Alejo Gonzlez Garao.

Polticas de la ficcin nacional en la

conformacin de categoras en la historiografa artstica argentina.

XXXV Coloquio Internacional de Historia del Arte Continuo/Discontinuo. Los dilemas de

la historia del arte en Amrica Latina, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM,
2011.

Sandra M. Szir
Universidad de Buenos Aires-
Universidad Nacional de San Martn.

Historia del arte y nacin

El horizonte de institucionalizacin y la madurez significativa de la actual disciplina de la

historia del arte en la Argentina invitan a reflexionar acerca del desarrollo del campo de

estudio y su trayectoria, sus narrativas y perspectivas crticas, las fronteras disciplinares, los

cambios en las definiciones del dominio u objeto de indagacin, las transitorias o a

menudo, recurrentes categoras de anlisis. Como cualquier disciplina que se plantea estos

problemas en perspectiva histrica, la relectura de sus primeros modos de prctica y

especulacin se impone como tarea a fin de estudiar la genealoga de nuestros propios usos

discursivos en el paisaje terico contemporneo.1 En los albores de la historia argentina del

arte argentino las relaciones entre produccin visual, los campos cultural y social, la

cuestin de las identidades colectivas y el complejo problema de los nacionalismos se

presentaron como nudos problemticos centrales.

A propsito del surgimiento de la historiografa artstica argentina los

investigadores2 acuerdan en sealar los nombres fundadores de Eduardo Schiaffino3 (1858-

1
1935) y de Jos Len Pagano4 (1875-1964) cuyas actuaciones y publicaciones principales

datan de las dos ltimas dcadas del siglo XIX -en el caso del primero- y de las primeras

dcadas del siglo XX. Pero en la consideracin de una proyeccin histrica de nuestra

historiografa y particularmente en el anlisis de la definicin de categoras histrico

culturales que han pensado e inventariado la produccin local del siglo XIX, emerge,

dismil pero complementaria, la figura poco estudiada desde el punto de vista

historiogrfico5- de un historiador, coleccionista y biblifilo. Alejo B. Gonzlez Garao

(1877-1946) oper en los an incipientes espacios discursivos de la historiografa artstica

en trminos de una expansin del canon de artistas del siglo XIX referentes hasta el

momento y de una inclusin de objetos culturales, las estampas litogrficas, antes

considerados marginales. Otorg, de este modo, visibilidad a imgenes y artefactos

producidos en soportes y cualidades diferentes a las telas y pinturas. El anlisis del contexto

intelectual e institucional de su produccin escrita, de su narrativa basada en los estudios

iconogrficos, y de las estrategias para difundir los fenmenos visuales de su amplia

coleccin, permite problematizar el concepto de nacionalismo, y cuestionar su empleo

como etiqueta demasiado cmoda y demasiado vasta () aplicado a fenmenos polticos

e ideolgicos de distinta naturaleza.6 Habilita asimismo la reflexin acerca de los modos

cmo algunos historiadores y crticos de arte interpretaron la utilizacin de las imgenes en

la construccin de una historia nacional.

Estudios iconogrficos e identidad nacional

En 1931 publiqu un lbum titulado: QUINCE ACUARELAS INDITAS DE E. E.

VIDAL, PRECEDIDAS POR UN ESTUDIO DE LA ICONOGRAFA ARGENTINA
ANTERIOR A 1820 Y UNA NOTICIA DE LA VIDA DEL AUTOR.

2
 Constitua su texto un trabajo absolutamente indito y que versaba sobre una materia a la
cual los investigadores de nuestro pasado histrico y artstico no le haban concedido, hasta
entonces, la importancia merecida.7

Gonzlez Garao presenta as sus empresas intelectuales y materiales como

operaciones precursoras en diversos aspectos. En primer lugar, muestra la exhumacin y

difusin de documentos desconocidos procedentes de olvidados archivos del pas o del

exterior, hallados a travs de recorridos y viajes de estudio. Exhibe, por otro lado, el rescate

de una memoria descuidada hacia nombres de artistas presentado como actos de

reivindicatoria justicia como el caso de Carlos Morel, primer hijo del pas que realizara

una labor de arte sobresaliente en nuestra patria8 o el caso de Csar H. Bacle, si bien no el

introductor pero s impulsor del definitivo establecimiento del proceso litogrfco en

territorio argentino.9 De igual modo persigue una labor de atribucin, rectificacin, revisin

y ampliacin de datos, fechas y afirmaciones. Pero fundamentalmente, insiste en el cuidado

aplicado en la recuperacin, y posterior difusin de documentos o recuerdos grficos,10

como la referencia a las vistas ejecutadas por Fernando Brambila, producidas a fines del

siglo XVIII durante el viaje de Malaspina, halladas por Gonzlez Garao en 1925 en el

