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TEORA DE lA UTERATURA
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,. Y LITERATURA COMPARADA
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\ Director:
Miguel ngel Garrido
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:;. .i Para Hdena, que merece est.ir 3.1 principio
de este li~i;-o, como. lo sta 'de tantas. otras q>sas.
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;1 FILOSOFIA Reading a poem is lilre walking on silence
.'1
-~ Y LETRAS -on volcanic silen,ce. We feel che historical
ground; the buried life of words. Like fallen
H- 85-~o 9 5 gods. Jike visions of che ninght, words are erec-
cile.
Geoffeey Hartman
?1-l lI or
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ngel Luis Lujn Atienza Parc of our enjoyment of great poetry is
the eO.joyment of overhearing words which
are noc addressed to us.
EDITORIAL SfNTESIS, S. A T. S. Eliot
Vallehermoso, 34. 28015 Madrid
: Telfono 91 593 20 98

! ISBN: 978-84-773870-7-7
Dep;ico Legal: M. 44.084-2007
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Impreso en Espafia - Princed in Spain

I 11 Reservados codos los derechos. Esc prohibido, bajo las sanciones

penales y el resarcimienco civil, previstos en las leyes, reproducir,
~ registrar o transmirir esca publicacin, fncegra o parcialmente
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por cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio,

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sea meclnico, dectrnico, magntico, eJecrroptico, por fotocopia
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o por cualquier oa;o, sin la autorizacin previa por escrico
d~ Editorial Sntesis, S. A.

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NDICE

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1
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Introduccin y metodologa .................................................. . 9

Caprulo 1: Los MARCOS DEL POEMA .................................. . 19

il; l. l. Gneros lricos ......................................................... . 22
1.2. Tlrulo ....................................................................... . 30
1.3. Gtas que encabeZan los poemas .............................. .. 37

Caprulci 2: CONTENIDO TEMTICO ................................... . 41

2.1. Qu es W1 tema? ...................................................... . 41
2.2. Determinacin del tema ........................................... . 46
2.2. l. Isotops, 46; 2.2.2. Tpicos literarios, 51.
2.3. Apasicin directa o indirecta del tema ..................... .. 57
2.4. Estructura del tema .................................................. . 61

Caprulo 3: EsTRUCTIJRA TEXTUAL .................................... .. 69

3.1. Modelos estruccurales de carcter sintctico .............. . 69
3.2. Modelos estructurales de carcter semntico y prag-
mtico - 78
3. 3. Estruccusas por repeticin ........................................ . 84 ::
3.4. La desestructura ....................................................... . 88 i:
3.5. El cierre del poema ................................................... . 90 i!
3.6. Dos ejemplos de anlisis temtico y de estructuras ... .. 95

7
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:1 l-' , Captulo 4: NIVELES LINGSTICOS DE ANLISIS ............... 1O1

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1
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,
{ 1
4. J. Nivel lxico-semntico .............................................. 1O1
4.1.1. El lxico del poema, 102; 4.1.2. Figuras semn-
ticas. Los tropos, 111; 4.1.3. Otros fenmenos semnti-
:~
~
i) cos, 128.
4.2. Nivel morfosintctico ................................... :............ 131

~ /,, 4.2.1. Formas gramaticales, 132; 4.2.2. Figuras morfo-

lgicas, 139; 4.2.3. Usos de la sintaxis, 141; 4.2.4.
Figuras sintcticas, 145; 4.2.5. Paralelismos, correlacio-
% ;
1 .l
' . 1
nes y emparejamientos, 171.
J
N
'I ,' 4.3. Nivel fnico .............................................................. 180
4.3.1. El sonido en poesa, 180; 4.3.2. Mtrica, 187;
l 4.3.3. Aspecto grfico, 22 J.
l
J INTRODUCCIN Y METODOLOGA
1
j Captulo 5: PRAGMTICA DEL POEMA .....'........................... 225
~
~i 5. J. Decticos de persona ............................. :.................... 226
;;
~f
5.1.1. Primera persona, 227; 5.1.2. Segunda persona,
-~ '11 235; 5.1.3. Tercera persona (singular y plural}, 242;
' J 5.1.4. Cambios de persona en el poema, 246. Si, como dice Elioc, parte del placer de leer poesa consiste en
f
:$ i 5.2. Decticos de tiempo y lugar ....................................... 248 asistir, como a hurtadillas, a una comunicacin que no se nos diri-
:: ,,,!, 5.3. Actos de habla ........................................................... 252 ge, el anlisis de los poemas parece tender a anular ese "curioso"
'1 5.4. lntertextualidad .......................... ,.............................. 258 deleite; al poner en evidencia los elementos y tcnicas a travs de
J los cuales el poeta se comunica~almente con nosotros lectores.
Bibliografa .............................................~.............................. 265 Pero Eliot, que con las palabras citiiClaS:iproXia la pciesfa al tea-
tro, sabe tambin que en.el poema, como en el teatro, el pblico
1:)1
es consciente de que alguien (un autor) se est dirigiendo, en pri-
;: l met lugar, a l aunque para ello introduzca una comunicacin que
!!
h media entre los dos. En el fondo, la curiosidad, como la historia
i que se nos cuenta, o como el acto de comunicacin intratexrual,
)
r es una ficcin creada por el juego literario, una curiosidad espuria.
~ Sin embargo, muy real es la curiosidad que mueve a ciertas perso-
: r
I nas a indagar cmo se ha producido ese peculiar tipo de comuni-
i cacin, qu ha pasado con las palabras para que nos sorprendan,
( emocionen, emiquezcan nuestro mundo intelectual, etc( El me-

,fI
~ ma no ~.hechn_m_primera ~st:'!!)..9.'l..~~~~_i~do (y si lo
est ms vale no hacerlo),~consecuencia podemos tener, il
eni_prender esta tarea, legtimamerl,i~J:;gngq(ii:i Cf~ entraiae >tl-
til\~g uij:'~n~9fi2 semi=f<il.ii!:>}do. Este libro pretende sr una
1i invitacin a disfrutar de ese placer.
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~'1'.:~~-.;~o:.-.';. '::>. ,,>;!l!J&i;:11 r!,;1-: < : > ''''' ;~;;~!.:::!. :

En cuanto al objeto de anlisis que aqu se propone, el poe- formales (figuras, tropos, sintaxis, vocabulario ... ), y muy espe-
ma, hay que empezar reconociendo su carcter inaprensible. cialmente en el de la mtrica.
Basta con abrir el libro de Octavio Paz, El arco y la lira (1956: Hay que tener en cuenta, adems, que los lmites no son siem-
12-13), para encontrar la infinidad de definiciones, calificati- pre tan claros como quisiramos y, en consecuencia, las fbulas
vos, y propiedades que se han aplicado a lo que llamamos poe- renacentistas y barrocas que recrean episodios mitolgicos son
sa. El propio Paz nos dice: "La misma indeterminacin parece estrictamente narraciones, pero no pueden dejar de estudiarse
ser el rasgo ms notable del sustantivo poesa. Esta palabra ofre- tambin como subgnero de la lrica, por su concentracin e ,;
ce una inusitada tolerancia para contener las ms opuestas sig- incensidad expresiva (basta pensar en la Fbula de Polifemo y Ca/a- ;,l
nificaciones y designar los objetos ms dismiles". El trmino tea de Gngora), y cmo considerar de "El tren expreso", de .\
mismo tiene su intrincada historia (Aguiar e Silva, 1976: 21-80;
Genette, 1979; Guerrero, 1998), pues por "poesa'' se entenda
Campoamor, al que su autor subtitula "pequeo poema''?
Debe atenderse tambin al hecho de que las obras de tea-
)
en la poca clsica todo tipo de ficcin verbal, sobre todo en ver- tro o picas escritas en verso incluyen pasajes con una fuerte !'
so, como qued. establecido ~rda.Eotica de Aristteles. Esta tonalidad lrica, hasta el punto de que aislados de su contexto 'i ~.
definicin dur hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por pueden considerarse un verdadero poema. As ocurre con las
poesa es bsicamente uno de los tres gneros (lrica) que a par- famosas y antologadas dcimas que forman el monlogo de
tir del romanticismo se han establecido como los grandes apar- Segismundo de La vida es sueo, o el pasaje que abre el Poema
tados que incluyen rodas las obras literarias. Para ahondar en la del Mio Cid tal y como hoy lo conocemos, con la descripcin
confusin el uso comn tiende a identificar "poesa" (o lo que de los objetos que ve el hroe antes del destierro. Pueden apli-
1
es lo mism, 'lrica>') con verso. carse a estos fragmentos-poemas las tcnicas de anlisis de la
Para evitar enredos terminolgicos, cuando aqu se habla de lrica, aunque habr que referirse a su situacin dentro de la
poesa se quiere decir "lrica". El verso, segn demostr Arist- obra de la que forman parte. {1 (
l,.
teles; no es privativo de la poesa (pinsese en la cantidad de poe-
mas didcticos e incluso cientficos que nos ha transmitido la
Una vez clasificados los lmites del asumo (la poesa como
lrica) corresponde sentar una definicin de la misma, con lo
1 i
Antigedad y pocas posteriores), e igualmente la poesa no se que nos encontramos con el problema inicial. Mlriples son las 1
,'
::
da slo en verso, (desde el siglo pasado tenemos una extensa tra- respuestas que se le han dado a la pregunta de qu es la lrica; \:
dicin de poemas en prosa). As pues, aunque es casi inevitable como aqul lo que importa es establecer .una tcnica de anlisis
relacionar lrica con verso, aqu voy a centrarme en el anlisis de y comentario del rexro, dar algunas de sus propiedades (Ver-
la lrica en cuanto gnero distinto de la pica (o narrativa) y el dugo, 1982: 46) que no son defiitorias :iero que pueden ayu-
~
drama, segn la triparticin todava vigente, mientras -no se darnos en la tarea analtica.
demuestre lo contrario. La poesa lrica se ha venido caracterizando por:
'
Evidentemente, si redujera la poesa al verso, tendra que ,
~

hacer un manual de mtrica, y no es sa mi intencin 1 Que- a} Ser el vehculo, como gnero literario, de la subjetividad.
dan, por tanto, fuera de este mtodo de anlisis los poemas pi- }
sta es una idea romntica lanzada por Hegel (Garca
cos en verso, que pertenecen al gnero de la narrativa (por ejem- Berrio y Huerta Calvo, 1992: 37-38; Aguiar e Silva, 1976: ~

plo, El poema de Mio Cid, o La araucana de Ercilla), las obras 229-230), que no obstante el tiempo transcurrido sigue
dramticas en verso (todas las del Siglo de Oro, por ejemplo) y reniendo vigencia, y no slo en la opinin comn (Cesa-
los poemas didcticos en verso (por ejempl, "El arte nuevo de re Segre, 1985: 23).
hacer comedias", de Lope). Todos ellos deben ser estudiados con b) La particular intensidad del significado, lo cual va unido a
las tcnic:;s propias de su gnem, aunque evidentemente tendr las caractersticas de brevedad y complejidad. Para Jean
aplicacin lo que aqu se diga, sobre todo en los terrenos ms Cohen, es esta intensidad, que l entiende como parricipa- F
10 11
~
cin afectiva, la que distingue a la poesa de o ero cipo de
lenguaje. La poesa serla, pues, el lenguaje afeccivo (pacci-
co) por excelencia (Cohen, 1982: 143). La vircud de inten-
:
sidad supone en Cohen (1982: 68) la de totalidad: "el poe-
ta tiene como nico fin construir un mundo desespacializado
y destemporalizado, en que todo se d como tocalidad con-
sumada: la cosa, sin exterior, y el acontecimiento, sin anees
ni despus", pues para esce autor, frente al lenguaje comn
en que cada afirmacin supone una negacin del resto de
los elementos del conjunto en que se integra lo afirmado,
en la poesa codo es plenitud y afirmacin.
e) El >rabajo de la forma, que hace que la acencin pase del
referente al mensaje mismo, convirtindose as en a_uto-
rreflexiva, segn Jakobson expone al caracterizar la fun-
cin pocica del lenguaje.
d) La motivacin del signo lingstico, que se opone as al
signo convencional de la lengua comn (Greimas, 1972:
7). Es magistral la formulacin de Dmaso Alonso (1962:
31-32), cuyo axioma inicial: "en poesa, hay siempre una
vinculacin motivada entre significante y significado", es
ampliamente demostrado a lo largo de los estudios que
forman su libro. La fuerte correlacin entre fondo y for-
ma da a la poesa un grado mayor de unidad del que esta-
mos acostumbrados en el discurso cotidiano. -
e) Usar la lengua natural no como un instrumento sino como
materia prima. En esce sentido van las invescigaciones de
la escuela de Tartu al entender la literatura como un sis-
; tema de modelizacin secundario.
f) Ser un tipo de discurso que subvierte los discursos sociales
establecidos. Susana Reisz de Rivarola ( 1989: 59-60), basn-
dose en el arrculo de Karlheinz Stierle ( 1977), considera
que la lrica no es un tipo de discurso que tenga su origen
- __ en la comunicacin pragmtica (como s son la novela y el
teatro), sino que es una manera especfica de transgredir
cualquier tipo de esquema discursivo, sea ste narrativo,
descriptivo, argumentativo, etc. As, pues, la lrica sera ei
antidiscurso y sus variantes derivaran de las diferencias
entre los esquemas de base cransgredidos en cada caso.
g) Ser una forma de conocimiento (Carlos Bousoo, ) ,-,:,>
l,19-20).
12
~ o,:;(:'.'-'.('' 'l';!\'!11';'
. '.pi~~~~'<!l.\1' :y"-:: ,. .
h) Desde una perspectiva que puede parecer simplificadora
y que retoma cierta tradicin de las flores rhetoricarum,
1
pero que se basa en un claro criterio estructural, Molino ";H
y Tamine (1982: 8) definen la poesa como "l'application
d' une organisation mtrico-rychmique sur l' organisation ,..
linguistique". Esta aplicacin, por supuesto, no e:s una
simple superposicin ni es inocente. Y lo mismo se pue- i
de decir de Rosa Navarro Durn (1998: 9) para la que "la \'
relacin con el marco de la pgina sigue siendo hoy el ni-
co criterio objecivo en el intento de definir un poema, a
pesar de las excepciones".
La manera de acercarnos al objeto, el mtodo, cendr que
tener ineludiblemente en cuenta codas las peculiaridades que
r
acabo de esbozar. Generalmente, detrs de todo mcodo de an-
_lisis de cexcos hay una teora que lo sostiene. He procurado no 1
adscribirme a una teora concreta, que muy seguramente esta- \1
blecera un a priori de la interpretacin; sin embargo, reconoz-
co, con otros aucores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora
el mcodo ms completo y el que mejores resultados ha dado a
la hora de abordar- un prpeina es el anlisis estilstico.
As, pues, la base de n1i anlisis esc en la tradicin de la esti-
lstica. A ella he aadido otros mtodos u 0 tros puntos de vista
cuando me ha parecido conveniente. A la estilstica se le puede
reprochar el quedarse meramente en un nivel lingstico, pero
hay que cener en cuenta que en este ni\'el descansa-roda poste"---
rior interpretacin bajo los presupuescos que queramos (Garca
Posada, 1982: 26); porque si primero no entendemos lo que un
poema dice y cmo lo dice no podremos seguir ahondando en
l. Podemos encontrar en un texto los significados que quera-
mo_s, si los vamos buscando, pero el primer significado en el que
se apoyan todas las dems interpretaciones es exclusivamente
lingstico. Incluso para negar la existencia del significado o su
unidad habr que hablar de figuras, tropos, estrategias de frag-
mentacin, etc. Y de eso ha hablado siempre, y bien, la estils-
cica, como heredera de la recrica. As, pues, entindase escills-
tica en el ms amplio sentido de la palabra. sta, renovada y
apoyada por otras estrategias, cumple perfectamente el fin que
se propone en codo anlisis literario: el de descubrir la forma sig-
nificadora (Garca Posada, 1982: 29) de un poema, o "aprehen-
l.l
.. /,,,. . ,,.,., -.t. - , '.'. ('" r,; ~ "" ::l :i :~> : : ~' '; -. ' . '' "''-". \' ;;11as;~ .';, ,,: J :, .:: , ,: ,,,_1 .1c~.<;. <>;-k'--.:"""'"!.""'~-"'"''-"'"~L;::-,.:!Xl:".-"'"'?i'?
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.
,,
,.'
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M
'~
der lo ms exhaustivamente posible su forma literaria" como b) Dentro del anlisis de elementos internos distingo los ~

vehculo de una visin del mundo (Gregario Torres Nebrera, en ~

siguientes niveles:
Ariza, 1981: 151), en definitiva, dar cuenta de la forma pecu-
liar en que el poema significa a travs de los elementos forma- b. 1) Contenido temtico. f
les con que est construido. b.2) Estructura textual.
Los mtodos de anlisis de textos que he consultado se pro- b.3) Nivel gramatical (que incluye semntica, sintaxis,
ponen ms o menos el mismo fin, y se distinguen fundamen-
,(
morfologa; fonologa y grafa)

1
talmente por la distinta divisin de los niveles de estudio del b.4) Nivel pragmtico, que aunque en teora deba ser el
poema. De entre ellos hay que empezar por separar los mto- primero de los niveles internos, porque es el que
dos aplicables i textos lirerarios de los mtodos para todo tipo organiza el conjunto del poema como acto (simula-
' '

de textos (el romo de LarousseAnlisis y comentario de textos, do) de comunicacin, he decidido ponerlo en lti-
1994). Dentro de los mtodos literarios distingo los que abar-
can a rodas los gneros: Fernando Lzaro Carreter y Evaristo
mo lugar (como, por otra parte, apunta el mtodo
de Jos Domnguez Caparrs) por constituir en cier-
1'
Correa Caldern (1990), Jos Domnguez Caparrs (1982), Jos
Mara Dez Borque ( 1984); y los que tratan especficamente de
poesa: Benito Varela Jcome y ngeles Cardona (J 980 y 1989),
Arcadio Lpez Casanova (l 982 y 1994), al que sigue el de Luis
ta manera una novedad en cuanto nivel autnomo
(los dems mrodos casi siempre incluan las cues-
tiones pragmticas en el tratamiento del contenido).
,
l '1
f.
J~
Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraso (1988). . Cada apartado del nivel lingstico (semntica, morfosinta-
En cuanto "la determinacin de las fases hay que distinguir xis y fonologa) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso
entre los mtodos que estn pensados como redaccin concre- particular que la poesa hace de las unidades de ese nivel, y sus 1
ta de un ejercicio (Lzaro Carreter, Isabel Paraso, Dfez Bp1que) desvos, siguiendo lo que dice Nez Ramos (1992: 107): "El
y los que estn pensados como gua de anlisis puramen e. Los
primeros suelen tener una fase previa de localizacin del texto
poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del
lenguaje y lo hace de dos maneras:
1
y una fase final de conclusin. Voy a prescindir de ellas porque i1
no estoy interesado en cmo se redacta un comentario, sino en 1) Quebrantando las reglas que rigen su funcionamienro.
la tcnica del comentario: har una metodologa puramente -2) Conservando talesreglas pero superponiendo reghis pro-
''
1
~
interna, por as dcirlo. Adase a esto que las dos primeras fases pias. '
1
del mtodo de Fernando Lzaro Carreter; por ejemplo (lectura
atenta y localizacin), son elementales y se dan por supuesras
una vez que alguien comienza el comentario propiamente dicho,
La primera rbrica acoge odas los fenmenos de desvo, la
segunda puede alcanzar una explicacin unitaria apelando al
- '
1

pero quede claro desde aqu (y lo repetir) que el conocimien- principio de recurrencia de la funcin potica".
to de la historia de la literatura es fundamental para la com- Quede claro que no se trata con esto de reflejar el orden en
prensin correcta del texto. La conclusin depender de la capa- que el lecror debe redactar o llevar a cabo su anlisis, sino que
cidad de sntesis del analizador a la vista de los datos que ha los niveles de anlisis especificados agrupn simplemente los ele-
extrado de su anlisis, y por eso nada dir de ella. mentos en los que debe fijarse el analista para extraer los daros
Considerando todo esto, propongo los siguientes niveles: y conclusiones que despus estructurar a su gusto en el comen-
tario.
a) Los marcos del poema, es decir, elemenros que estn en la Otro problema que se presenta, y que afecta principe1lmen-
frontera enue lo interno y lo externo de la obra: el gnero, te a la de'.c's;n sobre el ttulo para este libro, es la distincin que
el ttulo y las ci ras o epgrafes que encabezan los poemas. hacen algunos a_Utores entre anlisis, comentario e interpreta-
'
14 15
11
1 cin. Todos parecen estar de acuerdo en que existe una distin-
cin entre una parte ms tcnica, que aisla elementos significa-
~ tivos, y una parte ms creativa que trabaja con los elementos ais-
lados para darles un sentido en conjunto (Carlos Reis, 1981:
~
3 31-43; Anlisis y comentarios de textos, 1994: 29). La parte tc-
~
~
nica es unnimemente llamada "anlisis" f la parte sinttica vaci-
1
la entre las denominaciones de "coment3.rio" e ' interpretacin,, .-
~
} La misma vacilacin encontramos en el libro de Wolfgang Kay-
~ ser (1976) cuyo titulo ya sugiere una doble tarea y una de cuyas
~ partes esr-'dedicada a explicar los "conceptos elementales del
anlisis" y la otra los "concepr_os fundamentales de la sntesis".
~ Ahora bien, si debemos eRtender "sntesis" como "interpreta-
.!
'
] cin" o si sta se sita en un nivel superior que engloba a ambas
J rareas (anlisis y sntesis) no queda claro.
Para no tropezar de nuevo con l.a terminologa he decidido
:1
~,,
seguir la tradicin al titular este libro Cmo se comenta un poe-
:J ma. En Espaa, S<>bre todo en los medios acadmicos, este ripo
; de ejercicio es conocido 'como "comentario de textos" y as apa-
~ rece en los ttulos de los manuales ms frecuentados: Lzaro
; Carrerer, Diez Borque, Domnguez Caparrs, Isabel Paraso,
~ ere. El rlrinio "comentario" incluye, para mi, los procedimientos
de anfis y de interpretacin, ya que a la segmentacin del tex-
to e;:; ~lementos significativos a todos los niveles debe seguir un
ejercicio de sntesis que ponga todos esos elementos aislados en
relacin. entre ellos y en relacin con la totalidad significativa
del poema, pues evideremeiire la labor de-entresacar daros sin
atender a su funcin dentro del conjunro es estril y en defini-
. ti va aburrida.
Es verdad que la interpretacin es un terreno delicado, que
requiere una finura de espritu mayor que la del anlisis, que se
consigue con una buena prctica. Un mismo elemento puede
tener diferentes funciones en poemas disinros. Como en un
libro de este tipo sera demasiado poco quedarse en el nivel del
-nlisis y sera demasiado pretencioso (adems de imposible)
dar una interpretacin a todo elemento aislado pot el anlisis,
__be decidido tomar un camino medio, que suele ser el que siem-
pre, consciente o inconscientemente, han seguido los redacto-
res de manuales. Se tratar de hacer que el lector llegue a iden-
tificar todos los elementos significativos del poema, es decir, que
sea capaz de hacer un anlisis exhaustivo del rextq al tiempo que
'
16
- _1\
- :'' : ;., \;:,c_; . ;1;,o;-11!il'';u,
.. :':.:; ;:. :. (.
se indicarn las posibles interpretaciones de cada uno de estos
elementos, sobre todo a base de ejemplos, pues es la propia tra-
dicin potica la que va estableciendo, de alguna manera, las
formas de interpretacin. El mayor o menor xito de la aplica- :1
cin depender ya de la habilidad; la atencin y los conoci-
mientos del que realice el comentario .
Algunos manuales aaden al final de la exposicin metodo-
lgica ejemplos de poemas comentados. Aqu he preferido incluir
comentarios ms amplios al hilo de los ejemplos concretos, cuan- ,,
--,1
do lo meredan. He elegido los ejemplos con un criterio amplio,
intentando abarcar rodas las pocas de la literatura espaola,
aunque se apreciar una mayor abundancia de poemas perte-
necientes a los siglos de Oro y al siglo XX. Esto tiene su porqu.
La Edad Media da ms juego para un anlisis filolgico y ret-
rico. El siglo XVUI no fue muy afortunado en lo que roca a la
'lrica; y del siglo XIX el principal problema es que los poemas
(con la excepcin de los de Bcquer y algunos de Rosalia) son
demasiado largos, y si bien se pueden eJctraer fragmentos para
un anlisis puntual, el anlisis detenido de la globalidad de algu-
nos de los mejores textos de esta poca (pongamos, "El canto a
Teresa'', de Espronceda) no cabe en la extensin de este traba-
jo. Esta explicacin no intenta, por supuesto, ocultar que ha
sido inevitable dejarme guiar por mis gustos personales cuando
habla que escoger un rexto entre varios par ilustrar un punto
concreto.
No debo (ni quiero) acabar sin dejar constancia de mi agra-
decimiento a Miguel ~gel Garrido, que me ha brindado la
oportunidad de disfrutar con la elaboracin de esre libro, y a
Armando Pego, que ha leido el original y lo ha mejorado con
sus sugerencias.
Notas
1
Manuales de mrrica cspafiola pueden enconrrarse- en abundancia. Enrre ellos
descacamos los de Don1ngucz Caparrs (1985 y 1993), Navarro roms (1974),
Quilis (1984). Baehr (1989) y Rafael Balbln (1975).
17
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:' LOS MARCOS DEL POEMA i
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"'1;1: 1
: 1 Las operaciones previas que algunos manuales recomiendan,
J!~ ! : ' como la locafu.acin del texto tanto en su tiempo como en el cor-
"1
!.,i!i
,1

pus del autor, no pertenecen, en mi opinin, propiamente al

comentario, pero son conocimientos esenciales para entender lo

l
'.11,, que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de
. il , anlisis. Este .conocimiento est fuera del texto, pero evidente-
' r;'
' 1iii mente lo condiciona, as que dir unas pocas palabras sobre l. )_:
,\i, En primer lugar, el texto pertenece a un periodo concreto de la
~il'
li1\'. historia de la literatura, lo cual lo hace participar de unas c;aracte-
-:i
,.., rsticas que obligatoriamente tendrn su reflejo en la forma textual:
_.;_i
::;: la eleccin de cienos temas y meuos, la predileccin por ciertas
''"'
-- figuras retricas, etc. Incluso hay que calibrar si el texto sigue fiel-
mente los cauces expresivos de su poca o se aparta de los cnones
r~ estticos vigentes y por ello recibe un valor significativo mayor. La
situacin del text en su poca nos permite evitar los dos errores
::.. de apreciacin que seala Dez Borque (1984: 19-20): un error de
,,,' adicin que consiste en proyectar nuesuas reacciones en el texto

.
'lfl.; .1:

:
considerando significativo lo que era neuuo en la poca; y un error
de omisin que consiste en no reconocer los valores significativos
(a todos los niveles: formal, cultural ... ) que exisan en el pasado y
que posteriormente han desaparecido.
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-E
1,1 El primer error lo cometieron los surrealistas y simbolistas
: lf Hay que atender, adems, al hecho de que en toda la.obra
:~ t' franceses cuando vieron en Gngora imgenes cercanas a su est- de un autor por lo general hay diferentes etapas y esto influye
~
:~ tica, donde no haba ms que una complicacin (muy lgica) en el significdo del texto que estemos comentando. Un.caso
::;
:~
::;
~~
:;
' i
'
!'
de tropos tradicionales. El segundo puede ejemplificarse con los
desarrollos alegricos de la lrica medieval que a los ojos moder-
nos pueden parecer tediosos y en el fondo ingenuos, pero que
en la poca eran una muestra de la maestra del autor en el ms
alto estilo de la poesa.
destacado es el de Juan Ramn Jimnez, cada una de cuyas eta-
pas est marcada por una esttica diferente; y para colmo de
complicaciones el propio poeta rehzo o revis sus poemas de
etapas anteriores.
:~ (
1'
Otro factor externo a tener en cuenta es la personalidad del
Si de lo que se trata es de comentar un poema suelto habr
que tener en cuenta el conjunto en que se inscribe, pue8 su posi-
:~
autor. Est claro que no podemos confundir al autor de carne y cin co-texttial puede arrojar sentido sobre el texro. Habr que
hueso con el emisor potico, pero s ocurre a menudo que deter- saber si la ordenacin poemtica se debe a la voluntad del autor
'
::_ ~', . minados lexemas, formas, smbolos slo. se encienden si los vin- o ha sido elaborada con posterioridad. En cualquier caso cono-
~ culamos con el auror que los utiliz. Por ejemplo, el"lexema cer esta cuestin nos lleva a evitar errores. Por ejemplo, el fine"
~. "Luz" como smbolo y apelativo de la amada en Herrera, o el
J11!:;: bre ttulo del poema de Miguel Hernndez, "Cancin ltima",
~. smbolo del "ala" en Jos Mar, sin tener en cuenta lo cual no nos puede conducir a hacer interpretaciones exageradas si no
0 podra interpretarse correctamente el verso que abre el cuento tenemos en cuenta que aqu "ltima,, es, si no puramente, aJ
J.
r
i'
de "la nia de Guatemala": menos en -gran parte denotativo, pues este poema ocupa, en efec-
to, el lugar final del libro (El hombre acecha) y es el correlato del
~li111 Quiero a Ja sombra de un ala
cantar este cuento en flor
primero que lleva como tirulo "Cancin primera''.
I',1, En realidad, este tipo de acercamiento a la obra literaria que
ij: recurre a disciplinas como la historia de la literatura, historia de
Aqu, con la expresin usada por Mart, "sombra de un ala'', se la lengua, historia de las ideas, biografa, etc., tiene, por decirlo
r. ~'i debe entender que el poeta va a cantar bajo el cobijo o la inspira-
cin de lo ideal, de lo elevado, que, en definitiva, va a idealizar una
as, una forma circular, pues a la vez que los datos extrados de
lr ij! realidad vivida. Y este mismo poema nos sirve, a la vez, para ejem-
otras disciplinas ayudan a fijar los sentidos del texto, el anlisis .
en profundidad del texto arroja-luz sobre su posicin en un deter-
plificar cmo el conocimiento de la biografla del autor puede guiar minado conjunto histrico, biogrfico o literario (Domnguez
-11'1 el comentario (nunca determinarlo). En cualquier biograRa de Jos Caparrs, 1982: 34). Se puede decir que el acercamiento exter-
''! Mart encontramos la ancdota de la "Nia de Guatemala'' tal y no al texto sirve en principio para evitar errores en la interpre-
:
,,
como ocurri en la realidad: una joven guatemalteca, enamorada tacin (que se produciran por ignorancia del contexto), para
I~"I
1{:
de Mart, muere tras un bao en el ro, poco despus de la vuelta garantizar una buena comprensin inicial, en definitiva, y que
del cubano, recin casado. Este episodio es aqu trasplantado po- el anlisis del texto confirma o enriquece o matiza el panorama
''"j]'I
ticamente, bajo el ala idealizadora de la poesa. En el poema en exterior en que se inserta.
l1::
1
cuestin aparecen tres pc:rsonajes: la nia, el que vuelve casado y el Un ejemplo llamativo de mala lectura por desconocimiento
'~11
"yo" que habla y ama a la nifia. Ledo as el texto. es perfectamen- del contexto nos lo ofrece Jean Cohen (1982: 210-213), que
;_~: te lgico; sin embargo, cobra ms sentido si, conociendo la anc- dedica cuatro pginas de su estudio a explicar por qu Lorca
dota real, interpretamos que Mart se ha desdoblado: es a la vez el escoge "las cinco de la tarde" como hora para la muerte de Igna-
. "yo' que lamenta y ama a la nia, y el hombre que vuelve casado.
, cio Snchez Mejas. Segn l, al no haber una motivacin exter-
De esa manera, corresponde al amor de la protagonista y la "revi- na para elegir tal hora, el poeta la acepta por una lgica inter-
j ve" poticamente, a la vez que dramatiza y conjura sus "remordi- na, por razones que slo dependen del poema: "el poema no
i' mientos" por ser el p<sible causante de su muerte. poda hacer que el torero muriera por la maana. Ni a primera
'
20 21

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1 hora de la carde. No antes de las cinco, porque es la hora en que
i.I exista poema que no perteneciera a un gnero concreto; a pesar.
,,~ el sol entra en agona, en que el da se acaba, en que se anuncia de las peculiarilades que pudiera contener. A partir de la revo~
!

" la noche. Una significacin 'existencial' se une a este momento. lucin esttica del Romanticismo las categoras genricas se des-
t
~ Es la hora en que se inviene el ritmo vital, en que sube la fie- dibujan, se confunden, se subvierten, etc., de modo que resul-
bre, en que, para los ansfosos, se despierta la angustia''. No habla ta raro encontrar en el siglo XX poemas que se adapten a un !
I' que ir tan lejos. Bastaba con saber que esa hora (las cinco de la

marco genrico tradicional, y cuando lo hacen es una prueba de
tarde) era la que apareca en los candes como inicio de la corri- virtuosismo, de irona o un intento de renovar la tradicin (como i

/,,
1 .. ;,'
da, as que Snchez Mejas muere como si su muerte se anun-
ciara en el cartel a manera de hado. Que las corridas de toros
tengan lugar a tal hora por las razones que da Cohen pudiera
ser, pero la motivacin directa del poema es ms sencilla, y no
. el Romancero gitano de Garca Lorca).
Isabel Paraso (1988: 21) incluye la adscripcin del poema a
su gnero en la fase de introduccin que yo he considerado pre-
via, y adems identifica el gnero con la actitud del poeta ante
. es interna. sino externa. Adems, en Espaa y en temporada de su tema, lo que yo considero dentro del nivel pragmtico. Creo
toros rii;f empieza a anochecer a las cinco. que conviene separar actitud y gnero, pues el poetapuede tomar
Insisto, por tanto, en que la situacin del texto es una etapa una actitud con respecto a un gnero; aunque hay que admitir
i1
"'
anterior al comentario, pero necesaria a la hora de a.bordar un
I
1
. que los gneros se pueden (y deben) tratar como marcos comu-
[! poema si queremos entenderlo en toda su amplitud. Sin embar- nicativos, es decir, que la eleccin de un gnero tiene implica-
'iil go, hay otra srie de elementos que, sin formar estrictamente
:!!
ciones pragmticas (Cesare Segre, 1985: 183).
"
1;!i:
parte del poema, lo determinan interiormente, y se sitan en la Ha habido diversos intentos de crear una clasificacin de los
1!j frontera entre la obra y el mundo (real y literario). Por eso, he subgneros lricos. Serla locura querer desarrollar y abarcar todos
1 decidido llamarlos "marcos" del poema, porque, como en los ellos, as que aqu selecciono unos pocos con el nimo de dar
!i'i!~
11 '
c;adros, sin formar parte de l son lmites que centran la inter- una lista que permita al lector situar el poema que comenta.
,,,,
!

pretacin. stos son, del ms al menos abarcante, el gnero, el Remito a los libros correspondientes para una caracterizacin
;11,,, ttulo y las citas que encabezan el poema. ms extensa de cada uno de los gneros.
~;:
1:,'l' Una clasificacin sencilla, que maneja supuesros pragmti-
:-, cos, es la de W Kayser (1976: 445-452), que distingue tres acti-
;;: l. l. Gneros lricos
,.,d
tudes, cada una de las cuales incluye algunos subgneros:
.,;~ .

f"' Dicho est que todos los poemas que voy a tratar pertenecen a) Enunciacin lrica, en que existe una cierta actitud pica,
J!i al gnero lrico, que segn Genette (1979: 69), como todos los ya que el "yo'' se sita frente a un "ello" exterior, lo capta :;
'!I ;
l
::!
grandes gneros, constituye un architexto, o un archignero,
una categora sin concrecin histrica, aunque determinada en
y lo expresa. Esta actitud incluye como subgneros: el cua-
dro, el idilio, la gloga; el epigrama, el epitafio, el epita- :;
::
su especificacin por razones histricas. Son los subgneros de lamio, el poema lrico-narrativo, el poema lrico-filosfi-
la lrica (como los de la pica y la dramtica), esto es, los gne- co, el romance Urico, etc.
ros histricos los que tienen una realidad efectiva. b) En el apstrofe llrico la objetividad se transforma en un
La lectura que hagamos de un poema estar, evidentemen- "t". Son .sus subgneros: la oda, el himno (y sus varl~
F te, condicionada por el gnero a que pertenezca. Los gneros dades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la stira,
:i son, por decirlo brevemente, mstituciones que encauzan la cons- la elega (y su variedad la endecha), etc. ):
j. truccin y lectura del poema tanto en los contenidos como en e} El lenguaje de cancin es el autnticamente lrico. Aqu
f;"
i~
.

i :> la forma. Sabido es que en toda la tradicin clsica, que pode- ya no hay ninguna objetividad frente al "yo", aqu todo
mos extender hasta el ~iglo XIX, los gneros eran respetados y no es interioridad. La manifestacin lrica es la simple auto- ~:
I

22
~
23 :
~;

__ ,_.... --i- ahott"rr r"i*

Ji-);
!;
::i
0 !ii ~
1!:

~
1;
expresin del estado de nimo o de la interioridad an- su padre", de Jorge Manrique, y la "Elega a Ramn
{il'.! mica. No encontramos subgneros.
~~ Sijf, de Miguel Hernndez. Tenemos un uso irnico
;~
~
r de este gnero en "Las coplas por la muerte de mi ta
~
a
~ f' Antonio Garca Berrio y Javier Huerta Calvo (1992: 151-
167) realizan la siguiente clasificacin de los gneros potico-
Daniela", de Manuel V zquez Montalbn.
b.3) Anacrentica, composicin breve que ensalza el pla-
i lfricos: cer. En nuestro clasicismo destacan las de Melndez
Hl n a) Formas primitivas nacidas de la lrica griega: el pen, el
Valds.
. b.4) la stira, poema en el que se reprenden ciertos vicios
~
:1
~
(1;. ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son com-
posiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento
y actitudes .. Ejemplo es la "Stira censoria .. .", de Que-
vedo.
:~ I' 1, concreto, normalmente de carcter ritual: canto a los dio- b.5) la epfstola.Abundante en nuestro Siglo de Oro, sigue
:~ ses, bodas, funerales, nacimientos, etc. En este conjunto teniendo vigencia, como muestra el libro de Gabriel
','' destaca el himno {Lapesa, 1971: 141-147) como forma Celaya Las cartas bocarriba, en que encontramos eps-
1 t elevada del canto que expresa sentimientos o ideales reli- tolas a Bias de Otero, Pablo Neruda, etc.
1~r
;
giosos, patriticos o guerreros de una colectividad; y el b.6) la gloga, que consiste en un dilogo entre pastores,
~i
~
,' 1
~I"i:
~
epigrama, emparentado con el aforismo.
Es himno el poema: ''.Al sol" de Espronceda que l ns-
o en la descripcin de una escena natural, principal-
mente campestre, en que el tema central es el amor.
1
~ r
~I ~ 1
mo subtitula as, y tambi!1 su poema "Al dos de mayo".
b) Formas clsicas: Otras formas cultas que no derivan directamen-

~
li... b.l) La oda {que usaron en nuestro renacimiento Fray
te del clasicismo greco-roma.ro son la cancin medie-
val de los cancioneros, las cantigas, la cancin petrar-
I,I
'i!!i Luis, Herrera y Francisco de Medrano, y en tiempos quista, la serranilla, la pastorela, el madrigal, y el
1:1:., modernos la "Oda a Walt Whitrnan", de Garca Lor- soneto si lo queremos considerar un gnero, como
;, ca, las Odas elementales de Neruda, etc.). La oda hada Fernando de Herrera.
lf (Lapesa, 1971: 141-147), en el Renacimiento, ser-
:.1~1:'
. 'f1.
va para identificar la poesa de vario asunto distin-
ta de la tradicin petrarquista y modernamente es
e) Formas de la poesa popular. El villancico, el romance
{romance en cuartetas del Siglo de Oro, romance con estri-
',;:1:'
1'' .
una composicin lrica de alguna extensin y tono billo), la letrilla, las baladas {en el mbito europeo), la
.!',:
:'
.I'
elevado, cualquiera que sea su asunto. leyenda, el cuento potico ("El estudiante de Salamanca",
''i! Ejemplo de utilizacin de "oda" en la poesa de Espronceda), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, ende-

~r
moderna, incluso con el sentido de "epinicio" (can- cha. Aqu habra que distinguir entre formas originaria-
.. ~Ji to dedicado al vencedor de los juegos atlticos) que mente populares y formas de autores cultos que se basan
. ~"i'
tenla en la antigedad, aunque un tanto irnico, es en esquemas populares. As, Rafael lapesa (1971: 142-
el poema de Nicols Guilln titulado "Pequea oda 146) distingue entre poema5 lricos menores {dentro de
a un negro boxeador cubano", dedicada a Kid Cho- los cuales hay poemas cultos que usan la forma popular)
.:
t" colate. y poemas propiamente populares .
b:f,) la elega, que puede expresar el dolor por la muerte de Ejemplo del uso moderno de la estructura de letrilla,
-0 alguien, el dolor del amor, o el dolor por cualquier des- lo tenemos en un poema de Mario Benederci, cuyo ttulo
.

l
:.....
1
J
gracia individual o colectiva. Las ms famosas elegas
de la liter*cura espaola son "Las coplas a la muerte de

24
es ya significativo: "Me sirve y no me sirve". La primera
mitad del poema tiene el estribillo "no me sirve":

25
j
::I!!
',,
. ~-~ . -~ "'1#"
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u.

:r~ ::"~: ''';" ":n:i~'.-:~:! : - -c. i'' ... '.):iminm~~:'.i .,,, .. ::'.l\~'.i':~'' "::.:m:m~;- '' "; :! ~) :i~;i": :' :-:;1' t:'' ' , , .. ))~(i'~ll" ....... , ' .,. ,, ........ , """'''"'":-<'~--- ----,-----,---~-.-<'""""
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r,
1~,
.

)
~
~
.
1

t lNi:
:.
La esperanza tan dulce
tan pulida tan triste
la promesa tan leve
no me sirve [.. .]'
caminante!, que me escuchas ... ". Tal inwheri:ncia da razn d~l
contenido de) poema porque se trata de la voz de un muerto-
vivo (retirado del mundo), y refleja la condicin del hombre que
esc muriendo durante toda su vida: toda cancin, toda voz no
es ms que la de un muerto previsible, un epicafio en avance.
~ientras que la segunda mitad usa el estribillo con-
Con la ruptura moderna de los cdigos genricos este tipo de
trario:
juegos ya no se pueden realizar, y cuando un poeta toma un gne-
/:. i! '
: /' S me sirve la vida to tradicional es normalmente como imitacin, homenaje o mues-
.:I!, tra de virtuosismo en una postura casi ldica. Rubn Darlo imita
( it que es vida hasta morirse
el corazn alerta al final de Prosas profanas formas de laJrica medieval en el aparta-
I r!1!
~l
s me sirve [~ ..] do titulado "Dezires, layes y canciones". Lo mismo ocurre con
muchos de los poecas del 27: Cernuda escribe una gloga, elega,
d) Po~mas n prosa(Espacio, de J~an Ramn Jimnez),
l:
j ,! e} Poemas dialogados, donde entre otros podan entrar las
oda al modo renacentista, Albeni compone la "Soledad cercera'' en
un homenaje a Gngora, o Gerardo Diego la Fdbula de Equis y
' I'
I' ' glogas, aunque no todas son dialogadas. En Garcilaso, Z:Cda, aplicando el lenguaje gongorino. Sin embargo, es de desta- ;:
1l i la primera no es un dilogo sino el monlogo de dos pa5- car la persistencia de ciertos moldes genricos en la poesa moder- ;:

ll,, i
11
1 tores, y la tercera es la narracin, en un ambiente bucli-
co, de las historias mitolgicas que unas ninfas estn tejien-
na, como la elega, el epigrama, o el soneto. Son formas que no
agotan su vitalidad porque responden a constantes profimdas de la
do. Se incluye aqu la letrilla dialogada. sensibilidad humana, como la relacin con la muerte, o la estiliza-
~!
:. ~I : '
Creo que, como he anunciado, se puede hacer una distin-
cin del insulto. Por otra parte, esce tipo de gneros esc ms con-
I~
dicionado por su Contenido y actitud que por su relacin a una for-
cin bastante clara entre gneros codificados, o gneros clsicos, ma fija, lo que garantiza su supervivencia a lo largo del tiempo en
I: ,, :1
y gneros modernos o ruptura del marco genrico. Los gneros moldes cambiantes. Un caso peculiar es el del soneto, que debe su
;
!~
:~
clsicos se distinguen por el tono, el contenido; el carcter del supervivencia justamente a lo contrario: por responder a una for- ~

r
~
:[':
,',I'

'.!:
vocabulario y la mtrica, y as hay que tener muy en cuenta para
la poesla renacentista y barroca si el poema es una oda, una can-
cin, una elega, una epstola, un epigrama, una stira, un madri-
ma fija que alberga cualquier tipo de contenido.
Ocros ejemplos del uso renovado de gneros clsicos pueden
verse en Neruda. En "Madrigal escrito en invierno", el molde
J;
w
~~
gal, etc., porque se someten a convenciones distintas. De ah
que Garcilaso diga que se va a "stira" cuando est escribiendo
clsico, que es una especie de peticin breve y galante a la dama
(recurdese el "ojos claros, serenos" de Cecina), se convierte en
*'
~i una elega, cuyas implicaciones en el terreno de la pocica ha un grito angustioso: "acrcame tu ausencia hasca el fondo", dice
J~ explorado Claudio Guilln (1988). un verso. Del mismo autor, las Odas elementales, anees citadas,
r~ Esta fuerte codificacin hace que sea ms fcil jugar con las
normas que constituyen cada gnero, a la vez que permiten que
constituyen una revisin de la tradicin, ya que si la oda era un
gnero caraccerizado por la flexibilidad formal dentro de la bre-
~;

''~
i'
dicho juego sea ms reconocible que en una poca marcada por
la ausencia de normas. Por ejemplo, Quevedo, en "El escar-
vedad pero cuyo concenido escaba siempre referido a alguna rea-
lid'\d considerada noble y normalmente de carcter espiritual;
!i;

~~ miento" (n 12 de la edicin de Jos Manuel Blecua) juega a la en Neruda las "odas" corresponden a una celebracin del mun-
il!: ambigedad con dos gneros codificados en el siglo XVII: la can- do material, mnimo y cotidiano, lo que ennoblece todo este
,- JI~ cin y el epicafio. Formalmente el poema es una cancin, que universo tradicionalmente olvidado por la "gran poesa''.
~ expresa la situacin de un 'yo,, intentando aconsejar a un "t", Un ejemplo de epigrama moderno, lo cenemos en este poe-
pero la ltima estaicia es claramente un epitafio: "T, pues, oh, ma de Manuel Vzquez Montalbn: :
! (:
:;
:'.
26 27
1i
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:::
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:~ ,,,.,_
INTIL ESCRUTAR TAN ALTO CIELO, poltica {"compaera") que est del todo ausente el gnerQen
,,
,;

?:
intil cosmonauta el que no sabe tradicional,
': el nombre de las cosas que le ignoran,
'' el color del ;lo1or que no le mata
Ante la dislucin moderna de las convenciones que domi-
: ~I
,, , naban los gneros, habr que remitir para la clasificacin de los
intil cosmonauta
} el que contempla estrellas poemas, segn he apuntado, a criterios pragmticos, como los
para no ver las ratas. que sealar en el apartado correspondiente, en que se sopesen,
:\! conjugndolas, las voces del poeta y los actos de habla imitados,
:;; 1' Aunque hay otro criterio que parece bastante estable:. el que
1 La renovacin de gneros periclitados tiene a veces un senti-
,,
~>
( do irnico y de complicidad con el lector; a la vez que consti- marca una divisin segn el carcter culto o popular de los gne-
::: { tuyen un caso claro de intenextualidad~ ya que slo podemos ros, independientemente del. uso que de ello hagan los poecas,
:~ J 'Ir leer el poema con el trasfundo de lo que sabemos sobre la utili- Coincido, pues, con Molino y Tamine (1982: 94-96) que dis-
:: zacin genuina del gnero, Es lo que ocurre con una serranilla tinguen entre una poesa que se acerca a la lengua corriente (en
:~,.
. de Jos Agusn Goytisolo, que titula "Cancin de frontera": sus variantes de pureza y popular) y una lengua'"qile se aleja de .
:; ella, Esta distincin sirve para encuadrar distintos gneros y
;!
;
:j
1 ~
~
Caridad por tus ojos
mujer serrana
he de ir al otro lado
"corresponde no solamente a una caracterizacin lingstica y
temtica, sino tambin a un modo general de organizacin de
los fenmenos simblicos",

4.

. !!";'
!
~
chiquita
antes del alba,
La poesa popular se caracteriza por la ligereza de tono y rit-
mo, la impresin de ingenuidad, el carcter sensorial y la capa-
cidad de sugerencia simblica, adems de por los fenmenos de
~ Psame la frontera
repeticin que generalmente la constituyen, Las formas popu-
:'.::!; que terminar no quiero
'I lares han subsistido hasta nuestros das: villancicos (Alberti, Luis
~ de esta manera.
ti ~- Rosale5), romances y canciones {Lorca), El uso de estas estrue-
i ~
Llvame hasta la raya turaspor poetas cultos ofrece una interesante tensin entre la
~\ t que te apiadas
~~-
forma ligera, muchas veces sensorial, y la intencin de presen-
1
'"~-
,11 pues me hirieron los guardias tar un planteamiento conceptual profundo, Ejemplo paradig-
~ bonita
mtico de esta mezcla es la poesa de Jos Bergamln, en que el
~. por unas sacas.
peso conceptual queda animado por una forma muy cercana a
!~

11."
~ Psame compaera lo popular:
~ que no quiero morirme
de esta .manera. Voy huyendo de mi voz, Como si n.o fuera yo
huyendo de mi silencio; el que me voy persiguiendo,
:;.;: Vemos que la situacin es la misma que, por ejemplo, en las huyendo de las palabras me encuentro huyendo de mf
serranillas del Arcipreste de Hita: el hablante potico pide a una vacas con que tropiezo. cuando conmigo me encuentro.
mujer de la sierra que le ayude por un paso dificil, pero aqu el
!,: hablante no es un caminante cualquiera, sino que es un con- Es sintomtico, por ejemplo, que un poema como el que
(.'. trabandista y adems va herido (lo que recuerda por oua parte encabeza Versos sencillos, de Jos Martl: "yo soy un hombre sine
.{L al "Romance sonmbulo" de Lorca), As, el poema se sita entre cero/de donde crece la palma", sea uno de los cantos popula-
la ingenuidad idlica de la situacin tradicional y la tragedia real res ms extendidos, aunque muchos ignoran su procedencia
'ltff
.L de los contrabandi~tas, apuntando tambin a una solidaridad culta,
... :
28 29

...........
';(~;:, 'r~o!~l~!:: . .. , . .. i !i) 1{;~~li;" . ': .. , ; . .. ;0;:1;>1/,"iil!ii'fi\'~, 1 , ,,., .... , . , .. ,,..,,,.,11;,.,1.,,.
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,::?F,':!.:1::;~:~':~~"''f~.

r .
~; No obstante, cada ve:z se siente menos influencia de las for- de los manuscritos el q1,1e impusiera ttulos a las obras que caree
;;,: '
mas populares en la poesa, quiz porque stas estn siendo sus- can de l. Nomalmente estos ttulos no hadan ms que reco-
'
!'.
i tiruidas por las voces de la tecnologa: televisin, canciones pop, ger el tema central del poema identificado con la intencin del
~ etc. El poeta actual raramente oye cantos populares y esas nue- poeta: "Cnsase el poeta de la dilacin de su esperanza... ", "De
i' vas voces vienen a llenar el vado que queda de la desaparicin un caminante enfermo que se enamor donde fue hospedado",
de lo popular. Manuel Vzque:z Montalbn, por ejemplo, usa "Conoce la diligencia con que se acerca la muerte, y procura
! ., una copla de la Piquer como primer verso de un poema; y el conocer tambin la conveniencia de su venida, y aprovecharse
! .tono popular resuena tambin en muchos poetas contempor- de ese conocimiento". Ntese cmo en el siglo XX juega.Garca
neos, como en Claudio Rodrlgue:z, pero ya casi camuflado, y Lorca con esta tradicin al titular uno de sus sonetos del amor
1 ,,. ms perceptible en el ritmo y en la andadura sintctica, que en oscuro: "El poeta pide a su amor que le escriba''; y Gerardo Die-
/ 'I, el contenido; aunque a veces tambin los tpicos populares estn go titula a uno de sus sonetos: ''A un peine que s.sabia el poe-
1,: ta que era de Carey'', en. respuesta a otro de Lope. . .
::: presente, como aqu el del ro que cuenta una pena:
!~ Si el poema aparece titulado.por el propio aufor, el tltiilo
1!i] Cundo hablar de ti sin voz de hombre pondr en evidencia los rasgos que quiera destacar. Antes de

,,
!

~.: para no acabar nunca, como el ro

no acaba de contar su pena y tiene
nada, el tltulo tiene una funcin ftica, de contacto: advierte
del comienzo del mensaje (Lpe:z Casanova, 1994: 13), y dis-
di~has ya ms palabras que yo mismo. pone los nimos de los lectores. Como el apagar las luces y

11~
levantar el teln en el teatro, es una seal de que comienza el
Hay que tener en cuenta, por ltimo, la renovacin de 1os mundo del espectculo (Kayser, 1976: 251-152). Aparte de
gneros, bien porque se traen nuevas formas de culturas exti- esto, el ttulo tiene una doble dimensin, pudindose distin-
i1'I'.' ..
,_, li
cas y se practican con ese afn de exotismo, como el jaiku japo- guir entre la referencialidad del tftulo y la intencionalidad con
~,
.~11 ns (Aulln de Haro, 1985); o bien porque se trata de creacio- que se titula.
t nes originales de los poetas, como las "Doloras" de Campoamor, Referencialmente, segn Lpez Casanova (1994: 13), el
. '!1' o los "Proverbios y cantares" de Machado. tulo es un indicador que anticipa contenidos y orienta el pro-
ceso de decodificacin por parte del lector. El tftulo puede

l.
remitir;
.1:ti. 1.2. Ttulo
a) Al tema del texto (Paraso, 1988: 22-23). Por ejemplo,
:::-. Es evidente que todo poema pettenece a un gnero, si no his-
trico, al menos al archignero de la lrica, pero no todo poema
"Confianza'', de Pedro Salinas; "Revelacin'', de Gerardo
Diego; "Vanitas Vanitatum'', de Leopoldo Mara Panero.
,i;:
tiene un tulo. La presencia o ausencia de tulo es indicio de una b) A personajes (Carlos Reis, 1981: 102-103; Lpe:z Casa-
.;::
:::! actitud del poeta y anuncio de determinadas tcnicas poticas nova, 1994: 14-18), identificados con nombres propios
::1 :;t (Hernndez-Vista, 1970: 26). Hoek (1981) ha estudiado este ele- o comunes: "Mozart'', de Luis Cernuda; "Los barrende-
mento de la obra literaria desde una perspectiva semitica. ros", de Rafael Morales; "Los cobardes", de Miguel Her-
'.I i
Si el poema tiene ttulo, ste, como en todo texto, nos da una nni:lez; "El mendigo" y "El verdugo", de Espronceila;

'
~~ de las claves de lectura del mismo. Para entender su significa- "Un loco", de Antonio Machado.
cin justa hay que tener en cuenta, en primer lugar, si el tftulo e) A tiempo y espacio (Carlos Reis, 1981: 102-103): "Pri-
: 1.'i'' ha sido puesto por el auror o es obra de otra mano. Es corrien- mer da del mundo", de Gabriel Celaya; "Ciudad del Para-
. ' ~~~
J
'
.1
!
..
te en los Siglos de Oro y en la Edad Media que los autores no
titularan sus poemas, y fuera despus el compilador o el editor
so", de Vicente Aleixandre. Aqu podemos aadir tam-
bin, segn hace Lpez Casanova (1994: 14-18), las
:/..
"
~i 30 "31
~
~
 !,,/!.. realidades vivenciales y factual es que se desarrollan en un AVESTRUZ
~.1 concreto espacio y tiempo: "Insomnio", de Dmaso Alon- Melancola, saca tu dulce pico ya;
f; so; "Reyerta", de Garca Lorca; "Fusilamiento", de Nico- no cebes tus ayunos en mis trigos de luz.
ls Guilln. Melancola, basta! Cul beben tus puales
:.
1 En este tipo de poemas. el espacio o tiempo que rodea la sangre que extrajera mi sanguijuela azul!
la. accin principal puede alcanzar un rango simblico
como, por ejemplo, en el poema "Sbados", de Jorge Luis No acabes el man de mujer que ha bajado;
1 yo quiero que de l nazca maana alguna cruz,
~
Borges. Y son muy caractersticos los textos que tienen la maana que no tenga yo a quien volver los ojos,
. l~
(
lluvia como marco para iniciar un ahondamiento interior
de la tristeza. Vase cino dos poemas titulados precisa-
cuando abra su gran O de burla el atad.

- :"
mente "Lluvia" responden a este fenmeno. Se trata de Mi corazn es tiesto regado de amargura;
hay otros viejos pjaros que pastan dentro de l. ..
n .soneto de Borges (pg. 233) y unpoema de Manuel
.. ::;
.!,
Machado (pg. 86); Melancola, deja de sec3rme. la vida,
y desnuda tu 13.bio de mujer.. .!
'iii;! d) Al subgnero al que pertenece el poema (Carlos Reis,
:r.:_1.
1' ' ;
1

1 1981: 102-103; Paraso, 1988: 22-23; Lpez-Casanova,

f:, 1994: 14-18): "Elega a Ramn Sij" y "Oda a Vicente
Aleixandre'', de Miguel Hernndez; "Soneto al cubo de
El avestruz es el smbolo que no aparece explcitamen-
te en el poema, pero que nos permite entender. la melan-
!11 i .
;, !. ':
basura", de Rafael Morales; "Oda a Venecia entre dos cola bajo la forma de esta ave, que hunde su cabeza, obs-
mares", de Pere Gimferrer. tinada, y devora todo lo que encuentra sin masticar;. y que
. 11:1' convoca, o viene convocado por, las rimas agudas en "u,,
'. . Aqu se pueden incluir tulos que no hacen referen-
de los dos primeros cuartetos. La aparicin de la rima, tam-
1 !1.I!!
1
.. ..
1''11'! '
cia exactamente a subgneros poticos, sino a otro tipo
de subgneros artsticos, en un intento de acercar la poe- bin aguda, de "mujer" en el ltimo cuarteto da cuenta de
w::p: .! sa a estas artes. Ejemplo destacado es la "Sinfona en gris la ambigedad presente en el smbolo de la melancola-

,.
. 1,lf
'l.~!
menor", de Rubn Darlo. Dominan en este mbito los
ttulos tomados de la msica, y ah tenemos la serie de
"blues" que escribe Antonio Gamoneda: "Blues del naci-
avestruz.
f) Segn un verso revelan te. o generador, que suele ser el pri-
mero del poema, pero qu a veces es el ltimo o uno cen-

1i
\1
j~;
11
miento", "Blues para cristianos", "Blues del cementerio",
"Blues del amo", "Blues d la casa'', y los "valses" que inclu-
ye Garca Lorca en su Poeta en Nueva York. Pero no fal-
tral (Isabel Paraso, 1988: 22-23). Wolfgang Kayser (1976:
251-252) relaciona esto con una postura antirretrica: el
poeta quiere alejar todo pensamiento temtico, toda acti-
11 tud reflexiva y distanciadora, y su poesa debe ser recibi-
-~1u: tan las alusiones a la pintura, como el poema "Bodegn",
-.'1:1'
de Vicente Valero; da como una "ola que casi imperceptiblemente se alza y
: :', e} El tulo puede hacer resaltar el smbolo fundamental que vuelve a deshacerse".
.J. :. articula el poema (Carlos Reis, 1981: 102-103). Por ejem-. Evidencia de que el titular por el primer verso es una
solucin provisional para nada satisfactoria es un poema
.r plo, "Espuma'' de Claudio Rodrguez, o "El camino cega~
do por el bosque", de Antonio Colinas, en que el bosque de Csar ValJejo. El poema aparece con el tulo: "He aqu .
simboliza todo lo que nos aparta, sin comprenderlo, de que hoy saludo ... ", que es el inicio del primer verso, pero
.
{''
lo que amamos . acaba entre parntesis: "(Los lectores pueden poner el ru-
.tli Otro ejemplo de ttulo simblico, que adems afecta lo que quieran a este poema)" .
Cuando el tulo se toma no del primer verso sino del
(.', al carcter simblico de las rimas es este poema de Csar
,J
I ~-' ::
Vallejo: ltimo del poema, estamos cerca de la estructura en anillo.

32 33
Jf, ..
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r
~
li
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?"
La sorpresa del epifonema final queda ya anunciada desde
el principio. Ejemplo es el poema de Celaya: "S que el amor
bn toma el verso de Ronsard: ."Qu:i.nd vous seraiz bien.
vieille"; y lo mismo hace Nicols Guilln con Manrique:
~
'"r
,
1
,, existe", o de Justo Jorge Padtn: "Adnde, a dnde ir?". "Cualquier tiempo pasado fue peor". Mario Benedetti
g) Ttulo que contiene un apstrofe (Kayser, 1976: 251- copia a Darlo en "Salutacin del optimista", y Leopoldo
i 252), lo que indica la existencia o la posibilidad de un Mara Panero toma de Ravel el ttulo para su poema: ,~
dilogo: "A sus paisanos", de Luis Cernuda. Se pueden "Pavane pour un enfant defunt". .
incluir aqu ttulos que contienen el anuncio de un acto Otras veces la referencia no es una cita directa, sino
de habla, ya que suponen una apelacin: "Llamo a la una alusin. Es el caso del poema de Bias de Otero que
i.;1'_::: juventud", o "Llamo al toro de Espafia", o "Recoged esta tiene por estribillo "me queda la palabra". El ttulo del
;
( voz", de Miguel Hernndez, "Pido silencio", de Pablo poema es "En el principio". Evidentemente hay un jue-
~ '\',
.'
J . ~i-, ;. Neruda. Esto puede extenderse hasta titulos que simple- go con el pasaje evanglico que dice "en el principio era
:::: mente "!fiSmten la a<;tirud o la intencin del poeta: "Ser el verbo", y una irona porque el poema se sita en el final, ,:;

:!: curioso", de Matio Benedetti, como una advertencia expli- cuando el poeta lo ha perdido t.odo.
:1~1 1,;
!

!
cita a un posible pblico. Tambin nos encontramos con casos de intertextuali-
!1!!':: h) Wo!fgang Kayser (1976: 251-252) habla de un tipo de dad pardica, como en Guillermo Carnero: "Histeria de
, ,, . '
',,, ': i titulos.cuya funcin es ligatse ms clatamente con el poe- los estereodoxos espaoles" .
.,_1.1.1: ':
:I!! ' ma, convertirse en patte esencial de todo el texto. En tales
' casos el ttulo cobra un aspecto misterioso, que slo se Lpez Casanova (1994: 14-18) considera que estas formas
deja comprender en toda su amplitud despus de leer el simples pueden combinarse pata formar ttulos complejos
poema entero. Ejemplo de ttulo enigmtico es ''.Adelfos" ("Noche del hombre y su demonio", de Cernuda, en que se com-
efe Manuel Machado, que es en realidad un autorretrato. bina un ndice temporal con el de los personajes). Ttulos com-
Se trata de una palabra griega que significa "hermanado" plejos y adems ldicos son los del primer Miguel Hernndez
o "hermanador". Evidentemente el poema significa el her- en que al sustantivo (normalmente referencial) se le afiade un
manamiento del poeta con las gentes de su tierra, sin adjetivo matizador, como una segunda voz que apostillara: "LA
embargo, este hermanamiento es de una indolencia que FLOR-de almendto'', "HUERTO-mo", "CIGARRA-excesiva",
no casa bien con el sentimiento fraternal. Por otra parce, "OTOO-mllar"; "GLOGA-nudista".
puede haber una alusin al "Retrato'' de su hermano Anto- Cuando el autor decide n titular sus poemas, estamos en la

~
:;;:
: ;i1: nio. Y no se olvide que ''.Adelfos" remite a adelfa, una plan- actitud antirretrica que detectaba W Kayser en el uso del verso
ta que se da con abundancia en Andaluca. inicial como titulo. Al no titular, el poeta se niega a dat ese golpe
; ;1.i'i:;'
: !!1!.' Un grado mayor de implicacin entre titulo y texto es de efecto que constituye el tirulo; es como si el poema entrara sin
ill'i' cuando el primero se puede leer como patte integrante anunciarse y fuera una continuacin de un dilogo nunca inte-
del segundo, as en un poema de Angel Gonzlez, el tiru- rrumpido, como si no se separata del curso de la vida. Es sinto-
lo funciona en realidad como primer verso del poema: mtico en este sentido el hecho de que Bcquer titulara algunos
de suspoemas al dacios a conocer en publicaciones peridicas y
TODOS USTEDES PARECEN FELICES ... despus decidiera eliminar todos los ttulos en el manuscrito del
Libro de los gorriones, y sin tirulo pasan a la primera edicin de sus
... y sonren, a veces, cuando hablan. Rimas.
Pero ms que el contenido del ttulo importa la intencin con
i) Ttulos con referencias intertextuales. stas pueden ser que el autor tirula, especialmente cuando nos acercamos al siglo XX.
.rr p'
citas directas ,de otros. poemas. Manuel V zquez Monta!- Hasta entonces domina en general la funcin referencial o infor-

34 35
 :~
:;)
. '.!f""V-======--~~~~~~~~--~~
:f'H
'

j '1:

~. :'
mativa del ttulo, que serva como un Indice identificador del poe-
ma. Sin embargo, en nuestros tiempos es normal el uso pardico,
Nicols Guilln nos ofrece un ejemplo de tftul~ de carcter
paradjico: "<:;andn de cuna para despertar a un negrito".
: f;
irnico, e incluso enigmtico, requiriendo toda una reconstruccin
~5
'' ~I por parte del lector. As, las Odas elementales de Neruda, como he
dicho, no slo sitan la forma poemtica dentro de una tradicin,
;'j ri:
1.3. Citas que encabezan los poemas
sino que adems dan un nuevo sesgo a sta al incluir entre las cosas
:t dignas de elogio elementos de la realidad ms cercana, e incluso Muchas veces los poetas usan epgrafes para en.cabezar sus
,,':: 1' '
podamos decir vulgar. poemas. stos suelen tener funciones similares a los del.ttulo:
.
:;
i
;;
( ,, ...
.En otra ocasin Neruda tintla un poema "Farewell", que sig-
nifica 'adios' en ingls. Evidentemente, el poema trata de Una
son apoyos, llamadas de atencin hacia ciertos significados, o
elementos formales, suponen cierto juego de complicidad c.on
;;; l ,:,,, despedida, su contenido es referencial, pero el hecho de titular- el lector, etc., pero por encima de todo los caracteriza el hecho
~. lo en ingls eS una concesin al gusto cosmopolita de la poca de constituir un dilogo con la tradicin; dilogo que puede
:~ y al carcter del personaje que habla, el cual "ama el amor de los acabar absorbiendo el sigriifii:ad2 dl poema, pues en casos
!:~
,:
marineros". Antonio Machado, en la misma lnea, titula a un
poema suyo "Nevermore" en clara referencia a Poe.
extremos las citas son continuas y terminan ocupando ms
espacio c:ue el texto mismo, como sucede en los poemas de Jos
,
,, En el ttulo de "ngela Adnica" me parece que Neruda mane- Maria .Alvarez, autor dado a un tipo de poesa muy dialgica
'
ja una ambigedad que impregnar todo el poema. En primer no slo por lo que respecta a los epgrafes sino dentro del tex-
:::
:i lugar "adnica" hace referencia al verso adnico que cierra cada to mismo del poema.
:~ estrofa y nos remite al mundo (horaciano) de las odas greco-lati- La costumbre de poner citas a los poemas es relativamente
:: , .
nas, la cual contrasta con el resto del libro, que refleja un cos- reciente, ya que en la poca clsica todo poema se poda consi-
llili(:I,
,,~'=,,.
1 mos encrespado y violento. Por otra pane, el adjetivo "adnico" derar una cita reconocible de la tradicin. Cuando el romanti-
~!1 ;;., ::i
remite a Adonis y a un ideal de belleza clsico, y precisamente el cismo privilegia la originalidad, relega la cita directa al margen
'. .li
~i ~
,
1

:.,'
' ! '
desarrollo del poema es la descripcin de la belleza de una mucha- del poema. Philip Davies Roberts (1991: 125) llama la atencin
1l
1

1i ' cha, lo que carga de cierta ambigedad la eleccin del adjetivo
"adnico", usado normalmente para designar la belleza masculi-
.1i'
:1 ;i,(i na. Esto neis obliga a leer "ngela" no como un femenino de ngel
~1,
,-',!1:
("emisario"), sino como un personaje mitolgico que rob cos-
. :~ ~ mticos a Juno para regalrselos a Europa (de ah que los hijos de
):! Europa sean tan blancos). Por tanto, lo que expresa aqu Neruda
es un ideal de belleza difcilmente alcanzable en la situacin en
que se encontraba (diplomtico en el Medio Oriente), y por ello
la insistencia en la pureza, blancura, claridad, lo diurno, en defi-
nitiva. Sin embargo, quiere que ese ideal se una al de la pasin, la
espontaneidad y el temperamento de la mujer de otras latirudes:
sobre el grado de pedantera a que puede llegar tal prctica en
nuestros das .
Que las citas tienen ms o menos las mismas funciones que
el ttulo lo muestra Garca Lorcaal escoger un verso de Jorge
Guilln como cita y como primer verso de su poema "Tu infan-
cia en Mentn": "SI, ru nifiez ya fbula de fuentes". Sin embar-
go, las citas incidirn especialmente en el tema del poema o en
su tono: Rubn Darlo usa una cita de Banville en su poema
"Cancin de carnaval", que es una referencia directa al tema
("Le carnaval s'amuse! I Viens le chanter, ma Muse ...").
Otras veces la cita no alude al contenido, sino a la forma. El

} la "ardiente estrella", los "grandes ros de fuego". Esta ambivalen-

cia se repite a lo largo del poema en sintagmas como "agua seca",
"lento espacio", "oculto fuego".
poema de Guillermo Carnero llamado "Discurso del mtodo"
(que ya indica una forma o modo) tiene la siguiente cita de Dry~
den: "Thus have I made my own opinions clear, I yet neithei

!
!~
:
~: '

11(
*':: '
: : !

