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Alfonso Reyes Experiencia

Literaria (tomo XIV)


Hermes o de la comunicacin humana
I
El rayo adnico: a ese rayo le llamamos hoy telepata.

Los sistemas de comunicacin van extinguiendo el rayo adnico y, conforme se


hace indispensables como ayuda de la facultad venida a menos, se desarrollan
cada vez ms. Y nacen los gestos; en general, la mmica. Las abejas se
comunican mediante una danza el hallazgo de una nueva fuente melfera. La
voz humana, a gritos primero y gradualmente articulada en los rganos
bucales, representa la especializacin ms sublime de la mmica, y la llamada a
los ms altos destinos. Pero antes de llegar al estilo oral, explica Marcel Jousse,
hay que comenzar por la psicologa del gesto.

La tradicin oral tiene que contar con la memoria. La pica se transmite de una
boca a una oreja, y as se establece la cadena magntica de que habla Platn.
Los dos discpulos de Valmiki recitaban de coro los cuarenta mil versos del
Ramayana. Los nios de la Grecia clsica aprendan, en el gimnasio, los
poemas de Homero.
Las disciplinas escolares modernas han dado en desdear el cultivo de la
memoria. Desaparecer un da, como el rayo adnico, y ser la era de la
amnesia. Los signos acuden a suplir la deficiencia creciente.

Creadas ya las lenguas, aparece el conflicto de la diversidad de las lenguas, el


mayor obstculo a la fraternidad humana, segn San Agustn. El problema de
pasar de una lengua a otra, simbolizado en la confusin de Babel, ha
impresionado a varios pueblos sin aparente contacto de mitologas o
tradiciones.

La pretensin de erigir en lengua internacional la lengua de un pas eminente


despertara los celos de las otras potencias. De aqu que algunos hayan
pensado en escoger un pas modesto. A este fin podran servir el griego pos-
clsico, o mejor an, el noruego, que es de estructura ms sencilla y
no viene enredado con los graves compromisos de la antigua filologa. Pero
cmo imponerlo a todos los hombres? Las lenguas naturales son siempre
difciles, son expresiones muy imperfectas del pensamiento, son slo en parte
racionales, son crecimientos caprichosos. Su vocabulario tiene aplicaciones
arbitrarias, inciertas; su sintaxis ofrece irregularidades. Ninguna frase puede
decirse que d el molde general para las dems.

Lenguas Artificiales:
1. Volapk (1880)
2. Esperanto (1907)
3. Neutral (1902)
- Hiertico: Que es solemne e inexpresivo, se mueve poco y no exterioriza
sentimientos
- Demtico: Que se caracteriza por ser una simplificacin de la escritura
hiertica egipcia.

Si retrocedemos ahora hasta el instante terico en que se crea la


representacin grfica del habla, encontramos el ideograma, el jeroglfico y el
carcter fontico.
El ideograma es figurativo (dibujo directo del objeto: un rbol dibujado
representa un rbol); o se funda en una convencin causal (lgrima por dolor,
nube por lluvia; a veces, con cierta complicacin: puerta y oreja por escuchar);
o se funda en una relacin simblica (perro por
fidelidad).

1~Los mecanismos reproductores de la escritura son: la


imprenta, la fotografa y la fototipia, la mquina de escribir,
el cine, la televisin.

2 Los mecanismos reproductores de la palabra hablada son el gramfono y el


dictfono. Cuando el dictfono se perfeccione, ser de una utilidad inapreciable
para aquellos que, como Horacio, saltan de la cama en mitad de la noche,
acosados del estro y afanosos de aprovechar las inspiraciones fugitivas.

MARSYAS O DEL TEMA POPULAR

La ciencia del folklore queda bien descrita con la enumeracin de sus mtodos
o escuelas, que bien pueden conciliarse como diversas fases de un mismo
esfuerzo interpretativo:

1La escuela mitolgica, que parte de los hermanos Grimm (1812), tiende a
considerar el fenmeno folklricocomo un vestigio mitolgico de los arios
India, Grecia, Roma, y se afirma con Max Mller (1897), para quien toda
mitologa es una dolencia del lenguaje.