Depsito Hidrogrfico de Madrid.11

Tales bsquedas eran los ejercicios necesarios para la obtencin de los instrumentos

requeridos para una erudicin acorde con la aspiracin de un saber cientfico pero tambin

con una experiencia que se articulaba con otras actividades e intereses. Alejo Gonzlez

Garao desarrollaba una prctica de coleccionista y biblifilo, orientando sus elecciones en

su mayora hacia retratos de hombres ilustres, obras de carcter costumbrista, vistas

panormicas o tipos populares, producidas por artistas viajeros o nativos de los siglos

XVIII y XIX en diversos soportes y tcnicas, muchas veces acuarelas, dibujos a lpiz o

3
tinta pero tambin litografas reproducidas en estampas, lbumes o publicaciones

peridicas. Imgenes diversas a las que Gonzlez Garao uniformaba en sus escritos y

exposiciones en un conjunto que homogeneiz bajo la categora de iconografa nacional.

Al igual que para otros miembros de la elite, para Gonzlez Garao el

coleccionismo de bienes culturales formaba parte de una tradicin familiar y de una

formacin cultural ligado a los lazos sociales y de parentesco y al acceso a un determinado

capital simblico.12 Este coleccionismo como una prctica de clase en los aos 20 y 30,

proveniente de gestiones particulares pero estrechamente vinculado a instituciones pblicas,

se comprueba en Gonzlez Garao en su activa participacin en numerosas instituciones en

las que ejerci cargos centrales 13 como la Sociedad de Biblifilos Argentinos, la

Asociacin Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, la Asociacin Amigos del Arte, la

Academia Nacional de Bellas Artes. Tales adscripciones y su intensa actividad en la

escritura histrica lo condujeron al reconocimiento de sus pares y al nombramiento como

miembro de la Academia Nacional de Historia y al cargo de director del Museo Histrico

Nacional a partir de 1939.

Emilio Ravignani destaca al respecto de los aportes de Gonzlez Garao la

articulacin de la tecnologa epistemolgica del conocimiento histrico a partir de la

recopilacin y crtica de fuentes escritas y del inestimable auxilio de la tradicin

figurativa. Afirma que hasta haca poco tiempo, estos valiosos documentos iconogrficos

se mantenan en la penumbra de sus salones hasta que Gonzlez Garao, luego de un

esfuerzo de coleccionismo inteligente y patritico se propuso con su produccin

escrita, brindar un conocimiento cabal de nuestro pasado en base a aquellos objetos

visuales. Ravignani presenta la lgica en la cual, Gonzlez Garao haba superado la ardua

tarea de concienzudo coleccionista, para entrar al terreno del historigrafo del arte y de la

4
iconografa de nuestro pasado, 14 es decir, indica el modo en el cual historiador y

coleccionista se interpelan mutuamente.

La fuerza descriptiva y el valor de la imagen como va de conocimiento del pasado

es sealada por Gonzlez Garao:

La iconografa es un poderoso auxiliar para el cabal conocimiento y recreacin de

innumerables aspectos relacionados con la historia privada de los pueblos. Una pintura, un
grabado, una litografa de poca, suelen reflejar, fielmente, la modalidad impar de cierta
costumbre o el matiz peculiar de determinado paisaje, con mayor precisin que la que
aportan, a veces, fros documentos oficiales e inciertas fuentes de tradicin.15

La iconografa clsica como mtodo involucra una tarea semiolgica que construye

redes de significados basados casi siempre en la bsqueda de un texto o conjunto de textos

ms o menos coetneos a la obra artstica, al cual el estudioso remite la representacin

visual en cuestin, operacin que a menudo se identifica con la idea original del artista y el

sentido de la obra. Como consecuencia de esta posicin metodolgica la historia del arte se

acerc a otras disciplinas humansticas, la literatura, filosofa, y estableci conexiones con

distintos saberes. Los icongrafos reconocan, por otra parte, que tales contactos se podan

producir tanto en obras de arte como en otras producciones consideradas menores,

pertenecientes a mbitos culturales relativamente marginales ya que muchas veces es en

estas ltimas donde se mantenan con mayor constancia las tradiciones y podan estudiarse

mejor ciertos temas iconogrficos, y era en estas ilustraciones donde se observaban las

relaciones entre los textos y las imgenes.16

Si bien en los textos de Gonzlez Garao lo visual no es contrastado con un amplio

universo de textos filosficos o literarios, el discurso escrito aparece en forma de

documentos oficiales, cdulas, memorias, ordenanzas, bandos, actas de cabildo, y seala

