V.

ESPACIOS DEL ARTE.

Lo que buscamos en el arte, lo mismo que en el pensamiento, es la verdad.

(Hegel: Introduccin a la esttica).

La verdad es fea: tenemos el arte a fin de no sucumbir ante la verdad.

(Nietzsche: Fragmentos pstumos 16 [40]).

As como lo expresa el propio ttulo de este ensayo, El Pars del Segundo Imperio en
Baudelaire de Walter Benjamin es, acaso, una de las aproximaciones ms notorias que la sociohistoria
realiza (o se construye) a partir de los objetos poticos. Encontrar la relacin que liga a la poesa de
Baudelaire con el marco capitalista en plena formacin, podra considerarse como uno de los objetivos
del autor alemn. Lo realiza ya desde sus primeros prrafos: Propias de la razn de Estado del
Segundo Imperio son las proclamas sorprendentes y las mercanchifleras secretas, las salidas veleidosas
y las ironas impenetrables. En los escritos tericos de Baudelaire encontramos a su vez los mismos
rasgos (Benjamin, 1998 b: 24). Esta relacin, no obstante, merece algunos matices; de que sea cierta o
comprobable no comporta mayor inters mientras no nos percatemos de la direccin que busca
iluminar con ello Benjamin. O, para decirlo en su propio argot: cmo se encuentran tcnicamente una
esttica poetolgica de avanzada con un contexto sociopoltico conservador 1. Partamos de manera
panormica, estableciendo ciertos contextos ilustrativos: esta relacin o afinidad que Benjamin expone,
se encuentra principalmente en los textos de Baudelaire en calidad de crtico de arte ejercido en al
menos cuatro aos no consecutivos (1845, 1846, 1855 y 1859). Claramente, el tono y direccin de cada
escrito terico porta diferencias notorias, porque tambin la escena cultural oficial ha modificado su

1 Este comentario es formalmente expresado por Baudelaire, cuando se refiere a la recepcin francesa frente a
Wagner: Posedo por el deseo supremo de ver que lo ideal domina a la rutina en el arte, ha podido esperar ()
que las revoluciones en el orden poltico favorecan la causa de la revolucin en el arte. El mismo triunfo de
Wagner le ha quitado la razn a sus previsiones y a sus esperanzas; pues ha sido necesario en Francia el orden de
un dspota para hacer ejecutar la obra de un revolucionario (Baudelaire, 1976: 787). Fenmeno que no debera
sorprendernos, sin duda: nuestra historia ltima del siglo pasado, la dictadura militar, propici sin quererlo o
saberlo en lo absoluto toda una oleada literaria, plstica, terica, musical y de escena teatral ligada con las
vanguardias artstica de la segunda mitad del siglo XX en franca disonancia con el modelo instaurado. Ello, no
obstante, no es pura bendicin en todos los casos: cuando el malogrado poeta Rodrigo Lira seala que la poesa
ha experimentado un BOOM asombroso, su remisin no alcanza slo a las nuevas letras, sino que relaciona
escritura y economa exitista en un grado que rebajara todo elogio. El BOOM es la expresin verbal que la
nueva administracin social de mercado (Chicago Boys) acua para referirse al milagro econmico que ofrece la
dictadura desde 1976 hasta 1982, ao donde la conduccin experimental de este modelo sufrir un primer shock.
mando o, en otras palabras; desde 1846 a 1851, la repblica burguesa en Francia es testigo y vctima
(por sus propias manos, dira Marx) de un rgimen reaccionario donde conviven las fuerzas militares,
el campesinado conservador y el lumpemproletar al alero del autocoronado emperador Napolen III.
Con todo, este contexto sociopoltico no nos dar todas las claves para acceder a las intenciones
poetolgicas de Baudelaire, como tampoco frases aisladas sacadas de sus apuntes personales. De entre
ellas, en los Fuses que datan de 1855 a 1862, podemos encontrar sentencias como stas:

No soy hombre de convicciones, como las entienden las gentes de mi siglo, porque no tengo
ambicin () No obstante, poseo algunas convicciones, en un sentido ms elevado y que no
pueden ser comprendidas por las gentes de mi poca (Baudelaire, 1947: 43).

Cierta apata en los debates parece constituir la tnica en las opiniones baudelaireanas, pero
an as, rehuir del mbito de las discusiones pblicas no implica que no exista un inters premeditado
dentro de la opinin pblica de la poca. Los salones son, justamente, la expresin ms cercana que
Baudelaire asume para darla a conocer. Como gnero literario de alcance masivo, los Salones son una
prctica tradicional fundada en el siglo XVIII, consistente en la crtica artstica de obras plsticas
expuestas cada ao en los museos y galeras abiertas al pblico comprador o visitante. Claude Pichois,
recopilador y anotador de las obras completas de Baudelaire, nos ilustra esta prctica literaria: Estas
crticas profesionales son hechas, a veces, por especialistas (Delcluze, Gautier), escritores (Musset,
Heine) y, en ocasiones, por personeros polticos (M. Thiers), que dan aviso sobre cientos de cuadros,
esculturas, grabados que cada ao son expuestos. Lo ms frecuente es que su forma exprese la
disposicin, exposicin o la situacin de las obras, segn un itinerario que asume el visitante. La
exposicin anual es, en efecto, una manifestacin social que funda alrededor de un arte de la
representacin una comunidad(Baudelaire, 1976: 1250)2. Comunidad conformada y, ms indicativo
an, confrontada en dos clases antagnicas muy distintas; la comunidad artstica propiamente tal, y
aquella que detenta no slo el poder poltico en tanto poder pblico-, sino que con ello la capacidad

