
privukli veliku publiku...
Fiziki rast muzeja kao to je Gugenhajmov muzej u Bilbau,
meutim, samo je najvidljiviji simptom ekspanzionizma muzeja.
Na to sa takoe moe gledati kao na manifestaciju institucional-
nih ambicija i strategija koje se koriste radi njihove realizacije.
Moda nije sluajno to su dva muzejska prostora koja spadaju
meu najvee u Evropi, Riblja galerija Gugenhajmovog muzeja u
Bilbau i Sala turbina u Tejt modern, stvorile institucije koje tee
ekspanziji putem razvijanja ogranaka muzeja: Tejt u Britaniji, a
Gugenhajm u globalnim razmerama.
Gugenhajmov muzej u Bilbau je sada jedan od sve veeg broja
Gugenhajmovih ogranaka u okviru porodice muzeja sa Gugen-
hajmovom licencom koja postoji na teritoriji u rasponu od Sankt
Peterburga do Berlina, Las Vegasa do Venecije, a uskoro e ga
biti i u Rio de aneiru. Rastua meunarodna mrea ogranaka
Gugenhajmove fondacije takoe je od njega stvorila vodei mo-
del globalizacije za muzeje, pokazujui da globalni muzej ima
potencijal za globalno sponzorisanje za koji se muzeji bazirani na
samo jednoj lokaciji nikada ne mogu nadati da e ostvariti.44 Taj

{44} Gugenhajmov kustos Liza Denison naziva koncepciju globalnog sponzorstva jed-

nom od velikih tajni Krensovog uspeha. Korporacije ele da prue podrku muzeju
koji ima baze u to veem broju mesta. U idealnom sluaju, to znai da imate kontakte
sa veim brojem trita (navedeno u Filler, The Museum Game, str. 105).

239
potencijal ukljuuje privlaenje sponzorstva javnih i privatnih lo-
kalnih interesa u irem spektru lokacija, a znai i biti atraktivniji
globalizovanim korporativnim interesima koji nastoje da svojim
prilozima dosegnu vei broj trita.
Kao i u tolikim drugim oblastima, jedan od glavnih uticaja
globalizacije u oblasti muzeja ogledao se u tome da tu oblast pre-
obrazi u veoma konkurentno trite. Muzeji su nekada mogli biti
relativno sigurni u lokalnu podrku, bilo javnu ili privatnu, in-
dividualnu ili korporativnu. Nacije su podravale svoje naslee.
Kulturna filantropija, istorijski povezana za urbane reformske
pokrete, bila je uglavnom lokalnog karaktera, ak i u sluaju kor-
poracija, a podsticana je, barem simboliki, graanskim pono-
som. Muzeji su svakako imali ulogu u konkurentskim borbama
nacija i gradova i njihovih regionalnih elita, i te borbe imale su
svoje ekonomske, politike, socijalne i kulturne aspekte. General-
no uzev, meutim, vidovi konkurencije koji su postojali meu sa-
mim muzejima bili su sublimirani u visokom stepenu: to su bila
nadmetanja odreena kriterijumima kulturnih oblasti kojima
su sami muzeji pripadali kao to su, na primer, konzervacija i
istraivanje u umetnosti, istorija, etnografija, nauka, itd.
Tokom proteklih decenija, meutim, irenje amerikog
modela privatne podrke posredstvom taerizma u Britaniji
na neoliberalizam u Evropi i dalje doprinelo je muzeji postanu
sve vie zavisni od privatnog sponzorstva. Istovremeno, ti novi
privatni finansijeri, naroito korporacije, ali i fondacije i sve
mobilnije elite, proli su kroz proces globalizacije koji ih ini
manje zainteresovanim za lokalne institucije. Najzad, izuzetno
veliki porast broja muzeja doveo je do poveane konkurencije na
svakom nivou. Kombinacija ova tri faktora moda je praktino
dovela do restrukturisanja oblasti muzeja. Mogue je da je kon-
kurencija meu muzejima oduvek postojala, ali sada se ini da
opstanak muzeja zavisi od njihove sposobnosti da se nadmeu,
na lokalnom, nacionalnom i globalnom nivou, za sponzorstvo i za
publiku.

240
Poite na levu stranu galerije i pogledajte ka plafonu.
Videete most sa osvetljenjem.

Ovaj obilazak kao da nema kraja. Da li nam je zaista potrebno da


znamo o mostu za osvetljenje? Iskljuujem audio vodia i kreem
ka atrijumu. elim da jo jednom do mile volje milujem zidove.

Preveo sa engleskog Novica Petrovi

241
{III}

1989. i posle:
globalne kulture
savremene
umetnosti
Teri Smit
Bilbao afekt:
kultura kao industrija

Muzejski bum

U oblastima savremene kulture naroito u upeatljivo dizajni-


ranim i imenom arhitekte brendiranim umetnikim muzejima
okrueni smo impliciranim obeanjem: inspirativan doivljaj
za posetioce, ekonomska korist za lokalitet i okruenje, brda kul-
turnog kapitala za sve uesnike, najnoviji, najuzbudljiviji dizajn i
poslednja re tehnologije. U arhitekturi atrakcije s kraja dvadese-
tog veka, verski hramovi, poslovni centri i javni spomenici poti-
snuti su u drugi plan. Kao biznis trenutka nametnula se kultura.
Bum izgradnje muzejskih graevina vrednih vie milijardi dola-
ra globalni je fenomen. Gradovi irom planete, naroito oni koje
je globalizacija gurnula na marginu, ulau velike sume novca
kladei se na oporavak kroz kulturu. Pria o ekonomskom us-
pehu muzeja Bilbao Gugenhajm, kojom emo se detaljnije baviti
u nastavku, ispriana je ve bezbroj puta. Muzeji su postali mesta
opte spektakularizacije kulture, potrebe da ba sve (istorija, dr-
avna uprava, gradovi, novi filmovi, kulturno naslee, prirodni
fenomeni, istaknute javne i privatne funkcije, ak i sami mediji)
bude pretvoreno u atrakciju, to jest, mesto-dogaaj.
Svetski pregled projekata izgradnje umetnikih muzeja sai-
njen 2001. godine, koji nije ni priblino iscrpan, navodi osamdeset

245
etiri tekua projekta. U trideset sluajeva u pitanju je proirenje
ili temeljno renoviranje, dok se preostala pedeset etiri odnose na
sasvim nove muzeje ili nove graevine u blizini ve postojeih. Ve-
ina novih muzeja posveena je savremenoj umetnosti. Za osam
projekata cena nije navedena ili u vreme sastavljanja izvetaja nije
bila dostupna. Za preostale projekte izdvojeno je ukupno 4.704 mili-
ona dolara, u proseku 62 miliona dolara po projektu. Ali to je iznos
zasnovan na planiranim trokovima, za koje svi uesnici znaju da
e biti premaeni. Gotovo svi projekti finansirani su iz privatnih
izvora, uz odgovarajue ili dopunske subvencije iz javnih fondova.
U skladu sa trendom privatizacije svega, tipinim za osamdesete
godine, stogodinji obrazac ovakvih kulturnih poduhvata kao nee-
ga to prvenstveno spada u nadlenost vlade postavljen je na glavu.
Cene se kreu od 3,5 miliona dolara za Palatu Tokio renovirani deo
Muzeja moderne umetnosti u Parizu po projektu arhitekata An La-
kon i an-Filipa Vasala, kojim je ovaj prostor pretvoren u meavinu
mesta za rejv-urke i centra za savremenu umetnost (za otvaranje
je uprilieno mini-bijenale na temu bijenala) do iznosa od 650 mi-
liona dolara pri samom vrhu liste, koliko je trebalo da bude uloeno
u proirenje Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, po projektu Jo-
ioa Taniguija i saradnika (da bi konani raun dostigao celih 858
miliona). Ipak, niko se jo nije ni pribliio iznosu od 1,2 milijarde
dolara koliko je potroeno za muzej Geti, dovren 1997. godine.1
U optoj slavljenikoj atmosferi, Glen D. Louri, direktor Muzeja
moderne umetnosti u Njujorku, oglasio se upozorenjem: Veru-
jem da su muzeji postali vodee javne graevine naeg vremena,
to je dovelo do nadmetanja izmeu institucija i takmienja ko e
napraviti najspektakularniju zgradu koja se moe zamisliti. Pret-
postavlja se da e zgrada animirati zajednicu, privui finansijsku
podrku i tako osigurati stvaranje bolje kolekcije i bogatijih fon-
dova. Ali to je sumnjiva raunica. U mnogim sluajevima zgrade
su potpuno zasenile znaaj kolekcija.2 Neki veruju da e se bum

{1} Blake Eskin, The Incredible Growing Art Museum, Artnews, vol. 100, br. 9, oktobar

2001, str. 1425.


{2} Glenn D. Lowry, citirano prema Los Angles Times, 31. mart 2002.

246
gradnje i obnavljanja muzeja uskoro zavriti i da e se panja usme-
riti na neto novo. Uprkos izuzetnom uspehu projekata reciklira-
nja graevina iz vremena industrijske revolucije meu kojima
je najpoznatija Hercogova i De Mueronova transformacija stare
elektrane Benksajd u novu zgradu galerije Tejt Modern u Londonu
muzeji, gledano iz strogo racionalistike ekonomske perspektive,
uvek posluju u crvenoj zoni i neophodna im je stalna finansijska
podrka u obliku donacija i priloga da bi opstali. Njihova nova ulo-
ga kao atraktora pravda se tako to se trokovi izgradnje odbijaju
od oekivanih prihoda koje ne ostvaruju sami muzeji ve njihovo
okruenje, kroz rast cena nekretnina, ekonomski napredak, uvea-
nje javnih prihoda od poreza i porast broja turista.3 Samo godinu
dana posle otvaranja, uprava galerije Tejt Modern bila je primorana
da zatrai od grada sredstva za angaovanje dodatnog osoblja da bi
izala na kraj sa neoekivano velikim brojem posetilaca (5,25 milio-
na). Ali tako su bar otklonjene sumnje u voenje dvojnog knjigovod-
stva. Devedesetih godina mogao se stei utisak da se svakog me-
seca negde u svetu otvara novi muzej, dok ih je sve vie i vie bilo
u najavi. Glavni izvor uzbuenja bila je sama novina: savremena
umetnost, arhitektura, dizajn i moda. Najspektakularnije zgrade s
kraja veka kao i najuspenija umetnost bile su one u kojima su
razliite vizuelne umetnosti zajedniki nastupale, promiskuitetno
se meale, neprimetno se stapale ili sukobljavale u paljivo ude-
enim dvobojima. Svaka je postajala sadraj, a potom i sadratelj
druge. Da bi nam se onda transformisana vratila, kao sadraj ve
transformisanog sadratelja.4 Zaista, treba li se uditi zbog toga to
su milioni dolara podlegli iskuenju privlanosti nevienih formi i
misterioznih enterijera maginih kutija moderne arhitekture?

Vidi Adrian Ellis, Museum boom will be followed by bust, The Art Newspaper, br.
{3}

116, julavgust, 2001, str. 14. Za trezveniji prikaz istog fenomena u ranim fazama ra-
zvoja moete pogledati Martin Feldstein, ur., The Economics of Art Museums, Chicago:
University of Chicago Press, 1991., ili Olin Robison, Robert Freeman i Charles A. Riley,
ur., The Arts in the World Economy, Hanover: Salzburg Seminars and University Pre-
sses of New England, 1994.
Ova interpretacija je detaljnije razvijena u Terry Smith, What is Contemporary Art?,
{4}

Chicago: University of Chicago Press, 2009.

247
Kako se Bilbao ukljuio u ikonomiju

Kako protumaiti injenicu da je na kraju dvadesetog i poetku


dvadesetprvog veka najikoninija zgrada upravo muzej savreme-
ne umetnosti, a ne toranj izgraen povodom neke svetske izlobe,
poslovni neboder, aerodromski terminal ili opera, a jo manje
neka privatna graevina, trni centar ili fabrika? To to je izbor
pao na muzej ne predstavlja iznenaenje: destrukcija, kao nalije
graditeljskog buma dvadesetog veka kao kolateralna teta rata,
nebrige i degradacije ivotne sredine ugrozila je znatna podruja
zemaljske povrine, od centralnih gradskih zona do nacionalnih
parkova. U mnogim sluajevima njihovo pretvaranje u muzeje i
zone zatiene kulturne batine predstavljalo je najsigurniju opci-
ju za ouvanje. Ne treba da nas iznenadi to to je ikonina mileni-
jumska graevina muzej savremene umetnosti. Uostalom, upravo
su industrije kulture i zabave, uz sektore usluga, turizma i novih
tehnologija, bile oblasti najintenzivnijeg rasta poslednjih decenija
prolog veka u veini ekonomija bar onih najrazvijenijih. Za-
hvaljujui blokbaster izlobama, vizuelne umetnosti su privukle
milione novih poklonika, i to ne samo predstavljanjem remek-
dela bilo koje forme umetnosti sa bilo koje take na planeti, ve i
upornom prodajom prie o modernoj umetnosti od impresionista
do Pikasa i Matisa kao nizanju talasa nekada okantne, a danas
sasvim prihvatljive inovacije. Logika mode je u celosti preneta i
primenjena na istoriju moderne umetnosti. I sama ve ugraena
u modne cikluse, na scenu je stupila Savremena Umetnost: njena
poslednja re, spremna za izlaganje. Zapravo, projektom za Bilbao
Gugenhajm, kao i svojim sledeim radom, koncertnom salom Di-
zni u Los Anelesu, Geri se nametnuo kao glavni projektant kul-
turno-industrijskog ekvivalenta onih tipskih jednospratnica koje
je dizajnirao Albert Kan, a koje su u prvoj polovini veka bile od
tako sutinskog znaaja za masovnu proizvodnju modernosti. 5

Za Kana vidi Terry Smith, Making the Modern: Industry, Art and Design in America,
{5}

Chicago: University of Chicago Press, 1993, poglavlje 2, i Brian Carter, ur., Albert Kahn:
Inspiration for the Modern, Michigan: University of Michigan Museum of Art, 2001.

248
U trenutku kada su svetovi umetnosti ulazili u tranziciju
ka globalizaciji, Gugenhajm se naao u jedinstvenoj poziciji da
povede juri (ili, u veem broju sluajeva, otklizavanje) ka novim
formama i postavkama. Zakoenom rampom u sreditu projekta
za njujorki Gugenhajm, Frenk Lojd Rajt je unutranji prostor
muzeja i doslovno postavio ukoso u odnosu na najvei deo mo-
dernistike umetnosti, naroito one koja je slavu sticala pedese-
tih godina, kada je muzej graen. Umetnici kao to su Vilijem de
Kuning i Franc Klajni estoko su se protivili. Tavanice i podovi
su se koso sputali (odnosno peli uvis), a zidne povrine su bile
preiroke za slike i skulpture standardne veliine i premale za
murale ili skulpture namenjene otvorenom prostoru.6 Zgrada je
poela da dobija smisao kao izlobeni prostor tek sedamdesetih
godina, kada su se umetnici okrenuli protiv ortodoksije pravih
uglova bele kocke i prihvatili svaki oblik muzeja kao izazov ili
kao datost. Direktno iskustvo takve situacije pretoeno je u kri-
tiku tipinog muzeja umetnosti poznog modernizma iz pera To-
masa Krensa, direktora Gugenhajma. Enciklopedijski istorijski
pregledi koji kulminiraju u trenutku sadanjosti imali su smisla

{6} Kosa rampa pojavljuje se na Rajtovim preliminarnim skicama za Gugenhajm u

Njujorku ve u septembru 1943. godine, i od tada dominira projektom. Rajt je esto


govorio i pisao o nameri da izmeni tradicionalni plan muzeja u kojem se prostorije
niu kao odaje u palati, kao i o primedbama koje je imao na raun bele kocke, omilje-
ne kod modernistikih kustosa i umetnika. Umesto toga, eleo je plan otvorenog tipa
koji e posetiocu omoguiti da bira putanju kroz jedan sutinski domai prostor. To
je verovatno najjasnije fomulisano u pismu iz 1958. godine: Zidovi se blago naginju
ka spoljanjosti da bi formirali dinovsku spiralu sa jasno definisanom svrhom: novo
jedinstvo posmatraa, slike i arhitekture. Prema planu, posmatra koji se zavojito spu-
ta niz dinovsku spiralu ne treba da vidi slike koje su savreno uspravno postavljene,
kao da su naslikane na zidu koji stoji iza njih. Budui blago zakoene ka zidu, tako da
gledaju uvis, u susret posmatrau i svetlu, pratei tako potisak spirale navie, slike su
naglaene u sebi kao takve, one ne stoje ravno, ve se elegantno prilagoavaju kreta-
nju koje proizvode ovi blago zakrivljeni masivni zidovi. (Rukopis, jun 1958, FLW Ar-
chives, prema citatu iz Bruce Brooks Pfeiffer, A Temple of Spirit, u: The Solomon R.
Guggenheim Museum, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1995, str. 7. Vidi
takoe Frank Lloyd Wright, The Guggenheim Correspondence, izbor prepiske sa ko-
mentarima Brusa Bruksa Pfajfera, Fresno: California State University Press, Carbon-
dale: Southern Illinois University Press, London: Architectural Press, 1987.) Ono to
je ovde naroito zanimljivo jeste Rajtov duboki uvid u prostorne koncepcije umetnika

249
u vreme kada su ljudi dolazili u metropolu, kao centar moi, da bi
obavili vane poslove i zadovoljili potrebu da vide i poneto naue
o osvedoeno najboljoj umetnosti koja postoji. Meutim, pred kraj
dvadesetog veka, daleko iri krug daleko raznovrsnijih ljudi do-
ao je u priliku da relativno lako putuje svetom. Ti ljudi su dobro
obaveteni, poseduju specifina interesovanja i otvoreni su za
opte ideje o umetnosti iz razliitih perioda i sa razliitih prosto-
ra. Preciznije nego bilo ko drugi, Krens je izloio ta je to to ova
publika trai: tematski park sa etiri atrakcije: dobra arhitektu-
ra, dobra stalna kolekcija, primarna i sekundarna tekua izloba
i pratei sadraji poput prodavnica i restorana. 7 Devedesete
godine e zauvek biti obeleene injenicom da je veina graditelja
muzeja prihvatila ove minimalne zahteve kao maksimalne krite-
rijume uspenosti poslovanja.
Krensu je, kao i mnogima, bilo jasno da su vodei radovi naj-
bolje savremene umetnosti pozna minimalistika skulptura i
slikarstvo, instalacija i konceptualna umetnost po dimenzija-
ma preveliki, u konceptu previe hiroviti i po stavu esto neprija-
teljski da bi se lako dali smestiti u muzej Moderne Umetnosti, ak
i ako je u pitanju muzej koji je u jednakoj meri predimenzioniran,
neuhvatljiv i nekooperativan kao Gugenhajm u Njujorku. Takoe

koji su najrevnosnije kolekcionirani u vreme starije inkarnacije Gugenhajma, Muzeja


neobjektivnog slikarstva, sa posebnim naglaskom na konstruktivistikom slikarstvu.
Ova umetnost je proraunato potiskivala ivice platna izvan opaaja posmatraa da bi
njegovu ili njenu svest angaovala igrom unutranjih povrina, formi, boja, nazna-
ka. Rajtove skice pokazuju da je razmiljao o mogunosti da slike budu postavljene
sasvim blizu jedna drugoj, na nain koji e dozvoliti da grupe slika u prostoru ulaze u
interakciju sa drugim takvim grupama. Ipak, kada je muzej otvoren, direktor Dejms
Donson Svini je insistirao na ravnim belim zidovima (Rajt je izjavio da je to kao pri-
hvatanje visokog C kao osnove tonalnosti itavog orkestra) i zasebno postavljenim
slikama okaenim na ipke koje vire iz zida, to je bio izvor tehnikih problema koji do
danas mue ovaj prostor. Vie o svemu ovome, kao i o daljoj sudbini Rajtove esto mo-
difikovane graevine, moe se proitati u: Neil Levine, The Architecture of Frank Lloyd
Wright, Princeton: Princeton University Press, 1996, poglavlje 10, i Victoria Newhouse,
Towards a New Museum, New York: Monacelli Press, 1998, str. 162168. Rajtov komen-
tar se nalazi u The Guggenheim Correspondence, str. 248.
Citirano u Margaret J. King, Theme Park Thesis, Museum News, septembar/oktobar
{7}

1990, str. 6062.

250
je uoio da je u veini zemalja finansiranje kulture iz dravnog
budeta u opadanju, poto su vlade digle ruke od odgovornosti
za kreiranje nacionalne batine (to se kao projekat razlikuje
od projekta zatite spomenika prolosti). Neophodno je razviti
nove modele raspodele resursa, moramo istraiti sve raspoloive
mogunosti za razvoj.8 Utiva programska amoralnost je tipian
jezik globalizacije. U ovom sluaju, Krens je primenio oprobani
model iz nekih sirovijih vremena: franizu. Brend kvaliteti
muzeja Gugenhajm Bilbao svedoe o tome.

Arhitektura atrakcije

Meu mnogobrojnim muzejima izgraenim devedesetih godina


nijedan nije uspeo da privue i zadri toliko panje kao Gugen-
hajm Bilbao, muzej koji je osmislio losaneleski arhitekta Frenk
Geri jo 1991., da bi bio dovren 1997. godine. Postoji li uopte
neka druga graevina koja se tako prirodno ukljuila u ikono-
miju i sa takvom lakoom postala ikonotip? To se odigralo u
trenutku kada je borba brendova, logotipa, destinacija, slavnih
linosti, itd. za panju dostigla takav intenzitet da se moglo ui-
niti da stiemo do zasienja (mada je tranja, zapravo, neutaiva).
uvenje muzeja je jednim delom proizvod napora uloenih u rad
na publicitetu. Ali to je i funkcija odreenih kvaliteta same gra-
evine. Mnogi od ovih poivaju upravo na uspenosti zgrade kao
kompleksa briljantnih reenja za projektovanu namenu. I vie od
toga Gugenhajm Bilbao je, zapravo, savrena ilustracija doktri-
ne vie jeste vie. Kurt V. Forster je to izvrsno formulisao reima:
Pre nego to ga opiemo kao bilo ta drugo, Bilbao Gugenhajm
moramo oceniti kao predimenzioniran, preteran i prejak.9 Ovaj

Intervju sa Philipom Jodidiom, Connaissance des Arts, Guggenheim Bilbao, Paris:


{8}

specijalno izdanje, 2000, str. 19.


{9}
Kurt W. Forster, Frank O. Gehry Guggenheim Museum, u: Vittorio Magnago Lam-
pugnani i Angeli Sachs, Museums for a New Millennium: Concepts Projects Buildings,
Munich, London, New York: Prestel, 1999, str. 129.

251
muzej nije samo egzemplar spektakularnosti ve i jedinstveno
ovaploenje tog kvaliteta, za meru spektakularniji nego bilo koja
druga aktuelna ili uporediva instanca. Kako je to mogue? ta
znai preterivanje koje ne samo da preteruje u i po sebi ve posta-
je i neto vee od sebe?
Spektakl je danas kapital akumuliran do take u kojoj po-
stoji prvenstveno kao beavni protok slika. To je kljuni uvid
Gi Debora, centralna ideja Drutva spektakla.10 U stabilnijim
civlizacijama ikona je fiksirana slika koja oevidno lii na ono
to predstavlja, dodeljeno znaenje koje se neznatno menja pro-
laenjem vremena. U klasinom primeru religijskih slika iz
Vizantije, ili onih u grkoj pravoslavnoj crkvi, slika se prihvata
kao ovaploenje duha boga ili sveca koga prikazuje. Meutim, u
doba poznog kapitala, ikonotip je ona slika koja u protoku slika
uspeva da se istakne, obino zahvaljujui upornom ponavljanju,
zaustavlja tok kojem nema kraja i stie meru postojanosti. Slika
ne zadrava ikoninost zahvaljujui tome to se njena priroda
razlikuje od prirode drugih slika u toku, ve upravo zbog toga to
je ista, ali na jedan prenaglaen nain. Mada singularna po svo-
joj konfiguraciji, ona je takoe, i primarno, proizvod mobilnosti
sopstvene reproduktibilnosti, kao i reproduktibilnosti posma-
traa. Ovakav tip ikonine slike je generator razliitih vrednosti:
ona moe pruiti zadovoljstvo oku, uzbuditi ula ili stimulisati
duh. Meutim, u dananjem globalizovanom stanju kapitala ona
to ini da bi proizvela ekonomsku vrednost. Vrednost koja nije
shvaena samo kao novac mada to jeste glavna mera poreenja
sa drugim ekonomskim initeljima ve kao ona sama: ikonotip
emituje bezbrojne slike sebe samog, bezbrojne repeticije i mno-
tvo povezanih slika i vrednosti. Dalje, on promovie samu ikono-
miju, ekonomiju iji je deo. Zapravo, Gugenhajm Bilbao je do kraja
devedesetih postao kljuni simbol uspona simbolikog do statusa
vane ekonomske poluge i pokretaa u svetskom poretku za koji
se svuda smatra da je pokretan spektakularnou.

{10} Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit: Black and Red, 1977; New York: Zone

Books, 1994.

252
Ekonomska integracija novca i muzeja se odigrava tu, pred
naim oima, i ponavlja se na svakoj fotografiji Gugenhajma u
Bilbau. Muzej je prilino kotao: u javnosti esto spominjani iznos
od 100 miliona dolara je premaen. Muzej izgleda skupo: u pore-
enju sa konstruktivnom solidnou veine evropskih graevina
devetnaestog veka ili funkcionalnou razvijenih struktura dva-
desetog veka ovaj muzej odie ekstravagantnou kojom zrae
mermerne ploe i titanijumske oplate, laviriniti nefunkcional-
nog prostora i nadasve proraunato odbijanje da bilo koji oblik
bude ponovljen ili da se upotrebi neki tipski element, zbog ega
se svaki komad morao praviti posebno, po narudbini. Oni koji
hvale Gerija zbog korienja digitalnih programa kao naina da
se prevazie drevna distinkcija izmeu ruke koja oblikuje i in-
strumenata koji izvode radove zavaravaju i sebe i svoje itaoce:
ove jedinstvene, ekscentrine oblike opet su morali napraviti
radnici i maine, a potom ih ugraditi.11 Preterivanje se prikazuje
s ponosom. Nagomilan tu pred naim oima, viak vrednosti kao
vrednost po sebi uinjen je vidljivim. Poruka glasi da je umetnost
koju veina ljudi doivljava kao vrhunski domen luksuza s one
strane neophodnog sila u svet, da ivimo u svetu koji e pone-
kad neoekivano proizvoditi ovakve zapanjujue pojave.
Ali, ta iznenadna pojavljivanja ipak su autorski potpisana. U
ovom sluaju, Geri je umetnik, tvorac dela, a njegova jedinstve-
na originalnost signalizirana je kao najvrednije od dragocenih
blaga koja zgrada uva ona nije skrivena iza zidova, ve je pri-
kazana spolja, kao centralna poruka. Sledea vrednost koja nam
se predstavlja jeste vrednost kompanije Guggenheim Museums
Inc: poruuje nam se da je to kompanija posveena vrednostima
umetnike originalnosti i njihovom prikazivanju u muzejima i-
rom sveta. Potpisana arhitektura posaje brendirana arhitektura,
spremna za dalje ustupanje u obliku franize na svakoj lokaciji
koja se uini pogodnom.

{11}
Za primer oaranosti tehnologijom, vidi Kurt Forster, The Museum as Civic Catal-
yst, u: Frank O. Gehry: Museo Guggenheim Bilbao, Stuttgart: Edition Axel Menges,
1998, str. 11.

253
Sadratelj postaje sadraj

Kao i muzej Geti u Los Anelesu, koji je nastajao u isto vreme,


Gugenhajm Bilbao je proslavljeni umetniki muzej u ijim kolek-
cijama nema radova koji se jednostavno moraju videti i koji bi
muzej uinili obaveznom destinacijom. Kolekcije ovih muzeja
ne proizvode ak ni efekat zbirke svih uda sveta, od vrste ka-
kvu poznajemo iz Britanskog muzeja, Luvra ili Metropolitena.
Oito je da je glavna atrakcija ovde zgrada sama. Pored kvaliteta
fotogeninosti, Gerijev dizajn privlai panju kao veoma uspelo
arhitektonsko ostvarenje, kao mesto vredno posete jer predstavlja
amblem savremene arhitektrure moda i arhitekture kao takve,
kako tvrde neki komentatori. U nedavno objavljenoj knjizi Ikone
arhitekture: dvadeseti vek, ovaj muzej je predstavljen kao primer
najvieg reda.12 Istoriarka arhitekture Viktorija Njuhaus nije usa-
mljena u oceni da je u pitanju kulminacija dva veka duge potrage
za novim oblikom muzeja i do danas najsavrenija realizacija tog
tipa: Inventivnost i pluralizam novih Gerijevih formi predstav-
ljaju model arhitekture muzeja budunosti koji se ubudue mora
imati u vidu.13 Originalnost Gerijevih formi nigde se ne dovodi u
pitanje, uprkos tome to su one neugodno anticipirane arhitekton-
skim fantazijama Hermana Finsterlina iz dvadesetih godina i, kao
to emo u nastavku videti, uzornim projektima Jerna Ucona, Eroa
Sarinena i drugih autora iz pedesetih i ezdesetih godina.
Programski klju arhitekture ovog muzeja krije se u sledeeoj
Krensovoj izjavi: Cilj je bio da dobijemo muzej koji e bez razlike
biti u stanju da ugosti kako najvee i najmasivnije radove savre-
mene skulpture tako i Pikasove crtee.14 To jest, da u isto vreme
bude muzej savremene i moderne umetnosti. Plan muzeja poiva
na koliziji tri tipa galerijskog prostora: bele kocke tipine za

{12} Sabine Theil-Siling, ur., Icons of Architecture, The Twentieth Century, Munich, Lon-

don, New York: Prestel, 1998, str. 182183.


