John Rink

EM PAUTA - v. 20 - n.
34/35 - janeiro a dezembro de 2012
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Manipulando o tempo:
ritmo, mtrica e andamento
nas Fantasias Op. 116 de
Brahms
John Rink
Playing in time: rhythm,

metre and tempo in
Brahmss Fantasias Op. 116
RINK, John. Manipulando o tempo: ritmo, mtrica e andamento nas Fantasias Op. 116 de Brahms. Em Pauta, Porto Ale-
gre, v. 20, n. 245/281, janeiro a dezembro 2012. ISSN 1984-7491
EM PAUTA - v. 20 - n. 34/35 - janeiro a dezembro de 2012
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Resumo: Este captulo extrado do livro Abstract: This chapter extracted from the
Studies in Musical Interpretation (1995), book Studies in Musical Interpretation
e aqui traduzido para o portugus, apre- (1995) is here presented and translated to
senta uma consolidao de perspectivas Portuguese in order to expose a consoli-
analticas aplicadas s sete Fantasias para dated view of analytical perspectives ap-
piano, Op.116, de Johannes Brahms, ten- plied to the seven Fantasies for Piano, op.
do como referncia o olhar do intrprete 116 written by Johannes Brahms from the
sobre a obra. Tomando como ponto de perspective of the interpreter. Departing
partida as evidncias analticas de Duns- from the analytical evidences proposed by
by (1983), que sugere que as sete peas Dunsby (1983) who argues that the seven
que constituem o Op. 116 formam uma pieces that constitute the Opus 116 form
multi-pea ou seja, uma grande obra a multi-piece, that is, a large homoge-
homognea constituda de pequenas neous work made up of a series of short
peas heterogneas e seguindo as suas heterogeneous pieces- and following his
prprias intuies para a preparao e own intuitions during the preparation and
apresentao pblica desta obra, o autor ensuing public presentations, the author
desenvolve uma anlise detalhada na qual develops a detailed analysis in which he
discute as relaes proporcionais de anda- discusses proportional tempo relation-
mento entre as sete peas (e suas sees ships between the seven pieces (and
contrastantes) e as ambiguidades mtri- its contrasting sections) and its metrical
cas atravs das quais o compositor fabrica ambiguities through which the composer
um sistema de tenses internas que pro- establishes a system of internal tensions
pulsionam o percurso da msica. which in turn propels the music in a for-
ward journey.
Palavras-chave: Msica para piano;
anlise para performance; interpretao Keywords: Piano music; analysis for per-
musical; Johannes Brahms; andamentos formance; musical interpretation; Johan-
proporcionais. nes Brahms; proportional tempos.
Traduo: Josias Matschulat
247
A
crescente literatura sobre anlise e execuo musical deve ser abordada com
cuidado pelo intrprete inquiridor, pois a exposio prolongada a ela pode
induzi-lo a um estado de confuso ou abatimento. Duas tendncias contra-
ditrias caracterizam essa literatura: primeiro, uma escola de pensamento autoritria que
defende a anlise sria da partitura como base para a interpretao;1 e em segundo lugar,
uma viso pessimista que expressa dvida sobre se a anlise e a execuo teriam de fato
alguma coisa com relevncia para oferecerem uma outra.2 Desnecessrio dizer que alguns
autores tm procurado um meio termo entre esses extremos,3 e o presente captulo est
concebido justamente neste esprito conciliatrio. Mais especificamente, tento mostrar que
a anlise e a execuo podem, sem dvida, mostrar uma estreita ligao e de forma que
afete diretamente o ato da interpretao, no apenas de um modo ilusoriamente imaginado
com motivaes tericas. Assim, defino um novo tipo de prtica de interpretao histrica
como estratgia para interpretar a msica de Brahms.
Em poucas palavras, o objetivo central deste estudo avaliar as intuies que guiaram
minha prpria execuo das sete Fantasias Op. 116 de Brahms cerca de dois anos antes da
composio deste artigo:4 eu devo reconstruir a estrutura analtica que moldou incons-
1 Veja, por exemplo, Narmour (1998) e Berry (1989).
2 Dunsby (1989) quem melhor exemplifica esta tendncia. Veja Rink (1990) para uma discusso das
inconsistncias terminolgicas que permeiam a literatura sobre anlise-e-performance, especialmente
no que diz respeito palavra anlise.
3 Veja Howell (1992) e Rink (1994b), alm de outros captulos neste volume (N.T.: onde est contido
o original em ingls do presente captulo: Rink [Ed.],1995). Compare tambm com o dilogo analista/
executante em Schmalfeldt (1985).
4 Em relao ao tpico sobre a intuio, reconheo a controvrsia em torno do assunto na literatura

mais recente, bem como a falta de compreenso evidenciada por certos autores que ignoram a sua
relevncia para uma performance inteligente. Por exemplo, Howell (1992, pp. 698 em diante) trata
248
cientemente a interpretao, testando assim a anlise do intrprete que eu teria definido