~i
"Angelus" de Mario Benedetti tiene una lectura irnica, pues
ese beatifico momento del da se convierte en una desoladora
constatacin del destino personal.

36
praise except, not censure fear; I and chis unpolish'd, rugged ver-
se I chose I as fittest for discourse, and nearest prose". Y efecti-
vamente el poema es prosaico:

Ji?
l'~',,
:; '

. -~ti:;:.;;;.
. ... ::;:::;;:r . ' , . (';;:~;-.'.: :::: -;:;;i;,.
: ;1,:~ '. '-';1;1.,-, . , .... , ..
~~m.::iY..~-.,:~\!~.W-:,,~-~,,:: :1.~'.:~::.,, --d!;-:i!:\!!.;~!~:;: ,-.'-'-:-.'.'.-.. . :. '.~.-.~~;;S-i~h~:i:~<~:;,..:;,,:.:,, .. -'-,.-, :~ ,~-,.. -.-,-'',-. , .'"
:._::i:~1-H11'~1,;'.!-.\!i;-~_r;.;",_..,-,
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:.-. - ..-'' -.,.: . .. '. :\, ~; : : ,~, ;:i)! \;., ' .,. ' ' , ; : .. 1 :~": ,.,.;

~
1
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1
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!
'
.
!!:.
En este poema se evitar dentro de lo posible, teniendo en cuenta
las acreditadas nociones de 'irraciona1idad' y
'espontaneidad' consideradas propias de esta profesin,
Lo primero que nos llama la atencin e:S que la dta aparee;
atribuida a Haptlet y no a Shakespeare. Esto nos avisa ya de que
el poeta va a hablar tambin como un personaje, de ah el cu-
usar o mencionar trminos inmediatamente reconocibles
! corno pertenecientes al repertorio de la Lingstica ... lo algo pomposo y barroco. Alude tambin as al sentido del ofi-
r cio del poeta que sabe que las palabras "nunca duran", y sin
embargo, siguen viviendo en la boca ficticia de sus creaciones,
Rafael Alberti utiliza una cita de una cancin popular "En como demuestra la cita. Por otra parte, el poema recoge el vie-
vila, mis ojos.. .", para su poema "Mi cord', indicando as una jo tema de la vida como un sueo, pero la cita de Hamlet indi-
/11. 'r1L'. :- similitud formal entre los dos textos. .
Incluso a veces, la proedencia de la cita no es un poema o
ca justamente lo contrario: la muerte como un sueo en que
( existe la posibilidad de seguir soando. Dos interpretaciones
. 1 ,,, una obra literaria, sino que proviene de oua fuente. Jos Mar- entran en pugna: la calderoniana y la shakespeareaia, y encuen-
. ':;1.: li'::,1,
, (,'n ~u poema "El padre suizo", utiliza como epgrafe una noti- tran su. equilibrio al final: si la vida es un sueo, la muerte abre
,_;r.i::~; - - Cia cornada de un peridic:O, y convierte la accin ~riminal que la posibilidad de seguir soando, puede ser l!n despertar a nue-
r.~. ~ ~ i:'.
,;f !!
contiene (un padre que sacrifica a sus hijos y despus se suici-
da) en un acto de heroicidad:
vos sueos, con palabras que nos sigan viviendo como vive Ham-
let en sus palabras.
:;1:"''
1,,,,
' 1tl''1,'
Jlil' ll,1
Padre sublime, espritu supremo

:r: Que por salvar los delicados hombros

De sus hijuelos, de la carga .dura
De la vida sin fe, sin patria, torva
11 1'! :;. '
!'ll11:1:t.' Vida sin fin seguro y cauce abierto,
~! ~ 1:;;i1'l
,,~1 1 11 111:"
1'

,,,
i So"t>re sus hombres colosales puso
'111' ;::,i, De su crimen feroz la carga horrenda!
J1i~' 1:: :
1~1: .:

'l ~i ,:c
Examinar, para acabar, un caso que merece ms atencin.
Se trata del poema de Vicente Aleixandre "El poeta se acuerda
de su vida":
l~t:
f', .,
"Vivir, dormir, morir: soar acaso". Harnlet
1t:1ri1
.t !~-t' :: Perdonadme: he dormido.
Y dormir no es vivir. Paz a los hombres. i
'
Vivir no es suspirar o presentir palabras que an nos vivan.
Vivir en ellas? .Las palabras mueren.
Bellas son- al sonar, mas nunca duran.
As esta noche clara. Ayer cuando la aurora,
o cuando el da cumplido estira el rayo

1 final, y da en tu rostro acaso.

Con un pincel de luz cierra tus ojos.

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Duerme.
,,: La noche es larga, pero ya ha pasado. ,,,,
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CONTENIDO TEMTICO

Dos rareas se imponen en esre nivel: establecer el tema del

poema y determinar su estruc.tura interna.
,
2.1. Qu es un tema?

Ya se ha dicho muchas veces: el tema no es el arglimento, o

una parfrasis del poema. El tema es aquello de lo que habla el
poema, y no exactamente lo que dice, ya que lo que dice es el sig-
nificado global, que surge de la colaboracin de todos los ele-
mentos discursivos. Cabra afumar entonces que el rema es aque-
'":
llo a travs de lo que el poema dice lo que dice, y bajo esta
perspectiva ser mejor hablar de "contenido" ms que de "rema',
aunque aqu considero ambos trminos sinnimos. El tema sera
el anclaje referencial (y tomo "referencial" en el sentido mas
!: amplio) a partir del cual se despliega el significado poemtico. El
romance de Luis de Gngora "Hermana Marica' nos habla del'
;
~ mundo de la fiesta a uavs de la voz de un nio. se es su tema
o contenido; cul es el significado ltimo del poema depender
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J: ;~ de anlisis ulteriores.

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Un ejemplo ms claro de la diferencia entre aquello de lo que dicho elemento. Puede ser demasiado o demasiado poco. Segp.
f se habla y aquello que se dice a partir de lo que se habla es la la definicin de Lzaro Carreter (1990: 93), es demasiado, ya
I; famosa "Cancin a las ruinas de Itlica", de Rodrigo Caro. Tie- que en l induye tambin la actitud pragmtica cuando; por
Fli ne como tema central dichas ruinas, pero no son stas slo un ejemplo, dice que el tema de un fragmento de Espronceda del
i' pretexto para exponer el paso destructivo del tiempo? En este "Himno al sol" es: "exhortacin que, casi con crueldad, hace el
sentido Carlos Bousoo (1970: 1, 273-274) plantea el estatuto poeta al sol para que goce su juventud". De acuerdo con esto, el
del tema como smbolo en la poesa contempornea: el poeta tema sera la propia enunciacin; sin embargo, creo necesario
1 parte de una emocin subjeriva (no conceptual) y busca un separar el tema de la actitud lrica, aunque a veces no es fcil,
1
"tema" a travs del cual pueda expresar apropiadamente esa emo- como en el caso del soneto de Garda Lorca "El poeta pide a su
(. I! . cin; el tema, entonces; de carcter conceptual, es slo ui1 sm- amor que le. escriba". Habr que determinar, en cada caso, cun-
bolo para transportar la subjetividad original. do la propia enunciacin est tematizada y cundo no; cundo
. Lo mismo ocurre con el poema de Miguel Hernndez "El la acritud del poeta ante su enunciado es simplemente un refor-
nio yuntero". Su tema podra ser la denuncia de la .injusticia zamiento de ste y no una parte integral de l, y cuiido ocurre
en general, pero lo que individualiza a este poema es que se cen- lo contrario.
tra en la figura del nio obligado a tirar de la yunta, y tal ser En el otro extremo, demasiado poco es hablar de temas en
su tema: la injusticia en el nio. Los dems elementos colabo- trminos sumamente abstractos, como hace Carlos Reis (1979:
rarn para ponr de manifiesto la injusticia (de la situacin y 115), que propone como temas: la muerte, la justicia, el amor,
general), pero la lnea temtica que ana todos estos significa- la libertad o la felicidad. Estos conceptos tan generales no indi-
11
dos universales es la del "nio" tirando de la yunta. vidualizan los sentidos transmitidos por los poemas particu-
.f Un problema terminolgico surge aqu, y es la distincin lares.
entre "tema" y "motivo". Por una parte tenemos aquellos que Resumiendo, tenemos dos posturas: el tema como motivo o
prefieren hablar de "tema" (Lzaro Carreter, 1990: 31; Paraso, conjunto de motivos que constituyen los elementos concretos
' .11
1988: 22), definido como la reduccin de un asunto o argu- sobre los que se apoya el significado global del poema, y el tema
mento. Otros autores, por carecer la lrica de argumento, pre- como representacin de una entidad abstracta y universal. Una
fieren hablar de "motivo" en lugar de "tema" (Cesare Segre, 1985: solucin intermedia consiste en aplicar estas distintas concep-
349). Wolfgang Kayser (1976: 71-81) considera motivos "la ciones dependiendo del carcter del poema. Hay poemas cuya
corriente del ro, el sepulcro, la noche, la salida del sol, la des- referencia ltima es abstracta, como muchos de los metafsicos
pedida, etc.". Un motivo, pues, sera una situacin significati- de Quevedo, y poemas cuyas referencias son concretas para remi-
va que se convierte en una vivencia espiritual, o la concretiza- tir a significados ms abstractos. Frente al poema de Gngora ?f:'
cin de un significado conceptual como portador de un mensaje antes citado ("Hermana Marica") puramente referencial, el ,:
espiritual. Llammosle tema o motivo, este elemento se carac- siguiente de Quevedo sita su referencialidad en un plano tan
teriza por dar unidad al sentido del poema y por anclarlo en un abstracto que el tema ha de ser por necesidad universal, como
,-,i mundo de referencias (lo vagas que sean, pero referencias); uni- indica adems el ttulo, "Conoce la diligencia con que se acer-
dad que no suele ser d.e tipo narrativo, sino ms bien concep- ca la muerte, y procura conocer tambin la conveniencia de su ;:
tual-abstracto, sentimental o imaginativo. venida, y aprovecharse de ese conocimiento'':
,:,' Otros autores se alejan del concepto de motivo, o tema concre-
to, y caracterizan el tema como una abstraccin o generalidad de Ya formidable y espantoso suena
'li valor universal (Carlos Reis, 1981: 329; Lounan, 1976: 103-105). dentro del corazn, el postrer da;
El problema se reduce entonces a determinar qu queremos y la ltima hora, negra y fra,
:::1:
1, ;;:
ff abarcar bajo la der;tominac.in de "tema", cul es la extensin de se acerca de temor y sombras llena. ;:
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42 43
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/ fr Si agradable descanso, paz serena Podamos pensar en un principio que el "marab" es el moti"
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:::: la muerte, en traje de dolor, enva, vo a travs del. cual se expresa el tema: la actitud carrofiera del
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seas da su desdn de cortesa: poeta. Sin embargo, vemos que no es as. El motivo debe remi-
l ! ms tiene de caricia que de pena.
;1 . 1
tir, a travs de lo particular, a una experiencia universal y abs-
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,:
~-i
Qu pretende el temor desacordado
tracta y aqu lo que se estn comparando son dos realidades
(actitudes) muy concretas: el tema es, por tanto, la compara- .
::; de la que a rescatar, piadosa, viene
J. ., espritu en miserias anudado? cin entre ellas. Fijmonos, adems, que no se trata de la acti-
::; tud del poeta en general, sino de su relacin con lo ertico,
~ 1'
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I'
( ~,,,, ,.,
/ ,.
Llegue rogada, pues mi bien previene;
hlleme agradecido, no asustado;
como indican el ttulo y las referencias femeninas del poema
("las muertas" , "darnas") .
ini vida acabe, y mi vivir ordene. El siguiente poema de Juan Rarrin Jimnez sirve de con-
,,:;:.
... .
traste, pues aunque.Jambin se establece una comparacin expl,
cita, los elementos comparados se refieren a otra realid.ad emo-
:i Hay que pensar, pues, en el tema como un eje de sentido que
tiva general:
:;' recorre todo el poema y constituye su "mundo", lo suficiente-
mente abstracto como para que sea reconocible su presencia en
il otros poemas y lo suficientemente concreto para que pueda indi-
:) CIELO
,. vidualizar el texto que estudiamos.
Para cerrar este apartado, un par de ejemplos sobre los gra- Se me ha quedado el cielo
1::1rj 1:
dos de concrecin del contenido de un poema. El primero es de
''I' ,....~
,, ''''
1r.:lj'.i1!.:t Guillermo Carnero, "Ertica del marab". Sabemos por confe-
en la tierra, con todo lo aprendido,
cantando all.
l'::r,l;r!' 1
sin del propio autor que utiliza "al marab pjaro, que se ali- Por el mar este
~:, !! j :r!!: .:
he salido a otro cielo; ms vaco
l!1i!!! ~j
1:(-;
,
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I: menta de cadveres y lleva en su cuerpo la pluma ms preciada
en alta costura, como smbolo de lo que hace el escritor al con- e ilimitado como el mar, con otro
):!!:. :: :;DI
~.lii I'
vertir su experienci.a en lenguaje estticamente bello":
nombre que todava
~i~r ::! no es el mo como es s1,1yo...
Igual que, cuando
I" ;:, Mirad el marab, el pjaro sagrado. adolescente, entr una tarde
Escruta el devenir, busca marsupio a otras estancias de la casa ma
en la tragedia, -tan ma como el mundo-,
degusta la carroa, picotea cocuyos, y dej, all junto al jardn azul y blanco,
cuando regresa al nido con el buche bien lleno mi cuarto de juguetes, solo
pliega las alas, VED. el valioso plumn, como yo, y triste...
escruta el devenir, es el sagrado,
avizora los ojos de las muertas, Aqu el poeta, seg4n indica el dtulo, utiliza el cielo como
los deglute, n es un animal tierno motivo: nos est hablando del "cielo" real que contempla en
y sin embargo vla a la luz de su buche,
zancas de marab, pico amarillo,
su viaje por mar. Pero en seguida vemos que lo qe caracteri-
torpes inclinaciones olfatorias, za a ese cielo es su "extrafieza" para el poeta: no es un cielo de.
su digerir es una ontologa, la "cierra", no tiene "nombre" todava ... Con la comparacin
i'
,,(; plumas negruzcas, su plumOnpoemas, que cierra el poema se introduce otro motivo, pues dicha com-
el valioso plumn para el aPosteriori paracin no forma un paralelo con "cielo" sino con la idea de
'1.
: y exhibiciones -de-las-damas.
1 '
trnsito ("entr a otras estancias ... dej"), lo que crea una lige-
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_.-~,,,,,.._-,-,.=--~"'"'-""--- ~~~,,_.-.,-~--

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ra asimetra, y hace que el "cielo", se desrealice: sce pasa a ser Pero vamos a ver codo esto ms decenidamente c~n un ejem-.
,i~
el smbolo visible del paso a "otra nueva vida'', como la "estan- plo de Rafael AJberci:
r,
,. cia" fue el smbolo visible del paso de la infancia a la adoles-
;,:..
cencia.
f'' A ROSA DE ALBERT!, QUE TOCABA,
PENSATIVA, EL ARPA (Siglo XIX)
2.2. Determinacin del tema
l;I : ' Rosa de Alberti all en el rodapi
del mirador del cielo se entreabra,
( \; :;:::'
: Una vez escablecido qu es un cerna, se presenca el problema pulsadora del aire y prima ma, '
' ::I!~-:-::' de cmo determinarlo en cada poema concreto. Dos instru- al cuello un lazo blanco de moar.
/ . .!li:'.:[ii mentos tenemos a nuestra mano que nos pueden ayudar en esca
_j.:~:-. l!:: ! carea: las isotoplas presentes en el poema y el conjunto de tpi- El barandal del arpa, desde el pie
;;.
cos que ha consagrado la tradicin. hasta e~ bucte en la ilieve, la cul;>ra.
1

~1 :1i1,l'I
Enredando sus cuerdas, verdeca
-alga en hilos- la mano que se fue.
'1:111::1!1 2.2.1. lsotopias
::111 11:":.
''l';,1 '
Llena de suavidades y carmines,

,l;1~ I
fanal de ensueo, vaga y voladOTa,
El procedimiento ms direcco para decerminar el contenido vol hacia los ms altos miradores.
cemcico de un poema es establecer las lfneas isotpicas presen-
'llil/i:,1,j.i,il ', ,':1'1.,
tes en l (Carlos Reis, 1981: 329). "lsotopla" es un trmino lan- Miradla querubn de querubines,
1i::r: 1 zado por Greimas (Greimas y Courts, 1982: 229-232) que del vergel de los aires pulsadora,
Pensativa de Alberti entre las flores!
!/li!W !' designa la redundancia de significados que aparecen en un tex-

l
to y que a la vez que orientan su sencido hacen posible su lec-
j,/J 'i1l11,:~ 1
1
cura como discurso homogneo. Para el anlisis de la poesa es Se crata de la descripcin (hipotiposis, en trminos de rec6-
' j11 , '.' ms til la ampliacin que Rascier (Greimas, 1972: 82) hace de rica clsica) de un recrato decimonnico. lnicialmence, por can-
este concepto para que abarque coda repeticin de una unidad co, el cerna del.soneto (que despus macizaremos) es el conteni- tl.
'.Ji!i[ lingstica; es decir, la isotopfa serla una repeticin no slo de
elementos de contenido, y as se acercarla al concepto de recu-
do del euadro. Podemos discinguir dos bloques dentro del poema:
en el primero (cuartetos) se nos describe fsicamente lo que se ,,
rrencia de Jakobson. El mismo Rascier (Greimas, 1972: 85) habla ve en la pintura; los cercetos apuntan a la vida ulcracerrena de la
de las isocopas semiolgicas como la posibilidad de redefinir lo procagonista. La bisagra est formada por el sintagma que cie-
que se entiende por tema de un texto. El cerna resulcara, pues, rra los cuartetos: "la mano que se fue". La relacin entre escas
f.:
de la determinacin de una lnea isotpica (Carlos Reis, 1979: dos parces est garantizada por las isotopas que se cruzan en el
114-115). Rastier (Greimas, 1972: 92) llega a distinguir entre poema. :;
isotoplas semmicas (horizoncales) y metafricas (verticales), En primer lugar hay una isotopfa evidente que sostiene la ;
esto es, varias isotopas que comparten nn mismo semema, pue- descripcin fsica de la mujer: "cuello, pie, bucle, mano"; esca :
::
den agruparse en una isotopfa que las englobe a todas (metaf- isocopfa va acompafiada de una isotopfa "vegecal" atrada por el
rica) en un nivel superior. &J, en el poema de Juan Ramn Jim- nomb red .
- ela protagonista, "R""
osa : se entreab r a "
, "
verdec
"a, }
nez anees cicado, las isotoplas del "cielo" y de la "estancia'' quedan ''alga", "vergel", "pensativa" (relacionada con la flor llamada "pen-
i,;~:.;,tj ; ,
:
' englobadas por la isotopla, que las rene y permice su compa- samiento"), "carmines" (cipo de rosal silvescre), "flores". Apare-
racin, de "trnsito" de un mundo a otro. ce tambin una isotopla espacial que conscicuye la descripcin '
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1
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:;; 11:' ';' u
~ :! del balcn y que tiene una relacin metonmica con la descrip- ascendente. Frente al estatismo de los. iinperfei::ros de los CUa.J".-
!1.
cin de la protagonista como vegetal: "rodapi", "mirador", tetos con verbos que indican movimientos mnimos ("enrrea~
: "barandal", "miradores"; isotopfa que se funde con la del "arpa" bra'', "cubra"), la contundencia del "se fue" con que se cierran,
\
~, . por medio de una metfora ("barandal del arpa"): "pulsadora", lo que desata todo un raudal de movimientos repentinos {en
> 'f
"arpa'', "cuerdas". Hasta aqu las lneas isotpicas que dominan pretrito anterior): "fue", "vol", a la vez que las aliteraciones
~ ~-: en los cuartetos y que tienen una direccin referencial concreta refuerzan esa sensacin: "vaga y voladora, vol", y el imperati-
1 (la escena del cuadro), pero que ya se han sometido a dos pro- vo con exclamacin eleva el tono: "Miradla''. No obstante, estos

:
;
(
, i'1.~
cesos de transformacin: la protagonista se asimila a las plantas
y flores que presumiblemente la rodean, y el arpa es {poi su for-
ma) como el balcn al que se asoma Rosa. Esto nos permite con-
definidos movimientos ascendentes contrastan con la idea de
"vaguedad" y "ensueo" que envuelve a la protagonista.
Para colmo de complicaciones tenemos la palabra "fanal",
ij .( !J,;;,. ,!
siderar la isotopla espacial como la que engloba a las dems, pues situada en un lugar estratgico (principio de verso) y que no
; el "mirador" es, en estecaso, "lugar para Jas flores". parece a primera vista ener ninguna relacin con el resto del
:
}'
!i . .
l"''.'. !
Cuando pasamos a los tercetos, comprobamos que la lnea
isotpica de "lugar vegetal" alcanza su expresin mxima en
poema. La protagonista es "fanal de ensueo" porque parece una
campana de cristal que guarda dentro una llama y amortigua su
i!I . ~:
!1
l
"vergel de los aires", esto es, Paraso: d "mirador" se convierte resplandor ("vaguedad"). Sin embargo, el "fanal" como estruc-
,;; 1)1/! ( en el "ms alto mirador", y consecuentemente la protagonista tura de cristal cerrada apunta directamente a "mirador", con lo
que lo habita no puede ser ms que un "querubn", lo que enla- que no slo el "arpa'' es balcn, sino que la protagonista misma
I'.' '
~ i ~'
za con la isotopfa del "arpa". La idea de "celestialidad" ya vena, es mirador (a la vez continente y contenido). Y si tenemos en
no obstante, apuntada por las expresiones "mirador del cielo" cuenta que el fanal sirve, adenis de para matizar la luz, para

~'I"':: ,.'
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li11 :
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i
y "bucle en la nieve". Asistimos as a la convergencia de todas
las lneas isotpicas en la apoteosis del "Paraso" que contiene
preservar las cosas de su destruccin por agentes externos, encon-
trarnos una referencia directa al cuadro (al poema?) que ha pre-
los sememas de "espacio", "vegetal", "habitado por seres que servado la vida (terrena y ultraterrena} de la legendaria prima
:::t:,:': tocan el arpa (querubines)". El poeta, al ver el cuadro de su difun- deA!berri.
t1li:!..
r,y111., Ji ta pariente est viendo simultneamente su estancia en el "Para- En conclusin, todo el poema se basa en la confluencia de
!11: ',
fil:::: .. so". Podemos decir que es la metfora del "arpa" como "balcn'' elementos dispares, es ms, contradictorios, como la propia esen-
~).:: la que permite fundir estos momentos, a la v<:z que la marca for- cia del cuadro: la presencia de lo ausente, la vida de la muerte
mal-del trnsito de una parte a otra (y de un mundo a otro, en (Paraso, en fin). Y ello sienta una base no slo para la c6nfluencia
~ir' consecuencia) es "la mano que se fue": la mano est en el arpa y de todas las isotopas, sino para las relaciones entre ellas que
~~:: suponen una desrealizacin de los referentes concretos: la mujer
. r,;:~.
~:!:
~-
:' ' en el balcn a la v<:z y es tan vegetal como su protagonista y su
entorno.
El poema, pues, tematiza la esencia del cuadro en cuanto
como vegetal y como querubn, el arpa como balcn, el balcn
como fanal y como Paraso, etc.
' representacin de lo ausente y fusin de todos los tiempos en Veamos otro ejemplo, esta v<:z de Dmaso Alonso:
~~: un instante nico. Incluso el verso inicial y final, muy similares
"
y sin verbo, parecen formar un marco que refleja el estatismo
de lo pictrico: "Rosa de Alberti all en el rodapi ... Pensativa GOTAPEQUENA,MIDOLOR
de Alberti entre las flores". Sin embargo, dentro de este momen-
Gota pequea, mi dolor.
to esttico ha tenido lugar todo un movimiento ascensional: La tir al mar.
ccvoladora", "vol'', que, por cierto, forma otra isotopa con "cie- Al hondo mar.
lo" y "aires", y con c'querubines", provistos de alas. Las caracte- Luego me dije: A tu sabor
rsticas formales tlel poema refuerzan la sensacin de movimiento ya puedes navegar!

48 49

::.j~~ .. ', .:i1:1i:r\< 1: ',,. ., ,.,,.~~'''~'.,l:1:,;y(:.-<'. ,:," ''..-,<~i'.''.;."i.'!li!Hl}iil~:, .... ,, . .,' ,, ... '<, '' 'e,>',j~;,<>;;~1,.~,1'1>'>'~'" . -o..""')'" ''~C!~;Vf'.'h"''>' - -... ,...
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~~X3F'.'~~",Y.~~
Mas me perdi la poca fe ...
La poca fe
de mi cantar.
Entre onda y cielo naufragu.
Y era un dolor inmenso el mar.
Todo el poema se articula en torno a la equiparacin de dos
isotopas: la del "dolor" y la del "agua",.que confluyen meton-
micarnente en el concepto de "lgrima", con que se abre el poe-
ma. sta, adems, tiene el semema, relevante en el poema, de
"pequefiez" por oposicin a "mar". Esta oposicin explcita hace
que "mar" gane el 'il'mema de "dolor"; la lgrima pequefia del
principio se convierte al final en un "mar de dolor". Esta trans-
formacin viene anunciada por el "sabor" salado que compar-
ten "lgrima" y "mar", pero principalmente por la isotopla de
dimensinalidad, que ya hemos visto que es el eje de oposicin.
As, es la "pequefiez del poeta", "su pequefia fe" la que hace que
cualquier dolor (por mnimo que parezca) se convierta en un
naufragio en las aguas del dolor. La isotopla marina que se desa-
rrolla (navegar, naufragio) emparenta el poema con el tpico
clsico de la vida como navegacin (la vida terrena entre "onda
y cielo"); y la idea de lanzar las lgrimas al mar enlaza con el
motivo de la poesa tradicional del llanto a orillas del mar. El
poeta funde los dos temas que pueden, igualmente, entenderse
como contrapuestos por su .dimensionalidad: el gran tema cl-
sico (alegrico) de la vida como viaje marino, y el rema ntimo
(subjetivo) del llanto a orillas del mar. La pequefiez dolorosa de
la cancin tradicional (que es la forma exterior aceptada aqu
por el poeta) impregna de su dolor al "grandioso" tema clsico.
Esca lectura viene respaldada adems por el hecho de que el "yo"
que habla se presente como "poeta o cantor". En cualquier caso,
esa "poca fe en su cantar" que lo pierde queda sin determinar y
abierta a codo tipo de sugerencias. Se erara del hecho de que el
poeta no se decide firmemente por una de las dos tradiciones?
!f :, Aventure el lector sus propias conjeturas.
Como rplica al concepto de "isotopa" de Greimas, Jean
Cohen (1982: 182) acufia como propio de la poeticidad el de
"isopatla'', definido como "el tipo de similitud que rige el texto
potico y constjcuye su poeticidad", de manera que entiende el
50
poema como "una larga sinonimia pattica''. La isopata.estara
constituida por una repeticin de "paternas", o trminos aso-
ciados por un mismo contenido pattico. Este concepto es ms
resbaladiw que el de "isotopa", aunque puede ser til para poe-
mas que no tienen una lnea isotpica clara porque su conteni-
do lgico o semmico es dispar. Es el caso, por ejemplo, del prin-
cipio del poema "Tu infancia en Mentn" de Garca Lorca:
S, tu niez ya fbula de fuentes.
.El tren y la mujer que llena el cielo.
Tu soledad esquiva en los hoteles
y tu mscara pura de otro signo.
. Es la niez del ID' y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebr3ban.
Es difcil encontrar aqu una lnea lgica que encadene todos
los significados de los lexemas que se van sucediendo, y por tan-
to, debemos situar este encadenamiento en un nivel no lgico,
emotivo o de resonancias afectivas.
2.2.2. Tpicos literarios
Otra de las maneras de determinar el tema es acudir al reper-
torio de motivos que la tradicin ha consagrado. Aunque el tema
no siempre coincida exactamente con uno de los motivos, stos
pueden servirnos de orient'acin, al tratarse de contenidos de
carcter universal, aplicables a todo tiempo y lugar (Andlisis y
comentario de textos, 1994: 40). Estos motivos, llamados "c6pi-.
cos", forman un conjunto reconocible y bastante cerrado, son
fcilmente identificables, estn codificados por una tradicin y
aparecen a lo largo de toda la historia de la poesa o caracteri-
zan un.periodo completo. Su carcter cerrado se debe a que refle-
jan condiciones generales de la existencia: "La transformacin
de la entera abundancia de las situaciones de la vida en un fijo
y comparativamente pequefio conjunto de temas lricos es un
rasgo caracterstico de la poesa'' (Lotman, 1976: 106). Para su
clasificacin y denominacin puede consultarse la obra de E. R.
Curtius (1955: 122-159). El conocimiento de estos tpicos es
fundamental sobre todo para el anlisis de la poesa renacentis-
51
 lj
;
-::
:)
.; ,,
.: que dl no fo si sus flujos gruesos -
ta y barroca, aunque la lrica contempornea los usa de manera
fll! con el timD o con la voz no enfrenas,
ms solapada, tratando de descubrir nuevas lecturas de la tradi- h dulce Arin, oh sabio Palinuro!
1,
? cin. Utilizar aqu la sistematizacin de los tpicos de Curtius
y su aplicacin a la poesa espaola que hacen Antonio Azaus-
- El elogio personal (,puer!senex, sobrepujamiento, sabi-
:~ ,,i tre y Juan Casas (1997: 39-69):
dura y valor, hermosura corporal ... ). Aqu cibe todo
el caudal de retratos de amadas petrarquistas; y en el .
a) Tpicos tradicionales de persona mbito de la poesa moderna el elogio que hace Lor-
ca de Snchez Mejiaso
( ! if~ ', - La humilitas autorial. En el poema de Pablo Neruda
' 'I'.'
t" que sirve de prlogo a su Crepusculario: Tardar much_o tiempo en nacer, s~ es que nace,
.1 :'1'. :!
u.n andaluz tan claro, tan rico de aventura.
::e ie:rro, cirr1osta-biS~ pero eri" iOsas treman tes
!''
se desata mi voz, como el agua en la fuente. Ejemplo del tpico puerlsenex en un poema fune-
ral de Lope:
,i!;1;,f i
Que si no son pomposas, que si no son fragantes,
, ,, .,., son las primeras rosas -hermano caminante- Este sepulcro lagrimoso encierra
de m~ desconsolado jardn adolescente.

~'~''
un viejo en seso, aunque mancebo en aos,
que, por desengaar nuestros engaos,
,,':. ,; !:: ,,,: - El hombre como pequeo mundo. Se .puede conside- el alma a Dios, el cuerpo dio a la tierra.
l
''ii:r;/
' i,~! rar una variante moderna de este tpico el hombre cs-
,1,"I"!!,.\,'j
~I:. '-~ !I'i.,:. mico que aparece en los poemas de Vicente Aleixan- b) Tpicos de cosa
',l !11
' ' ' '1 ~- . .-.,
..1
'tiJi:J''I-,
,,:!1 e,~ .'~ 1: dre:
11HI .: 1.:,,,!:<"i'q:
~1~:;~~ --Tpicos de la creacin literaria (tpica del exordio,
~i:[j !;~;!;~,,) Dime por qu tu corazn como una selva diminuta invocacin a las musas, "no encuentro palabras,,, ana-
1i11: ,,,\ espera bajo tierra los imposibles pjaros.
s,1; ;~!:: logas literarias, tpica,de la conclusin). Invocacin
,:!':: a las musas del Marqus de Santillana:
-Analog!as nuticas. Sirva de ejemplo el poema antes
\~:'.:; 1 .{'' :

.;. ,,_,, citado de Dmaso Alonso, o este soneto de Gngora: O vos, Musas, qu'en Parnaso
"'
!' fazeys la abitacin,
,:;:' :':-:' Aunque a rocas de fe ligada vea alli do fizo Pegaso
con lazos de oro la hermosa nave la fuente de perficin;
mientras en calma humilde, en paz save en la fui e cnclusin
sereno el mar la vista lisonjea, en el medio, comenzando,
vuestro subsidio demando
y aunque el cfiro est (porque le crea), para mi.propusiciri.
tasando el viento que en las velas cabe,
.y el fin dichoso del camino grave El tpico del exordio y de la conclusin puede ver-
en el aspecto celestial se lea, se, respectivamente, en los poemas que abren y cierran
"i:!
i~ii he visto blanqueando las arenas el Canto general de Pablo Neruda, donde el poeta apa-
de tcitos nunca sepultados huesos rece como cumpliendo un deber que le impone su con-
1 i
11f' ! queel mar de Amor tuvieron por seguro ciencia o la comunidad.
:' '
52 53

."l?~ ......
''
,''""''"'!:;1:'.'~~'.;.~-:>-."
,.__;,_,~;
..., 1 :'.i~:ii1:fI"'.'.'"' ' ;_-'.~; ~'."; !- '. _.., !:{'!:~!'IJ'-'.i-:
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 -
~&~:S-~'>j.'.."':-:,,:~;_..;.:~-i.<ai:-:~-~M~r~:;~~:,-. :.:.: <;\ .. , :": ' :-.:;(\;_;;:i.,;;.,- --- ,~ ..
".' .. .. :. '"" .. :,.:i;f!il~~;,.;i;[k'.;;.,; ... '' ,,. ...~.-',-.,~,;u;;~;\~ .:,._,,! ...
~.m\1~-b"*'~, ~~--,_~ ....
,,,,.,..,.,._-=-"'_""'-~....,_
;, 1 ! ;.,~;'! . . ~i:.!

El tpico de la inefabilidad es uno de los preferi- Esta mujer no avanza por.la acera
de esta ciudad,
dos por la lrica. Lo encontramos en el soneto de
esta mujer va por un campo yerto,
Dmaso Alonso "Cmo era": entre zanjas abiertas, zanjas ntiguas, zanjas recientes,
y tristes caballones,
i" No era de ritmo, no era de armona de humana dimensin, de tierra removida ...
;;: .'
ni de coJor. El corazn t3 sabe,
pero decir cmo era no podra
'. ,. ,' porque no es fonna, ni en la forma cabe.
Podemos encontrar resonancias del tema del bea-

. ( : ]1::;; )_1
. .I,,,,,
' . ' ~11.~ :
En Rubn D.arlo. tenemos un ejemplo de temati-
tus ille en el comienzo de "Lo fatal" de Rubn .Darlo:
"Dichoso el rbol ~ue es apenas sensitivo .. .".

~,!~
zacin del proceso creador en el poema "La.pgina
-Tpicos del tiempo (ubi sunt?, contemptus mundi, car-
blanca", que compara el momento ,anterior a la crea-
pe diem), Un ejemplo de inversin del carpe diem es el
cin con una car,avarta que atraviesa un desierto blan-
1 poeina de Manuel V fuuez Montalbn titulado en la
co y de hielo. cita de Ronsard: "Quand vous seraiz bien vieille". Aqu,
11n:1ld'
1:.1;1J,i' en lugar de una invitacin a gozar antes de que llegue
li1;.11:::r:1:1
1

l1jH 11 1
' '/'
- r pica de la consolacin: la vejez, hay una invitacin a seguir gozando en ella.
~'[' 1!,:."~ 1!!. ! El ejemplo del desarrollo del tema del ubi sunt? ms
l l''1'
iw~ !: ~,':': Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: Tambin se muere el mar! conocido en las letras espafiolas son "Las coplas" de
1
~ '1 ~ ,,i,. :.,,, Jorge Manrique. Jos Mara Alvarez, por su parte, jue-
l''i1W,~Ji
11111111:
' '!I"
. .'.' . '~1 Federico Garca Larca ga con este tpico, pero en su caso la pregunta se vuel-
ve hacia el "nosotros" como un estribillo. Los ejemplos
1111111\W'
R111 .,,,,,,,,' 1 -Tpicos del espacio (locus amoenus, locus eremus, invo- desgraciados no sirven aqu como leccin de la vani-
'J" 1~.,{f1'1.'.'
.. !:t: ,.,
~ il i !t :1','i/llii'.
cacin de la naturaleza, beatus ille). dad de la vida, sino que interrogan por nuestra propia
I~: . 11,,t,1e1
1'11f;i[~:i:. '' Descripciones de locus amoenus encontramos en identidad, ya que lo que se fue form parte de nues-
;::::t)' 'I abundancia en la poesa urea. Un ejemplo de utiliza- tra existencia:
1o~!:i'H cin moderna de este tpico aparece en "Ciudad del
Dnde est Edith Pial,
Paraso" de Vicente Aleixandre, en que curiosamente el Destrozada en un espejo de relmpagos,
paisaje urbano aparece descrito como un lugar selvti- Que el amor coron sobre la miseria?
1r:t1', co que forma una bveda de frescura por donde corre Nos acompa tanto en noches tan sombras .
. la brisa tal y como en el locus amoenus tradicional: Y dnde est 'Ma' Rainey
La austera hija de Georgia
:r;. Que entonaba el blues como Villon deba recitar?
Calles apenas, leves, musicales. Jardines
{': : ::. ~ \:; Pero y nosotros que tanto las amamos?
donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas.
,, '
. ! :. Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas,
mecen el brillo de la brisa y suspenden El tpico de la vanidad del mundo, con resonm-.
i:' ~ .: ! ' ' por un instante labios celestiales que cruzan cias directas del Eclesiasts, lo tenemos en este poema
'(;: con destino a las islas remotsimas, mgicas de Miguel Hernndez:
ll.i que all en el azul ndigo, libertadas, navegan.
1
' Cuerpo sobre cuerpo,
La ciudad, sin embargo, se convierte en un poema tierra sobre tierra,
r de Dn'laso Alonso en un locus eremus: viento sobre viento.

54 55 ,:
e: ~

'
:~
;,:

.,:~ j' -Tpicos de circunstancias (perturbacin natural que tu labio es un brevsimo pauelo
rojo que ondea en un adis de sangre!
;~ _;
acompaa a un hecho importante, el mundo al revs).
;~ r,' Jos Agustn Goytisolo tiene un poema precisamente
:~ !" Vengo a verte pasar; hasta que lin da,
:~ con el ttulo del tpico: "El mundo al revs". embriagada de tiempo y de crueldad,

~
La penurbacin del mundo ante un hecho dolo- vaporcito encantado siempre lejos,
roso est presente en la cancin de Femando de Herre- la estrella de la tarde pariir!
i! ra qu~ ~ca de la derroca del ejrcito ponugus en Alca- Las jarcias; vientos que traicionan; vientos
'':
/'
,
'' zarqwvu: de mujer que pas!
( 1 Tus fros capitanes darn orden;
Vino el da cruel, el da lleno y quien habr partido ser yo.. ,
/' 1
. de indinacin, de ira y furor, que puso
en soledad y en uil profundo llanto Lo interesante de este poema es que el bar.co es un
de gente, y de placer el reino-ajeno.
smbolo ambiguo que evoca a la ve:z a la muerte y a la
El ciOio no alumbr, qued confuso
el nuevo sol, presago de mal tanto. muer.

La perturbacin del mundo por un hecho inslito En la mayora de los casos el poema no estar compuesto en
se usa a veces como hiptesis en la acumulacin de toda su extensin por un solo tpico, sino que ser producto de
!!!!:!::\:,/~~ . imposibilidades o "adnata": la combinacin de varios.
,,1J<.' l''id
!:~ ;':, '! '.;.,,,
1: 1
,.. i' '~i",n ,
1

11 1111::: .,
,,I,
1
,,.,,, . ,.. ~ Cicero tomar mudo
y Tarsis muy virtuoso
2.3. Aparicin directa o indirecta del tema
,fi111! )i!~AV<
, , ,1 . : Sardanapalo animoso
Uno de los mayores problemas que se plantea a la hora de
l 11'')!! torpe Salomn y rudo
en aquel tie:rtpo en que yo determinar el tema de un texto es que ste puede no tener un
1111:1W'
ll '"''' ' gentil criatura reflejo explcito en la superficie.textual. Hay, por tanto, que dis-
~: : :! .!~:,': ,: .. ~ olvidasSe tu figura
cuyo so.
tinguir entre una formulacin directa o indirecta del tema (Car-
'\'"
~:< .' los Res, 1981: 332). Isabel Paraso (1988: 26-28) considera los
" siguientes casos:
,~11: Marqus de Santil/ana
!ll"
11. ,' -Aparicin del cerna en forma de palabra clave, que se repi-
!ll':;; -Tpicos de comparacin (la vida como viaje marti- te en el texto. En caso de que no se repita su nica apari-
'
~,. mo, la vida como camino, las armas y las letras). cin debe revestir una significacin condensada. Segn
~ '
Variante del tema de la barca de la muerte es el esta autora las palabras clave de un poeta forman sus sm-
::::: ;: ' siguiente poema de Csar Vallejo: bolos, que pueden ser metonmicos o metafricos. Creo
,, .
;): que hay que puntualizar que la repeticin de una palalira
'"' ~' ;!: ;
o clave no siempre engendra smbolos, pues a veces se tra-.
BORDAS DE HIELO ca de realidades ya abstractas de por s, como en el ejem-
'i!i plo de "la pena" de Miguel Hernnde:z, concretamente en
11 Vengo a verte pasar todos los das,
vaporcito encantado siempre lejos ... el soneto que comie~~ "Umbro por !a pena... " y que es .. ,p~j
i[ Tus o]os son d9S rubios capitanes; una constante repet1c16n de este trmino clave. _i~:;~;:~:~a
. ' ~":$~ -
1

56 57
fi
!
i&t ."'..:.""

. '~:::.:: :: . ,,,,,-.,:,:-: ... .< :.; ~ ,:; : , ,-,r~'B~;. - :'"~''.';~u- 1;1;_;~' .... -, . . '" ., ..-n~x:-:n::>,.,,- .. ..,,,....
~,., ... ....-.:-~,- --~~~~
~~!-m?.:.-~~--:-.-_..,_,i\~){:ii:,:..:::n:<~1J!.<:'J_:"!"d::i:.._..,..~~: ::\i:-'i+!.3~!;):-!;)"":_~;i.:::.:<.,:,'. :-:., ;,,,:~i;_.;_1:t!I>. i;;~;-:,_,;;r!;;>:; '.: :.-;~,. : :. 11:1r1:1h:k:;;~ ~, ,;.~:-::: .-._- ,_.- . : " .-;,1_("~~il!i;:lH~,.~: ._ -,;! 1-' -: :. ... ._.. . i !.-: '.,! ~;~ 1 .:!1;" .,:. ;;
'"":"T~'~,: lf ' '"
, : : : . ,,
,,
. -, :,
t Jt ,_ ,,.
,.,: - - ,; , i: .
--- -- -- ____ , , _ ,.__ _

Esta aparicin directa del tema se ve, por ejemplo, en Demencia.

,, un soneto en serventesios de Darfo, que se titula "Melan- Pero he veriido de Truji11o Lirria. a
1,' Pero gano un sueldo de cinco soles.
cola" y que acaba con la palabra-tema: "No oyes caer las
gotas de mi melancola?".
- Aparicin del tema distribuido en un campo lxico--sernn- Se han ensayado diversas explicaciones de este poema'. Todos
tico o isotopfa, caso que hemos visto arriba. los autores consideran "tempran' como el objeto de "lacerar",

(1,
-Aparicin en forma de palabra-testigo. Cuando no apa- pero puede ser rambin una construccin adverbial: "de mafa-
''
'-! n', y entonces el sentido sera: "esto me duele de malan.a". Las
/' rece ni palabra clave ni una isotopfa clara aparecen pala-
- \'_,. bras que atraen nuestra atencin por plantear problemas dems realidades del texto se han interpretado bien como ele-
;. l,;_i'.~.' -memos de la vida burocrtica, bien como evocaciones de lo cir-
1 de interpretacin 'o por falta de coherencia con el resto.
' i ;!: !:; :'
Es ejemplo de esta modalidad el "Se queran, sabedlo" cense. Yo creo que se puede descubrir tambin una isotopa del
/ ,, 'I
1:: '' "viaje", apuntada por algunos elementos. El viaje de Trujillo a
que cierra el poema de Vi_cenfe Afeixandre "Se queran",
J!i Lima se relaciona con: lv:ihtarse temprano, caminar, los brutos
l~ basado en una larga enumeracin de atributos de un
]'.:; amor. Este final abrupto sita el poema en una dimen- que se supone tiran del vehculo y la posicin de serados. Pero
sin social que le haban negado las imgenes csmicas no est claro dnde situar en esta lnea isotpica la goma del azo..
anter~ores. gue, como no se refiera de alguna manera a las ventanillas.
Se apunta, sin embargo, desde el principio, y parece que con
;:; .: :~; ,'
i.::-: I,,,,,
,._ ._. 1_,,
1,,. - Segn Carlos Reis (1979: 124-127), en el caso de la apari- ms firmeza, a otra isotopa: la de la comprensin intelectual
cin indirecta del tema, sta no puede disociarse de cierta ela- de una situacin. "Cual mi explicacin" empieza el poema y
"'' '. ...ll_
I:> ;;: .7/

-'' ' ~~
boracin formal del texto. Algunas de las formas indirectas de ello se relaciona por oposicin con "absurdo, demencia" que
!'i1!111n~1~r: aparecen despus. Es probable, en principio, que se trate de dar
~1 !:Jr;;,';:'i ;': .! aparicin del tema que describe son: cualidades sugestivas de la
11 ~I' , , imagen (la imagen es capaz de evocar indirectamenre ciertos sen- una explicacin del viaje de Trujillo a Lima. Poda ser la expli-
tidos temticos); el smbolo como proceso de representacin cacin el hecho de tener que ganarse la vida, a donde apunta
:11UNU1: el verso final? Puede ser, pero da la sensacin de ser una lectu-
mediara de las lneas de fuena temtica que estructuran la obra;
~[!', figuras retricas; categoras fnicas (exclusivo de la lrica), que
puede ilustrarse con el anlisis que Jos Manuel Blecua hace de
ra empobrecedora. Si seguimos ahondando, vemos que el poe-
ma se desarrolla sobre parejas, si no de opuestos, al meno_s de
diversidades: uno no puede caminar por los trapecios; los bru-
un soneto de Gngora, donde demuestra que el sonido y la gra-
fa "i" remiten icniCamente al tema y forman parte de l (El tos, que son naturales, se convierten en sus contrarios (posti-
:;11:
:1r
1
!' r~
1
comentario de textos, 1973: 52-61). zos); y el hecho de pegar el azogue hacia dentro hace que ste 'i
y; ' !; ...
''

no cumple su funcin que es la de reflejar; por ltimo, las posa- ,

Un .ejemplo de tema elusivo en que tenemos que ampliar
t
,,.,
inucho el concepro de isotopa para encontrar una unidad de deras no se sientan hacia arriba sino todo lo contrario. Tal cmu- ~
t:
!> contenido es este poema (XIV de Tri/ce) de Csar Vallejo: lo de contradicciones se resumen en la paradoja "ese no puede i:
;_!' ser sido". ,.i
Cual mi explicacin. Por otra parte, la idea de viaje contrapone tambin dos luga- ,.[:
Esto me lacera de ternpraqa. res "Trujillo y Lim', y por tanto, sera un ejemplo ms de esa ~
f;
i Esa manera de caminar por los trapecios. unin paradjica de contrarios: el viaje une dos lugares que no
Esos corajosos brutos como postizos. pueden estar presentes al mismo riempo. As pues, la explica-'

l
j';: Esa goma que pega el azogue al adentro.
cin de todos los contrarios es el absurdo de que los contrarios
1~_.i Esas posaderas sentadas para arriba.
coexistan, y la vida es un gran "pero": es una cosa pero tambin
': ~.-.
./ Ese no puede ser, sido.
Ab$'urdo, la otra. De ah que la palabra clave (o palabra testigo, mejor) sea
!. D.~
58 59 .,
'i'
j: 11
 ,...
'11:,/;,
1
_ !i!i l_: El templo que t..n~o quise ... ;
:1;1.i la conjuncin adversativa, puesta de relieve, adems de por la
l!! ,.i ;
~: 1:":!:' repeticin, por la incongruencia semntica: el hecho de ganar
pues no s- decir ya si le quiero,
que en el rudo vaivn que sin tregua
)-~
cinco soles no se contrapone lgicamente a ninguno del resto se agitan mis pensamientos,
del poema. En definitiva, la isotopla suave del viaje se incluira dudo si el rencor adusto
I'11>:' dentro de la isotopla de "bsqueda de explicacin" que se resol-
verla en ese "pero" que es el tema del poema.
vive unido al amor en mi pecho.
~'
El problema de que el tema no apar= siempre explicitado Aparte del carcter de los temas hay que tener en cuenta la
, lleva a Carlos Reis (1979: 121) a considerar a ste no como una aparicin de determinados temas dependiendo de los periodos
/
( l il " _eflticlad des~udamente semntica, sino como un ((signo" con sus histricos y de los gneros literarios (Carlos Reis, 1979: 117-
!
f~
.!. I dos caras, significado y significante, lo cual tierie varias venta- .119). Inevitablemente el Contexto social e ideolgico condicio-

fh~i
I . jas. En primer lugar, permite explicar por qu algunas veces el
. .. .-tema aparece de una-manera directa en el texto y otras veces no.
La otra ventaja es que da cuenta le la articulacin sintctica del
tema, que estudiamos en el prximo apartado.
Sin embargo, no slo interesa lo que el poema dice, sino que
1J:"
m!!ii...!i';. ;;'1'.' hay que tener en cuenta tambin lo que calla, como afirma Muoz
.~:11.. I._~. ! ,:
Cons (en Elementosfonnales.. ., 1967: 124): "El poema, palabra
na la predileccin por ciertos temas que reflejan las inquietudes
o las modas de la poca. A,i;, puede estudiarse. eLtema de la cie- ...
rra castellana en los poemas de Machado yUnamuno (as como
en las obras en prosa de Azorn), y el tema del amor no corres-
pondido en la lrica del XVI, y cmo el petrarquismo se inserta
en una sociedad cortesana. Lo mismo ocurre con los gneros lite-
rarios, que codifican no slo la forma del poema, sino sus lneas

l1 /!;i1~1i1i'
r:~1i,1'itf1: . compleja, signo complejo (... ) se aproximar tanto ms al estado
, de gracia potica cuanto ms denso sea el silencio que lo rodee. sta
es una diferencia esencial entre Ja prosa y la poesa".
i'i'~~ En el poema "Bodegn" de Vicente Valero, que describe la
temticas fundamentales. Por ejemplo, si un poema es una ele-
ga sabemos que girar en torno a la muerte o a la prdida de algo
o alguien querido.

l
~.li.1~
sobremesa de un domingo, resulta llamativa la ausencia de seres
'\''"i.
'.ji!::r:~~~!~
!l.
humanos, que aparecen como sombras en los restos que dejan 2.4. EStructura del tema
sobre la mesa. Otras veces el silencio est tematizado, como en
~tii';fi~~ -~1' el caso de los poemas que tratan de la inefabilidad. Lo hemos Una de las ventajas de considerar el tema, en su dimensin
~.}.' visto en el soneto de Dmaso Alonso, basado en otro de Juan
Ramn, que se titula "Cmo era".
semitica, como signo, segn vimos que hace Carlos Reis, es la
de poder hablar, dentro de la faceta significante, de su articula-

l~;!')!!~f
En este ejemplo de Rosala de Castro el silencio no est tema-
tizado, sino simplemente mostrado y hace que la figura central
del poema, "el templo'', sea ncleo de resonancias que debe ima-
. -.:::,. ginar el lector. ste debe reconstruir la historia de amor y ren-
:/.-'-: cor que queda en silencio. As, el "templo" adopta un tinte sim-
1f blico, adems de encontrarse resaltado por su repeticin en
posiciones relevantes: al final y al principio de estrofa.
A travs del follaje perenne
que or deja rumores extraos,
y entre un mar de ondulante verdura,
cin sintctica. As, es posible establecer una jerarquizacin entre
un tema principal y unos subtemas, que se conectarn entre s
de determinadas maneras que no tienen por qu coincidir con
la disibucin sintctica o externa del poema (Bobes, 1978:
222-223).
En este.ejemplo de Miguel Hernndez observamos cmo el
movimiento lgico de las isotoplas de contenido es por coi:n- .
pleto independiente de la sintaxis poemtica:
No cesar este rayo que me habita

I.
~ amorosa mansin de los pjaros, el corazn de exasperadas fieras
y de fraguas colricas y herreras
.d
: h
desde mis ventanas veo
el templo que quise tanto. donde el metal ms fresco se marchita?
1
~ I~
~ 60 61
.
...
.
' U. mf; ~~'naf
. -~

, ; ~; ' . ,; - : l!l>! ~ ;t:"' " :~,:.-- ;~>: ;~~F'.'l'."'. .;_'>;".';~1:'.1";~'-',- ..... , ... -,:~>~:!>'~<' ',----~-,:-o~;-r--- --.,----;--,-,,=
:2&~;.:..-1.::).;,.,x,,-..-i,:_,,~~::ZMi;!:0'.~~.;_;:.-.<:.: ,_;:: .. - ,_ .. }:_.: ;;~."".:~;~-:v-.': -:-:-: :- ..:.:.: ~.;,;.:_:-~ :!:-;;;.:,;.x::
',. . '',(".!;'\y;. .-;-.' ; ,_,_,., <'' ,.. , -, , ' : ,.,.~,~,~--
=-.. ..
.,._~.~--~ ,,-~_ ..-.-,-_ ---- - _, ... ..
~- ,~- -------

'J'J'_:

rljk=::
1

i , No c~ar esta terca estalactita cas de la sintaxis. Por tanto, lo que tenemos es 'una simultanei-
ll ~ i jl ~ '.
i '
de culti_var sus duras cabelleras dad de imgel}es conducidas por las isotopas de los cuartetos,
como espadas y rfgiqas hogueras ' en que el mund9 animal (violento), el mundo mineral (fraguas,
hacia mi corazn que-muge y grita?
!'. ;!:iti 11
espadas), el mundo acutico (en su forma rgida: estalactita) y
\
'
I
,,, 1..', '
Este rayo ni cesa ni se agota: el mundo vegetal (en su forma muerta: marchita) se entremez-
l!ii,I:' clan por hilos isotpicos de asimilacin y contraposicin. Si apli-
' ! de m inismo tom su procedencia
' !''::, y ejercita en m mismo sus furores. camos lo mismo a los tercetos, stos se superpondran a las im-
-. i;:-') ..
.. ;, ..','
.. 1.;1,.,.:,
genes de los cuartetos, aportando nicamente a la simulca.neidad
Esta. obstinada piedra de m brota imaginativa el paisaje de la tormenta, que une todos los cam-
/ '1'~1i,i'.,( ': ,! Y'sobre m dirige su insistencia pos: fuego,' agua, animales y vegetales. . '
.l
. 1 L1/
l:i : ~:._.;,
de sus lluviosos rayos destructores. En codo. poeni.a se disngue un tema principal, movo nu-
.. clear o foco, explcito o no, y uno o varios subtemas, temas subor- f
:11:!,],;, .' La imagen del rayo ;trae la d~ la fragua (con alusin a la fra- dinados o movos sectindarios o 'complementarios (Paraso, 1988: f:;:
,,~~:.,.
'1111:t,,;:f' I.
gua de Vulcano donde se forj el rayo de Jpiter), y a su vez sta 23-25; L6pez Casanova, 1994: 19). Las unidades temcas secun-

,1, 1~1. "....

,, .:i ~
se une a la idea de "metal". La misma imagen del rayo atrae por darias o subordinadas enen respecto a la principal una relacin
111.1 similitud fsica la de la estalactita, que adems conlleva el signi- de marco, apoyo, contraste, amplificacin, intensificacin, o una
' 1.
1
li'11fi'/ :
11:[[c) ;'
, '
ficado de "agua", que consuena con el "fresco" del verso anterior. relacin compleja compuesta por varias de las anteriores (L6pez
'l''''': .:
llLil'11'.'.'~.~
1111','!(- -~
.. . . .,1: '
Las "cabelleras" ~emiten a las fieras del verso segundo, isoto-
pa que empieza aqu a tener su desarrollo, y que volver a apa-
Casanova, 1982: 26; Ni\ez Ramos, 1992: 164).
Veamos un ejemplo de Federico Garca Lorca:
'~

''ll1l,1 .\,ii!t1'
~
1 '

recer en el ltimo verso del cuaneto: "muge y grita". A la vez, las

~,~.i, '1
i i
l] .1,.1:; i "espadas" y "rgidas hogueras" remiten a la fragua, pero tambin
a la "estalactita'' por su carcter de vercalidad, pero se oponen a CASIDA DEL LLANTO
1'l['~ri''1'''.
:,, :i ella por tratarse de realidades calientes, mientras que la estalacti- r
1i111~11r,. 1
,11"1,11'"'
ta es fra y hmeda Una contraposicin similar podemos ver entre He cerrado mi balcn :
lili!\i las "fieras", que forman una isotopfa en la lnea de la rima "fie-
porque no quiero or el llanto,
:'
.~11 L~-?~ 11
1

, ras-cabelleras, grita" y que as se encuentran emparentadas con

pero por detrs de los_ muros
,.
'~'li'''' no se oye otr.a cosa que el llanto.
~11::11!{{~!:"' "marchita" que remite al mundo vegetal, su opuesto.
l~i''.11:,,1;1
~11 'I';.,.. La respuesta abandona las isotopas apuntadas en los cuarte- Hay muy pocos ngeles que canten,
~' [l.':...'
flOl '"'
~;-;: tos y slo en el lmo tercero aparece la "piedra'', que remite tan- hay muy pocos perros que ladren,
1:.:,,:1,. to a la "estalacta" como al mundo mineral y del metal de las fra- mil violines caben en la palma de mi mano.
guas. La "lluvia" del lmo verso recoge la isotopa lquida de la ;'.
Pero el llanto es un perro i'nrilenso,
"estalacta'' y lo vegetal, y crea una isotopa que pretende ser glo- el llanto es un ngel inmenso,
balizadora, la de la "tormenta'', para cerrar el poema. el llanto es un violn inmenso,
Es como si el poeta hubiera creado, en los cuartetos, una cue- las lgrimas amordazadas al viento,
va (la de su corazn), que es fragua y est poblada adems de y no se oye otra cosa que el llanto.
fieras, para resolver todo en la imagen de la tormenta (ltimo

~
, ',;'' terceto), completamente exterior y hasta cierto punto incohe-
rente con el resto. Sin embargo, vemos que aqu lo que menos
El tema aparece explcito: la inmensidad del llanto (dolor) y
su insistencia que rodea al poeta (su casa). La negacin inicial a :-
;,1 ,i,,
111 ,i .,:
".i. importa es la sintaxis: las isotopas, segn hemos comprobado, escuchar el llanto no es el tema, sino que forma parte de la acri- ::.
se organizan independientemente del sentido y relaciones lgi- tud del poeta, y ene una doble funcin: la de caracterizar al
'
62 63
i]~
ii~
1

1
::ti
:::: :r:: ~
~:
t J11' ~ ~ llanto como "negativo", y la de informamos de su insistencia, lanzando a vueltas de su tierno nanto
.:;~ !! 'if .t:.: que el poeta se siente incapaz de evitar. En esta primera estrofa un ardiente suspiro de su pecho,
f; .' tal que el ms duro canto enter~eciera:

l
;~ ,:;
el sentido del poema estarla de .alguna manera completo. Sin
embargo, el poeta decide introducir otros elementos para apo-
yar esa sensacin inicial de asedio por el llanto. En consecuen-
si enternecer bastara un duro canto,
mirad qu habr con un corazn hecho,
'
:; cia, selecciona objecos que hacen ruidos distintos del llanto para
.:~ que al llanto y a] suspiro fue de cera .
:; contrastar su poca eficacia (escasez) con la omnipresencia del
:: i llanto: los ngeles, los perros, los violines. Y digo que "produ- Luis de Gngora
'!t I
cen ruidos distinto del llanto" porque si no apareciera el ele-
{ 11~ ..
!l.
,.

mento "perro". existira simplemente la contraposicin llan- El tema del s~neto es el llanto de la amada. Este tema central
I to/msica. Lorca introduce aqu a los perros, en primer lugar,
~\:' se articula en dos subtemas: por una parte aparece la belleza del
'

~: ~i!' ' . para romper esa dicotoma y contraponer rodo tipo de sonido. llanto, con el subcema de apoyo de la comparaciffconehodoy. 1

: w :'ii;:; (agradable o desagradable) ai sonido del llanto, y en segundo con la bordadura; el otro subtema es el dolor que provoca en el
.:: (''' ';.
lugar porque prolonga la isotopla del balcn: un perro es algo
1'111;1: poeta este llanto, subtema que aparece bajo la forma de una ampli-
~ ,!J>:\;.l ,.
:r111(:
que se puede escuchar desde el balcn. Por otra parte, "perro" y ficacin: "si el llanto enternece a lo ms duro, qu habr hecho
'; "violn" se emparejan, por producir literalmente sonido, frente con el corazn del poeta, que es blando?". As, el llanto es a la vez

l:',~
ji a "ngeles". As, el mundo que se opone al llanto abarca todo lo un deleite esttioo y un dolor, pero siempre desde fuera, desde el
-~ sonoro: real o imaginario y agradable (msica) o no tan agra-
:~
espectador; nada se nos dice del dolor de la amada.
dable {ladridos). El siguiente poema, tambin de Luis de Gngora, es un ejemplo
Pero el poeta no se conforma con contrastar estos elemen-
""'lq,.~
de cmo los subtemas pueden servir de marco al tema principal:
:1 1 ' :.:;,.,,,.,,
tos, y la estrofa final supone una intensificacin de la prevalen-
i., !i't1l::::.
1 cia del llanto. El sonido del llanto tiende a abarcar todo el uni-
Verdes juncos del Duero a mi pastora
ii'[!i''l"l,m verso, y asl los pocos elementos contrastantes se convierten ellos tejieron dulce generosa cuna;

!ri,t~
mismos en sonidos del'llanto. Es como si esta ltima estrofa blancas palmas si el Tajo tiene alguna,
anulara, o al menos, corrigiera a la anterior (de ah el "pero"). cubren su pastoral alb.ergue ahora.
~;,;,
De este modo, la omnipresencia del llanto es puesta de mani-
;,, fiesto por la absorcin en l de todo lo que se le poda oponer. Los montes mide y las campaas mora
:;~ Con este ejemplo he ilustrado algunas de las relaciones entre flechando una dorada media luna,
cual dicen que a las fieras fue importuna
!i! ). tema y subtemas: contraposicin, apoyo, intensificacin. Sin
del Eurota la casta cazadora.
embargo, hay otras que no han aparecido, y que podemos ver
1. en los siguientes poemas: De un bJanco armio el esplendor vestida,
los blancos pies distinguen de la nieve
,1;' Cual parece al romper de la maana los coturnos que calza esta homicida:
aljfar blanco sobre frescas rosas.
o cual por manos hecha, artificiosas, bien tal, pues, montaraz y endurecida,
bordadura de perlas sobre grana, contra las fieras solo un arco mueve,
y dos arcos tendi contra mi vida.
tales de mi pastora soberana
'r parecan las lgrimas hermosas
sobre las dos mejillas milagrosas, El tema principal, situado al final, es la crueldad de la ama-
'~~ de qi.iien mezcladas leche y sangre mana, da para con el poeta. El resto de los elementos que aparecen en
~:
64 65
11li
. ~

-~ ......ffifftl
:1: 1
!&l
,,~,~-.... ,,. ";:1:::: '-?:i'.i:: 1w . ,.. :~;:' :': :';:n:!~1:; . ':..;":\1;{';''/i"iP,:' .. ..... , .. , -,, . <;'..--;.,...- .. .- ,_., . ,., ,,, .. ,. ....,.-, . ,,._.,.'""""""'r,~t-~~--~-~
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. e "t-'"'t ~- ~ . .___.,._ - --- -.. ----

el soneto, descripcin de los lugares y descripcin de la amada, la ambicin (neutralizada por la muerte) y la serenidadproduci-
no son ms que marcos que sitan esta hecho destacado de la da por e) reconocimiento de esta verdad. La ambicin a su vez,
J_'I crueldad; marco que se constituye en contraste cuando el poe- se desarrolla metonlmicamente en otros temas tpicos como son
ta expresa que la crueldad para con l dobla a la que usa con las la corte (poltica), la guerra (hetoicidad) y el mar (comercio). F
i fieras. Y marco ldico tambin, que desrealiza la crueldad men- Curiosamente no aparece el amor como placer. Los temas, se dis-
tada al situarla en un cmulo de referencias literarias y de incon- tribuyen en espacios distintos: la muerte es la cueva (que es sepul-

l., .
.. ,, '
.l ": ;
"

;I
gruencias. Se produce, en efecto, un deslizamiento curioso a lo
largo del soneto. sobre diversos gneros poticos: Gngora
comienza caracterizando a.su amada como una pastora (con la
cto), la ambicin es lo exterior (la corte, el mar) y la serenidad es
un bosquecillo ameno que existe a la puerta de la cueva ..
Sin embargo, esta jerarqua, bastante clara, no se desarrolla
! Ji!1~ ,:;:~.'::'-~ i; _. ,

; Ji :::
;
1
necesidad de introducir la "palma" como elemento literario, aun de una manera tan difana a lo largo. del poema:. La estrofa pri- ,,
/ 11111!: ,,,,. contra la realidad), sigue presentndola como cazadora (como mera es simplemente una llamada de atencin al "t". La estto-

!' 1!1~1. .
.Diana, en concreto) y acab,a dndole la figura de un personaje fa segunda desarrolla en concreto el tema de la huida de la cor- :"
.';
de tragedia ("armio; coturnos"). De-la buclica a la tragedia, te como e5pecificacin "de bienes de la tierra''; la sigwi::iiteciirofa' .
el marco no slo rodea y caracteriza a la amada, sino que encua- mezcla el mar y la guerra, aunque vagamente, porque aparecen
,.-::::1.'
,1, "'',"H:.::.
11 ,-
11,l!1j1:,,, dra (e ironiza) el tema potico de la crueldad. casi metaforizados por "bienes pasados". Inmediatamente des-
El con(\'aste entre la muerre y la continuacin del mundo cie- pus viene la idea del consuelo y la paz, pero en contradiccin r
il i1:h~::\!.:.
11:11'.1,I.:,\ '..:,,. ;
lj;.;:;i:Y
i:'il: :j .~:_ , ~
rran patticamente el "Canto a Teresa" de Jos de Espronceda: con todo el discurso anterior. Cuando deberla quedar acabado ,i;
~:
.;p el ciclo con este consuelo, encontramos que vuelve a aparecer el

~11~1~1%.
.!1n::rl~!t.,,
~~

tema de la guerra y el comercio, desmintiendo lo definitivo de r:

,,11 '-'
11'11;~! . . Gocemos s; la criStalina esfera
Gira baada en luz: bella es la vida! la paz anunciada. Esta paz vuelve a aparecer, pero el poeta lleva
,!:,,~\, Quin a parar alcanza la carrera
r
dentro de s "la corte, el mal": "Llenos de paz serena mis senti- :
Del mundo hermoso que al placer convida?
dos, y la corte del alma sosegada". Y al final, insertos en lo que ;
Brilla radiante el sol, la primavera
pretende ser una recapitulacin, aparecen los "mentidos place- ;:
w .1) , ~1'
111 1&>,'11"1
1"' ''" ;, 1
los campos pinta en la estacin florida:
res", pero por ningn.lado se hace referencia a la paz en que
Truquese en risa mi dolor profundo...
~~li ift\\~i
1

1
Que baya un cadver ms qu importa al mundo! supuestamente vive el "yo". As, aunque la jerarqua terica de
~1l1:!~'i~'!,':~ los temas resulta dara, la distribucin en el poema desmiente
!whi:cI.
r,11;1~_);.'1
1:'.!iii!i\~;!::': Cuando se produce una dislocacin entre la estructura inter- esa seguridad, y al tema de la paz se impone el de la soledad,
.,
~1:::;:;(,: na del tema y la estructura externa del poema surgen efectos anunciada al principio y que abora es eje fundamental, por apa-
!'. ;:L~:::'
l.1.: .
-~ : "f.t
il! !;!:!~~'
1

diversos que afectan al significado potico. Tomemos, por ejem-
plo, el poema "El escarmiento" de Quevedo. En l se desarrolla
recer justo en el cierre (situacin privilegiada): "vive para ti solo".

uiia exhortacin a olvidar las ambiciones terrenas y pensar en la

muerre como presencia en la vida. Por tanto, el tema es la vani- i=
dad del mundo por la presencia constante de la muerte: '
Notas
pues se huye la vida paso a paso,
1 Estas explicaciones pueden verse en la edicin de Julio Oncga, Madrid, Ctedra,
y, en mentidos placeres,
A:i . muriendo naces y viviendo mueres. 1991, pgs. 91-94. :,'
1

.l r
.~,,:).
Los subtemas o motivos que dependen del principal son: la
'; ll~!' ;,: muerte, unido al de la soledad (la muerte como mbito privado),
,.;:

66 67

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l ;:
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ESTRUCTURA TEXTUAL
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! ,:;;~}1r1.t.~1

~, 1
1

,,
l!/1 Ya hemos visto que no hay que confundir la estructuracin
1111 puramente conceptual de los-contenidos con la distribucin de
1,:
1
stos n la superficie textual (Andlisis y comentario de textos, 1994:
11
'li'"''"';, '"

:.:11r 1 f)I:~
l
"''

43). Es decir, una cosa sern las relaciones semnticas que esta-
1 :f\'1!1,, i
1:;
1
1 - blezcan los elementos del poema entre s (contraposicin, ejem-
111.,.,p:
l;i-lj.s-i].'1 :. plificacif\, apoyo, etc.) y otra cosa la organizacin sintctica de
,.~::1.l::-~1:
! ~111ii ::,;.-) estas relaciones semnticas {yuxtaposicin, subordinacin, repe-
ticin, etc.).

