Contradictio in Terminis A4 PDF

E
ONTRADICTIO IN T RMINI

TESIS DOCTORAL
CONTRADICTIO IN TERMINIS
DIALCTICA DE LA AMBIGUEDAD EN LA ARQUITECTURA CONTEMPORNEA
UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID

E. T. S. A R Q U I T E C T U R A
DTO. DE PROYECTOS ARQUITECTNICOS
DIRECTOR: ANTONIO MIRANDA REGOJO

CODIRECTOR: CONCHA LAPAYESE LUQUE
AUTOR: IGNACIO RUIZ ALLN 2012
Nuestro sentido de la contradiccin nos har concebir el arte de modo diferente...
John Cage
a Sara por estar ah
a Nora por venir aqu
A mis padres por hacerme comprender, hace tanto ya, el valor de la constancia. A Josean Ruiz, compaero de tantas
luchas y perenne estmulo para las que an nos quedan. A Tono Fernndez, a quien, aunque le pese, debo el ser el
arquitecto que soy. A Tito Llana por su imprescindible mirada crtica. A Kiko Ruiz, por recordarme continuamente donde
est lo realmente importante. A Oscar Alln por sus arreglos musicales. A Javier Noguerol, por hallar lo inalcanzable. A
mis directores, Antonio Miranda y Concha Lapayese. Antonio Miranda por su infatigable lucha por iluminar el camino,
su desmesurada generosidad y su predisposicin incondicional a valorar otros modos de ver, sentir y pensar. Concha
Lapayese, por acogerme con cario y convertirse, en tantas cosas, en mi ngel de la guarda. A los componentes de
Arkrit, en especial Rafa Pina, Fernando Casqueiro y Nicols Maruri, por su nimo y aliento. A todas aquellas personas
que inspiraron, participaron o se interesaron en algn momento por esta investigacin. A todos aquellos lugares en los
que sta fue soada, documentada o escrita. A todos ellos, gracias por acompaarme en esta apasionante aventura.
CONTRADICTIO IN TERMINIS. NDICE GENERAL
AMBIGEDAD / CONTRADICCIN 1
INTRODUCCIN 2
ABSTRACT 10
ESTRUCTURA DE LA TESIS 16
ESTRUCTURA DE LAS PGINAS 18
1. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD CONTEMPORNEA. UNA APROXIMACIN 22
2. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO CRTICA DEL PROYECTO MODERNO 66
3. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO 106
3.1 PROYECTO SEMNTICO. ROBERT VENTURI 126
3.2 PROYECTO SINTCTICO. PETER EISENMAN 190
3.3 PROYECTO PRAGMTICO. REM KOOLHAAS 264
4. PROYECCIONES 348
POSTSCRIPTUM 402
GLOSARIO / BIBLIOGRAFA 410

CONTRADICTIO IN TERMINIS. NDICE POR CAPTULOS
1. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD CONTEMPORNEA. UNA APROXIMACIN
1.1 Nuestras palabras no encajan bien 23
1.2 La disolucin del orden 27
1.3 El accidente fecundo y la amenaza de lo catico 29
1.4 Desorden e informacin 33
1.5 La multiplicidad de sentidos de la obra abierta 35
1.6 La ambigedad 37
1.7 Cdigo ambiguo y sujeto activo 41
1.8 La expectativa frustrada y la espera de lo imprevisto 43
1.9 La intensidad postmoderna 47
1.10 La palabra collage no es suficiente 49
1.11 La condicin liminar de lo sublime 51
1.12 Lo incomprensible, inescrutable e impresentable 55
1.13 La contradiccin 59
2. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO CRTICA DEL PROYECTO MODERNO
2.1 La arquitectura de la indeterminacin 67
2.2 Una aproximacin diferente 71
2.3 El Manierismo como sntoma 73
2.4 La mirada turbada 77
2.5 La transparencia fenomnica 81
2.6 El periodo moderno 87
2.7 La crisis del objeto 91
2.8 El cdigo arquitectnico 95
2.9 La pluralidad de mensajes y lo no-acabado 97
2.10 Manierismo, manipulacin formal o anti-cdigo? 101
3. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO
3.1 El discurso sobre el lenguaje hecho lenguaje 107
3.2 La contradiccin arquitectnica 111
3.3 La disolucin lingstica 117
3.4 Proyecto semntico, Proyecto sintctico, Proyecto pragmtico 119

3.1 PROYECTO SEMNTICO. ROBERT VENTURI
3.1.1 Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equvoca 127
3.1.2 Del Campidoglio a Kahn 131
3.1.3 La modernidad frente a la historia 135
3.1.4 Nuevamente, el Manierismo 141
3.1.5 Niveles contradictorios 143
3.1.6 Contradiccin adaptada y contradiccin yuxtapuesta 149
3.1.7 La semantizacin de la ambigedad 155
3.1.8 La casa de mi madre es particular 159
3.1.9 De Roma a Las Vegas 163
3.1.10 El simbolismo 169
3.1.11 Y a todo esto, qu fue de la contradiccin? 177
3.1.12 La iconografa electrnica y el manierismo explcito 181
3.1.13 De Las Vegas a Tokio 187
3.2 PROYECTO SINTCTICO. PETER EISENMAN
3.2.1 De la historia a la crtica formal 191
3.2.2 La emancipacin de la sintaxis 195
3.2.3 La Casa del Fascio 199
3.2.4 La arquitectura conceptual 203
3.2.5 Del objeto a las relaciones 207
3.2.6 Casa Giuliani Frigerio 211
3.2.7 La futilidad postmoderna 215
3.2.8 Los palazzos venecianos 221
3.2.9 Terragni decompuesto 225
3.2.10 La decomposicin como contradiccin sintctica 231
3.2.11 Transformaciones, decomposiciones, crticas 233
3.2.12 La crtica textual 239
3.2.13 Lecturas alternativas versus lecturas oscilantes 243
3.2.14 El vrtigo manierista 247
3.2.15 Cuantas casas queramos 251
3.2.16 Las Houses 253
3.2.17 Es la arquitectura, estpido! 261

3.3 PROYECTO PRAGMTICO. REM KOOLHAAS
3.3.1 Manhattanismo 265
3.3.2 De Haagse Post y el Filmgroep 269
3.3.3 El Muro de Berln como arquitectura 273
3.3.4 Exodus 277
3.3.5 Leonidov y los condensadores sociales 283
3.3.6 El relato de la piscina 287
3.3.7 Programa, programa y programa 291
3.3.8 La cultura de la congestin 295
3.3.9 La tecnologa de lo fantstico 301
3.3.10 La retcula 307
3.3.11 Lobotoma 313
3.3.12 El cisma vertical 319
3.3.13 Comiendo ostras desnudos con guantes de boxeo 321
3.3.14 La contradiccin pragmtica 327
3.3.15 Construyendo el conflicto 333
3.3.16 Arquitectura: para quin?, por qu? 341
4. PROYECCIONES
PROYECCIN Ia - LA ESCALERA QUE CONDUCE A NINGUNA PARTE 350
PROYECCIN Ib - LA COLUMNA DES-CARGADA 362
PROYECCIN II - DEL PARADIGMA AL ESTILO 366
PROYECCIN III - CONTINGENCIA Y PARADOJA 378
PROYECCIN IV - A PROPSITO DE LA HIBRIDACIN 390
BIBLIOGRAFA
Bibliografa bsica 413
Bibliografa especfica 415
Dialctica de la ambigedad contempornea. Una aproximacin 415
Dialctica de la ambigedad como crtica del proyecto moderno 419
Proyecto semntico. Robert Venturi 423
Proyecto sintctico. Peter Eisenman 431
Proyecto pragmtico. Rem Koolhaas 441
Bibliografa complementaria arquitectura 453
Bibliografa complementaria general 461

1 AMBIGUEDAD / CONTRADICCIN
Ambigedad
(Del lat. ambiguitas, -atis) 1. f. Cualidad de ambiguo. ambiguo, gua. (Del lat. ambiguus) 1. adj. Dicho
especialmente del lenguaje: Que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones
y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusin. 2. adj. Dicho de una persona:
Que, con sus palabras o comportamiento, vela o no define claramente sus actitudes u opiniones. 3.
adj. Incierto, dudoso.
En el mbito esttico, la ambigedad consiste en la prdida de la univocidad en la transmisin del

mensaje de una obra y su apertura a mltiples sentidos alternativos. De este modo, toda obra ambigua,
en lugar de proponer una nica lectura coherente y cerrada, se mantiene abierta ofreciendo un sinfn de
posibilidades interpretativas al sujeto receptor. ste adquiere la potestad de concluirla segn su propia
inclinacin personal, participando, con ello, de la labor creativa. La ambigedad est ligada a la idea de
indeterminacin, por cuanto en ambos casos se trata de un fenmeno semejante en el que un objeto
nico posee una naturaleza mltiple. Examinando el uso que durante el ltimo siglo se ha hecho de uno y
otro concepto, podemos considerar que, por lo general, ambos trminos son habitualmente considerados
intercambiables.
Contradiccin
(Del lat. contradictio, -onis) 1. f. Accin y efecto de contradecir. 2. f. Afirmacin y negacin que se
oponen una a otra y recprocamente se destruyen. 3. f. oposicin (contrariedad).
La contradiccin es un caso especial de ambigedad en el que la multiplicidad es excluyente. La obra

contradictoria, al igual que la ambigua, es no-unvoca y abierta. Sin embargo, las lecturas alternativas
que sta propone son de carcter opuesto, ya que cada una de ellas supone la negacin del resto.
Un tipo extremo de contradiccin es aquel en el que el juego de opuestos es tan violento que resulta
del todo imposible realizar lectura alguna de la obra. Su resolucin satisfactoria se ve continuamente
bloqueada por elementos pertenecientes a su propia estructura interna que niegan la verosimilitud de
cualquier aproximacin interpretativa. El sujeto se ve en todo momento impedido en su intento por
otorgarle sentido, vindose obligado a abandonar su papel creativo para convertirse en mero espectador
de un juego de opuestos que, al no encontrar resolucin, deviene infinito. Al contrario de lo que sucede
con la obra indeterminada, es imposible reducir la obra contradictoria a un estado de completitud. Su
naturaleza es, ante todo, incoherente. Un modo habitual de designar a la contradiccin enfatizando sus
virtudes es como paradoja, por cuanto el desafo a la lgica que sta supone refleja la complejidad del
mundo, estimula el conocimiento y permite entrever la presencia de una realidad ms elevada, en la que
se sospecha que quedar resuelta.
2 3 INTRODUCCIN
es legtimo preguntarse si el mundo burgus precapitalista estaba realmente tan pacificado, tan
integrado y tan falto de contradicciones como para poder producir obras tan perfectas, coherentes,
compactas, integradas y orgnicas como las que produjo.
El arte clsico, con sus formas cerradas, con su perfecta coherencia formal y con sus vinculantes
convenciones [] podra ser una apariencia que el arte burgus se depara a s mismo para
fingir una situacin de estabilidad que, en el fondo, constituye tan solo una aspiracin, pues,
en definitiva, dicho arte se halla constantemente amenazado por fuerzas disgregadoras que lo
empujan sin cesar.1
El siglo XX trajo consigo una nueva sensibilidad caracterizada por la cada en desprestigio de la
racionalidad cartesiana y el debilitamiento de las certezas universales, vinculadas a valores estticos
como orden, proporcin y armona. Tericos como Theodor Adorno, Rudolf Arnheim o Anton Ehrenzweig
se encargaron, a mediados de siglo, de alertar del cambio que se haba producido en el mbito artstico.
La esttica contempornea pareca tener como nuevo objetivo negar la idea de obra de arte como
estructura organizada, acabada y coherente. El orden haba perdido su posicin privilegiada.
1
Adorno, Theodor, Philosophie der neuen
Musik, 1949. Extrado de Fubini, Enrico,
Lestetica musicale dallantichit al Settecento y
Lestetica musicale dal Settecento a oggi, Turn,
Einaudi, 1976 (edicin en castellano: La esttica
musical desde la Antigedad hasta el Siglo XX,
Madrid, Alianza Editorial, 1999, 418)
2
Eco, Umberto, Opera aperta, Miln,
Bompiani, 1962 (edicin en castellano: Obra
abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984)
3
Tambin para Italo Calvino la multiplicidad
haba sido uno de los rasgos definitorios de
la esttica y la cultura del siglo XX, segn
escribi el conocimiento como multiplicidad
es el hilo que une las obras mayores, tanto de
lo que se ha llamado modernismo, como del
llamado postmodern, un hilo que ms all
de todas las etiquetas- quisiera que continuase
desenvolvindose en el prximo milenio. Ver
Calvino, Italo, Lezioni americane. Sei proposte
per il prossimo millennio, Miln, Garzanti, 1988
(edicin en castellano: Seis propuestas para el
prximo milenio, Madrid, Ediciones Siruela,
2002, 117)
4
Atendiendo a su origen etimolgico, la
ambigedad tiene que ver con una dualidad, ya
que el trmino viene del latn ambiguus, palabra
formada por el prefijo amb- que significa por uno
y otro lado, por los dos lados, y la raz del verbo
agere que significa llevar adelante, actuar. Lo
ambiguo es lo que acta por uno y otro lado, lo
de doble sentido y lo equvoco. Sin embargo, con
el tiempo su uso, sobre todo en el mbito esttico,
ha acabado por tener un sentido ms amplio,
relacionado con la idea de multiplicidad.
4 5 5
Hasta tal punto esto es as que tanto el
Diccionario de Filosofa de Jos Ferrater Mora,
como el Diccionario Metpolis de Arquitectura
Avanzada, uno consultado por su rigor filosfico
y el otro por su valor como testimonio del
pensamiento arquitectnico de fin de siglo,
aun incluyendo a la ambigedad en el listado
de trminos destacados, en lugar de darle una
definicin propia, se remiten a otras llamadas
del mismo diccionario como: sofisma, vaguedad
(DFJFM) o hbrido y lugares intermedios
(DMAA). Ver Ferrater Mora, Jos, Diccionario de
filosofa, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1965, tomo I, 86; y A.A. V.V., Diccionario
Metpolis de Arquitectura Avanzada, Barcelona,
ACTAR, 2001, 43.
Desorden, azar, probabilidad, arbitrariedad, accidentalidad, aleatoriedad, caos, fragmentacin,
indeterminacin. Poco a poco, nuevos trminos fueron incorporados a la crtica esttica para dar
voz a lo que desde haca tiempo se vena dando. Las primeras reflexiones en torno a este asunto
trataron de establecer modelos interpretativos basados, entre otros argumentos, en la fenomenologa
de la percepcin, los recientes descubrimientos de la mecnica cuntica, el afloramiento de las capas
ms profundas de la psique o la novedosa teora de la informacin. En conjunto, constituan meritorios
intentos por dar contenido terico a una situacin tan evidente como desprovista de carta fundacional.
Finalmente, en 1962, Umberto Eco integr lo que aconteca en un nico entramado terico en su libro
pera Aperta2. A su entender, toda la produccin esttica del siglo XX tena un rasgo distintivo propio:
su capacidad para expresar la multiplicidad3. Por este motivo, consider que la naturaleza de la creacin
contempornea era, ante todo, ambigua4.
El objeto de esta investigacin es esclarecer las repercusiones que ha supuesto la incorporacin, en

positivo, de la ambigedad al discurso arquitectnico del siglo XX. Tal y como exige el rigor acadmico,
habra que comenzar elaborando una acotacin precisa del concepto de ambigedad. Sin embargo, el
punto de partida no puede ser ms comprometido, puesto que la ambigedad no se presta fcilmente
a ser delimitada. Hablar de ella ofrece la desventaja de que el significante es tan impreciso como el
significado5. Adems, las particulares connotaciones negativas o peyorativas que este trmino posee en
mbitos ajenos al esttico, hacen que an hoy en da su uso resulte problemtico.
Otro inconveniente de la ambigedad es que el sujeto contemporneo es capaz de localizarla en todo

tipo de situacin. Esto quiere decir que, adems de distinguir la ambigedad en la obra contempornea,
tambin lo hace en obras pertenecientes a pocas y estilos remotos. Ms de uno se atrevera a decir
que todo es ambiguo. Y no deja de ser cierto, porque la ambigedad, de algn modo, est presente en
cualquier creacin del imperfecto ser humano. Sin embargo, como se ocuparon de sealar Eco, Arnheim
y Ehrenzweig, existen dos grandes diferencias entre el contexto actual y los pretritos. Una afecta al
sujeto y otra al objeto. En primer lugar, es el sujeto contemporneo, y no los que le preceden, quien
ha adquirido la capacidad de valorar y asimilar la ambigedad. En segundo lugar, en la obra clsica la
ambigedad era un resultado esttico por lo general imprevisto, mientras que en la contempornea, por
el contrario, la ambigedad est presente de un modo deliberado.
En cualquier caso, para el desarrollo de esta investigacin consideramos que es acertado mantener,
como hizo Eco, el trmino ambigedad para referirse al panorama esttico contemporneo. Cualquier
otro trmino, de significado ms preciso, no hara sino presentar aspectos parciales y limitados de una
situacin tan compleja como difcil de categorizar. Para este caso, y contrariamente a lo que habitualmente
pudiera suponerse, ambigedad es el trmino que mejor se ajusta, debido fundamentalmente a su
particular falta de concrecin.
Es ms, precisamente esta falta de concrecin es la que nos permite asignarle a la ambigedad una
condicin dinmica, que en otros trminos difcilmente podra resultar operativa. De este modo, en lugar
de intentar acotar la idea de ambigedad, analizaremos su evolucin en el siglo XX y las consecuencias
que este hecho tuvo en el discurso arquitectnico. En lugar de definir qu es, estudiaremos qu implic
en cada momento. Trabajaremos con la ambigedad como presencia constante que siempre ha estado
latente en la produccin esttica, pero cuya naturaleza se ha visto modificada con el paso del tiempo.
6 7
6
Empson, William, Seven Types of Ambiguity,
1930 (edicin revisada: London, Pimlico, 2004)
7
La nocin de contradiccin tambin ha sido
fundamental para buena parte del pensamiento
filosfico de los ltimos siglos. Hegel, Marx
y Engels entendan que el principio de
contradiccin, cuya formulacin ms resumida
se expresa en la dialctica tesis-anttesis-
sntesis, era imprescindible para el desarrollo
del pensamiento y la comprensin de la realidad.
Ver Garca Gall, Gaspar J., Introduccin a la
dialctica materialista, Madrid, Caum, 2008.
No obstante, la presente investigacin tiene por
objeto nicamente el estudio de su incorporacin
a la produccin arquitectnica desde un punto
de vista esencialmente ligado al conocimiento
esttico. Para mantener su extensin y objetivos
controlados, consideramos que no es necesario
profundizar en los aspectos puramente filosficos
de esta cuestin.
Eco, en su momento, distingui entre ambigedad clsica y ambigedad contempornea. Actualmente,
medio siglo despus, el reto consiste en evaluar si la idea de ambigedad se ha mantenido inalterada
desde entonces o ha sufrido una nueva transformacin. Lo que este estudio pretende demostrar es
que s ha habido transformacin y que sta tiene mucho que ver con el cambio de contexto cultural
y esttico que se ha producido en la segunda mitad del siglo pasado: el paso de la modernidad a la
postmodernidad. Esta suposicin nos lleva a establecer dos niveles distintos de ambigedad dentro de
la contemporaneidad: uno asociado con la modernidad, el otro con la postmodernidad.
El primer nivel de ambigedad est ampliamente reconocido y divulgado desde hace tiempo. Sus
principales caractersticas son la multiplicidad codificada, la libertad interpretativa y la participacin
activa de un sujeto encargado de interpretar y dar conclusin a una obra que se le ofrece incompleta
o indefinida. Esta idea de ambigedad es equiparable a la de indeterminacin, trmino exitosamente
incorporado al lenguaje esttico contemporneo.
El segundo nivel de ambigedad ha pasado ms inadvertido a la crtica esttica, aunque hace tiempo que
ha sido sealado y estudiado por algunos intelectuales, como Fredric Jameson o Franois Lyotard. Segn
proponen, la produccin esttica postmoderna ha trascendido la idea de multiplicidad para instalarse en
un nuevo plano en el que, aun existiendo sta, tanto la libertad interpretativa como la participacin activa
del sujeto han sido puestos en entredicho, y en ltima instancia, rechazados. La ambigedad, en este
periodo, parece haber alcanzado territorios en los que ya no se puede obtener una imagen definitiva y
completa de la obra porque sta se ha convertido en un artefacto ilegible. La obra postmoderna ofrece
una multiplicidad inaccesible, siendo por naturaleza profundamente contradictoria.
Esta evolucin de la idea de ambigedad muestra una sorprendente analoga con el anlisis del lenguaje
potico de William Empson, publicado en 1930 bajo el ttulo de Seven Types of Ambiguity6. Empson
estableci diferentes niveles de ambigedad, ordenndolos segn su efecto potico. Su clasificacin
responda a una lgica ascendente en un movimiento guiado hacia la incoherencia. En el sptimo
nivel, el de mxima complejidad, ubic la contradiccin entre opuestos irreconciliables. Se dira que
la contradiccin, al socavar la coherencia de la obra, fue el vehculo ms apropiado que la esttica
contempornea ha encontrado para confirmar la hoja de ruta hegeliana, segn la cual, el arte acabara
por negar su capacidad de expresar la verdad7.
Buena parte de la transformacin que ha experimentado la arquitectura a lo largo del ltimo siglo se debe
a la incorporacin activa de la ambigedad a su discurso terico. En la modernidad la ambigedad est
presente a posteriori, en la revisin crtica que sobre ella han realizado tericos como Colin Rowe, Bruno
Zevi o Manfredo Tafuri.
La aparicin, a mediados de siglo, de diversos estudios sobre la arquitectura manierista sirvi para
situar al frente del debate arquitectnico ciertas virtudes de un estilo tradicionalmente vilipendiado y
minusvalorado. A partir de su divulgacin, algunos tericos comenzaron a detectar semejanzas entre el
manierismo y la arquitectura moderna, considerando que, en ambos casos, se trataba de movimientos
encaminados a romper dogmas precedentes. La recuperacin del manierismo posibilit, por vez primera,
agrupar ambigedad y modernidad en un mismo enunciado.
8 9
Por su parte, en la postmodernidad la ambigedad se manifiesta ex profeso, ocupando un lugar preferente
en el discurso terico de los arquitectos ms influyentes de este periodo. La distancia que mediaba entre su
identificacin desde el anlisis y su inclusin dentro de una estrategia operativa se diluy bajo la influencia
del estructuralismo, cuya metodologa tena ambicin de convertirse en modus operandi. El anlisis
estructuralista, por otra parte, permiti que la arquitectura comenzara a ser considerada lenguaje y estudiada
como tal. En virtud de este modo de hacer, el proyecto postmoderno distingui entre los componentes
principales del lenguaje arquitectnico, desarrollndolos por separado. Esto hace posible hablar, no de uno,
sino de tres proyectos tericos: proyecto semntico, proyecto sintctico y proyecto pragmtico.
Al frente de cada uno de estos proyectos se sitan aquellos arquitectos cuya labor parti de un
manifiesto inters por explorar y desarrollar el potencial que ofrece la utilizacin de la contradiccin en la
arquitectura. De este modo, se podra decir que Robert Venturi, Peter Eisenman y Rem Koolhaas fueron
quienes establecieron los principales cauces a travs de los cuales la arquitectura desarroll la dialctica
de la ambigedad como proyecto terico en cada uno de los componentes del lenguaje arquitectnico.
Robert Venturi elabor una nueva interpretacin semntica de la arquitectura, Peter Eisenman hizo lo
propio con la sintaxis y Rem Koolhaas con la pragmtica.
Con este planteamiento de partida, la investigacin aspira a establecer un nuevo hilo argumental que
contribuya a la reflexin sobre las particulares implicaciones que tuvo en el mbito arquitectnico el paso
de la modernidad a la postmodernidad. Asimismo, el recorrido propuesto, siendo alternativo, permite
proyectar luz sobre ciertos aspectos todava inadvertidos que han dado forma a la herencia arquitectnica
de los ltimos aos, consecuencia de una fructfera relacin entre arquitectura y ambigedad, y su
provocadora consumacin en una contradictio in terminis.
10 11 ABSTRACT
The twentieth century brought a new sensibility characterized by the discredit of cartesian rationality and
the weakening of universal truths, related with aesthetic values as order, proportion and harmony. In the
middle of the century, theorists such as Theodor Adorno, Rudolf Arnheim and Anton Ehrenzweig warned
about the transformation developed by the artistic field. Contemporary aesthetics seemed to have a
new goal: to deny the idea of art as an organized, finished and coherent structure. The order had lost its
privileged position.
Disorder, probability, arbitrariness, accidentality, randomness, chaos, fragmentation, indeterminacy...

Gradually new terms were coined by aesthetic criticism to explain what had been happening since the
beginning of the century. The first essays on the matter sought to provide new interpretative models
based on, among other arguments, the phenomenology of perception, the recent discoveries of quantum
mechanics, the deeper layers of the psyche or the information theories. Overall, were worthy attempts to
give theoretical content to a situation as obvious as devoid of founding charter. Finally, in 1962, Umberto
Eco brought together all this efforts by proposing a single theoretical frame in his book Opera Aperta.
According to his point of view, all of the aesthetic production of twentieth century had a characteristic in
common: its capacity to express multiplicity. For this reason, he considered that the nature of contemporary
art was, above all, ambiguous.
12 13
The aim of this research is to clarify the consequences of the incorporation of ambiguity in architectural
theoretical discourse. We should start making an accurate analysis of this concept. However, this task
is quite difficult because ambiguity does not allow itself to be clearly defined. This concept has the
disadvantage that its signifier is as imprecise as its signified. In addition, the negative connotations that
ambiguity still has outside the aesthetic field, stigmatizes this term and makes its use problematic.
Another problem of ambiguity is that the contemporary subject is able to locate it in all situations. This
means that in addition to distinguish ambiguity in contemporary productions, so does in works belonging
to remote ages and styles. For that reason, it could be said that everything is ambiguous. And thats
correct, because somehow ambiguity is present in any creation of the imperfect human being. However,
as Eco, Arnheim and Ehrenzweig pointed out, there are two major differences between current and
past contexts. One affects the subject and the other the object. First, its the contemporary subject, and
no other, who has acquired the ability to value and assimilate ambiguity. Secondly, ambiguity was an
unexpected aesthetic result in former periods, while in contemporary object it has been codified and is
deliberately present.
In any case, as Eco did, we consider appropriate the use of the term ambiguity to refer to the contemporary
aesthetic field. Any other term with more specific meaning would only show partial and limited aspects of
a situation quite complex and difficult to diagnose. Opposed to what normally might be expected, in this
case ambiguity is the term that fits better due to its particular lack of specificity.
In fact, this lack of specificity is what allows to assign a dynamic condition to the idea of ambiguity that
in other terms would hardly be operative. Thus, instead of trying to define the idea of ambiguity, we will
analyze how it has evolved and its consequences in architectural discipline. Instead of trying to define
what it is, we will examine what its presence has supposed in each moment. We will deal with ambiguity
as a constant presence that has always been latent in architectural production but whose nature has been
modified over time.
Eco, in the mid-twentieth century, discerned between classical ambiguity and contemporary ambiguity.
Currently, half a century later, the challenge is to discern whether the idea of ambiguity has remained
unchanged or have suffered a new transformation. What this research will demonstrate is that its
possible to detect a new transformation that has much to do with the cultural and aesthetic context of
last decades: the transition from modernism to postmodernism. This assumption leads us to establish
two different levels of contemporary ambiguity: each one related to one these periods.
The first level of ambiguity is widely well-known since many years. Its main characteristics are a
codified multiplicity, an interpretative freedom and an active subject who gives conclusion to an object
that is incomplete or indefinite. This level of ambiguity is related to the idea of indeterminacy, concept
successfully introduced into contemporary aesthetic language.
The second level of ambiguity has been almost unnoticed for architectural criticism, although it has been
identified and studied in other theoretical disciplines. Much of the work of Fredric Jameson and Franois
Lyotard shows reasonable evidences that the aesthetic production of postmodernism has transcended
modern ambiguity to reach a new level in which, despite of the existence of multiplicity, the interpretative
freedom and the active subject have been questioned, and at last denied.
14 15
In this period ambiguity seems to have reached a new level in which its no longer possible to obtain a
conclusive and complete interpretation of the object because it has became an unreadable device. The
postmodern production offers a kind of inaccessible multiplicity and its nature is deeply contradictory.
This hypothetical transformation of the idea of ambiguity has an outstanding analogy with that shown in
the poetic analysis made by William Empson, published in 1936 in his Seven Types of Ambiguity. Empson
established different levels of ambiguity and classified them according to their poetic effect. This layout
had an ascendant logic towards incoherence. In seventh level, where ambiguity is higher, he located the
contradiction between irreconcilable opposites. It could be said that contradiction, once it undermines the
coherence of the object, was the better way that contemporary aesthetics found to confirm the Hegelian
judgment, according to which art would ultimately reject its capacity to express truth.
Much of the transformation of architecture throughout last century is related to the active involvement
of ambiguity in its theoretical discourse. In modern architecture ambiguity is present afterwards, in its
critical review made by theoreticians like Colin Rowe, Manfredo Tafuri and Bruno Zevi. The publication
of several studies about Mannerism in the forties and fifties rescued certain virtues of an historical style
that had been undervalued due to its deviation from Renacentist canon. Rowe, Tafuri and Zevi, among
others, pointed out the similarities between Mannerism and certain qualities of modern architecture, both
devoted to break previous dogmas. The recovery of Mannerism allowed joining ambiguity and modernity
for first time in the same sentence.
In postmodernism, on the other hand, ambiguity is present ex-professo, developing a prominent role in the
theoretical discourse of this period. The distance between its analytical identification and its operational
use quickly disappeared because of structuralism, an analytical methodology with the aspiration of
becoming a modus operandi. Under its influence, architecture began to be identified and studied as
a language. Thus, postmodern theoretical project discerned between the components of architectural
language and developed them separately. Consequently, there is not only one, but three projects related
to postmodern contradiction: semantic project, syntactic project and pragmatic project.
Leading these projects are those prominent architects whose work manifested an especial interest in
exploring and developing the potential of the use of contradiction in architecture. Thus, Robert Venturi,
Peter Eisenman and Rem Koolhaas were who established the main features through which architecture
developed the dialectics of ambiguity, in its last and extreme level, as a theoretical project in each
component of architectural language.
Robert Venturi developed a new interpretation of architecture based on its semantic component, Peter
Eisenman did the same with its syntactic component, and also did Rem Koolhaas with its pragmatic
component.
With this approach this research aims to establish a new reflection on the architectural transformation
from modernity to postmodernity. Also, it can serve to light certain aspects still unaware that have shaped
the architectural heritage of past decades, consequence of a fruitful relationship between architecture and
ambiguity and its provocative consummation in a contradictio in terminis.
16 17 ESTRUCTURA DE LA TESIS
Esta investigacin centra su atencin fundamentalmente sobre las repercusiones de la incorporacin
de la ambigedad en forma de contradiccin en el discurso arquitectnico postmoderno, a
travs de cada uno de sus tres proyectos tericos. Est estructurada, por tanto, en torno a un
captulo principal titulado Dialctica de la ambigedad como proyecto terico postmoderno, que
se desglosa en tres, de ttulos: Proyecto semntico. Robert Venturi; Proyecto sintctico. Peter
Eisenman; y Proyecto pragmtico. Rem Koolhaas.
El captulo central se complementa con otros dos situados al inicio. El primero, titulado Dialctica
de la ambigedad contempornea. Una aproximacin realiza un anlisis cronolgico de la
evolucin que ha experimentado la idea de la ambigedad en la teora esttica del siglo XX, sin
entrar an en cuestiones arquitectnicas. El segundo, titulado Dialctica de la ambigedad como
crtica del proyecto moderno se ocupa de examinar la paulatina incorporacin de la ambigedad
en la revisin crtica de la modernidad, que sera de vital importancia para posibilitar su posterior
introduccin operativa en la postmodernidad.
Un ltimo captulo, situado al final del texto, propone una serie de Proyecciones que, a tenor de lo
analizado en los captulos anteriores, tratan de establecer una relectura del contexto arquitectnico
actual y su evolucin posible, considerando, en todo momento, que la reflexin en torno a la
ambigedad todava hoy permite vislumbrar nuevos horizontes discursivos.
18 19 ESTRUCTURA DE LAS PGINAS
Cada doble pgina de la Tesis sintetiza la estructura tripartita del captulo central y, a grandes rasgos,
la principal herramienta metodolgica utilizada en la investigacin. De este modo, la triple vertiente
semntica, sintctica y pragmtica con que se ha identificado al proyecto terico postmoderno se
reproduce aqu en una distribucin especfica de imgenes, notas a pie de pgina y cuerpo principal del
texto.
En la columna de la izquierda estn colocadas las imgenes que acompaan al texto principal. Su
distribucin atiende a criterios estticos y compositivos, cualificando, en la medida de lo posible, su
condicin semntica.
A continuacin, a su derecha, estn colocadas las notas a pie de pgina. Su disposicin es en columna
y cada nota est colocada a la misma altura que su correspondiente llamada en el texto principal. Su
distribucin reglada, su valor como notacin y su posible equiparacin con una estructura profunda
aluden a su condicin sintctica.
Finalmente, el cuerpo principal del texto ocupa por completo la mitad derecha de cada doble pgina.
Concebido como un relato continuo, sin apenas interrupciones, su papel como responsable de satisfacer
las demandas discursivas que plantea una investigacin doctoral est en correspondencia con su
condicin pragmtica.
20 21
VSBA. National College Football Hall of Fame. New Jersey. 1967

22 23 DIALECTICA DE LA AMBIGUEDAD CONTEMPORNEA. UNA APROXIMACIN 1.
1.1 Nuestras palabras no encajan bien
Nuestras palabras no encajan bien1 se deca a s mismo Werner