{13} Newhouse, Towards a New Museum, str. 259.
Citirano u Cossje van Bruggen, Frank O. Gehry Guggenheim Bilbao, New York: Solo-
{14}

mon R. Guggenheim Foundation, 1997, str. 115.

254
modernistike muzeje, velikog i otvorenog industrijskog okrue-
nja koje prefereiraju autori minimalistike skulpture (naroito u
danas uvenoj ribljoj galeriji izgraenoj oko dugakih, izvijenih
elinih hodnika Zmije Riarda Sere), te fleksibilnog i prilagodlji-
vog prostora koji savremeni umetnici rado koriste za postavljanje
instalacija. Takoe, Geri je dobio slobodu da od atrijuma napravi
sopstvenu skulpturu. to je i uinio, veoma uspeno. Eruditsku i
odmerenu skulpturalnu imaginaciju primenio je i na forme ekste-
rijera, gotovo i ne skrivajui ambiciju da stvori ne samo najubedlji-
viju postojeu savremenu skulpturu, nego i najgrandiozniju.15
To su neki od procesa zahvaljujui kojima je Gerijev Gugen-
hajm Bilbao postao ikonotip, kako umetnosti tako i arhitekture. U
fazi projektovanja Krens i baskijska administracija su kao poelj-
ne uzore esto navodili Gugenhajm u Njujorku i zgradu opere u
Sidneju. Krens govori sa tipinom irinom i konciznou: Razmi-
ljajte o zgradi opere u Sidneju, o centru Pompidu o zgradi koja je
u stanju da ponese identitet mesta. Rekao sam im da razmiljaju
u kategorijama katedrale u artru. elimo zgradu koja e na kra-
ju dvadesetog veka proizvoditi priblino isti efekat kao to je to
inila katedrala u artru u 14. ili 15. veku.16 Gerijeve pozajmice
od Jerna Ucona, projektanta zgrade opere u Sidneju, evidentne su
kuda god da se okrenemo, a naroito ako uporedimo uzdune pre-
seke. Posmatrane kao arhitektura, sve tri graevine izgledaju kao
svemirski brodovi koji su stigli iz budunosti i sve u svojoj okolini
trenutno uinili anahronim. Inovativnim arhitektonskim kvali-
tetima pozivaju nas na hodoae. Drugi naziv za to je arhitektura
atrakcije, arhitektura destinacije, arhitektura kao zabava, kao
zabavni park koji za temu ima Savremenu Arhitekturu pretvo-
renu u Umetnost. Otuda nije neobino to je u nekoliko nedavno
objavljenih udbenika Gugenhajm Bilbao upotrebljen kao amblem

{15} Ove interpretacije detaljnije razvijam u What is Contemporary Art?. Van Bruggen,

Frank O. Gehry Guggenheim Bilbao predstavlja najkompletniji prikaz same zgrade i


procesa njenog nastajanja.
Citirano u Connaissance des Arts, Guggenheim Bilbao, Paris: specijalno izdanje,
{16}

2000, str. 22. Katedrala u artru je zapravo graena u periodu od 1194. do 1260. godine.

255
savremene umetnosti kao takve, kao zasebne kategorije u istoriji
umetnosti.17
Trenutana ikoninost. Procese spektakularizacije u njiho-
vom savremenom nainu moemo pratiti na delu upravo u napre-
dovanju od specifinog ka globalnom. U ovom sluaju, aktivirana
kategorija ovekove elje, iskustva i spremnosti na delovanje jeste
savremena umetnost. Ona se iz skupa umetnikih praksi transfor-
mie u iru instituciju Savremene Umetnosti. Konkretna zgrada
na odreenom mestu je neophodna, ali ne i dovoljna (bar vie ne).
I sama zgrada mora postati ovaploenje spektakularnosti i mora
biti ugraena u sistem promovisanja koji je i sam namenski usme-
ren na spektakularizaciju. Graevina i sistem daju pre svega prio-
ritet onim kvalitetima koji se na najpogodniji i najefikasniji nain
mogu projektovati, vizuelizovati, oslikoviti. To je primarna osnova
poziva upuenog posmatraima da postanu potroai.
Bilbao Gugenhajm je danas poznatiji od svog njujorkog ime-
njaka i bar jednako poznat kao zgrada opere u Sidneju. On oznaava
svoj grad, upisuje ga na mapu kao izuzetno poeljnu destinaciju. U
prve etiri godine muzej je posetilo pet miliona ljudi, oko 100.000
meseno. Ekonomski uspeh je prevaziao oekivanja i najveih opti-
mista: do 2000. godine, grad je kroz izvedene ekonomske aktivnosti
ostvario prihod od 500 miliona dolara i naplatio poreza u vrednosti
od 100 miliona dolara. ak i tokom 2002. to je annum horribilis za
turistiku industriju privukao je 851.628 posetilaca i proizveo pri-
hod za lokalnu ekonomiju od 162 miliona dolara. ak i prema meri-
lima strogo racionalistikog ekonomskog knjigovodstva, koje se ne
obazire na posredno ostvarenu dobit ili kulturni kapital, inicijalni
trokovi izgradnje pokriveni su ve u prve tri godine rada. Gradovi
koji su se nalazili u slinoj situaciji kao Bilbao a takvih je mnogo i

{17}
Dramatini pogled uvis iz atrijuma dospeo je na korice knjige Viktorije Njuhaus
Towards a New Museum. Tu je uspeno saet njen argument. Pogled spolja na titani-
jumska jedra pod zalazeim suncem krasi korice knjige Davida Wilkinsa, Bernarda
Schultza i Kathryn M. Linduff, Art Past, Art Present, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice
Hall, 2001, izdanje iz 2002. godine. Uz muzej Geti Riarda Majera, ovo je jedan od
vrhunskih radova koji se razmatraju u Sam Hunter, John Jacobus, Daniel Wheeler, Mo-
dern Art: Painting, Sculpture and Architecture, New York: Abrams, 2000, str. 440.

256
broj im je u porastu bacili su se na izgradnju kulturnih atrakcija:
neko vreme, u godinama pre i posle 2000., inilo se da kompanija
Guggenheim Inc. svuda moe raunati na dobrodolicu.
Muzej Bilbao je generisao bezbrojne slike sebe samog, zapanju-
jue raznolikih formi. Postao je ikonotip: to jest, slika koja ne prika-
zuje samo konkretni artefakt, osobu ili mesto, ve poseduje dovoljno
snage da predstavi i odreenu kategoriju ljudskog iskustva. Jo se
ne zna koliko bi daleko mogao otii u privlaenju daljih proirivanja
i dopuna. Ali njegove moi zbrajanja jasno su potvrene (u ovom
tekstu se izlae kako je to ostvareno). Muzej je irom sveta priznat
kao objekat koji se prikljuio izabranoj (i prilino maloj) grupi svet-
ski poznatih lokaliteta, meu kojima se u oblasti Mediterana nalaze
graevine iz vremena piramida i sedam uda starog sveta, na isto-
ku Angkor Vat i Veliki zid u Kini, itd. U pitanju je najnoviji simbol
svetski poznatog lokaliteta, opipljivi dokaz da se takve ekonomski
i kulturno poeljne stvari i danas mogu graditi, ako se uspeno
udrue pravi arhitekta i pravi naruilac. S obzirom na iri kontekst,
teko je zamisliti da bi neko danas jo mogao stupiti pred Gugen-
hajm Bilbao sasvim nevinog pogleda. Jer za svakoga ko je imao bilo
kakvog kontakta sa ikonomijom on ve postoji, kao ikonotip.

Geri podie MekGugenhajm

Mada slike u ikonomiji i po sebi mogu biti upeatljive, efektne i in-


spirativne, znaajan deo njihove snage potie otuda to su ugraene
u neke druge, slikom neprikazane sisteme moi. Ljudi koji su birali
mete za 11. septembar to su odlino znali, a efekti njihovog razara-
nja simbola amerike ekonomske, politike i vojne moi dobro su
poznati.18 Ovaj violentni negativitiet svakako stoji u opreci prema
skupu intencija koje su zainteresovane strane unele u projekat Bil-
bao, ali i dalje sadri neke korisne lekcije. Za poetak, podsea nas

{18} Formulacija koju je Osama bin Laden upotrebio da bi opisao prirodu meta u SAD koje

je Al Kaida odabrala za 11. septembar 2001, u intervjuu od 8. novembra 2001. objavlje-


nom u Guardian Weekly, 1521. novembar, 2001, str. 3.

257
da naroito obratimo panju na aranmane koji su omoguili iz-
gradnju, kao i na podelu odgovornosti za budue odravanje. Nakon
to je odlueno da se iz budeta od 1,5 milijardi dolara izdvojenih za
programe kulture kao centralni projekat finansira zgrada muzeja,
baskijska administracija je bez odlaganja isplatila sto miliona dolara
kao naknadu za honorar arhitekte i pokrivanje trokova i prihvatila
odgovornost za dalje finansiranje projekta, ukljuujui pokrivanje
eventualnih gubitaka u eksploataciji. Fondacija Gugenhajm je za
naknadu od dvadeset miliona dolara prihvatila da stavi na raspo-
laganje delove svoje kolekcije, obezbedi potrebne strunjake (to
znai zapoljavanje manjeg broj kustosa, konzervatora, itd., nego
to bi inae bilo potrebno) i pomogne u formiranju lokalne kolekcije.
Krens je insistirao da baskijska administracija unapred obezbedi
pedeset miliona dolara za kolekciju koju bi inili radovi nekoliko
umetnika panskih i internacionalnih iji e se razvojni put te-
meljno pratiti i predstavljati, ukljuujui tu i kupovinu njihovih re-
mek-dela. Sudei po onome to je vieno na otvaranju, izbor evrop-
skih umetnika je najveim delom ostao unutar granica naklonosti
koju njujorki Gugenhajm inae gaji prema visokom modernizmu i
ozvanienoj Savremenoj Umetnosti. To se odnosi i na izbor panskih
umetnika, Eduarda ilide i Antonija Tapijesa. Oni jesu veliki umet-
nici u svakom pogledu, ali ve su sasvim dobro predstavljeni na
drugim mestima u paniji (u Madridu, odnosno Barseloni). Mada se
u pres-materijalima insistira na posveenosti fondacije Gugenhajm
prikupljanju najireg spektra vizuelne kulture 20. veka, naivno bi
bilo zaista i oekivati takvu vrstu irine od institucije koja stoji na
elu projekta definisanja uloge Savremene Umetnosti u procesima
globalizacije.19 Regionalni umetnici su do sada imali ogranien
pristup u Gugenhajm Bilbao i nema naroitih izgleda da se to u bu-
dunosti promeni. Ne treba stoga da nas udi to je muzej u gradu
poznat kao MekGugenhajm. Pa ni to to je opisivan kao najblista-
viji spomenik amerike kulturne hegemonije u Evropi.20

{19} Connaissance des Arts, Guggenheim Bilbao, Paris: specijalno izdanje, 2000, str. 40.
{20}
Stanislaus von Moos, A Museum Explosion: Fragments of an Overview, u: Lampu-
gnani i Sachs, Museums for a New Millennium: Concepts Projects Buildings, str. 17.

258
Kako se internacionalizam Gugenhajma slae sa lokalnim
umetnikim kulturama? Muzej likovnih umetnosti u Bilbau, koji je
jo od 1914. godine vodea institucija posveena vizuelnim umet-
nostima u regionu, dobio je uputstvo da se uzdri od prikupljanja i
izlaganja nove i savremene umetnosti dok se pregovori o projektu
Gugenhajm i izgradnja muzeja ne privedu kraju. Tako je opirno
najavljivani plan razvoja centra koji e doprineti obnovi baskijske
kulture u zaetku pokopan. Zabrinutost aktera lokalne scene zbog
kolonizacije od strane MekGugenhajma dovela je do otvaranja
alternativnih gradskih prostora posveenih savremenosti. Vreme-
nom su se ovi pretvorili u neku vrstu prethodnice Gugenhajma. ak
i danas, politika izlaganja u revitalizovanom Muzeju likovnih umet-
nosti uglavnom regionalnih umetnika, uz poneku nacionalnu i
internacionalnu zvezdu ukazuje na naglo opadanje interesovanja
kako se pribliavamo savremenosti. Da li je u pitanju samo lokalni
fenomen ili je to posledica prisustva Gugenhajma u gradu? Ovo je
jedno od kljunih pitanja za umetnost unutar savremenosti.
Pokret Euskadi ta Askatasuna (Sloboda Baskijcima) ve dece-
nijama nudi sopstvenu verziju odgovora na pitanje o baskijskoj ra-
zliitosti. Njihov plan da aktiviraju bombu na ceremoniji otvaranja
muzeja osujeen je u poslednjem trenutku, po cenu ivota jednog
pripadnika obezbeenja. Ne tako nasilno, ali veoma uporno, baskij-
ska administracija (kao i administracije veine drugih regiona u
paniji) insistira na viem stupnju autonomije u odnosu na central-
ne vlasti u Madridu. Njihov aranman sa Gugenhajmom kojim su
se odrekli umetnike kontrole u korist neke fondacije sa seditem u
Njujorku predstavlja vrstu kockanja na internacionalnom nivou.
Prava meta ovakvog izbora je njihova podreenost na lokalnom ni-
vou. (Ima ironije u tome to je ovakav pristup dobio neku vrstu odje-
ka dodue u obrnutom smeru u odluci centralnih vlasti s poetka
2003. godine da se panija, kao jedna od malobrojnih evropskih dr-
ava, pridrui koaliciji spremnih i prui podrku invaziji SAD na
Irak.) Povezana grupa pitanja otvorena je kada su Krens i baskijska
administracija u prvim mesecima po otvaranju muzeja zatraili da
izloe Pikasovu Gerniku. Na kraju krajeva, upravo je bombardovanje
oblinjeg baskijskog grada od strane faistikih snaga (nemake

259
avijacije koja je podravala Frankove pobunjenike) inspirisalo Pi-
kasa da napravi ovo remek-delo za meunarodnu izlobu u Parizu
1937. godine. Geri je dobio zaduenje da za ovu sliku i radove koji je
prate projektuje poseban galerijski prostor, u nadi da e Gernika sti-
i u Bilbao. U strahu da e ostati bez centralnog eksponata postavke
u Muzeju moderne umetnosti kraljice Sofije u Madridu i imajui na
umu mo Gernike kao simbola ujedinjene postfrankistike panije,
centralne vlasti su zahtev odbile.21
Dobar deo sukoba koji su se vodili oko Gugenhajma obeleilo
je esto korienje brodskih i pomorskih metafora. Tipian no-
vinski citat mogao bi glasiti: Privezan uz dokove reke Nervion,
ogromni titanijumski komandni brod Frenka O. Gerija nije samo
jedan od simbola obnove grada, ve i jedan od najspektakularnijih
radova ovog arhitekte.22 S druge strane, losaneleski umetnik
Alan Sekula vidi muzej kao izvozni proizvod Los Anelesa, kao
levijatana kalifornijske postmoderne nasukanog na zaputenoj
renoj obali ekonomski ruinirane pomorske i industrijske baskij-
ske prestonice.23 Oslanjanjui se na svoje poznavanje avionske i
svemirske industrije, Sekula dovodi u pitanje i pohvale Gerijevoj
tehnolokoj sofisticiranosti izreene povodom oblaganja glavnih
delova muzeja tablama titanijuma, naglaavajui da se titanijum
u industriji uglavnom koristi u enterijerima, i to u obliku legure
sa elikom, za one elemente koji moraju biti lagani i otporni na
visoke temperature. Titanijum je, komentarie on, metametal,
metal koji upuuje na sofisticirane metalurke tehnologije, naro-
ito kod luksuznih potroakih proizvoda kao to su skupe auto-
fokus kamere nemakog dizajna.24 Najzanimljivija zapaanja

{21}
Za detaljniji prikaz lokalne situacije, vidi Negotiating the Center in Bilbao, po-
glavlje u Selma Holo, Beyond the Prado: Museums and Identity in Democratic Spain,
Washington: Smithsonian Institution Press, 1999, i Joseba Zulaika, Crnica de una
sedduccin: El museo Guggenheim Bilbao, Madrid: Edtorial Nevea, 1997.
{22} Phillip Jodidio, Architecture, Guggenheim Bilbao, Paris: specijalno izdanje Conna-

issance des Arts, 2000, str. 27.


{23} Allan Sekula, Between the Net and the Deep Blue Sea (Rethinking the Traffic in

Photographs), October, 102, Fall, 2002, str. 18.


{24} Sekula, October, 102, str. 20.

260
proistiu iz njegovog pristupa graevini iz ugla fotografa, kada je
tretira kao jedan od lokaliteta u gusto ispreplitanoj istoriji svetske
pomorske industrije. Bilbao (diptih) je deo njegovog projekta iz
19981999. pod naslovom Buenje Titanika. Na njoj je muzej pri-
kazan iz visine, sa susednog brda, uokviren ruiniranim zgradama
i radnikim naseljima. Nasuprot tome, na turistikim snimcima
kojima se biskajski region promovie kao zemlja prirodnih udesa
i neverovatnih kvazi-prirodnih fenomena kao to je muzej, na
pogled na graevinu uokviren je paljivo odabranim kronjama
drvea (kojeg na brdu nema u izobilju).
Reagujui na prihvaenu lakou korienja brodskih i pomor-
skih metafora, Sekula komentarie: ...preciznije bi bilo uporediti
Gugenhajm sa dinovskim modulatorom svetla. On uvodi jedan
novi nivo spekularne refleksije u prilino jednolian gradski pej-
za koji je prethodno bio ogranien na tercijarne tonove. Ono to
muzej donosi u Bilbao jeste estetski kontrolisana i prizmatino
koncentrisana verzija visoko spekularnih kvaliteta losaneleskog
gradskog pejzaa, njegovih nasumino razbacanih i svuda prisut-
nih sjajnih povrina stakla i metala sa kojih suneva svetlost riko-
etira i saima se u nehumano bljetanje od kojeg e vas zaboleti
glava.25 Ovo objanjava dva dominantna izgleda muzeja: njegovu
zaudnost u datom okruenju i njegovu savrenu prirodnost u
ulozi ikonine slike u globalnom saobraaju. Dejvid van Zanten
opisuje ovu konjukciju jo zajedljivijim reima. Za njega, osobene
forme muzeja smetene u okruenje industrijske pustare deluju
kao prizor iz none more, kao sablasna izraslina, svetlea grba
koja simbolizuje kolektivnu krivicu izazvanu izdajom proizvodne
baze velikih modernih gradova i na strah da e u vanzemaljskim
biima zasvetleti sparuena, gotovo ugaena srca i poeti da seju
egzotine, a opet spekularne matarije spektakla arhitekture.26

Sekula, October, 102, str. 20. Direktor muzeja Gugenhajm Bilbao, Huan Injacio, po-
{25}

tom je odgovorio na kritike koje je izneo Sekula, October, 104, Spring 2003, str. 157159.
{26}
Dejvid van Zanten, privatno saoptenje, april 2003. Iz ove perspektive muzej bi mo-
gao izgledati ako izvrnemo Deleza i Gatarija i upotrebimo figuru iz nauno-fantasti-
ne animacije kao stvorenje sastavljeno samo od organa, to jest, bez tela.

261
Sekula zakljuuje prikaz jo obuhvatnijim zakljukom: Za ovu be-
nignu i suzdranu verziju amerike aero-kosmike prosveenosti,
za ovaj svetionik i kontrolni toranj podignut daleko od mora, sta-
novnici Baskije, koji e konano namiriti sve raune, imaju puno
pravo da se oseaju zahvalnim. Za sada nema planova za neki novi
Gugenhajm u Hanoju, Beogradu, Bagdadu ili Basri.27 U posled-
njem komentaru Sekula dovodi potencijalne efekte Gugenhajm
franize u vezu sa gradovima koji su poslednjih godina bili bom-
bardovani od strane SAD. Ipak, nije mogao predvideti sablasnu i
potpuno nenamernu prefiguraciju implozije Svetskog trgovinskog
centra, koja se posle dogaaja od 11. septembra 2001. mogla uitati
u Gerijeve projekte raene za novi Gugenhajm na Ist Riveru u Nju-
jorku izmeu 1998. i 2001. godine.28

Vena novina propadanja

Ljudi koji su zamislili Gugenhajm Bilbao prihvatili su se zadatka


stvaranja (moda ak vrhovne) katedrale savremene umetnosti.
Velika ambicija, nema sumnje, a opet ambicija koja je, nadam se,
obuhvaena u vie elementa ove analize. Ono to ovaj muzej po-
kuava da bude jeste upravo katedrala savremenosti. Dozvolite da
ukaem na njegov neminovni neuspeh tako to u ovu metaforu
upotrebiti neto doslovnije. Sa povrinom od 24.000 kvadratnih
metara, sa 10.600 kvadrata izlobenog prostora na tri nivoa i
atrijumom koji see u visinu preko pedeset metara, ovaj muzej
nesumnjivo ima dimenzije velikih katedrala Evrope i ostatka sve-
ta. Da su takve graevine proraunato koriene kao uzor u fazi
planiranja znamo iz ve citiranih Krensovih komentara. Ali, za

{27} Sekula, October, 102, str. 21.


U Frank Gehry Architect, 2002 Guggenheim Museum, kalendaru publikovanom po-
{28}

vodom izlobe Frenk Geri arhitekta (Gugenhajm, majavgust 2001), modeli predlo-
enog projekta prikazani su in situ na strani za mesec mart. Na istoj stranici ispisan je
sledei tekst: Otra forma karakteristina za nebodere to je kvintesencija njujorke
arhitekture izlomljena je i rekombinovana sa telom zakrivljenih linija koje asocira na
kretanje vode i energiju grada. Projekat je obustavljen u januaru 2003.

262
razliku od veine katedrala, ovaj muzej je zavren za samo neko-
liko godina, iza njega kao autor stoji samo jedan, svetski poznati
arhitekta, namere naruilaca su dobro poznate, a sve to ima
veze sa njegovim nastajanjem i realizacijom iscrpno je dokumen-
tovano. Kada se posmatra spolja, stie se utisak da ne poseduje ni
neke od onih odlika katedrala koje mnogi smatraju privlanim,
naroito katedrala koje su nastajale na vrhuncu hrianstva, u
srednjem veku; struktura koje se podie kao izraz zajednikog
verovanja, ezoterinog znanja i kolektivne volje; graevina koje
su nastajale tokom dugih perioda vremena i nosile na sebi uo-
ljive tragove predomiljanja, promena u stilu, dograivanja i
lutanja. Ipak, trenutak refleksije e pokazati da su navedeni kva-
liteti i ovde implicitno prisutni. Geri je stekao slavu kao arhitekta
tako to je u svoje dovrene graevine ukljuivao elemente koji
proizvode efekat nedovrene gradnje, gradnje koja traje (poznati
primer iz 1978. je prerada tipske kue u Santa Moniki u autorsko
delo). Neto od ovih kvaliteta prepoznajemo i na zgradi muzeja,
pre svega u nemiru i kretanju omotaa, u promenama karaktera
koje posmatra opaa dok se kree oko zgrade, u previranju koje
moe doiveti dok prolazi kroz nju. Ipak, intenzitet ovih efekata
pre navodi na poreenje sa vrhuncima baroka nego sa glatkim
povrinama periferijskog Los Anelesa. Takoe, ako pogledamo
crtee i sam projekat, shvatiemo da je Geri bio opsednut oblikom
krsta u formi katedrale. Borba koju je vodio sasvim je oigledna,
kao i njeno konano razreenje: dvostruko ukrtanje dva tipa
katedrale koji se susreu u prostoru atrijuma. Paralelno se od-
vija borba se razliitim elevacijama i nivoima. Profil najsliniji
katedrali nastaje kada se konstrukcija posmatra iz pravca reke.
Ipak, najdublja paralela je ona na nivou metafizikog. Graevina
je duhovno (ak i teoloki) instanca onoga to je u nju smeteno:
praksa savremene umetnosti, shvaena kao naslee ranog mo-
dernistikog slikarstva i minimalistike skulpture u postmoder-
noj umetnosti, dizajnu, arhitekturi ivotni stil transformisan
u jednu sveoptu Savremenu Umetnost. Kao to su mnogi ve
tvrdili (pogreno poverovavi u globalni trijumf sekularizma),
savremeni stil je nova religija. Bilbao je mesto gde su Geri, Guge-

263
nhajm i baskijska administracija udruili snage da bi sazidali ka-
tedralu. Nema sumnje da su poverovali da mogu postati ozbiljna
konkurencija najveoj turistikoj atrakciji u regionu: uvenom
lokalitetu hodoaa Santjago de Kompostela.
Bez obzira na stvarne razmere, arhitektura atrakcije e uvek
proizvoditi utisak mnotva deavanja unutar i oko nje. Poevi
od polovine devetnaestog veka, model za arhitekturu intenziv-
nih deavanja bio je vaar, godinja izloba ili, jo grandioznije,
svetska izloba. Stotinu godina kasnije, udruivanjem industrije
zabave i tematskih parkova ova forma je unapreena, naroito
u sluaju Diznilenda. Trni centri su je ubrzo dopremili u sused-
stvo svakoga ko poseduje automobil. Budui da polazi od takvih
iskustava, arhitektura atrakcije uvek poseduje neki istaknuti
vizuelni element koji privlai pogled ili to ini graevina kao
celina. Otuda Gerijevo opredeljenje za zakrivljene ili ponovljene
forme, nedovrene oblike, decentrirane tlocrte to su sve brzi/
spori motivatori pogleda. Ovo je naroito korisno kada fotogra-
fije jednom ponu da krue, lokalno ili irom sveta. U mnotvu
znakova, simbola i brendova kojima smo svakodnevno bombar-
dovani, one uspevaju da se istaknu. To pomae da zgrada postane
logotip. Jedno od ogranienja arhitekture atrakcije jeste nunost
pronalaenja jedinstvene, a ipak trenutno itljive i prepoznatljive
forme za zgradu kao celinu (kao u Gerijevom sluaju) ili za neki
njen spektakularni deo (kao to je ulazni hol muzeja Santjago
Kalatrava u Milvokiju, koji zamenjuje celinu). Tako ih ljudi koji
prou pored kolima ili peice, i naroito oni koji slike vide u me-
dijima, mogu odmah prepoznati.
Trina vrednost prepoznatljivog izgleda brenda, logotipa,
kvaliteta danas ini obavezni deo projektnog zadatka za gra-
evine ove vrste. To je kljuni konstitutivni element arhitekture
kao destinacije. ini se da je Geri otkrio nain da projektuje
ovakve zgrade, ne odabirom nekog upeatljivog getalta u koji
e uklapati odgovarajue funkcije i estetiku, ve generisanjem
svih navedenih elemenata napredujui od unutranjeg prema
spoljanjem. Upravo ta slikovnost gerijevskog tipa koja nudi ek-
scentrine, super-kul atrakcije izvedene korienjem najnovijih

264
tehnologija, ta mehanicistiko-organska instalacija kvazi-na-
suminog haosa koji uspeva da funkcionie, to je danas naj-
prepoznatljiviji oblik natpisa koji proitan glasi: Ovde se krije
koncentracija visokih kulturnih vrednosti. Koncertna sala Volt
Dizni u Los Anelesu, koja je kao ideja zaeta neposredno pre
nego to je pristigla porudbina za Bilbao, savreni je izraz ove
konjukcije. 29 U novoj fazi energine globalne ekspanzije fran-
iza, za Gugenhajm muzeje irom sveta vai sledea jednaina:
Gugenhajm=Geri=Velika Umetnost=Zlato. Arhitektura i ikono-
mija su ostvarile savren spoj.

{29} Bivi direktor Muzeja savremene umetnosti u Los Anelesu, Riard Koalek, nije

usamljen u pohvalama upuenim Geriju kao jedinom relevantnom arhitekti poetka


21. veka. Njegov projekat koncertne sale Volt Dizni, vredne 274 miliona dolara, Koalek
smatra uspenijim ak i od onoga to je uradio za Gugenhajm Bilbao. Vidi njegov esej
u: Symphony: Frank Gehrys Walt Disney Concert Hall, uvod: Frank Gehry, predgovor:
Deborah Borda, fotografije: Grant Mudford, eseji: Richard Koshalek i drugi (New York:
Whitney Museum of American Art/Abrams, 2003). Centralna ideja Gerijevog projekta
je kreiranje instrumenta za sluanje. Zbog toga nije tedeo truda da angauje najboljeg
postojeeg strunjaka za akustiku. Centralno mesto zauzima akustina kutija. (Za kva-
litete graevine kao koncertne hale, vidi Alex Ross, Kingdom Come: The magic sound
of Disney Hall, The New Yorker, 17. novembar 2003, str. 164167.) Ipak, kada se izae iz
glavne sale, opaa se da su volumeni i prostori kreirani adaptiranjem karakteristinih
stilova nekoliko savremenih umetnika. Unutranji foajei i prolazi elaboriraju teke
metalne asemblae Marka di Suvera. Ukupna spoljanja kompozicija je razreena
da upotrebimo Gerijev termin pokrivanjem ovih prostora da se vratimo mojim
paralelama napregnutim elikom Riarda Sere koji prati ritam i logiku uzburkanih
koljki Dejvida Rida. Da li emo preterati ako u ovim nabujalim oblicima prepoznamo
odjek ikonine slike holivudskog erotizma: uvenu fotografiju Gerija Vajnogranda iz
1957. godine, napravljenu na setu filma The Seven-Year Itch, na kojoj razdragana Mer-
lin Monro jedva uspeva da obuzda haljinu pred naletom vadune struje iz ventilacije
metroa? Takva vrsta fuzije, koja je jedva zamisliva u najveem delu posveene savre-
mene skulpture i slikarstva (ukljuujui i ono to radi Sera), a odve je esta u zonama
kompromisa i omekavanja u savremeni dizajn, prisutna je u Gerijevom neobinom
sintetikom nagonu. Osobeno gerijevsko umetniko delo, koje uspeva da nadmai ak
i atrijum Gugenhajma u Bilbau, taj bljetavi, oaravajui poziv na transcedenciju, jeste
tavanica sale za sednice. Na alost, dostupna je malom broju ljudi. Uzeta kao slika,
hala Volt Dizni ponavlja izgled zgrade opere u Sidneju. Imajui u vidu marljivost lokal-
nih publicista koji rade na promociji, samo je pitanje vremena kada e dostii slian
stepen i dubinu ikoninosti. Za prikaze, vidi Martin Filler, Victory at Bunker Hill, New
York Review of Books, 23. 10. 2003, str. 5560, i Alexander Linklater, Frank Gehry: The
Master Builder, Prospect, avgust 2003, str. 89, www.prospect-magazine.co.uk.