2 Sin embargo, la labor crtica del Saln persigue una tarea relacionada con los intercambios comerciales;
encuentra, en la descripcin de obras artsticas modelos que pueden tener mayor o menor xito comercial y, en
consecuencia, abre un mercado de arte ligado a la firma del autor, objetivando la obra de arte como mero fetiche
de mercanca, proveyndolo de valores que, en s mismo, el objeto no comporta. La fantasmagora del
capitalismo intercambiario parece residir aqu en la capacidad de que el objeto artstico como fetiche tenga vida
propia, desligada de la relacin material o el esfuerzo que ocupa el productor o artista en ejecutarla: En suma, la
expresin de cantidad oculta la cualidad; la cantidad enmascara la cualidad; el dinero oculta al trabajo; y las
mercancas es decir, los productos de la mano del hombre son entonces de aspectos como seres
independientes, dotados de cuerpos particulares, en comunicacin con los hombres y entre ellos. Y esto es,
precisa Marx lo que llamamos como fetichismo relacionado en tanto producto del trabajo (Forest, 1984: 31).
adquisitiva de compra, de especulacin, intercambio; en suma, la clase que hace del evento del Saln
artstico un mercado de circulacin de mercancas. Ya el Saln de 1845, Baudelaire reconoce esta
incmoda escena del arte en el marco del capitalismo burgus, pero en un tono persuasivo hacia los
artistas, ms bien como si el crtico de arte estuviera tanteando terreno, no slo para los productores de
obras plsticas, sino para el suyo propio, la literatura. Sera aplicable aqu la imagen benjamineana para
el poeta; ir al mercado capitalista no en calidad de observador, sino para encontrar un comprador en l:

A propsito de este impertinente apelativo, lo burgus, digamos que no participamos de estos

prejuicios de nuestros grandes hermanos artsticos, que se esfuerzan despus de muchos aos
en lanzar la anatema sobre este inofensivo ser que no busca ms que amar la buena pintura, si
estos seores supieran comprenderlos y los artistas se mostraran ms a menudo.
Esta palabra, que ya parece jerga en la cuadra de los talleres, debera ser suprimida del
diccionario de la crtica.
No hay ms burguesa que ella misma y eso prueba su buena voluntad en querer convertirse en
artstica, al igual que los folletinistas () En segundo lugar, la burguesa puesto que la hay es
respetablemente fuerte; esto lo hace agradable para quienes viven a partir de sus gastos
(Baudelaire, 1951: 351-352).

Este moderantismo suyo merece sus reservas histricas; en primer lugar, el siglo XIX francs
est marcado por una consolidacin y direccin de la clase burguesa, heredera del tono republicano
adquirido de su primera revolucin de 1789. Ello no sin ciertas crisis de estado permanentes
provocadas por los sectores aristocrticos (legitimistas y orleanistas), como tambin de una clase
proletaria en rpido aumento demogrfico. Por lo tanto, es responsabilidad de la clase burguesa la
configuracin de una nueva Francia o, para decirlo en clave marxista, es a la burguesa la que se le ha
de endosar una prctica revolucionaria desde el punto de vista productivo; la sustitucin de una
industria textil por la metalurgia, la modernizacin arquitectnica y urbana y la ampliacin de un
sistema capitalista sin reservas, modifican radicalmente las formas de vida y las relaciones entre las
personas. Y, en este sentido, las manifestaciones artsticas no pueden ignorar los efectos que el
capitalismo trae consigo; as, la literatura incorpora ingenua o no, segn los casos al proletariado y
los personajes marginales, como tambin las expresiones verbales populares. Este efecto de ajuste
perceptivo parece ser ms pujante en la manifestacin plstica; as como la burguesa no hace otra cosa
que ensalzar su glorioso pasado republicano, y se identifica plenamente con una pintura alegrica y
acadmica, de trazos ntidos y contorneados, el pintor moderno busca representar un nuevo espritu,
una actitud personal en el uso del manchado, en los trazos sucios y rpidos, en los violentos contrastes
que permite la gama pictrica. Delacroix sintetiza as, esta doble pertenencia a la pintura academicista
clsica, pero dotado de una sensibilidad que ya podramos denominar como romntica al mismo
tiempo3. La incomodidad del artista en el medio burgus obedece a razones intraestticas, pero tambin
en sintona con los acontecimientos revolucionarios (coincidimos, sin duda, con lo expuesto por Mario
de Michelli al situar la empresa inconformista y destructora del arte del siglo XX como continuadora de
este romanticismo francs que ha quebrado ya la unidad de sus propios valores). Arriesgando una
lectura muy extensiva, podramos afirmar que la esfera intelectual y artstica del siglo XIX ha
encontrado nuevos modelos de representacin, modelos modernos.

