El espacio-tiempo carnavalesco

en dos momentos de la narrativa

latinoamericana
Anglica Corvetto-Fernndez
Universidad de Lund (Suecia)

Los presupuestos tericos de Bajtin no estan organizados en un sistema coherente sino

que constituyen ms bien una serie de conceptos nucleares, aplicables al anlisis literario
y, en muchos casos, no exclusivamente a l. Pues, aunque Bajtin parte de las
investigaciones llevadas a cabo por los formalistas rusos, pretende quebrar el estrecho
marco lingstico-morfolgico que limitaba a aquellas, desplegndolas hacia una
dimensin antropolgica y social.

De sus ideas tres nos interesan en especial: la de polifona novelesca, la

de carnavalizacin de la literatura y la de cronotopo.

En su estudio acerca de la potica de Dostoievski contraponiendo el estilo narrativo de

ste al de Tolstoi, Bajtin habla de polifona, cuando el texto se construye por la
interaccin de mltiples conciencias en contraste con aquel otro tipo de narracin que se
edifica como conciencia absoluta que subsume en s las otras como objetos de s misma y
que l denomina monolgico..Mientras Tolstoi encierra la subjetividad de sus personajes
en su propia visin del mundo, Dostoievski, con una actitud dialgica caracterstica de su
escritura, abre los canales necesarios para que en el entramado del texto puedan
escucharse todas las voces: las armoniosas, las disidentes y an las contradictorias sin que
ninguna se convierta en objeto de otra. Cada personaje encuentra as la va libre para
expresar su subjetividad, ideas e imago mundi; cada cual segn su naturaleza y
personalidad, experiencia y calidad de vida con independencia de los criterios propios del
autor. A ste ltimo rasgo Bajtin lo denomina heteroglosia.

La segunda categora bajtiana que queremos destacar es de claro carcter antropolgico.

El carnaval,es un hecho social, un espectculo en el que todos participan, que no se
contempla sino que se vive; una arcaica forma ritual cuyos orgenes se pierden en el ms
remoto pasado. Quiz lo marcado, lo ms tpico del carnaval sea el constituir una forma de
convivencia y relaciones establecida sobre leyes propias, que anulan las convenciones que
hacen a ese estado de cosas llamado normalidad. El carnaval es un espacio y tiempo de
excepcin; donde las categoras se anulan, las jerarquas se disuelven, las diferencias se
allanan. Lo alto se degrada, lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece,
el villano y el noble se igualan. La lgica es burlada y la locura reina. Basado en la
anulacin de las distancias, de la medida, del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval
produce una atmsfera de caos, irrealidad, paroxismo y grotesco que lo constituye en un
hecho altamente esttico. Y es con la mezcla de estilos, lo desorbitado y la abolicin de las
reglas que el carnaval entra en la literatura, especialmente en la novela, gnero de ruptura
por excelencia.

Hay dos elementos en el carnaval de gran importancia que es necesario destacar. Primero,
que se trata de una estructura ritual en la que lo sagrado y lo profano se combinan,
mixturan y subsumen en una nueva unidad pardica ( parodia sacra), espuria pero no por
ello menos real. Segundo, que constituye una liturgia inicitica de muerte y resurreccin,
donde ambos extremos son inseparables e imprescindibles. Un tercer elemento acta como
catalizador de stos dos items, coordinndolos como un verdadero sello sacramental: la
risa. La carcajada carnavalesca es ella misma tambin de carcter ritual, liberadora,
catrquica. Pero de ninguna manera satrica o sarcstica, aunque s ceremonial y
simblica.

Por ltimo Bajtin denomina cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de

carcter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensin-, densificado en el
espacio y de ste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y
apreciables desde el punto de vista esttico. En un mismo relato pueden coexistir distintos
cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmsfera
especial y un determinado efecto.