2 La escuela oriental, que insiste en la antecedencia o predominancia de las


tradiciones asiticas.

3 La escuela antropolgica, para quien todo se explica por la comunidad de la


especie y la semejanza en los recursos de la mentalidad primitiva, sin acudir a
los orgenes nicos y a la transmisin.

4La escuela finesa, ms moderna, que aade a la base indostnica otras


bases posibles.

El asunto del folklore queda ampliamente descrito as por Andr Varagnac:


Folklore es el conjunto de creencias colectivas sin doctrina y de prcticas
colectivas sin teora.
El folklore recoge creencias, costumbres, supersticiones, adivinanzas,
proverbios, cantos, mitos, leyendas, cuentos, ceremonias rituales, magia,
brujera.

1 Lo popular como simpata y difusin.


2 Lo popular como asunto o contenido semntico.
3 Lo popular como carcter social.

1~El lenguaje corriente llama popular a lo que gusta mucho. La oferta


corresponde a una amplia demanda. La demanda puede haberse ignorado a s
misma, antes de que apareciera la oferta. En este sentido se dice que las cosas
se popularizan.

El tema popular es oral por naturaleza, tanto en su origen como en su carrera


ulterior. Pero vivimos en la poca de la escritura y en la poca de la crtica. La
crtica interroga la espontaneidad de todas las cosas vitales para someterlas a
su diseccin.

APOLO O DE LA LITERATURA

SUMARIAMENTE definidas las principales actividades del espritu, la filosofa se


ocupa del ser; la historia y la ciencia, del suceder real, perecedero en aqulla,
permanente en sta; la literatura, de un suceder imaginario, aunque integrado
claro es por los elementos de la realidad, nico
material de que disponemos para nuestras creaciones.

A la ficcin llamaron los antiguos imitacin de la naturaleza o mimesis. El


trmino es equvoco, desde que se tiende a ver en la naturaleza el conjunto de
hechos exteriores a nuestro espritu, por donde se llega a las estrecheces del
realismo.

La literatura, mentira prctica, es una verdad psicolgica. Hemos definido la


literatura: La verdad sospechosa.

La experiencia psicolgica vertida en una obra literaria puede o no referirse a


un suceder real. Pero a la literatura tal experiencia no le importa como dato de
realidad, sino por su valor atractivo, que algunos llaman significado. La
intencin no ha sido contar algo porque realmente aconteciera, sino porque es
interesante en s mismo, haya o no acontecido.

el lenguaje tiene un triple valor:

1. De sintaxis en la construccin, y de sentido en los vocablos:


gramtica.
2. De ritmo en las frases y periodos, y de sonido en las slabas: fontica.
3. De emocin, de humedad espiritual que la lgica no logra absorber:
estilstica. La literatura es la actividad del espritu que mejor aprovecha
los tres valores del lenguaje.
No s si el Quijote que yo veo y percibo es exactamente igual al tuyo, ni si uno
y otro ajustan del todo dentro del Quijote que senta, expresaba y comunicaba
Cervantes. De aqu que cada ente literario est condenado a una vida eterna,
siempre nueva y siempre naciente, mientras viva la humanidad.

Sustento de la poesa es el Logos, el lenguaje. Sea, pues, bienvenido el


desajuste, al cual debemos la poesa. Acepte su sino el poeta, que est en.
combatir, como Jacob, con el ngel. Es la lucha con lo inefable, en la desolacin
del espritu: cuerpo de nube, como Ixin Sin posible ayuda, porque no
aceptamos la preceptiva; como lucha Erasmo con la idea, a la luz de su
lmpara solitaria.

por su orden esttico creciente, sin preocuparnos de la discutible serie gentica


o antropolgica
drama, novela y lrica. Las maneras son prosa y verso.