5
como fuentes adicionales, las ricas descripciones de los viajeros, estas narraciones

imparciales, un fiel reflejo de lo visto por sus autores, relativo a la vida y costumbres17

De igual modo que los relatos de viajeros, las imgenes son medidas por Gonzlez

Garao con la norma de la veracidad, la calidad artstica poda estar ausente pero el valor

de lo iconogrfico concebido como documento lo otorgaba la verdad en una marcada

creencia en el valor de la descripcin visual fidedigna. La representacin grfica pintada

por el cartgrafo holands Juan Vingboons en el siglo XVII era el primer panorama que en

lo topogrfico contena mucho de verdad,18 mientras que otras imgenes estaban resueltas

con menos fidelidad. Pero de los artistas del siglo XIX, en la visin de Gonzlez Garao, es

Carlos E. Pellegrini el mayor evocador grfico del viejo Buenos Aires. Este historiador

grfico representaba con su precisin de ingeniero nuestro pasado histrico y social, til y

exacto, sin otro propsito que el documental.19

La veracidad inherente a la condicin de documento era imprescindible en la

descripcin de Gonzlez Garao, como afirmaba Ravignani, para una reconstruccin

precisa y objetiva de la historia nacional.20 El marco intelectual que contextualiza las

vinculaciones entre conocimiento histrico, documento y nacionalidad est dado

naturalmente por el discurso de la Nueva Escuela Histrica, grupo que persigui el saber

cientfico y la profesionalizacin e institucionalizacin de la prctica del historiador. Desde

fines del siglo XIX y comienzos del XX la disciplina histrica haba adquirido una

centralidad dominada por la cuestin nacional y los debates que en torno a este problema

tuvieron lugar cercanos a 1910, ao de festejo del Centenario de la Revolucin

independentista de Mayo. Del grupo originario conformado por Ricardo Levene, Emilio

Ravignani, y otros, La Nueva Escuela Histrica se expandi a partir de los aos 20 ligada a

instituciones culturales y universitarias y elabor una versin del pasado argentino

6
cristalizado en una gran obra publicada entre 1936 y 1950.21 La historia, los historiadores,

el Estado y la poltica conformaron en este periodo una red de consensos que favorecieron

la expansin y perdurabilidad de la Nueva Escuela.22 La historia fue centro de una fuerte

demanda estatal y social y su enseanza en el sistema escolar era la canalizacin de esa

demanda y de la aspiracin del Estado de unificar culturalmente a los hijos de inmigrantes

pero tambin a los sectores populares criollos que deban ser transformados en patriotas y

ciudadanos.23 La visin de un pasado nacional cumpla un papel fundamental en ese

contexto que se ejerca desde la formalizacin de una liturgia patritica, desde los manuales

escolares y los retratos de prceres, o en trminos de Ricardo Rojas, la pedagoga de las

estatuas.24

La disciplina histrica, a travs de la Nueva Escuela asumi entonces la tarea de

producir un discurso cientfico sobre el pasado, formalizando un protocolo metodolgico,

basado en el documento autntico. El Estado instituy comisiones de lugares histricos,

revisoras de textos y documentos, o para la definicin de los autnticos atributos de los

smbolos patrios. La Iconografa de Rivadavia de Alejo Gonzlez Garao puede leerse en

ese marco.25

En efecto, la funcin social de la historia era entonces fortalecer la conciencia y la

identidad nacional, demanda estatal para la cual los historiadores se concentraron en la

historia del pas privilegiando problemas de la historia poltica, cuestiones jurdicas e

institucionales estructurando los relatos cronolgicos en torno a los grandes hombres.

Cabra preguntarse entonces de qu modo interactuaban las imgenes costumbristas

difundidas por Gonzlez Garao en este contexto.