3. l. Modelos estructurales de carcter sintctico

_ Un poema se compone de diversas partes o secuencias aisla-

bles (Lpez-Casanova, 1982: 44). Cada una de estas partes abar-
ca normalmente un contenido preciso. Una de estas secuenias
puede contener el tema central y servir de eje estructural o no,
b ': i': segn hemos visto antes. La divisin de las partes del poema
:!.' puede en ocasiones verse reflejada en su distribucin estrfica.
~-

. I' En este poema de Jos Martf, cada parte del tema corresponde
. itlH a una cuarteta en perfecta correspondencia:

69
-., : _
.\..._;':
_.,..,_t"t'f-ff
:: ~;:: '. ~~: .'" ::;:s;;i;;r:. >;.;.;:-, ;::;;!::: . ;- <):~:-: : . , :--:11;1, '' - , .. ,. . ' -.--._,,.::>;;>)};<:<>;'. ,,, ... ., -----., .... ~_;""-"."!' - - -----,-..,-,-~~,
~':..\\:.!.~{!;-~ !;0.'.:.::-~.t!Q!~'O!~<'.,~~t,..' :..-.;.c. -~;._,;[.-: .;._.;.:~;.;:~~;~~~;~!,.; ~.-, '; '~.,~~.,-: :. : :-~'.,;;;.;;;:;,.',.:!:<M:(;; :O ;. e!''' ,. : "' - i:. :': , i < :.c;..;1li11j-:1::-x;,i:J;:,.. _. ,,- .- , ''' . ;,1~1l~iS!i1\ .._., ., -. ;> ;.;, ;,,,;., ''"-!'
QQ"!i"'lll:ill e <OiJ1'3.--37""--_.,,...,,.,,..._,,_,,.,,..,....._ -
,-,- . '' . , , . ... " ' 1,

~- ~--'-~---'~1, - r"itSi!'it:i"m..~:""'.~.$. g p--w---=-- ----

,,.-- .

ti
I! Si quieren que de este mundo Si quieren que a la otra vida el ms espectacular: "igual que si nie durniieralen Ti". Cuan,
ji: Lleve una memoria grata, Me lleve todo un tesoro,
1 Llevar, padre profundo, Llevo la trenza escondida
do llega la COl)Statacin de la realidad, el movimiento se con-
tiene en una estrofa, y una vez dada la razn ("Por eso quie-
f
Tu cabellera de plata. Que guardo en mi caja de oro! '
ro ... ") las ideas se reparten de manera concisa en la estructura ,,
i" de la ltima estrofa (2+2).
Si quieren, por gran favor,
Una vez establecidas las secuencias de que se forma el poe- ,!
Que lleve ms, llevar t
La copia que hizo el pintor ma, la relacin entre ellas dar lugar a los siguientes modelos .U

" : ::;; formales de composicin (Lpez-Casanova, 1982: 51-87):

(
' 11,:
u. 1!
i : ::
,,
:;
De la hermana que ador.

En este poema de Jos Bergamn los desajustes entre unidad

1l:. ifi:,:~.~-:
1
-.1 estrfica y unidad temtica estn al servicio del significado del A) Simtrico-asimtrico

!~ J,~y
-- - poema: .. '' ... '.-"'' .-;.. ... -
Se refiere ah igualdad o desigualdad del nmero de versos
Seor, yo quiero morirme y sin que por despertar entre las partes del poema. Al basarse en un criterio puramen-
1 1 1
11 :.'1 :!f: ~.: l'::;:. como se muere cualquiera: cada da, no quisiera te cuantitativo, el carcter simtrico o no del poema no afecta
111 111!. y cualtj,uiera que no sea un hroe, volver a dormir de nuevo en realidad a su semntica, sino ms bien a la sensacin de equi-
'.ql.1.i!,1~>\: ni un suicida, ni un poeta una y otra vez, sin tregua. librio. Adems, es combinable con los otros tipos de estructu-
l;l,1:-'.1-l-bl';h~' ~ 1

j.i:;:.1.1 '. ~"'

+11<1'
. ,,;:' .
!
'
1
que quiera darle a su muerte Cada noche y cada da,
racin.
Es simtrico, aunque no por la igualdad exacta de versos, sino
111:~1 ms razn de la que tenga. por dormida o por despierta,
.~ ~~'~: ., , > 1
por su estructura en anillo, o clrculos concntricos, este poema
11'1 1-.-.,~. =I el alma sabe que est
., ,:":'
iI ,,.,'
'.'1. w'' i
1'i!l''.i~~~
Quiero morinne, Seor,
igual que si me durmiera soando la vida entera.
de Jos Angel Valente:

t ~'.1
~ . ~i
1

[1! .i! !:_; en Ti; como cuando nio Por eso quiero, Seor,
l11[1ii\\11 me dorma, sin que apenas morir sin que ella lo sepa. CONSIENTO

!1 :1 ! ~;
1 supiese yo que era en Ti Quiero morirme, Seor,
y por Ti que el alma suea; como si no me muriera. Debo morir. Y Sin embargo, nada
1
,': muere, porque nada
~,:;::~, i Empieza el poema con dos unidades de contenido parale-
tiene fe suficiente
para poder morir.
1~11,li."il'' las y bien delimitadas que constituyen dos ruegos, encabeza-

~,;,
dos por el vocativo "Seor". Pero estas dos unidades se distri- No muere el da,
buyen asimtricamente en las cuatro primeras estrofas, ya que pasa;
! ni una rosa,
el primer ruego invade la segunda estrofa y el segundo se pro-
se apaga;
l<:,1 :':::-
longa hasta la cuarta. Las dos estrofas restantes estn ocupadas
... , resbala el sol,
:
cada una por una unidad de sentido. Creo que el distinto tra- no muere.
i!
f'.:/.,!: tamiento de la relacin unidad de sentido-estrofa establece una ,,.tf
diferencia entre el deseo ("quiero") y la realidad ("el alma sabe"), ;
Slo yo que he tocado
iJ! En el campo del deseo los lmites son imprecisos, el sentido el sol, la rosa, el da,

'i.tIF
! J'
queda pendiente de los encabalgamientos: "quiero morir-
me/como se muere cualquiera", "poeta/que quiera darle ... ", y
y he credo,
soy capaz de morir.

70 71

,:
 ;ij~
~
] ~ La estruccura, en esquema, es la siguiente: Y sobre aquellos ojos
alegres y habladores,
~f su pelo negro ... como
!~ Debo morir una pena infinita.

l Nada tiene fe suficiente

~~ La figura de la gitana da un vuelco completo al final.
el da Este tipo de estructura se relaciona con la figura de la sus-
) r la rosa tentacin, que consiste en acumular indicios en un sentido y
~' el sol cerrar la secuencia con una afirmacin totalmente inesperada o
~ ( 111 1 ., .: sorpre5iva. El poem.a de Manuel Machado da una muestra de
~ ' J~ el sol
;
1

:; ello, pero aparece ms claro en otros ejemplos que reservo para

la rosa

1
~
-:i
'
:~;: ;:; :.;:
1111 : : ""
.el da

He credo
el apartado dedicado a las figuras. .

..
1
' ~:11:1 ,: B) Explicativo-conclusivo
.
~
111'
1 < soy capaz de morir.
' !1'11 'J
8 1 '1-:
lo:: 1 ., Otros dan a estos esquemas los nombres de analtico y sin-
~ "t!'
i! 1 En definitiva, la muerte engloba a la fe, que a la vez incluye
:~
ttico. El modelo explicativo o analtico sienta en un principio
:' ' 1 1
'~ ",/' ~I
1i1i '-~~ :
1

1
las cosas del mundo. . el tema nuclear y lo hace acompaar de un adyacente o varios
f 1111 '1~\1 (; Es claramente asimtrico el poema de Rubn Darlo titulado "El
t
'

' cuya funcin es la de analizar, ejemplificar, describir, etc., ese

1J!i\1:_~
,
I' ,, poeta pregunta por Stella", que consta de 18 versos divididos en 4 motivo inicial.
,~~:"1 1
l~ 1~;1111 1 '' estrofas. En cada estrofa el poeta desarrolla una invocacin al lirio, Ejemplo de poema explicativo o analizante es el que empieza
,~1
::
I
1 1 y slo en los dos ltimos versos aparece el tema principal, es decir,
11 "Tristeza dulce de campo", de Juan Ramn Jimnez. El resto del
' ,,;111:1.> ' 11
1

:.~ 1 1.-l.1 ,,. 1 la pregunta que sigue a todas estas invocaciones:
' 1il i;1~:'.:.)
1111:1,~!!ii! ...
Has visto acasp el vuelo del alma de mi Stella,
la hennana de Ligeia, por quien mi canto a veces es tan triste?
Esta descompensacin entre invocacin (16 versos) y pre-
gunta (2 versos) crea una sensacin de clara asimetra. Asi-
metra que sirve para poner de manifiesto la especial peni-
nencia del interlocutor (el lirio), que, como smbolo de pureza,
al ponerse en relacin con la mujer ya nos est hablando de
ella.
Ejemplo de estructura asimtrica esta vez basada en una rela-
cin de contraste o contraposicin sorpresiva (no suspensiva
'lt(_tt'
' ,, -
como era la de Darlo) es el poema "Una estrella" de Manuel
Machado que contiene el retrato de una mujer alegre y bella:
J ~!
,-
poema es slo un desarrollo de los elementos que dan al campo
melancola y dulzura a la vez. En este caso el desarrollo se hace de
un modo metonmico. En otras ocasiones el desarrollo puede tener
un sentido sinecdquico, cuando lo que se nos da es la enumera-
cin de las partes que forman el todo del que se habla. El desarro-
llo metafrico se darla cuando el motivo principal es desplegado .
comparndolo con realidades similares a l.
Estructura analtica tiene tambin la famosa secuencia de La
voz a ti debida que comienza:
Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
Qu alegra ms alta:
vivir en los pronombres!

.i "Mara es la ~dorable/gracia de Andaluca...", para acabar vein- El resto del fragmento no es ms que un desarrollo de esta
1 .
te versos despus: idea central.

72 73

j ~~"-.:.;M
:~_~r-' .; ~ :'.~. '.' ;~'.' :: ' .. ::m:1::~r::, :-~ -. ... ::;~'.1;:'.~!!':. ~.~,,~ 1 ;,~.:: ~ ' '-'..:i~:11C:~~~,~t1.~:'.'.:.? '' ' '~ ;<": : _ . ;v;>ol,'''"I' - _., ,.,.,, >< " :- " ";o,r;,..,. ,-~,--,--,.-~-,:..........
~~"i.'l.'t"..~~,~.":,;-,'i;);~~~\!1;:,r;.., >,'. -.~ ,~_'.':.::e-;; ,:: .-:. ;. _!~ ,._-.,;," .. '. "., .. ,,~~lt!!il~!l:'1.>!i,,!;,~!i. . c~{;'"'rb::,;}:(,,i" >- ,~:-.-- ' . ,. !.- .. ~,, -~'~,j; , __ :
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l'li'. ii'.. i
li
;
\ I,, ..
1 .
.1
i.::
El modelo conclusivo o sinttico funciona justo a la inversa.
El poema desarrolla una situacin, explicacin, serie de ele-
Todo el poema se resume en los dos verso~ finales;' el reste>,
unificado en corno al smbolo espacial de la habitacin (que
mentos, etc., de modo que al final.se establece una conclusin, recuerda a Quevedo), forma el sustento, el desarrollo de la idea
/1...:. . .
.
::1.
1 o consecuencia derivada de ella. final que aparece adelantada, sin embargo, en el titulo y en los
1 . Un ejemplo de este cipo de estructura es el poema de Caba- versos que hablan del "porvenir que soy' y del "tiempo repetible".
~:; r : llero Bonald: "Mi propia profeca es mi memoria". De hecho el Pero, dejando aparte los ltimos versos sintetizai:ites, el poe-
! verso que recoge todo el sentido del poema es el del titulo, que ma tiene una estructura que regresa, paralela y simtrica, como
1 ':: se sita al final del poema: el propio tema. Distinguimos en l dos bloques que se reparten
( '.-:
1 :
.
los mismos contenidos, en el mismo orden:
\ ~
Vuelvo a Ja habitacin donde estoy solo
/ cada noche, almacn de los das l. a) Llegada del excerior ("vuelvo").
.~- . /:-," . ., __ ~ - ., . ,Cados ya en s~~~p~jo n_a_fi:g~IJl_~ .... ,.,. b) ,Sqled'1 {'.'estqy solo".) ...
All, entie testimODios maniatad6s, .
e) ''All- papeles, suefo".
yace inmvil mi vida: sus papeles
1:1,}i'I'1 d) Interior de la habitacin.
d~ tornadizo sueo. La madera,
,1: -
el temblor de la lmpara, el cristal e) "Nace de nuevo lo caduco"; "el tiempo repetible".
i: ':~~, .. visionario, los frgiles
I~ !-

l
1,
1 ;'' oficios de los muebles, guardan 2. a) Exterior ("suenan rastros all").
: i:.rJ.1/r ~n'1 bajo sus apariencias el continuo
' - l\ 1 b) Soledad ("esroy solo").
i' ... '!!' regresar. de mis aos, la espesura
e) "Papeles, suefio".

.~~:il1 1 ..1 ~
1 : .. " 1 tenaz de mi memoria, toda
'('
l~Jt 1
la confluencia simultnea d) 0.
" "' de torrenciales cifras que me inundan . e) "Se realiza de nuevo cuanto ha muerto".
lf,, '
111'11'1l<tJJ,,1, 1"1
'1,'11" '~ 1
~,,
1' 1

1.I 1 ~ ~1
Mundo recuperable, lo vivido Los versos finales recogen codo el sentido a la vez que la an- '

1.;"..1 ,.,. 111 ~

1

11! se congrega impregnando las paredes cesis "profeca/memoria" consuena con la anttesis que ocupa
.1!!i:Ji~H.:1
1

f ,, donde de nuevo nace lo caduco.

. .-1!'. ;:1'_':t;."! '~ Reconstruidas rfagas de historia
lugar paralelo en la estructura del primer bloque "oscura/difa-
)1 I f'"
na''. En conseuencia, la simtrica repeticin de lo mismo, inclu-

!i.1.~'
jlntan el porvenir que soy. Oh habitacin
a oscuras, sbitamente difana so estructuralmente, desemboca en la paradoja, que es tambin
bajo el fanal del tiempo repetible. una estrucmra bimembre: la memoria como profeca, el recuer- :;
;:
do como anticipacin de lo repetido.
suenan rastros de luz all en la noche. En relacin con este cipo de estructuras conclusivas o sint-
Estoy solo y mis manos ticas est el fenmeno del epifonema, la frase que cierra una
ya denegadas, ya ofrecidas,
tocan papeles (este amor, aquel
narracin o una relacin con un sentido globalizador, como en
sueo), olvidadas siluetas, vaticinios el ejemplo que acabamos de ver. .
;- ~:
perdidos. All mi vida a golpes
la memoria me horada cada da. r
C) Lineal-ilativo
Imagen ya de mi exterminio,
se realiza de nuevo cuanto ha muerto.
Mi propia profeca es mi memoria: En este caso las unidades o partes que contiene el poema no
! mi espeninza de ser lo que ya he sido. se subordinan unas a oteas, sino que forman una serie, tienen la

74 75 ;
:

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1
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.:;'. l,'[11 SONETO CON UNA SALVEDAD
} t 1,11
misma jerarqua entre si. Si la unin entre ellas es flexible, ten-
/ ':]: dremos un esquema lineal, y si es ms rgida, ilativo. Se da este
!1 ' Todo est bien: el verde en la pradera,
'.} tipo de estrucrura sobre todo en los poemas pwamente narra- el aire con su silbo de diamante'
..~ tivos, cuyo ejemplo ms sobresaliente es el romance . y en el aire la rama dibujante
,'i
i Ejemplo de poema pwamente lineal y adems con una estruc- y por la luz arriba la palmera.
:" ,)'i'
1- "
': '
. trua abierta es el de "La awora" de Garca Lorca; en l cada estro-
:: '
fa desarrolla una secuencia sobre la aurora de la gran ciudad sin Todo est bien: la frente que me espera,
:i establecer ninguna relacin entre ellas, se trata de simples super- el azul con su cielo caminante,
'~ . l:J'-~
ih'' . el rojo hmedo en la boca amante
( posiciones. Y el final es arbitrario, el poeta poda haber seguido
1:;
'l~'i 1 ,. y el viento de "la patria en la bandera.
:i;; : .--1-:
enumerando otros elementos. El "Nuevo poema de los dones"
/ li ii': de Borges responde tambin a este esquema. Cuando la yuxta- Bien que sea entre sueos el infante,
" posicin llega a su extremo, el poema tiene el aspecto de una que sea enero azul y_ que yo cante. . ..
letana, como es el easo del nmero IX de las "Alturas de Mac- Bien la ro~a en su cl.ro palafrn.

;;
chu Picchu", de Pablo Neruda:
Bien est que se viva y que se muera.
guila sidera~ via de bruma. El Sol, la Luna, la creacin entera,
Bastin perdido, cimitarra ciega. salvo mi corazn, todo est bien.
Cinturn estrellado, pan solemne.
Escala torrencial, prpado inmenso ... Como vemos, las secciones inicial y final son complementa-
rias: "Todo est bien ... salvo mi corazn".
~ ;~ La misma idea de regreso, pero sin el matiz de complemen-
:lt, D) Enmarcado-circul.ar tariedad, encontrarnos en es~e poema enmarcado de Neruda
("No me pregunten"). Reproduzco su comienzo y final:
m: Se trata de poemas de estructwa cerrada; La composicin es
flll enmarcada cuando distribuye en su apertura y cierre dos seg- Tengo el corazn pesado
mentos complementarios entre s. Es circular cuando tiene un con tantas cosas que conozco,
es como si llevara piedras
comienw y fin idnticos o prcticamente idnticos.
desmesuradas en un saco,
Ejemplo de poema circular es "Donde habite el olvido", de o la lluvia hubiera cado,
Luis Cernuda, donde la idea de circularidad es reforzada por el sin descansar, en mi memoria[ ... ]
1ii;:J. carcter enumerativo y reiterativo del resto del poema y la ausen-
I . cia de una oracin principal. [...]mejor no me pregunten nada:
L r Tambin el poema "Los heraldos negros" de Vallejo tiene una
estructura circular, pues empieza y acaba con el mismo v~rso:
toquen aqu, sobre el chaleco,
y vern cmo me palpita
"Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no s!". Sin embargo, el un saco de piedras oscuras.
desarrollo del poema es lineal segn la clasificacin que estoy
l.;'.i siguiendo: los elementos que aparecen en el poema y que desa- Estos esquem~ simples pueden complicarse y combinarse
:,!1
rrollan el tema central del sufrimiento del hombre (repartidos en dentro de un poema. En realidad es raro encontrar una estruc..:
' jl! estrofas de cuatro versos) son equivalentes o sinnimos. tura pura, a no ser que se trate de poemas muy breves.

~ Como ejei;nplo de poema enmarcado escojo el siguiente de Vamos a ver cmo se articulan las distintas partes de este poe-
;. ,!
1,1
Eduardo Carranza: ma de Justo Jorge Padrn, cuyo carcter global es .analizante:

76 77
,,:
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.-,,,~,.-~,,- : ~~irn~:::''" - ::;.<:l!!_:l~!f~;_.;~::,, .,, ., :;;:.:;.,: :.:;i:r<Uii:~ , '' ' "'..'~'"'~(1g>,:)!,;.;"; .. ""*
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(~\:W..;'~~J,WZ;
.-..-,.__,~.-~-:. ....
_,.,,_ ,,_., _._.. __ ,_.----

PORQUE ERES DURABLE

A) El primero de estos tipos es el que se basa en una formula
o en un discu~so establecido; el poema aprovecha un clis codi-
Te amo porque hay ~n ti voluntad de durar. ficado enue los discursos sociales de su tiempo (Lpez Casano-
Si las cosas persisten, va, 1994: 47). Es muy usado sobre todo en la poesa moderna
e incluso si la vida de tono social, aunque aparece en todas las pocas: ah cenemos
lucha hasta el ltimo temblor, los distintos "testamentos" y "epitafios" de Quevedo. Sin duda
es slo por su afn de pennanencia. es una constante de la poesa satrica.

/,
.
i .
He Visto grandes masas abatidas
por el fuego o el hierro
o la lenta carcoma
del tiempo y de la propia incertidumbre.
En poetas irnicos como Nicanor Parra y Mario Benedetti
abunda este tipo de poemas. ste de Nicanor Parra (''Adverten-
cias") se basa en los carteles de prohibicin:

Pero t siempre _emerges Se prohbe ,r1ezar, estornudar

con la ffagili.dad EsCupir, logir, arrodillarse
sencilla de tu cuerpo, y sufres Venerar, aullar, expectorar.
esta dbil constancia de mi vida
levantndome, hacindome En este reciitto se prohbe dormir
durable compaero de tu clara Inocular, hablar, excomulgar
firmeza de seguir. Annonizar, huir, interceptar.

El tema explcito aparece en el primer verso. El resto del poema Estrictamente se prohJbe correr.
es una apostilla a esta categrica afirmacin. Los versos 2-5 desa-
rrollan en su generalidad el tema de la "duracin", y constituyen una Se prohbe fumar y fornicar
especie de premisa mayor ("en todo hay un afn de permanencia").
Los versos 6-9 contienen el ejemplo conuastante negativo: el poder El amontonamiento y la incongruencia de lo que se proh-
de destruccin; refuen.an el sentido positivo de la permanencia gene- be ponen de manifiesto lo desmesurado y desproporcionado de
ral, y sirven, adems, de enlace para contraponer la destruccin a la toda prohibicin.
permanencia que caracteriza a la amada. As, el ltimo bloque cons- De Mario Benedetti copio unos .fragmentos del poema "Ba"
tituirla la premisa menor: t duras y por eso te amo. la relacin entre lance":
el bloque ltimo y penltimo serla ilativa, mientras que la relacin
de estos dos con lo que hemos considerado premisa mayor serla line- En el Activo consta lo siguiente
al (sintcticamente, a pesar de la relacin lgica). un corazn inhbil y porfiado [...]

En el pasivo consta lo siguiente

[1: :':t.:;: 3.2. Modelos estructurales de carcter semntico y pragmtico odios pesados y livianos
rabias[ ...].
~ :': ';i;'
j ~ l il , Adems de estos tipos de organizacin del material textual t::4'
! 1 ' :' ! j
~ '!: : f r:.,:. i . : .car.ac;terizados por el enlace sintctico de las unidades, existen ,:v-. ~,.....,.:,.~~

i!i !;'.!:'.~' :.". ..- ofros modelos de estructuracin que no responden a relaciones B) Otra forma de estructutar un poema es la auibutiva (Dez ~~
\~\
11f1~.I.
~i11r1;
, r:; ., ,'

:'I,
:
.. can formalmente reconocibles como las citadas o que pueden
~- combinarse con ellas, pero que aaden un valor (normalmente
Borque, 1984: 49-51), bajo la forma A es B, o disponiendoel 8' '
:
::..
'!. ' ' de ndole semntica o pragmtica) a la estructura.
poema como una gran comparacin: A es como B. Es una estruc-0

78
79 FllOSOFIA.
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il
;; tura que se da con cierta frecuencia en los sonetos dd periodo "Tal es la inspiracin!"), aqu slo aparecen los dementos im:i;
} f ureo, al requerir la concentracin en un solo pensamiento o ginarios, los besos "metafricos" que se cruzan los distintos seres
:} /,
;;: concepto. He aqu un ejemplo- de Hernando de Acua: de la naturaleza; pero dnde est d beso real? La estructura elp-
r~; i:I" _,:J
tica marca precisamente esa ausencia y la hace ms aguda. Exis-
i ,,
\;<
Como vemos que un ro mansamente,
por do no halla estorbo, sin sonido
ten, adems, razones pragmticas para pensar en este "beso" que .
falta: d "y hasta d sauce" final que contiene la presuposicin de
:
rl'.
sigue su natural curso seguido que hay algo que debera superar a ese beso; y el comienw enf-
:: tal que an apenas murmurar se siente; tico con "Besad aura .. .", en lugar dd ms convencional_y narra-
; r . .~, . pero si topa algn inconveniente
tivo: "El aura besa'', ndice de que se trata de un ejemplo, y no
de una realidad.
:: /
~ Y! I! .. ' rompe con fuerza y pasa con rido,
-.~
1~!1, !): .tanto.que d~ r1,1y lejo_s es_senti~Q
el alto y gr.ti-im-oife 1~-:Ofriente;:
C) otro tipo de organizacin que a veces se liffiita a un frag-
,, l,,,:,i:i!'
l' ..1.. por sosegado curso semejante mento como figura, pero que en ocasiones puede afectar a todo
,.1 :, e,+::
jj i111f''l''' fueron un tiempo mis alegres das, d poema es la estructura pregunta-respuesta (Dez Borque, 1984:
: '!' ,,~,,', sin que queja o pasin de mi se oyese; 49-51; Marina Mayoral, 1977:42-47). La parte de la pregunta
; (!1.!:jj! {I::
:'..'' .. . .
puede quedar omitida y sin embargo dejar .huellas en el poema,
~'.'.'"~~
iji'/1111:1
mas como se me puso Amor delante, de una forma similar a la eliminacin del trmino real de la
"'~ 11~
r'Ht.:r
!,,' :,; Ja gran corriente de las ansias mas
fue fuerza que en el mundo se sintiese.
comparacin que acabamos de ver en Bcquer. Por mi parte
afiado que a la diada "pregunca-respuesta" se puede equiparar
,.,11 !!~:~ ~: ~li; otro tipo de relaciones dialcticas como "peticin-aceptac
~~H1iT~t; r
11'1.i:~t...t
1:11 ':'i."'11,,t'... ,,.7'I Este poema, adems, tiene una estructura simtrica o equi- cin/ re_chazo", etc.
'1;.;;: !! ', Un ejemplo de pregunta y respuesta explcitas, en que la voz
~i.i;,,,,1
,
1111 ::r~~i-~::
'lt librada, ya que los dos crminos de la comparacin se reparten,
segn la arquitectura del soneto, entre cuartetos y tercetos. ajena es incroducida dentro del discurso del poeta, lo tenemos
!: : ~ !~;.: _:.]' ' ll" en Rubn Darlo ("De otoo"):
Hay en Bcquer un ejemplo de poema pensando segn esca
estructura pero en d que se ha eliminado uno de los trminos
::: ':10r de la comparacin, abriendo as todo clase de sugerencias: Yo s que hay quie.nes dicen: Por qu no cahia ahora
con aquella locura armoniosa de antao?

,,~
sos no ven Ja obra profunda de la hora,
Besa el aura que gime blandamente la labor del minuto y el prodigio del ao.
las leves ondas que jugando riza;
el sol besa la nube en Occidente Y o pobre rbol, produje, al amor de la brisa,
y de prpura y oro la matiza; cuando empec a crecer~ un vago y dulce son.
la llama en derredor del tronco ardiente Pas ya el tiempo de la juvenil sonrisa:

~i
por besar a otra llama se desliza, Dejad al huracn mover mi corazn!
!i, y hasta el sauce inolinndose a su peso
'!' ' ,: al ro que le besa, vuelve un beso. El poema se estructura pragmticamente en torno a la dua-
\~: !:~
, '
La estructura de esta rima (IX) nos llama la atencin porque
lidad pregunta/respuesta que en este caso se especializa en d sen-'
tido de acusacin/justificacin, y toma la forma general de la
ll
i'
. r frente a otras l'n que aparecen explcitos los dos trminos de la figura clsica de la occupatio en la que el hablante adelanta, para
comparacin (la rima 11: "saeta, hoja, ola. ../ eso soy yo"; o la III: rebatirlas, las objeciones que el oponente le puede lanzar.
li 80 81

~
1' ' l:
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):.:o-,,. .,,.,,, "'!:~1l~'~::'.''. . ':- .'. ' . " '~ 1: !!l;!~~I~' .. ~~:-:-''> :~,m~m~-.~,- . " 1 ' ' ! ' ' :. 1 :; : 1 ;"; ;
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Ejemplo del esquema pregunta-respuesta, en que la voz que subjetiviza la visin y el poeta parece .asumir en su voz la de-los :1
amantes de la.marquesa: "la divina Eulalia", "Amoroso pjaro
pregunta y responde es la misma del poeta (dando lugar a la
que trinos exhala.. .". Inmediatamente la perspectiva cambia y I
figura de la ratiocinatio) es el poema de Miguel Hernndez cita-
do en la pgina 61, "No cesar este rayo ... ?". pasamos de nuevo a una voz omnisciente que sabe lo que va a
''l; Muchos poemas de Jorge Guilln responden a la modali- pasar en el futuro (prolepsis): "la marquesa alegre lleg.r albos- 1
11 dad en que una parte de la diada pregunta/ respuesta no est caje .. .", con lo que quedan definitivamente ridiculizados los !
'.,:i' dos rivales a los que ya se acomodaban notas negativas: "el viz-
explicitada pero ciertos elementos del poema nos hacen supo- r.
conde rubio de los desafos I y el abate joven de los madriga-
'11::
1
n::; nerla: _
les". Pero, despus, en un giro brus_co la narracin se vuelve
1~,1 1 :::',:' sobre s misma y empieza apreguntar sobre las circunstancias
,':L""' No, no sueo. Vigor
l "''I' ,
!j!: i1::~1~~:::' De creacin concluye (espacio y tiempo) en que se desarrolla: "Fue ac:aSo en el tiem-
:,.,! :!"1''"''"
!:~ ~:
Su paraso aqu: po del rey L.uis 4e Francia (... ) Fue acaso en el Norte o en el
Pefiumbra de costumbre. Mediodfa?". Se pone en ntredieho la voz del narrador anterior

l~ 1 .""~.! ;. .
l!!il;',!~t;_: y aparece un "yo" que no puede identificarse con l, pues no
Ejemplo de un par de actos. de habla explcitos que se pre- conoce los detalles de su propia historia: "Yo el tiempo y el da
"I' .1'1t.,;. : suponen y que no forman pregunta-respuesta es la rima XI de y el pas ignoro". El perspectivismo sirve aqu para la creacin
ll'i!i:l"'
'l]:ii'fi
:li,i,7~-~:'
11i
-'

11~~~.
Bcquer ("Yo soy ardiente, yo soy morena'') en cuyas secuencias
se establece una relacin de ofrecimiento-rechazo. A las dos pri-
de sugerencias.
1"7.1". meras mujeres el poeta dice "no es a ti", hasta que a la mujer que
111~
l
, t,rr
;. i' 11:'
forma el suei\o dice "Oh ven, ven t".
. Otro ejemplo es el poema que. analic atrs de Vicente Alei-
E) Otro tipo de organizacin, que podemos llamar "distri-
bucional", consiste en organizar el contenido del poema segn

~lf,~.-i.. .''
xandre (pg. 38) que comienza "Perdonadme, he dormido". El un conjunto culturalmente establecido, como pueden ser el de
.r.i[ .\!. .': poema slo tiene sentido si se entiende como respuesta a un los das de la semana, las estaciones del ao, etc. Lope lo hace
f~ ' ;~
1( en este soneto con las siete maravillas de la antigedad:
reproche anterior (bien proceda del propio poeta o de alguien
11
J! i~f \. ,,,;; distinto).
Al sepulcro de Amor, q11e contra el filo
11J~'"
't "''"
del tiempo hizo Artemisa vivir claro,
"~i1;!t;r:~-;~!
!li:1l~~J-!! a la torre bellsima de Faro,
r.IJJ1:il!/\.J~~t.. D) Otros poemas alcanzan una dimensin estructural espe- un tiempo de las naves luz y asilo;
iRi)'!llJ:: :I, cial por construirse segn tcnicas perspectivsticas que afec-
1
. iif'1i1M! tan al punto de vista o enfoque (Diez Borque, 1984: 49-51; al templo efesio, de famoso .estilo,
1~1:,;}f:! al Coloso del sol, nico y raro,
Marina Mayoral, 1977:53"57). Aqu se pueden aplicar tcni-

,ii
cas ms usadas en la narrativa como son los distintos puntos al muro de Semramis reparo,
y a las altas pirmides del Nilo;
de vista, la diversidad de la voz del narrador, etc. El uso de estas
tcnicas ms propiamente narrativas en la poesa se da de una n fin, a los milagros inauditos,
manera muy libre y muchas veces son difciles de identificar. a Jpiter olmpico y al templo,
w1,,,.,.p- Es un ejemplo clarificador de perspectivismo el poema de pirmides, coloso y mauseolo,

~,,:'C,!I Rubn Darlo "Era un aire suave.. .", que descansa en una estruc-
tura narrativa. Encontramos primero en el poema una des- y a cuantos hoy el mundo tiene escritos,
Ir"' ,, J<.
:_.,' ;.r,_::1
:_.,,.,-,
cripcin del jardn y la fiesta hecha desde la tercera persona en fama vence de mi fe el ejemplo:
que es mayor maravilla mi amor solo.
(impersonal)!. Cuando entra en escena la marquesa Eulalia, se
'
.1~
82 83

_,.. y itHff@
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- ----- ----~........:.-'--'-".=.-. ---. ~~ ..... ~" ---""""'
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.~
,;(
;;: en la forma del pretrito imperfecto se acercan fonticamente:
3.3. Estructuras por repeticin

~
"ola/hua").
Pero por encima de todas estas formas de estructurar el conte- El arbusto ~os remite a un gozo de la vida que envuelve como
:;'. nido, en lrica es abrumador el nmero de poemas que se basan un olor, mientras que la corriente indica una huida de la vida.
:
En consecuencia, el tema se establece en la contraposicin entre

~li
en la repeticin. Podemos entender sta en dos sentidos: como
repeticin de elementos del poema (frases, estribillos) y como para- el ansia de gozar de la vida y la tendencia a huida. Pero la clave
,i interpretativa del poema est, mi modo de ver, en el perfecto
:: I :'. lelismo.

l
En el caso del paralelismo se tratar evidentemente de estruc- . paralelismo sintctico entre "ola a la vida" y "hua a la vida" que

( ' ~. :
~
1

~ turas yuxtapuestas, segn la clasificacin sintctica. camufla el abismo semntico que, en realidad, separa ambas
'.: construcciones.
!:
!l J 1 ' '
Los poemas paralelsticos suelen tener una fuerte influencia
, 1
.de la poesfa popular; y en cuanto al contenido temtico pode- Vamos a verlo detenidamente. El sujeto de "ola" puede ser
,
mos distinguir dos casos: cuando el tema aparece 'explcitamen- el "yo" o el "arbusto", y por tanto se produce una lograda fusin.
~
"
~
!~
:
-:;
,,.;
\!i"~'~:'
1 1 lit~ ,.-r:
,,11,i:','t'
!~1> "'
te, y cuando no. En el ltimo caso habr que extraerlo del alcaft-
ce de los elementos que forman la repeticin y las relaciones que
se establecen entre ellos.
En este ejemplo paralelfstico de Jos Mar, el tema est expl-
que refleja sintcticamente la relacin semntica de la inclu-
sin del sujeto dentro del objeto ("arbusto"). La lgica del len-
guaje hace que tendamos a considerar, no obstante, como suje-
to real al "arbusto". "Algo huele a algo" significa identificacin
i 1,:~ 'f.i~:
1

!:;~~~\l cito y la repeticin no es slo formal, sino que supone la repro- con el objeto, el arbusto (que envuelve al "yo") se identifi-
: ~ !~t';:: ' ." ca con la vida.
~I~~ duccin del mismo contenido con ligeras variantes:
1

.,1t.".
r.11':~ 1~ Sin embargo, la misma construccin significa justamente
,,,,:
11~
~ ,:; ' Qu importa que tu pual Qu importa que este dolor lo contrario (separacin) en la segunda estrofa: "huir a la vida"
.1r ~::. Seque el mar, y nuble el cielo? es "huir de la vida". Y aqu el sujeto no puede ser la corriente,
;L; , . :1. Se me clave en el rin?
El verso, dulce consuelo, sino que tiene que ser necesariamente eJ "yo", que se encuen-
!J!~h ' 11'1~~''
11"
1 !
Tengo mis versos que son
Ms fuertes que tu pual! Nace alado del dolor. tra, as, por comparacin con lo anterior, desvinculado, enaje-
1l11 1"''

lil~t,,: :~
,,.
nado de su objeto: "vida".. En consecuencia, mientras el arbus-
~;
)!/:... t111 En el siguiente ejemplo de Juan Ramn Jimnez el tema no to significa la identificacin, la corriente significa la quiebra
~11::f!l . aparece explicito: de la identidad. Pero como tal mensaje es transportado por una
!jl!i, ~'.,:A
1:! '1)m~i Me met en el arbusto. Me met en la corriente.
identidad de estructuras tenemos la ambigedad y la suspen-
sin. ''Arbusto" y "corriente" pueden tambin identificarse por
rJn: Ay, cmo ola, Ay, cmo hua, cuanto la accin del "yo" que afecta a ambos parece ser simul-

:Jl;'i[~l~
cmo ola a la vida! cmo hua a la vida! tnea ("me met", en ambos casos). Oposicin e identidad se
anulan y lo esttico y dinmico conviven bajo una misma estruc-
:,l'[.":l:'CI :. El paralelismo crea una contraposicin entre dos realidades: tura externa. Toda identidad esconde una falta de identidad.
".: ~i 1 i..t:t;\t
' lj; ! j' t \:\; ~I
' '--~''
"el arbusto" y la "corriente". Como el universo paralelstico se Lo cual. viene confirmado, adems, por otra lectura que mos-

~i~1
reduce a estos dos elemenros tenemos que encontrar bajo qu trara cmo es imposible la fusin con la vida, ya que el delei-
categora ms amplia ambos se pueden contraponer: se trata de te esttico ("ola") es slo una apariencia de vida ("ola a la vida")
dos espacios (idea reforzada por el verbo de movimiento) envol- mientras que el sumergirse en la vida real ("corriente") deja al

,
,1
-./J ";
1.:.

:
ventes ("me met"). Los distingue el hecho de que en un caso
estamos ante un espacio esttico y en el otro ante un espacio en
movimiento . .(\. estos dos espacios corresponden dos acciones
hombre a merced de su arrastre, incapaz de aprehender la vida
misma.
A veces el paralelismo no se limita a repetir una misma
'1... : '
' ' que necesariamente tienen que contrastar: "oler" y "huir" (que estructura a lo largo de su desarrollo sino que alterna dos o ms

84 85
1
. . :'
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:1;~~:;s~~.'.~%'t;:t;~ _._,,.,,,___..,,.,,_e~e>1-- . . ,_ ...
,,--,_-,w-~--, -- - ,, __ -- (

:

I,

(Paraso, 1988: 23-24), como en este ejemplo de Miguel Her- necesidad de repetir una estructura literalmente o slo en st1
esquema sint,ctico hace que las estrofas se distribuyan desarr~
'; nndez:
!( liando cada una uno de los aspectos del contenido. As, por ejem- 1

111 Lecho sin calor,
plo, las estrofas de una letrilla tienen todas una estructura para-
Ropas con su olor, lela y son ampliables o reducibles a voluntad.
Y.' '!! sbanas de sombra.
I paos con su aroma.
1:1'
Un ejemplo claro de qued estribillo sirve en general para
Se ausent en su cuerpo. articular unidades no progresivas es el poema de San Juan de
J
11''', 1jf,; Se alej en su cuerpo,
me dej en sus ropas. Se qued en sus ropas. la Cruz "Tras de un amoroso lance". En un principio parece
('' iil:.!., que el motivo de la caza se presta a un desarrollo narrativo,
1 ; ~-1' pero el uso del estribillo hace que cada una de las e5trofas tra-
Dejando el paralelismo, los poemas basados en la repeti-
i ilf cin d~ elementos pueden tener diversas formas. He aqu uno
te desde puntos de vista complementarios una faceta del "amo-

- ' i1,1~,.:.i~.
roso lan~e".. La_ ascensin es.enfocada primero como el amor
de Manuel Machado'en quela'repeticinadquiere un tono que comp~nsa lo difcil del esfuerzo, despus como la cegu-' ..
obsesivo: dad, en la tercera estrofa como la paradoja entre el ascenso-des-
' -
111,\. ~\~ censo, y en la ltima se encuentra el cumplimiento de la espe-
'l.I
l "j~
l',1,:;'ij.
I ranza. Es una estructura, adems, de alguna manera perspec-
l;'!''lf LA LLUVIA tivstica. '
" 1~!:.'~.J\ ' .
!!!;if.6 ~IJl~i Sin embargo, en poemas en que la repeticin del estribillo es
,, ""'.,
1 ,:~ \ll'
!ll'' 11 JI pleure dans mon coeur ms compleja hay que tener en cuenta los matices de cada apa-
I'~ t 1 1- ...
comme il pleut dans la ville ricin, e incluso los cambios que se produzcan. La archiconoci-
:1lt' ::.::
.[~'\ ~!l!fl.
VERLA!NE
da rima de "las golondrinas" de Bcquer repite el estribillo "sas
:: f - : ~ :, : no volvern" en las primeras estrofas, que se organizan, pues, en
:.,! ;,i~ Y o tuve una vez amores. De todo, qu me ha quedado?
""1'1. ' .\,, Hoy es da de ~ecuerdos. De Ja mujer que me amaba, forma de paralelismo: son elementos con que el poeta relaciona
l. " ' .
l11L ~' de todo, qu me ha quedado? su amor. Sin embargo, la ltima estrofa cambia el estribillo, y
11'1lli ' . 'i:t
f1~' .
Y o tuve una vez amores.
fil ,1 ., IH,, se altera con ello la estructura misma de la estrofa que abando-
1. .,:tr ... El aroma de su nombre, na el paralelismo con las dems. La desaparicin de todos los
:l ! :f1'~!'.j
Hubo sol y hubo alegra.
Un da, ya bien pasado ... , el recuerdo de sus ojos dems elementos (golondrinas, madreselvas) est subordinada a
y el aroma de su nombre.
li1!!1!::~~~~:.
1~11~11~.~-t~
hubo sol y hubo alegra. la desaparicin del amor del poeta, que era el elemento englo-
bador.
l:_\;i_'.~
ii.,,i :1 1~.- ..i_l~_41 La cita nos introduce en el paisaje de la lluvia como ahon- He aqu otro ejemplo de cmo el estribillo cambia de senci-
i~11,,,1t~;~11 do en cada aparicin y sirve para unir a los dos personajes poe-
damiento en el mundo interior personal. La repecicin, a la vez

ili f~
que refleja el ritmo repecitivo, montono de la lluvia, insiste en mticos. Se trata del poema "Mim, la modelo", de Manuel
la idea del recuerdo como mera reaparicin ya sin vida. El efec- Machado:
to tautolgico de las repeticiones nos hace pensar en la imposi-
bilidad de volver a lo que fue y as el recuerdo queda encerrado U na tarde impresionista, Desnuda bajo la onda ::
1
11' '"
1
'1' ' en esos crculos sin salida. en el taller de un artista de su cabellera blonda
~:.

1 ':,(.:, Dentro de las estructuras por repeticin hay que tener en vi a Mim, dbil y rubia, en el ambiente violeta.

\liti'
lff1,::.:!.1
< cuenta el poder organizador del estribillo, que constituye una
tcnica donadora de gran cohesin al poema, como lo muestran
desnuda bajo la lluvia
de su cabello de oro,
que era todo su tesoro ...
Y Leandre, en su paleta,
buscaba en vano aquel oro,
que era todo su tesoro.
;'.:

:.;
! las formas cmlsagradas de los villancicos, zjeles, letrillas, etc. La ~ :;
'i
!''
86 87

1,_ f
r .. ~-r , :~
:
'
 ,
5
~

.if,.
>:
-:;
?
.. ;_ de lo representado. He aqu un ejemplo de Gerardo Diego en
;;. Es una escena de ambiente bohemio, propia de la poca. la
: repeticin del estribillo con distinto significado, surgido de la su etapa creaci~nista:
;(:
ambigedad del pronombre posesivo "su", indica la unin de
')
los dos personajes separados por el arte, pero a la vez la imposi-
:.::
:; ,.r.
:,;
bilidad de unir arte y'vida, de encontrar lo mismo en lo mismo:
el pelo rubio es el "tesoro" de ambos, pero en ella, que lo posee,
RECITAL

es lo _nico que vale, y en l, que no lo posee, es un ideal inal- Por las noches el mar vuelve a mi alcoba

8
:~
~

/ j;i:!.: ._,.
1l:1"'''':' ~
'l'i(:1i1
. canzable.
El estribillo s.erfa, en la gl.obalidad del poema, lo corres-
y en mis sbanas mueren las ms jvenes olas

11~
No se puede dudar
f: ' pondiente a la epifora corno figura. Pero podernos encontrar i
8 ) muestras de esuuctura anafrica, es decir, el fenmeno con-
del ngel volandero
:J ni del_ salto de agua cor::u:n de Ja pianola
:L trariP al del estribillo; la:tepeticin. de' un mismo enunciado al
; principio de cada parte, corno en este fragrnenco de Luis Cer-
~i La mariposa nace de) espejo
:; 11 1 ~,;:~;
y a la Juz derivada del peridico
:;
-)
111::1;;~":~
11.t};&
nuda:
yo no me siento viejo
' 1 ,,*-' n
';; 111,! ~ 'M Te lo le dicho con el viento,
1
1!]11.;f
11 r rl\ ~
1;~ jugueteando como animalillo en la arena Debajo de mi lecho
pasa el ro
1: '
1' 1 l~~I ~,~e";~ o iracundo como rgano tempestuoso;
y en la almohada marina
!;11~~ i!!I'~'
,,,'

cesa ya de cantar el caracol vaco.

":~,,,1 1~".ili'
11
Te lo he dicho con el sol,
;:! ~,'
' f
" que dOra desnudos cuerpos juveniles
y sonre en todas las cosas inocentes; El ttulo parece situar referencialmente el poema, pero de
:j 1
i 1f:u_ '. ,
":1
'~ "recital" slo vernos en su interior el sintagma "corazn de la
":i,,, Te lo he dicho con las nubes, pianola", lo dems es una mezcla de imgenes acuticas con
,~n frentes melanclicas que sostienen el cielo,
/~ tristezas fugitivas; otras de intimidad hogarea. Ppda entenderse entonces el poe-
ma corno un "recital de mar" qe el poeta escucha en su habi-
Te lo he dicho con las plantas, tacin hasta quedar dormido: "cesa ya de cantar el caracol
leves criaturas transparentes vado"; pero otras interpretaciones son no slo posibles sino
que se cubren de rubor repentino ... necesarias.
En el ejemplo de Gerardo Diego la falta de estructura no es
reflejo de un contenido traumtico, de un mundo descoyunta-
3.4. la desestruccura do, sino al contrario, de la plenitud de sentidos de cada momen-
to que ofrece el mundo corno una posibilidad ldica, un lugar
Hay otro tipo de composiciones que se basan precisamente de juego. la falca de estructura, sin embargo, constituye la mayo-
en la desestructura, cuyo ejemplo extremo son los poemas mon- ra de las veces una decisin sobre la forma de transmitir al lec-
tados por completo sobre la enumeracin catica (Paraso, 1988: tor un universo desartiatlado (Lzaro Carreter, 1990: 38). Se tra-
23-24). Muchos textos de un surrealismo furioso pertenecen a ca de reflejar el desorden del mundo por medio de enumeraciones'
,imi: caticas (al modo de Pablo Neruda) o de enlaces fuera de toda
"fi! este tipo. En estos casos, ante la ruptura de todo vnculo semn-
J1!!i; tico o sintcti~o reconocible entre las unidades, hay que acudir lgica, superposiciones, etc. El poema antes estudiado de Valle-
a la afinidad sentimental o la relacin connotativa o evocativa jo ("Cual mi explicacin") puede traerse aqu corno ejemplo de

88 89

:;~)~ .. ;
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1..
. - ' ' .. \' " :,~:; () !:"; '.') "-' .-. , , .... . 'l!-:~::1~m"1:"' ". . '. ':11; ::i:1. :ifl~<Jrriw: i' -. e:
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:~:~~;'i,~Y:!;?;o;;_~ ,.~.,_,,_ .~~-- . -.o~,_-

~ i.U'
l 1

1r; 1'I:! cmo la falta de esuuctura refleja un mundo catico. Igual ocu- Un poe_!Ila en que el cambio de final cumple ambas fun-
~ l ,: rre en este poema en prosa de Leopoldo Mara Panero, en que ciones: fu. de \ndicar el cierre y la de so<prencler-illei::tor, es el
de Rubn Darlo: "Cancin de otoo en primavera". En l el
fi- 11ii r. :-: colabora tambin la visin alucinada producida por las drogas:
estribillo que se repite son los cuatro famosos versos: "Juven-
i' ~' tud, divino tesoro, I ya te vas para no volver! I Cuando quie-
.. :,1_:
LA MATANZA DEL DA DE SAN VALENTN ro llorar no lloro ... / y a veces lloro sin querer... ". Pero a la lti-
I, ma aparicin del estribillo, se le aade una exclamacin: "Mas
l !1,];j
King-Kong asesinado. Como Zapata. Por qu no, Maiacovsky?
O inclusoPavese. La maldicin. La noche de tonnenta. Dies irae. ~a
es ma el Afa de oro!", q_ue, todo hay que decirlo, suena un
tanto postiza.
{ ~:[;' mentira de Goetbe antes de morir. Las .treint. monedas. La sombra
,'

i
.
A grandes rasgos, podemos hacer. una distincin entre poe-
l del pa1:1'bulo. Marina Cvetaeva, tu epitafio sern las inmensas prade-

1 1~
mas que finalizan cumpliendo las expectativas creadas y poemas
ras cubi~rt~ de 1).ieye .. que rompen nuestras. expectativas. A esto se le unen poemas que
tienen un c31"cter_abierj9 o ihdusn..tmnco. Todo ello podra
Goya. Los cuerpos. retorcidos, contrario a Antonello de Mes-
combinarse con un criterio basado en las marcas formales que
sina. La marihuana.
'1 1 HU' indican el cierre. Se tratara de una clasificacin sumamente
1
l'i"'"' compleja, as que me limitar aqu a listar algunos casos signi-

1i'1~;sn,.
!~l!h~
'
ficativos:
[.::/: 3 .5. El cierre del poema
,----------
:1~: .~ a) Final explcito. El poeta indica en el propio texto el final f
tte . ~
1
Lpez-Casanova (1994: 50) incluye e su apartado sobre la 1
de su exposicin. A veces puede ocurrir esto porque el
:(:
:.t/i estructura poemtica la consideracin de la\aJ:ticnlacin dim- 1 [;
%1ii: JkJLQ_;nriclimtica_cle41oema;,~_trn.q1. de-detectar cul s el \ tema ha agotado objetivamente sus posibilidades, con
,:,:~ punto de mxima tensin del texto,_y_ a partir de l establecer i lo cual se crea una perfecta ligazn entre contenido y
1!1:4
L':ir'. lreas-di':'as~l;l~9.:U:~~nsQr5eff:i climticos los poemas que ! forma. Es lo que sucede en el poema "Cantares" de
acabaii en el punto de '!!~iili~ft~n y anticlimticos los qe
;:i:
Manuel Machado. Despus de 6 estrofas que corres-
:11,::I:~:.~ 111.'
i\ili'i1.'.'
'.:1 11,.:1.;m,
~ 1-.
descienden de ese punto haStill final menos tenso. Hay que ' ponden a las 6 cuerdas de la guitarra el poema acaba con
>I
J,'11,,::1il1._
.~.,;:1J1
1
''
.) .
decir, respecto a este concepto, que muchas veces no es fcil esta- una afirmacin evidente:
~li 1~~?.JF..~;. blecer puntos climticos, por la brevedad del texto, o por tra-
-:1 li1. ,~w~~ No tiene ms notas la guitarra ma.
',!! 1,;:--ic,;
Jl1:1::~;.;:,
tarse de composiciones paralelsticas y simtricas. En cualquier
caso.Ja determinacin de clmax es una tarea altamente subje-

,~1;
ti_ya, remenaoen-uenta,
adems, que todo elemento poemti-
b) Final marcado formalmente. Suele ocurrir en poemas que
co, por el simple hecho de ocupar el final, alcanza una relevan- no rompen nuestras expectativas, y as, con un artificio
formal compensan lo que pueden perder en "emocin".
cia ,que no tendra en o..tra pnsici.o~ Es inevitable tener una
Es muy frecuente, por ejemplo, en Gngora marcar fuer-
expectacin climtica de todo poema. temente el final con una bimembracin muchas veces de :::
Por eso, ms que las lneas de ascenso y descenso importa la
carcter antittico, como ha estudiado Dmaso Alonso.
manera de cerrar el poemij)(B. H. Smith, 1968), de tal modo
~li l'. ::i~\!-;' que. .;;,;,e:e5-. textos de
clara estrucrura paralelstica (con estri- Vase, como ejemplo, el soneto que empieza "De pura
[::::?;-'.:' honestidad templo sagrado". Despus de una enumera~ ::
billo, incluso) el ltimo verso rompe la simetra para sealar su
.1 y conclusin, es decir, como marca de que el poema acaba, y para
cin de las bellezas de la dama comparndola con un tem-
plo, acaba: "oye piadoso al que por ti suspira, / tus him-
fil crear, adems, un efecto de sorpresa. Lo hemos visto en la rima
de las "golonarinas" de Bcquer.
nos canta~ y tus virtudes reza".
::.

91 ::
90 :-~

l
 ------"'-~--"'"'"----

!\
;~ poema como abierto o como con final sorpresivo~ se trata de
~ En un soneto de Pablo Neruda encontramos un final
~! conclusivo de este tipo que recuerda a la uadicin barroca: otro inocente. pasatiempo infantil o marca el final de esa ino-
~ cencia?
'.~
; Y aquella vez fue como nunca y siempre: A veces, la apertura puede llegar al exuemo de engendrar un
'.~
;,, vamos all donde no espera nada poema trunco, con lo que tendramos el equivalente poemti-
~
y hallamos todo lo que est esperando. co de la figura de la reticencia. Veamos el final de u.n poema de
:! Claudio Rodrguez:
,,!
:
:
:
:
:
) l
-~'"
,'1

l
.
e} Final sOrpresivo. Cuando el poema niega o invierte al final
codas las expectativas que habla creado estamos ante la
figura de la sustentacin, que e>;tudiamos eri el apartado
correspondiente. Ya hemos visto algn ejemplo en el poe-
-made Da.rl'','Candn-decocofio en primavera", y tam-
.Es que voy a vivir? Tan pronto acaba
la eb'iedad? Ay, y cmo veo ahora
los rboles, qu pocos das faltan ...
:}

"~ j bin al hablar de las esuucturas asimtricas.
~;
d) Finales abiertos. En estos poemas ni se cumplen ni se sub-
vierten las expectativas, simplemente nos quedamos en una
vaga imprecisin y una indeterminacin que hace que el
poema permanezca abierto, mirando a la vida. Podemos
relacionar esta actitud con la de renunciar al titulo, inten-
to antirretrico de romper todos los marcos que pudieran
separar al poema del curso de la experiencia. No obstante,
hay que sefialar que en estos poemas, el hecho de tener que
elegir un final "fsico" carga de sentido al elemento que lo
ocupa, que puede constituirse en una clave de interpreta-
cin del texto.
Es ejemplo de poema con final abierto, como ya he dicho,
el de "La aurora" de Garca Larca:
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recin salidas de un naufragio de sangre.
El simple hecho de acabar con ese "naufragio de sangre" hace
que la fuerte imagen quede como smbolo y resumen de codo
el desarrollo del poema.
Un ejemplo claro de poema sin final explcito y prolonga-
ble es el de "Hermana Marica", de Luis de Gngora. La rela-
cin de diversiones infantiles a lo largo de un da de fiesta poda
prolongarse, pero el hecho de que el poeta cierre precisamen-
te con las "bellaqueras" carga de sentido esta ltima actividad,
hasta el punt6 que puede hacernos vacilar entre interpretar este
En este ejemplo de Angel Gonzlez es difcil decidirs~ ent~e . ... ... .
considerarlo uunco o simplemente abierto, depende del senti-
do que le demos a los puntos suspensivos:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que Jucha contra el viento,
que avanza por caminos que no lleVan
a ningn sitio.- El xito
de todos los fracasos. La enloquecida
fuerza del desaliento ...
Si el cierre constituye un momento privilegiado del poema,
el otro lo constituye, en justa.correspondencia, el principio.
Wolfgang Kayser (1976: 252) citando a Mallarm, pero reco-
nociendo la insuficiencia de la afirmacin, reduce a deis las for-
mas de estructuracin del material dependiendo del inicio del
poema: "debe resonar al principio una 'msica estridente' de
modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que sta
provoca (... ) o bien deben acumularse inicialmente presenti-
mientos y dudas comenzando de una manera oscura, para pasar
despus .a una terminacin brillante". De modo que tambin la
eleccin del principio est, de alguna manera, al servicio del cie-
rre del.poema.
La msica estridente de que nos habla Mallarm est pre-
sente en el inicio de la rima 1 de Bcquer:
Yo s un himno gigante y extrao
que anuncia en la noche del alma una aurora,

92 93

.:.~~
.;:: :o:::;::;. '">.z:~;:~r. ,. ; ~:: :".'(;~ . ~;" :-:.<;~' 1 : .": : ." - . . ' ',. "':)~".-,'.'"<:>'.':". . - ....... _ .. --.-:~--~.-- ---"'"'"'"n:t:T'.
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--- ..... _, .......... ._- :r. '-;-, ''; .. ,. ' < i : i , ,. ' . ., ,~'' ' .. ::Ji;~Hf:";;._.;;.,;;.,,. . ,. ". :'.!f, '!i>!if:.!(i~l):,,, " "' ''' ''' ) .- , .. ,., '" .. -, i~!,,!!(I :, , .<, , . :,;
~~it,1fm~ ~ _,---__" _:_~ .--, ~-...~----- ..,., ,____ ~ "'W"':!"s~=-....,,,, . , ,..,,,.,,._,-e:j:;""" ... ~~- - .....-....... ~------- . . ~- - ~-

y estas pginas son de ese himno 3.6. Dos ejemplos de anlisis temtico y de estructuras
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Voy a acabr ejemplificando con dos poemas de carcter .dis-
f :}: :, :~ Y o quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
tinto todo lo visto en estos dos captulos en conjunto. El pri-
mero es de Pablo Neruda, "Tu risa'':
I
,:.: con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
: ' Qutame el pan, si quieres, ser para mis manos
i:lt.: ! ' Pero en vano es luchar, que no hay cifra
qutame el aire, pero
no me quites tu risa.
como una espada fresca.
':,: ,': ; capaz de encerrarle, y apenas, oh hermosa!,
.if: '
1111.1:,,J
1 l .
si, teniendo en mis. manos las tuyas,
pudiera, al odo, cantfil1elo a solas.

No me quites la rosa,
la lanza que desgranas,
Junto al mar en otoo,
tu risa debe alzar
su cascada de espuma,
1
>'' ,,. ~l ,agu~. q~~ dt: pi:ontq. . y_ en primav_era, am_or,
Al prin~lpio orquestar d ~t~poerii;. sigl, fio un desa:i:-roJlo '
11

f:1 L~{j , ,
1 estalla en tu alegl-a, ~quiero tu '~sa como :
,,11"',jl,,, ' ; i en el mismo tono, sino un diminuendo, un proceso de interiori- la repentina ola la flor que yo esperaba,
11).:'~i.:"~~; /:: zacin y de recogimiento: del "himno", "gigante", "extrafio" y de plata que te nace. la flor azul, la rosa
':{! "' /<, de mi patria sonora.
l'i\~. t.
t, .. 1
"dilata'' pasamos a los "suspiros y risas, colores y notas'' para aca-
,j!i!:t;'
~.~. l~~
! ['',. Mi lucha es dura y vuelvo
.hl,, bar en "encerrarla'', "odo" y "a solas". La majestad inicial ha que- con los ojos cansados Rete de la noche,
" ~~ dado apenas en un susurro ntimo; sin embargo, el mpetu del
1
11''
'1';ri 11"' '"'.:~"' principio sigue resonando de algn modo cuando llegamos al
a veces de haber visto
la tierra que no cambia,
del da, de la luna,
rete de las calles
,.::
~ :I:;i1
''
11, 1 !~.: 'l~-
1~
1' ' '. '

final; el poema vive de ese impulso y, en consecuencia, revivimos pero al entrar tu risa torcidas de la isla,
lill ' '~li~ al leerlo la sensacin del poeta que oye resonar tras sus palabras st.lbe al cielo buscndome rete de este torpe
y abre para m todas muchacho que te quiere,
!ntimas y desnudas las notas graves y gigantes de otra msica las puertas de la vida. pero cuando yo abro
1rij, l''11 inmensa. los ojos y los cierro, .,.,
'''1lii'1 ,,'I ,.I~~
'
Otras veces, no es la msica estridente lo que hace impac- Amor mo, en la hora cuando mis pasos van, .
l'l ll'lf 1 '!'.~
'' ":if.i ' ' .<l
tante un principio, sino precisamente lo contrario: su premedi- ms oscura desgrana cuando vuelven mis pasos, "
~: !:i~r~:~~ ' tada vaguedad, que lo carga de sentido por cuanto abre todas tu risa, y si de pronto nigame el pan, el aire,
'.'I ': 'j:'~tr.1 las posibilidades y sugerencias. He aqu este inicio de Juan Luis ves que mi sangre mancha la luz, la primavera,
' 'I!, '~~: L
las piedras de la calle, pero tu risa nunca
Panero:
ill''if11l' re, porque tu risa porque me morira.
11:: : ;~:1i.:
i:j!::1i .;~: Ocurre a veces
,,, 1'1,' ,.,~';,
en las calladas horas de la noche, El tema explcito, anunciado por el ttulo y repetido amplia-
(

1~
al filo mismo de la madrugada, mente en el poema es la risa de la amada y la necesidad.que de
,: tras el teln cado de la euforia y el vino ... ella tiene el poeta. ste adopta la actitud de "splica", lo cual hace
f
del poema, en el nivel pragmtico, un acto de habla de este tipo; . ~
La ausencia del sujeto y la acumulacin de complementos acto de habla que slo tiene la funcin de potenciar el valor dela
circunstanciales de tiempo crea multitud de expectativas. Lo que risa, ya que la splica no est tematizada: nada nos indica que la
ocurra despus de este principio ser necesariamente una sola prdida de la risa sea una verdadera amenaza. Simplemente el poe- {;

ta, al pensar en su hipottica perdida, potencia su valor.