Drama, novela, lrica: funciones, no gneros. Procedimientos de ataque de la


mente literaria sobre sus objetivos. Los gneros, en cambio, son modalidades
accesorias, estratificaciones de la costumbre en una poca, predilecciones de
las pasajeras escuelas literarias. Los gneros quedan
circunscritos dentro de las funciones: drama mitolgico, drama de tesis, drama
fantstico, drama realista; novela bizantina, novela pastoral, novela
celestinesca, novela picaresca, novela naturalista; lrica sacra, lrica heroica,
lrica amatoria, lrica elegiaca. El drama comprende tragedia y comedia y todos
los gneros teatrales. La novela comprende la epopeya antigua y moderna: la
Ilada, el Orlando, la Araucana y lo que hoy se llama novela: Dickens, Balzac y
Proust. La lrica es lo que el lenguaje comn llama poesa, cuando no sirve de
vehculo al drama o a la novela. Nos desentendemos, por el momento, de la
manera en prosa o en verso.

En la tragedia ateniense animal perfecto discernimos fcilmente las tres


funciones: los hroes o personas fatales, como decan los aristotlicos
espaoles, son el drama mismo, representan acciones. Los prlogos o
mensajeros, que narran sucesos no escnicos, son la novela. El coro, que
expresa descargas subjetivas de la emocin acumulada, es la lrica. Drama
aunque se escriba como se escribe la msica es ejecucin de acciones por
personas presentes, representacin.

Veamos ahora las maneras de la forma: prosa y verso. Si partimos de la


lingstica, la prosa aparece primero como modo del habla prctica, del
coloquio. Si partimos de la literatura, al verso toca una primaca aparente de
sentido esttico, por ser la manera formal ms distante del uso
prctico.

Entre verso y prosa no hay diferencia de jerarqua esttica. La legtima


diferencia se establece entre los distintos usos de la lengua. Una es la lengua
comn; otra es la lengua de intenciones estticas. Y todava, en el orden
gentico, la estilstica puede sostener que las informa el mismo
proceso psicolgico, metafrico y lrico. Pero en el estado habitual, evidente,
bien se las distingue, como se distinguen el uso prctico del cuerpo y los
movimientos de la danza. El libertador Simn Bolvar, en la carta sobre la
educacin de su sobrino, dice que el baile es la poesa del movimiento.

JACOB O IDEA DE LA POESA

Hoy en da, vamos cabalgando una crisis que, sumariamente, se ha dado en


calificar de lucha por la libertad artstica. Por cuanto atae a la poesa, de un
lado campean los partidarios de la tradicin prosdica, como dice Claudel:
metros, estrofas, combinaciones simtricas, rimas perfectas e imperfectas, y
hasta el acadmico verso blanco que la rutina vena arrastrando a modo de
tronco flotante.

Prescindir de la tradicin prosdica es, artsticamente, tan legtimo como


obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a s mismo sus
leyes, se pone sus obstculos, para despus irlos venciendo. El candor imagina
que, por prescindir de las formas prosdicas, hay ya derecho a prescindir de
toda norma. Y al contrario: la provocacin de estrofa y rima ayudan al poeta
como las andaderas al nio, y el soltar las andaderas significa haber alcanzado
el
paso adulto, seguro y exacto en su equilibrio; haber conquistado otra ley: la
ms imperiosa, la ms difcil, la que no se ve ni se palpa.
El ser poeta exige coraje para entrar por laberintos y matar monstruos. Y
mucho ms coraje para salir cantando por mitad de la calle sin dar
explicaciones, en pocas como la nuestra en que la invasora preocupacin
poltica muy justa en s misma hace que la palabra libertad slo se
entienda en un sentido muy limitado y muy poco libre.La primera se le da de
presente: los dioses se lo otorgan de balde, dice Valry. Lo segundo tiene que
sacarlo de s mismo. Hasta los perros sienten la necesidad de aullar a la luna
llena, y eso no es
poesa.

