Gonzalez - Valeria - Como El Amor - Libro ROJAS - 2009 - Parte 1 de 3

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Gonzlez , Valeria
Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artstico en la Argentina / Valeria Gonzlez y
Mximo Jacoby. - 1a ed. - Buenos Aires: Libros del Rojas, 2009.
128 p. ; 24x17 cm. - (Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires)
ISBN 978-987-1075-85-0
1. Historia del Arte Argentino. I. Jacoby, Mximo II. Ttulo

CDD 709.82
Fecha de catalogacin: 01/10/2009
Universidad de Buenos Aires

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Libros del Rojas

Los autores
Impreso en la Argentina
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No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en sistema informtico, ni
su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, electrnico, mecnico, fotocopia u otros medios sin
el permiso previo del editor.
Como el amor
POLARIZACIONES Y APERTURAS DEL CAMPO ARTSTICO EN ARGENTINA
1989-2009
Publicado en el 20 aniversario de la Galera del Rojas
Valeria Gonzlez
Mximo Jacoby
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C o m o e l a m o r
[ 5 ]
Presentacin
La narracin mtica sobre la galera del Rojas cuenta que a mediados de 1989
sobre las paredes de lo que slo era un pasillo a los baos nace el espacio
determinado para las artes visuales del Centro Cultural Rojas. En rigor de ver-
dad, ya desde 1988 se realizaban muestras de artistas en ese mismo lugar.
Entonces, por qu anunciar en el 2009 los 20 aos de este espacio? Miente
la historia? No, la historia no miente. Pero es necesario aclarar, entonces, las
condiciones de su creacin, una sutil pero fundamental diferencia semntica.
En julio de 1989, con la intervencin de Liliana Maresca y unos meses antes el
nombramiento de Jorge Gumier Maier como curador, la galera se convierte en
La Galera del Rojas. Con el cambio de maysculas nace la raz dual del espa-
cio: una entidad fsica y otra conceptual. La diferencia entre el programa del
rea de artes visuales y las muestras independientes a sta que desde enton-
ces compartiran un espacio fsico solamente. Nace tambin el mito. Los dos
espacios, el institucional y el curatorial, conviven: se superponen, diferencian e
ignoran en diferentes momentos de estos 20 aos.
Sobran motivos para celebrar. Y una celebracin de La Galera y del rea de
Artes Visuales del Rojas, tiene semejanzas a cualquier reunin similar en otro
orden. Es una excusa para repensar y revisar lo sucedido, esbozar conclusiones.
Poner en juego la nostalgia y la memoria. Un festejo de este tipo rene nece-
sariamente diferentes agentes y capas de informacin que, como en todo cum-
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pleaos, son agrupados con un motivo comn. Gilles Deleuze plantea que una
idea, tener una idea, es equiparable a una fiesta. Es la vivencia de una situacin
diferencial, que se separa de lo general y est fuera de lo corriente. Se despren-
den as, dos formas de ver el fenmeno del Rojas: la gestacin de una idea y un
espacio diferencial fuera de la norma; la celebracin de nuestros 20 aos es
tambin una fiesta y una idea.
Deleuze contina su anlisis comentando que estas ideas-fiestas deben ser
tratadas como espacios potenciales. El Rojas comprendi que no basta con
vivir la sensacin de una fiesta, disear espacios potenciales, sino en gestionar
ideas que lejos de estar fuera de lo corriente, entran en negociacin constan-
te con lo posible.
El proyecto para los 20 aos de Artes Visuales incluye la realizacin de dos
exhibiciones y la publicacin del presente libro, en una produccin del
CCRRojas con la colaboracin del CCEBA.
En ese marco se presenta un ensayo terico de Valeria Gonzalez, profesora
e investigadora por la UBA, quien desde el ao 2001 trabaja lo producido en
Artes Visuales del CCRRojas, su modelo estilstico y discursivo como objeto de
estudio. La lucidez de su trabajo que utiliza herramientas del anlisis del dis-
curso y la historia social, junto a la valenta para abordar un tema de tan corto
distanciamiento histrico, hizo ineludible su convocatoria como voz autoral
independiente y convierte su trabajo en fundacional para el estudio del Rojas
como fenmeno cultural.
Asimismo se elabor un dossier de imgenes basado en la tesis general del
libro que, a su vez, funciona autnomamente. En ste hemos priorizado la
introduccin de material histrico e indito junto a algunos trabajos de los
artistas ms reconocidos que pudieran dar cuenta de las relaciones contextua-
les del Rojas en el campo artstico local.
En tercer lugar, se expone un avance de la cronologa definitiva de la Galera
del CCRRojas que se desprende de este estudio y se suma a las iniciativas de
otras instituciones (como la Fundacin Espigas o la Fundacin Start) para zan-
jar las grietas en el material de consulta tan necesario para la reconstruccin
de la memoria del espacio. Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo
artstico en la Argentina, 1989-2009 es un proyecto enteramente realizado por
[ 7 ]
un equipo de trabajo para el rea de artes visuales CCRRojas. Prev el lanza-

miento de un archivo para consulta, as como la organizacin de seminarios de
discusin en el ao 2010.
Estos 20 aos cristalizan la importancia y el rol activo de la Galera del Rojas
como lugar fundamental en el circuito local. Su relevancia como generador de
pensamiento, goce y creacin en los distintos proyectos curatoriales y contex-
tos sociales, han abarcado desde artistas emergentes, proyectos internaciona-
les o la Beca Kuitca, hasta artistas de la movida tropical o grafiteros. Bajo el ala
de la Universidad Buenos Aires se favoreci la investigacin y la experimenta-
cin de manifestaciones estticas hurfanas de espacio y apoyo sin ningn
tipo de condicionamiento programtico. Esta pluralidad extrema, por momen-
tos catica, se ha convertido en una marca de gestin nica. Sostener este
rumbo por sobre los nombres propios y bsquedas individuales, es responsa-
bilidad de todos los que participamos en la construccin pasada, presente y
futura del Rojas.
Por ltimo, me permito dedicar este trabajo a las cansadas paredes de la
galera que, tras veinte aos de perforaciones, capas de pintura, brindis, cura-
dores, artistas, debates, amor y abandono, resisten silenciosas a nuestro ambi-
cioso deseo de seguir celebrando ideas.
Mximo Jacoby
Coordinador de Artes Visuales del CCRRojas-UBA
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C o m o e l a m o r
El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino:

polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009. (1)
Valeria Gonzlez
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El papel del Centro Cultural Rojas en la historia del arte argentino:

polarizaciones y aperturas del campo discursivo entre 1989 y 2009. (1)
Valeria Gonzlez
Pocos captulos de la historia del arte argentino presentan una consolidacin

tan clara y acabada como la del arte de los noventa. Este modelo fue construido
entre 1989 y 1992, en Buenos Aires. La asociacin de causalidad directa entre la
emergencia de una nueva esttica y el programa de la galera de arte del Centro
Cultural Rojas oculta la compleja gnesis del fenmeno. Resultara, por supuesto,
ms simple, reducir esta resea a los sujetos empricos y a la funcin referencial
del lenguaje: un curador, Jorge Gumier Maier, y los crticos Miguel Briante y Fabin
Lebenglik que desde el diario, Pgina 12, publican y refrendan su labor. Pero el pro-
ceso es ms arduo. Los argumentos que van a definir la existencia de un arte argen-
tino de los noventa se abren paso en un campo de disputas discursivas, valindo-
se, entre otras cosas, del poder legitimador de ciertos espacios culturales existen-
tes como el Centro Cultural Recoleta, el Instituto de Cooperacin Iberoamericano
(ICI), la Fundacin Banco Patricios, entre otros. La conformacin del Rojas como
referente identitario de un nuevo estilo ser, precisamente, una de las consecuen-
cias de este conjunto de operaciones, y no tendr lugar hasta el ao 1992.
Segn nuestra investigacin, cuatro fueron los argumentos necesarios y

suficientes para la postulacin un arte argentino de los noventa. En primer
lugar, la existencia de un arte programticamente diferenciado de su pasado
inmediato o, ms precisamente, de la versin institucionalizada de ese pasado,
es decir la pintura argentina de los ochenta. La confrontacin directa con el
modelo neoexpresionista de los ochenta apareci tempranamente bajo la
forma de un manifiesto que anunciaba un nuevo espritu artstico (Gumier
Maier: 1989), constituy el marco terico de una temprana publicacin acad-
mica sobre el arte argentino de los noventa (Basualdo: 1994) y di origen al pri-
mer debate pblico en torno de la categora de un arte light (Centro Cultural
Rojas: 1993). Esta identidad negativa de lo nuevo, definido antes por su recha-
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C o m o e l a m o r
zo de la norma que por rasgos propositivos comunes, reiteraba el tpico prin-