7
Qu imgenes para qu nacin?

Los documentos grficos ms antiguos que actualmente conocemos referentes a Buenos

Aires se pueden clasificar en distintos grupos: los tomados directamente del natural, que
son los ms escasos, puesto que en los tiempos del coloniaje slo llegaron al Ro de la Plata
pocos artistas capaces de ello; los de autores que interpretaban errneamente apuntes
sacados del natural por algn piloto o inhbil aficionado o que se basaban en grabados ya
conocidos, los cuales adulteraban; y por ltimo, los productos de pura fantasa, realizados
por artistas de fama que, desconociendo en absoluto los sitios que tenan que representar,
procedan arbitrariamente falseando la realidad. Dentro de estos recuerdos grficos
podramos igualmente hacer dos nuevas clasificaciones. Una referente a las obras que nos
muestran el aspecto de los territorios o ciudades representadas, otra a los respectivos
hbitos sociales, costumbres, retratos, indumentaria, acontecimientos histricos, etc.26

De este modo clasifica Gonzlez Garao la iconografa existente anterior a 1820,

aunque las categoras aplicadas y la valoracin de acuerdo al criterio de verdad y

descripcin visual supuestamente objetiva pueden trasladarse a su conceptualizacin de las

imgenes de temas locales del siglo XIX, producidas por artistas viajeros o nativos, en la

tradicin visual conocida como costumbrismo. Las exposiciones que la Asociacin Amigos

del Arte ofreci con la iniciativa de Alejo Gonzlez Garao entre 1930 y 1935 conforman

parte del corpus de esa retrica. Juan Mauricio Rugendas en 1930, Carlos E. Pellegrini en

1932, Csar H. Bacle, Carlos Morel y Emeric Essex Vidal en 1933 y Juan Len Pallire en

1935. Estos nombres, soslayados por algunos historiadores o considerados como

iniciadores por otros,27 quedarn desde all incorporados al canon de relatos del arte

nacional

8
 Esta produccin de vistas urbanas o rurales, tipos y costumbres, era interpelada en

el marco del proyecto de las elites polticas y econmicas que implementaron entre sus

instrumentos para la construccin de ficciones histricas de una identidad colectiva28 un

imaginario que comenz a incluir junto a imgenes de la pintura histrica o retratos de

aparato estos relatos sobre los orgenes de la nacin y en particular de la ciudad de Buenos

Aires, la pampa como paisaje natural distintivo y sus habitantes.29 Pero la tradicin no es

nicamente un vnculo con el pasado sino una histrica y compleja reconstruccin del

mismo. La idea de nacin, nacionalismo y sus significados comprenden una heterognea y

variedad de aplicaciones en sus distintas familias ideolgicas, culturalistas, naturalistas,

voluntaristas, que resulta imposible resumir en unas pocas lneas,30 y que deben pensarse en

las perspectivas del horizonte poltico de esos aos. Pero en el contexto de una seleccin

histrica para la construccin de un pasado mtico por parte de las elites, desde la historia,

la literatura y la iconografa, la figura de Gonzlez Garao resulta central tambin por su

vnculo con la escena cultural de las dcadas del 20 al 40, las vanguardias artsticas, y su

interaccin con intelectuales y artistas que operaban de diversas maneras con el pasado y

que articulaban respuestas variadas frente al problema de un arte nacional. Con tales

elementos es que debe problematizarse la accin historiogrfica de Gonzlez Garao al

hacer reemerger ese corpus de imgenes.

En el escenario cultural de Buenos Aires convivan distintos usos del pasado,

desde la reivindicacin del gaucho como tipo nacional autntico hasta la del pasado

colonial e hispnico31 y esta diversidad lo prueba en los aos 20 y 30 la Asociacin Amigos

del Arte cuyas salas se ocupan de obras que reflejan las tensiones entre nacionalismo y

cosmopolitismo, arte culto y popular, tradicional y moderno, regionalismos, nativismos,

latinoamericanismos, hispanismos.32

9
 En ese contexto en la accin de Gonzlez Garao se entrecruzan diversas lgicas, la

del historiador ligado a estrategias del Estado y de las diversas instituciones en las que

acta, pero tambin la del coleccionista que difunde un patrimonio que entiende de inters

pblico pero que al darlo a conocer hace pblica tambin una posicin y una posesin, idea

que se refuerza en su insistencia acerca de que las imgenes, aunque muchas de carcter

mltiple, indican una pertenencia al universo de los objetos raros y curiosos. Se

entrelaza, adems con la idea de una tradicin nacional conservada con los atributos de

pureza y autenticidad33, valores que se le oponen a una ciudad como Buenos Aires que en

las transformaciones modernizadoras y debido al aluvin inmigratorio se haba tornado, en

la perspectiva de algunos, totalmente cosmopolita y mercantil. Esto es sealada por

Gonzlez Garao acerca de la figura de Pellegrini:

Nuestra ciudad, consciente de su futuro, puede ya mirar hacia atrs y saludar, con simpata
comprensiva, la figura del francs aporteado que supo fijar, ntidamente, en su obra
plstica, varios matices de un mismo Buenos Aires: el decorativo Buenos Aires de la
leyenda unitaria; el Buenos Aires rojo de federales y de crepsculos encendidos; el Buenos
Aires atemperado del Cabildo y el turbio de la Recova; el Buenos Aires que se exalta
romnticamente en peinetones y se engola en los cuellos de los caballeros; el cvico Buenos
Aires de las asonadas y el fervoroso de las procesiones; el Buenos Aires que es grave por
los negros bozales y los gauchos severamente engalerados; el pulcro de los minus y el
claro de los cielitos; el confuso Buenos Aires de ros, de pantanos, de polvaredas; el quieto
Buenos Aires de patios, de rosadas azoteas, de cielos inmensos; el nocturno Buenos Aires
que se reconoce en el canto puntual de los serenos, en un rasguear de ocultas guitarras, en
un lentsimo desfile de carretas.34

Una breve travesa por la historiografa artstica posterior a los escritos de Alejo

Gonzlez Garao indica una continuidad de varias dcadas en cuanto a ideas e

interpretaciones acerca del corpus de obras del siglo XIX. En el campo del coleccionismo y

en los espacios institucionales de difusin artstica, museos y galeras, la presentacin de

10
este conjunto de obras sigui siendo enunciado bajo la categora de iconografa35 ligada a

lo nacional, y en algunos casos a sectores de una lite nacionalista y a elementos simblicos

de la misma: el campo, el caballo. Las producciones litogrficas del siglo XIX continuaron

estimndose entonces por el valor documental de las piezas consideradas a menudo como

vivas ventanas abiertas al pasado 36 fundamentales en la reconstruccin de nuestro

pasado histrico.37

Sin embargo, algunos crticos comenzaron a interpretar las imgenes en su carcter

de representaciones producidas fundamentalmente por artistas viajeros que construan

prototipos que actuaban sobre la mentalidad social y sealaron que esos prototipos se

encarnaban en el espritu de cada pueblo al punto que ste se sinti persuadido a creerse tal

como lo pintaban los viajeros. Afirma as Blas Matamoro:

Tambin los gauchos, gentes difciles de descubrir en trminos estrictamente sociales, son
un resultado del arte romntico. Ya Borges nos ha explicado cumplimentadamente como la
poesa gauchesca fue escrita por seoritos de la ciudad, propietarios acomodados que vean
la vida campesina como algo alejado, a la vez muy conocido y colorido y que, por lo
mismo, conceban como materia artstica, en trminos romnticos, segn acabamos de
ver.38

Las diferentes modalidades visuales de cada uno de los artistas refuerzan la idea de

construccin de un imaginario. Matamoro refiere el estilo de Pellegrini cuyas

composiciones tienen a los edificios como elementos nucleares. Las propiedades tcnicas

del dibujo y su atencin al detalle de la arquitectura conciben a los grupos humanos

alrededor de la centralidad de iglesias o edificios pblicos que tienen adems sus propios

valores simblicos. J. L. Pallire, en cambio, presenta un modelo ms teatral, con

escenarios y actores que hacen un personaje, poses y decorados. Sus ilustraciones estn

plenas de tipos humanos embellecidos y sensuales, en escenarios naturales exuberantes,

11
muy distintos a la pampa. Una vida pacfica, de trabajo y de bailes, de sociabilidad y

pulperas, seran las elecciones temticas de estos icongrafos en pocas de sangrientas

luchas polticas, aunque otra produccin presenta pinturas y litografas que tuvieron como

objetivo instalar en la memoria colectiva los episodios fundadores, las disputas blicas por

el control del Estado como una indagacin acerca del uso poltico de la imagen en las

escrituras de la historia, de los vnculos entre narracin histrica, ideologa, poltica y

estilo.39

Se imponen as, otras miradas que marcan un desplazamiento hacia la revisin de

las condiciones de posibilidad intelectuales y materiales de estas imgenes, sus modos de

produccin y diseminacin. Este anlisis revelara lo que la escritura cientfica de

Gonzlez Garao, descriptiva, atenta a la iconografa, el archivo y a los datos biogrficos

de los artistas no contempl, al soslayar lo que las imgenes tenan de artefactos culturales,

ligados a convenciones de representacin y a necesidades comerciales de la produccin

editorial del siglo XIX, libros, lbumes y publicaciones peridicas, soportes principales

para su difusin. Lecturas recientes proveen nuevas interpretaciones de este corpus. Natalia

