D esde principios de los aos 60, parte de

la danza contempornea se piensa a s

misma no solamente como organizacin
de pasos y ritmos en el tiempo-espacio del esce-
nario, sino y principalmente como danza-que-
se-piensa. La danza solo tendra sentido como un
proyecto permanente y de cuidadosa identifica-
cin y crtica de aquellas fuerzas sociales, polti-
cas e ideolgicas que coordinan de modo sutil los
medios de construccin del cuerpo en su relacin
con el tiempo del mundo.
De ese modo podemos entender las innova-
ciones emprendidas por un grupo de coregrafos
que, reunidos en el stano de la Judson Church, y
luego bajo el nombre de Gran Union en Nueva York,
movieron sus cuerpos danzantes hacia una esfera
social y poltica ms amplia; movimiento que les
permiti acceder desde el punto de vista crtico y
coreogrfico a los ms variados mecanismos de
control social del devenir corporal. Yvonne Rai-
ner, Steve Paxton, Trisha Brown (y muchos otros
pioneros de entonces), de hecho intentan pensar
y activar una danza verdaderamente democrtica
y polticamente consciente. Esta nueva danza se
lanz con determinacin ms all de las cadenas
disciplinantes de la tcnica, vista hasta entonces 20
como criterio absoluto y medida nica de la exce-
lencia artstica y coreogrfica. En esa proyeccin
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de mayor alcance, la danza se sita en dos nive-
les: definitivamente fuera de las demandas acad-
micas de preservacin de su pureza como gnero
artstico y de su hasta entonces relacin pacfica
con el espacio escnico y social que la rodea. La
relacin pasiva con el espacio haca de la danza
un arte que no cuestionaba su muda convivencia
con la arquitectura vista desde la perspectiva del
escenario a la italiana, ni con las estructuras de
poder en la sociedad.

Andr Lepecki

E cuerpo
c o l o n i z a d o

ACEPTACIN PACFICA DE UNA HERENCIA PASADA
Por otro lado, la danza que se piensa y se
potencializa en el mundo como pensamiento-
accin instaura nuevos medios de activacin cr-
tica movilizacin comprometida originaria de
la danza que se sabe y se concibe como accin-
en-el-mundo. A travs de esa nueva va, impul-
sada por el pensar renovado del cuerpo, por un
accionar que se quiere tambin crtico, por una
atencin a la materialidad social del espacio cir-
cundante y energizada por los experimentos en
el performance art de los aos 1960-1970, por la
iconoclastia del grupo Fluxus, por la militancia
del conceptual art y por el ecologismo austero del
minimal art, ser posible que la danza busque al
menos una nota de escape de su pesada herencia
histrico-institucional. Esa herencia se origina en
la tradicin europea, en la cual la danza teatral
surgi como una disciplina basada en incues-
tionables premisas pedaggicas, ticas y estti-
cas; todas formas conniventes con la nocin de
poder absoluto: desde la fundacin de la Acade-
mia Real de Danza por Luis XIV, en 1661, hasta
la simbiosis entre Mary Wigman y otros nom-
bres de la danza expresionista alemana con el
rgimen de Hitler, como muestran los historiado-
res de la danza Mark Franko y Susan Manning,
respectivamente.
Esta herencia pesada y polticamente proble-
mtica lleg ms o menos intacta a los pioneros
de 1960. Y esto fue as gracias a la aceptacin
pacfica, por parte de los bailarines, crticos,
coregrafos y del pblico, de variadas estructu-
ras de mando, que siempre fueron sinnimas de
la propia genealoga de la danza teatral europea.