El mundo carnavalizado en "La Guerra del Fin del Mundo" 1

de Mario Vargas Llosa

Si hemos de aplicar a la novela de Vargas Llosa el concepto de polifona tendremos

primero de someterlo a una operacin quirrgica para librarlo de su sentido dialgico
inmanente. Pues si bien el texto est sobrepoblado de voces disonantes -es realmente
heteroglsico- stas no encuentran espacio ni tiempo de dilogo. Los personajes emiten
continuamente sus opiniones y actan de acuerdo con ellas; pero en ningn momento
dialogan, se comunican o intercambian vivencias. Los contactos, brutales la mayor parte
de las veces, no se realizan a travs del lenguaje sino del cuerpo: muerte, violacin y sexo.
Es que las voces que se escuchan no hablan a partir de una subjetividad, sino desde una
ideologa o de una falta de ella, que al fin de cuentas se vive como si no lo fuera. Ms que
un concierto de voces lo que se escucha es un des-concierto de lecturas ms o menos
errneas o desorientadas de la realidad. Esta realidad bien puede ser el fenmeno
Canudos, la repblica, el Brasil, etc. Los que hablan y son escuchados lo hacen desde
arriba y para que se les siga y obedezca: es una polifona de discursos cerrados, el del
Consejero, los de los polticos de derecha o izquierda, las arengas militares, las consignas,
las rdenes, los vivas y mueras. Lo dems es desorientacin (el barn, el periodista dan
vueltas sobre s mismos sin aciertar con el sentido de lo que sucede) o silencio. Esto nos
permitira hablar ms que de polifona, en el sentido bajtiano, de monologismo
polivalente y yo pienso que es el efecto de cerrazn que este rasgo conlleva lo que produce
la intensa sensacin de tragedia finalista que envuelve a la novela y neutraliza el poder
liberador que conlleva la carnavalizacin del texto .

A pesar de ello sta no conoce fronteras. Si en un primer momento podra pensarse que
Canudos, por su carcter religioso y subversivo, est destinado a monopolizar los rasgos
carnavalescos lmitndolos a su ser excepcional donde se anulan las leyes, el error se hace
pronto evidente. No hay espacio no contaminado, por todas partes aparecen los sntomas
de lo pattico, lo tergiversado y lo grotesco. El mundo al revs, donde los miserables
derrotan al ejrcito ms moderno y mejor armado, donde los criminales ms brutales se
convierten en santos y los hroes como Moreira Csar en trgicas gesticulantes
marionetas. Un mundo donde lo esperpntico y absurdo lleva la delantera a la forma
convencional y "decente". Unicamente en un mundo carnavalizado como ste puede un
personaje de excepcin como el barn (burgus, paradigmtico normal y equilibrado
psicolgicamente) violar a la mucama de su esposa enferma en presencia y con la
anuencia de sta.

El carnaval es un acontecimiento que se inscribe en el movimiento, la danza, la marcha, lo

procesional. La novela transcurre entre desplazamientos: desfiles, procesiones, grupos de
gentes en camino que se encuentran y se desencuentran. Estandartes, canciones, disfraces,
pitos y trompetas: la sociedad de Canudos es un remedo pardico teocrtico: con su "coro
sagrado", "guardia catlica", "madre de los hombres", "comandante de la calle"y toda
una organizacin eclesiatoide o cuasi conventual creada por el Beatito en su frustracin
por no poder ser sacerdote y en su parodia de serlo.

Del mismo modo en que las mscaras y disfraces alteran la identidad del que los lleva,
tambin lo hacen los nombres, sus connotaciones y las etiquetas. As los doce ex-bandidos
Macambira (que recuerdan a los Macabeos, los doce apstoles o los doce pares de
Francia), la filicida Mara Cuadrado ( Mara Madre de Jess, Mara Magdalena, la fiel
seguidora) y el Consejero, predicador ambulante despus excomulgado (Juan el Precursor,
Jesucristo = el Buen Jess Consejero), Joo Satan (Abade, del Padre) adquieren la
personalidad que el nombre les delega. El nico personaje sin nombre es el periodista
miope al que se designa siempre como una caricatura de s mismo, personaje tpico
carnavalesco que connota en el amor de Jurema al rey bufn de los rituales de las
carnavalescos:el ms miserable,( el periodista por la desarticulacin de su cuerpo est
marcado como ampliacin esttica del personaje del idiota) recibe la dignidad ms alta, en
este caso la mujer ms bella (en lugar de Paje que sera el verdadero hroe).

El ejrcito a su vez pierde toda compostura, la disciplina que es su identidad, ante lo no

convencional del enemigo: paroxismo, marchas desorbitadas de "ritmo loco" , lo
desintegran y convierten en una burla de su propia esencia. En lo ms trgico de la batalla,
en el hospital de sangre, el olor a ter le recuerda al periodista las "fiestas de Carnavales
en el Politeama" mientras Moreira Csar, el hroe muere despanzurrado como una bestia
sacrificada ritualmente.
Las historias inventadas por Epaminondas Gonzalves (verdaderos delirios conspiratorios)
por otra parte, hacen que muchos vean a los yagunzos como si fueran ingleses, con lo que,
sobreentendido el clich que tipifiza a ambas etnias, el punto de contaminacin de la
realidad alcanza su punto extremo. Sobre todo cuando los soldados hablan de los nativos,
como de "bandidos extranjeros".