,1 ;,',:/
de las posibilidades, sin embargo, quedar ya teida por el res-
La estructura del poema es cerrada: el inicio se repite al final
1
l !' to de posibilidades esperadas, ser, de alguna manera, todas las
posibilidades., con variantes ("qulcame I nigame") y se afiade la razn del rue-

- 94 95
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go: "porque me morira", lo cual podra hacernos pensar que se
trata de una esauctura complementaria. El sendo de esta "muer-
poeta privado del "pan" y del "aire" qu" son la riSa, ~orida; moc
ra igualment~ si la risa no le empujara a continuar la lucha des-
pus del cansancio; y morira tambin en la lucha si la risa no
te" quedar claro al final del anlisis.
:l
'.~
"I!
r .
Una primera lecrura del poema nos hace ver que la risa no lo resucitara. Si risa se contrapone a muerte, sta tiene que ser
vida en tres sentidos opuestos a los tres de muerte: sustento de
se aprecia por s misma, sino por su asociacin a otras cosas, y
::: ; no se trata desde luego de un poema de amor, como poda pen- la vida, resurreccin y continuacin de la lucha. Pero como la
.:; isotopla de la elementalidad (sustento de la vida) se haya siem-
sarse por su inicio. No se nos habla de la fuente de. la risa {la
:~ !,'' pre contagiada por la de la "lucha"., tenemos que no hay ms
~

:~ (
1
.
l.. l..1 ..
'~'I

amada), sino de sus efectos. En las dos primeras estrofas la risa
se sita entre lo elemental al entrar en paralelismo con sustan- sustento de la vida que sta, e incluso podemos establecer una
relacin metonmica, al entender el "pan" y el "aire" como pro-
:~
:; . ~ ' cias vitales, formando a5 la isoropa de la vida: "el pan~ el aire,
:~
i ,.;: la rosa, el agua". Pero en esta primera estrofa ya se ha introdu- ductos de la lucha ya que en todo hay una relacin causal ("re-
l ::: .:-~ cido el elemerifode un:i"fiiva isotopla: "lanza", isoropla que te porque ... " se convertira tafl)bin en "lucho porque, .._"),
''
: 1

,;'' quiz pueda verse continuada en "plata" y "estalla". Esta isoto- Neruda une aqu dos temas tradicionales: el de la arriada
1 1.'U.l\~ .
1 .,,.~~r pla es la de "la lucha" que aparece explcitamente desarrollada como vida, y el del descanso del guerrero, bajo la isotopfa uni-

.l,.,i--~w
/i!.r:il~ ::,1:J en las estrofas tercera y cuarta, con una diferencia: en la tercera ficante de la risa. La lectura en ltimo trmino es ideolgica,
estrofa la "lucha" se presenta como posibilidad de cansancio o como considera Carlos Res (1979: 135) que es toda lectura de
,1:,. :.r~sitr ',~' -~ r ': derrota, y en la cuarta como "muerte violenta''. Ah aparece la un poema en su estrato temtico: manifestacin indirecta de la
ideologa.
!'.J ~~..
1'l::.
"sangre", curiosamente opuesta a una palabra de la elemeq.tali-
dad que, no obstante, es un anagrama suyo: "desgrana-desan- El segundo poema es de Lupercio Leonardo de Argensola:
I '~; 1:/ gra", y que estaba ya presente en la segunda estrofa. Igualmen-
i~1!~ ~~
.. i .'' I;..,:
;; I' ~ 1'.i )''
te la "espada fresca" que encontramos aqu mira a la vez a la Llev tras s los pmpanos octubre,
y con las grandes.lluvias insolente,
11111 '~'' "lanza'' situada entre las cosas elementales, y a la "frescura" de la
11 J . '" no sufre Ibero mrgenes ni puente,
~!1it
1
~.
,. r"t> isotopa del agua y lo vegetal. Esta mezcla de isotopas contagia mas antes los vecinos campos cubre.
!1 l11r4 ,mr. a la elementalidad del carcter de la lucha y viceversa. Dentro
111i1 . . _::; de la propia lucha vemos tambin un cruce, ya que si la estrofa Moncayo, c;:omo suele, ya descubre
: !; i::;:'~ 1,t;::~l
1j,< . . coronada de nieve la alt~_frente;
i, ,1rn tercera remite al cansancio su connuacin lgica sera el final
il!hi~ de la estrofa cuarta: la espada fresca; mientras que la continua- y el sol apenas vemos en oriente,

!~!!Jt:~~
i.1:,~1!
cuando la opaca tierra nos lo encubre.
cin lgica de la muerte violenta de la estrofa cuarta sera el final
de la estrofa tercera que habla de la resurreccin ("abre todas las Sienten el mar y selvas ya la saa
puertas de la vida"). del aquiln, y encierra su bramido
lii::ii~!t Esta sensacin de mezcla vuelve a aparecer cuando en la
siguiente estrofa el poeta retoma la isotopa de la elementalidad:
gente en el puerto y gente en 13 cabaa.
Y Fabio, en el umbral de Tays tendido,
!:i;1:<.:l
~::::;uf~ "mar, cascada, primavera, flor"; pero incluye otro elemento de con vergonzosas lgrimas lo baa,
la isotopa de la lucha: "la patria". Adems, al hacer su aparicin debindola5 al tiempo que ha perdido.
en forma de metfra, "la rosa de mi patria'', vuelve a contagiar
del sentido de lucha toda la isotopa de la vida, hacindolas indis- Lo primero que reclama nuestra atencin no es el tema, sino
la estructura del poema basada en una clara contraposicin: acti~
cernibles.
La nocin de "muerte" que aparece al final se ha cargado ya tud de la naturaleza/actud de Fabio. Vemos tambin que la dis-
de unas connotaciones preparadas por todo el trabajo de mez- tribucin de estos contenidos es asimtrica, pues mientras que
cla de isotopfs del resto del poema. En un sentido literal, el a la "naturaleza'' le corresponden 11 versos, a "Fabio" slo tres.
. '")

96 9

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-."',>~,!U> '.t

Esto inuoduce una duda a la hora de decidir cul es la unidad
temtica cenual: si es el llanto de Fabio, el desarreglo de la naru-
..1:. raleza funciona como subtema por oposicin; si es la "naturale-
l .. za", el llanto de Fabio se constiruye en el tema subordinado. A
911 ,.
favor del tema de la naruraleza est la mayor cantidad de versos
"' y lo esplndido de la descripcin; a favor del tema de Fabio est
1
el ocupar la posicin final y el hecho de que se uate de una accin
/';
humana.(por razones pragmticas tendemos a considerar la actua-
cin de la naruraleza como un marco o smbolo de la accin
humana). As, pues, queda muy claro el carcter de contraposi-
cin que se establece enue los dos mbitos, pero ante la impo-
:. sibilidad de decidirnos.por el.tem~tccenual entICO: ~qs.dos p.ndi-
. "\\M: i:;~r datos podemos decir, provisionalmente, que el contenido est
"~'>! ,_., constindo por esta oposicin entre el desarreglo de la narura-
~~;:,&
1 za la isotopla del invierno es capaz d reunir las de tiempo y
leza y el "desarreglo" (llanto) de Fabio.
Sintcticamente el poema, sin embargo, parece organizarse
im :jr como una composicin de carcter sinttico en que la informa-
~ cin relevante se sita al final, lo que dara ms plausibilidad a
~~ la eleccin del llanto de Fabio como candidato a eje temtico.
-~1-
I,.:;.~
..
,_ ... ,.
"balan" el umbral de Tays. Algunos elementos forman parte.~
la vez de ambas isotop!.S: "Ibero, mar, puerto", dando ms cohe~
sin a la escena natural donde ocurren e~tas correspondencias,
que no estn presentes en el espacio de Fabio: "lgrimas" y
"umbral" forman parte de isotopas totalmente distintas. La ter-
cera isotopa es la del tiempo que, como veremos, lleva inserta
una ambigedad: las dos nicas palabras que indican explcita-
mente "tiempo" en d poema son i'octubre,, y "tiempo", pero la
primera parte dedicada a la naturaleza es una gran perfrasis por
"invierno"; as cjue "tiempo" en el sentido cronolgico y "tiem-
po" en el sentido aunosfrico, ya que lo que se sefiala del invier-
no son los meteoros: lluvia, nieve; viento ... Nuevamente nos
enfrentamos a una de5corripen5;tcin: en el caso dda.-natu'rale- ,
espacio, (y tiempo en su doble sentido), mientras que en el caso
de Fabio el tiempo es simplemente cronolgico; por tanto, este
personaje ha perdido realmente una parte del tiempo de que s
disfruta la naturaleza: el aunosfrico.
Las lneas isotpicas insisten, pues, en la contraposicin entre

::':,i
No obstante, el nexo sintctico que une ambas partes es la con-
juncin copulativa "y". Ahora bien, que el sentido de contra-
lo grande y lo pequefio: lo inmenso en espacio y tiempo (luga-
res geogrficos, grandes masas de aguas, tiempo cronolgico y
posicin (o adversativo) que hemos detectado est vehiculado aunosfrico) en la naturaleza, y lo diminuto del mundo de Fabio

"'!''~
por la conjuncin copulativa debe hacernos pensar en una ambi- (umbral, lgrimas y tiempo perdido). Esta descompens.acin es
':,. (
' gedad, a lo que se le suma el hecho de que la relacin entre la que refleja la esuuctura asimtrica que hemos sefialado al prin-
~tr-:i
,,,,
Fabio y la naruraleza es lgicamente de inclusin (o yuxtaposi- cipio: peso abrumador de la naturaleza (11 versos), pequefiez
cin si queremos): Fabio est denuo de (o junto a) la naturale- del dolor de Fabio (3 versos); espacio csmico frente a espacio
}
za. En este caso la relacin entre la "naturaleza" y "Fabio" sera privado. As!, el dolor de Fabio aparece ridiculizado ante el "desas-
'i.'~:
,!~~: :.,,,, de marco, pero volvera a surgir la pregunta de si, por encima ue" natural que supone el invierno.
h- de la sintaxis, no sera el marco el eje principal, subvirtiendo as Otro elemento de contraste es la diferencia entre los nom-
if:1 los trminos lgicos. En definitiva, el poema explota la ambi- bres de lugar prximos a la realidad (Ibero, Moncayo) y los nom-
'1:'1 ;"
, :r:;~i!
gedad de esta situacin por medio del uso de la conjuncin bres exticos.de los amantes, pertenecientes a la cultura clsica,
copulativa.
:;
y que ya marca una opcin por el cuadro casi paisajstico fren- }:

'l'lh1 ;!'~
' ' I ." '-_~_.:t.
Vamos a ver ahora las lneas isotpicas que componen el poe- te a una literatura basada en lejanas relaciones amorosas. ::
ma. Tres creo que se pueden detectar: la primera, y ms evidente, ,:;
lil; f.::'
'''" Por otra parte, hay una contraposicin entre lo colectivo y ::
' !P . "
1

f f ..
es la del "espacio". El poema esr lleno de lexemas que llevan el :
1l11 .
lo puramente personal. Al describir el espectculo de la natura- ::.
I ,i,-' ,;~r.
,. :i.'f,,1~1
' ';;,
11 ::.,(1:~:,
semema de "lugar": lugares naturales y geogrficos (Ibero, cam-
pos, Moncayo, mar, selvas, puerto, etc.) que se oponen por su
leza, el poeta habla de una visin omn de la humanidad: "el
sol apenas vemos", "nos lo encubre", frente a la !imitadora visin
['..
:~
.:.
~ , .:'-,- i amplitud al espacio reducido de Fabio: "el umbral de Tays". La personal del personaje.
.;i ~i:;n~
r,:;..:\J segunda isotopfa es la de lo lquido: "lluvias, Ibero, nieve, mar, Vamos a ver ahora cmo el poema saca provecho de las dos
puerto'', frerlte a la pequefiez de las "lgrimas" de Fabio que ambigedades que hemos detectado y que resultan estar as per- .
!!
;;
98 99 }:
~;
.... , _- $~ - ~i
 .~--:-
~
:~
J~:1, . .
1~
~
!~ fectamente cohesionadas y fundirse en una sola significacin: la
~ ambigedad del nexo "y" situado entre la contraposicin y la
;~ coordinacin (o marco), y la ambigedad de la palabra "tiem-
=~ 'I
;

'
'
i:_t
po". Fabio llora el tiempo perdido, es decir, constata el poder
arrebatador del tiempo y se lamenta; luego la primera parte de
la naturaleza puede no ser slo un contraste, sino una razn
~
1:
H ,; 1 .,1:1';11 interna para el lamento de Fabio, lo que quedara reflejado en

!
'' 1
la ambivalencia de la conjuncin "y" a la que se le aladira un
; 11!,, ; ligero valor :ausal. Fabio lamenta, a l vez, el tiempo cronol-
f -. ~11::.~::: 1 gico, pero aqu este tiempo esta simbolizado por la capacidd
} ' ,:,,~,',-. destructiva que tiene el tiempo atmosfrico, de ah tambin la
ambigedad de "octubre~ (metonimia): es un mes cronolgico
4
. ~-. ~'. . -
1

1 >fw~:.':i1
pero es a la vez el arrebato (y ntese el ritmo del primer verso:
:~ "Llev tras s los pmpanos octubre''). Fabio ha perdido, pues, NIVELES LINGSTICOS DE ANLISIS
;1
jj
'1''1~~.:,;,
l)~!!f<.':
el tiempo en los dos aspectos, ya que el poeta parece disfrutar
: .i~.; !},;::J,1,
ante el cuadro de la naturaleza desatada, y Fabio, embebido en
; 1,r.. ._, ' . su amor intil, es incapaz de contemplarlo: su espacio es muy

\,~li:~.
'
: pequeo (el umbral de su amada).
'.>11.' El poeta consigue con esta estructura que nos replanteemos
uno de los principios pragmticos que llevamos a la hora de leer Como es lgico, son distintas las tcnicas de anlisis aplicadas
~
,':~
1{;
un poema, que es hacer una lectura antropomrfica, es decir,
dar el lugar de accin principal a la accin humana, sirviendo
a las unidades mayores del poema (contenido y estructura global)
y a las unidades ms pequeas (palabras, frases, sonidos). No obs-
:')
1
'I
:~-. el resto de reflejo, contraste, marco, etc. Es lo que hacen la mayo- tante, existe cierra homogeneidad entre ellas, y fcilmente pode-
'I
:
iit'.1.'
lit~ ra de los poemas renacentistas y barrocos al usar la naturaleza mos encontrar poemas que estn constituidos en toda su globa-
:;
~.'~.
.!(,,L..
de contrapunto (no ya en el sentido moral y esquemtico en que lidad como una figura literaria (interrogacin, alegora, apstrofe,
lo hada la Edad Media). Este poema nos obliga a releer la tra- etctera). Los fenmenos semnticos responden a principios de
dicin y a pensar en el hombre como contrapunto de la natu- funcionamiento similares a los de contenido y lo mismo se pue-
raleza. Adems, frente a una poesa romntica que hara del esce- de decir de la sintaxis con respecto a la esctuctura total del poe-
nario de la naturaleza un paisaje interior donde se desarrolla el ma, pero la dimensin de las unidades a que se aplica hace que su
"yo", en esta lrica barroca se desgaja el paisaje natural como un aportacin a la significacin global del poema sea distinta.
elemento autnomo, que. afecta a la colectividad (el tiempo pasa
para todos y es devastador), y es completamente ajeno a las cui-
.~ .,
::, tas puramente personales. 4.1. Nivel lxico-semntico

Dentro de los planos puramente lingsticos empezar por

el nivel lxico~semntico. Es necesario, segn se ha apuntado,
distinguir entre este nivel (de elaboracin formal de la superfi-
I
j
cie textual) y el nivel de contenidos. En este apartado atender
a dos aspectos: el carcter del lxico del poema y las figuras
semnticas tradicionalmente llamadas tropos.
I
100 101
j;
1-lii.
:' ;;':' , . .._,. .
, ~ r; ., ... -. wi:rw,:. :.;;;!;" -:,~1:~ii~,: ,,;1;.;-:li.'''.',..;o.,;.,.,., ,.... >;_?;,...,-.,. '' , ,~,, ~-.~:-;.~:- ...c.....i~
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4.1.1. El lxico del poema He aqu un poema de Rosala de Castro que.brevemente ref;c
ja todo su m~do potico, y su tono a la v~ en la seleccin l6cica:
'

El lxico del poema nos va a dar fundamentalmente el tono

Ya duermen en su tumba las pasiones
del mismo (Rastier, en Greimas, 1972: 99): los campos semn- el sueo de la nada;
ticos en que se integran las palabras de un poema son creado- es, pues, locura del doliente espritu,
res de determinadas atmsferas. As, en las Rimas de Bcquer o gusano que llevo en mis entraas?
encontramos un cono de levedad y de evanescencia gracias al Yo slo s que es un placer que duele,
::.
tipo de vocabulario que usa. Lo mismo ocurre, en el lado con- que es un dolor que atormentando halaga,
llama que de la vida s~ alimenta,
trario, cori los poemas de Pablo Nerda que forman su Resi-
-mas sin la cual la vida se apagara.
dencia en la tierra, llenos de elementos concretos de la vida con-
/ . tempornea. Lpez Casanova (1994: 89) toma el trmino de
111:[: . El poema crea un recinto, el de la "tumba". Todo el lxico
"paterna~ {cada una de las:cUnidadesanmicas del .poema) de.
Jean Cohen, que ya hemos tenido ocasin de uatar, para deno- contribuye a evocar ese espacio cerrado de atmsfer fiiil.ebie:
!l:fi;: ... "sueo de la nada", "locura", "espritu,,, "gusano", "entrafias", ..
i~7"~'!i
"'i ':;H..~:,. ' 11. minar esta capacidad del lxico de imprimir una tonalidad al
"dolor'', "atormentando", "vida", "llama", "apagara". Hay algu-
:'i ,i,:~~~ .w ':'.~' ,i }_: poema.
nas palabras que apuntan a un contraste: "pasiones'', "vida", "lla-
1 1~.I~
.J'
i . . .
;1''.~.; ~\' ,', ! 1:
''"' ,..
Por oua parte, el lxico de un poema expresa su universo, es
ma''; contraste reforzado por los oxmoros ("placer que duele",
11!:!1~~ 'J"~i decir, la visin del mundo que despliega y por tanto tiene una
:;/:''IV~
1i.'.' 'r
,, -
1.1 ~~.
. '''!
:.
1[ lii~ I".:":.:'
dimensin ideolgica. Segn esto, las relaciones enue las pala-
bras del poema constituyen la estructura de su mundo; el mun-
"atormentando halaga"). Pero estas palabras estn asediadas por
todos los elementos finebres (que las incluyen) y alcanzan, por
!. [)o"i.., . do potico tiene no slo su propio vocabulario, sino tambin su tanto, un significado distinto y casi contrapuesto, como puede
~fh!
11
' !
t' propio sistema de sinnimos y antnimos, de tal manera que ' verse en la metfora cenual que aglutina esa parte "viva'': la "lla-
, ..i j'\!~
'""\
ma''. sta, al situarse en la atmsfera de muerte y tormento, es
'Hi'r1 1.ii. '~~:.(,, una palabra en poesa puede no slo ser igual a s misma, sino
tambin la llama del velatorio, y apunta al fuego del infierno; la

1j/,1~ h
incluso ser su propio antnimo (Lotman, 1976: 84-85).
1 l. ,., t;"'~;
En estos fragmentos de Juan Ramn Jimnez, extrados de llama de la vida, es, por ello a la vez; la llama de la muerte.
!il'f
!.l!I~'.~~~.' 1~ ~'f. Diario de un peta reciencasado, podemos ver cmo el lexema No slo el lxico concreto de un poema, sino tambin las
l,:!t'.I'.
"mar" se convierte en un smbolo que engloba significados con- palabras que aparecen repetidamente en un poera, palabras-tema
,,,.,' ..'.
.l1111""'
'".'.~!.... ''
y palabras-clave (Molino y Tamine, 1982: 104), nos introducen
1,1''~'~'lt:-
11 tradictorios. Por una parte es plenitud:
"11"-h :11' ~ ..
a la vez en una atmsfera y en un mundo temtico. Pensemos,
.. '. .,;~:\.l.
por ejemplo, en las imgenes del agua (en todos sus esrados) que
' '"!'
J,1,,!c;. N
1

111;;1
Qu plenitud de soledad, mar solo!
llenan los poemas de Luis Cernuda: Un ro, un amor, Las nubes,
~1 :,''1~ /t:~.
~111 ,, . a ti mismo, a ti slo y en tu misma
"agua que pasa unas guijas, I lluvia que besa una frente juvenil",
i :1 r~'.~ .
1
1 "otros (cuerpos) como cintas de agua"; smbolo cuya ambiva-
y sola plenitud de plenitudes;
.!:1\!t,~t lencia aparece en estos versos: "Te lo he dicho con el agua, / vida
!1lj.1'l: luminosa que vela un fondo de sombra''. Esta insistencia nos
f
o

:b,l;::.~!:{~.~!1,..:~
1.: ..
Pero por otra es la nada:
obliga a leer de manera sorprendente el siguiente poema: ~:
~n ! ):; 1i :a: Oh mar, azogue sin cristal; ::;
: i,'\l'j' mar, espejo picado de la nada! Esper un dios en mis das
Para crear mi vida a su imagen,
. i:;,V~.\ el mar sin fondo
Mas el amor, como un agua, "
~.

, ..
.
Arrastra afanes al paso .
:'1. de hierro, fro, sombra y grito! f.'.
:;
1 103
102 1'.
1,'

l
:
:;
:

1 \
8
 )

;-!
~
.:.,
,,
:: Me he olvidado a m mismo en sus ondas; Llama la atencin, por ejemplo, ..encontrarse en Antonio
' Vaco el cuerpo, doy contra las luces; Machado con esca "loba":
:
:~ Vivo y no vivo, muerto y no muerto;
Ni tierra ni cielo, ni Cuerpo ni espritu. Lamentar la juventud perdida?
~ Lejos qued -Ja pobre loba- muerta.
'.~ ;
111 r
. Soy eco de algo;
i
Lo estrechan mis brazos siendo aire, Para empezar, es raro encontrar en el primer MaChado met-
,:,:ii .
':- W:,
' 1-i '.
Lo miran mis ojos siendo sombra.
Lo besan mis labios siendo sueo. foras referenciales (s abundan los smbolos); es igualmente raro
1 !,>,:. . 1' ' encontrarse con elementos del mundo. animal, y cuando h hacen
;1 ( 1fi,:' . ' remiten a la realidad: las golondrinas, las cigeas, la cigarra,
t, ;. l.. ~ He amado, ya no amo ms;
:! \ 1

etctera. Adems, la marginalidad de la imagen se encuentra

;:
:]
..1 '. i.l)I:,;-~ He redo, tampoco ro.
aqu resaltada por el parntesis. _Algo parecido o<:urre coh el poe-
,,::
!'111:''
~;:. . La isotopfa del
;,~;~;; ~:Upi.,;.a en ~l v~;so tercero, por asi- , ma "Fantasa de una nota de abril", nico poema_ de'Antonio

ilil
,11'

milacin con el "amor" en un contexto negativo: la ausencia de Machado de esa poca en que aparece la imaginerfaoriental y
r 11 1
rabe de Andaluca.
!~~:,~.:','
:~ "Wl dios", y el pesadsimo verso. cuarto, mon6tono y ' arrastra-
do" con todas sus vocales abiertas. Las palabras equivalentes al Igualmente incide en el tono del poema el registro de su voca-
ir:-i. ~ i-~:-1::. final de los versos de esta primera estrofa forman una contra- bulario, su procedencia psicolgico-social. Habr que tener, por
'! . "'' .
11 :ti.' 'lo' .!1
posicin: "imagen~ (fijacin) frente a "paso" (fugacidad), y jus- tanto, en cuenta, los ejes que forman el lxico de una lengua
1' '~.~'.!li..
l:it
lr~i to en medio de ellas el "agua", que es a la vez imagen y fluidez, (Lpez Casanova, 1994: 83):
~
,. ,
y, por tanto, trmino mediador y ambiguo. Todo impregnado
I,
'
,::,.
~i tambin por la indefinicin: "un dios", "un agua" . a) Eje diatpico. Poemas en que aparecen diferencias dialec-

) . .:A~
~,,
En el siguiente verso el agtia-amor aparece como medio de
enajenacin, del olvido de la identidad (la prdida de la ima-
tales, por ejemplo, muchos de los de Gabriel y Galn. Las
diferencias dialectales envuelven tambin peculiaridades

11~!~:1 . !k.:.. gen). Las imgenes de enajenacin se unen a las de indefinicin sintcticas y fnicas. Nicols Guilln refleja en muchos de
("vado", "ni tierra ni cielo"), y todo ello se refleja en la ambi- sus poemas el lenguaje de los negros antillanos:
1 1'
<lll' , :~~.''.
''I I"" ''IL gedad gramatical de "vaco" y "vivo y no vivo": adjetivos o ver-
;1 !iilW$.<::1.1' Bembn as como ere
1 bos? Lo mismo ocurre en la siguiente estrofa: el gerundio "sien-
'l~:~l!rlJ
u.IP!I.< ''.'
!;:' tiene de to;
11'1'<'1 .
i11(1i.'",i
do" , se refi1ere a "algo" o a "brazos, OJOS,
. 1ab"1os"'! Carid te mantiene,
1il~~ .. -?~ El epifonema final resume toda esta ambigedad. Las dos te lo da to.
"', -. ' '
tendencias que detectamos desde el principio: el deseo de fija-
~ .-l~ij';
1111' !!i.F
' 1 j ~w cin y la sensacin de huida, fluidez, se unen aqu en dos equ-
.: l1"'1,_,,_,'~'.'..:fl.
1
Cuando no tiene la funcin de ridiculizar (como el
vocos: "ya no amo" dear,
, es " "ya no soy amo, no poseo nad" a;
habla de los vizcanos del Siglo de Oro) el uso de dialec-
-- 1

l;J ~1:;f
1' 11 ~~!% . y "ya no soy ro", es decir, ya no soy ni siquiera lo fugitivo del talismos sirv~ para dignificar un tipo de habla como len-

I
,,,,~
:~-~;g" amor, con lo cual .la enajenacin es total. gua literaria.
!J)l : ~;. Pero no son slo las palabras insistentes las que debemos aten-
der. Tambin las palabras infrecuentes, lo que Molino y Tami-
b) Eje diacrnico. Poemas en que aparecen rcafsmos o neo-
!
! ~ \ :: : ) :: -
logismos. Garca Lorca usa un arcasmo en un soneto imi-'

l
:t\~t~J 1 ne (198'.2: 105) denominan "hapax", atraen nuestra atencin, cando a Gngora: "llama lenta de amor do estoy parando".
[,!:])'!:_.: precisamente por su rareza: As, pues, en el poema cendremos
Vicente Aleixandre usa el verbo "haber" con su signi-
' I! ~ :_.'; que destacar las palabras que parecen "fuera de lugar", o que no
ii .,, : ': ficado medieval de "tener":
1
concuerdan del todo con el resro.
, .. ,
' ~ 105
104

l
J ~'
..., 11
'J'
. ''.l''' ,)' .. ;m>1:e:( '~, . ,., ~\i~~ ~i :~ ~' .,, ) ;; 1 :=.: (;, : :,~,~~;1:r ~ ~,, ~, ,,.. ',1;;~~i>~)i'~l''.1:~1'':-,:;,..:, ,,.-,, ;.:.,.~;,c:~i~i\V}<J,,.; ,.,-.,,--.-,,. ,, ~11;;";, ..,.,...,.,,,~,.---.~--;-,----:-~
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C.:0..'\..~2"i.~X.-;>M~b:.:a..~;~G.J'.:..-..t.'"-'>;_<~-.\-<.-::~!i.~,J.!i:i!..:1;i:.,: 1 )-!.;l!::';.; '.,''<. ~". ,.,_~,i'i"'li':~i.'<)~(;;~,:;;~:.
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~----
';.:;:;,,;~;.,

'
:
Y sent que la muerte era una flech'3
Oh padre altsimo, oh tierno padre gigantesco 1
que no se sabe quin disPara
que as, en Jos brazos, desvalido, me hubiste.
y en un abrir los ojos nos morimos !
Es neologismo toda palabra que no pertenece todava Octavio Paz.

.~lrf .
al lxico de una lengua, y que ste puede acabar aceptan-
do o rechazando. Los neologismos puede tener diversa "Abrir los ojos" rerrce al nacimiento, pero tambin est
procedencia (Molino yTamine, 1982: 108): el poeta pue- jugando con la expresin "en un abrir y cerrar de ojos".
l. ifc
de efectuar sus propias creaciones lxicas o puede tomar
palabras de una lengua extranjera ..
La muerte es tan repentina que ni siquiera da tiempo a
cerrar los ojos.: nada ms nacer ya nos estamos muriendo.
' :. Cuando el :ioeta inventa una nueva palabra, no lo hace
) por supuesto de la nada, sino que parte normalmente de hoy me ha dado qu pena esa viajera.

,e'..:
. e p'!iabras ~~te11t~ !'R~\jdigfl)a, y las somete a discincos . c,;--.'.'c.
Csar Vallejo
. . procesos de derivacin y composicin: .. . ..
Nicanor Parra:
y sin embargo
ms de una vez se nos otoizan los rboles

~
i,1t(~.;,
Los mortales que hayan ledo el Tractatus de Wittgenstein
Manuel Vzquez Montalbn Pueden darse con una piedra en el pecho
.I<
.' Porque es una obra difcil de conseguir.
~
1lf.))~,
. r,;,.,1 destilan en silencio la sangre trasparente
El poeta se refiere indirectamente al carcter de libro
~~:,;~11

~!:~'fl;it
,"~n!;:
que inmacula lentsima
la vacuidad del tiempo detenido de "culto" que poda tener Wittgenstein ("darse golpes de
~~:::~:: pecho"), pero que queda rebajado como "pose" al cruzar-
:~~
.;~.';.:
Guillermo Carnero se con la expresin "darse con un canto en los dientes".
11~:
L\J1 1 1 rboles de ribera lavapjaros!
Otra fuente de neologismos es el uso de palabras extran-
jeras que todava no ha admitido el idioma. Len Felipe
~;1,1 ..
, :IL compone un largo poema cuyo ttulo ya es forneo: "Drop
Claudia Rodrguez :::
a star". Hay un juego con "drop a coin", y coherentemente
~:
el mundo se compara con una "slot-machine". En otras
Otra fuente de renovacin del lxico consiste en la ocasiones el rechazo del extranjerismo supone el rechazo ~J
ruptura de expresiones fijas (frases hechas, locuciones, ~~
a la ideologa de la nacin que habla esa lengua. El ejem- ~:
lenguaje proverbial, citas ...). Podemos considerar que plo es de Nicols Guilln: ;
estos sintagmas, al formar un bloque de significado, fun- I
I
cionan como palabras lxicas sencillas. La poesa se sien- Tengo q~e como tengo la ti~rra tengo el mar,
te a sus anchas rompiendo la rigidez de estas expresiones, no cuntry, li
porque ello supone la ruptura del automatismo del len- no jailif, ~;
guaje, uno de sus fines. Esta prctica es bastante habitual no tenis y no yatch ...
:;
en la poesa del siglo XX (Alarcos, 1973: 88-99), a veces '
}:
con intencin irnica, poniendo en evidencia lo absur- e) Eje diasttcico. El poema nos habla de la procedencia social
do de la creencia comn~ a veces con intenciones ms dcl hablante. Claudio Rodrguez recoge en sus poemas ,
desasosegantes: abundantes palabras que proceden del lxico campesino:
~r
>~:
107
106 n;
J
p 1,
~ji

:11,, ~ ~.
:
:
j!
.
'
~
),
1 .'
;
:; cmo llega la hora de la trilla
y se tienden las parvas,
de ser un constituyente de todo el poema puede' aparecer
como contraste en medio de un contexto estilizado.
o
i as nos llegar el mes de agosto,
:; ",," del feraz acarreo, Ejemplo de prosasmo, acorde con el tono coloquial, es casi
:::,, ~1 y romper hacia el sol nuestro fiel grano...
" coda la poesa de Mario Benederri:
::
::
!' Incluso del lxico de los juegos infantiles:
:: Como siempre o como casi siempre
~i" ;; ... Mucho cuidado:
la poltica condujo a la cultura
::: as que por la noche concurrieron al. teatro
;.;
:) ' 1;. quien pisa raya pisar medalla
sin tocarse :una ua o un ojal
; (
. 1 ';' ni siquiera una hebilla o una manga
;~
'
' if". d) Eje diafsico. Aparicin de un lxico marcado por un uso y como a la salida haca bastante fro
.;~
,1
11~:;, ' especial del lenguaje: cientfico, jurdico, literario, perio- y ella:no tena medias .
f" 1

:.<.
.. ; ....

dstico, familiar. .. Por ejemplo, el poema de Mario Bene- slo sandalias por las que asomaban

!~1fr::
detti, "Testamento de un martes" mezcla el estilo notarial unos dedos muy blancos e indefensos
fue preciso meterse en un boliche
propio de este gnero con el estilo familiar.
~-;
,,:l Mf~r
'.fl}).i :;.f>.'
Len Greiff usa un lxico pretendidamente potico en
Ntese que el buscado prosasmo est condimentado con-
,,;. "Balada del mar no visto, ritmada en versos diversos",
una sabia medida de los versos que respetan, en general, el patrn
; !if.' ')fil""".
1ir;r ... . como muestra este fragmento:
:; ::
e:.., . ."'" ~r
del endecaslabo y el alejandrino con sus variantes. De ah que
l';.'.t !it.:.:1 la sensacin sea la de un coloquialismo melodioso.
I.i~'~: '~''''i!
,,., lr-f: ; :,
.k:
La cntiga ondulosa de su trmula curva
no ha mecido mis sueos, En este fragmento de Borges el prosasmo ("a la vuelta de la
!t ' :"J~]. esquina") rompe un discurso altamente potico:
I~ I~' ni o de sus sirenas la ertica quejumbre,
i[t;l ~ ni aturdi mi retina con el rtilo azogue
!!1.I ~~ ft~
..;:.~. que rueda por su dorso ... De la Diana triforme Apolodoro
~:~!: i
;;,~~~1 :il!: :'
1 ''.'

Sus resonantes trombas, Me dej divisar la sombra mgica;

m:jr:R ~~f~t. \
sus silencios, yo nunca pude or ... ! Hugo me dio una hz que era de oro,
Sus cleras ciclpeas, sus quejas o sus himnOs,
';~:(,,~ \~ : Y un irlands, su negra luna trgica.
ni su mutismo impvido cuando argentas y oros
' "'"i , '
)~~~
de los soles y lunas, como perennes lloros Y, mientras yo sondeaba aquella mina
diluyen sus riquezas por el glauco zafir. .. ! De las lunas de la mitologa,
'
Ah estaba, a la vuelta de la esquina,
,,.~.;~11' la luna celestial de cada da.
:<,~ 1 Pone de manifiesto ei poeta de esta manera la gran can-
1ti:~;;;'):
tidad de literatura que ha perdido con no ver el mar, pues
i
:;
1!il1t!~ las referencias de lo que IJO ha visto son voces de poesa.
Es .ste el lugar de tratar del prosasmo en la lrica. La tra-
Un fenmeno a mitad de camino entre la tonalidad que da el
vocabulario y la alteracin semntica que producen los tropos es
dicin ha ido creando un vocabulario que caracrerizavios lo que Pagnini (1987: 60-51) llama la "sugerencia del significado".
Segn l, la sugestin semntica se crea por tres procedimientos:
!ifJ :
como "potico", y contra el cual reacciona la poesa contem-
pornea, que en palabras de Dmaso Alonso (1969: 78) "no
tiene como fin la belleza, aunque muchas veces la busque y a) Con la extremada precisin de un detalle. Ejemplo de ello es
,-,, la asedie, sino la emocin". El prosasmo en la poesa clsica el poema de Antonio Gamoneda, "Blues de la casa", en que
! ~ . . j~] era usad<! sobre codo con fines humorsticos; en la actual pue- cada persohaje est marcado por un detalle: la madre por las ;'.:~

;: ,
::
, 108 109

1 11
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1
r

;
t
1
!
gafas; la mujer por los cabellos; las hijas por los ojos; eleroen- e) Mediante la ausencia de situacin extralingstica o lii>:- !

tos todos que funcionan como sincdoques del sufrimiento: gstica del mensaje potico. Tenemos un ejemplo clai:o
en el poema, "Cancin ltima'' de Miguel Hernndez. Y
En mi casa estn vacas las paredes muchos poemas de Lorca tienen ese gran poder de suge-
! y yo sufro mirando la cl fria. rencia porque resulta difcil imaginarse la situacin comu-
Mi casa tiene puertas y ventanas: nicativa en que tiene lugar la enunciacin, como ocurre
1).
no puedo soportar tanto agujero. con el famoso "Romance sonmbulo".

/lrr
!
!
:
'i!
': ~
Aqti vive mi madre con sus lentes.
Aqu est mi mujer con sus cabellos.
Aqu viven mis hijas coil. sus ojos:
Por qu sufro mirando las paredes?
El fenmeno de la connotacin, sumamente confuso y dis-
cutido, puede incluirse por lo que respecta a la poesa en estas
/ tcnicas de sugestin del significado.
:El ~niio ei giiidec Dentro de una casa
no cabr nunca. El mundo es grande.
Dentro de una casa -el mundo es grande- 4.1.2. Figuras semdnticas. Los tropos'
no es bueno que haya tanto sufrimiento.
El tropo consiste en la sustitucin de un trmino propio por
En los siguientes versos de Csar Vallejo la vida se ha otro que no se aplica propiamente al sentido que se quiere expre-
reducido a la funcin de masticar que as, aislada, resul- sar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corres-
ta llena de sugerencias: "masticar'' es "comer" pero tam- ponde literalmente.
bin "rumiar" en cierto sentido, y es "morder":

Todos saben que vivo,

A) Metdfora
que mastico...

Y otro ejemplo del mismo tipo y del mismo autor:
Considerando en fro, imparcialmente,
que el hombre es triste, tose y, sin embargo ...
b) Mediante combinaciones arbitrarias del lenguaje. Se tra-
ta de complicados fenmenos semnticos difcilmente
catalogables. Por ejemplo, la concentracin semntica de
Pedro Salinas: "t besas hacia arriba". A veces son com-
plicados engarces de tropos en que metforas y metoni-
mias se encadenan y confunden:
... da ganas de besarle
la bufanda al cantor,
y al que sufre, besarle en su sartn
Csar Vallejo
Es el ms complejo, controvertido y asediado de los tropos.
La bibliografa sobre ella llena pginas y pginas (Bosque,
1984), pero aqu me limitar a listar algunos fenmenos que los
estudiosos han incluido bajo este nombre.
La metfora es la sustitucin de un trmino propio por otro
en virrud de la similitud de su significado o de su referente. Tra-
dicionalmente se conocen como A y B los trminos real e ima-
ginario, y como fundamento la caracterstica en que.se aseme-
.
Jan. As, en 1as "per1as d e tu b oca" = "d1entes" , "d1entes" es A
(trmino real), "perlas" es B (trmino imagin,.rio), y el funda-
mento sera la blancura y pequeez de los dientes que los ase-
mejan a perlas.
En cuanto a los tipos de metfora, las clasificaciones se hari
multiplicado y las hay para codos los gustos. Voy a seguir aproxi-
madamente la que da Pagnini (1978: 78), que a su vez reprodu-
ce la de Christine B'rooke-Rose, basada en las categoras lxicas:

111
110

.,,-..g...,1: r
 Afuera hay un ocaso, alhaja oscura
a) Metfora del nombre: engastada en el tiempo

1) Sustitucin simple: cuanto menos claro sea el cdigo en Jorge Luis Borges
que se basa la sustitucin ms se enriquece la metfora. Es
fcilmente reconocible esta sustitucin de Herrera porque 3) Metfora copulativa: A es (parece, significa, se convierte
sigue un cdigo muy fijado: "y la nieve vuestra [ardi] en en) B.
llama pura". la "nieve" es el "color blanco del romo". Lo
mismo ocurre en este ejemplo de Gngora donde nos dice Mis ojos erandos nostlgicas panteras
que Espaia ha poblado de "selva,, inquietas" el mar, es decir:
los mstiles de las naves asemejan un bosque sobre las aguas. Antonio Colinas
Sin embargo, la poesa moderna tiene metforas de
co_n los ojos que ya eran
sustitucin simple tuyo trmino real es difcil de adivinar OiinaleS de._Neptuno
por falta de un cdigo. A veces cabe ddar incluso si cier-
1 11~.ti1 1:1 tas palabras se estn usando en un sentido metafrico o
no. Es lo que ocurre con este fragmento de Garca Lorca:
Luis de G6ngora

j~~ ;)\iU .
1~J~&1
1 11'.N.

111~1!!~ .... '

Mil caballitos persas se dorman
en la plaza con luna de tu frente
4) Metfora metamrfica: C cambia A en B.

En su mano los fusiles

::1,1~ \l~
I,'~i 1.~,,,"'!
leones quieren volverse
"la plaza de tu frente" es una metfora de genitivo, pero
~ 1 :~;:~;.
". l%:
, 1 ~~I
qu ocurre con "mil caballiros persas"?, son metafricos
o no?, y si lo son cul es su trmino real".
Miguel Hemndez
il ' 1~-.:.1::0,1
fl!!I ~p O este ejemplo de Luis Cernuda: 5) Metfora de genitivo. Con dos variantes: A de B, en que
I~" 1...:f~.".
.1!11.-,
IH ,,~
, A y B se asimilan:
' ~ ' '1_c;.;t1, ~; ..
l-Ie venido para ver los mares
' ' ' ~ ,
\!;[ t~l
dormidos en cestillo italiano Guarda mi infancia sus monedas de orq
lh . ';,',', en el arca entreabierta del recuerdo.
~i~f~~r :-:\.: Se trata de los mares reales, o mares metafricos?
Ildefonso Manuel Gil
ri!dr-~ 2) Metfora de reclamo. El vehculo B sustituye a un conte-
'\ .'- .. ~':~ ,.;,
\~~:fl.~ 1;
nido A antes mencionado. Puede adoptar las formas de despus del sueo lento del otoo,
aposicin, vocativo, por paralelismo o demostrativa (A despus del largo sorbo del otoo,
mejor que B, A otro B, etc.): despus del huracn de las estrellas ...

Buen marinero, hijo de los llantos del norte, Antonio-Colinas

limn del medioda, bandera de la corte
.. ~ '
mosa del agua, cazador de sirenas y A es el B de C: cuerpo = albergue de mi corazn.
Rafael Alberti
Tendido all sobre la verde alfombra
de grama y trbol[= prado).
Ajo de agnica plata la luna menguante
Garca Larca N;psio lvarez. de Cienfuegos

113
112

__ ., .... ;~:,;..r..d
;.:~'.r1;::-c: ,,.. ,;,,,;,,~n:r::~'.~.-~- : ,...,.,) -' .. '"i:"" ,;'-i;::m:~i:ir'.~!,.,,.:,. '.:. ;1; ,::;:;>::;i::;~: :~:m:i~~"
,. ,, .. , . ";1;~-;~J, .. ,,,,,;;r,""",, .. '_ .. ,,,,<,,-,,;~f\'-;n-:-:;'"-'''-"-"''""'"''"'"' ... '~--.~--.-----~
.. ~.~.~.
;~,:;:i..:.b~.-:~-;~ ;';_,;;;.~;:.;:Ji!~lfil;.;;_;:;.;i;:'J:;'. :::!\;:; ;,; :;;~;:,,. . ~: ;:~:i:~;::i;;.. ,:: > ':. >: . .. <- .;:_:;;:.::;:;~;):~:~:~;;:~;:: . . :, . ' . -,-~~>llf>~j~,,:,,,:,,.~'.10'!<:ro' :, -,:''"~"': ...;r;..,._.

~~~;-:-.~u,, .. 1. n~~,r..'S'::
~~~1r~u "
;' .
:.
~;
f

~'.
que despus de quitarle el sonido al ~~leVisor saCo la
b) Metfora del verbo: lengua a las autoridades naturalrriente norteamericanas.
~
aunque )a sangre mienta melanclicamente Jos Agustn Goytisolo 'f;'
"'
Vicente Aleixandre ;:
e) Metfora de la preposicin: i'
;
un muerto nubla el camino
He soado muchas veces
Miguel Hernndez de esta ciudad que empieza a amanecer oscurecida
::

(
1 i.. '. En este ejemplo de Claudio Rodrguez se une tambin un Djego Jess Jim'!ez.
I'~ "
i : elemento icnico:
Algunos autores, como Carlos Bousoo (1970: I,139-279)
' :Hasta: la'bbZpregUnta.ms {iue siega. o Lpez Casanova (1994: 84c91} han atribuido todo el nivel." :;;:

~ {; 1
'
:~
' ' '

imaginario del poema a procesos metafricos. Ambos distin- "

e) Metfora del adjetivo. Podemos considerar la sinestesia guen entre procesos imaginarios con fundamento objetivo y con
como el cipo ms importante de metfora del adjetivo. Sin em bar- fundamento subjetivo. Conviene conocer su nomenclatura por-
go, hay otra clase de metforas adjetivas que sin ser sinestsicas, que puede aparecer en algn comentario: la visin es Ja atribu- :~.
es decir, sin i:enuarse en las caractersticas sensibles de los obje- cin o predicacin de funciones irreales sobre un soporte ("cla-
tos, contagian un sustantivo con l.os atributos de otro. Por ejem- rn agrio"); la imagen visionaria es el correspondiente irraconal
plo, en los siguientes versos, Jaime Gil de Biedma, al calificar a de la metfora o comparacin; y en el smbolo el plano irracio-
la compaa de "frondosa", la vegetaliza de alguna manera: nal es el nico significado. A efectos del comentario de texto,
basta con distinguir entre met,foras de tipo tradicional (inter-
Y est la compaa que formamos plena, pretables por va lgica) y metforas modernas (cuya base de
frondosa de presencias.
comparacin ha dejado de ser lgica). El paso de una a otra se
produce por grados y hay casos en que podemos dudar del carc- '
Pero el efecto ms comn de este tipo de metforas es ;,;
ter lgico o no de la similitud que fundamenta el tropo. S tene-
la humanizacin de objetos o animales: mos que dar una explicacin de los otros dos fenmenos: la ima-
f"i'.~~
illl~~~l A los pdicos tomates, gen y el smbolo.
I ~'' La palabra "imagen'' como tcnica literaria ha recibido diver-
'~'-~~i soles les tornen granates

l111~.ffi
~~!:l sas interpretaciones. Para algunos se trata de una metfora en
'
1j1~!
t;_':
Gerardo Diego que tanto el trmino real como el imaginario estn presentes.
Para ouos, nombra un tipo de metfora que destaca por su carc-
.,~I. 11 IJ.'~\!\{
.![ Canto del agua en el surco sediento
ter visual. Para otros, la imagen por excelencia es la imagen visio-
'
i,>W, Leopoldo Lugones naria. Otros, por fin, consideran la imagen no como una figu-
~~!li~;l: ra, sino como el efecto visual o plstico de una metfora o de
'i"HH~~,
w.11.1 d) Metfora del adverbio: otros procesos trpicos, y en ltimo trmino, como la capaci-
. :; \~l j dad de representacin sensible que tiene la literatura (Lapesa,
'ilk"
. '"':
'\;:t
;-
'I \ ~
Murcianos de dinamita 1971: 45). Por todo ello, es arriesgado usar esta nomenclatura,
,1 1,''r.
, .. :: li frutalmente propagada. pero en caso de que lo hagamos, sera conveniente sealar en
'il i., i ; ~ ~
~:!;!";;. Miguel Hemndez cul de los sentidos estamos usande la palabra.
IE:1> . ,-.

/,
"
"

lij~
114
115

-,. di '
..
.~-,
,
Jo

~
::
.~:
f;
1 Podemos decir, por ejemplo, que el inicio del poema de Pere
se abrieron las cancelas de_la noche,
J!!:I salieron los caballos a la rioche.
;: I Gimferrer "Band of Angels" se estrucrura como una sucesin de
~~ ['
imgenes, tanto en el sentido de "visualizacin de realidades"
Relacionada con la metfora est la alegora, a la que pode-
;; I'
como de referencia a un conjunto de sensaciones subjetivas y
;
.~)
>1;~
;~
ij 1
'
i' no analizables lgicamente:

Un jazmn invertido me contiene,

mos considerar como una metfora prolongada donde cada ele-
mento imaginario tiene su correspondiente referente real. Con-
viene distinguir entre alegora pura (sin que aparezca en ningn
momento el significado real) o impura (en que aparece el sig-
j ' una campana de agua, un rub lquido
nificado real). Tenemos un. ejemplo de alegora impura en un
.
::)
:-: ('11 : .;:1
disuelto en sombtas, una aguja de aire
y gas dormido, una piel de carnero
tendida sobre el mundo, una hoja de lamo
soneto de Gutierre de Cetina.donde cada elemento metafrico
va acompaado de su referente real en forma de genitivo:
:; i
'. le
inmensamenJe dulce...
.
:~,
.:
.. 7_.-:-. -
. en~la- barca del ..tilste pensamiento,
;: los remos en las manos del tormento,
!: Igual de escurridizo es el concepto y la denominacin de por las ondas del mar del propio llanto,
'.l "smbolo". Es fcil hablar de smbolos cuando se trata de tropos navegaba Vandalio...
": que la tradicin ha consagrado para representar ciertas realida-
;;
~)
des: el "fuego" del amor, "la rama de olivo" de la paz, la "ser- Una alegora moderna de corto desarrollo aflora en estos ver-
:~
:; piente" con su astucia, etc. Estos tropos se distinguen por su sos de Ricardo Molina:
I
carcter totalizador, son complejos y ambiguos: el amor no es
":: como un "fuego", es el "fuego" mismo, al igual que la bandera Un hombre, a veces, como rama de olivo
es la "patria" misma a la que representa. Tales smbolos no se en el pico cruel del pjaro del tiempo
basan siempre en relacionas metafricas, sino que proceden a sobre las quietas ondas es salvado.
veces de metonimias: la corona representa a la monarqua por
una relacin claramente asociativa y no de similitud (Pagnini, El poeta juega con un smbolo ya existente en la tradicin, el
1978: 69). Si hablamos de los "smbolos" de un autor en este de la paloma con la rama de olivo, que representa la paz y la recon-
sentido queremos dar a entender los objetos sensibles a travs ciliacin con Dios en el pasaje bblico. Este smbolo nico es desa-
de los que el autor hace aflorar sentidos profundos de su obra rrollado en sus elementos, y alcanza as una dimensin nueva: la
que no tienen un referente unvoco, sino que remiten a toda "rama de olivo" es el hombre rt:scatado de las aguas ("quietas
una red compleja de significados. As, la "rosa" en Juan Ramn ondas") que, si leemos el resto del poema, vemos que son las aguas
Jimnez, o el "ala" en Jos Martf. del olvido y la tranquilidad, por un pjaro "cruel" que es el "tiem-
Con ello nos acercamos a lo que Carlos Bousoo (1970: po". En una visin existencialista, pues, el smbolo de la paz se
l,200-279) llama smbolo y que podra abarcar todos los casos convierte en el smbolo de la intranquilidad: la entrada del hom-
de similitud irracional. Segn l, en el smbolo, el plano real A bre en el tiempo que lo aleja de su reposo beatfico en la no-exis-
no se da sino como significado irracional, y distingue entre un tencia.
',(.
smbolo dismico y uno monosmico, segn se establezcan dos En esta pequea alegora Lope de Vega compara a Cristo en
planos de sentido o uno solo. Para este autor no. seran smbo- la Cruz con una ctara:
los el conjunto de los fijados poda tradicin, sino slo los de
creacin personal y, por tanto, irracionales. Templla amor con poderoso brazo,
Los "caballos de la noche", que aparecen obsesivamente en el que en tres clavijas le subi las cuerdas,
y le labr de.una lanzada el lazo.
poema de Colinas "Sepulcro en Tarquinia" forman un smbolo:

1.
- 116 117
1)

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- ' -<:: -
La sinestesia, un tipo de metfora del adjetivo, mezcla dos
realidades percibidas por sentidos distintos:
'!:
Y un torbellino de perfumes agrios
Antonio Colinas
Tienen la voz morada, humedecida
Antonio Colinas
/ no des paz a la mano,
. F.ste breve poema de ngel Gonzlez est basado en la sines-
tesfa p'or coirip1l!to: 0
,,
CREPSCULO, ALBUQUERQUE, ESTO
Sol sostenido en el poniente, alta
polifona de la luz!
Desde el otro confn del horizonte,
la montaa coral
-madera y viento--
responde con un denso acorde crdeno
a la larga cadencia de la tarde.
B) Metonimia
Si la metfora es el cambio de significado por similitud o ana-
loga, la metonimia es el cambio de significado por contigidad
referencial o de sentido. Sus distintos tipos nos aclararn mejor
el carcter de este tropo:
. a) Uso del. creador por su obra: el escritor por su obra, el
inventor por lo inventado:
-:,
y con el Beneficiado,
que era doctor por Osuna,
sobre Antonio de Lebrija
tena cien mil disputas
Luis de Gngora
118
'': '-. - - . ~ . "~(>'[(~jol~o~ ,. !1;~:~:,; ..,;_ ~' ,,;-,. -l! ""~ffi.t;<!1i::,,, ,,-:,.,~e":"'"' :o:., :n _-,._ , .,_,,.;
0
;1.> ""'' _._. '" ,._ ,,..;
'- ~~- '<'00:1<'""'"'""""""""'''..,.""'--'" --"-=~,_,-" -''"'"'- -~~--
+
r - ..., - - ,- ----
Ejemplos de este tipo abundan en el Siglo de Oro en
que los personajes mitolgicos son puestos en lugar de-la
realidad sobre la que dominan:
no pienses que cantado
sea de m, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado.
Garcilaso expresa aqu su renuncia a cantar la guerra.
b) Uso del material por el objerofabricado con l:
- . . . . . .
-: _,_,1 '_. - :Il_l_ene~.ful_@~n_an~9. el hie~o i.nsano
rraY Luis de Len-
Hierro = espada o arma hecha de este metal.
e) Uso del instrumento por la persona.o la obra:
La pluma y lengua, respondiendo a coros,
quieren al cielo esplndido subiros,
donde estn los espritus ms puros
Lopede Vega
F.s decir: "de voz y por escrito".
Podemos considerar una variante de este tipo el nom-
bre del combustible por el objeto que mueve. As, en estos
versos ngel Gonzlez usa en vez de "coche" la palabra
"gasolina" de acuerdo con la isotopa de los olores que est
desarrollando:
Inefable perfume el de esas horas
tan felices, que todos conocimos.
La gasolina iniciaba su reinado
por las calles atnitas,
pero los jazmines no haban emprendido an la retirada
ni los desodorantes
estaban preparados para sofocar la personalidad
de las axilas.
d) Uso del smbolo por la persona a la que representa: la
"corona" por el"rey"!"
; a guad'"
ana por Ia"muerte,, :
119
 , '"""""'"--"'--~'""'''c"?~<-.>r~,.n'-"""'~,..,__,_,.,~_=,,~-'~ ..-.. --

que por las bocas del viento fJ Uso del continente por el contenido. El c~mnejem. mas
, les daba a soplos ayuda plo de este tipo es poner el nombrar la ciudad o nacin
,
contra las cristianas cruces por sus habitantes:
i }j' a las otomanas lunas.
:l
~ Pudo acusar los celos desiguales
u, 1' Luis de G6ngora
a la Italia ... [= los italianos].
:j
Aqu, "cruces" y "lunas" estn respectivamente por las Francisco de Quevedo
'{
l tropas cristianas y musulmanas.

( El siguiente ejemplo de Garca Lorca est a medio

camino entre la sincdoque y la metonimia. Podemos con-
En Andrs Fernndez de Andtada, tenemos la cuna por
el riio que contiene: "desde el primer sollozo de la cuna".
) siderar "tricornio" como una sincdoque de "Guardia g) Uso de la causa por el efecto. Neruda usa la "causa" del
Civil" en-tanto en cuanto es una de las partes del unifor- telegratl1apor el_ telegrama mismo, con lo cual pone de
me; pero creo que la prenda aqu tiene una clara funcin manifiesto la impresin de la noticia recibida:
simblica:
En estos das recib la muerte
Antonio Torres Heredia, de Paul Eluard.
hijo y nieto de Camborios,
il viene sin vara de mimbre h) Un tipo espe~ialmente frtil en poesa es lo que conoce-
.t entre los cinco tricornios .
mos como metonimia del adjetivo, que se encuadra per-
fectamente dentro del tipo del efecto por la causa: "la pli-
e) Uso de la virtud 'o una caracterstica de una persona por da muerte", porque hace palidecer a los hombres.
la persona misma: "Envidioso polvo cortesano" (Quevedo), porque hace
Bebi la sed los arroyuelos puros
envidiosos a los hombres; y de Quevedo tambin: "Qu
mudos pasos traes, oh muerte fra!": la muerte es fria por-
Francisco de Quevedo que enfra al hombre. "El cristal visionario", de J. M. Caba-
llero Bonald, lo es porque hace ver visiones.
Es decir, "bebi el sediento".
.~i,
Eri Andrs Fernndez de Andrada: Nace, como la herramienta,
;i;!;
it~t~~ a los golpes destinado,
:(~;~l;.. de una tierra descontenta
~ .. l;il\;, El oro, la maldad, la tirana
y un insatisfecho arado.
f;~~.t
>,;;.\
del inicu precede, y pasa al bueno:
qu espera la virtud o qu confa?
l~-it-~\f Miguel Hernndez
)';;;
La virtud ;,,, d virtuoso. La tierra hace descontentos a los hombres y el arado
:':! El uso de la cualidad por la sustancia se ve en estos ver-
insatisfechos ya que tienen qu.e trabajar como esclavos eh
sos de Justo Jorge Padrn, donde el agua queda reducida ella y con l.
l!j'_;N: a su prisa, que sostiene todas las dems cualidades: La metalepsis consiste en una metonimia trada de muy -
:~
lejos. Por ejemplo: decir "espigas" por "aos", ya que "espi-
1
Es que la oigo crecer en surtidores.
111,: ' i Es una prisa blanca de frescor
gas" son "cosechas" y "cosechas" son ('aos". Hay un ejem-
j! , , , llenandp el aire de hermosura plo semejante en Andrs Fernndez d~ Andrada:

120 121

_Ir':
' '11' ;~
.;<:;~!i"'1.:l':"~~ ' :. ,, ...-;. - ''~;-~l>li<O,
.. ,,-,,_,,,.,,,,,,.,,.;~>,~~,.;,
: .- ~li ~! ,. ,. :n;\:~;;:~: :" ,. . ... -.. ,, ... ,.,~m:~!;:i:::;,, ;:~'::~ .-:i~-:11mn~:,
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~~~:~il;..;;~..: ._!.-:~--:.:.!'l~~:~.8~1(:~;'!:.;~:~> : ~ :.. -:-:-:-::-'~ .-:
;. i ,, i.1, i:.; ,' ;. .' '>; t: !,- ' ">'. ' '.. . .-.- '-"'!i .!;\S<l!ii;!\r.'>f.Ojd)'-.,_'t; '', ~,; r. r. r.'.~<)'.i <~!>'<l~i1;~\: _1 '-:-:;" ,,.,; .... ,_ '. ......_,.,,,!,.,
~:'-:l)l;'{'?fiGSr-~ ~z,,..~,,.,,~~~j'~-~-.,~ - -~" .. ,_ ..,-,v,._.,,,, __,,__ -" _ - - - . - - _

Temamos al Seor, que nos enva aqu se es~ llorando a ~il j:>upilaS
las espigas del ao ...
Csar Vallejo
es decir, las cosechas, y por tanto, los alimentos.
Ouo tipo de metalepsis, citada por Heinrich Lausberg, Se entiende en este ejemplo "a mil ojos", pero al fijar-
consiste en el uso de un adjetivo que es sinnimo de otro se en las pupilas, la relacin llanto-ojo queda de5automa-
aplicado en un contexto donde la sinonimia no funciona. La tiza y el poeta hace que el lector focalice su atencin en
pdemos ver ejemplificada en estos versos de Csar Vallejo: el ojo como rgano de la visin, crendose, por tanto, una
nueva relacin entre ver y llorar.
Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, b) Uso del todo por la parte:
donde nos haces una falta sin fondo.

.. ~
. "hond a".. o ". profu..n d a"
. po dacusarse e 1a diett'-:0
A qu
T, infanda Libia, en cuya seca arena
_: --" mQri_ t:lve1:_1.~i,do reino Lusitano.
aplicado a "falta", que es el sentidd que propone el verS!l,
--; .-,
pero el poeta usa "sin fondo" que es sinnimo de esos adje- Fernando de Herrera
tivos en otros contextos pero no en ste.
Es decir, "muri una parte del reino".
e} Uso del gnero por la especie:
C) Sincdoquf!
Mortales, habis visto mayor cosa... ?
La sincdoque supone una inclusin material entre los tr-
minos que_ establecen la sustitucin. Esta inclusin puede enten- Gregario Silvestre

derse de distintas maneras:

Aqu, el hombre es apelado con la palabra "mortales"
a) Uso de la parte por el rodo: que, como gnero, incluye tambin a animales y plantas.
d) Uso de la especie por el gnero. En este verso de Luis de
a las catlicasvelas Gngora se usa "Judas'', el nombre del individuo, por
que.el mar de Bretaa surcan todo el gnero humano:
Luis de Gngora
que no hay Judas que la aya .
.Aq,"vel" a est por " b
arco" .
En este ejemplo de Gerardo Diego describiendo a Gali- e) Uso de una cantidad mayor por otra indefinida:
cia hay dos sincdoques de la parte por el todo: la primera Mil penas col un gozo se descuentan,
reduce todo el "pazo" a uno de sus formantes: "piedra", y y mil reproches speros se vengan
en la segunda por la "mujer" entera usa una parte de su
cuerpo: "e1 regazo" : Gil Polo

La hallars, piedra lrica, en el pazo, Con un sentido hiperblico tenemos en Garca Lor-
piedra de oro y verdn, piedra leprosa. ca: "mil violines caben en la palma de mi mano".
Y donde haya un regazo, en el regazo.
f) Uso del singular por el plural: "veinte presas I hemos hecho
Gerardo Diego I a despecho I del ingls", de.Jos de Espronceda.

122 123
 _...,,
~~_,,,_,,..,_ ...... ,,,,..,....,-- ... ~-' --"""' ----- .. -----~~-

Se considera a la antonomasia como una forma de cin metafrica, metonmica o sinecdquica con ~quello que
71 il( sincdoque, ya que establece una relacin entre el gne- sustituye:
fi h
i~ [ ro y la especie. Tiene dos formas: la directa o uso del nom-
Ese [cuerpo del alma]

.1
' i ;;.
.1

!'l];f...
. bre genrico por el de la persona que mejor lo encarna
("el Orador" por "Cicern"); y la inversa o uso del nom-
bre propio de alguien que destaca en una cualidad que
tambin posee otra persona (decir de alguien muy elo-
que intilmente esperarn las tumbas

Pedro Salinas

(r l~,,

if
rwi
cuente que es un "Cicern").
Antonomasia directa:
Por "inmortal" dice "que intilmente esperarn las tumbas".
La relacin entr.e ''tumbas" y "muerte'' es metonmica.
lt{ S que el Ciego me arrastra embebecido El color belJo en el humor de Tiro
- ,".:.. IJ~.".' don.de puedaacabanne ... ardi.6._.~
' V' i<-

1; "tit,), . Meindez Valds Fernando de Herrera

~ r}ll.;
'-!!'.,_'- El "ciego" por anton6masia es el "amor". "El humor de Tiro" es la ''prpura''. La relacin es metonmi-
-!~~::-1~ e la doa de Rrevena,
ca tambin ya que se usa el lugar de procedencia por el producto.
Un ejemplo de perfrasis metafrica es llamar al agua "cris-
~ de quien fabla el Florentino,
~!.~ tal sonoro" (Gngora), pues la relacin entre cristal y agua es de
vimos con su amante, dino
de ser en tal pena puesto
similitud.
En este ejemplo, Jorge Luis Borges usa sendas perfrasis para
Marqus de Santillana referirse al "reloj de sol" y "reloj de agua", y con ello destaca los
rasgos que hacen apropiados estos objetos para medir el tiempo:
"El Florentino" es evidentemente Dante.
Est bien qUe-se mida con la dura
Antonomasia inversa:
sombra que una columna en el esto
Arroja o con el agua de aquel ro
vistiendo mi virtud como a otro Aquiles
En que Herclito vio nuestra locura
El tiempo ...
Lopede Vega

. selva del mar7 a nuestra vista amena, Perfrasis irnica por "hombre" en ngel Gonzlez:
que del cristiano Ulises la fe sola
te saca de la margen espaola, [...]bajo la penetrante mirada
con.tra la falsedad de una sirena del ms extrao bpedo,
de la ms asombrosa
Lopede Vega arcilla reflexiva y semoviente?

E) Hiprbole
D) Perfrasis
La perfrasis consiste en susrituir un trmino simple por La hiprbole es la exageracin con la expresin. Puede abar-
una descripcin que lo nombra. La perfrasis tiene una rela- car una palabra o una sintagma entero.
'
124 125

-:-'{~;n'"".. --.,: !1r ,~~l~i\~~i::";,;:- .- .- . .. ,_,,-\l.' ''~:i:i:'.:~~~:~:::.---- '---'::::!::~'.::~'.1:m;n:~~- ;< .';,.1;'.';: i'.'~h': ''~ -:,-' ,-, ... ,,-, ,. 11-.;~>7;<>;i"f1"-' . '" '''"''''" ' .. ,..,.. ~,,._,_-,v ... ~.....--------.-..-,~--==-
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rrr:mt?~,.~-,.,_.,.~~ ~<"'"-""'~-~'l-..,,..~' ;.,,..,,.,...,., . .
p - ~- . -

1
1t
, i
j~I
. .
t>
Como ejemplo de hiprbole en palabras suelras vale el soneto
de Francisco de Quevedo "a una nariz" articulado en tomo a esta
F) Irona o antfrasis

j; Consiste eri decir lo contrario de lo que se quiere expresar.

I'
'~
figura: Igual que la hiprbole, puede manifestarse en palabras suelras o
-,,1 en un enunciado entero. En el ltimo caso estaremos. ms que
1 rase el espoln de una galera, ante un verdadero tropo, ante el tono irnico de un discurso
rase una pirmide de Egito,
las doce tribus de narices era. completo, lo cual requiere un estudio ms amplio (Ballart, 1994).
1
En este poema de Angel Gonzlez, titulado precisamente con

( Amiga Belerma,
cese tan necio diluvio
.d nombre de la figura, se desarrolla todo un discurso qu,e es con-
trario a la intencin del aror:
, l. ;: e !C-
. '
',
Luis de G6ngora
- .. --- - ANTIFRASIS: AUN HROE

"Diluvio" por las lgrimas que llora. General benemrito,

Ejemplos de hiprbole que abarcan frases enteras: sigue
con tu invencible espada
degollando enemigos.
No digo ms sobre esto, que podra
cosas decir que un mrrno_I deshiciese
Ya que te est vedado
conquistar nuevas tierras
aumenta la grandeza
Francisco de Aldana
percpita
del territorio patrio,
Verted, juntando las dolientes manos, decapitando a los malos ciudadanos
Lgrimas, ay! que escalden la mejilla; que oxidan
Mares de eterno Hanto, casteHanos, con Sl,l respiracin
No bastan a borrar vuestra manciHa el aire que los justos necesitan.

Jos de Espronceda Aqu el procedimiento est anunciado en el propio titulo. Para

que.la irona funcione el hablante tiene que darnos alguna "seal" de
Podemos considerar ejemplo de hiprbole la descripcin que su discurso hay que entenderlo al revs. En el final de otro poe-
del cuerpo de la mujer en trminos geogrficos, en Pablo Ne- ma de Angel Gonzlez, la irona de la afirmacin que lo cierra viene
sealada, aparte de por el resto del poema, por el contraste entre el
ruda:
"no decir" y el "amor", y por fa insistencia en el cuantificador:
Cuerpo de mujer, blancas colinas ...
Pero .
riO se lo decan nunca, porque
La hiprbole se da tambin por minimizacin, es decir, exa- -como afirmaban todos sus amigos-
geracin en lo pequefio, o degradacin. En este ejemplo de Gn- se amaban tanto, tanto, tanto!
' ' gora, el mar al que se lanza Leandro es calificado as:
, Lo mismo creo que debe entenderse en este final de Gabriel
,.,,
1

ArrojSe el mancebito
Celaya, en que la insistencia del enunciado delata la misma fal-
al charco de los atunes ... ta de fe en la afirmacin:
:;'
i
127
126
r.I,
----"'"-"''.i.:'~j"f111'''';,,.
1'
, '.:i'.
1
..
lli ,
'.!
;,
!l
ii 1
): t:. ramente a la semntica. del poema ins que a su .constitucin
~ ~r: FIN DE SEMANA EN EL CAMPO
~ sintctic:, y p9r tanro deben agruparse mejor en este apartado
; f
! ,
1:m, "'
A los treinta y cinco aos de mi vida,
tan largos, tan cargados, y~ a fin de cuentas, vanos,
que en el de las figuras.
:! :.-::: considero. el_ empuje que llevo ya gastado,
:
: la nada de mi vida, el asco de m mismo
: ;: que me lleva a volcarme siJciamente hacia fuera, A) Pleonasmo y redundancia

~I . ,,
negociar, cotizar mi trabajo y mi rabia,
ser cosa entre las cosas que choca dura y hiere .
1 lxica, que contienen una fuene anomala semntica:
' Considero .mis aos,
considero este mar que aqu brilla tranquilo,
lo~. r~oles _que aq_u dulcemente se mecen,
. el rore que
aijftfe"rilbla,-lasflores queaqu'huelen,
este aqu que es real y, a la vez, es remoto,
este aqu y ahora mismo que me dice inflexible
que soy un error y el mundo es siempre hermoso,
r hermoso, solo hennoso, tranquilo y bueno, hermoso.
G) Liwtes
La ltotes consiste en negar lo contrario de lo que se quiere
afirmar. Normalmente se usa para expresar humildad:
Que otras veces am negar no puedo ...
Lope de Vega refuerza la afirmacin: "tengo que afirmar... ",
pero a la vez evitando caer en la arrogancia.
Dos ejemplos de Luis de Gngora:
Que en un pedazo de anjeo,
no sin primor ni trabajo,
con una esptula vieja
se lo pint un boticario.
mucho puede la razn
y el tiempo no puede poco!
Es el caso, en primer lugar, del pleonasmo y la redundancia
Deja que mire el hondo clamor de tus entraas
donde muero y renuncio a vivir para siempre
Vicente Alei.xandre
Aqu "morir" y "renunciar a vivir para siempre" son sin6nimos, y
su repeticin una redundancia; redundancia que refuerza, no obs-
t:lllte, la idea de "morir" como decisin del ''yo", romo renuncia volun-
taria; y pone, adems, de manifiesto el grado de permanencia que tie-
ne la muene (que es en realidad una afirmacin): ''para siempre".
Dar ms informacin de la requerida carga a las palabras de un
sentido que hay que leer por encima del sentido expresado literal-
mente. En este ejemplo, Jorge Luis Borges habla de los espejos:
Prolongan este vano mundo incierto
En su vertiginosa telraa;
A veces en la tarde los emp~a
El hlito de un hombre que no ha muerto.
Aqu, el sintagma "un hombre que no ha mueno" es redun-
dante en cuanto que la idea de "hlito" contiene esta significa-
cin. Pero precisamente al insistir en ello pone de manifiesto el
carcter "mortal" del hombre y el sintagma se convierte en su
contrario: "el hombre que va a morir" y que, por tanto, queda-
r sin aliento para empaiar los espejos.