Heisenberg cuando trataba de explicar en un artculo cientfico el descubrimiento que haba realizado.
A principios del siglo XX gran parte de la comunidad cientfica internacional se hallaba ante un dilema
de difcil solucin. Al intentar comprender el funcionamiento de los tomos, los fsicos toparon con
fenmenos abruptos, espontneos y discontinuos. stos pasaban de un estado a otro sin mediar
transicin. La mecnica clsica no poda tratar con unas discontinuidades que ponan en tela de juicio
la continuidad y causalidad, hasta entonces presentes en cualquier fenmeno fsico. Por ms que se
intentara analizarlas de diferentes maneras, las partculas cunticas arrojaban continuamente mediciones
contradictorias.
Cmo descifrar estos resultados? Cmo reducir su lgica a la de la mecnica clsica? Heisenberg
lleg a la siguiente conclusin: No se poda. No haba forma de obligar a un sistema cuntico a ofrecer
una descripcin que tuviera un sentido desprovisto de ambigedades en trminos clsicos2.
En 1927 fue publicado el artculo en el que Heisenberg enunci el principio de incertidumbre. Su

redaccin no fue fcil. A las evidentes discrepancias con Niels Bohr, su mentor, se una la dificultad para
expresar en trminos correctos su descubrimiento.
1. DIALECTICA DE LA AMBIGUEDAD CONTEMPORNEA. UNA APROXIMACIN
1
Entrevista AHQP de Heisenberg. Las
entrevistas AHQP son valiosas historias orales
registradas como parte de los Archives for
the Historiy of Quantum Physics, un proyecto
conjunto, comenzado en 1960, de la American
Philosofical Society y la American Physical
Society, cuyas trascripciones estn en la Niels
Bohr Library del College Park, Maryland,
EEUU. Extrado de Lindley, David, Uncertainty:
Einstein, Heisenberg, Bohr, and the Struggle for
the Soul of Science, New York, Doubleday, 2007
(edicin en castellano: Incertidumbre, Barcelona,
Ariel, 2008, 155-156)
2
Lindley, David, bid, 152.
3
4
Al debate cientfico se ha unido un nuevo
trmino procedente de la fsica alemana actual,
que se refiere al principio como die Unschrfe
Relation. Unscharf significa borroso. La
traduccin por tanto sera algo como Principio
de Borrosidad. Este trmino, que aade una
interesante connotacin relativa a la ausencia de
definicin y claridad, no es de fcil aplicacin ni
24 25 en ingls ni en castellano, por lo que difcilmente
podr incorporarse a mbitos lingsticos
diferentes de los germanos.
5
Lindley, David, bid, 222. De hecho, Einstein
se enfrent al nuevo principio intentando
demostrar su incorreccin varias veces. Insista
en que el azar y la probabilidad eran consecuencia
del conocimiento insuficiente que los fsicos
tenan del mundo. Su oposicin qued para
siempre resumida en la famosa sentencia Dios no
juega a los dados.
6
engaosa es la palabra ms famosa que aparece en la fsica y de ah a su circulacin
generalizada. Al hablar de mediciones experimentales, Heisenberg utiliz de forma coherente la
palabra Ungenauigkeit, inexactitud. Pero en un apartado de su artculo, refirindose al punto
terico que tanto Dirac como Pauli haban sealado sobre la ambigedad en la descripcin
terica de un sistema, cambi a Unbestimmtheit, del verbo bestimmen, determinar. Distingui
entre la inexactitud de los resultados experimentales y la indeterminacin de las descripciones
matemticas. Solo en su nota final aparece abruptamente la palabra Unsicherheit, incertidumbre,
que fue la eleccin de Bohr y que se introdujo a travs de Bohr en el vocabulario de los fsicos
anglohablantes.3
As, aparecieron tres posibles trminos, inexactitud, indeterminacin e incertidumbre, para referirse a
un mismo fenmeno. Inexactitud poda generar malinterpretaciones porque a todo experimento fsico se
le supone cierta incapacidad para arrojar mediciones exactas. Entre indeterminacin e incertidumbre
se ha suscitado, desde entonces, un intenso debate acerca de qu trmino es el ms adecuado. El
primero supone falta de determinacin, en relacin con las cualidades internas de un sistema; mientras
que en el segundo, la falta de certidumbre afecta a la percepcin que se tiene sobre dicho sistema. An
pareciendo trminos similares, poseen connotaciones distintas4.
Es fcil comprender por qu el propio Heisenberg consider que nuestras palabras no encajan bien.
Cmo ser preciso hablando de lo impreciso? Ninguno de los trminos empleados le convenca del todo
porque no eran capaces de desempear esta tarea con exactitud.
En cualquier caso, la influencia que ha tenido el principio de incertidumbre sobre la produccin cientfica,
filosfica y cultural del siglo XX, es innegable. Su aparicin se asocia al abandono de la causalidad y
el determinismo clsico y su sustitucin por el azar y la probabilidad. A travs suyo el conocimiento
cientfico, y por extensin todo tipo de conocimiento contemporneo, admiten que el mundo en el que
habitamos puede ser, a la vez, racional y accidental.
si hay que responsabilizar a alguien por la maldicin del relativismo que supuestamente aflige
al pensamiento moderno, entonces deberamos culpabilizar a Heisenberg ms que a Einstein.
La relatividad dice, en efecto, que observadores diferentes vern los acontecimientos de forma
diferente, pero tambin ofrece un marco por el cual estos diversos puntos de vista pueden
reconciliarse hasta alcanzar una explicacin coherente y objetiva. La relatividad no niega que hay
hechos absolutos, que es lo que hace el principio de incertidumbre.5
Aunque pareciera que este principio supone la defuncin del determinismo, su descubrimiento no afecta
considerablemente a la raz del conocimiento cientfico. El autntico cambio fue la constatacin de que
ste, a pesar de su poder y alcance, tiene lmites. La mecnica cuntica obliga a los fsicos a pensar en
nuevas formas, a aprender un nuevo lenguaje6. Ah reside su enorme atractivo.
7
Ntese que aqu utilizamos la palabra
indeterminacin y no incertidumbre. Esta
distincin es fundamental para el desarrollo
conceptual de esta investigacin. Ms adelante
se explicar el porqu.
8
Sera interesante analizar con profundidad las
conexiones entre los descubrimientos cientficos,
las vanguardias artsticas y lo que aqu nos ocupa:
su influencia sobre la arquitectura. No lo haremos
porque constituye una labor que trasciende
ampliamente los objetivos de esta investigacin.
Adems, siendo un hecho vox populi, ya existen
numerosas reflexiones al respecto.
9
Existe la creencia de que dentro del arte de
vanguardia las grandes transformaciones se dan
primero en la literatura para, de ah, trasladarse al
resto de disciplinas. Segn Octavio Paz, Un coup
de ds de Stphane Mallarm es el autntico
precedente de las vanguardias artsticas del siglo
XX y no la pintura cubista como comnmente
se cree. Ver Paz, Octavio, Apariencia Desnuda,
Mjico, Ediciones ERA, 1973. Escrito en 1897
y edificado en torno al revelador mensaje una
tirada de dados nunca abolir el azar, este poema
parece querer decirle anticipadamente a Einstein
que da igual si Dios juega o no a los dados, lo
nico cierto es que el azar existe. Su aparicin,
escasamente anterior al comienzo del siglo XX,
demuestra que el principio de incertidumbre
no precede al nacimiento de las vanguardias
artsticas, sino que es contemporneo a ellas. El
valor de este principio estriba precisamente en
la legitimizacin cientfica que otorga al nuevo
paradigma esttico.
26 27 1.
10
Y ms an cuando, como veremos, al
incorporar en nuestra investigacin reflexiones
procedentes de diferentes autores nos vemos
obligados a mantener el trmino empleado
originalmente en cada caso, lo que dificulta todo
intento de obtener una adecuada simplificacin
terminolgica.
2.
1. Stphane Mallarm. Un coup de ds (fragmento).1897

2. Marcel Duchamp. Le Grand Verre. 1915-1922
1.2 La disolucin del orden
La indeterminacin7 de Heisenberg, sea o no la responsable de la transformacin

de la sensibilidad del siglo XX, se ha convertido en la coartada intelectual que el imaginario colectivo
necesitaba para justificar el abandono de la racionalidad cartesiana y la exploracin de nuevas realidades
sensibles. En los mbitos cultural y artstico, este siglo vino acompaado de un nuevo paradigma esttico y
una cantidad ingente de modos de expresin alternativos8. El arte de vanguardia y la msica experimental
fueron los primeros en dar un paso al frente, comprometindose bien pronto con la experimentacin en
torno al azar y la probabilidad9.
Una vez que se abri la posibilidad de explorar un nuevo lenguaje, los artistas ms influyentes del
siglo pasado se prestaron con entusiasmo a la lapidacin de las viejas prcticas, a partir de entonces
consideradas clsicas. James Joyce, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Ren Magritte, Arnold Schnberg,
John Cage, Tristan Tzara, Andr Bretn, Francis Picabia, Yves Klein, Yves Tinguely y Joseph Beuys, entre
otros, definieron los derroteros de buena parte del arte del nuevo siglo. Tras ellos, el resto de fuentes del
conocimiento, incluyendo las prcticas culturales ms superficiales de la contemporaneidad, acabaron
por sucumbir al influjo de la indeterminacin.
Dicho esto, resulta obligada la siguiente pregunta: Qu entendemos por indeterminacin en el arte? Por
el momento nos limitaremos a explicarlo del modo ms sencillo: una obra es indeterminada cuando se
formula a partir de una estructura fragmentada que origina una multiplicidad interpretativa.
Si hemos querido comenzar hablando de Heisenberg es porque tenemos como objetivo ofrecer una
lectura diferente de las transformaciones que supuso este nuevo lenguaje esttico en la arquitectura
contempornea. Y lo hacemos, de acuerdo con sus reflexiones, porque partimos de la sospecha de que
hoy en da no hay forma de obligar a un sistema arquitectnico a ofrecer una descripcin que tenga un
sentido desprovisto de ambigedades en trminos clsicos.
Paradjicamente, aun existiendo el suficiente consenso sobre la pertinencia del tema, quien se arriesga a
profundizar en su complejidad corre el riesgo de acabar sumergido en un lodazal de imprecisiones. Para
evitarlo, es necesario mostrar la mayor precisin terminolgica posible, aunque, debido a la naturaleza
de esta investigacin, tambin nosotros nos enfrentamos a la posibilidad de que nuestras palabras no
encajen bien10. En cualquier caso, para dar nombre a aquello de lo que queremos hablar, nos es preciso
realizar un ejercicio de aproximacin previa. Y para hacerlo con el rigor debido hemos de comenzar
desde el principio, desde sus orgenes. De este modo, nos serviremos de un recorrido in crescendo,
intencionado y dirigido, a lo largo de algunos de los ms importantes escritos tericos del pasado siglo,
para analizar la paulatina incorporacin de la ambigedad en la esttica contempornea.
Todo comenz con la generalizacin de las prcticas basadas en la exploracin del azar y la probabilidad.
Este hecho motiv la aparicin simultnea de numerosas corrientes artsticas, cada una de ellas
ofreciendo una aproximacin propia, pero parcial, del nuevo lenguaje. El anlisis convencinal, a partir
de una lgica evolutiva y temporal, se mostr inoperante debido a la cohabitacin de prcticas totalmente
diferenciadas, por lo que la teora esttica se vio obligada a abandonar su papel tradicional como
herramienta historiogrfica. Fue preciso un cambio metodolgico que permitiera, de nuevo, obtener una
visin panormica del devenir artstico. Este cambio se logr renunciando a consideraciones basadas
exclusivamente en el estudio del objeto artstico y trasladando el mbito principal del estudio al sujeto.
11
Merleau-Ponty, Maurice, Phnomnologie de la perception, Pars, Gallimard, 1945
(edicin en castellano: La fenomenologa de la percepcin, Barcelona, Ediciones
Pennsula, 1997)
12
Peter Eisenman, en su artculo Post-Functionalism analiz de diferente modo
esta transformacin, al considerar que desde el Renacimiento hasta el siglo XIX
la sociedad era antropocntrica ya que situaba al hombre en el centro del mundo.
Para l, la modernidad signific el desplazamiento del hombre de este centro y la
independencia del objeto. Este punto de vista resulta interesante para comprender
buena parte de su labor terica. Sin embargo, consideramos que la transformacin a
la que se refiere se dara ms adelante, con el advenimiento de la postmodernidad.
Hasta entonces, la teora esttica del siglo XX estuvo claramente centrada en la
relacin entre el sujeto y la obra. Es cierto que el Renacimiento fue el primer paso
hacia la emancipacin perceptiva del sujeto. Pero, desde entonces hasta el siglo XX,
en cualquiera de los estilos desarrollados, siempre se mantuvo cierta predisposicin
hacia la bsqueda de unos valores que trascendieran la subjetividad individual. Ver
Eisenman, Peter, Post-Functionalism, Oppositions, n6, Fall 1976, i-iii (reeditado
en Nesbitt, Kate, Theorizing a New Agenda for Architecture, An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995, New York, Princeton Architectural Press, 1996, 78-
83; Hays, K. Michael, Architecture. Theory since 1968, New York, Columbia Books
of Architecture, 2000, 234-239 y Arquitecturas Bis, mayo 1978, 6-12)
13
Ehrenzweig, Anton, The Hidden Order of Art, Berkeley, University of California
Press, 1967 (edicin en castellano: El orden oculto del arte, Barcelona, Labor, 1973)
y Arnheim, Rudolph, Toward a Psychology of Art, Berkeley, University of California
Press, 1966 (edicin en castellano: Hacia una psicologa del arte. Arte y Entropa,
Madrid, Alianza, 1995). Los escritos a los que nos referimos, incluidos en estas
publicaciones, datan de los aos 1956 y 1957, respectivamente.
14
Arheim despleg un guin segn el cual se haba evolucionado desde un arte
normativo y cerrado hacia el accidente como principio compositivo, como resultado
de la creciente individualizacin perceptiva. Ms interesante es la hiptesis que
propone Ehrenzweig, segn la cual, la exploracin consciente de la accidentalidad
en el arte no es del todo nueva. Tambin hubo quien lo hizo en la poca clsica,
28 29 incluyendo a los ms grandes creadores como Mozart, Beethoven o Goethe.
Existieron, escribi, dos motivos por los que este hecho se haba pasado por alto. Por
un lado, la accidentalidad, una vez asumida por la sensibilidad colectiva, deviene
normalidad. Por otro, en la interpretacin moderna de composiciones musicales
clsicas, detect un esfuerzo por dotar a la obra de mayor regularidad que el original,
suavizando contrastes y eliminando fragmentaciones.
15
Arnheim, Rudolph, bid, 161.
16
Ehrenzweig equipar, en un captulo de El orden oculto del arte titulado El motivo
fecundo y el accidente feliz, las virtudes de ambos fenmenos. Del motivo fecundo
escribi que su estructura imperfecta, inacabada, abierta, dista mucho de parecerse a
la neta y compacta Gestalt de los materiales de la lgica, la geometra y la arquitectura,
los cuales responden muy bien a las necesidades de la visin consciente. El motivo
fecundo, en virtud de su estructura indiferenciada, rehsa frecuentemente la inmediata
satisfaccin esttica y, para justificarse, apunta a su ulterior desarrollo en el futuro. Ver
Ehrenzweig, Anton, bid, 68.
17
Segn esta ley existe una tendencia innata a concluir las formas y los objetos
que no percibimos completos. La Gestalt es una rama de la psicologa moderna
surgida a principios del siglo XX que introdujo la psicologa en el campo de las
disciplinas cientficas utilizando los mtodos del estructuralismo, que contemplaban
los fenmenos en su globalidad y analizaban las relaciones entre ellos. Max
Wertheimer, uno de los psiclogos fundadores de la escuela, formul una Ley de la
forma buena segn la cual las formas ms organizadas y sencillas seran las ms
favorables a nuestro sistema perceptivo y responderan a la tendencia innata de los
organismos hacia la reduccin de la tensin, que Sigmund Freud defini como una
tendencia primaria de todos los seres vivos. Wolfgang Khler, otro psiclogo de la
Gestalt, redefini la ley de Wertheimer a travs de un principio, el de la direccin
dinmica, segn el cual la reduccin de la tensin se produca, no precisamente
disipando energa y degradando el organismo, sino reorganizndolo en la estructura
ms simple y equilibrada posible. Estos principios se deslizaron luego hacia reglas
de apreciacin de la belleza, como la Ley de estimulacin esttica de Hans Jurgen
Eysenk que relacionaba tambin el placer de la percepcin con la disminucin de
la energa psquica. Sin embargo, [] en la evolucin de las artes se detectaba una
preferencia progresiva por la complejidad que pareca contradecir los principios
gestlticos. Ver Espaol Llorens, Joaquim, Forma y consistencia, Barcelona,
Fundacin Caja de Arquitectos, 2007, 85.
18
En 1945 Maurice Merleau-Ponty public La fenomenologa de la percepcin11, constatando la importancia
de la experiencia del perceptiva del mundo y actualizando la relacin entre el sujeto y lo que le rodea. Se
inaugura as un periodo existencialista, por el cual la visin teolgica del mundo se abandona en favor
del protagonismo del sujeto12. La teora esttica clsica, fundamentada en valores universales y eternos,
quedaba clausurada. En paralelo comenzaron a resquebrajarse las vestiduras ms arraigadas de la
concepcin clsica del mundo en frentes tan importantes como el cientfico, social, econmico y poltico.
Theodor Adorno, en 1949, afirm que el arte de vanguardia se produca como rechazo del presente y
testimonio de la angustia del hombre inmerso en una sociedad burguesa. Su produccin artstica, en
consecuencia, tendra como objetivo negar la idea de obra de arte como estructura organizada, acabada
y coherente. Una vez desprestigiados estos valores, el orden perdi su posicin privilegiada.
1.3 El accidente fecundo y la amenaza de lo catico
La teora esttica, orientada hacia el estudio de la

psicologa de la percepcin, comenz a investigar en los aos 50 cuales podan ser los valores implcitos
en la disolucin del orden y su relacin con la sensibilidad contempornea. Los primeros escritos de
Anton Ehrenzweig y Rudolf Arnheim13 al respecto, entre 1956 y 1957, hablan de accidentalidad para
referirse a las prcticas creativas de vanguardia. ste trmino pareca ajustarse eficazmente para designar
un hecho que, a su entender, se llevaba dando en el arte desde mucho tiempo atrs. Lo novedoso, segn
ellos, no era la presencia de lo accidental, sino que este fenmeno se haba convertido en principio
compositivo14.
La fase ms reciente y radical de la tendencia que estamos examinando es el uso del accidente
no slo como contenido, sino tambin como principio formal de la composicin pictrica misma.
Una cosa es, desde luego, retratar lo fortuito artsticamente, y otra diferente crear una coleccin
fortuita de formas [] El caos fenomnico del accidente, del que el hombre busca refugio en el
arte, ha invadido el arte mismo.15
Sus respectivas consideraciones sobre esta situacin fueron bien diferentes. Mientras que Ehrenzweig
acept positivamente su inevitabilidad, Arnheim se mostr receloso y crtico. No obstante,
independientemente de la lejana de sus puntos de vista, tanto uno como otro identificaron a la pintura
cubista y el Action Painting como paradigmas, respectivamente, de la consolidacin de la accidentalidad
en el arte y su posterior sublimacin hasta extremos antes insospechados.
Para Ehrenzweig lo accidental invocaba todo aquello que rompa con las antiguas ataduras de la lgica
determinista clsica e inclua elementos ms propios de lo espontneo que de lo consciente. Otorg al
accidente el mismo valor que al motivo fecundo16, el cual, con su estructura incompleta y vaga era capaz
de ofrecer alternativas a la gestltica ley del cierre17 o de la buena forma. En contraste con la Gestalt,
el accidente supona la participacin de los niveles ms profundos del subconsciente en la creacin
artstica y la existencia de nuevas posibilidades creativas an por descubrir.
Un fragmento incoherente, un elemento formal disruptivo es ms capaz de romper el estrecho

enfoque del pensamiento racional y de producir una fisura en la lisa superficie de la mente, abriendo
as paso hacia las profundidades de lo inconsciente.18
19
Esta visin del mundo, segn Ehrenweig, est emparentada con la que poseen los
nios en sus primeros aos de vida.
20
Un buen ejemplo es Les Demoiselles dAvignon, pintado en 1907 por Pablo
Picasso. Incomprendido y ninguneado inicialmente incluso por la vanguardia, la
representacin de los dos rostros de la derecha del cuadro, semejantes a mscaras
y claramente influenciados por el arte africano, signific la ruptura de los cnones
estticos precedentes, inaugurando un nuevo periodo en su carrera y en la historia
universal de la pintura: el cubismo.
21
Arnheim, Rudolph, bid, 161. Arnheim no estaba de acuerdo con la relacin
establecida por Ehrenzweig entre accidentalidad y subconsciente. A su entender, el
anlisis psicolgico se ha visto dificultado por el hecho de que el trmino inconsciente
se ha convertido en un comodn para designar cualquier actividad que se halle fuera
del control de la conciencia. Todas ellas, por tanto, tienden a identificarse con el tipo,
muy especfico, de proceso inconsciente que estudia la psicologa profunda analtica.
Se supone, por ejemplo, que el abandono de la conciencia abrir automticamente
las puertas de la sabidura que, segn la versin romntica del psicoanlisis, se
oculta en la caja fuerte del inconsciente [] no debemos dejarnos ganar por el
prejuicio de creer que las capas mentales ms alejadas de la consciencia son las 3.
ms profundas y que, por tanto, son las ms valiosas para la creacin artstica. Ver
Arnheim, Rudolph, bid, 167,168.
22
Arnheim llam arte de textura a esta expresin artstica debido a que sus pinturas
pueden ser percibidas exclusivamente como textura, no porque el nmero o tamao
de las unidades de que constan sobrepasen la capacidad del ojo humano, sino porque
las unidades no se integran en formas ms generales. El nmero de elementos es
suficientemente grande para que sus variaciones en cuanto a color, tamao, forma,
direccin, posicin relativa, etc., se compensen entre s, y de una inspeccin del
conjunto derive un comn denominador de cualidades de textura Ver Arnheim,
Rudolph, bid, 163.
23
Tanto Ehrenzweig como Arhneim ejemplificaron sus propuestas con Jackson
Pollock. Sin embargo, cada uno de ellos escogi una obra distinta en funcin de
sus intereses. Ehrenzweig, preocupado por demostrar las conexiones entre la pintura
de vanguardia y el inconsciente, mostr un dibujo formado por manchas de tinta
negra sin mucha densidad, lo que le daba cierto aire figurativo semejante al de las
pinturas infantiles, dominadas por la visin sincrtica o indiferenciada. Arnheim,
puso como ejemplo el cuadro nmero 1 de Pollock, uno de los lienzos ms densos y
30 31
representativos del Action Painting.
24
Arnheim, Rudolph, bid, 163-164.
25
Arnheim, Rudolph, Entropy and Art, Berkeley, University of California Press,
1971 (edicin en castellano: Hacia una psicologa del arte. Arte y Entropa, Madrid,
Alianza, 1995, 344) Arnheim elabor su propia definicin de desorden segn la
cual ste no es la ausencia de todo orden, sino ms bien el choque de rdenes no
coordinados.
4.
26
Arnheim se sirvi de un mazo de cartas para ejemplificarlo. El acto de barajar
las cartas consiste en la transmutacin de un orden inicial en un desorden mximo.
El objetivo es repartirlas a los jugadores asegurando que todos ellos reciban una
distribucin similar. Al barajar las cartas con la intencin de crear secuencias al azar
se obtiene un reparto en cierto modo homogneo de las mismas. Esto constituye, sin
lugar a dudas, un bajo nivel de orden, un caso lmite, pero no deja de ser un orden
cuyo nico requisito estructural es obtener una distribucin suficientemente similar
de la secuencia. Ver Arnheim, Rudolph, bid, 344.
27
Esto nos lleva a deducir que el azar y la probabilidad de la mecnica cuntica,
a menudo utilizados como coartada intelectual de los defensores de lo catico,
poco tienen que ver con este fenmeno. En el estudio de las partculas atmicas se
detectaron discontinuidades, pero dentro de un limitado campo de posibilidades y
en contraste con un orden. La equivalencia ms rigurosa que se puede realizar con 5.
3. Picasso. Les Demoiselles dAvignon. 1907
respecto a la indeterminacin de Heisenberg tiene bastante ms que ver, por tanto,
con la idea de desorden. 4. Jackson Pollock. Dibujo.
5. Jackson Pollock. N 1. 1948
Segn consideraba, no es necesario explicarse que se esconde tras el accidente. Todo lo contrario,
ya que el motivo es fecundo precisamente cuando la conexin con el resultado definitivo permanece
oscura. La figura del subconsciente como depositario de un orden oculto aliment su creencia en la
capacidad del sujeto para obtener una visin sincrtica del mundo, estrechamente ligada a la intuicin19.
Para Ehrenzweig, el arte moderno fue capaz de liberar este tipo de visin y provocar la disociacin entre
las capas superficiales y profundas de la sensibilidad20.
Si Ehrenzweig fue el primero en adoptar el trmino de accidentalidad, Arnheim, que dudaba del rendimiento
que poda ofrecer el inconsciente en la prctica artstica, lo fue en alertar de los excesos cometidos
por su uso indiscriminado. No estaba en desacuerdo con la utilizacin operativa de la accidentalidad
en el arte, pero prevena contra su incorporacin en grado extremo, como suceda en las estructuras
aleatorias. Al igual que Ehrenzweig, mantena la idea de que cierta dosis de accidente era consustancial a
la condicin humana. Su advertencia consista en que la colocacin accidental de elementos no siempre
crea desorden, desviacin, falta de conexin o interferencia21.
En su punto de mira estaba el arte aleatorio22, al que identific con un determinado tipo de msica
de vanguardia y el Action Painting23, en los que todos los movimientos se compensan de manera
que nada sucede y la falta de diversidad limita seriamente la importancia del contenido que pueden
transmitir24. Sus reparos hicieron patente que la incorporacin del azar y la probabilidad, adems de
generar estimulantes estructuras opuestas a la Gestalt, produca otras en las que la falta absoluta de
organizacin haca imposible su apropiacin sensible. Esto motiv la necesidad de discernir entre estos
dos modelos de estructura formal y replantearse a su vez la idea de accidentalidad. Una vez que se dej
a un lado la introspeccin en el inconsciente, propuesta por Ehrenzweig, para centrarse en las cualidades
estructurales de la forma, tal y como hizo Arnheim, este trmino dejaba de tener sentido.
A partir de este momento, la idea de lo accidental fue reformulada y desdoblada en lo desordenado y lo

catico. En cierto sentido el consenso era unnime: lo catico consista en lo desordenado llevado al
extremo. Se trataba entonces de delimitar los diferentes matices que presentaban estos dos fenmenos,
esclareciendo qu valores posean uno y otro. Desde un anlisis formal fue fcil encontrar un criterio
de diferenciacin: mientras que el desorden operaba por contraste, el caos operaba por similitud. De
alguna manera el caos pareca tener el mismo equilibrio estructural que el de una estructura ordenada.
Arnheim, para quien los principios de la termodinmica ofrecan una lectura en clave esttica convincente,
dedujo que desde un enfoque estadstico caos y orden eran lo mismo, ya que, ambos suponan estados
igualmente improbables de un sistema y albergaban cierta condicin esttica.
el principio de entropa define el orden sencillamente como un ordenamiento improbable de

elementos, independientemente de que la macroforma de este ordenamiento se halle bellamente
estructurada o est arbitrariamente deformada; y llama desorden a la disolucin de tal ordenamiento
improbable.25
El caos, por tanto, no responda a lo que se entenda por ausencia de orden, sino que constitua otro tipo
de orden26. El desorden, por el contrario, era la condicin dinmica que provocaba la disolucin del orden
y su transformacin en uno nuevo. En cualquier caso, para que existiera el desorden era indispensable
poder identificar un orden previo. Si ste no se detectaba, tampoco se reconocera a aquel27.
28
Arnheim previno de la trasposicin directa
de razonamientos procedentes de la teora de la
informacin al mbito esttico, considerando
que la primera habla en trminos estadsticos
mientras que el segundo se ocupa de propiedades
estructurales. Sin embargo, para lo que aqu
nos ocupa, que es simplemente realizar un
seguimiento de los valores que se le han
adjudicado a la idea de desorden, entre ellos su
capacidad comunicativa, entendemos que no
es necesario ahondar en esta problemtica. Ver
Arnheim, Rudolph, bid, 345.
29
abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984,
183) Arnheim estableci una relacin entre la
termodinmica y la teora de la informacin
para expresarse en trminos semejantes: puesto
que la entropa crece con la probabilidad de un
estado de cosas, la informacin hace lo opuesto:
aumenta con su improbabilidad. Cuanto menos
probable es que ocurra un suceso, tanta ms
informacin representa que ocurra. Ver Arnheim,
Rudolf, bid, 345.
30
Weaver, W., La matemtica dellinformazione,
en Controllo Automatico, Martello, Milan, 1956
(extrado de Umberto Eco, bid, 136)
31
Moles, Abraham, Theore de linformation et
perception esthtique, Flammarion, Paris, 1958
(edicin en castellano: Teora de la informacin
32 33 y la percepcin esttica, Gijn, Jucar, 1976)
32
Eco, Umberto, bid, 130.
1.4 Desorden e informacin
La incorporacin de reflexiones procedentes de la teora de la informacin

fue decisiva para anteponer en el mbito esttico el desorden frente al orden y el caos28. La teora de la
informacin naci como estudio de la trasmisin de los mensajes. Un mensaje es un sistema organizado
y regido por leyes convenidas, esto es, ordenado. La estructura organizativa del mensaje determina su
significado. Pero, adems del significado, se comenz a considerar otro factor que tambin participaba
de la comunicacin: la informacin. Entre significado e informacin existe una diferencia fundamental.
El significado de un mensaje se establece en proporcin al orden, a lo convencional, y por tanto,

a la redundancia de la estructura. El significado es tanto ms claro e inequvoco cuanto ms
me atengo a reglas de probabilidad, a leyes de organizacin prefijadas y reiteradas a travs de
la repeticin de los elementos previsibles. Recprocamente, cuanto ms improbable se hace la
estructura, ambigua, imprevisible, desordenada, tanto ms aumenta la informacin.29
la palabra informacin se refiere no tanto a cuanto se dice como a cuanto se podra decir; o
sea, la informacin es la medida de nuestra libertad de eleccin en la seleccin de un mensaje
[] en esos trminos estadsticos, las palabras informacin e incertidumbre estn estrechamente
ligadas entre s.30
Abraham Moles, en su Theore de linformation et perception esthtique31, escrita en 1958, traslad este
concepto al mbito esttico. Dedujo que la informacin era directamente proporcional a la imprevisibilidad,
lo que le sirvi para establecer distinciones entre los tres tipos bsicos de mensajes estticos: ordenado,
catico y desordenado.
El desorden pone en peligro el significado de un mensaje, por lo que ste, para evitar su destruccin,
fortalece su orden interno por medio de la redundancia. En consecuencia, el mensaje ordenado, previsible
y homogneo, apenas es capaz de transmitir informacin. Un mensaje catico no es previsible, pero posee
tal falta de estructura interna que tambin acaba resultando homogneo, anulando cualquier posibilidad
de transmitir informacin. Finalmente, un mensaje desordenado, al contrario que los anteriores, es capaz
de transmitir abundante informacin.
nos damos cuenta de que la comunicacin cotidiana est llena de expresiones que se oponen
a las costumbres gramaticales o sintcticas y que precisamente por ello nos sacuden y nos
comunican algo nuevo, aunque eludan las reglas segn las cuales se transmite habitualmente
un significado. As pues, sucede que dada una lengua como sistema de probabilidades- ciertos
elementos particulares de desorden aumentan la informacin de un mensaje [] En el arte es
donde, por excelencia, se verifica este hecho, y la palabra potica se considera comnmente como
aquella que, poniendo en una relacin absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos y palabras
entre s, uniendo frases de manera no comn, comunica, al mismo tiempo que un significado
dado, una emocin inusitada; hasta el punto de que la emocin surge incluso cuando el significado
no est inmediatamente claro.32
33
An sabiendo que posee connotaciones
problemticas debido a la funcin alimenticia que
sugiere del arte, utilizamos el trmino goce tal y
como aparece en la publicacin en castellano de
la Obra Abierta de Eco.
34
34 35
35
Eco, Umberto. did, 31.
Segn Umberto Eco, la informacin est directamente relacionada con la emocin y el goce esttico33,
como consecuencia de la transformacin perceptiva contempornea. Si en pocas anteriores el goce
esttico se fundamentaba en la apreciacin de valores como ritmo, proporcin y claridad, es decir,
en la percepcin de un todo armnico; en la actualidad esos valores han sido suplantados en pro de
otros relacionados con la sacudida emocional que produce la idea de desorden. Aunque, como hemos
visto, dicho desorden ha de inscribirse dentro de unos lmites, no sea que se aproxime en exceso a la
homogeneidad del caos. Su utilizacin implicar:
tendencia al desorden dominado, a la posibilidad comprendida en un campo, a la libertad vigilada

por grmenes de normatividad, presentes en la forma que se ofrece abierta a las libres elecciones
del usuario. Entre el ofrecimiento de una pluralidad de mundos formales y el ofrecimiento del caos
indiferenciado, desprovisto de cualquier posibilidad de placer esttico, el paso es breve34
En conclusin, la capacidad de un mensaje para transmitir una informacin ms all de su significado

habitual est asociada no al orden, sino al desorden, o por lo menos a todo aquello que no conforma
un orden habitual y previsible. En trminos estticos esto supone que la capacidad de experimentar
emocionalmente una obra de arte contempornea est, inevitablemente, ligada a la idea de desorden.
1.5 La multiplicidad de sentidos de la obra abierta
La aceptacin del desorden como fenmeno

propio de la contemporaneidad ha ido adquiriendo peso a medida que se sucedan las teoras que lo
relacionaban con el inconsciente, la transmisin de informacin de un sistema o la capacidad del sujeto
para experimentar placer en su presencia. Si bien los dos primeros aspectos ya tenan voluntad de ser
concluyentes, fue este ltimo el que permiti a la teora esttica profundizar en su problemtica, al apelar
directamente a la sensibilidad propia del individuo contemporneo.
Bajo qu condiciones podemos considerar que el desorden es susceptible de estimular la sensibilidad