Estructuras de mando que se configuraban en las
funciones del maestro, del coregrafo, del espejo,
del estudio, del escenario a la italiana, del cuerpo
hiperentrenado, del cuerpo anorxico, del cuerpo-
imagen o del cuerpo-robot, sin vsceras ni deseo,
sin exceso ni sombra. Las nicas excepciones (y
lo que sigue es una lista personal) habran sido
Nijinski pero su rebelda lo excluy; Valeska
Gert aunque ella nunca form parte del canon;
o los coregrafos en torno a Martha Graham, en
la Nueva York de las dcadas de 1920 y 1930,
como Ana Sokolov pero Mark Franko muestra,
en Dancing Modernism/Performing Politics, como
Graham zozobr al imperativo de actuar polti-
camente y se rehus a responder a la apelacin
de crear con su tcnica genial una danza social-
mente consciente y activa
NUEVO MAPEO DEL CUERPO COMO SER SOCIAL
El movimiento pensante-coreogrfico, que
en los aos 60 intent desligar la danza de su
autoaislamiento disciplinante y reconectarla con
el mundo social y con las nuevas ideas de cuerpo
y movilizacin, dej frutos y se radicaliz con
ms firmeza y belleza en los trabajos de core-
grafos y bailarines en Europa y en los Estados
Unidos, entre la dcada de los aos 70 y los 90.
En Alemania, a mediados de los aos 70, Pina
Bausch re-ecuacion el problema de la danza y su
relacin con las estructuras de mando al revolu-
cionar la tica del ensayo. A partir de un entendi-
miento democrtico de que el cuerpo del bailarn
no debe ser relegado a la mudez ni subordinado
a la voluntad unilateral de la corografa, Bausch
abri radicalmente el campo expresivo de la
danza, al repensar lo que constituye el trabajo del
bailarn. Su tanztheater es la ms potente revolu- del desmoronamiento de los imperios europeos
cin en el modo que tiene la danza de entender su de los aos 50 y 60 del siglo XX (el ltimo de ellos
base ontolgica y su propuesta tica. Otros nom- fue el portugus, que colaps en 1975, despus
bres han contribuido a ese repensar de la danza, de la Revolucin de los Claveles). As, la poscolo-
rechazando una relacin privilegiada con el nialidad (o el poscolonialismo) precede y permite
cuerpo laboral enmudecido y que rehsa estruc- la utilizacin de los otros trminos (multicultu-
turas sociales de mando: Steve Paxton con el con- ralismo y otros) que seran los nombres simp-
tact improvisation, en los aos 70; Bill T. Jones y ticos capaces de describir la entrada del cuerpo
Arnie Zane con su eclecticismo militante en los del excolonizado en un sistema global de imge-
campos de las identidades racial y sexual, en los nes, sonidos, pieles y gustos, donde lo occidental
aos 80; William Forsythe, en los aos 80 y 90 se redime de su pasado por la va de una cele-
con su reformulacin del ballet clsico por la va bracin de la cultura de lo hasta ayer coloni-
de una aplicacin de la nocin de escritura con- zado. Esta celebracin pasa, obviamente, por una
cebida por Jacques Derrid; Vera Mantero, Xavier comercializacin y estetizacin de las multicultu-
Le Roy, Jrme Bel y Meg Stuart en los aos 90 ras, que se redefinen como esencialmente exti-
y, actualmente, por medio de la asociacin de la cas y performticas (o espectaculares, dignas de
danza con el performance art, en la bsqueda de ser contempladas a distancia). Lo multicultural
un modo de presencia que subvierta economas aparece entonces con un valor semntico bien
de tiempo y de atencin, o sea, las leyes de valor.
Sin querer en modo alguno afirmar perentoria-
mente que estos coregrafos tienen como nico
propsito el pensar poltico exhaustivo, lo cierto
es que, en su increble diversidad y divergencia,
todos participan de una voluntad de problemati-
zar la danza y sus condiciones materiales. Esta
voluntad y esta problematizacin hacen que sus
propuestas (por ms diferentes que sean entre s)
produzcan un efecto comn: ellas reinventan la
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danza como una poderosa mquina de produc-
cin de acciones de resistencia y deflagran nue-
vos mapeos del cuerpo como ser social.