'
4.1.3. Otros fenmenos semdnticos B) Oximoron

El oxlmoron consiste en la unin sintctica de dos elemen-

Hay otra serie de expresiones que sin ser tropos, segn la tra-
dicin retric (pues no se basan en la sustitucin), afectan da- tos que semnticamente son incompatibles e incluso opues-

l. 128 129

i
.;.~:;"~" .. ,... , (~~::::;::: :- .,,; . '-: '. ' '' ' .- ''.': i:'.'.~ ~~~'.:!'; ' .' '... : ~ .:~::~::';;:n1:~r:-: i "' "~; .. ~:1,':~1'.:f'.:);" <) ::<):, " ';1<:' ,., ."~'-~)"~:,o ,, '" I ;. ',., > ,;".'l<'''N''~..-."':'<l,-.-i- - -- --.-. ..-.....
~~-:s._.,:~!.:: b:-:-i- i<--~:i.:i.~):!i:._{V..:~~;-~~..;-_,_;..;';\'.!:;.;: :-:>: : :;~o ~l~;~:~_;;<'~i-t '~~-".-: ... : '" .' ;:' : ,_\ -;~;.;,~;-:~::.~-a~:O;};;j~,\~ .- '-,".: .. , (' . ~ , ,_. "-. ,_ : . ,-~)i!1H!8i.I~!'.!.';:.'.-;!!,,?'. -'' ,-. ~- -;: :.-. :. ~ :;lt';i~!;U~- 1-. ., - '.: .1: __.;. ;,.;.;afll" . ,,,, ..........-
~,.;;:.'.ft.:l;=,,!:,e!i'!'~'!'~!;::d'\lli.! !':__ ;a:>d7W17Y>ar>~~"'.~"'"~--<:.9:.2~~-~-='--"",,.._.....-_,. ;:e . . ,, .. .,.-. --~ ------- ---~---- --=--- - --~ --
+

tos. El ejemplo clsico es la "msica callada" de San Juan de la "El ouo mundo" es a la vez "el Nuevo mundo" y "el mundo <Je
ultratumba". ,
Cruz.
(''!
.I': De su mirada largamente verde Amo el campus
la luz caa como un agua seca. universitario,
sin cabras,
' ;-~ Pablo Neruda con muchachas
que pax
Lope de Vega define el amor con una serie de oxlmoros: pacem
en latn ...
'\'! Sosiega un poco, airado temeroso,
humilde vencedor, nio gigante,
ngel Gonzl~z
cobarde matador, finne inconstante,
- traidof 1e~C;r'erididc,- victorioso. Elequfvoco reside en laJialabra "pacem" que es a la vez el acu-. . (

sativo del latn "pax" y la tercera persona del plural del verbo "pa="
Djame en paz, pacfico furioso, conectando as con las dos isotopas que arrasua la expresin "cam-
villano hidalgo, tmido arrogante, pus universitario" {con uno de sus trminos en latn): lo campes-
cuerdo loco, filsofo ignorante,
tre y lo culto, la parte animal y la intelectual del hombre.
ciego lince, seguro cauteloso.
Te pongo aqu
rodeado de nombres: merodeo.
C) Diloga, equivoco y juego de palabras
Te pongo aqu cercado
Entiendo la diloga o juego de palabras como un caso extre- de palabras y n~bes: me confundo
mo de homonimia. Consiste en usar una palabra en un contexto
en que tiene dos significados. Con una denominacin algo con- Jos ngel Va/ente
fusa, a veces se ha llamado "equvoco" a la diloga, y ouas veces
El paralelismo de las construcciones hace que "merodeo" se
se ha considerado que el "equvoco" incluye al calambur.
pueda leer como "me rodeo", con lo cual, el "objeto del poema'
[:
Con la punta de tus dedos (titulo del texto en cuestin) deja de ser el "t" para ser el "yo", ::
pulsas el mundo, le arrancas o mejor dicho, es un "c" que hay en el "yo". ::
auroras, triunfos, colores, ,.::
alegras: es tu msica. De qu nos sirven, amiga,
La vida es lo que t tocas. petos fuertes, yelmos lucios?
Armados hombres queremos,
Pedro Salinas armados, pero desnudos

Aqu "tocas" tiene dos significados: el musical y el tctil, con Luis de Gngora
lo que la "vida' en manos de la amada se convierte en "msica".

Agora creo, y en razn lo fundo, 4.2. Nivel morfosintctico

Amarilis indiana, que estoy muerto,
pues que vos me escribs del otro mundo. Siguiendo el plan delineado para el nivel semntico, distin- ;'.
:::
Lopede Vega go en la morfologa y sintaxis dos aspectos: el uso especial de sus ::
,,;:
' 130 131
H :\
.. 1 i:
\~. .
! ),
 'fl!f
J ~; ' categoras que hace la poesa y las figuras o alteraciones del uso
normal. Hay que tener en cuenta que las figuras sintcticas abar-
de Vicente Aleixandre, basado en Lin;i acumU:lacin de sustanc
tivos:
1,
can prcticamente todas las figuras tradicionales de la retrica.

i~Ji.
Por ltimo, incluyo un apartado dedicado a los distintos tipos Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
de paralelismos y correlaciones (estudiados por Dmaso Alon- mar o tieri-a, navo, lecho, pluma, cristal,
so), y a lo que S. R. Levin llam couplings, que aunque no son metal, msica, labio, silencio, vegetal,
fenmenos exclusivamente sintcticos (ya que afectan tambin mundo, quietud, su forma .. Se quean, sabedlo.

I
/ 'fl;:
..
f~: : a la semntica y estructura fnica del poema), sin embargo, su
manifestacin es llamativamente sintctica, pues aparecen en la
superficie textual en forma de pa'ralelismos, aiittesis, recurren-
.cas morfosintcticas, etc.
Paca Carlos Bousoo, sin embargo, la idea que se nos trans-
mite aqu no es la de estatismo, sino todo lo contrario, pues en
su opinin (1970:I,362-363) la simple reiteracin de un soni-
.do, de una.aiegora gramaiical,-o d una palabta dan sen5acin
de movimiento. Esta afirmacin nos sirve para ilustrar el carc-
4.2.1. Formas gramaticales ter puramente psicolgico (incluso impresionista) de los efectos
transmitidos por la repeticin categorial, y la imposibilidad de
Lo primero que hay que analizar en este apartado es el tipo
legislar sobre el asunto. .
de palabras que caracteriza al poema segn las categoras mor- Pero adems del problema de la cuantificacin, ocurre que
folgicas. Tradicionalmente se considera que la abundancia de
las categoras no son homogneas: hay sustantivos que produ-
sustantivos y adjetivos (propios de la descripcin) produce un cen una sensacin de dinamismo (por ejemplo, "velocidad")
ritmo lento, reposado, y da sensacin de estatismo, mientras que mayor que muchos verbos ("quedarse"). As, pues, corresponde
los verbos proporcionan agilidad y dinamismo al discurso. al analista comprobar la frecuencia relativa de las categoras y
Estas estimaciones se harn casi siempre de manera intuiti-
contrastar sta con las posiciones que ocupan y el significado
va, ya que es dificil establecer la frecuencia real de las categoras '
global que quiere transmitir el poema. Aqu me limitar a dar
lxicas y su desviacin del uso normal. Isabel Para/so (1988: 33)
alguna indicacin sobre cada categora.
utiliza para ello un mtodo_ estadstico, comparando la frecuen-
cia de cada categora con la que ofrece el espaol "normal" o
neutro, medido por Navarro Toms en sus Estudios de Fonolo-
ga espaolA (1966). Pero conviene sealar que el peso signifi- A) Sustantivos
~w:: cativo de las categoras depende de la importancia relativa y la
'.f"~.r Habr que determinar, en primer lugar, si predominan los
i'i
;~liJ; .,
capacidad semntica de cada una de ellas en la situi.cin y el
!l!"" contexto. No es lo mismo la acumulacin de adjetivos en un sustantivos concretos o abstractos, ya que esto incidir en el tono
~t~~? lugar privilegiado como es el de la rima, que los mismos adjeti- del texto, acercndolo al mundo si habla de objetos (nombres
:;~'' vos esparcidos en lugares ms "annimos''. concretos) o alejndolo a un plano puramente conceptual si
En cualquier caso, es claro que la aparicin abrumadora o habla de ideas (nombres abstractos). .

!Jl~'<i J desaparicin de una categora gramatical tiene un significado En este fragmento de un poema de Caballero Bonald que ya
muy marcado. La gran acumulacin de sustantivos en el famo- he citado (pg. 7 4), se establece una relacin interesante entre.
so fragmento del Canto espiritual de San Juan de la Cruz ("Mi nombres concretos y abstractos:
amado, las montaas ... "), es lo que crea la sensacin de con-
templacin y. xtasis. La misma intencin exttica y de con- [...] La madera,
el temblor de la lmpara, el cristal
"!i:\',l'l: ',j\[ templacin csmica aparece en el final del poema "Se querlan"

!32 133
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B) Adjetivos
fi 1 visionario, los frgiles

~
oficios de los muebles, guardan
!i bajo sus apariencias el continuo Es fundarn.:Utal, al tratar los adjetivos calificativos, ver su posi-
regresar de mis aoS, la espesura cin, si van antepuestos o pospuestos al nombre que califican. El
~:
tenai de mi memoria, toda adjetivo antepuesto, que suele llamarse epteto (Sobejano, 1956) o
i la confluencia simultnea
de torrenciales cifras que me inundan.
adjetivo explicativo, no pretende darnos una informacin nueva
sobre el sustantivo, distinguirlo de otros de su clase, sino mostrar-
1,, nos el objeto en su cualidad ("la pelota roja" frente a "la roja pelo-
1
(;
El fragmento se inicia con un despliegue de nombres con- ta''). Se considera en especial epteto el que nos da una cualidad del
cretos ("madera, lmpara, cristal; muebles")' pero ya incluidos objeto ya conocida y por tanto redundante (Paraso, 1988: 141-
; :1 dentro de una categora abstracta ("temblor, oficio"). Al final, 142). Ejemplo de epteto clsico lo tenemos en Luis de Gngora:
)qs nombresab~cractos ("espesura, confluencia") invaden el poe- "1,0 s si enJ:irazos diga/ de. llfi. fi.eto Marce, o de un Adonis bello''.
'.: -.... ~-
ma, y el contorn. <fe.!Os _bjtos concretos queda difuminado y . En est ejeinplo, y com otirrlnu<;[ias veces con eptetos muY, .
.:;

borroso. codificados literariamente, el sintagma formado por sustantivo y

El uso de trminos abstractos aproxima el poema a la expli- adjetivo ("fiero Marte") forma un lexema fijo, casi una palabra com-
cacin cienfica o filosfica. He aqu "Identificacin en un espe- puesta. Igual de codificados y tradicionales son los siguientes ep-
jo", de Francisco Brines: tetos de Jos de Zorrilla:

El olvido es el ms grande de los misterios, y viene la primavera,

pues estando hecho de realidad su naturaleza es carecer de ella;
alcanza en su contradiccin
aquello que unifica a su origen, y l en vano desea.
Mas el olvido no es la nada. Perdura su significacin:
es Inocencia, tambin Serenidad;
lo que una vez tuvimos, el Bien mayor y ms perecedero,
y aquello que tras su prdida anhelamos
y es la compensacin de los vencidos.
Hay una misma relaciit que se refleja en un espejo turbio:
cuando deseamos la nada, estamos inventando el olvido.
Mas esto nos es dable contemplar
en el boiroso espejo de la vida.
Y hablo desde la carne de la carne.
Destaca en el poema, a primera vista, el "nosotros,, imperso-
. nal de uso cienclfico, el lxico lleno de abstracciones y concep-
tos filosficos, el ruo de maysculas, ecc. Sin embargo, el verso
fmal desmonta todo el poema: "la carne de la carne", puede ser
un superlativo de tipo bblico, pero alude tambin a la relacin
amorosa, y a partir de ah vemos que bajo la apariencia aspti-
ca del resto del discurso se esconde el lenguaje del deseo: "desea",
' slo admiten esta posicin al ser exclusivamente clasificadores
"an hel amos" , ~te.
[i 1 ')."~-' .!
,. ,;
: 135
,Jll
y el crudo invierno tambin;
pasa el ardiente verano ...
Un ejemplo de epteto moderno sera el de Vicente Aleixan-
dre: "Este beso en tus labios como una lenca espina"; la lenticud
no es una cualidad de la espina, y por eso sorprende.
Jean Cohen (1982: 74) considera que la predileccin de la
poesa por el epteto se debe a su carcter totalizante. Como
para l la poeticidad significa ausencia de oposicin lingsti-
ca, totalizacin, el epteto cumple perfectamente esta funcin
al envolver sin posibilidad de oposicin a la tocalidad del suje-
to a que se aplica. Esto explicarla tambin el hecbo de que apa-
rezcan adjetivos redundantes ("azur bleu", "vieilles vieilleries")
como los que encontramos, en espaol, en estos versos de
Miguel Hernndez: "Como un lento rayo / lento (... ) Como
si un negro barco I negro". La lentitud y la negrura resultan as
superlativas.
En cuanro a los adjetivos pospuestos o especificativos, cum-
plen la funcin de delimitar la extensin y clasificar al sustanti-
vo al que acompaan. Hay una clase de adjetivos en espaol que
134

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o especificativos por indicar relacin o procedencia, por ejem-
plo, "elctrico": una "central elctrica" es un tipo de central. La
"azul", que ha perdido todo valor cromtico y se usa slo como
un sustituto de lo ideal, de lo ms elevado (por influencia dd
-~ simbolismo frncs, el "azur" de Mallarm). He aqu un ejem-

1
inversin de estos adjetivos crea un destacado efecto expresivo,
:~ " ya que la funcin clasificatoria desaparece y el adjetivo se asi-
plo de Csar Vallejo:
;~ 1 ..
mila funcionalmente al epteto, es decir, lo accidental pasa a ser
:~ Pureza en falda neutra de colegio;
-,,
- ,:
. esenCial: y leche azul dentro del trigo tierno.
1

.l) I:
En los magnticos camp9s, vas y vienes sin moverte,
~

' f: ...
~
vienes y vas alterna!Jte, dando as a luz a los misterios . . Incluso en una fecha tarda como la del Canto general segui-
~ mos encoritrando este uso del "azul":
~
Gabriel Ce/aya
!1;:._,' Lautaro era. una flecha delgada.
i,,,,l La inversin produce, adems, la inisma sensacin que ia Elstico y azul fue nuestto padre.
,, ruprura de una frase hecha.
~ Del mismo tipo es esca inversin de Csar Vallejo:
:1
:!
La abundancia de adjetivos, en cualquier caso, supone un
hablante que matiza, una mente en estado de reposo que es capaz
1 Tus pies son dos herldicas alondras. de encontrar la calidad de cada objeto del que habla, y pcir tan-
~
' to, ofrece cierta sensacin de distancia. Veamos este fragmen\o
~ A veces, el uso de adjetivos puede tener una dimensin ret- de Justo Jorge Padrn en que prcticamente todos los nombres
l; rica, en espeCial la construcCin adjetivo-sustantivo-adjetivo que llevan su adjetivo:
:: identifica Gonzlez Muela (1976: 57): "En los frtiles valles
' extranjeros" (E Brines); "esra fiel soledad definitiva" Q. J. Padrn). En el viejo silln,
En ocasiones es simplemente la acumulacin de adjetivos lo que despus del ciego ruido de este da

l7cih.-'.
l~ da un tono retrico e hinchado al poema. En este ejemplo de me vienen lentas horas de silencio.
i lo ngel Gonzlez esta hinchazn refleja la vanagloria de las esta- Ya las palabras clidas se fueron
;;\/~1
'!~~--';:~
1\{5'1 por el oscuro viento de la ausencia.
tuas: Antiguas, claras voces,
me llegan del recuerdo:
~.!J.(frL.l ... despus de haber vivido el duro, ilustre, nuestra vida girando
solemne, victorioso, ecuestre sueo en espejos azules de annona.
de una gloria erigida a la memoria

li
La casa alegre
- de algo tambin disperso en el olvido. desde su fresca umba me invitaba.

Hay casos en que el adjetivo pierde gran parte de su valor

semntico y queda simplemente como un signo de proximi-
,,!,'"li~ '.,"~.:J.:' C) Artculos
i~ ' :jr;.' dad o lejana emotiva respecto al objeto calificado. As, Fran-
'i .,,.,.,'
cisco de la Torre llama a la noche: "clara y amiga Noche", don-
' ij\~~ :1.''Jf
'11l:w,j
de queda patente que el adjetivo ("clara") no conserva su
significado literal, sino que tiene slo el sentido positivizador
Hay que tener en cuenta su ausencia, o si abundan los defi-
nidos o indefinidos. El artculo definido da idea de precisin

, i~f:~ : ' del objeto.

Esta desemantizacin del adjetivo tiene gran rendimiento en
poetas moderbistas y P?St-modernistas por lo que respecta a
mientras que el indefinido produce vaguedad e imprecisin. La
ausencia de artculo suele proporCionar un tono simblico al tex-
to. En este pasaje de Garca Lorca las palabras sin artculo (san-
1 .
136 137

~
". ;
1

1
:~'.''.'";.<> ".-.; .,:'.1:~~1'!-'.;:' 1 : ,.,.; .. o1;;:~;:~;:.:;:'.; :~- . 1 :':'.:O~'.. ''.' , :! ~ :~!!:\ (':. ' .:,~;:::: ;~"'' ''"';.~. ., .. , .. ,,;;o;.:<r,1.;, ,- ,._.,_, ,.,. -'', -"~ , ....... ~ ,,..--n;-:-r:r,n:o->< ... ---- "'"...-.:r71
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gre, cancin, serpiente) forman claramente parte de su mundo tivo es la velocidad de lectura, que viene condicio~ada por la
categora de las palabras: tendrn dinamismo positivo "las par-
simblico:
tes de fa oracin que transportan nociones nuevas (verbos prin-
El juez, con. guardia civil, cipales y sustantivos)", y sern de signo negativo en cuanto al
por los olivares viene. dinamismo "aquellas palabras que sirven nicamente para mati-
Sangre resbalada gime zar, de un modo u otro, a las nociones mismas (adjetivos, adver-
muda cancin de serpiente. bios, etc.)".
Igualmente simblicas son las realidades que aparecen aqu 1

sin artculo: 4.2.2. Figuras morfolgicas

1 Son figuras morfolgicas las que alteran la formacin o la

-~ --.,-;
GREiAXO., categora de las palabras; La antigua retrica llamaba "enlage".,
No a todo alcanza Amor, pues que no puedo
en general, a toda construccin gramatical no previsible lgica-
romper el gajo con que muerte toca. mente, como la concordancia ad sensum, el uso de adjetivos
Mas poco Muerte puede adverbiales, usos de tiempos y modos verbales en funciones no
si en corazn de Amor su miedo muere. tpicas, etc. Aqu voy a espigar unos cuantos ejemplos de estos
Mas poco Muerte puede, pues no puede fenmenos, difciles de clasificar (Mayoral, J. A., 1993: 81):
entr3.r en miedo en pecho donde Amor.
Que Muerte rige a Vida; Amor a Muerte.

Macedonio Femndez.
A) Alteracin de la persona del verbo

En los siguientes versos de Angel Gonzlez, se usa la segun-

da persona en lugar de la lgica tercera para concordar con el
D) Verbos y adverbios referente de la metfora:
:.1~.
...~1
-1. Espectculo ardiente y abnegado,
En el verbo hay que tener en cuenta todos sus accidentes:

'~ /\:;,
llama que te consumes en tu esfuerzo.
modo (indicativo I subjuntivo), tiempos, personas, voz (pasi-
va o activa), aspecto, la insistencia de perfrasis verbales (que Y en Quevedo la primera persona aparece por la tercera para
f. \ii"lii'l:,'
introducen una modalizacin de las acciones: poder, querer, concordar con el hablante y no con su rgimen ms inmediato
.,,:.);' deber), etctera. Los problemas de tiempo y persona afectan
,ri, r'J'_:"" directamente al plano pragmtico y all sern estudiados. Lo
("hombre''): "Vivo .como hombre que viviendo muero". La cons-
:,~t" truccin lgica sera "muere" pero el autor quiere hacer hinca-
mismo ocurre con los adverbios, que sitan la frase en tiempo,
~~;: lugar, etc.
P! en la individualidad y aislamiento de la vida y muerte pro-
pias.
,\!)li:!.
_~A~1.,!.-:._:,
;1
Relacionado con las categoras gramaticales est el fenme-
no conocido como "dinamismo expresivo" (Carlos Bousoo, B) Uso de verbos intransitivos como transitivos
"l .. ,
.\.;1 i-
1970: l, 337-360; Lpez Casanova, 1994: 108-109;Andlisisy
comentario de textos, 1994: 60-61). El criterio que establece Car- "Porque no slo el viento las cae", Claudia Rodrguez, hablan-
,'1ir los Bouso\l para distinguir entre dinamismo positivo y nega- do de las hojas de los rboles.
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138 139
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~

J.'
r ,."
~
,..
t

C) Uso del adjetivo por adverbio F) Alteraciones en la derivacin y composicion ;.

E s:;
:: '
;~

~ i. Jorge Luis Borges: "La canilla peridica gotea", por "gotea En la noche y la trasnoche,
:: >: y el amor y el trasamor.
peridicamente".
,: i! Pedro Salinas
::
~:

.i ' 1 Siempre maana, y nunca maanamos.

D) La metbasis o hipstasis
I
!l
.~
:~
{: 11
1 ,, Consiste en el empleo de una palabra como si perteneciera
a otra categora morfolgica que no es la propia. Veamos deis
Lopede Vega
!
/ '..,.' ejemplos de Pedro Salinas, en que el cambio de categoras indi-
Convoca al negro y al blanco,
' ~r
ca la insuficiencia del lenguaje, adems de poner de manifiesto
que bailan el mismo son,
cueripardos y almiprietos
el proceso arrebatado del amor cuya discursividad no respeta la ms de sangre que de sol...
j:\ gramtica:
., Nicols Gui//n
Tan vertical,
tan gracia inesperada,
tan ddiva cada 4.2.3. Uso de la sintaxis
a sentirla de prisa, La primera caracterstica de la sintaxis que atrae nuestra aten-
segundos, siglos, siempres,
cin es su grado de complicacin. Grosso modo podemos hacer
nadas.
una distincin entre parataxis; que representa el grado menor de
complejidad (oraciones yuxtapuestas y coordinadas), e hipotaxis
En el primer fragmento, los dos sustantivos "gracia" y "ddi-
(todos los tipos de subordinacin). La sintaxis emotiva habi-
va" cumplen la funcin de adjetivos al admitir gradacin ("tan");
tualmente prefiere la parataxis a la hipotaxis (Paraso, 1988: 30).
y en el segundo el adverbio "siempre" se conviene en un sus-
La razn est clara: la hipotaxis requiere un dominio sobre el dis-
tantivo por su posicin sintctica y por su forma plural.
curso y sus enlaces lgicos que no parece apropiado para un hablar
Podemos considerar la transformacin de un nombre pro-
dominado por la emocin. Pero, por otra parte, la parataxis no
pio en comn como un caso de cambio de categora: "Estoy lle-
siempre indicar arrebato o emotividad, sino, en ocasiones, con-
. no de tntalos", de Gerardo Diego; . tencin y cierto tono menor.
:..
En La voz a ti debida reconocemos Ja sintaxis del entusias-
.
E) Creacin de adverbios en "-mente"
mo amoroso en el dominio de la parataxis, en'la elipsis que va
unida a una superabundancia de sustantivos e infinitivos, amn
de las exclamaciones omnipresentes. Igual impulso emotivo
Gongorinamente, encontramos en estos versos de Jos de Espronceda:
te dir que eres noche,
disfrazada Oh llama santa! celestiaJ anhelo!
de claro da azul. .. Sentimiento pursimo! ~emoria
Acaso triste de un perdido cielo,
1 Manuel Machado Quiz esperanza de futura gloria!
-.,-
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___ ,. .. ,_ ---~-

!'
.

En pintarle gladiando desnudo

~
Huyes y dejas llanto y desconsuelo!
ilustr su pincel TintorettO.
,.t:-
.
(
Oh mujer! que en imagen ilusoria
Tan pura, tan feliz, tan placentera, ~
r.:'.' Brind el amor a mi ilusin primera ... ! Machiavelli nos narra su historia ;
I

l
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'
l;'i'l';j
:'..'
l : '
, ..
rf.:. .
t
\"
Por contraste, en el poema de Jos Angel Valen te titulado
"Esta imagen de ti", la sintaxis reproduce con su yuxtaposicin
una serenidad cercana al xtasis; apoyada tambin por smbo-
de asesino elegante y discreto.

Csar Borgia lo ahorc en Sinigaglia ...

Dej un cuadro, un pual y un soneto.
1

.1::~
::-

1 los e imgenes de interiorizacin. A la ve:z, los hiprbatos, que

1 colocan el verbo al final, dan nobleza a la diccin, y suponen Otras veces la sintaxis conc.isa tiene el efecto de provocar

;
1 ; el descans conclusivo absoluto despus de un movimiento sugerencias. Veamos un poema de Justo Jorge Padrn, en que
esta concisin est relacionada con el tema del poema (el silen-
mnimo:
!'io): , .
- Estabas a mi lado
y ms prxima a m que mis sentidos. ::
,;.

:;
Hablabas desde dentro del amor, ALGUIEN SE ACUERDA Y CALLA
armada de su luz. :;
Nunca palabras Con las alas cadas Dicen dolor las piedras ,..
de amor ms puras respirara. en la existencia, yace entre el barro. Y aoran

Estaba tu cabeza suavemente

por los negros cipreses,
silencioso el olvido.
el perdido retorno
de la risa de un nio.
,.
inclinada hacia m. La-msica del da Alguien se acuerda y calla. :::;
Tu largo pelo perdida para siempre. Mas no existen palabras,
"
y tu alegre cintura.
Hablabas desde dentro del amor,
Nadie conoce dnde.
Los crculos del agua
manos. Slo la noche
eternamente sorda.
i
armada de su luz, desvanecidas sombras. ..::
en una tarde gris de cualquier da.
En cuanto a la sintaxis complicada, cuyo mximo exponen-
Memoria de tu voz y de tu cuerpo F
mi juventud y mis palabras sean te seran las Soledades de Gngora, tiene el efecto de, al reque-
1:
y esta imagen de ti me sobreviva. rir ms atencin, retardar la lectura, y poner una distancia al
objeto del discurso, que aparece mediatizado por conexiones
De la misma manera, la sintaxis concisa de un poema de lgicas complejas, en pugna con la inmediate:z de la percepcin.
Manuel Machado ("Olivererto de.Fermo") hace que el cuadro El soneto de Gngora citado.en la pgina 52 est constituido ::
de crueldad y horror quede compensado por la contencin ars- por una sola frase, y su carcter reflexivo concuerda con el tema:
tica, y d asf una estampa creble del Renacimiento, con un el convencimiento racional de la necesidad de abandonar las
;;,.
:
mundo en ebullicin debajo de una forma medida y precisa, pasiones. .
marmrea. La clave est en el zeugma final que al relacionar el Hay que tener en cuenta, adems, los casos de sintaxis des-
pual con los objetos artsticos hace del asesinato un arte, y plazada o catica. Angel Gonzle:z ofrece un ejemplo de sola-
viceversa: pamiento de construcciones sintctltas en que se dan dos dis-
cursos paralelos, a la ve:z que intenta alcanzar cierto grado de
Fue valiente, fue hermoso, fue artista. coherencia entre ellos:
1 Inspir ~mor, terror y respeto.
:I'
1.-j_~
142 143
 J
~
1
11
!i
u Ah las flores marchitas de los libros Pasar por un .puente a otro Puente.

~
texto -El pie breve,
finalizando el curso la luz vencida alegre-.
deshojadas
~:
~
cuando la primavera Muchacho que sera yo mirando
i' se iristala aguas abajo la corriente,
:! .. en el culto jardn del rectorado y en el espejo tu pasaje
~ por manos todavla adolescentes
;~ fluir, desvanecerse.

1~
n:--
y roza con sus rosas
manchadas de bolgrafo y de tiza
-el rostro ciego del poeta Por ltimo; el anacoluto no constituye una figura propia-
j transustanci.ndose en un olor agrio mente sino una falta en la estructura sintctica, y por tanto se
J / a naranjas puede aprovechar en poesfa para favorecer el tono coloquial:
1--
.~
..
. ,'t
';
Hritero
' o semen.
~~ De quien as, ocultamente dese,

:~ Pero aparte del significado transmitido por el grado de com-

nunca supe su nombre.

: plicacin de la sintaxis, sta puede tener tambin una dimen- Juan Luis Panero
;:' sin icnica, pues las estructuras oracionales son vlidas para
;:
:'.; reflejar estructuras de significado e incluso referenciales (Domln-
guez Rey, 1987: 221-222). Por ejemplo, Quevedo nos dice para
;~ 4.2. 4. Figuras sintdcticas
:~ hacer patente la dificultad de la ascensin: "Oh t que, inad-
.,i~ vertido, peregrinas I de osado monee cumbres desdefiosas". El La retrica tradicional ha elaborado largas listas de figuras
hiprbaton aparte de expresar la dificultad est al servicio del cuyos criterios siguen teniendo hoy validez. As!, pues, la segui-
acrecentamiento de la oracin no slo silbicamence sino tam- r aqul y empezar por dividir las figuras segn afecten al sig-
bin por el uso del plural en el sintagma "cumbres desdefiosas". nificante o al significado de las frases: figuras de diccin y figu-
En el mismo poema (estrofa primera), un zeugma indica la ine- ras de pensamiento~ Se considera figura toda anomalfa en la
vitabilidad de la muerte: tres sujetos,"presencados en acciones . sintaxis por exceso, defecto o alteracin del orden (Domlnguez
diferentes, se ven abocados (verbo nico) a acabar ante la cue-

1::ir.~~:,\i. :'.
;~- '~.::...
va de la sepultura.
En este verso de Jorge Luis Borges: "Ya los ejrcitos me cer-
can, las hordas", el "yo", aqul representado en el "me", se haya
Caparrs, 1982: 56-64).

A) Figuras de diccin
j~1r
literalmente cercado por "ejrcitos" y "hordas".
El poema de Vicente Alei.xandre, "Adolescencia'' produce sen-
sacin de ligereza y evanescencia, aparte de por el contenido, Al) Figuras por repeticin .
por el hecho de no tener verbo principal. La capacidad de suge-

tft rencia de los subjuntivos le da un matiz de irrealidad:

La anfora consiste en la repeticin de la misma palabra al
principio de versos sucesivos:
;~; Vinieras y te fueras dulcemente,
de otro camino
a otro camino. Verte

Ha muchos aos que buSco el yermo,
' y ya o-a vez no verte. ha muchos aos que vivo triste,
j
,}'
1.+:.
j 144 145
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j
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'
1:.
~; ' esquivo no de querer: J.
ha muchos aos que estoy enfermo,
.1
1.'.!'1,'
~

f,, ..
-1. y es por el libro que t escribiste!
querer por vos padt!cer
padecer por dessearos

,. Amado Nervo dessearos por amaros
amaros por merecer.
~:
i' La epifora es la repeticin al final del verso: Juan del Encina

Yo me muero, me muero a cada instante,

La epanadiplosis es la repeticin de la misma palabra al prin-

(
)
;.
perdido de m mismo,
ausente de m mismo,
lejano de m mismo,
cipio y final del verso:

pasas llevando en tus ondas

Dmaso Alonso palabras de amor, palabras.
,.,,.-

El estribillo es una forma consagrada y a nivel poemtico de Ger~rdo Diego

la epifora.
La complexin es la aparicin simultnea de anfora y epi- La combinacin de epanadiplosis y epifora produce el efec-
fora: to icnico de la insistencia d~l golpe en estos versos de Gabriel
Celaya:
detrs de los cristales del tranva
con un sueo de potros en los ojos, Me golpeo. No s por qu. Me golpeo.
con un hato de ciervos en los ojos, Quizs para sentirme. No s. Me golpeo.
con un nido de tigres es los ojos.

Antonio Colinas Hay otros tipos de repeticin que no se sitan en lugares

especficos de la oracin, y cuyo conjunto podemos abarcar con
La anadiplosis es la repeticin de la misma palabra al final el nombre de geminacin, aunque a veces la misma palabra se
de un verso y al principio del siguiente. A veces, la repeticin repite ms de dos veces, como en el ejemplo de Pedro Salinas:
con.tiene una ligera variante, como en los versos de Garca Lor-
La espuma hora tras hora
ca: infatigablemente,
fue blanca, blanca, blanca.
Dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas. '
~,

Barandales de la luna La geminacin, en un verso de Quevedo, simboliza no slo

por donde retumba el agua. la insistencia sino el aplazamiento indefinido de la muerte (con
la clusula condicional en parntesis): "que slo para ti, si mue-
Consiste el clmax en una anadiplosis encadenada, esto es, res, mueres". La misma construccin, pero menos dramtica, s~
antes de pasar a la siguiente idea se retoma la anterior: da en Gutierre de Cecina: "Por qu, si me miris,. miris aira-
dos?".
Soy contento ser cativo Cuando el significado claramente se intensifica y se da a
cativo en vuestro poder entender ms de lo que se dice estamos ante una repeticin con
poder dichoso ser bivo
nfasis:
bivo con mi mal esquivo

';'.';:: 146 147

!:-
11,:.
!!e:
llllc
 : "
'.i
;'
::)

!1 y [el hombre] en su vejez occidental bien puede En este ejemplo de Garca Lorca, gerninaCin y polptotojl
; servir de ejemplo al perro
para que el perro sea
reflejan la intensidad de la mirada: .
:.~
(~
i.~-i ms perro ... El nio la mira, mira.
, ih); .
ngel Gonzlez El nio la est mirando.
11~.

La tercera vez que aparece "perr' no se trata del animal, sino El polptoton, situado en posiciones privilegiadas (principio
;1 del conjunto de caractersticas (negativas, en este caso) que se le y final), significa la presencia apremiante de la muerte en este
; verso de Quevedo: "muriendo naces y viviendo mueres".
:: atribuyen.
::
:
Otras veces la repeticin no" busca el nfasis, sino que apro- La derivacin, que no hay que confundir con el polptoton,
' l vecha las homonimias y homofonas de la lengua. Se produce juega con derivados de una misma raz:
::: entonces la antanaclasis o difora, que consiste en repetir una
:'.:
'' misma palabra en dos sentidos diferentes:" Gira gira gira
Molino que mueles las horas
La reina reina cuando reina la oscuridad.
Vicente Huidobro
.: Vicente Huid.obro
Hoy estoy besando un besO
Llvame el conoceros a adoraros;
servir ms por servir solo pretendo, Pedro Salinas
de vos no quiero ms que lo que os quiero.
Conde de Villamediana En el ltimo ejemplo se da una construccin de acusativo
interno (aunque anmala, ya que "besar" es transitivo), que
Cuando se repiten los mismos sonidos pero repartidos en dis- algunos consideran propiamente corno "figura etimolgica''
,( tintos lexemas tenernos la figura que se conoce corno calambur: ("vivir una vida"). Para otros, sin embargo, es figura etimo-
"A este Lopico lo pico". Angel Gonzlez titula "Calambur" un
"~,~i::1f;
-~~11\ poema que precisamente ilustra la figura:
lgica el dar una falsa etimologa de una palabra. Algo de eso
ocurre en el siguiente fragmento de Gabriel Celaya, donde

~-
_vernos que se crea una motivacin nueva para la palabra "cora-
dore mi sol as las olas y la zn":
espuma que en tu cuerpo canta, canta
-ms por tus senos que por tu garganta-
- do re mi sol la si la sol la si la. cmo somos uno en otro, sin razn, corazonados!
im ,
ia~~:1;1-:~ Otras repeticiones no afectan al cuerpo lxico completo sino Ele ernento "raz
n" que aparece tanto en "raz n" como en
; t-;;):11
~ ,~,,
que incluyen variantes morfolgicas o lxicas, corno es el caso corazn", al unirse con "sin" hate que el "co-" de "coraz6n" se
~ 1~l~i~1_-. del pol!pcoton (o figura etimolgica) y la paronomasia. entienda como "con": el coraz6n es en realidad una "con raz6n";
l-'~.i.~~:t::
; :1;R. El pol!ptoton consiste en la repeticin de la misma palabra se renen as los dos elementos tradicionalmente contrapuestos
~! } .~:;
"tW ;':, t .
con distintos accidentes morfolgicos: de razn y sentimiento.
Pablo Neruda juega aqu con la etimologa de la palabra "aje-
~~h
. i: /,''.
,-'"1
Cunta pena me cuestas y me cuesto!
no" al dar un derivado culto (etimolgico, por tanto) de ella,
;)11r11 ! 1ff ::i; "inalienablemente":
Miguel flernndez
_tf1:~ ;);'.
!48 149
('

> .::~": -: ,, ',-,. " -~,,' ":i;; ~( :;::" ': .' . "1l~~;~~l'.~i~'.''~' ";::'.:;:.:::: :::1;~r1::_::- . ,- ,, "',.'".'.~":::-:1':~M-:-~:o'.':, '~ '''~o-,,' ".:-;.;;J;~-;o;_,',-' ,... ,,. -- ~-'"-~.-..f',Y,......--------.-,r,r,o,
~;\'i.f;:l.~~$-~ v&- ~1mr~~~~~'!:'!'.~~~~" -.,e;'..:-.;.;;-.:-,"''"~;;..-;~'-.:. __ ;, ..:.,,j;~.:.,.,,;;.,,;:. ,(:.': , .
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i' !::
' ;.
!

l ~i';
i ' ;~
Todo estaba vaco, muerto y mudo,
cado, abandonado y decado,
todo era inalienablemente ajeno.
Matarte a ti, cuajarn redondo, forma.o montculo,
materia vil, vomitadra o escarnio...
;:Ji
~ iiJ. Vicente Aleixandre
i' ' La paronomasia consiste en la similitud fnica entre dos pala-
_, : bras de significado distinto. En este ejemplo sirve para reforzar Cualquier instante de la vida humana
y dar coherencia a una imagen: "Hablabas desde el centro del es nueva ejecucin, con que rile advierte
~;::
f~!' _'' amor, / annada de su luz', de J. A Valente. cun frgil es, cun msera, cun vana.

anduve casto, porque ya soy ~auto Francisco de quevedo

Lopede Vega Un caso especial de sinonimia consiste en uriir dos sinni-

- mos complementarios y casi absolutos que llegan a formar un
quiero hablarte y hablarme, dejar hablar 1 mundo sintagma fijo: "a-imagen y'5emejanza". Fray Luis de Len re-.
de este dolor que insiste en todo lo que existe. ne dos en este verso: ~'
Gabriel Celaya que ningn accidente
extrao y peregrino oye y siente.
Jos Antonio Martnez Garca (1975: 439) seala otro tipo
de paronomasia, en que uno de los elementos de la repeticin La repeticin innecesaria de conjunciones (especialmente la
no est explcito sino sugerido por el contexto; as en el ejem- conjuncin copulativa) crea la figura que conocemos como poli-
plo que l pone: "por una lengua de lebrel limados", de Rafael sndeton. Su contrario es el asndeton:
Alberti, leemos en "limados" tambin "lamidos" que aparece
sugerido por el sintagma "una lengua de lebrel". pavorreales en la penumbra de las magnolias
Si la paronomasia llega a la repeticin total del cuerpo fni- y sol, y lluvia, y luna, y viento, y sombra, (;
y una alegra profunda como cicuta ...
co se produce la homonimia, lo que nos lleva al campo de la :::
diloga o la antanaclasis (Martfnez Garca, 1975: 439).
La repeticin, no de la forma, sino de un mismo contenido Ricardo Malina
da lugar a la sinonimia. Cuando se colocan varias palabras sin-
Esta figura sirve a Jos Angel Valente para indicar el esfuer-
nimas que matizan un mismo ncleo semntico stas pueden w, la tenacidad, la persistencia en el tiempo:
situarse en un orden creciente o decreciente. En el caso de que
se siten en un orden creciente podemos hablar de "clmax", Aqu y cada da
siempre que no lo confundamos con el otro tipo de clmax que y cada hora y
consiste en el encadenamiento de anadiplosis. cada segundo me he negado a morir.
En esta serie sinonlmica: "Y la vida no es noble, ni buena, ni
sagrada", de Garca Lorca, no hay gradacin ya que aunque el Me inclino a considerar como un caso de polisndeton_ el
trmino ms fuerte {"sagrada") ocupa el ltimo lugar, evideme- reforzamiento del "ni" en este fragmento de Jaime Sabines:
mente "noble" es ms expresivo que "buena''.
En estos ejemplo el orden es claramente decreciente, es deci~ [...) ni la raz de perlas y de escamas, ;,,
de intensificacin en la degradacin y por tanto hay clmax nega- ni tu to, ni tu chozno, ni tu hipo, ;;
ni mi locura, y ni tus espaldas, ;;
tivo:
sabrn del tiempo oscuro que nos corre. ,(:"
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150 151
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1.i]
11!
1j Cuando el "ni" se desgasca por su repecicin hay que devol-
Si culpa, el concebir; nacer, t.onnento;

.
ji ,. guerra, vivir; la muerte, fin humano;
r verle coda su fuerza expresiva afiadindole la conjuncin "y", si despus de hombre, tierra y vil gusano;
1 que asume el significado copulacivo que ciene "ni" y deja a sca
:l ,.
Ji_, y despus de gusano, polvo y viento;
,,~l ,, repleca slo del significado de negacividad. si viento, nada, y nada el fundamento;
Relacionado cori la figuralidad de las conjunciones esc el caso flor, la hennosura; la ambicin, tirano;
;; f la fama y gloria, pensamiento V3JJO,
:~ de los poemas que comienzan con "y" (Kayser, 1976: 252), y que
:} : y vano, en cuanto piensa el pensamiento ....
'~ 1, nos dan la impresin de que el enunciado contina desde un ini-
~;'
~ /'l
..
/
t~:
H::
cio anterior, que hemos llegado a micad del discurso, y que por
canto, debemos recuperar lo ya dicho por lo que se nos va dicien-
do. Este cipo de poemas es el complemento de los que acaban
bruscamente y en los que debemos considerar que la poesa flu-
En todos los sintagmas de esce ejemplo falca un verbo que
debe suplir el leccor. La elipsis contribuye a la impresin de la
Lopede Vega

-' 'ye hacia la vida real; se acaba ms.all de las palabras, en otrp rpidez con que se produce la desintegracin huinana; - .
lugar donde ya no escamas presente< como leccores: El poema antes citado "Adolescencia" de Vicente Aleixandre
puede ser un ejemplo de elipsis a nivel poemtico, en que falca-
... y yo me ir
y se quedarn los pjaros cantando. rla una frase principal para completar el sentido.
Igualmente, el estilo nominal de :lgunos versos contempo-
Juan Ramn Jimnez rneos, cuyo efecto es el de "instantneas superpuestas" (Nfiez
Ramos, 1992: 151), puede verse como UDa ausencia de verbo:
Lo que hay delante de ese primer "y'' es coda una vida resu-
mida en un silencio, en lo que no se puede decir. Puede verse S, tu niez ya fbula de fuentes.
en ello un caso de recicencia, aunque inversa por tratarse del El tren y la mujer que llena el cielo.
principio y no del final de la enunciacin. Tu soledad esquiva en los hoteles
y t mscara pura de otro signo.
El pleonasmo es una repeticin innecesaria de elementos sin-
'l cccicos. En este ejemplo de Quevedo el pleonasmo sirve para Garca Lorca
negar el contenido expHcico del verso:
Dichoso yo, que fuera de este abismo,
El zeugma consiste en hacer depender varios elementos subor-
vivo, me soy sepulcro de m mismo! dinados de un mismo lexema subordinante que aparece una sola
vez ("quiero unos zapatos, un sombrero y una chaqueta"). Segn
El pleonasmo aqul, junto con la aliteracin de "rri, produ- esta lgica habra una elipsis en todos los miembros menos en
ce una sensacin de abismo a la que colabora el significado de uno. No suena a figura porque es un procedimiento habitual de
"inclusin de uno en s mismo", y la rima que une "abismo,, y la lengua, que evita con ello repeciciones engorrosas. No deci-
"m mismo": el poeta sigue llevando en si el i.bismo del que cree mos: "vi a tu madre y vi a tu hermano", sino "vi a tu madre y a
haber escapado. cu hermano". Sin embargo, si constituye figura cuando la rela-
cip semntica entre los miembros subordinados no es perti- .
nente, o cuando el elemento subordinante que aparece se apli-
A2) Figuras por supresin ca propiamente a uno de los miembros, pero no al otro, o cuando
el lexema elidido debiera sufrir alguna variacin morfolgica si
Se entiende por elipsis la ausencia de alguna parte necesaria de la apareciera. Un ejemplo de zeugma en que la nica complica-
frase. Es especjalmente llamaciva cuando lo suprimido es el verbo: cin es sintctica es el siguiente de Luis de Gngora:

152 153

'

'''l)f)!H'!H'TIO!Hl~l'l<"" ,, .. ,. -'d''"1>111"1~'"'' "''~'-"''"" -'"'' ,._,.,,..,,.,,.,,.,,.,, ,. ... _. ..... - .. ~--rT0""7

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+
: A3) Figuras por alteracin del orden .
jugar yo al toro
y t a las muecas.
1
En cuanto a las figuras por alteracin del orden destaca el 1
Si el trmino regidor ("jugar") apareciera en la segunda fra- hiprbaton (Niez Ramos, 1992: 150). Algunos autores dis- i
i' !
se deberla sufrir un cambio de forma.("jugars"). tinguen entre hiprbaton y anstrofe segn se establezca una '1~
!; Un ejemplo de zeugma que crea una anomala sintctica ade- inversin del orden habitual o se interpongan elementos ajenos F
ms de semntica es ste de Vicente Valero: entre dos componentes de un mismo sintagma, pero yo habla- .,l'
r slo de hiprbaron.
i. Nadie sabe ya cundo lleg un hombre En este ejemplo de Francisco de Aldana el hiprbaton tiene
-un largo y duro viaje le traa-, una funcinicnica, pues.el verso realmente se estrecha y des-
( .
instal sus costumbres, muri viejo.
pus sigue su c'carrer3 cierta":
)
Elac:l:verbio que subordina a todos los periodos ("cundo") se
Enfin;MontanO,.el que tniendq espera
aplic propiamente a "lleg" 1: "instal", pero es incongruente y velando ama, slo ste, prevale
con "muri viejo", pues el adjetivo ya responde al "cundo". As, en Ja estrecha, de Dios, cierta carrera.
las acciones de llegar, instalar y morir viejo son casi simultneas
y se encuentr~ al mismo nivel. En ese tiempo mtico no es un Veamos la sabia utilizacin del hiprbaton por parte de Luis
pleonasmo preguntar "cundo alguien muere viejo". de Gngora en este fragmento:
Y sobre todo porque sus ojos rubios Desnuda el brazo, el pecho descubierta,
derrochaban pestaas y Cario entre templada nieve
Ramn Jrigoyen evaporar contempla un fuego hlado,
y al esposo, en figura casi muerta,
que el silencio le bebe
"Derrochar" se puede aplicar a "carifio" (es una frase hecha), del sueo con sudor solicitado.
sin embargo las "pestafias" no s derrochan propiamente. Por
otra parte, la relacin entre los dos trminos es conflictiva ya Para empezar, la figura que domina el fragmento es un zeug-
que no pertenecen ni a la misma clase (fsico/espiritual) ni al ma_ El verbo principal ("contempla, imperativo dirigido al "pen- ;~
1 :;
mismo campo semntico. samiento") rige a "evaporar': y a ' esposo", producindose un ;;
Siguiendo en esta lnea, podemos considerar la incogruencia desajuste por la distinta categora sintctica de las palabras (ora-
,~,;;, sintctica, que .muchas veces se convierte en semntica, como cin de infinitivo y sustantivo); el zeugma n<;>s lleva a la desrea-
una clase extrema de zeugma. lizacin de la esposa al presentarla como un "evaporarse"; su
. ,i:J;.~~' . .:.'. Estos versos de Pablo Neruda:
1'.Pl ':"' belleza carnal (brazo, pecho) es algo ms sutil que la materia .
.ilf,
Mhi
"I ;
De ah tambin los oxfmoros: "templada nieve" y "fuego hela-
!:,,
. . ~:'.l\~il1.
. y hagamos fuego, y silencio, y sonido
do". Ese momento de evaporarse, en que el lquido pasa a g.s,
11iJ1 lf. ' .
1 ~!' J
'y ardamos, y callemos, y campanas
est sostenido por la isotopa de lo lquido: "nieve, evaporar;
::
:::

U~ podran ser un ejemplo extremo y enigmtico de zeugma, en que bebe, sudor"; y ah entra en juego el artificio de los hiprbatos.
-,'~ :\1~:.~' ' es imposible conceptualmente imaginar el trmino elidido, que En primer lugar, le sirve al poeta para colocar en posiciones pri-
+l
lj\ ..!\ll,:
:: ~:
. subordina a verbos ("ardamos y callemos") y sustantivos ("cam-
panas"). Puede verse una lista de este po de anomalas en el estu-
vilegiadas las palabras que sostinen la isotopa: "evaporar" y
"b.ebe". Por otra parte, al adelantar "evaporar" e introducir el ;::
11' i . inciso "contempla" el acto de evaporarse queda detenido, sus-
'jrf1\ ' .~\
dio de Amado ,Alonso (1979) sobre la poesa de Neruda. :;

154 155 ,~

inl:,.
k
~
8
u
~
)'
1
,,t,1 penso en ese momento nico. El efecto del ouo hiprbaton que- adjetivo que corresponde a un sustantivo se aplica a ~tro de I:,
'i i da ms claro si lo comparamos con su consuuccin recta: "que misma frase, o un adjetivo que corresponde a un elerriento nb.

-~ '
;, le bebe el silencio del sueo solicitado con sudor". La alitera- presente expllitamente en la frase, pero s en el acto de en.un-

-~ ciacin, se aplica a otro sustantivo de la: frase: "la sombra mili-

.1
:~
cin permanece pero su efecto es mucho menos brusco, ms
delicado, cuando "bebe" forma inciso; la sensacin de silencio tar de mis muertos" a.
L. Borges), por "la sombra de mis muer-
\"
..
;!:
transmitida por el sonido sibilante es ms gradual con el hipr- tos militares"; "y en esta carde sola I miro la luz caer" (Francisco

1
:
'.! r. f
baton; teniendo en cuenta adems que la ruptura de la alitera-
cin por la inclusin de la onomatopeya "bebe" con sus dos
Brines), aqu "Sola" no corresponde a la "tarde" sino al "yo" que
habla; "junto a la luz redonda de mi lmpara verde" (Gabriel
ij
!J ,(
(. 0 1.
1
oclusivas. refleja la simultaneidad del silencio y los besos del ama-
do. Y, en fin, el acercar "sueo" y "sudor" (teniendo eri cuenta
que la amada es ahora un "evaporarse") hace que se asimilen, y
Celaya), es decir: "la luz verde de mi lmpara redonda".
Podramos considerar un caso de hiplage el intercambio no
de adjetivos sino de verbos en estos versos de Vicente Huido-
:;. , .. '-r . --
,'-~,, da la imagen muy grfica del e.o;poso juntando sus labios al cuer- bro:
-;
'I po de la esposa dormida (yfelizmente sudorosa). El '.'sudor",
,d. Mis ojos oyen las campanas
:'.J que poda inuoducir un elemento disturbador, queda embebi-
)l Cuando Ja oreja mira los nl'.meros de ]as casas.
~) do literalmente por la aliteracin y por verse arropado entre dos
:l tan prestigiosos vocablos como son "sueo" y el cultismo "soli-
: citar". Gngora consigue en este fragmento un equilibrio pro- Otra figura que produce una alteracin del orden sintctico
'<
i~ digioso enue sensualidad y espiritualidad, de una delicadeza infi- es la hendadis. Consiste en convertir una relacin subordinada
:1
':l nita. Y no olvidemos la relacin que se puede establecer entre en coordinada. El ejemplo clsico es: "bebieron en copas y oro"
"evaporarse", la "figura casi muerta" del esposo, y el "silencio" por "bebieron en copas doradas". Luis de Gngora, en ve:z de
de la esposa, que cargan la escena con un lgubre presagio, pues "dorma un sueo suelto" nos dice:
toda carne (por muy delicada que sea) es mortal.
dorma sueo y soltura.
El hiprbaton abunda en la poesa romntica, con la inten-
cin de dar un tono solemne a la enunciacin, de ah que se
preste fcilmente a la parodia y la irona. El propio Espronce-
da, dentro del Romanticismo, lo usa para ironizar:
B) Figuras de pensamiento

Todo es mentira y vanidad, locura!
Con sonrisa sarcstica exclam;
Y en la silla to~ando otra postura,
De golpe el libro y con desdn cerr.
Lbrega tempestad su frente oscura
En remolinos densos anubl;
Y los ridos ojos quem luego
Una sangrienta lgrima de fuego.
Cuando la confusin sintctica es extrema, como en el caso
de los poemas mayores de Gngora, se produce la figura llama-
da snquisis.
La hiplage es un caso tambin de alteracin del orden sin-
tctico, ya qu~ se cruzan los adjetivos de dos sustantivos, o el
Se caracterizan por no depender del significante, sino que
afectan al significado. Pueden clasificarse tambin segn se some-
tan a fenmenos de repeticin, supresin y cambio de orden.
BI) Figuras por repeticin
La repeticin de la misma construccin sintctica, que cono-
cemos como paralelismo y que deba abrir este apartado, la dejo
para el final del captulo.
La enumeracin puede alcanzar el rango de figura cuando se
usa con determinados propsitos. Si una enumeracin repite en
sus miembros el mismo significado constituye un caso de sino-

156 1'57

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11,c. !l,i
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~r;,:~~~~'.91-r~- ~m-~i~~~~_;;,~:;o;:_;m~r..,~.:<:,c"''-'j''"i~~~~ C;\''::C; ''"1~" , ___.,, ~-~,:-''-.~--.~ _-. ,--- ---~,-~--A"-----

'i;

nimia oracional, y recibe el nombre de conmoratio. Con ella se Los mismos hombres, .
Jas mismas guerras,
insiste en una sola idea para grabarla ms profundamente en el
los mismos tiranos,
espritu del lector. Sirvan de ejemplo estos versos de Len Felipe: las mismas cadenas,
los mismos esclavos,
y en el secreto las mismas protestas,
del arte nunca; los mismos farsantes,
, quiero
que sea superior a m mismo quiero Jas mismas sectas
y extrao a mi cerebro ... que el arte siempre y los mismos,
que no sepa yo nunca me guarde su secreto; los mismos poetas ...
cmo y por qu le he hecho; no
que ignore siempre quiero
domar a la belleza La expolicin est a medio camino entre la enumeracin sino-
eso nlmica y la puramente acumulariva: consiste en una enumera-
. que llam:an_ man.,~r?- con mi hierro ...
,.
o procedimiento. q~e..v~nga_a m~ -- cin en,que no se repite la misma idea, sino que sta se va mati-, f;
No quiero, zando en cada frase:
quiero como una gracia
f DiiittfiU estar del cielo.
Mientras t existas,
mientras mi mirada
Cuando la repeticin de lo mismo se hace a base de frases te busque ms all de las colinas,
breves, contundentes, casi epigramticas tenemos la figura cono- mientras nada
me llene el corazn,
cida como percusio: si no es tu imagen, y haya
una remota posibilidad de que ests viva
-Ah Cunto en vano se desea y espera! en algn sitio, iluminada
Ah de cun cerca el bien huye y se esconde! por una luz - cualciuiera ...
Ah qu amargo manjar es su memoria! Mientras
Ah cmo es la alegra breve y ligera! yo presienta que eres y te llamas
Ah que el fruto a la flor tarde responde! as, con ese nombre tuyo
Ah cmo vende Amor cara su gloria! tan pequeo,
seguir como ahora...
Francisco. de Figueroa
ngel Gonz/ez
Si la enumeracin pierde todo rastro de sinonimia y comien-
za a ser un amoriconamiento de diversas ideas, una enumera- Una forma especial de enumeracin consiste en la distribu-
cin puramente acumulativa, tenemos la figura que se llama con- i
cin, cuando cada frase desarrolla uno de los elementos de un ;-
geries y que puede acabar en la "enumeracin catica". La congeries conjunto que puede darse explcitamente al principio o no.
da sentido cclico y de insistente repeticin a estos versos de . Un ejemplo de poema distributivo es el de Dmaso Alonso que
Len Felipe: se titula "Preparativos de viaje". EJ texto distribuye cada una de sus
estrofas entre una clase de gente o actitud frente al mundo:
Quin lee diez siglos en la Historia
y no la cierra Unos
al ver las mismas cosas siempre se van quedando estupefactos[ ... ]
con distinta fecha? ... Otros
::;j'

158 159
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~
8
:i
::
1 voltean la cabeza a un lado y otro lado[ ...] Se considera habitualmente a la comparacin como una figu~
ii Hay algunos ra de pensamiento cuya forma condensada sera la metfora.
~ que agitan con angustia los brazos [...] Hay que distinguir, sin embargo, entre comparacin y smil; dos
1:} Otros maldicen a Dios [...]
Algunos llaman con dbil voz [...]
fenmenos que a menudo aparecen confundidos. Es smil la
!l
1
.
~
Cuando lo que se enumeran son los rasgos o caractersticas
comparacin de igualdad cuyos dos trminos son irreversibles,
es decir, uno sirve para aclarar al otro y no son, por carita, inter-
cambiables, ni admite grados. Si decimos "tu voz como una
de una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia
columna de ceniza", el segundo elemento. "ilustra" al primero y
o hipotiposis, y que podemos traducir por "descripcin": si es la
no podemos decir "una columna de ceni.za es como tu voz", sin
descripcin fsica de una persona se llama "retrato", si de su.
carcter se llama "etopeya", si de un lugar "topografa", de un desvirruar el sentido original. Por el confrario, la comparacin
s
~'.
propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, supe-
. tiempo "cronografa", etc. . .
. . ucorreccin, quetiooeir precedida de una dubicacin o no,
repite una idea para matizarla o para darle una iq>resin ms apro-
rioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los cr-
mins son intercambiables. Sfdedmos que "Juan es:tan aleo
como Antonio", podemos decir tambin sin cambiar el sentido
;~ piada. En este ejemplo va precedida de una conmoratio: que ''Antonio es can alto como Juan".
~
;~
~~
Ejemplos de comparacin de superioridad:
U na sombra se lo comi
:j el tiempo se lo devor
Ingrata seora
;j el mar ya no lo moja pero de Toussaint Louverture
de tus aposentos~
:j mejor dicho de la muerte de Toussaint Louverture
:! crece una flor roja. ms dulce y sabrosa
) que n3bp en Adviento
;
Juan Ge/man
Lufy de G6ngora
Cuando yo era ms joven
(bueno, en realidad, ser mejor decir El viento es .ms paciente que un asno
muy joven). Vicente Huidobro
Jaime Gil de Biedma
Ejemplos de smil:
Relacionada con la correccin est la figura de la paradis-
Algn ruido distante
tole o subdistincin, que consiste en distinguir significados pr- como limosna llega a mis odos
ximos pero de signo afectivo opuesto: "No eres sabio sino astu-
to, no fuerte sino desconsiderado" (Paraso, 1988: 147). Entre J. J. Padrn
la correccin y la paradistole estaran los siguientes ejemplos:
Mas el calor, la vida juvenil y la savia
El campo parece, ms que joven, adolescente. qe extraje de tu seno,
como el sediento nio el dulce jugo extrae
Antonio Machado del pecho blanco y lleno ...

Rosala de Castro
Sobre tu piedra estoy, no vencido, ligado.

Pablo Garca Baena El smil puede usar otro tipo de enlaces aparte del "como":

160 161

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1 La noche se afianza El primer verso es una tautologa, pero cobra sentido cuan-
:~
i
\ do aparece la paradoja del segundo verso: que un mircoles.s'e :
1,. l.' sin respiro, lo mismo que un esfuerzo.
,,
h !! vuelva lunes. En primer lugar, nos obliga a leer "da" no como
i' ~ Jaime Gil de Biedma el periodo de veinticuatro horas, sino como opuesto a "tarde". i'.
:;
1, f~ Despus persiste la paradoja, que hay que reducir entendiendo ;
1 : Adolescente fui en das idnticos a nubes que la tarde del mircoles adopt las caractersticas que se aso-
1
cian al "lunes". La palabra "da'' queda as quebrada, pierde su ,.ti

/1;'
Luis Cernuda
sentido tradicional de unidad de medida del tiempo y se nos
', t;.. Tambin la comparacin de superioridad puede adoptar for-
ofrece en cambio la relatividad esencial de ste, lo cual cobra
1
: mas ms complicadas que el tradicional "ms... que":
sentido s.i seguimos leyendo d poema .
Igualmente existencial es este ejemplo de Garca Lorca:
l
-. .. , _.:_;;'(:.~ -.- .pues_que}e ~-u.rtis el Jab~_rjnto a _C_reta, No .t_e co_noce el o_io ni-la tarde
a Ddalo loS 3h:Os penSarlietOS, --. - p~;qu~--te hs muerto para siempre. >
la furia al mar, las llamas al abismo... >
:,.
Lopede Vega La siguiente tautologa de Luis de Gngora tiene un efecto
cmico, y puede que no menos existencial: !;'

En el siguiente ejemplo de Claudio Rodrguez tenemos un Acurdate de mis ojos,

smil por analoga en que se combinan cuatro trminos: que estn, cuando estoy ausente,
encima de la nariz
como es la calma un yelmo para el ro y debajo de la frente.
as el dolor es brisa para el lamo.
En el dilema, de dos posibilidades que se ofrecen, el resulta- r
La paradoja y el dilema tambin aaden elementos a la ora- do es igualmente negativo o positivo sea cual sea la eleccin:
cin. Consiste la paradoja en un enunciado aparentemente con- Que vele o duerma, media vida es tuya:
tradictorio: si velo, te Jo pago con eJ da,
y si duermo, no siento.lo que vivo
Los pjaros dejaban bruscamente :;
temblorosas las ramas Lopede Vega
cayndose hacia el cielo, arrebatados
por una fuerza extraa
B2) Figuras por supresin
ngel Gonzlez
.
Lo contrario de la paradoja, y por tanto tambin figura, es
La reticencia consiste en cortar bruscamente la enunciadn
por diversos motivos: miedo a hablar, emocin que impide sewir; .
la tautologa, es decir, la afirmacin de una yerdad evidente. Un imposibilidad de decir, etc.:
ejemplo combinado de paradoja y tautologa se encuentra en el (
;'
Morir es... Una flor hay en el sueo :,
inicio de un poema de Angel Gonzlez: -que al despertar ya no est en nuestras manos-
;;

de aromas y colores imposibles ...

:
Ayer fue mircoles todo el da,
Y un da sin aurora la cortamos.
por la tarde se puso casi lunes;
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162
163
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En los versos precedentes, de Manuel Machado, la reticen-
cia sirve para introducir el nivel simblico al llegar el poeta a la
mudez en el nivel literal.
El histeron-proteron o histerologa. consiste eri invertir el orcjen
lgico de las acciones: coloca antes lo .que viene despus o a
inversa. En Luis de Gngora:
la
:~;

~;GJ.
'
:I
~
No pas de ella Os dejo,
ah os quedis. Quisiera ...
La ms bella nia
de nuestro lugar.
hoy viuda y sola
;8 Pero ni un da ms! [...]
y ayer por casar,
),,9il viendo que sus ojos
:i Claudio Rodrlguez
:: a la guerra van,
'.~ a su madre dice,
il,, Pretericin es la figura con la que fingimos omitir algo que real- que escucha su nial: ...
I
: mente estamos diciercJ!?..Go1.1 ello se consigue un mayor peso sig-
;
: nifieativo de lo que piicmos Cllar. :St.i forma corriente es: "y no El hecho de que el marido (sus ojos) vaya a la gerra es Jgic.
: voy a hablar de...". Un ejemplo moderno es el "Soneto Autumnal camente anterior a que la muchacha est "viuda y sola".
:1 al marqus de Bradomn" de Rubn Darlo. Aqu, la relacin entre
;
: el paisaje versallesco, la escrirura y la figura del imaginario marqus Es Juan Panero quien me habla; muri y era mi amigo.
:
: queda en una rica indeterminacin que llena la imaginacin del
:1 Luis Rosales
lector, gracias a la voluntad del poeta de callar sus causas:
'
.,:: Me qued pensativo ante un mrmol desnudo,
Es dificil encontrar inversiones de tiempo en la poesa con-
<
cuando vi una paloma qu paS de repente, tempornea, pero s es ms corriente dar con inversiones lgi-
I
:;
y por caso de cerebracin inconsciente cas del espacio:
'i pens en ti. Toda exgesis en este caso eludo.
j Era hermosa como Un cielo bajo una paloma
Versalles otoal; una paloma; un lindo
mrmol; un vulgo ~rrante, municipal y espeso; Vicente Huid.obro
anteriores lecturas de.ti.is sutiles prosas;
El uso de parntesis afecta tambin al orden sintctico, ya
la reciente impresin de tus triunfos ... prescindo que rompe la fluidez de la frase, introduce informacin nueva,
de ms detalles para explicarte por eso y establece pausas mtricas. En el poema "Adolescencia" de Juan
_cmo, autumnal, te envo este ramo de rosas.
Ramn Jimnez los parntesis nos informan sobre el escenario
que envuelve la .accin principal, estableciendo planos paralelos
entre la. melancola de la situacin y la melancola del paisaje,
B3) Figuras por alteracin del orden que acaba contagiando al llanto de la nia;
Algunas veces podemos encontrar el parntesis sin la indica-
El rerrucano, emparentado con el paralelismo y el quiasmo, con- cin directa, es decir, sin las marcas grficas: _ .
siste en repetir las mismas palabras en un orden sintctico inverso:
Ni un da ms! De pronto, como se abre el mercado
que muere el alma.cuando el hombre vive o el taller de la plaza, qu faena, qu renta
que vive el alma cuando el hombre muere. se me abre el da de hoy ...