cipal de la teora de la vanguardia. En relacin con esto se desprendi el segun-
do argumento, que destacaba la naturaleza marginal del nuevo arte, no tanto
en trminos estticos (el arte pop lo haba hecho en los sesenta), sino en tr-
minos institucionales. Un nuevo espacio alojara aquello que era rechazado por
los circuitos del arte oficial. Y, si este nuevo espacio institucionalmente depen-
da de la Universidad de Buenos Aires, alojara un discurso sobre el arte antia-
cadmico. La defensa de la marginalidad como valor constitutivo continu, o
recrudeci, a medida que los artistas del Rojas fueron cobrando reconoci-
miento. Asimismo, la insistencia en una discursividad voluntariamente elusiva.
El tercer argumento sostuvo el anclaje del nuevo arte en una tradicin argenti-
na, entendido como un dilogo crtico con las vanguardias concretas de los aos
cuarenta. Un acontecimiento enunciativo singular, que tuvo lugar en Julio de 1991,
deriv luego de 1994 en consideraciones panormicas que ligaron el arte local a
la dinmica citacionista del arte posmoderno internacional. Por ltimo, fue nece-
saria la hiptesis de representatividad del nuevo arte en relacin con su contexto
de emergencia. Del mismo modo, el carcter ceido o contingente que revestan
las fuentes tempranas, en tanto crnicas emitidas desde el lugar de los hechos,
dieron lugar posteriormente a evaluaciones generales acerca de la relacin entre
el arte argentino de los noventa y la cultura del Menemismo.
1.
En la historia argentina, la dcada del ochenta comienza con las movilizaciones

de repudio a la dictadura militar en 1982, el debilitamiento del aparato estatal
terrorista y el llamado a elecciones el 30 de Octubre de 1983. Durante los prime-
ros aos de recuperacin democrtica, se respiraba en Buenos Aires un clima de
fervor cultural. Las manifestaciones artsticas ms interesantes y representativas
sucedieron fuera de las instituciones, en las calles, en sitios imprevistos, en tea-
tros, bares y discotecas underground. Paralelamente, a partir de ciertos discursos
crticos y curatoriales, se conform en el sistema del arte un nuevo modelo, la pin-
tura argentina de los ochenta, con claras influencias de las estticas difundidas
desde Europa como Neoexpresionismo o nueva pintura salvaje (2).
[ 13 ]
En 1987, Ernesto Ballesteros, Pablo Siquier, Jorge Macchi, Carolina Antoniadis

y otros artistas fundaron el Grupo de la X. Los mismos protagonistas recono-
cen a menudo que se trat de una alianza ms vinculada a una estrategia cir-
cunstancial de visibilidad que a una elaboracin programtica conjunta. No
obstante, interesa destacar que lo que ligaba a estos artistas tan dispares era
el consabido tpico de distincin generacional, en este caso, su voluntario ale-
jamiento de aquel modelo, entonces consagrado, de la pintura matrica, ges-
tual y expresiva. En ese mismo ao, la prestigiosa galera Ruth Benzacar reali-
z una exhibicin con varios integrantes del grupo, en la que reconoca la pre-
sencia de una nueva generacin de pintores (3).
En Junio de 1989, el mes previo a la inauguracin de la galera del Rojas, Gumier
Maier public en el peridico de la institucin Avatares del arte. Varios rasgos
estilsticos vinculan este escrito al gnero de manifiesto de artista: los giros po-
ticos, el tono categrico y fundamentalmente la enunciacin de un presente
como ruptura temporal (4). El autor no deca demasiado acerca de los rasgos
concretos del nuevo arte anunciado pero s dejaba en claro su voluntario distan-
ciamiento de una pintura visceral en la que los pintores suelen figurar o evo-
car estampas sociales o marginales. La referencia genrica apuntaba menos a
ciertos pintores que al modelo institucionalizado de la pintura neoexpresionista.
El texto de Gumier Maier propona, en principio, ms que un arte nuevo, el res-
cate de esas zonas de la escena artstica portea que haban quedado al margen
de las instituciones artsticas. Los mismos pintores de los ochenta haban parti-
cipado a menudo en el tipo de eventos performticos, colaborativos y multidis-
ciplinarios que caracterizaron el espritu de la dcada. La mencin de Roberto
Jacoby y la convocatoria de Arte en el cuerpo en la discoteca Palladium se orien-
taba en ese sentido (5). El 13 de Julio de 1989 se inaugur la galera del Rojas con
una instalacin de Liliana Maresca. La casa taller de esta artista haba sido (y
segua siendo) una suerte de centro energtico de la cultura experimental de los
ochenta. Ella misma haba organizado eventos grupales en sitios alternativos,
donde se haban cruzado artistas de diferentes edades e identidades. Si analiza-
mos la programacin de la galera para el ao 1989, constataremos que toda la
agenda sigue este principio de seleccin. Alfredo Londaibere, antes exhibir en el
Rojas, haba realizado solamente dos exposiciones individuales en Argentina, en
[ 14 ]
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el bar Bolivia y en Cemento, en 1987. En esa misma discoteca underground haba

tenido lugar Mariscos en tu Calipso (1987 y 1988), que haba reunido a Sebastin
Gordn, Esteban Pags, Emiliano Miliyo, Mximo Lutz y Carlos Subosky (Cas).
Tambin en Cemento haban exhibido Gastn Vandam y Diego Fontanet (1988);
este ltimo haba participado anteriormente en acciones grficas de tono polti-
co. Miguel Harte, desde 1987, haba participado en las presentaciones de Los lti-
mos en lugares alternativos como La Zona (6).
Hasta el mes de Noviembre, ninguna de estas muestras en la nueva galera
recibi de la prensa ms que algn breve anuncio. La mencin ms relevante,
aparecida el 8 de Agosto en Pgina 12 presentaba, de modo genrico, un perfil
de poltica cultural. El Rojas como centro, anunciaba el pequeo recuadro, alo-
jara aquello que no era aceptado en el centro de la institucin del arte. La Zona
era propiedad de Alfredo Prior, Rafael Bueno y Mximo Okner: ese stano-taller
sola abrirse al pblico en eventos de diversa ndole, en los que la pintura sinto-
nizaba con otros medios performticos. En este y otros lugares, los jvenes
artistas muchos de los que despus seran del Rojas convivan con los pro-
tagonistas de los ochenta. Hacia 1989, todos eran bsicamente pintores y slo
desde una especulacin retrospectiva es posible detectar en sus obras de esta
poca diferencias iconogrficas y cromticas que posteriormente se volveran
significativas. La distincin generacional, a menudo vvida en las memorias sub-
jetivas, no constitua todava en el campo una diferenciacin clara.
Sin embargo, esta divisoria de aguas no tardara en precipitarse. Como se
ver, en este estudio disiento con la hiptesis de Roberto Amigo, segn la cual
el arte light de los noventa es la conclusin de una lnea de fuerza central de
lo artstico-poltico de los aos ochenta (7). En mi opinin, este inicio utpico,
surgido efectivamente al calor de las demandas democrticas, las ansias de
libertad y los breves sueos igualitarios de los ochenta se vera rpidamente
obturado. La hiptesis de continuidad entre los ochenta y los noventa no resis-
te ningn anlisis estilstico y, en 1993, precisamente la palabra light oficiara
como significante, sobre todo, de una ruptura generacional. En un contexto
poltico muy diferente al de los aos de gobierno de Ral Alfonsn, tanto los
lenguajes visuales como las subjetividades y los modos de relacin en el
campo del arte se transformaran visiblemente (8).
[ 15 ]
En efecto, en Diciembre de 1989 tuvo lugar lo que podemos denominar un