La concentracin visual de lo carnavalesco la encontramos metaforizada en el Circo del

Gitano. A l se conecta tambin la figura de Antonio el fogueteiro con sus fuegos
artificiales y el len de Natuba con lo adefsico de su apariencia. Estos personajes
( "caravana de monstruos: acrbatas, adivinadores, troveros y payasos") deformes,
estrafalarios (el enano, el idiota, la barbuda) hacen deambular el carnaval constantemente,
mientras ejecutan sus nmeros o cuentan y representan historias de troveros. En ellos lo
humano se deshumaniza ( se vuelve monstruoso ) y lo grotesco se hace humano a travs
de sus sufrimientos. Son la metfora viviente del poder redentor del espacio carnavalesco.

Los romances medievales que cantan y recitan en sus juegos constituyen un tpico
interesante; pues ponen de manifiesto un elemento cultural an viviente dentro de la
sociedad del sertao y de gran peso en la trama de la novela. Estas historias, ya
popularizadas y despojadas de su carcter cortesano original, fueron introducidas por los
portugueses en el siglo XVI y pertenecen a la misma poca del Pantagruel de Rabelais en
cuyo anlisis Bajtin desarrolla las categoras del carnaval, ambos pertenecen a la misma
cultura folklrica medieval y renancentista.

Encontramos adems otros dos elementos pantagrulicos destacados: el banquete y la

exaltacin de los excrementos. La comida y la falta de ella son temas constantes del relato,
pero este motivo alcanza su grado ms alto de visualizacin en el primer captulo de la
tercera parte, cuando Moreira Cesar ofrece la larga mesa desbordada de bebidas y viandas
que le ha preparado el Consejo Municipal de Queimada a los desarrapados de la ciudad.
All se unen los tema extremos del hambre y la abundancia, la cena pascual y el gape
escatolgico. En cuanto al motivo de los excrementos los encontramos en el Coronel Neri
herido mientras " haca una necesidad biolgica", en el soldado Queluz que suea con con
el soldado que vi "cagando acuclillado detrs de un montculo de piedras" en momentos
decisivos para el relato; pero su mayor exaltacin y estructura tipicamente carnavalesca se
muestra en la parodia sacra de eucarsta que el Beatito improvisa con la defecacin
pstuma del Consejero.

Como dijimos anteriormente el carnaval tiene su origen en un arcaico rito agrario de

muerte y resurreccin cuya estructura exacerbada la representa el tema del Fin del Mundo.
En el transcurso del relato la muerte es un tema reiterativo y constante pero tambin la
idea de resurreccin surge a cada rato. Un ejemplo es Galileo Gall que sintindose morir
viola por segunda vez a Jurema experimentndo su accin como un renacimiento; la
exasperada escena ertica en la que el barn viola a Sebastiana la vive ste tambin como
una resurreccin de su muerte espiritual y est ubicada en relacin a la descripcin de
Canudos arrasado por los urubs como"un festn de buitres". La incertidumbre acerca del
final de Joo Abade, el mtico viaje al cielo del Consejero, o la liturgia intuda de las flores
en el lugar del mar donde arrojaron su cabeza, son otras formas metafricas de
renacimiento. Finalmente la novela misma rescatando del olvido la historia de Canudos
opera su resurreccin de entre los muertos. Pero el verdadero resucitado es el periodista
miope que realiza junto con el ejrcito una peregrinatio o descenso a Canudos, convertido
primero en un Hades por la guerra y al fin en un verdadero reino de los muertos, de dnde
sale vivo y redimido por el amor de Jurema.