Majluf ha demostrado para el caso de Per que las imgenes de tipos y costumbres que

rpidamente se difundieron en la regin si bien crearon un espacio para la afirmacin de

diferencias culturales entre naciones conjuntamente con los discursos de los nacionalismos

respondan a formatos estandarizados de representaciones visuales. A su vez, las

caractersticas de los medios a travs de los cuales se reproducan favorecieron un

intercambio visual de carcter internacional y las formas de produccin y los formatos

comerciales operaron como factores que impusieron cierto grado de uniformidad en una

produccin de imgenes de algn modo globalizada.40

12
 Marta Penhos seal por su parte que en las representaciones de las vistas de

Buenos Aires producidas por ilustradores viajeros del siglo XVIII, an las consideradas

ms fidedignas, intermediaba entre la observacin y el dibujo, los modelos iconogrficos

convencionales caractersticos de la normativa que Svetlana Alpers analiza en la pintura

holandesa.41

Estas observaciones apuntan a una idea comn. Gran parte de la produccin icnica

de los siglos XVIII y XIX de Amrica Latina fue creada a travs de sistemas de visualidad,

formatos, imgenes y convenciones representativas diseadas en Europa para un consumo

cultural, poltico e ideolgico, en su mayor parte tambin europeo.42 Gran parte tambin de

las lecturas histrico artsticas surgidas en el siglo XX acerca de esa produccin sigui la

misma lgica en sus anlisis. Una mirada histrica y relacional revelara lo que Walter

Mignolo denomina la colonialidad como el lado oscuro de la modernidad, o el poder de

la colonialidad como estrategia del desarrollo de la modernidad europea.43 Sin agotar la

lectura en ese aspecto y aunque, enunciado de modo simplificado, las imgenes de viajeros

develaran intereses imperialistas y las representaciones de tipos y costumbres dependientes

narrativa y visualmente de la mirada europea.

Finalmente, la relectura crtica de la historiografa artstica tiene por finalidad

aportar herramientas tericas actuales en el horizonte del desarrollo disciplinar

contemporneo. La idea consiste en reexaminar la topografa de la disciplina pero tambin

encontrar motivaciones para hacerlo. Es claro que Alejo Gonzlez Garao provey

instrumentos que plantearon una nueva genealoga en la consideracin del arte argentino, y

al incorporar nombres e imgenes que por su apreciado valor iconogrfico deban ser

reconocidos y estudiadas ampli tempranamente el canon de objetos y despleg una idea de

cultura visual decimonnica de mayor densidad que afect al devenir posterior de la

13
historiografa del arte argentino. Revisar su discurso con nuevas preguntas, atendiendo a los

procesos de produccin, los medios y los contextos de recepcin de esas imgenes, nos

planteara nuevas respuestas y nuevas preguntas. Como para tantos otros problemas, no

sern nicas ni definitivas.

1
Para estas perspectivas conceptuales en el mbito de la historiografa general vase Michael Ann Holly,
Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca- London, Cornell University Pres, 1985; Hans Belting,
The End of the History of Art?, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1987; Donald Preziosi,
Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven & London, Yale University Press, 1989.
2
Vase Jos Emilio Buruca y Ana Mara Telesca, El arte y los historiadores, en La Junta de Historia y
Numismtica Americana y el movimiento historiogrfico en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional
de la Historia, 1996, t. II, pp. 225-238; Jos Emilio Buruca, Prlogo, en J. E. Buruca (dir.), Nueva
Historia Argentina. Arte, Sociedad y Poltica, t. 1, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 23-32.
3
Vase Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en Argentina (1783-1894), Buenos Aires, Edicin del
autor, 1933; Recodos en el sendero, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1925; Urbanizacin de Buenos Aires,
Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1927.
4
Vase Jos Len Pagano, Prilidiano Pueyrredn, Buenos Aires, Amigos del Arte, 1933; El Arte de los
Argentinos, Edicin del autor, 3 tomos, 1937; Historia del Arte Argentino, Buenos Aires, LAmateur, 1944.
5
Una excepcin puede verse en el extenso estudio que le ha dedicado Tala Bermejo que, aunque centrado en
su actividad como coleccionista detalla en forma pormenorizada la articulacin de tal actividad con las de
historiador, promotor y difusor cultural en numerosas instituciones y en el contexto cultural de la poca. Tala
Bermejo, Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960), Tesis de Doctorado, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008, mimeo.
6
Fernando J. Devoto, Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, p. XIII.
7
Alejo Gonzlez Garao, Iconografa Argentina anterior a 1820. Con una noticia de la vida y obra de E. E.
Vidal, Buenos Aires, Emec, 1943, p. 7.
8
Alejo Gonzlez Garao, Exposicin Carlos Morel. 1813-1894, Buenos Aires, Amigos del Arte, 1933, p. 3.
9
Alejo Gonzlez Garao, Prologo, Bacle y Cia. Impresor Litgrafo del Estado, Trages y costumbres de la
Provincia de Buenos Aires, (Edicin facsimilar), Buenos Aires, Viau, 1947, s/p; Bacle. Litgrafo del Estado.
1828-1838, Buenos Aires, Amigos del Arte, 1933.
10
Alejo B. Gonzlez Garao, Carlos E. Pellegrini, 1800-1875. Discurso de recepcin como Miembro de
Nmero de la Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 1939, p. 44.
11
Ibid., pp. 21-22.
12
Gonzlez Garao comparta su aficin con sus hermanos Alfredo y Celina, coleccionistas ambos. Celina
centr sus intereses principalmente en muebles, pinturas, esculturas, platera y objetos de arte del periodo
colonial. Alfredo coleccion, al igual que Alejo, dibujos, acuarelas y grabados de los siglos XVIII y XIX
argentinos y americanos, pero tambin pinturas y esculturas de arte contemporneo. Vase Adolfo Luis
Ribera, Coleccin Alfredo Gonzlez Garao. Iconografa Argentina/ Sudamericana. Siglo XIX, Buenos Aires,
Catlogo Museo Nacional de Bellas Artes, 1979. Tambin Tala Bermejo, op. cit., pp. 37-44.
13
Alejo Gonzlez Garao fue secretario de la Sociedad de Biblifilos Argentinos desde el ao 1928, tesorero
de la Asociacin Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes desde 1931, miembro de la Sociedad de
Historia Argentina desde 1933, miembro del Instituto Bonaerense de Numismtica y Antigedades desde