segundo nacimiento de la galera del Rojas, con la presentacin de Harte,
Pombo, Surez, ms tarde conocida como Harte, Pombo, Surez I. La exposicin
retomaba a dos jvenes artistas que ya haban exhibido all, esta vez junto a la
figura consagrada de Pablo Surez. La presencia de ste fue importante no slo
como figura legitimadora del nuevo espacio cultural sino tambin como catali-
zador de la identificacin de ese espacio con la emergencia de un nuevo mode-
lo esttico. En otras palabras: si Maresca representaba el espritu del margen
como lugar creativo, la obra de Surez representaba un idioma visual especfi-
co que poda asociarse a la idea de marginalidad. Por primera vez, una muestra
del Rojas obtuvo dos reseas crticas. Cuando los costados encierran el centro:
un lder de la periferia y dos de sus jvenes seguidores establecen dos o tres
nuevas pautas para ver lo comn rezaba el elocuente ttulo de la nota escrita
por Miguel Briante para Pgina 12, el 19 de Diciembre. El ao precedente, Surez
se haba presentado con Osvaldo Monzo, Duilio Pierri y Alfredo Prior en Grupo
periferia, una muestra del CAyC, en la que result visible la brecha que lo sepa-
raba de sus compaeros. En una obra de 1987 perteneciente a la coleccin del
MACRO, Rosa de Lejos, una pequea escena kitsch compuesta con un arreglo
de flores de plstico se despega literalmente de un fondo pintado al leo que
parodia, en su pincelada pastosa pero esquemtica, las pretensiones expresivas
de la pintura gestual. Sobre el presupuesto de un valor adquirido, la obra de
Surez permiti la presentacin de un nuevo lenguaje visual ordinario, de mal
gusto, inspirado en la cultura popular y la vida cotidiana. Al mes siguiente de
esta exposicin, desde una columna de opinin publicada en Pgina 12, se pro-
nostic tempranamente una nueva identidad para el arte de los noventa. Fabin
Lebenglik afirmaba que desde el punto de vista estrictamente pictrico, la figu-
ra joven del ao fue Guillermo Kuitca pero que el ao 1990, volcado hacia la
escultura y los objetos, asoma con mejores perspectivas (9). A la distancia, es
fcil comprender que esta afirmacin proyectiva no apuntaba sencillamente a
un viraje en los medios tcnicos y soportes sino a una ruptura estilstica con la
tendencia consagrada del momento. Por los motivos y los procedimientos, las
producciones de Harte y Pombo, as como la de otros futuros artistas del Rojas,
seran vinculadas a menudo con la herencia genrica del arte pop.
[ 16 ]
C o m o e l a m o r
Pablo Surez es un artista que viniendo de los sesenta es muy noventa,

afirmaba Mariela Govea en una nota periodstica sobre esta muestra que escri-
bi para el Cronista Comercial (10). Lo sorprendente no era la referencia a los
sesenta ni el enlace generacional entre los artistas exhibidos, sino que pudie-
ra enunciarse como un presupuesto compartido la identidad de una dcada
(es muy noventa) cuando sta ni siquiera haba efectivamente comenzado.
Govea describe el espritu de la exposicin como una hoguera de lo frvolo
que testimonia el absurdo de nuestra poca.
2.
Durante 1990, Gumier Maier abandon su puesto de curador de la galera

del Rojas, pero escribi el texto de catlogo de la segunda presentacin del tro
Harte-Pombo-Surez, esta vez en el Centro Cultural Recoleta. Cuando retorn,
en 1991, se sum como colaboradora Magdalena Jitrik. Se conserva un manus-
crito donde la artista realiz un balance de la actividad a fines de ese ao, sea-
lando cules de las catorce exposiciones realizadas resultaran relevantes (11).
Asombra hoy constatar la claridad de esa seleccin efectuada sobre el calor de
los hechos. El escrito revela, de primera mano, la conciencia programtica que
revesta aquella prctica curatorial, la reflexin analtica que tamizaba el gusto
o la intuicin. Pero tambin, que se confiaba al campo estrictamente emprico
a la nomina de artistas y a sus producciones concretas toda funcin te-
rica, eludiendo voluntariamente cualquier categora genrica, estilstica o
epocal. La mencin explcita de un estilo no iba a aparecer sino en textos ms
tardos y provenientes de espacios institucionales alejados del Rojas.
En 1992 se realiz en el Centro Cultural Recoleta la exposicin El Rojas pre-
senta: algunos artistas. La modestia del predicado (presenta algunos artistas)
haca recaer sobre el sujeto toda conclusin posible provista por esta instan-
cia antolgica y retrospectiva: lo presentado, en primer trmino, era el Rojas
mismo como una marca de identidad. En el texto del catlogo, adems del
agradecimiento al Centro Cultural Recoleta (dirigido desde 1990 por Miguel
Briante), se reconoci el respaldo de Fabin Lebenglik y Pgina 12.
Paralelamente, desde ese diario, la invitacin a la muestra cobraba un tono
[ 17 ]
desafiante: Quien quiera ver, que vea (12). Se discute si fue por azar o por
decisin planificada la coincidencia de la exhibicin con las Jornadas
Internacionales de la Crtica; podra dudarse de las voces laudatorias de cier-
tos crticos extranjeros, referidas indirectamente en algunas fuentes, pero lo
cierto es que la muestra apareci poco despus reseada en Artforum, una de
las revistas ms importantes de arte contemporneo internacional (13). La tem-
prana consagracin del nuevo modelo propici la multiplicacin de lugares
institucionales de difusin, as como la homogeneizacin de modales enuncia-
tivas. Un ao despus hasta en el diario La Nacin se describa al Rojas como
uno de los espacios alternativos del arte joven ms destacados en estos tiem-
pos de crisis de las galeras tradicionales (14).
Pero tambin, como suele ocurrir, el relativo xito del nuevo modelo provo-
c rpidamente polarizaciones en el campo discursivo. En la nota citada,
Lebenglik se presentaba a s mismo como el nico crtico libre de la lesin
ocular que impeda a los otros percibir los aciertos del ojo sagaz y anticipa-
torio de Gumier Maier. Casi un mes antes, haba aparecido una resea de J.
Lpez Anaya que se hara famosa por acuar el trmino de arte light (15). Lo
cierto es que el texto por s mismo no permita prever ni la relevancia ni el sen-
tido que este trmino iba a adquirir en los debates locales. Ms que la opinin
de un crtico, el significante light se mostr de inmediato capaz de expresar y
aglutinar los descontentos y rivalidades del medio. Hay que salir a defender-
se, pintar no es suficiente: afirmaba Felipe Pino a propsito de un ciclo de
encuentros que estaba organizando junto a Duilio Pierri y Marcia Schvartz en
el mismo Centro Cultural Rojas (16). La primera mesa redonda convocada en
Buenos Aires bajo el ttulo de arte light naca marcada por el tono de una dis-
puta generacional entre los artistas de los ochenta y los jvenes del Rojas.
En esa oportunidad, mientras Schiliro defenda la honestidad emocional de su
obra y Pombo aceptaba el adjetivo light en trminos de un calificativo estils-
tico, Gumier Maier explicit, tajante, la polarizacin de intereses que estaba en
juego y que cerrara toda posibilidad de una discusin seria. La revista La
Maga, que sigui el desarrollo de estos encuentros, describi el clima como un
dilogo de sordos (17). El tono era distinto al de 1991, cuando Pierri y Schvartz,
[ 18 ]
C o m o e l a m o r
junto a muchos otros artistas consagrados o reconocidos haban sido invita-

dos, como amigos de la casa, a dos exposiciones colectivas cuyos nombres
invocaban la idea de celebracin (18).
En 1994, con curadura de Elena Oliveras y Marta Nogueira, se organiz la
ambiciosa exposicin 90-60-90 en la Fundacin Banco Patricios (19). El ttulo
era provocativo y gener un intenso debate, que parece haber sido ms reso-
nante que prolfico. El metro cuadrado de Pombo se volvi emblemtico
quiz porque, ms que describir el radio de inspiracin de su trabajo personal,
permita inferir el creciente atrincheramiento de posiciones en el campo dis-
cursivo. Una oposicin maniquea y sin matices entre el arte comprometido
del pasado y el arte evasivo del presente iba a impedir durante largo tiempo
un verdadero anlisis del significado histrico y social del arte argentino de los
noventa. En mi opinin, el texto ms lcido del momento fue aportado por una
obra de arte: Los 60 no son los 90, de Rosana Fuertes. La obra fue a menudo
interpretada de manera simplista, como la enunciacin del polo contrario al
arte despolitizado del Rojas. Lo que hizo Fuertes a travs de la negacin
directa del postulado curatorial de Oliveras y de un lenguaje plstico volunta-
riamente dicotmico, que evocaba a la vez el diseo decorativo de sus colegas
contemporneos y el mensaje directo de la grfica sesentista fue, precisa-
mente, representar la polarizacin discursiva que afectaba al campo artstico
en ese momento.
Un tercer rasgo caracteriza esta segunda etapa abierta por la exposicin