Por ltimo la risa, liberadora y catrquica suena por doquier en los momentos ms
dramticos; para conjurar el miedo a veces, absurda y aparentemente inmotivada otras.
Los estornudos del periodista se confunden con ella. ste se re y estornuda al mismo
tiempo mientras cuenta el trgico fin de Canudos al barn plegandose y replegndose
como lo hiciera antes el idiota contorsionista. La risa que Bajtin llama de la muerte
alegrepodemos verla en la cabeza decapitada de Paje:" "Se est riendo", se asombra
Queluz. S, el caboclo se est riendono hay duda, es risa"."el cadver del bandido
que muri rindose de l"

La revuelta carnavalizada del sertao constituye en s un cronotopo donde espacio-tiempo

se unifican densifican y diferencian de otros posibles espacios y tiempos. Canudos mismo
se constituye tambin en cronotopodonde la espacialidad est imbricada en la dimensin
teleolgica del tiempo. Todo se concentra en la espera escatolgica, el espacio se sacraliza.
Canudos se constituye en tmenos, simbolizado en los templos, el trazado y nombre de las
calles y la regulacin que las campanas hacen del tiempo. Su rechazo simblico del dinero
vigente, las leyes civiles y el sistema mtrico decimal metaforizan este carcter de
espacio-tiempo peculiar y diferente. Ms all de las montaas de Bello Monte rige
otro cronotopo el de la Repblica, ms dinmico, laico, poltico marcado por la idea de
progreso. En realidad podra decirse que la Guerra se basa en estas dos concepciones
distintas del espacio-tiempo. Los personajes lo experimentan y marcan como
aceleraciones o detenciones cronomtricas, ms generalmente como una sensacin de
extraamiento frente al discurrir mismo del tiempo.

Carnaval y liberacin femenina en "Hasta no verte Jesus mo" 2

de Elena Poniatowska

Ahora bien, si como ya dijeramos en otra parte(*), a nivel superficial el discurso de Jesusa
se limita a reproducir el discurso oficial, cabe preguntarse entonces qu es lo que le
permite a pesar de ello, abrir dentro de ese mismo discurso el hueco por donde la
conciencia femenina logra filtrarse para clarificar su propia posicin y an la del hombre;
descubriendo a un tiempo la naturaleza adulterada de la misma y su falacia.Cules son las
condiciones que posibilitan la lucidez de Jesusa, que la hacen articulable, que dan lugar a
un decir femenino, de profundis e inalterado. Ella misma nos da clave de una respuesta,
aunque sta necesariamente debe ser comprendida en una dimensin ms amplia e
incluyente.

"La bendita revolucin me ayud a desenvolverme."

Es la revolucin la que crea las condiciones de posibilidad para el contradiscurso de

Jesusa; pues si bien sta no es un hecho marcadamente femenino, las mujeres no
participan en l en cuanto sujeto sino que son arrastradas a l en general por la fuerza,
ellas adquieren en su seno posibilidades de poder inaceptables en otros ambientes. Vase
el caso de Luca Blanco como ejemplo, donde bien podra decirse de que las mujeres
adquieren metafricamente acceso a la funcin social del "instrumento" masculino: el
arma, la fuerza, el poder. Es el poder de cohercin, la fuerza intimidatoria y represora lo
que queda al descubierto: el smbolo se pone al alcance de la mano femenina y se hace
concreto. Ahora es posible dar de vuelta. Pues la revolucin, acontecimiento masculino
por excelencia, abre un espacio anrquico donde las reglas se desdibujan y se hacen
evanecentes las fronteras. La revolucin descierra la realidad codificada por la ideologa
dominante e inaugura lo que en trminos bajtianos llamamos un cronotopo nuevo:
el cronotopo revolucionario de marcado carcter carnavalesco. Una unidad tiempo-espacio
con perfil propio y posibilidades inditas. No es la revolucin en s lo que libera a la mujer
sino esta nueva dimensin unitaria, que eventualiza su toma de conciencia. Por eso Jesusa
no slo es llevada a la Revolucin sino que la busca y va a ella como a una fiesta: "Como
los balazos son mi alegra La balacera es todo mi amorSolo de acordarme me daban
ganas de irme a la revolufia" "porque no dejaba de irme a la bola cada vez que me
avisaban".

La revolucin es un carnaval, un carnaval trgico en el que la risa que prevalece es la de

las calaveras de Guadalupe Posadas. Es antes que nada la ruptura de un orden, de un logos
jerarquizador que incribe al hombre en un determinado tiempo y espacio. Una suspensin
de las leyes que hace que "All en el norte se arrastraban a las mujeres y abusaban de
ellas." "como era militar y andaba en la revolucin, pues me arrebata y lleva y ya." La
revolucin pone en altorrelieve la fragilidad de la posicin femenina en el juego de roles
que le impone la cultura patriarcal vigente. " Qu les interesa a los soldados el
consentimiento de una mujer? Quisiera uno o no quisiera." Es el mismo modelo que
asegura su sometimiento a cambio de una proteccin, el que ya ni siquiera la ofrece. Lo
falso de esa proteccin asegurada por las convenciones vigentes es lo que la revolucin
desnuda y exibe con su puesta entre parntesis de las apariencias.