Me diris que el poeta, a veces y aun las ms de las veces, lo que necesita y lo
que quiere es expresar emociones imprecisas. Como que la poesa misma nace
del afn de sugerir lo que no tiene nombre hecho, puesto que el lenguaje es
ante todo un producto de nuestras necesidades prcticas. Convenido; pero aun
entonces, y entonces ms que nunca, el poeta debe ser preciso en las
expresiones de lo impreciso. Nada se puede dejar a la casualidad. El arte es
una continua
victoria de la conciencia sobre el caos de las realidades exteriores. Lucha con lo
inefable: combate de Jacob con el ngel, lo hemos llamado.*

ARISTARCO O ANATOMA DE LA CRTICA

1. LA PARADOJA DE LA CRTICA
Ay, Atenas era Atenas, ni ms ni menos; y con serlo, acab dando muerte a
Scrates! Y sabis por
qu? He aqu: ni ms ni menos, porque Scrates invent la crtica.

2. LA PARADOJA DEL HOMBRE

Somos accin y contemplacin; somos actor y espectador; somos nodo y


ctodo, y chispa que los polos se cambian; lucha y conciliacin de principios
antagnicos; izquierda y derecha; anverso y reverso, y el trnsito que los
recorre; somos Potica y somos Crtica, accin y juicio, Andrenio y Critilo. El
trmino medio de Aristteles, virtud entre los vicios extremos, no ha de verse
como un hito esttico, sino como una zona dinmica cruzada por furiosos
vaivenes. Y esto viene a ser nuestra alma: la regin de las atracciones y
repulsiones, la regin del rayo.

La crtica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este


conversar con el otro, con
el que va conmigo. La crtica es ser condicionado. La poesa es ser
condicionante. Son simultneas, pues slo tericamente la poesa es anterior a
la crtica.

3. LA ESCALA CRTICA Y SUS GRADOS

Ante todo, la crtica no es necesariamente censura en el sentido ordinario. La


crtica tambin encomia y aplaude. Ms an, explica el encomio y enriquece el
disfrute. Desentendmonos, pues, de la controversia entre lo que hay de
negativo y lo que hay de positivo en la crtica.

Cmo se acerca la crtica al poema? Hay tres grados en esta escala: 1) La


impresin; 2) La exgesis; 3) El juicio. A travs de la escala, juegan
diversamente la operacin intelectual, el mero conocer, y la operacin
axiolgica o de valoracin, que aqu podemos llamar de amor; juegan
diversamente la razn y la razn de amor.

4. LA IMPRESIN Y EL IMPRESIONISMO.

La impresin, ya se entiende, es la condicin indispensable, la receptividad


para la obra literaria. Sin ella no hay crtica posible, ni exgesis, ni juicio; ni
conocimiento ni amor. Los fillogos, los maestros exgetas, miran el
impresionismo con desdn y sonrisa. Los fillogos no tienen razn en su
desdn por varios motivos:
- Porque el fin de la creacin literaria no es provocar la exgesis, sino
iluminar el corazn de los hombres
- El impresionismo es el comn denominador de toda crtica. Porque el
impresionismo, entendido como el conjunto de reacciones de una poca,
de una sociedad, o hasta de
- un solo individuo representativo, es el indicio indispensable para el
fillogo.
5. LA EXGESIS

A medio camino entre el impresionismo y el juicio, se extiende una zona de


laborioso acceso que significa ya un terreno de especialistas. Es aquella parte
de la crtica que puede considerarse, al pronto, como una mera exacerbacin
de la didctica. Es el dominio de la filologa. Esta crtica, que por ahora prefiero
llamar la exegtica, admite la aplicacin de mtodos especficos y muchos la
llaman ciencia de la literatura. Aunque no podra prescindir del amor, acenta
el aspecto del conocimiento. Informa, interpreta, tambin valora y tambin
puede llegar hasta el juicio,
aunque en todo caso lo prepara.

Sus mtodos pueden reducirse a tres fundamentales, y slo por la integracin


de los mtodos adquiere el derecho de aspirar al ttulo de ciencia: 1) mtodos
histricos; 2) mtodos psicolgicos; 3) mtodos estilsticos. estudia la
produccin de la obra en su poca mental e histrica; la formacin psicolgica
y cultural del autor; las peculiaridades de su lengua y su estilo; las influencias
de todo orden hechos de la vida o hechos del pensamiento que en la obra
misma se descubren; su significacin en la hora que aparece; los efectos que a
su vez determina en otras obras y en el pblico de su tiempo; su fortuna
ulterior; su valor esttico puro.