265
U vremenu, izvan vremena

Kako e produena savremenost muzeja Gugenhajm Bilbao pod-


neti odmicanje dvadesetprvog veka? Forster, taj dobronamerni
tuma Gerijevog opusa, uprkos tome to je Bilbao opisivao kao
predimenzioniran, preteran i prejak, u nastavku komentara
obrazlae svoju fascinaciju sledeim reima: Muzej je nepo-
mino brdo usred grada i vijugavo stvorenje oprueno na uskoj
zaravni iznad reke. Kao osvetljena peina kada se posmatra iznu-
tra i kao metalna planina kada se posmatra spolja, muzej se isto-
vremeno prikazuje kao savreno uklopljen i kao apsolutno stran
mestu na kojem se nalazi.30
Zapravo, njegova neobinost i sutinsko nepripadanje mestu
mogli bi se objasniti injenicom da je njegovo arhitektonsko sa-
vrenstvo ostvareno u skladu sa merilima koja nisu ni lokalna ni
glokalna, ve globalna.
Naravno, Gerijeva zgrada poseduje kvalitete koji ostaju vi-
soko specifini i opiru se prevoenju sredstvima neposustajue
komodifikacije na kojoj ekonomija slike danas poiva. Jedan od
takvih kvaliteta moglo bi biti njegovo stvaranje savrene forme
koja, metaforino govorei, izgleda kao da bi se mogla ponaati
kao ivo bie. Glavnu galeriju u prizemlju, najduu prostoriju u
muzeju koja prati tok reke, sam arhitekta je nazvao ribom. e-
sta upotreba titanijumskih ploa, kako je objasnio, delom je mo-
tivisana slinou sa krljutima ribe. Konstrukcija svetlarnika
iznad galerije podsea na zmiju koja se sklupava oko sebe, dok se
krov atrijuma otvara u neto slino laticama cveta. Ipak, kao to
smo ve naglasili, nijedan od tih oblika nije toliko nametljiv da bi
proizveo fiksiranu asocijaciju. Jaz koji se otvara izmeu doslov-
nog i u naznakama metaforinog izuzetno je zanimljiv. Stojei u
unutranjosti atrijuma posetilac stie snaan utisak ovaploene
arhitekture. Unutar atrijuma posmatra se osea kao da se nalazi
u sreditu oka koje die. Prostor atrijuma daje oblik ideji o telu

{30}Forster, Frank O. Gehry Guggenheim Museum, u: Museums for a New Millennium,


str. 129.

266
kao svevideem oku. Organu koji gledajui, pre svega, die. Ovo
oko nije hladno racionalni, analitiki prozor s pogledom na svet,
koji je u novijoj teoriji esto bio na meti poruge kao kartezijanski
perspektivalizam ili je pak karikiran kao model modernistikog
posmatraa umetnosti. 31 Ono je, zapravo, blie njegovoj suprot-
nosti, kao telo bez organa, ono to su filozofi il Delez i Feliks
Gatari spekulativno zagovarali kao anti-edipalnu silu istorije. 32
Muzej bi se u ovom smislu mogao doiveti kao graevina bez
organa, sastavljena od membrana koje grade oko koje posmatra
sebe, spolja i iznutra. U ovakvim instancama metafora je istin-
ski delotvorna, jer ostaje u pokretu, u naznaci koja ne doivljava
metamorfozu u doslovnost i odbija da se u njoj skrasi. (Za razliku
od ove reenice.) Ipak, ona tematizuje posmatraa koji je toliko
saglasan sa umetnou da shvata da je ovo iskustvo u krajnjoj
instanci pasivno. Mobilno, da. Angaovano, i to. Ali ne i izvedeno
do nivoa znanja. To se dogaa kada iskoraite u stranu i poete
nasuprot teksturi.
Mogue je da e ovi kvaliteti zgrade-koljke, njeni scenografski
aspekti, na dui rok postati neprijatno predvidljivi. Zamislite neki
ekonomski prevrat kojim bi san baskijske administracije o stvara-
nju referentne kulturne take na obali Atlantika bio razoren. Na
jednom irem planu, izvesno je da novost posete vremenom bledi,
ako je ve mogue videti iste izlobe na drugim mestima. Ako ste
zgradu jednom posetili, zato biste joj se ponovo vraali? Stanovni-
ci regiona e se povremeno pridruivati posetiocima ili svraati da
pogledaju neku gostujuu izlobu, ali nee dolaziti ee od toga,
osim ako se ne uini znaajan napor da se institucija povee sa lo-
kalnom umetnikom i kulturnom scenom. Hoe li se to i dogoditi
kada radovi na ureenju okruenja park koji je dizajnirao Cezar

{31}Kao to je izloio Martin Jay u Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twenti-
eth-Century French Thought, Berkeley: University of California Press, 1993, a detaljnije
istraio Jonathan Crary u Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the
Nineteenth Century, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990.
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Anti-Oedipus, Minneapolis: Minnesota University
{32}

Press, 1983, poglavlje 1, str. 916.

267
Peli budu privedeni kraju? Ili e ovom investicijom u ekonomsku
produktivnost modnog krila kulture grad biti osuen na beskrajnu
seriju spekularnih projekata, na veitu poteru za savremenou?
Muzej tako postaje neto dopunsko, postaje dogaaj koji nastupa
pukim sluajem. Pravi Bilbao efekat jeste u tome to muzej sm
jeste skup efekata, to e rei, afekat. Car koji nije nita vie od
odela? Blistavi titanijum je ve poeo da erodira, na njegovim sre-
brnim povrinama vide se crne pruge. Prirodno propadanje (pri-
tisak sila prirode) i istorijsko trajanje (zagaene ruine pomorske
industrije) uzimaju danak. (Prva i druga priroda nee nestati samo
zbog toga to je na planetu stupila trea.) Sasvim je mogue kao
to nas istorija ui da e se umetnost razvijati na naine koji e
uiniti da ak i ovaj muzej jednog dana izgleda zastarelo. Ali muzej
sm je projektovan nasuprot takvim oekivanjima. On pretenduje
na status Savremene Umetnost tako sofisticiranih kvaliteta da mu
nijedna zamisliva savremena umetnost ne moe biti ravna.
Na jo irem planu, muzej se pojavljuje kao uvek ve prisutno,
kao najvii izraz sreno obavljenog ina potronje, iskustvo tre-
nutanog zadovoljenja venog trajanja. To je sutina spekularnog.
Nada da e uvek biti u vremenu, da e zauvek ostati savremeno.
U ovom smislu muzej internalizuje logiku savremenosti. Ali tu je,
naravno, i element hazarda. ta ako se Bilbao efekat u budunosti
pokae kao samo jo jedan primer onoga to se dogaa kada zabo-
ravimo istorijske pouke katedrale u Boveu?33 Zamislite grandiozni

{33} Katedrala u Boveu, projektovana tridesetih godina 13. veka, verovatno je najpo-

znatiji primer upozorenja iz istorije evropske arhitekture. Graditelji su pokuali da


svodove pevnice podignu toliko visoko da su se ovi uruili. Umesto da se koncentriu
na transept i brod, ponovo su poeli da grade pevnicu, da bi posao zavrili krajem 14.
veka. Polovinom esnaestog veka zapoeli su rad na ogromnom tornju koji se takoe
ubrzo sruio. Za popravku su potroena sredstva od kojih se mogao izgraditi brod (koji
je, tehniki posmatrano, trebalo da bude izgraen pre tornja). Nikada dovreni brod
dostigao je visinu od 157 stopa, to daje odnos visine i irine od 3,36:1. Poto nadmauje
katedralu u Amijenu, pevnica ove katedrale nosi titulu najvie gotike graevine koja
je ikada podignuta. Ona je takoe oznaila kraj perioda visoke gotike. Vidi Jean Bony,
French Gothic Architecture of the 12th and 13th Centuries, Berkeley: University of Cali-
fornia Press, 1983, str. 289295. ini se da je ova dramatino zarubljena konstrukcija
od samog poetka bila osuena da se pretvori u samoobnavljajuu ruevinu.

268
prostor muzeja ispranjen i naputen od svih osim aice preo-
stalih uposlenika koji nervozno nastoje da graevinu zatite od
vandala i beskunika. Uprkos mnogim dobrim namerama koje su
pratile njegovo raanje, Gugenhajm Bilbao bi lako mogao postati
prvorazredni simbol poslednjeg valcera reima modernosti, sun-
anog jutarnjeg neba 11. septembra 2001. Projekat Bilbao je ovu
vrstu rizika prihvatio. Rizik kljuna re kapitalizma s poetka
21. veka. 34 Pre samo dve decenije, to je bio izazov kojem je malo ko
mogao odoleti. Danas je njegov jedini proizvod strepnja.

Preveo sa engleskog ore Tomi

{34} Vidi Robert Shiller, The New Financial Order: Risk in the 21 st Century, Princeton:

Princeton University Press, 2003. Opirnije u: Ulrich Beck, Risk Society: Towards a New
Modernity, London: Sage, 1992.

269
in-Tao Vu
Javno finansiranje umetnosti
u Americi i Britaniji
uvodna razmatranja
Od sredinjeg znaaja za ovo razmatranje su uloge drave i bi-
znisa u vezi sa umetnou u visokorazvijenim kapitalistikim
demokratijama. Znaajan upliv na kulturnu scenu koji je po-
slovni sektor ostvario poev od osamdestih godina prolog veka
nije mogue objasniti naprosto pozivanjem na amorfni motiv
prosveenog sopstvenog interesa. Umesto toga, upliv biznisa na
umetnost mora se posmatrati i shvatiti u okvirima politike moi
unutar moderne drave. Takav upliv moe se stvoriti i vriti na
veoma mnogo razliitih naina, a kulturni uticaj je jedan od lako
dostupnih naina da se ostvari ovaj cilj. Zahvaljujui svome bo-
gatstvu koje je u privatnom vlasnitvu, korporacije, kao i njihovi
rukovodioci na individualnom nivou, imaju znatnu mo i uticaj u
drutvu. Njihov interes za kulturne aktivnosti, pogotovu kada ih
javno podrava vlada, mora se posmatrati kao deo opte strategi-
je spajanja privatne ekonomske moi i javnog kulturnog autorite-
ta. Ovo se ini uz pretpostavku da tako stvoreni kulturni kapital
moe vremenom, i u odgovarajuem trenutku, biti preobraen u
politiku mo, bilo otvoreno ili ne, kako bi posluio konkretnim
ekonomskim interesima biznisa.
Kako funkcioniu kulturna mo i dravna vlast, i kojim me-
hanizmima dravna mo i privatni kapital stupaju u interakciju

271
i vre razmenu? Osnovni instrument dravne moi u domenu
umetnosti i kulture su javni organi koji se bave umetnou kao
to su Savet za umetnost Velike Britanije i Nacionalni darodavni
fond za umetnost u Americi.1 Sve u svemu, ovi javni organi su
ono to bi se moglo nazvati kulturnim uvarima drave. To
ne znai da oni predstavljaju kulturnu policiju jedne monolitne
zvanine kulture, termin koji je esto bremenit omalovaavaju-
im konotacijama. Niti je ova konkretna funkcija javnih organa
monopolistika u onoj meri u kojoj je to dravna upotreba regu-
lativne moi. Ipak, time to ine deo dravne birokratije, ti or-
gani su deo mree politikog sistema, iz ije strukture crpu svoj
autoritet i mo. Oni su stoga kulturni uvari drave u smislu da
su delotvorni inioci legitimizujueg procesa unutar politikog
sistema i u njegovo ime.
Ovo je sluaj uprkos tome to ti organi nikada nemaju viso-
ko mesto na listi politikih prioriteta, tako da se moe tvrditi da
njihova mo verovatno nije toliko politiki uverljiva i neposredno
delotvorna kao mo drugih ogranaka drave, na primer, sudova.
Uprkos tome, njihova mo i autoritet su zapravo stvarni u barem
dva smisla. Kao jedinstvene nacionalne institucije posveene
iskljuivo ivoj umetnosti/kulturi svoje zemlje, svaka od njih je
najglasniji i najautoritativniji takav organ u zemlji. U tom pogle-
du, njihov autoritet se ne dovodi u pitanje i iroko je prihvaen.
Zbog toga, kao to se esto tvrdi u umetnikim medijima, javni
organi za umetnost kao to je Nacionalni darodavni fond za
umetnost nose peat odobravanja vlasti, jedan vid politike
moi koji se smatra mnogo delotvornijim od ogranienih finan-
sijskih sredstava koja im se dodeljuju. 2

{1} Premda je Savet za umetnost Velike Britanije 1. aprila 1994. godine promenio ime u

Savet za umetnost Engleske, tokom osamdesetih godina bio je poznat pod starim ime-
nom, i to je razlog zato se u ovoj knjizi koristi taj oblik njegovog imena.
Postoje brojni primeri ovakvog diskursa; videti inter alia, Thomas W. Leavitt,
{2}

A Symposium: Issues in the Emergency of Public Policy, u: W. McNeil Lowry (ur.),


The Arts and Public Policy of the United States, Eaglewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall,
1984, str. 40, i Robert Hutchison, The Politics of the Arts Council, London: Sinclair
Browne, 1982, str. 13.

272
Tee je kvantifikovati politiki uticaj koji ovakvi organi mogu
imati zahvaljujui prednosti koju imaju time to su locirani u
okvirima politike strukture. Njihov uticaj je funkcija drutvenog
ustrojstva samih politikih organizacija; to e rei, njihovi lanovi
su veoma pogodno locirani i umreeni na takav nain da imaju
relativno laki pristup strukturama moi nego pripadnici insti-
tucija koje se nalaze izvan mainerije vlasti. To ne znai da takvi
organi imaju bilo kakav vei uticaj na na druge oblasti dravne
politike, ali njihovi birokrati, kao i svi nametenici dravnih or-
gana, deo su jedne sloene mree drutvenog i politikog ivota
zahvaljujui svome poslu i drutvenom poreklu. Kako je ukazao
visoki rukovodilac jedne multinacionalne kompanije, njihovo
sponzorisanje umetnosti nije toliko usmereno ka bilo kojoj odree-
noj umetnikoj instituciji ve prema drugim organima drave:

Na primer, jedan od stalnih sekretara u jednom od glavnih


odseka nisam znao da li je tu vie u pitanju on ili njegova
ena bio je veoma angaovan oko osnivanja jednog ogranka
Galerije Tejt, u Sent Ajvzu u Kornvolu. Mi smo tu priloili jed-
nu pristojnu svotu novca. Stoga je oigledno da on mora biti
svestan da mi podravamo neto za ta je bila zainteresova-
na njegova ena, zar ne?3

Daleko od toga da bude trivijalan, ovaj primer ilustruje jedan


od moguih kanala kojima su povezane razne manifestacije moi
i kakvim se mehanizmima uspostavlja interakcija izmeu drav-
ne moi i privatnog kapitala. Kako tano ovo umreavanje insaj-
dera utie na preobraavanje moi i uticaja, tema je koja zahteva
dalje razmatranje i razradu, pod uslovom da nije politiki odve
osetljivo, ili ak opasno, detaljnije se njome baviti.
Ovo preplitanje javnog autoriteta i politike moi moe se isto
tako snano ispoljiti kod polujavnih umetnikih institucija, to e
rei, u kontekstu ove studije, kod umetnikih muzeja i galerija
u Americi. Oito je teko tvrditi da ameriki umetniki muzeji

{3} Razgovor odran avgusta 1992, London.

273
spadaju u okvir dravne birokratije na isti nain kao odgovarajui
muzeji u Britaniji. Strogo uzev, prema njihovoj sadanjoj situaciji,
to nije sluaj. U odreenoj meri, oni ne podleu istim merilima
stroge kontrole javne odgovornosti kao to je to sluaj sa organi-
ma poput Nacionalnog darodavnog fonda za umetnost, naroito
zbog toga to veinom njih upravljaju samoobnavljajui staratelj-
ski odbori.
Ipak, imajui u vidu da oni zauzimaju istaknuto mesto u javnoj
sferi i bave se pitanjima od javnog znaaja, oni uistinu imaju javni
autoritet. Otuda se njihov drutveni poloaj kao kulturnih institu-
cija moe smatrati uporedivim sa poloajem drugih javnih organa
umetnosti. Na kraju krajeva, da su muzeji kao to su Muzej moderne
umetnosti ili Vitnijev muzej amerike umetnosti u Njujorku ostali
privatni umetniki klubovi bogataa, kao to je to bio sluaj krajem
dvadesetih i poetkom tridesetih godina dvadestog veka, oni ne bi
imali presti i mo koje imaju danas u amerikom drutvu. Da citi-
ramo Kerol Dankan: ... da bi delovali kao ideoloki efikasne institu-
cije, oni [javni umetniki muzeji u Americi] su morali imati status,
autoritet i presti javnih prostora.4 A iznad svega drugog, da nisu
u ovom ili onom vidu primali javnu pomo, oni se ne bi proirili u
meri u kojoj je to bio sluaj ovom pitanju vratiemo se kasnije.
Ipak, koliko god bili zaobilazni putevi kojima se kreu ovaj
autoritet i mo, i koliko god te umetnike institucije tvrdile da
su nepolitike, politika delotvornost vizuelne umetnosti, kao i
umetnosti uopte, to upravo spada u delokrug rada ovih insti-
tucija, govori u prilog suprotnom. Funkcije i uticaj koji ovi organi
mogu vriti, bilo sami po sebi ili (u sluaju javnih organa umet-
nosti) posredstvom umetnikih organizacija koje finansiraju,
politiki su korisni kako unutar nacionalne drave tako i van
nje. 5 Te su funkcije one koje su za biznis najprivlanije. Naroito
su, imajui u vidu internacionalizaciju kapitala, multinacionalne

{4} Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, London: Routledge,

1995, str. 57.


{5}
Za raspravu o umetnikim delima na meunarodnoj sceni, videti Judith Huggins
Balfe, Artworks as Symbols in International Politics, The International Journal of
Politics, Culture and Society, vol. 1. no. 2. zima 1987, str. 195217.

274
kompanije delovale ruku pod ruku sa umetnikim organizacija-
ma na globalnoj sceni, odnosno, da budemo precizniji, na global-
nom tritu. Bliskost ove saradnje pokree i jedno ire pitanje:
gde je linija razgranienja izmeu dve tradicionalne kategorije,
javnog i privatnog?

Umetniki muzeji u Americi i Britaniji:


privatni izvor i javna praksa

Va prilog podlee poreskim olakicama.
Slogan koji se koristi za prikupljanje sredstava.6

Generalno se smatra da su ameriki umetniki muzeji privatna


preduzea, odnosno, u jednoj modifikovanoj verziji, privatne
neprofitne institucije, dok su odgovarajui muzeji u Britaniji
javni.7 Ovakav pretpostavljeni kontrast toliko je iroko artiku-
lisan, naroito od osamdestih godina prolog veka, da se uvek
predstavlja kao nepromenljiva istina. Na primer, Peri T. Retboun,
direktor Bostonskog muzeja likovnih umetnosti, ovako je lamen-
tirao: To da su umetniki muzeji sagraeni i odravani gotovo
iskljuivo od strane privatnog sektora nije u dovoljnoj meri shva-
eno [moj kurziv].8
U slinom tonu, graevinski preduzetnik i bivi predseda-
vajui britanskog Saveta za umetnost, milioner Piter Palambo,
ovako je to prokomentarisao: Nai poreski zakoni ne pogoduju
pojedinanim donacijama koliko je to sluaj u Sjedinjenim Dr-
avama, gde 90 procenata sredstava za finansiranje umetnosti

{6}
Navedeno u Charles D. Webb, Museums in Search of Income, u: Scottish Museums
Council (ur.), The American Museum Experience, Edinburgh: HMSO, 1985, str. 76.
{7}
Premda termini muzeji i galerije imaju razliita znaenja u Britaniji i Americi,
praktinosti radi, koristiemo izraz umetniki muzeji da njime oznaimo kako umet-
nike muzeje u Americi tako i umetnike galerije u Britaniji, osim ukoliko se ne radi o
specifino britanskom kontekstu.
Perry T. Rathbone, Influences of Private Patrons, u: Lowry (ur.), The Arts and Public
{8}

Policy, str. 40.

275
potie od pojedinaca [moj kurziv].9 Takoe se pretpostavlja da
te razlike izmeu umetnikih muzeja odraavaju i jednu optiju
istinu o karakteru pribavljanja sredstava za umetnost u Britaniji
i Sjedinjenim Dravama.
Nema sumnje, ova podela na javno i privatno nije tako jasna
kako se ovakvim tvrdnjama nekritiki pretpostavlja. Kao prvo,
javno i privatno su konstruisane kategorije, a ne puke inje-
nice. Od sredinjeg znaaja za pitanje odnosa javnog i privatnog
je injenica da linija razgranienja izmeu njih nipoto nije fik-
sirana, ve zavisi od tekuih politikih, drutvenih i ideolokih
snaga koje doprinose oblikovanju ovog diskursa. Za zagovornike
kulture preduzetnitva u Britaniji, termin javno, barem to se
tie finansiranja umetnosti, odnosi se na jedan usko definisani
mehanizam, odnosno, godinju dodelu sredstava iz dravnog
budeta. Ova ideoloka konstrukcija najveim delom svoje ista-
knuto mesto u svesti javnosti duguje naporima konzervativaca
tokom osamdesetih godina da privatizuju kulturu, naroito u
Britaniji, o emu u detaljnije raspravljati u daljem tekstu.
U studiji Ideologija i moderna kultura Don Tomson tvrdi da
postoje barem dva osnovna znaenja ove podele u modernim de-
mokratijama Zapada.10 Ukorenjen u liberalnoj politikoj teoriji,
termin javno odnosi se na oblast institucionalizovane politike
moi, koja je sve vie ugraena u vlast jedne suverene drave.
Javno je u ovom smislu sinonim za dravno ili vezano za
dravu. Nasuprot ovome, domen privatnog obuhvata privatne
ekonomske aktivnosti i sferu domainstva.
Meutim, pojam javno takoe moe biti negativno defini-
san svojom uobiajenom suprotnou, pojmom privatno. Kao
to je tvrdio Rejmond Vilijems, osnovni smisao pojma privatno
u njegovim mnogobrojnim razliitim upotrebama je privilego-
vanost, ogranien pristup ili uee.11 U ovom drugom smislu,

{9} Craig T. Whitney, Britains Needy Arts Are Looking for Patrons, The New York Ti-

mes, 6. maj 1989.


{10} J. B. Thompson, Ideology and Modern Culture, Cambridge: Polity, 1990, str. 23841.
{11} Raymond Williams, Keywords, London: Fontana/Croom Helm, 1976, str. 242.

276
javno znai otvoreno ili dostupno javnosti. Ovaj smisao
javnosti ini jedan od kljunih kriterijuma utopijskog koncepta
javne sfere Jirgena Habermasa.12 U principu, buroaska javna
sfera otvorena je za racionalni diskurs svih privatnih samostal-
nih pojedinaca; da citiramo Habermasa: Pristup je garantovan
svim graanima.13 U stvarnosti, meutim, pristup javnoj sferi
u praktinom smislu u manjoj ili veoj meri se svodi na pojedin-
ce, uglavnom mukarce, koji poseduju imovinu i obrazovanje.
Premda Habermasov ideal ostaje istorijski nedostian, njegovi
argumenti u vezi sa javnom sferom ipak su bili veoma uticajni u
raspravama o kategoriji javnog u raznim disciplinama.
Ova dva skupa znaenja pojmova javno i privatno, premda
po sebi razliita, nipoto se meusobno ne iskljuuju. Sa razvo-
jem ustavne drave u dvadesetom veku, paralelno sa proirenim
mehanizmom dravne intervencije, naroito u periodu posle
Drugog svetskog rata, javni sektor, kao predstavnik kolektiviteta
graanstva jedne drave, poprimio je relativno vei stepen javne
odgovornosti u okviru savremenih demokratija. Nasuprot njemu,
privatni sektor, koga predstavlja biznis u kapitalistikom sistemu,
ima mo i pravo da donosi na stotine privatnih odluka od vi-
talnog znaaja bez ikakvog pretvaranja da se to ini demokratski.
Izmeu ove podele na javno i privatno, meutim, postoji jo
jedan sektor, takozvani trei ili neprofitni sektor u Americi,
odnosno, dobrotvorni ili dobrovoljni sektor u Britaniji. Zna-
tan deo kolektivnih politika delovanja i funkcija, koje bi inae
bile ugraene u autoritet drave, sprovodile su te institucije, ije
je postojanje blisko povezano sa dvosmislenom prirodom njiho-
vog istovremeno javnog i privatnog karaktera.
Institucionalno uzev, veina takozvanih privatnih umet-
nikih muzeja u Americi locirana je u ovom sektoru, dok su
njihovi britanski parnjaci organizovani posredstvom njegove ek-
stremne varijante kvazi-autonomnih nevladinih organizacija.

Jrgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, prevod Tho-
{12}

mas Burger, Cambridge, MA: MIT Press, 1989.


{13} Jrgen Habermas, The Public Sphere, New German Critique. no. 3, jesen 1974, str. 49.

277
Premda veina njihovih sredstava dolazi iz depova britanskih
poreskih obveznika, a njihovo osoblje se angauje i plaa prema
kriterijumima vrednovanja dravne slube, te kvazi-autonomne
nevladine organizacije, bilo da je re o Savetu za umetnost ili
starateljskim odborima umetnikih galerija, tvrde da se njihovo
delovanje odvija po principu distanciranosti, to jest, one tvrde
da su na neki nain izvan politike zato to nisu neposredno od-
govorne Parlamentu. Bilo da su u Americi ili u Britaniji, tim in-
stitucijama obino upravljaju starateljski odbori koji nisu plaeni
za svoj rad i koji na taj nain ulaze u drutveni prostor javnih in-
stitucija. Izlino je napominjati da su ti ljudi politiki i drutveno
privilegovani, ali pretpostavlja se i od njih se oekuje da deluju
iskljuivo u svojstvu privatnih lica u javnom interesu. Oigledno
je da ovakav aranman pretee na stranu establimenta. Ovakav
institucionalni sistem dodao je itav jedan stepen kompleksnosti
sloenom pitanju odnosa javnog i privatnog.
Uopteno uzev, najstariji etablirani umetniki muzeji u Ame-
rici i Britaniji vode poreklo od privatnih inicijativa, i nisu rezultat
jasno artikulisane javne politike delovanja u vezi sa umetnou.
Bostonski muzej likovne umetnosti, Metropoliten muzej umetnosti
u Njujorku, ikaki umetniki institut, ili Britanski muzej, Naci-
onalna galerija i Galerija Tejt u Britaniji, svi u velikoj meri duguju
svoje postojanje privatnim fondovima ili donacijama bogataa. Na
primer, Bostonski muzej osnovala je 1870. godine Braminska elita
[Bostonski Bramini, ili prve porodice Bostona, tvrde da su potomci
engleskih protestanata koji su osnovali grad Boston i naselili po-
druje Nove Engleske, prim. prev.], dok je i zbirku i zgradu Galerije
Tejt engleskoj naciji podario Henri Tejt krajem devetnaestog veka.14
Ono po emu se umetniki muzeji u Americi razlikuju od
onih u Britaniji, meutim, jeste njihova institucionalna orga-
nizacija. U sastavljanju povelja o osnivanju umetnikih muzeja

{14}Za raspravu o Bostonskom muzeju, videti DiMaggio, Cultural Entrepreneurship,


str. 3350; za Galeriju Tejt, videti John S. Harris, Government Patronage of the Arts in
Great Britain, Chicago and London: University of Chicago Press, 1970, str. 1718, i Bran-
don Taylor, From Penitentiary to Temple of Art, u: Marcia Pointon (ur.), Art Apart,
Manchester: Manchester University Press, 1994, str. 932.