14

1934, integr a partir de 1935 la Comisin Directiva de la Asociacin Amigos del Arte, fue secretario y
miembro de nmero de la Academia Nacional de Bellas Artes desde 1936, miembro del Instituto Americano
de Arte. Fue adems adscripto honorario del Museo Etnogrfico de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires desde 1938, miembro de la Academia Nacional de Historia y de la Comisin
Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Histricos.
14
Emilio Ravignani, Palabras de presentacin pronunciadas por el Doctor Emilio Ravignani, en Alejo
Gonzlez Garao, Carlos E. Pellegrini, op. cit., pp. 9-17.
15
Alejo Gonzlez Garao, Prologo, Bacle y Cia. Impresor Litgrafo del Estado, Trages y costumbresop.
cit., s/p.
16
El gnero culminante de esta prctica fue el libro de emblemas en el cual cada imagen sintetizaba una idea
o discurso; y este mensaje no poda enunciarse bien si se prescinde de la representacin visual. Vase Juan
Antonio Ramrez, Iconografa e iconologa, en Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas, t. 2, Madrid, Visor, 1996, pp. 227-244.
17
Alejo Gonzlez Garao, Iconografa Argentina, op. cit., pp. 34-35.
18
Ibid., p. 15.
19
Alejo B. Gonzlez Garao, Carlos Pellegrini, op. cit.
20
Emilio Ravignani, Palabras de presentacin pronunciadas por el Doctor Emilio Ravignani, en Alejo
Gonzlez Garao, Carlos E. Pellegrini, op. cit., p. 14.
21
Ricardo Levene dirigi una Historia de la Nacin Argentina en 12 tomos convocando la colaboracin de
numerosos especialistas.
22
Fernando Devoto y Nora Pagano, Historia de la historiografa argentina, Buenos Aires, Sudamericana,
2009, pp. 139 y ss.
23
Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanin, Polticas de la historia, Argentina 1860-1960, Buenos Aires,
Alianza, 2003, p. 107.
24
Segn la teora expuesta en el captulo I, la historia no se ensea solamente en la leccin de las aulas: el
sentimiento histrico, sin el cual es estril aquella se forma en el espectculo de la vida diaria, en la
nomenclatura tradicional de los lugares, en los sitios que se asocian a recuerdos heroicos, en los restos de los
museos y hasta en los monumentos conmemorativos, cuya influencia sobre la imaginacin he denominado la
pedagoga de las estatuas. Pero estos son elementos didcticos extraos a la escuela, bien que todo gobierno
establecido deber tambin utilizarlos en la formacin de la nacionalidad. Dentro del aula, el maestro los
aprovechar con frecuencia, pero de acuerdo con el Plan que el Estado le imponga. Ricardo Rojas, La
restauracin nacionalista, Buenos Aires, A. Pea Lillo, 1971, p. 139 [1909]
25
Alejo B. Gonzlez Garao, Iconografa de Rivadavia, Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismtica
y Antigedades, 1945.
26
Alejo Gonzlez Garao, Iconografa Argentina, op. cit., pp. 10-11.
27
Eduardo Schiaffino, La evolucin del gusto artstico en Buenos Aires, Godofredo Canale (recop.), Buenos
Aires, Francisco A. Colombo, 1982 [1909]
28
Las clsicas referencias a estos enfoques acerca de las naciones como construcciones recientes son E.
Gellner, Nations and Nationalism, Oxford, Oxford University Press, 1983; B. Anderson, Imagined
Communities, London, Verso, 1983; E. Hobsbawn-T. Ranger (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge,
Cambridge University Press, 1983; E. Hobsbawn, Nations and Nationalism since 1780, Cambridge,
Cambridge University Press, 1990. Vase asimismo Jos C. Chiaramonte, Ciudades, provincias, estados:
orgenes de la Nacin Argentina (1800-1846), Buenos Aires, Emec, 2007 [1997]; Fernando J. Devoto, op.
cit., Oscar Oszlak, La formacin del Estado argentino. Orden, progreso y organizacin nacional, Buenos
Aires, Planeta, 1997.
29
Para un anlisis de las representaciones del paisaje local vase Graciela Silvestri, El lugar comn. Una
historia de las figuras de paisaje en el Ro de la Plata, Buenos Aires, Edhasa, 2011.
30
Ernest Gellner, Nacionaes y nacionalismos, Buenos Aires, Alianza, 1991, pp. 78-79 [1983]
31
Alejandro Cattaruzza, Los usos del pasado. La historia y la poltica argentinas en discusin, 1910-1945,
Buenos Aires, Sudamericana, 2007.
32
Marcelo Pacheco, Historia cronolgica de Amigos del Arte: 1924-1942, en AAVV, Amigos del Arte
1924-1942, Malba Fundacin Costantini, 2008, pp. 181-201
33
E. Ravignani, op. cit., p. 15.
34
Alejo B. Gonzlez Garao, Carlos E. Pellegrini, op. cit., pp. 75-76.