Lo que pareca una inclusin benevolente de la burguesa en el reino de las artes en este Saln
de 1845, se transmuta al ao siguiente en una dedicatoria propiamente dicha. Dedicatoria que tiene un
prlogo y colofn casi complementarios, all en la dedicatoria como tal y en el cierre de este Saln de
1846, titulado Del herosmo de la vida moderna. Advirtamos, de hecho, no juzgar apresuradamente este
gesto de la dedicatoria como simple intencin condescendiente de Baudelaire frente a la burguesa,
como tampoco despacharlo a la manera benjamineana, es decir, considerar la dedicatoria como ejemplo
portavoz de la clase dominante burguesa. Ms bien las intenciones de Baudelaire en este Saln de 1846
estriban en intentar desplazar el espacio del arte del mero crculo de las mercancas, para as darle
cabida a ste en el saln burgus. Con todo, no es tampoco este punto el decisivo; a la bsqueda de dar
con los principios sinestsicos que yacen en la construccin esttica de las correspondencias, este
Saln parece abrir una nueva antesala del problema. O, al menos, de dos formas distintas. Bajo una ley
3 Ya en el mismo Saln de 1845, Baudelaire introduce en sus crticas de arte la figura de Delacroix con estas
palabras laudatorias: M. Delacroix es, decididamente, el pintor ms original de los tiempos antiguos y de los
tiempos modernos (Baudelaire, 1976: 353). As como la alegora y los principios clasicistas fueron la tnica del
pintor oficial de la burguesa revolucionaria de final del siglo XVIII, Jacques-Louis David, Delacroix enriquece
estos principios desde una ptica ms plstica que narrativa; comprese, por ejemplo la representacin
metafrica del Tercer Estado burgus en El juramento de los horacios, con La libertad guiando al pueblo, donde
domina estructuralmente la figura triangular en ambos cuadros. Sin embargo, esta ltima obra, en los trazos y
difuminado como fondo de la masa revolucionaria sucia y harapienta y base del tringulo, deben leerse como un
documento informativo actual, cual si fuera un peridico que nos sita en las jornadas de lucha callejera hacia
1830. As, la obra plstica abandona el carcter de objeto de culto mtico, con el cual se identifica la burguesa,
identificacin que Marx caracterizaba como supersticiosa. Sus palabras parecieran aqu describir la esttica de
David, pero tambin la relacin que la burguesa teje con la historia o, mejor expresado, con la configuracin de
una antigedad a la medida de lo burgus: () sus gladiadores encontraron en las tradiciones clsicamente
severas de la Repblica Romana los ideales y las formas artsticas, las ilusiones que necesitaban para ocultarse a
s mismos el contenido burguesamente limitado de sus luchas y mantener su pasin a la altura de la gran tragedia
histrica (Marx, 1971: 13). Doble postulado de la pintura que Baudelaire retiene para sus objetos literarios. Y es
que la relacin mimtica entre el pasado y el presente pudiera ser la clave para entender la actitud moderna por la
cual el poeta (y artista) reflexiona su quehacer esttico. Sin duda, este punto lo abordaremos ms detenidamente
en el desarrollo de esta seccin.
de los contrastes y por analoga. Si es que estas notas deban leerse como un medio de sensibilizar al
burgus tpico o, advertirle con un rabillo en el ojo que su gobernabilidad es incompleta, es lo que
parece buscar Baudelaire en sus lectores contemporneos:

Poseen el gobierno de la ciudad, y esto es justo porque tienen la fuerza. Pero es necesario que
estn aptos para sentir la belleza; como ninguno de ustedes pueden vivir sin un poder, ninguno
tiene el derecho de vivir sin poesa. Pueden vivir tres das sin pan sin poesa jams; y esto que
ustedes dicen es lo contrario de su triunfo () En tanto poseedores del gobierno de una ciudad
o de lo pblico del universo, es necesario que sean tambin dignos de esta tarea () El arte es
un bien infinitamente precioso, un brebaje refrescante y estimulante, que restablece el estmago
y el espritu en el equilibrio natural de lo ideal (Baudelaire, 1976: 597-598)4.

Nuevamente, resulta algo sorpresivo leer los ltimos prrafos que caracterizan al arte como
estimulante de la vida y no dejar de evocar cierta esttica de Nietzsche, ya desde el Nacimiento de la
tragedia y, sobre todo, a lo largo de sus fragmentos pstumos de 1888, en particular si los comparamos
con estas lneas: El arte y nada ms que el arte. l es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor
que incita a vivir, el gran estimulante para vivir (11[415]). Este pequeo desvo tendr sus razones
estratgicas para ms adelante (no olvidarlo). Por ahora, distingamos la regla de dos que articula esta
dedicatoria a los burgueses, regla por la cual Baudelaire insistentemente les pide no slo acercarse al
arte, a cierta contemplacin desinteresada (lo que ya, desde Kant y el primer idealismo alemn pareca
una condicin subjetiva a priori para cualquier experiencia esttica), sino que entrar de lleno a su
configuracin material, ocupando una parte de su tiempo de trabajo en estos menesteres sensibles; el
burgus, al negar el poder de elaboracin artstica o, como lo dice prrafos ms adelante, comprender
los procesos por los cuales se construye (comprendre les procds daprs lesquels on les fabrique),
afirma con ello su propia verdad, pues sus negocios y el comercio les arrebata el tiempo dedicado al
arte. Dicho de otra manera: la verdad del burgus, de convertir todo medio de produccin en una
relacin intercambiaria de modos de produccin, es la negacin misma del arte o, si se prefiere, su
lmite natural5. Y es aqu, en este punto donde Baudelaire adopta una actitud filosfica, que consiste en
suprimir la regla dual artista/burgus, para indicar una relacin de correspondencia ms ntima o
totalizadora del problema (que, a la postre, es la misma ley de multiplicidad de los elementos y medios
artsticos que provienen de una misma matriz). Son las propias reglas estticas las que resuelven las

4 Relacin dual entre la administracin burguesa y el universo artstico que, de acuerdo a Pichois, debe leerse
como cierta complementariedad de los opuestos: (Baudelaire) llega a concebir un universo donde la fe
fundamental sera la de los contrastes complementarios () La unidad no est situada en una trascendencia; ella
resulta de la variedad inherente a la vida hecha de materia y espritu, de la libertad y de la fatalidad, de lo
individual y de lo colectivo, de la burguesa y los artistas, opuestos unos con otros, necesaria para unos y otros
(Baudelaire, 1976: 1294).
relaciones entre los medios y modos de produccin, algo que no se encuentra muy alejado de las
intenciones esttico polticas de Schiller, sin duda:

La verdad, por ser mltiple, no es doble; y como ustedes extienden en su poltica los derechos y
los beneficios, han establecido en las artes la ms grande y abundante comunin.
Burgueses rey, legislador o comerciante han instituido las colecciones, los museos, las
galeras. Algunas de ellas no estaran abiertas a seis aos, mientras que los acaparadores hayan
abierto ya sus puertas para la multitud (Baudelaire, 1976: 598).