esttica del sujeto? Cmo podemos definir sus lmites operativos? Para resolver estas cuestiones,
fueron fundamentales las aportaciones realizadas por Umberto Eco en su disertacin en torno a la Obra
Abierta, publicada en 1962. El punto de partida era anlogo a las reflexiones anteriores de Ehrenzweig
y Arnheim: lo azaroso, accidental y desordenado siempre haban estado de algn modo presentes en la
produccin esttica. La labor de las vanguardias del siglo XX fue su inclusin deliberada en la actividad
creativa.
proponemos una investigacin de varios momentos en que el arte contemporneo se ve en

la necesidad de contar con el desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, el obstculo a
cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la
cultura moderna: la ruptura de un Orden tradicional que el hombre occidental crea inmutable y
definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo [] el arte no ha hecho sino aceptar
esta situacin y tratar como es su vocacin- de darle forma.35
36
36 37
37
Si el arte haba procurado dar forma a este hecho, Eco se propuso confeccionarle un marco terico
apropiado. Para ello, ahond en un aspecto del desorden, estrechamente ligado a la capacidad
interpretativa del sujeto contemporneo, que hasta entonces se haba pasado por alto. El desorden,
sobre el que se fundament el lenguaje esttico contemporneo, era fecundo en virtud de su capacidad
para proponer una multiplicidad de sentidos. La interpretacin objetiva y unvoca del arte, al igual que
la del mundo, se haba derrumbado y la equivalencia entre desorden e indeterminacin fue intensificada
casi hasta el punto de oficializar su andadura conjunta como trminos intercambiables.
Pero, a pesar de su proximidad, la utilizacin del desorden como sinnimo de la indeterminacin no era
del todo aconsejable. El desorden, desde un punto de vista relativo a la estructura formal del objeto, tiene
connotaciones relativas a una carencia: la del orden. Para expresar la idea de multiplicidad de sentidos, y
quiz como contrapartida a la gestltica ley del cierre, Eco introdujo un nuevo concepto: la apertura.
Para Eco toda obra con valor esttico susceptible de ser gozado era, necesariamente, abierta. No obstante,
una obra completa y cerrada, cuyo objetivo fuera establecer una comunicacin unvoca con el receptor,
poda ser interpretada de diferentes maneras y, por lo tanto, ser igualmente considerada abierta. Para
evitar malentendidos, Eco estableci que la obra abierta contempornea tena una intencin de apertura
explcita y llevada a su lmite extremo, una apertura que no se basa slo en la naturaleza caracterstica del
resultado esttico, sino en los elementos mismos que entran a componerse en resultado esttico36.
Reformulando las suposiciones de Ehrenzweig y Arnheim, concluy que la diferencia entre el arte clsico
y el contemporneo estribaba en que, mientras que en el primero la apertura apareca como mero
resultado esttico, en el segundo la apertura estaba localizada en la propia estructura esttica de la
obra. Hablar de aperturas era ciertamente sugerente, pero el sentido que le daba Eco a este trmino
le llev irremediablemente a considerar otro ya existente, de uso comn y tradicionalmente denostado
en el mundo del arte, que se ajustaba mejor cuando lo que se pretenda era hablar de una condicin
interpretativa indeterminada de la obra artstica. Porque, qu suponan la participacin del azar y la
probabilidad, la inclusin del desorden, la presencia de una apertura, una multiplicidad de sentidos y la
imprecisin significativa en la estructura formal de una obra? Muy sencillo. Que la obra era ambigua.
Si tuvisemos que sintetizar el objeto de las presentes indagaciones, podramos referirnos a un

concepto actualmente asimilado ya por muchas estticas contemporneas: la obra de arte es
un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo
significante [] esta ambigedad se convierte en una de las finalidades explcitas de la obra, un
valor que conviene conseguir con preferencia a los dems 37
1.6 La ambigedad
Eco propuso sin reparos la edificacin de las poticas contemporneas entorno a la

idea de ambigedad. Este trmino es finalmente el que utilizaremos en esta investigacin para describir
aquellas situaciones que no son unvocas ni lineales sino que presentan cierta condicin indeterminada
a consecuencia de una naturaleza mltiple, cualidad fundamental de la obra contempornea.
38
Definiciones extradas del Diccionario de la
Lengua Espaola, Vigsima Segunda Edicin,
Madrid, Real Academia Espaola, 2001.
39
An cuando se sepa que la verdad en el mundo
contemporneo es frgil, huidiza, maleable y en
ltima instancia traicionera, sobre todo a partir
del momento en que no es propiedad de cada
individuo, sino que viene impuesta de fuera, de
un exterior interesado.
40
1930 (edicin revisada: London, Pimlico, 2004).
Empson realiz este estudio en base al anlisis
de la obra de algunos de los ms grandes poetas
de habla inglesa, como William Shakespeare,
Thomas Stearns Eliot, Geoffrey Chaucer, John
Milton, Andrew Marvell, Samuel Johnson,
Alexander Pope o Thomas Hood.
41
Empson, William, bid, X. La palabra clave
de este prrafo en el original es puzzle, que no
tiene equivalente en castellano. Se puede traducir
por perplejidad, confusin o misterio. Para lo
que nos ocupa hemos utilizado las dos primeras
acepciones, aunque la tercera tambin es vlida.
38 39
42
Segn la definicin oficial, lo ambiguo es incierto, dudoso, aquello que puede entenderse de varios
modos o admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o
confusin. Su origen etimolgico viene del latn ambiguus, palabra formada por el prefijo amb- que significa
por uno y otro lado, por los dos lados, y la raz del verbo agere que significa llevar adelante, actuar. Lo
ambiguo es lo que acta por uno y otro lado, lo de doble sentido y lo equvoco38.
El concepto ambigedad ya haba sido incorporado en el lenguaje esttico contemporneo con anterioridad
a las reflexiones de Eco. Sin embargo, la comprometida oposicin que habitualmente se realiza entre
verdad y ambigedad hace que este ltimo trmino todava hoy en da sea de aplicacin problemtica39.
El mbito literario fue el primero en el que se utiliz este trmino en un sentido fecundo. William Empson,
en 1930 public un polmico estudio sobre la ambigedad en el lenguaje potico bajo el ttulo de Seven
Types of Ambiguity40. Este ensayo parta de la certeza de que se haba producido un desplazamiento
de la indeterminacin desde un sujeto de capacidad perceptiva limitada e inexacta hacia un objeto que
adquira la potestad de ser mltiple.
Empson utiliz la idea de ambigedad para referirse a situaciones en las que se da cierta confusin
y perplejidad con respecto a lo que el autor pretenda decir, lo que hace posible percibir lecturas
alternativas sin que sean stas consideradas una falta de comprensin del texto41. Esta definicin,
formulada para evitar su equiparacin con otros efectos literarios de menor calado, pona el acento sobre
la duda generada ante lo que el autor pretenda decir. Con ello, Empson ahond en la relacin establecida
entre la mente del creador y la de un sujeto receptor que, en su esfuerzo por interpretar la obra, trataba
de comprender los impulsos que haban guiado el pensamiento del primero. Aun estando distantes entre
s, uno y otro, inicio y fin de la labor creativa, entraban en un juego dialctico en el que sus mentes tan
solo podan aspirar a aproximarse mutuamente, aunque sin alcanzar en ningn momento una sintona
completa, conformando lneas paralelas con un mismo punto de fuga en el infinito. La gravedad creativa
ya no resida en la presencia esttica del objeto sino como reflejo de un encuentro dialctico entre dos
mentes ajenas, pero necesarias ambas para la consumacin del espritu de la obra. Por ello, para hacer
referencia al estado mental y relacional que la ambigedad estimula, es necesario trascender la mera
designacin calificativa de este fenmeno. Resulta ms apropiado hablar de dialctica de la ambigedad.
Esta expresin sugiere que la problemtica de la ambigedad en la creacin contempornea es abordada
desde un enfoque interpretativo. De hecho, tal y como postul Eco, toda obra de arte es ambigua cuando
est sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las
cuales lleva a la obra a revivir segn una perspectiva, un gusto, una ejecucin personal42.
Esto supone, como tambin sucedi con las ideas de accidentalidad y apertura, la existencia de una
ambigedad latente en cualquier obra de arte, de cualquier corriente y bajo cualquier periodo histrico.
Es la servidumbre con que uno se enfrenta al emplear un trmino tan vago. Hablar de ambigedad ofrece
la garanta, pero tambin la desventaja, de que el significante es tan impreciso como el significado.
Utilizaremos esta desventaja en nuestro provecho, asignndole a la dialctica de la ambigedad una
condicin dinmica. Si la ambigedad tiene que ver con la relacin que se establece entre un sujeto y
una obra, conforme se produzcan cambios en el modo en el que el sujeto percibe o en la naturaleza del
objeto, la dialctica de la ambigedad deber verse igualmente alterada.
43
Entendemos postmodernidad como contexto
histrico y cultural y no como estilo esttico
determinado, en lnea con lo establecido por
Fredric Jameson. No se puede fijar una fecha
exacta de su comienzo, aunque la mayora de sus
estudiosos lo sitan alrededor de los aos 60 del
pasado siglo.
40 41
44
45
La idea del proceso como valor independiente
del objeto y su relacin con el arte del siglo
XX fue desgranada por Walter Benjamin en La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica. Ver Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im
Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit,
1936 (edicin en castellano: La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica, Obras
Volumen 2, Madrid, Adaba Editores, 2008)
46
En lugar de pretender definir qu es, estudiaremos qu implic en cada momento. Trabajaremos con la
ambigedad como presencia constante que siempre ha estado latente en la produccin esttica, pero
cuya naturaleza se ha visto modificada con el paso del tiempo. Si los esfuerzos de Eco, y tambin a su
modo de Arnheim y Ehrenzweig, se encaminaron hacia una diferenciacin entre la ambigedad en la obra
tradicional y la ambigedad en la obra abierta contempornea, nosotros nos proponemos comprobar si
la cualidad ambigua de esta ltima se ha mantenido inalterada hasta la actualidad o, por el contrario, ha
evolucionado de nuevo.
Lo que esta investigacin pretende demostrar es que en las ltimas dcadas la dialctica de la ambigedad
ha sufrido una nueva transformacin y que sta tiene mucho que ver con el cambio de contexto cultural y
esttico producido en la segunda mitad del siglo pasado: el paso de la modernidad a la postmodernidad43.
En la postmodernidad el objeto no es el mismo, el sujeto tampoco y, en consecuencia, la ambigedad
es otra. Para confirmar esta hiptesis habr que partir del conocimiento de cmo se manifestaba la
ambigedad en el objeto y cmo la experimentaba el sujeto en el momento anterior al advenimiento de
este ltimo periodo histrico.
1.7 Cdigo ambiguo y sujeto activo
Eco distingui la obra de arte contempornea de la tradicional en

funcin de dos cualidades que solo tiene la primera: una organizacin esttica del objeto ambigua y una
participacin activa del sujeto receptor. Ambas cualidades, cdigo ambiguo y sujeto activo, son condicin
y lmite del universo sensible del siglo XX. Una vez que el conocimiento admiti la imposibilidad de obtener
imgenes unitarias y continuas el arte se ocup de proporcionar una imagen de la discontinuidad,
complejizando an ms su papel como metfora de la realidad. Como dej escrito Eco, no la narra, es
ella44.
El cdigo ambiguo implic un desplazamiento de la ambigedad desde la superficie de la obra hacia

su raz constitutiva, en la que se implant como cdigo. Como resultado, el inters se traslad del
objeto al proceso45. Un proceso al que se le desataron las tradicionales ligaduras discursivas para
ramificar, desplegar y extender todos los cauces propositivos que sugera la obra. Eco estableci algunas
comparaciones para ejemplificar esta nueva situacin:
en el caso de Dante, se goza de un modo siempre nuevo la comunicacin de un mensaje

unvoco; en el caso de Joyce, el autor quiere que se goce de un modo siempre diverso un mensaje
que de por s es plurvoco. Aqu se aade, a la riqueza tpica del goce esttico, una nueva forma
de riqueza que el autor moderno se propone como valor a realizar [] Este valor que el arte
contemporneo persigue intencionadamente, que se ha tratado de identificar en Joyce, es el mismo
que intenta realizar la msica serial liberando al que escucha de los rieles obligados de la tonalidad
y multiplicando los parmetros sobre los cuales se organiza y se gusta el material sonoro46
47
El comienzo de la msica de vanguardia
se suele fijar en 1908, ao en el que Arnold
Schnberg edita los Klavierstcke op.11, primer
experimento radical de la msica atonal.
48
La emancipacin de la disonancia significa
suprimir la base de la armona, que se rega,
precisamente, por el hecho de que el odo se
haba habituado a advertir ciertos acordes como
disonantes y a pretender la resolucin de los mismos
con una consonancia [] El desmantelamiento
de la armona tonal comportaba el abandono
de una estructura formal que garantizaba el
orden y la comprensin de cualquier obra
musical, constituyendo su armazn, su forma
fundamental. Ver Fubini, Enrico, Lestetica
musicale dallantichit al Settecento y Lestetica
musicale dal Settecento a oggi, Turn, Einaudi,
1976 (edicin en castellano: La esttica musical
desde la Antigedad hasta el Siglo XX, Madrid,
Alianza Editorial, 1999, 426 y 430)
42 43
6.
49
7.
6 y 7. John Cage. Partituras

No en vano fue la msica, en la que la interpretacin constituye una parte fundamental de la obra, la
disciplina artstica en la que ms repercusiones tuvo la implantacin de un cdigo ambiguo. La ruptura
entre la tonalidad clsica y la msica atonal del siglo XX, promovida entre otros por Arnold Schnberg47,
sirvi para sentar las bases de la dodecafona, basada en una emancipacin de la disonancia48. El odo
contemporneo, habituado a un nmero de disonancias cada vez mayor, perdi finalmente el temor su
efecto incoherente, posibilitando su incorporacin deliberada.
La segunda cualidad de la obra de arte contempornea, el sujeto activo, se deriva de esta primera ya que
el cdigo ambiguo genera un campo de probabilidades que estimula al receptor a implicarse en la labor
creativa. Con su participacin, la obra es reconstruida de un modo subjetivo, posibilitando la aparicin de
interpretaciones diversas. El sujeto, por tanto, es juez y parte, receptor y creador, motivacin y destino;
entrando a formar parte de un juego cuyas reglas l no ha definido, pero que gracias a la libertad de
que dispone aprovecha para obtener imgenes propias y personales. El uso de esta libertad alimenta el
desarrollo y proyeccin de su propia subjetividad. El modo en que concluye la obra depende de su estado
psicolgico, intelectual o emocional en el momento de enfrentarse a ella. Varios sujetos concluirn la
obra de modos distintos; pero tambin un mismo sujeto, segn las circunstancias en que se encuentre,
alberga el potencial de concebir diversas conclusiones. La ambigedad latente en la obra se despliega
en una multiplicidad de interpretaciones posibles. En el campo musical, por ejemplo, el ejecutante de la
composicin pas a tener responsabilidad creativa.
la ambigedad de la notacin musical impone al compositor el saludable deber de estar dispuesto

de antemano a que se le interprete de mil modos mutuamente incompatibles [] El compositor
deja as su obra incompleta: una desnuda armazn interior que ha de ser revestida con muchas
sonoridades posibles, un resultado provisional que los ejecutantes tendrn que ir completando
una vez y otra. Algunos compositores contemporneos, como Stockhausen o Cage, han sido muy
vituperados a causa de su indeterminacin, esto es, de su explcita decisin de confiar el acabado
de la obra al ejecutante.49
En este nuevo modelo relacional entre sujeto y obra, la satisfaccin ya no se produce con la percepcin
de un todo acabado y coherente, sino que se desplaza a un intervalo anterior. La satisfaccin se produce
cuando el sujeto es activado al enfrentarse a una obra inconclusa que se mantiene en suspenso hasta
que es interpretada y concluida. El placer esttico, en la contemporaneidad, se obtiene mientras se es
partcipe de la creacin de la obra de arte, durante el proceso.
1.8 La expectativa frustrada y la espera de lo imprevisto
La estimulacin que produce el mensaje

esttico del siglo XX se desliza por senderos menos sencillos y evidentes que en pocas precedentes. La
obra contempornea, siendo ambigua e inconclusa, genera una expectativa frustrada. El sujeto, ante ella,
pone en marcha su tendencia natural a completar lo que se le ofrece. Este proceso psicolgico guarda
estrecha relacin con las leyes de la buena forma de la Gestalt. Segn stas, el sujeto habitualmente se
siente obligado a concluir un proceso organizando la obra de la mejor forma posible. De este modo, la
alteracin sensible que surge en presencia de una ambigedad tiene que ver con la aparicin de unas
expectativas, basadas en el recuerdo de pasadas experiencias formales.
50
Fubini, Enrico, bid, 366.
51
Meyer, Leonard, Emotion and Meaning in
Music, Chicago, Chicago University Press, 1956
(edicin en castellano: La emocin y el significado
en la msica, Madrid, Alianza Editorial, 2001)
Tal y como se recoge en la introduccin de la
edicin en castellano, esta obra fue el primer
intento de aplicacin a la msica de la teora
de la Gestalt, hasta entonces fundamentalmente
formulada a partir de la percepcin visual y
aplicada sobre las artes plsticas; y la teora de la
informacin, desarrollada por Claude Shannon y
Warren Weaver en su The Mathematical Theory
of Communication, escrito en 1949.
52
Eco, Umberto, bid, 155. Meyer tambin
dio un especial valor a la ambigedad,
44 45 considerndola muy importante, porque da lugar
a tensiones particularmente fuertes y a poderosas
expectativas, ya que la mente, al buscar siempre
la certeza y el control que acompaan a la
capacidad de prever y predecir, evita y detesta
tales estados dudosos y confusos, y espera la
clarificacin subsiguiente. Ver Meyer, Leonard,
bid, 69.
53
An con todo Meyer previno de soluciones
que no se enmarcaran dentro del campo
de posibilidades previstas. La novedad
por la novedad, la solucin que prescinde
completamente de los convencionalismos y del
lenguaje en uso, no satisface la espera y deja el
discurso musical desprovisto de significado. Ver
Fubini, Enrico, bid, 366.
54
Eco, Umberto, bid, 162. Eco no se preocup
por dilucidar qu poda suponer lo imprevisto
en un mbito artstico ms all del musical.
Para l, el inters de la experiencia esttica
contempornea segua estando en la libertad de
eleccin interpretativa, independientemente de si
la crisis era cerrada y de qu modo esto suceda.
la percepcin del significado del mensaje musical no es una contemplacin pasiva, sino, ms
bien, un proceso activo que compromete toda nuestra psique; un proceso consciente en busca de
una solucin que se halla en estado provisional, de ambigedad, de falta de conclusin...50
Fue en la teora musical donde se analizaron por primera vez las repercusiones que esto implicaba en
el campo esttico. En 1956, Leonard Meyer con la publicacin de su Emotion and Meaning in Music51
plante la experiencia musical como un proceso activo susceptible de comprometer al sujeto. Meyer
dedujo que el placer emotivo en el oyente tena un marcado cariz intelectual, ya que surga precisamente
cuando una espera, entendida como la tendencia a una respuesta, era inhibida temporalmente o bloqueada
permanentemente. Esto provocaba invariablemente un placer de la espera fundamentado en la inquietud
y el estado de tensin con el que se sacuda al sujeto. Trasladando esta reflexin al resto de prcticas
artsticas se podra decir que la alteracin sensible provocada por una ambigedad en toda produccin
esttica se mantiene mientras sta permanezca sin resolver.
un estmulo se presenta a la atencin de usuario como ambiguo, inconcluso y produce una

tendencia a obtener satisfaccin; en suma, plantea una crisis, de modo que el oyente tenga
necesidad de encontrar un punto firme que le resuelva la ambigedad. En tal caso surge una
emocin, puesto que la tendencia a una respuesta queda sbitamente detenida o inhibida; si
la tendencia fuera satisfecha, no habra alteracin emotiva. Pero, puesto que una organizacin
estructuralmente dbil o de dudosa organizacin crea tendencias a la aclaracin, cualquier dilacin
impuesta a la aclaracin provocar un movimiento afectivo.52
Continuando con sus reflexiones, Meyer destac que desde un plano estrictamente msical la espera
no poda ser indefinida. Era necesario que, llegado un momento, el intervalo abierto fuera clausurado.
Sin embargo, consideraba que la resolucin de la apertura era deudora de la tensin que la preceda. El
sujeto ya no espera resultados obvios, sino cierta desviacin de la normalidad. Desea ser sorprendido,
exigiendo una mayor plenitud en la cancelacin de la crisis abierta, algo inslito53. Eco se mostr de
acuerdo con la lgica propuesta por Meyer, afirmando que cuanto ms inesperada fuera la solucin,
mayor sera el placer obtenido. A su entender, este hecho tena que ver con un desplazamiento en la
sensibilidad contempornea desde la previsin de lo esperado hacia la espera de lo imprevisto54.
En consecuencia, se podra considerar que el placer esttico que produce la ambigedad en la

contemporaneidad se reproduce en dos tiempos consecutivos, el de la expectativa frustrada y el de la
espera de lo imprevisto. Uno se sita al inicio, inaugura la crisis, cuando el sujeto se encuentra ante
una situacin indeterminada. El otro se desarrolla despus, durante la crisis, mientras se aguarda la
conclusin de la obra. Esta doble condicin emotiva de la ambigedad presenta la siguiente incgnita:
si en mbitos ms all del musical es el propio sujeto el que concluye la obra, cmo puede esta
sorprenderle? Ante semejante dilema, se hace inevitable presagiar que los parmetros bajo los que fue
analizada la dialctica de la ambigedad a mediados del siglo XX quiz hoy en da ya no sigan vigentes.
55
Para no polemizar con respecto a la
consideracin habitual de que el sujeto
postmoderno, como consumidor, tambin es
activo diremos que lo es con respecto a una
apropiacin utilitaria de una obra, pero ha dejado
de serlo en cuanto a la apropiacin intelectual de
la misma.
56
En la postmodernidad se instaur un
tratamiento igualitario entre lo imprevisto y lo
novedoso. Muchas de las obras de este periodo
simplemente se ocuparon de aportar novedad.
Pero la novedad supone un alto componente
efmero, circunstancia que lastra en el tiempo el
valor de la obra. Con respecto a la seduccin de
la novedad an son vigentes las reflexiones de
Harlod Rosemberg. Ver Rosenberg, Harold, The
Tradition of the New, New York, Horizon Press,
1959 (edicin en castellano: La tradicin de lo
nuevo, Venezuela, Monte Avila Editores, 1969)
57
Debord, Guy, La Socit du spectacle,
Pars, ditions Buchet-Chastel, 1967 (edicin
en castellano: La sociedad del espectculo,
46 47 Valencia, Pre-textos, 1999). Al revs de lo que
pudiera pensarse, La sociedad del espectculo
no es un alegato entusiasta de la mercantilizacin
de la realidad en la postmodernidad. Todo lo
contrario, tal y como dice Debord, este libro
ha de leerse tomando en consideracin que se
escribi deliberadamente contra la sociedad
espectacular.
58
Segn Jean-Franois Lyotard, la posibilidad
de que nada suceda normalmente se asocia a un
sentimiento de ansiedad, un trmino con fuertes
connotaciones en las filosofas modernas de
la existencia y el inconsciente. Proporciona a
la espera, si realmente queremos decir espera,
un valor predominantemente negativo. Pero el
suspense tambin puede ir acompaado de placer,
por ejemplo placer en dar la bienvenida a lo
desconocido, e incluso como dicha, para hablar
como Baruch Spinoza, la dicha obtenida por la
intensificacin del Ser que el evento trae consigo.
Ver Lyotard, Jean-Franois, LInhumain:
Causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988
(extrado de Morley, Simon, The Sublime,
London, Whitechapel Gallery, 2010, 29)
59
Jean Baudrillard, desde otro enfoque bien
distinto, lleg a la conclusin de que en esta
coyuntura en la que la posicin del sujeto se ha
hecho insostenible, la nica posicin posible
es la del objeto. La nica estrategia posible es
la del objeto. Hay que entender ah no el objeto
alienado y en vas de desalienacin, el objeto
dominado y reivindicando su autonoma de sujeto,
sino al objeto que desafa al sujeto, que le remite a
su posicin imposible de sujeto. Ver Baudrillard,
Jean, Les stratgies fatales, Pars, Grasset, 1983
(edicin en castellano: Las estrategias fatales,
Barcelona, Editorial Anagrama, 1984, 123)
1.9 La intensidad postmoderna
Hasta los aos 60, la ambigedad del arte contemporneo se identificaba

plenamente con los valores propios de la indeterminacin. El objetivo era alimentar el proceso psicolgico
de la expectativa frustrada en una masa social vida de participar del acto creativo. Y nada ms. No se le
exiga ms complejidad al asunto. Bastaba con que la obra estuviera abierta a la libre interpretacin del
sujeto para ser considerada vanguardista.
Con la llegada de la postmodernidad se mostr que no era suficiente con frustrar la expectativa. El
sujeto postmoderno poco tiene que ver con el sujeto activo de la modernidad. De hecho, reducido a
mero consumidor, este ltimo sujeto se muestra profundamente pasivo55. No es necesario sumergirse
en una crtica a la sociedad postmoderna y el individuo que en ella se desenvuelve para demostrar
esa suposicin. Baste con decir que ste, habindose acostumbrado a la fragmentacin y a no sentir
satisfechas sus expectativas, ya no se las hace, por lo que no tiene expectativas que frustrar. Su actitud
sensitiva pasa a ser esencialmente pasiva, en estado de espera. El sujeto postmoderno solo busca que
le sorprendan.
En base a esta nueva actitud sensitiva las prcticas postmodernas pusieron el acento en la espera de
lo imprevisto. Sin embargo, en la mayora de los casos esto se tradujo en una equiparacin con lo
novedoso, cayendo en la paradoja de que el nico valor permanente es la novedad que no es permanente
y otorgando una fecha de caducidad muy temprana al proceso emotivo56. Esta va signific la muerte de
la ambigedad como ncleo central de la prctica artstica. El nuevo dolo sera, y sigue siendo desde
entonces, la novedad. Y el mejor modo de expresarla sera convirtiendo la realidad en espectculo, ante
cuya verdad aparente la sociedad en pleno, como denunci Guy Debord, ha claudicado57.
Otros, sin embargo, se sintieron ms atrados por ahondar en ese estado de espera en que se sumerge
el sujeto ante una apertura. El papel de lo imprevisto, como lo entendieron, deba consistir en enfatizar,
ralentizar o incluso mantener indefinidamente la tensin obtenida. Imprevisto no como novedoso, sino
como perturbador e intenso58. En este segundo caso, es todava posible seguir hablando de ambigedad.
sta se mantiene, pero es otra. Una ambigedad profundamente vinculada a la sensibilidad esttica
postmoderna.
La ambigedad postmoderna, por tanto, presenta una naturaleza bien distinta a la de la que le precede.
An conserva la potencialidad de albergar una multiplicidad de sentidos pero se desenvuelve en un
contexto en el que el sujeto ha dejado de participar del acto creativo. Antes ste se encargaba de
activar la obra, o al menos su significado, que permaneca latente de entre los muchos posibles. En
la postmodernidad es la obra la que se ve en la necesidad de sacudir al sujeto59. Pero no por la va
de la novedad, sino manteniendo indefinidamente el estado alterado y de shock producido por la
espera. Para tal fin, la obra ambigua postmoderna permanecer permanentemente inconclusa. Si Eco
barajaba las dos opciones, que la resolucin de la ambigedad fuera inhibida temporalmente o detenida
permanentemente, con el tiempo se demostr que la modernidad tan solo haba explorado la primera;
mientras que la postmodernidad se adentrara de lleno en la segunda, aquella que permita desorientar a
los incautos con una eterna y tensa espera.
60
Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The
Cultural Logic of Late Capitalism, North
Carolina, Duke University Press, 1991 (edicin
en castellano: La lgica cultural del capitalismo
tardo, Teora de la Postmodernidad, Madrid,
Trotta, 2001,9)
48 49
61
Jameson, Fredric, bid, 51. La idea de la obra
de arte como texto est fundamentada en el
convencimiento de que es necesario establecer
un nexo interpretativo entre el sujeto y la obra.
Numerosas ramificaciones se podran desplegar
a partir de su introduccin, debido sobre todo a
la importancia que este concepto ha adquirido
en la filosofa post-estructuralista. Ms adelante,
en el captulo dedicado al proyecto sintctico
este concepto ser desarrollado con mayor
profundidad.
62
Jameson no fue el nico en detectar
semejanzas entre la mente esquizofrnica y
el arte contemporneo. Anteriormente, Anton
Ehrenzweig ya haba establecido paralelismos
entre el arte moderno y la fragmentacin
cognitiva propia de la mente esquizofrnica. Ver
Ehrenzweig, Anton, bid, 135-152.
63
La concepcin de cadena significante de
Lacan presupone uno de los principios bsicos
del Estructuralismo de Sausurre, segn el cual el
sentido no parte de una relacin biunvoca entre
significante y significado, sino que se genera
por el movimiento de significante a significante.
En nuestro caso particular no es tan importante
comprender que entiende Lacan por cadena
significante, como la interpretacin que de este
concepto hizo Jameson.
En definitiva, la postmodernidad trajo consigo una realidad sensible diferente en la que tanto el sujeto
como el objeto han experimentado una nueva transformacin. El sujeto renunciando a su papel de
creador copartcipe, necesario y activo, y el objeto edificando su cdigo ambiguo en torno a la negacin
de su posible resolucin. La obra ambigua de la primera mitad del siglo XX, para la cual era necesaria
la existencia simultnea de un cdigo ambiguo y un sujeto activo, evolucion, se complejiz y se
complement con una nueva cualidad: la alteracin emotiva en forma de percepcin de lo intenso.
1.10 La palabra collage no es suficiente
Lo postmoderno busca rupturas, acontecimientos antes que nuevos mundos, el instante revelador
tras el cual nada vuelve a ser lo mismo [] las variaciones y los cambios irrevocables en la
representacin de las cosas y de cmo stas cambian.60
Fredric Jameson aport, en 1984, con su Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, una
de las interpretaciones ms convincentes de la postmodernidad como periodo cultural caracterizado
por una ruptura de la experiencia. Consider a la produccin postmoderna una cuestin formal en la
que incluso los contenidos eran tratados como meras imgenes. Esto tuvo como resultado una nueva
superficialidad, tanto en el campo terico como en el prctico, manifestada como cultura de la imagen
o del simulacro. Todo devino mercanca y, como tal, fue susceptible de ser consumido.
La postmodernidad se distingue por la aceptacin colectiva de que la experiencia indeterminada ha

impregnado definitivamente todos los frentes culturales. En este contexto, marcado por una multiplicidad
exacerbada, se desenvuelve un sujeto incapaz de organizar coherentemente sus experiencias vitales.
Nuestra propia crtica reciente, de Macherey en adelante, se ha ocupado de acentuar la

heterogeneidad y las profundas discontinuidades de la obra de arte, que ha dejado de ser unificada
y orgnica para convertirse casi en un cajn de sastre o cuarto trasero de subsistemas inconexos
y todo tipo de materias primas e impulsos aleatorios [] han solido acentuar la disyuncin hasta
el punto de que los materiales del texto, incluyendo sus palabras y oraciones, tienden a disiparse
en una pasividad aleatoria e inerte, en un conjunto de elementos separados entre s.61
Jameson asegur que difcilmente sus producciones culturales podran engendrar algo ms que cmulos
de fragmentos y una prctica azarosa de lo heterogneo, fragmentario y aleatorio, cualidades a las que
no otorgaba un valor especial. A su parecer, estos trminos privilegiados con los que habitualmente se
designaba a la produccin cultural postmoderna, lejos de servir para acotar las prcticas ms interesantes,
se postulaban como calificativos excluyentes, ya que eran pocas las obras que no respondan a estas
cualidades. Segn crea, los rasgos constitutivos de la esttica postmoderna haban de incorporar otras
apreciaciones ms sucintas que distinguieran sus producciones de las procedentes de otras pocas.
A tal fin, propuso incorporar al debate esttico las connotaciones presentes en la idea de criture o
disyuncin esquizofrnica, acuada por la psiquiatra contempornea62. El trmino criture proviene de
Jacques Lacan, quien haba descrito la esquizofrenia como una ruptura en la cadena significante63 de la
que se derivaba la imposibilidad de interpretar fielmente la realidad.
8. Nam June Paik. TV cello. 1976