antolgica de 1992. La difusin del nuevo modelo ms all de la Argentina dara
lugar a evaluaciones panormicas y categoras generalizadoras. En oportuni-
dad de aquella muestra, Lebenglik haba afirmado que el Rojas presentaba el
arte que sintoniza exactamente con los tiempos que corren y que la exposi-
cin era un termmetro sagaz del presente. El vnculo contextual sealado por
Lebenglik reviste el carcter lacnico de una crnica emitida en el lugar de los
hechos. En 1995, el crtico francs Pierre Restany escribi un influyente artcu-
lo en el que redujo el anlisis del arte argentino de los noventa a una identi-
dad especular con la cultura guaranga, ordinaria y superficial del Menemismo
(20). Es cierto que la sobrecarga decorativa de las obras, as como el repliegue
[ 19 ]
hacia el relato personal y hacia una suerte de alegra de vivir carente de sofis-
ticacin ideolgica parecan guardar relacin con los nuevos valores de los
noventa. Asimismo, el expreso tono apoltico de algunos artistas puede consi-
derarse un sntoma del estado de las fuerzas polticas durante el primer gobier-
no de Menem. Pero el autor no invitaba a pensar las posibles y complejas rela-
ciones entre los campos distintos del arte y la sociedad, sino que reduca el
arte a una simple reaccin frente a una realidad objetiva y que se impone
como tal. Tal vulgarizacin de la teora del reflejo iba tambin a empantanar
la posibilidad de interpretar crticamente el arte de los noventa como sntoma
o simbolizacin de las tensiones de su contexto de emergencia.
Restany pareca repetir simplemente el tpico comparativo entre los sesen-
ta y los noventa, pero lo que estaba en juego, sobre todo, era la ratificacin de
su propio papel como traductor global del arte argentino: Recuerdo haber tra-
tado de lunfardos a los jvenes artistas pop en una serie de artculos (). Hoy,
en 1995, elijo la tribuna de la revista madrilea Lpiz para calificar de guaran-
gos a los actuales citacionistas. En su definicin (que sigue la norma clsica
aristotlica) el gnero de pertenencia aparece dictaminado por la historia del
arte internacional (pop/citacionismo); la diferencia especfica apela al dialecto
local. La tesitura de los procedimientos de cita libre tratados en el texto evo-
can una nocin de libertad posmoderna que otro crtico europeo Achille
Bonito Oliva haba ya difundido ampliamente: una libertad individual naci-
da de la aceptacin indolente de esa realidad que se impone. En un libro
dedicado al arte contemporneo internacional, Jorge Lpez Anaya analiz el
estilo kitsch de Inchausti y Gumier Maier como una crtica clandestina hacia
la industria cultural. Invocaba para ello otra versin de la cita posmoderna, ela-
borada en Nueva York en torno de la generacin de Pictures (1976) y del
movimiento Neo geo (1986), que haba planteado el arte como intervencin
o sabotaje conceptual de los mass media (21). Desde su temprana resea sobre
Algunos Artistas, en Marzo de 1993, Carlos Basualdo, crtico rosarino residente
en Nueva York, haba incorporado el caso argentino a la visin regional latino-
americana propiciada por las teoras del multiculturalismo. En 1994 realiz en
el Centro Cultural Rojas un seminario titulado Entre la mmesis y el cadver: arte
contemporneo en Amrica Latina, y public el texto Entre la mmesis y el cad-
[ 20 ]
C o m o e l a m o r
ver: arte contemporneo en Argentina (22). Segn Basualdo, luego del efecto
devastador de la importacin mimtica de la pintura neoexpresionista euro-
pea, el arte de los noventa podra leerse en clave local como sntoma de una
cultura perifrica degradada.
No obstante, la intervencin ms visible de Basualdo fue la organizacin, en

ese mismo ao, de la muestra Crimen es ornamento. Aparece aqu, consolida-
do, otro de los argumentos identificados en la definicin de un arte argentino
de los noventa: su anclaje en la tradicin local. Hemos mencionado las reitera-
das asociaciones que, a partir de Harte-Pombo-Surez y la definicin de una
esttica basada en la vida cotidiana y en la cultura del consumo, se hicieron
entre los noventa y los sesenta. Pero la construccin genealgica ms notoria
emergi en la vinculacin de los noventa con las vanguardias geomtricas de
los aos cuarenta. En julio de 1991 tuvo lugar un acontecimiento discursivo sin-
gular. Un ojo est puesto sobre las vanguardias argentinas de los aos cuaren-
ta y cincuenta () Otro ojo est puesto en el diseo y la decoracin, afirm
Fabin Lebenglik al resear la exposicin de Gumier Maier en el Centro
Cultural Recoleta (23). Era la primera vez que se vinculaba en un texto al nuevo
arte con la tradicin del arte concreto, es decir con lo que se reconoce como
las primeras vanguardias programticas en la Argentina. Segn una lgica
similar a la que hemos descripto arriba, esta afirmacin singular iba a adquirir
con el tiempo el estatuto de descripcin estilstica genrica y a fundamentar
la construccin de una tendencia abstracta de los noventa. Un paso significa-
tivo ocurri en 1994, cuando Basualdo retom este argumento, en la mencio-
nada muestra, para reunir, junto a Gumier Maier, a los artistas Fabin Burgos,
Nicols Guagnini, Fabio Kacero y Pablo Siquier. La exposicin se inaugur en
el centro cultural Parque de Espaa de Rosario, su ciudad natal, y poco despus
fue presentada en el Rojas (24). Artistas como Kacero y Siquier provenan de
espacios institucionales y discursivos diversos y nunca exhibieron, salvo en esa
oportunidad, en el Centro Cultural Rojas. Es ms, hasta ese momento, la dis-
tincin de un idioma abstracto no haba sido relevante en ese centro y tampo-
co logr incorporarse definitivamente en los aos inmediatamente posterio-
res. No obstante, hacia fines de la dcada, El Tao del Arte, la exposicin que de
[ 21 ]
algn modo defini la identidad del Rojas en el campo de las artes visuales, ya
reconoca la existencia y representatividad de esta nueva tendencia (25).
A lo largo de todo este proceso, los discursos de los fundadores se sostendr-

an frente a los otros marcando como enajenacin toda caracterizacin genri-
ca del arte de los noventa como movimiento, estilo, genealoga histrica,
representacin epocal o regional, etc., y volviendo a destacar sus orgenes
situacionales y contingentes: se trataba de un grupo concreto de artistas que,
vinculados por el gusto personal y los afectos, haban constituido un espacio
de pertenencia singular simbolizado por la galera del Rojas. El libro 5 aos en
el Rojas (1994), que reseaba la historia de la galera, comenzaba como los
cuentos infantiles o las leyendas: Hubo una vez un pasillo... (26). La enuncia-
cin, que imitaba los rasgos del relato mtico (la postulacin de un origen
intemporal), aluda a una situacin de relativa consagracin. Testimonio de ello
era tambin la proliferacin de otros discursos relativos al Rojas, que aparec-
an en este texto a travs de negaciones (no existe tal estilo Rojas), o de inver-
siones (en cuanto al trmino light, tal vez sera mejor trocarlo por bright).
Gumier Maier afirm: como nunca antes cabra aqu hablar de un arte margi-
nal. El tono de urgencia redefina el valor constitutivo de la marginalidad en
un momento en que el Rojas como institucin se haba desplazado del margen
al centro. Rematando las mltiples refutaciones de las diversas teoras en cues-
tin, el autor escribi que el libro no se propone (...) arribar a conclusiones
estancas sobre el arte de esta primera mitad de los noventa. Tan slo docu-
mentar brevemente la historia de la galera del Rojas. Unos aos despus, en
el catlogo de El Tao del Arte (1997), Gumier Maier ira ms all: Aunque todos
(los artistas) han pasado por el Rojas, tampoco, en sentido estricto, es esto una
antologa de la historia de la galera. (Es) mi Tao. A medida que el modelo his-
toriogrfico y curatorial construido desde el Rojas se normativizaba, y que la
figura de Gumier Maier comenzaba a adquirir los rasgos de artfice principal de
una poca, se multiplicaron en sus textos los gestos de distanciamiento y la
defensa de una visin basada en el gusto personal, inefable como lo emocio-
nal o lo religioso.
[ 22 ]
C o m o e l a m o r
3.
En 1996 Gumier Maier abandon sus funciones de curador de la galera. Al