em algum momento.5 O projeto sobre o qual este captulo est baseado teve trs estgios:
primeiro, a preparao das Fantasias para um recital pblico em Maro de 1991; segundo,
uma anlise detalhada sobre a srie; e finalmente, uma reavaliao da execuo luz dessa
anlise. A investigao se distinguiu de grande parte da pesquisa sobre anlise e execuo
no sentido em que eu aprendi a msica com base apenas em minha intuio, em vez de
adotar o procedimento defendido por alguns autores ou seja, de conceber a interpretao
em termos da anlise, um processo que tipicamente inspira ao intrprete certos imperativos
duvidosos de mostrar certo paralelismo motvico ou certa harmonia estrutural, frequen-
temente violando o esprito da msica, seja l o que isto venha a significar. Em contraste, a
abordagem aqui empregada tem por objetivo proporcionar um conhecimento aprofunda-
do da partitura, relativamente livre de vieses tericos. O segundo estgio da investigao
tambm foi incomum no sentido em que a minha anlise foi predicada sobre questes de
relevncia direta ao executante, no sobre preocupaes analticas abrangentes, nem sobre
uma metodologia em particular; ou seja, a inteno foi de descobrir formas especficas nas
quais a anlise pode ajudar e no reprimir o intrprete. Interessaram-me especialmente
dois aspectos: o papel da anlise de resoluo de problemas na execuo,6 e o seu potencial
de moldar uma interpretao abrangente. O primeiro permitiu que eu resolvesse certas
dificuldades que surgiram durante o aprendizado da msica, em particular o tratamento de
hemolas e outras mudanas de compasso implcitas, bem como a manipulao do ritmo
a intuio e a anlise como mutuamente exclusivas, falhando em considerar que qualquer intuio,
seja a do analista ou do intrprete, reflete um processo de aprendizado e acmulo de experincia.
Em resumo, a intuio uma apreenso imediata ou cognio, ou o poder ou a faculdade de se
ater ao conhecimento direto ou cognio sem nenhuma inferncia ou pensamento racional evidente
(nas palavras do Websters New Collegiate Dictionary (Springfield, Massachussets: Merriam, 1974),
p.607; grifo meu), mas derivando a partir de inferncias ou pensamentos racionais passados. A
intuio informada, termo cunhado por mim, reflete um amplo leque de experincias e a explorao
do conhecimento terico e analtico, assim como a compreenso histrica, no nvel submerso de
conscincia descrito por Wallace Berry (veja Rink, 1990, p.324 para uma discusso). Aceito, en-
tretanto, que a intuio no est sempre correta: embora o intrprete experiente e sensvel possa
confiar nela automaticamente com proveito, considerando que ela tenha se formado atravs da
considerao prolongada de fatores estilsticos, histricos, analticos e tcnicos, algumas intuies
so enganosas e se beneficiariam de uma reconsiderao retrospectiva. neste ponto que a anlise
pode ser valiosa, auxiliando no preenchimento destas lacunas nas quais as intuies falham ou so
inadequadas. Para uma discusso mais detalhada sobre a intuio na performance, veja Berry (1989),
Rink (1994b) e Epstein (1995b).
5 Veja Rink (1990); compare com o seguinte comentrio de Jonathan Dunsby (1982, p.8): no momento
em que executamos alguma coisa diferente de uma mera cpia de outra performance, estaremos
considerando que no deixamos de articular sobre como uma interpretao concebida analisando
a msica.
6 Este um dos poucos pontos de contato entre a anlise e a performance entusiasticamente en-
dossados por Dunsby (1989, pp. 9 em diante).
249
frasal. Em relao ao segundo aspecto, a anlise suscitou ideias sobre as relaes de tempo
entre as sete obras do conjunto e sobre procedimentos rtmicos de larga-escala.
No por acaso, minha anlise foi focalizada consistentemente em elementos que en-
volviam o tempo musical especificamente, ritmo, mtrica e andamento j que estes
parmetros, mais do que qualquer outro parmetro composicional, afetam diretamente o
intrprete, cujas principais preocupaes so o impulso para frente, o timing e o contorno.
Outra razo para tal foco originou-se a partir da falta de ateno dada ao ritmo, mtrica
e ao tempo na abundante literatura sobre o Op. 116, at mesmo no estudo mais exaustivo
da obra, o artigo de Jonathan Dunsby sobre a multi-pea em Brahms,7 que serve como
um ponto de partida para este captulo. No obstante a complicada histria composicional
da obra,8 Dunsby fornece convincentes evidncias formais, tonais e motvicas para sugerir
que os sete nmeros constituem uma multi-pea, ou seja, uma grande obra homognea
constituda de pequenas peas heterogneas (1983, p.168). Dentro de uma estrutura to-
nal fechada definida pelo movimento da tnica R menor na N. 1 dominante menor
(L menor) da N. 2, subdominante (Sol menor) da N. 3 e supertnica (Mi maior ou
Mi menor) dos nos. 4, 5 e 6, e voltando tnica no n. 7, Brahms estabelece uma rede
extraordinariamente coerente de relaes motvicas, juntamente com uma progresso
em teras com algumas variantes lineares (veja Musgrave, 1985, pp. 256-260) e uma fi-
gura de grupeto embutida em um acorde arpejado de segunda inverso (Dunsby, 1983,
p.183). Dunsby observa que a msica est saturada com estes contornos [...] os materiais
fundamentais esto relacionados de forma semelhante encontrada em grandes formas
convencionais (p. 184).
Sendo ou no a inteno original de Brahms a produo de um ciclo unificado, parece
no haver razo para questionar a coerncia do conjunto como uma multi-pea, mas para o
intrprete muitas questes surgem a partir dessa concluso. Em primeiro lugar, a relevncia,
para o pianista, das correspondncias motvicas apontadas por Dunsby e Musgrave no
7 Dunsby (1983). O Op. 116 tambm estudado por Evans (1936), Mastroianni (1970), Matthews
(1978), Musgrave (1985), Cai (1986), Kraus (1990) e Lewin (1990).
8 Inicialmente a obra era composta por apenas cinco peas; duas peas foram adicionadas depois de
20 de outubro de 1882 (quando Brahms enviou a Simrock as Stichvorlagen das cinco peas originais
do Op. 116, juntamente com as do eventual Op. 117), e a posterior publicao de todas as sete peas
no mesmo ano. Com base em correspondncias entre Clara Schumann e Brahms, Camila Cai (1986,
p.177) deduz que as cinco peas originais eram os Nos. 26 e que os Nos. 1 e 7 foram adicionados
posteriormente (em contraste com a hiptese de Max Kalbeck (1915, p.282) que os Nos. 6 e 7 foram
adicionados aos Nos. 15). O ttulo Fantasien tambm foi adotado em um estgio posterior, apa-
rentemente a pedido de Kalbeck (veja Cai, 1986, p.177). Embora Brahms nunca tenha insistido na
execuo conjunta das peas, ele quis que as sete peas constassem em um nico volume (ao invs
dos dois Hefte nos quais eles foram inicialmente publicados): nas palavras de Kalbeck (1915, p.282),
Die Phantasien sollten wohl, schreibt er [Brahms], am besten in einem Heft erscheinen.
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nada bvia e, evidentemente, isto reflete um dilema mais abrangente enfrentado por qual-
quer executante de pensamento analtico: como utilizar os resultados de uma determinada
anlise por exemplo, como (quando muito) transmitir um senso de unidade motvica em
uma execuo ao vivo. Apenas dizer que certo motivo encontrado por toda parte em uma
obra ou conjunto de peas no significa que o intrprete deve necessariamente fazer algo
a respeito: tentar projetar uma unidade motvica atravs do som, evidenciando todas as
conexes motvicas inerentes a uma obra unificada, poderia resultar em uma distoro
absurda da msica.9 Contudo, o que de importncia inegvel para o intrprete um
aspecto da unidade motvica no Op. 116 que praticamente ignorado pela maioria dos
analistas: a realizao temporal dos principais motivos em outras palavras, seus contextos
no desdobramento narrativo da msica. E no so apenas os parmetros de andamento
desses motivos que importam para o pianista: outros aspectos do contorno temporal da
msica so igualmente relevantes para que a interpretao adquira significado. Assim como
Brahms fundamenta as sete peas em um pequeno nmero de clulas, assim tambm ele
explora motivicamente certos artifcios rtmicos e mtricos recorrentes (como processos
de larga-escala relacionados a hemolas, e a extenso ou contrao do hipercompasso) para
controlar a propulso musical; mais que isso, andamentos desiguais podem ser definidos
em termos de alguns poucos pulsos que se estendem por toda a obra. Na medida em que
se pode afirmar isso sem cair na insidiosa linguagem de exigncias empregada por boa
parte da literatura sobre anlise-e-performance, eu poderia afirmar que, ao interpretar
essa multi-pea, a principal responsabilidade do executante est em compreender e, de
alguma forma, articular na execuo o sistema rtmico interno concebido por Brahms na
sua obra, visto que a compreenso do ritmo (no seu sentido mais amplo) est no cerne de
uma interpretao convincente.10
Entretanto, esse tipo de compreenso no , de forma alguma, fcil de ser alcanado,
apesar da alegao contrria de David Epstein de que os mecanismos de movimento na
msica de Brahms falam por si mesmos e que, num sentido fundamental, a msica est
blindada contra execues: deixe o intrprete tocar as notas e os ritmos assim como
9 Veja Berry (1989, pp. 31-2 e passim) para um exemplo desse tipo de abordagem. Vrios problemas
associados com tal procedimento so discutidos por William Rothstein (1995); veja tambm Lester
(1995).
10 Nas palavras de Edward Cone (1968, p.31), a chave para obter uma performance vlida e efetiva
est na descoberta e esclarecimento da vitalidade rtmica de uma composio. Como escrevi em
outros lugares (Rink, 1994b, p.228), Cone se refere aqui a todos os aspectos rtmicos de uma obra:
ritmo frasal, ritmo harmnico, ritmo formal, etc. em resumo, o perfil do desdobramento temporal
de cada parmetro ativo, o composto que poderamos considerar a essncia do contorno rtmico
da msica. Veja Cone (1968) e Rink (1994b, pp. 226-235) para uma exemplificao desse assunto;
veja tambm Cone (1995).
251
foram escritos, e a msica dever mover-se por si mesma [...] o movimento construdo
dentro das prprias notas, o inevitvel produto da sua estrutura, a qual exerce o seu
prprio controle (1990, pp. 198-199). Que esta viso necessita de refinamento pode-se
constatar no apenas comparando-se as interpretaes fundamentalmente diferentes do
Op. 116 que esto disponveis em gravaes comerciais, mas tambm tentando conceber
uma estratgia interpretativa para aquilo que Walter Frisch (1990) chama de a barra de
compasso deslocvel na msica de Brahms ou mais especificamente, se o intrprete
deve submeter uma organizao mtrica escrita a uma alterao mtrica implcita, permitir
que a frmula de compasso original prevalea, ou combinar mais de um esquema mtrico
por uma questo de tenso e ambiguidade. Outro problema espinhoso tpico da msica
de Brahms surge a partir de relaes internas de andamento no especificadas, como no
Op. 116 n. 7, que muda de frmula de compasso pelo menos quatro vezes sem qualquer
indicao de equivalncia do pulso.
Est claro que h decises difceis de serem tomadas ao interpretar essa msica: por
mais que grande parte da interpretao correta possa estar implcita nas prprias notas,
outras estratgias podem funcionar ou parecem funcionar igualmente bem, requeren-
do para tanto que o intrprete exercite discernimento ao responder aos mecanismos de
movimento do Op. 116. Mesmo que essa msica parea exercer seu prprio controle, a
interpretao sempre envolve escolha, e a base para esta escolha, para o discernimento,
precisa ser musicalmente ou seja, histrica, estilstica, analtica, tcnica e expressivamen-
te vivel. Explicar a base das decises na interpretao dessa obra o objetivo das duas
prximas sees deste captulo.
O andamento como arcabouo estrutural
Se o Op. 116 a multi-pea integrada que Dunsby nos poderia fazer acreditar, ento
praticamente inconcebvel que as relaes de andamento entre os nmeros individuais
sejam arbitrariamente definidas por Brahms ou simplesmente deixadas sob a responsa-
bilidade do intrprete. Isto parece particularmente improvvel se levarmos em conta os
achados dos estudos j realizados sobre as relaes de andamento na msica de Brahms, os
quais discerniram esquemas lgicos subjacentes s mudanas de andamento em diversas
composies, tanto em obras de movimento nico, como as Variaes Haydn (veja Forte,
1957), como em obras de vrios movimentos, como as sinfonias. Em seu estudo mais recente
sobre as propriedades temporais das composies de Brahms com mltiplos movimentos,
252
David Epstein conclui, com base em evidncias analticas, que
um pulso bsico estvel corre continuamente no decorrer de uma obra de Brahms, permeando
todos os segmentos sees e movimentos da obra e servindo como a base referencial o mdulo
temporal, de fato para mudana explcitas de andamento. Novos andamentos se relacionam a este
pulso bsico em [...] razes simples [...] a maioria sendo 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, e seus inversos. Este , de
fato, o princpio do tactus encontrado na msica Renascentista [...] [por meio do qual] as alteraes
de movimento em cada parte de uma pea so delimitadas pelo tactus atravs de um sistema de
propores matemticas.11 (1990: 204-205; comparar com Epstein 1979, 1985 e 1995a).
A partir desta hiptese segue-se uma proposio instigante e relevante nossa inves-
tigao: se de fato o princpio do tactus se aplica a composies individuais de Brahms
(sejam conjuntos de variaes ou obras em mltiplos movimentos), e se o Op. 116 constitui
uma multi-pea individual, ento, por extenso, o princpio do tactus deve influenciar as
relaes de andamento neste conjunto de peas em outras palavras, razes simples de
andamento, como as encontradas por Epstein e Forte em vrios lugares da obra de Brahms,
devem conectar as sete obras heterogneas que esto aqui sob escrutnio. Se assim for,
naturalmente isso ter implicaes importantes para a execuo.
Para averiguar quais relaes de andamento existem entre as peas individuais, neces-
srio antes considerar as indicaes de andamento de Brahms, tanto no nico manuscrito
remanescente como na primeira edio do Op. 116.12
A Tabela 1 os agrupa em rpidos, moderados ou lentos; da forma como eles afetam
um compasso 3/8, o Presto da N. 1 classificado com os Allegros dos N.s. 3 e 7, e assim
todos os trs Capriccios se enquadram na mesma categoria. Note as marcaes originais
da N. 5 (Allegretto) e da N. 6 (Andante grazioso, e depois Andante teneramente) que so,
respectivamente, um pouco mais rpido e um pouco mais lento que os andamentos finais.
Embora isso sugira certa simetria de andamento centrada na formalmente anmala N. 4
(veja Dunsby, 1983, pp. 175-176), esse diagrama diz pouca coisa sobre a progresso do
pulso de uma pea para a outra. Para determina-la, h duas fontes de informao poss-
11 As evidncias histricas que apoiam a hiptese de Epstein sobre o tactus so um tanto elusivas,
tanto em relao prpria prtica renascentista como em relao compreenso de Brahms sobre
essa prtica. Quando ao segundo aspecto (o primeiro est fora do escopo do presente estudo), no h
provas suficientes que sustentem a ideia de que Brahms buscou seguir em sua prpria msica o que
ele considerava como uma prtica comum do sculo XVI, embora algumas evidncias circunstanciais
(por exemplo, recursos composicionais tais como as relaes motvicas encontradas no prprio Op.
116 e por Epstein e Forte em outras obras de Brahms) e as tcnicas rtmicas de alguns compositores
que o influenciaram, como Schtz (veja Mendel, 1960), J. S. Bach (Mendel, 1959), Mozart (Zaslaw,
1974) e Beethoven (Kolisch, 1943), sugerem que pelo menos as relaes de andamento definidas, e
possivelmente relaes proporcionais, guiaram seu prprio mtodo composicional.
12 McCorkle (1984, pp. 465-468) catalogou as fontes, primeiras edies e primeiras performances
do Op. 116, citando correspondncias relevantes.
253
Tabela 1 Indicaes de andamento no Op. 116.
veis: a evidncia emprica (como incorporada em gravaes comerciais, por exemplo), e a