278
kao darodavnih fondova za koje zakonsku odgovornost snosi
starateljeski odbor, ameriki muzeji sledili su presedane iz engle-
skog obiajnog prava.15 Ali za razliku od engleskih muzeja, ije
su lanove starateljskih odbora imenovali visoki dravni funk-
cioneri (ranije kralj, a potom predsednik vlade), upravni odbori
amerikih muzeja su autonomni i samoobnavljajui, bez obzira
na to koliko su sredstava iz javnih fondova dobili. Na primer, iako
je gradska vlada Njujorka priloila 500.000 dolara za njegovu
izgradnju i bila odgovorna za trokove njegovog odravanja, Me-
tropoliten muzej bio je, i jo uvek je, pod upravom odbora sastav-
ljenog od privatnih lica, nad kojim grad nema nikakvu stvarnu
vlast. 16 Ovaj model upravnih organa u amerikim umetnikim
muzejima postae tokom vremena norma, izuzimajui one muze-
je za koje sredstva obezbeuje samo vlada.
Ova razlika u velikoj meri predstavlja odraz finansijske real-
nosti umetnikih muzeja sa obe strane Atlantika. Dok su se ame-
riki muzeji u velikoj meri oslanjali na privatne doprinose, bri-
tanski muzeji bili su izriito finansirani iz dravne kase kada je
vlada prevazila svoj prvobitno nevoljni stav prema prihvatanju
privatnih darova u vidu umetnikih zbirki i/ili finansijskih sred-
stava. Ta istorijska razlika je sve vreme odreivala nain na koji
umetniki muzeji deluju u ovim zemljama. Generalno se pretpo-
stavlja da se razlika izmeu amerikih privatnih i britanskih
javnih sistema finansiranja umetnosti temelji na tome.
Meutim, neki sociolozi su se bavili javnim finansiranjem iz
jedne sasvim drugaije perspektive. Sa uvoenjem pojma odbit-
ka poreza u Sjedinjenim Dravama ezdesetih godina prolog
veka, ovaj pojam i svi njegovi ogranci primenjeni su na prouava-
nje javnog finansiranja umetnosti, izmeu mnogo toga drugog,
razume se. Ono to je ovaj pojam dodatno osvetlio je dotle neraz-
matrano pitanje indirektnog javnog finansiranja umetnosti pu-
tem odredbi poreskih zakona, to jest, odbitka poreza koji bi inae

{15} Karl E. Meyer, The Art Museum: Power, Money, Ethics, New York: William Morrow

and Company, 1979, str. 211.


{16} Ibid., str. 26.

279
morao biti plaen nadlenim poreskim organima u datoj zemlji.
Postoje, zapravo, konkretni poreski propisi koji direktno i drama-
tino utiu na finansiranje muzeja.
Najvaniji izvori indirektnog finansiranja umetnikih muze-
ja u Americi su dobrotvorni prilozi i darovi u naturi. Dobrotvorni
prilozi za pojedince prvi put su uvedeni 1917. godine,17 a za kor-
poracije 1935. Ovim se darodavcu omoguava da iznos doprinosa
odbije od svojih prihoda koji podleu oporezovanju i time smanji
svoje poreske obaveze. Premda u ovo analizirati u sledeem
poglavlju uz konkretan osvrt na promene poreske politike za
vreme vlada Taerove i Regana, ovde u posvetiti panju pitanju
donacija umetnikih dela muzejima, naroito zbog toga to su
poklonjena umetnika dela bila nezaobilazni deo ivota muzeja.
U stvari, to je savrena ilustracija onoga to Don Mejnod naziva
pristrasnou sistema,18 gde je privilegovana pozicija bogate i
mone manjine, da se posluimo jednom frazom koja je izala iz
mode, zatiena zakonom na utrb prava javnosti.
Pre Zakona o reformi poreza u Sjedinjenim Dravama do-
netog 1986. godine, kada je neki donator darovao imovinu ija
je vrednost procenjena u ovom sluaju, umetnika dela mu-
zejima, oni su imali dvostruke poreske olakice. Pored toga
to je bio u mogunosti da odbije trinu vrednost poklona od
linog prihoda, darodavac nije plaao porez na kapitalnu dobit za
procenjenu vrednost dela, to bi inae morao da uradi da je delo
prodao na tritu i onda poklonio dobit u gotovini.19 Na primer,
razmotrimo sluaj donatora koji je poetkom osamdesetih godina
bio u najvie oporezovanoj poreskoj kategoriji (50%), i imao sliku
vrednu 10.000 dolara, koju je prethodno kupio za 5.000 dolara.
Da je darovao tu sliku nekom muzeju, to bi mu omoguilo poresku
utedu od 6.000 dolara (5.000 dolara odbitka na poklon po stopi

{17} Vailo je ogranienje na 15% linog prihoda koji podlee oporezovanju.


Navedeno u Ralph Miliband, The State in Capitalist Society, London: Quartet Books,
{18}

1969, str. 723.


{19} Feld et al., Patrons Despite Themselves, str. 448, i Don Fullerton, Tax Policy toward

Art Museums, u Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums, str. 195235.

280
od 50% vrednosti dela, i jo 1.000 dolara odbitka od poreza na ka-
pitalnu dobit po stopi od 20%). Otuda je u ovoj transakciji donator
zapravo darovao 4.000 dolara, a vlada, odnosno, poreski obvezni-
ci su, i ne znajui za to, namirili ostatak od 6.000 dolara. Odnos
izmeu darovanog novca i onog poteklog iz javnih fondova postao
je jo dramatiniji kada je, izmeu 1960. i 1963. godine, najvia
savezna stopa oporezovanja prihoda porasla na vie od 90%.
Grananje poreskih olakica posebno reito govori o tome,
imajui u vidu injenicu da su pokloni u vidu materijalne imo-
vine i dobrotvorni prilozi umetnikim/kulturnim institucijama
(tema kojoj u se vratiti u treem poglavlju) u najveem broju pri-
sutni kod poreskih obveznika sa visokom stopom oporezovanja
prihoda (videti tabelu 2.1). Bogati pojedinci, a kasnije i korpora-
cije, uglavnom su koristei ovakve poreske olakice usmeravali
umetnika dela prema muzejima. Otuda nije neobino da se na
poklone muzejima gleda kao na strategiju za umanjivanje poreza
meu bogatima i u sluaju nekih korporacija. 20 Na primer, nju-
jorka raunovodstvena firma KPMG Peat Marwick poklonila je
22 dela savremenog zanatstva galeriji Renvik u okviru Nacional-
ne galerije amerike umetnosti u Vaingtonu 1994. godine. Pore-
ske olakice konkretno su pomenute kao jedan od dva razloga za
ovaj poklon. 21 Ova institucionalizacija ekonomskih interesa elita
ili korporacija, naravno, neodvojivi je deo pristrasnosti sistema.
Meutim, ono to nas ovde zanima jeste u kolikoj su meri znatne
subvencije vlade, koje su uvek bile mnogo vee od direktne nov-
ane pomoi, suptilno prikrivene na ovaj nain.

{20} Artful Management, Art & Auction, oktobar 1987, str. 1645, i Lorraine Glennon,

Great Gifts: Corporate Benefaction of Note, Art & Antiques, maj 1986.
{21} A Gift to Renwick, Ceramics Monthly, vol. 42, septembar 1994, str. 61.

281
Tabela 2.1
Poreske stope i cena poklona umetnosti i kulturi u Sjedinjenim Dravama

Grupa PBD Poreska Procenat Procenat Pokloni Cena


(1) stopa (2) obveznika (3) imovine (4) kulturi (5) poklona (6)

010K 20 5,1 8,4 0 98

1020K 15,9 20,5 8,7 0 83

2030K 17,9 43,1 8,5 0 81

3050K 21,5 67,2 9,2 0 78

5075K 27,8 85,3 12,9 16,6 70

75100K 29,1 85,3 14,8 10,9 69

100200K 32,2 92,6 17,2 17,5 65

200K+ 28,9 93,8 30,9 55,0 67

Ukupno 100 67

Napomene i izvori (po kolonama):


(1) PDB = preraunati bruto dohodak u K = hiljadama dolara; (2) i (3) ponderisani pro-
sek u svakoj grupi na osnovu Zakona o reformi poreza iz 1986. godine, Ministarstvo
finansija SAD; (4) Statistiki podaci o prihodima (Statistics of Income, 1988), Poreska
uprava, za poresku 1985. godinu (pre nego to je na procenjenu imovinu primenjen
alternativni poreski minimum); (5) i (6) za detalje i objanjenja o obraunu, videti Don
Fullerton, Tax Policy toward Art Museums, u: Martin Feldstein (ur.), The Economics of
Art Museums (Chicago and London: University of Chicago Press, 1991), str. 198.

Zakonom o reformi poreza iz 1986. godine ne samo da je


ukunuta olakica za procenjeni deo poklona, ve je i u sluaju ne-
kih poreskih obveznika eliminisana dodatna poreska olakica na
osnovu izuzimanja od poreza na kapitalnu dobit. 22 Ova mera, iz-
meu ostalih, bila je namenjena kao jedan od naina borbe protiv

{22} Fullerton, Tax Policy toward Museums, str. 208.

282
fiskalne krize, i nije imala nikakve veze sa Reganovim reimom i
njegovim vienjem bilo kakvih nepravinosti poreskog sistema.
(To se vidi po tome to su druge promene poreskih zakona za
vreme ove administracije znatno vie pogodovale bogatima nego
siromanima.)23 Javna rasprava o ovom pitanju koja je usledila
od posebnog je znaaja u ovom kontekstu. Ne samo da je ovo po-
sebno dobar primer za to do kakvih vrsta transakcija moi dolazi
izmeu javnih inilaca i privatnih interesa, ve se time demon-
strira i nain na koji taj hegemonistiki proces funkcionie, a u
kome jedan odreeni diskurs, koji su formirale birokrate u dome-
nu umetnosti, praktino uutka druge.
Formiranje diskursa je, naravno, svesni izbor, proces kojim se
kako ukljuuje tako i iskljuuje. Ono to je ovde inkluzivnog karakte-
ra je smanjenje donacija umetnosti, dok je lavovski deo javne potro-
nje u ovim poklonima iskljuen. Izmeu 1986. i 1993. godine, kada
su ukinute dvostruke poreske stimulativne mere za darodavce
umetnosti, promene poreskog zakona postale su politiki vrua
tema, to se moe videti ak i povrnim itanjem lanaka u asopisu
Art Index: njihovo ukidanje bio je glavni zakonodavni cilj kako mu-
zeja tako i profesionalaca u domenu umetnosti.24 Tokom perioda o
kome je re, 18 lanaka od ukupno 49 na temu poklona amerikim
muzejima i legata bilo je posveeno ovom pitanju. Sa izuzetkom
jednog od njih, svi su se zalagali za vraanje odredbi o poreskim

{23} Fulerton je tvrdio da je Kongres oduvek oseao priroenu tenziju izmeu elje za pod-

sticanjem i elje za stvarnom pravinou ili ostavljanjem utiska o pravinosti: Premda


ove odredbe mogu predstavljati posticaj za hvale vredne ciljeve, one postaju kontrapro-
duktivne kada se poreskim obveznicima dozvoli da ih koriste kako bi izbegli praktino
bilo kakvu poresku obavezu. Mogunost koja se prua poreskim obveznicima sa visokim
prihodima da plaaju mali porez ili da ga uopte ne plaaju podriva potovanje prema
poreskom sistemu u celini, a time i prema samim zakonskim odredbama o poreskim
olakicama (Kongres SAD, Zajedniki odbor za poreze, 1986, navedeno u ibid.).
{24} Tokom 1991. i 1992. godine postojala je jedna eksperimentalna mera koju je uveo

Kongres, a kojom se darodavcima umetnosti omoguavalo da odbiju trenutnu trinu


vrednost procenjene line imovine (kao to su umetnika dela ili istorijski artefakti,
ali ne i hartije od vrednosti i nekretnine). Godine 1993. Kongres je vratio odredbe o
dvostrukim stimulativnim merama za stalno. Za vie detalja o tome videti Andy Fin-
ch, Congressional and IRS Actions on Museum Tax Issues, Washington, DC: American
Association of Museums, 1995.

283
beneficijama za donatore koje su bile na snazi pre 1986. godine zbog
toga to su se muzeji, a to je, prema svim izvetajima, bila posledica
novog zakona, suoili sa dramatinim smanjenjem donacija name-
njenih umetnosti. Nigde se ne pokree pitanje onoga to su prakti-
no subvencije iz javnih sredstava u okviru takozvanih donacija.
Zakon iz 1986. godine je, da citiramo Edvarda Ejbla, direktora
Amerikog udruenja muzeja, prouzrokovao krvarenje naeg kul-
turnog i umetnikog blaga.25 Situacija u svakom sluaju nije bila
tako jednoznana. to se poreskih olakica tie, ako je donator to
eleo, on je mogao da proda umetniko delo i da gotovinu pokloni
muzejima, to je bilo i jo uvek je zakonska osnova za umanjenje po-
reza. U takvom sluaju, meutim, donator bi mogao izgubiti jedan
deo dvostrukih poreskih stimulansa koje su omoguavale odred-
be poreskog zakona koji je bio na snazi pre 1986. godine.26 Meutim,
u cilju maksimalnog poveanja beneficija za donatore, predstavnik
Udruenja ovako se izjasnio pred Kongresom: Umesto da traimo
beneficije za bogate, mi nastojimo da ih podstaknemo da se odreknu
bogatstva jer muzeji slue javnim, a ne privatnim ciljevima [moj
kurziv].27 Poistoveujui privatne ciljeve sa javnim interesom, ovi
menaderi u domenu umetnosti mogli su da se posvete naporu da
zatite ono to su smatrali nacionalnim blagom. ije interese ovi
ljudi zastupaju pitanje je na koje tek treba odgovoriti.

Matematika indirektnih javnih subvencija

Bilo kakav pokuaj analize iznosa indirektnih subvencija izi-


skuje nekakve pokazatelje toga koliko je novca iz javnih fondova
zapravo otilo u privatne umetnike muzeje. Meutim, nikada

{25} Rob Kenner, Charity Cases, Art & Antiques, vol. 6, septembar 1989, str. 21.
{26}Donator je mogao da izgubi olakicu oslobaanja od poreza na kapitalnu dobit, i morao
bi da umetniko delo stvarno iznese na trite kako bi se utvrdila njegova trina cena,
umesto da njegova vrednost bude procenjena, to esto rezultira precenjenom vrednou.
Geoffrey Platt, Converting Private Wealth to Public Good, Museum News, vol. 70,
{27}

maj/jun 1991, str. 100.

284
nije lako izraunati koliko se novca obre u umetnosti. Relevan-
tni podaci dostupni iz drugih istraivanja nisu sasvim adekvat-
no merilo, naroito zbog toga to se ne prikupljaju uzimajui u
obzir cilj i opseg ovog istraivanja. 28 Ja ovom pitanju pristupam
na dva nivoa. Na makronivou, pokuavam da pokaem koliko i/
ili koliki procenat novca iz javnih fondova, kako direktno tako i
indirektno, ini budete umetnikih muzeja generalno uzev. Na
mikronivou, cilj mi je da ilustrujem, pomou sluaja Metropoli-
ten muzeja umetnosti u Njujorku (u daljem tekstu: Met), spektar
indirektnih subvencija koje su skrivene od pogleda javnosti. Zbog
svoje visoke vidljivosti, ovaj je muzej, moda vie nego bilo koji
drugi u Americi, izloen pomnoj panji javnosti, tako da su infor-
macije o njegovom delovanju relativno lako dostupne.
Prema istraivanju koje je sprovelo Udruenje direktora umet-
nikih muzeja 1989. godine, kojim je obuhvaeno delovanje 155
umetnikih muzeja irom zemlje tokom prethodne godine, Don
Fulerton, ekonomista sa Univerziteta Teksasa u Ostinu, izrau-
nao je priblian iznos poreske potronje na umetnike muzeje. 29

Tabela 2.2
Procena poreskih trokova na umetnike muzeje
u Sjedinjenim Dravama za 1988. godinu

Iznos % ukupnog
(u milionima iznosa
dolara)

Tekui prihod (zaraeni prihod) 122,4 14,0

Privatna podrka (prihod od doprinosa) 235,0 27,0

Vrednost poklonjenih umetnikih dela 77,3 8,9

Ukupna podrka na federalnom nivou 95,7 11,0

{28} A Sourcebook of Arts Statistics: 1989, Washington DC: Association of American

Museums, 1992, i Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums.


{29} Detaljna analiza istraivanja koje je sprovelo Udruenje moe se nai u Richard N.

Rossett, Art Museums in the United States, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art
Museums, str. 12977.

285
Ukupna podrka na nivou drava i lokalnom nivou 168,7 19,3

Prihod od poklona 173,0 19,8

UKUPNO 872,1 100,0

Izvor podataka: Don Fullerton, Tax Policy toward Art Museums, u: Martin Feldstein
(ur.), The Economics of Art Museums (Chicago/London: University of Chicago Press,
1991), str. 1989.

Jedna treina od 35,9% doprinosa umetnikim muzejima koji


ne podlee oporezovanju (kada se saberu iznos privatne podr-
ke, 27%, i vrednost poklonjenih umetnikih dela, 8,9%), drugim
reima, oko 12%, predstavlja poreske trokove. Jo jedna treina
od 19,8% prihoda od poklona koji ne podlee oporezovanju (6,6%)
takoe je deo novca poreskih obveznika. Fulerton je pomenuo
jo jedan vid poreskih trokova, konkretno, neoporezivanje neto
tekuih prihoda; naalost, ovaj iznos nije mogao biti procenjen
zbog toga to nisu bili dostupni podaci o trokovima vezanim za
prodavnice, restorane, parkiralita ili specijalne dogaaje. Ne
raunajui ovo, samo dva ranije pomenuta vida poreskih subven-
cija ine 18,6% prihoda muzeja (kada se saberu 12% i 6,6%). Ako
ovaj iznos dodamo na druge vidove direktne federalne, dravne
i lokalne podrke, ispostavlja se da javne subvencije ine gotovo
polovinu prihoda muzeja.
Ova procena je, meutim, veoma umerena, ali naalost nisu
dostupni bilo kakvi drugi uporedivi podaci. 30 Glavni problem
proistie iz injenice da je u 1988. najvea stopa oporezovanja od
33% bila na gotovo najniem nivou u tom veku. Za razliku od pe-
rioda nekoliko decenija ranije, kada je najvia stopa iznosila vie
od 90% (to jest, od 1944. do 1963. godine), pokloni u vidu umet-
nina, ili uistinu bilo kakve dobrotvorne donacije predstavljali su
poresku olakicu od 90%. Kada je stopa oporezivanja sniena na

{30}
Drugi podaci o prihodu umetnikih muzeja ak ne ukljuuju bilo kakve informacije o
vrednosti poklonjenih umetnikih dela; videti A Sourcebook of Arts Statistics: 1989, str. 570.

286
70% tokom sedamdesetih godina, poreske olakice za donatore
srazmerno su sniene na 70%. Kada je stopa oporezovanja dodat-
no sniena na 33% 1988. godine, za bilo kakav poklon Vlada SAD
davala je doprinos od svega 33% vrednosti. ta je to znailo, vidi
se iz naslova jednog lanka Riarda Vokera: Dareljivost e vie
da kota, kae Poreska uprava donatorima. 31
Ove brojke dobijaju na znaaju ako razmotrimo deceniju
kada su osnivani umetniki muzeji (videti tabelu 2.3). Vie od
polovine njih, uistinu vie od polovine muzeja uopte uzev, osno-
vano je tokom ezdesetih i sedamdesetih godina, kada su pore-
ske stope bile relativno vie. Svakako su i drugi faktori mogli
doprineti ovoj pojavi, ali imajui u vidu blisku korelaciju izmeu
bogatih i njihove sklonosti ka davanju za umetnost (kulturu),
postoje dobri razlozi za tvrdnju da su poreske stimulativne mere
verovatno bile jedan od najznaajnijih faktora u tome. 32 Naalost,
ne postoje sistematski podaci kojima bi se prikazao bilo kakav
konkretan odnos izmeu ove dve promenljive. Kada je re o pita-
nju stimulativnih poreskih mera i davanja u dobrotvorne svrhe,
diskurs o ovom odnosu, kako u Americi tako i u Britaniji, odve
esto se svodi na formulaciju da nii porez na dohodak podstie
vea davanja. Za smanjenje linog oporezivanja esto se smatra
da materijalno pomae umetnost tako to ostavlja vie novca u
privatnim rukama. 33 injenica ostaje, to je ironino, da to je
nii porez, manja su i davanja, naprosto zato to kada je poreska
stopa niska, donatora davanje mnogo vie kota. 34

{31} Richard W. Walker, Generostity Will Cost More, IRS Tells Donors, Artnews, vol. 84,

no. 3, mart 1985, str. 256.


{32}
Karl Mejer izneo je slinu tvrdnju: Eksplozivni porast broja umetnikih muzeja u
Sjedinjenim Dravama nikada se ne bi desio bez tihog, izdanog i obino nespominja-
nog partnerstva amerikih poreskih obveznika; videti The Art Museum, str. 256.
{33} To su bile rei britanskog ministra za umetnost Normana Sent Don Stevasa, kako je pre-

neto u Government and the Arts, Burlington Magazine, vol. 121, decembar 1979, str. 753.
{34}
U amerikom Ministrarstvu finansija, Njubig i Dulfajan procenjuju da bi u 1988.
ukupni poreski trokovi na odbitke za dobrotvorna davanja bili 16,45 milijardi dolara
prema starom zakonu, ali je taj iznos sveden na 12,87 milijardi dolara zbog niih pore-
skih stopa u skladu sa Zakonom o reformi poreza iz 1986. godine; navedeno u Fuller-
ton, Tax Policy toward Art Museums, str. 196.

287
Decenija osnivanja

Druga Prva Druga Prva


Pre
Osam- polovina polovina polovina polovina Pedesete etrde- Ukupno
Tip muzeja etrdesetih
desete sedamde- sedamde- ezdese- ezdese- (%) sete (%) (%)
godina (%)
setih (%) setih (%) tih (%) tih (%)

Akvarijum 0,0 57,3 0,0 0,0 0,0 11,5 0,0 31,2 100,0

Botanika bata 1,9 9,1 17,2 24,8 0,0 11,9 9,1 26,1 100,0

Umetnost 13,0 18,8 18,5 13,2 5,1 5,5 7,2 18,6 100,0

Deiji 35,6 32,6 8,8 0,0 3,4 5,7 2,3 11,5 100,0

Opte namene 9,4 9,3 9,1 15,2 8,9 13,5 9,0 25,5 100,0

Istorijsko mesto 10,5 10,8 10,8 16,3 11,4 14,0 5,3 21,0 100,0

288
Istorijski muzej 9,2 14,8 16,9 15,5 12,2 11,2 4,4 15,8 100,0

Prirodnjaki 9,4 6,3 14,6 16,2 8,1 9,4 4,5 31,6 100,0
muzej
Prirodnjaki 11,3 17,2 28,5 12,6 8,7 12,0 2,1 7,5 100,0
centar

Planetarijum 18,1 13,7 6,0 21,3 23,9 3,0 0,0 13,8 100,0

Nauni 10,4 24,4 22,8 5,9 11,1 4,5 6,0 14,9 100,0

Specijalizovani 25,0 27,8 12,2 7,7 13,3 2,1 0,5 11,5 100,0

Zooloki vrt 1,4 0,0 3,6 11,9 14,3 9,6 5,0 54,3 100,0

Svi muzeji 10,9 14,5 14,8 14,8 9,9 10,5 5,3 19,3 100,0
< Tabela 2.3
Starost muzeja, distribucija prema tipu

38 muzeja nije dalo godinu osnivanja; u tim sluajevima koriena je godina otvaranja.
Zbog zaokruivanja rezultata u nekim redovima zbir ne daje 100%. Izvor: Data Report:
From the 1989 National Museum Survey (Washington DC: American Association of
Museums, 1992), str. 64.

Skrivene utede

Kako indirektne subvencije utiu na finansijsku konfiguraciju


umetnikih muzeja, naroito Meta? Pogled na tekue prihode
ovog muzeja tokom 198889. godine omoguie nam uvid u neka
od pitanja o kojima je napred u tekstu detaljnije raspravljano (vi-
deti tabelu 2.4). Grad Njujork doprineo je u znatnoj meri (20,5%)
budetu ovog muzeja. To, naravno, nije uvek tipino za druge
muzeje u ovom gradu kao to su Muzej moderne umetnosti ili
Vitnijev muzej amerike umetnosti. Meutim, kao javne dobro-
tvorne institutcije, ti su muzeji izuzeti od lokalnog poreza na
imovinu koju poseduju. Nijedan od ova dva muzeja, kao ni Met,
nikada u svom godinjem izvetaju nije naveo koje mu poreske
olakice vlada omoguava. Poto umetniki muzeji gotovo nika-
da ne iznose svoje vlasnitvo na trite radi prodaje, bilo kakav
pokuaj procene stvarne trine vrednosti njihovih zgrada, kao i
moguih poreskih trokova, ostaje hipotetian. Procena za 1976.
godinu jedini je dostupan iznos. 35 Ukupna procenjena vrednost
Meta za tu godinu bila je 42 miliona dolara, to je ukljuivalo 15
miliona dolara na zemlju i 27 miliona dolara na zgrade. 36 Proce-
njeni iznos poreza na imovinu, tanije reeno, poreskih trokova
Meta tada je bio 3,69 miliona dolara. 37

{35} Feld et al., Patrons Despite Themselves, str. 69.


{36} Zgrada Meta zapravo pripada gradu Njujorku.
Poreska stopa za porez na imovinu te godine bila je 8,795%; videti Feld et al., Patrons
{37}

Despite Themselves, str. 69.

289
Tabela 2.4
Izvori tekuih prihoda, Metropiliten muzej umetnosti, Njujork, 1989

Iznos % ukupnog
(u amerikim prihoda
dolarima)

Prihod od ulaznica 9,552,263 12,7

lanarina 10,530,054 14.0

Grad Njujork (komunalije) 5,490,671 7,3

Grad Njujork (starateljstvo, odravanje) 9,928,337 13,2

Pokloni, ukljuujui Cloisters (Manastir) 10,830,913 14,4

Neto prihod od sporednih aktivnosti 6,242,984 8,3

Pokloni i dodeljena sredstva 3,911,163 8,9

Podrka za specijalne izlobe 12,034,348 5,2

Drugo 6,694,106 16,0

UKUPNO 75,214,839 100,0


Izvor: podaci su prikupljeni iz Metropolitan Museum of Art


Annual Report for the Year 198889

Drugi znaajan vid indirektnih subvencija ukljuuje otprilike


jednu treinu poklona (14,4%) i prihoda od lanarine (14,0%), to
jest, 9,47%. 38 Postoje, naravno, i dodatne javne subvencije u okvi-
ru kategorija specijalnih izlobi i poklona i dodeljenih sredstava.
Meutim, te kategorije zdruuju razne izvore prihoda, ime se
oteava da se odredi stvarni procenat javnih sredstava koja su tu
ukljuena. Naroito kategorija pokloni i dodeljena sredstva uklju-
uje direktna davanja od federalnih i dravnih vlasti.

{38} lanarina ili pretplata plaena ovlaenim dobrotvornim organizacijama podleu

odbitku od poreza kao dobrotvorna davanja u meri u kojoj ta plaanja premauju nov-
anu vrednost olakica i privilegija proisteklih iz takvih plaanja; videti Byrle M. Albin,
Diane Cornwell, Richard A. Helfand, Michael Janicki, Ross W. Nager and Mark L. Vorsatz,
Tax Economics of Charitable Giving, Chicago: Arthur Andersen & Co., 1991, str. 1617.

290
Generalno uzev, umetniki muzeji ne plaaju porez na priho-
de od ulaznica, parkiralita, restorana ili radnji sa suvenirima. 39
Meutim, umetniki muzeji imaju obavezu plaanja poreza na
prihod od nevezanih poslovnih aktivnosti, to jest, onih aktivno-
sti koje nisu vezane za njihovu neprofitnu misiju. Nisam bila u
mogunosti da doem do bilo kakvih konkretnih brojki ili prora-
una u vezi sa ovim, budui da, u poreenju sa drugim poreskim
stimulativnim merama, iznos ovog vida poreza nije veliki. Ipak,
Vilijem H. Luers, tadanji predsednik Meta, nagovestio je, tokom
jedne konferencije odrane 1989. godine, da bi neke promene
vezane za ovaj vid oporezivanja koje su predloene u Predstav-
nikom domu amerikog Kongresa mogle kotati Met ak milion
dolara godinje.40
Jo jedan vid indirektnih subvencija koji nije naveden u go-
dinjem izvetaju Meta bila je vrednost koju prua federalni pro-
gram obeteenja. Prema odredbama ovog programa, federalne
vlasti prihvataju da deluju u ulozi osiguravatelja umetnikih
dela koja se dobijaju pozajmicom, esto od vlada drugih zemalja,
u okviru specijalnih izlobi. Kako je tvrdio arls T. Klotfelter,
Premda praktino nema nikakvih budetskih trokova pro-
grama, on ima znatnu vrednost za umetnike muzeje u smislu
smanjenih trokova osiguranja.41 Naalost, ne postoje konkretni
podaci za udeo Meta u ovome, koji je svakako vei u odnosu na
veinu drugih umetnikih muzeja u Sjedinjenim Dravama.
I kao poslednje, ali ne i najmanje vano, od kljune vanosti
za umetnike muzeje je vrednost poklonjenih umetnikih dela.
Iako Met u svome godinjem izvetaju navodi poklonjena dela, sa-
svim je razumljivo to se uz njih ne navodi i vrednost svakog poje-
dinanog dela. Premda ne postoje sveobuhvatni podaci o vredno-
sti tih dela, Vilijem H. Luers izneo je tvrdnju da je u prolosti 90%

{39}
Neprofitne organizacije su u pravilu izuzete od poreza na poslovne prihode; videti
Finch, Congressional and IRS Actions, str. 49.
{40} Navedeno u Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums, str. 106.
{41}
Charles T. Clotfelter, Government Policy toward Art Museums in the United Sta-
tes, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums, str. 254.