ao siguiente, la exposicin panormica El Tao del Arte abra una tercera etapa,
caracterizada por discursos de intencin retrospectiva. Pero tambin, de algu-
na manera, esta muestra marcaba el final de un modelo: no por la coyuntura
del alejamiento de Gumier Maier, ni mucho menos por el principio evolucionis-
ta de madurez y decadencia; a decir verdad, la crisis del modelo sucedera como
un fenmeno externo al mismo. En 1996 los poblados neuquinos de Cutral C
y Plaza Huincul se levantaron para defender su derecho a un trabajo digno y
exigir la anulacin de contratos de las empresas privatizadas. En abril de 1997
se form el Grupo de Arte Callejero. Las condiciones sociales que desemboca-
ran en los sucesos del 19 y 20 de Diciembre de 2001 ya haban comenzado a
manifestarse. Por ms alejados que puedan estar los orgenes de los piquetes y
de la fundacin del GAC, ambos comparten la transformacin de valores que
redefinira las relaciones entre prcticas artsticas y prcticas polticas en
Argentina: la reapropiacin del espacio pblico como lugar de disidencia y con-
trapoder y la organizacin horizontal y solidaria de la accin colectiva.
En el perodo siguiente, el campo del arte experimentara la apertura y multi-

plicacin de espacios de dilogo y discusin. Ms que desautorizar el modelo
estilstico del arte de los noventa, el nuevo contexto iba a generar las condi-
ciones para superar las falaces dicotomas entre lo poltico y la subjetividad,
entre el compromiso social y los valores visuales, que haban impedido hasta
entonces un verdadero anlisis del fenmeno. En Mayo de 2003 la consabida
oposicin volvera a aparecer como convocatoria al debate, pero esta vez con
un tono explcitamente irnico: Arte Rosa Light vs. Arte Rosa Luxemburgo (27).
En este sentido, el libro Artistas argentinos de los 90, publicado por el Fondo
Nacional de las Artes en 1999, result una suerte de oportunidad perdida. Se
postul como una tesis en imgenes que evitaba voluntariamente interferir
con la palabra lo que las obras nos dicen. Aun cuando no se mencionaba al
Rojas, y se incluy en la seleccin a artistas de otras procedencias y orientacio-
nes, los colores de la tapa (rosa bombn, amarillo pastel y verde Nilo) asumie-
[ 23 ]
ron la funcin de tipificacin estilstica que el texto eluda (28). En definitiva, no

eran las obras sino la hiptesis de su autoevidencia lo que fundamentaba las cr-
ticas hacia un arte percibido como condescendiente, o como un mero reflejo de
la cultura menemista: aquello que era recibido en el medio como un voluntario
oscurantismo, falsa inocencia, o irresponsabilidad comunicativa.
Su obra no es nada light, el problema es que se hacen los giles haba suge-
rido, con picarda cordobesa, Roberto Longhini en 1993. En 1994, Basualdo
interpret la circunspeccin de los artistas del Rojas como sntoma de la difi-
cultad de establecer un marco reflexivo que supere las represiones interiori-
zadas a partir del perodo de la dictadura (30). En el fondo, su anlisis se basa-
ba en la hiptesis voluntarista de que la herencia del arte poltico que predo-
min a fines de los aos sesenta estaba disponible (en sus palabras hubiera
podido haber sobrevivido a los aos de dictadura) y ansiaba ver en el arte
joven del momento una recuperacin de ese pasado. Las condiciones sociales
para una abierta reposicin de ese legado se consolidaron recin en el horizon-
te abierto por los levantamientos de Diciembre de 2001. Como afirmamos arri-
ba, ese contexto tambin se revel propicio para la superacin de las dainas
polarizaciones que haban afectado el campo artstico, y esto implic tanto la
revisin de la propia categora anquilosada de arte poltico como tambin el
intento por deconstruir el silencio del arte de los noventa. En Noviembre de
2001 tuvo lugar en la galera Benzacar la cuarta y ltima exposicin del tro
fundacional, Harte, Pombo, Surez IV: Rafael Cippolini dedic el texto a un ras-
treo retrospectivo de fuentes documentales. La investigacin El arte argentino
de los 90 como construccin discursiva, a cargo de la autora del presente texto,
comenz tambin en este contexto.
Las palabras y las obras
Ya lo dijo Foucault: la historia de la cultura no es de palabras ni de cosas, es

la historia cambiante de la y que las une. Una obra de arte va incorporando,
con el correr del tiempo, la sucesin de significantes que se van imantando
sobre su superficie. Contrariamente a lo que Susan Sontag proclam en su
manifiesto Contra la interpretacin (1964), texto empapado de la religiosidad
[ 24 ]
C o m o e l a m o r
sensorialista y psicodlica de los sixties, exponer las condiciones de imantacin

es develar en la obra de arte su potencialidad de sentidos.
Navidad en San Francisco Solano (1991-92), de Marcelo Pombo, fue, en los
noventa, una obra light porque su densidad social y afectiva era invisible en
aquella poca; dicho en otras palabras, la experiencia del artista en los talleres
para nios discapacitados de ese barrio perifrico permaneca como una refe-
rencia crptica. En ese entonces las obras de los noventa no eran en sentido
estricto autobiogrficas: se planteaban como mundos cifrados (30).
Posteriormente, la obra de Pombo sealara un espacio de coexistencia posible
entre una atmsfera de encantamiento y una conexin directa con la realidad
(Cristina Schiavi), cuyo inters crecera frente al riesgo de que las experiencias
de 2001 se hubieran resumido, en el campo del arte, en un pasaje acrtico de la
moda del peluche a la moda del cartn corrugado (Hernn Marina) (31).
Esta reflexin sobre las vicisitudes en la articulacin de las obras y las palabras
fue realizada, primero, en el trabajo de algunos artistas. Cuando Daniel Ontiveros
en 1992 incorpor iconografas alusivas a la Guerra de Malvinas en una instala-
cin, el dato biogrfico, su experiencia como excombatiente, fundamental para la
creacin de la obra, poda resultar innecesaria para la comprensin de su sentido.
Hemos mencionado la importancia de Los 60 no son los 90 de Rosana Fuertes. A
diferencia de aquellos mundos personales y cifrados, las referencias aqu apunta-
ban a cdigos o reservorios de sentidos, sino pblicos, al menos consensuados
por la comunidad artstica. La doble cita de Ontiveros a La familia obrera, de Bony
(1968), y al lenguaje plstico de los noventa (1997) sigui la misma lnea y deno-
taba tambin un contexto poltico que limitaba la lectura poltica del arte. Al ao
siguiente, el artista recre un carrito de reciclaje lleno de latas de gaseosas aplas-
tadas. El lenguaje directo con que refera al contexto social y econmico de
Argentina ofreca un contraste mximo con el metalenguaje de la obra anterior.
No obstante, podra haber all otra cita artstica, esta vez al carrito de cartonero
de una instalacin de Liliana Maresca (Recolecta, 1990), o bien a los orgenes ut-
picos de la galera del Rojas, en trminos de una posibilidad abortada por deter-
minadas condiciones sociopolticas que no tardaron en consolidarse.
Magdalena Jitrik, que haba sido una compaera entusiasta de la labor cura-
torial de Gumier Maier realiz, en 1997, una operacin llamativa. En una exhi-
[ 25 ]
bicin en el Centro Cultural Borges, titulada Revueltas, coloc al lado de cada

una de las pinturas abstractas cartelitos que evocaban movimientos sociales
(Pars 1871, Chicago 1886, Mxico 1910, Patagonia 1921, y as siguiendo). Es evi-
dente que los textos no cumplan la funcin referencial de un ttulo, ms bien
constituan una abstraccin paralela a la de la pintura (los hitos del movi-
miento obrero). Desde la polarizacin (Fuertes, Ontiveros), desde la disyun-
cin (Jitrik) de los cdigos, los artistas aludan a la parlisis poltica de la cultu-
ra menemista. En Diciembre de 1999, Magdalena Jitrik protagoniz la ltima
muestra de la dcada en la galera del Rojas. La titul Desobediencia.
4.
Cuando Gumier Maier dej su funcin de curador en la galera del Rojas, lo