evidncia analtica.
Antes de examinar qualquer uma das duas evidncias, ser instrutivo considerar as
relaes internas de andamento nas trs obras que possuem mudanas de frmula de
compasso ou de designao de andamento os N.s 2, 3 e 7. Embora a N. 2 no apresente
dificuldades, visto que Brahms indica um pulso constante nas mudanas para compasso
3/8 e de volta para o 3/4 (Exemplo 1), as mudanas de andamento da N. 3 so bastante
problemticas (Exemplo 2).
Epstein prope a manuteno do pulso mnimo mais ou menos por toda a obra: Os dois
andamentos [Allegro passionato e Un poco meno allegro] [...] so virtualmente os mesmos
no mximo so variantes levemente flexveis do pulso bsico (1990, p.211). Se for este o
caso, entretanto, a segunda seo pode soar, de fato, bastante apressada, j que as relaes
motvicas e fatores musicais em geral pedem um andamento perceptivelmente mais
lento: na minha viso, as figuras de semnima mostradas no exemplo entre colchetes (e que
constituem uma conexo significativa entre as sees veja Kalbeck, 1915, p.284) devem
ser tocadas mais ou menos na mesma velocidade, resultando em um novo andamento
para a segunda seo na proporo de dois teros do andamento da seo A.13 Quanto
s mudanas de frmula de compasso da N. 7, para os quais no fornecida nenhuma
equivalncia (como j mencionamos), o pulso da passagem em 3/8 que vai at o final (onde
retorna a melodia da abertura, significativamente comprimida) pode ser deduzido pelas
13 Esta razo de 3: 2 entre os andamentos anteriores e os posteriores (baseada nos valores metro-
nmicos dos tempos) corroborada por evidncias empricas que apresento mais adiante.
254
Exemplo 1. Op. 116 N. 2

a. compassos 17-20:
b. compassos 49-51:
Tabela 2 Relaes entre os pulsos no Op. 116 N. 7.
255