Pero el carnaval es tambin la instauracin de un tiempo nuevo donde las coordinadas

espaciales se invierten y lo de arriba pasa abajo y viceversa. As lo proclama Jesusa en su
gran acto liberador frente a Pedro: "-No, ya se volvi el mundo al revs." (**)Y las
consecuencias son inmediatas: "Ahora no me manda usted, ahora lo mando yo".

El disfraz nivelador borra la frontera aparente entre los sexos:"me puso mi pantaln de
montar, mi chaquetn, mi palicate rojo y mi sombrero tejano y nadie se dio cuenta si era
hombre o si era mujer."

El traje o cambio de traje, que es un motivo constante en el relato de Jesusa, constituye un

signo de la realidad destinado al ocultamiento y a la simbolizacin de los roles; pero en el
espacio y tiempo carvalescos se convierte, por el contrario, en revelador de
potencialidades latentes. Jesusa no slo asume el traje, termina tambin asumiendo, a la
muerte de Pedro, el mando. Que no es una simple travesti, que no se trata nada ms que de
un cambio de traje, lo revela en su actitud hacia el mismo mando. Lo toma y ejerce
mientras lo cree necesario, se muestra ms competente y digna de l cuando lo ejercita que
los hombres que la rodean; y por fin, cumplida su misin desvela sus miserias y se niega a
la tentacin de perpetuarlo para ella. Toda la accin de Jesusa est encaminada a
desenmascarar las trampas del poder y la perversin de los convencionalismos oficiales en
la moral, la poltica o la vida diaria.

Pues el carnaval no es solo fiesta, sino que como fiesta es fundamentalmente rito; rito de
muerte y resurreccin. Si la muerte en la revolucin es omnipresente, el tema de la
resurreccin se presenta en los hechos como un fracaso: "Yo creo que fue una guerra mal
entendida porque eso de que se mataran unos con otros, padres contra hijos, hermanos
contra hermanos; carrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas porque
ramos los mismos pelados y muertos de hambre. Pero sas son las cosas que, como
dicen, por sabidas se callan." Nada nuevo, ningn renacimiento tras la destruccin y el
caos. De all la insistencia -a primera vista irracional- de Jesusa en que se resucite a los
muertos. La primera vez cuando matan a Emiliano, "Les alegu que si le iban a devolver
la vida, los dejaba y si no, que no lo rajaran." , despus cuando el coronel le mata a la
coyota : "As es que yo quiero a mi animal vivoPor qu le peg el balazo? () A ver,
resuctemela ".- La obstinacin de Jesusa no es ni ingenua ni irracional, muy por el
contrario obedece a la lgica propia, idiosincrtica del carnaval, si se muere es para dar
lugar a la vida nueva, si se destruye es para que lo destruido sea renovado : "Pues as
como le quit usted la vida tiene que drsela otra vez". El carcter simblico de su
reclamo se pone en evidencia cuando muere el nio Refugio Galvn: "Ya bajo la tierra
quin lo iba a resucitar?.". Existe en el vaco con que las preguntas retricas cargan el
discurso de Jesusa, un profundo valor semntico.

Es por esa falta de proyeccin hacia el futuro, de apertura ms all de la muerte que el
tema de la revolucin, si bien introduce, no agota la extencin cronotpica del espacio-
tiempo carnavalizado. Para que sta se complete es necesaria otra temtica que
sobreponindose a la de la revolucin la ample y complemente. En el mundo doble de
Jesusa la Obra Espiritual viene a completar al espectro revolucionario en el horizonte
cultural carnavalesco.

En efecto, la revolucin como forma popular, catica y carnavalesca de la guerra es a la

contienda militar lo que la Obra Espiritual es a la liturgia de la Iglesia oficial catlica. Un
espacio no ortodoxo de recreacin de las relaciones del ser humano con lo eterno. Si la
revolucin pone las leyes y jerarquas sociales entre parntesis, fragmentando el poder
central, dogmtico, del estado en multiples focos de poderes que le desafan, cuestionan y
doblegan, desconcretizando fronteras - las que se levantan entre humanos y animales por
ejemplo: "Cmo iba a alcanzar el tren a jalar tanto animalero de cristiano como
animalero de caballada?"- y resquebraja como ya vimos la separacin de los sexos; la
Obra por su parte suspende otra divisin esencial de la realidad codificada, la que separa a
los vivos de los muertos.