9. Nam June Paik. Piano Piece. 1993
64
Jameson, Fredric, bid, 49.
65
66
8. Jameson ejemplific esta intensidad con la obra
del videoartista Nam June Paik. June Paik fue
integrante del movimiento Fluxus. Influenciado
por John Cage realiz varias instalaciones en las
que combinaba msica, video y performance.
Entre sus obras ms representativas se encuentran:
TV Cello, Piano Piece, Electronic Superhighway,
50 51 Bye Bye Kipling y The more the better.
67
Jameson, Fredric, bid, 52. Aunque no
aclara explcitamente cual es el concepto de
diferencia que aplica, podemos suponer que
se sita en sintona con el definido por el post-
estructuralismo, ya que tanto aquellos, como l,
se refieren a la obra de arte como texto.
68
69
Ver Jameson, Fredric, bid, 28. Jameson
consideraba que la nueva sensibilidad se
comprenda mejor regresando a las antiguas
teoras de lo sublime, cosa que diferentes autores
han realizado a lo largo de los ltimos aos.
70
Burke, Edmund, Philosophical Enquiry
into the Origin of our Ideas of the Sublime
and Beautiful, 1757 (edicin en castellano:
Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y lo bello, Murcia,
9.
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos, 1985) Burke pasa por haber desplazado
el discurso acerca de lo sublime del estudio de
los objetos naturales a la mente del sujeto que
experimenta este fenmeno.
71
Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft,
1790 (edicin en castellano: Crtica del juicio,
Madrid, Espasa-Calpe, 2001) Kant fue quien
dio, por primera vez, tratamiento filosfico a
la idea de lo sublime. Su aportacin al tema ha
sido, por tanto, mucho ms relevante que la de
Burke. Si mencionamos antes a Burke que a
Kant es solamente por mantener el debido orden
cronolgico.
Cuando la relacin se resquebraja, cuando saltan los eslabones de la cadena significante, nos
encontramos con la esquizofrenia, un amasijo de significantes diferentes y sin relacin. [] el
esquizofrnico queda reducido a una experiencia de puros significantes materiales o, en otras
palabras, a una serie de presentes puros y sin conexin en el tiempo.64
Como experiencia psicolgica, la esquizofrenia posee connotaciones clnicas negativas debido a la

ansiedad y prdida de identificacin con la realidad del sujeto que la padece. Sin embargo, la incorporacin
de la idea de criture, como descripcin y no como diagnstico, al anlisis de la postmodernidad le
ofreci a Jameson un sugerente modelo analtico. Segn propuso, la criture, dejando a un lado su
origen patolgico, provocaba una experiencia de lo esttico que daba respuesta a los sentimientos de
angustia y alienacin, viejas constantes del hombre contemporneo. Al hacer frente a unos significantes
puros e inconexos, el individuo es incapaz de comprender y racionalizar lo que se le presenta y menos
an de interpretarlo. Tan solo es capaz de percibirlo. Pero de un modo nuevo, como pura percepcin. Se
sumerge en un estado anmico en el que los fragmentarios lmites temporales en los que habitualmente
se maneja quedan en suspenso. Todo es presente. Presente puro. Este hecho indudablemente est
acompaado de una fuerte carga emotiva, que Jameson emparent con la intensidad intoxicante o
alucingena de la euforia65.
Dicha intensidad, experimentada como consecuencia de una cadena significante hecha pedazos, tiene
mucho que ver con la imposibilidad interpretativa de una obra y, con ello, con la negacin que esta
misma confirma de su propia resolucin. Intensidad que suplementa a lo heterogneo, fragmentario
y aleatorio para delimitar las prcticas postmodernas de mayor valor66. Intensidad ya no como rasgo
excluyente, sino definitorio. Para Jameson, la produccin esttica ms interesante de la postmodernidad
es aquella en la que la intensidad restituye a la idea de diferencia su tensin adecuada67. La naturaleza
de este tipo de obras, igualmente mltiple, qued esbozada en su comprometida afirmacin de que la
palabra collage es insuficiente68.
El collage, metfora de lo heterogneo, fragmentario y aleatorio, cualidades inseparables de las vanguardias

artsticas de la modernidad, fundamentadas en un compromiso con la exploracin de la indeterminacin,
ya no es suficiente para alimentar la sensibilidad esttica postmoderna. La nueva multiplicidad se ha de
manifestar acompaada de una intensidad que el sujeto postmoderno, quiz debido a la pasividad de su
conducta vital, exige para el reconocimiento esttico. Jameson concluy que si la sensibilidad asociada
al sujeto moderno haba significado una liberacin con respecto a valores universales, la del sujeto
postmoderno servira para replantear, reformular y actualizar uno de los conceptos ms relevantes del
mbito esttico: la idea de lo sublime69.
1.11 La condicin liminar de lo sublime
El renovado inters por la cualidad esttica de lo sublime tuvo

como objetivo adecuar al contexto postmoderno la teora esttica vigente desde el siglo XVIII, cuyos
principales parmetros se mantenan inalterados desde las formulaciones realizadas por Edmund Burke70
e Immanuel Kant71.
72
Unheimlich, en alemn. No es nuestra
labor realizar una definicin precisa de las
connotaciones que tiene el trmino siniestro.
Adems, el trmino original en alemn posee
mayor riqueza significativa que su equivalente
en castellano. La definicin que incorporamos en
nuestras argumentaciones proviene de Sigmund
Freud y Friedrich Schelling, a travs de la puesta
en claro en castellano realizada por Eugenio
Tras Sagnier. Ver Tras Sagnier, Eugenio, Lo
bello y lo siniestro, Barcelona, Seix-Barral, 1982
(8 ed. 2000)
73
Muchos testigos, por ejemplo, cuentan cmo,
sobrecogidos por la visin de un bombardeo
areo, los ciudadanos olvidaban protegerse para
poder contemplar la violencia de la destruccin,
arriesgando con ello sus vidas.
52 53
74
Las motivaciones implcitas en este vuelco
estn prolijamente explicadas por Eugenio Tras
en Lo bello y lo siniestro. Ver Tras Sagnier,
Eugenio, bid, 29 y 162.
75
Burke, Edmund, bid, 21.
76
En estos trminos se refiri Carlo Belli,
personaje destacado de la abstraccin italiana de
principios de siglo, a la misin intelectual que
deba ejercer la obra de arte contempornea.
77
Tras Sagnier, Eugenio, bid, 52.
Burke y Kant no fueron los primeros, pero si los principales y ms destacados valedores de la idea de lo
sublime. Desde diferentes pticas, empirista en Burke y racional en Kant, ambos otorgaron a lo sublime
connotaciones que a la teora esttica de hoy todava resultan interesantes. Una de ellas, la que con
mayor claridad distingue lo sublime de su referente original, la belleza, se refiere a la necesidad de su
connivencia con otro tipo de experiencia sensible, relacionada con el sentimiento de terror, que recibe el
nombre de lo siniestro72.
Ya en Burke se comprueba un esfuerzo por mostrar que placer y dolor no siempre haban de ser trminos
contrapuestos. Las pasiones negativas pueden proporcionar un sentimiento de lo sublime cuando son
observadas a distancia y protegidos de su peligrosa influencia. Esto se debe a que los elementos que
acechan a nuestra supervivencia son los ms capacitados para hechizar, fascinar o hipnotizar al espritu
e inducir al sujeto a una especie de xtasis emocional73. El terror es la forma comn que simboliza esta
situacin. Terror a un enfrentamiento con lo desconocido, la divinidad o el demonio; una fuerza superior,
aquello frente a lo que el hombre es consciente de su finitud: el absoluto.
El absoluto en la naturaleza se identifica con todo aquello que ofrece un espectculo de grandeza e
inmensidad, en aquello que entendemos como vasto, inabarcable e infinito. En el arte, sin embargo,
no es posible contemplar el absoluto, sino nicamente su representacin en cierto tipo de obras con
cualidades equivalentes a las anteriores. Burke y Kant las relacionaron con lo indefinido, informe e
imperfecto; cualidades estticas que, en su indeterminacin, acercan al hombre a la infinitud y por
extensin al absoluto.
Pero esto no siempre fue as. En la esttica grecorromana, lo infinito y lo imperfecto, considerados
trminos equivalentes, arrastraban connotaciones negativas relacionadas con la maldad, la fealdad y el
error. Ambos conceptos se distanciaban de la idea clsica de belleza, fundamentada en sus opuestos:
finitud y proporcin. Hasta la llegada del romanticismo, en el siglo XVIII, no se produjo el vuelco definitivo
de valores estticos74. A partir de este periodo la incorporacin de lo sublime signific la aceptacin
positiva de todo aquello que nos introduce en una tensin emocional insoportable, en la suspensin de
los movimientos del alma75. Lo infinito. Y tambin lo imperfecto.
Al igual que no es aconsejable situarse bajo la tormenta, el absoluto no debe estar presente en la obra
de arte; tan solo ha de ser insinuado. El arte sugerir sin mostrar, revelar sin dejar de escamotear algo.
Siempre habr de faltar una respuesta, una explicacin, un por qu, una lectura fcil, una visin ltima.
Se trata de un tenso juego, en el que el objetivo ltimo es comunicar lo incomunicable76.
El arte es fetichista: se sita en el vrtigo de una posicin del sujeto en que a punto est de
ver aquello que no puede ser visto; y en que esa visin, que es ceguera, perpetuamente queda
diferida. Es como si el arte el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores- se situasen en
una extraa posicin, siempre penltima respecto a una revelacin que no se produce porque no
puede producirse.77
10. Accionismo Viens. Herman Nitsch
78
Tras Sagnier, Eugenio, bid, 27.
79
Galt Harpham, Geoffrey, On the Grotesque.
Strategies of Contradiction in Art and Literature,
54 55 Princeton, New Jersey, Princeton University
Press, 1982, XXII
10.
80
Al parecer, fue un breve texto de 1948 escrito
por Barnett Newman, titulado The Sublime is
Now, el que despert en Lyotard el inters por lo
sublime y su relacin con la contemporaneidad.
Segn Newman, hasta bien entrada la modernidad
las prcticas artsticas, influenciadas por los
ideales estticos griegos, haban realizado una
errnea equiparacin entre las nociones de belleza
y lo sublime, creyendo que buscando la primera
se obtendra la segunda. El arte conceptual
norteamericano, liberado del peso de la cultura
europea, de su memoria, nostalgia, asociaciones,
leyendas y mitos, pudo, por fin, concebir una
obra auto-referencial, instalada en el aqu y
ahora, condiciones esenciales para obtener una
experiencia de lo sublime. Ver Newman, Barnett,
The Sublime is Now, Tigers Eye, December
1948 (extrado de Morley, Simon, bid, 25-27)
81
Segn Ignasi de Sol y Morales, Lyotard ha
explicado con agudeza la oposicin entre la
nocin de sublime y la de belleza. Esta oposicin,
ya estudiada por Kant en la Crtica del juicio,
significa para Lyotard la oposicin entre una
esttica aristotlica cuya ltima finalidad era la
elevacin moral y otra experiencia esttica cuyo
nico objetivo es la captacin de lo intenso. Ver
Sol y Morales, Ignasi, Diferencias. Topografa
de la arquitectura contempornea, Barcelona,
GG, 1995, 122. No creemos necesario evaluar
cmo se desarrolla todo el aparato conceptual
de Lyotard en torno a la idea de lo sublime, pero
si quedarnos con una idea clara acerca de qu
aspectos de su interpretacin resultan tiles para
desentraar el contexto cultural presente.
Lo sublime, en trminos generales, sucede en toda experiencia que se desmarca de la comprensin
convencional, donde toda habilidad para aprehender, conocer y expresar un pensamiento es derrotada
y, precisamente gracias a esta derrota, el intelecto siente que hay algo situado ms all de pensamiento
y lenguaje. Se desenvuelve en el filo de un precipicio al que se asoma tentado por el vrtigo hacia lo
indefinido, al fondo del cual, en lo ms profundo, se sita lo siniestro, condicin liminar del arte de
nuestros das.
Lo siniestro constituye condicin y lmite de lo bello. En tanto que condicin, no puede darse
efecto esttico sin que lo siniestro est, de alguna manera, presente en la obra artstica. En tanto
que lmite, la revelacin de lo siniestro destruye ipso facto el efecto esttico. En consecuencia,
lo siniestro es condicin y lmite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado.
No puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artstica, cifra de su magia,
misterio y fascinacin, fuente de su capacidad de sugestin y de arrebato. Pero la revelacin de
esa fuente implica la destruccin del efecto esttico.78
Lo siniestro hace referencia a una experiencia sensible analizada desde el punto de vista psicolgico.
Su equivalente desde un plano estrictamente esttico sera lo grotesco. Segn Geoffrey Galt Harpham,
lo grotesco es aquello que cuestiona las suposiciones habituales segn las cuales una obra de arte
debera ser clara, compacta, organizada, definida y, en ltima instancia, coherente. Lo grotesco ocupa
una posicin liminar entre el arte y algo fuera de o ms all de el arte, por la cual este ltimo reconoce
sus propias incongruencias y paradojas79. La esttica occidental contempornea ha evolucionado en
torno a esta idea, conquistando territorios especialmente inhspitos y desasosegantes. Estos territorios
comprenden lugares en los que lo grotesco abund en un sentido cuasi literal: lo repugnante, macabro,
asqueroso, transmutados en muchas propuestas que el Accionismo Viens de los 60 llev a la radicalidad.
Pero tambin, territorios en los que el germen de lo grotesco fue inoculado de un modo mucho ms sutil.
Son aquellos ligados a la percepcin de lo sublime en una obra de arte que se nos ofrece indefinida,
informe e imperfecta; cualidades que tambin podemos identificar en la obra ambigua. Obviamente, no
toda obra indefinida, informe o imperfecta es ambigua en un sentido contemporneo. Y sera demasiado
osado insinuar que toda ambigedad es capaz de despertar la conciencia de lo sublime.
Hasta ahora existen elementos comunes, pero no concluyentes. Esta es la situacin que se encontr
la crtica postmoderna. Una esttica en la que la belleza y lo sublime eran categoras, si no opuestas,
divergentes. Y en la que lo sublime, en su dependencia de lo siniestro y lo grotesco, permita establecer
correspondencias con un panorama esttico en el que la exploracin de la ambigedad haba derivado
hacia la imposibilidad interpretativa de la obra, alimentando con ello la sensacin de ocultamiento de ese
algo relacionado con lo otro.
1.12 Lo incomprensible, inescrutable e impresentable
Para Jean-Franois Lyotard la postmodernidad

fue el lugar propio en el que se desarroll una experiencia de lo sublime80 a travs de una produccin
esttica cuyo nico objetivo era la captacin de lo intenso81.
82
Lyotard, Jean-Franois, Leons sur la
analytique du sublime, Pars, Galile, 1991
(edicin en ingls: Lessons on the Analytic of
the Sublime, Palo Alto, California, Stanford
University Press, 2004)
83
Edmund Burke distingua entre placer en
relacin a la belleza y deleite en relacin a lo
sublime, considerndolos figuras opuestas.
Mantendremos aqu el uso de placer por una
mayor sencillez discursiva.
84
Esta confusin, segn Lyotard, hace que
habitualmente lo sublime se relacione con la
infinitud en cantidad o en tamao, tomando como
magnitud de medida la capacidad de comprensin
humana (Zusammenfassung). Sin embargo,
Lyotard descubri que esta interpretacin era fruto
de una correccin del texto original errneamente
realizada por Erdmann. Lo que Kant haba
escrito originalmente como magnitud de medida
asociada a la captacin de lo sublime tena que
ver con la composicin (Zusammensetzung). Ver
56 57 Lyotard, Jean-Franois, bid, 103.
85
La traduccin que hemos realizado al castellano
es la sntesis de las dos definiciones que Kant
realiz de composicin: synthesis of the manifold
where its constituents do not necessarily belong
to one another y synthesis of the homogeneous
in everything that can be mathematically treated.
Ambas definiciones estn extradas de una nota a
la Systematic Representation of all the Synthetic
Principles of Pure Understanding, aadida a la
segunda edicin de la Crtica de la Razn Pura.
Ver Lyotard, Jean-Franois, bid, 104.
86
Estas son las tres cualidades que Lyotard extrajo
del objeto sublime kantiano: indeterminado,
incomprensible (Unbegreiflich) e inescrutable
(Unerforschlich). Ver Lyotard, Jean-Franois,
bid, 229.
87
Lyotard, Jean-Franois, LInhumain: Causeries
sur le temps, 36.
88
Ver Lyotard, Jean-Franois, Leons sur la
analytique du sublime, 183. El trmino utilizado
por Kant en el original es unerklrlich. Lyotard
ofrece la siguiente traduccin del mismo: lo que
no puede ser dilucidado, explicado o revelado.
Lyotard, en sus Leons sur la analytique du sublime82, publicado en 1991, abund en el anlisis de lo sublime
kantiano y las cualidades que lo distinguen de la belleza. Aunque ambas categoras estn relacionadas
con sentimientos desinteresados, el placer de lo bello es positivo y se obtiene directamente, mientras
que en la emocin de lo sublime, de marcado componente intelectual, esto no es as. La coexistencia
de elementos positivos y negativos produce un sentimiento ambivalente que oscila alternativamente
entre la atraccin y la repulsin. En lo sublime el placer83 surge indirectamente y como sentimiento
desarrollado en dos tiempos diferenciados: inhibicin y descarga. Inhibicin en forma de represin de
los instintos vitales primarios y descarga como liberacin explosiva de estos al momento siguiente. Este
desdoblamiento en dos tiempos del placer hace que la idea de lo sublime tenga cierto parentesco con
la ambigedad contempornea; cuya alteracin emotiva, como hemos visto, se produce en dos etapas
consecutivas de similares caractersticas: la expectativa frustrada y la espera de lo imprevisto.
La similitud se hace an mayor cuando Lyotard se desmarca de la interpretacin convencional de los

textos kantianos. De su interpretacin personal, dedujo que la relacin asumida como norma entre lo
sublime y la infinitud, establecida en base a magnitudes matemticas como cantidad y tamao no era del
todo correcta. La rectificacin errnea de algunos de los trminos del original haba generado confusin
en la divulgacin de la esttica kantiana. En la correccin que Lyotard realiz, la magnitud con la que Kant
meda estticamente lo sublime es la composicin84.
Composicin entendida como sntesis de lo mltiple formada por componentes independientes

y mensurables matemticamente85. Por tanto, lo sublime emerge cuando no se puede aprehender
estticamente una composicin en la que habita la multiplicidad, debido precisamente a la incapacidad
de la imaginacin para comprender las unidades que la forman y su medida. Mientras que el gusto por
la belleza es inducido por la buena forma, la emocin por lo sublime procede de un objeto ilimitado. Pero
no en un sentido escalar, sino compositivo. Un objeto sin lmite preciso, sin forma concreta y difcilmente
aprehensible. La interpretacin contempornea de la esttica kantiana distingua, por fin, entre ilimitado
e infinito.
En consecuencia, el objeto ilimitado del que emana lo sublime, adems de indeterminado, se presenta
incomprensible e inescrutable86. Ante ste, el sujeto experimenta un desmoronamiento de su capacidad
conceptual y emocional, expresado en lo que Lyotard denomin dislocacin ontolgica87. Ante lo sublime,
tanto intelecto como percepcin se encuentran literalmente abrumados, quedando el sujeto subyugado
por una extraordinaria intensidad.
Lo sublime corta el hilo, interrumpe la referencia, agrava el encubrimiento. No ofrece del conjunto
indicacin alguna sobre su naturaleza final, solamente permite que utilicemos nuestras intuiciones
sobre esta. Ignora su propia naturaleza, la cual debe permanecer inexplicable.88
Para Lyotard lo sublime se manifiesta como una disrupcin cuyo valor reside principalmente en su
resistencia a cualquier tipo de apropiacin racional. Esta observacin no modifica sustancialmente el
discurso heredado de Kant. Al igual que la mecnica cuntica no derrib los principios bsicos de la
fsica newtoniana, sino que los complement, Lyotard no pretenda eliminar la legitimidad de los textos
kantianos, sino arrojar una nueva lectura ms acorde con los tiempos actuales.
89
Lyotard, Jean-Franois, Le Postmoderne
expliqu aux enfants, Paris, Galilee, 1986 (edicin
en castellano: La postmodernidad explicada a los
nios, Barcelona, Gedisa, 1987, 25)
90
La corriente filosfica ms profundamente
imbricada con la postmodernidad, el
postestructuralismo, acuo hace tiempo el
concepto de indecibilidad, cuya lgica parece estar
estrechamente emparentada con la desplegada
por Lyotard en su relectura de lo sublime.
Jacques Derrida distingui entre indecibilidad e
indeterminacin. Lo indecilible nunca es puro y
su efecto es, en esencia, convertir toda totalidad,
completitud y plenitud en un imposible [] la
indecibilidad es siempre una oscilacin concreta
entre opuestos. Ver Derrida, Jacques, De la
grammatologie, Paris, Les ditions de minuit,
1967 (edicin en castellano: De la gramatologa,
Mxico, Siglo XXI, 1998); Derrida, Jacques,
Limited Inc, Illinois, Northwestern University
Press, 1988; y Royle, Nicholas, Jacques Derrida,
London, Routledge, 2003. Si no se profundiza en
los planteamientos filosficos desarrollados en
torno a la idea de indecibilidad, originada con
la publicacin en 1966 del Of Grammatology
de Derrida, es porque esta investigacin est
58 59 enfocada fundamentalmente sobre la teora
esttica general, manteniendo al margen el estudio
de otras disciplinas igualmente importantes, no
obstante, para comprender el panorama cultural
de la postmodernidad.
91
Zizek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology,
London, Verso, 1989 (extrado de Morley, Simon,
bid, 58)
92
Shaw, Philip, The Sublime, New York, Taylor
& Francis, 2006, 4. Simon Morley expres, con
distintas palabras una idea parecida, al decir que
lo sublime contemporneo tiene que ver sobre
todo con una trascendencia inmanente, sobre
una experiencia transformadora que se entiende
que ocurre en el aqu y ahora. Ver Morley,
Simon, bid, 18.
93
Lyotard, Francois, La Condition postmoderne:
rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979 (edicin
en castellano: La condicin postmoderna,
Madrid, Ctedra, 2008, 10)
El valor que l mismo da a su reinterpretacin radica en su utilidad para distinguir la esttica postmoderna
de las que la preceden. A su entender, la esttica postmoderna est fundamentada sobre la consciencia
de la incapacidad del individuo para experimentar el mundo como un todo coherente y armonioso.
Mientras que el arte moderno de vanguardia ofreca un placer inofensivo sugiriendo lo sublime como
indeterminacin y ausencia de contenido concreto, en la postmodernidad lo sublime se muestra en la
representacin misma, deshaciendo por completo las ataduras clsicas de la lgica del buen gusto.
La esttica moderna es una esttica de lo sublime, pero nostlgica. Es una esttica que permite que
lo impresentable sea alegado tan slo como contenido ausente, pero la forma contina ofreciendo
al lector o al contemplador, merced a su consistencia reconocible, materia de consuelo y de placer.
Sin embargo, estos sentimientos no forman el autntico sentimiento sublime [] Lo postmoderno
sera aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentacin misma; aquello que se
niega a la consolacin de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitira experimentar
en comn la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para
gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable.89
Lo sublime como incomprensible, inescrutable e impresentable mostrado en la representacin misma

de la produccin esttica Cual es la manera en que la postmodernidad se ha propuesto realizarlo?
Del modo ms sencillo y directo. Siendo la propia obra incomprensible, inescrutable e impresentable90.
Lo sublime es, por tanto, la paradoja de un objeto que, en el campo de la representacin, proporciona
una mirada, en sentido negativo, de la dimensin de aquello que no es representable.91
1.13 La contradiccin
Lo sublime en la postmodernidad dej de estar insinuado por aquello cuya magnitud

y escala se situaban fuera del alcance de la razn para venir expresado por un tipo de produccin esttica
en la que era la propia representacin la que estaba ms all de toda comprensin. Philip Shaw, en su
recorrido a travs de las ms recientes interpretaciones de lo sublime, concluy que lo sublime haba
dejado de poseer un sentido trascendente para pasar a ser inmanente92.
La postmodernidad no presenta una imagen de lo sublime como algo elevado porque no puede. En su
rechazo a todo sistema filosfico y a la bsqueda de autenticidad, la condicin postmoderna insiste en
la incapacidad del arte para orientar al individuo hacia la trascendencia. El producto del postmodernismo
no afirma otra cosa que su propio fracaso como elemento redentor, pero lo hace sin pesar ni nostalgia.
Simplificando al mximo, se tiene por postmoderna la incredulidad con respecto a los metarrelatos
[] La funcin narrativa pierde sus funciones, el gran hroe, los grandes peligros, los grandes
periplos y el gran propsito [] No formamos combinaciones lingsticas necesariamente
estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables.93
11. David Lynch. Eraser Head. 1977

12. David Lynch. Twin Peaks. 1990
13. David Lynch. Inland Empire. 2006
14. Andri Tarkovsky. Stalker. 1979
15. Stanley Kubrick. 2001: A Space Odyssey. 1968
16. Stanley Kubrick. The Shining. 1980
94
Adorno, Theodor, Philosophie der neuen Musik, 1949 (extrado de Fubini,
Enrico, bid, 421) Estas aseveraciones, tanto de Lyotard como de Adorno, no
dejan de ser problemticas, ya que el mainstream intelectual de la poca haba
coincidido en que si algo caracterizaba a la postmodernidad era su actitud nihilista
y despreocupada frente a la realidad. No obstante, si proyectamos estas reflexiones
sobre la produccin esttica ligada a las prcticas de la ambigedad, que podramos
11.
considerar residual, su valor es incuestionable. Baudrillard, igualmente sospechoso
de abrazar con entusiasmo la esttica de la mercanca y la apariencia propias de la
postmodernidad, tambin apunt una reflexin en una direccin semejante al advertir
que la mercanca es leble: al contrario del objeto, que jams confiesa del todo su
secreto. Ver Baudrillard, Jean, bid, 70.
95
Shaw, Philip, bid, 149.
96
Adorno, Theodor, Gesammelte Schirften in zwanzig Bnden. 7. sthetische
Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlang, 1970 (edicin en castellano:
Teora Esttica, Obra Completa, vol. 7, Madrid, Akal, 2004, 262) Galt Harpham,
por su parte, tambin relacion lo grotesco con la contradiccin y la produccin
esttica contempornea. Ver Galt Harpham, Geoffrey, bid, 3, 19-20, 178-179. En
cualquier caso, no es el objetivo de esta investigacin realizar una apologa de lo
12.
contradictorio como sublime, siniestro o grotesco. Simplemente se trata de mostrar
cmo la sensibilidad postmoderna est claramente orientada hacia este otro nivel de
ambigedad.
97
La inquietante conversacin telefnica entre Fred Madison y Mr. Eddy, durante una
fiesta al principio de Lost Highway, lo ilustra a la perfeccin. En general, el resto de
60 61 sus pelculas incorporan una gran cantidad de contradicciones, como las dislocaciones
temporales de Blue Velvet, prolijamente descritas por Peter Eisenman. Ver Eisenman,
Peter, Architecture as a Second Language: the Texts of Between, Threshold, n4,
Spring 1988, 71-75 (reeditado en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-
1988, New Haven, Yale University Press, 2004, 226-233) Adems de David Lynch,
podemos encontrar otros directores familiarizados con el uso de la contradiccin. 13.
Andrei Tarkovsky, director de pelculas como Solaris o Stalker, escribi que tambin
el arte vive y se desarrolla en la pugna entre elementos contrapuestos. En este campo,
las partes contrarias se entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito.
Esta idea, que hace de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones
que la constituyen. Por ello, una victoria definitiva sobre la obra de arte, la claridad
inequvoca de su sentido y sus funciones es imposible. Por este motivo deca Goethe
que una obra de arte es tanto ms elevada cuanto ms inaccesible es a un juicio Ver
Tarkovsky, Andrei, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, sthetik und Poetik des
Films, Frankfurt-Berln, Ullstein, 1985 (edicin en castellano: Esculpir en el tiempo.
Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine. Madrid, Rialp, 2000, 68) 14.
Otros directores a destacar son Chris Maker, creador de La Jete; Stanley Kubrick,
sobre todo por los finales que dio a The Shining o 2001, A Space Odyssey; Michael
Haneke, cuya filmografa, en particular su ltima obra The White Ribbon, segn
Peter Eisenman trata sobre la imposibilidad de conocer la verdad o ningn tipo de
significado trascendental; y, por qu no, las desastrosa filmografa del recientemente
recuperado Ed Wood, cuyos montajes parecen estar empeados en desacreditar
continuamente la coherencia de toda estructura narrativa.
98
Jousse, Thierry, David Lynch, Paris, Cahiers du cinema, 2007, 5. 15.
99
Ver Empson, William, bid, 192-233. No todos los niveles de ambigedad
establecidos por Empson funcionaran en mbitos diferentes al literario. La
trasposicin directa no siempre es posible. Sin embargo, lo notable es que su recorrido
finaliz en la contradiccin; el mismo lugar al que, al parecer, ha desembocado la
teora esttica ms reciente.
100
Ver Eco, Umberto, bid, 87. Eco utiliza el trmino intensidades en lugar de
caractersticas. Hemos optado por utilizar este ltimo trmino para evitar innecesarias
confusiones con la intensidad a la que hacamos referencia anteriormente. Por otro
lado, el nfasis depositado sobre la tercera caracterstica se debe a que mientras que
las dos primeras constituan la base para la percepcin de una ambigedad posible,
aunque no deliberada, en algunas obras clsicas; esta tercera se enraza de lleno en la
produccin esttica de la modernidad. 16.
Desde un plano ideolgico, Lyotard otorg un valor especial a este tipo de obras. Entenda que la
belleza, con sus connotaciones de unidad y armona, no era ms que el vehculo perfecto que el sistema
capitalista empleaba para tranquilizar las conciencias y consolidar su realidad ficticia. Por su parte, lo
sublime, al provocar la ruptura de los significados con que esta realidad vena definida y sealar sus
lmites, mostrando resistencia a la aceptacin del consenso pblico, solo poda implicar una actitud
crtica. No fue el nico, Theodor Adorno, haciendo referencia a la msica experimental de vanguardia, se
expres en trminos semejantes.
Los shocks de lo incomprensible, que la tcnica artstica distribuye en la era de la verdadera

insensatez, se invierte, dan sentido a un mundo privado de sentido; a todo esto se doblega la nueva
msica, que ha cargado con todas las tinieblas y culpas del mundo. Toda su felicidad consiste en
reconocer su propia infelicidad; toda su belleza, en sustraerse de la apariencia de lo bello.94
Shaw dedujo que cuando el arte resultaba inadecuado para representar la verdad y la coherencia de un
proceso de pensamiento era puesta en entredicho, lo sublime emerga. Dicho esto, consider que esta
categora, en la postmodernidad, constitua otra manera de denominar a la contradiccin95; equiparacin
con la que Adorno, al parecer, tambin mostrara su conformidad.
La ascendencia de lo sublime es lo mismo que la obligacin del arte de no pasar por alto las
contradicciones bsicas, sino hacerles luchar hasta el fin; para ellas, el resultado del conflicto
no es la reconciliacin, sino que el conflicto encuentre un lenguaje. De este modo, lo sublime se
vuelve latente.96
El lenguaje cinematogrfico, debido a su facilidad para trastocar las estructuras espacio-temporales,

fue la produccin esttica en la que en mayor medida se profundiz en esta nueva vertiente de lo
sublime. Shaw, y otros como Slavoj Zizek, sealaron como ejemplo paradigmtico a David Lynch,
en cuyas pelculas asoman frecuentemente elementos y personajes capaces de insinuar una realidad
diferente a tenor de su dislocada presencia. Realidad que, en ningn caso, revelan. Las situaciones que
generan poseen un valor doble, el relativo a su condicin indeterminada, comn con la de las prcticas
artsticas de la modernidad y uno nuevo, incorporado en la postmodernidad, que viene expresado por su
incomprensible e inescrutable naturaleza interna, reflejo de lo sublime inmanente97. No es de extraar,
por tanto, que Lynch fuera considerado el maestro del juego de la contradiccin98.
La contradiccin, sin dejar de ser un tipo especfico de ambigedad, supone un grado de complejidad
mayor que el de la indeterminacin explorada por las vanguardias de principios de siglo XX y definida por
Eco. Esta evolucin, conforme a la condicin dinmica que hemos asignado a la idea de ambigedad,
muestra una sorprendente analoga con la establecida por Empson, quien haba delimitado diferentes
niveles de ambigedad literaria ordenados segn su efecto potico. Su clasificacin responda a una
lgica ascendente con una motivacin implcita: se trataba de un movimiento guiado hacia la incoherencia.
En el sptimo nivel, el de mxima complejidad, ubic la contradiccin entre opuestos irreconciliables99.
A la hora de exponer la problemtica de la obra abierta Eco haba establecido sus tres caractersticas
principales: germinacin continua de relaciones internas, invitacin a hacer la obra con el autor e infinitud
de lecturas posibles, aadiendo que el tercer nivel es el que interesa a la esttica como formulacin
de definiciones formales; y sobre ste tipo de apertura, de infinitud de la obra acabada, la esttica
contempornea ha insistido mucho100.
101
Empson, William, bid, 192.
102
Fredric Jameson, en fechas recientes, distingui entre contradiccin y antinomia,
siendo la antinomia un tipo especial de contradiccin de la que no se puede esperar
resolucin alguna. El empleo del trmino antinomia supone, por tanto, un modo
ms preciso de designar a la contradiccin irresoluble. Si nosotros mantenemos
el uso del trmino contradiccin es por las mismas razones que nos han llevado a
utilizar ambigedad en detrimento de otros trminos: por su neutralidad semntica.
No obstante, lo patente es que lo aqu propuesto est en sintona con lo argumentado
por Jameson, para quien estos tiempos son propicios para la antinomia [] una
gran cantidad de posiciones especficas y textos comparte un fondo irrepresentable
que solo puede transmitirse como un montn de paradojas lgicas y paralogismos
conceptuales irresolubles [] El problema profundo del concepto de contradiccin es
un problema representacional. La contradiccin va siempre un paso por delante de la
representacin: si la muestras en su momento de conflicto, la congelas tan rgidamente
que tiende a adoptar la forma de antinomia. Si, por el contrario, anticipas su
resolucin, la vacas de toda su negatividad y generas la impresin de un pucherazo,
un engao, un conflicto fingido cuyo resultado estaba amaado de antemano. Ver
Jameson, Fredric, The Seeds of Time, New York, Columbia University Press, 1994
(edicin en castellano: Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, 12, 18, 19 y 20)
62 63 103
De hecho, si significaran exactamente lo mismo resultara extrao que Heisenberg
albergara enormes dudas sobre cul de ellos aplicar; considerando adems que el
enunciado del principio de incertidumbre fue realizado en alemn, idioma que posee
y exige una gran precisin terminolgica.
104
La incertidumbre est emparentada etimolgicamente con lo incierto. Segn el
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, lo incierto es lo no cierto
o no verdadero. Inconstante, no seguro, no fijo. Desconocido, no sabido, ignorado.
Todas ellas connotaciones que afianzan la presuncin de que la incertidumbre est
ligada a una ausencia de verosimilitud. Ver Diccionario de la Lengua Espaola,
Vigsima Segunda Edicin, Madrid, Real Academia Espaola, 2001.
105
Siendo as, no resulta difcil entender por qu finalmente el descubrimiento de
Heisenberg fue llamado principio de incertidumbre. La perplejidad que produca a
los fsicos la situacin a la que se enfrentaban no era tanto porque se encontraron
con la posibilidad de elegir entre mediciones distintas sino porque stas eran
contradictorias entre s y, por lo tanto excluyentes. Ninguna poda considerarse
vlida ya que era cuestionada por las restantes.
106
Mucho se podra decir con respecto al contexto en el que se produjo este vuelco.
Ya desde los aos 60 del siglo XX se haba iniciado un proceso de descrdito
de la idea de interpretacin. Susan Sontag, en su influyente ensayo Contra la
interpretacin, se posicionaba en contra de una valoracin esttica fundamentada
exclusivamente en el supuesto contenido de una obra, expuesto a ser interpretado.
Para ella la interpretacin no era un valor absoluto, puesto que en determinados
contextos supona un acto liberador, pero en otros poda llegar a ser reaccionario,
impertinente o cobarde. Por otro lado, segn deca, la interpretacin domesticaba la
obra, hacindola manejable y maleable. Frente a la interpretacin de su contenido,
Sontag reclam una mayor atencin a la forma de la obra, alegando que en lugar de
una hermenutica se necesitaba recuperar la ertica del arte. A su parecer, durante
esos aos, parte de la produccin artstica ya era concebida como una huda de la
interpretacin, bien fuera convirtindose en parodia, a travs de la abstraccin, como
reduccin a elemento decorativo o incluso como renuncia a ser arte. Se nos antoja
que la contradiccin irresoluble fue finalmente el modo ms certero que encontraron
las disciplinas artsticas para negar toda posibilidad interpretativa, ya que, de algn
modo lo pardico, abstracto, decorativo o elusivo sigue siendo interpretable. Ver
Sontag, Susan, Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Strauss
& Giroux, 1966 (edicin en castellano: Contra la interpretacin y otros ensayos,
Barcelona, Random House Mondadori, 2008)
A estas caractersticas podemos sumar una cuarta correspondiente a la ambigedad propia de la
postmodernidad: imposibilidad de realizar lectura completa y coherente alguna. Esta no supone la
negacin ni la destruccin de las anteriores, sino su complemento. Es ms, se podra decir que las
necesita para ratificar su propia existencia. Si aquellas suponan el establecimiento de unas reglas de
juego, sta ltima ejecutar la imposibilidad de que tal juego llegue a su fin. De algn modo opera como
bloqueo, pero tambin como la confirmacin de que el propio juego, siendo irresoluble, deviene infinito.
Como estableci Empson, una contradiccin de este tipo puede no tener significado, pero nunca podr
estar vaca101.
En definitiva, segn los parmetros estticos actuales podemos considerar que la ambigedad en la
postmodernidad acontece en lo mltiple que, adems, alberga lo contradictorio. sta se da en todo aquello
que no presenta una imagen unvoca, coherente y completa ni an como resultado de la participacin
activa de un sujeto creador. Aquello que se nos ofrece como contradiccin irresoluble102.
Llegados a este punto se hace preciso cuestionar la idoneidad de seguir utilizando el trmino
indeterminacin para identificar las prcticas artsticas ms recientes, como habitualmente se hace. En
su lugar, y para hacer referencia al efecto producido por una contradiccin, habra que utilizar un trmino
ms acorde con la nueva complejidad que se da en la esttica postmoderna. Es por ello, que a tenor
de lo narrado anteriormente, parece ms adecuado utilizar aqul comnmente considerado su alter ego
debido a su uso indistinto para nombrar el principio formulado por Heisenberg: incertidumbre.
Aunque aparentemente se trate de dos trminos similares, indeterminacin e incertidumbre poseen