sucedi en el puesto Alfredo Londaibere, uno de los artistas emblemticos que
haba surgido all (32). En principio no pareca haberse planteado ningn cam-
bio de rumbo, de hecho durante su gestin volvieron a mostrar varios artistas
que ya haban pasado por aquella sala. Sin embargo, de todos los nombres
nuevos propuestos por el flamante curador, slo una artista, Alicia Herrero, fue
reconocida como artista argentina de los noventa en el libro del Fondo
Nacional de las Artes. La consagracin coincidi con el cierre del modelo. En la
cronologa del citado libro, en el ao 1997, desaparecen las menciones a la gale-
ra del Rojas: la extensa nmina se dedica a los mltiples premios, becas, bie-
nales y exposiciones en el exterior ganados por la generacin ya constituida. El
Rojas deja de ser percibido en este documento como un semillero de lo nuevo.
El protagonismo que adquiri esta institucin en el proceso de conforma-
cin de un modelo de arte argentino de los noventa difcilmente pueda repe-
tirse, en gran parte porque la mitificacin que ese mismo relato produjo con-
dena a la prehistoria toda accin anterior (quin recordara hoy las exposicio-
nes de artes visuales realizadas en el Rojas antes de la llegada de Gumier
Maier?) y obliga a los sucesores a un necesario posicionamiento retrospectivo.
En el ao 2002, Fabin Lebenglik fue designado director del Centro. Se trata-
ba de una persona externa a la burocracia estatal y vinculada ntimamente al
protagonismo que haba logrado el rea de Artes Visuales durante los noven-
[ 26 ]
C o m o e l a m o r
ta. Adems del esfuerzo por tornar ms transparente y operativa la estructura

institucional, Lebenglik se propuso recuperar esa poca de oro, convencien-
do a Gumier Maier de volver como curador y construyendo una nueva, una
verdadera sala de exposiciones en el edificio contiguo. La ltima muestra
programada por Gumier Maier a fines de 2003, an en el antiguo pasillo, se
pens como una autntica despedida. La accin artstica de Jane Brodie con-
sisti en taladrar literalmente sus muros. Esta iba a ser, tambin, la despedida
de Gumier Maier, quien poco despus se alej del cargo. Entretanto, la nueva
galera demor (por motivos externos al proyecto) ms de dos aos en abrir.
Aun involuntario, ese lapso de vaco, de ausencia de un dispositivo exhibitivo
de arte objetual, result significativo pues empalmaba con un contexto artsti-
co donde la crisis econmica y las nuevas formas de protagonismo social
emergentes en 2001 haban conducido a una revisin radical del papel de las
prcticas estticas y curatoriales. Durante 2004, se cre, en el Rojas, con la
colaboracin de Roberto Jacoby y el Proyecto Venus, el rea de Sociedades
Experimentales, donde se pusieron en prctica las nuevas modalidades de
accin relacionales, situacionales y micropolticas, caractersticas de ese
momento. El rea de Artes Visuales recobr visibilidad recin en Agosto de
2005 con la creacin de la Galera del Poste, un proyecto de la artista Lucrecia
Urbano coordinado por la nueva curadora, Eva Grinstein. Como su nombre lo
indica, se invitaba a artistas contemporneos a intervenir el poste de luz ubi-
cado en la puerta del Rojas. La inauguracin de la nueva galera sucedi final-
mente en Abril de 2006, con una pujante exhibicin de Valeria Maculan y
Noelia Yagmourian, que se meda con las caractersticas del espacio, amplio,
luminoso, y con un frente vidriado sobre la avenida Corrientes. Las publicacio-
nes, institucionales y periodsticas, concordaron en vaticinar para la nueva
galera la continuacin, en merecidas condiciones, de legado heroico del Rojas.
Sin embargo, coincidiendo con el alejamiento de Lebenglik de la direccin,
sta cay inmediatamente en desuso. El programa de Artes Visuales qued
concentrado, no en esa vistosa galera a la calle, sino en el proyecto del Poste
que se desarrollaba directamente en la vereda pblica. Amn del fracaso de
los augurios proyectados sobre la nueva sala, en el fondo este plan de inter-
venciones callejeras sintonizaba mejor con contexto artstico posterior a 2001.
[ 27 ]
Desde su inicio mismo en 1989, la sala de exposiciones del Rojas haba debido
y debe compartir su programacin con usos puramente utilitarios o eventos
institucionales que se intercalaban cada tanto (33). Como afirmamos arriba, la
programacin de la galera qued parada luego de la muestra inaugural. En este
contexto, el gesto concreto de algunos artistas de reapropiarse directamente del
espacio para realizar muestras de arte result sumamente significativo.
Arrancaron Hernn Salamanco, Lucio Dorr y Andrs Sobrino en Septiembre de
2006; luego tuvieron lugar las exposiciones organizadas por los artistas Fernando
Brizuela y Sandro Pereira. Cuando Mximo Jacoby asumi como nuevo curador
de la institucin, en Julio de 2007, reconoci en estas iniciativas autogestionadas
la condicin de posibilidad de presentacin de su propio programa exhibitivo.
Fabin Lebenglik haba sealado, al asumir como director, la importancia
sociocultural que implicaba la ubicacin geogrfica del Rojas, entre los bares
cultos de Avenida Callao y los negocios populares del Once, y su intencin de
reconectar al centro con el barrio, sobre todo a travs de los talleres abiertos
a la comunidad. Mximo Jacoby intent llevar, de alguna manera, este ideal al
espacio de la galera. En este proceso, se dio una radical redefinicin del con-
cepto de arte marginal que haba estructurado la labor de Gumier Maier.
Entre la muestra de Street Art o arte callejero (Julio, 2007) y Tropicalsima
(Abril, 2008) se produjo un giro discursivo. Si en la primera el texto aluda a la
genealoga de una forma de expresin ya legitimada por la institucin del arte,
y a acciones frescas y espontneas, desprovistas de ataduras polticas y que
no marcan diferencias de clases, en la segunda se afirm, sin rodeos, una
negativa a sostener la esttica del llamado arte contemporneo, mero cristal
legitimador () de la clase dominante en un contexto en que cada vez son
ms los habitantes de la ciudad que viven en la marginalidad.
Independientemente de todo juicio acerca de la exposicin, destacamos aqu
la operacin enunciativa que volva a pedirle al arte no que interpretara, sino
que fuera capaz de intervenir sobre la realidad. El programa curatorial busca-
ba resintonizar la herencia del Rojas en un nuevo contexto poltico.
Esta conciencia retrospectiva culmina en 2009, cuando el rea de Artes
Visuales decide concentrar sus esfuerzos en una exposicin y la publicacin de
un libro que den cuenta de sus 20 aos de historia. Dos lazos cooperativos sig-
[ 28 ]
C o m o e l a m o r
nificativos se producen en este proyecto. La participacin activa del CCEBA,

porque explicita el lugar del Rojas como parte de un entramado institucional,
y la presencia de quien firma estas lneas, porque revela la confianza deposita-
da en la posible relacin productiva entre el Centro Cultural Rojas y la
Universidad de Buenos Aires.
Postdata (sobre lo personal y lo poltico)
Poco antes de la inauguracin de Maricas en el Rojas, C. Basualdo poda

suponer que la primera muestra de artistas gay anunciada como tal que se
realizar en el pas resultara relevante. Ms sorprendente resulta que R.
Amigo haya definido en 2008 como la ms poltica de la galera del Rojas a
una exposicin que no tuvo ninguna trascendencia en el mbito local (34). No
por el hecho circunstancial de que fuera una exhibicin importada de
Norteamrica sino porque el tpico mismo del arte gay, elaborado all, nunca
lleg a prender realmente en el campo artstico argentino.
Es evidente que la militancia gay, o ms an la identidad sexual de los artis-
tas constituyen un dato biogrfico que no tiene por qu resultar necesaria-
mente significativo en el anlisis de los fenmenos artsticos. La pregunta
debera orientarse hacia los modos en que determinadas prcticas estticas
trasuntan operatorias o modos de pensamiento pasibles de ser descriptas en
trminos de distinciones de gnero.
Andreas Huyssen, entre otros, ha estudiado la formacin, durante los siglos
XIX y XX, de un discurso que vincula la cultura de masas a lo femenino, como
lo otro reprimido por el proyecto modernista, calificada negativamente como
trivial o decorativa, en tanto la cultura autntica y real sigue siendo una pre-
rrogativa de los hombres (35). En el circuito institucional del arte, por lo
menos desde el Pop de los sesenta de modo sistemtico, la cultura de masas
qued definitivamente incorporada como referente culto y autntico. Aporta
otro diferencial la comparacin entre las cajas de jabn Brillo de Andy Warhol
(1964), inspiradas en la frialdad racional de los procedimientos industriales y
las Cepita de M. Pombo (1995), cuya sobrecarga decorativa se nutre de los
modestos recursos del ornato casero. En opinin de la psicoanalista Graciela
[ 29 ]
Longoni, es posible ligar, desde una perspectiva lacaniana, lo femenino al pro-