Estas mismas reglas estticas definen no slo los paradigmas de construccin y elaboracin en
el arte; Baudelaire es tambin consciente del espacio donde han de exhibirse y por quines tienen en
sus manos la labor de instituirlas. Ahora bien, no es la multiplicidad de ms galeras, museos o
colecciones que inaugure la burguesa la que le dar el viso heroico de una clase fuerte. Como dice
Baudelaire en esta dedicatoria hay, aparte del poder poltico, uno ms importante an; el poder de cierta
sentimentalidad artstica. Y es la multiplicidad propia de una galera o coleccin de arte la que aqu
cifra la verdad de lo esttico, es decir y anticipando nuestra actual relacin esttica con los objetos del

5 Con bastante posterioridad a estas esperanzas que clama Baudelaire, respecto de modificar aquella verdad
burguesa, contrstese violentamente su posicin en sus Fuses. Estas notas, intituladas como El comercio y
otras cosas, seran el documento clsico emitido por un bohemio improductivo o dilapidador en medio de una
sociedad del Capital, pero tambin nos informarn de qu manera puede leerse la concepcin que Baudelaire
adopta acerca del satanismo: El comercio es, por su esencia, satnico. El comercio es el toma y daca pero, sobre
todo, el prstamo con el sobrentendido: - Devulveme ms de lo que te doy. El espritu de los comerciantes est
completamente viciado. El comercio es natural; y por consiguiente, infame () El comercio es satnico, porque
es una de las formas del egosmo, y la ms baja, y la ms ruin. (Baudelaire, 1947: 63). De buena forma,
podramos hablar de una naturaleza del Mal o, dicho de esta manera: as como el Mal procede de lo natural, la
virtud es un artificio, producto de un arte (la formulacin proviene del Elogio al maquillaje). Y, en este sentido
har que leer delicadamente lo que sostiene Benjamin al respecto, de que no merece tomarse en serio el
satanismo baudelaireano. Para ello, pueden invocarse algunos testimonios: esta naturaleza del Mal se caracteriza
por una actitud torpe, como un proceder bestial aquello que el narrador de La moneda falsa dice de la actitud
intercambiara de su amigo, que propina en el mendigo una falsa moneda, buscando adquirir el cielo por la va
econmica (frase final del relato: el ms irreparable de los vicios es hacer el Mal por pura bestialidad.
betise es la ltima palabra del relato y, como nos lo recuerda Derrida, esa palabra designa ms bien una
naturaleza humana que traiciona o se endeuda con la propia racionalidad: el mal por necedad no consiste en
hacer el mal, ni en no comprender, sino en hacerlo mal no hacindolo todo lo que deba poder hacer para
comprender el mal que haca, pero que haca por eso mismo. Derrida, 1995: 164-165). Unida a la torpeza, se
invoca el Mal como propiedad de la ignorancia, de la ingenuidad no saber que se hace el mal hacindolo-; en
una de sus notas para Les liaisons dangereuses, Baudelaire comenta: En realidad, el satanismo ha ganado. Satn
se ha hecho ingenuo. El mal que se conoca era menos horroroso y estaba ms cerca a la curacin que el mal que
se ignora (Baudelaire, 1976: 68). Del Mal podra reflexionarse, justamente, en las lneas finales de esta
dedicatoria a la mayora burguesa, cuando se seala que todo libro no dedicado a una mayora es un sot libre, un
libro necio o mal libro. Algo hay de malfico en la tozudez e ignorancia que esta mayora burguesa manifiesta
en su natural propensin comercial, a desmedro de su sensibilidad esttica.
mundo la confluencia de numerosas obras que, como signos distintivos de cada artista, simbolizan una
comunidad abierta a la diferencia. Comunidad abierta, pero sin abandonar el enclaustre que supone el
museo o la galera de arte; porque ellas pertenecen a lo instituido y, ms decididamente an, son los
espacios del arte donde la expresin cultural es conservada, re-tenida (abramos este parntesis: ms
cercana est la obra en el museo en calidad de rehn que en un eventual secuestro, como cierta
sociologa en boga utiliza esta frmula postmo. Arriesgando una lectura abusiva reconozcmoslo la
obrarehn cumple a cabalidad el programa mismo de la simulacin, donde la obra plstica inserta en
un museo hace la apariencia de vida artstica all donde la exterioridad exhibe el desencanto de lo
esttico llamado moda no slo en tiempos de Baudelaire). Abierto a la mayora porque es cerrada por
la mayora, podra as caracterizarse a la institucin conservadora del arte y, en ese sentido, Baudelaire
no se reserva ejemplo alguno; lo realiza a partir del Museo Espaol, caracterizado un ao antes como
una de las Seis Musas de difusin artstica (Saln de 1845). Aqu la relacin del arte y sus propietarios
recin evoca el tercer estado de la cuestin, la comunidad pblica propiamente tal:
Aquello que ustedes han hecho en Francia, es realizado por otros pases. El Museo Espaol ha aumentado el grosor de estas
ideas generales que se deben poseer en el arte; como saben perfectamente, un museo nacional es una comunin donde la
dulce influencia atiende los corazones e insufla las voluntades, de igual forma que un museo extranjero es una comunidad
internacional de dos pueblos que se observan ms de cerca, se penetran mutuamente y fraternizan sin discusin (Baudelaire,
1976: 598-599)6.