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35
Sirven de ejemplo las siguientes exposiciones: Iconografa de Amrica, Buenos Aires, Galera LAmateur,
1968; Exposicin Iconogrfica del Libertador, Buenos Aires, Museo Histrico Nacional, 1971; Las tareas
rurales en la iconografa argentina, Buenos Aires, Sociedad Rural Argentina, 1972; Coleccin Alfredo
Gonzlez Garao. Iconografa Argentina/ Sudamericana. Siglo XIX, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas
Artes, 1979; Iconografa argentina del siglo XIX, Buenos Aires, Instituto de Cooperacin Iberoamericana,
1987; Iconografa argentina del siglo XIX, Buenos Aires, Fundacin San Telmo, 1989.
36
Anbal Aguirre Saravia, Catlogo Las tareas rurales en la iconografa argentina, Buenos Aires, Sociedad
Rural Argentina, 1972, s/p.
37
Adolfo Ribera, Catlogo Coleccin Alfredo Gonzlez Garao. Iconografa Argentina/ Sudamericana. Siglo
XIX, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1979, s/p.
38
Blas Matamoro, Iconografa argentina del siglo XIX. Coleccin Mara y Alfredo Gonzlez Garao,
Iconografa Argentina del siglo XIX, Buenos Aires, Fundacin San Telmo, 1989, s/p.
39
Roberto Amigo, Las armas de la pintura, Catlogo Las armas de la pintura. La Nacin en construccin
(1852-1870), Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2008, p. 10.
40
Natalia Majluf, Pattern-book of Nations: Images of Types and Costumes in Asia and Latin America, 1800-
1860, en Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, 1800-1860, New York,
American Society, 2006, p. 16.
41
Marta Penhos, Ver, conocer, dominar. Imgenes de Sudamrica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2005, pp. 321-345. Vase asimismo Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holands en el siglo
XVII, Madrid, Blume, 1987.
42
Para los aportes de los estudios poscoloniales o subalternos vase como ejemplos Edward Said,
Orientalismo, Barcelona, Mondadori, 2010 [1997]; Gayatri Ch. Spivak, Puede hablar el subalterno?,
Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011; Homi Bhabha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial,
2002 [1994]; Homi Bhabha (comp.), Nacin y narracin. Entre la ilusin de una identidad y las diferencias
culturales, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010 [1990]; Partha Chatterjee, La nacin en tiempo heterogneo y
otros estudios subalternos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.
43
Walter Mignolo, La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte colonial
de la modernidad, en Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales.
Perspectivas latinoamericanas, Buenos Aires, Ciccus-Clacso, 2011, pp. 74-75.

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