6. EL JUICIO

Llamo as al ltimo grado de la escala, a aquella crtica de ltima instancia que


definitivamente sita la obra en el saldo de las adquisiciones humanas. Ni
extraa al amor, en que naturalmente se funda, ni ajena a las tcnicas de la
exgesis, aunque no procede conforme a ellas porque anda y aun vuela por s
sola y ha soltado ya las andaderas del mtodo, es la corona de la crtica.

SOBRE LA CRTICA DE LOS TEXTOS

Ya se sabe que los alejandrinos, trabajando sobre los maestros griegos,


conformaron la crtica de los textos en cinco principales operaciones: 1)
dirthosis o arreglo del texto; 2) angnoosis o fijacin de acentos; 3) tjnee o
teora de las formas, sintaxis; 4) exgesis o explicacin del sentido de las
palabras; 5) crisis o juicio sobre el autor y la obra, y todos los dems problemas
de integridad, autenticidad y atribucin. La crtica de los textos, limitada ya al
cuerpo material de la

Tres Puntos de la Exegtica


Literaria
I. EL MTODO HISTRICO EN LA CRTICA LITERARIA

LA CRTICA va desde la libre impresin humana hasta el alto juicio que sita las
obras en los cuadros de la cultura. En la zona intermedia de estos dos
extremos, hay aquella cuesta de laborioso acceso que admite la aplicacin de
mtodos especficos y que se reduce a la labor exegtica. Tales mtodos se
encierran en tres: el histrico, el psicolgico y el estilstico. Slo la integracin
de los mtodos puede aspirar a la categora de Ciencia de la Literatura
Despus de Sainte-Beuve y del fillogo y romanista Gaston Paris, Lanson es el
maestro de la crtica histrica y el definidor de sus principios. Lanson se
propone explicar cuanto es explicable en la obra por la base biogrfica y la
causacin histrica; y cuando se trata de conjuntos, observar el movimiento de
los gneros y las transformaciones del gusto que ellos revelan. No olvida que
toda literatura es reflejo de las realizaciones sociales, pero tiene muy presente
que lo es tambin de todo un mundo interior que pudo no realizarse en la
prctica.
Si s objetivarme: el crtico debe desdoblarse y contemplarse a s mismo desde
arriba, como un reactivo ms en la prueba, como otro elemento ms del
pblico que recibe la obra. Lo esencial es no consultar la emocin sino donde
ella pueda responder cuerdamente. Fcil teora, difcil prctica. Podemos
contrastar nuestra reaccin personal con lo que sabemos sobre las reacciones
ajenas. No prescindo de mi emocin: la encamino, educndola
convenientemente, como otro procedimiento ms del saber. Tal es la va del
mtodo histrico.

As dispuestos, podremos ya: 1) comparar para distinguir lo individual de lo


colectivo, lo original de lo tradicional; 2) agrupar las obras segn gneros,
escuelas y movimientos; y 3) relacionar estos conjuntos con el conjunto de la
vida social y cultural de un pas y, finalmente, de una civilizacin.