Ese lenguaje de la fraternidad es la restante de los dos primeros ideales que dieron curso a la
primera revolucin burguesa de 1789; slo la aplicabilidad del capitalismo econmico pudo llevar a
cabo la libertad de las mercancas y la igualdad de los hombres bajo la equivalencia del valor de
cambio en el dinero. Que la fraternidad se convirtiese en la piedra de toque de la sociedad burguesa, es
decir, en espera indefinida a su realizacin, hace de la obra de arte el ltimo reducto cultural para poder
llevar a cierta liquidacin la ausencia real de lo ideal. Liquidacin en un doble sentido; como
representacin del ideal y en oposicin al drama real que deja tras de s el capitalismo burgus. Sin
embargo, la obra artstica, dada su materialidad, no puede dejar de ser una cosa y, en ese sentido, el
mundo de la mercanca artstica no est resguardado de profilaxis alguna, salvo en la violencia del
gesto. Baudelaire lo sabe ya, e imagina dentro de s una fraternidad esttica, tal vez condicin a priori

6 Si el arte es aqu un momento de confraternidad entre quienes detentan el poder de produccin, los productores y el
pblico, las condiciones sociopolticas posteriores a 1846 invertirn notoriamente estas relaciones o, mejor expresado: el
pblico mayoritario mantendr los gustos burgueses y los artistas, al revs, elegirn nuevos medios expresivos,
radicalizando sus propuestas estticas. Ya hacia 1850 el divorcio es casi total, y una manera de reflejarlo est expuesto en el
poema en prosa octavo del Spleen de Pars titulado El perro y el frasco, que en palabras finales dictamina: Ah, miserable
perro! Si hubiese abierto un paquete de excrementos, los hubieras olido con delicadeza y hasta lo hubieras devorado. As
mismo, indigno compaero de mi triste vida, te asemejas al pblico, a quienes no se les debe presentar delicados perfumes
que lo exasperen, sino inmundicias cuidadosamente elegidas (Baudelaire, 1951: 281-282).
de sus Correspondencias. Que sea sta una verdad en pintura y, como ya se ha formulado, verdad
mltiple, no oposicional entre uno u otro-, sea acaso lo que habra que indagar junto a Baudelaire a
continuacin.

Pero no se descubrir jams la realidad de una vez por todas. La verdad es siempre nueva.
(Guillaume Apollinaire: Las tres virtudes plsticas, 1908).

Qu implica decir la verdad en pintura?

Claramente no ser el lugar para dar cuenta de una respuesta unvoca, an si se pensara como
un enunciado citado por dos veces, al menos. Suscribamos: Damisch y Derrida que el pintor Paul
Czanne le suscribe en una carta o envo a mile Bernard:

Le debo la verdad en pintura, y se la dir.

Con ello no encierra slo una determinada manera de decir la verdad decirla en imgenes,
trazos, colores, matices, encuadres en suma, en el soporte mismo de la pintura -, sino ms delicado
an: un deber mismo, una deuda que el pintor asume creer poder amortiguar. Podramos sealar as,
que el compromiso de verdad en la pintura es una preocupacin marcadamente moderna, o sea, es ya
una problemtica de la cual Baudelaire debe dar cuenta en alguna medida. Y lo realizar por medio de
una especulacin a dos niveles; en tanto hombre moderno y en tanto esteta. Para lo primero, acuar el
trmino heroico que, por cierto, no le es privativo slo de l. Porque lo heroico no es otra cosa que una
cierta traduccin del modelo clsico del herosmo, as como se comprendi a s misma la cultura greco
latina. Y, en este sentido, el pre romanticismo alemn especula sobre esta figura tanto ms urgente
como la literatura francesa anterior a Baudelaire. Determinar lo heroico equivale a presentar un
determinado modelo formal de la imitacin; sea en clave francesa o alemana, ambas podran partir del
presupuesto conocido ya de Winckelmann en 1755: El nico camino para nosotros de llegar a ser
grandes y, si es posible, inimitables (unnachahmlich), es la emulacin de los (pueblos) antiguos (la
frase original dice: Nachahmung der Alter, expresin derivada de la palabra nachahmen, imitar,
reproducir, emular, pero tambin despectivamente, plagiar). El modelo imitativo o de
representacin, el Darstellung no radica simplemente en una adecuacin con un modelo clsico,
sino que busca la superacin inigualable como obra, en el caso alemn: () se trata de hacer ms o
mejor que la Antigedad: sobrepasar y completar a la vez la Antigedad en lo que esta tiene de
inacabado o no cumplido, en lo que no ha podido consumar del ideal clsico que vislumbraba. Lo que
supone, en suma, operar una sntesis de lo Antiguo y lo Moderno o, si se prefiere, anticipando la
palabra hegeliana (pero que no necesariamente el concepto), superar aufheben la oposicin de lo
Antiguo y lo Moderno (Lacoue-Labarthe/Nancy, 2012: 32)7. Si bien los modelos mimticos en Francia
y Alemania se elaboran con criterios harto distintos tan distintos como puede ser una Repblica
burguesa acorralada con un golpe de Estado que clama orden y propiedad, en comparacin con una
serie de principados que sern unificados bajo el frreo control militar de Bismarck ya hacia 1870-,
existira una escondida base comn en ambos; toda empresa destinada a la imitacin moderna, parte
con el reconocimiento de una difuminacin del modelo clsico perdido para Hlderlin, pero tambin
idealizado para Baudelaire:
La verdad es que la gran tradicin est perdida y que la nueva no est hecha. Qu sera de esta gran tradicin, si
ella no es ms que la idealizacin comn y habitual de la vida antigua; vida robusta y guerrera, estado defensivo de cada
individuo que le dio el hbito de los serios movimientos, de las actitudes majestuosas o violentas. Adems, agreguemos la
pompa pblica que se refleja en la vida privada. La vida antigua representa mucho (la vie ancienne reprsentait beaucoup);
ella fue hecha, sobre todo, para el placer de los ojos y de aquel paganismo cotidiano de servir maravillosamente a las artes