291
nae zbirke poticalo od poklona i legata.42 Kasnije, kao ilustracija
vanosti poreskih olakica koje je Kongres ponovo uveo, navedeno
je da je ovom muzeju tokom 1991. godine poklonjeno umetnikih
dela u vrednosti od 42,8 milona dolara (prema Etonu Hokin-
su, izvrnom potpredsedniku i savetniku starateljskog odbora
Meta).43
Poto sam se probila kroz minsko polje izmerenog, neizme-
renog ili ak nemerljivog, ja ne pretendujem na to da pruim
sveobuhvatnu ili definitivnu sliku javnih/privatnih komponenti
ukljuenih u finansiranje muzeja. Da bi se popunile praznine u
informacijama o tome, bila bi neophodna studija obimna koliko i
ova. Meutim, nadam se da sam barem pokazala, nasuprot tvrd-
njama da su umetniki muzeji u Americi privatna preduzea,
da pouzdani podaci o prihodima muzeja iz osnova negiraju ovu
tvrdnju. U nekom aspektu, naravno, ovo je mnogo vie od pitanja
matematikih prorauna. Sama praksa dvosmislenog pozicio-
niranja amerikih umetnikih muzeja kao istovremeno javnih i
privatnih, ili tvrenje da su oni to u nekom odreenom trenutku
a ne u drugom, oliava hegemonistiki proces koji je tu na delu.
Upravo njegova neodreenost i elastinost prua mogunost za
jedan irok spektar manipulacija.
Uistinu, ideoloka konfuzija oko prirode amerikih umet-
nikih muzeja je veoma velika. ak i jedna nacionalna institucija
kakva je Nacionalna umetnika galerija u Vaingtonu ne moe
da izbegne ovakvu dvosmislenost. Jednom odmerenom formula-
cijom, D. Karter Braun, direktor Galerije, rekao je da su zgrade
date iz privatnog sektora, kao to je bio, i jo uvek jeste sluaj sa
umetnikim delima, uprkos injenici da odravanje i svekoli-
ki osnovni budet obezbeuje federalna vlada.44 Na jedan vie
svearski nain, ova Galerija je opisana kao poklon Sjedinjenim

William H. Luers, Museum Finance, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art Muse-
{42}

ums, str. 71.


{43} Judd Tully, Ending of the Chilling Effect, Artnews, vol. 92, no. 8, oktobar 1993, str. 44.
J. Carter Brown, General Overview, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art Muse-
{44}

ums, str. 107.

292
Dravama od strane Endrua V. Melona 1941. godine.45 (Cenu
ovakve individualne dareljivosti valja sagledati u svetlu injeni-
ce da je najvia poreska stopa 1941. godine bila 80%.)
Uistinu, pravo na izuzimanje od poreza nije pravo ve privi-
legija koju Kongres daje institucijama koje slue javnim interesi-
ma. Ova injenica nepobitno proizlazi iz sudskog procesa u kome
je uestvovala Barnsova fondacija, muzej ija zbirka umetnikih
dela predstavlja zavetanje Alberta Kumza Barnsa iz 1958. go-
dine. Starateljski odbor Fondacije upravljao je zbirkom na takav
nain da je ira javnost bila iskljuena. Vrhovni sud drave Pen-
silvanije zahtevao je da zbirka Fondacije bude otvorena za javnost
kako bi joj bilo odobreno izuzimanje od poreske obaveze:

Ako Barnsova galerija treba da bude otvorena samo za oda-


branu manjinu posetilaca, onda ona nije javna institucija, a
ako nije javna institucija, onda Fondacija nema pravo na to
da bude izuzeta od poreske obaveze kao javna dobrotvorna
ustanova.46

Kao dobrotvorne korporacije kojima upravljaju starateljski


odbori, umetniki muzeji nemaj deoniare kao takve, ali odbori
su svejedno odgovorni pred korisnicima njihovih usluga, to jest,
prema javnosti.U sluaju Rouen protiv Umetnikog muzeja Pasa-
dene, nedvosmisleno su identifikovani deoniari muzeja:

lanovi upravnog odbora korporacije [muzeja] nesumnjivo


su opunomoeni upravitelji, a u tom svojstvu, od njih se zah-
teva da deluju najdobronamernije prema korisnicima uslu-
ga, to jest, javnosti...47

Jane R. Glaser, USA Museums in Context, u: Scottish Museums Council (ur.), The
{45}

American Museum Experience, Edinburgh: HMSO, 1985, str. 11.


{46} Commonwealth of Pennsylvania vs. Barnes Foundation, 398 Pa. 458, 159 A. 2d 500

(1960); navedeno u Feld et al., Patrons Despite Themselves, str. 142.


{47} Navedeno u Marie C. Malaro, A Legal Primer on Managing Museum Collections, Was-

hington DC: Smithsonian Institution Press, 1985, str. 16.

293
U meri u kojoj su ameriki umetniki muzeji subvencionira-
ni iz javnih fondova, njihov raison dtre utemeljen je na terenu
javnosti, tako da su oni u krajnjem bilansu javnosti i odgovorni,
bez obzira na to da li su pravno ili zvanino deo javnog sektora
ili ne. Tvrditi da su oni privatne institucije u najmanju ruku je
dezinformacija, da i ne govorimo o tome koliko je demokratski
diskutabilno.

Javne umetnike agencije u Americi i Britaniji

Meutim, u politici je demokratija klizav pojam; nita manje je


problematian kada se primeni na polje umetnosti i kulture. ak
i u okviru demokratskih drutava Zapada, gde se od javnih umet-
nikih agencija sa pouzdanjem moe oekivati da zadovoljavaju
potrebe populacije, to nije uvek bio sluaj. Te agencije i njihova
birokratija nisu autonomni; one deluju unutar, ne izvan postoje-
ih politikih i ekonomskih okvira moderne drave. Postoje ipak
dravne institucije, kao to je Savet za umetnost Velike Britanije
(u daljem tekstu: Savet za umetnost) i Nacionalni darodavni fond
za umetnost (u daljem tekstu: Nacionalni darodavni fond), iji
je mandat utemeljen zakonom, odnosno Kraljevskom poveljom
u sluaju Saveta za umetnost, i koje imaju konkretna ovlaenja
i ciljeve da razvijaju i unapreuju poznavanje, razumevanje
umetnosti i umetniku praksu i da umetnost uine dostupni-
jom javnosti.48
Ovi veliki ideali odraavaju poreklo Saveta za umetnost i
Nacionalnog darodavnog fonda, koji su istorijski ukorenjeni u
periodu dramatne ekspanzije uloge drave u obema zemljama.
Savet za umetnost, ustanovljen 1946. godine, bio je deo posleratne
strukture socijalnog staranja u Britaniji, dok je Nacionalni daro-
davni fond, osnovan odlukom Kongresa 1965. godine, bio izdanak
zamisli o Velikom drutvu administracije Lindona Donsona i
novog optimizma ezedestih godina. Interval od dvadeset godina

{48} Arts Council of Great Britain, Arts Council of Great Britain Royal Charter, 1967.

294
koji deli datume osnivanja ovih institucija, a koji se moe objasniti
razliitim istorijskim okolnostima, manje je znaajan kada se ima
u vidu velika slinost izmeu Nacionalnog darodavnog fonda i
njegovog britanskog prethodnika.

Najbolje za veinu

Geneza Saveta za umetnost od posebnog je znaaja. Strogo uzev,


to nije bio rezultat bilo kakve jasno artikulisane politike u do-
menu umetnosti, ve je Savet nasledio svog prethodnika iz ratne
ere, Savet za podsticanje muzike i umetnosti, na jedan veoma
engleski, neformalni, nenametljivi i napola promiljeni na-
in, kako je to opisao prvi predsedavajui Saveta Don Mejnard
Kejnz.49 Savet za podsticanje muzike i umetnosti, koji je pokrenut
1939. godine zahvaljujui sumi od 25.000 funti dobijenoj od pri-
vatne organizacije Pilgrim Trust, sa seditem u Americi, takoe
je imao podrku Odbora za obrazovanje, koji je priloio dvostruko
vei iznos kako bi spreio kulturnu oskudicu na domaem fron-
tu tokom Drugog svetskog rata. 50 Pokretaki duh itavog podu-
hvata bio je tadanji sekretar Pilgrim Trust-a dr Tomas Dons, ija
je vizija bila da ova organizacija bude ogranak socijalne slube
posveen irenju umetnosti. 51
I pored toga to je njegovo geslo bilo Najbolje za najvei broj
ljudi, Savet za podsticanje muzike i umetnosti bez zazora je bio
usredsreen na ovo drugo: na publiku. Putujui muziari anga-
ovani su da odravaju koncerte u udaljenim delovima zemlje po
crkvama, fabrikim kantinama, sklonitima od bombardovanja,

John Meynard Keynes, The Arts Council: Its Policy and Hopes, Listener, 12. jul
{49}

1945, str. 31.


{50} Harris, Government Patronage, str. 26; M. Leventhal, The Best for the Most: CEMA

and State Sponsorship of the Arts in Wartime, 19391945, Twentieth Century British
History, vol. 1, no. 3, 1990, str. 2914, i B. Ifor Evans and Mary Glasgow, The Arts in En-
gland, London: Falcon Press, 1949, str. 35.
Robert Hewison, Culture and Consensus: England, Art and Politics since 1940, Lon-
{51}

don: Methuen, 1995, str. 34.

295
seoskim dvoranama, hostelima, vojnim logorima i odmaraliti-
ma. U domenu vizuelne umetnosti, Savet je dao znatnu finansij-
sku podrku putujuim izlobama organizovanim 1940. godine
pod nazivom Umetnost narodu; ovaj niz izlobi inicirao je 1935.
godine Vilijem Emris Vilijems, u vreme kada je bio sekretar Bri-
tanskog instituta za obrazovanje odraslih, sa ciljem da se posete
industrijski gradovi kao to su Svindon i Barnsli. 52 Prema godi-
njem izvetaju Pilgrim Trust-a, umetnike izlobe u organizaciji
Saveta za podsticanje muzike i umetnosti privukle su vie od
pola miliona posetilaca tokom prve dve godine odravanja. 53
Godine 1942. Savet za podsticanje muzike i umetnosti pokre-
nuo je akciju Umetnost za britanske restorane, iji je cilj bio da
se obezbede slike, litografije i murali za improvizovane kantine u
kojima su svakodnevno slueni obroci civilnom stanovnitvu. 54
Na jednom sporednom nivou, ovaj program je takoe imao za cilj
da omogui nekakav posao umetnicima u ratnim okolnostima.
Neke od murala realizovali su renomirani umetnici poput Dan-
kana Granta, Greama Saterlenda i Dona Pajpera, dok su neki
realizovani pod nadzorom Pajpera i Saterlenda, a neki su bili
delo lokalnih studenata umetnosti. Savet za podsticanje muzike i
umetnosti takoe je otkupio neke slike u ulju i akvarele za potre-
be izlobi, ne zbog toga da prikae primere vrhunske umetnosti
ve da poslue kao ilustracija dopadljivih i znalaki napravljenih
savremenih dela koja bi mogli otkupiti obini ljudi i iveti sa nji-
ma u obinim kuama [moj kurziv]. 55
Meutim, misionarska vizija Saveta za podsticanje muzike i
umetnosti namenjena obinim ljudima naputena je bez mnogo
buke kada je, istovremeno sa obustavljanjem finansijske podrke

{52} The Arts Council of Great Britain 4th Annual Report 194849, str. 12.
Navedeno u Harold Baldry, The Case for the Arts, London: Secker and Warburg,
{53}

1981, str. 1415.


{54} Sir W. E. Williams, The Pre-History of the Arts Council, u: E. M. Hutchison (ur.),

Aims and Action in Adult Education 19211971, London: National Institute of Adult
Education, 1971, str. 21.
The Arts in War Time: A Report on the Work of C. E. M. A. 1942 & 1943, London:
{55}

The CEMA, bez godine izdavanja, str. 18.

296
Pilgrim Trust-a i ostavkom Tomasa Donsa, Don Mejnard Kejnz
preuzeo mesto predsedavajueg 1942. godine. 56 Po reima ser Ke-
neta Klarka, on nije bio ovek sklon putujuim pesnicima i ama-
terskom pozoritu. On je verovao u izuzetnost.57 Teite prakse u
okviru Saveta za podsticanje muzike i umetnosti potom je drama-
tino promenjeno, pa je ono najbolje postalo centar gravitacije.
Ovaj pomak teita nije bio samo stvar linosti ve je imao i du-
blje implikacije za javno finansiranje umetnosti uopte. Kejnz nije
bio samo jedan od najuticajnijih ekonomista u Britaniji u to vreme,
koji se igrom sluaja zanimao za umetnost i imao dobre veze u
svetu umetnosti, naroito posredstvom Blumsberijevske grupe.58
Uistinu, Kejnz je bio olienje britanske tradicije velikih i dobrih,
onih ljudi koji sebi mogu priutiti da dosta svog privatnog vremena
posvete radu kojim se slui javnosti. On je pripadao onoj znatno neo-
dreenijoj kategoriji ljudi koje je Rejmond Vilijems nazvao ljudima
od iskustva i dobre volje, to je eufemizam britanske drave kojim
se oznaava njena nezvanina vladajua klasa.59 Kejnzovo insisti-
ranje na umetnikom kvalitetu i standardima kasnije e postati
dominantni deo prakse Saveta za umetnost, budui da su Kejnzova
vizija i stvaralatvo obezbedili da jedna reformisana verzija Saveta
za podsticanje muzike i umetnosti produi sa delovanjem u mirno-
dopskom periodu.
Suprotstavljena gledita i prakse koje su oliavali Tomas
Dons i Don Mejnard Kejnz, unutar institucionalnog okvira
moderne drave, predstavljaju primer neprekidne borbe izmeu
razliitih sektora drutva koji tee da polau pravo na legitimnu
kulturu. Ovo nadmetanje izraava se, u razliitim istorijskim si-
tuacijama, posredstvom razliitih formulacija; katkada se uspo-
stavlja kao podela na elitizam i populizam, katkada se deklarie

{56} Andrew Sinclair, Arts and Cultures, London: Sinclair-Stevenson, 1995, str. 2749.
{57} Kenneth Clark, The Other Half, London: John Murray, 1977, str. 26.
{58} Za Kejnzovo bavljenje umetnou, videti Milo Keynes (ur.), Essays on John Maynard

Keynes, Cambridge: Cambridge University Press, 1975.


Raymond Williams, The Arts Council, Political Quarterly, vol. 50, no. 2, prolee
{59}

1979, str. 166.

297
u smislu nadmetanja izmeu establimenta i zajednice, kao to
je to bio sluaj sedamdesetih godina dvadesetog veka, a u drugim
prilikama se preobraava, kao u okviru rasprave izmeu metro-
pole i regija tokom osamdesetih godina. Ono to je, meutim,
spojilo ova navodno razliita pitanja jeste sredinji znaaj uloge
koju strukture moi imaju u ovim odnosima. To e rei, upravo
su strukture moi te koje predstavljaju reference ili indikatore
prilikom prikazivanja tih nesuglasica.
Delovanje Saveta za podsticanje muzike i umetnosti moe se
initi jednom kratkom epizodom, ali za entuzijaste kao to je Roj
o, to je bio najenerginiji pristup umetnosti za sve koji je ikada
vien u Britaniji.60 Tek u onoj meri u kojoj Savet za podsticanje
muzike i umetnosti odraava intervenciju u oblasti dominantne
kulture, mogue je sa razlogom se prisetiti dubokog i ekstenziv-
nog iskustva kulturnih projekata Administracije za unapreenje
rada u okviru Nju dila u Americi tokom tridesetih godina. Prem-
da je detaljniji osvrt na ovaj projekat izvan okvira ove studije,
pogotovo zbog toga to je ve relativno dobro istraen drugde,
znaajno je skrenuti panju na zajednike odlike kulturnih pro-
jekata Saveta za podsticanje muzike i umetnosti i Administracije
za unapreenje rada, uprkos velikim razlikama u njihovom obi-
mu i uticaju.
Federalni umetniki projekat bio je jedan od etiri programa
nacionalnih razmera koje je Administracija za unapreenje rada
pokrenula 1935. Kao i Savet za podsticanje muzike i umetnosti,
osnovan zbog velikih ekonomskih i politikih dislociranja, to je
bio program za pomo umetnicima u domenu vizuelne umet-
nosti. Takoe nalik Savetu za podsticanje muzike i umetnosti,
Federalnu umetniki projekat promovisao je viziju Umetnosti
za milione, kako je bila naslovljena jedna zbirka radova o ovom
projektu.61 Naravno, lepo sroene parole Umetnost za milione

{60}Roy Shaw, Can a Million Flowers Bloom?, Arts Express, avgust/septembar 1985,
str. 25.
Francis V. OConnor (ur.), Art for the Millions, Boston: New York Graphic Society,
{61}

1975.

298
i Umetnost za narod pokreu ozbiljna pitanja o tome ta se tu
podrazumeva pod umetnou, i prilino podseaju na patricijsko
noblesse oblige procesa demokratizacije umetnosti.62
Meutim, administratori oba projekta, Tomas Dons i Holger
Kahil, teili su neemu to se adekvatno moe izraziti samo poj-
mom kulturne demokratije.63 Oba programa nastojala su da po-
stignu svoj bitni element, to jest, pristup javnosti kulturi, ne samo
tako to su slali putujue izlobe u razne delove zemlje ili postav-
ljali murale na lokacije koje su masama bile lake dostupne, ve i
negovanjem uea zajednice. Ovo je naroito bio Kahilov pristup,
pod uticajem ideje Dona Djuija o umetnosti kao iskustvu, koji
je imao za cilj ne samo da umetnost uini fiziki dostupnom, ve i
intelektualno i emocionalno dostupnom.64 Odnos izmeu publi-
ke i umetnika moe se iznova posredovati i uspostaviti kroz proces
redefinisanja umetnosti i promene samih uslova na koje se poziva
dominantna kultura, ime se otvara irok spektar mogunosti za
ulogu umetnosti u demokratiji. Kulturna demokratija oslanja se
pre svega na maksimalno poveavanje uea javnosti, i po tome
znaaj ranih projekata Saveza za podsticanje muzike i umetnosti i
Nju dila see daleko dalje od okvira njihovog kratkog postojanja.
Ovakvo idealistiko uee javnosti koje su podsticali rani
programi Saveta za podsticanje muzike umetnosti i Nju dila u
stvarnosti se ne deava odve esto u demokratskim zemljama
Zapada. esto javne umetnike agencije kao to su Savet za umet-
nost Velike Britanije i Nacionalni darodavni fond opstaju tako
to bivaju ukljuene u stalnu maineriju vlade (stalnu u smislu
da su izvorno osnovane na dugoronoj osnovi). Kao i drugi vidovi
drutvenih organizacija, one ilustruju u kolikoj se meri umetnost
oslanja na politiki proces graenja institucija ukoliko eli da se

{62} Godine 1970., na jednom simpozijumu Saveta Evrope zakljueno je da bi termin de-

mokratizacija kulture trebalo zameniti terminom kulturna demokratija, u smislu


delovanja odozdo ka gore, umesto od vrha ka dole; videti Roy Shaw, The Arts and the
People, London: Cape, 1986, str. 133.
{63}
Jane De Hart Matthews, Arts and the People: The New Deal Quest for a Cultural
Democracy, Journal of American History, vol. 62, no. 2, septembar 1975, str. 31639.
{64} Ibid., str. 322.

299
njen glas uje u okviru moderne drave. U tom smislu, za obe or-
ganizacije moe se sa pouzdanjem rei da simbolizuju javnu svo-
jinu u umetnosti, i u mnogim aspektima one su kolektivni glas
savremene umetnosti na politikoj sceni.
Kada se radi o delovanju ovakvih organizacija pre osamde-
setih godina dvadesetog veka, nemam nameru da sainim popis
svih njihovih aktivnosti u domenu vizuelne umetnosti, pogla-
vito zbog toga to ak i puki spisak za kupovinu moe da bude
povran. Umesto toga, usredsrediu se na po jedan konkretni
aspekt svake od ove dve organizacije, to jest, na zbirku Saveta
za umetnost i na alternativne prostore (u administrativnom
argonu Nacionalnog darodavnog fonda oni su nazivani orga-
nizacijama vizuelnih umetnika) koje je podravao Program za
vizuelne umetnosti u okviru Nacionalnog darodavnog fonda.
Ovakav izbor moe se initi iznenaujuim, ali taj paradoks je
nameran: ako su ta dva projekta meu najmanje poznatim ak-
tivnostima tih institucija, oni ipak demonstriraju vanost javnog
finansiranja samom injenicom da je podrka zapravo data tim
marginalizovanim projektima, koji inae ne bi preiveli delova-
nje sila trita. Njihova nevidljivost, ili nizak stepen vidljivosti,
u svetu umetnosti stoji u otroj suprotnosti prema umetnikim
establimentima obeju zemalja, koji su veoma prisutni u javnosti.
Stoga ne iznenauje kada se ispostavi da su takvi projekti daleko
najmanje interesantni za korporativne mecene.

Zbirka Saveta za umetnost

Zbirka Saveta za umetnost, kao i sam Savet, predstavlja nastavak


delovanja Saveta za podsticanje muzike i umetnosti, koji je, kako
smo videli, prvo stekao zbirku od nekih 77 originalnih dela likov-
ne umetnosti, ukljuujui tu radove u ulju i akvarele, tokom 1941.
godine, namenjenu putujuim izlobama koje je organizovao.65
Zbirka, koja danas obuhvata vie od 7.000 dela, predstavlja najveu

{65} The Pilgrim Trust 11th Annual Report 1941, str. 17.

300
zbirku posleratne britanske umetnosti koja deluje na bazi pozajmice
i sadri preko 3.000 originalnih slika i crtea, te oko 420 skulptura
i dela meovitih medija, kao i vie od 3.500 grafika i fotografija. U
skladu sa duhom ranog Saveta za podsticanje muzike i umetnosti,
svrha ove zbirke, po reima njene sadanje kustoskinje Izobel Don-
ston, jeste da doprinese cirkulisanju moderne umetnosti u okviru
izlobi organizovanih irom zemlje.66 Za razliku od zbirki bazira-
nih u muzejima i umetnikim galerijama, Savet nije imao i jo uvek
nema stalne galerije za izlaganje svoga fonda umetnikih dela.
U poetku, otkup dela obavljali su u godinjim intervalima
razliiti lanovi Odseka ua umetnost i Savetodavnog odbora Sa-
veta, sa ciljem da osiguraju zastupljenost raznovrsnih umetni-
kih dela.67 Tokom 1981. godine, procedura je promenjena i ozva-
niena. Umetnici koji ive u Engleskoj mogli su konkurisati da
njihova dela budu uzeta u razmatranje.68 Prema katalogu zbirke
Saveta, cilj ovog je da vrioci otkupa budu u kontaktu sa onim
to se deava izvan Londona i da se otvori sistem koji je mogao
ostavljati utisak da je prilino zatvorenog karaktera.69 Grupa od
est otkupljivaa pozvana je da izvri odabir dela za zbirku, prvo
tako to su razgledali slajdove, a zatim ili u neophodne obilaske
umetnikih ateljea. Meu otkupljivaima, trojica su bili lanovi
Saveta za umetnost a trojica nisu, a meu njima su bili umetnici,
kritiari ili kustosi muzeja ljudi za koje se moe pretpostaviti da
su bili upueni u zbivanja u umetnikom svetu.70
Do kraja ezdesetih godina, otkup je uglavnom vren za potrebe
putujuih izlobi koje je organizovao Savet za umetnost, iji je klju-
ni, ali ne i jedini deo bila moderna umetnost. Pre nego to su galerije
ijim su odravanjem upravljale lokalne vlasti unapreene zahva-
ljujui Strategiji razvoja umetnosti sredinom osamdestih godina,

{66} Isobel Johnstone, Outing Art, The Art Quarterly, no. 9, septembar 1992, str. 37.
{67} Arts Council of Great Britain, Arts Council Collection, 1979, str. 7.
{68} Arts Council of Great Britain, Arts Council Collection Acquisition 197983, 1984, str. 6.
{69} Ibid., str. 8.
{70}
Razgovor sa Izobel Donson, kustoskinjom zbirke Saveta za umetnost, objavljen 22.
februara 1995.

301
te putujue izlobe bile su od znaaja kada je originalna umetnika
dela trebalo dopremiti do mesta gde nije postojala nikakva javna
zbirka.71 Prema reima Hjua Vilata, tadanjeg generalnog sekretara
Saveta: Niko se drugi nije prihvatio ovog zadatka u ovom obimu,
niti je bilo ko drugi to mogao da uini.72 Ovo je posebno vailo za
izlobe savremene umetnosti, jer u to vreme malo je bilo galerija koje
su bile u stanju ili voljne da ponude dela za putujue izlobe. Rad Sa-
veta pohvalila je Komisija za muzeje i galerije kao najproduktivnijeg
pojedinanog organizatora putujuih izlobi za muzeje i galerije u
zemlji,73 uprkos injenici da je ova sluba bila izloena znatnim kriti-
kama zbog toga to je isuvie centralizovana i to primenjuje pater-
nalistiki pristup od druge polovine sedamdesetih godina.74
Veina dela koja nisu na pozajmici radi izlobe pozajmlju-
ju se dugorono drugim javnim institucijama, kojima javnost
ima nekakav pristup, mestima kao to su galerije, univerziteti i
koledi, biblioteke, bolnice, kao i kancelarije lokalnih i oblasnih
vlasti. Zbirka sadri i nekih 2.000 fotografija. One su smetene
u biblioteci Univerziteta efilda, odakle se mogu pozajmljivati
ili koristiti kao izvori. U ovom trenutku, oko 70% slika i nekih
25% skulptura i miksmedijalnih dela pozajmljeni su bilo u svrhu
izlobi ili javnim institucijama.75
Svojim delovanjem, zbirka Saveta funkcionie i kao mecena i
kao publicista koji radi za umetnika time to, kupujui dela savre-
mene umetnosti, Savet ne samo da prua neposrednu finansijsku
podrku ivim umetnicima ve takoe i znatno doprinosi eksponi-
ranosti njihovog dela.76 Ovaj vid mecenatstva od posebne je vanosti

Graham Marchant Associates, Where Do We Go Next?, po narudbini Saveta za


{71}

umetnost Velike Britanije, mart 1992, str. 31.


{72} Sir Hugh Willat, The Arts Council of Great Britain: The First 25 Years, London: ACGB,

1971, str. 23.


Museums and Galleries Commission, Museum Travelling Exhibitions, London:
{73}

HMSO, 1983, str. 14.


{74} Graham Marchant Associates, Where Do We Go Next?
{75}
Razgovor sa Izobel Donson, od 15. septembra 1995; videti takoe Johnstone,
Correspondence, Art Monthly, no. 148, jul/avgust 1991, str. 31.
{76} Isobel Johnstone, Foreword, Arts Council Collection, str. 6.

302
u Britaniji, i to na dva naina. Kao prvo, dok je novana pomo poje-
dinanim umetnicima bila najobimnija kategorija podrke u okviru
Programa vizuelne umetnosti Nacionalnog darodavnog fonda od
njegovog osnivanja 1965. godine, Savet za umetnost nije uspeo da
umetnicima prui slinu podrku.77 Ovo je od kljunog znaaja na-
roito za mlae umetnike, poto zbog svog ogranienog budeta Sa-
vet u pravilu otkupljuje od njih dela mnogo pre nego to njihova re-
putacija u umetnikom svetu bude vrse utemeljena. Ova politika
otkupa, kao je to saeto iskazao Tom Labok, glasi: Kupuj od mlaih,
kupuj jeftino!78 Iz tog razloga, Savet za umetnost je bio, i jo uvek je,
jedan od malobrojnih izvora podrke mnogim umetnicima.
Kao drugo, sam otkup kao vid mecenatstva nema samo fi-
nansijsku nego i simboliku vrednost simboliku, to e rei u
smislu da je oigledan rezultat otkupa umetnikih dela od strane
Saveta za umetnost peat odobravanja od strane sveta umetno-
sti. Ovo se jasno odraava u tome to je injenica da je delo nekog
umetnika ukljueno u zbirku Saveta za umetnost postala jedan
od standardnih elemenata kataloga ili rezimea umetnika. Njen
peat odobravanja ne podlee diskusiji. Institucionalno uzev,
Savet za umetnost je najuticajnija javna agencija za savremenu
umetnost u Britaniji, a pojedinano uzev, otkupljivai koji su
radili za potrebe zbirke ukljuuju neke od naistaknutijih pripad-
nika savremenog umetnikog sveta, kao to je, na primer, Alan
Bauns, koji je kasnije postao direktor Galerije Tejt 1980. godine.
Ukratko, ovaj spoj institucionalne moi i autoriteta i politikog
uticaja pojedinaca ini zbirku Saveta za umetnost znaajnom ne
samo zbog njenog obima, ve i zbog toga to ona simboliki pred-
stavlja nacionalni kulturni pejza. U tom svojstvu, korporativni
sakupljai umetnikih dela gledaju na zbirku Saveta kao na je-
dan od najreprezentativnijih pokazatelja toga ta treba otkupiti.
Priznati uticaj koji ova zbirka moe imati ne znai osporiti
raniju konstataciju da je ona, u stvari, relativno nepoznata ako

{77} Nicholas Pearson and Andrew Brighton, The Economic Situations of Visual Artists,

London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1985, str. 126, 130.


{78} Tom Lubbock, Buy Young, Buy Cheap!, The Independent on Sunday, 4. mart 1990.