se establecen el cuerpo y la tradicin de una obra: su fecha, su texto, su


atribucin, sus versiones o variantes sucesivas de mano de autor y lo que ellas
significan; la elaboracin previa si es posible y los estmulos que la guiaron; su
exacta interpretacin lingstica cuando lo exige la poca; su alcance
sentimental, artstico, moral, social, filosfico o religioso en la atmsfera de su
tiempo, tanto por lo expreso como por lo reticente o lo tcito; el temperamento
del autor basado en los datos de su vida; sus fuentes, inspiraciones, influencias
y hasta groseras imitaciones o plagios si
los hay; en suma, la huella de la tradicin oral y escrita; la acogida que recibi
la obra y la influencia que despus ejerce, puntos entre los cuales no siempre
hay proporcin previsible,
entendiendo a la vez la influencia literaria y la social, que suele ser menos
aparente; la enumeracin de ediciones y reimpresiones, desde el primer librero
hasta el ltimo catlogo privado que permita seguir las emigraciones en este
cuento de las Mil y una nockes que es la existencia de un libro; la resea de las
opiniones que ha ido provocando en la prensa, los epistolarios, las memorias,
las anotaciones particulares y, en su caso, los pleitos judiciales a que haya
dado lugar (Baudelaire, Flaubert).

El error se insina bajo mltiples formas. Lanson enumera las siguientes:


1. Conocimiento incompleto o falso de los hechos.
2. Relaciones inexactas
3. Error en el alcance de un hecho
4. Confusin o exageracin de los mtodos particulares
5. Exagerar una conquista parcial de la investigacin

Prudente aviso nos daba Menndez y Pelayo: La crtica literaria nada tiene de
ciencia exacta, y siempre tendr mucho de impresin personal.

II. LA VIDA Y LA OBRA


Huizinga puede rastrear en los libros de Caballera ciertos ideales de la Edad
Media, y Burkhardt en la poesa italiana ciertos ideales del Renacimiento; pero
a condicin de traducir y no meramente calcar. Dgase, si no de qu realidad
se alivian las fingidas Arcadias o las Utopas artificiosas? No estamos ya
pisando aqu los umbrales de aquella Psicologa de la Historia que Dilthey
soaba alguna vez?

El Arte expresa la Vida? hay tres respuestas. En los extremos, la vitalista,


que disuelve el arte en la vida; la estetista, que distingue el arte como cosa
autnoma y superior a la vida; en el medio, la expresionista, que considera el
arte como una funcin de la vida. Entre estas tres direcciones tericas, se
desenvuelven cinco tipos psicolgicos esenciales: l) los complejos de la tcnica:
el arte por el arte; 2) los complejos de la fuga, el arte por la evasin o el juego;
3) los complejos de la economa, o el arte por la medicacin mental.

Pero antes se imponen algunas aclaraciones previas. En primer lugar, que para
el estudio literario no nos interesa ms que la relacin de la vida sobre la obra
y no la relacin inversa de la obra sobre la vida, asunto ms bien de la
Psicologa y de la Moral. En segundo lugar, que aqu no consideramos el
problema general de la Vida y la Literatura, asunto ms bien de la Historia o la
Psicologa como ya se ha dicho, sino el problema concreto de una vida y una
obra, que nos dar la unidad metdica; la cual, extendida despus a grupos y
pocas, puede tambin, claro est, conducir a algunos resultados de valor
literario. En tercer lugar, que aqu nos precavemos de antemano contra el
prejuicio, hablando de la relacin entre la vida y la obra.

La relacin de la vida a la obra se averigua por los procedimientos de la crtica


externa (historia, biografa, sociologa) y de la crtica interna (anlisis del texto
mismo).

La valoracin del testimonio se opera conforme a tres criterios: 1) el moral o


dignidad del testigo, el ms incierto; 2) el psicolgico o aptitud del testigo, de
fuerza probatoria media; 3) el histrico o circunstancia del testigo, el ms
seguro de los tres. Estos tres criterios no se excluyen, antes se combinan segn
el caso.
Vamos ahora a nuestra unidad metdica, desarticulndola en sus principales
aspectos:

I Relacin general entre la vida y la obra de un autor.


II Relacin particular entre un hecho de la vida y la obra de un autor.

La relacin general entre una vida y una obra es cosa evidente, pero admite
cualificaciones. Ante todo, prescindimos de las relaciones falsas: 1) cuando un
escritor se inventa toda una personalidad ficticia que pretende dar como
verdadera, o fabrica todo un ambiente postizo que pretende dar como
verdadero, por juego o mistificacin literaria; 2) cuando es vctima de una
superchera.