Gabriel lvarez de Toledo Claudio Rodrguez

164 165

--':.~;::.:: !.: -.' ;_ :;:~ :~~ : -, .. ::;: :::::m:m: .);~;;~;~''"~~:'.'''i".""" ' ...... , .. '-~l?;'!;d?''"'"'' " .. ,,, ,-, ---'':--.--.-..-..-.-:--J'>"-- ------.:-.=
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z~:;:~1~ ~~,'i;!1:'!~~~""-""'--~ --5~-,..~-~-:~~"=""'"' --~---~-""'~"''"-'"''"'., ......,,..... ~.""~-.-"':~> ~--

La concesin consiste en conceder algo al oponente para pre-

/I'. Es digresin el uso extenso del parntesis: abandono del hilo
parar un ataque ms enrgico. Es una forma de irona, ya que
:1
f. .
central del discurso para introducir otro tema, relacionado no
directamente con l, y la vuelta posterior al tema principal del lo concedido pone ms de manifiesto la censura o el ataque que
le sigue:
discurso. En este ejemplo de ngel Gonzlez la digresin es bre-
ve y est marcada por los parntesis:
Confieso que eres valiente,
Por encima del campO pas el mes de septiembre. que hiendes, rajas y partes ...
Quiz el ltimo sol del otoo
-antes de que las lluvias Lopede Vega
lleguen- sea este .
sol en periplo rpido (entre rosadas nubes)
hacia
La sustentacin consiste eil expectativas en un sentido crear
para acabar con algo completamente contrario a lo que se espe-
_s,1:1J_eJan:o destino, arre_batado
. de 'tcidos loS e5paioS , - . . - raba, o inesperado en absoluto,. Puede relacionarse. esta figura ,
por la ciega atraccin de otro cuerpo celeste. conla tcnica que explica Bousoo (1970: I,122-136) de dar
(Consltense estos nombres en una enciclopedia: indicios falsos que resultan desmentidos por el final del poema.
galaxia, paralaje, azimu~ Newton, auge). Ocurre esto en "Navacerrada, abril", de Pedro Salinas. El inicio
del poema nos hace pensar en una relacin amorosa:

B4) Figuras por sustituci~ Los dos solos. Qu bien

aqu, en el puerto, altos!
Voy a incluir aqt un conjunto de figuras difcilmente clasifi-
cables, pues muchas de ellas tienen una dimensin pragmtica que
y as contina:
habra que estudiar en el apartado correspondiente. Sin embargo,
he prefedo tratarlas aqu para no romper la unidad tradicional de
Y de pronto mi mano
las figuras legadas por la retrica, y porque prefiero dedicar el apar- que te oprime, y t, yo ...
rado de pragmtica a fenmenos menos tratados hasta ahora, como
el uso de las personas verbales, actos de habla, intertexrualidad, etc.
La alusin consiste en una sustitucin del referente por una hasta que al 'final nos damos cuenta de que el interlocutor no es
"seal" que lo indica, nombra algo de una manera indirecta. una mujer sino el automvil que conduce el poeta:
Puede confundirse con la perfrasis y debe estudiarse como un
caso de intertexrualidad cuando lo aludido es una referencia lite- Alma ma en la tuya
mecnica, mi fuerza :;
raria. En este soneto de Gngora dirigido a una pared, detrs bien medida, la tuya,
de la cual vive su seora, y a un resquicio que hay en ella, se alu- justa: doce caballos~
de a la fbula de Pramo y Tisbe:
y vos, aunque pequeo, fiel resquicio En el fondo, lo que tenemos aqw es un conflicto de isotopfas:
;;,tt!
1~1n~ \111':: (porque del carro del cruel destino se desarrolla una isotopfa de la relacin amorosa que es compati-
'."f'... j _.:
'[~~ !}.'
no penda mis amores por trofeos), ble con la relacin con un objeto mecnico, pero esta compatibi-
lidad slo se descubre al final, con lo que tenemos que volver a leer
~); ya que secreto, sedme ms propicio el poema est v<:z. atendiendo a la doble isotopfa y descubriendo as '
f~!'!'.
que aquel que fue en la gran ciudad de Nino
b~co de vistas, puente de deseos.
la queza significava de cada trmino.

166 167
.;.
 -----~---- ----~ .,. ---~-<T==-~ ___ ,,_ ~>".~ ,~_..,.,.;,H>~~----e~-,,_,~..,.....,, ....,. .,,.,...,.--=--
)-.>.-,.= .

<~
;;j ~-
.;:

:
:;,
:i A ALTAS HORAS El apstrofe consiste en. apartar bruscamente el discurso.d.~I
oyente u oyentes para dirigirlo a otrci interlocutor no presente,
'.1 En esta noche de noviembre y fro,
~~,_, inacabable, porque el sueo tarda,
que puede ser otra persona, una cosa, entidad abstracta,' etc.
;~ muy avanzada ya la madrugada, Espronceda cambia en una sola octava tres veces de interlocu-
~; a los cuarenta aos de mi vida, tor (Teresa, lgrimas y vosotros; cuatro si considerarnos "Oh
:~
:-; quiero dejanne de literaturas dolor!" como un apstrofe):
para cantar al fin lo que me importa.
;~
;~
Oh Teresa! Oh dolor! Lgrimas mas,
Quedarme sin tabaco, qu fastidio.
,,
::; ah!, dnde estis, que no corris a mares?
Fernando Ortiz Por qu, por qu.como en mejores das,
::; no consolis-vosotras mis pesares?
;~\ . ._ La licencia consis_re e_n dirigirse al auditorio con una libenad
Oh!, Jos que no sabis las agonas
de un cor~n que. pe.nas. a millares,
J .,;,_.,-Va. Es lo que hace, io~ ejemplo: Jaime Gil de Biedma reto- ay!, deSgarrarun y que ya no .llora,
:~ mando las palabras de Baudelaire: "Hipcrita lector, mon sem- piedad tened de mi tormento ahora!
:~ blable, mon ftere". Y de una manera ms suave Antonio Macha-
:~

-~ do: "Y al cabo, nada os debo; debisme cuarteo he escrito". Como vemos, esta figura se presta sobre todo a la expresin
Hay dos figuras que consisten en la sustitucin de la perso- de fuertes pasiones .
na del hablante o del oyente y cuyas implicaciones se vern por Y, por fin, toda la serie de figuras que tienen como base la
extenso en la parte dedicada a la pragmtica. Son la personifi- interrogacin y la exclarnadn, y que contienen igualmente
cacin y el apstrofe. implicaciones pragmticas.
Muchas veces se ha considerado la personificacin como la Se considera figura la interrogacin, en primer lugar, cuan-
atribucin de cualidades humanas a animales u objetos inani- do sirve para establecer una afirmacin ms fuene y, por tanto,
mados, pero esto no es una figura, sino el efecto que deriva de como 1a afumacin a la que sirve, no requiere respuesta. Es lo
la aplicacin de diversos tropos. Por ejemplo, si decimos que "el que tradicionalmente se conoce como "interrogacin retrica":
prado re" estamos haciendo una metfora que produce el efec-
to de humanizar el "prado". Siguiendo la tradicin clsica slo Yo supe de dolor desde mi infancia,
podemos hablar de personificacin cuando ponemos un dis- mi juventud ... fue juventud la ma?
curso en boca de un ser carente de l (animal u objeto). El ejem-
plo tpico es el de las fbulas de animales. La "Profeca de Tajd' RubnDario
de Fray Luis de Len es otra buena muestra de este procedi-
miento. Y hablando de ros que hablan: Quin me diera el pacfico munnuHo
de tus olmos mecidos mansamente,
A legre el ro retrata de tus palomas el sentido arru1lb,
el cielo, verdece el suelo, y el grato son de tu escondida fuente?
y al aire, al campo y al cielo,
dice con su voz de plata: Jos de Zorrilla
vivir es supremo bien,
y, mejor que inteligente, Sin embargo, encontrarnos otra serie de figuras interrogac
hay que ser bueno y valiente, tivas que s reclaman una respuesta. La primera es la comuni-
mirar claro y hablar bien. cacin o dubitatio, cuando el hablante se dirige a su auditorio
Manuel Machado para pedir consejo sobre qu decir o cmo decirlo. Normal-

168 169

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1
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dos de figuralidad. Pero destaca la sentencia concf~iva, .nor- i'
1 mente se usa para exagerar la dificultad del tema que se est :::-:'
ji ,, malmente exclamativa; que se coloca: al final de una narracin
' 1 ~ tratando: o descripcin)' clausura el poema condensando su signifieado,
f; i
con qu lengua os dir mi sentimiento,
y que conocemos con el nombre de epifonema: 1
- 1 1
ya que tengo de hablaros osada?
H.uir el rostro al claro desengao,
i' Lopede Vega beber veneno por licor suave, '
~:
'
,\ olvidar el proVecho, amar el dao; i'.

1
-1~u,
l Cuando es el propio poeta el que da respuesta a sus preguntas
creer que un cielo en un infierno cabe;
dar la vida y el ala a un desengao:
'
tenemos la figura de la ratiocinatio o subjectio. El trmino ms - . esto es amor. Quien lo p~ob lo sabe.
1 empleado es subjectio aunque algunos la distinguen de la primera
/ por que en la subjectio el poeta lanza una pregunta a su auditorio Lopede Vega
y la r~sp.onde l mismo, mienrras que en la ratipqntio. el ppeta ~ .
pregunta y respode a s mismo. El matiz es muy fino y muchai A veces el epifonema, en lugar de cerrar claramente l semi::
veces es difcil separarlas, como en este fragmento de Manuel do, de resumirlo o epitomizarlo, lo que hace es abrirlo al enig-
Machado (en que tenemos que suplir la forma interrogativa): ma, como el epifonema final del poema introductorio de Can-
tos de vida y esperanza:
Besos, pero no darlos! Gloria ... la que me deben![...]
Ambicin!, no la tengo. Amor!, no lo he sentido. La virtud est en ser tranquilo y fuerte;
con el fuego interior todo se abrasa;
se triunfa del rencor y de la muerte,
Esta figura abunda en el Guilln de Cdntico, que consigue y hacia Beln ... la caravana pasa!
devolver la extraeza y la esenci a lo cotidiano y concreto a tra-
vs de estar siempre cuestionndolo:
4.2.5. Paralelismos, correlaciones, emparejamientos
Un balcn, los cristales,
Unos libr9s, la mesa.
Nada ms esto? S,
Muchos han visto en las repeticiones a todo nivel una de las
Maravillas concretas. caractersticas fundamentales de la poesa, especialmente desde
que Jacobson lapz su teora de la recurrencia como forma de
Y las rosas? Pestaas manifestacin de la proyeccin del principio de equivalencia
Cerradas: horizonte sobre el eje sintagmtico. Una mirada a la poesa popular sirve
Final. Acaso nada? para poner de manifiesto la omnipresencia de fenmenos de
Pero quedan los nombres. repeticin; y la retrica tradicional se haba extendido scibre este
hecho especialmente en lo que toca a la distribucin y simetra
Ejemplo claro de ratiocinatio es ste de Carmen Conde: de los periodos oracionales.
Sin duda, las ms llamativas de las repeticiones ocurren en las
Ceniza t algn da? Ceniza esta locura
que estrenas con la vida recin brotada al mundo?
estructuras sintcticas, pues envuelven a la vez fenmenos mor-
T no te acabas nunca, t no te apagas nunca! folgicos, lxicos, semnticos y fnicos. Hasta tal punto es esto'
as que para algunos, como S. R. Levin (1977), puede basarse en
En cuanto a las exclamaciones, que pueden ser admirativas, ellas una teora o al menos una gramtica de la poesa. Son las
imprecativas, deprecativas, optativas, etc., tendrn tambin gra .- repeticiones, en definitiva, poderosas tcnicas de construccin

171
170
'

....
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~ l
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J
~
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~
~
:J
l
l ''
1:
l'
,!i
~: global de los poemas que prestan a stos coherencia y unidad.
Empezaremos, por los couplings o "emparejamientos" de S. R.
Levin, por ser el fenmeno ms abarcador y el intento ms ambi-
cioso de dar una idea global del funcionamiento de la poesa.
pasa esto en nuestro ejemplo si no fuera porqtie efectivarnent~
encontramos una rdaci6n entre "hidalgo" y "triste", en 2.ste cas,"
no natural, sino cultural: Don Quijote i;s un "hidalgo", pero
constantemente lo vemos auto-nombrarse "el caballero de la tris-
S. R. Levin ( 1977) distingue entre paradigmas del tipo I o te figura", luego, los dos sustantivos tienen en com_n el apli-
8 carse al mismo personaje. Pero, es ms, el sustantivo "triste" apa-
'G clases de posicin, formados por todas las palabras que pueden
;~ ocupar la misma posicin en una &ase, y paradigmas del tipo ll, rece siempre acompaando a "caballero" y nos trae esta palabra
~l formados por palabras que se relacionan por su significado o su a la mente. Al contrastarlo aqu con "hidalgo" Rubn Darlo pone
'l
~ estructura fontica. Cuando convergen equivalencias del tipo I de manifiesto el.conflicto del personaje deser realmente un hidal-
J
~:
y Il, es decir, cuando palabras equivalentes por el significado o go que pretende ser caballero. La expresin "Seor de los tris-
tes" tiene tambin algo de superlativo, as que el conflicto de
i el sonido ocupan posiciones sintcticas equivalentes tenemos un
..
:~
coupling o "emparejamiento". Hay que atender, adems, al hecho Don Quijote entre su condicill real (hidalgo) y su con_dicin
f ideal (caballero) lo h~i::C el ns tiste de lo tristes. Esi:o i:e5iien
de que en poesa hay cienas posiciones privilegiadas por la tra-
..::: dicin literaria, posiciones convencionales (rima, lugar de los en la "ilusin" del verso 3, por lo que podamos decir que se for-
acentos, etc.), que se superpondran a las posiciones sintcticas ma otro coupling, siendo aqu la posicin equivalente el hecho
lgicas o del lenguaje estndar. de ocupar el ltimo lugar del verso (posicin de rima).
Se puede ver un ejemplo de la aplicacin de este mtodo en El segundo verso constiruye otro "emparejamiento" con un para-
el soneto que analiza Lzaro Carreter como apndice del volu- lelismo perfecto: sintagma prep. + verbo en segunda persona.
:i "Ensueo" recoge el sentido de "ilusin" antes liberado por
:l men de Levin. Aqu me va a servir de ilustracin el inicio de la
.; el verso anterior, pero aqu el "ensuelo" resulta no sertristeza
"Letana de nuestro seor Don Quijote", de Rubn Darlo:
":i
:; sino "fuerza"; podemos decir que la relacin entre las dos pala-
: Rey de los hidalgos, seor de los tristes, bras es metonmica, de causa a efecto: la ilusin engendra fuer-
que de fuerza alientas y de ensueos vistes, za (y engendrara tristeza tambin, segn el verso anterior). A la
coronado de ureo yelmo de ilusin; vez, si nos fijarnos en una posicin convencional como es la de
que nadie ha podido vencer todava,
por la adarga al brazo, toda fantasa,
la slaba en la que recae el acento, vemos que sta est ocupada
y la lanza en riStre, toda corazn. (excepto en "vistes") por un diptongo creciente en que la vocal
.
ab1erta es "e,, : "fuerza" , "al"1entas" , "ensue1os" . "Fue.rza
. " y "ensue~
Tendramos, para empezar, un emparejamiento en el primer los" tienen la misma forma en su slaba acentuada, lo que los
verso, pues su estructura sintctica se repite, se dan posiciones emparenta fnicamente, y la vocal cerrada de la slaba acentua-
equivalentes: nombre+sintagma preposicional; y estas posicio- da de "alientas" se refleja en "vistes".
nes estn ocupadas por palabras relacionadas semnticamente: Por lo que respecta al verso tercero, ya he hablado del empa-
"Rey" y "seor" remiten ambas al mundo de las relaciones de rejamiento de "ilusin" con "tristes''. "Crqnado", por ocupar
podery ms en concreto al mundo de la caballera (ya que sabe- una posicin convencional privilegiada (principio del verso), se
mos que se est hablando de Don Quijote). La relacin entre empareja Con la misma posicin privilegiada del primer verso por
"hidalgo" y "triste" no es tan evidente, pero como los criterios una relacin metonmica evidente: "Rey" -"Coronado", con lo
para formar paradigmas del tipo II son bastante libres en S. R que los versos primero y tercero forman coupling por su princi-
Levin siempre podemos encontrar un lazo de unin entre dos pio y final. Por otra parte, "Coronado" se empareja tambin con
trminos. Podramos decir, incluso, que el hecho de ocupar posi- la ltima posicin privilegiada (final del verso anterior): "coro-
ciones equivalentes hace ya equivalentes, al menos en aparien- narse,, es una especie de "vestir", llevar una prenda. A Ja vez "Coro-
cia, a elementps que no lo son de por s. Sospecharamos que nado" se empareja con la palabra que ocupa el primer lugar del
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172 173

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~:_ ':~e;:

global de los poemas que prestan a stos coherencia y unidad. pasa esto en nuestro ejemplo si no fuera porquioefeeci~amente.
Empezaremos, por los couplings o "emparejamientos" de S. R. encontramos una rdacin entre "hidalgO" y "triste", en este caso,:-
Levin, por ser el fenmeno ms abarcador y el intento ms ambi- no natural, sin cultural: Don Quijote es. un "hidalgo", pero
cioso de dar una idea global del funcionamiento de la poesa. constantemente lo vemos auto-nombrarse "el caballero de la tris-
S. R Levin (1977) distingue entre paradigmas del tipo I o te figura'', luego, los dos sustantivos tienen en comn el apli-
clases de posicin, formados por todas las palabras que pueden carse al mismo personaje. Pero, es ms, el sustanvo "triste'' apa-
ocupar la misma posicin en una frase, y paradigmas del tipo II, rece siempre acompaando a "caballero" y nos trae e5ta palabra
formados por palabras que se relacionan por su significado o su a la mente. Al contrascarlo aqu con "hidalgo" Rubn Daro .Pone
estrucrura fontica. Cuando convergen equivalencias del tipo I de manifiesto el conflicto del personaje de ser realmente un hidal-
y U, es decir, cuando palabras equivalentes por el significado o go que pretende ser caballero. La expresin "Seor de los. tris-
el sonido ocupan posiciones sintcticas equivalentes tenemos un tes" tiene tambin algo de superlativo, as que el conflicto de
:e: ,,coup#ng () "emparrjaiUerno~, l:Iay qie atel!der, ~dems, al hecho Don Quijote entre su condicin real (hidalgo) y su condicin
de que en poesa hay cierias'poslciones privilegiadas pd:i: tra- ideal aballero) lo hace el ms triste de lo tristes. Esto resuena
0
(

dicin literaria, posiciones convencionales (rima, lugar de los en la "ilusin" del verso 3; por lo que podamos decir que se for-
acentos, etc.), que se superpondran a las posiciones sintcticas ma otro coupling, siendo aqu la posicin equivalente el hecho
lgicas o d.el lenguaje estndar. de ocupar el ltimo lugar del verso (posicin de rima).
Se puede ver un ejemplo de la aplicacin de este mtodo en El segundo verso constiruye otro "emparejamiento" con un para-
el soneto que analiza Lzaro Carreter como apndice del volu- lelismo perfecto: sintagma prep. + verbo en segunda persona.
men de Levin. Aqu me va a servir de ilustracin el inicio de la "Ensueo" recoge el sentido de "ilusin'' antes liberado por
"Letana de nuestro seor Don Quijote", de Rubn Darlo: el verso anterior, pero aqu el "ensueo" resulta no ser tristeza
sino "fuerza"; podemos decir que la relacin entre las dos pala-
Rey de los hidalgos, seor de los tristes, bras es metonmica, de causa a efecto: la ilusin engendra fuer-
que de fuerza alientas y de ensueos vistes, za (y engendrara tristeza tambin, segn el verso anterior). A la
coronado de ureo yelmo de ilusin;
vez, si nos fijamos en una posicin convencional como es la de
que nadie ha podido vencer todava,
por la adarga al brazo, toda fantasa, la slaba en la que recae el acento, vemos que sta est ocupada
y la lanza en ristre, toda corazn, (excepto en "vistes") por un diptongo creciente en que la vocal

ab 1erta es "e" : ctfuerza", "al"1entas" , e'ensue os,, . ccfuerza" y "ensue-
Tendramos, para empezar, un emparejamiento en el primer os" tienen la misma forma en su slaba acentuada, lo que los
verso, pues su estructura sintctica se repite, se dan posiciones emparenta fnicamente, y la vocal cerrada de la slaba acentua-
equivalentes: nombre+sintagma preposicional; y estas posicio- da de "alientas" se refleja en ccvistes".
nes estn ocupadas por palabras relacionadas semnticamente: Por lo que respecta al verso tercero, ya he hablado del empa-
"Rey" y "seor" remiten ambas al mundo de las relaciones de rejamiento de "ilusin" con 'ctristes". "Coronado", por ocupar
poder y ms en concreto al mundo de la caballera (ya que sabe- una posicin convencional privilegiada (principio del verso), se
mos que se est hablando de Don Quijote). La relacin entre empareja con la misma posicin privilegiada del primer verso por
"hidalgo" y "triste" no es tan evidente, pero como los criterios una relacin metonmica evidente: "Rey"-"Coronado", con lo,
para formar paradigmas del tipo II son bastante libres en S. R que los versos primero y tercero forman coupling por su princi-
Levin siempre podemos encontrar un lazo de unin entre dos pio y final. Por otra parte, "Coronado" se empareja tambin con
trminos. Podramos decir, incluso, que el hecho de ocupar posi- la ltima posicin privilegiada (final del verso anterior): "coro-
,;;~!f ciones equivalentes hace ya equivalentes, al menos en aparien-
cia, a element0s que no lo son de por s. Sospecharamos que
narse" es una especie de "vestir", llevar una prenda. A la ve:z "Coro-
nado" se empareja con la palabra que ocupa el primer lugar del

172 173
 -:..,_.,..,.......,,
-w.

l siguiente hemistiquio "yelmo", y de riuevo se pone de manifies- "toda fantasa'' y "todo corazn", y por ello el significid~.de per-,.

1
,
j
,
,1 to el contraste: la "corona de rey" es en realidad un "yelmo", pero
a 1a vez este " ye mol "es"corona" porque ese rodddl"
ea o e a urea
ilusin", y aqu tenemos otro coupling: ambas palabras, en efec-
sistencia que tiene el adverbio resuena tambin en los cuantifi"
cadoces ("roda fantasa" y "todo corazn") dotndolos de una tem-
poralidad en permanencia que los convierte.en "siempre fantasa"

~ ro, ocupan las posiciones finales del hemistiquio y se unen por

formar parte de una &ase hecha ("dorada ilusin").
El hecho de "vestir" (de llevar una corona que en realidad es
yelmo) se contagia de cierta "triste:z.a" por la relacin de su posi-
p
y "siempre corazn". .
Vemos, pues, cmo los emparejamientos no slo establecen
figuras de construccin sino que sirven para poner de 'manifiesto
relaciones y matices semnticos que forman parte de significa-

j
/'.1 1.
cin de rima con el final del primer verso, y as, "vestir'' recibe
la significacin negativa de disfrazar para disimular, para negar
.la realidad, con lo cual forma otro coupling con la "ilusin" del
do del poema. Lo que nos ensefia esta tcnica, en definitiva, es
que cada elemento de un poema remite a todos los dems que
ocupan una posicin similar a l (sea de carcter sintctico o
.. :._,
finardel cerer verso. . . . . . convenc~onal, COfl10 la _rima), y ~n c:se juego entre lo que ~e asi-
El cuarro verso desarrolla la idea. de "fuerza", que viene del mila y lo que vara el poema se va llenando de significados que

iJLw.
.~\f.'.
verso segundo. De modo que si podamos considerar el verso 3
como un desarrollo del segundo hemistiquio del verso 2, pode-
mos tomar este verso 4 como un desarrollo del primer hemisti-
quio del verso 2, con lo que tendramos una estructura en quias-
~ifa:. ~L
mo. El sentido negativo del verso ("nadie", "vencer", "todava")
consuena con la triste:z.a que el autor dej abandonada en el pri-
mer verso. Pero aqu no hay ningn emparejamiento aparente,
salvo el quiasmo estructural que hemos visto.
No ocurre lo mismo con los dos ltimos versos, su estructu-
ra paralelstica es perfecta. La base de la relacin es evidente entre
los trminos "adarga" y "lanza", que pertenecen al mismo campo
semntico. Sin embargo, el vnculo entre "fantasa'' y "corazn"
no est tan claro, pero se intuye enseguida: estas dos palabras,
aparte de formar un emparejamiento entre si, forman un empa-
rejamiento con otra que ocupa tambin el lugar de la rima, "ilu-
sin''. "Fantasa'' empareja con "ilusin" por una evidente rela-
cin semntica y "corazn" lo hace por su sonido (la misma
estructura fnica), con lo que se contagia de la significacin de
"ilusin". Adems, si la posicin de "brazo" y "fantasa" los empa-
reja (final de hemistiquio), como estaban emparejados "yelmo"
o "coron' e "ilusin", cenemos que la fuerza de Don Quijote no
reside fundamentalmente en el brazo o en la cabeza, sino en el
corazn, donde tambin se dice reside la triste:z.a. As, el "cora-
zn'' final recoge todos los elementos que venan desarrollndo-
se: ilusin, fuerza y tristeza. Don Quijote es el hroe de la ilusin
sentimental. Adems, la palabr~ "todava" forma un empareja-
miento fnico (y semntico etimolgicamente: "coda va'') con
:;[;
'!;,
174
son incapaces de transmitir las palabras situadas fuera de l.
Las correlaciones y paralelismos, que Dmaso Alonso (Alon-
so y Bou5ofio, 1963: 43-74; Lpez Casanova, 1994: 110-114)
incluye bajo el nombre general de "Tctica de conjuntos seme-
jantes", acotaran una parte de los emparejamientos de S. R.
Levin.
Dmaso Alonso llama "conjunto" a la expresin lgica y gra-
matical de un fenmeno. Por ejemplo: "Jardn cerrado, intactas
guardas tus hermosas flores". Para describir una realidad com-
pleja podemos acudir a una pluralidad de conjuntos semejan-
tes. Siguiendo con el mismo ejemplo, para describir elementos
de una finca comamos el jardn antes nombrado y otros dos:
"fuente sellada, matas la sed" e "inexpugnable torre, ostentas
majestad". Con ello obtenemos, pues, tres conjuntos semejan-
tes que responden al siguiente esquema:
Al Bl C2
A2 B2 C2
A3 B3 C2
donde A = l. jardn; 2. fuente; 3. torre.
B = l. guardas; 2. matas; 3. ostentas.
c = l. flores; 2. sed; 3. majestad.
Una vez establecidos estos conjuntos semejantes podemos
ordenarlos de dos maneras, segn un esquema no progresivo
(paratctico), o segn un esquema progresivo (hipotctico).
175

\"

-:~?w-:.-- .,_,._, :~~:::-::.'.': . , ':~:~::::W'.'- '::;:,:::'.': ,('!;f'.~:~~;'. ' -;;1 ;-;:;,<- ~;.;.;,,.,_,.,, .. "'"~;n ....-._r,\.,,_-_, _,_.,_ .. , ..... '"'-'";~r,o;.,,., ... ,_~,
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f En el primer caso obtenemos una estructura correlativa que
i,
;,
responde al siguiente esquema:
'J,
! Al A2 A3
Bl B2 B3
i'
Cl C2 C3
!-~
Es decir, cada elemento es el correlato de los otros que se
/
/ 1
1 1.
sitan en su columna. En el ejemplo que estoy tratando, el poe-
ma (de Bernarda Ferreira de la Cerda) quedara as:
<<-":' ,.,,. ~ ~ e - Jan)n-ceado,- inu_ndaciQn _d_e_ ~lc;>r~s .. _
fuente sellada, cristalina y pura; '" ,
:
inexpugnable torre, do segura
de asaltos, goza el alma sus amores.
Intactas guardas tus hennosas flores,
matas ~a sed, destierras la secura,
ostentas majestad, y desa altura
penden trofeos siempre vencedores.
Ejemplo de esta ordenacin es este terceto de Lope de Vega:
El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,
en campo, al marinero y al soldado
y al labrador anima y quita el sueo.
A veces la correlacin puede darse en orden inverso, como
en este ejemplo de Francisco de Aldana:
Ojos, odos, pies, manos y boca,
hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
sern del mar de Dios cubierta roca.
0 A3 B3 C3
Es te tipo de correlacin recibe el nombre de "progresiva".
Frente a ella estara la modalidad "reiterativa", en la cual la corre-
lacin se establece entre trmino; iguales:
Al A2 A3
Al A2 A3
Al A2 A3 ...
176
.,. " "''"~ '.-.H1l~!I)~'"h~~ .. J~,_,,.,'
'"=""'"'-'-''- -'-~ ..;_- ----~--~- __ ..,____ ,____ _ '"'''''~"~'/Uth':, .; -.-.. .--,-,_-.- -.-._-,- ""' "M . ,c ._: .. ,;~, o
Una modalidad abundante en el siglo de Oro di:'fa-coriela-
cin reiterativa es la tcnica de diseminacin-recoleccin. Es..
decir, el poemva sembrando distintos elementos que retoma, .
reunindolos, en los versos finales. Se tratarla, pues, de una, rei-
teracin de slo dos conjuntos:
Al A2 A3
Al A2 A3
Raya, dorado Sol, orna y colora
del alto monte.Ja lozana cumbre,
sigue con agradable mansedumf;>re
- . -~ ~ el-rojoJ)aSode-la'blanCa Allrota; . '-' ~(
suelta las riendas a Favonio y Flora,
y usando al esparcir tu nueva lumbre
tu generoso oficio y real costumbre,
el.mar argenta, las campaas dora,
para que de este vega el campo raso
borde saliendo Flrida de flores;
mas si no hubiere de sa1ir acaso
ni el monte rayes, ornes, ni colores,
ni sigas de la aurora el rojo paso
ni el mar argentes, ni los campos dores.
Luis tle Gngora
La ordenacin hipotctica o progresiva de los conjuntos crea
una estructura paralelstica del tipo:
Al Bl Cl
A2 B2 C2
Volved, aves, volved a vuestro canto;
seguid, orbes, seguid el movimiento;
creced, flores, creced al blando viento;
dejad, hombres, dejad el triste llanto.
Sebastin Francisco de Medrana
177 ;
"
 -. e'=.--.''''"""~-;-~.- ' cr,..; "'-'";'i'c:~r -'''="'.-'~""V'~' ~-'C.''"~- e-;_ __ .....
:;i --.~,-'J.,

;1
'i
:f En este ejemplo de Bcquer el quiasmo pone de r~lievelas
: Aqu una misma estrucrura sintctica progresiva se repite en
f cada conjunto. La ordenacin paratctica o correlativa de estos notas de color fnebre que podan pasar desapercibidas de otra
mismos conjuntos {con alguna anomala sintctica) serla: "aves, manera como pltetos esperables:
i! orbes, flores, hombres, I volved, seguid, creced, dejad, I vuestro
;; All rodearon
canto, el movimiento, al blando viento, el tris.ce llanto".
,,i~ f'
~:
Hay que tener en cuenta que escas tcnicas pueden abarcar
sus plidos restos
de amarillas velas
;',
;~ 'Ll! un poema entero y entonces habra que estudiarlas como estruc- y de paos negros
::; ~' turadoras del poema, no meramente en el nivel morfosintcti-
~\l co. Es normal,.por ejemplo, en el Siglo de Oro que la correla- Adems, el quiasmo refuerza la sensaein de "rodear" de.- y
;l' cin afecte a la estructura entera del soneto. Y en la sextina, la realiza la eScena haciendo que sean "colores" y no "objetos" los
j
j_--
i:l
fa.
:?11
ltima estrofa de eres versos puede considerarse como la reco-
. kcein de los elementos diseminados que han ido formando la
que cercan al cadver.
Es.antesis (Molino y J"amine,1982: 220-222) la oposicin
:~
''-l
rima de las estrofas. de dos elementos o ms que ocupan posiciones equivalentes (para-
>: Pero estas tcnicas no son privativas de la artificiosa poesa lelas, correlacionadas, en quiasmo, posicin de rima, etc.). Pue-
;;
'.~ barroca. Las podemos encontrar en poetas actuales, segn sea- den darse oposiciones en otras posiciones no fijas a lo largo de un
<
:;; la Dmaso Alonso. As, el final del poema de Vicente Aleixan- poema, pero Jo que hace llamativa la figura es la relacin entre la
:;: dre "Se queran" (pg. 133) es una recoleccin {no ordenada) equivalencia de la posicin y el contraste del contenido:
de los elementos diseminados a lo largo del poema.
Otro ejemplo ms reciente nos lo ofrece el final de un poe- y pierdo mu cho en perderte
-;., y gano mucho en amarte
ma de Vicente Valero, con epifonema conclusivo, adems:
,,
: Lopede Vega
:., Sobre la mesa el pan, el vino, las palabras,
:; el domingo, los sueos, el humo, los rumores ...
:: Que la vida se tome la pena de matarme,
y si esta mesa fuera la mesa verdadera?
ya que yo no me tomo la pena de vivir!. ..

Estructuras sintcticas emparentadas con el paralelismo son Manuel Machado

el quiasmo y la anttesis. El quiasmo no consiste ms que en un
paralelismo invertido, es decir, los elementos equivalentes no En los versos de Lope la oposicin "perder/ganar" est clara,
ocupan posiciones paralelas sino simtricas: pero no lo est tanto la oposicin "perder/amar", que no for-
man verdaderos opuesros en el sistema de la lengua. Los trmi-
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, nos lgicos opuestos serian: "odiar/amar"; pero como evidente-
al sonoro cristal, al cristal mudo mente la mujer que habla "no odia" al interlocutor (y de ah uno
de los aciertos expresivos del poema), el "amar" se convierte en
Luis de G6ngora un nsegulr tenindote".
Igualmente, en el ejemplo de Machado "vivir" no es exacta-
El quiasmo est en el segundo verso, pero adems hay pre- mente opuesto a ,,matarme, ,smo. "dah
a ,fmorir , e que al con-
sente una correlacin en estos dos versos, ya que la "boca'' se da traponerlo a un verbo transitivo reciba cierto matiz de transiti-
"al sonoro cristal" (agua), mientras que los ojos se entregan a vidad tambin, y entonces entendamos que la vida supone un
mirar a Galatea dormida ("cristal mudo"). Adase a esto un esfuerzo o un trabajo ("una pena"), ya que hay que vivir algo,
caso de ancc~is entre "sonoro" y "mudo". no simplemente dejarse vivir.

.. , 178 179

.,,,._.. ''" . --:-:i;::~.::-::~F~!:m;;~ ,.

.,, .,.,,.. .,-,~~:~-~'1':~1~:_1;-;-" ..... - ... ,.. , .... -'"""-~~.~-.-,,,
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..,..,,4 . ,.,....,._ -~- - ~~---"--""------~
i.Gi:t~Jtfvt

4.3. Nivel fnico
Tradicionalmente se ha considerado el nivel fnico como el
''
' determinante de la poesa, sobre todo porque en l se da cabi-
da al ms peculiar de los fenmenos poticos: el ritmo. Sin
i! embargo, no es cierto que el ritmo se limite a lo puramente acs-
tico, ya que las estructuras sintcticas, la repeticin de lexemas
y sernas crean un ritmo que tambin puede ser apreciado en la
'
La sustitucin es apropiada porque el poeta quiere ha:~r reial~ 1
tar el ciclo repetitivo del tiempo, su mcinotcina, lo cual queda
ms claro con una onomatopeya que "desrealiza" el reloj como
1
objeto para volverlo a su ser inicial: tiempo repetido que pasa.
Ntese, adems, cmo Machado traiciona la onomatopeya idio-
mtica y la convierte en "tic-tic' para enfatizar la repeti:in de
lo igual. . .
En el siguiente verso de Bias de Otero hay una onomatope-
ya directa, "zas!"' que contagia la ya de'por s bastante onoma-

j
/1 prosa.
Incluyo aqw el estudio de las caractersticas grficas del poe-
ma en cuanto que la grafa, es de suponer; refleja la lectura que
topyica "trizados", que contiene la misma slaba:

Y te expondrn, nos expondremos todos

-se debe hai;er de 1111,i:ibr;i,,o, en el caso de los poemas van- a ser-triza9os ~!.por: una bala. ' '. .._:;-;..:-.~,.

guardistas, la sustituye. . .
( poeta y no contemplada en el sistema:
4.3.1. El sorzitlo en poesa
.\ A) Onomatopeya_y simbolismo fnico
Se entiende por onomatopeya 1; reproduccin en el signifi-
cante del sonido que se asigna a la realidad referida, y es un caso
de motivacin del signo lingstico. Se consideran onomatop-
yicas en espaol palal:iras que significan sonidos animales (mugir,
maullar, el pido, etc.) o de objetos (el "tic-rae" del reloj). En
poesa, el fenmeno de la onomatopeya se tiende a incluir en el
ms amplio del simbolismo fnico en general (Paguini, 1978:
35-38) y puede consistir en una imitacin originaria de los soni-.
dos (las onomatopeyas idiomticas que hemos visto), o en la ela-
boracin de elementos fnicos en un contexto que los convier-
te en onomatopyicos. Es decir, la poesa sobrepasa el lmite de
las onomatopeyas idiomticas y a su semejanza crea motivacio-
nes de sonido y sentido que no existen en el cd.igo. Hay un
ejemplo de onomatopeya directa en Antonio Machado, en que
el sonido substituye al objeto (el reloj) hasta el punto de que el '''
poeta establece un dilogo con l:
;-
Tic-tic, tic-tic... Ya te he odo.
Tic-tic, tic-tic ... Siempre igual,
montono y abunido. :;_
Tic-tic, tic-tic, el latido .,
/ :;_
de un corazn de metal. ?:-
Y he aqu un ejemplo de onomatopeya directa creada por el
Ro-ro-ro-ro-ro ...
Muerden los frenos
ro-ro-ro-ro-ro
las ruedas del tranva
que rueda cuesta abajo.
Hay una curva
y el carruaje rechina,
iiiiiiii.
Xavier Bveda
Las onomatopeyas indirectas (o simbolismo fnico) consis-
ten en la elaboracin de patrones fnicos (no directos) que recuer:
dan o evocan el contenido o el referente expresado. Como sea-
la: Pagnini (1978: 38): "Es preciso no olvidar nunca que la
expresividad del fonema no directamente onomatopyico es un
fenmeno de contingencia contextual". Es decir, determinados
sonidos alcanzan un efecto onomatopyico slo porque se rela-
cionan con el contenido que expresan; fuera de esa relacin no-
ttansmiten ninguna impresin onomatopyica, o, unidos a otro
significado, transmiten una sensacin fnica de signo distinto.
Si la aliteracin de /si sirve en Garcilaso para evocar el susurro
de abejas, en Gabriel Celaya representa el entrechocar de hue-
~
sos (con la colaboracin del sonido /Id):

181
180

t
... -
 .
;;.'1"-~?~.;;:~m::"~"'""~'''''~''""~"=">--=~,,.,,-_,,. .._~.,~r"'T~- .,T.,.~.-,.,..---.,__ .. --

:]
,,
I r
;l
.1
;_
;:) Se me aprietan de fro las venas ayer frescas; y por tanto, puede tener un efecto onQrriatopfyico no. Con-,_
los huesos suenan secos. sisee en la repeticin de un mismo sonido consonntico lo !are . a
li go de un verso o ms. Es bastante corriente en el modernismo,
;~
;:: f trb ejemplo de simbolismo fnico es este de Jos Man que
usa la repeticin de la vibcante (r) para transmitir la trepidacin
enamorado de las sonoridades, y he aqu un ejemplo de Rubn
Darlo:
":
'.~
Ir
;1
de la carrera. La rapidez aparece aqu expresada por el carcter
1] esdrjulo de "rpida": Francas fanfarrias de cobres sonoros
i
:
:
:;
.)
:: )
l'.'1'
1
( \. '1
De los que arrastra en rpida <?M'fera.

Molino y Tamine (1982: 80), por su parte, piensan que la

.. , colaboracinde sonido y sentido no est tanto dirigida a crear
La repeticin de los sonidos /f/ y Ir/, y la omnipresenCi~.de
la vocal "a" en fa primera parte del verso lo hacen aliterativo, a
la vez que colaboran en un efecto onomatopyico que imita los
~.-
. '(fe~ts friicoS espciiiles como a establecer un enlace entre pala, sonidos de los instrumentos .
!:{' ;
:: bras que de otra manera no lo tendran, y a trazar vnculos de . Un ejemplo de rcpeiicin de'consona,;,_tci sfouD.- efecrci s~
sentido que liberen un campo de asociaciones semnticas. Vea- blico o mimtico aparente es este de Gil de Biedma:
_: mos un ejemplo de Jos Mart: ... latido
':
,:: de mucha muerte insomne.
'.l S! yo tambin, desnuda la cabeza
:"; De tocado y cabellos, y al tobillo
:;
~
Una cadena lurda ... En el siguiente -verso de Bias de Otero la repeticin de los
:; sonidos /a,b,r,I/ hace que la simultaneidad de la llegada de abril
:~
.En el segundo verso tenemos un entrelazamiento de sonidos y el verdecer de los rboles se refleje en la estruetura del lenguaje:
en las palabras que se refieren al cuerpo. Las dos slabas que abren
"tocado" estn en "CAbellos" y "TObillo", y a la vez estas dos y sucedi que abril abri sus rboles.
palabras comparten las slabas finales: "caBELLOS" y "toBI-
LLO"; este juego de analogas y repeticiones entre palabras que La funcin arquitectnica (M_olino y Tamine, 1982: 76-77),
significan los extremos del cuerpo humano refuerzan la idea de ya no simblica, de la aliteracin la podemos ver en muchos de
completitud que tiene la expresin (aqu evitada) "de la cabeza los "Versos libres" de Jos Marc:
a los pies". O siguiendo con el mismo poema, podemos ver la
idea de degradacin que une a codas las palabras que comien- Y a la COPA QUE PASA, SE la aPUra!;
zan con el sonido lb (i,e)/: - ... manCHAdo el peCHO
De una SAnGRE inviS!ble, - Sigue aleGRE;
Sobre sus VlciOs negros, parecan Cual RICO CAzador RECORRE el soto.
Esos gusanos de pesado V!Entre
Y ojos VIScosos, que en hedionda cuba
De pardo lodo lentos se re VUELcan ! C) Armona voclica
i~
Y yo pas sereno entre los VIies ...
,;. Consiste en la colocacin eufnica de las vocales del verso,
B) Aliteracin ;,. o en su relacin simblica con el significado, segn se trate de
-:~ vocales claras, oscuras, abienas, cerradas, etc. Un ejemplo archi-
Si la onomatopeya es resultado de la interaccin entre soni- <f conocido, ya no de armona, sino de orquestacin voclica, es
do y sentido, la aliteracin es un fenmeno puramente fnico,'& el que seal Dmaso Alonso en el verso de Gngora: "Infame
4i
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182 183

Y.
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111 turba de nocturnas ave.s". No obstante, hay que advertir de nue- la interrogacin acaba con una marcada amicadencia {una ele-,.
vo que la apreciacin de una relacin entre el carcter del soni- vacin del tono) cuando la re.spuesta es si/ no, y una marcada
do y el referente aludido depender siempre del contexto y de cadencia (cada'del tono) cuando es de otro tipo.
las expectativas del significado. Sin embargo, s e.s posible e.scu- La mejor manera de juzgar la modulacin e.s, no obstante,
char cierta armona en la distribucin de las vocale.s en el verso, recitar el poema en voz alca y apreciar as sus efectos. Aqu inte-
1\. re.sa slo de.stacar cmo los cambios de modulacin afectan no
:r'' independientemente de su significado. Para ello hay que saber
tanto al significado del poema, cuanto a la idea de dinamismo

)
/lt 11
que las vocales acentuadas se hacen notar ms que las tonas.
De nuevo es el modernismo el que ofrece mayor nmero de
ejemplos de e.ste procedimiento:

e iban frases vagas y tenues suspiros

fnico. Un poema dominado o completamente construido por
fr:ise.s afirmativas tendr un tono ms bajo que uno exclainati-
vo o interrogativo. Por otra parte, e.s denotar que much.S de las
interrogacione.s que aparecen en poe.sa son interrogacione.s ret-
entre lo_s solloz~s de los violoncelos ricas y el nfasis .de su pronunciacin har que se asemejen a la
- ento'nacin de-las .exdamcione.s: -~
Rubn Varo - Un poema en r~no bajo dar ~a_ impre.sin de monotona
o de intimidad, mientras que un poema en que dominen las
El encanto del ltimo verso re.side en el balance entre las dos exclamaciones e interrogacione.s tendr una apariencia de agi-
nicas voale.s que aparecen: "e" y "o". Cada hemistiquio tiene tacin y un efecto retrico (el poeta anee un auditorio). La poe-
slo un acento y ste cae cada vez sobre una vocal diferente: sa romntica, por ejemplo, se caracteriza por el registro excla-
"sollzos" y "violonclos". La modulacin entre e.seos dos soni- mativo, que pone un tono agudo y enftico en el poema; as
dos, de la misma abertura (media), da e.sa sensacin de mono- empieza el "Apstrofe a la libertad" de Jos Marchena:
tona sollozante quetiene el sonido del violoncelo.
Otro ejemplo de armona voclica e.s e.sre verso de Ricardo Oh, lauro inmarcesible, oh glorioso
hado de nacin libre, quien te alcanza
Molina: "la verde sombra que en la boca tiembla". La coloca-
Hamarse con verdad puede dichoso!
cin de sus vocale.s e.s simtrica: -e -a -a -a, con la pequea Libertad, libertad! t la esperanza
variacin de la abertura de la "a" al final. eres de cuanto espritu brioso...

Las interjeccione.s sirven a e.seos efectos como pequeas eleva-

D) La entonacin ciones sbitas del rono que pueden romper la monotona de una
lnea meldica baja. En el siguiente ejemplo de Espronceda se mez-
Gran parte de la modulacin del poema, sobre codo cuando clan exclamacione.s, interrogaciones (retricas, y por tanto excla-
se recita en voz alca, depende de la distribucin de los grupos mativas), y cuando el poeta recurre a la frase afirmativa la llena de
meldicos y la alternancia de cadencias y anticadencias. Un gru- interjeccione.s para recordarnos la elevacin del tono:
po meldico e.sr constituido por una suce.sin de sonidos com-
Oh Teresa! Oh dolor! Lgrimas mas,
prendida entre dos pausas. La entonacin de cada grupo mel-
Ah dnde estis que no corris a mares?
dico ofrecer una altura y una cadencia propias. As, el grupo Por qu, por qu como en mejores das
comn aseverativo se caracteriza por la siguiente lnea meldi- No consolis vosotras mis pesares?
ca: empieza en un tono bajo que se eleva hacia un tono medio, . Oh! los que no sabis las agonas
el cual se mantiene hasta acabar en un tono bajo (cadencia). La De un corazn que penas a millares
exclamacin ofrece una lnea meldica marcada por un tono Ay! desgarraron, y que ya no llora,
ms elevado y .con ms altibajos en la modulacin, mientras que Piedad tened de mi tormento ahora!

184 185

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~
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f~i 11.'
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Los encabalgamientos (que dejan el sentido suspenso al final Y vienen y van las letras
: del verso) y los hiprbatos hacen tambin que el tono sea enf- buscando ese anior O nl~r.
'.J
,: tico y se eleve, al igual que la abundancia de las pausas. Veamos
.'l
" este ejemplo de Claudio Rodrguez: Si no se trata de textos en que expllcitamente se alude a esta
i! tctica es dificil determinar cundo una palabra-clave se halla
:il' .
! .. '! ..
Si veo las estrellas, si esta viga diseminada por los sonidos del poema o no. En un poema que
deja pasar la luz y no sostiene

!
) ya ni la casa! Viga Luis Rosales dedica a su madre, podemos ver un hipograma de
~'. . de par en par al resplandor que viene "Esperanza", que es el nombre de ella, y a la vez la clave del poe-
~ I :..
. . ;;:
y a la d.ura faena- ma, porque trata de la esperanza ante su enfermedad final? Repro-:-
'.: ' ... l. del hombre, que ha metido duzco el comienzo del poem<1 marcando en maysculas los soni-
:;_ j
. ., i.!'
tantos sueos bajo ella, tanta buena dos que forman parte de la palabra "Esperanza", y que el lector
:: ~
esperanza. Asf,.as. No haber ~e:J?.~)do_
.<
-;
,.: juzgue:
~ humo de la Ciuda-ani mano de obra!
::
:~ ERES de CiElo hACiA la tARde, tieNES
( ya doRAda la luZ en laS PuPilaS,
E) Hipograma y paragrama como un Poco de Nieve atARdeCieNdo
que SAbe que atARdeCE ...
Nez Ramos (1992: 134) disri!lgue, adems de las repeticiones
fnicas puntuales que acabamos de ver, otro tipo de repeticiones sis-
temticas que englobarlan la totalidad del poema y formarlan parte 4.3.2. Mtrica
de su significado. Segn l, existe un "hipograma'' o lexema (clave)
que rene el conjunto de los sonidos que encontramos dispersos a Empezar haciendo una distincin entre mtrica y ritmo.
lo largo de todo el poema ("paragrama''), lo cual lo dota de una espe- La estructura mtrica no es ms que el sustento del ritmo (su
cial coherencia y unidad. Este procedimiento de anlisis corre el ries- esqueleto o diseo vado) que es un fenmeno ms amplio, y
go de hacemos encontrar lo que de antemano ya bamos buscando, en el que colaboran elementos semnticos, sintcticos, y has-
y adems, da la idea de la poesfa como un lenguaje crlptico bajo el ta contenidos pslquicos (Al arcos, en Elementos formales... , 1967:
que se esconde una "cifra". Hay, no obstante, ejemplos controlados, 11-12). Prueba de ello es que se puede hablar tambin de la
como ste de Bocngel, que tomo de Jos Antonio Mayoral (1994: existencia de un ritmo en la prosa (Amado Alonso, 1955: 301-
74), en que el nombre "Ignacio" se halla diseminado en el texto: 369; Isabel Paralso, 1976). SegnJohannes Pfeiffer (1959: 21-
"L-~ 22): "el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la
Ese de la amistad indicio raro, -\ regla abstracta, el ritmo la vibracin que confiere vida; e.l metro
IGNeo docto, palACIO de Agustino. es el Siempre, el ritmo el Aqul y el Hoy; el metro es la medi-
~1
da transferible, el ritmo la animacin intransferible e in.con-
.1 En el poema de Gerardo Diego "A, EME, O, ERRE" loca- :k mensurable".
!izamos tambin un hipograma controlado: se trata del juego ]; Veamos prcticamente esta diferencia. Reproduzco dos frag~
con las cuatro letras de la palabra "amor": ~ meneos de poemas escritos en el mismo patrn mtrico (redon-
Jf dillas):
Amor de Ornar a la mora,
amor>> de Ja mora a Ornar. ~&
N unea me dicen tus labios Cultivo una rosa blancii,
Siempre armo un juego de amor ~~. lo que me dicen tus ojos, En julio como en enero,
que der ramo y que de mora.
~
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que confiesan tus antojos 1 Para el amigo sincero
~

186
187
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o descubren tus agravios, Que me da su mano franca. "arranca'' en posicin final. Despus; la riqueza de acentos pro~_
i! que me glosan tu dolor Y para el cruel que me arranca porcionada por el patrn mtrico est mejor aprovechada. Alter"
o me infunden tu alegra, El corazn con que vivo, nan los versos on dos y tres acentos, y varan tambin las posi-
_que me lloran tu agona Cardo ni ortiga cultivo: ciones de los acentos en el verso. As!, el paralelismo entre "amigo"
.o me inundan de tu amor ... Cultivo una rosa blanca .
y "cruel" viene reforzado por estar en versos de la misma estruc-
Jos Mart tura: con dos acentos (en cuarta y sptima), pero hay que notar
Luis Martlnez Kleiser
la suavidad con que el acento cae en "amgo" (llano)"y la bruta-
La redondilla, por ser una estrofa de versos breves y por la lidad y aspereza con que cae en "cruel", que adems de ser un
proximidad de sus rimas, se presta al sonsonete. Es lo que ocu- monoslabo, constituye un caso de sinresis, con un efecto caco-
rre en la primera muestra. El poeta, que tiene ante s un parrn . fnico. El colorvoclico contribuye a la potenciacin del ritmo:
que ofrece efectos rtmicos evidentes, llev'a hasta el extremo estas el verso primero y al ltimo se abren (voclicamente), "i-o-a" en
posibilida:\es_cqn_vir~iendo,sus estr()fas en un juguete sonoro, progresin como si se tratara de la flor. Y frente a los sonidos
. _.- . .-.
pero vano; En primer IUgar, la disrilbucin de los acntos en claros (de-franqueza) de "me-da su man fr.anca"; stn ls'sic
cada verso acaba siendo fatigosa por su repeticin. Cada verso dos cerrados, opacos, agudos de "cruel" y "corazn". Las rimas
tiene slo dos acentos: el obligatorio y otro acento medio que no son todas categoriales: "blanca" y "franca" lo son entre si,
en los dos. primeros versos cae en la cuarta slaba y en los res- pero no lo son con "arranca", que adems es su opuesto semn-
tantes en la tercera. Despus, las repeticiones paralel!sticas no tico. Tampoco lo son "enero" y "sincero" y s!_lo son "vivo" y "cul-
hacen ms que reforzar el efecto de monotona, y para colmo tivo". Ninguna de las rimas es esperable y constituyen una sor-
las rimas no ofrecen tampoco variedad. Adems de ser rimas presa. As, el riesgo de repetir la misma rima en dos redondillas
esperables, son lo que se llama rimas categoriales, con lo que el (-anca) queda compensado por la riqueza de ellas.
efecto de sorpresa (que forma parte tambin del ritmo) es nulo. Wolfgang Kayser (1976: 340-345) distingue entre los siguien-
nase a esro que el color de las vocales acentuadas sufre tam- tes tipos de ritmo, usando criterios no slo mtricos sino tam-
bin de uniformidad: "Dlcen / Oleen / conFIEsan; desCUbren bin sintcticos (llama kola a los miembros que forman un perio-
I inFUNden I iNUNdan; GLOsan I LLOran". El efecto, por do sintctico y que estn encerrados entre dos pausas):
tanto, es el ripio y un empobrecimiento de las posibilidades rt-
micas que ofrece el patrn mtrico usado. a) Ritmo fluido lfliessender Rythmus), caracterizado por la ten-
El poema de Martl aprovecha igualmente las posibilidades dencia a la continuacin del movimiento, relativa debili-
de la repeticin ydel paralelismo que ofrece la estrofa, pero lo dad de los acentos, levedad y semejanza de las pausas y fuer-
hace con ms sabidura. En primer lugar, distancia la repeticin te correspondencia de los kola. Se da sobre todo en los versos
de las palabras, as el "cultivo" y "blanca'' del principio slo tie- cortos. Revela cierra intimidad, no grandes reflexiones ni
nen su respuesta al final y en la misma posicin, lo que ofrece pensamiento5, y una disposicin emotiva. Ejemplo de ello
una estructura equilibrada al poema, introduciendo adems un es una de las deliciosas "barquillas" de Lope de Vega:
par de distorsiones para que la repeticin no sea tan evidente:
Igual en las fortunas,
la anadiplosis: cultivo I cultivo; y el cambio def artculo (la I mayor en las congojas,
~~,
una). El paralelismo de las frases: "Para el amigo sincero..." y "Y pequeo en las defensas,
;, para el cruel que me arranca... ", est tambin sabiamente orde- incitas a las ondas,

'_;.~ fiJY
nado: el primero divide armoniosamente la sintaxis en dos ver- advierte que te 11evan
1~{l~ ~tt , sos que se distribuyen las funciones de oracin principal I subor- a dar entre las rocas
'~i' dinada de relativo; el segundo, por el contrario, establece un de Ja soberbia envidia,
;!~i'l'
::~
naufragio de las honras ...
encabalgamiento que refuerza el sentido de crueldad al quedar

188 189
;,_, .

..
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 -~,.--<'i'"G8~~,..:::0...;:o:~_;-:".:"';;~!7'C>;G.:Y,,~..r-"o'lt""='c' ___ ., ______ _
,,_,.,._,~-~<>'""'''--"O:'-'"-"'"-,..

1 .-- -IZW4- l&I ~-

~
l.
Este fragmento de Manuel Machado nos ensea tam-
bin la relacin entre verso corto y ligereza fluida:
mayor importancia de las pausas, que aqufsori ms dife- ,.
renciadas. Frente a' la suave fluidez del primero, encon-
tramos una fuerte tensin. Podemos ver un ejemplo de
i este tipo de ritmo en los Versos sencillos de Jos Mar, tan
i Los placeres
? aptos para la msica, en que los acentos estn ms mar-
\ van de prisa:
",
; !
.;I una risa
cados y la tensin es mayor, aunque la distincin entre

'!.
; y otra risa, este tipo de ritmo y el fluido no deja de presentar difi-
~ y mil nombres.de mujeres, cultades:
~
: /-'. . y mil hojas de jazmn
; desgranadas
~ Mi amor del aire se.azora; Se.lleva mi amor que llora
~ y ligeras ... Esa nube que se va:
~ '' Eva es rubia, falsa es Eva:
;
J 1 viene una nube, y se lleva Eva me ha sido tra~dora:
. ,1:
.b) Ritmo caudalostdSttiimender Rythmus). Se caracteriza Mi airii q'UC.giine Y. que llora. Eva me consolar.
(:;.. igualmente por una continuidad de movimiento, pero en
dimensiones mayores: mayor aliento y mayor tensin. Los Una vez hecha esta distincin entre mtrica y ritmo, vamos
:: acentos se destacan ms y son ms diferenciados; la ten- a adentrarnos en la parte ms tcnica y controlable. Para la expli-
-~:
:.! sin tiene momentos culroinantes, las pausas son ms dife- cacin que sigue doy por supuesto un conocimiento bsico de
;: renciadas, los kola ms largos (por ejemplo, las "Elegas la mtrica espaola por parte del lector.
de Duino", de Rilke). Ejemplos espaoles pueden ser los En primer lugar, cuando nos enfrentamos a un poema, hay
poemas de Vicente Aleixandre, o muchos de los que for- que pr.eguntarse si conserva la mtrica regular, si est en verso
man los Versos libres de Jos Martl: libre, si es un poema en prosa o es una mezcla de ellos.

Odio el mar, slo hermoso cuando gime

Del barco domador bajo la hendente
Quilla, y como fantstico demonio, A) Mtrica regular
De un manto negro _colosal tapado,
Encrvase a los vieritos de la noche Antes de empezar con la descripcin detenida de los elemen-
Ante el sublime vencedor que pasa ...
tos que forman parte de la mtrica tradicional, un apunte de la
valoracin que el poema recibe de su situacin histrica. Debemos
c) Ritmo constructivo. Los kola tienen una estructura ms tener en cuenta lo que significa adoptar la tcnica clsica en la po-
uniforme y regular que en el caudaloso; todas las unida- ca contempornea, que ha roto con ella, asl como romper con ella
des rtmicas son ms independientes de suerte que el en la poca en que dominaba. Respecto al primer caso es curiosa
movimiento comienza constantemente de nuevo. El poe- la eleccin que hace Jaime Gil de Biedma de la sextina como estro-
ta est ms firme y sosegado que el vate del ritmo cau- fa para su poema "Apologa y peticin". Adems de un :ilarde de
daloso. Se relaciona generalmente con poemas estrficos virtuosismo, el poeta, al tener que repetir las mismas palabras-rimas,-
de amplio aliento. De los dos grandes poemas de Gn- conviene el tema de "Espa' en algo obsesivo, circularmente infer-
gora, las "Soledades" corresponderan al ritmo caudalo- nal, como los demonios que quiere expulsar. Ejemplo de ruptura
so, mientras que el "Polifemo" tenderla al ritmo cons- en la poca clsica lo tenemos cuando Garcilaso y Boscn se ven
tructivo. atacados por introducir el verso endecaslabo en el imperio del
d) Ritmo de danza- Se distingue del ritmo fluido por el mayor octosnabo y el arte mayor.
vigor de \os acentos, la mayor exactitud de los kola y la
191
190

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. !

.l. Al) El verso

Mientras que en el primer ejempla el aliento {"fugitlyo").se.
ve cortado a cada paso, en el segundo el llanto se va deslizando."
i,, Los factores que hay que tener en cuenta en el verso se des- melodiosamen(e a lo largo del verso; incluso la fuerza de fos
:, acentos queda disminuida por las sinalefas para dar fluidez al
criben a continuacin:
verso.
1111 Cuando una de las vocales que entran en la sinalefa e5t fuer-
1l Ala) Nmero de slabas
temente acentuada debe violentarse la pronunciacin de manera
Sabemos que los versos espaoles se identifican por el nme- que su timbre y su fuerza no queden alterados por el concurso de
11,
. t;.,_. la otra vocal. Es lo que pasa con este ejemplo de Pedro Salinas, en
( . - ro de slabas de que constan. Como regla general se puede decir
,,
' -
que los versos breves dan un aire ms ligero al poema y favore- que la exclamacin se hace ms ei<clamativa por la sinalefa:
.... -1' cen una recitacin ms rpida, mientras que los versos largos
/ -
ofrecen un aspec;t<> f11s solellln~ y exigeil una escansin ms qu ansia de repetiise
"-en estO que est siendo! ._ ... -
reposada. Ahora bien, hay nserie ele fenmllos"qe afectan:
al cmputo silbico de los versos.
En. primer lugar, estn los metaplasmos. Los metaplasmos son Si la sinalefa puede pasar desapercibida por constituir un ras-
figuras qui:; alteran el cuerpo fnico de la palabra para adaptarlo go natural de la lengua, no ocurre lo mismo con el fenmeno
a las necesidades de la mtrica. Por adicin tenemos la pr.tasis, contrario, el hiato (tambin llamado "dialefa"), que conrribuye
epntesis y pargoge, segn se aada un sonido al principio, en fuertemente a la expresividad (Domnguez Caparrs, 1993: 69).
medio o al final de la palabra. Por supresin tenemos la afresis, Consiste ste en la ruptura de una sinalefa. Los hiatos retardan
sncopa y apcope segn se suprima un sonido al principio, medio y encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por par-
o final de la palabra. Por alteracin del orden de los sonidos tene- te del lector, al romper la tendencia natural a la sinalefa. A veces
mos la mettesis y el desplazamiento del acento. pueden tener una funcin icnica, como sefiala Herrera en sus
La sinalefa consiste en unir en una sola slaba la vocal final Anotaciones (Gallego Morell, 1972: 349-350) cuando dice que
de una palabra y la inicial de la siguiente. Honestamente no se Garcilaso us hiato (l lo llama diresis) en este verso: "de spe-
puede considerar figura porque es una tendencia natural de la ra corteza se cubran" para denotar "la aspereza de los miembros
lengua. Siri embargo, hay que reconocer que la abundancia de y la repugnancia de la transformacin"; y aade que l mismo '
sinalefas hace ms fluido el verso, y como opina Domfnguez lo us en sus versos con fines similares. Por ejemplo, en ste:
Caparrs ( 1993: 68) puede tener un uso expresivo al ensan- "Divdenme de vos, oh 1 alma mla" para "mosrrar lo que se sien-
char su capacidad para el contenido conceptual. Comprense . te y duele la divisin y apartamiento".
estos dos fragmentos, uno sin sinalefas y otro con abundancia ~; A veces el hiato es facilitado porque una de las vocales lleva
de ellas, para calibrar su aportacin al ritmo y a la meloda del ,~ un acento fuerte:
:
verso: ~
-~.:

t::'i Con l mi alma, en el celeste fuego

Bien s que soy aliento fugitivo; ~'\<-
Herrera.
~
ya s, ya temo, ya tambin espero ...

Quevedo ~i
,Jt'.
Aqu no se hace sinalefa entre "mi alma" ya que "alma" tiene
Siempre est en llanto esta nima mezquina ~i., un marcado acento, que resulta reforzado an ms por el hiato.
Efectos similares a la sinalefa y al hiato tienen la sinresis y

192
Garcilaso
*
~~-
:;__:
~~'
la diresis respectivamente, con la diferencia de que ninguna de

193 -
'"''
~jg-
:
 -~g- ~-=- . ,....,,.,~""""""'""''''l"':Fl-:,1_~,;c -~~~r<r,;-~Mi'.f.:!" r.m--:n'=' """''''"" .~.,-=~- ~5~~ - , __ ~-
1
j ,_ .. , , " " "

.- Sin embargo, s tiene importancia .el hecho de que existan ..

estas dos constituyen tendencias naturales de la lengua como s
acentos antirrtmicos (que en realidad no se oponen al ritmo),
lo haca la sinalefa. La sinresis es la unin en un diptongo de pues crean una dificultad en la recitacin al obligar a pronunciar
vocales que no forman diptongo: dos golpes de voz seguidos. Los poetas casi siempre los usan con
un propsito muy determinado: crear una cacofona m_otivada
Oh Kempis!, antes de leerte, amaba
Por el significado, exigir una pausa para resaltar algn trmino,
la luz... e incluso para romper una sinalefa. As, pues, su efecto es muy
AmadoNervo similar al del hiato:

Para que el verso tenga la.medida de 5+5 debemos leer "leer- las naves por el mar, t poi: tu sueo

te" como compuesto de dos slabas y no de tres. . , Gerardo Diego

La diresis es su opuesro:ptonunciacin ~n hiato de dos voca-
les que forman diptongo. Se suele sefialar con ei signo que lle-
Aqu la contigidad de los acentos en las slabas 6 y 7 pro-
va su nombre: duce una pausa que articula el verso en dos mitades paralelas a
la vez que apunta icnicamente a la separacin de la amada en
Baste el tiempo mal gastado
su suefio.
que he seguido a mi pesar
tus inquietas banderas ... Hernndez-Vista (1970: 45-46) ejemplifica el uso de los
acentos antirrtrnicos en otro soneto de Gerardo Diego, hacien-
Luis de Gngora do notar que refuerzan (por prolepsis o analepsis) Jos acentos
rtmicos con Jos que coliden, principalmente cuando se trata
de acentos que caen sobre vocales del mismo timbre. As, del
verso "deVal1ado a s mismo en foco empefio", dice: "no slo no
Alb) Acentos quiebra el ritmo ese acento en la 5 slaba, sino que Jo refuer-
za; es una prolepsis del acento rtmico, o, mejor, el acento rt-
Aunque el verso espafiol es bsicamente silbico, la distinta
mico que recae sobre el mismo cimbre "i" absorbe fonolgica-
distribucin de los acentos sirve para matizarlo, pues la igual-
mente al acento antirrtrnico. El resultado es que el sintagma
dad de slabas y acentos en la misma posicin produce un efec-
to de monotona, que si no es buseado tiene forzosamente que
" s mismo queda potenciado en la nocin del lexema mis-
IDO."
resultar enfadoso. En este verso deJusto Jorge Padrn el acento antirrtmico en
Por su posicin, se consideran acentos rtmicos los que caen
) qinta slaba ("sentir") hace que se enfatice la pronunciacin de
sobre una slaba del mismo carcter (par o impar) que la del
"cda", con lo cual el verso y la "inocencia" adquieren un senti-
acento principal, que es el ltimo del verso, y forma el axis rt"
do de plenitud incluso f6nicamente:
mico (Balbn, 1968: 38-60). Se consideran acentos extrarrtmi- ..
cos los que caen en una slaba de carcter distinto a la que mar- -~
y la contempla el hombre
ca el axis rtmico. Se consideran acentos antirrtmicos los que se queriendo sentir toda su inocencia.
sitan en una slaba contigua a otra que tiene un acento rtmi-
co. En realidad, la distincin entre acentos rtmicos y extrarrt-
En cuanto al intervalo entre los acentos, algunos han queri-
micos no es muy afortunada ya que ambos contribuyen por igual
do ver en ello una equivalencia con la mtrica clsica grecorro-
al ritmo del poema. Dicha distincin se basa en el carcter lla-
mana que era cuantitativa y no silbica (Navarro Toms, 1974)
no o paroxton<;i que tiene la lengua espafiola.
195
194
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.! y han distinguido entre clusulas trocaicas y daclicas, segn la Importa igualmente ver sobre qu palabras caen los acentos ,.
" principales de los versos porque stas reciben por ello un nfa-
distribucin de los acentos sea binaria o ternaria, considerando
la parte del verso hasta el primer.acento una anacrusis que no sis especial, y contribuyen con un peso mayor al significado del
.':
. afecta a la medida. Otros han introducido otras vaciantes de poema. Por ejemplo, el acento principal del endecaslabo cae en
.,, ' ~

la sexta slaba (o en su defecto, se repatte en 4 y 8), y la pala-

1:1
metros clsicos, pero la equivalencia no funciona. S tiene impor-
., tancia, sin embargo, la distancia que existe entre los acentos, o . bra que ocupa esta posicin acentuada recibe un relieve espe-
~1
lo que es lo mismo, el nmero de acentos por verso. Un verso cial, coincidiendo adems con su posicin medial. Ya hemos vis-

l.! ..-.~
con muchos acentos se hace ms lento y solemne que citro con
pocos acentos y separados, ya que la voz anticipa el golpe y des-
. cansa al realizarlo. Esto es lo que llaman Pagnini (1978: 42) el
tempo o movimiento del ritmo, aunque tambin influye en la
to antes cmo la armona voclica se establece sobre las slabas
acentuadas (Dommguez Caparrs, 1993: 133) .
. Por su carcter los acentos agudos dan un ton. ms punzante
.(pinsese en los infinitivos de la definicin del amor, de Lope
j
percepcin qelJemP lf. l~11;itud d_e la.s palabras que forman el de Vega), mientras que los esdrjulos afiaden solemnidado se
verso. Por ejemplo; la ausncia de.acentos (2 e'n'im ~ndeeasla usan patdicimente. Los itcentos llanos, poi ser la norm idio'
bo) junto a la longitud de las palabras hacen de este verso de mtica, no producen mayores efectos.
Leopoldo Lugones algo tan arduo como el contenido que nos Comprese estos dos fragmentos del "Canto a Teres', de
( quiere tran$mitir, ya que la rapidez que pide la escansin de los Espronceda:
acentos choca con la longitud de las palabras que obliga a una
Por qu volvis a Ja memoria ma,
pronnciacin ms demorada: Tristes recuerdos del placer perdido,
A. aumentar Ja ansiedad y la agona
En el fcil rigor y el seivilismo de este desierto corazn herido?
Matemtico de la geometrfa.
En los versos 1 y 3 domina fa acentuacin aguda: "por qu
He aqu un verso de Garcilaso completamente acentuado: volvis", "aumentar", "ansiedad", apoyados por los dos agudos
"Por ti la verde hierba, el fresco viento''. La diccin es ms solem- di p acer''"raz"Es
e os otros versos: "l y co n . te momento d e angus-
ne, reposando en cada acento, mateando cada uno de los ele- tia es compensado por el recuerdo de la mujer en hiperblicos
mentos: t, hierba, viento. La sensacin, no obstante, es de flui- esdrjulos:
dez debido a la sintaxis bimembre paralelstica, 'la armona :i
voclica ("e" en cuatro de los cinco acentos) y la aliteracin del Anglica, pursima y dichosa,
sonido /b/. Comprese con este verso de Gngora, tambin por Y oigo tu voz dulcsima, y respiro...
completo acentuado, en que la lentitud y el sbito detenerse vie-
nen mateados por el contenido ("freno") y el hiato ("tascando
haga"): "tascando haga el freno de oro cano". Ale) Pausas
La sensacin de rapidez se aprecia en este verso de Lope de
Vega en que no hay un acento real hasta el final (ya que el "son',
Los versos espafioles tienen dos tipos de pausas: la pausa ver- .
como copulativa, no tiene un acento muy mateado): sal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya ruptura por
la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, ;:
No me precio de entendido,
que son potestativas y articulan interiormente el verso.
de desdichado me precio;
que los que no son dichosos1 La cesura es un tipo de pausa especial que aparece obligato-
cmo pueden ser discretos? riamente en los versos compuestos, dividindolos en dos hemis-

196 197

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IJ.. tiquios, y al igual que la pausa versal impide la sinalefa y puede
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..
llegar a crear un axis rtmico propio. Sin embargo, su carcter
no es tan marcado como el de la pausa versal ya que no pro-
duce los mismos efectos en el encabalgamiento. Prueba de su
carcter ms flexible es la discusin establecida en torno a una
tria puede hacerse mayor con dos acentos paraleios en ci..iarca y-
. octava. He aquf cuatro versosseguidos, tambin de Gngora;
que se cien a este esquema. La pausa se situarla en todos ellos
tras la quinta silaba:
: variante modernista del alejandrino llamada "alejandrino ter-
Vagas cortinas de volantes vanos
nario" o "tridecasflabo ternario". Segn unos autores consta de
;~
(' i ~f;r
11
.