a. compassos 1-2:
b. compassos 35-36:
Exemplo 3. Op. 116 N. 7, compassos 72-77
Exemplo 4. Op. 116 N. 7: transcrio do manuscrito de Hamburgo, compassos 86-92
256
sees vizinhas em 2/4 (veja o Exemplo 3). Embora sejam possveis trs relaes = ,
novo = anterior (pelo qual a durao do tempo preservada, contando-se o 3/8 em
um), ou novo = anterior (pelo qual a durao do compasso mantida) , a primeira
prefervel, j que ela permite que a hemola que surge no final da seo em 3/8 reestabelea
o pulso da semnima da concluso em 2/4 que se segue, uma conexo rtmica comumente
empregada no conjunto, e de fato empregada com frequncia por Brahms (veja Epstein
1990, pp. 206, 210). Que Brahms tivesse essa conexo em mente pode-se inferir a partir
do manuscrito apressadamente comentado de Hamburgo (transcrito no Exemplo 4), no
qual, provavelmente por engano, ele no reinseriu a frmula 2/4 do compasso 90 e omitiu
a barra dupla presente na primeira edio, implicando assim um pulso contnuo entre a
passagem da hemola e a concluso de trs compassos. A mudana de frmula de compasso
no compasso 21 mais incmoda, o que explica a pletora de interpretaes em gravaes
(veja o Exemplo 5). H duas possibilidades: manter a colcheia (o que implica em um novo
pulso na nova seo), ou manter um pulso constante ou seja, novo = anterior (o que
resulta em uma colcheia mais curta na nova seo). Ambos so satisfatrios, embora nova-
mente a primeira opo parea prefervel, j que ela permite que a melodia do tenor (veja
Cai, 1989, pp. 66-67) e todas as figuraes cadenciais importantes dos compassos 42-43
(o que discutido adiante) sejam postos no pulso original em 2/4. Ela tambm preserva a
colcheia como um subpulso e, desta maneira, poderia suportar a hiptese de Epstein de
que as mudanas de movimento dentro de uma obra de Brahms so delimitadas pelo
tactus em propores simples mais uma vez, em uma razo de 3:2 entre a primeira e a
segunda seo (i.e. baseado em valores metronmicos; a razo inversa se aplica durao
do tempo). A Tabela 2 mostra como os vrios pulsos na pea N. 7 esto relacionados quando
a colcheia mantida sempre constante.
No momento em que a linha de investigao ampliada para alm dos N.s 2, 3 e 7, um
fascinante esquema de andamentos entre as peas individuais emerge caso considere-se
que a relao lgica temporal exemplificada pela N. 3 conecta tambm os outros motivos
principais. claro que eu no me refiro com isso a todos os motivos unificadores identificados
257
por Dunsby, j que alguns so menos relevantes que outros no que diz respeito ao processo
narrativo da msica (sejam o quo convincentes suas conexes apaream no papel, o que
mais importa para o intrprete e o ouvinte so as suas relaes audveis em um contexto
ao vivo). Eu me refiro especificamente s duas clulas mais importantes do ponto de vista
do intrprete: os encadeamentos de teras (geralmente descendentes) mais suas eventuais
variantes, que so particularmente proeminentes nos N.s 1, 3, 4 e 7, e o ritmo curto-longo,
ou imbico, encontrado especialmente nos nmeros 2, 5, 6 e 7, bem como no n. 4.
Se a minha intuio estiver correta, e se a hiptese de Epstein sobre os andamentos
proporcionais encontrar apoio nesta multi-pea, esses motivos, que ocorrem mais ou me-
nos durante toda a obra, se relacionaro uns com os outros de alguma forma intrnseca no
momento em que a msica for trazida vida: em outras palavras, essas clulas onipresentes
ficaro temporariamente alinhadas se e quando as partes constituintes forem tocadas nos
andamentos corretos.14
Vamos assumir, com base no que descobrimos na pea N. 3, que as correspondncias
motvicas mais significativas no conjunto equivalem-se em durao, e deixemo-nos observar
as fascinantes relaes que se sucedero. O Exemplo 6a mostra o primeiro dos germes
motvicos importantes teras descendentes ou ascendentes ocasionalmente unidas li-
nearmente se desdobrando na mesma velocidade (grau de ataque = valor metronmico
x, indicado no exemplo atravs de uma estrela) nos N.s 1, 3, 4 e 7, as peas nas quais o
motivo aparece mais conspicuamente.
Este padro temporal, estabelecido em ambas as mos no incio da N. 1 e repetido com
diferentes roupagens no decorrer da pea (como na mo esquerda, nos compassos 9-12),
reemerge na N. 3 nos clmax das sees A e A, onde as mnimas (tambm no x) concluem
um processo de aumentao rtmica, iniciado nas colcheias da abertura, passando pelas
semnimas perto do meio das duas sees. Na N. 4, as teras descendentes no = x operam
cadencialmente no compasso 8 e consequentemente ornamentam a melodia (como nos
cc. 15-17), enquanto que na N. 7, em semnimas, elas assumem funo temtica nas duas
sees A e na turbulenta segunda seo (cc. 1 em diante e 42 em diante, respectivamente).
Alm disso, esse importante motivo ouvido como diminuio nas peas N.s 3 e 7 numa
14 Por correto me refiro a um leque de andamentos apropriados, ao invs de valores exatos es-
pecificados. Epstein observa que o andamento correto uma preocupao universal, sem a qual
um intrprete pode ser considerado, no mnimo, deficiente. O andamento exerce um controle geral
sobre o desdobramento de todos os elementos de uma obra temas, frases, progresses harm-
nicas, sees, relaes de agrupamento e propores. Eles se ajustam naturalmente se colocados
na marcha correta. Da mesma forma, nossa fisiologia, de cujas coordenaes essa performance
depende, funcionar naturalmente. Em resumo, ns respiramos, e assim faz tambm a msica.
(1985, p.35; veja tambm: Epstein 1979; 1990; e 1995a).
258
Exemplo 6. Relaes motvicas nos andamentos proporcionais hipotticos

a. teras descendentes/ascendentes e variantes lineares:
259
b. ritmos imbicos:
260
velocidade quatro vezes mais rpida (i.e. 4x parte ii do Exemplo 6a), aprimorando desse
modo a conexo entre os Capriccios.
O outro motivo unificador importante o ritmo curto-longo especialmente proeminente
nas peas N.s 2, 5 e 6 isto , as trs obras no dependentes do motivo das teras bem
como na ltima pea que, como ocorre em geral nas codas de Brahms, tem uma funo de
sntese multifacetada no Op. 116.15 O Exemplo 6b relaciona os padres imbicos ouvidos
na seo central da pea N. 2, o caracterstico impulso anacrstico no qual a N. 5 est
inteiramente baseada (veja Lewin 1990:18-14), e o rtmo balanante no clmax da N. 7
(que, embora em figura longa-curta ligada, assume um carter anacrstico e imbico; veja
Cooper; Meyer, 1960, p.12 em diante). Todos eles so equivalentes em durao ( = 3y em
cada caso), assim como os padres de semnima-mnima das N.s 2 e 6 vistos na parte inferior
do exemplo ( = y), padro este implicado pelo ritmo harmnico no incio da N. 6.
na pea N. 7 que a relao entre esses andamentos hipotticos x e y definida de uma
vez por todas (conferindo mais crdito minha hiptese de que o Capriccio final resume
toda a multi-pea). Como j vimos, as tenses criadas pela mudana para 3/8 no compasso
74 (Exemplo 3) so resolvidas pelo retorno ao 2/4 no compasso 90 (Exemplo 4), onde a
hemola dos oito compassos precedentes antecipa o novo pulso de semnima. Dado que
o tempo do trecho em 3/8 = y, e o do trecho em 2/4 = x, esta equivalncia hemola/
semnima significa que y equivale precisamente a dois teros de x, isto , x : y = 3 : 2. A partir
disso, ento, conclumos que a mesma razo se aplica a todos os contextos nos quais esses
andamentos hipotticos motivicamente derivados so encontrados.
As implicaes desta concluso para os andamentos de larga escala podem ser vistos
na Tabela 3, que mostra os pulsos e as subdivises de toda a obra em termos dos dois
andamentos bsicos (e seus mltiplos) que podem ser extrados dos motivos principais
quando relacionados da forma descrita acima.
As correspondncias so indicadas pelos quadros horizontais, sendo que a mais ampla
delas ocorre no valor metronmico 2x = 3y, se estendendo como a unidade bsica do
tactus praticamente por todo o conjunto. Isto ser discutido em breve; por agora, repare
que as linhas tracejadas representam tanto a suspenso temporria de uma determinada
durao como em y, onde o pulso da N. 2 agrupado com o pulso da seo central da
N. 3 ou, no caso dos N.s 5 e 7, leituras alternativas. As diferentes possibilidades na pea
N. 7 j foram discutidas; quanto N. 5, suficiente dizer que a maioria dos pianistas adota
15 Veja Dunsby (1983, p.187) e Forte (1957, pp. 193 e 198). O ritmo curto-longo tambm ocorre nos
Nos. 1, 3 e 4, mas estas manifestaes so muito menos marcantes, possivelmente por causa da
competio de outros materiais motvicos que so intencionalmente mais proeminentes.
261
Tabela 3 Pulsos e subdivises intra-opus.
262
um andamento mais lento do que o Andante especificado por Brahms (e ainda menos que
o Allegretto original), e esse quadro ilustra relaes proporcionais que afetam tanto a nor-
ma mais lenta (coluna da mo-direita) quanto o andamento mais cadenciado almejado,
aparentemente, pelo compositor.
Tendo derivado andamentos proporcionais hipotticos com base na articulao no
tempo do material motvico principal, ns podemos agora definir uma estratgia de
andamentos para a execuo desta multi-pea. O pianista precisa pensar apenas em um
andamento no incio da pea N. 1 mas esse tempo, ou algo prximo dele, eventualmente
servir tambm nos N.s 3 e 7 para garantir o alinhamento temporal do motivo de tera-
descendente. Desta forma, necessrio que ocorra algum planejamento de logo-prazo na
escolha do andamento do primeiro Capriccio. Embora o tactus no integre a pea de abertura
(uma data composicional posterior aos nmeros 2 a 6 poderia explicar esta anomalia), o
stringendo do compasso 189 estabelece um pulso muito mais rpido, possivelmente to
rpido quanto = 2y, que o valor da colcheia da pea N. 2, como mostrado na Tabela 3.
Isto poderia estabelecer uma razo simples de 2:1 entre o fim da primeira pea e o incio da
segunda. Uma vez que o pulso principal ( = y) estabelecido na pea N. 2, as relaes de
andamento entre as sees acabam por se ajustar (embora o plano rtmico mais imediato
seja altamente complexo, como veremos), com a hemola que leva ao final preparando o
pulso da N. 3. A terceira pea conduz sua sucessora por meio de aumentao rtmica que
apresenta o motivo de teras em mnimas em x (compassos 99-103), que so executados
no mesmo pulso da configurao do motivo em colcheias na pea N. 4 (compassos 8 e
15-16 em diante). Para passar da N. 4 para a N. 5, o pianista pode conectar a semicolcheia
da primeira com a colcheia (em tercina) da segunda, produzindo um Andante fluente como
= y, um pulso tambm mantido na N. 6. A colcheia em tercina desta ltima serve como
conexo para a N. 7, onde a figurao inicial de semicolcheias executada no mesmo
andamento que o contorno inicial anlogo da N. 3, assim efetuando mais uma conexo
de larga-escala.
Embora esta estratgia para a produo de uma verso temporalmente coerente das
sete Fantasias possa parecer extremamente artificial na teoria, a sucesso de andamentos
aqui descrita se mostra perfeitamente natural quando realizada intuitivamente na perfor-
mance (i.e. num nvel submerso de conscincia). E nenhum msico poderia argumentar
que esses andamentos hipotticos tm de ser seguidos com exatido metronmica para
que a execuo funcione (em qualquer caso, pesquisas sugerem que os andamentos podem
variar em at 5 por cento, e ainda assim serem audveis como o mesmo veja Epstein,
1985, pp. 40-43). O que importa a relao percebida entre os pulsos, os quais naturalmente
263
oscilaro consideravelmente no decorrer da execuo mesmo que os ouvintes tenham tido