303
se uzme u obzir njen ogroman obim i njen istorijat sakupljanja
umetnikih dela dug preko pola veka. Godine 1980. jedan novinar
je postavio pitanje: Ko je jo uo za zbirku Umetnikog saveta? 79
Isto to pitanje ponovo je postavljeno deset godina kasnije.80 Od-
govor na ovaj prividni paradoks lei u injenici da se tokom veeg
dela njene istorije uticaj zbirke vie odrazio na regione izvan Lon-
dona nego na sam London. Takoe, njen je budet bio toliko ogra-
nien da je bilo nemogue ukljuiti u nju vei broj istaknutih i ve
afirmisanih umetnika. A iznad svega, ambiciozna politika pozaj-
mljivanja dela, iji je cilj bio da se [dopre] do onih delova zemlje
do kojih veina drugih zbirki ne dopiru, rezultirala je izuzetnom
mobilnou.81 Za zemlju koja je centralizovana kao to je to sluaj
sa Britanijom, zaobii metropolu znai odrei se velikog dela pa-
nje kritiara. Zbirka Saveta za umetnost ostala bi poznata samo
izvan Londona, ili dostupna samo veoma uskom krugu znalaca
umetnosti iz metropole da nije bilo trinih sila koje su osloboe-
ne tokom osamdesetih godina i koje su uputile izazov drutvenoj
svojini nad tom kolekcijom i dovele do toga da se njome upravlja u
veoj meri kao poslovnim poduhvatom, sa svim strategijama te-
nje ka publicitetu koje takav pristup podrazumeva.
Meutim, da li ova zbirka, i pored svega toga, dosee svoj
proklamovani cilj umetnosti za svakoga, ili pak ostaje samo ar-
hiva dobrih namera?82 Mogue je da je opredeljenje za to da se
omogui pristup javnosti umetnikim delima iskreno; nevolja
je, medjutim, u tome to konstrukcija umetnosti u okviru ele-
gantno sroene fraze umetnost za svakoga spaja odve mnogo

{79} A Publicist and Patron Presents New Collection, Art and Antiques Weekly, 19.

januar 1980.
{80} Marina Vejzi je primetila: Zbirku Umetnikog saveta, koja se sastoji od preko 6.000

dela, tokom godina videli su milioni ljudi, ali izgleda da za nju niko nije uo; videti
Quiet Spread of Good Works, The Sunday Times, 4. mart 1990.
{81} Ibid.
{82}Umetnost za svakoga je naslov jednog lanka koji je napisala Izobel Donson; vide-
ti National Art Collections Fund Review 1991, str. 7882. Arhiva dobrih namera bila je
fraza koju je Brendon Tejlor upotrebio kako bi opisao zbirku Saveta za umetnost; videti
Shocks to the System, Art Monthly, no. 146, maj 1991, str. 19.

304
razliitih pozicija drutvene i kulturne moi u okviru kapita-
listikog drutva, zbog ega nije mnogo verovatno da e stvar
funkcionisati bilo u teoriji bilo u praksi. Govoriti o umetnosti kao
da je ona univerzalna kategorija iziskuje konstantno negiranje
predstavljakih potreba onog dela javnosti koji ne poseuje gale-
rije, kome se stalno servira mumificirana visoka kultura kao
da on nema sopstvenu kulturu.
Ovo oseanje kulturne dislociranosti i ekskluzivnosti tek
povremeno se javlja u sada ve isuvie dobro poznatim raspra-
vama o tome ta ini savremenu umetnost. Bura koju je izazvala
skulptura riblja konzerva u koritu Riarda Ventvorta, izloena
u Galeriji Serpentajn 1984. godine, na primer, nije netipian
sluaj.83 Ali ovde je, na kraju krajeva, forum za opoziciju postao
dostupan, ili se barem tolerie, koliko god ograniena zapravo ta
opozicija bila, zbog javnog profila jedne javne zbirke. Ili, drugai-
je reeno, ako zbirka Saveta samo delimino ispuni svoj navodni
cilj, to nema nikakve veze sa njenim vlasnitvom, ve je povezano
sa irom strukturom razliitih vidova drutvene moi u okviru
kapitalistike demokratije koja uglavnom uobliava i ograniava
njenu praksu. S druge strane, to to je zbirka Saveta za umetnost
u javnom vlasnitvu moglo bi eventualno dovesti do redefinisa-
nja toga ta je zapravo umetnost.

Nacionalni darodavni fond za umetnost


i alternativni prostori

Za poetak, zbirni termin alternativni prostori iziskuje poja-


njenje. Za razliku od inkluzivne fraze izlaganje kojim upravlja
umetnik, koja obuhvata itav dijapazon metoda kojima sami

{83} Skulptura o kojoj je re, nazvana Igraka, sastoji se od korita nainjenog od galvani-

ziranog elika napunjenog metalom, a na njemu pliva jedna prazna konzerva od sar-
dina. Reeno je da konzerva predstavlja argentinski bojni brod General Belgrano koji je
potopljen tokom Folklandskog rata; videti Brian Vine, The Great Rubbish Collection,
The Daily Mail, 15. avgust 1984; Rage at 600 Fish Tin in Wash Tub Sculpture, Liver-
pool Daily Post, 14. avgust 1984.

305
umetnici pribegavaju kako bi zaobili posredovanje trgovaca
umetninama, pokret alternativnog prostora o kome je ovde re
odnosi se na jednu konkretnu istorijsku kategoriju.84 Ona se po-
javila u Americi krajem ezdesetih godina i u prvoj polovini se-
damdesetih godina, kao direktno reagovanje na sistem podrke
muzejima i komercijalnim galerijama, za koji su mnogi umetnici
smatrali da je veoma ogranien, a u vreme kada ove institucije
nisu bile voljne da prihvate dijapazon i raznovrsnost novih ek-
sperimentalnih dela, naroito umetnosti performansa i koncep-
tualne umetnosti.85
Poput zadruga umetnika iz pedesetih godina, pokret al-
ternativnog prostora bio je direktan rezultat elje umetnika da
preuzmu kontrolu nad irenjem i distribuiranjem njihove umet-
nike produkcije. Meutim, za razliku od tih zadruga, koje su po
svojoj glavnoj preokupaciji bile nalik komercijalnim galerijama,
to e rei, cilj im je bila prodaja dela, alternativni prostori nisu
prvenstveno zainteresovani za prodaju. Po reima Deka Renold-
sa, direktora Vaingtonskog projekta za umetnost u Vaingtonu:
Mi se ne bavimo upravljanjem karijerama.86 Naprotiv, u nekim
sluajevima ti prostori, izlaui dela koja ne mogu da se prodaju,
osporili su samu pretpostavku o umetnosti kao robi koju zagova-
ra komercijalno trite. Ovaj oseaj ideoloke opredeljenosti i so-
cijalna svest o tome da se nalazi izvan mainstream-a, na opozici-
onoj periferiji, predstavljali su temelj ovog pokreta i proimali su
ga idealizmom kojim je odisala kontrakultura ezdesetih godina.

{84}
Za analizu razliitih vidova izlaganja kojim upravlja umetnik, videti Batia Sha-
ron, Artist-Run Galleries A Contemporary Institutional Change in the Visual Arts,
Qualitative Sociology, vol. 2, no. 1, 1979, str. 328.
{85}Lawrence Alloway, When Artists Start Their Own Galleries, The New York Times,
3. april 1983. Za komparativno vienje alternativnih prostora u Britaniji, naroito
tokom devedesetih godina, videti Malcolm Dickson, Another Year of Alienation: On
the Mythology of Artist-Run Initiative, u: Duncam McCorquodale, Naomi Siderfin and
Julian Stallabrass (ur.), Occupational Hazard: Critical Writing on Recent British Art,
London: Black Dog, 1998, str. 8093; i Julian Stallabrass, Artist-Curators and the Al-
ternative Scene, u: High Art Lite, London and New York: Verso, 1999, str. 4983.
{86} Martha Gever, Growing Pains: Artists Organizations in the 80s, Afterimage, vol.

11, no. 6, januar 1984, str. 3.

306
Odnos izmeu establimenta i prakse alternativnih prostora
i Nacionalnog darodavnog fonda za umetnost, a naroito njego-
vog Programa za vizuelnu umetnost, neposredan je i blizak. Vei-
na alternativnih prostora prve generacije bili su stvoreni u vreme
kada su federalni budeti za umetnost vrtoglavo rasli, a meu
takvim primerima bili su Kuhinja (Kitchen) i Umetnici u svemiru
(Artists in Space) u Njujorku, osnovani 1971., odnosno 1973. go-
dine.87 Pod uticajem direktora Programa za vizuelnu umetnost,
ukljuujui tu i umetnike Brajena ODoertija i Dima Melera,
alternativni prostori dobijali su znatnu sumu novca za svoje go-
dinje budete od Nacionalnog darodavnog fonda, kao i od saveta
za umetnost u saveznim dravama.88 Brajenu ODoertiju je ak
pripisivano da je skovao izraz alternativni prostor.89
Jo koliko 1971. godine, Program za vizuelnu umetnost odo-
brio je pet donacija u ukupnom iznosu od 22.600 dolara kako bi
podrao ove umetnike eksperimente u povoju. Sledee godine,
uspostavljena je specijalna kategorija Radionice kojom je ozna-
ena ova oblast finansiranja. Raspolaui budetom od 203.478
dolara, ona je inila 21,6% ukupnog budeta Programa, i tokom te
godine primila je 42 molbe za dodelu sredstava. Deceniju kasnije,
ova kategorija je preimenovana u Prostori umetnika, raspolaga-
la je budetom od 919.550 dolara i primila je 170 molbi za dodelu
sredstava.90 Sami statistiki podaci, naravno, ne sadre nikakve
indikacije u pogledu toga koliki su iznos javnih subvencija ove

{87} Budet Nacionalnog darodavnog fonda porastao je vie od deset puta, sa 8,5 milio-

na dolara 1969. godine na 94 miliona dolara 1977. godine, kada je njime predsedavala
Nensi Henks.
{88} ODoerti je bio direktor Programa od 1969. do 1976. godine, a Melert od 1976. do

1981. Za Melera se, na primer, govorilo da je zainteresovan za promovisanje alter-


nativnih (to jest, netrinih) sistema za podrku savremenoj umetnosti; videti Allen,
The (Declining) Power of Review, New Art Examiner, novembar 1981, str. 1213.
{89} Phil Patton, Other Voices, Other Rooms: The Rise of the Alternative Space, Art in

America, jul/avgust 1977, vol. 65, no. 4, str. 81.


{90} Godine 1982. kategorija Prostori umetnika preimenovana je u Organizacije vizu-

elnih umetnika; videti podatke u Visual Arts Program History of Funding for Visual
Artists Organisations 19711988, neobjavljeni rukopis, National Endowment for the
Arts, bez datuma.

307
organizacije primile u svojim ranim danima, i sa kakvim rezul-
tatima, i naalost ne postoje nikakvi sreeni podaci o tome koji bi
nam pomogli da ovo razjasnimo.91
No van svake je razumne sumnje da je javno finansiranje bilo
znaajno za te galerije kojima su upravljali umetnici. Ne samo da
je Program za vizuelnu umetnost bio jedini javni program u okvi-
ru federalne strukture posveen savremenoj umetnosti, ve je
vremenski trenutak njegove podrke bio posebno vaan. Veina
tih prostora zapoela je sa radom raspolaui sasvim skromnim
sredstvima; na primer, Kuhinja je doslovno zapoela sa radom u
kuhinji hotela Central na Brodveju. uveni alternativni prostor
P.S. 1 u Njujorku svojevremeno je bio trona zgrada jedne kole,
koja je renovirana poetkom sedamdesetih godina pod okriljem
Instituta za umetnost i urbane resurse u Njujorku, sredstvima
poteklim od Nacionalnog darodavnog fonda i Saveta za umetnost
drave Njujork, uz kredit uzet od Kemikal banke.92 To je kotalo
svega 150.000 dolara, upadljivo manje od procene grada, koja
je iznosila 1,5 milion dolara. P.S. 1 otvoren je 1976. godine, i sa-
drao je 35 radnih ateljea za umetnike koji su se mogli iznajmiti
po niskim cenama, kao i prostore za izlobe i druge aktivnosti.93
Sredstva koja je vlada usmerila u ove umetnike prakse tokom
faze njihovog razvoja otuda su bila od kljunog znaaja za njihov
opstanak. ak i posle odreenog broja godina, udeo javnih sred-
stava jo uvek je bio od presudne vanosti. Prema Filu Patonu, go-
dinji budet Kuhinje za 1977. iznosio je 200.000 dolara, od ega
je 45% poticalo iz budeta federalne vlade i vlade savezne drave,

{91}
Prve statistike podatke za celu zemlju prikupili su Nacionalni darodavni fond i
Nacionalno udruenje organizacija umetnika iz Vaingtona u avgustu 1985. godine,
kada su ti prostori sazreli i tokom godina postali institucionalizovani; videti Visual
Artists Organisations Fiscal Year 198283, neobjavljeni izvetaj, National Endowment
for the Arts.
{92} U duhu groznice proirenja muzeja tokom devedesetih godina, prostor P.S. 1 spojio

se sa Muzejem moderne umetnosti 1999. godine, ime je postao deo glavne struje esta-
blimenta. O ekspanziji muzeja videti poglavlje 9 ovog rada.
{93}Nancy Foote, The Apotheosis of Crummy Space, Artforum, vol. 15, oktobar 1976,
str. 2636.

308
a ostatak je uplatio privatni sektor i izmeu 500 i 600 lanova
koji su plaali lanarinu.94 Institut za umetnost i urbane resurse,
koji poeo da deluje 1972. kao drutvena i estetika organizacija
umetnika za socijalno staranje, i dalje je u velikoj meri zavisio
od javnog finansiranja.95
Istrajna podrka koju je Nacionalni darodavni fond pruao
ovom pokretu imala je, prema reima ODohertija, tu prednost
da je dola u povoljnom istorijskom trenutku.96 U Smernicama
Nacionalnog darodavnog fonda, kategorija Radionice opisana
je u smislu znaaja samoodreivanja umetnika i nekomer-
cijalnih otrgnutih alternativnih prostora golih zidova kojima
upravljaju umetnici za umetnike...97 Alternativni prostor, onako
kako ga je zamiljao Nacionalni darodavni fond, bio je jedna od
avangardnih organizacija koje su se, podsticane radikalnim
energijama ezdesetih godina, izraavale u smislu kontrakul-
turnih vrednosti i prakse.
Integralna uloga koju je Nacionalni darodavni fond dodelio
umetnicima u ovoj oblasti finansiranja od izuzetne je vanosti. Za
razliku od umetnikih muzeja irom Sjedinjenih Amerikih Dra-
va, iji su starateljski odbori obino liili na spiskove tipa Ko je ko
u amerikom biznisu, organizacije umetnika u svojim upravnim
odborima imaju znatan udeo umetnika pri donoenju odluka
vezanih za njihove programe delovanja.98 To je ponekad sadrano u
njihovim propisima, kao to je bio sluaj sa Vaingtonskim projek-
tom za umetnost, ijim je propisima bilo odreeno da polovina la-
nova odbora moraju biti umetnici. ee se deavalo da se Program

{94} Patton, Other Voices, str. 81.


{95} Ibid.
{96}
Brian ODoherty, National Endowment for the Arts: The Visual Arts Program,
America Art Review, vol. 3, no. 4, jul/avgust 1976, str. 68.
{97}
Navedeno u Grant Kester, Rhetorical Questions: The Alternative Arts Sector and
the Imaginary Public, Afterimage, vol. 20, no. 6, januar 1993, str. 11.
{98} Razgovor sa Majklom Fobijonom, pomonikom direktora Programa vizuelne umet-

nosti, Nacionalni darodavni fond, Vaington, na dan 3. oktobra 1990. Fobijon je istakao:
Mi ne odreujemo njihov broj; ponekad se deavalo da starateljski odbor bude sastav-
ljen iskljuivo od umetnika. Danas, u 1990. godini, to je retkost.

309
za vizuelnu umetnost posebno zalagao za ovo svojom politikom da-
vanja prioriteta integralnoj ulozi umetnika prilikom donoenja
odluka o finansiranju projekata. U okviru ovakvog organizacionog
aranmana, Nacionalni darodavni fond je generalno uzev, a naro-
ito Program za vizuelne umetnosti, podsticao jedan fundamental-
no nov, i u mnogim aspektima radikalan okvir proizvodnje i distri-
bucije umetnosti u zemlji. Ukratko, pre dolaska na vlast Reganove
administracije 1981. godine, Nacionalni darodavni fond je prak-
tino dao ovlaenja jednoj nacionalnoj mrei multidisciplinarnih
organizacija, koje su omoguavale korienje izlobenog, uslunog
ili radnog prostora, i bile su posveene alternativnim, netrino
orijentisanim umetnicima i umetnikim delima.99
Za razliku od zbirke Saveta za umetnost Velike Britanije, ija
je namena bila da zadovolji potrebe publike (tako je to, barem u
teoriji, bilo), Nacionalni darodavni fond definisao je prvenstveni
cilj alternativnih prostora kao sluenje potrebama vizuelnih
umetnika i poboljavanje uslova njihovog delovanja. U stvarnosti
je, dakle, ostavljeno pojedinanim organizacijama da urede odnos
izmeu alternativnih prostora i njihove publike. To esto povlai
za sobom jednu sloenu, a katkada ak i konfliktnu interakciju. Po-
to su prostori umetnika bili uspostavljeni tako da podravaju de-
lovanje koje, da citiramo rei dve dugo prisutne figure na toj sceni,
upuuje izazov utvrenim sociolokim, politikim i etikim
pretpostavkama, delovanje koje preuzima rizike i prua umetni-
ku mogunost da ne uspe, delovanje novih umetnika sa novim
pristupima, nepotvrenim u praksi, lako je mogue da postoji, u
najmanju ruku, nekakva umetnika bliskost izmeu umetnika/
administratora ovih prostora i njihovih kolega stvaralaca.100 Me-
utim, odnos izmeu ovih prostora i javnosti je u veoj meri pro-
blematian. Kao to prethodni citat sugerie, alternativni prostori
postojali su da bi pruili podrku onim delima i umetnicima koji
su bili izvan dominantne strukture sveta savremene umetnosti,

{99} Kester, Rhetorical Questions, str. 12.


{100}
Judy Moran and Renny Pritikin, Some Thoughts: Artists Organisations Contra-
sted to Other Arts Organisations, Afterimage, vol. 14, no. 3, oktobar 1986, str. 17.

310
to e rei, postojali su da prue mogunost delovanja umetnicima
koji nisu imali pravo glasa. Ova tenja ka suprotstavljanju onome
to je vieno kao sve vea prolitika, kao i umetnika marginaliza-
cija, bila je zapravo identifikovana od strane Reni Pritikin, direk-
torke New Langton Arts, alternativnog prostora u San Francisku,
kao izvor alternativnog pokreta.

Cilj [pokreta prostora umetnika] bio je samoodreenje.


Umetnici su preuzeli retoriku, prvobitno namenjenu suprot-
stavljanju iskljuenosti iz politikog procesa odluivanja, i
primenili je na mikrokosmos umetnikog sveta koji je umet-
nike u sutini stavio u pasivnu ulogu rtava...101

Upravo u tom smislu alternativni prostor govori o sebi kao


o predstavniku (nie) drutvene klase liene prava glasa, njene
zamiljene publike, da tako kaemo. Njihova namera moda
je iskrena, makar bila naivna. Kako je to sa entuzijazmom rekao
administrator jednog alternativnog prostora: Pristalica jedna-
kosti u meni eli da prikae sva gledita, uz naklonost prema
potlaenima i nepriznatima.102 Ostavljajui po strani injenicu
da su veina umetnika koji su pokrenuli alternativne prostore
bili beli pripadnici srednje klase, problem je u tome to postoji
razlika izmeu umetnike karijere koja je stvar izbora i iziskuje
viegodinje obuavanje i negovanje, i ivotne situacije bitisanja
na dnu drutvene lestvice, koja nije stvar izbora.
Ne dovodei u pitanje svoju praksu iz perspektive svojih veza
sa strukturama moi, kako u svetu umetnosti tako i u drutvu u
celini, pokret alternativnih prostora je, ironijom sudbine, dopri-
neo da se redefiniu i dentrifikuju zaputena urbana geta gde
su takvi prostori pre svega i bili locirani.103 Umetnost i umetnici

{101} Navedeno u Kester, Rhetorical Questions, str. 12.


Patricia Davidson, The Concept of Common Knowledge, Afterimage, vol. 14, no. 3,
{102}

oktobar 1986, str. 20.


{103} Charles Simpson: SoHo: The Artist in the City, Chicago: University of Chicago Pre-

ss, 1981.

311
nisu, naravno, bili jedini faktori koji su uticali na dentrifikova-
nje centralnih kvartova mnogih amerikih gradova time to su,
na primer, doprineli da stanovanje u potkrovljima postane tako
moderno.104 Meutim, kako primeuju En Bouler i Blejn MekBer-
ni, kada su avangarda i njen duh revolta postali potrona roba
u stalnom procesu traenja neeg novog u okviru poznog kapi-
talizma generalno uzev,105 ti prostori umetnika u stvari uestvu-
ju, svojom voljom ili ne, u areni duboke drutvene promene gde
su bogati i siromani u direktnom sukobu i borbi, a ovi potonji
esto bivaju nemilosrdno izbaeni iz prebivalita i raseljeni.
To to se nisu odluno pozabavili pitanjem moi, posebno
njihove sopstvene moi i njihove povezanosti sa strukturama
moi u svetu umetnosti posle decenije postojanja, znailo je da
ti prostori, posmatrani zajedno, nisu bili u stanju da stvore jed-
nu alternativnu publiku ili neki radikalno drugaiji kontekst za
umetnike karijere. Paradoksalno je da su neki od tih prostora
reprodukovali upravo onaj sistem institucija i vrednosti koji su
osporavali. Postali su prilino nalik muzejima, odnosno, neto
kao establiment antiumetnikog establimenta, dok su drugi
funkcionisali kao snabdevai komercijalnog trita, a neki od
osnivaa pokreta otvorili su sopstvene komercijalne galerije, dok
su umetnici na slian nain od alternative prelazili u komercija-
lu. Na primer, prelazak Barbare Kruger, koja je izlagala u alter-
nativnim galerijama jo 1974. godine, u veoma uticajnu galeriju
Meri Bun, vrhunac komercijalizma , 1987. godine na ironian
nain oliava inherentno prisutne kontradikcije alternativnih
prostora i njihovih radikalnih umetnika.106
Uviati dileme i dvosmislenosti alternativnog prostora ne
znai umanjti znaaj uloge koju bi on mogao imati u diskursu
savremene kulture u amerikom drutvu. Naprotiv, izneti na

{104} Sharon Zukin, Loft Living, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1989.
{105}
Anne E. Bowler and Blaine McBurney, Gentrification and the Avant-Garde in New
Yorks East Village, u: J. H. Balfe (ur.), Paying the Piper: Causes and Consequences of
Arts Patronage, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1993, str. 176.
{106} Andy Grundberg, When Outs Are In, Whats Up, The New York Times, 26. jul 1987.

312
videlo njegove sloene odnose moi znai ukazati na to gde moe
doi, valja se nadati, do istinskog revolta protiv sistema mece-
nata poznog kapitalizma. Takoe, time se ne porie da su unutar
dekadentne boemske avangarde, koja se esto dovodi u vezu sa
potkulturom alternative, postojali pojedinci koji su i dalje izraa-
vali istinsku zabrinutost za one koji su lieni privilegija i odra-
vali u ivotu jednu silu alternativnu u odnosu na dominantni
poredak, gde kulturna proizvodnja i potronja ne podleu silama
trita. Meu primerima za ovo bili su ABC No Rio, Political Art
Documentation and Distribution u Ist Vilidu u Njujorku, i Vain-
gtonski projekat za umetnost.
Grupa ABC No Rio, osnovana 1980. godine, pokrenuta je
Izlobom nekretnina, koju je priredila grupa od oko 35 mladih
umetnika u periodu brze dentrifikacije Ist Vilida. Cilj izlobe bio
je nedvosmislen: Namera ove akcije je da se pokae kako su umet-
nici voljni i sposobni da sebe i svoje delo stave bez ograda u jedan
kontekst koji pokazuje solidarnost sa potlaenim ljudima...107
Premda ovde nije mogue detaljno raspravljati o njihovim aktivno-
stima, dovoljno je rei, kao to su ukazale Rozalin Doj i Klara Gen-
del Rajan, da je ABC No Rio bila jedina grupa u svetu umetnosti,
ukljuujui tu i etablirane alternativne prostore, koja je pokazala
svest o sopstvenoj kulturnoj i ekonomskoj privilegovanosti:

Na nas se odnose te implikacije, budui da imamo najbolje


uslove u gradu. Imamo nisku kiriju i pritisak koji trpimo je
minimalan. A razlog zato smo ovde je to smo atraktivni,
to predstavljamo jednu umetniku organizaciju. Da li je
to uvanje obraza grada, da moe da kae kako nema veze s
tim, to se sada moe nagaati. Sluajte, dali smo zgradu ABC
No Rio... to je stvarno komplikovano i zato ne elim da osta-
vim utisak moralne istote.108

{107} Bowler and McBurney, Gentrification and the Avant-Garde, str. 177.
Rosalyn Deutsche i Clara Gendel Ryan, The Fine Art of Gentrification, October,
{108}

zima 1984, str. 104. Jo jedan izuzetak bio je projekat NFS (Not For Sale) na Donjem Ist
Sajdu tokom 198384, kako me je ljubazno podsetio Gregory olet.

313
Alternativni prostori kao takvi moda i nisu nuno naroito
izloeni pogledu javnosti, ali oni su ipak veoma znaajni, poten-
cijalno ako ve ne i injenino, za odravanje kritike otrice
alternativa opozicione prethodnice. Pol DiMaio, sociolog sa
Univerziteta Prinston koji se istrajno zanima za umetnost, uka-
zao je na to da je vlada u potencijalno veoma dobroj poziciji da
preuzme potpuniju odgovornost za tenju ka onim ciljevima za
koje se ne moe oekivati da imaju podrku trita ili privatnih
filantropa.109 Upravo ta pozicija ini javno finansiranje umet-
nosti jo znaajnijim, uprkos svjim ogranienjima i unutranjim
protivrenostima, u okviru kapitalistikog drutva. Meutim,
politike privatizacije vlada Regana i Taerove tokom osamdesetih
godina preobrazile su te javne i polujavne institucije sa obe stra-
ne Atlantika. Za amerike umetnike muzeje, koji su ve bili uli
u sloenu oblast gde se privatno i javno preklapaju, sazrevanje
nesputanih sila trita je u nekim aspektima naprosto predstav-
ljalo korak napred. Meutim, za britanske muzeje, galerije i javne
umetnike institucije (a u manjoj meri i za federalne umetnike
agencije u Americi), promovisanje kulture preduzetnitva od
strane nove desnice bilo je i etiki problematino i nepopravljivo
tetno. Dok e promene koje su pretrpeli muzeji biti tema poglav-
lja 4 i 5, sada se okreemo javnim umetnikim agencijama koje
deluju u maniru osamdesetih godina.

Preveo sa engleskog Novica Petrovi

{109} Paul DiMaggio, Can Culture Survive the Marketplace?, u: DiMaggio (ur.),

Nonprofit Enterprise, str. 90.

314
Marija Hlavajova
Ka normalnom:
izlaenje na kraj
sa bivim Istokom 1

Velika drutvena i politika previranja tokom 198990. u regio-


nu koji esto nazivamo neologizmom bivi Istok nesumnjivo su
dovela do novih mogunosti redefinisanja Evrope. Od tada, bilo je
dosta pokuaja u domenu estetske prakse da se uvede, uspostavi
veza, obezbedi platforma, sagrade mostovi, premosti jaz ili
razviju modeli integracije izmeu Zapada i Istoka.2 Kao to ti
izrazi indirektno nagovetavaju, mnoge od inicijativa namenjenih
reavanju problema hladnoratovskih podela potekle su izvan

{1} Bila sam ukljuena u rad Soros centra za savremenu umetnost u Bratislavi od 1992.

do 1999. godine, i bila sam ko-kustoskinja izlobe Manifesta 3 (Borderline Syndro-


me: Energies of Defence) u Ljubljani 2000. godine, to me apsolutno diskvalifikuje kao
osobu koja moe da prui objektivan uvid u njihov uticaj i mehanizme rada. Imajui to
u vidu, moje subjektivno itanje utemeljeno je na razmatranju, iz prve ruke, tih razno-
rodnih institucija, u ije sam ideale vrsto verovala, ak i kada zam zagovarala stav da
ih treba kritikovati kad god izgleda da te ideale ne potvruje stvarnost. elela bih da
zahvalim Dil Vajnder na tome to je paljivo proitala ovaj rad i na njenim sugestija-
ma datim u toku njegovog pisanja.
{2} Navedene ili sline fraze mogu se pronai u brojnim obavetenjima za tampu, izja-

vama o misiji ili tekstovima izlobenih kataloga, simpozijumima i drugim projektima


(ukljuujui tu i Manifesta) iniciranim na Zapadu, kojima se pokuavalo da se ukljui
bivi Istok posle 1989.

315
Istone Evrope, to e rei, sa Zapada. 3 Time su oni na Istoku kojima
je bila upuena retorika ovih inicijativa isprva bili prilino otu-
eni. Ipak, oni su to pragmatino shvatili kao priliku da izbriu i
neutralizuju razlike izmeu Istoka i Zapada posle decenija prinud-
nog razdvajanja, da sprovedu u delo nekakvu normalizaciju.
Meutim, normalizacija je termin bremenit znaenjem i dvo-
smislen, kojim se implicira da je neophodno teiti ivotnom stan-
dardu i politikoj sredini koji su uporedivi sa onim to se smatra
prihvatljivim ili prosenim u svetu Zapada. Istovremeno, on
iziskuje prilagoavanje jo jednom ideolokom okviru. Ovaj jaz
koji kustoskinja i spisateljka Bojana Peji naziva dijalektikom
normalnosti kako bi naglasila paradoksalnu prirodu i kontra-
dikcije priroene normalizaciji uticao je na sve oblasti sva-
kodnevnog ivota, a svakako i na nain doivljavanja kulture.4
Kulturni inioci koji su uli u postkomunistiku arenu devede-
setih godina prolog veka, ukljuujui tu Soros centar za savre-
menu umetnost, [diskusioni forum] Syndicate list i Manifesta,
evropsko bijenale savremene umetnosti, da navedemo samo tri
istaknuta primera, posluili su kao platforme za posredovanje
tih sloenih procesa. Njihova uloga uvek je ukljuivala manevri-
sanje izmeu ta dva antinomijska znaenja, to e rei, bavljenje
suprotstavljenim interpretacijama toga ta bi postati normalan
uopte moglo da znai.
Poetkom devedesetih godina, Soros centri za savremenu
umetnost osnovani su u postkomunistikim zemljama Evrope
(ukljuujui tu delove biveg Sovjetskog Saveza, zemlje koje su

{3} Imajui u vidu da ovaj esej ima za cilj da se pozabavi odnosom izmeu Manifesta i

biveg Istoka, usredsreujem panju na inicijative (kao to je Manifesta) zamiljene


izvan ovog regiona. Time ne elim da kaem da nikakve inicijative nisu potekle iz ovih
lokalnih konteksta i da nisu u velikoj meri doprinele promenama u regionu.
{4}Bojana Peji, The Dialectics of Normality, u: After the Wall: Art and Culture in Post-
Communist Europe, ur. Bojana Peji i David Elliott, Stockholm: Moderna Museet, 1999,
str. 1628. Videti takoe kos Szilgyi, The Raw and the Cooked: Russias Mediati-
zation, u: Junction Skopje: The 19971998 edition, ur. Inke Arns, Skopje: Soros Centre
for Contemporary Art, 1998, str. 75, takoe dostupno preko Interneta na adresi http://
colossus.v2.nl/syndicate/synr2.html; i Igor Zabel, Havent We Had Enough?, dostupno
preko Interneta na adresi http://www.bak-utrecht.nl.