Dejando, pues, de lado estas desviaciones, la relacin general entre la vida y la


obra puede analizarse del modo que vamos a intentar.
1) Tiene propsito histrico en la autobiografa:
2) No tiene propsito histrico
3) La realidad domina como uno de los elementos causales en la formacin
del autor o en la modalidad singular que adopt su obra

la influencia de la vida en la obra puede manifestarse de varios modos:

a) Es positiva, fcil de discernir, cuando la obra refleja inmediatamente el


giro de la vida: Kipling, nacido en Bombay, resuelve en su obra la
postura colonial de su mente a travs de la idea imperial britnica.
b) Es negativa cuando el autor, como en desquite contra sus propias
experiencias, inventa para su solaz o su alivio, o para la expresin de
otras posibilidades latentes de su persona prctica, otro mundo mejor o
peor que el que ha probado. Tal es el ambiente de los millonarios
europeos en la novela del bohemio Balzac, que hasta introduce en las
letras
francesas el ski escandinavo.

III. LOS ESTMULOS LITEARARIOS

1. Generalidades

El estmulo inicial lo es por ser el primer sobresalto. Pero puede ser que este
primer sobresalto cubra por decirlo as todo el movimiento del poema, o bien
que se cierre en un proceso corto, el cual, a su vez, obrando en cadena, viene a
servir de estmulo a otro nuevo paso de la obra, y ste, al agotarse, desate otro
subsecuente, etctera. Podr, as, suceder que la obra est como
sumergida en un estmulo primordial, dentro del cual se hayan desarrollado
otros estmulos accesorios que van empujando la creacin; o bien podr ser
que la obra haya procedido
por adicin de estmulos, aadidos en serie.
El estmulo es un antecedente de la obra. El concepto de antecedente es
complejo; no slo comprende el estmulo, sino tambin las influencias sociales
y culturales (a las que se aplica la investigacin crtico-biogrfica), los asuntos
o los temas ms o menos libremente escogidos (a los que se aplica la
investigacin de las fuentes), etctera.

2. Clasificacin

recordemos que los principales estmulos sensoriales procedentes del mundo


exterior pueden dividirse en tres grupos: 1) Las manifestaciones mximas,
macroscpicas. 2) Las manifestaciones medias, imperceptibles a la simple vista
y ya microscpicas. 3) Las manifestaciones mnimas, ultramicroscpicas.

A) Tipo Literario: Aqu slo se comprende aquel tipo de relacin que obra
como estmulo inicial, como iluminacin determinante en el nacimiento
de una obra.
B) Tipo Verbal: En estos estmulos, pues, domina unas veces el aspecto
intelectual y otras el sensorial, y otras veces ambos aspectos se
confunden.
- Evocacin psicolgica
- Especie intelectual
- Especie fontico-emocional
- Especie formal
- Especie folklrica
- Excitacin voluntaria

C) Tipo Visual
D) Tipo Auditivo
E) Tipos olfativos, palatales, tctiles
F) Tipo ambulatorio
G) Tipo onrico: Los sueos depositan en la conciencia grmenes insolubles,
alegres o tristes, con cierto sabor augural. Se los aleja de la memoria y
vuelven, como si quisieran ser escuchados. Se los recuerda de repente
con la acuidad de una cosa real de la vigilia, y cuando se los pretende
asir con palabras, se desvanecen. Y al fin el poeta se desembaraza de
ellos como puede.
H) La memoria involuntaria
I) Estmulos fsicos de otro tipo
J) El tipo emocional
K) Estmulo voluntario