connotaciones particulares que establecen diferencias apreciables entre s, sobre todo desde un plano
ligado a la percepcin103. Cada uno de ellos podra situarse en uno de los dos extremos del binomio causa/
efecto. As, la indeterminacin es la causa que produce el efecto de incertidumbre. La indeterminacin
se ubica como cualidad en el objeto, mientras que la incertidumbre existe como reflejo perceptivo que
esta provoca en el sujeto. El empleo de sus opuestos nos aclara definitivamente la cuestin, ya que slo
sobre sistemas determinados, podremos tener certeza. Hecha esta distincin, habra que sealar que
una indeterminacin no presupone una incertidumbre. Una vez que ante un sistema indeterminado el
sujeto realiza una eleccin interpretativa la incertidumbre se detiene, puesto que ya se le ha otorgado
conclusin. Para que se de la incertidumbre es preciso que haya una oscilacin, un movimiento pendular
constante que barra todas las interpretaciones posibles sin llegar a detenerse. Esto sucede cuando stas
son incompletas y excluyentes entre s, invalidndose las unas a las otras. Siempre habr algn elemento
que niegue la verosimilitud de cada una de ellas, redirigiendo la interpretacin hacia las restantes que,
por el mismo motivo, tampoco sern fiables104. Por este motivo la ambigedad postmoderna, ligada
a lo que entendemos por contradiccin irresoluble, se identifica ms estrechamente con la nocin de
incertidumbre105.
En resumen, existen dos niveles de ambigedad en la esttica contempornea, ambos recogidos

bajo el marco que conforma la dialctica de la ambigedad contempornea. Uno est vinculado a la
modernidad y el otro a la postmodernidad. El primero est relacionado con la idea de indeterminacin y
el segundo con la de incertidumbre, expresada en forma de contradiccin. El paso de uno a otro supuso
un desplazamiento desde una ambigedad que se presentaba como libertad interpretativa hacia otra
bien distinta caracterizada por una imposibilidad interpretativa106.
107
Siguiendo el criterio establecido por Panayotis
Tourkiniotis, los trminos arquitectura moderna
y Movimiento Moderno se usarn de aqu en
adelante como descripciones equivalentes de la
nueva arquitectura de los aos veinte y treinta
del siglo XX; y de su extrapolacin a las tres
dcadas siguientes, tanto en sentido material
(en los proyectos de los maestros y de quienes
se formaron directamente con ellos) como
ideolgico (la aceptacin de la modernidad). Ver
Tournikiotis, Panayotis, The Historiography of
Modern Architecture, Cambridge,The MIT Press,
1999 (edicin en castellano: La historiografa de la
arquitectura moderna, Madrid, Mairea, 2001,18)
64 65
Trasladando estas consideraciones al mbito arquitectnico, diremos que el primer nivel de ambigedad
ha sido explorado por la arquitectura posterior a la disolucin del Movimiento Moderno107, en las dcadas
de los 50 y 60 del siglo XX. El segundo nivel, por su parte, ha sido explorado por algunas de las
arquitecturas con mayor compromiso intelectual nacidas en las dcadas siguientes. Aunque estas
arquitecturas y los conceptos que las sustentan han sido ampliamente divulgadas, an no han sido
analizadas ni interconectadas desde esta ptica particular.
Buena parte de la transformacin que ha experimentado la arquitectura a lo largo del ltimo siglo se debe
precisamente a la incorporacin activa de la ambigedad a su discurso terico. Adems, seguramente
la figura de la contradiccin, en su pretensin de socavar la coherencia del objeto arquitectnico, ha
demostrado ser el vehculo ms apropiado que la disciplina ha encontrado para confirmar, a su modo, la
hoja de ruta hegeliana segn la cual el arte acabara por negar su capacidad de expresar la verdad.
Los argumentos aqu expuestos, siendo alternativos, permiten proyectar luz sobre ciertos aspectos
todava inadvertidos que han dado forma a la herencia arquitectnica recibida en los ltimos aos. En
ningn caso se pretende tener valor axiomtico ni establecer ningn juicio de valor o distincin entre
vlido y no vlido. El objetivo es aportar una lectura complementaria que permita adoptar conclusiones
propositivas acerca de cmo ha evolucionado la arquitectura y podra seguir evolucionando en relacin
con una dialctica de la ambigedad que, en la postmodernidad, se ha venido expresando a modo de
contradiccin.
66 67 DIALECTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO CRTICA DEL PROJECTO MODERNO 2.
2.1 La arquitectura de la indeterminacin
Yorgos Simeoforidis, en sus Apuntes para una genealoga de la

incertidumbre, publicado una vez finalizado el siglo XX, realiz un rpido escrutinio de las manifestaciones
arquitectnicas que entre los aos 50 y 60 del siglo pasado se haban desarrollado en torno a la idea de
indeterminacin.
La era de la segunda modernidad y de las sociedades post-fordistas se caracteriza por su

incertidumbre e indeterminacin [] La crtica de la ciudad jardn y de la arquitectura racionalista
del periodo de entreguerras, de los modelos del barrio y de la Unit dHabitacin, la obsesin por el
movimiento y la comunicacin, y sobre todo la idea de que la indeterminacin es la mejor manera
de enfrentarse a los problemas- todos ellos conceptos fundamentales entre los arquitectos que
formaban parte de la generacin o familia del Team X, Alison y Peter Smithson, Shad Woods,
Jerzy Soltan, Giancarlo de Carlo y Aldo Van Eyck entre otros.1
El colectivo Team X estaba formado por los arquitectos mencionados en su ensayo, junto a otros como
Jacob Bakema, John Voleker y Daniel van Ginkel. Surgi a consecuencia de las fuertes discrepancias
que haban tenido lugar en el noveno congreso CIAM, celebrado en 1953, entre las posturas disidentes
de los arquitectos jvenes y los rgidos postulados de la generacin anterior. En 1954, como resultado
de un encuentro posterior, publicaron el Manifiesto de Doorn, con el que se dieron a conocer. En l se
posicionaron en contra de la segregacin cartesiana del espacio urbano establecida por el Movimiento
Moderno en la Carta de Atenas2.
2. DIALECTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO CRTICA DEL PROYECTO MODERNO
1
Simeoforidis, Yorgos, Apuntes para una
genealoga de la incertidumbre, en Koolhaas,
Rem et al., Mutaciones, Barcelona, Actar, 2000,
419. Entendemos que para designar a estas
prcticas arquitectnicas es ms correcto hablar
de indeterminacin que de incertidumbre. El
empleo que realiza Simeoforidis de este ltimo
trmino lo podemos entender como consecuencia
del uso indiferenciado que comnmente se realiza
de ambos.
2
1. 2. La Carta de Atenas fue redactada durante el IV
congreso CIAM, celebrado en 1933 a bordo de
un crucero que recorra la ruta Marsella-Atenas-
Marsella. No fue publicada hasta aos despus,
en 1942. Su objetivo era establecer unas bases
que contrarrestaran el caos de la ciudad del
siglo XIX y recuperar un urbanismo basado en
los principios del orden. Para ello segregaron
la ciudad moderna en cuatro funciones bsicas:
residencia, trabajo, ocio y comunicacin.
3
Tal fue el inters que despert este nuevo modo
de ver el planeamiento urbano que el consejo de
3. los CIAM les encarg la organizacin del 10
congreso en Dubrovnik en 1956, encuentro del
que salieron bautizados como Team 10.
4
Sol y Morales, Ignasi, Arquitectura y
existencialismo, Diferencias. Topografa de la
arquitectura contempornea, Barcelona, GG,
1995, 58-59.
5
Este inters queda confirmado por el nuevo
auge que ha experimentado el uso del trmino
indeterminacin en fechas recientes. Hasta
tal punto este trmino ha adquirido un status
privilegiado que pareciera que con solo su
mencin deliberada quedaran conjuradas todas
68 69 4. 5.
las objeciones que pudieran plantearse a una obra
arquitectnica.
6
Conde, Yago, Arquitectura de la
indeterminacin, Barcelona, Actar, 2000, 41.
La indeterminacin concebida por Conde es un
concepto dctil, en el sentido de que es aplicable
a diferentes situaciones y matices, variando
segn la dcada, la disciplina o la situacin
artstica. En este sentido le da un uso semejante
al que esta investigacin pretende darle a la idea
de ambigedad.
7
Podemos suponer que, ya que Conde apenas
habla de la arquitectura de estas dcadas,
6.
su trabajo tena como intencin encubierta
proponer el contexto de finales del siglo XX y
principios del XXI como el nico realmente
indeterminado en la prctica arquitectnica.
Dentro del amplio espectro que ofrece el
panorama arquitectnico reciente, su inters
se proyect sobre la obra de Diller & Scofidio
quienes, influenciados por Marcel Duchamp,
exploraron fenmenos indeterminados en la
representacin arquitectnica. No obstante, a
pesar del indudable inters de sus propuestas,
como ejemplo no resultan de gran utilidad. Sus
primeras obras eran instalaciones artsticas,
alejadas, por tanto, de la complejidad inherente
a todo acto arquitectnico completo. Esta
carencia se muestra tambin en muchos de los
proyectos del propio Conde, interesantes como
1 y 2. Aldo Van Eyck. Orfanato municipal de Amsterdam.1955-1960 7.
planteamientos escenogrficos, aunque pobres en
3. Archigram. Walking City. 1964 cuanto a complejidad arquitectnica se refiere.
4. Kenzo Tange. Tokyo Bay Project. 1960 8
Es posible que la semejanza ms clara se d
5. Kisho Kurokawa. Nagakin Capsule Tower. 1972 con Derrida y no con Deleuze o Guattari, ya que
6. Yona Friedman. Spatial City. 1958 la idea de indecibilidad parece ms apropiada
7. Cedric Price. Fun Palace. 1961-1972 para establecer paralelismos.
El Manifiesto de Doorn reclamaba un urbanismo en sintona con las condiciones especficas de cada
comunidad. No se trataba de conseguir respuestas concretas a necesidades cuantificables sino de buscar
una arquitectura que satisficiera las necesidades emocionales del hombre y estimulara su crecimiento
espiritual. Con la aplicacin del pensamiento existencialista a la arquitectura, el habitar fue replanteado a
partir de la experiencia del individuo3.
De lo visual se pasa a la percepcin total, cinestsica, productiva. Al destruirse los principios

generales lo esttico pasa a ser, no la adecuacin a una norma ni la imitacin de un modelo,
sino la produccin desde el sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces de generar
significados a travs de las emociones [] Las fronteras entre lo artstico y lo estrictamente
emotivo quedan borradas de forma que la arquitectura ya no tiene como cometido ni la creacin
de determinados efectos ni la adecuacin a determinados cometidos. La arquitectura, al igual que
todos los dems campos de creacin esttica, adquiere la absoluta libertad de experimentacin
perceptiva4
Sus planeamientos se materializaron en unas obras arquitectnicas cuya estructura formal poda
ser modificada con el paso del tiempo, sin que por ello fueran alterados su coherencia y significado.
Comenz as una nueva etapa en la que la incorporacin de las nociones de sistema y estructura abierta
posibilitaron la introduccin en la arquitectura de la idea de indeterminacin. Un buen ejemplo de ello fue
el Orfanato Municipal de msterdam, construido entre 1955 y 1960 por Aldo Van Eyck.
Adems de Team X, a partir de la segunda mitad de la dcada de los 50 otros colectivos comenzaron a
basar sus propuestas en una exploracin de las posibilidades creativas que ofreca la indeterminacin.
Entre ellos destacaron el nomadismo tecno-pop de Archigram; la planificacin del desorden y la diversidad
de los metabolistas japoneses; la ciudad espacial de Yona Friedman; la psicogeografia y deriva de los
situacionistas; la Nueva Babilonia, flexible y mudable de Constant, el Fun Palace como experiencia de
libertad de Cedric Price, etc.
Simeoforidis consideraba que la atencin hacia lo indeterminado haba permanecido latente, aunque
sin desarrollar, durante los ltimos decenios. Detect, en los ltimos aos, un renovado inters en la
disciplina por esta cuestin, fundamentado en la recuperacin de algunos de los planteamientos de Team
X y compaa5. Buena muestra de ello fue el anlisis que Yago Conde, tambin en fechas recientes, dedic
a la arquitectura de la indeterminacin en su tesis doctoral. Para Conde la indeterminacin consiste en
un estado de suspensin de la significacin precisa del objeto, producto del replanteamiento de los
lmites en que ste se inscribe6. Esta definicin le sirvi para aadir un grado de complejidad mayor
a la indeterminacin respecto a la que se daba en la arquitectura de los 50 y 607. Su alusin a un
replanteamiento de los lmites es fruto de la equiparacin que realiz entre indeterminacin y des-
limitacin, concepto extrado de Deleuze y Guattari, a travs del que incorpor, a su vez, la idea de
intertextualidad. La utilizacin que hace de conceptos extrados de la filosofa post-estructuralista no est
desencaminada, puesto que existe una estrecha vinculacin entre esta corriente de pensamiento y la idea
de indeterminacin8. Sin embargo, su traslacin al mbito arquitectnico oscurece la legibilidad de un
discurso en el que acaba por hacerse dudosa la correspondencia entre indeterminacin, des-limitacin
e intertextualidad.
70 71
9
Vidler, Anthony, Histories of the Inmediate
Present: Inventing Architectural Modernism,
Cambridge, Massachusetts, The MIT Press,
2008, 199.
En cualquier caso, tanto Simeoforidis como Conde, reflejan un sentir comn en el pensamiento arquitectnico
actual segn el cual la relacin entre indeterminacin y arquitectura se ha visto consolidada en los ltimos
aos. Es ms, ambos consideraron arquitectos indeterministas a buena parte del espectro profesional
de mayor relevancia en los ltimos aos, cosa que no deja de tener cierta lgica, ya que una vez que
fue incorporada la indeterminacin a la arquitectura, hace ya 50 aos, lo razonable es pensar que desde
entonces, de un modo u otro, sta ha estado presente en la produccin arquitectnica contempornea.
2.2 Una aproximacin diferente
A pesar del inters que ofrecen las reflexiones de Simeoforidis y Conde,

el cauce de esta investigacin se desva del posicionamiento comnmente asumido en la cultura
arquitectnica actual. La indeterminacin, para el caso que nos ocupa, no representa ms que un
nivel ms en la evolucin ascendente de la dialctica de la ambigedad, cuya lnea de fuga establecida
por algunas arquitecturas de la postmodernidad se sita ya un peldao por encima. Este enfoque no
pretende atentar contra el consenso establecido ni cuestionar la pertinencia de relacionar determinadas
arquitecturas con la idea de indeterminacin. Es ms, seguramente sigue siendo correcto utilizar este
ltimo trmino para hablar de ciertas prcticas recientes. La contemporaneidad, entre otras cosas, se
distingue de las pocas anteriores porque no es excluyente, sino que admite en su seno la coexistencia
de visiones complementarias del una misma realidad.
La introduccin operativa de la ambigedad en forma de indeterminacin durante los aos 50 y 60

fue el caldo de cultivo propicio para que, en las dcadas siguientes, esta alcanzara un mayor grado de
complejidad, en forma de contradiccin. Sin embargo, sera equvoco suponer que la relacin entre la
arquitectura y la ambigedad naci espontneamente en un momento concreto alrededor de los aos
50. La modernidad de la primera mitad del siglo tambin jug un papel que debemos recuperar. La
revisin crtica de algunas de sus propuestas arquitectnicas sirvi para detectar aspectos interesantes
que incidieron notablemente en la produccin terica de las dcadas siguientes.
Para acotar las cualidades de la ambigedad que oper en la postmodernidad arquitectnica y entenderla
como consecuencia lgica de un proceso evolutivo, es preciso rastrear los primeros indicios de su
aparicin en las actitudes crticas que mostraron algunos tericos de mediados de siglo en su relectura
del Movimiento Moderno. Relectura que en ms de un caso signific, a su vez, una reinterpretacin
operativa de la arquitectura perteneciente a pocas precedentes, en bsqueda de valores hasta entonces
denostados u olvidados.
Al igual que el primer captulo desarrolla un recorrido ascendente hasta llegar a describir lo que se
entiende por ambigedad en la postmodernidad, este segundo realiza un trayecto similar, pero enfocado
ya sobre la crtica de la modernidad arquitectnica. Se propone, en definitiva, una aproximacin diferente
cuyo nico objetivo es plantear su valor como alternativa posible, partiendo de la idea de que, tal y como
nos recuerda Anthony Vidler, empezar es divergir.
La historia de la arquitectura moderna no debe tratar de clasificar estilos o movimientos, sino buscar
situaciones en las que se realicen preguntas incmodas [] Tendramos que evaluar de nuevo los
momentos y situaciones perturbadores, no como elementos curiosos y embarazosos, ni como utopas
higinicas, sino como aberturas, ms all de su apariencia, en el proceso de la modernidad9
10
Podramos extendernos en el por qu de
esta divergencia de la arquitectura con respecto
del resto de disciplinas de vanguardia para las
que la exploracin de la indeterminacin era una
variable ms del enunciado potico. Quizs no
haya un solo porqu, sino muchos, fundamentados
en las especiales condiciones de la prctica
arquitectnica. Si algo es cierto es que mientras
que otras disciplinas, como la pintura, la msica
o la literatura, parecen evolucionar linealmente
hacia una mayor complejidad; la arquitectura,
tal y como afirm Benedetto Croce, lo hace
helicoidalmente. Este movimiento helicoidal,
an siendo ascendente, es consecuencia de una
relacin pendular entre periodos, manifestado
en forma de continuos movimientos de negacin
de cada uno de ellos con respecto al anterior.
En consecuencia, la arquitectura moderna,
como rechazo del academicismo historicista y
eclctico del siglo anterior, no tuvo otro remedio
que enrocarse en la recuperacin de las verdades
absolutas y la pureza abstracta.
11
Aldo Van Eyck, en 1959, con ocasin de la
reunin del Team 10 en Otterlo, escribi que
mientras que el resto de prcticas artsticas ya
72 73 haban erradicado el determinismo, la arquitectura
todava no lo haba hecho, certificando un retraso
de unos 30 aos. Ver Van Eyck, Aldo, Otterlo
Meeting, en Smithson, Alison, Team 10 Primer,
1974, 20.
12
Le Corbusier, Vers une architecture, Pars, 1923
(edicin en castellano: Hacia una arquitectura,
Barcelona, Apstrofe, 1977, 11-48)
13
Le Corbusier, bid, XXIX.
14
Sol-Morales, Ignasi, Arquitectura Dbil,
Quaderns de Arquitectura y Urbanismo, n175,
1987 (reeditado en Sol-Morales, Ignasi,
Diferencias. Topografa de la arquitectura
contempornea, 67) Segn Sol-Morales, esta
consciencia desemboc en la situacin crtica
en la que, desde entonces, se vio inmersa la
contemporaneidad
15
Su aceptacin como estilo arquitectnico fue
y seguir siendo polmica. Sirvan de ejemplo
las ideas defendidas por Erwin Panovsky, quien
pasada la mitad del siglo XX todava mantena
sus reservas a modificar la visin tradicional
segn la cual al Renacimiento le suceda el
Barroco, considerando al Manierismo como
un subproducto al que haba que dejar aparte.
Aunque lleg a aceptar que el Manierismo haba
sido en algn momento la norma en la pintura
de la Italia central, no fue as con la arquitectura
de su misma poca, a la que vea como una
excepcin. Sus reservas llegaron al punto de
negarse a identificar a Miguel ngel con este
estilo. Ver, Panofsky, Erwin, Meaning in the
Visual Arts, New York, Doubleday, 1955 (edicin
en castellano: El significado en las artes visuales,
Madrid, Alianza Editorial, 1998, 240-243)
2.3 El Manierismo como sntoma
La arquitectura moderna no fue ajena a los nuevos campos de

experimentacin labrados por las vanguardias artsticas. Sin embargo, aunque de algn modo estableciera
conexiones con el lenguaje esttico por ellas descubierto, stas tan solo se manifestaron a nivel formal,
mantenindose, aparentemente, al margen de sus implicaciones a otros niveles. Para los idelogos
del Movimiento Moderno el objetivo esttico a alcanzar segua siendo la belleza entendida en trminos
clsicos. Su consecucin, como valor inmutable y eterno que era, reflejaba sin asomo de duda la verdad.
Orden, armona y equilibrio seguan siendo sus cualidades primigenias. Por tanto, en las formas ms
bellas no haba lugar para la ambigedad.
Los valores universales y la bsqueda de la verdad, fueron las premisas sobre las que asent sus bases
el nuevo racionalismo ilustrado de principios de siglo10. Los ms importantes principios de la arquitectura
clsica seguan siendo vigentes en la era moderna. Entre ellos, el determinismo, o la relacin objetiva entre
causa y efecto11. No es de extraar, por tanto, que tanto el binomio forma-funcin enunciado por Sullivan,
como la triada corbuseriana volumen-superficie-plan12, partieran del mismo supuesto que los fundamentos
de la arquitectura clsica establecidos por Vitruvio: venustas-firmitas-utilitas, y reformulados por Alberti:
necessitas-commoditas-voluptas. Este supuesto no es otro que la necesaria interdependencia entre los
componentes que definen una obra arquitectnica. De este modo quedara garantizada la coherencia
necesaria para ahuyentar la arbitrariedad y mantener el orden, pura creacin del espritu13.
Con el avance del nuevo siglo, la supuesta coherencia de la arquitectura moderna, heredera de una
causalidad universal, comenz a mostrar elementos de fractura. Para Ignasi de Sol-Morales, la verdadera
crisis del proyecto moderno se produjo una vez se adquiri la consciencia plena de que el ideal absoluto,
por el cual arte, ciencia, sociedad y poltica se podan construir en base a una racionalidad global, era
imposible de alcanzar14.
Si hubo un hecho que permiti realizar una revisin de la arquitectura moderna en claves menos ortodoxas
que las que haban guiado sus primeros manifiestos se fue sin duda la aparicin, a mediados del siglo
XX, de diversos estudios sobre la arquitectura manierista. Bajo su influencia, algunos de los tericos ms
destacados del momento evidenciaron que en la modernidad se haban dado situaciones que distaban
de ser cannicas segn los parmetros establecidos por el Movimiento Moderno. Su relectura, adems,
propici la incorporacin de la ambigedad en la arquitectura, hasta entonces vilipendiada y concebida
en trminos negativos debido a su capacidad para poner en duda la coherencia de una obra.
Pas bastante tiempo hasta que el Manierismo comenzara a ser reconocido como estilo con derecho propio.
Durante muchos aos las obras manieristas fueron consideradas, o bien parte de un Renacimiento tardo,
o bien, producto del proto-Barroco15. Pese a ello, dentro de este estilo se encuadran los arquitectos ms
sobresalientes de la poca, como Rafael, Miguel ngel o Palladio. Su recuperacin, segn Arnold Hauser,
se debi fundamentalmente a la nueva sensibilidad esttica que trajo consigo la contemporaneidad.
la rehabilitacin del Manierismo, el ltimo de los estilos redescubiertos y revalorizados por

nuestra poca, no ha tenido lugar de manera casual e improvisada [] su apreciacin y su
comprensin solo eran posibles por la superacin radical de una teora del arte regida por los
principios del orden y de la regularidad.
16
Hauser, Arnold, Der Manierismus. Die krise
der Renaissance und der ursprung der modernen
kunst, Munich, Beck, 1964 (edicin en castellano:
El Manierismo. La crisis del Renacimiento y los
orgenes del arte moderno, Madrid, Guadarrama,
1965, 31-32). Esta obra resulta fundamental
para la comprensin del Manierismo en toda
su extensin e implicaciones. Si algo hemos
de destacar de su contenido, es la insistencia
que hace Hauser del empleo en el Manierismo
de opuestos irreconciliables, contradicciones
irresolubles y paradojas, para otorgar sentido a
lo informulable y expresar un elevado contenido
espiritual. No obstante, nuestra atencin se centra
mayormente en aquellos escritos directamente
enfocados sobre la problemtica particular del
Manierismo en arquitectura.
17
Pevsner, Nikolaus, The Architecture of
Mannerism, The Mint, 1946; y Blunt, Anthony,
Mannerism in Architecture, R.I.B.A. journal,
1949.
18
Pevsner Nikolaus, bid (extrado de Vidler,
Anthony, bid, 90)
19
Blunt, Anthony, bid (extrado de Vidler,
Anthony, bid, 89)
20
Wittkower, Rudolf, Michelangelos Biblioteca
Laurenziana, Art Bulletin, n16, 1934 (reeditado
en Idea and Image: Studies in the Italian
Renaisance, London, Thames and Hudson, 1978)
Segn Vidler este artculo, anterior a los de Pensver
y Blunt, utiliz por vez primera el concepto de
Manierismo aplicado a la arquitectura, pero el
prefacio con el que se iba a publicar, titulado Das
Problem manieristischer Architektur, se perdi,
con lo que el artculo se public sin ninguna
74 75
referencia explcita a este estilo. Resultado: ms
8. de 10 aos ms tarde, Pevsner fue considerado el
primer crtico que asoci el trmino Manierismo
a un estilo arquitectnico concreto. Ver Vidler,
Anthony, bid, 91. Eugenio Battisti, por su parte,
consideraba que el primero en escribir sobre
la Biblioteca Laurenziana en relacin con un
Manierismo arquitectnico fue W. Friedlnder,
en su ensayo Repertorium fr Kunstwissenschaft,
fechado en 1925. Ver Battisti, Eugenio, In luoghi
davanguardia antica, Roma, Editrice, 1981
(edicin en castellano: En lugares de vanguardia
antigua: de Brunelleschi a Tipolo, Madrid,
AKAL, 1993, 113); y Battisti, Eugenio, Storia
del concetto di Manierismo in Architettura,
Bolletino del Centro Internazionales di Studi di
Architettura A. Palladio, IX, 1967 (extrado de
Patetta, Luciano, Historia de la arquitectura.
Antologa Crtica, Madrid, Celeste, 1997, 240)
La Biblioteca Laurenziana tambin ocup un
lugar destacado en los escritos de Pevsner, Blunt,
y otros tericos como Bruno Zevi o Robert
Venturi. Gracias a ellos se conjur la influyente
opinin de Jacob Burckhardt, para quien esta
obra era una inconcebible burla.
9. 21
Hauser, Arnold, bid, 302.
8 y 9. Miguel Angel. Biblioteca Laurenziana. Florencia. 1520

Slo una generacin que haba experimentado un impacto como el que implic el origen del arte
moderno, estaba en situacin de acercarse al Manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que
es lo mismo, solo del espritu de una poca que cre los supuestos para un arte semejante, podan
surgir tambin los supuestos para la revalorizacin del Manierismo.16
El Manierismo naci en la Italia del siglo XVI, como rplica a la rigidez esttica del clasicismo renacentista
del periodo anterior. Una vez que el Renacimiento haba tenido como propsito manifestar la perfeccin,
el nico camino posible que les quedaba a los creadores posteriores era trascenderla, menoscabndola.
Ya no les bastaba con obtener la belleza, armona y rigor formales del mundo clsico. El orden se tena
como algo banal, la univocidad como simplificacin y la adecuacin a las reglas como una traicin a la
sensacin colectiva de estar sumergidos en una profunda crisis del humanismo. Su modus operandi, por
tanto, consista en la inversin deliberada de la norma preestablecida y la alteracin del orden geomtrico
heredado. As se consegua negar la estabilidad precedente y expresar la prdida de confianza en sus
postulados tericos.
Para algunos crticos del siglo XX, los manieristas tenan una conciencia clara de lo que hacan. Para
otros, tan solo se trataba de un credo operativo, un deseo de romper moldes sin mayor repercusin
que una premeditada trasgresin formal. En cualquier caso, lo que parece claro es que el Manierismo
parta del conocimiento de una ortodoxia precedente con respecto a la cual pretenda resultar
hertico.
Como estilo arquitectnico, comenz a ser debatido con profundidad a partir de la publicacin de los
estudios de Nikolaus Pevsner y Anthony Blunt entre los aos 1946 y 194917. Para describirlo, Pevsner
utiliz trminos como equilibrio incmodo, prdida de claridad, disonancia, inestabilidad precaria,
inquietud, proximidades incongruentes, relaciones inestables. Consideraba que era resultado de una
actitud consciente, disidente y frustrada ante el exceso de lmites rgidos, un estilo con el propsito de
perturbar, antes que agradar a la vista18. Blunt, por su parte, destac que el Manierismo, ms all de
estar vinculado a un periodo histrico concreto, era un fenmeno comn a diferentes pocas y lugares,
caracterizado por la distorsin de proporciones, densificacin del espacio y la exageracin extrema,
utilizados para producir efectos dramticos19.
Otra lectura interesante fue la realizada por Rudolf Wittkower en su anlisis de la Biblioteca Laurenziana
de Miguel ngel20, para l, manifestacin suprema de este estilo. En esta obra Wittkower identific
situaciones que le llevaron a afirmar que el Manierismo en arquitectura tena que ver fundamentalmente
con un conflicto irreconciliable, una fluctuacin ininterrumpida entre extremos opuestos. Hauser, por su
parte, aadira que en este estilo arquitectnico encontraba su manifestacin extrema la paradoja de la
contigidad y la concurrencia de dos categoras espaciales distintas21.
Las columnas embebidas en el muro, son portantes o son un mero capricho decorativo? La escalera
que debe conducir al piso superior dirige el movimiento hacia arriba o hacia abajo al desplegarse en
cascada? sta ocupa todo el espacio de acceso al edificio, es un vestbulo de bienvenida o una escalera
de transicin?, es un lugar de estancia y esttico o de paso y dinmico? Incluso en los detalles ms
pequeos de esta obra Wittkower detect una gran cantidad de conflictos irresolubles.
10. Rudolf Wittkower.