cedimiento de la copulacin (A y B y C y X), como distinto de la disyuncin
(A o B, B o A) que regula la neurosis obsesiva (36). En este sentido, podemos
distinguir los procedimientos visuales de sintaxis aditiva de las estticas reduc-
cionistas, o puristas, que dominaron en la Modernidad. En la mencionada
muestra Crimen es ornamento, C. Basualdo haba invertido el famoso lema
modernista de Alfred Loos. Si los concretos haban rechazado el ornato como
delito, los artistas de los noventa asesinaron la vanguardia y sometieron su
cadver a contaminaciones decorativas.
Conviene aqu rememorar otra evidencia. El kitsch no se consume: la cate-
gora de lo kitsch es producto de una visin distanciada, consciente, o por lo
menos desdoblada del comportamiento del consumo. Es un poco como la cur-
silera en el discurso amoroso: la uso o la padezco en tanto estoy enamorado,
y slo puedo calificarla en el amor ajeno (37). Cuando Gumier Maier defiende,
a propsito de la obra de Fernanda Laguna, un arte del goce espontneo en
contra del arte como sucedneo de una teora, en realidad est evocando el
recuerdo de su propia infancia, la condicin perdida de poder hablar desde
afuera de su propia insercin en el sistema artstico (38). Por otra parte, en
nuestro medio la figura misma del curador se ha profesionalizado, o simple-
mente naturalizado, de modo que ciertos argumentos, que pudieron ser vli-
dos para la figura de un pionero, hoy resultaran de una falsa inocencia inacep-
table. Del mismo modo, la continuacin de ciertos tpicos de los noventa en
el arte joven posterior a 2001 adolece a menudo de cierto infantilismo impos-
tado. Afirmar esto no impide reconocer como positivo el pluralismo de un
nuevo contexto artstico que ha generado respuestas tan dismiles como el
GAC o el Proyecto Venus, como el Taller Popular de Serigrafa o Elosa
Cartonera. En definitiva, cada propuesta a su modo, ha sabido expresar una
nueva dinmica del deseo que ensancha su capacidad amatoria ms all de las
fronteras del erotismo privado.
[ 30 ]
C o m o e l a m o r
NOTAS
(1) Comenc esta investigacin en la primavera de 2001. La primera presentacin pbli-

ca del trabajo tuvo lugar en una de las mesas redondas organizadas por Esteban lvarez y
Tamara Stuby (P. Artundo, L. Batkis, A. Giunta y V. Gonzlez, Cmo y cundo un texto cr-
tico pasa a formar parte de la historia del arte?, Pensando en voz alta, Alianza Francesa, 12
de Noviembre de 2002). Poco despus publiqu Arte argentino de los 90: una construc-
cin discursiva (Ramona, N 28, Enero de 2003, y Rodrigo Alonso - Valeria Gonzlez, Ansia
y Devocin: imgenes del presente, Fundacin Proa, Febrero de 2003). Hasta ese momento
colaboraron en el rastreo de fuentes Natalia Pineau, Lara Marmor y Mariana Lpez. En
2008 N. Pineau cedi la publicacin de este corpus documental al Museo de Bellas Artes
de Houston, reiterando las hiptesis de seleccin y periodizacin de esta investigacin (sin
mencionarla) y aadiendo algunas fuentes y nuevos ejemplos lxicos (El Rojas: arte argen-
tino de los 90, ICAA Documents Project Working Papers, The Publication Series for
Documents of 20 th Century Latin American and Latino Art, The International Center for the
Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Houston, N 2). La segunda parte del tra-
bajo fue reseada en 2004 para el Centro Cultural Rojas: su publicacin se realiz en el
mes de septiembre de 2009 (AA.VV., 25 Aos del Rojas, UBA, 2009).
(2) Hacia 1976, en el sistema del arte internacional, comienzan a circular nuevos tpi-
cos en torno del fin ideolgico de las vanguardias y de la vuelta al objeto esttico. Este
fenmeno no ejerce influencia en la pintura de los aos setenta en Argentina, cuyo
retorno (regresivo o resistente) responde a un contexto de violencia especfico. La
penetracin de los relatos de las post vanguardias no se observa hasta una serie de
exposiciones organizadas en 1982, como Grupo IIIII en el CAYC y Nueva imagen en la
galera del Buen Ayre, organizadas por Jorge Glusberg, y Anavanguardia, curada por
Carlos Espartaco, en el Estudio Giesso.
(3)Nueve pintores de la joven generacin (Carolina Antoniadis, Elisabeth Aro, Ernesto
Ballesteros, Ana Gallardo, Gustavo Figueroa, Leonardo Kestelman, Jorge Macchi,
Andrea Racciatti y Pablo Siquier), galera R. Benzacar, 27 de Octubre al 7 de Noviembre
de 1987. El Grupo de la X se dispers rpidamente y se diversificaron los caminos de
muchos de sus integrantes, con excepcin del vnculo entre Ballesteros y Siquier.
(4) La Hoja del Rojas, ao II, N 11, Junio de 1989. Reeditado en Cippolini, R.,
Manifiestos Argentinos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003.
(5) Si bien es ste el nico nombre propio que aparece en el texto, la frase que cierra
el manifiesto (El arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad,
se instala donde no se lo nombra) alude a una sintona emocional y esttica con otra
artista, Liliana Maresca. Adems de la amistad, compartan una afinidad hacia los prin-
[ 31 ]
cipios del Taosmo. Ms tarde se publicaran los poemas de Maresca (Bs. As., Leviatn,
2006). El primero de ellos reza: El amor lo sagrado el arte / No tienen pretensiones /
Son fugaces / Aparecen donde no se los llama / Se diluyen. En este sentido podemos afir-
mar que Avatares termina justo donde empieza al programa de la inminente galera
del Rojas. Por esta razn tambin la cronologa de los noventa elaborada por Gumier
Maier y Marcelo Pacheco comienza en 1984 cuando L. Maresca comienza a organizar
muestras en lugares alternativos (Arte argentino de los 90, Bs. As., Fondo Nacional de
las Artes, 1999).
(6) El nico centro institucional que aparece en las biografas tempranas de estos
artistas es el Centro Cultural Recoleta que, bajo la direccin de Osvaldo Giesso, haba
dado cabida al espritu experimental y plural de los ochenta. Tambin el Centro Cultural
Rojas haba nacido en este contexto de recuperacin democrtica. Durante los prime-
ros noventa, bajo la direccin de Miguel Briante, el C. C. Recoleta oficiara como lugar
de consagracin del Rojas como una marca de identidad artstica.
(7) 80/90/80, Ramona N 87, Diciembre de 2008. No obstante concordamos con su
distincin entre una lnea festiva, que constituy una suerte de medioambiente gene-
ralizado de la cultura de recuperacin de la democracia (y, con ella, del espacio pbli-
co, la expresin, la reunin, la sexualidad, etc.), y la lnea vindicativa, ms especfica-
mente politizada pero con escasa repercusin en el mundo del arte.
(8) La dcada de 1980 en Argentina haba concluido con una fuerte crisis econmica y
social, azotada por el fantasma de la hiperinflacin. Las presiones obligaron al presidente
Ral Alfonsn a entregar el poder a Carlos S. Menem meses antes de concluir su mandato,
el 8 de Julio de 1989. Menem, surgido del partido peronista, fue el primer lder poltico que
logr llevar a cabo el desmantelamiento del Estado benefactor y las estructuras sindicales
instauradas dcadas atrs por J. D. Pern. Segn Tulio Halpern Donghi, esa fue la paradoja
histrica que permiti la total subordinacin de la Argentina a los intereses del capitalismo
transnacional (La larga agona de la Argentina peronista, Buenos Aires, Ariel, 1994).
(9) La cuestin de los jvenes, Pgina 12, 23 de Enero de 1990. El subrayado es nuestro.
(10) A la hora del cctel, El Cronista Comercial, 14 de Diciembre de 1989.
(11) Balance galera 1991 (manuscrito), sin fechar (escrito poco antes de la inaugura-
cin de Summertime, el 12 de Diciembre de 1991).
(12) J. Gumier Maier y Magdalena Jitrik, El Rojas presenta: algunos artistas (catlogo),
Centro Cultural Recoleta, 26 Agosto al 6 de Septiembre de 1992. F. Lebenglik, Quien
quiera ver, que vea: Rojas en Recoleta, Pgina 12, 25 de Agosto de 1992.
(13) Carlos Basualdo, Algunos Artistas, Centro Cultural Recoleta, Artforum, Marzo
de 1993, vol XXXI, N 7. Vase tambin: E. Iglesias Brickles, Arte de tiempos veloces: el
Rojas en la Recoleta, suplemento cultural de El Cronista Comercial, 6 de Septiembre de
[ 32 ]
C o m o e l a m o r
1992; F. Lebenglik, Algunos Artistas, exposicin colectiva, Mxico, Poliester,