La Obra reformula mitos y creencias, abre espacios "democrticos" espirituales y ofrece a

la mujer posiciones de prestigio que la Iglesia oficial le niega. Posee un carcter pardico,
popular, carnavalesco y da entrada en el culto a la visin, la profeca y el sueo;
relativizando el tiempo, haciendo presente al pasado, futurizando el presente. La Obra abre
un espacio imaginario de resurreccin all donde la revolucin fracasa historicamente. No
es por casualidad que el tema de la obra inicie la novela con el sueo de Jesusa en el papel
de rey-bufn con sus escoltas de mscaras, Pierrot y Colombina, de carnaval tragicmico,
ritual grotesco. Donde la revolucin inaugura un espacio flexible, desmarcado en el que
las gentes deambulan desarraigadas de su centro (Jesusa no puede volver a su lugar natal
pero ha recorrido mayores distancias que lo que su propio padre nunca ha hecho), la Obra
despliega un tiempo alineal, tambin flexible, a veces simultneo, reversible y siempre
complejo.Es a esta integracin unitaria del espacio revolucionario con el tiempo espiritual
de la Obra: "slo yo fui la ambulante, la caminanta, la que ha ido a todas partes.
Porque mi papa nunca vi lo que yo vi. Yo he recorrido todos los caminos escrito est que
tena que andar mucho." lo que llamamos el cronotopo de lo carnavalesco, cuyo fruto
principal es la penetracin de la palabra dialgica, cuestionante y subversiva, radicalmente
femenina, en el discurso monolgico del patriarcado vigente.

Resulta interesante por ltimo notar cmo consecuentemente el cap. 15, donde Jesusa
relata su primer contacto con la iglesia espiritista, se inicia con la carcajada ritual
carnavalesca: "Yo me agarraba el estmago de risa de tanto que me estuve burlando de
unos y otros." Es la primera frase, en apariencia inmotivada pero en rigor coherente. Del
mismo modo el relato se cierra en lnea con la representacin grotesca del tema tradicional
de la muerte alegre: "se asoman los vecinos a mirar que ya est uno murindose, que
est haciendo desfiguros, porque la mayora de la gente viene a rerse del que est
agonizando.As es la vida. Se muere uno para que otros se ran. Se burlan de las visiones
que hace uno;queda uno despatarrado, queda uno chueco, jetn, torcido, con la boca
abierta y los ojos saltados." La proximidad risa-muerte revaloriza la funcin de sta como
un momento real de la vida misma, una vida que no se precipita en la nada sino que
contina ms all de su propia individualidad en la pluralidad de los vivientes. Y es as
como Jesusa "vive" en lo imaginario su propia muerte: "Luego que me rodearan los
zopilotes y ya; que viniera a preguntar por m y yo all tan contenta volando en las tripas
de los zopilotes."

"Y ya": nuevamente la frase concentrada, el silencio, la huella. Todo el texto ha sido
sembrado, junto con las preguntas sin respuesta, de estas concentradas marcas de lo
definitivo, sntesis enftica, en este caso metfora de muerte como fin pero tambin como
comienzo. Llave, de apertura y cierre, diseo de lo no-evidente que se materializa en clave
de silencio, es la palabra femenina la que se abre paso en ese hueco del discurso dibujado
por sus mismas letras. Entretejida en la trama de la textura comn y corriente nos habla de
un modo de ver la realidad, de una experiencia alternativa, no autoritaria pero plena en s
de una autoridad nueva, dialgica y pertinente.

Digna de una larga tradicin del decir significante de todas las mujeres, a travs de los
tiempos del silencio.

Notas:

(1) Las citas de La Guerra del fin del mundo estn tomadas de la edicin de
Biblioteca de Bolsillo, Seix barral, 1993.

(2) Las citas de Hasta no verte Jess mo son de la edicin de Alianza/Era, 1988.

(*) Corvetto-Fernndez, Anglica: Palabra Femenina, significacin y silencio.,

"Reflexiones"
(http://www.monmouth.edu/~pgacarti/ponia_palabra_femenina_ensayo.htm)

(**) El subrayado es mio.

http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/carnaval.html