Si esto nos torna optimistas en relacin con
una danza que se afirma como arte que desea
pensar-en-accin, es importante recordar que hay
tambin una zona en penumbra donde la danza
me parece todava titubeante, incapaz de accio-
nar en forma plena. Esta es la zona y el terreno
donde se mueve el cuerpo colonizado. Esta es el
rea que define aquello que la convencin hizo
llamar poscolonialidad. En este punto, es til dis-
tinguir lo que entiendo por condicin poscolonial
y lo que distingue a esta condicin de otros cali-
ficativos que describen nuestra actual condicin
global.
La poscolonialidad aparece en el discurso de
la crtica cultural al mismo tiempo que otros dis-
cursos calificativos ms en boga (y vistos nor-
malmente como ms positivos) en el mercado
cultural: el multiculturalismo, el hbrido (cultural),
el mestizaje (de culturas), etc. La distincin que
hago entre la poscolonialidad y los trminos res-
tantes es la siguiente: la poscolonialidad describe
una hipottica transformacin social resultante
especfico y una agenda cultural ms especfica
aun. Desde el punto de vista semntico, el tr-
mino sugiere un apaciguar confortable, una con-
firmacin puramente ficticia, delirante y ciega del
fin de todas las tensiones polticas y de todos los
horrores corporales, sociales y humanos causa-
dos por el colonialismo (y el racismo es uno de
esos horrores); culturalmente, el trmino permite
la fundacin de mercados culturales globales
basados en una etnodiversidad valorizada como
simultneamente pacfica, humanista y unnime-
mente global.
En el campo de la danza, ejemplos de esta
actitud son los varios proyectos multiculturales e
intertnicos propagados a fines de los aos 90,
cuando coregrafos europeos crearon nuevas
piezas para bailarines nativos en varios pases
africanos: de la alemana Suzanne Linke a la por-
tuguesa Clara Andermatt. Esos proyectos coreo-
grficos, patrocinados con envidiables fondos
monetarios y apoyos incondicionales de gobier-
nos europeos, tanto como de la Unin Europea,
tienen el efecto infeliz de mantener una estruc-
tura de creacin coreogrfica en la cual las rela-
ciones de poder repiten modos colonizadores, en
el sentido ms literal del trmino. Esos modos de
produccin colonizadores no son nada extraos
a la danza. En verdad, en el origen mismo de la
tradicin de la danza teatral europea, el modo
colonialista constituye, define y allana el terreno
propio de la danza. La danza teatral existe solo
porque el terreno sobre el cual ella se hizo (en
tanto arte autnomo del cuerpo disciplinado,
domado, sometido, un cuerpo que se mueve de
acuerdo con las rdenes dadas por la voz solita-
ria del coregrafo) es el suelo allanado donde el
colonizador se permite moverse sin nunca pedir
licencia ni tropezar.
Y en ese suelo aplanado por la voluntad ciega
de moverse sin rendir cuentas a nadie, de entrar
en movimiento por el movimiento mismo, es que
se torna imperativo pensar hoy en da, si quisi-
ramos entender de qu modo la danza teatral
puede comenzar a descolonizar el cuerpo que ella
mueve, que ella propone y que ella reproduce.
Lo que recientes trabajos de danza multicultu-
ral en los que la buena intencin de coregrafos
y agentes gubernamentales es del todo loable (y
vase la extraordinaria narrativa que el afronor-
teamericano Ralph Lemon hace de su proyecto
Geography, una produccin que envuelve a baila-
rines africanos, para hacernos entender cmo la
cuestin colonialista desborda el tema del color
de la piel y se presenta como un modo
de produccin de la realidad, para utili-
zar la expresin del antroplogo Michael
Taussig) olvidan o no vislumbran que
la llamada poscolonialidad es un artifi-
cio semntico que ofusca aquello que el
filsofo Jacques Derrida record en una
conferencia hace unos aos en Austra-
lia: que el colonialismo es una forma de
estructura social y de pensamiento, una
escritura insidiosa y gil predicada en
los medios de lectura, discriminacin y
opresin de ciertos fenotipos humanos,
sobre los cuales son operadas fantasas de
sadismo y control. Esta escritura incluye
estrategias para la permanente adminis-
tracin de capitales, flujos poblacionales y
bienes de consumo en los cuales el Ter-
cer Mundo se encuentra invariablemente
discriminado y en perpetua desventaja y
una reiteracin de violencias y escenarios
guerreros en los cuales lo supuestamente
descolonizado se ve una y otra vez some-
tido a las mismas lgicas de subyugacin y
de disciplina que son la base del proyecto
colonialista: racismo, hambre, guerra,
movimiento desenfrenado, devastacin.