316
nekada bile iza Gvozdene zavese, i Balkansko poluostrvo) kako
bi se olakali procesi tranzicije u oblasti savremene umetnosti. 5
Kao deo Fonda za otvoreno drutvo koji je osnovao Dord Soros,
istaknuti ameriki biznismen i filantrop maarskog porekla,
Soros centri za savremenu umetnost doprineli su dokumento-
vanju zbivanja na lokalnim umetnikim scenama, arhiviranju
informacija o umetnicima devedestih godina (kao i o znaajnim
predstavnicima lokalne modernistike umetnosti) i aktiviranju
lokalnih kulturnih potencijala. To je postignuto na razliite na-
ine, prvenstveno davanjem finansijske pomoi pojedinanim
umetnikim projektima, organizovanjem godinjih izlobi,
objavljivanjem i distribuiranjem dela i napisa lokalnih profesi-
onalaca u domenu umetnosti i olakavanjem pristupa meuna-
rodnim umetnikim izlobenim prostorima. Lokalne okolnosti
u kojima su delovali Soros centri za savremenu umetnost uglav-
nom su bile bez jasno artikulisane (inter)nacionalne kulturne
politike na zvaninom nivou vlade, a ovo pomanjkanje kulturne
politike karakteristino je za periode takvih radikalnih promena
pozicija. Opti kontekst bio je takav da su ne samo redefinisane
institucionalne strukture ili status proizvoaa kulture unutar
drutva, ve je dolo i do fundamentalnog pomaka od centralno
kontrolisanih sistema dravnih institucija ka polju samokontro-
lisane dinamike i viestrukih mogunosti. Kada su osnovani So-
ros centri za savremenu umetnost, generalno uzev, nedostajalo
je struktura podrke za umetnike i za umetniku i intelektualnu
proizvodnju; galerija savremene umetnosti i lokalnih umetni-
kih trita praktino nije ni bilo.

{5}Godine 1985. Centar za dokumentaciju o likovnim umetnostima Soros fondacije


osnovan je kao rezultat saradnje izmeu Soros fondacije (kasnije Fond za otvoreno
drutvo) i muzeja M csanrok u Budimpeti. Godine 1991. preimenovan je u Soros cen-
tar za savremenu umetnost. Izmeu 1992. i 1999. godine, novi Soros centri za savreme-
nu umetnost otvoreni su u sedamnaest zemalja Srednje i Istone Evrope (u gradovima
Alma-ati, sada Almati, Beogradu, Bratislavi, Bukuretu, Kiinjevu, Kijevu, Ljubljani,
Moskvi, Odesi, Sankt Peterburgu, Pragu, Sarajevu, Sofiji, Skopju, Rigi, Talinu, Vilnusu,
Varavi i Zagrebu). Zajedno, oni su inili mreu Soros centara za savremenu umetnost.
Godine 1999. ta mrea postala je Mrea za savremenu umetnost, registrovana u Holan-
diji kao neprofitna organizacija.

317
Soros centri za savremenu umetnost podstakli su mnoge od
ovih promena jednom neobinom meavinom (esto) kontradik-
tornih poduhvata. Njihova dvojna funkcija fondacija za dodelu
sredstava i ambicioznih platformi za izlaganje i promovisanje
savremene umetnosti posredstvom izlobi, simpozijuma, izda-
vatva itd., samo je jedan primer suprotstavljenih planova rada
Soros centara za savremenu umetnost. Uz to, ti centri su povre-
meno vrili funkcije koje u domenu kulture po tradiciji obavlja
vlada, ukljuujui tu obezbeivanje finansijske pomoi i biranje
nacionalnih predstavnika na najvanijim meunarodnim bije-
nalima. U drugim prilikama, oni su obavljali neke od nekomerci-
jalnih funkcija privatnih galerija (omoguavajui pristup mate-
rijalima, dokumentaciji, itd.). Ovo je u krajnjem bilansu dovodilo
do akumuliranja moi to je esto problematian ali prirodan
rezultat ogromnih, produktivnih dostignua.6
U ovim okvirima, Soros centri za savremenu umetnost
stvorili su jednu novu elitu savremenih umetnika, teoretiara i
kustosa u njihovim lokalnim oblastima mobilne, fleksibilne i
meunarodno orijentisane aktere umetnosti koji su sposobni ne
samo da spajaju, ve i da u odreenoj meri prenose lokalna zna-
enja u meunarodne kontekste. Vie puta je iznoena tvrdnja
da su, u praksama koje su oni predstavljali i dokumentovali, bez
obzira na to koliko su razliite bile okolnosti (a ne zaboravimo ko-
liko su heterogeni i vieslojni konteksti unutar biveg Istoka),
postojale odreene slinosti u umetnikoj i intelektualnoj proi-
zvodnji mlade generacije aktera umetnosti devedesetih godina.
Termin filozofa Mika uvakovia Soros realizam moda
najbolje izraava ta je to zajedniko ovim praksama. Ovaj izraz
precizno odreuje savremenu umetniku praksu u bivem isto-
nom bloku tokom devedesetih godina u odnosu na nove politike

{6}
Uloga Soros centara za savremenu umetnost tek treba da bude sveobuhvatno proce-
njena u kontekstu deavanja u oblasti kulture tokom devedesetih godina. Meu mno-
gim pitanjima na koja tek treba odgovoriti je i pitanje nisu li moni inioci ovog tipa,
koji praktino deluju bez drugih aktera, u sutini odloili, barem za jednu deceniju,
stvaranje lokalno odrivih, funkcionalnih umetnikih i kulturnih scena sa viestru-
kim institucionalnim kontekstima i razliitim akterima.

318
okolnosti u kontekstu globalizacije. Soros realizam, kako to
objanjava uvakovi, predstavlja meku i suptilnu uniformiza-
ciju i standardizaciju postmodernistikog pluralizma i multikul-
turalizma kao kriterijum prosveenog politikog liberalizma koji
mora biti realizovan u evropskim drutvima na poetku dvade-
set i prvog veka. 7 uvakovi istie da

u umetnikom kontekstu Evrope postoji pomak prouzroko-


van propadanjem realsocijalzma (istonog bloka) stvaranjem
zapadnih institucija ija je funkcija da podstiu, iniciraju i
obezbeuju tranzicione procese... kojima se premouje jaz
izmeu Istoka u procesu tranzicije i Zapada u procesu globa-
lizacije. Karakteristino je da je uskoro posle osnivanja [So-
ros] centara dolo do pojave sline nove umetnosti u sasvim
razliitim kulturama, katkada ak takvim koje se ne mogu
porediti. Narativ i predstavljeni sluajevi bili su razliiti, ali
sredstva, to jest poetika prezentacije, ekspresija i komunika-
cija bili su sasvim uporedivi.8

uvakoviev Soros realizam moda je ironiniji termin za


ono to je Robert Flek u katalogu izlobe Manifesta 2 opisao kao
internacionalni stil.9 Premda Flekov termin naizgled preva-
zilazi geopolitiku odrednicu biveg Istoka, on se u stvarnosti
odnosio (kao to je to sluaj i sa izlobama Manifesta) na istu
vrstu normalizacije u jednom delu savremene umetnike i in-
telektualne proizvodnje ovog regiona, kao i u jednom vidu insti-
tucionalne kreativnosti koja se razvijala u Istonoj Evropi tokom
itave zavrne decenije dvadesetog veka, usmerenu protiv izola-
cije iz jednog meunarodnog konteksta.

{7}Miko uvakovi, The Ideology of Exhibition: On the Ideologies of Manifesta; Plat-


forma SCCA, br. 3 (januar 2002), str. 17, dostupno na Internet stranici http://www.
ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovicengp.htm.
{8} Ibid.
Robert Fleck, Art after Communism?, u: Manifesta 2, European Biennial of Con-
{9}

temporary Art, Luxembourg City: Casino Luxembourg-Forum dart contemporain,


1998, str. 197.

319
Soros centri za savremenu umetnost shvatili su Internet kao
kljuni kanal za slobodnu komunikaciju; injeni su veliki napori i
ulagana su velika sredstva kako bi se aktivno promovisalo irenje
novih tehnologija, kao i umetnike proizvodnje i diskursa koji su
obuhvatali nove tehnike mogunosti (uvedene otprilike u isto
vreme na Istoku i na Zapadu). U odreenoj meri, mrea profesio-
nalaca oko Soros centara za savremenu umetnost preklapala se sa
zajednicom Syndicate list, koja se razvila u duhu digitalnog opti-
mizma sredine devedesetih godina, obeavajui da jo vie povea
mogunosti otvorene i dinamine komunikacije irom Evrope
uvedene politikim promenama koje su se odigrale 1989. godine.
Forum Syndicate list dao je vaan doprinos razvoju mrea
ljudi u Evropi posle 1989. Zapoeo je sa radom 1996. i povezivao je
aktere medijske kulture iz Istone i Zapadne Evrope (i ire), prua-
jui u poetku jednu inkluzivnu strukturu za mreu na Internetu.
Kako objanjavaju lanovi osnivai Inke Arns i Andreas Brekman,

Bila je to mrea posveena negovanju kontakata i saradnje,


poboljavanju komunikacije i razmeni meu institucijama i
pojedincima u Istonoj i Zapadnoj Evropi koji su bili aktivni
u domenu medija i medijske kulture. Omoguavajui redov-
nu komunikaciju elektronskom potom izmeu uesnika
u vezi sa nastupajuim dogaajima i projektima saradnje,
mejling lista Syndicate-a pretvorila se u jedan vaan kanal i
izvor informacija za najave novih projekata, dogaaja i tren-
dova u medijskoj kulturi, te izvetavanje o njima.10

Pored komuniciranja putem interneta, Syndicate je organi-


zovao vie sastanaka i radionica za svoje lanove, to je rezultira-
lo nizom publikacija posveenih raznim pitanjima, ali uglavnom
orijentisanih na dokumentovanje i arhiviranje medijsko-umet-
nikih deavanja u Istonoj Evropi. Meutim, posle nekih e-

{10}
Inke Arns i Andreas Broeckmann, Rise and Decline of the Syndicate: The End of an
Imagined Community u: Who If Not We...?, ur. Mria Hlavajova i Jill Winder, Amster-
dam: Artimo, 2004, str. 205.

320
tiri godine postojanja, Syndicate list polako je prestao da bude
platforma za diskurs u mrei ljudi i poverenja. Postepeno se
pretvorio u anonimni marketinki instrument za promovisanje
projekata i aktivnosti svojih lanova. Meutim, kada su politike
okolnosti nalagale suprotstavljanje ili konstruktivnu raspravu,
kao to je bio sluaj tokom bombardovanja Srbije od strane NA-
TO-a 1999. godine, Syndicate list uspeo je da povrati svoju ulogu
snanog sredstva umetnikog i politikog aktivizma. Godine
2001., posle brojnih napada od strane internetskog entiteta nn
i mnogih pokuaja administratora liste da posreduju u tom kon-
fliktu, Syndicate list se ugasio. Zamiljena zajednica koja je
prvobitno stvorena iz verovanja u komunikaciju i razmenu infor-
macija uruila se poto su zloupotrebljene njene temeljne vred-
nosti otvorene interakcije i produktivnog dijaloga koje su unitile
same te ideale.11
Samoorganizovana, jeftina inicijativa kakav je bio Syndi-
cate list primer je toga ta je mogue postii ak i sa skromnim
sredstvima. Aktivne medijsko-kulturne zajednice biveg Istoka
oslanjale su se u velikoj meri na Syndicate list tokom njegovog
najplodnijeg perioda, premda je bio finansiran sredstvima izvan
Srednje i Istone Evrope. to je najvanije, veoma fluidni karak-
ter komuniciranja i saradnje u okviru ovog foruma delovao je
podsticajno na ukljuivanje i predstavljao je sredstvo pomou
koga su njegovi lanovi prevazilazili pasivnost ugraenu u sa-
mokolonizujue stavove nasleene od perioda viedecenijske
izolovanosti u meunarodnim okvirima, naroito meu mlaom
generacijom kulturnih profesionalaca.
Nesumnjivo je da su Soros centri za savremenu umetnost i
Syndicate list imali iste ciljeve stvaranje mrea ljudi i negova-
nje komunikacije, razmene i dijaloga izmeu Istone i Zapadne
Evrope i ire. U odreenoj meri, oni su postavili temelje za izlo-
be Manifesta. Inicijativa potekla iz Holandije, zamiljena posle
pada Berlinskog zida, Manifesta je ukazala na mogunosti
koje je pruila promenjena politika i drutvena klima u Evropi

{11} Videti ibid., str. 20310.

321
poetkom devedesetih godina. Ona se oslanjala na sprovedena
istraivanja i znanja do kojih su doli Soros centri za savremenu
umetnost (kao i Syndicate list u odreenoj meri) u vezi sa umet-
nikim praksama u pojedinim zemljama i ire u okviru regiona,
kao i na njihove kulturne, politike i ekonomske kontekste. Soros
centri za savremenu umetnost su na taj nain umnogome olak-
ali istraivanja kustosa koji su radili na izlobama Manifesta
i drugih profesionalaca koji su delovali u okvirima umetnikih
scena ovih zemalja, pruajui finansijsku i proizvodnu podr-
ku.12 U katalogu izlobe Manifesta 2 Robert Flek priznao je ova
dostignua: U Istonoj i Junoj Evropi, to je naroito rezultat do-
stignua Sorosovih centara za savremenu umetnost, ija mrea
vazda kritikovana postie epohalan utemeljiteljski rad usmeren
ka stvaranju koncepcije slobodne umetnosti u ovim zemljama i
prua konkretne uslove za komunikaciju, putovanja i informacije
na meunarodnom nivou.13
Premda su Soros centri za savremenu umetnost, Syndicate
i Manifesta moda delili neke ideje o vanosti stvaranja novih
mrea izmeu profesionalaca sa Istoka i sa Zapada, ambicije
izlobe Manifesta bile su drugaije. Inicijatori Manifesta su
odmah shvatili da nijedan od postojeih projekata ili najva-
nijih meunarodnih izlobi velikog obima nije u stanju, nema
spremnosti ili volje da prihvati energiju jedne nove generacije
umetnika, kustosa i intelektualaca nastalu u uslovima postko-
munistike situacije. Inkluzivno motivisani politiki instinkt

{12}Kao to je pomenuto u fusnoti broj 4, krajem devedesetih godina Dord Soros je


praktino prestao da finansira Soros centre za savremenu umetnost. Neki od tih cen-
tara transformisali su se ili fuzionisali sa drugim institucijama, a drugi su prestali
da postoje. Mrea Soros centara za savremenu umetnost nikada se nije u potpunosti
oporavila od povlaenja Sorosovih sredstava, uprkos mnogim pokuajima; razlog za to,
po mom miljenju, lei u koncepciji Mree. Premda su ga pokretali lokalni akteri, to je
uvek bio projekat finansiran odozgo, bolje reeno, izvan sopstvenog konteksta, to
je faktor koji deluje protiv stvaranja odrivih mrea. Uz to, korienje zastarelog pojma
Istone i Srednje Evrope u organizaciji Mree guilo je mogunosti za stvaranje novih
modela za konceptualizovanje umetnosti i kulturne produkcije u ovom regionu i teore-
tisanje o tome.
{13} Fleck, Art after Communism?, str. 197.

322
podstakao je uspostavljanje jedne nove platforme koja bi lokal-
noj i meunarodnoj publici predstavila najnovija deavanja u
savremenoj umetnosti. Parametri odabrani za jedan takav po-
duhvat dali su izlobi Manifesta njene specifine i jedinstvene
karakteristike. Poto se radi o nomadskom bijenalu koje se svaki
put predstavlja u drugaijem
ovek bi voleo da na kraj hladnog rata kulturnom, ekonomskom i
gleda kao na ruenje zidova, otvaranje politikom kontekstu, njegove
prema novom, stranom, onome to je izlobe deavaju se izvan me-
bilo i ostaje sa one strane granice. To je sta koja se tradicionalno shva-
jezik kulturnih elita, a danas sve vie i taju kao centri umetnike pro-
politikih elita, naroito nekih koje se dukcije u Evropi. Pored toga,
nalaze na samom vrhu svetske arene. prilikom svake izlobe novi
To je diskurs multikulturalizma i njego- kustoski i produkcijski timovi
ve delimine suprotnosti, hibridnosti, sa razliitim iskustvima i inte-
kao i postnacionalizma. Ali ta se stvar- resima redefiniu njenu temu,
no deava u svetu? Da li se zaista stvara formu, uesnike i strukturu.
jedna nova globalna kultura izmeanih Ako ove distinkcije na-
razlika, i treba li umetnost da nastoji to govetavaju neto drugaije
da ostvari? Na kraju krajeva, trebalo bi ciljeve i modele u odnosu na
da bude trivijalno da meanje i otvara- one koje su koristili Soros cen-
nje mogu biti smisleni samo tamo gde tri za savremenu umetnost i
ima neega za meanje, neega prema Syndicate list, Manifesta se
emu se moe otvoriti. Bez razlika i bez nije lako uklopila u porodicu
granica nekakve vrste, nema niega za izlobi koje su poele da se
meanje. Granice, vie drutvene nego pojavljuju tokom devedesetih
geografske, definiu identitet, omo- godina, uprkos zajednikom
guavaju nam da identifikujemo neto interesu da ukljui drugu
kao specifino, omoguavaju nam da polovinu Evrope.14 Te izlobe,
ih prevaziemo. Meutim, sve te lepe koje su se pojavljivale uz Ma-
elje podriva jedna drugaija perspek- nifesta, uglavnom su reago-
tiva sveta. Premda uistinu postoje elite vale na relativnu nevidljivost
koje se danas poistoveuju sa svetom u umetnikih deavanja na biv-
celini, ne kao internacionalisti ve kao em Istoku u okviru meuna-

{14} Ibid., str. 194.

323
kosmopoliti, one svojim poistoveiva- rodnog konteksta, sugeriui
njem izraavaju svoj drutveni poloaj, postojanje istinske potrebe da
usvajanje tuih razlika, ukraavanje i se pozabave prirodom forme
snabdevanje njihovih sopstvenih izo- umetnike produkcije uglav-
lovanih i zatienih ivotnih prostora, nom nedostupne zbog politi-
izraavajui na taj nain svoj status kih i psiholokih razdvajanja
graana sveta. Dotle se dole na ulicama prisutnih ne samo u periodu
i u zonama nemira dalje od njih brzo posle Drugog svetskog rata
mnoe sukobljene razlike onih koji se ve takoe i u godinama posle
kreu nanie, finansirane od strane 1989. Veoma uticajni poduhva-
mafija u usponu koje stvaraju haos, od ti kao to su Evropa, Evropa:
oruja do minerala. Ovo nije svet koji sto godina avangarde u Sred-
uspostavlja harmoniju; to je svet tipa njoj i Istonoj Evropi (Kunst
Blade Runner, ije bi elite uivale u razli- und Ausstellungshalle der
kama koje postoje dole samo ako bi se Bundserepublik Deutschland,
mogle pacifikovati i pretvoriti u robu. Bon, 1994), Prasak u pro-
Ako umetnost tei istini, ona mora storu (Martin-Gropius-Bau,
teiti spoznaji stvarnosti, a ne njenom Berlin i Galerie Zacheta, Var-
pukom odraavanju. ava, 199495), ili Aspekti/
Donatan Fridman, direktor studija, Pozicije: 50 godina umetnosti
cole des hautes etudes en science u Srednjoj Evropi, 19491999
sociales, Pariz, i profesor socijalne (Museum moderner Kunst
antropologije, Univerzitet u Lundu Stiftung Ludwig Wien, Be,
19992000) bili su zamiljeni
kao prilike za reartikulisanje istorijskih veza izmeu Istoka i Za-
pada i za refleksije o dvadesetom veku ili o periodu posle Drugog
svetskog rata. Bilo je takoe pokuaja da se prevaziu vetake
geopolitike podele ponovnim pokretanjem rasprave o prolosti.
S druge strane, izloba Da ovek ne poveruje: savremena
umetnost iz Istone Srednje Evrope (Museum of Contemporary
Art, ikago, 1995.) usredsreuje se na odreen broj individual-
nih umetnikih pozicija mlae generacije iz srednjeevropskih
zemalja. Ova izloba bavila se kulturnim nasleem komunizma
u umetnikoj produkciji ranih devedesetih godina, ne u smislu
zamene jednog sistema verovanja drugim, ve u smislu napada
na sam pojam ideolokih struktura, kako je napisala kustoskinja

324
Lora Hoptman.15 Izloba Posle Zida: umetnost i kultura u pos-
tkomunistikoj Evropi (Moderna Museet, Stokholm, 19992000)
usredsredila se na postkomunistiki period u itavom bivem
sovjetskom bloku i na odreena pitanja, ukljuujui tu subjekti-
vitet, identitet i rod, izmeu ostalih. Ova izloba predstavljala je
sueljavanje politike i kulturne diferencijacije biveg Istoka sa
pozadinom istorijskog i politikog okvira stvorenog padom Berlin-
skog zida. Uprkos raspravama o etnizaciji umetnosti iz istonog
bloka koje je izloba Posle Zida podstakla, ona je postala vana
referentna taka za razumevanje toga kako bi se moglo pristupiti
umetnosti stvorenoj na Istoku i kritiarski kamen-mea u isto-
rizaciji umetnikih deavanja tokom prve decenije posle 1989. go-
dine, postsovjetske ere. Meutim, Pjotr Pjotrovski je u pravu kada
tvrdi da je kraj poslednje decenije dvadesetog veka uistinu bio
poslednji trenutak kada je ovakva izloba bila mogua i izjavljuje
da ova izloba zatvara posleratnu istoriju srednjoevropske umet-
nosti, uglavnom zato to politika geografija postsovjetskog
sveta nestaje.16 Izloba Manifesta, i sama zaokupljena upravo
tim pokretnim politikim geografijama, uskoro je napustila usko
definisani narativ o jazu izmeu Istoka i Zapada. Osim toga, za
razliku od napred pomenutih izlobi, Manifesta je odabrala da
se ne bavi ni reartikulisanjem prolosti niti izolovanjem biveg
Istoka od ireg evropskog okvira. Ona se, naprotiv, usredsredila
na razmatranje same sadanjice u savremenoj Evropi, koju ine
nove politike konstelacije.
Posle pet izdanja bijenala, Manifesta je uspela da stavi na
probu neke od svojih tvrdnji o moguoj ulozi izlobi u globalnom
kontekstu, pri tome se kritiki distancirajui od ideologija dve naj-
vee izlobe trajnijeg karaktera: Bijenala u Veneciji i Dokumenta

{15} Laura Hoptman, Introduction, u: Beyond Belief: Contemporary Art from East Cen-

tral Europe, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1995, str. 2.


{16} Piotr Piotrowski, Central Europe in the Face of Unification, rad prvi put pred-

stavljen kao saoptenje u okviru konferencije na MIT odrane oktobra 2001. godine,
a potom objavljen u Artmargins (januar 2003). Tekst je dostupan na Internet stranici
www.artmargins.com/content/feature/piotrowski2.htm, a pretampan je u Who If
Not We...?, str. 271281.

325
u Kaselu. S jedne strane, ova razlika u velikoj meri proistie iz sta-
va Manifesta prema Srednjoj i Istonoj Evropi, a sa druge, i iz ka-
raktera umetnikih praksi u ovom regionu, koji jednim delom de-
finie ciljeve Manifesta. Bijenale u Veneciji, od samog svog poet-
ka raznorodan skup nacionalnih predstavljanja praenih jednom
meunarodnom izlobom, prua uvid dosta uskog obima u tokove
savremene umetnosti. Umesto toga, ona pokazuje tendenciju da
bude parada nacionalnih mitologija i nostalgija za jednom meu-
narodnom avangardom konflikt koji oliava tekoe priroeno
prisutne u uspostavljanju novog globalnog sistema predstavljanja
izvan okvira nacionalnih drava i nacionalne prezentacije. Osim
toga, nacionalna selekcija umetnika, kao i realizacija prezentacija
u nacionalnim paviljonima odigravaju se u radikalno drugaijim
politikim, kulturnim i ekonomskim okolnostima, to esto rezul-
tira razlikama koje nisu nuno vezane za kvalitet umetnosti koja
se izlae. Meunarodna izloba u okviru Bijenala ima za cilj da
predstavlja protivteu nacionalizmu paviljona i da sintetizuje tre-
nutno stanje umetnosti; i jedno i drugo uvek je dovodilo do usred-
sreivanja na dominantne umetnike tendencije u tom trenutku.
Ovakva tendencija spreavala je da izlobene postavke donesu
mnogo toga novog u estetskom smislu i doprinosila je da Bijenale
zadri dvostruku poziciju tvorca i zatitnika kanona. Nasuprot
ovome, izloba Dokumenta je kulturni proizvod hladnog rata,
stvorena sa konkretnim ciljem da predstavlja kulturnu protivte-
u korienju umetnosti kao propagande u komunizmu. Jednim
delom kao rezultat ove istorije, ona je tradicionalno predstavljala
kustoski izbor dela koja se smatraju remek-delima velikih umet-
nika, a izlau se bez konkretnog povezivanja sa nekom nacijom,
stilom ili pokretom. Dela izloena u okviru Dokumenta, kao to
su uglavnom pokazala prethodna izdanja ove izlobe, predstavlja-
ju prioritete istorije umetnosti i proizvode ono to je Valter Gra-
skamp nazvao ekstraktima istorije umetnosti.17 I u jednom i u

{17}Walter Grasskamp, For Example, Documenta, or How Is Art History Produced?,


u: Thinking About Exhibitions, ur. Reesa Greeberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne,
London: Routledge, 1996, str. 6778.

326
drugom sluaju, umetniki svet sjati se na ljatee ostrvo u Italiji
ili u depresivni grad u Nemakoj ne bi li naao potvrdu onoga to
je, na vie naina, ve poznato.
A opet, polazite izlobe Manifesta bilo je drugaije. Ona
je bila zamiljena kao reagovanje na eksplicitni politiki zahtev
za otvaranjem kanala kulturnog, umetnikog, a time i politikog
dijaloga izmeu Zapada i Istoka, i za stvaranjem jedne od ma-
lobrojnih platformi dostupnih umetnicima iz Istone Evrope.18
Njen je zadatak bio da uspostavi forum za umetnike pozicije
koje se pomaljaju iz Istone i Zapadne Evrope (ili, ako govorimo
u geografskom smislu, sa severa, juga, istoka i zapada), kao i
da razvije jedan projekat koji bi omoguavao postojanje jednog
fleksibilnog formata, sposobnog da apsorbuje stalno promenlji-
vu oblast umetnosti i njene sadraje. Tako su se, sa proticanjem
vremena i dok se Evropa menjala suoena sa globalizacijom,
menjala mesta koja su bila u geokulturnoj ii interesovanja
izlobe Manifesta. Njeni pokretai su tano procenili, od samog
poetka, da je opasno posmatrati bilo savremenu Evropu, bilo
svet, kao skup utvrenih pozicija. Umesto toga, bilo je neophodno
da tekstura savremenosti bude potvrena kao kompleksna me-
avina stalnih promena moi, centara i konstelacija. Ova vizija
je od poetka iziskivala jednu fluidnu, fleksibilnu, horizontalno
strukturisanu organizaciju sa simbolikim centrom (u ovom
sluaju, savetodavnim odborom), koja bi bila internacionalnog
karaktera i sastavljena od lanova iz razliitih kulturnih sredi-
na i sa razliitim institucionalnim iskustvima.19 Kao rezultat
ovoga, Manifesta je bila u stanju da funkcionie sa izuzetnom
dinaminou, zauzimajui prostor izmeu statinih, zastarelih
i otealih institucija. Drugim reima, i kao to su posmatrai
iz Istone Evrope poput uvakovia bili svesni, u poreenju sa

{18} Hedwig Fijen, Manifesta: History and Concept, dostupno na Internet stranici

http://www.manifesta.org/manifesta4/en/press/pressm16.html.
{19}
Uspostavljanjem zvanine direkcije u Amsterdanu, ini se da je Manifesta izgu-
bila jedan deo svog ranog neobaveznog karaktera. Poveana institucionalizacija njene
stalne direkcije i prateih zvaninih administrativnih pozicija nagovetava da su Ma-
nifesta i njeni administratori moda podlegli zavodljivosti moi.