Diagramas analticos villas palladianas. 1949
11. Andrea Palladio. Villa Rotonda. 1566
12. Andrea Palladio. Villa Malcontenta. 1559
22
Wittkower, Rudolf, bid, 60-61 y 63 (extrado
de Vidler, Anthony, bid, 92)
23
Ambas reflexiones estn extradas de Venturi,
Robert y Scott Brown, Denise Architecture
as Signs and Systems: for a Mannerist Time,
Cambridge, Massachusetts, The Belknap Press
of Harvard University Press, 2004, 74.
24
Wlfflin, Heinrich, Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe, 1915 (edicin en castellano:
Conceptos fundamentales para la historia del
arte, Madrid, Espasa-Calpe, 2007)
25
Wittkower, Rudolf, Architectural Principles
in the Age of Humanism, London, Warburg
Institute, 1949 (edicin en castellano: Los
fundamentos de la arquitectura en la edad del
humanismo, Madrid, Alianza Editorial, 1995)
Algunos extractos de este libro aparecieron en
10.
los volmenes del Journal of the Warburg and
76 77 Courtauld Institutes en los aos 1940, 1941 y
1945, por lo que es posible que la analtica de
Wittkower hubiera influenciado a Pevsner y
Blunt en sus relecturas del Manierismo.
26
Con aislamiento rupturista nos referimos al
pretendido origen radicalmente revolucionario y
novedoso con el que sus promotores invistieron
al Movimiento Moderno. Leonardo Benvolo
identific el Pioneers de Nikolaus Pevsner,
escrito en 1936, como el primer libro que trat
de estudiar la modernidad como un proceso
histrico de continuidad y no de contraposicin
11.
12. polmica.
27
Rowe, Colin, Mannerism and Modern
Architecture, Architectural Review, 1950
(edicin en castellano: Manierismo y arquitectura
moderna, Manierismo y arquitectura moderna y
otros ensayos, Barcelona, GG, 1999, 35-61) Si
decimos que Rowe se apunt el primer tanto es
porque su anlisis tuvo mucha mayor difusin
y repercusin que otros anteriores, como el de
Blunt, quien en su Mannerism in Architecture ya
haba sealado cierta conexin entre Manierismo
y modernidad a travs de Le Corbusier, del que
afirm que su tratamiento indeterminado del
espacio interior era manierista. Blunt dio especial
importancia a la descripcin entusiasta que Le
Corbusier haba realizado de los bsides de San
Pedro en Vers une architecture: La obra de Miguel
ngel es una creacin, no un Renacimiento,
una creacin que escapa violentamente a toda
clasificacin de poca. La entera masa de San
Pedro constituye una impresionante novedad
en el diccionario de la arquitectura, y vale la
pena detenernos por un momento en este coup
de thtre despus del Alto Renacimiento. Ver Le
Corbusier, bid, 132-138.
Todo intento de interpretar la arquitectura de acuerdo a un nico sistema inmediatamente lleva
a otro, hasta el punto en el que la ambivalencia es la impresin dominante. El observador est
inmerso, sin ser consciente de ello, en una situacin de duda e incertidumbre. En oposicin a los
valores renacentistas de autosuficiencia, estabilidad y falta de movimiento y los valores barrocos
de dinamismo y movimiento, el Manierismo se desenvuelve en la dualidad de funcin, una de las
leyes principales de la arquitectura manierista.22
Como se puede apreciar, cada autor realiz su propia interpretacin del Manierismo. No se trata de un
hecho circunstancial. El Manierismo es una prctica de lmites, recursos y objetivos imprecisos, lo que
hace difcil obtener de l una definicin concreta, al igual que sucede con la idea de ambigedad. Hauser
escribi que puede ser afirmado con certeza que no existe una cosa tal como una definicin clara y
exhaustiva del Manierismo. Pevsner concluy que el Manierismo est lleno de Manierismos23.
Combinando las distintas aseveraciones vertidas sobre el Manierismo, es posible extraer tres de sus
cualidades fundamentales: presencia perturbadora, dualidad significativa y manifestacin transhistrica.
Cada uno de estos rasgos fue posteriormente recogido, de un modo u otro, en algunas de las introspecciones
crticas vertidas sobre la modernidad arquitectnica. Esto no tendra mayor inters si no fuera porque,
precisamente, la lectura ambigua que a travs de ellas se obtuvo del periodo moderno sirvi de poderoso
estmulo para afianzar la receptividad hacia nuevas latitudes sensibles en la postmodernidad.
No obstante, para indagar en torno a las equivalencias que se podan establecer entre el Manierismo
y la modernidad, era necesario que la crtica arquitectnica fuera capaz de utilizar una metodologa
desprejuiciada. Esta metodologa fue gestada en 1915 por Heinrich Wlfflin en el Warburg Institute24,
donde, desde principios de siglo, se vena desarrollando un modelo analtico basado exclusivamente en
una lgica geomtrica abstracta. El testigo lo tom su discpulo Wittkower, quien utiliz una metodologa
similar para el anlisis diagramtico de las villas de Palladio en su Architectural Principles in the Age of
Humanism25. Esta metodologa propici el despertar de una nueva actitud crtica, caracterizada por un
acercamiento formal y atemporal a la arquitectura que sera de gran influencia en una poca en la que el
anlisis arquitectnico tradicional mostraba claros signos de agotamiento.
La suma de estos dos hechos: la relectura del Manierismo y la reformulacin de la crtica fue clave para el
devenir futuro de la teora arquitectnica. A partir de este momento la visin que se tena del Movimiento
Moderno dej de estar mediatizada por un hipottico aislamiento rupturista26 y su arquitectura comenz
a ser relacionada con la de otros periodos arquitectnicos. La comparacin transhistrica dejaba de ser
una hereja.
2.4 La mirada turbada
Colin Rowe se apunt el primer tanto en 1950, con el artculo Mannerism and
Modern Architecture , donde relacion modernidad y Manierismo de un modo un tanto osado, pero
27
extraordinariamente frtil. Que haya sido l no es casualidad, puesto que se haba formado en el Warburg
Institute bajo la tutela de Wittkower y para el desarrollo de su tesis doctoral haba adquirido profundos
conocimientos sobre la obra de Palladio.
28
Sus primeros frutos los obtuvo en un
ensayo anterior, The Mathematics of the
Ideal Villa, en el que compar los sistemas
proporcionales de la Casa Stein de Le Corbusier
con los de la Villa Malcontenta de Palladio,
cuestionando tempranamente las verdades
universales defendidas por el primero a travs
de la geometrizacin de la arquitectura. Ver
Rowe, Colin, The Mathematics of the Ideal
Villa: Palladio and Le Corbusier compared,
Architectural Review, 1947 (edicin en
castellano: Las matemticas de la vivienda
ideal, Manierismo y arquitectura moderna y
otros ensayos, Barcelona, GG, 1999, 9-33)
29
Esta fue una de las primeras obras de Le
Corbusier, por lo que todava tena un marcado
corte clsico. Antonio Miranda alerta sobre la
eleccin de una obra que todava est lejos de
poder ser considerada moderna, calificndola de
nefita, catecumenal y anacrnica, amn de otros
errores que detecta en el artculo de Rowe. Es
cierto que Rowe se excedi en otorgar un especial
valor arquitectnico a esta obra, sobre todo
cuando se la compara con la posterior produccin
de su autor. Si aparece aqu mencionada es
porque en base a ella Rowe realiz reflexiones de
importante calado. Posteriormente, ejemplific
sus argumentos con otras obras de incuestionable
vala y modernidad, como la Villa Stein en
Garches, mantenindose inalterados los rasgos
esenciales de su discurso. Lo que parece cierto,
como apunt Miranda, es que la influencia de sus
estudios fue mucho mayor entre los arquitectos
postmodernos que entre los modernos. Este
hecho confirma el supuesto de que durante esos
78 79 aos se estaba abonando el terreno para que la
ambigedad ocupara un lugar destacado en el
13. proyecto terico postmoderno. Ver Miranda,
Antonio, Tarda aclaracin sobre un libro de
Colin Rowe, Revista del Departamento de
Historia y Composicin de la Escuela Tcnica
Superior de Arquitectura de Sevilla, 2004.
30
Rowe, Colin, bid, 37.
31
14. 15.
32
13. Le Corbusier. Casa Schwob. La Chaux-de-Fonds. 1916

14. Andrea Palladio. Casa Cogollo. Vicenza. 1572
15. Federico Zuccheri. Casino. Florencia. 1578
Rowe desarroll un formalismo analtico en el que no mediaba ninguna influencia iconogrfica o
histrica. Mientras que Wittkower utilizaba el diagrama como herramienta descriptiva de una disposicin
espacial, Rowe lo comenz a utilizar para examinar los cambios, inversiones y transformaciones que la
arquitectura moderna haba producido sobre los modelos clsicos, invitando a interpretarla de un modo
diferente28.
Su equiparacin entre modernidad y Manierismo fue consecuencia de las impresiones que le haba
producido la Casa Schwob de Le Corbusier, construida en 191629. El extrao diseo de la fachada
principal, cuyas especiales caractersticas le hacan retrotraerse a la casa de Palladio en Vicenza o
el Casino de Florencia de Federico Zuccheri, tena buena culpa de ello. Dentro del estilo clsico del
conjunto destacaba, en el centro de la fachada, un panel blanco, vaco, sin contenido, que quiz estuviera
anunciando la evolucin posterior de su autor. En su vacuidad y diferenciacin, este panel logr captar
la atencin de Rowe, provocndole una perturbacin irritante, que tambin, de algn modo, le era
satisfactoria, cosa que le aturda enormemente.
Se trata de una superficie diferenciada, deliberada, que concentra la atencin; y, sin embargo, por
estar desprovista de contenido aparente, inmediatamente distribuye la atencin hacia el resto de
la casa. Su tajante concretizacin hace que todo el edificio gane significacin; pero, su vacuidad
logra, al mismo tiempo, convertirla en el problema en cuyos trminos ha sido formulado todo el
edificio. En consecuencia, como resultado aparente de sus valores sistemticamente opuestos,
genera una serie de perturbaciones de las que es origen y resultado.30
Rowe puso el acento en la extraa sensacin que le producan sus discordancias, sobre las que el ojo
no encuentra descanso ni satisfaccin que no est preada de ambigedad31. Estas discordancias
turbaban su mirada porque sugeran una dualidad significativa, en forma de distincin entre lo que la
cosa era y el modo en que esta apareca. Para su resolucin, vea necesaria la participacin activa de
un sujeto que fuera capaz de extraer una lectura coherente de su equvoca presencia, proyectando una
lgica semejante a la de la expectativa frustrada analizada por la teora esttica contempornea. Rowe
lleg a la conclusin de que este tipo de situaciones insinuaban unas cualidades especiales en la primera
arquitectura moderna. Deshacindose de toda su pesada carga propagandstica y pasando por alto sus
supuestas verdades universales, dedujo que la modernidad tambin haba estado ntimamente ligada a
la idea de ambigedad. En consecuencia, consider que este periodo constitua una etapa similar a la
manierista, aunque en su caso, sin necesidad de manipular un lenguaje preestablecido. Lo era, en tanto
en cuanto, su arquitectura provocaba un efecto perturbador parecido.
El elemento de deleite de la arquitectura moderna parece residir principalmente no en el hecho

de proporcionar un placer inmediato a la vista, sino en la idea de turbarla. Dentro de los lmites
de un complejo de planificada oscuridad estrictamente concebido se presenta una intensa
precisin o una exagerada rusticidad de detalle; y se ofrece un esquema laberntico que frustra
la vista al intensificar el placer visual de los episodios individuales, que en s mismos slo sern
coherentes como resultado de un acto mental de reconstruccin. El Manierismo del siglo XVI se
halla caracterizado por ambigedades muy similares32
33
Segn Rowe, la abstraccin subjetiva
provena de la racionalizacin de la percepcin
perseguida por las arquitecturas del XIX,
deudoras del Romanticismo. Le Corbusier
opuso a sta la abstraccin como orden mental,
sostenida por verdades universales. Otro rasgo
comn que detect Rowe entre el Manierismo
y la modernidad tiene que ver con el contexto
social en el que ambas corrientes se inscribieron.
El Manierismo se enmarcaba en una poca de
aguda crisis espiritual y poltica, mientras que la
modernidad naci en un contexto liberal. Ambos
16. estilos, para los que los credos estticos absolutos
haban perdido vigencia, desarrollaron el germen
de lo eclctico. Ver Rowe, Colin, bid, 40-48.
34
Ciertamente Rowe posea una excelente
sensibilidad visual. Muchas de las turbaciones
que experimentaba ante determinadas
arquitecturas difcilmente podran afectar con
tanta intensidad a terceras personas. Sirva de
ejemplo el ensayo que dedic al convento de
La Tourette de Le Corbusier. Ver Rowe, Colin,
Dominican Monastery of La Tourette, Eveux-
sur-Arbresle, Lyon, Architectural Review, n
129, 1961, 401-410 (edicin en castellano en
Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos, Barcelona, GG, 1999, 179-195)
35
Sus anlisis comparativos fueron de enorme
influencia. Baste sealar que, tiempo despus
17. Leonardo Benevolo tambin hizo comparaciones
semejantes, de entre las que destaca la realizada
entre Villa Saboya de Le Corbusier y Villa Rotonda
de Palladio. Ver Benvolo, Leonardo, Storia
dellarchitettura moderna, Bari, Laterza, 1960
(edicin en castellano: Historia de la arquitectura
80 81 moderna, Barcelona, GG, 1974, 543)
36
Rowe, Colin, bid, 35. El ensayo original fue
escrito en 1950, mientras que su reimpresin en
el libro The Mathematics of the Ideal Villa and
Other Essays es de 1976, fecha en la que fue
aadida esta nota aclaratoria.
37
Rowe, Colin y Slutzky, Robert, Transparency:
Literal and Phenomenal, Perspecta, n8, 1963
(edicin en castellano: Transparencia: Literal y
fenomenal, Manierismo y arquitectura moderna
y otros ensayos, Barcelona, GG, 1999, 155-
177) y Transparency: Literal and Phenomenal
II, Perspecta, n13/14, 1971 (reeditado en
Ockman, Joan, Architecture Culture 1943-1968,
A Documentary Anthology, New York, Rizzoli,
1993, 206-225) El texto tiene dos partes, ambas
escritas en 1955. No fueron publicadas hasta
varios aos ms tarde, en parte debido al ataque
realizado contra la Bauhaus de Gropius. A pesar
de ello, para cuando salieron a la luz, ya haban
alcanzado una notable difusin y repercusin en
los ambientes acadmicos.
38
A pesar de que la traduccin al castellano
de este texto realizada por Francesc Parcerisas
utiliza el trmino fenomenal, consideramos
que es ms adecuado traducir phenomenal por
18. fenomnico.
39
Literal and Phenomenal, 156.
16. Miguel Angel. bsides de San Pedro. Roma. 1546

17. Le Corbusier. Cit de Refuge. Pars. 1932-1933
18. Lszl Moholy-Nagy. La Sarraz. 1930
Partiendo de la imposibilidad de que la arquitectura moderna se hubiera inspirado en la manierista, la
correspondencia entre ellas pareca ser fortuita. Sin embargo Rowe no descart que sta, por el mero
hecho de darse, albergara algn tipo de significado derivado de la relacin que ambos movimientos
establecieron con sus precedentes ms inmediatos. El Manierismo haba surgido como rechazo de la
abstraccin objetiva del Renacimiento y la arquitectura moderna pareca ser, a su vez, consecuencia del
rechazo a la abstraccin subjetiva de la arquitectura del siglo XIX. En ambos casos se parta de un recelo
similar a utilizar las formas preestablecidas de un mundo simblico heredado33.
Con aguda sensibilidad34 y unas cuantas dosis de osada, Rowe puso a prueba esta relacin, al menos
desde un plano formal, estableciendo paralelismos entre los mecanismos compositivos de ambas
pocas, entresacando rasgos comunes de la Brick Country House de Mies y la capilla Sforza de Miguel
ngel; la Hubbe House de Mies y la Villa Giulia de Vignola y Ammannati; o la Cit de Refuge de Le
Corbusier y San Pedro de Miguel ngel35.
Establecer analogas entre la arquitectura moderna y el Manierismo resulta un ejercicio un tanto

problemtico, pero demostr poseer un enorme potencial. Rowe siempre fue consciente de la utilidad de
su vital descubrimiento, como se demuestra en la nota aclaratoria que aadi a la reedicin del artculo
en 1976. En ella se lamentaba de las oscuridades que presentaba el escrito original afirmando que, pese
a ello, no vea la manera de corregirlo sin modificar su sentido, del que se mantena convencido. Todava,
escribi, el tema de la arquitectura moderna y el Manierismo contina esperando la interpretacin
extensa y positiva que merece36.
2.5 La transparencia fenomnica
Para una mente analtica como la de Rowe, las discordancias de

algunas arquitecturas modernas no podan quedarse sin mayor explicacin que una posible relacin con
la perturbadora arquitectura manierista. En 1955, profundiz en sus indagaciones escribiendo, junto con
Robert Slutzky, el artculo Transparency: Literal and Phenomenal37.
La primera parte del texto comienza estableciendo una distincin fundamental entre la transparencia
literal o real y la transparencia fenomnica38 o aparente. La transparencia literal responde a las ideas que
comnmente se asocian con la transparencia, esto es, como condicin material: la permeabilidad a la
luz y al aire; como categora moral: lo fcilmente detectado y perfectamente evidente: y como atributo
de la personalidad: la ausencia de superchera, pretensin o disimulo39. La transparencia fenomnica,
por su parte, implica otro tipo connotaciones sugeridas por el arte de vanguardia que Rowe extrajo del
pensamiento de Moholy-Nagy y Gyorgy Kepes.
Inicialmente, fue Kepes quien introdujo un concepto de transparencia distinto del habitual que, en lugar de
hacer referencia a una cualidad inherente a la sustancia, lo haca a una cualidad relativa a la organizacin
de un sistema. Esta otra transparencia hace que sea posible ver simultneamente, a travs de un primer
plano de significacin, los que quedan detrs. Ante su presencia, la mirada descansa alternativamente en
cada uno de estos planos, nunca sobre todos a la vez, recrendose en una fluctuacin continua.
19. Robert Delaunay. Les fenetres simultanes. 1911

20. Juan Gris. Naturaleza muerta. 1912
21. Pablo Picasso. El clarinetista. 1911
22. Georges Braque. Le Portugais. 1911 40
Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago,
1944, 77 (edicin en castellano: El lenguaje de
la visin, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1969)
Extrado de Rowe, Colin y Slutzky, Robert, bid,
156.
41
Rowe, Colin y Slutzky, Robert, bid, 156.
42
Aunque no en toda. Rowe se centr en el
cubismo analtico del periodo 1911-1912,
estableciendo comparaciones entre cuadros de
Picasso, Braque, Delaunay, Gris Moholy-Nagy
y Lger para discernir entre los que posean
19. 20. 21. 22.
transparencia fenomnica y los que no. Ver
Rowe, Colin y Slutzky, Robert, bid, 157-161.
43
Comparacin realizada en Giedion, Sigfried,
Space, Time and Architecture: the Growth of a
New Tradition, Cambridge, Harvard University
Press, 1951 (edicin en castellano: Espacio,
tiempo, arquitectura, Madrid, Dossat Editorial,
1979, 520-521)
44
Sus anlisis no se detuvieron aqu, ya que
tambin encontr nuevos planos virtuales por
detrs del primero e incluso en la relacin existente
entre los planos horizontales que definan los
diferentes niveles de la vivienda. Baste, no
obstante, con quedarnos con las deducciones que
se derivaron del conjunto de estos anlisis.
45
Rowe, Colin y Slutzky, Robert, bid, 164. La
influencia de este artculo se demuestra por el
hecho de que, aos despus, Rudolf Arnheim,
inicialmente receloso de la ambigedad, utiliz
82 83 23. esta misma lgica en su anlisis del cuadro La
Danse, pintado por Henri Matisse en 1909.
Arnheim acept que una obra de arte no tena por
qu ser conclusiva, valorando la participacin
activa del receptor. La transposicin de valores
desde la pintura hacia la arquitectura realizada
por Rowe volvi, por tanto, de nuevo a la pintura,
completando as un productivo viaje de ida y
vuelta. Ver Arnheim, Rudolph, The Split and the
Structure. University of California Press, 1996
(edicin en castellano: El quiebre y la estructura,
Barcelona, Andrs Bello, 2000, 208)
46
Esta suposicin le sirvi para consolidar la
pertinencia de las comparaciones que haba
realizado anteriormente entre arquitecturas
modernas y pasadas. Por otra parte, la segunda
parte del Transparency admita lo complicado que
era distinguir la transparencia fenomnica en las
tres dimensiones del espacio arquitectnico. Por
24. 25. ello, desarroll nuevos anlisis bajo condiciones
estrictamente superficiales, orientados hacia lo
23. Sigfried Giedion. Space, Time & Architecture. que revelaban los alzados de algunos edificios.
1941. Comparacin entre: El ejemplo moderno propuesto fue el rascacielos
LArlsienne de Pablo Picasso (1911) de Argel de Le Corbusier, en cuya fachada
y la Bauhaus de Walter Gropius (1926) detecto la coexistencia de diferentes estructuras
24 y 25. Le Corbusier. Casa Stein. Garches. 1927 compositivas.
26. Le Corbusier. Rascacielos. Argel. 1931 47
Ver Rowe, Colin y Slutzky, Robert,
27. Henri Matisse. La Danse. 1909 Transparency: Literal and Phenomenal II, 210-
26.
211. Los palazzos venecianos sirvieron tambin
como herramienta crtica a Peter Eisenman,
quien, aos ms tarde realiz un anlisis similar
para incidir en la idea de ambigedad desde un
punto de vista sintctico. En el captulo dedicado
al proyecto sintctico profundizaremos en el
posicionamiento de Eisenman y su estrecha
relacin con el formalismo analtico aprendido
27. de Rowe.
Si vemos dos o ms figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para s la parte
superpuesta que les es comn, nos encontramos ante una contradiccin de las dimensiones
espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad ptica. Las figuras
en cuestin estn provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca
una destruccin ptica de ninguna de ellas. Sin embargo, la transparencia implica algo ms que
una mera caracterstica ptica, implica un orden espacial mucho ms amplio. La transparencia
significa la percepcin simultnea de distintas localizaciones espaciales. El espacio no slo se
retira sino que flucta en una actividad continua. La posicin de las figuras transparentes tiene un
sentido equvoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como prximas.40
Las especiales cualidades de la transparencia fenomnica suscitaron la curiosidad de Rowe, quien asever
que lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claro para convertirse en lo perfectamente
ambiguo41. Le result relativamente fcil detectar su presencia en el arte de vanguardia, sobre todo en
la pintura cubista de principios de siglo42. Sin embargo, la traslacin directa al campo arquitectnico
no le pareca tan sencilla ya que poda ser fuente de confusiones e inexactitudes, como en la que, a
su entender, haba incurrido Sigfried Giedion al comparar la Bauhaus de Gropius con LArlsienne de
Picasso43. Giedion crey ver en el juego de reflejos de la luz sobre las extensas superficies acristaladas
de la Bauhaus el equivalente a la transparencia del cubismo analtico. Para Rowe, por el contrario,
el sentido fluctuante y equvoco que sugera LArlsienne difcilmente poda apreciarse en la Bauhaus,
carente de toda ambigedad.
Donde s se daba para Rowe era en la obra de Le Corbusier, concretamente en la Casa Stein en Garches,
de 1927. Aqu la transparencia no tena que ver con una especial disposicin de los vidrios, sino con
mecanismos compositivos ms complejos. El retranqueo de la planta baja, la elevacin de los muros
laterales y la colocacin de huecos verticales en los alzados laterales, conseguan alimentar la sensacin
de que detrs del plano de fachada exista otro plano virtual paralelo al primero. De la coexistencia de
ambos planos, el real y el virtual, se obtena esa otra transparencia relacionada con una interpenetracin
de diferentes rdenes espaciales44. Su conclusin fue bien significativa:
La realidad del espacio profundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial
y, gracias a la tensin resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas y esta retcula
espacial es la que llevar a las continuas fluctuaciones de la interpretacin.45
En la segunda parte del artculo, escrita meses despus, Rowe tom conciencia de un hecho clave.
Si al redactar la primera parte pensaba en la transparencia fenomnica como fenmeno estrictamente
contemporneo, en esta segunda se percat de la posibilidad de que tambin pudiera haberse manifestado
en pocas anteriores46. No solo el Manierismo le nutri de ejemplos fecundos. Descubri que diferentes
arquitecturas, y de diferentes pocas, presentaban este mismo fenmeno. Se trataba situaciones
tradicionalmente consideradas anmalas, pero que, ante una mirada desprejuiciada, mostraban unas
cualidades hasta entonces inadvertidas. Sus indagaciones le condujeron, entre otros lugares, al
Quatroccento Veneciano, de donde extrajo como ejemplo el Ca dOro47.
28. Ca dOro. Venecia.1442

29. Colin Rowe. Anlisis de la fachada del proyecto de
San Lorenzo de Miguel ngel. 1955
30. Diagrama figura fondo
48
28.
84 85
49
Rowe entenda que la transparencia
fenomnica podra estar relacionada con la
literatura de James Joyce, el cubismo y los
descubrimientos de la ciencia, entre otros rasgos
definidores de la modernidad.
50
51
Consciente de que el dilema amenazaba con
permanecer irresoluto, el mismo intent dar
una respuesta de compromiso, centrndose en
connotaciones de menor calado. Para l la mera
existencia del fenmeno era prueba de que la
transparencia fenomnica tena un sustrato
enraizado en la sensibilidad perceptiva, por lo
que propuso su interpretacin conforme a la
Gestalt, que en aquella poca vena desarrollado
una serie de estudios basados en diagramas en los
que figura y fondo se confundan, provocando en
el receptor percepciones alternativas de un mismo
esquema. A pesar de que l mismo reconociera
su limitado alcance, esta explicacin no deja de
producir cierta decepcin. Aunque los juegos
perceptivos de la Gestalt estuvieran basados
en una ambigedad entre lecturas posibles,
29.
stas, aun siendo excluyentes, son coherentes.
Siempre es posible percibir figuras completas en
s mismas. Uno puede detener la fluctuacin a su
antojo una vez elegida una de las posibilidades
que se le ofrecen. Sin embargo, en ejemplos
arquitectnicos como el del Ca dOro las lecturas
son incompletas, y la fluctuacin constante ya
que la percepcin es incapaz de quedarse con
ninguna de las opciones que se le ofrece. Este
hecho, que a l se le escap, fue fundamental
para el posterior desarrollo de la ambigedad
30. como contradiccin irresoluble.
Rowe destac la peculiar estructura compositiva de la fachada principal de este palazzo. A simple vista,
estaba integrada por dos unidades simtricas separadas por una pilastra que soportaba visualmente el
escudo herldico de la segunda planta. Sin embargo, una apreciacin ms detenida serva para cuestionar
esta temprana lectura, ya que haba demasiados elementos discordantes que cuestionaban su aparente
simetra. Un examen minucioso revelaba que a las dos unidades de la fachada se les superpona una
tercera delimitada por la superficie comprendida entre los huecos situados a ambos lados del escudo.
La pilastra, en este caso, dejaba de ser un elemento separador para convertirse en nuevo eje de simetra.
Pero como las discordancias no remitan, la aparente simetra de la tercera unidad tambin acababa
siendo cuestionada. En consecuencia, sta ltima unidad podra considerarse independiente o parte de
cualquiera de las otras dos que, como resultado, eran susceptibles de ver alterado su tamao virtual. Si
a esto se le aaden las ambigedades producidas por otros elementos, como el descentrado punteado
del remate de la cornisa, la configuracin de la fachada desemboca en una coexistencia conflictiva
de infinidad de estructuras compositivas alternativas. Todo intento de interpretacin sucumbe ante un
sistema fluctuante y reversible.
El anlisis de esta obra, y otras como el proyecto de Miguel ngel para fachada de San Lorenzo, de
cuya estructura compositiva entresac hasta diecisis lecturas distintas, llevaron a Rowe a aseverar
que, en la transparencia fenomnica, tan profundas y mltiples son las interrelaciones subyacentes en
la organizacin que insistir seriamente en una interpretacin primigenia o dominante es ciertamente
arbitrario48.
Tras estos anlisis, a Rowe se le present el siguiente dilema: era la transparencia fenomnica un
recurso propio de la modernidad, como se insina en la primera parte del artculo, o, estando relacionado
con la sinrazn manierista y la ruptura del dogma, vena de lejos como se deduce de la segunda? Para
tratar de dar respuesta a esta cuestin, se hizo eco de las dos versiones que, por aquel entonces,
podan darse en el pensamiento arquitectnico. La primera entenda la transparencia fenomnica como
resultado del clima cultural del siglo XX y acorde con la modernidad, considerndola sana, creativa y
responsable49. La segunda la relacionaba con el Manierismo, vindola como algo corrupto, caprichoso
y nocivo. Ambas posiciones tenan suficientes argumentos para ser veraces, pero no podan serlo a un
mismo tiempo. Era necesario discernir cul de ellas sera la correcta. Ante este hecho, Rowe entenda
que caban tres respuestas. Una consista en negar su existencia, otra en considerarla producto de una
sensibilidad extrema y la ltima en llamar protomodernas a las arquitecturas del pasado en las que sta
apareca y sugerir que el arquitecto moderno que la empleaba era, de algn modo, manierista. Para
Rowe cualquiera de estas opciones supona evadir el problema de fondo, tachndolas respectivamente
de irresponsable, hipcrita e intil50.
Aunque no fuera capaz dar una salida concluyente a este dilema51, Rowe intua que posiblemente la
respuesta estuviera planteada en su mismo enunciado. Las dos explicaciones de este fenmeno,
moderna y manierista, mostraban, por un lado, el bloqueo mental de muchos arquitectos modernos
frente a la historia y, por el otro, la falta de voluntad de los historiadores para realizar una crtica seria
de la modernidad. Desmarcndose gran parte del sentir de la poca, entendi que quiz la arquitectura
moderna no haba supuesto una ruptura con respecto al pasado, sino que, en todo caso, fue su inevitable
consecuencia evolutiva.
52
Como asegur Vidler, Wittkower no fue capaz
de trasladar la modernidad ms all porque estaba
aplicando el consenso general basado en las ideas
de Giedion, para quien uno de los principios de la
arquitectura moderna era satisfacer la demanda
86 87 de honestidad representativa, reida con los
planteamientos dialcticos anteriores. Ver Vidler,
Anthony, bid, 93.
53
En realidad su planteamiento aporta ms
sombras que luces. Antonio Miranda expuso
algunos de los errores en los que Rowe incurri.
Ver Miranda, Antonio, bid, 1.
54
Tafuri, Manfredo, Larchitettura del
Manierismo nel Cinquecento, Roma 1966
(extrado de Battisti, Eugenio, bid, 126)
Unos cuantos aos despus, inmerso en otras
disquisiciones intelectuales, Tafuri acab
renegando de este libro y su afiliacin con el
Manierismo.
55
Tafuri, Manfredo, LIdea di architettura nella
letteratura teorica del Manierismo, Bolletino
del C.I.S.A. Andrea Palladio, n 9, 1967, 369
(extrado de Vidler, Anthony, bid, 168)
2.6 El periodo moderno
Hoy en da es factible pensar que la modernidad, lejos de suponer un periodo

independiente y surgido ex novo, en realidad form parte de un proceso gestado a lo largo de los siglos.
En consecuencia, la transparencia fenomnica no es ni esencialmente manierista, ni exclusivamente
moderna, sino un fenmeno que se ha dado en la actividad artstica desde antao. Es sano o insano?
La duda moral que plantea esta pregunta no es fcil de resolver. De momento habr que asumir que
puede tanto ser sana como insana. El uso que de ella se haga es determinante. Lo que est claro es que
como mero ejercicio estilstico no merece especial atencin. Tendr valor cuando posea un valor crtico
determinado y demuestre ser capaz de extraer potencialidades latentes en la arquitectura.
La nocin de una modernidad evolutiva sugerida por Rowe no supona una gran novedad. Wittkower
en su da se haba propuesto plantear una teora de la modernidad extendiendo su influencia al periodo
que iba desde el siglo XV hasta el XIX. En su caso, la modernidad comprenda aquella arquitectura que
no era ni esttica ni dinmica, sino que posea ambas cualidades a un mismo tiempo, cualidades que,
adems, identific con el Manierismo. Para l la lgica comn que subyaca a esta etapa consista en
la socavacin de la dialctica estructural clsica muro-columna. Esta lgica qued interrumpida en el
siglo XIX, con la aparicin las estructuras metlicas y la construccin de edificios sin muros portantes,
con lo que la dialctica anterior, a su entender, dej de ser operativa52. Su pretensin fue retomada por
Rowe, quien consider que la dialctica muro-columna podra ser sustituida por otras elaboradas en la
modernidad, como la superficie-estructura. Con ello tambin podran extenderse los razonamientos de
Wittkower hasta el siglo XX. Sin embargo, la reformulacin que hizo de la historia de la arquitectura, desde
el Renacimiento hasta el Movimiento Moderno, era excesivamente esquemtica y poco clarificadora53.
Hubo que esperar unos cuantos aos hasta que Manfredo Tafuri acometiera con un rigor mayor esta
tarea. Su formacin era esencialmente distinta a la de Rowe. No as sus inquietudes ya que tambin se
haba dejado seducir por el inters que por aquel entonces despertaba el Manierismo. En los albores de
su carrera escribi un libro sobre este estilo del que, entre otras cosas, afirm que es la arquitectura
que se indaga a s misma54. Para el primer Tafuri, el periodo manierista tambin supona el origen de la
modernidad, pero por otros motivos. De hecho, no le entusiasmaba especialmente el trmino Manierismo
por las connotaciones formales que hasta entonces haba tenido. Su inters por este estilo no se debe a
Pevsner, Blunt, Wittkower o Rowe, sino a su personal anlisis de los tratados de la poca y el estudio de la
obra de Vignola. Lo que le atrajo del Manierismo fueron los problemas metodolgicos planteados por un
modo de hacer eminentemente crtico; para l, cualidad moderna por excelencia.
Para una cultura artstica tan intensamente crtica como el Manierismo, el problema de las relaciones
entre prctica operativa y especulacin terica no puede dejar de asumir aspectos de la ms alta
ndole. Cuando el arte, de hecho, se inicia como un problema para s mismo, cuando a travs de
una organizacin de la forma desea alcanzar profundidades auto-crticas, cuando, finalmente, el
proceso de configuracin tiende a ser substituido por el proceso crtico, es inevitable que la teora
se encuentre en una situacin difcil, sino ambigua. Y este es el acontecimiento paradjico que se
desarrolla a lo largo de la gran etapa manierista.55
56
Tafuri, Manfredo, Teoria e Storia
dellarchitettura, Roma, Laterza & Figli Spa,
1968 (edicin en castellano: Teoras e Historia
de la Arquitectura, Madrid, Celeste, 1997)
57
Tafuri se mostraba radicalmente opuesto a
lo que llamaba crtica operativa, aquella en la
que el anlisis de pocas histricas serva para
justificar la prctica del presente. Fue el primer
crtico comprometido con una revisin rigurosa
de la historia de la modernidad.
32. 33. 34.
88 89
58
Para Wittkower, la fusin realizada por
Alberti entre sistemas incompatibles prepar
el camino para la concepcin arquitectnica
manierista desarrollada durante el siglo XVI,
en la que se cedi a la tentacin de ensuciarse
con los lenguajes medievales y gticos que el
Renacimiento quiso cancelar de un golpe. El
segundo captulo de Los fundamentos de la
arquitectura en la edad del humanismo, llamado
La interpretacin albertiana de la antigedad
en la arquitectura, hace un minucioso anlisis
de las fachadas de cuatro obras eclesiales de
Alberti: San Francesco de Rmini (1450),
Santa Mara Novella (1458), San Sebastiano de
Mantua (1460-1470) y San Andrea de Mantua
(1470). Segn Wittkower, a travs de estas obras
Alberti recorri toda la gama de revivals posibles
durante el Renacimiento, evolucionando desde
un enfoque emocional a otro arqueolgico.
31. Habra que esperar casi un siglo hasta que, a su
entender, alguien hiciera aportaciones de similar
importancia: Palladio. Adems de Witkower y
Tafuri, Aldo Rossi tambin mostr una especial
predileccin por la arquitectura de Alberti. En
su Autobiografa Cientfica, donde reconoci su
pasin por la arquitectura inacabada, reconoci
que tanto San Francesco de Rmini como San
Andrea de Mantua, eran dos de sus obras
favoritas. Ver Wittkower, Rudolf, bid, 55-
83; y Rossi, Aldo, A Scientific Autobiography,
31. Leon Battista Alberti. San Francesco de Rmini. 1450 Cambridge, Massachusetts, The MIT Press,
32. Leon Battista Alberti. Santa Maria Novella. 1458 1981 (edicin en castellano: Una autobiografa
33. Leon Battista Alberti. San Sebastiano de Mantua. 1460-1470 cientfica, Barcelona, GG, 1998)
59
34. Leon Battista Alberti. San Andrea de Mantua. 1470 Tafuri, Manfredo, bid, 81.
El descubrimiento del Manierismo como cultura crtica y reflexiva posiblemente haya guiado los
planteamientos tericos de Tafuri a lo largo del resto de su carrera. Con esta misma actitud, crtica y
reflexiva, se propuso en su Teoria e Storia dellarchitettura56, publicado en 1968, realizar un acercamiento
a la lgica conceptual de la arquitectura moderna a travs de su relacin con la historia. Pero no manipulada
y utilizada como instrumento de proyecto, como haba sucedido hasta entonces, sino como herramienta
crtica57. El objetivo que persegua era destruir el mito de la antihistoricidad del Movimiento Moderno
demostrando que dicha antihistoricidad era histrica. Con este fin, traz un nuevo recorrido histrico
partiendo del siglo XV, al que consideraba inicio de la modernidad, periodo que, en consecuencia, habra
de durar quinientos aos.
Dentro del panorama artstico del humanismo renacentista destac dos figuras divergentes: Filippo
Brunelleschi y Leon Battista Alberti. Los caminos iniciados por cada uno de ellos marcaron profundamente
el devenir posterior de la prctica arquitectnica.
Brunelleschi rompi radicalmente con el medievo, institucionalizando un cdigo lingstico fundamentado