a sensao de que a msica foi tocada em um nico andamento.16
A fim de colocar estas concluses prova, eu conduzi um levantamento de gravaes
no National Sound Archive em Londres. Este procedimento (que admito ser subjetivo)
envolveu o uso de um metrnomo para determinar o andamento principal i.e. o pulso
principal implcito (no o pulso mdio) de uma performance depois de sucessivas audies
de cada uma das verses. Os dados de nove gravaes comerciais, alm do meu prprio
recital, esto listados na Tabela 4,17 com as figuras que representam um valor metronmico
para o pulso prevalente em cada obra ou nas suas sees, com os andamentos mdios
indicados na extremidade direita (os nmeros entre parnteses foram calculados por
meio da excluso de andamentos anmalos,18 que esto em itlico, como no caso da pea
N. 1 extremamente lenta na gravao de Wilhelm Kemp ).
Observaes interessantes emergiram a partir desta comparao. Por exemplo, a seo
central da N. 3 foi em geral tocada em andamento muito mais lento do que as sees
externas (apesar da indicao Un poco meno alegro); a N. 4 (Adagio) foi frequentemente
tocada mais rpido que a N. 5 (Andante); e os andamentos sucessivos da notria N. 7 foram
inconsistentes. A Tabela 5 agrupa as mdias de acordo com a classificao rpido-moderado-
lento da Tabela 1, exceto que a mdia 56 (54) da pea N. 5 faz parte da categoria lenta.
Tomando outra mdia de dentro das trs classes, as respectivas mdias so 115/72/58
ou, novamente excluindo as anomalias, 114/74/57, que, como indicado na parte inferior
da tabela, tm relaes quase exatas de nmeros inteiros: 114:74 3:2 (proportio sesqui-
tertia). Estes resultados fazem eco queles obtidos no estudo motvico acima: i.e. x:y = 3:2
114:74, e assim por diante.
No caso da pea N. 5, pertinente salientar que a evidncia emprica entra em conflito
com os andamentos motivicamente derivados. A Tabela 3 prope um pulso de = y e um
16 Gabrielsson e Bengtsson distinguem quatro tipos distintos de andamento: (a) o andamento mdio
abstrato, calculado como a durao total de uma seo da msica dividido pelo nmero de tempos na
mesma seo, (b) o andamento principal, que o andamento prevalente (e intencionado) obtido pela
excluso dos retardos inicial e final e de cesuras mais amorfas, (c) os andamentos locais, mantidos
apenas por curtos perodos, mas que so perceptivelmente diferentes, e (d) a razo de tempo [...]
que descreve flutuaes menos significativas, que podem no ser percebidas como tais (citado em
Gabrielsson, 1988, p.33). Obviamente, estou considerando aqui o andamento principal.
17 Como indicado na Tabela 4, as performances em questo foram gravadas entre 1954 e 1991.
provvel que tivssemos obtido resultados menos consistentes se fosse possvel comparar per-
formances de at 100 anos atrs, devido ao estreitamento da prtica interpretativa na parte mais
recente do sculo XX.
18 Pela excluso de idiossincrasias individuais (o que no significa que estejamos negando a legi-
timidade esttica de interpretaes divergentes) chegamos a uma norma expressiva aparente que
engloba cerca de quarenta anos de interpretao da msica de Brahms.
264
Tabela 4 Andamentos das performances gravadas e ao vivo.
265
Tabela 5 Andamentos mdios (rpidos, moderados e lentos) e relaes de proporo.
andamento moderado um tanto mais rpido que os adotados pela maioria dos pianistas de
fato, todos exceto um dos listados na Tabela 4. Stephen Kovacevich, de maneira excntrica,
executa a N. 5 em = 80 numa interpretao atrevida, mas convincente, que se aproxima
mais da indicao Andante de Brahms isto sem mencionar o Allegretto original do que as
verses pisando-em-ovos da maioria dos intrpretes (incluindo eu mesmo). Para preservar
a unidade do tactus mostrada na Tabela 3 e para alinhar a pea com o Andante da N. 2 e
com o Andantino da N. 6, eu recomendaria um andamento mais vivo que o costumeiro
para a N. 5; claro que o desafio nesta velocidade capturar o esprito gracioso e ntimo
requerido pelo compositor.19 Um andamento mais lento que o usual para a N. 7 pode ser
indicado por razes semelhantes.
Estas recomendaes certamente se aplicam para a minha prpria interpretao do con-
junto. Alm do aumento do andamento da pea N. 5 (bem como da N. 1 e N. 3) e diminuir
19 De acordo com Cai (1986 e 1989), a indicao con grazia ed intimissimo sentimento, assim
como todas as indicaes de carter no conjunto (energico, passionato, teneramente e agitato), se
relacionam apenas indiretamente com o andamento.
266
o andamento da N. 7, eu poderia agora tocar a parte central da N. 3 num andamento que

capture a conexo motvica mostrada no Exemplo 2, e eu poderia querer preservar o tactus
da colcheia na N. 7. Alm destes, poderia haver outros pequenos ajustes a serem feitos.
Antecipo-me, porm, em acrescentar que essas mudanas no poderiam ser adotadas
simplesmente para conformar a interpretao a certo esquema terico de andamentos
proporcionais na msica de Brahms; mais do que isso, sua inteno seria a de alinhar as
conexes motvicas esmiuadas acima a fim de que a unidade essencial desta multi-pea
aflore. Qualquer escolha de andamento ter implicaes para a percepo de unidade no
ouvinte,20 e atravs da elaborao de uma rede abrangente de relaes de andamentos
proporcionais com base nos principais motivos contidos no Op. 116, o intrprete imbui
sua interpretao com um sentido completo de estrutura ou arquitetura. Evidentemente,
no estou argumentando exclusivamente a favor desses andamentos rpidos, moderados
e lentos (outros valores proporcionais poderiam funcionar igualmente bem) ou alegando
que o afastamento dos andamentos propostos em uma ou mais peas necessariamente
no-musical como eu j sugeri, diversas possibilidades de interpretao poderiam
convencer, embora algumas menos que outras. Eu nem mesmo insistiria que o intrprete
obedecesse servilmente ao tic do metrnomo em qualquer andamento dado. Contudo,
se os andamentos proporcionais neste conjunto forem realizados, eles permitiro que o
intrprete demonstre a unidade desta multi-pea de uma forma nica, que est alm do
poder do analista: em um sentido, a performance se engaja dessa forma em uma importante
funo analtica a performance se torna um ato de anlise. Eu entendo que a melhor
estratgia do pianista a de buscar andamentos mais ou menos proporcionais, e deixar
que as correspondncias motvicas de igual durao falem por si mesmas (e neste caso
permitindo que a estrutura interna exera o seu prprio controle), mais do que tentar
realar as conexes motvicas per se: a unidade de pulso pode ser comunicada e percebi-
da muito mais facilmente que a unidade motvica, assim como normalmente entendida
e que fica mais clara em uma anlise escrita, no ouvida. O alinhamento das relaes de
andamento na performance redunda no apenas na correspondncia duracional dos
principais motivos (como visto no Exemplo 6), mas tambm na sucesso lgica dos pulsos
mostrados na Figura 1, onde andamentos rpidos e moderados se alternam quase todo o
tempo, com um andamento curto no corao do conjunto nas peas N.s 4 e 5 (Figura 1a)
ou mesmo na N. 4 sozinha (Figura 1b).
20 Questes relacionadas so discutidas em Rink, 1990, 1994a e 1994b; veja tambm o ensaio de
Cone acima. Cook (1995) aponta questes similares em relao s interpretaes de Furtwngler
da Nona Sinfonia de Beethoven.
267
Figura 1. Relaes entre os pulsos mdios no Op. 116.