La reciente ocupacin de Iraq por los
Estados Unidos y Gran Bretaa nos habla
directamente de esta lgica colonial en el
centro mismo de la ilusin pos
Pero y la danza? La danza, por ser un
estar-intenso-en-el-mundo, incluso parti-
cipando de esta trama, posee un poten-
cial increble para denunciar esa farsa.
La danza se puede pensar como crtica
activa del estado silencioso de los cuer-
pos colonizados. Como apunt arriba, el
primer paso para este repensar implica
un replantearse del suelo que el bailarn
pisa. Y digo esto en sentido literal, lo que
quiere decir, para quien danza, corprea y
poticamente.
Recordemos aquel pasaje del ensayo
The Fact of Blackness, en el que Franz
Fanon, el psiquiatra martiniqueo que
se convirti en guerrillero radical en la
guerra de liberacin de Argelia, narra su
primer encuentro con la Francia blanca.
Fanon llega a la metrpoli desde el espa-
cio colonizado, con el deseo de ayudar a
Francia en su lucha de liberacin contra
el invasor alemn. Encantado con la idea
de la urbanidad europea, Fanon intenta entrar
en el espacio de la metrpoli por la organizacin
de su cuerpo, conforme a los moldes de aquella
figura-tipo de la promesa burguesa de la civiliza-
cin capitalista europea: el flneur. Deambulando
por las calles de Lyon, Fanon intenta participar
de la fluida coreografa de la metrpoli. Pero,
de repente, un acto de habla desata el desastre:
Mira, un negro! Fanon choca con la interpe-
lacin racial; el discurso opera, literalmente, una
profunda trasformacin coreogrfica; primero,
Fanon nos dice que ante Mira, un negro!, es la
fisiologa la que responde: l pierde su cuerpo,
o su cuerpo se descoyunta, se metamorfosea,
se espesa, se esfuma. Despus, su sistema de
equilibrio se desestructura: Fanon tropieza. Y es
que el paseo por la ciudad metropolitana, hasta
entonces fluido, pasa a revelar insospechadas
fisuras.
En el fascinante libro The Lie of the Land, Paul
Carter intenta responder una pregunta simple:
cmo es posible el arte despus del colonia-
lismo? Carter abre uno de los captulos recor-
dando una observacin de Paul Valry, el filsofo
poeta que siempre vio en la danza la compaera
ideal para la filosofa. Es en el ensayo Poesa y 24
pensamiento abstracto que Valry apunta de
forma casi distrada: El estado de espritu de un
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hombre danzando no es el mismo que el de un
hombre que avanza por un terreno difcil en el
que ejecuta un levantamiento topogrfico o una
investigacin geolgica. Lo que Paul Carter nota
es que el bailarn necesita, antes que todo, de
una sacudida violenta del suelo que le sirve de
soporte. Sin un piso plano, nada de danza. Pero
Fanon mostr como el piso plano esconde infini-
tos abismos, tantas zancadillas para los cuerpos
que no se encuadran en el modelo de movimiento
que el terreno impone, en la ideologa coreogr-
fica incorporada al suelo.
El prximo proyecto para una danza crtica
del cuerpo es ascultar el suelo, or sus abismos,
encontrar sus fallas, determinar los escombros
bajo los cuales estn los cuerpos que la historia
enterr sin cuidados. Aqu, pienso en el trabajo
extraordinario que es el solo de la artista portu-
guesa Vera Mantero, uma misteriosa Coisa dice e.e.
cummings. En l aparece claramente el problema
del cuerpo colonizado como cuerpo espectral de
la danza; ah se danza el problema del equilibrio
en el suelo nada firme ni suave de la historia. m
Traduccin del portugus V.M.T.