~
' '.:
13 silabas repartidas en tres ncleos de similar extensin y es
verso simple (Paraso, 1988: 137), y segn otros (Dmaso Alon-
corri Favonio lisonjeramente
a la (de viento cuando no sea) ~ma
de.frescas sombras, de menuda grama.
~ :-:- .~ so, 1969: 59-63) se adapta a la divisin del alejandrino clsico
j . ~1
~
.{,i: .... ,,.(7+7) aunque para ello tenga que reforzar un acento secunda- En cuanto a las pausas que exige la sintaxis, se puede decir,
t''.L:: -<: rio partiendo-una. palabr poda mitad o dar entidad tnica a en general, que cuantas ms pausas tenga un verso ms. rpida
se har su escansin. Es ejemplo'paradigmtii:o ~! de Fray Luis
1~~~11"'::,
palabras tonas (artculos, preposiciones, etc.). ABI, el verso de
: Rubn Darlo: "y t, paloma arrulladora y montaera", se divi- de Len:
:; j ( "I''
de segn los primeros en "y t, paloma I arrulladora I y mon-
'i ,~ )f~r~t ;
taera", y segn los segundos: "y t, paloma arru- / lladora y Acude, acorre, vuela,
"i 0
:ibrJ
~;,\ montaera". La cesura fraccionarla mtricamente la palabra, traspasa el alta sierra, ocupa el llano.
:
.~
pero sin romper su unidad, y reforzarla el acenco secundario de
"arrhlladra". . En estos versos de Fernando de Herrera vemos el contraste
'I
Domfnguez Caparrs (1993: 102) seala dos tipos de pau- entre un verso con pausas (el segundo) ms rpido y otro impau-
; sas internas:
sado (tercero), ms solemne y retardado:
:

Con l mi alma, en el celeste fuego

1) Despus de una palabra portadora de acento importante
vuestro abrasada, viene, y se transfonna
en algunas clases de versos largos. en Ja belleza vuestra soberana.
2) Detenciones ocasionales en cualquier lugar del verso debi-
das a la sintaxis o a la necesidad de destacar el sentido de Las pausas afectan tambin al tono del poema. Cuanto ms
alguna palabra. pausas tiene un verso ms agudo resulta, mientras que se califi-
ca de ms grave si es impausado, y si la unidad sintctica se des-
. Estas pausas soll' menos perceptibles, pero sirven para arti- . liza por el siguiente verso completo. Por ejemplo, Hernndez-
cular el verso. ABI, en el endecaslabo suele haber una pausa tras Vista (1970: 31-34) seala el contraste de tono, dentro del soneto
la palabra que lleva el acento central en sexta silaba, lo que pro- de Gerardo Diego antes citado, entre los versos iniciales: "Enhies-
du~e una ligera sensacin de verso formado por dos hemisti- to surtidor de sombra y sueo I que acongojas al cielo con tu
:: 1 quios en balance. Vanse estos dos versos de Gngora: lanza", graves, impausados, y el agudsimo verso 9: "Cuando te
vi, seero, dulce, firme".
El celestial humor rein cuajado
que la almendra guard entre verde y seca.
A2) La estrofa
La sensacin de equilibrio est asegurada adems por la dis-
tribucin de los acentos: dos en cada uno de los hemistiquios.
Cuando falta eliacento en sexta la sensacin de equilibrio y sime- Hay que distinguir entre poemas estrficos y no estrficos.
Son poemas estrficos los que repiten una misma estructura
198
199

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lip:.. estrfica a lo largo de su extensin (las epstolas escritas en ter- dez mayor y a una distribucin no tan.cuadrad~ de. los "cont- '
l nidos. ,t'.
~!. . cetos, las series de serventesios que forman, por ejemplo, el
' "Retrato" de Antonio Machado}. Son no estrficos los poemas Comprense. estos dos fragmentos, una octava de Garcilaso,
que consisten en una serie indeterminada de versos (romances, y unos tercetos de la "Epstola moral a Fabio":
\I' silvas). El soneto, que constituye un caso aparte, puede ser con-
siderado como un poema-estrofa, pues hay poemas escritos en Aquella voluntad honesta y pura,
;'!
illustre y hermossima Mara,
series de sonetos, como "Los ltimos instantes de la marquesa qu'en m de celebrar tu hermosura,

/''
J ,
'
' i1
Eu1alia", de Agustn Acosta.
La eleccin de la estrofa es.taba codificada en la poca cl-
sica dependiendo del gnero potico al que perteneciera el
poema. As!, se usaban los tercetos encadenados para epsto-
. tu ingenio y tu valor estar sola,
. las, elegas y stiras; las . octavas. p,ara,el Eoema b,eroiso _y narra-
tivo; las escandas para la cancin amorosa; lS lii:as 'para las
odas al estilo clsico; las estancias o las silvas para los poemas
i buclicos; el soneto para conceptos amorosos y para lo que en
la tradicin clsica constituan epigramas y epitafios. Aunque
estas formas dejaron de usarse con tal rigidez, heredaron sin
embargo un "regusto" histrico, y as cuando poetas poste-
riores las eligen no slo las aceptan como moldes para "cons-
truir" su expresin, sino que aprovechan el significado que
reciben de su codificacin histrica. Cuando Espronceda escri-
be su "Canro a Teresa" en octavas reales est optando no slo
por una forma, sino por un tono (el del poema heroico) para
su experiencia puramente personal. Lo mismo ocurre cuando
los poetas del siglo XVIII vuelven a cultivar las formas de la
Roma clsica, como laestrofa sfica (el himno "A Venus", de
Jos Cadalso).
No obstante, independientemente del significado "histri
co" que arrastre cada estrofa, habr que medir las posibilidades
que ofrece como forma constructiva Qacques Geninasca, en
Greimas, 1972: 47): su extensin que permite mayor o menor
aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces
entre los versos, etc. Por regla general las estrofas de nmero de
versos par se prestan a juegos paralelJsticos y a la distribucin
de su contenido equilibradamente en mitades simtricas. De
este modo, las estrofas de cuatro versos pueden distribuir su
contenido en 2+ 2, y la octava real lo hace de manera ms com-
plicada, pues suele establecer una pausa tras el cuarto verso, y
el pareado final adopta muchas veces la funcin de epifonema.
Las estrofas coh nmero de versos impar tendern a una flu-
a despecho y pesar de la ventura
que por otro camino me desva,
est y estar en m tanto clavada
quant? del cuerpc;:> el ~a acompaada .
. ~' -.,- ,,; . ~ :~ ',-..'
Fabio, las esperanzas cortesanas
Prisiones son do el ambicioso muere
y donde al mas astuto nacen. canas.
El nimo plebeyo y abatido
elija, en sus intentos temeroso,
primero estar suspenso que cado
En el primer caso observamos que la estructura sintctica se
pliega a la divisin par de la estrofa y as! la primera frase ocupa
los cuatro primeros versos (con el sujeto abriendo la frase y el
verbo cerrndola). Los otros cuatro versos presentan la oracin
principal, pero dividida en 2+2 con un complemento circuns-
tancial en primer lugar ("a despecho") y la resolucin con la coda
comparativa al final. En el segundo ejemplo es ms difcil encon-
trar el equilibrio entre las partes sintcticas: el primer terceto
introduce el sujero al principio y reserva los otros dos versos para
el atributo. Igualmente en el segundo terceto el verbo es envia-
do al principio del segundo verso y el objeto directo ocupa el
tercer verso quedando el resro del segund para un inciso cir-
cunstancial.
Importa, en gran medida, a la hora de enfrentarse a una estro-
fa la presencia o no de versos de distinta longitud. Tanto poe-
mas como estrofas tienen un axis rtmico que puede s~r isopO-:.
lar o hetetopolar, es decir, constan de versos de la misma cantidad
de slabas (octava real, romance) o de distinta (lira, silva). Los
poemas y estrofas que repiten versos con el mismo nmero de
::
slabas tienen que contrarrestar la posible monotona con una
modulacin de acentos, pausas, etc. Los poemas que alternan

200 201
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versos de distinta medida ofrecen una modulacin ms rica. Y sin adivinarlo, ~ometido,
~ Comprese el efecto que producen los versos de pie quebrado A Quin prefija omnipotentes normas
f que cierran las dos partes de la estrofa manriquefia y el endeca- Y.una secreta y rgida medida
slabo que cierra armoniosamente la lira. Ntese igualmente que A las sombras, Jos sueos y las formas
)!'' en el caso de las estancias (cuya estructura estrfica queda al Que destejen y tejen esta vida.
albedro del poeta) los poetas las cierran casi siempre con un
endecaslabo y no con un heptaslabo para evitar as el efecto de La sintaxis emocionada de Gerardo Diego le obliga tambin
~
golpe que produce el pie quebrado. Aunque no pertenece exac-. a saltar el lmite de la estrofa que l mismo se haba impuesto:
;: tamente a la mtrica clsica, quiero llamar la atencin sobre el
;;
poema de Jaime Gil de Biedma titulado "Maiana de ayer a hoy" Os dira que sus trenzas
por losproblemas que presenta en cuanto al axis rtmico. La rizadas sobre la espalda
son tan negras que iluminan
Jnezcb:de vi;'rsos heptaslabos.y octoslabos, que produce un axis.
en la noche. Que cuando anda,
rtmico no slo heterogneo, sino incluso contradictorio, rele; . --- :~. -
;-' ,:._
ja la inestabilidad del instante, la indeterminacin entre el pre- no parece que se apoya,
sente y el pasado en el momento del recuerdo. Adems, favore- flota, navega, resbala...
cen esta sep.sacin las rimas asonantes y el hecho de que rimen Os hablara de un gesto
los versos de carcter heterogneo: muy suyo... de sus palabras, ...

Es la lluvia sobre el mar. Y te vuelves hacia m,

En la abierta ventana,
contemplndola, descansas
la sien en el cristal.
Imagen de unos segundos,
quieto en el contraluz,
tu cuerpo distinto, an
de la noche desnudo.
La serenidad de la forma lingstica est desmentida por lo
inestable del ritmo, y tambin por los encabalgamientos.
Despus de cada estrofa existe una pausa ms fuerte que la del
verso. De hecho, se considera a la estrofa como una unidad de sen-
tido. La ruptura de esta pausa por parte de la sintaxis del poema
tiene un fuerte efecto en el significado. En este inicio del poema
"Lmites", Jorge Luis Borges juega precisamente a romper los lmi-
tes de la estrofa aprovechndose de un encabalgamiento interes-
trfico:
De estas calles que ahonda el poniente,
Una habr (no s cul) que he recorrido
)fa por ltima vez, indiferente
sonrindome. Yo pienso B) Entre la mtrica regular y el verso libre
en cmo ha pasado el tiempo,
y te recuerdo as.
Entre la mtrica regular y el verso libre se sita una serie de
esquemas formales que sin caer del todo en la primera tampo-
co pueden ser considerados completamente libres, ya que con-
servan rasgos de regularidad, sobre todo en lo que concierne a
la medida silbica de los versos. Se trata, por lo general, de series
sin rima que combinan versos de distinta medida pero de una
proporcin cuantitativa regular.
En primer lugar, encontramos esquemas totalmente regula-
res en cuanto a la medida, pero camuflados por la tipografa,
como ocurre en muchos poemas de. Neruda en Residencia en la
tierra y Odas elementales_ Bajo la apariencia de verso libre, lo que
hace en realidad el poeta es desmembrar versos tradicionales y
repartirlos en distintas lneas poticas. Eugenio de Frutos (en
Elementos formales... , 1967: 58-59) ha llamado ritmo quebrado
(frente a fluyente) a esta tcnica. La intencin de este artificio
puede ser diversa, pero obedece generalmente al deseo de rom-
per con la impresin mecnica de los versos medidos, mante-
niendo sin embargo el encanto de la regularidad clsica. Aq uf
tenemos un ejemplo de Pablo Neruda:

202
203

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"'.
_ - ___

Como una abeja yo miraba la luz, (heptaslabo)

.- Como el fuego como una flor envejecida, (eneaslabo)
i

sustentas
los hogares.
repartes miel volando.

Alega,
caerse.lentaqiente. Lo recuerdo.
Y recuerdo en mi piel la enfermedad (endecaslabo)
(endecaslabo)

I' de las horas inciertas. Por los alrededores .(alejandrino)

w fui un joven taciturno,
Como el pan la mirada del nio primognito (eildecaslabo)
1'
hall tu cabellera
eres pura.
escandalosa.
pareca saberlo. (heptaslabo)
ii
Como el agua de un ro Bombillas (trislabo)
. :. eres sonora. contra un cielo sin fondo, (heptaslabo)
-
;t;. ':.
',r pintura de las mesas (heptaslabo)
,;1
Estos versos, que pueden parecer de medida libre, se ajustan, ms pobre y sin vera~o, .. (heptaslabo)
'1 botellas olviddas sin un solo mensaje (alejandrino)
"!; ,;_,:
~-['<
sin embargo, a pauories uadicionales si rompemos su fragmen-
y la radio sonando (heptaslabo)
i~:~.j:;i. .. :,,tac;ipIF... ....:.,-.-.-- ---e:.~- -,~;:-:-_::- con voz de plata (peml!Slabo) .. 1
--~
_?~_;;;\-~

lt .i/''~
l
(endecaslabo) como los lainOs del ro. (eneaslabo) .. ~

'~-!.: Como el fuego sustentas los hogares.

i}f'.~:;!j- (heptaslabo)
Como el pan eres pura.
/' 1,.q,'.:
',:
Como el agua de un ro eres sonora.
Como un3 abeja repartes miel volando.
(endecaslabo)
(pentaslabothepta.)
La combinacin de versos con axis rtmico de signo impar
(esto es, con nmero de silabas par) presenta escasos ejemplos ::
(endecaslabo) en nuesua uadicin, quiz porque el ms representativo de ellos,
Alegra, fui un joven taciturno,
(endeeaslabo). :
hall tu cabellera escandalosa. el octos!labo se presta a una modulacin menor que el endeca- ~:
'
s!labo y, en consecuencia, aisi siempre se ha combinado nica-
Es corriente tambin encontrar en poetas contemporneos mertte con su pie quebrado (el tetras!labo). El octoslabo, por
la mezcla de versos de la misma familia (generalmente la del oua parte, al marc;ar el limite enue verso de arte mayor y menor,
endecas!labo) en tiradas continuas o divididos en pseudo--estro parece traicionar su propia naturaleza si se extiende.
fas ("verso semilibre", segn Lpez Casanova, 1994: 131). Lla- A veces es dificil uazar la frontera entre este tipo de versifi-
mo versos de la misma familia a los que tienen el ltimo acen- cacin y el verso libre propiamente dicho porque en un mismo
to en slaba del mismo signo par o impar. As, el endecaslabo poema podemos encontrar fragmentos semilibres junto a otros ~:
forma familia con el heptas!labo (que acta como su pie que- completamente libres. Es lo que ocurre en este "Homenaje a
brado), y de ab el xito de su conjuncin en tantas esuofas regu Tiziano (1576-1976)", de Antonio Colinas:
lares; pero tambin, por la misma razn, forma familia con el :'
pentas!labo, el eneas!labo, el alejandrino (en realidad se uata de He visto arder tus oros en los otoos de Murano,
dos heptaslabos unidos), y con sus extensiones. Hay que enten- en la cera aromada de los cirios de invierno; :.'
tu verde en madrugadas adritica.o; :;:
der por "extensin" el afiadido de dos slabas o ms (pero siem- ;
y en los ciruelos en los jardines de Navagero; :
pre pares) al verso en cuestin, ya que tal afiadido no cambia el tu azul en ciertas tnicas y vidrios :;
carcter par o impar del axis rtmico. As, son extensiones del y en los cielos enamorados ".
endecas!labo, el verso de trece, quince, diecisiete, etc., slabas. de nuestra adolescencia ~i
:~
El resultado es una silva clsica, ms variada y sin rima. que nunca ms veremos;
He aqu un ejemplo de Luis Garca Montero: los ocres en los muros cancerosos
_,
.,'
mordidos por la sal, en las fachadas
de granjas y herreras; ~
''
Cuando los merenderos de septiembre
dejaban escapar sus ltimas canciones
(endecaslabo)
(alejandrino) tu rojo en cada teja de Venecia, en los clavos r
(eneaslabo) de las Crucifixiones :;:
por las colit;1.as del Genil,
n
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!

o en los labios con vino de los msicos; esta vez en el negro de la muerte. Hay que fijarse que'l,a muer~

te aparece como nombre propio, reforzando la simetra. El poder'

I.'
un poco de violeta
~. en los ojos maduros de las jvenes; de la visin en d centro queda desmentido por los mrgenci de
:i 1 ~'.! '
1 tus negros inseguridad y de ceguedad que la rodean.
' !: en las enredaderas funestas
'1' ,.' sobrecargadas' de Muerte
, ,,1
3 . Slo los versos 3, 4, 18 y 19 no se pueden incluir en la fami- C) El verso libre
i . Jia del endecaslabo que domina el resto del poema. Los versos
. '!
,._ 3 y 18 tienen una irregularidad similar, que es la de, no siendo Caracteriza al verso libre su irregularidad completa en lo que
endecaslabos, respetar el acento en sexta propio del endecasla- respecta al cmputo de slabas. Para IS;ibel Paraso (I 985; 1988:
bo, y por ello pasan deiapercibidos al odo en medio de los dems 44-46) hay dos tipos de mtrica libre, una modalidad fnica que
i se apoya en la mtrica tradicion:) para practicar modif:aciop~,
::: . endecaslabos y versos. afines. El verso 4. no entra en ningn
esquema: si considerarnos la primera parte como un pentasla- sobre ella y una modalidad "semntica" de ''pensamiento" que
bo ("y en los ciruelos") el resto es un decaslabo; si acentuamos se construye con recurrencias de elementos lxicos, sintcticos
fuertemente el "de" podemos tener un alejandrino con exten- y/o semnticos.
;: sin de dos slabas en el segundo hemistiquio, o la unin de un Dentro de la modalidad fnica tenemos:
alejandrino y un eneaslabo. El ltimo verso es ineludiblemen-
te un octoslabo. 1) Versificacin libre de clusulas ("verso tnico", segn
Habra que preguntarse qu funcin tiene aqu el cambio de Domnguez Caparrs, 1993: 169). Consiste en repetir
::
tipo de verso, adems, cuando llamativamente ste se produce una clusula a lo largo de todo el poema, como ocurre
~
por parejas en versos seguidos. El final est claro: de la idea de con la "Marcha triunfal" de Rubn Darlo, o este ejemplo
color se pasa a la idea de muerte y tal cransformacin se ve refor- de Jos Asuncin Silva, construido sobre la recurrencia de
. zada por la alteracin del ritmo: el decaslabo penltimo juega una clusula de cuatro slabas con acento en la tercera:
cmo gozne entre los endecaslabos (lleva acento en sexta) y el
octoslabo final (es un verso par). Los versos 3 y 4, sin embar- Una noche,
go, >a.recen 'contribuir a destacar la falca de estabilidad rtmica una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de msicas
con que arranca el poema, ya que el primer verso no tiene una [de alas,
en que ardan en la sombra nupcial y hmeda las lucirnagas
estructura rtmica clara (unin de un heptaslabo con un enea-
[fantsticas ...
slabo?). El poeta quiere retener un ambiente impresionista antes
de fijar su ritmo en el endecaslabo ya claramente cannico: "cu
2) Verso libre mtrico, formado por co,n.juntos silbicos bia-
azul en ciertas tnicas y vidrios"; aunque el eneaslabo que sigue,
cenruales que se repiten varias veces en cada lnea del poe-
con su acento en tercera ("y en los cielos enamorados") supone
ma ("Cancin de los osos' de Rubn Darlo); es decir, en
una ligera quiebra. A partir de entonces, el resto del poema es
vez de la repeticin de una cl:l.usula tenemos la repeticin
impecable rtmicarnente hasta el desconcierto que supone la
de un mismo periodo (pentaslabo, heptaslabo, octosla-
introduccin de la muerte al final. Da la impresin de que el
bo, eneaslabo).
poeta usa el ritmo para presentar la simtrica aventura de la
3) Verso libre rimado (Lunario sentimental, de L. Lugones).
visin (el tema son los colores): comienza con una vaguedad
4) Verso libre de base tradicional es el que recuerda, por su
impresionista, que ayuda tambin a camuflar la contundencia
morfologa rtmica, otra forma del patrimonio mtrico
de los nombres propios y el arranque enftico ("he visto"), se
hispnico:
: reafirma en ur,a mirada plena, y acaba diluyndose de nuevo
::
:; 207
., 206
1

l ' J!
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p,n..,..;a *'-

a} Silva libre, sobre la base de la silva modernista (Ani- 1) Versificacin libre paralelstica, que se clasifica segn la
w:; 1
mal de fontJ, de Juan Ramn Jimnez). Consiste en longitud de sus medidas: --

1~ .
14, :).
una silva modernista par o impar, a la que se le afia-
den metros de signo contrario. Valga de ejemplo este a) Versificacin paralelstica menor ("Heraldos" de Rubn
'.~;' ',! inicio de un poema de Antonio Colinas, en que el enea- Darlo).
slabo y heptaslabos iniciales y el endecaslabo y ale- b) Versculo ("Insomnio" de Dmaso Alonso) o parale-
w1!~\ jandrino finales se mezclan con versos de todo tipo: lstico mayor.
MI. 'i
e} Versculo mayor ("El pufial", o "El amenazado", de
i!:~~:::/:-j Poned el verde sobre el rojo Jorge Luis Borges), cercanos ya al poema en prosa.
y el azul sobre el verde.
Poned el pinar cerrado y ardO"oso 2) Verso libre de imgenes aumuladas o yuxtapuesras (poe-
/ sobre la tierra como teida de sangre. mas creacionistas de Gerardo Diego). Las imgenes apa-
Y el cielo vDlcado .
snbre erplitar.' .' .-: recen yuxtapuestas, en gran nmero,. dotadas de fuerza y .
Presentid, en el rstico altiplano, originalidad; y conectadas entre s mediante su equiva~ -
que otro azul ms azul -el mar- lo cerca todo. lencia afectiva. No presenta la trabazn sintctica y lxi-
t ca del verso paralelsrico, y ofrece un aspecto desligado,
b)' Versificacin libre fluctuante, generalmente sobre el disperso, inconexo, extrafio.
esquema del romance (La voz a ti debida, de Pedro
Salinas). Los versos oscilan entre.metros prximos, por Lpez Estrada (1969: 119) propone llamar a la lnea impre-
aumento o disminucin.de slabas, en tomo a un metro sa de la nueva poesa "lnea potica" para distinguirla del "ver-
que sirve de base, y posee frecuentemente asonancia. so" de la mtrica tradicional. sta sera un tercer estado entre la
Se puede incluir dentro de lo que Domnguez Capa- prosa y el verso.
rrs (1993: 165) llama verso "fluctuante".
e} Versificacin libre estrfica. Agrupa sus versos sistemti-
camente en estrofas aunque no respete los dems ritmos D) El poema en prosa
versales ("Casida de los ramos", de Garca Lorca), por eso
no posee fisonoma propia y suele incidir sobre otra for- El poema en prosa Uohrison, 1976; Lpez Estrada, 1969: 87-
ma poemtica. R de Balbln y A. Quilis han acunado el 92; Daz-Plaja, 1956; Nfiez Ramos, 1992: 131; Cuevas Garca,
trmino de "paraestrofa" para designar a cada uno de estos 1972) se puede considerar como una ampliacin del versculo de
conjuntos de versos con unidad de sentido que se aseme- gran aliento; as Jean Cohen (1966: 9) apunta a la posibilidad de
jan tipogrficamente a la estrofa, pero sin su regularidad llamar a este tipo de poemas "poema semntico"; pues, segn l,
clsica (Paraso, 1988: 148). slo aprovecha este nivel del lenguaje y deja sin explotar el nivel
d) Cancin libre (Canciones de Garca Larca, o las de fnico. Esta aftrmacin es falsa, pues el poema en prosa trabaja,
Marinero en tierra, de Alberti). Son formas estilizadas como el versculo, a su manera con el marerial fnico.
de la cancin popular, con rima asonante y carcter Un ejemplo patente de que el poema en prosa esr sometido
musical dado por estribillos y reiteracin de versos y a las mismas o muy similares leyes que el verso libre es el poema
motivos. La medida de los versos es breve o media. "Espacio" de Juan Ramn Jimnez. El poeta public sus dos pri-
meros fragmentos en verso en 1943 y 1944, respectivamente, en
Dentro de la modalidad con base rtmica de pensamiento o la revista Cuadernos Americanos. El propio Juan Ramn dijo enton-
semntica tenemos: ces de este poema que era "una sola e interminable estrofa en ver-
I

208 209
 '-""l~'l'--~~"''""' . ,.,.,.., .._,,____
,...,,.,....,...,.,.,,,,,,,~_ .,,,~

so mayor''. Sin embargo, cuando diez aos despus, lo publica
de nuevo aadindole un fragmento ms (Poesa espaola, 1954)
los versos han pasado a ser prosa, con muy leves correcciones
Qimnez, 1986: 64).
Si nos detenemos en el principio del largo poema vemos que,
a pesar de su forma en prosa, conserva todas las caractersticas del
verso libre, especialmente las repeticiones que lo estructuran:
__ :('
LOS-dioses no tuvieron ms sustancia que la que tengo yo.
y o tengo, como eJios, la" sstancia <Je todo Jo vivido y de todo lo -
porvivir. No soy presente slo, sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo
qu_e_v.e_o, a.un_lado. y,otro_, en esta fuga (rosas, _restos de alas, som-
bra y iuzY eS Si meo; recuerdo y.ansia mos, presentimiento, olvi-
do. Quin sabe ms que yo, quin, qu hombre o qu dios, pue-
de, ha podido, podr decirme a m qu es mi vida y mi muerte, qu
no es?
Las repeticiones, que van amplificando elementos del texto
como corresponde al gran aliento de las composiciones en ver-
,[
t so libre, empiezan desde el arranque: "tengo yo. Yo tengo". "todo
I lo vivido y todo lo porvivir", "fuga/fuga", "mo, mo". Las aso-
nmero de slabas. Es como si actuara .contra su propia. norma,..
Es el caso de es.te ejemp!O de Vicente Aleixandre:
Hoy ese rostro tiene, en ese otro cuerpo, de hoy, donde Je ves, los ojos
mismos. Iguales? La barba no es prolija tampoco, acaso
un punto ms atrasada en el cuido...
No obstante, donde el encabalgamiento ha recibido ms aten-
cin ha sido en la mtrica regular (Quilis, 1964). El encabalga-
miento consiste eff la ruptura entre pausa sintctica y versal, es
decir, un verso contina sintctieamettte en el siguiente. Cuan-
do esto no ocurre estamos ante un caso de esticomitia, como
. ejemplifica ~.Si'eTr:lginento de Gabriel C:elaya:
Te escribo desde un puerto.
La mar salvaje llora.
Salvaje, y triste, y solo, te escribo abandonado.
Las olas funerales redoblan el vacto.
Los megfonos llaman a travs de la niebla.
La plida corola de la lluvia me envuelv-e.
Te escribo desolado.

1 nancias: "porvivir/fin", "mo/olvido", el polptoton: "puede, ha

podido, podr", la aliteracin y tambin el apunte de enume-
racin catica en el parntesis: "rosas, restos de alas, sombra y
luz", nos ensean cmo la densidad de esta prosa es compara-
ble a la de cualquier verso .clsico.
E) El encabalgamiento
Hay dos fenmenos que afectan tanto al verso libre como al
regular: la rima (Leopoldo Lugones y Gerardo Diego la conser-
van en sus innovaciones) y el encabalgamiento, La rima puede
afectar al poema en prosa pero .el encabalgamiento no, eviden-
temente. El encabalgamiento, sin embargo, cobra un relieve espe-
cial en el verso libre, pues aqu es el propio poeta el que decide
el final de la lnea potica, y sita la pausa versal segn su volun-
tad. Si toma, adems, la eleccin de no acabar con ella el perio-
do sintctico el efecto buscado se multiplica, ya que, al contra-
rio que el po~ta clsico, no se ve compelido por el lmite del
Cada verso corresponde a una unidad sintctica. La sensa-
cin es de estatismo, de falta de fluidez. Es dificil encontrar casos
de poemas totalmente escritos as, ya que una de las riquezas del
ritmo nace precisamente de la pugna entre el movimiento sin-
tctico y el movimiento mtrico.
. El encabalgamiento puede ser suave o abrupto. Es abrupto cuan-
do la pausa sintctica llega antes o alrededor de la quinta sflaba del
verso siguiente. Es suave cuando la sintaxis contina ms all. El
encabalgamiento abrupto produce lo que conocemos como bra-
quistiquio: fragmento breve de verso entre dos. pausas, principal-
mente en principio de verso. Evidentemente tambin pued.e dar-
se braquistiquio al final de verso y su efecto ser muy parecido al
del encabalgamiento abrupto. Vamos a ver varios ejemplos.
Ejeipplo de encabalgamiento suave:
Que como crin hirsuta de espantado
Caballo que en Jos troncos secos mira
Garras y dienteS de tremendo lobo...
Jos Martf

210 211

;1''. .. ': l~~: .:~ ~: -. ' :n;_;:'.!;rr- ', : :; ';-: ' . . .. :~~; ;:?;):';. '> ;~~,;,'.~ 'i "i)''<;~',7~ .... -:,. . ';;1>,;-:-~_,,,~.'-" _.. --, ,. -- .- ....,.._,.._ .:...;..., ,-- -- --:~r..
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1

~
.;
;:
Ejemplos de encabalgamiento abrupto: ja dmovimiento del oleaje a la vez que pone de manifiesto la ..
"modestia" de la. "espuma'', que se queda encerrada, empequefie"
Oh, alma! oh alma buena! mal oficio cicla en su braquistiquio. A panir de entonces la ida y venida del 1
Tienes!: pstrate, calla, cede, lame ... mar se hace sonar en los encabalgamientos abruptos: "bello / del ;1
--
':r uso"", entrega ere ndl""
o a , encarceId/di
a o e mar" .
i!
Jos Mart
Tambin se suele calificar el encabalgamiento por su grado de
'
( Vos sois Valladolid? Vos sois el valle violencia (Carlos Bousofio, 1970: I,372-374). En el grado infe-
de olor? Oh fr_agantsima iron~! rior lo que se separa son elementos sintagmticos de cohesin no

('.',,',
~ ~;
; _;.
Luis de G6ngora
superior a la que posee la unin de un adjetivo con el sustantivo
correspondiente (sujeto/predieado, ver_bo/objeto directo, antece-
dente/clusulas de relativo, etc.). Presenta un grado de violencia
/' !' ;el-f~ -,::
i . .I'
Ejemplos de braquistiquio al final del verso: mayor la separacin de una pancula rona de aquella otra parte
- ----~- -.;'- -
Sin orillas, sin fondo. P.asan del sintagma que llevarla norii:ta!illente el acento (preposiciones
como una madrugada estas aguas del ro. y conjunciones separadas de los elementos que rigen, separacin
del articulo o determinantes y el sustantivo, etc.):
Si alguien llegase ... No puedo hablar. No
puedo gritar. Fui joven y miraba, arda, Si la memoria no me falla, fue
el retor Quintiliano quien llam
Vicente Aleixandre
luz comn a la vida; pero no
es la cuestin de citas, sino de
El encabalgamiento suave produce un efecto de fluidez, mien-
tras que el abrupto marca un corte brusco en el verso que real- elucidar ese temblor con que
za el braquistiquio. Es especialmente llamativo el encadena- contemplamos los astros como lo
afn que se nos niega y nos dej
miento de encabalgamientos abruptos que hace avanzar el poema
reducidos a aquella voz que le
como a trompicones, y que impone la presencia en pugna de
dos ritmos: el mtrico y el sintctico. Es el caso de este frag- pregunta por su seno y nuestro sino
mento de Claudia Rodrguez: a la materia misma de que estamos
hechos, como si acaso no estuviera
Como quien mira una sonrisa, aquella en nuestros propios c;uerpos el divino
por la que da su vida y le es fatiga hallazgo.
y amparo, miro ahora la modesta ... elucidar he dicho?
espuma. Es el momento bronco y bello Vamos
del uso, el roce, el acto de la entrega a la luz por la luz, no espira, esfera?
crendola. El dolor encarcelado
del mar, se salva en fibra tan ligera. Antonio Carvajal

. Los dos primeros versos tienen un encabalgamiento suave, ilu- Casi la totalidad de los versos estn encabalgados, hay un cons- .
minado por la imagen de la sonrisa; sin embargo, con el bra- canee balbuceo en el poema, y el poeta carga de fuerza y acento
quistiquio "y amparo" empieza a notarse una ruptura del ritmo palabras tonas. La distincin entre "espira'' (vuelta de una espi-
fluido, el movimiento se vuelve ms punzante, y refleja tambin ral) y ''esfera'' es imponante: el poema, con el constante encabal- i
de alguna manera la "fatiga''. El encabalgamiento abrupto "modes- gamiento, se asemeja a una espiral, sensacin reforzada por la gra- '
ta/ espuma" comi~nza un movimiento de idas y venidas que refle- fa al final.
'1:\1 "

,~r
!12 213
/'
. ji
i.
 '=~
_,,,...
~

,,,'

El grado mayor de violencia consiste en dividir una palabra

en dos parres. Ocurre en el modernismo en la cesura del ale-
obreros, nios; a la vez que hace ms punzante la. ironi~. y :expresa'
grficamente esa. separacin del pblico. El encabalgamiento "ni Jos.
I jandrino (como hemos visco). Hay un ejemplo clsico que es la /nios" rompe la unin entre artlculo y sustantivo haciendo que la
~
separaci6n del sufijo "-mente" de los adverbios de modo, en ausencia de lectores alcance un grado de totalidad, como si se tra-
~ recuerdo de la procedencia latina del compuesto con ablativo: tara de una reticencia para evitar la larga lista de no-lectores.
r El encabalgamiento constituye tambin una tcnica pode-
k Quiero d0nnir, esta noche rosa para "deslexicalizar" una imagen tpica, gastada:
.\ que t ests muerto; dormir,
' (; donnir, doH11ir paralela- Pero aguanta siempre,
mentea su sueo completo. finne frente al hueco,
"~ este su seguro
~ luan Ramn Jimnez. ser:vid9r sin miedo
}"
Gbriel eelaya
~ me perder en un laberinto de gusanos
(per
:
dida isla que a nadie interesa
~
per F) La rima
::: dido en el bosque y no volver jams.
:1
:i He dejado para el final el ms artificioso de los procedimientos
Leopoldo Mara Panero
;., poticos. Hasta tal punto esto es asf que cuando se piensa en la
.;, poesa la gente tiende a dar este rasgo, ms que la medida u otro
Adems de su evidente funcin expresiva, el encabalgamiento
' cualquiera, como el propio del verso.
se aprovecha de la indeterminacin que crea entre sintaxis y rit-
La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los ver-
mo mtrico para explorar roda una serie de ambigedades y anfi-
sos sin rima puede ser blancos, cuando se induyen en una com-
bologas. La palabra, al quedar basculando entre un verso y otro,
posicin regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en
puede tener dos lecturas a la vez, produciendo una especie de
una composicin rimada carecen de rima.
diloga u homofona (Marnez Gacela, 1975: 467):
En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos
fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. Para
Cmo, muerte, tenerte
miedo? No ests aqu conmigo trabajando? otros tipos especiales de rima puede verse Domnguez Caparrs
(1993: 115-118). La rima consonante ofrece la idea de construc-
Juan Ramn Jimnez. cin, de monumentalidad, mientras que la rima asonante tiene un
carcter ms vago. Por eso es la preferida en las rimas de Bcquer,
Da miedo pensarlo, pero apenas me leen por ejemplo.
Jos analfabetos, ni los obreros, ni los Rima interna es la que se produce no al final del verso sino
nios. dentro de l, a veces tiene un carcter sistemtico, como en esto_s
versos de Garcilaso de la Vega:
Bias de Otero
Escucha, pues, un rato, y dir cosas
En el ltimo ejemplo, la ambigedad producida por el primer estraas y espantosas poco apoco.
encabalgamiento hace que asimilemos la universalidad de los lecto- Nymphas, a vos invoco; verdes phaunos,
res ("no me leen") a los lectores que selecciona el poeta: analfabetos, stiros y silvanos, solt todos