en la simbologa del mundo clsico. La primera deshistoricizacin surgi entonces con la recuperacin
estilstica de los grandes ejemplos de la antigedad para crear nuevos objetos, autnomos y absolutos.
Alberti, por el contrario, explor racionalmente la estructura de aquel cdigo intentando recuperar su
significado exacto para ajustarlo a la realidad. Tafuri lo relaciona con la idea de historicizacin. Sus fines
no eran tan lineales y absolutos como los de Brunelleschi puesto que, aunque tambin polemizaba con
las estructuras preexistentes, fue seducido por el pluralismo de las contaminaciones estilsticas. Ya fuera
por medio de lo teatral o de la contaminatio, la labor albertiana signific el debilitamiento de la pretensin
antihistrica. El eclecticismo hertico con que se alimentaba haca palpable la inquietante conciencia de
la arbitrariedad de la cultura fomentando, con ello, un nuevo uso de la condicin histrica58.
El debate iniciado con el Renacimiento inaugur un juego de opuestos entre brunelleschianos y

albertianos, abstraccin rigorista y experimentalismo historicista, autonoma y contaminatio, en
definitiva, entre lo racional y lo ambiguo. Ambas tendencias ejemplifican la dicotoma entre cdigo
autnomo, o antihistrico, y cdigo comprometido, o histrico, que determin la evolucin esttica
de la arquitectura hasta el siglo XX, en el que surgi un Movimiento Moderno de marcados tintes
brunelleschianos.
El antihistoricismo de las vanguardias modernas no es [] el producto de una arbitraria eleccin,

sino que es el lgico fin de una evolucin que tiene su epicentro en la revolucin brunelleschiana y
sus bases en el debate que se ha efectuado durante ms de cinco siglos en la cultura europea.59
Por qu semejante empeo por demostrar que el Movimiento Moderno era resultado de un proceso
evolutivo y una corriente profundamente ligada al papel histrico que deba cumplir? Mientras que los
primeros escritos de Rowe, en los albores de los 50, se inscribieron en una poca en la que se intua el
colapso de las vanguardias arquitectnicas y se haca inevitable hurgar en sus entraas en bsqueda de
inconsistencias; los de Tafuri, a mediados de los 60, lo hicieron en un contexto en el que el ocaso del
Movimiento Moderno ya era aceptado por todos y la sombra de la postmodernidad acechaba amenazante.
El argumento de fondo era, sencillamente, atacar las bases del discurso postmoderno.
60
Tafuri, Manfredo, bid, 121.
61
Ntese que el mismo Tafuri tambin incide
en despojar al Movimiento Moderno de sus
pretendidas verdades universales.
62
El porqu de esta situacin se puede encontrar
ampliamente desarrollado en el anlisis hegeliano,
donde se encuentran las agudas explicaciones
del porqu del eclecticismo, del antisimbolismo,
de la desmitificacin, que caracterizan todo el
ciclo del arte contemporneo. Tafuri, Manfredo,
bid, 77.
63
90 91
64
Ver Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im
Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit,
1936 (edicin en castellano: La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica, Obras
Volumen 2, Madrid, Adaba Editores, 2008)
65
Tafuri, Manfredo, bid, 161-162. En escritos
posteriores, Tafuri desarroll ampliamente
la idea de la arquitectura como proceso y
las implicaciones que sta ha tenido en las
vanguardias de principios de siglo.
Tafuri recelaba profundamente de una corriente basada, entre otras cosas, en una supuesta recuperacin
de la historia que el Movimiento Moderno, supuestamente tambin, haba abandonado. La recuperacin
de la historia se le antojaba ms antihistrica todava de lo que algunos pensaban que haba sido el
Movimiento Moderno. Los arquitectos que se plegaban a estas ideas estaban sometidos por lo que Tafuri
llamaba complejo de culpabilidad frente a la historia.
No era la Historia lo que se recuperaba, sino que eran las emociones, las nostalgias, los intereses
contingentes de tipo autobiogrfico60
Enmarc a la vanguardia arquitectnica de la modernidad en una etapa post-hegeliana en la que se haban

abandonado los valores absolutos, en pro de un simbolismo ligado a la percepcin, mundano y contingente61.
Esta etapa se distingua de las anteriores porque en ella haban acontecido el eclipse de la historia y la
muerte del arte. Eclipse de la historia porque la simbologa haba dejado de tener valor histrico. Muerte del
arte porque, despojado de valor simblico alguno, ste fue desacralizado, dejando de ser objetivo, universal
y congruente62. De ah el motivo por el cual la vanguardia era histrica, porque no hizo otra cosa que cumplir
el papel que se le haba asignado: alejar la historia para construir una nueva historia63, ejercitando una
historicidad fundada en la tbula rasa y la emancipacin con respecto al pasado.
2.7 La crisis del objeto
Decretados ambos fines, el de la historia y el del arte, el siguiente en caer fue

el objeto, al que Tafuri puso en crisis. Ya no era el mismo objeto de antao. Su falta de historicidad y
sacralidad hacan que existiera nicamente en el presente, vindose reducido a puro acontecimiento.
Como tal, estaba determinado por una nueva relacin con el sujeto que lo consumira distradamente
como producto. Este objeto ya no tena valor por s mismo, sino por su capacidad para poner en marcha
los mecanismos de disfrute del sujeto, que devino intrprete. El inters, tal y como estableci Walter
Benjamin64, se desplaz del objeto al proceso productivo, que se converta en receptor de significacin.
El resultado es evidente: la tcnica reproductiva asume las caractersticas de un sistema simblico, como
tal emite comunicaciones, encuentra en su propio interior articulaciones lingsticas. Aquel que antes
era el depositario absoluto de los valores comunicativos el producto singular, con toda su autoridad
de cosa- se halla vaco de significacin y yace, si lo tomamos en s mismo fuera del proceso del que
es un elemento, mudo e inerte [] Este es exactamente el caso en el que el cdigo condiciona el
producto65
La prdida de autoridad comunicativa del objeto, le sugiri a Tafuri la idoneidad de la aplicacin a la

arquitectura del modelo de obra abierta elaborado por Eco. A travs de esta lgica reivindic la apertura
como nuevo marco relacional entre el producto arquitectnico y el sujeto.
La desacralizacin del arte se realiza de dos maneras: mediante la crisis del contacto directo del
artista con la obra y mediante una incursin intencionada del producto artstico en un ciclo que
hay que disfrutar en cuanto tal, mediante su insistencia sobre el mundo de la existencia cotidiana
y en su disponibilidad a la transformacin, a la lectura, e incluso a la equivocacin del observador.
66
Tafuri, Manfredo, bid, 168, 172. Para Panayotis
Tournikiotis, la apertura a la que se refera
Tafuri, presentaba rasgos semejantes a la potica
bretchtiana, en la que no se proponen soluciones, sino
que stas deben brotar de la conciencia del pblico.
Tournikiotis, Panayotis, The Historiography of
Modern Architecture, Cambridge, Massachusetts,
The MIT Press, 1999 (edicin en castellano: La
historiografa de la arquitectura moderna, Madrid,
Mairea, 2001, 213-218)
67
Tournikiotis, Panayotis, bid, 215.
68
La anulacin del objeto consista en la
reduccin de la imagen a la pura forma, vaca
y disponible, la reduccin de toda morfologa
a la invariabilidad de los tipos y la anulacin
del objeto en el proceso reiterativo de la serie.
El teatro total consista en la arquitectura como
nuevo objeto capaz de hacer estallar la realidad
en un espace indicible. Ver Tafuri, Manfredo,
bid, 172.
35.
92 93
69
70
36. 37. Tafuri, Manfredo, bid, 173.
Imgenes extradas de Manfredo Tafuri.

Teoria e Storia dellarchitettura. 1968
35. Le Corbusier. Pabelln Bata.
Exposicin Internacional de Pars. 1937
36. Archigram. Habitat Complex. Montreal. 1964
37. Paul Rudolph. Proyecto de Villa y James Stirling.
Escuela de Ingeniera. Leicester. 1959
El modelo de obra abierta divulgado por Eco encuentra una correspondencia estructural en la
revolucin de los sistemas de recepcin introducidos por las corrientes de vanguardia ms
distantes entre s.66
Ya no es un objeto aislado que elude cualquier posibilidad de dilogo con el sujeto. Se ha convertido en
un objeto codificado y ambiguo67 que para adquirir significado exige su participacin. La arquitectura
moderna posea para Tafuri la ambigedad y la indeterminacin propias de la obra abierta y su manera
de expresarlo fue a travs de dos mtodos contrapuestos: la anulacin del objeto y el teatro total. Por un
lado, Mies; por el otro, el ltimo Le Corbusier68.
Estas reflexiones suponan un avance con respecto a las tesis de Rowe por dos motivos fundamentales.
Primero porque para Tafuri, la apertura de la arquitectura, y con ello su ambigedad, apareca como
cdigo y, por tanto, era consustancial al Movimiento Moderno; circunstancia que para Rowe solo se
daba en algunas de sus obras. Segundo porque mientras que Rowe analizaba las ambigedades desde
un plano perceptivo, Tafuri las elev al comunicativo, otorgndolas, adems, consistencia histrica.
Por otra parte, las aportaciones de Tafuri en torno a la ambigedad subyacente en la arquitectura moderna
debilitan la idea preconcebida de que la arquitectura indeterminada de Team X, Arquigram, Cedric Price
y compaa, haba nacido como rplica a las rigideces de la modernidad. Siguiendo su dictado, esta
irrupcin no se produjo como ruptura, sino, una vez ms, como consecuencia; llevando al extremo las
posibilidades que ofreca esta nueva dialctica.
Segn Tafuri, los dos mtodos aperturistas desarrollados por la modernidad, teatro total y la anulacin del
objeto, fueron retomados por la arquitectura de los aos 60, radicalizando el debate entre polivalencia y
perfeccin. Consider a ambos extremos posturas enfrentadas que, en ltima instancia, eran equivalentes
y no suponan ms que patticos expedientes de supervivencia69. Difcilmente la arquitectura podra
evolucionar conforme a sus parmetros. La razn por la que merecan su desconfianza era que Tafuri, al
igual que Eco, pensaba que la apertura e indeterminacin de una obra no deban sobrepasar un lmite, ms
all del cual la capacidad operativa de la ambigedad quedaba en entredicho.
Existen, como es sabido, dos lmites objetivos cuando estamos en presencia de excesos: el rumor
provocado por una obra tan abierta que se autodestruye como estructura en cierto modo acabada
y reconocible; el rumor creado, por el contrario, por una obra tan cerrada que se reduce a objeto
totalmente vaco.
En el primer caso el del ltimo Scharoun, el del ltimo Michelucci, el de Lubicz-Nyz o el del
utopismo tecnolgico- se traiciona, por exceso, la dialctica entre obra y apertura, entre estructura
reconocible como tal y su disponibilidad; en el segundo caso el de los posmiesianos y el del
academicismo modern style francs o alemn- se traiciona, por defecto, uno de los valores
mayores de nuestra cultura: el de sentir, ver y construir el mundo, sustituyendo la categora de la
causalidad rgida por el de la posibilidad.70
71
Tafuri haba cuestionado las condiciones
de existencia del Movimiento Moderno con
el objetivo de establecer los fundamentos
tericos para obtener una arquitectura diferente.
Tournikiotis lo situ en del grupo de los
historiadores peyorativos, quienes, como parte
de una generacin desilusionada, pusieron en
tela de juicio a la arquitectura moderna.
72
94 95
73
74
Hauser se refiri al Manierismo en trminos
semejantes, al afirmar que el estilo se convierte
en programa y se hace, por ello, problemtico.
La relacin con el arte de pocas anteriores,
especialmente con el arte del periodo
estilsticamente inmediatamente anterior, es
decir, con el clasicismo del Alto Renacimiento,
se convierte en objeto de reflexin [] Con ello,
el arte pierde el carcter aproblemtico de su
existencia y pervivencia, y cada vez se hace ms
rara una relacin espontnea e ingenua respecto
a formas anteriores [] penetra en una fase de
desenvolvimiento que, en ms de un respecto,
podra denominarse crtica. Ver Hauser,
Arnold, bid, 49 y 56.
75
No obstante, alertaba de su peligro, ya que
esta metodologa no tena en cuenta la historia
para alcanzar sus objetivos.
2.8 El cdigo arquitectnico
Tafuri era consciente de la profunda crisis ideolgica en que se hallaba

inmersa la arquitectura. Albergaba la certeza de que la etapa moderna haba finalizado. Senta que, de
un modo u otro, sta deba ser superada y presenta la existencia de un tcito acuerdo por descubrir una
nueva dimensin en el operar arquitectnico71. Sin embargo, si buena parte de la arquitectura posterior
a la modernidad quedaba en entredicho por su falso historicismo, y el resto por su excesiva o nula
ambigedad, no era fcil aventurar hacia donde debera dirigirse sta en los aos venideros. l mismo
tampoco supo ofrecer indicaciones concluyentes al respecto, aunque si apunt hacia una caracterstica
interesante de la poca gracias su distincin entre vanguardia y experimentalismo.
Las vanguardias son siempre afirmativas, absolutistas, totalitarias. Pretenden construir

perentoriamente un contexto nuevo e indito, dando por descontado que su revolucin lingstica
no comporta, sino que realiza, un cambio social y moral. La postura experimentalista tiende, por
el contrario, a desmontar, a recomponer, contradecir, llevar a la exasperacin sintaxis y lenguajes
aceptados como tales. Sus innovaciones pueden tambin ser proyectadas generosamente hacia lo
desconocido, pero el trampoln para saltar est firmemente arraigado en tierra.72
En su credo la vanguardia se identificaba plenamente con la arquitectura moderna de primera mitad de

siglo, mientras que el experimentalismo, como actitud desmitificadora que era, quedaba reservado para la
poca inmediatamente posterior. Si para describir a la modernidad haba anunciado la crisis del objeto y su
sustitucin por un producto codificado, el siguiente paso, estableci, sera pervertir dicho cdigo.
La situacin, al final de los aos sesenta, est caracterizada por un repliegue de la arquitectura sobre
s misma, en una indagacin sobre su propio porqu, sobre la finalidad de su propia estructura,
sobre su propia licitud histrica.73
La perversin del cdigo en que se sumergi el experimentalismo arquitectnico de los 60, motiv
una indagacin de la arquitectura sobre su propio porqu, sobre s misma, respuesta crtica que
Tafuri ya haba asociado con el Manierismo, estilo al que tambin consideraba experimentalista74. Esto
significaba un desplazamiento de la actitud manierista, que Rowe haba advertido en la modernidad, a los
aos posteriores a sta. La razn era que, mientras que para Rowe el Manierismo constitua un hecho
exclusivamente formal y de evidente finalidad perceptiva, para Tafuri era una cuestin que afectaba a la
raz del proceso creativo, inoculndose en el cdigo interno de la obra. Si la modernidad fue el periodo
en el que se implant un nuevo cdigo arquitectnico, tendra que ser el inmediatamente posterior el que
ejerciera su revisin crtica.
El enfoque hacia los procesos y la interioridad de la obra precisaba, para su interpretacin, de una
metodologa adecuada. Tafuri consider vlidas las nuevas herramientas de anlisis procedentes de la
lingstica, el estructuralismo y la semitica, porque su principal virtud era trabajar sobre estructuras,
lenguajes y procesos de significacin, por definicin, autnomos, encerrados sobre s mismos y
sometidos pura y exclusivamente a su retroalimentacin75. Aplicando esta metodologa la arquitectura
podra liberarse de toda dependencia a elementos exteriores a su propia lgica y realizar una exploracin
crtica de su cdigo interno.
76
77
Zevi, Bruno, Il linguaggio moderno dellarchitettura, Turn, Einaudi, 1973
(edicin en castellano: El lenguaje moderno de la arquitectura, Madrid, Ediciones
Apstrofe, 2008) Este es, ante todo, un texto recopilatorio de todas sus reflexiones
elaboradas desde la segunda mitad de los 40. Sus primeras publicaciones destacadas
haban sido Verso unarchitettura organica, en 1945, y Saper vedere larchitettura, en
1948. Su preocupacin por el cdigo arquitectnico es anterior incluso los primeros
escritos de Tafuri, tal y como se refleja en el artculo Alla ricerca di un cdice per
larchittura, publicado en 1967.
78
Para Zevi arquitectura moderna era sinnimo de arquitectura contempornea, por
lo que su uso del trmino moderno no tena las mismas connotaciones de periodo y
estilo que en el resto de los tericos. El estado ms elevado de la arquitectura moderna
era, a su parecer, la arquitectura orgnica, fase posterior al Movimiento Moderno, al
que denominaba racionalismo o funcionalismo. El cdigo de Zevi delimitaba, por
tanto, las caractersticas de la arquitectura orgnica.
79
Zevi, Bruno, bid, 81. Umberto Eco, desde un anlisis semiolgico, ya haba
intentado discernir aos antes en qu consista el cdigo arquitectnico. Segn
postul, todo cdigo es un sistema de relaciones individualizado por medio de
sucesivas simplificaciones con una intencin operativa y desde un punto de vista
determinado. En la arquitectura distingui entre cdigos sintcticos y cdigos
semnticos. Para Tafuri esta distincin era comprometida porque ambos cdigos
estn estrechamente entrelazados en el objeto arquitectnico, conformando una
rgida sntesis significativa. A su entender, el problema era un asunto ms complejo
que el que se daba en el lenguaje. La definicin de cdigo que le pareca ms
adecuada para referirse a la sustancia arquitectnica provena de Roman Ingarden,
Wleek y Warren para quienes el cdigo era un sistema de sistemas. Adems, segn
crea, este concepto solamente poda ser aplicado a los mtodos de proyeccin. No 38.
obstante, es posible que Eco no estuviera tan desencaminado, puesto que, como se
ver ms adelante, es posible proyectar desatando las ligaduras entre sintctica y
semntica. Ver Eco, Umberto, La struttura assente. La recerca semiotica e il metodo
structturale, Miln, Bompiani, 1968 (edicin en castellano: La estructura ausente:
introduccin a la semitica, Barcelona, Editorial Lumen, 1974)
80
Tournikiotis seal como precedente de Zevi a Henry-Russell Hitchcock quien en
1929 haba elaborado una clasificacin de los elementos morfolgicos que sentaban
96 97
las bases del vocabulario de la arquitectura moderna. No obstante, el enfoque
emprico y poco sistemtico de su propuesta la debilitaba. Ver Hitchcock, Henry-
Russell, Modern Architecture: Romanticism and Reintegration, New York, Payson
& Clarke, 1929; y Tournikiotis, Panayotis, bid, 119-145.
81
Tournikiotis, Panayotis, bid, 85. Las invariantes eran: 1. El catlogo como
metodologa del proyecto. 2. Asimetra y disonancias. 3. Tridimensionalidad
antittica de la perspectiva. 4. Sintaxis de la descomposicin cuatridimensional. 5.
Estructuras en voladizo, caparazones y membranas. 6. Temporalidad del espacio.
7. Reintegracin edificio-ciudad-territorio. Ver Zevi, Bruno, bid, 17-75. Como dijo
Zevi, su aplicacin conjunta incida en la madurez de la obra arquitectnica, aunque
para que una obra fuera considerada moderna no era preciso que cumpliera con todas
de una vez. De hecho, ni los maestros de la modernidad fueron capaces de hacerlo,
ni, como crey, suscribiran todas ellas. El nico gran arquitecto que incluy las siete
invariantes simultneamente en alguna de sus obras fue Frank Lloyd Wright, a quien
Zevi admiraba y consideraba el mejor referente de la arquitectura orgnica. La obra
que, a su entender, satisfaca todos los requisitos para ser rabiosamente moderna era
la Falling Water.
82 39.
El catlogo no solo constitua una recopilacin de las caractersticas del lenguaje
moderno, sino tambin un modo de discriminar entre lo vlido y lo no vlido. Tal y
como el propio Zevi expres, fuera del proceso del catlogo, no existe arquitectura.
Lo dems es fraude, clasicista o pseudomoderno: un crimen, para hablar con un
lenguaje apropiado. Ver Zevi, Bruno, bid, 24. Esta afirmacin, paradjicamente le
sita en el mismo plano dogmtico y excluyente en el que l mismo ubic al cdigo
clsico de la arquitectura, que tanto rechazaba. Este es uno de los aspectos ms
contradictorios de Zevi. Consideraba que las reglas acadmicas deban ser superadas
y sustituidas por las invariantes del lenguaje moderno. Sin embargo, no constituye
un nuevo cuerpo de reglas el catlogo y sus invariantes? Al afirmar que fuera del
catlogo no existe arquitectura, no est generando un nuevo cuerpo dogmtico?
Posiblemente tambin fuera desafortunado utilizar la palabra invariantes, ya que
su significado apela a cierta rigidez normativa. El propio Zevi afirm que ni los
grandes maestros se atreveran a suscribirlas en bloque, dando a entender que se estas
podan ser aplicadas por separado. Por qu entonces llamarlas invariantes si eran
variables?
83 38. Bruno Zevi. Metodologa del catlogo en las ventanas.
Zevi, Bruno, bid, 18. Clasicismo Pseudomoderno Moderno. 1973
84
Zevi, Bruno, bid, 21. 39. Frank Lloyd Wright. Falling Water. Pennsylvania. 1935
La aparicin del problema del lenguaje, en el seno de la crtica arquitectnica, es pues, una
respuesta concreta a la crisis del lenguaje en la arquitectura moderna.76
Llegados a este punto, se hace necesario incorporar las reflexiones de otra figura destacada de la crtica
arquitectnica que mostr especial preocupacin por el cdigo arquitectnico, hasta el punto de dedicar
un libro entero a este asunto: Bruno Zevi. Los argumentos desarrollados en su Il linguaggio moderno
dellarchitettura77, publicado en 1973, son, adems, claro ejemplo de un tercer posicionamiento con
respecto a la arquitectura moderna78. Distinto posicionamiento crtico, pero tambin temporal. Si Rowe,
en los 50, se ocup de extraer otros valores de un periodo que ya anunciaba su disolucin y Tafuri,
asumida esta, fue un claro defensor de su reformulacin en los 60; Zevi, en los 70, pasado un tiempo
prudencial desde su muerte por decreto, representaba a quienes consideraban que, en esencia, el
discurso de la modernidad segua siendo vigente, defendiendo su continuidad.
Zevi albergaba la certeza de que la codificacin lingstica sealara el advenimiento de la madurez de

la historia de la arquitectura79. Consideraba que, si bien el lenguaje clsico haba sido codificado con
el paso de los siglos, an nadie se haba propuesto realizar una labor semejante con el moderno. La
razn de ser del cdigo moderno deba ser la rplica y trasgresin de su predecesor, por lo que, en Il
linguaggio, ambicion elaborar una gramtica y una sintaxis del lenguaje arquitectnico que reemplazara
a la norma clsica80. Segn crey, el cdigo moderno estaba formado por siete invariantes con las
que se definan las condiciones sociales, estticas y tcnicas de la arquitectura moderna81. La primera
invariante, a la que llam el catlogo82, invitaba a recomenzar desde la raz con un lenguaje radicalmente
nuevo. Se trataba de la invariante fundamental, puesto que el resto estaban de algn modo comprendidas
dentro de esta. El catlogo consista en el debilitamiento de los vnculos de la estructura gramatical y
sintctica clsica, a los que consideraba represivos. El aparente desorden del lenguaje moderno tena la
virtud de haber eliminado por completo su alienante poder. Un buen ejemplo eran los distintos modos
de elaborar una fachada. Mientras que en los lenguajes clsico y pseudomoderno cada uno de los
componentes se supeditaba al dictado de un orden regulador, en la modernidad cada elemento posea
su propia especificidad, adquiriendo validez por s mismo. La yuxtaposicin de todos ellos formaba un
conjunto de mensajes plurales83. El edificio moderno, en contraposicin con el clsico, dejaba de ser un
objeto aislado y cerrado. La equiparacin con el arte de vanguardia se hizo posible.
La arquitectura moderna multiplica las posibilidades de eleccin, en tanto que la clsica las reduce.
La eleccin origina la angustia, una neurtica ansia de incertidumbre. Qu hacer? No existen
tranquilizantes para evitarla. Sin embargo, es que los hay en otros campos? No desencadenan
acaso angustia la pintura abstracta y la informal, la msica dodecafnica y aleatoria, el arte conceptual?
[] El lenguaje moderno decide: diferentes, para ofrecer ms elecciones. El clasicismo dice, en
cambio: todas iguales, para que resulten ordenadas como los cadveres.84
2.9 La pluralidad de mensajes y lo no-acabado
Segn Zevi, la pluralidad de mensajes y lo no-acabado

fueron los dos vehculos que le sirvieron a la arquitectura moderna para realizar un reordenamiento anti-
clsico de la forma.
85
sta es una consideracin demasiado sesgada
y tendenciosa. Otros autores interesados en la
generacin de la forma, como Borie, Micheloni
y Pinon o Robert Venturi fueron menos
reduccionistas y se mostraron ms predispuestos a
extraer valores procedentes de recursos presentes
en la arquitectura clsica, como la inflexin y la
articulacin, .
86
Zevi, Bruno, bid, 34. Esta expresin fue
extrada directamente del discurso de Schonberg
en torno a la dodecafona.
87
Theodor Adorno en Zevi, Bruno, bid, 88.
98 99
88
Zevi, Bruno, bid, 89.
89
Para explicar las implicaciones de la pluralidad de mensajes Zevi se sirvi del concepto de disonancia,
procedente del lenguaje musical de vanguardia. Su razonamiento parta de una lgica sencilla segn la cual
si la simetra era una invariante del clasicismo, entonces la asimetra lo sera del lenguaje moderno85. No
tena en buena estima a la simetra, puesto que la consideraba un tumor propio de una geometra inmvil
puesta al servicio del poder dictatorial o burocrtico. La antigeometra, la forma libre y el antiparalelismo
eran, por el contrario, inherentes a la condicin humana y, en consecuencia, invariantes del lenguaje
moderno. Estas cualidades confirmaban la emancipacin de la disonancia86.
La msica dodecafnica de Schnberg constituy un claro referente en su discurso. Si la tonalidad equivala

a la simetra, proporcin y consonancia geomtrica; la atonalidad, sistema musical basado en el empleo
compositivo de la disonancia, deba estar emparentada con la asimetra y la antigeometra. La primera
define lo convencional y desprovisto de emocin, al menos desde un punto de vista contemporneo. La
segunda, por el contrario, emite mensajes significativos para el sujeto contemporneo.
El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones racionales lgicas en el interior

de la tonalidad (leyes: simetra, proporcin, esquemas geomtricos, armona de llenos y de
vacos, equilibrio de masas, axialidad y alineaciones dentro de la perspectiva, etc.), es decir, las
relaciones simples de acordes perfectos. Pero en esto la disonancia sigue siendo ms racional que
la consonancia: en efecto, sita delante de los ojos, de manera articulada aun cuando compleja,
la relacin de los sonidos presentes en ella, en lugar de conseguir la unidad mediante una mezcla
homognea, es decir, destruyendo los momentos parciales que contiene87
Sirvindose de Theodor Adorno, Zevi incidi en aquello que le pareca ms importante de la disonancia:
la ausencia de un marco de tonalidad ordenado. Este aspecto le interesaba sobremanera, ya que
desmontaba el supuesto de que nicamente era posible la disonancia en contraste con una consonancia.
En la msica de vanguardia haca tiempo que era aceptada la unin de acordes disonantes sin ningn
tipo de marco regulador. Las composiciones de Schnberg no presentaban disonancias con respecto a
una estructura legible y lgica. De este modo, adems de ofrecer organizaciones del sonido alternativas,
cada uno de los acordes funcionaba como unidad significativa independiente. Seguan siendo disonantes
pero no con respecto a las consonancias eliminadas, sino en s mismos88. No obstante, aunque Zevi se
esforzara por destacar las virtudes de la ausencia de todo orden en la disonancia musical, era consciente
de lo dificultoso que sera trasladar este empeo a la arquitectura contempornea.
Cuntos aos, cuntos decenios ser preciso que transcurran para convencer a los arquitectos
de aquello ya asimilado desde hace tiempo por la msica? Tienen miedo de la libertad, pretenden
la coherencia armnica a toda costa y, aun cuando la vida est plagada de disonancias, prefieren
inhibirla mediante un orden a priori.89
Si la pluralidad de mensajes guardaba estrecha relacin con una de las dos cualidades de la obra
abierta establecidas por Umberto Eco: el cdigo ambiguo; la otra cualidad, el sujeto activo, est
implcitamente presente en su idea de lo no-acabado. Para Zevi, la arquitectura moderna, al igual que el
arte contemporneo, exiga la participacin activa del sujeto para su interpretacin. Y lo no-acabado era
la condicin estructural indispensable para esto se produjera.
90
Zevi, Bruno, bid, 79. Zevi propuso lo no-
acabado como estrategia proyectual basada en un
proceso de formacin [] una arquitectura apta
para el crecimiento y la transformacin, no ya
aislada, sino incluso dispuesta a entrar en dilogo
con la realidad externa. Segn escribi, adems
del dilogo que la obra no-acabada establece con
el sujeto, tambin lo hace con el contexto a travs
de una recuperacin a nivel expresivo del dilogo
con la cotidianeidad y el entorno. A pesar de ello,
Zevi no ofreci una explicacin convincente
de que tiene que ver lo no-acabado con una
recuperacin del dilogo con el contexto, ya que
lo asoci a un reencuentro con lo feo y desechado
y, lo que an es ms preocupante, con el kitsch,
al que consideraba impregnado de vitalidad. Por
otra parte, segn dijo, lo no-acabado no forma
parte de ninguna invariante porque es fruto de
la influencia conjunta de todas ellas, otorgndole
un valor fundamental. No queda claro si se
refiere a lo no-acabado en un sentido literal o
perceptivo. Los ejemplos que propone, entre
los que destacan algunos tan antagnicos como
los escultores Miguel ngel y Claes Oldenburg,
no aportan mucha luz al respecto. En algunos
100 101 casos lo no-acabado parece responder a motivos
ms mundanos que una pretendida redefinicin
40.
de la relacin sujeto-objeto en pro de una
indeterminacin significativa, pudiendo ser que
la propia obra no haya sido concluida por motivos
ajenos a su creador. En otros casos es posible que
Zevi se refiera a una condicin dinmica de la
apropiacin perceptiva que realiza el sujeto, pero
apenas desarrolla este supuesto. Solamente en
contadas ocasiones, como sucede con el Mummers
Theatre de Johansen, edificio concebido como
estructura acumulativa, es posible adivinar una
voluntad clara en el arquitecto por convertir el
proceso constructivo en un sistema abierto.
A este respecto, resulta paradjico que Zevi se
haya olvidado por completo de mencionar el
estructuralismo holands.
91
Baste sealar que Zevi propuso a la Bauhaus
de Gropius como ejemplo de disonancia en la
arquitectura.
92
41. Tournikiotis, Panayotis, bid, 89.
40 y 41. John M. Johansen. Mummers Theatre. Oklahoma. 1971