(Baudelaire, 1951: 669)8.El sino a priori de la modernidad no estara entonces en una superacin del pasado
lo que equivale a reconocer una historia progresiva, acumulativa o ejemplar con lo pretrito; en una
palabra, una historia arquetpica-, puesto que sus elementos vivos no estn sino a manera de
fragmentos, excavaciones, traducciones. Pero tampoco est hecha una tradicin nueva, lo que significa
al mismo tiempo que lo presente an no parece tener conciencia de su propia actitud que lo caracteriza.
Y entonces, el modelo de imitacin que Baudelaire busca es dar con el tono heroico que distingua la
vida clsica de la antigedad greco latina, pero para mejor desmarcarse de ella. Para decirlo as; no se
trata de pensar lo presente como mera actualidad temporal, sino como un ethos particular del tiempo,
ya no en una relacin longitudinal a los antiguos, sino en la que se podra llamar una relacin sagital a
su propia actualidad(Foucault, 2007: 56-57)9. En Baudelaire sera interrogarse acerca de cmo adviene
lo heroico en la vida moderna. Y, en este punto, habr que reconocer con l que no existe una
transferencia alguna entre estos dos tipos de belleza heroica, ni antigua ni moderna. Lo dice de dos
maneras complementarias. Uno de sus argumentos reposa en el suicidio, del cual ya hemos dibujado
ciertos rasgos en pginas anteriores (seccin IV, Hroes: individuos sin Yo). Brevemente expongamos
sus lineamientos centrales: no existe parangn (parrgon aquello que, si bien pertenece al cuadro, est
desmarcado de l, se sustrae de la representacin central, como nos lo recuerda Derrida en su verdad en
pintura) que pueda compararse entre el acto de la muerte voluntaria en Hrcules, Catn de Utica o

9
Cleopatra, con los casos periodsticos y novelescos de los suicidas modernos, porque obedecen a
pasiones distintas. Y, como podremos suponer, al alero de esta sutil aclaracin baudelaireana, la verdad
en pintura equivale a la belleza que no es absoluta y eterna, sino que consiste en dar cuenta del
elemento particular que contiene cada belleza, es decir, la pasin con la cual lo bello est revestido.
Hablamos aqu no slo del traje negro o la levita, sino de lo Bello que an, en su desnudez, porta
consigo sus afectividades. Aqu toda teora de la belleza lo es en virtud de una teora de los afectos, por
lo que lo bello en s se torna una pura metafsica hermanada de la tradicin nrdica del pensamiento.
Ella se distancia de la adjudicacin alemana de lo bello, en la cual los criterios que juzgan un objeto se
reducen a las consideraciones del gusto esttico premisa kantiana de su Tercera Crtica que, en
consonancia o no con la intelectualidad del siglo XIX alemn, no fue abandonada del todo. En este
sentido, habr que leer la segunda consideracin de esta intransferencia entre lo antiguo y lo moderno,
la cual si bien involucra al herosmo moderno como objeto de representacin, pasa a ser ms radical
an: si la verdad en pintura yace bajo determinado nimo, y en la actualidad de Baudelaire esa pasin
se traduce en el ethos moderno del herosmo, existe modernidad extendidamente a lo largo de la
historia pasada y, a la recproca, ha de existir lo moderno en la historia posterior (el exergo de
Apollinaire, perteneciente tambin a la crtica de arte Saln de los Independientes de 1908-, contrasta
plenamente con una verdad en pintura que siempre est por descubrirse: La verdad es siempre
nueva). La consideracin baudelaireana, no obstante, la encontramos en el apartado IV, titulado La
modernidad. No es slo una definicin de lo moderno lo que aqu gravita, sino la aufheben
(resolucin) de la propia dicotoma que abre lo moderno:
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, donde la otra mitad es lo eterno y lo inmutable.
Hay una modernidad para cada pintura antigua (Il y a eu une modernit pour chaque peintre ancien); la totalidad de los
bellos retratos que nos llegan de tiempos anteriores son resultado de vestimentas de su poca. Ellos son perfectamente
armoniosos, porque la vestimenta, el peinado y el mismo gesto, la mirada y la sonrisa (pues cada poca porta su propia
mirada y sonrisa), forman un todo de una completa vitalidad. Este elemento transitorio, fugitivo, donde son frecuentes las
metamorfosis, no nos da el derecho a despreciarlos o dejarlos pasar. Y el suprimirlas, caeramos fuertemente en la vida de
una belleza abstracta e indefinida, como aquella nica mujer ante el primer pecado. Si hay vestimenta de poca, que se
imponen necesariamente, podemos sustituirlas por otras, haciendo un contra-sentido que no puede excusarse ms que en el
caso de una mascarada impuesta por la moda. As, las diosas, ninfas, y los sultanes del siglo XVIII son el retrato de lo
moralmente parecido (Baudelaire, 1976: 884-885)10.
Cuando Deleuze y Guattari sealan expresamente El joven sonreir en el lienzo mientras
ste dure, no slo habra aqu un guio en direccin al texto de Baudelaire, sino ms bien retienen
con ello la permanencia del arte como objeto de modernidad por excelencia, sencillamente porque

10
conserva. No a la manera de una conservacin de la materia lo que en muchos casos parece ms
bien la problemtica misma del restaurador. Lo que el arte conserva es el cmulo de sensaciones por
ella producida en el lienzo, la piedra, la madera, el sonido. An lo efmera que pueda constituir una
pieza performtica, un happening o cualquier otro soporte opuesto al cuadro de caballete, su expresin
sigue estando conservada en ese espaciotiempo que suspendi al espaciotiempo emprico o
cotidiano. Lo que juzga si es que este trmino pudiera desmarcarse de la oficialidad esttica alemana
tan fcilmente o dara cierta regla al arte en general*, pensara Baudelaire, es poder reconocer su
elemento primordial, su determinada pasin moderna (lo transitorio y contingente) conservada en la
obra. Una manera externa de hacerlo notar se encuentra en la vestimenta (costume) que cada poca
porta consigo. La belleza moderna de los antiguos busca una armoniosidad con todas las expresiones
faciales; la modernidad de Baudelaire es ms bien parca. Les basta un hbito negro, una corbata blanca
y un mero fondo gris, tal como lo expresa en Del herosmo Combinaciones neutras, por cierto. En
ello no hay menos viso heroico de una poca o de otra; ya que en ambos casos se expresa una cierta
belleza, pero adems un ethos trgico que la envuelve. Como lo expresan sus lneas finales en este
texto de 1846, la hamartia no es privativa de los hroes de La liada o de los personajes de Honor
Balzac.