3. Problemas de la crtica

II. APUNTES SOBRE LA CIENCIA LITERARIA

El Concepto

Distingos esenciales. La Ciencia de la Literatura debe distinguirse claramente


de otros ejercicios afines;
1. De la Literatura
2. De la Teora de la literatura
3. De la Preceptiva. Tambin es legtimo considerar que la Preceptiva se
divide en dos ramas: la Potica, que precepta sobre la literatura escrita
en verso, y la Retrica, que precepta sobre la literatura escrita en
prosa.
4. De la Historia Literaria
Hoy son Historia Literaria las siguientes nociones: que el amor y el vino,
el gamos y el cominos, son el asunto original de la Comedia tica, y la
muerte y resurreccin del hroe
el de la Tragedia; el amor y la guerra, el de los romances viejos; los
obstculos al encuentro de los amantes, el de la llamada Novela
Bizantina; las artimaas del ganapn para comer el pan sin ganarlo, el
de la Picaresca; el equvoco de los amantes (A en pos de B, B en pos de
C, y C en pos de A), uno de los asuntos preferidos de la Comedia
espaola; el tringulo o adulterio, uno de los ms frecuentes en el
moderno teatro francs.
5. De la Literatura Comparada
6. De la Literatura General
7. De la Crtica Literaria

Scrates descubre la crtica: Scrates ha hecho el descubrimiento de la Crtica


como cosa aparte de
la Poesa. Y concluye: Podemos afirmar que el reino literario est ocupado por
tres diferentes poderes: el poder de crear, el poder de gozar y el poder de
criticar. 2 Creacin, goce, conocimiento: en la primera reside la facultad
productora; en el tercero, la facultad crtica; sin el segundo, no
existiran la una ni el otro.
EL VALOR DEL MTODO

De lo subjetivo a lo objetivo:
El mtodo no es todo.
Lo que aporta el mtodo: el que analiza el manjar no prueba el manjar, a
menos que en el paladar tuviera a la vez el laboratorio; y, en cambio, el que
estudia la obra literaria se ve en la dichosa necesidad de probar de ella al
mismo tiempo. Para analizar comienza por absorber ms a conciencia que
quien meramente paladea al descuido. Adems, el conocimiento exigido al
crtico es un nuevo estmulo de placer. Tambin la inteligencia es otro
manantial de emociones. El tesoro de la experiencia humana est contenido en
la Literatura.

DE LA IMPRESIN CRTICA

Juego de la brjula:
a. Hemos dicho que tres poderes se dividen el reino de la literatura

b. Hemos dicho que impresin y juicio de valor general son los dos
extremos de la crtica entre los cuales puede aplicarse el mtodo
cientfico, y prcticamente hemos confundido aquel juicio con la
direccin del espritu, prefiriendo ahora esta segunda denominacin de
Figueiredo porque parece menos estropeada en usos pragmticos:
c. Si yuxtaponemos los dos esquemas, hacemos como una cruz de los
cuatro rumbos cardinales, toda ella animada por igual magnetismo, y
donde cada uno de los puntos puede
recibir el influjo de los otros tres, sea desde los ngulos colindantes, sea
a travs de su eje polar:

Impresin, audicin y lectura.

La crtica impresionista. Aqu no se trata ya de la facultad humana de sentir,


sino de una manera de escribir la crtica. Es cosa, ya, de literatos: crtica sin
compromisos metdicos aunque, naturalmente, en su prctica, cuenta ms o
menos con informaciones de orden cientfico cuyo valor depende del talento
artstico del crtico, de su sensibilidad y sus dotes literarias, como para una
creacin ms.

Definicin y programa

La Ciencia de la Literatura. Tras las anteriores consideraciones podemos, en


conclusin, definir la Ciencia de la Literatura como aquella parte de la Crtica
que, contando siempre con las reacciones emocionales, patticas y estticas,
admite el someterse a mtodos especficos histricos, psicolgicos y
estilsticos, y con ayuda de ellos se encamina a un fin exegtico inmediato.

BREVE RESEA HISTRICA DE LA CRTICA

Al estudiar la historia de la Crtica debemos tener bien presente: 1, que la


Crtica frecuentemente aparece: a) desviada, o: b) confundida entre conceptos
ajenos; 2,que la Crtica aparece necesariamente determinada por la materia
literaria que tiene delante. 1~La Crtica se desva cuando juzga en vista de
motivos no literarios. Esto obedece a la funcin de servicio social que
inevitablemente desempea la Literatura, no slo por su razn de origen, sino
por la unidad esencial del espritu.