a. Pea N. 5 executada em andamento lento, como na maioria das performances (veja Tabela 4):
b. Pea N. 5 executada em andamento moderado, conforme indicao Andante de Brahms (veja

Tabela 1):
Essencialmente, por meio da adoo deste esquema variado, o intrprete lana o fun-
damento para uma srie de respostas afetivas complementares, movendo-se de um afeto
para o outro da mesma forma como nas fantasias livres de C. P. E. Bach escritas no sculo
XVIII.21 Desta forma o andamento atua como uma moldura estrutural e como uma fundao
para a multiplicidade de tenses que, num modo tipicamente Brahmsiano, organizam o
ritmo do nvel imediato.22
Rtmo, Mtrica e a Microestrutura Expressiva
Tendo estabelecido um plano de fundo rtmico para o conjunto, devo abordar questes
temporais dos planos mdio e imediato, especificamente de estrutura frasal e mudanas
mtricas implcitas, como as hemolas. Ao analisar a estrutura frasal, procurei empregar um
mtodo acessvel a qualquer intrprete com um pouquinho de treinamento acadmico,
sendo que a inteno que permeou este projeto foi a de trabalhar numa abordagem ana-
ltica prtica da performance e com um potencial pedaggico realista. O primeiro passo foi
simplesmente dividir a msica em frases; o segundo foi procurar processos sistemticos ou
21 Veja Bach ([1753] 1949, p.153). O mesmo resultado caracteriza a sucesso de andamentos te-
maticamente definidos que Jon Finson (1984, pp. 471-475) considera ser parte central da prtica de
performance do fim do sculo XIX.
22 instrutivo comparar a abordagem de Chopin ao andamento: de acordo com Berlioz, ele poderia
tocar suas mazurkas com mil nuances de movemento sem perder o pulso e, para Liszt, seu rubato
mpar era como as folhas trmulas de uma rvore cujo tronco se manteve slido e estvel. Veja J.-J.
Eigeldinger, Chopin: Pianist and Teacher as Seen by His Pupils, trad. N. Shohet com K. Osostowicz e
R. Howat; R. Howat (Ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 1986, pp. 4951 e 7173.
268
padres tais como extenses, contraes ou elises de unidades definidas. Ao fazer isto,
descobri um esquema de alternncia de estruturas frasais regulares e irregulares que se
estende por todo o opus: a pea N. 1, por exemplo, impulsionada por um acento hiper-
mtrico praticamente incessante a cada quatro compassos, enquanto a N. 2 est em um
constante estado de fluxo, particularmente em sua seo central. Esta alternncia continua
de pea para pea, organizando o conjunto por meio dos andamentos alternados descritos
anteriormente, e tambm funcionando em conjunto com uma oposio entre unidades
mtricas ou subdivises binrias e ternrias, a serem consideradas brevemente.23
Dois estudos de caso iro ilustrar possveis estratgias interpretativas em peas com
estruturas de frase regulares ou irregulares. Na pea N. 1, bem como em todas as peas
regulares, o padro de acentuao impulsiona a msica para frente, sendo que o hi-
percompasso de quatro compassos abandonado apenas em poucos trechos, que, por
contraste adquirem significado especial. Estes incluem um ritardando por extenso de
nove compassos (compassos 123-131) logo antes da recapitulao dessa forma sonata
simtrica (Dunsby, 1983, p.175); uma passagem geradora de propulso de cinco compassos
(cc. 187-188) iniciando a conduo para a cadncia final; e trs frases de seis compassos
baseadas em um princpio de ritmo di tre battute (veja Cai, 1986, p.379), que devo examinar
isoladamente, j que as questes interpretativa que elas suscitam exigem uma soluo que
relevante para a interpretao de todo o opus.
Em primeiro lugar, entretanto, considere os compassos iniciais da pea N. 1 (Exemplo
7), nos quais Brahms explora a instabilidade causada pelas sncopes da mo esquerda e
pelos impulsos anacrsticos da mo direita nos compassos 1-4 por meio do deslocamento
do acento mtrico para a terceira colcheia nos compassos 4-7 (note os sfs), retornando
mtrica indicada atravs do enftico gesto regularizador que une o fim do compasso 7
forte cabea do compasso 9.
Esta breve passagem traz o ouvinte violentamente para dentro do tecido musical e o
catapulta para o interior da obra, desde que o pianista faa uso integral das implicaes
mtricas latentes nos compassos 1-4, que so ento evidenciadas nos compassos 4-7. O
aproveitamento das implicaes latentes gradualmente manifestadas , na verdade, uma
estratgia chave na execuo de todo o conjunto: uma progresso do latente atravs do
emergente em direo a estados manifestos caracteriza no apenas passagens curtas como
esta, mas tambm partes maiores como as extenses de frases ritmo di tre battute recm
descritas, bem como processos relacionados, por exemplo, s hemolas. A frase de seis com-
passos em 53-58 se divide de forma lgica em dois grupos de trs compassos (Exemplo 8a),
23 Veja Forte (1957) para uma discusso das oposies dois-contra-trs nas Variaes Haydn.
269

a. compassos 53-59:
b. compassos 164-176:
270
mas a mera nfase dos acentos mtricos implcitos nos compassos 53 e 56 se constituiria em
um equvoco. A minha abordagem para os compassos 53-58 (que se segue a uma passagem
de dezesseis compassos de crescente tenso movida por um pedal de D em oitava tocado
a cada quatro compassos) a de maximizar a ambiguidade, considerando por enquanto o
ritmo di tre battute apenas como latente, dando nfase cadencial para o acorde de F maior
do compasso 55 e tratando o ii no compasso 56 como se houvesse um acorde de chegada
na dominante de um-compasso, estendido por dois compassos adicionais a fim de gerar
propulso. Esta interpretao em 4 + 2 pode simultaneamente aludir organizao em 3 +
3 que est implcita na passagem, a qual, reaparecendo nos compassos 164-169, desta vez
prevalece nos compassos 170-175, logo antes da recapitulao (Exemplo 8b).
Repare que essas frases de seis compassos esto relacionadas, na pea N. 1, ao padro
de hipercompasso de quatro compassos numa razo de 3:2, que no apenas coincide com
aquela dos andamentos rpidos e moderados hipotticos propostos anteriormente x:y
mas tambm a razo entre os esquemas mtricos ternrio e binrio em constante oposio
no conjunto, assim como na seo central da N. 2, que servir como nosso prximo estudo
de caso. Aqui, novamente o princpio latente-emergente-manifesto ajuda o intrprete a
controlar a estrutura frasal extraordinariamente complexa representada no Exemplo 9, que
reformula os compassos 19-50 de acordo com o pulso de semnima da seo de abertura,
ao invs da nova frmula de 3/8 indicada por Brahms.
Agrupamentos divergentes, inerentes msica, competem por proeminncia, e so
definidos, respectivamente, pelas ligaduras indicadas pelo compositor, pelas unidades
meldicas da mo direita e pelos padres de acompanhamento da mo esquerda, os quais
definem as implicaes mtricas eventualmente conflitantes mostradas no diagrama. Ob-
serve com ateno as justaposies de 2/4 e 3/4 (tanto horizontais quanto verticais, como
nos compassos muito instveis 24-30), que geram uma tenso interna considervel (veja
Cai, 1986, pp. 379-380), juntamente com as hemolas nos compassos 40-43, 45-46 e 47-50;
note tambm a extenso ou o truncamento de padres estabelecidos (principalmente na
mo esquerda) e a ambiguidade que circunda os acentos mtricos, frequentemente man-
tidos em suspenso a fim de impulsionar a msica em direo resoluo no compasso 51
(seguindo a chegada em L da progresso de oitava motivicamente importante). O intr-
prete aconselhado a levar em conta, simultaneamente, toda a diversidade de esquemas
organizacionais em operao em um dado ponto conforme seja possvel, talvez estudando
separadamente cada um deles e combinando-os posteriormente em um contraponto
rtmico e submetendo-se transcendentalmente a qualquer um deles, tomando elementos
de cada um deles e trazendo-os tona aqui e ali para instigar o ouvinte com sugestes de
271
Exemplo 9. Op. 116 N. 2: estrutura frasal dos compassos 19-50 (continua)
272
Exemplo 9. Op. 116 N. 2: estrutura frasal dos compassos 19-50 (continuao)
273
estabilidade em determinadas direes, apenas a fim de fazer com que a msica se transfor-
me imediatamente em direo outra. Tais voltas e reviravoltas que desafiam a notao
musical precisa e podem ser capturadas apenas no som produzem um efeito flutuante
maravilhoso, um vcuo mtrico, uma neutralidade temporal caleidoscpica claramente
intencionada por Brahms (note a grande ligadura da mo esquerda), maximizada pela
tessitura grande e suspensa e pela figurao de oitava-quebrada em semicolcheias cujos
contornos circinais realam o senso de ofegante urgncia.
A explorao de tenses entre estados latentes, emergentes e manifestos torna-se uma
estratgia til e que ajuda na realizao das importantes hemolas e das mudanas mtricas
que esto infiltradas na msica. Brahms dispe as primeiras em um padro simtrico que
permeia a obra: como indica a Tabela 6, as hemolas ocorrem nas peas N.s 1, 2, 4, 6 e 7,
aumentando gradualmente em importncia isto , no sentido da ruptura com a mtrica
Tabela 6 Hemolas no Op. 116.
indicada conforme o conjunto se desdobra, conferindo ento uma dimenso direcionada