214 215

'' :lf~i'~(1):1.-.'.'i~:;::",'.'; , '', '-''- -;,-'h'!I'("""'' .-.u_.,_ le'-:,~,.,,._ .,,_._..,~.,.,~ ~,.-r<--~ __ ,..,-~-.........,._
r, .,, ,,,,_.
.. .,1::)H!!;~;t::,. -.,,,., .,, .. ..::~:'.~!<~!':: ~~HHn!;~ ::"'
~'i.\\:.:-:~r,~~::_,~.; .:.~~;.;_~~;~.!.o::~'i-::S:: :-, -:::-; ... . ,::.;::- ;;~:i:~ ..:;s~,-~~.'-\!!;i;.~~~1~o1;:':. .. ,, .. ;,,._,,,_.. ; . , :' :,, :''\:c,inn~1i:11:~"1;,q:>1l{><:~ .,,_ .. 0
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.
~~~~~~-~~-''.<"".':'-~.'.'"-'-":''-""-"""~-'--~--= ..,..,~-: .--;;'..~ .-~..'<.-=--;-'r-

'i' y sotiles,
~~ ' . mi lengua en dulces modos En el siguiente ejemplo la.rima es totalmente categorial has-
n '.1'1
""
l
.,, 1
que ni los pastoriles ni el avena ta el punto de que se repite el lexema "dicha", con un prefijo:
;i:': -_ ~ . como quiero.
ni la zampoa suena
\ } 'i
J ,, i ~ f 1
Y o busqu la hermandad de Ja desdicha
. {f.:'.!_! He separado los endecaslabos en dos partes para que se aprecie . En tu cliz de aroma y soledad,
\i 'c\'1' la rima. Con esto se produce un efecto similar al de la proliferacin Y a tu ventura asemej mi dicha,
'j l\! de encabalgamientos, pues los versos han de ser ledos con dos nor- Y a tu prisin mi antigua libertad.
', j~ '"
fi!; mas a la ve:z: una que respeta la extensin del verso endecaslabo, y
otra obligada por la rima, que marca siempre un final de verso. Enrique Gil y Carrasco

( Otras veces se aprovecha esta posibilidad, no sistemtica-

. mente, para provocar distintos efectos. En este ejemplo de Vicen-
te Valero_las rimas internas refuerzan la idea de monotona que
Frente a estos ejemplos, el modernismo se precia de buscar
rimas que no se sometan a un patrn tan sencillo. He aqu un
'":"': :.-.-e:onstifye el contenido_del poema: -' ejemplo d Rubn Darlo: _:,..:-.;;_ =_, _.,_ .. ~ ;- .. .-_::

Sobre la mesa el peso del domingo, los platos, La andaluza hechicera, paloma arisca,
las horas ms espesas de nuestra voluntad,
f , los licores, el humo, la calma, los rumores
por ti irradia, se agita, vibra y quiebra,
con el lnguido gesto de la odalisca
o las fascinaciones de Ja culebra.
La rima formada por ms de un elemento lxico tiene un
funcin humorstica o ldica:
Riman en este serventesio un adjetivo y un sustantivo (aris-
Y la luna en enaguas, ca/odalisca), y un verbo y un sustantivo (quiebra/culebra). La
Como propicia nyade pareja "quiebra/culebra" hace que el movimiento ondulante de
Me besar cuando haya de sta sea percibido como algo ms violento, ms quebrado de lo
Abrevarme en sus aguas que es en realidad.
El virtuosismo llega a un grado supremo cuando se trata de
Leopoldo Lugones
rimar palabras esdrjulas, escasas en espafiol y normalmente de
,_
origen culto. Tenemos un ejemplo soberbio en Jorge Luis Bor-
La riq.e:za de la rima depende tanto de su sonoridad como de
ges, que hace olvidar el hecho de que las dos palabras que riman
sus efectos semnticos (Lorman, 1976: 58). Se califica generalmente
sean sustantivos haciendo uso de un nombre propio y otro
a la rima de rica o pobre segn su grado de dificultad y las suge-
comn:
rencias que provoque. Normalmente la rima categorial, es decir, la
que hace rimar palabras de la misma categora morfolgica, espe-
Lo Supieron los arduos alumnos de Pi~goras:
cialmente cuando se trata de sufijos y desinencias, es ms pobre, Los astros y los hombres vuelven cclicamente;
. por esperada, que laque no acta as.Por ejemplo, un soneto bur- Los tomqs fatales repetirn la urgente
lesco de Balrasar de Alczar "contra un mal soneto" empie:za pre- Afrodita de oro, los tebanos, las goras.
cisamente incurriendo en el defecto de hacer rimas categoriales:
Un caso extremo de igualdad es el de las rimas de palabras
Al soneto, vecinos, al malvado, homfonas, es decir, palabras distintas que se pronuncian de la
al sacrlego, al loco, al sedicioso,
revolvedor de caldos, mentiroso, misma manera. No suele darse a menudo ya que una de las fun-
afrentoso al seor que lo ha criado ciones de la rima es acercar o aproximar lo distinto, y en el caso
1

216 217

._o.-.-Mil
 et z i<\;,.,~
m = =ey
de las palabras homfonas la proximidad ya se ha realizado ante-
riormente por la coincidencia del sonido:
1,- '
t '..{:. ]'.: ' Ma: as te llamas.
l; 1
'" : 1
1#1; '
Que ms harmona?
Ma: luz del da;
ma: rosas, IJamas
/,
lj,'.'
:w .. 1 RubnDaro
Es distinto el caso de la palabra que rima consigo misma. Se
! us con alguna fre~encia en el Renacimierito y Barroco, y segn
seala Lpez-Casanova (1994: 118) la rima, en esi;e caso, pone
de manifiesto un campo temtico y hace destacar el carcter sim-
blico de las palabras rimadas. Un soberbio ejemplo muy recien-
1 . te es el poema "Vida" de Jos Hierro:
Despus de todo, todo ha sido nada,
a pesar de que un da lo fue todo.
Despus de nada, o despus de todo
supe que todo no era ms que nada.
Gto "Todo!'', y el eco dice "Nada!".
Grito "Nada!'', y el eco dice "Todo!".
Ahora s que la nada lo era todo,
y todo era.ceniza de la nada.
No queda nada de lo que fUe nada.
(Era ilusin lo que crea todo
y que, en definitiva, era la nada.)
Qu ms da que la nada fuera nada
si ms nada ser, despus de todo,
desptis de tanto todo para nada.
Otro ejemplo de rimas temricas lo tenemos en un poema
de Jorge Luis Borges ("Arte potica") del que slo reproduzco
el principio. Est compuesto de cuarceros, y en cada uno de
ellos las palabras que riman son idnticas y establecen entre s
distintas relaciones: "agua/ro, sueo/muerce, smbolo/aos,
ocaso/ poesa, prodigios/Icaca, espejo/ cara, interminable/ mis-
mo:
218
Mirar el o hecho de tiemp_o y agua
y recordar que el tiempo es otro ro,
.Saber que nos perdemos como el ro
Y que los rostros pasan como el agua.
Es importante constatar los cambios en el esquema de la rima
de un poema. Por ejemplo, en "Adelfas" de Manuel Machado
todos los serventesios riman en consonante (salvo alguna excep-
, cin), excepto el tercero que adems de rimar en asonante rom-
pe el esquema del serventesio (~A - A). Esto ocurre para ajus-
tarse a su contenido: la renuncia a la forma supone una renun-
cia a.la rima consonante, relacionada con lo cerrado y monu-
mental:
En mi alma, hermana de la tarde, no hay contorno ...
y la rosa simblic3 de mi nica pasin
es una flor que nace en tierras ignoradas
y que no tiene aroma, ni forma ni color.
En el famoso poema "Oriental'' de Zorrilla el paso de la rima
consonante a asonante mcide en la significacin. El texto comien-
za como un romance con la rima en "a-a" en la voz del narrador.
Cuando habla el moro para convencer a la cristiana cautiva apa-
rece la rima consonante y la estrofa cambia a cuartetas. Cuando
respqnde la cristiana lo hace de nuevo usando la asonancia origi-
nal del romance en "a-'. Hay una pequea intervencin del ro.oro
devolviendo su libertad a la cristiana (en cuartetas) y se cierra con
la voz del narrador en romance: "Y dndola su caballo I y la mitad
de su guardia, I el capitn de los moros I volvi en silencio la espa-
da". Es claro que esta alternancia de rimas distribuye dos espacios
de discurso: el disctirso del moro, retrico, y preciosista, para con-
vencer a la cautiva con la demostracin de sus riquezas ("Yo te dar
terciopelos I y perfumes orientales, I de Grecia te traer velos, / y
de Cachemira chales"), frente al discurso de la cautiva y el narra-
dor que se encuentran hermanados por usar el mismo tipo de aso-
nancia: desde el principio el punto de vista del narrador es soli-
dario con la cautiva cristiana. Y frente a la exuberancia verbal que
presenta el discurso del moro con sus rimas consonantes, el dis-
curso cristiano de la cautiva es sencillo en su asonancia a-a, ade-
ms de ser el romance un producto picamente castellano.
219
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~: Pero la rima tiene sobre todo una funcin dialctica, en rela-
cin con la semntica del poema: agrupa bajo la semejanza fni-
ca lo diferente y descubre diferencias en lo semejante (Domn-
t i guez Caparrs, 1993: 129). Veamos la estrofa que abre la "Oda
!\l de la noche serena", de Fray Luis de Len:
Cuando contemplo el cielo,
"I''
/'' ''' ;j'
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
( de noche rodeado,
en sueo y en olvido se)ultado.
j Acurdate de la Virgen
. Tenemos una rima.de <:Ontrarios que distrbuye la estrofa en dos.
espacios contrapuestos (cielo I suelo y adornado I rodeado, sepul-
tado). Sin embargo, las palabras, por el hecho de rimar, se encuen-
tran de algn modo vinculadas. Aqu, en concreto, convergen en
el punto de.vista del poeta que se siente a medio camino entre el
cielo y el suelo, integrante de los dos mundos, peto de ninguno por
completo.
En este ejemplo de Quevedo la rima une dos realidades en
una cosmologa amenazante: los montes que suben hasta el cie-
lo y las estrellas que acechan:
Oh t que inadvertidos peregrinas
de osdo monte cumbres desdeosas,
que igualmente vecinas
tienen a las estrellas sospechosas.
Acabo esta seccin con un ejemplo de poder simblico y
temtico de la rima contrastando dos romances de Lorca sobre
el mismo motivo. En el "Prendimiento de Antofiito el Cam-
borio en el Camino de Sevilla" la rima asonante es -o, de un
timbre ms oscuro, dominada adems por lo simblico del nom-
bre del gitano: "Camborio", en un poema en que se juega con
su identidad:
Antonio, quin eres t?
Sirve, por lo dems, para relacionar el apellido con otros ele-,.
memos del mundo gitano: toros, garboso, plomo, tricorni.os;
calabozo, potr...
Sin embargo, en "Muerte de Antofiito el Camborio" la aso-
nancia es aguda, en "i", vocal tambin aguda. Es un reflejo del
grito y tiene un valor simblico: por una parte pone de mani-
fiesto el lugar de la: muerte "Guadalquivir" relacionando la muer-
te con el fluir de la sangre; y apunta al verbo central, la palabra
clave que domina la asonani:ia ("morir"):
'
porque te vas a morir.
-- ...__ .-,_ ~.:.. ,,_ - ii
4.3.3. Aspecto grdfico
Aunque el poema nace como una entidad fundamentalmente
sonora, la imprenta introduce la posibilidad de jugar tambin
con sus capacidades pictricas. La misma tipografa propia del
verso, con renglones que no llegan a cubrir todo el ancho de la
pgina, es una indicacin para el ojo que obliga a una lectura
distinta a la de la prosa. Los procedimientos a que se puede some-
ter la grafa van desde el uso de distinta tipografa hasta la figu-
ralidad pictrica del poema (Cesare Segre, 1985: 63-68; Domn-
guez Caparrs, 1982: 38-39). Tenemos una lista amplia de todos
estos procedimientos en Lpez Casanova (1994: 134-142), que
voy a seguir a grandes rasgos:
a} Distribucin grfica de los versos regulares. En el poema
de Luis Rosales: "La ltima luz", la disposicin grfica de
los versos (se trata siempre de endecaslabos) diferencia ,.
los espacios del "yo' y del "t". Y en este ejemplo de Ru,bn ::'
Darlo, la supresin de un hemistiquio, perceptible grfi,.
:~
!
camente, tiene una funcin icnica: '

Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente Y as voy, ciego y loco, por este mundo amargo;
de sangre, con cinco chorros. a veces me parece que el camino es muy largo,
Ni t eres hijo de nadie y a veces que es muy corto ... ,.
~:

ni leg(timo Camborio. '

i;
221
220 ;

 "=''-~

El verso de Jorge Luis Borges (en cursiva) no es ms
corco por su medida (es un endecaslabo, como sus com-
paeros) pero s lo es por su tipografa, lo cual concuer-
da con el sentido: el vado tipogrfico es tambin un sig-
no del vado que espera el poeta:
: Groussac o Borges, miro este querido
, Mundo que se deforma y que se apaga
En una plida ceniza vaga
j Que Se parece al sueo y al olvido.
. Golosa de caricia y de .Yoteamo
que no es slo etimolgico sino etimogi-fico: "todo ava
verdad", la idea de tener y de continuidad se unen aqu
en.la repeticin de la "v", y es quiz este verso el que dic-
ta el comportamiento de la grafa del resto del poema.
Este efecto no se podra conseguir escuchando el poema,
slo leyndolo.
Incluyo aqu los casos de amalgamiento y condensa-
ciones semnticas:

b) ll'so de relieves grafe1I1ticos: JI)aysculas, tipo de letra, . Leopoldo Lugones

- ... ~:.

faltas de ortografa. Se relacionan por lo comn estos Fen-

) menos con la poesa contempornea y de vanguardia, pero
ya en el Siglo de Oro el uso de.maysculas era practica-
do por Fernando de Herrera para hacer que los apelati-
vos metafricos de su amada fueran a la vez su nombre
propio: "Luz, Estrella".
En el poema "Me falta una palabra. ..", de ngel Gon-
zlez, aparecen en cursiva las interrupciones o las irrupcio-
nes del mundo que sufre el poeta en su empefio creador:
Me falta una palabra, una palabra
slo.
Un nio pide pan; yo pido menos.
e) Supresin de los signos de puntuacin. La ausencia de pun-
tuacin (Nfiez Ramos, 1992: 128) rompe la estructura
argumentativa, lgica del poema, y favorece un movimiento
rtmico ms rpido, subraya la idea del poema como tota-
lidad y otorga al lector un mayor grado de iniciativa en la
ejecucin oral del poema y, paralelamente, en la cons-
truccin del sentido. Sin llegar a la supresin de todo sig-
. no de puntuacin el poeta puede jugar con su diferente
uso, como muestra el captulo que dedica a esta cuestin
Afiado Alonso ( 1979) en la poesa de Neruda.
Juan Gelman elimina todos los signos de puntuacin
en sus poemas, pero marcidas pausas con barras:

En Csar Vallejo: COMENTARIO XVIII (gardel y lepera)

Vusco volvvver de golpe el golpe. Sucede que I de da I de noche/ soy
Sus dos hojas anchas, su vlvula( ...] el castigado por tu ausencia I vos linda como un sol/
su condicin excelente Para el placer, y tens piecesitos como -dulce esperanza
todo ava verdad. que andan por mi saliva como

la falta de ortografla y la repeticin insistente de la "v" sir- tus ojos/ sondome I olvidndome/
ven para poner de relieve y dar unidad a la accin de "bus- sangrndome de adis I o como
co volver", que no slo queda subrayada por la alitera- el arroyito de pelo que
llevo escondido como un fuego ...
cin, sino por la grafia; adems, vemos que la "v", como
un smbolo, recorre todo el poema: "vlvul', porque su
forma es efectivamente de "dos hojas" y su repeticin la d) Iconismo grfico: el poema intenta representar casi pic-
ensanch~. Hasta, que al final desembocamos en el juego tricamente aquello de lo que habla: .

222 223

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5
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PRAGMTICA DEL POEMA

tiene el dedo en la boca.

Eliodoro Puche

Pero entre los ojos vivos de los
dos
Rogelio Buendia
Por este camino llegamos al caligrama, popularizado
por Apollinaire, pero que ya conoclan como tcnica com-
positiva los poetas alejandrinos (Domlnguez Caparrs,
1982: 39); y al letrismo.
Un ltimo paso en este sentido son los poemas constitui-
dos por una pura imagen grfica, desprovista casi completa-
mente de cexto, como en Feinando Milln, y Jos-Migud Ulln.
Notas
La bibliografa sobre los uopos es abrumadora. Puede consultarse, para un esru-
dio ms extenso, cualquier manual de retrica o de figuras literarias, pero es espe--
cialmente atractivo el libro de Jos Antonio Mayoral (1993), que tiene la venta
ja de tomar sus ejemplos de la poesa espaola de los Siglos de Oro.
1
Se ha dicho que los actos de habla ocurridos en los poemas son
dos. parasitarios o devaluados. Esto es verdad si tenemos en cuenta la
comunicacin que se establece en d exterior dd poema, es decir,
entre un autor real y un lecror real. Sin embargo, dentro del poe-
ma se crea una comunicacin virtual que funciona, con peculiari-
dades segn veremos, al modo de la comunicacin cotidiana. Segn
una acertada apreciacin de Barbara H. Smith el poema no es la
representacin de cosas, sino de un discurso sobre cosas (Smith,
1978: 25). Idea compartida por Richard Ohmann (1987: 28), y
Martlnez Bonati (1983: 128) para los que el poema es la repre-
:
sentacin de una comunicacin en la que el lector debe suponer
tOdas las condiciones que hacen que dicha.comunicacin funcio- ,:"
ne. As, pues, un rasgo destacado de la lrica ser su escasa circuns- :::;
tanciacin, que hace que d lecror reconstruya imaginativamente
todos los dementos de la enunciacin (Cabo, 1997: 15).
Es necesario distinguir, pues, entre los tres niveles de comuni' . ~:.:
cacin que se producen en d poema (Smith, 1987: 39; Levin, J.,
1979): hay una comunicacin interna establecida entre los perso-
najes explcitamente presentes en d texto, una comunicacin exter-
na entre auror y lecror reales, y una comunicacin que media entre ii
:i
las dos y en que los participantes son autor y lector implcitos o

225
224 ,.
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autor en cuanto poeta y lector en cuanto receptor de poesa. Las hemos tenido ocasin de esbozar al hablar de los gneros {recur-,.
i;' complicadas relaciones entre estos tres niveles de comunicacin dese la divisin de Wolfgang Kayser entre enunciacin lrica;
dar:in como producto la complejidad de la poesa lrica. apstrofe !fric y lenguaje de cancin). La clasificacin de Juri
. ,, En este caprulo voy a centrarme en la pragmtica intratextual, Levin es ms abarcadora que la de Wolfgang Kayser, y es la que
1
11_._.. '_.._,'
: . '!
..1.
es decir, en la comunicacin que se produce dencro del poema entre aqu me propongo seguir. Parte este autor de la distincin entre
'."
11
.; i:..;i, un hablante ficticio y un oyente igualmente ficticio. Evidentemente, poemas egticos (de primera persona), y poemas apelativos (de
.. , ~ -_
la manera en que se produce esta comunicacin (natural, fallida, segunda persona). Su combinacin produce distintos tipos poe-
1)i'.i" deficiente) nos va a dar datos sobre el autor implcito, como ins- mticos que ir incluyendo en los apartados de las disrintas per-
tancia delegada del autor real o de su intencin .. sonas. Caso aparte lo constituyen los poemas en que se produ-
A efectos metodolgicos, pues, todo poema es la ficcin o la en cambios bruscos de interlocutor.
imitacin de una acto comunicativo. Oaro que habr casos en que
. la vozque habla, en ~Lten0 se id,entifiqe_qJ;i por completo con la ---.:.!'- .-.. ,- ''i<-' -::.~:

. del autor de carneffiueso, ylrabr--casos en- uese intente negar 5.1.1. Primera persona "....... .

todo tipo de comunicacin (el poeta no pretende representar un

acto de comunicacin y se centra nicarnente en el lenguaje como El "yo" que aparece en el poema, como todos los dems ele-
constructor de realidades y juegos). Sin embargo, en ambos casos mentos, es una construccin del propio texto (Ohmann, 1987: 33;
(el de la comunicacin casi directa y en el de la negacin de la comu- Stierle, 1977: 436), es una voz que habla a otra voz. Al tratarse de
nicacin) tenernos que aplicar un criterio pragmtico, ya que por una comunicacin simulada, el poema siempre est dicho desde
muy cerca que est la voz del hablante potico de la del autor habr un "yo", aunque no aparezca explcito. De hecho, gran parte del
que conservar, preventiV=ente, esa barrera de la ficcin (por muy tono del poema depende de la actitud que tome el "yo" respecto a
fina que sea) para considerar que estamos en el terreno de la poe- s mismo, los otros, o el contenido evocado (distancia, cercana,
sa (de lo contrario, estaramos ante una confesin o confidencia, complicidad, rechazo, ere.). .
que no son desde luego gneros literarios). Por otra parte, por muy Siguiendo la clasificacin de Levin encontramos los siguien-
deficitaria que sea la comunicacin, siempre que se usa el lengua- tes tipos poemticos en que aparece explcitamente el "yo", lo
je es con la intencin de comunicar, aunque sea la falta de comu- que l llama textos del tipo I.
nicacin: el slo uso de la palabra indica una comunidad (hablan-
te, oyente, cdigo, etc.), de lo contrario, estaramos en el silencio.
En teora, el nivel pragmtico es el ms abarcante de todos, pues AJ Primera persona propia
es la relacin con el contexto (en sentido amplio) la que hace que
la seleccin y formalizacin discursiva se realice en un sentido u El "yo" explcito puede identificarse con el autor real y el
otro. Tratar aqu cuatro cuestiones: la presencia de los interlocu- "nosotros" con un grupo restringido que incluye al autor real.
tores en el poema (decticos de persona), los decticos de lugar y Esta identificacin implica una caracterstica negativa: la ausen-
tiempo, los actos de habla y los casos.de intenexrualidad. cia de marcas en el texto que nos indiquen que el poeta habla a
travs de la boca de un personaje ficticio.
Esta aparicin explcita del "yo" puede darse con apelacin
5.1. Decticos de persona a un "t" o sin ella. En el segundo caso, el poema es una pura
expresin del "yo" en cuanto tal, y; como dice Juri Levin, es la
La aparicin y relaciones que se establecen entre las distin- modalidad propia de la confesin o del diario. En esta moda-
tas personas da lugar a lo que se ha llamado actitudes lricas o lidad encontrarnos poemas de tipo autobiogrfico como la
"figuras pragmticas" (Lpez Casanova, 1994: 60-74) y que ya "Autobiografa" de Luis Rosales, "Para que yo me llame ngel

226 227

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H
"
:::
Una nia enamorada ::
,. Gonzlez", de ngel Gonzlez, o el "Retrato" de Antonio Le tendi al viejo la mano. ::.
Machado. En este ltimo, las espotclicas apelaciones a un "voso- :;
i;
tros" no son ms que salidas retri.cas que confirman el discur- El "yo", al instaurarse como fuente, justifica las transforma-
li ...'
11
1:0
:
.
so nuclear del "yo". Este tipo de poemas constituyen tematiza-
ciones del "yo", y plantean, por la comn, el problema de la
identidad, como puede verse en este ejemplo de Jos Bergarnn:
ciones metafricas del poema. En este texto de Jorge Carrera
Andrade, "El hombre del Ecuador bajo la torre Eiffel'', las met-
!'

foras para la torre "Eiffel" estn tomadas del mundo referencial

del "yo" que habla:

/
i;:il.i
i: ,_il
- Como si no fue(a yo
~-;;il\ el que me voy persiguiendo, .
~._11fLl' me encuentro huyendo de m Te vuelves vegetal a ~a orilla.del tiempo.
,;~
cuando conmigo me encuentro. Con tu copa de cielo re_dondo
) y abierta por los tneles del trfico, :::
1:
En otra5 cibsiones intencin del-"yo" no es-explicarse a s eres la ceiba mxima del Globo. .<

mismo, su identidad, sino que se coloca en determinada sit11acin -1;

desde la que habla. Es el caso del poema de Lope de Vega: "A mis
i soledades voy; o el de ManuelAltolaguirre que comienza: -
Era mi dolor tan alto,
que la puerta de la casa
de donde sal llorando
me llegaba a la cintura.
En este caso no se rrata de una circunstancia slo vivible por
el poeta, sino que da salida al dolor (sin objeto) que cada uno
puede hacer suyo. En poemas as el "yo" se adscribe directamente
a un deseo, sentimiento o pensamiento que, en tanto que an-
. nimo, puede ser compartido por cualquier lector u oyente.
Si esta aparicin del "yo" como portador de deseos, senti-
mientos, circunstanciado, en fin, tiende a la segunda persona,
la modalidad del "yo" testigo puede llegar a convertirse en un
poema en tercera persona. El "yo" en estos casos sirve simple-
mente para darnos la visin de un objeto o una escena exterior,
que tiene de alguna manera, al ser seleccionado, un poder sim-
blico para el hablante. Sirva este ejemplo de Jos Mart:
Yo no puedo olvidar nunca
La maanita de otoo
En que le sali un retoo
a l pobre rama trunca.
La maanita en que, en vano,
junto .a la estufa apagada,
Suben los ojos pintores
por tu escalera de tijera hasta el azul.
::;
Alargas sobre una tropa de tejados.
tu cuello de llama del Per [...]
~~
Hierro para marcar el rebao de nubes '
o mudo centinela de la edad industrial.
La marea del cielo
mina en silencio tu pilar.
En todos los casos (el de la confesin, el "yo" circunstancial y
~
testigo), puede ocurrir que el sujeto se presente explcitamente con
el mismo nombre del poeta. No hay que olvidar aqu la adverten-
cia de Ohmann (1987: 32) de que en poesla los nombres conser-
van su referencia pero no se usan para referir. As, la aparicin del
poeta con su propio nombre puede crear diversos efectos que no
hay que confundir con la de referencia. Por una parte produce la
ilusin de cercana y establece el poema como una verdadera comu-
nicacin segn ocurre en ngel Gonzlez:
Para que yo me llame ngel Gonzlez,
para que mi ser pese sobre el mundo.
Pero, por otra parte, se puede crear un efecto de extraa-
i'
miento, de desdoblamiento y distancia. As este ejemplo de Jor-
ge Luis Borges:

229
228
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u 11 '
;~o
-~
~" Creo en el alba or un atareado
Montero pone en boca de Jovellanos un discurso co;, el que se,.
1 Rumor de multitudes que se alejan;
::~
Son lp que me ha querido y olvidado; identifica com~ poeta cvico:
1
Espacio y tiempo y Borges ya me dejan.
~
~ Jif El mar nos cubrir,
;~ pero han de ser las huellas de un b_ombre ms feliz
)~
en un pas ms libre.
}~ B) Primera persona ajena
'.~
~
J.~ 'li '\~f'' 1
( .' .~H~-''
Es el caso en que, por determinadas marcas textuales, el "yo"
no puede identificarse con el autor real. Se trata de la aparicin
En el siguiente fragmento de Jos Hierro, el personaje que
habla es Johannes Brahms, pero en el discurso se introduce la
'~M~t
/. .! ,~;
;~
de un yo-personaje. Las seales que nos indican la aparicin de voz del poeta confundiendo el nombre de la amada, de mane-
;:; la voz ficticia ocurrir~ n.ormal.meJ:!te en el ttulo, pero tam- ra que el poeta se funde con la voz imaginaria que habla:
;f lf~,; bin dentro del mismo poema on la autodenominacin del .
ll(~l~::,
~~ : ~ !
"yo", o porque sea imposible adscribir ciertos enunciados al Eres mi amor,.mi anlor, Paula, Clara quise decir.
~
> poeta. En el famoso poema de Jorge Luis Borges "Poema con- Y cuanto tiempo, Paula, digo CJara,
i sin ti y sin n. Las diligencias
t jetural", el yo-personaje se identifica onomsticamente dentro
del poema:
parten sin m y sin ti.

Yo que estudi las leyes y los cnones; Otras veces el personaje culturalmente marcado no es un per-
:j yo, Francisco Narciso de Laprida sonaje histrico, sino de ficcin. As, de Antonio Colinas tene-
_: mos: "Ensoacin de Fabrizio del Dango en Grianta", donde el
'.j Recibe esta tcnica el nombre de monlogo dramtico (Eliot, "yo" es el protagonista de la Cartuja de Parma. Otras veces es el
:j
j
1953; Langbaum, 1996), poema monologado, o poema-mon- representante o el ejemplo de un tipo de vida, como ocurre en
~
logo (Rollengedichte) (Kaysei; 1976: 250). Eliot considera impres- la seccin del Canw general de Pablo Neruda "La tierra se llama
; cindible para ello que el personaje que habla sea identificable y Juan", donde muchos personajes cuentan su martirio, su sacri-
reconocible por el lector, sin embargo, podemos hallar casos en fico en primera persona:
que el poeta ponga su discurso en boca de un ser inanimado o
un personaje desconocido. Debemos extender, por tanto, el En MOriterrey muri mi padre,
alcance del monlogo a todo poema en que el poeta ofr= una Genovevo Gutirrez, se fue
seal de que no es l mismo el que habla. con Zapata ...
Cuando los poemas estn puestos en boca de personajes his-
tricos o culturalmente marcados (personajes de ficcin, figu- Puede darse tambin el caso de que el personaje carezca de
ras mticas, etc.) exigen cierta cultura para su interpretacin: son capacidad discursiva en la realidad: un objeto, una entidad abs-
una especie de juego intelectual que nos propone el poeta. Por tracta, etc. En el poema "Castilla'' de Guillermo Carnero, el "yo"
ejemplo, Rubn Darlo escribe un soneto de Gngora a Velz- que habla es la propia Castilla, pero aparece a la vez metafori-
q uez y su respuesta por el pintor, y Antonio Colinas habla por zada como un caballo, es Castilla que cabalga:
boca de Casanova en "Giacomo Casanova acepta el cargo de
bibliotecario que le ofrece, en Bohemia, el conde de Waldstein". Porque mi cuerpo es ancho como un ro.
En estos casos la relacin con el poeta puede ser de afinidad o De mar a mar, recuerdo, he galopado, unc_i
y otra vez, levantando bastiones y murallas,
irnica, segn el tipo de discurso que el poeta atribuya a su per- he galopado, quiero vivir, he galopado
sonaje. En el poema "El insomnio de Jovellanos", Luis Garca para dejar atrs ese bosque de muros,

230 231
:

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T..' ;_ . .

~1

Lo ideal en estos casos

he extendido mi cuerpo, esa ciega maraa
,L de sillares marchitos y argamasa candente
sera morirse de muerte natural,
hacer un gesto ~grio,
~-->;y de mar a mar.
Mi cuerpo es ancho como un ro. estirarse
L!.
definitivamente,
y marchar con cuidado
i! No hay que confundir el monlogo potico, con el fenme- para que nadie pueda
..,, no de la heteronimia. En el monlogo un poeta pone en boca darse por ofendido.
del personaje unas palabras, en el caso de la heteronimia el poe-
ta inventa a su ve:z. otro poeta. Ah estn los heternimos de Pes- Pero no siempre el "yo" hablante aparece de modo tan explici-
soa y los complementarios de Machado. to. Si, segn hemos visto, en.los poemas del yo-testigo el sujeto
Importa tener en cuenta que cuando el "yo" es fingido pue- puede convertirse apenas en un sustento para la enunciaCin del
de_dirigicse a un "t" determinado o imposible, segn lai moda- mundo, otras veces los poemas que hablan sobre el mundo pue-
-ddes d fuifl::Un ejemplo lo tenemos en otro poema de Jos den estar r~findose al sujeto. En ocasiones el "yo" viene indicac .. __ ' -'. .
Hierro, en que Lope de Vega se dirige a la noche, y ste es el do o apenas sugerido por un adjetivo posesivo, lo que ofreceun ,
fragmento que nos interesa: tono de pudor a todo el poema. Es lo que pasa con un soneto de
1 Borges, titulado "La lluvia", en que el "yo" se camufla en princi-
Pido a la noche que se vaya. Hasta maana, Noche. pio en una descripcin objetiva, despus en una discreta tercera
Djame que descanse. Cuando amanezca regar el jardn ... persona "quien la oye", y por fin irrumpe en forma de posesivo
'mi padre", en una explosin del sentimiento que ya venia colo-
El propio Lope de Vega tiene una epsrola cruzada entre dos reando todo el poema:
personajes legendarios de Ariosto: "Epstola de Alcina a Ruger'.
Entre el "yo" propio y el "yo-personaje" se desliza un "y' ir- Bruscamente la tarde se ha aclarado
Porque ya cae la lluv.i.a minuciosa.
nico de dificil catalogacin (Ballart, 1994: 384). El problema Cae y cay. La lluvia es una cosa
con l es que no se puede considerar exactamente una identifi- Que sin duda sucede en el pasado.
cacin con el autor, pero tampoco llega a constituir un mon- Quien la oye caer ha recobrado
logo dramtico, al no ser un personaje identificable por el lec- El tiempo en que la suerte venturosa
tor como distinto del poeta. Se trata de un "yo" elusivo, facticio. Le revel una flor llamada rosa
En un poema de J. A Goytisolo,. "Aporto nuevos sntomas" slo Y el curioso color del colorado.
sabemos del hablante que es un paciente en una sesin de psi-
Esta lluvia que ciega los cristales
coanlisis, al cual le pesan crmenes de este calibre: matar un Alegrar en perdidos arrabales
perro en un descampado, matar lagartos a balines, peleas infan- Las negras uvas de una parra en cierto
tiles, etc. La itonla se concentra al final en un sabroso coloquia- Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada,
lismo: De mi padre que vuelve y que no ha muerto
... tantas cosas
que, cuando estoy despierto, me dan risa,
pero que pesan dentro, en esos sueos C) Primera persona generalizada
pavorosos, doctor, como le digo.

Aparece un "nosotros" que es genricamente el hombre, la

El "yo" irnico aparece tambin en este fragmento de ngel
humanidad, o un grupo determinado e identificable de perso-
Gonzle:z.:

l
232 233
 --,,-c ~":-" ..,,.__ -----"""'-
=;'~";J1:!~._,_!r_?f,!_!~~~'l!-"-"'.''"'~i~...... ~----- -.,.-~---~----~-- ., __ -
....
.,.~ ,,.,~~-

i\'
1.1''..' na, suposicin que se confirma al final: "seramos la especie[. .]_
nas en el que el "yo" se incluye como portavoz. Ejemplo de la
que es la raza humana".
primera actitud lo cenemos en Antonio Machado:
;1' i'l1
l. ;:i 1:1,'. Crear fiestas de amores
El poeta ha' defraudado nuestras expectativas, y con ello ha
saturado el contenido emocional del poenia. Ha jugado con una
.,
.-
11:
~::iL.
1
en nuestro amor pensarnos . regla pragmtica que nos obliga, si no hay nada que explcita-
11 '!: mente lo contradiga, a leer "nosotros" como "los hombres en
' 'i' Gabriel Celaya, en el poema "Espafia en marcha", se erige en general". El poeta, al situarse fuera de la especie huinana, pue-
' {li~ portavoz de los espafioles "nuevos": de identificarse con alguna entidad intermedia entre Dios y los
/ ~l!i~
1f-~~' . No reniegO de mi origen,
hombres (los ngeles) pero no hay constancia explcita de ello
en el poema. El hecho de aislar la raza humana y ver la maldi-
{
J
'M,
:~
;:
pero digo que seremos
mucho ms que lo sabi~o. lps factores de un comienzo.

EsPaoles con futuro

y espaoles que, por serlo,
cin desde fuera la hace ms patente, ms framente cierta, pero
a la vez ocurre que no podemosolvidar la presuposicin que se
arrastra desde el principio del poema: que quien dice "nosotros"
a
debe por fuerza pertenecer la humanidad. As, se crea un "noso-
aunque encaman lo pasado no pueden darlo por bueno. tros" pattico, que es y no es al mismo tiempo quien dice ser y
por tanto, tambin, su relacin con Dios es indecidible; la hip-
Ejemplo de uso del "nosotros" irnico, en que el autor crea tesis es un absurdo como es absurda la consecuencia: que exis-
el discurso de un grupo del que se distancia, es el poema "Las ta la raza humana tal y como la conocemos.
viejitas democrticas", de Mario Benedetci, cuya primera estro-
fa dice:
5.1.2. Segunda persona
Nosotras las viejitas democrticas
ni huesos conseguimos para el caldo
pero como escuchamos Radio Carve La segunda persona adopta las siguientes modalidades, segn
nosotras le tenemos miedo al cambio. la clasificacin de Juri Levin: determinada, imposible, generali-
zada y autocomunicativa.
Me voy a detener en un poema deJusto Jorge Padrn que
contiene un interesante juego desde el punto de vista pragm-
tico con el "nosotros". Ya su titulo (y primer verso) es significa- A) Segunda persona determinada u propia
tivo: "Y si Dios se cansara de nosotros". Inmediatamente ten-
demos a interpretar este "nosotros" como la especie humana, El hablante se dirige a alguien que podemos identificar con
interpretacin reforzada adems por el hecho de que el "noso- un preciso destinatario real (singular o colectivo, interlocutor,
tros" est puesto en relacin con Dios. El poema desarrolla, des- auditorio...), por muy indefinido que sea, y que es capaz de reci-
pus, con resonancias bblicas, efectos de la maldicin divina bir la comunicacin que se le dirige. Es el tipo de comunicacin
("una lepra de tiempo por la piel", "la sed y la angustia"), efec- convencional.
tos que van pasando a un plano ms concreto y actual que iden- Los grados de identificacin de este "t" real varan desde la
tificamos sin vacilar como atributos de la vida humana moder- aparicin con nombre propio hasta la simple huella que es el
na: "srdidos trabajos I que nos iran reduciendo a sombra I y pronombre. Jess Maestro (1994: 15-17) distingue entre dialo-
rutina la vida''. Al dar como hipottica una situacin que en rea- gismo hacia el sujeto interior (simple o mltiple) y dialoga en
lidad existe, intuimos que el hablante no se incluye ni a s mis- la enuneiacin lrica, dependiendo de si el "yo" que habla se diri-
mo ni al grupo d: que es portavoz dentro de la especie huma- ge a un "t" (o varios) que aparece objetivado en el texto, o si el

1
234 235

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"t" no aparece explicitado, sino simplemente postulado (en su ma afortunada o no de hacerlo lo que presente inters el po~ en, 'f
naturaleza virtual) por la enunciacin (interrogaciones, etc.). ma. Pero me detendr en ello en otro partado. .

r

No siempre; empero, la aparicin de interlocutores concre-
Ejemplo de poema con apelacin explicita e identificable es ~
-~ u todo tipo de epstolas, o los poema5 petrarquistas dirigidos a la tos (si no reales) garantiza la existencia de una comunicacin
i'

/. j
I j
amada, que aunque sin identificar por el nombre, sabemos diri-
gidos a un destinatario concreto. Es el caso, por ejemplo, del
soneto de Luis de Gngora que empieza: "De pura honestidad
templo sagrado" y acaba:
real. Abundan las ocasiones en que la aparicin del "t" no con-
lleva una apelacin, sino que se uata de monlogos en el que el
"t" es representado pero no necesariamente apelado; Es el caso
del fragmento que abre La voz a ti debida de Pedro Salinas:
~
( il
dolo bello, a quien humilde adoro; T. vives siempre en tu~ actos.
~
'
oye piadoso al que por ti suspira, Con la punta de tus dedos
! tus himnos canta,_ y tus virtudes reza. pulsas el mundo, le arrancas if'!
::" -~ ";;,."";!'"_,_".J .-~ .. : ,..,;.,,:_~::-;... :-~::-c.-
auroras, triu.nfos, colores, ,r
.. -,
Aqu, aunque,no conocmos la identidad del interlocutor, 3.legras: es tu msica.
!i
sabemos que el poeta est pensando en alguien concreto al diri- La vida es lo que t tocas. ;
;
girle un ruego. ::
Del mismo Gngora es este soneto en que el hablante iden- El "t" es invocado, pero no necesariamente se le dirige el
tifica onomsticamente a su interlocutor Quan Rufo): enunciado. En realidad lo que el poeta hace aqu es hablar de s
mis~o, como se demuesua al final de esta seccin del poema:
Cantaste, Rufo, tan heroicamente
de aquel Csar novel la augusta historia Y nunca te equivocaste,
que est dudosa entre los dos la gloria, ms que una vez, una noche ~
ya cul se deba dar ninguno siente. que te encaprich una sombra '~
-la nica que te ha gustado-. ~
No siempre el interlocutor onomsticamente identificado Una sombra pareca. ?:
~;
tiene que ser un personaje reconocible. A veces el nombre pro- Y la quisiste abrazar. ):

pio se usa para concretar simplemente al interlocutor y dar con Y era yo. ;:
ello la sensacin de una comunicacin real. Es el caso de este f:
Ejemplo similar es el poema de Justo Jorge Padrn "Raquel"
,,f;
poema de Jos Mar, en que el nombre propio ("buen Pedro")
responde ms a un tipo que a una identificacin personal: dirigido a la nia, pero sin que haya un dilogo real, ya que no
se requiere una respuesta. Se uata de hablar del propio "yo" como
Dicen, buen Pedro, que de m murmuras tambin muestra el final:
Porque tras mis orejas el caballo
En crespas ondas su caudal levanta: En este instante res, me acompaas,
Diles, bribn, que mientras t en festines ... y en tu fragilidad me siento protegido
y no escucho la calle, ~
ni el inquietante da que comienza. ::
En cualquier caso, en estos poemas el lecror tiene ia sensa- ;.-
cin de asistir a una conversacin que no va dirigida a l, y es ;:
importante sealar el papel de los actos de habla, ya que en una Se da el caso incluso de que la persona apelada sea un puro ;:
comunicacin de este tipo se cumplir alguno de ellos (splica, sustento para desarrollar un discurso generalizante: "Epstola moral
agradecimiento, womesa,_peticin de perdn, etc.) y ser la for- a Fabio".

' 237

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236
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,. _.-:~;
~ B) Segunda persona imposible o impropia
..

-~

~
t .!f;j
:r'
El poeta se dirige a un destinatario concreto claramente impo-
primer verso. Comienza el poema cuestjo:nando a uii. c6_: "Aca;_
so t no vengas de procedencia alguna I o es posible que ya esruc
~ vieses dentro ...~. Y el final desvela el misterio:
'!t sibili tado de recibir la alocucin. Puede tratarse de animales,
I!
~
objetos naturales, ideas abstractas, etc. Ocurre, por tanto, un
:.: ... a ti, que eres mi hermano, que eres yo mismo
proceso de humanizacin (personificacin) del interlocucor slo
~:~
lejos de mi memoria, a ti, a quien
por ser receptor de una comunicacin, hasta el punto de que el conozco tanto, a quien convivo tanto,
poeta puede llegar a identificarse con l, como ocllrre en el poe- a ti, a quien ignoro.
~!~ ina de Len Felipe "Como t ... ". .
'.~ Ejemplo procopico de advocacin a la naturaleza es el "Him-
Lpez Casanova (1982: 187-196) considera tambin la ter-
t*
:;;
no al sol~ de Espronceda. Pedro Salinas, por su parte, se dirige
a su dolor en escos versos: cera persona como un caso de desdoblamiento bajo el nombre
1 de "enunciacin encubridora"; pero la cuestin no est del todo
~

No quiero que te vayas, dara, ya que el "l obliga siempre a buscar un referente objeti-
vo o puede tener una significacin universalizante pero es esca-
j i dolor, ltima forma
de amar... samente reflexivo. Si el autor induye a un "l" en el poema debe
-~ considerarse como una descripcin exterior, a no ser que expl-
:} citamente diga lo contrario.
{ Y Jos Mar se dirige a su propio verso como un compafie-
A veces el poeta se dirige a una parre de su cuerpo o de su
~ ro de camino que alivia su carga vital:
vida espiritual (Lpez Casanova, 1994: 68), situacin que esta-
ra a medio camino entre una alocucin a un receptor imposi-
Y o te quiero, verso amigo,
Porque cuando siento el pecho
.ble o una alocucin a s mismo temarizando algunas de sus par-
Ya muy cargado y deshecho, tes. Sirva de ejemplo la apelacin a los pasos (desde el
Parto la carga contigo. petrarquismo) que se desgajan del poeta como una voluntad
autnoma que acta contra la suya:
;:
Aqu el verso adquiere rasgos humanos, la relacin con la
poesa no es la del artfice, sino la del amigo agradecido. Pasos mos, adflde me llevis?
por qu verdes veredas?
Tambin puede dirigirse la voz a un muerto, como ocurre
a qu rincones pJcidos o lugares de dueJo?
normalmente en las elegas.
Ricardo Malina

C) Autocomunicacin Len Felipe habla a su corazn:

1
El "t" se identifica con el "yo", el poeta se dirige a s mismo Corazn mo ...
como a un "t". Esta tcnica recibe diversos nombres: "desdo- qu abandonado te encuentro!. ..
blamiento", "imagen en el espejo" (Lpez Casanova, 1982: 153- Corazn mo... ests
164), o "desdoblamiento textual del Yo autorial" (Maestro, 1994: lo mismo que aquellos
15-17). Ejemplo claro de desdoblamiento es un poema de J. M. palacios deshabitados
y llenos
Caballero Bonald en que el mecanismo aparece explcito. El poe- de misteriosos
ma se titula "No ,; de dnde vienes", y se es precisamente su silencios ...

238
239

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ti
En este verso de Antonio Machado es difcil decidirse enue Ejemplo del vosotros en que el poeta se incluye en el grupo,_
h interpretar el "t" como el impersonal universalizante, o como apelado, de Jos de Espronceda:
I,
un desdoblamiento del "yo": "Y ha de morir contigo el mun-
Espaoles, llorad; mas vuestro llanto
~"
domago..... Lgrimas de dolor y sangre sean ...
Por cuanto este tipo de "t" esconde un "yo" podemos pen-
sar en casos en que cumpla las mismas funciones que la prime- En caso de que la apelacin sea a la humanidad, la voz que.
ra persona que hemos visto antes: yo-testigo y yo circunstan- habla se impersonalizar .hasta tal punto que no pueda ser con-
ciado. No obstante, es verdad que al elegir esta modalidad se siderada como humana; habr, no obstante, un elemento ir-
hace hincapi en la pregunta sobre la propia identidad y as esta- nico en ello, como en el poema del "nosotros" que hemos visto
ramos ms cerca del "yo" tematizado que veamos al principio: de Justo Jorge Padrn. El ejemplo es de Vicente Aleixandre:

Miris~_ Ah el dintel, con su diccin an_tigua, .

.i5J .s~P,r;Ja per,ona ime1#tiz,ada __ _ graiito pefdurable,.soiiaD.do, prefiriendo.
Al fondo, luz: cristales. y si en la luz entris
Con el uso de la segunda persona del plural tenemos una doble veris esta quietud que huerto fue o ha sido.
posibilidad: que se uate de un interlocutor universal (el poeta se
dirige a la humanidad en su conjunto), o que se uate de la amplia-
cin de un auditorio concreto (un "vosotros" determinado). E) Apelacin sin 'Jo" explicito
Si el "vosotros" es la extensin de un "t" estamos en el mis-
mo caso de la apelacin a un interlocutor concreto. El yo, apa-
rezca o no, se siente separado o distinto del grupo al que apela
. La alocucin sin "yo" explicito, tanto dirigida a un "t" deter-
minado como imposible tiene escasos ejemplos y se acerca y es
y se usa, por ejemplo, en la recriminacin:
un correlato, segn Juri Levin,.de la frmula mgica y del con-
Hombres necios, que acusis juro. Aqu el hablante puede ser cualquiera, pero su desapari-
a la mujer sin razn, cin pone en un plano de protagonismo absoluto al "t", que
sin ver que sois la ocasin queda casi como el verdadero enunciador. El "yo" adopta la voz
de lo mismo que culpis. deuna verdad universal.o se erige en portavoz de una comuni-
Sor Juann Ins de la Cruz dad, y su identidad queda as completamente diluida. Es ejem-
plo este poema de Rubn Darlo, que constituye un apstrofe al"
Un ejemplo del vosotros en que no hay recriminacin, sino cisne, apelacin por otra parte imposible:
peticin de ayuda: Oh Cisne! Oh sacro pjaro! Si antes la blanca Helena
Venid todos y ayudadme del huevo azul de Leda brot de gracia llena,
a sacudir este rbol. siendo de la Hermosura la princesa inmortal,
No veis que solo no puedo?
Venid pronto, bajo tus blancas alas la nueva Poesa
que el fruto ya est dorado. concibe en una gloria de luz y de rumona
Venid pronto, la Helna _eterna y pura que encarna el ideal!
antes de que a las estrellas
se las coman los gusanos. O este ejemplo de Jos Mar en que est claro el sentido uni-
Len Felipe
versalizante de la ausencia del "yo":

241
240

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 ~ :su..! ' ~' <- "lu;:'""'-1!.!;...a~ :''i,'1"'. . . . "'""""''--"'__,_, .
"-C~t..~'l!~"'?."'"! .. ~-., 1~--~~v.-~-- 't , ~--., .,

>
en racimos de nubes encendidas. ,
Del tirano? Del tirano Hay un temblor.de luz en JOS aleros .
~'1.C: Di todo, di ms!: y clava
Con furia de mano esclava
Las palomas fecundan la silueta
oscurecida de cada paseo.

l'i
' '
Sobre su oprobio al tirano.

No obstante, esta tcnica admite grados: hay poemas alocu-

Las ubres del otoo estn cargadas.
Serafines de luz estn .muriendo
sobre nuestras cabezas asombradas
1i' '.
'
tivos en los que el "yo" aparece como un mero soporte de la para que una vez ms se teja el sueo,

;~ 1 '1 i::
, .
enunciacin, y lo que importa en verdad es la apelacin, no el la meloda dulce de otra noche,
Ja alucinada nche de los cuentos.
I { fu..:_ contacto real entre un "t" y un "yo". Por ej.emplo, en "Cancin
(. '. ~i, a una muchacha muerta", de Vicente Aleixandre, el "yo' no apa-
; f ' *~ , rece individualizado, sino como sostn de la alocucin:
Pero puede suceder que por ningn lado aparezca la visin
; lf! del poeta y te11gamos una escena desnuda. Como toda la lrica
, fin Dime,. dim~ e1 scCr~to de tu ~OtaZOO 'virgen. . parece derivar hacia el polo cleU'yo", se produce eri estos casos ..
un fenmeno de simbolizacin, por el que lo descrito pasa a
~\%1 dime el secreto de tu cuerpo bajo tiefra,
quiero saber por qu ahora eres un agua, entenderse como un estado de nimo interior, y es como si se
esas orillas frescas donde unos pies desnudos se baan con espuma. hubiera suprimido la parte literal de una comparacin que rela-
. ciona lo interior con lo exterior. Se trata del smbolo dismico
!:~
que explica Carlos Bousoo (1970: 1, 209"221}, poniendo el
5.1.3. Tereera persona (singular y plural} ejemplo de Antonio Machado:

Son los poemas que, segnJuri Levin, no tienen emisor ni des- Las ascuas de un crepsculo morado
tinatario explcitos, y que define Jess Maestro (1994: 15; 1998: detrs del negro cipresal humean ...
277-285) como "ausencia de dilogo y dialogismo en el discurso
lrico". Arcadio Lpez Casanova (1982: 170-187) distingue las Otros poemas objetivos n,; intentan reflejar el interior del
siguientes vaciantes: retrato, cuadro/estampa, escena y episodio. Para poeta, sino que presentan una realidad esencial en que no par-
nuesrros fines basta con distinguir entre narcacin y descripcin, o ticipa la experiencia de nadie. Puede ser el de "Se queran", de
la mezcla de ambas. Lo normal es que aunque la atencin se centre Aleixandre, en que el verso final "Se queran, sabedlo" suena.
en la tercera persona aparez.ca explicito el punto de vista del poeta. como una sorpresa en el mundo objetivamente autnomo y des-
Estamos cerca, con ello, del poema del tipo yo-testigo; por ejemplo, bordante que ha desarrollado el poema. O la esencialidad de
en "He andado muchos caminos" de Antonio Machado, se nos des- ciertos poemas puros de Jorge Guilln en que no aparece el "yo",
cribe dos tipos de gente partiendo de la experiencia del poeta. Ejem- aunque est presente en el tono exclamativo o de celebracin,
plo de poema en tercera persona puramente descriptivo es el siguien-
11
como en e' Beato Sill6n

te de Antonio Colinas, en que se supone la presencia de un Otro uso de la tercera persona est cerca del de la segunda per-
observador por la marca que deja el "nosotros": sona sin enunciador explcito, es decir, el de la frmula mgica o
el conjuro. Cuando se trata no tanto de atraer una fuerza como
de apartar una amenaza, entonces la tercera persona distanciado:
ESPESO OTOO ra es ms efectiva. Lo podemos ver en un poema de Nicols Gui-
lln titulado "Sensemay. Canto para matar a una culebra'':
Cuela la tarde su oro entre las ramas.
No tardar en venir un nuevo invierno.
La culebra tiene los ojos de vidrio;
Arden las hojas hmedas del parque la culebra viene y se enreda en un palo;
y pqr ponien~e se desgaja el cielo

243
242

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~

i! '
, :.
tan grandes como el ancho firmamento
1
_ .~ :
;,I
con sus ojos de vidrio, en un palo, tan hqndos como el mar.
01 con sus ojos de vidrio.
t [f':
j ;;~ La culebra camina sin patas;
De su alma en lo ms rido y profundo,
O I . fresca brot de sbito una rosa,
~
la culebra se esconde en la yerba;
1 . :t ': caminando se escpnde en la yerba,
como brota una fuente en el desierto,
o un lirio entre las grietas de una roca.
1 ~ : e:aminando sin patas.
; .lm t -
1: ~:~.. En relacin con los poemas en tercera persona est el pro-
Tngase en cuenta que el dilogo potico o "dilogo textua-
':j
~
'i\ :-i ' lizado" (Maestro, 1994: 15-17) puede considerarse como una blema de los nombres propios, es decir, de la referencia en poe-
( 1 variante de la tercera persona' en que est ausente o supuesta la sa. La poesa puede crear su propio mundo para transmir un
.. ; :(
significado, pero a veces acude a mundos reales e identifica-
1 ' .-.l voz del narrador que introducira las intervenciones en estilo
. ht.: dos con su nombre propio. Lo que ocurre aqu es que la refe-
directo. Ejemplos de poemas dialogados: Didlogos del conoci-
--i~-
miento, de Aleixandre, y la "Elega a Cervantes", d L. F. Vivan- rencia se.convierte en simblica, se esquematii:i'p:lra ilesarfo:
co que se da como un dilogo entre Cervantes y el Discpulo. llar slo uno de sus aspectos: la Nueva York de Lorca no es la
Recurdese que Arcadio Lpez Casanova considera una real, sino que el poeta elige el aspecto ms cruel e impersonali-
variante de la tercera persona como encubridora del "yo". Slo zador de la gran ciudad convirtiendo el nombre propio en un
estaremos dispuestos a hablar de un verdadero desdoblamiento simbolo.
cuando el poema d los suficientes datos para ello. Por ejemplo, Destaca sobre todo la aparicin de nombres propios de idio-
mas extranjeros (Molino y Tamine, 1982: 111), portadores de aso-
este fragmento de ngel Gonzlez:
ciaciones complejas, y que se relacionan con relatos histricos o
Aqu, Madrid, mil novecientos mcos y estn llenos de. evocacion,es legendarias, a la vez que se
Cincuenta y cuatro: un hombre solo. presupone su existencia por el hecho de nombrarlos. Es conocida
la aficin de la poesa del Renacimiento y Barroco por los nom-
Evidentemente, el dectico "aqu" indica que la voz parte del bres mitolgicos. No se trata slo de un efecto de adorno, sino
"yo", que se ha transformado, distancindose en "un hombre". que dichos nombres vehiculan historias y contenidos que se rela-
El poeta, a la vez que pretende presentarse como un ejemplo, cionan con aspiraC:ones, miedos, deseos universales. Vean:ios, por
elige la formulacin "un hombre" para reforzar la idea de sole- ejemplo, un famoso soneto de Luis de Gngora:
dad y desasistencia que vertebra el poema. Hay que fijarse en la
abrumadora candad del ao frente a ese "un hombre solo". La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas distilado
Rosala de Castro tiene una serie de poemas en que se des-
y a no invidiar aquel licor sagrado
cribe el mundo interior de un "l" o "ella''. Podamos pensar que que a Jpiter ministra el garzn de Ida,
se trata de una tcnica de desdoblamiento, ya que el tono es el
rrsmo que cuando la autora habla desde el "yo", sin embargo, amantes no toquis si queris. vida:
lingscamente no hay razones para pensar que este "l" sea un porque entre un labio y otro colorado
"yo": puede ser una proyeccin del interior del "yo' pero gra- Amor est de su veneno armado
macalmente nunca puede sustituir a un "yo", como s lo pue- cual entre flor y flor sierpe escondida. ;'
;:
""' ' . l al
de hacer un ru segun sanciona e uso norm : No os engaen las rosas, que a la Aurora f:
diris que, aljofaradas y olorosas, 1i
En el alma llevaba un pensamiento,
se le cayeron del purpreo seno;
una duda, un pesar, '.
1 ,.
::
244 245 ~;

Al ....
 ~~&ii"""J'M; ~""'"~"'"''"'-..,......,..,._.,,"""'~'-~'....,_,.~, ,._,,.,._-.....,.,.,.... ~~--

MODUS FACIENDI
manzanas son de Tntalo, y no rosas,
que despus huyen del que incitan ahora
y solo del Amor queda el veneno.
. Quem la libetrad y los papeles,
le puse un nombre nico
a mi patria, fui desandando el tiempo
En este soneto se conuaponen dos historias mitolgicas (la hasta llegar al destruido
de Ganimedes y Tntalo), que simbolizan respectivamente el corazn.
extremo de placer y el extremo del tormento, para representar
la doble cara del amor y su carcter engaoso. Pero si nos fija- Madre ma
mos hay ms. Al poner en relacin, ya que se trata de un poe- que escuch~ mis cleras, ests
donde esl~, mira a tu hijo
. ma con dos secciones paralelas, las manzanas de T ncalo con con Su sola esperanZa reducida
el veneno de la serpiente, el poeta introduce un factor bblico a temor.
. que viene .a mezclarse CC!.IJ las. escenas mitolgicas: la idea de '.
pecado original. Todosescos elementos estn unidos por la so- Ndie.
copla de lo liquido: el "humor" de Ganimedes (nctar) es el como yo ms dichoso
veneno de la serpiente y el veneno que queda del tormento de de no serlo jams.
!!. t Tntalo (que no poda beber tampoco el agua que se le acer-
caba). La interdiccin del pereta es comparable a la de Dios en La invocacin a la madre no es el objetivo del poema, sino que
el Gnesis, lo que da un tono de elevada sabidura y autoridad se usa para hacer ms pattica la llamada del "yo" a s mismo.
al poema: "amantes no toquis si queris vida". Curiosamente, la figura de la madre es la que aparece en el poe-
La presuposicin de existencia y la asociacin legendaria se dan ma de Garca Larca "Sorpresa" para los mismos efectos. Juri Levin
tambin en nombres propios desconocidos para el oyente, pero (1979: 429}habla de esos personajes accesorios o perifricos que
que por slo ser nombrados por el poeta y en relacin con el con- introduce el poeta en sus versos para tener la oponunidad de esta-
texto reciben unas resonancias y suponen haber entrado en una blecer lina comunicacin en contra de lo que sea. Por ejemplo,
intimidad cuyo conocimiento se nos da por descontado: este poema de Len Felipe se sita textualmente como una ape-
lacin al "vosouos", pero en realidad se uara de un apoyo para
Si volviese a la casa expresar la idea propia sobre lo que debe ser la poesa:
preguntara que cundo es el examen; si deja an Pitar
una rendija del balcn abierta, o si cruza Jos Deshaced ese verso.
al acarreo, o si sube la sangre del jardn,[... ]. Quitadle los caireles de la rima,
Diego Jess Jimnez el melro, la cadencia
y hasta la idea misma .. .
A ventad las palabras .. .
y si despus queda algo todava,
5.1.4. Cambios de persona en el poema eso
ser la poesa.
He colocado el apsuofe enue las figuras de pensamiento. No
obstante, la orientacin de este fenmeno es pragmtica. Me inte- El caso ms complicado es cuando el poeta cambia de inter-
resa aqu destacar dos variantes que presentan problemas: el cam- locutor sin que sea posible establecer su identidad, como en el
bio brusco e injustificado de interlocutor y la indeterminacin poema de Vicente Aleixandre: "El poeta se acuerda de su vida",
del cambio. Un ejemplo de lo primero lo ofrece este poema de citado en la pg. 38. La primera apelacin se dirige claramente
Jos Manuel Cab;ilero Bonald, con una fuene carga emotiva: a la humanidad, anee la que el poeta se clisculpa por haber pasa-

246 247

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do su vida durmiendo. Sin embargo, despus tenemos un cam-
bio a la segunda persona del singular, se trata de una segunda
persona auto-reflexiva o se trata de la apelacin a alguien con-
creto? Y, por fin, el "duerme", es un imperativo dirigido a un
"t" o una tercera persona? De la decisin que tomemos sobre
estos referentes depender el sentido del poema.
5.2. Dei:ticos de .tiempo y lugar
No se ha investigado mucho sobre la deoos de tiempo y lugar
" 'erre! poema y sus implicaciones pragmticas, ya que al vehicu-
larse por medio de adverbios y accidtntes verbales tradicional-
mente se ha incluido su estudio dentro de la morfosintaxis. El
"yo" que habla instaura el "aqu" y "ahora" de la enunciacin,
como en toda comunicacin. Pero el poema, al existir descon-
textualizado, tiene la posibilidad de jugar con esos dei:ticos, de
convertirlos, por as decir, en smbolos de un estado o situacin.
Pinsese en tantos poemas basados en la contraposicin entre el
"ayer" y e1"hoy" ; o entre e1"aqu " y "all" : e1"all 1eos,
. d on d e
habite el olvido" de Luis Cernuda no es un lugar concreto sino el
reverso del "aqu" desgraciado.
Podemos distinguir tres fases en el uso del espacio/tiempo en
los poemas:
a) En el caso de que se conserve la lgica normal habr que
tener en cue.nta el poder simblico de las coordenadas
espacio-temporales, pues el poeta elegir el lugar y momen-
to de su enunciacin por la significacin que pueden apor-
tar a sta. Pensemos en la "Cancin desesperada", de Pablo
Neruda, que presenta el momento final del amor, el aban-
dono, "la hora de partir". El poeta se sita en la noche y
en la desembocadura de un ro en que hay prqbablemente.
un puerto:
Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy.
El ro anuda al mar su lamento obstinado.
Abandonado como los muelles en el alba.
Es la ho{a de partir, oh abandonado!
248
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Todos los elementos espacib-temporaies estn al servi,. .;
cio del mundo emotivo del poeta. En primer lugar, el poe-
ta se sita en la noche como en un lugar fsico ("la noche
en que estoy") con todas sus connotaciones fnebres; noche
que aparece espacializada adems por su comparacin con
el mar implcita en el verbo "emerger". As, el tiempo y
espacio reales se funden en un slo momento emotivo. Del
ro en la noche slo se percibe un lamento, no se ve; del
mismo modo que el recuerdo ya no es algo percibido, sino
persistente en el dolor. El puerto.nocturno es un lugar soli-
tario como se siente el poeta, y es adems el lugar desde el
que "se parte"; idea de viaje que es.t tambi,n J>resente en .
el r!o desembocilido.eri el mar.
La sitaciri del jC:ieta: es
un smbolo hasta el punto de que la presencia del puerto
viene dada en forma de comparacin con su estado: "aban-
donado como los muelles en el alba". Ms tarde acuden
otras imgenes que inciden en estas mismas sensaciones:
la lluvia de fras corolas, la amada que se "trag" todo, como
el mar se traga al do, etc.
Hay que tener en cuenta que, como el poema se ins-
taura siempre desde un "aqu" y un "ahora", cualquier apa-
ricin del pasado y el futuro, y el "all" sern proyeccio-
nes, y por tanto se establecer algn tipo de perspectiva
en el texto. Con todo, la aparicin del futuro est ms
marcada por tratarse de un tiempo "conjemral" ("Her-
mana Marica", de Gngora).
Es significativo el uso del pasado en el poema de Rubn
Darlo que comienza "Yo soy aquel que ayer no ms deca".
Hay que entender que "ayer" es todo su pasado, pero dn-
de est el "hoy" al que ese pasado se opone? Simplemen-
te no existe, el final del poema es un grito de e>peranza,
pero srn. "hoy" : "hacia. Beln ... 1a caravana pasa:1" . El pasa-
do ha invadido el poema hasta convertirlo en el nico
tiempo real (y fjese en el valor ambiguo del "pasa'').
Un poema que debe gran parte de su fuerza expresiva '
los decticos temporales es el de Miguel Hernndez, "Me ~:
sobra corazn". La anfora del "hoy'':
Hoy estoy sin saber yo no s cmo,
hoy estoy para penas solamente,
249
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! hoy no tengo anstad, Porque ya ca~ la lluvia.minuciOsa. -
;l hoy slo tengo ansias ... Cae y cay. La lluvia es rina cosa
:: Que sin duda sucede en el pasado.
::

no sirve para localizar el poenia, o enfatizar el dolor pre-

I! sente (hubiera basrado una sola aparicin), sino que cobra "Cae y cay" no indica continuidad entre pasado y
":~ sentido slo al final del poema cuando vemos que el "hoy", presente, sino simultaneidad, que desemboca en ese sin-
'~ tagma imposible: "sucede en el pasado".
con su sufrimiento, es simplemente un haber escapado a
~ la muerte, .ip. haberse perdonado la vida, que supone la e) Poemas en que el cambio de tiempo/lugar no est explci-
~
continuacin del dolor: to o explicado dentro del propio poema, sino que nos asal-
;
: ta como una flagrante falta de lgica. Entrar/a en este apar-
~i
~o s por qu, no s por qu ni cmo tado la tcnica de las superposiciones de que habla Carlos
:j me peid_ono . la. vida cad_a da. Bousoo (1970: I,303~336). Los ejemplo ms llamativos
-- .. -. . .
de esta tcnica pertenecen a CsarVa!Jejo: "El traje qui: .
'.\
., b) Fuera de estos usos simbolizados (dentro de la lgica nor- vest maana I no lo ha lavado mi lavandera". Y su famo-
mal, no obstante), existen lo que podamos llamar figuras so soneto "Piedra negra sobre una piedra blanca":
del espacio-tiempo cuando la poesa juega a romper esra
lgica, pero superponiendo a ella una lgica ms amplia Me morir en Pars con aguacero,
un da del cual tengo ya el recuerdo.
que explica la aparente ruptura. En este fragmento de La Me morir en Pars -y no me corro-
voz a ti debida, de Pedro Salinas, los espacios del "aqu" y talvez un jueves, como es hoy, de otoo.
del "all" sitan la ausencia y la presencia de la amada, con
la conclusin de que el "aqu" no puede ser verdad, pues es Jueves ser, porque hoy.jueves, que proso
siempre el "all" de la presencia de la amada: estos versos, los hmers me he puesto
a la malay,jamsc6mohoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
Que cuando los espejos, los espas
-azogues, aJmas cortas-, aseguran
Csar Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que l les haga nada;
que estoy.aqu, yo-, ini:nvil,
le daban duro con Un palo y duro
con los ojos cerrados y los labios,
negndome al amor
tambin con una soga; son testigos
de la luz, de la flor y de los nombres,
los das jueves y los huesos hmeros,
la verdad trasvisible es que camino
la soledad, la lluvia, los caminos ...
sin mis pasos, con otros,
all lejos, y all
estoy besando flores, luces, hablo. El poema tematiza la superposicin temporal en el
segundo verso: "un da del cual tengo ya el :ecuerdo... ",.
En este caso la transicin entre una lgica normal y el. que desemboca en la confusin temporal de los tercetos;
anmalo "al!Uesroy besando flores" viene explicada por el el efecto es el mismo que si el poeta estuviera leyendo su
resto del poema. . propio epitafio o esquela: el dolor y la soledad lo han sacac
Un grado mayor de complejidad en lo que respecta a la do del tiempo. Esta paradoja de tener el recuerdo de algo '
deixis temporal aparece en un soneto de Borges que ya hemos que todava no ha ocurrido atrae otras anomalas tempo-
cirado, en que la lluvia hace presentes todos los momentos del rales como la presente en "le pegaban / todos sin que l
pasado, intui~in que, se resume en estos versos: les haga nada".

250 251

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'I''n-
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.e +,
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Algo similar, pero sin las mismas audacias, ocurre;l
el poem: de Jaime Gil de Biedm: reproducido e~ la p~'
,.reo9> no tienen la fuerza ilocutiva que les correspondera como
enunciados verdaderos. Esto es, cuando el poeta dice "Trae, Jari- ru
:-.,.
na 202, Mafiana de ayer, de hoy . En l se temaaza i~ r
. Ja trae cu mano, ven y psala en mi frente"., no hace un rue- 't
,g 0 u~a o~d~n en el sentido_ convencional porque ni el "yo" es
''I'I': .J..'. .
1 !,
mente el momento en que el presente aparece bajo Ia:fi
ma de un recuerdo que todava no se puede lgkarne'i
tener. Los dos ltimos versos saltan bruscamente del:!!
.real ni 'Jarifa lo es. Ahora bien, dentro del mundo del poema,
'en que s existe un "yo" por el hecho de sostener una enuncia-
s
,i
mer presente en que se desarrolla el poema al presenrl cin y una "Jarifa'' por el hecho de ser apelada, en ese mundo t
que el poeta tiene su recuerdo: "Yo pienso en crri<l! .se esc realizando efectivamente una peticin un ruego, y ocu-
pasado el tiempo I y te recuerdo as". El lector no pull . rre un acto de habla. . . "R
~
~
(~i. debe) decidir cul de los dos pres.entes es el reaJl1e. Pero los actos de habla no establecen slo la "intencin" de la
1
v1V1do o el del recuerdo) y el poema reabe su fuerza <ajj. comunicacin, sino que nos dan informacin sobre el enunciador,
:- - . siva de esa ambigedad, De cualquier forma el enfiiil
. perspectivlstico ya e$taba anunciado desde el princ''
?d destinatario, el contexto, etc. Vamos a ver cmo ocurre esto. Para
:, 'i'fqe '~ acto de hab~a.tnga dereiminda_fuetzi il?.ci!tiv~ ~e deben
'
j:
el poeta mira a alguien que mira a su vez el mar dei :' ;;:Jmnphr unas condiciones que Searle denomma condiciones de ~~
ventana. -i':\W'elicidad". Por ejemplo, para que una peticin funcione como tal ~'
. En c:ste ejemplo de Gabriela Mistral, la presentj ,\,~hablante debe querer o considerar bueno para l lo que pide, acle" i ~
presente despus de la condicional puede tener di.Y.~ ~iF'ilias tiene que suponer que el oyente est en condicin de cumplir
significados: el de dar ms fuerza a la amenaza, el de~ '~~'peticin, y lo que se pide debe ocurrir en un futuro (ms o menos 1
'
tizar el deseo del hablante, la constatacin de la rd.
. ~,;
}'~'~ihmediato). Si cualquiera de estas condiciones se rompe ya no esta-
youos: ~os ante una peticin, sino ante un acto de habla totalmente dis- 1
W,,@to o anee una incoherencia. Por tanto, si tendemos a presupo-
Si te vas, hasta en los musgos
del camino rompes mi alma;
t.o'l:fi.h que los actos de habla realizados en los poemas son efectivos
te muerden la sed y el hambre ~;f,@e lo conuario no seran actos de habla) el lector debe reconstruir
en todo monte o llanada 't~l'Jljo qu condiciones lo son, y por tanto, aportarlas al significado
y en cualquier pa{s las tardes '[{fii'l poema, lo cual informa sobre los participantes y el contexto en
con sangre sern mis llagas . . f:1!i'*e esca ocurre. En el ejemplo de ~arifa arriba indicado, no pode-
Y destilo de tu lengua ~.'J>s ~aber por slo ese _fr~gment? s1 se tr~ta de un ord~? .un ~u~
aunque a otra mujer llamaras, _\~~\S1 es una orden, rectb!ffios la informacin de que el yo se mua
y me clavo como un dejo '':~1n plano superior de autoridad respecto al "t", pero el conte-
de salmuera en tu garganta; lo de la orden nos hablarla, no obstante, de algn grado de inti-
y odies, o can tes, o anses, .d entre los interlocutores: "posa tu mano en mi frente". El
por m solamente clamas! 'O del cumplimiento inmediato, con la repeticin de los ver-
;. "trae, uae, ven y p6sala", nos informa del estado de inuan-
'.dad del hablante, etc. Por el final del poema, sabemos que se
5.3. Actos de habla l en realidad de un ruego: "Ven, Jarifa; t has sufrido I Como
", lo cual expresa la igualdad de autoridad de los interlocuto-
Cualquier tipo de comunicacin en el que un "yo",, ,.incluso de una ligera superioridad psicolgica (al menos) de la
a un "t" o a un "vosotros" incluye actos de habla, aunqf 'tr apelada.
mente sea el de informar. Tambin es evidente, coni: in embargo, cuando el poeta introduce una distorsin o una
dicho, que los actos

de habla
'
ocurridos en el poemas'-,~ ..ciencia en algunas de las condiciones del acto que se supo-

252 253
 """"""'"!\' ..... """""''''""'~~~~--~~~---
~~,.,,.:_,.,"

ne est realizando el hablante, la informacin que recibe el lec- est de acuerdo con su lgica. La relacin es, pues, eil principio,
j'~
''. ~ l~ tor es mucho mayor, porque conlleva una ruptura de sus expec- de complicidad mgica entre arroyo y' hablante. El deseo, acle:'
,, ~. ~~ tativas. El ejemplo ms comn de esto es el hecho de dirigir una ms, nos habla indirectamente de la gran belleza de la amada, la
~1
~
,:
'I
HI
. :b
comunicacin (cualquiera que sea el tipo de acto de habla) a un
interlocutor incapaz de comunicarse .verbalmente. Ocurre en
cual no slo es capaz de perturbar el curso de la naturaleza, sino
que es digna de ser transportada en ilna imagen fiel.
estos casos que tenemos que atribuir el rasgo de "humano" al Sobre estas dos bases se instaurar la peticin. En primer
~~.
(;

;
'!, . r1
"!.
interlocutor para considerar de alguna manera vlida la enun-
ciacin, y se produce un procesode personificacin. Veamos
este soneto de Luis de Gngora: .
lugar, el poeta se dedica a halagar al arroyo con la intencin de
conseguir benevolencia para la splica que todava no ha diri-
gid.o: "claro honor, dulce arroyuelo, regalado son, paso lento".
'.~
:e
\~ ;
. '
;

Oh, claro honor del lquido elemento,

No se trata de halagos gratuitos, sino que incid.en precisamen-
te en las caractersticas que el poeta pretende que el arroyo man-
tenga: "corriente.plata, regalad9 son, paso lento". Despu~ de
t
!
A
.._- -- , ,idulce arroyuelo_.d_e: corriente plata,
cuya agua entre Ia Yerb3.-se diiitta
con regalado son~ con paso lento!;
atraer al arroyo con' Jos piropos; demostrr la lgica 'que hay en
8 su ruego, ponderar el valor de lo que retrata y la necesidad de
. ' preservarlo, el poeta acude a una ltima y definitiva razn basa-
11 pues la por quien helar y arder me siento

~ (mientras en_ti se mira), Amor retrata

de su rostro la nieve y la escarlata
e~ tu tranquilo y blando movimiento,
;
~
~ suasin est contrarrestado sabiamente por la presuposicin 'de
vete como te vas; no dejes floja
~ la undosa rienda al cristalino freno
con que gobiernas tu veloz corriente;
;
que no es bien que confusamente acoja
i tanta belleza en su profundo seno
::
e1 gran Seor del hmido tridente.
:
.;
El poeta se dirige a un arroyo lento donde se refleja el rostro
de la amada y le hace una peticini con ello se dota a este ele-
mento natural de voluntad, a la va que se da cuenta del deseo
del poeca, La.razn alegada para este deseo comparte con el hecho
de atribuir una voluntad al arroyo una premisa mgica: la de que
lo que se refleja en las aguas baja por ellas hasta el mar como si
'Se tratara de un espejo o un cuadro mvil. Esto es, la naturalcr.a
'.. queda detenida en un centro constituido por el rostro de la ama- .
da. Esta falta de lgica inicial contiene una secuencia lgica, no
obstante: si el arroyo sigue su curso con lentitud el rostro de la
amada llegar intacto al mar, si el arroyo se precipita la imagen
se confundir como se confunden los reflejos en el agua rpida.
As, el deseo que transmite la peticin no es slo un capricho del
poeta, sino que del:e ser compartido por el arroyo, en cuanto
da en el miedo: el arroyo, como vasallo del mar, "el gran Seor
del hmido tridente", debe llevarle los mejores dones. Ntese,
de todas formas, cmo el uso del miedo como forma de per-
podero que el poeta otorga al arroyo: "no dejes floja / la undo-
sa rienda al cristalino fi:eno I con que gobiernas tu veloz corrien-
te". Si el arroyo, como cortesano, debe tributo al mar, el poeta,
tambin. como cortesano, debe tributo a la belleza de la amada,
y por tanto, son compaeros de estado, lo que incide de nuevo
en el tono de complicidad.
Otras veces el acto de habla puede llegar cerca de su aucoa-
nulacin y crear un discurso imposible. Ejemplo de ello es el
poema "El escarmiento", de Quevedo. Representa el acto de
habla del consejo: un hablante retirado de la vida y sus placeres
exhorta a un hipottico "t" a que piense en la muerte y se reti-
re tambin de la vida. En primer lugar, vemos que el "t" apa-
rece desvanecindose desde el principio a base de subjuntivos
("vayas, alivies, consueles, vueles") hasta desaparecer del texto,
para volver a hacer presencia en el preceptivo final exigido por
la forma epitafio que qnstituye la ltima estancia de la cancin.
Pacece, por ello, que el "tli,,, es mero pretexto para que el"yo" se
exprese, lo cual anula una de las condiciones del "consejo" como
acto de habla, que es la de que el contenido tiene que ser un
bien para el oyente, y a fortiore que se debe tener en cuenta a
ste. Pero es ms, la justificacin final que se da para el consejo

254 255

'~'l'"''. -...-...... :;~'.'.'.~?'. . - :':~-=~'.(::~?:'." "'::;~;:y: r:::.:~~;J:--!, '

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anula an ms si cabe esta condicin: "vive para ti solo, si pudie- que el interlocutor sea alguien ante quien el habli:tte '5e sien~~ i;
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res; / pues slo para ti, si mueres, mueres". La soledad absoluta obligado a rendir cuentas porque de alguna manera le ha afe ;
es un discurso desde la muerte que anula todo discurso y toda cado su mala'actuacin. La disculpa puede recoger tambin '~:
comunicacin; roda la tensin del poema se resuelve inevita- opcionalmente un intento de justificacin por parte del hablan- o

blemente en la paradoja de un discurso imposible, que nace te. Aqw este intento aparece al principio cuando el poeta niega ~
su responsabilidad: el amor le fue ofrecido gratuitariiente, sin '('
muerto: "debo mi discurso a mi tormento".
Y he aqw un ltimo ejemplo de cmo el anlisis de los actos que l lo buscara; pero otros intentos de justificaein se con- ::
funden con las dos condiciones sealadas, segn veremos.
de habla y sus condiciones cransmiten sutiles significados no expli- f!
Vamos con la primera condicin. El poeta se disculpa bsi-
citados en el texto. Se trata de un poema de Francisco Brines y el
camente por estar enamorado o recibir amor. Esto no es malo
acto de habla presentado es la disculpa. El poema no tiene titu-
en principio, a no ser que se piense en el amor como algo prohi-
lo, slo un epgrafe que lo sita temporal y espacialmente:
bido (interpretacin que posiblemente est latiendo en el poe-
,.- . ma.pero.que para este anlisis.voy a dejar aparte). El poeta se.
disculpa, en realidad, por su escaso merecimiento ("Yo no era
(Tarde de verano en Elca).
el mejor"), pero con respecto a quin? La relacin con el "t"
es la de autor-lector ("t que me lees"), y ello hace que la pri-
Yo nO era el mejor
p3ra mirar la tarde,
mera condicin se encadene a la segunda. La carencia del autor,
pero ine fue ofrecida; su escaso merecimiento con respecto al lector es de orden inte-
y en mis ojos lectual, le falta una "conciencia lcida y una "clara inteligen-
se despert el amor cia", un "mayor espritu". Estas expresiones estn llenas, evi- (
sin gran merecimiento. dentemente, de irona (ntese la construccin en quiasmo). Pero
Y no fue necesaria una conciencia lcida
igualmente irnica resulta ser la disculpa ante alguien que no
ni una ms clara inteligencia:
ha pedido explicaciones, ya que si el lector existe es slo porque
t, que me lees
con un mayor espritu. el poeta lo ha creado al establecer su escritura. Por tanto, ste
Pero tampoco nadie atribuye (citando pardicamente sus palabras) una recrimina-
pudo estimar tanto cin o un reproche a alguien que existe slo porque l ha deci-
algn pequeo corazn dido establecerse como poeta. El contenido del reproche es el
con un corazn tan pequeo. disfrute de un amor "devaluado" (segn el p.unto de vista del
T me comprendes con dificultad,
inventado recriminador) por tratarse de una experiencia poco
pero sabes tambin
que es suficiente mi dolor, inteligente y lcida. Es ms, bajo la actitud de disculpa se escon-
y por eso me lees. de un desafo: el lector .no le fue necesario al poeta para vivir su
amor, pero al relatrselo e instaurarlo en el papel de lector le
El tono de disculpa (ya que el verbo performativo no apare- pone de manifiesro su carcter prescindible (adems, atribu-
ce explcitamente) est disperso por todo el poema: "Yo no era yndole palabras que l no hubiera dicho).
el mejor... pero ... ,,, "sin gran merecimiento,,, "nadie pudo esti- Con ello se multiplican los problemas que platea la interc
pretacin del texto. En primer lugar, el poeta parece exigir del
mar tanto ... ", "t me comprendes .. ."; tambin el hecho de que
lector una justificacin de la lectura, lo cual supone exigirse a
,,;:
se use un verso breve habla de intimidad y de humildad de la
enunciacin. La disculpa requiere, en primer lugar, que el con- s mismo una justificacin de la escritura (pues sin ella no hay ii
tenido proposicional (es decir, de lo que uno se disculpa) sea lectura). La disculpa se bifurca entonces en un doble sentido t;
una accin o actitu~ negativa del hablante; y en segundo lugar, (como es doble el papel del poeta: sujeto de la vivencia y suje-

257
256
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n
,; ;~ to de la escritura): una justificacin del amor vivido en la rea-
1 lidad, y una justificacin de su escritura (y por tanto lectura).
~ Con ello se oponen las dos esferas humanas tradicionales: la
.' .:;
~ - : emotiva y la intelectual, que reflejan en realidad dos facetas de
~
~
I', .
. 1
la escritura liceraria: la realidad contada (o contenido vivencia!
} . ~ : del poema) y el hecho de contarla. El poema habla as del poe-
': ma mismo, o mejor dicho, de la vida en cuanto articulada en
u !
un texto literario.
::
;:
:~
( :,...1 . Todas estas lneas de indagaci6n vienen a converger y a encon-
trar su respuesta, al final, en la experiencia del "dolor". ste jus-
::" ' ' 1
: / ' .. tifica tanto el amor inmerecido como la escritura/lectura pres-
:: cindibles. Con el "dol()r"" el .poeta devuelve al lector una
; comprensin de s ms profunda, que lo supera como instancia.
:;
.j
meramente intelectual (y, por canto, deficitaria como es defici-
taria la realidad vivencia! aislada, sin intelectualizar).
La maestra del poeta hace que bajo el tono de disculpa apa-
rezca en realidad un desafio y una respuesta: la leccura se con-
viene en algo doloroso, el lector comparte con el autor un dolor,
el de haber dejado de vivir algo, el de no ser imprescindible. Un
:-: anlisis exhaustivo de los actos de habla de un poema nos habla,
por canco, tambin de su tonalidad (Molino. y Tamine, 1982:
142-144).
Es imposible hoy por hoy, sistematizar las nociones aqu expli-
cadas. Por eso, los ejemplos deben servir como gua, y el lector
los ha de tener en cuenta para desencrafiar de la misma mane-
ra, en el poema que tenga que analizar, todas las condiciones
que conscicuyen el acto de habla que se lleva a cabo, con las
implicaciones extradas de su cumplimiento o incumplimiento.
5.4. Intercexcualidad
La bibliografa sobre la intercextualidad es inmensa: desde
los primeros escudios de M. Bajcin, pasando por J. Krisceva y R.
Barthes que consideran el texto como 'lll1 mosaico de citas de
otros cexcos, hasta posturas cercanas a la deconstruccin. Ocu-
rre que la mayora de estos estudios estn destinados al gnero
narrativo, en gran parte por influencia de M. Bajtin que neg
el carcter polifnico de la lrica (y lo mismo Yuri Locrnan, 1976:
113). Segn ellos, el/poema lrico someterla a una unidad, cerra-
ra en s mismo, la multiplicidad de la5 voces de fa tradicil),
Esto es discutible sobre todo si tenemos en cuenta la llamada
poesa "social"' en que d elem~nto irnico ,cumple un papel deci-
sivo y se da entrada a una multiplicidad de voces en el poema.
En el ejemplo que acabamos de ver de Francisco Brines, el poe-
ta "citaba" irnicamente las voces de los otros que se creen con
una "inteligencia ms lcida". Por otra parte, la supuesta uni-
dad de la lrica es ms una hiptesis metodolgica para el an-
lisis que una realidad del significado, que.se multiplica y es
muchas veces indecidible. Para el gnero narrativo tambin se
postula una unidad en trminos de anlisis, si no, no hubieran
sido posibles n.i siquiera los trabajos que nos habl'11lcde la "inter-
textualidad" y "polifona". _
Susanne Holthuis (en Perofi y Olivi, 1994: 77-93), en un
artculo esclarecedor sobre la interrexcualidad en poesa, la defi-
ne no como una propiedad inherente al texto (segn hace Gra-
. ciela Reyes, 1984: 42-43), sino como una forma especfica de
constitucin del significado, es decir, como un fenmeno del
procesamiento de textos. Para ella la intertextualidad se produ-
ce en el proceso de recepcin, en la interaccin entre texto y lec-
tor, lo que quiere decir que el propio texto debe motivar una
interpretacin intercextual ("disposicin intertextual") a travs
de diversas seales. Estas seales o marcadores que nos indican
que entramos en un texto ajeno pueden ser marcadores explci-
tos, como las citas que encabezan los poemas, o el uso de comi-
llas o cursivas, o implcitos como el conocimiento enciclopdi-
co del lector, etc.
Aqu me voy a limitar a entender "intertextualidad" o "cita''
en su carcter ms restringido, es decir, alusiones directas y pun-
tuales a un texto ajeno y sus efectos en el texto receptor. La inter-
textualidad en el sentido amplio ocupa todo el campo de la tra-
dicin literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver
en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas
literarias, gneros, figuras, etc.
La presencia de la voz ajena en el texto puede considerarse
siempre, en el sentido etimolgico, como una parodia, es decir,
como una contra-voz. Al introducir en un contexto nuevo un
fragmento, ste arrastra significados que en el nuevo contexto
se matizan o cobran una vida distinta. Su funcin ser diversa,
segn su procedencia:

258 259

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~.' t
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" a) En su mayora las citas que incluyen los poemas proce- provoca una distorsin al aislar un fragmento del sone-
to, que se supone vehicula slo ilna. parre del significado,
den de la propia tradicin literaria. Si la cita est en ver-
('~ so, puede coincidir o no con el tipo de verso que est usan- pero que arrastra el conocimiento .que tenemos del poe-
j. '.f ma completo.
~ , do el poeta y de ah surgirn ciertos ajustes o desajustes.
Si la cita procede de la prosa, inevitablemente habr un El poema de Valente est cruzado por una isotopla reli-
i. y,
giosa, bblica, que no est en Quevedo (cuyas referencias
desajuste entre los dos medios eiipresivos.
En cuanto a las funciones, la ms obvia es la de dar son paganas): "ccuzo un desierto
. ", L. uay una 1uz , "1o 1evan-
,Jl'
/,mi. . nuevo vigor o revivir un elemento del pasado. La tpica
caracterizacin de la aurora como doncella rosada es con-
ro hacia el cielo", "ceniza", y el "no estoy solo" que indica
una rrascendencia. Esto nos autoriza a leer el poema.en cla-
1' vertida por Lugones en una damisela de su 'poca que se . ve religiosa y descubrimos en ella eul es la articulacin de
j hace palidecer con polvos de arroz (la niebla): las estrofus: frente a la "travesa del desierto" descrita en la
primera estrofa, se enciende una "luz", la de la fe que dice
' ' . Si ya h~; niebla ~ihkili~y:pOCa!- es slo para al poeta que"no e5t slo~ .La siguiente estrofa es una con- .
Dar a la aurora suavidad ms bella, firmacin de esa fe por el amor ("la caridad"), y el dstico
como polvo de arroz que mitigara final contiene la palabra clave que cierra el poema y englo-
sus excesivas rosas de doncella ba las dos virtudes anteriores: la esperanza. Se trata, pues,
de una articulacin en tomo a las tres virtudes teologales.
El poema de Quevedo "El escarmiento" incluye una Asistimos, con ello, a un proceso de cristianizacin del men-
cira de Fray Luis (del que, no debemos olvidar, Quevedo saje del soneto de Quevedo, y no slo eso, sino que frente
fue editor}, pero distorsionada. Dice Quevedo (v. 53-54}: al amor que aseguraba la trascendencia en Quevedo aqu
"aqu; solo conmigo,/ la angosta senda de los sabios sigo". es la esperanza la que prevalece y da sentido a las otras dos.
Recoge dos fragmentos de la "Oda a la vida retirada": "vivir Con ello tambin se realiza una relectura de San Pablo (al
quiero conmigo" y " ... sigue la escondida I senda por don- que Quevedo tena sienipre en cuenra}, que aseguraba que
de han ido/ los pocos sabios que en el mundo han sido". de las tres virtudes vencera la caridad. Valente, al aislar el
Frente a la serenidad luisiana, Quevedo incluye la cita en "sern ceniza" encuentra la parre de "esperanza" que existe
un poema lleno de tensiones y de angustia vital, de ah en el soneto de Quevedo, lo cristianiza al afiadirle la "fe'',
que sustituya ''escoridida" por "angosta". Por otra parte, y le da la vuelca al mensaje haciendo que la esperanza pre- ~:
el "vivir quiero conngo", afirmativo, de Fray Luis, se con- domine. Desde esra perspectiva podemos leer el poema de ;:;
[}
vierte en un pleonasmo en Quevedo al aadir "solo", sole- Quevedo como una confianza en que ser el amor el que ::
dad que se asocia en este poema a "muerte", y por tanto prevalezca. ,,:::
Otro ejemplo, jugando esca vez con un motivo de la :;
ms que pleonasmo hay una contradiccin "vivir la muer-
te en soledad". Vemos cmo Quevedo distorsiona el di- licerarura de tipo popwar, son estos versos de Victoriano i
fano mensaje luisiano para hacerlo caber en su angustia- Crmer:
da visin del mundo, despertando la sospecha de que toda
serenidad est impregnada de angustia. Malmaridada madre, que me diste
Jos ngel Valente, a su vez, utiliza una cita de Que- un padrastro de clera y de viento, ;
brotado como un toro, de la nada. i~
vedo como ttulo de un poema: "Sern ceniza ... ". Todo
el mundo reconoce el famoso soneto en que se presenta
a la muerte vencida por la persistencia en el amor. Pero Al insertar en un contexto nuevo el tpico literario
Valente no lee exactamente as el poema. En primer lugar, de la malmaridada cenemos los siguientes efectos: el tipo
1 f.'.
i!
260 261 :

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,,,.,..,.;,,.,.~-'='-

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j~
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!,'1
~
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,.[.'
popular se convierte en una alusin puramente personal
lo que le da un carcter trgico; la figura literaria aban-
dona lo libresco para convertirse en una realidad exis-
tencial. Por otra parte, la figura de la malmaridada era
una mujer a la que los padres obligaban a casarse contra
La intertextualidad llega a su lmite en los juegos barro-
cos como el que consiste en realizar un poema con verscis
de otras composiciones en distintas lenguas. Aqu el poe-
ta debe demostrar su maestra haciendo que el sentido se
I' conserve a lo largo del texto y realizando rimas en diver-
:~ su voluntad; aqu la mala eleccin procede de la madre sos idiomas. El ejemplo es de Lope de Vega, "De versos
" misma, y es el hijo el que se lamenta, con lo que hay tam-
~ 1
bin un cambio en la voz: en la tradicin era la propia .
diferentes tomados de Horado, Ariosto, Petrarca, Camo-
i
;!
;~ ( mujer la que.se quejaba, o a veces el amante postergado.
Si aplicamos esta ltima posibilidad a la situacin del
es, Tasso, el Serafino, Boscn y Garcilaso":

Le donne,. i cavalier, ie arme, gli amori,

;~
:
~
/ poema tendramos una jugosa interpretacin psicoana- .en dolces jogos, en pracer con'tino,
!:

. !frica. . . .. .. . .. fuggo per piU non esser pellegrino

Un caso daro de parodia es este ejemplo d Nicanor ma_su nel ci.elo in fra i-~~~~i ch~ri; :. , .
~~ .~

:! Parra:
dulce et decorum est pro patria mori;
sfor~e Amor, Fortuna, el mio destino
Nad\ es verdad, aqu nada perdura,
ni es mucho en tanto mal ser adivino,
Ni el .color del cristal cori que se mira seguendo l'ire e i giovenil furori.
:
:- Omos en los versos de Parra el famoso aforismo de Satis beatas unicis Sabinis,
.;:
!!
Ramn de Campoamor que haca referencia al relativis- parlo in rime aspre, di dolceza ignude, e
: mo del conocimiento. Parra lleva dicho relativismo un deste pasado ben que nunca fora.
:
paso ms all y muestra que lo que cambia no es lo que
'! se mira sino el cristal mismo. Con el relativismo del rela- No hay bien que en mal no se convierta y mude,
'.j
:
nec prata canis albicant pruinis,
~:
tivismo est denunciando la postura mojigata de Cam- la vita fugge, e non se lJ!esta un ora.
:: poamor. Ocurre adems que la cita desenmascara el tipo
.1
de poesa que Parra est parodiando, pero al citarla
demuestra que perdura en sus versos y as la afirmacin b) Otras citas proceden de diversas fuentes, como puede ser
se niega a s misma: todo perdura y no perdura, por tan- la poesa de carcter oral, las canciones, eslganes, anun-
cios publicitarios:
to ni la afirmacin de que nada perdura va a perdurar.
He aqu un par de ejemplos no exactamente pardi-
. cos, pero cargados de irona: El raudo mirar sorprende,_ desde el tumulto, vagos colores de
entraas tristes. Hablamos de Cristo_ crucificado. Entra a des-
cansar un punto, olvidado del bullicio mundanal -como dicen los
Mi infancia eran recuerdos de una casa Jesuitas-. Te abro esta puerta para que entres en la paz.. , As
con escuela y despensa y llave en el ropero rezan, con Cristales de colores encendidos de noche, cual los dems
anuncios ...
Jaime Gil de Biedma
Juan Ramn Jimnez introduce aqu el texto de los
Por sus ujieres lo conoceris. carteles de las iglesias evanglicas de Estados Unidos.
Luis Cernuda cita un conocido tango en uno de sus
ngel Gonzlez poemas:

262 263

;'.~f''''"
''!: :! !~:' ~: .. .. ,.. :'':~:~:~'.~f~I ~ .-' ~ ~~'' '' .. '' .' ;;. ~...-.~ ~' '.' . -;i"IO!:j ::~,: 1
1
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1_1 Muchachos 1
que nunca fuisteis compaeros de mi vida, '
~' ~~ Adis.
Muchachos
r
Que no seris nunca compaeros de mi vida,

r'
1Ji
. Adis.
1!1: Al consuelo del "yo" que habla en la cancin original,
! que tiene alguien de quien despedirse (una melancola fcil),
;
r! ;.,. -Cernuda contrapone la despedida imposible de quien no
ha podido conocer, y de ahl lo terrible de la situacin.
Un poema de Juan Cobos Wilk.ins incluye una cita
/
P.ardip 4eun ~i~c;~r:so de _Franco: .::;'
:
Que estOs d.is, c3.utivo . BIBLIOGRAFA
y desamado ...

Roger.Wolfe introduce mensajes televisivos en estos

versos:
Llegas a casa, enciendes la T .. V.
Transp1antes de hgado, qu comemos,
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suficiente curiosidad por los engranajes y alquimias del lsticos, Madrid, Gredos, 4.3 edicin.
texto lrico como para que este manual se prolongue en - (1969}: Poetas espaoles contempordneos, Madrid, Gredos, 3.a edi-
cada una de las aplicaciones que se hagan de l. Y confo, ci6n aumentada.
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finalmente, en que, como instrumento que es, acabe en ;.
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