Septiembre de 1992; Ed Shaw, Youth blossoms in Springtime, Buenos Aires Herald, 20
de Septiembre de 1992.
(14) Jorge Lpez Anaya, El universo de lo cursi, La Nacin, 9 de Octubre de 1993. La
primera mencin del Rojas en este diario fue en ocasin de la segunda muestra indivi-
dual de A. Inchausti.
(15) Jorge Lpez Anaya, El absurdo y la ficcin en una notable muestra, La Nacin, 1
de Agosto de 1992, referida a la muestra de Gumier Maier, Benito Laren, Omar Schiliro
y Alfredo Londaibere en el Espacio Giesso. En trminos estrictos, el autor hablaba en
este texto de un arte notable y nada trivial que aluda lcida e irnicamente a una
poca light, destilando sus obras una inocultable funcin crtica. Afirma Gustavo
Buntix que, aunque los textos de Jorge Lpez Anaya que dan origen a esa denomina-
cin proponen una reivindicacin reflexiva, la imagen que la frase transmite es la de un
arte de evasin hedonista (Arte light: mirada internacional. Postdata polmica,
Ramona, N 88, Marzo de 2009).
(16) Hernn Ameijeiras, Preparan una serie de encuentros para poner en evidencia
las mentiras y falsedades del circuito artstico: Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Felipe
Pino quieren generar debate y alertar a los jvenes, La Maga, 7 de Abril de 1993.
(17) Hernn Ameijeiras, Un debate sobre las caractersticas del supuesto arte light,
La Maga, 9 de Junio de 1993.
(18) Magdalena Jitrik, Balance galera 1991, op. cit. Se trat de las exposiciones colecti-
vas Bienvenida Primavera y Summertime, en las que se invit a figuras de los sesenta
como Oscar Bony, Roberto Jacoby y Margarita Paksa, y a pintores de la generacin
anterior como Duilio Pierri, Marcia Schvartz y Osvaldo Monzo, entre otros.
(19) Describimos la exposicin como ambiciosa no tanto por su escala sino por su tesi-
tura ensaystica. Ms all de la pertinencia o no de la asociacin con los sesenta, o con otros
modelos del pasado, la voluntad de buscarle races histricas el arte de los noventa debe
entenderse en el contexto de la amnesia colectiva propiciada por un sistema poltico inau-
gurado por el decreto presidencial del Indulto a los asesinos de la dictadura militar.
(20) Arte guarango para la Argentina de Menem: arte argentino de los 90, Madrid,
Lpiz, Ao XIII, N 116, Noviembre de 1995. En la Argentina, el menemismo asumi ras-
gos particulares que afectaron al campo de los valores simblicos. Por un lado, la estra-
tegia poltica combinaba los formatos de la democracia electoral con tcticas que
garantizaban un poder centralizado y autoritario. Por otro lado, la corrupcin cumple
un rol estructural dentro del modelo neoliberal. Las clases medias, imposibilitadas ya de
competir en actividades productivas, encuentran en la adquisicin de cargos polticos
la nica va posible de enriquecimiento y de ascenso social.
[ 33 ]
(21) Jorge Lpez Anaya, El arte en un tiempo sin dioses, Bs. As., Almagesto, 1995.
(22) Carlos Basualdo, Entre la mmesis y el cadver: arte contemporneo en
Argentina, AAVV, Arte de Argentina 1920-1994, Oxford - Buenos Aires, 1994. El texto de
Basualdo destaca a los artistas del Rojas en una exposicin que no los tena en cuenta.
(23) La decoralia de Gumier Maier, Pgina 12, 2 de Julio de 1991.
(24) Carlos Basualdo, Crimen es ornamento (catlogo), Rosario, Centro Cultural
Parque de Espaa, 8 de Septiembre al 2 de Octubre de 1994. Inaugur el 14 de Octubre
en el Rojas bajo el ttulo Crimen y ornamento, y se sumaron los artistas Gachi Hasper y
Omar Schiliro. Para su posterior presentacin en Norteamrica, el curador sum la obra
de Ral Lozza, para ilustrar su construccin genealgica: The Rational Twist (catlogo),
Nueva York, Apex Art Gallery, 1 de Febrero de 1996.
(25) J. Gumier Maier, El Tao del Arte (catlogo), Centro Cultural Recoleta, 13 de Mayo
al 8 de Junio de 1997.
(26) J. Gumier Maier, 5 aos en el Rojas, Buenos Aires, UBA, Julio de 1994.
(27) A la mesa redonda asistieron como integrantes Andrea Giunta, Roberto Jacoby,
Magdalena Jitrik y Ana Longoni, MALBA, 12 de Mayo de 2003.
(28) J. Gumier Maier y M. Pacheco, op. cit. La tapa de este libro puede compararse a
la operacin de diseo de los catlogos y publicaciones de la programacin del Rojas
durante 1994, en cuyas portadas la obra personal de Gumier Maier se convirti en un
logo o emblema de la galera.
(29) H. Ameijeiras, Un debate, op. cit. C. Basualdo Entre la mmesis op. cit.
(30) J. Gumier Maier y M. Pacheco, op. cit.
(31) Textos de artistas publicados en Ramona, N 50, Mayo de 2005. A pesar de la
intencin editorial declarada de retomar algo de la Ramona originaria, la de los artis-
tas hablando a troche y moche, el cuestionario convocante invitaba a una reflexin
apuntada sobre la obra propia, la de sus colegas, y su contexto de emergencia.
(32) Alfredo Londaibere, adems, haba participado en la organizacin de los eventos
Viva la muerte! en el Parakultural junto a Ariadna Pastorini y Sebastin Linero (1993 y
1995), y haba colaborado en la programacin de la galera MUN durante 1994, cuando
tuvo lugar la significativa muestra Uno sobre otro, que volva sobre la estrategia de
unin generacional entre los artistas de las vanguardias (Roberto Jacoby, Luis F.
Benedit, Pablo Surez) y los jvenes de los noventa.
(33) Equiparar, en el anlisis, la programacin de Gumier Maier, como la de otros
curadores, con los usos de la galera en tanto dependencia de la UBA, puede conducir
a conclusiones imprecisas.
(34) C. Basualdo, Entre la mmesis, op. cit.; R. Amigo, op. cit.
[ 34 ]
C o m o e l a m o r
(35) La cultura de masas como mujer: lo otro del modernismo, en: Despus de la gran divi-
sin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.
(36) En conversacin con la autora.
(37) Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.
(38) Fernanda Laguna (catlogo), Centro Cultural Rojas, Junio de 1994.
Obras
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Valeria Gonzlez.

Gonzalez - Valeria - Como El Amor - Libro ROJAS - 2009 - Parte 1 de 3

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Libro 20 galeria primera parte 01.

qxp m/15/aaaa 17:12 Pgina 1

1. Historia del Arte Argentino. I. Jacoby, Mximo II. Ttulo

Fecha de catalogacin: 01/10/2009

Universidad de Buenos Aires

Secretario de Extensin CCEBA - Centro Cultural de Espaa

Diseo de tapa: Ezequiel Black

Libros del Rojas

Publicado en el 20 aniversario de la Galera del Rojas

un equipo de trabajo para el rea de artes visuales CCRRojas. Prev el lanza-

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