a uma meta a esta categoria de artifcio rtmico j normalmente to saliente.
Na N. 1, o forte hipercompasso de quatro compassos amortece o impacto das hemo-
las nos compassos 21-36 e 132-147 (segue-se abaixo uma discusso mais pormenorizada
destas pginas), enquanto a hemola significativamente mais breve que aparece cerca de
quarenta compassos depois gera propulso em direo ao clmax, ao mesmo tempo em que
prepara a diviso do pulso de duas colcheias na N. 2, da mesma forma na qual as hemolas
da mo esquerda nos compassos 79 e 81 da N. 2 emergem das tercinas para prefigurarem
o pulso binrio do prximo Capriccio (razo de ataque = x, conforme Tabela 3). Enquanto
que nas peas N.s 2 e 4 as hemolas esto confinadas a breves momentos de atividade
(seu potencial de desestabilizao temporariamente mantido sob controle), na N. 6 elas
impregnam toda a seo central, e pela primeira vez na obra, a mtrica caracterizada por
hemolas praticamente substitui a mtrica indicada, tomando prioridade novamente por
alguns compassos logo antes do fim. A estabilidade na seo central da N. 7 ainda mais
ameaada pela justaposio assncrona do acompanhamento em 6/8 e a melodia em 3/4,
274
capitalizando na dualidade dois-contra-trs que ocorre por toda a obra em diversos contex-
tos paramtricos e em diversos nveis. Conforme foi observado anteriormente, as tenses se
elevam ainda mais com a mudana para 3/8 no compasso 74, sendo que a hemola implcita
nos compassos 74-75 manifesta nos oito compassos de clmax que redefinem a mtrica
em 2/4, onde a pea termina, limitando a resoluo a apenas trs compassos. Em resumo,
ento, um processo abrangente baseado em hemolas no princpio latente-emergente-
manifesto fundamenta-se nas tenses implcitas em um estgio inicial a fim de alcanar
todo o seu potencial desestabilizador no Capriccio final.
H pouco, aludi a possveis estratgias de interpretao para lidar com hemolas e outras
reformulaes de compasso: poderamos submeter a mtrica escrita mtrica implcita,
permitir que a frmula de compasso original prevalea ou, como na seo central da pea
N. 2, combinar mais de uma organizao mtrica de forma que nenhuma delas predomine.
Embora os contextos variem, em geral defendo a manuteno de um apoio na mtrica in-
dicada (compare com Cai, 1986, p.371), mesmo que um esquema alternativo a ameace ou a
obscurea, j que a atrao entre ambos energiza a msica (como na N. 5, construda sobre
o conflito entre uma anacruse cordal texturalmente densa e um tempo forte dbil e disso-
nante; neste caso o executante poderia se equivocar completamente ao acentuar o tempo
fraco e, desta forma, desconsiderar a frmula de compasso). Certamente, a inteno geral de
Brahms era a de referenciar implicitamente a frmula de compasso, j que ele no hesitou
em alter-la quanto desejava que uma mtrica diferente prevalecesse como nas peas N.s
2 e 7. Quando a frmula de compasso original mantida, ela no deve ser completamente
apagada, o que significa que a simples reformulao mtrica na msica de Brahms com o
objetivo de evidenciar esquemas mtricos alternativos, como fazem alguns analistas, no
determina uma estratgia de realizao adequada.24 Por exemplo, nos compassos 21-36 da
N. 1, ao invs de adotar indiscriminadamente uma frmula de 3/4 inspirada nas hemolas,
primeiro suspendo o acento mtrico, contando com o hipercompasso de quatro compassos
para garantir a estabilidade at que, no compasso 25, deixo que a hemola seja evidenciada
na mo esquerda contra a mo direita sincopada na mtrica original de 3/8. E ento, o acento
metricamente neutro na regio aguda cresce contra o acompanhamento de hemolas nos
compassos 29-32, o que exerce uma grande fora na medida em que o trecho encerrado.
O mesmo procedimento se aplica contraparte deste trecho, compassos 132-147, os quais
so reescritos no Exemplo 10 a fim de refletir esta abordagem interpretativa.
24 Veja Frisch (1990, p.144) para uma crtica das anlises de Schoenberg sobre o ritmo em Brahms.
Compare seus comentrios com a discusso de William Rothstein (1995) sobre a Valsa Op. 42 de
Chopin, que argumenta a favor da projeo da ambiguidade na performance ao invs da sua erra-
dicao.
275
Exemplo 12. Op. 116 N. 7, compassos 41-44a
276
Como foi dito acima, a seo central da pea N. 6 seriamente atormentada por impli-
caes mtricas conflitantes. Trs sistemas operam neste trecho (Exemplo 11): o 3/4 indicado
na frmula; um 2/4 implcito com um tempo forte na ltima semnima do compasso 24; e
um 2/4 implcito diferente, cujo tempo forte ocorre na primeira semnima do compasso 25.
Uma abordagem de execuo, proposta por Cai (1986, p.378), a de desenfatizar todos os
acentos mtricos, produzindo um fluxo suave e no-acentuado de notas no existia para
isto uma notao precisa na poca de Brahms. Essencialmente, isto significa que se deve
tocar esse trecho como se no houvesse barras de compasso, como no exemplo anterior,
uma estratgia com a qual geralmente estou de acordo. Contudo, mesmo que as barras de
compasso sejam suprimidas, importante que se permita que as tenses inatas entre os
3/4 e 2/4s venham tona quando convm. A verdadeira vida destes trechos deriva de uma
oscilao aparentemente aleatria entre sistemas conflitantes que competem habilmente
dentro de um plano neutro, descrito por Cai. Em termos prticos, isto significa o isolamento
de cada esquema organizacional durante o estudo, e a sua posterior justaposio contra-
pontstica sem que nenhum deles assuma prioridade, baseando-se nas ligaduras indicadas
por Brahms para moldar o vcuo mtrico.
Essa suspenso da mtrica, que tambm observo na seo central da pea N. 2 (como
mencionado anteriormente), uma possibilidade interpretativa vivel tambm na seo
central da N. 7. Neste caso, opera um hipercompasso de dois compassos (definido em parte
pelo movimento ascendente-descendente das colcheias), proporcionando estabilidade
e um distanciamento ainda maior do 6/8 indicado (conforme mostrado no Exemplo 5),
que conflita o tempo todo com o 3/4 implcito na mo direita (a ambiguidade inata que
se resolve apenas brevemente antes do primeiro retorno, compasso 44 veja o Exemplo
12). Ao invs de vincular explicitamente esta passagem a uma das frmulas, 6/8 ou 3/4
(como alguns intrpretes fazem, frequentemente ignorando por completo o pulso em
6/8), procuro realizar as duas alternativas com a leveza acentuada do hipercompasso,0
imbuindo a melodia dassemnimas em staccato com um senso agitado e sincopado, a fim
de capturar seu carter assncrono, comeando como se houvesse uma colcheia atrasada.
O efeito, assim como em outras passagens, de flutuao (veja Evans, 1936, p.226), isto , a
neutralidade temporal caleidoscpica descrita anteriormente, a qual mais uma vez pode
ser alcanada por meio do estudo isolado dos dois sistemas e a sua posterior combinao
dentro de um vcuo mtrico.
significativo que tantas passagens como essa ocorram no conjunto: eu poderia at
me aventurar a descrev-las como um dispositivo unificador, semelhante aos outros mo-
tivos mais convencionais que impregnam a msica. Ao contrrio de suas contrapartes,
277
entretanto, esses motivos rtmicos podem ser realizados apenas na performance: eles
no apenas desafiam uma notao precisa, como tambm seus poderes unificadores so
ativados somente na medida em que a msica recebe vida na forma de som. Neste sentido,
a performance assume novamente o manto da anlise, apto a iluminar aspectos da estrutura
musical que no podem ser totalmente compreendidos ou representados no papel.
Assim como em qualquer anlise, diferentes interpretaes so naturalmente possveis
(veja Cone, 1968, p.34; e Schmalfeldt, 1985, p.28): a minha no , de forma alguma, a nica
disponvel. Mesmo assim, como nos andamentos proporcionais hipotticos discutidos
anteriormente, temos aqui razes convincentes que favorecem a abordagem interpretativa
aqui proposta isto , a maximizao da ambiguidade e das tenses internas dentro de
um vcuo mtrico no qual no opera nenhuma barra de compasso. Estas razes tm a ver
com o contexto histrico e com as possveis origens da tcnica rtmica de Brahms, as quais
sero exploradas na parte final deste texto.
As Fantasias Op. 116, a arte da improvisao