327
Bijenalom u Veneciji i Dokumenta, bilo je neophodno stvoriti
jednu mobilnu i otvorenu instituciju koja bi na globalnom ni-
vou integrisala: (a) mlade umetnike, (b) umetnike iz onih margi-
nalnih kultura Zapadne Evrope koje nisu velike (kao to to jesu
nemaka, francuska, italijanska i moda ruska) i (c) umetnike
iz bivih istonih kultura u procesu tranzicije. 20 Manifesta je
bila inicijativa spremna da preuzme na sebe taj zadatak. Za u-
vakovia, rezultati su bili oigledni: stvorena je visoka meuna-
rodna druga liga. 21
Fraza visoka meunarodna druga liga odraava savreme-
ne umetnike prakse koje su se pojavile na sceni posle paradi-
gmatinih pomaka iz 1989. Premda se preformulisanje funkcije
savremene umetnosti posle sloma komunizma u Evropi obino
pripisuje bivem Istoku, procesi sline prirode odvijali su se u
irem kontekstu postkomunistikog stanja, to e rei, irom
Evrope. 22 Drugim reima, eksperimentisanje novim politikim,
ekonomskim i tehnolokim mogunostima devedesetih godina
odvijalo se paralelno irom Evrope. Umetnost je, prema uva-
koviu, ponovo postala stvar kulture, preuzimajui odreene
funkcije posredovanja pozitivnog drutvenog interesa u smislu
javne ili opte politike i etike. 23 Ukljuujui drutvene funkcije,
posredujui izmeu disciplina, angaujui nove medije, tehno-
logije i strategije komunikacije, usvajajui aktivistike strategije
orijentisane na procese, a povrh toga, registrujui, mapirajui i
arhivirajui umesto da samo prikazuju, izlobe Manifesta su,
generalno uzev, rtvovale odreenu meru vizuelne sofisticira-
nosti kako bi prikazale jednu iru sliku drutvenih perspektiva.
Manifesta se suprotstavila popularnim shvatanjima o tome ta

{20} uvakovi, The Ideology of Exhibition, str. 14.


{21} Ibid.
{22} Boris Groys (The Post-Communist Condition, u: Who If Not We...?, str. 6370), tvrdi

da je termin postkomunistiko stanje primenljiv na Evropu kao celinu, a ne samo na


one njene delove koji su trpeli pod komunistikim reimom.
{23} Miko uvakovi, Critical Phenomenology of Artwork: The Status, the Functions

and the Effects of the Artwork at Manifesta 3, Platforma SCCA, br. 2, decembar 2000,
str. 19, dostupno na http://www.ljudmila.org/scca/platforma2/suvakovic.htm.

328
ini umetnost i njeno predstavljanje. Podvrgavajui svoje izlobe
ovakvoj praksi, Manifesta je stvorila jedan antipod, da se pono-
vo pozovemo na uvakovia, prvoj ligi meunarodnih projeka-
ta velikih razmera koji su se usredsredili ne samo na spektaku-
larne naine izlaganja, ve i na proizvoenje u drutvenom, po-
litikom i ekonomskom smislu velikih dela i velikih majstora.
Poto je jo od samog poetka Manifesta bila zamiljena
kao neto vie od niza stalnih izlobi, sama njena koncepcija
predstavlja jedinstven kulturni fenomen. Ova ira koncepcija
ukljuuje stvaranje mree umetnika, kustosa, teoretiara, kul-
turnih kolektiva i umetnikih institucija u Evropi, organizovanje
redovnih rasprava i konferencija o teorijskim temama koje su
relevantne za Evropu i prireivanje izlobi, sponzorisanje arhive
umetnika dostupne putem Interneta i druge stvari dajui uz
sve to umetnicima i kustosima slobodu da eksperimentiu prire-
ujui izlobe koje odbacuju odve prisutni spektakl savremene
umetnosti i diktate trita. 24
Praksa koju sprovodi Manifesta, da odrava izlobe izvan
umetnikih prestonica kako bi kulturno aktivirala i podrala
mesta za koja se inae smatra da su na margini, postala je nje-
na kljuna karakteristika. Meutim, kada razmatramo kako je
ta praksa uticala na Srednju i Istonu Evropu, pored toga to su
izlagana dela umetnika iz lokalnih regiona ili su ti regioni uklju-
ivani u njenu mreu, mora se rei da postoji konflikt izmeu
naina na koji Manifesta sebe konceptualizuje i naina na koji
deluje u stvarnosti. Do danas je, na primer, samo jedna od izlobi
iz serije Manifesta zapravo odrana na bivem Istoku. Lju-
bljana, prestonica Slovenije, bila je domain izlobe Manifesta

{24} Zvanini opisi projekta Manifesta naznauju koji su interesi tu ukljueni. Kako to

objanjava Hedvig Fijen, izvrna direktorka Meunardone fondacije Manifesta (De-


coding Europe?, u: Manifesta 5, European Biennial of Contemporary Art: With All Due
Intent, Dorostia-San Sebastin: Centro internacional de cultura contemporana, 2004,
str. 16): Govorei o Manifesta generalno uzev, umnoavanje umetnikih projekata
velikih razmera i kulturnih festivala orijentisanih na marketing u itavom svetu ube-
dilo nas je da se postepeno udaljimo od ovakvog tipa manifestacija, sniavajui oeki-
vanja svih zainteresovanih strana i koncentriui nae aktivnosti.

329
3 2000. godine. Profesionalci koji su posetili taj region prvi put
moda su ga i doiveli kao istonoevropski. U stvarnosti, meu-
tim, Slovenija (a i biva Jugoslavija, kad smo ve kod toga), nikada
nije u potpunosti bila deo sovjetskog bloka, a u okviru Istone
Evrope oduvek je smatrana
Jedan umetnik sa Baltika rekao mi je relativno zapadnjakom. (U
da su pre otvaranja granica umetnici eri komunizma, Ljubljana
zamiljali da e Zapad rairenih ruku je bila mesto gde smo mogli
doekati njihov ulazak na scenu. Tokom putovati bez uobiajenih pre-
prvih godina postsovjetskog perioda to preka oko pribavljanja vize.
je, u neku ruku, bilo tano. U severnoj Lako smo dolazili do deviza i
Evropi odran je veliki broj izlobi bal- kupovali farmerke, vrhovni
tikih umetnika, a isto tako, u regionu simbol ekonomske i kultur-
Baltika odravane su izlobe umetnika ne superiornosti Zapada.) U
sa severa Evrope. Taj fenomen bio je za- tom pogledu, izbor Ljubljane
snovan na elementu novine politiki predstavljao je izuzetno mali
i umetniki interesantne situacije koja rizik. Locirana relativno bilzu
se odjednom poela odvijati pred oi- onoga to Zapadnjak zamilja
ma suseda sa Zapada. Umetnici su oe- kao Istok, Ljubljana je u stvar-
kivali da e se to nastaviti, ali kada je nosti imala veoma razvijenu
dra novine prola, postala je oigledna institucionalnu infrastruk-
surova realnost. U okviru nacionalne i turu (svakako u poreenju sa
meunarodne umetnike scene, posta- drugim istonim gradovima
lo je oigledno da su na delu konkuren- kao to su Riga, Bratislava,
cija i politika. Kao rezultat toga, mnogi Zagreb, Skoplje ili Sofija), kao
baltiki umetnici vratili su se na svoje i lokalnu umetniku scenu
nacionalne scene i poeli da deluju kako koja je sasvim funkcionalna
unutar njih tako i iz njih. u meunarodnom kontekstu.
Brza integracija ovih zemalja u Evrop- to je najvanije, za razliku od
sku uniju odigrala se bre nego su nove drugih prestonica u regionu,
institucije mogle da se razvijaju ili bre Ljubljana je ekonomski bila
od evolucije postojeih komercijalnih u stanju da kupi Manifesta,
sistema, ime je podrivan deo njihovog to je bilo nuno imajui u
potencijala. Tokom itavog ovog perio- vidu strukturu ove izlobe.
da razvijali su se i drugi sistemi susreta: Gostoprimljivost, teorijska
rezidencijalni programi, konferencije, koncepcija na osnovu koje

330
razmene i razni vidovi saradnje izmeu organizatori Manifesta arti-
institucija i umetnikih grupa izgleda da kuliu samu osnovu njihovog
su bili bolje osposobljeni da se suoe sa projekta, definie se, u sluaju
izazovima nove geopolitike situacije. izlobenih prostora, time to
Da bi njihovo pojavljivanje bilo mogue, gradovi licitiraju da bi dobili
moda je neophodni preduslov bilo pravo na to da budu domaini
prisustvo postojeih mrea, ak i ako jednog znaajnog kulturnog
moe da se kae da su ti ambiciozni po- dogaaja, koji pak moe po-
kuaji institucionalizacije, premoa- stati delotvoran marketinki
vanja jaza potrajali due nego to je to instrument i dovesti do poli-
bilo korisno. Soros centar za savremenu tikog pozicioniranja na viso-
umetnost je praktino gotov, Syndicate kom nivou.
list je okonao rad, a Manifesta trai Pribavljanje finansijskih
nove puteve i principe za svoje bijenale. sredstava za jasno profilisa-
Kada se sve to ima u vidu, ja sasvim nu meunarodnu kulturnu
optimistiki smatram da je u toku ra- manifestaciju na takav nain
zvijanje mnogih novih mrea koje e nije nuno pogreno: pre bi se
rasti i omoguiti nova razumevanja i moglo rei da treba sagledati
otvaranja sa obe strane Evrope. nesaglasje koje postoji izme-
Mareta Jaukuri, glavna kustoskinja u samousvojenih teorijskih
muzeja savremene umetnosti pozicija Manifesta u okviru
Kiasma, Helsinki, i gostujui profesor diskursa gostoprimljivosti i
na Norvekom univerzitetu nauke naina na koji se te pozicije u
i tehnologije, Trondhajm stvarnosti sprovode u delo u
sadanjim uslovima u Evropi.
Nalije ovoga je alarmantno: mnoge zemlje, konkretno, one u Ju-
noj i Istonoj Evropi koje se, kako kae direktor Manifesta 3 Igor
Zabel bore sa ekonomskim posledicama komunizma i etnikih
ratova u ovom regionu naprosto nemaju neophodna finansijska
sredstva ili infrastrukture da bi mogle da budu domaini izlobi
u onom vidu u kom su do sada koncipirane.25 Kritiarka Suzan

Igor Zabel, navedeno u Susan Snodgrass, Manifesta 4: Defining Europe?, Art in


{25}

Amarica 91, br. 1, januar 2003, dostupno na Internet stranici http://www.findarticles.


com/p/articles/mi_m1248/is_1_91/ai_96126343/pg_3. Zabel je takoe predloio, u
ovom kontekstu, da bi svakoj evropskoj zemlji trebalo naplatiti taksu za uee.

331
Snodgras zabeleila je da Zabelovo zapaanje pokree vana pita-
nja o funkciji i svrsi Manifesta, te da sadri odjeke mnogih pitanja
o kojima se na meunarodnoj sceni raspravlja u vezi sa ujedinjava-
njem Evrope. Ako je cilj da se stvori bijenale koje uistinu ukljuuje
itavu Evropu, tada nametanje strukturnog okvira zasnovanog na
zapadnjako-severnjakim sistemima kulturne produkcije samo
dodatno doprinosi kulturnim podelama i podstie oekivanja koji-
ma sada nije mogue udovoljiti. Ona dodaje: Ako bi, umesto toga,
izloba ostala nomadskog karaktera, a takoe i otvorena i fleksi-
bilna, onda bi se mogla prilagoditi potrebama i sredstvima kojima
raspolae domain, gde bi se na odsustvo tradicionalnih infra-
struktura moglo gledati kao na izazov, a ne kao na nedostatak.26
S tim u vezi, Manifesta se mora zapitati, u ovom kritinom
trenutku svoje istorije: ko zapravo koga poziva i zato? A moda je
jo vanije: moe li ova izloba sebe da radikalno iznova osmisli,
tako da finansijske transakcije ove vrste (koje su u suprotnosti sa
teorijskom premisom procesa selekcije Manifesta) uopte ne budu
neophodne? U okviru diskursa konfliktne prirode normalizacije,
moe li se traiti model intervencije koji je osetljiv na kontekst u
kome e se odigravati, umesto da se namee (kao to je Manifesta
inila za prvih pet izlobi) prevashodno tradicionalna opcija bijena-
la velikog obima, institucionalno utemeljenog i zapadnjakog tipa?
A ako moe, kako bi u tom sluaju izgledao put ka normalnom?
U okviru biveg Istoka, moda se moe govoriti, ukoliko su
generalizacije ove vrste uopte mogue, o dva pravca pristupa ovoj
dilemi oko normalizacije, na koje se esto poziva i za koje se veruje
da su podjednako odrivi. S jedne strane, Igor Zabel predlae usva-
janje jednog kljunog istonog identiteta kao stratekog ponaanja
unutar sistema umetnosti, koji bi zapravo mogao funkcionisati
kao neka vrsta aktivnog otpora strukturama identifikacije Zapa-
da.27 Nasuprot ovom miljenju, umetnik Boris Ondreika, koji ivi
u Bratislavi, poetiki je formulisao jedan drugaiji nain razmi-
ljanja. U tekstu naslovljenom Scheisslische Ostblocker (2001),

{26} Ibid.
{27} Igor Zabel, The (Former) East and Its Identity, u: Who If Not We...?, str. 288.

332
napisanom na namerno netanom, sirovom i nelektorisanom en-
gleskom jeziku (ime se indirektno ukazuje na njegovo poreklo), on
nabraja kako su ga sve drugi ljudi zvali: Nazivaju me subjektom,
stanovnikom, graaninom i Slovakom. Nazivaju me strancem,
tuinom, Evropljaninom, ali uglavnom Scheisslische Ostbloc-
ker, eliminisanim, diskvalifikovanim, iskljuenim, izbaenim.28
Zavravajui dugaak spisak reima Nazivaju me ja mene,
Ondreika kao da nagovetava
Na poetku mree je Dogaaj. Susreti, osnovni princip kulturne slobo-
duge veeri, razmena ideja, imejl adresa i de, u okviru koga je odabrao da
drugog fluidnog materijala. Ali onda o- se prema svetu ne odnosi kao
vek pone da se pita. ta znai taj naziv Ostblocker (stanovnik Istone
savremena umetnost? Odakle potie? Evrope), to je identitet koji su
(Njujork, sedamdesete godine, apuu mu nametnuli drugi, ve na-
neki?) Raste sumnja. Kakva je svrha da prosto kao ljudsko bie: ja.
se Istona Evropa integrie u zatvoreno Premda pretpostavljam da
kolo prostora savremene umetnosti? bi kljuni istoni identitet mo-
emu zapravo slui taj plan, i zato ne gao predstavljati konstruktivnu
bezbrojne druge mogunosti? Poinje opciju, ja verujem, sledei kriti-
igra moi. Ko ostaje, a ko ispada, u ze- ku Ondreike, da je pojam isto-
mlji bijenala? Oni u ijoj su nadlenosti noevropske umetnosti vetaka
definicije presuuju. Ti si savremen. Ti konstrukcija, proizvod repozici-
si samo slikar, a vi tamo ste novi mediji. oniranja do kojih je dolo posle
Zavadi, pa vladaj, to je taktika kustosa. 1989. Paradoksi normalizacije
Umetnici novih medija i Interneta ni- o kojima se raspravlja moda
kada se zaista ne uklapaju u ovu logiku. mogu objasniti kako su Soros
Kao istinski konceptualni umetnici, oni centri za savremenu umetnost,
proizvode efemerna dela koja se opiru Syndicate list i Manifesta, tri
tome da budu uvrtena u zbirke. Postoje glavna meunarodna kulturna
veze, saradnje, radionice, prijateljstva, ali aktera koji deluju u ovom regi-
vrednosti se akumulira malo ili nima- onu prerueni kao zagovornici
lo. Da, postoji stalni uspon kulturnog promene, zaista doprineli, iz
kapitala u novim medijima, meutim, razliitih perspektiva, stvaranju

{28} Boris Ondreika, Scheisslische Ostblocker, PrePhase 2001-02-04, dostupno na

Internet stranici http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors/ondreickabio.html

333
pitanje Ali da li je to umetnost? opseda ovog fantoma s kojim se sada
novotehnoloku scenu duboko u Evropi oajniki nosimo. Kao politiko
koliko i bilo gde drugde. Da li je video i umetniko imaginarno, pojam
umetnost? Da li je slikarstvo umetnost? Istone Evrope svakako je
Ne, to su ipak pogrena pitanja. Poinje doveo do diskusija koje deluju
da raste konfuzija, mree se raspadaju, a kao katalizatori, i neizbene
obeane nagrade nikako da stignu. Samo su za ponovno osmiljavanje
jo jedan sivi dan. elja za spavanjem. savremene Evrope. Zabel tvrdi
Gde je dugme za resetovanje? da podele u Evropi za koje zami-
Hert Lovink, teoretiar medija, kritiar ljamo da su nestale posle pada
Interneta, aktivista i bivi direktor Berlinskog zida zapravo uopte
Instituta za kulturu mree, Amsterdam nisu prevaziene: Posle radi-
kalnih promena geopolitike
situacije u Evropi, te su podele samo preobraene i preusmerene u
nove podele. Ako je ovo tano, Manifesta se suoava sa jedinstve-
nom prilikom, naroito ako, na osnovu pokuaja uinjenih tokom
protekle decenije, uspe da formira nove strateke saveze sa novim
akterima sa najmlaom generacijom umetnika, kustosa, intelektu-
alaca i administratora u domenu umetnosti koji ne pamte period pre
ili neposredno posle 1989. godine. Kulturna razmena koja se bavi no-
vim konstelacijama i prilikama mora, meutim, da se odigrava kroz
redefinisanje ravnotee i pocesa koji se odvijaju u oba pravca. Nove
politike urgentne teme i iskrena elja da se postane normalan na
bivem Istoku tako bi se mogle shvatiti kao izazov Zapadu da rear-
tikulie sebe, uprkos svojoj ekonomskoj superiornosti, kao bivi Za-
pad. U tom sluaju, zadatak bi se sastojao u tome da se iznau naini
za prevazilaenje asimetrije koja opstajava u hroninim krhotinama
podela u Evropi posle hladnog rata. Do toga ne moe doi potiski-
vanjem razlika, niti njihovim apsorbovanjem u narativ Zapada, ve
stalnim dinaminim ponovnim meanjem promenljivih estetikih,
kulturnih i politikih pozicija u Evropi, koja je i sama u previranju.
Imajui u vidu proklamovane ambicije Manifesta u vezi sa tim, njena
budunost lei u tome da preuzme ovu odgovornost.

Preveo sa engleskog Novica Petrovi

334
Izvori
Georges Bataille, Museum, Encyclopaedia Acephalica:
Comprising the Critical Dictionary and Related Texts,
Georges Bataille, Isabelle Waldberg i Robert Lebel (prir.),
Iain White (prev.), Atlas Press, 1995, str. 64.

Douglas Crimp, This Is Not a Museum of Art,


On the Museums Ruins, The MIT Press, 1993, str. 200236.

Eva Forgacs, How the New Left Invented East-European Art,


Centropa, Vol. 3, No. 2, May 2003, str. 93105.

Andrea Fraser, Isnt This a Wonderful Place?


(A Tour of a Tour of the Guggenheim Bilbao),
u: Museum Frictions: Public Cultures/Global Transformations,
Ivan Karp et al. (prir.), Duke University Press, 2006, str. 135161.

Serge Guilbaut, The Frightening Freedom of the Brush:


the Boston Institute of Contemporary Art and Modern Art,
u: Dissent: The Issue of Modern Art in Boston,
Institute of Contemporary Art, 1985, str. 231249.

Maria Hlavajova, Toward the Normal: Negotiating


the Former East, u: The Manifesta Decade. Debates on
Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe,
Barbara Vanderlinden & Elena Filipovi (prir.), Roomade Books
&The MIT Press, 2006, str. 153167.

Brian Holmes, Extradisciplinary Investigations.


For a New Critique of Institutions. Lino ustupljena verzija.

336
Slobodan Mijukovi, Da li je moderna umetnost (bila)
komunistika?, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti
Filozofskog fakulteta u Beogradu V, 2009, str. 229249.

Martha Rosler, Installed In The Place Of The Public,


Oxford Art Journal, Vol. 24, No. 2, 2001, str. 5775.

Terry Smith, The Bilbao Affect: Culture as Industry,


The Architecture of Aftermath, University of Chicago Press, 2006,
str. 1934.

Brandon Taylor, Post-war positions: Arts Council, LCC and ICA,


Art for the Nation: Exhibitions and the London public 17472001,
Manchester University Press, 1999, str. 167203.

Chin-tao Wu, Public arts funding in America and Britain:


preliminaries, Privatising Culture: Corporate Art Intervention
since the 1980s, Verso, 2002, str. 1647.

Svi tekstovi su pretampani zahvaljujui ljubaznosti autora i


nosilaca prava za objavljivanje. Dugujem im veliku zahvalnost.
Zarad doslednosti zbornika u pojedinim sluajevima dolo je do
promene oblika napomena ili fusnota u tekstu. Iz istog razloga
su brojevi ilustracija u tekstu izmenjeni, kao to sve ilustracije u
tekstovima nisu nuno pretampane. (J. S.)

337
Beleke o autorima

or Bataj (Georges Bataille, 18971962.) bio je francuski knjiev-


nik i intelektualac koji se bavio ekonomijom, sociologijom, antro-
pologijom, istorijom umetnosti, filozofijom. U svom radu bavio se
pitanjima suverenosti, transgresije i erotizma. Ostavio je veliki
broj dela, meu kojima su La Part maudite (1949.), L'exprience
intrieure (1954.), Lascaux, ou la Naissance de l'Art (1955.), La li-
ttrature et le Mal (1957.), Les larmes d'ros (1961.).

Andrea Frejzer (Andrea Fraser) je njujorka umetnica iji se rad


odvija u kategorijama umetnosti performansa, kontekstualne
umetnosti i umetnosti institucionalne kritike. Najvanije stu-
dije/zbirke njenog rada su Andrea Fraser: Works 1984 to 2003
(Kunstverein Hamburg/ DuMont Buchverlag, 2003.) i Museum
Highlights: The Writings of Andrea Fraser (The MIT Press, 2005.).

Eva Forga (Eva Forgacz) je maarska istoriarka umetnosti i kriti-


arka koja ivi i radi u Kaliforniji, SAD. Bavi se istraivanjem moder-
ne maarske i posleratne istonoevropske umetnosti. Jedan je od au-
tora izlobe Monuments of the Future: Designs by El Lissitzky (Ge-
tty Research Institute, 1998.). Autorka je studije The Bauhaus Idea
and Bauhaus Politics (Central European Publishing, 1991., 1995.).
Kourednik je publikacije Between Worlds: A Sourcebook of Central
European Avant-Gardes (Los Angeles County Museum, 2002.).

Ser Gibo (Serge Guilbaut) je profesor istorije moderne umetno-


sti na univerzitetu Britanske Kolumbije u Kanadi. Bavi se istra-
ivanjem posleratne umetnosti i kulture Francuske i Sjedinjenih
Amerikih Drava. Autor je, izmeu ostalih, knjige How New
York Stole the Idea of Modern Art, (University of Chicago Press,

338
1983.). Priredio je zbirku tekstova Reconstructing Modernism
(The MIT Press, 1990.) i katalog Be-bomb: the transatlantic war of
images and all that jazz, 19461956 (Actart-D, 2007.).

Marija Hlavajova (Maria Hlavajova) je kustoskinja i administra-


torka istonoevropske savremene umetnosti. Radi kao umetniki
direktor BAK-a (Basis voor Actuele Kunst) u Utrehtu, Holandi-
ja. Kustoskinja je brojnih izlobi meu kojima su Manifesta 3
(Ljubljana, 2000.), Who if not we? (Artimo, 2004.) i Romski
paviljon (Call the Witness) na 52. Bijenalu u Veneciji (2011.). Ko-
prireiva je vie zbirki tekstova, ukljuujui The Art Biennial as
a Global Phenomenon (NAi Publishers, 2009.).

Brajan Holms (Brian Holms) je ameriki kritiar kulture stalno


nastanjen u Parizu. U svom radu ispituje odnos umetnosti i dnev-
ne politike. Autor je brojnih eseja i knjiga kao to su Hieroglyphs
of the Future (Arkzin/WHW, 2002.), Unelashing the Collective
Phantoms: Essays in Reverse Imagineering (A K Press, 2008.)
i Ecsape the Overcode: Activst Art in the Control Society (Van
Abbemuseum, 2009.). Kompletna bibliografija njegovih radova je
dostupna na www.u-tangente.org.

Daglas Krimp (Douglas Crimp) je profesor istorije umetnosti i


vizuelne kulture na univerzitetu u Roesteru, SAD. Bavi se istra-
ivanjem savremene umetnosti, seksualnosti i reprezentacije,
kritikom i teorijom umetnosti. Autor je knjiga Melancholia and
Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics, (The MIT Press,
2002.) i On the Museums Ruins, (The MIT Press, 1993.). Jedan je
od osnivaa asopisa October.

339
Slobodan Mijukovi je profesor istorije moderne umetnosti na
Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bavi se izuavanjem istorij-
skih avangardi, pre svega ruske avangarde. Objavio je vie knjiga
meu kojima su Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (Geopo-
etika, 1998.), Alfred Hikok/upotreba slikarstva (Kulturni centar
Beograda/Narodni muzej Crne Gore, 2005.), Prva poslednja
slika (Geopoetika, 2009.) i Nema opasnosti (Prodajna galerija
Beograd, Fond Obala, 2011.).

Marta Razler (Martha Rosler) je njujorka konceptualna umetnica


koja se u svom radu koristi razliitim medijima kao to su video,
performans, tekst, fotografija. Bavi se kritikim preispitivanjem
svakodnevnice, pre svega kroz interaktivne instalacije kao to je
Martha Roslers Library (od 2005. do danas). Od brojnih radova naj-
poznatiji su Bringing the War Home: House Beautiful (19671972.,
2004.), Semiotics of the Kitchen (1975.), Vital Statistics of a Citi-
zen, Simply Obtained (1977.) i If you lived here (1989.).

Teri Smit (Terry Smith) je australijski profesor istorije i teorije sa-


vremene umetnosti na Picburg univerzitetu, SAD. Bavi se australij-
skom umetnou, istraivanjem savremene umetnosti i ekonomija
spektakularnog drutva. Autor je brojnih studija kao to su The
Architecture of Aftermath, (2006.) i Making of the Modern: Indu-
stry, Art and Design in America, (Chicago University Press, 1993.).
Koprireiva je zbornika Antinomies of Art and Culture: Modernity,
Postmodernity, Contemporaneity (Duke University Press, 2008.).

Jelena Stojanovi je profesorka istorije moderne i savremene


umetnosti koja ivi i radi na relaciji Itaka, SAD i Beograd, Srbija.
Bavi se istraivanjem evropske posleratne savremene umetnosti
sa posebnim zanimanjem na naine na koji je hladnoratovski dis-
kurs uticao na definiciju i razumevanje ove specifine istoriar-
sko-umetnike kategorije. Autorka je brojnih studija koje su objav-
ljene izmedju ostalih u zbornicima Collectivism After Modernism
(Minnesota, 2007.; Beograd, 2010.), History of Visual Culture (Lon-
don, 2010.), kao i itanke i kataloga The Big Sleep (aak, 2012.).

340
Brendon Tejlor (Brandon Taylor) je profesor istorije umetnosti
na Univerzitetu u Sautemptonu, Velika Britanija. Autor je brojnih
uticajnih studija meu kojima su Contemporary Art: Art Since
1970 (Prentice Hall, 2004.), Collage: the Making of Modern Art
(Thames and Hudson, 2004.), Sculpture and Psychoanalysis (Ash-
gate, 2006.) i Urban Walls (Hudson Hills 2008.).

in-tao Vu (Chin-tao Wu) je profesorka istorije umetnosti na


Nanhua univerzitetu, Tajvan. Istrauje savremenu umetnost i
kulturu. Autorka je brojnih studija od kojih je najpoznatija Priva-
tising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s (Verso,
2002.). Redovno objavljuje lanke i prikaze u New Left Review.

341
edicija OKO UMETNOSTI / #1

Savremena umetnost i muzej


Kritika politike ekonomije umetnosti

342
Izdava:
Muzej savremene umetnosti
Ue 10, Blok 15, 11070 Novi Beograd, Srbija
tel. + 381 (0)11 3115 713
fax: + 381 (0)11 3112 955
e-mail: msub@msub.org.rs
www.msub.org.rs

Za izdavaa:
Branislava Anelkovi Dimitrijevi, direktor

Urednik edicije:
Dejan Sretenovi

Priredila:
Jelena Stojanovi

Prevod sa engleskog:
Novica Petrovi
ore Tomi
Dejan Sretenovi

Redaktura prevoda i lektura:


Jelena Stojanovi
Dejan Sretenovi

Tipografija:
Bitter [Sol Matas / Huerta Tipogrfica]
Typonine Sans [Nikola urek / Typonine]

Grafiko oblikovanje:
Andrej Dolinka

tampa: Publikum, Beograd, 2013.

Tira: 500

ISBN 9788671012911

343
CIP -
,

7.01:316.7519(082)
7:330.119(082)

SAVREMENA umetnost i muzej : kritika


politike ekonomije umetnosti / priredila
Jelena Stojanovi ; [prevod sa engleskog
Novica Petrovi, ore Tomi, Dejan
Sretenovi]. - Beograd : Muzej savremene
umetnosti, 2013 (Beograd : Publikum). - 343
str. ; 21 cm. - (#Edicija #Oko umetnosti ; 1)

Tira 500. - Beleke o autorima: str.


338-341. - Napomene i bibliografske reference
uz tekst.

ISBN 978-86-7101-291-1
1. , , 1953- [,
]
a) - 20 -
b) - - 20
- c) - - 20 -

COBISS.SR-ID 197806348