(*) Breve nota sobre el Genio: Aclarando que la operacin del juzgar esttica tiene como reconocimiento lo Bello en tanto objeto de
contemplacin (gusto), en la operacin de construccin artstica lo es del Genio. Genio es definido en la Tercera Crtica kantiana como el
talento (don natural) que da la regla al arte () podra decirse que genio es la disposicin natural del espritu (ingenio) mediante la cual
la naturaleza da la regla al arte. (KU, Par. 46). Una regla que no hemos de encontrarla en ciencia alguna, sino en la capacidad de
originalidad que el genio provoca. Que la originalidad sea para Baudelaire el viso de lo moderno, podramos suscribirlo con algunas
atenuantes. De hecho, no es la novedad del objeto lo que aqu estara en juego, sino un reajuste de los aparatos sensitivos en un clima
o espacio nuevo para el arte.

Abandonemos sin dejarlo abandonado del todo al contraste. Procedamos a cierta verdad en
pintura, al espacio genuinamente plstico, donde se concentra el material mismo de la pintura, all en
LA COULEUR, ttulo del ensayo tercero para su Saln de 1846. Una nota preliminar parece ser aqu
instructiva. De acuerdo con Andr Ferran, en su ensayo La esttica de Baudelaire, ha indicado que
Baudelaire se habra inspirado, sin duda, en los descubrimientos del gran qumico Ernest Chevreul
(1786-1889), que haba publicado en 1839 De la ley del contraste simultneo de los colores y de la
armonizacin (lassortiment) de los objetos pintados, considerados a travs de esta ley en su relacin
con la pintura, la tapicera Unida a esta fuente, se encuentra una publicacin en el Boletn del
amigo de las artes (1844), del autor Clerget, titulado Cartas sobre la teora de los colores, justamente
en un peridico que Baudelaire trabajaba en calidad de colaborador (Baudelaire, 1976: 1296). Ambos
ejes referenciales acerca de una teorizacin de los colores parten, por supuesto, de la elaboracin
newtoniana, cuya revisin y crtica por parte de Goethe en su Teora de los colores de 1810
(Farbenlehre), significara abrir la dimensin puramente fsica de los fenmenos visuales, para darles
una connotacin esttica y hasta moral de los colores. Slo para relacionarlo con las intuiciones
baudelaireanas, Goethe sostiene como principio bsico la complementariedad de la gama cromtica en
tanto necesidad ntima; as, un solo color percibido por nuestra retina ptica, crea la necesidad interior
de reconstituirlo con toda la gama de colores complementarios faltantes. Baudelaire realiza un paso
ms en este punto; la complementariedad no slo se produce en los colores, sino tambin en (la)
relacin analgica con los sonidos organizados. La definicin misma de color pende claramente de
esta relacin:

Esta gran sinfona del da, que es la eterna variacin de la sinfona de ayer, esta sucesin de
melodas, o la variacin saliendo siempre del infinito, este himno complicado se llama color.
Uno encuentra en el color la armona, la meloda y el contrapunto () El color es entonces el acorde de dos tonos, el tono
clido y el tono fro, y en la oposicin de ellos consiste toda la teora, no pudiendo definirse de manera absoluta: no existe
ms que relativamente (Baudelaire, 1976: 605)11.
Por cierto, cabe solamente una comparacin entre dos materiales tan distintos el color y el
sonido ms que recurriendo a una analoga. No a la manera como si afirmsemos escuchamos el
color o vemos los sonidos (no obstante que, en una notacin escrita, observamos los
acontecimientos sonoros de una meloda o enlace de acordes). La relacin de ambos materiales es ms
sutil: puesto que ambas son modalidades expresivas, pueden participar, describindose como material,
en un mismo sentir. Es all donde funciona una relacin analgica y no en la mayor o menor fidelidad a
un modelo como es el caso de la pintura o la capacidad de abstraccin que reviste al lenguaje sonoro
per se. No se trata de que la pintura abandone su propiedad representativa (o figurativa, cosa que s
har en el siglo XX), o que la msica encuentre un modelo representacional. En una palabra, ambas
expresiones son un lenguaje inversamente proporcional que aspira (de acuerdo a Baudelaire) a
expresarse simultneamente.

Sin abandonar an a la analoga, de la cual mucho ms cabe expresarse todava, las reflexiones
baudelaireanas acerca del color se encuentran, notablemente, con una nueva esttica que privilegia el
11
 valor cromtico por sobre el simple diseo o, mejor expresado; es el color mismo quien establece los
principios formales del cuadro, para lo cual el dibujo forma una sola capa con el color:

Las afinidades qumicas son la razn por la cual la naturaleza no puede cometer errores en el
arreglo de sus tonos; esto porque forma y color son uno.
El verdadero colorista no puede cometerlos; todo le est permitido, porque conoce el nacimiento de la gama de los tonos, la
fuerza de un tono, el resultado de sus mezclas, y toda la ciencia del contrapunto, pudiendo hacer una armona con veinte
rojos diferentes () un colorista puede ser paradjico en la manera de experimentar el color () en el estudio de la
naturaleza, conduce muchas veces a un resultado distinto de la naturaleza (Baudelaire, 1976, 606)12.
Una nueva esttica que, por mor de la expresividad, no copia ni reproduce aquello dado en la
naturaleza, sino que busca comportarse como si el cuadro fuese otra cosa ni objeto decorativo, pero
tampoco una imagen retiniana, como el efecto fotogrfico ya en ciernes. Antes de sealar abiertamente
qu puede representar un cuadro bajos estas caractersticas, convendra sealar desde ya que la
intencin sinestsica que promueve Baudelaire no es tampoco la fusin misma del objeto pictrico en
una cierta Obra de arte total promulgada en Wagner (Gesamkunstwerk). Porque aqu las intenciones
apuntan a solucionar una problemtica comn que atraviesa a todos los soportes expresivos, ms que
elaborar cierto totalitarismo en el reino de la esttica 13. Ahora bien, las caractersticas del colorista
(distincin que, prrafos ms adelante, deja en claro cuando seala que un pintor puede ser, a la vez, un
gran colorista y un gran dibujante), parecen ser la traduccin del Genio, que dotara la regla al arte
colorstico o, para decirlo as; el arte es, musicalmente, un goce con el placer de la vista. Sin caer en
puras apariencias retricas an estando en el territorio de las apariencias como es el arte-, la reflexin
de Baudelaire hace resonar un delicado piano, una obra de quien tambin observa en la poesa el
principio de individuacin de todas las expresiones artsticas. Obra que, desde ya, es una traduccin a
un escrito programtico musical de E. T. A. Hoffmann, titulada Kreisleriana. Esta importante cita de
Baudelaire es cita sobre este texto, frente a lo cual podra realizarse toda una recensin a partir de ella
(no es esta seccin Espacios del arte la recensin misma de esta cita, la verdad en pintura para
Baudelaire?). Dicho a tres bandas:
1. Kreisleriana es la interrogacin de Hoffmann sobre la msica, en la voz de su personaje fictio Kreisler.
2. Kreisleriana es el ttulo de los trozos piansticos opus 16, compuestos por Robert Schumann,
3. Y es sobre Kreisleriana por la cual Baudelaire insiste en una concepcin del arte analgica, base para
sus Correspondencias:

12

13
 Ignoro si algn analogista haya establecido slidamente una gama completa de los colores y los
sentimientos, pero me remitir a un pasaje de Hoffmann que explica perfectamente mi idea, y
que habla para todos los que aman sinceramente la naturaleza: No solamente en sueos, o en
el largo delirio que precede al dormir, an en estado diurno, entiendo cmo la msica se vuelve
una analoga, en una reunin ntima entre los colores, los sonidos y los perfumes. Me parece
que todas estas cosas han sido engendradas por el mismo rayo de luz, y que ellas deben
reunirse en un maravilloso concierto. El aroma de las maravillas y rojos producen un efecto
mgico sobre mi persona. Ellos me hacen recostar en un profundo sueo, y entiendo cmo en
la lejana, son graves y profundos los sonidos de los oboes (Baudelaire, 1976: 607).

Base no slo para sus consideraciones estticas, sino en la letra misma del poema
Correspondencias (segundo cuarteto, estrofas tres y cuatro: Vasta como la noche y como la
claridad/los perfumes, colores y sonidos se (co)responden. Pero tambin la extrapolacin que realiza
Baudelaire sobre los oboes, primer terceto, verso segundo: Dulce como los oboes, verde como los
prados Doux comme les hautbois, verts comme les prairies). Claramente, el paso de la reflexin del
arte a la poesa es permitido doblemente, teniendo en cuenta las consecuencias que el poeta extrae de su
diferenciacin entre colorista y dibujante. Toma partido por el primero en calidad de modelo heroico.
La verdad en pintura se encontrar en cunto de lenguaje pico pudiera un colorista presentar al
interior de su obra plstica. Al menos eso deja entrever las lneas finales de este texto:

Los coloristas dibujan como la naturaleza; sus figuras son delimitadas naturalmente por la lucha
armoniosa de las masas coloreadas. Los dibujantes puros son los filsofos y abstraccionistas de
quintaesencia. Los coloristas son poetas picos (Baudelaire, 1976: 608).

Esta clasificacin, empero, no es antojadiza: proviene de la divisin kantiana de su Tercera Crtica,

donde el objeto bello se caracteriza por la delimitacin formal, el dibujo aquello que, en el fondo, es
un acuerdo entre la facultad de la Imaginacin (Einbildungkraft, una fuerza de la imagen, del Bild)
con el entendimiento que conceptualiza-. La disarmona de esta facultad, vale decir, el desacuerdo
mismo de la Imaginacin ocurre cuando ella no puede generar un dibujo, forma o lmite del sentir (no
es extrao que Kant, en este punto, recurra a ejemplos en los cuales no cabe dar una medida numeral, o
donde la naturaleza muestra su potencial en las catstrofes martimas o terrestres, su dynamis):
hablamos, en este caso, del sentir sublime. Esta polaridad es retomada por Schiller y, juzgando este
pasaje, podramos encontrar la ntima relacin moderna que Baudelaire busca en la pintura: Nos
sentimos libres cabe la belleza porque los instintos sensibles se armoniza con la ley de la razn; nos
sentimos libres cabe lo sublime porque los instintos sensibles no tiene influjo alguno sobre la
legislacin de la razn ( weil die Sinnlichen Triebe auf die Gesetzgebung der Vernunft keine Einfluss
haben), ya que el espritu obra aqu como si no estuvieran bajo otras leyes que las suyas propias
(Schiller, 1991: 222). El herosmo de la pintura no sera sino la lucha, el agon de la propia obra de arte
por autoproducirse en el color, bajo una fraternidad de las artes. Anticipando as a todos los programas
vanguardistas que sucedern al Romanticismo o mejor expresado; en el ncleo mismo del
Romanticismo se encuentra el germen de su propia liquidacin-, Baudelaire se reconoce en una veta
irracionalista (del delirio, como sealara Nietzsche), porque ese rayo de luz que engendra a los
perfumes, los sonidos, los colores, no es otra cosa que la poesa.14Y en los reflejos que derrama
poco a poco como la luna
14
 se eleva cerca del azul cristal
su mstica piedra blanca

(Maurice Maeterlinck: Follaje del corazn).