e a prtica de performance histrica
O ttulo desde conjunto Fantasias tem inspirado considervel especulao: suas

implicaes so exploradas, por exemplo, em Dunsby, 1983, e Kraus, 1990, principalmente
em relao forma e harmonia. Embora tenha sido definido no final do processo compo-
sicional, aparentemente devido a um conselho de Kalbeck (1910, p.195), o ttulo resume
apropriadamente a abordagem aqui delineada quanto ao ritmo, que em muitos aspectos
de fato como uma fantasia. Embora as liberdades formais e tonais tenham sido os elementos
mais amplamente reconhecidos da improvisao dos sculos XVIII e XIX, a liberdade rtmica
um componente de igual importncia estilstica, principalmente na fantasia livre, o gnero
de improvisao par excellence notvel pela ausncia de barras de compasso e pela mtrica
no-especificada, o que lhe permitiu sondar as profundezas da expressividade que eram
inexequveis em composies ordinrias. C. P. E. Bach escreve no Versuch:
As fantasias livres sem divises de compasso tendem a ser especialmente vocacionadas para a
expresso dos afetos, j que cada mtrica carrega uma certa compulso em si mesmo. Para fins de
comparao, considere o recitativo acompanhado, no qual o andamento e a mtrica so frequente-
mente alterados a fim de agitar e acalmar os afetos rapidamente alternantes. A frmula de compasso
, em muitos casos, mais uma questo de conveno notacional que um fator determinante para a
execuo. um mrito distinto da fantasia que, sem a interferncia de tais armadilhas, ela possa realizar
os objetivos do recitativo no teclado com liberdade completa e imensurvel. ([1762] 1949, p.153).
278
Isto no significa que a fantasia livre era ritmicamente ilgica: Bach tambm enfatiza
que embora no sejam empregadas barras de compasso, o ouvido demanda uma relao
definida na prpria sucesso e durao dos acordes [...] e o olho demanda uma relao nas
duraes das notas de forma que a pea possa ser escrita (p. 430). Portanto, assim como
ocorre com a harmonia e a forma, as liberdades rtmicas na fantasia livre aparentemente
eram exercidas de forma ordenada. Isto era consistente com o princpio do vernnftige
Betrgerey (decepo racional) que est no corao da prtica de improvisao de Bach.
Esses trechos extrados do Versuch se aplicam com uma preciso quase milagrosa s
Fantasias Op. 116 de Brahms, aludindo qualidade rtmica essencial das passagens livres
discutidas neste ensaio, e que se desenvolvem sobre um plano de fundo provido pelo
esquema de andamentos proporcionais e, em menor escala, pela frmula de compasso
indicada. A relevncia dos comentrios de Bach no de todo surpreendente: a tcnica
rtmica de Brahms pode ser ligada a Bach atravs de Beethoven, cuja msica improvisada
revela pontos de contato importantes com Bach, no apenas em termos de forma e tona-
lidade, mas tambm em termos de ritmo (principalmente nas ltimas sonatas fortemente
improvisatrias para piano: por exemplo, o Largo da Op. 106; as interrupes do Adagio
Espressivo no primeiro movimento da Op. 109, bem como suas contrapartes na Variao
6 no ltimo movimento; e, sobretudo, o Adagio ma non troppo e Recitativo da Op. 110,
com seu conhecido Bebung25). Embora a fantasia livre tenha declinado como um gnero
independente no incio do sculo XIX, seu esprito foi perpetuado por Beethoven, tendo
sua assimilao do improvisado na msica escrita uma influncia incalculvel tanto na
improvisao quanto na composio no decorrer do sculo XIX certamente um de seus
legados mais importantes. A tcnica rtmica de Brahms apenas um exemplo dessa influ-
ncia.26 A conexo aqui proposta entre o ritmo na fantasia livre e nas Fantasias Op. 116 ,
possivelmente, apenas uma parte do quadro: a conexo poderia tambm ser relevante para
toda a msica de Brahms. De qualquer forma, valeria a pena explorar mais profundamente
se este aspecto seminal da tcnica composicional progressiva de Brahms,27 bem como
25 N.T.: do alemo: trmulo.
26 Outras influncias na tcnica rtmica de Brahms incluem Schumann e J. S. Bach; veja Epstein
(1979) e Frisch (1990) para discusso. Estudos sobre as conexes entre C. P. E. Bach e Beethoven
so citados em Clark (1988). Quanto conexo entre Brahms e Bach, Brahms editou anonimamente
trs concertos para teclado e duas sonatas para violino e teclado de Bach, e admirava abertamente
sua msica em geral, da qual possua vrias partituras.
27 Note a seguinte advertncia de Schoenberg ([1946] 1975, p.131): Quando Brahms solicitava que
uma mo do pianista toque dois ou quatro enquanto a otra toque trs, as pessoas no gostavam disso
e diziam que as deixavam enjoadas. Mas isso foi provavelmente o incio da estrutura polirrtmica de
279
muitos dos aspectos do seu estilo (incluindo os andamentos proporcionais), foi de fato
retrospectivo em sua essncia.
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EM PAUTA - v. 20 - n.

34/35 - janeiro a dezembro de 2012

Playing in time: rhythm,

Traduo: Josias Matschulat

4 Em relao ao tpico sobre a intuio, reconheo a controvrsia em torno do assunto na literatura

cientemente a interpretao, testando assim a anlise do intrprete que eu teria definido

O andamento como arcabouo estrutural

David Epstein conclui, com base em evidncias analticas, que

Tabela 1 Indicaes de andamento no Op. 116.

veis: a evidncia emprica (como incorporada em gravaes comerciais, por exemplo), e a

Exemplo 1. Op. 116 N. 2

Tabela 2 Relaes entre os pulsos no Op. 116 N. 7.

Exemplo 2. Op. 116 N. 3

Exemplo 3. Op. 116 N. 7, compassos 72-77

Exemplo 4. Op. 116 N. 7: transcrio do manuscrito de Hamburgo, compassos 86-92

Exemplo 5. Op. 116 N. 7, compassos 19-23

Exemplo 6. Relaes motvicas nos andamentos proporcionais hipotticos

Tabela 3 Pulsos e subdivises intra-opus.

oscilaro consideravelmente no decorrer da execuo mesmo que os ouvintes tenham tido

Tabela 4 Andamentos das performances gravadas e ao vivo.

Tabela 5 Andamentos mdios (rpidos, moderados e lentos) e relaes de proporo.

o andamento da N. 7, eu poderia agora tocar a parte central da N. 3 num andamento que

Figura 1. Relaes entre os pulsos mdios no Op. 116.

b. Pea N. 5 executada em andamento moderado, conforme indicao Andante de Brahms (veja

Rtmo, Mtrica e a Microestrutura Expressiva

Exemplo 7. Op. 116 N. 1, compassos 1-9

Exemplo 8. Op. 116 N. 1

Exemplo 9. Op. 116 N. 2: estrutura frasal dos compassos 19-50 (continua)

Exemplo 9. Op. 116 N. 2: estrutura frasal dos compassos 19-50 (continuao)

Tabela 6 Hemolas no Op. 116.

indicada conforme o conjunto se desdobra, conferindo ento uma dimenso direcionada

Exemplo 10. Op. 116 N. 1, compassos 132-149

Exemplo 11. Op. 116 N. 6, compassos 22-28

Exemplo 12. Op. 116 N. 7, compassos 41-44a

As Fantasias Op. 116, a arte da improvisao

O ttulo desde conjunto Fantasias tem inspirado considervel especulao: suas

muitas obras contemporneas.

MATTHEWS, D.. Brahms Piano Music. London: BBC, 1978.

MCCORKLE, M.. Johannes Brahms: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. Munich: Henle, 1984.

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