En su falta de completitud, la obra moderna precisaba del sujeto para que ste, mediante un ejercicio de
reconstruccin mental, la otorgara conclusin y, con ello, extrajera su significado.
Lo no-acabado incide a todo lo largo del itinerario histrico, desde Mnesicles a Rossetti y Palladio,
culminando con Miguel ngel. Pero el arte contemporneo lo codifica en el mpetu de un proceso
de comunicacin interrumpido, que exige que el usufructuario lo integre. Por tanto, la participacin
no es un don paternalista, sino caracterstica inherente a la elaboracin de la obra abierta.90
Por qu resultan interesantes las ideas de disonancia y noacabado que propone Zevi? Ante todo, es
preciso decir que su lectura e interpretacin no es nada sencilla. Dentro del candor y aparente sencillez de
su discurso se ocultan abundantes elementos poco consistentes y engaosos91. A pesar de su innegable
capacidad crtica no ha sido capaz de elaborar un discurso riguroso en torno a situaciones similares a las
detectadas por otros tericos, teniendo que refugiarse en la esttica musical para describir sus cualidades.
Lo cual, si bien no deja de ser razonable a tenor de las similitudes existentes, es peligroso debido a la
dificultad que encierra describir un lenguaje con trminos procedentes de otro, sin mediar traduccin
alguna. Dicho esto, sus reflexiones son relevantes porque estn en la misma lnea que las de Rowe y Tafuri.
Todos ellos incideron en la apertura de la arquitectura moderna a una multiplicidad de interpretaciones, en
su valor como obra abierta e indeterminada; en definitiva, en su naturaleza ambigua.
2.10 Manierismo, manipulacin formal o anti-cdigo?
Zevi se desmarc de Rowe y Tafuri en la

consideracin que le mereca la historia. Su preocupacin mxima era segregar completamente el
lenguaje moderno de la arquitectura de sus precedentes clsicos, por lo que la manipulacin que de ella
hizo se deba fundamentalmente a este propsito.
De este modo, con sus siete invariantes y sus atributos morales y polticos, el lenguaje moderno
de la arquitectura se constituye en anttesis completa del lenguaje clsico. La arquitectura moderna
es la arquitectura anticlsica. Su sintaxis y vocabulario morfolgicos y sus definiciones sociales
derivan no tanto del arte y la tecnologa de la sociedad contempornea como de la oposicin de
la arquitectura moderna al clasicismo. En este sentido, a Zevi le interesa fundamentalmente la
destruccin del lenguaje clsico, y su ambicin de definir el lenguaje anticlsico no es ms que
una consecuencia de ello.92
No obstante, tambin se sirvi de ciertas arquitecturas pretrritas para extraer los primeros indicios de lo
que luego iba a conformar el lenguaje moderno. As, en la segunda parte de Il linguaggio, Zevi se dedic
a mostrar ejemplos de pocas anteriores a la modernidad en los que se apreciaba la presencia de alguna
de sus invariantes. La modernidad tena, segn deca, sus races arraigadas en el pasado.
En una labor semejante a las realizadas por Rowe y Tafuri, propuso una recuperacin de potenciales
antao infravalorados en arquitecturas pasadas. Parta de una intuicin similar, segn la cual, los rasgos
que definan la arquitectura moderna no eran fruto de una aparicin espontnea, sino consecuencia de
un proceso gestado a lo largo de siglos.
44.
93
94
Zevi, Bruno, bid, 78. A pesar de que dijera esto,
Zevi extrajo invariantes modernas de todo tipo
de ejemplos del pasado, incluidas arquitecturas
cannicas y ampliamente reconocidas. A la vista
42. de su discurso, resulta curioso que del lenguaje
moderno, nacido como rplica al lenguaje clsico,
uno pudiera encontrar ejemplos en algunos de los
102 103 grandes edificios de la antigedad, pertenecientes
obviamente a este ltimo lenguaje. Parecera
que si uno entornara ms los ojos, forzara ms
la mirada y la volviera an ms sesgada, podra
llegar a comprobar cmo toda la arquitectura del
pasado posea caractersticas propias del lenguaje
moderno, cuya razn de existir era precisamente
presentarse como oposicin al pasado, a ese
pasado.
95
No est de ms recordar que Zevi conoca de
sobra el Manierismo, habiendo incluso editado,
junto con Paolo Portoghesi, un libro dedicado a
la obra de Miguel ngel. Ver Portoghesi, Paolo
y Zevi, Bruno, Michelangelo architetto, Turn,
Einaudi, 1964.
96
Zevi, Bruno, bid, 17-18. Todas estas frases
fueron utilizadas por Zevi para describir la
modernidad nicamente en las dos primeras
pginas de Il linguaggio.
Imgenes extradas de Bruno Zevi.
Il linguaggio moderno dellarchitettura. 1973
42. Frank Lloyd Wright. Falling Water. Pennsylvania. 1935
Le Corbusier. Maison La Roche-Jeanneret. Pars. 1923
Dankmar Adler y Louis H. Sullivan. Guaranty Building.
Buffalo. 1894
Adolf Loos. Casa Steiner. Viena. 1910
Henry H. Richardson. Ames Gate Lodge. North Easton. 1880
Victor Horta. Barandilla. Bruselas. 1898
Philip Webb. Red House. Kent. 1859
43. Miguel Angel. Palazzo Farnese. Roma. 1546
Miguel Angel. Piazza Campidoglio. Roma. 1546
Miguel Angel. Dibujo. 1529
Erich Mendelsohn. Einstein Tower. Postdam. 1924
43. Otto Barning. Proyecto de Iglesia. 1921
44. Carlo Rainaldi. Santa Maria in Campitelli. Roma. 1667
Le Corbusier. Notre-Dame du Haut. Ronchamp. 1953
el cdigo expresivo contemporneo no afecta tan solo a los artfices del pasado siglo sino a
todos los arquitectos que, dentro del arco que cubre la historia, han contestado dogmas, preceptos
idoltricos, apriorismos estilsticos, tabes formales, cnones clsicos. El lenguaje moderno nace
y madura sobre las bases de un compromiso simultneo creativo y crtico, que reivindica por un
lado el derecho a otra manera de hablar mediante la arquitectura y por otro investiga sus races en
el pasado. Se escribe en lengua diferente porque se lee en clave hertica93
El lenguaje moderno exiga el compromiso de forjar una versin contempornea del pasado, lo que
autorizaba a Zevi a manipular la historia con el fin de reescribirla en clave moderna. Y lo haca convencido
de que no deba existir fractura alguna entre la nueva manera de concebir la arquitectura y la de interpretarla.
Si otros historiadores fueron conscientes de la inutilidad de pretender una visin objetiva de la historia,
Zevi fue ms all al proponer una visin premeditadamente sesgada de la misma, en aras de cimentar
slidamente las invariantes del nuevo lenguaje. Una vez ms, la bsqueda de las races de la modernidad
no fue realizada en base a los edificios cannicos de los estilos precedentes, sino en aquello considerado
hertico.
el lenguaje moderno de la arquitectura no es nicamente el lenguaje de la arquitectura moderna,

capta las herejas y disonancias de la historia, las innumerables excepciones a la regla, hoy
emancipadas por fin y capaces de vertebrar una alternativa lingstica.94
Es difcil saber si fue por agotamiento de un tema que no daba mucho ms de s o por saturacin de
los indisimulados intentos de actualizacin realizados por otros, pero lo cierto es que el papel que Zevi
otorg al Manierismo fue menor, o incluso si cabe, negativo. Ni siquiera para ejemplificar las disonancias
se nutri de su arquitectura95. Para este estilo tena reservado un lugar completamente diferente al de
Rowe y Tafuri. Sin embargo, en su descripcin del lenguaje moderno de la arquitectura lleg a utilizar
expresiones sorprendentemente similares a las anteriormente empleadas para describir, ya fuera desde
un punto de vista formal o conceptual, la lgica manierista.
disolucin y rechazo crtico de las reglas clsicas [] acto destructor de afirmacin cultural,
que induce a rechazar todo el bagaje de normas y cnones tradicionales, a recomenzar desde la
raz [] al negar y anular todo modelo institucionalizado se libera de la idolatra [] borrado todo
precepto gramatical y sintctico [] lucha contra los vnculos represivos [] nueva semantizacin
[] vehculos de mensajes plurales96
A la vista de los calificativos con que Pevsner, Blunt, Wittkower, Hauser, Rowe y Tafuri se haban referido
al Manierismo, cualquiera dira que Zevi iba a proponer su refundacin en la etapa moderna. Sin embargo
fue al contrario. En ningn momento lleg a vincular el lenguaje moderno por l codificado con este
estilo. Es ms, si algo hizo, fue desprestigiarlo, asocindolo a la modernidad ms vulgar.
Zevi distingui entre maestros: Wright, Le Corbusier, Mendelsohn, y el resto de los arquitectos, condenados
utilizar el Manierismo como recurso laico frente a las poticas de los genios. Los maestros operaban
sobre el cdigo, desestructurndolo y revivindolo. Los manieristas operaban sobre la forma, sobre los
resultados, olvidndose los procesos que la engendraban. Segn su criterio el Manierismo haba sido la
nica alternativa esttica posible en la contemporaneidad antes de la codificacin del lenguaje moderno.
97
Zevi, Bruno, bid, 84. En ste prrafo
aparecen nuevas contradicciones en su discurso.
Por un lado defini al Manierismo como un
modo de hacer laicas las poticas de los genios,
refirindose a Le Corbusier y Wright, entre otros;
de lo que se deduce que consideraba manieristas
al resto de arquitectos modernos por establecer
variantes formales con respecto a un lenguaje
moderno que ellos haban codificado. Por otro,
describi al Manierismo como un movimiento
que estableca disonancias con respecto a las
consonancias clsicas, con lo que ya no se trataba
de los maestros del Movimiento Moderno, sino
de las arquitecturas pretritas. Finalmente, acab
afirmando que cuando dej de ser vigente la
104 105 Academia clsica, no tena ningn sentido el
Manierismo. En qu quedamos?
98
Eugenio Battisti, en sus Propuestas para
una historia del concepto de Manierismo en
arquitectura, realiz un profundo recorrido
por todos los estudios desarrollados sobre esta
materia, incluyendo los de Pevsner, Blunt,
Wittkower, Hauser, Rowe, Tafuri y Zevi, para
concluir que la importancia del Manierismo
acab siendo, con el tiempo, puesta de nuevo
en entredicho. A su entender, en las dcadas
siguientes a los aos 60 haba emergido cierto
escepticismo por la falta de rigor mostrada por sus
primeros estudiosos. No obstante, concluy, la
discusin sobre el Manierismo sigue siendo una
de las empresas ms notables y respetables, si no
historiogrficas, s al menos de revalorizacin
y de lectura crtica. Ver Battisti, Eugenio, En
lugares de vanguardia antigua: de Brunelleschi
a Tipolo, 95-143.
99
Hay que recordar que los textos analizados de
Rowe se redactaron en torno al ao 50, aos antes
de la publicacin de la Obra Abierta de Eco.
100
A pesar de ello, segn deca, el Manierismo estaba relacionado con la disonancia. Pero no en el
sentido ltimo que deseaba para este fenmeno, aqul desarrollado por Schnberg: disonancia sin
consonancia. Los manieristas, afirm, crean que nicamente era posible la disonancia en contraste
con la consonancia, limitando su capacidad operativa a rebelarse contra la autoridad acadmica, lo
que implicaba, a su vez, su sumisin a ella. El Manierismo, en definitiva, era para l inofensivo. Solo
tena sentido como manipulacin formal y no tena capacidad alguna para derribar el dogma clsico.
No hay que olvidar sobre todo la tara gentica del manierismo: para corromper, desquiciar con
arrebato o desarticular con irona los modelos clsicos, se ve obligado a preservarlos como
emblemas de una sacralidad que hay que desmitificar; para desafiar su autoridad, tiene necesidad
de reconocerla. Las derogaciones, las disonancias manieristas presuponen la tirana de las
consonancias clasicistas [] Si falta el imperio desptico de la academia, los manieristas ya no
tienen nada contra lo que poder luchar y sus invectivas quedan reducidas a gruidos.97
Este aspecto inocuo y servil que le atribuy devolva al Manierismo a la misma posicin marginal que
haba ocupado anteriormente a los ensayos que promovieron su rehabilitacin, cerrando el crculo trazado
por sus estudiosos en un camino de ida y vuelta98. Pero el periplo no debi ser en vano. Su trayecto sirvi
para extraer valores ocultos en la arquitectura moderna, como hizo Rowe; promover una arquitectura
que trascendiera a la propia modernidad, como hizo Tafuri; y, finalmente, verse despojado de sus valores
para investir con ellos a la mejor arquitectura moderna, como hizo Zevi.
El recorrido ciertamente ha sido ascendente. Para Rowe el Manierismo era mera manipulacin formal.
Tafuri fue ms all, al entenderlo como una ruptura crtica del cdigo preestablecido. Zevi, finalmente,
otorg esta capacidad de ruptura del cdigo a la arquitectura moderna; rebajando de nuevo al Manierismo
al devaluado status de recurso formal. Paradjicamente, es posible que haya sido Zevi el que ms
importancia le haya dado. Tanta que lleg a la conclusin que semejante potencial crtico solamente
debera estar reservado a la expresin arquitectnica ms elevada: la arquitectura moderna.
En paralelo, es apreciable cmo a travs de Rowe, Tafuri y Zevi, la ambigedad propia de la obra abierta
fue cobrando, paulatinamente, protagonismo. Rowe detect los primeros sntomas de una ambigedad
latente en algunas obras de la modernidad99. Tafuri extendi esta ambigedad al conjunto de la arquitectura
moderna, equiparndo sus virtudes a las de la obra abierta. Y Zevi acab asociando la obra abierta con
la ruptura del cdigo clsico de la arquitectura y la instauracin de un nuevo cdigo moderno.
A travs de sus respectivas reflexiones se evidencia el paulatino cambio experimentado por la

introspeccin crtica realizada sobre la modernidad. Sus textos, en su calidad de mensajeros de lo que
debera hacerse, eran sntomas de un desplazamiento silencioso, pero inexorable, hacia nuevas latitudes
sensibles en las que se hara posible la incorporacin operativa de la dialctica de la ambigedad en la
arquitectura contempornea.
las historias de la arquitectura moderna se basan en una postura acerca del ser en la arquitectura,
en una teora que adopta la forma, ms o menos clara, de lo que debera ser, y que suele pronosticar,
lo que debera hacerse. Las historias no son textos inocentes100
106 107 DIALCTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO 3.
3.1 El discurso sobre el lenguaje hecho lenguaje
La incipiente postmodernidad de los aos 60 y 701

estuvo impregnada de una preocupacin renovada por colocar de nuevo en primer plano los aspectos
sociales y ticos de la arquitectura. De ah que la entusiasta creencia de Bruno Zevi en la modernidad como
vehculo de democracia y libertad resultara decepcionante para muchos otros debido precisamente a su
falta de adecuacin a la realidad social de la poca. De hecho, la arquitectura moderna podra considerarse
la primera accin globalizadora desarrollada en la cultura del siglo XX. Como tal, su implantacin se extendi
por todo el planeta sin distinguir regmenes polticos ticos, sino capacidades econmicas propicias.
En cierto modo Zevi era inmovilista. Pareca considerar que la arquitectura moderna, una vez alcanzadas
las cotas ms elevadas y teniendo al fin codificado su lenguaje, no tena necesidad alguna de evolucionar2.
Para l, la respuesta a lo que debera hacerse era tremendamente sencilla: arquitectura moderna.
Tafuri, en su Progetto e utopia: Architettura e sviluppo capitalistico3, publicado el mismo ao que Il

linguaggio, demostr ser ms escptico con las supuestas bondades de la modernidad. No se planteaba
si la arquitectura moderna era vehculo de la democracia y, por tanto, ticamente buena. Seguramente
esta le resultaba una apreciacin un tanto inocente. Sus invectivas iban ms all, hacia el poder oculto
que se mueve tras los sistemas polticos ms amables y democrticos: el capitalismo. En contraste con
Zevi, Tafuri se opona categricamente a la formulacin de una gramtica o sintaxis de la arquitectura
contempornea en las condiciones sociales del capitalismo4, anteponiendo a ello la lucha por una
sociedad liberada.
3. DIALECTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO
1
A pesar de que Charles Jenks se atreviera a establecer fecha y lugar exactos para
el fin de la modernidad y el subsiguiente advenimiento de la postmodernidad: St.
Louis Missouri el 15 de Julio de 1972 a las 15:32, no resulta fcil fijar el momento
exacto en que este hecho se produjo, al menos en la disciplina arquitectnica.
Para Peter Eisenman fue clave lo que sucedi entre 1966 y 1968, aos en los que,
adems de producirse una importante agitacin social en muchos pases, salieron
a la luz publicaciones tan relevantes para comprender los aos venideros como el
Complexitiy and Contradiction de Robert Venturi (1966), LArchitettura della citt
de Aldo Rossi (1966), Teoria e Storia dellarchitettura de Manfredo Tafuri (1968)
y De la grammatologie de Jacques Derrida (1967). Sin embargo, Reinhold Martin
considera que todava est pendiente de ser estudiado con detenimiento el paso de
la modernidad a la postmodernidad. En cualquier caso, lo que parece claro es que
este vuelco se complet entre las dcadas de los 60 y los 70. Ver Martin, Reinhold,
Utopias Ghost. Architecture and Postmodernism, Again, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2010, XII.
2
Curiosamente esta postura se asemeja a lo que sucede en muchos regmenes
polticos, en los que slo con la aceptacin colectiva de vivir bajo una democracia,
sea esta real o fingida, la sola mencin a un replanteamiento de las instituciones es
una blasfemia cercana al delito. Ambas situaciones comparten un mismo problema:
la positivizacin completa de un trmino o idea conlleva su institucionalizacin
e, invariablemente, su inmovilismo, del que surgir, antes o despus, una actitud
reaccionaria. Esto nos hace pensar en otro aspecto interesante de la ambigedad:
jams ser completamente positivizada, con lo cual nunca podr ser regresiva.
3
Tafuri, Manfredo, Progetto e utopia: Architettura e sviluppo capitalistico, Bari,
Laterza, 1973 (edicin en ingls: Architecture and Utopia: Design and Capitalist
Development, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1979)
4
Tournikiotis, Panayotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge,
Massachusetts, The MIT Press, 1999 (edicin en castellano: La historiografa de la
arquitectura moderna, Madrid, Mairea, 2001, 213-218)
5
Tafuri, Manfredo, bid, IX.
6
7
8
Vidler consideraba que el texto introductorio a los New York Five escrito por
Rowe, mostraba su desengao con respecto a la ltima etapa de la modernidad y
108 109 su escepticismo con la posibilidad de que la arquitectura pudiera salir del callejn
sin salida en el que se haba metido para producir algo que no fuera mera repeticin
decorativa. Ver Vidler, Anthony, Histories of the Inmediate Present: Inventing
Architectural Modernism, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 2008, 96-98; y
Rowe, Colin, Introduction, Five Architects, New York, Wittenborn, 1972 (reeditado
en Hays, K. Michael, Architecture Theory since 1968, New York, Columbia, 2000,
72-84)
9
Vidler, Anthony, bid, 191.
10
Rossi, Aldo, A Scientific Autobiography, Cambridge, Massachusetts, The MIT
Press, 1981 (edicin en castellano: Una autobiografa cientfica, Barcelona, GG,
1998, 7 y 64)
11
De Man, Hendrick, The Age of Doom, 1950 (indito) Publicado en Dodge, Peter,
A Documentary Study of Hendrick de Man, Socialist Critic of Marxism, Princeton,
Princeton University Press, 1979, 345 (extrado de Vidler, Anthony, bid, 195)
12
Ver Vidler, Anthony, bid, 195.
13
Baudrillard, Jean, LIllusion de la fin ou la grve des vnements, Pars, Grasset,
1992 (edicin en castellano: La ilusin del fin Barcelona, Editorial Anagrama, 1993,
39)
14
Baudrillard, Jean, bid, 174. Elias Canetti tambin abund en el asunto, diciendo
que ms all de un cierto momento preciso del tiempo, la historia ya no ha sido
real. Sin percibirse de ello, la totalidad del gnero humano habra abandonado de
repente la realidad. Todo lo que habra ocurrido a partir de entonces ya no sera
del todo real, pero nosotros no podramos entenderlo. Nuestra tarea y nuestro
deber consistirn ahora en descubrir ese punto, y, en tanto que no lo consigamos,
tendramos que perseverar en la destruccin actual. Ver Baudrillard, Jean, Les
stratgies fatales, Pars, Grasset, 1983 (edicin en castellano: Las estrategias fatales,
Barcelona, Editorial Anagrama, 1984, 12)
15
Jameson, Fredric, The Seeds of Time, New York, Columbia University Press, 1994
(edicin en castellano: Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, 30)
Desde su profunda inquietud ideolgica, Tafuri era consciente de que en lo que haba errado la arquitectura del
siglo XX fue en renunciar a establecer un posicionamiento ideolgico solvente y, en consecuencia, someterse
a los dictados del nuevo imperialismo del capital. Vaciada de todo sentido, si algo haba demostrado esta
arquitectura haba sido su falta de utilidad ideolgica. Su drama no tena que ver con la bsqueda de un
nuevo papel ideolgico, reformista, utpico o desarrollista, si no con su sublime inutilidad5.
Ante esta inutilidad, Tafuri no entenda ni de nostalgia ni de lamentaciones, porque cuando la funcin de
una disciplina deja de existir, tratar de detener el curso de los acontecimientos es solo utopa regresiva,
de la peor clase. Tampoco se senta profeta de ningn tipo porque, deca, el proceso se est dando
actualmente a diario delante de nuestros ojos6. El panorama que ante l se estaba formando era bien
distinto a lo que hasta entonces haba conocido. En ste, el sujeto estaba condenado a vagar por un
espacio indefinido en el que todo puede suceder, pero nada ya es decisivo7.
No fue el nico en pensar de este modo. Emil Kaufman, Reyner Banham, Bruno Zevi y Colin Rowe8
consideraban, cada uno a su modo, que la arquitectura moderna haba sido la ltima etapa, ya finiquitada,
del proceso conocido como modernidad. Una vez alcanzado el final, no exista la posibilidad de evolucionar
ms y ya nada aguardaba en el futuro salvo la repeticin o el perfeccionamiento continuo9. Igualmente,
Albo Rossi debi albergar en su ltima etapa una intuicin semejante, puesto que acab afirmando que
los grandes hechos haban prescrito histricamente10. Anthony Vidler, en fechas recientes, se replante
el uso del trmino postmodernidad para un periodo arquitectnico que, segn Hendrick de Man, debera
llamarse posthistoria.
El trmino posthistoria parece adecuado para describir lo que sucede cuando una institucin
o contexto cultural deja de ser histricamente activo y productor de nuevas cualidades, para
convertirse en algo puramente receptivo o eclcticamente imitativo [] lo que encaja con un
periodo cultural en el que tras una plenitud de sentido se pasa al vaciado de sentido.11
Gianni Vattimo, idelogo entusiasta de la postmodernidad, tambin dio por buena la aplicacin de la nocin
de posthistoria sobre una sociedad hecha de cambio pero sin cambio, en la que los hbitos tecnolgicos
y de consumo, an siendo continuamente renovados, forjaban una rutina eterna12. Jean Baudrillard, al
respecto, habl de una huelga de acontecimientos y un rechazo a la capacidad de significar cualquier
cosa, considerando a este periodo el fin de la razn histrica13. A su entender el fin de la historia no
consista en su cese, sino en que sta se haba vuelto interminable, continuando su desarrollo pero ya de
forma cansina, fastidiosa, recurrente, como las uas y los cabellos, que siguen creciendo despus de
la muerte14. Fredric Jameson, por ltimo, concluy que ya nada poda cambiar nunca ms, por lo que el
nico cambio radical que se puede concebir es el que pone fin al cambio mismo15.
Atendiendo a la peculiar naturaleza deshistoricizada de este periodo, Tafuri se pregunt cmo podra
una arquitectura vaca, desideologizada e intil, librarse de su condena tautolgica y desempear una
labor concreta bajo el dominio del sistema capitalista. En una revelacin similar a la que en su da
tuvo Heisenberg, lleg a la conclusin de que no exista solucin posible, al menos desde el mbito
estrictamente disciplinar. No obstante, a pesar de no hallar respuesta, era consciente de que los
convulsos acontecimientos que sacudan la prctica arquitectnica de aquellos aos auguraban una
transformacin encaminada, en gran medida, a la incorporacin de la dialctica de la ambigedad al
proyecto arquitectnico.
16
Tafuri, Manfredo, Teoria e Storia dellarchitettura, Roma, Laterza & Figli Spa,
1968 (edicin en castellano: Teoras e Historia de la Arquitectura, Madrid, Celeste,
1997, 384)
17
Venturi, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture, New York,
The Museum of Modern Art Press, 1966 (edicin en castellano: Complejidad y
contradiccin en la arquitectura, Barcelona, GG, 1995)
18
19
Curiosamente, esto mismo fue lo que Robin Evans critic, a su vez, del modo de
hacer de Peter Eisenman, afirmando que toma nota de cmo se estudia el lenguaje
e intenta incorporar las propiedades derivadas del estudio del lenguaje en tiempos
del estructuralismo en su arquitectura, y no las propiedades derivadas del lenguaje
en s. La diferencia es considerable. Ver Evans, Robin, Not to Be Used for Wrapping
Purposes, AA Files, n10, 1985 (reeditado en: Traducciones, Barcelona, Pre-textos,
2006, 141)
20
Tafuri, Manfredo, bid, 374. Estos recelos reflejan cierta contradiccin en su
discurso, ya que la incorporacin de la ambigedad en la raz constitutiva de la
obra fue lo que Umberto Eco sugiri con su obra abierta y el uso tergiversado del
lenguaje arquitectnico no distaba tanto de lo que Tafuri haba definido como actitud
experimentalista. A pesar de esto, Tafuri reconoci el acierto de Venturi al defender
una arquitectura ambigua. No fue el nico. Rowe hizo lo propio aos despus en
la nota aclaratoria a su Mannerism and Modern Architecture, declarando que las
iniciativas de Venturi haban ayudado a esclarecer las situaciones por l expuestas.
Ver Rowe, Colin, Mannerism and Modern Architecture, Architectural Review,
1950 (edicin en castellano: Manierismo y arquitectura moderna, Manierismo y
110 111 arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, GG, 1999, 35)
21
Ver Hays, K. Michael, Introduction, Architecture Theory since 1968, X. Bernard
Tschumi fue an ms lejos, al afirmar que, a partir de 1968 se hizo posible un
concepto de arquitectura como proyecto terico, como proyecto crtico no
tanto con el objetivo de ser un modelo para la prctica futura como con la intencin
de mantenerse en un plano terico. Ver Tschumi, Bernard, Foreword, en Ockman,
Joan, Architecture Culture 1943-1968, A Documentary Anthology, New York, Rizzoli,
1993, 11. Por otra parte, esta situacin no fue exclusiva de la prctica arquitectnica,
tambin se dio en el mundo de las artes. Simn Marchn Fiz afirm que si en el arte
tradicional predominaba el objeto sobre la teora, en el modelo sintctico-semntico
desde la abstraccin se da un equilibrio, hasta abocar a situaciones lmites como
el arte conceptual-, donde prevalece la teora sobre el objeto. Ya no se basta la
obra, sino que debe enmarcarse en las teoras que la fundamentan [] la potica se
convierte en el ncleo de su programa hasta desplazar a la misma obra como objeto
fsico. Importan ms los procesos formativos y artsticos de la constitucin que la
obra realizada. En ella se acusa la transicin de la esttica de la obra como objeto
a la esttica procesual y conceptual. Ver Marchn Fiz, Simn, Del arte objetual al
arte de concepto, Madrid, Editorial Alberto Corazn, 1972 (3 edicin corregida y
aumentada 1988, 12)
22
Algunas opiniones contrarias a dar por finalizado el periodo moderno, como
Jrgen Habermas, conceban a ste como un proyecto de reevaluacin e innovacin
continua, basado en la experimentacin. No legitima su punto de vista, tambin,
esta idea de postmodernidad arquitectnica?
El xito de todas las poticas de la ambigedad, tanto en la arquitectura como en el sector del
plano urbano, tiene precisamente esta razn: quien propugna la ambigedad, la complejidad, la
contradiccin como materiales comunicativos y formativos de la experiencia arquitectnica y urbana,
sabe que utiliza condiciones reales, sabe que hace explcito algo que es sentido confusamente por
todos.16
Conoca de sobra los primeros escritos de Robert Venturi, cuyo libro Complexity and Contradiction in
Architecture17 ya haba alcanzado repercusin internacional. No obstante, mantena grandes reservas
sobre el uso de la ambigedad propuesto en este libro, rechazando enrgicamente cualquier intento de
construir un lenguaje arquitectnico sobre la base de una investigacin destinada a mejorar las tcnicas
de interpretacin18. En otras palabras, lo que le molestaba a Tafuri era que Venturi intentara traducir a
lenguaje el discurso sobre el lenguaje, utilizando instrumentalmente la lingstica y la semiologa19.
El libro de Venturi es un texto que adopta mtodos analticos de moda transformndolos, sin
mediacin alguna, en mtodos compositivos. De este modo los valores de la ambigedad y de la
contradiccin pierden su consistencia histrica y son propuestos nuevamente como principios de
una potica20
Para Tafuri, la ambigedad deba ser consecuencia de la propia actividad arquitectnica. Un resultado
a donde se llegaba, no un punto desde donde partir. Sin embargo, las ideas de Venturi implicaban una
inversin radical de los trminos, al proponer la ambigedad como principio de una nueva dialctica.
Esta inversin era consecuencia directa de una transformacin que se haba estado gestando en los
ltimos aos: el desplazamiento de la ambigedad como herramienta analtica a su incorporacin como
herramienta proyectual. Esto tiene sentido si se considera que una de las consecuencias que la etapa
postmoderna trajo consigo fue la conjuncin de teora y praxis en un nico cuerpo propositivo21. Si
hasta entonces constituan disciplinas independientes, a partir de la postmodernidad su trayecto fue
comn, por lo que no era de extraar que fenmenos identificados desde un plano interpretativo, se
materializaran finalmente como propuestas arquitectnicas concretas. Por aadidura, la incorporacin
del trmino ambigedad al lxico arquitectnico ya no fue como calificativo menor y en un segundo
plano, sino como elemento principal del debate.
3.2 La contradiccin arquitectnica
La utilizacin de herramientas estructuralistas para definir el lenguaje

arquitectnico se implant definitivamente con la consolidacin de la cultura y esttica postmodernas.
Puede que Venturi haya sido el que gir la llave, pero tras l irrumpieron en tropel la mayora de tendencias
arquitectnicas de los 70, que sentan que por fin se haba dado con una salida airosa a la crisis de la
arquitectura moderna mediante la exploracin de su condicin interna. No era necesario comprometerse
con una corriente de pensamiento determinada para albergar la certeza de que el nico modo en que
la arquitectura poda tener razn de ser en la postmodernidad era adoptando una actitud crtica con
respecto a su propio lenguaje22.
1. Giovanni Battista Piranesi. Carcieri. Lmina IX. 1761
23
Tafuri, Manfredo, Progetto e utopia:
Architettura e sviluppo capitalistico, V.
112 113
1.
24
Ver Tafuri, Manfredo, La sfera e il labirinto:
Avanguardia e architettura da Piranesi agli
anni 70, Turn, Einaudi, 1980 (edicin en
castellano: La esfera y el laberinto. Vanguardias
y arquitectura de Piranesi a los aos setenta,
Barcelona, GG, 1984, 87) Con respecto a las
Carcieri, Tafuri se hizo eco de las reflexiones
de May Sekler, quien haba observado en ellas
una desintegracin constante de las estructuras
que, a pesar de todo, tiene una funcin precisa.
Precisamente esta desintegracin induce al
espectador a recomponer trabajosamente las
distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos
de un puzzle que al final se revela como insoluble
[] lo que a primera vista parece coherente,
se desintegra en un examen ms a fondo;
el pensamiento se ve vencido en su intento
de racionalizar lo irracional. Del Collegio,
Tafuri escribi que la claridad de la opcin
planimtrica va siendo sutilmente erosionada
por el proceso en virtud del cual las distintas
partes entran en coloquio entre s; cada espacio
socava secretamente las leyes a las que finge
someterse. En el Campo Marzio, finalmente, la
disolucin de la forma alcanza a la estructura
urbana.
25
26
27
28
Tafuri, Manfredo, LArchitecture dans le
Boudoir, Oppositions, n3, May 1974 (reeditado
en Tafuri, Manfredo, La sfera e il labirinto:
Avanguardia e architettura da Piranesi agli anni
70, 437)
Tafuri, por su parte, tena claros los objetivos que deba perseguir la arquitectura contempornea. El
arquitecto, consciente de la inutilidad de su labor, debera al menos proyectar el malestar y la angustia de
la sociedad contempornea sobre su obra utilizando para ello el nico camino posible: la exasperacin
de la anttesis, el choque frontal de las posiciones, la acentuacin de las contradicciones. Y esto, no por
un particular sadomasoquismo, sino por la hiptesis de un cambio radical.
Alejar la angustia comprendiendo e interiorizando sus causas: este debera ser uno de los principales
imperativos ticos del arte burgus.23
Esta enigmtica afirmacin que aparece en varios de sus textos, insina el modo en que esto deba
realizarse. Si, por un lado para proyectar el malestar y la angustia contemporneos era preciso acentuar
las contradicciones del sistema y, por el otro, el nico modo de alejar la angustia era interiorizando sus
causas, existi algn modo por el cual la arquitectura pudiera satisfacer ambas premisas? Existi, en
definitiva, algn modo en el que la arquitectura pudiera ser crtica en la postmodernidad?
A tenor de lo narrado en el primer captulo de esta investigacin habr que responder que s. La
arquitectura, al igual que el resto de disciplinas estticas, puede ser concebida de modo que ofrezca
una resistencia crtica a las leyes de la sociedad de consumo a la vez que dibuja sus lmites, siendo
impresentable, incomprensible e inescrutable. Parafraseando a Philip Shaw podramos concluir que
cuando la arquitectura resulta inadecuada para representar la verdad, y la coherencia de un proceso de
pensamiento es puesta en entredicho, lo contradictorio emerge.
No hablaba el propio Tafuri del periodo postmoderno como experimentalista, aquel dedicado a
desmontar, a recomponer, contradecir, llevar a la exasperacin sintaxis y lenguajes aceptados como
tales? De qu modo se puede llevar esto a trmino si no es a travs de una completa manipulacin
del lenguaje arquitectnico? Qu otra cosa se ha de hacer sino utilizar la contradiccin sobre los
mecanismos de escritura y lectura arquitectnicos para socavar sus cimientos y bloquear cualquier
tentativa de apropiacin racional?
l mismo, aos despus, dio con la respuesta al detectar en Piranesi cualidades particulares que permitan
considerarlo el primer arquitecto de vanguardia. Ya fuera en sus Carcieri, el Collegio, el Campo Marzio o
los Cammini, Piranesi haba demostrado una toma de conciencia de la crisis y la derrota del arquitecto. Su
modo de evidenciarla no fue otra que con la representacin del negativo como tal, mediante la ausencia
de univocidad y la prdida del sentido24. La utilizacin de estos recursos le permiti la conversin de las
utopas clsicas en heterotopas arquitectnicas, infestadas de infinitos dialcticos25. Gracias a Piranesi,
Tafuri constat que el mejor modo que tena la arquitectura de demostrar su silencio y la reduccin a
cero de sus atributos era renunciando a formar sntesis, reconociendo, a su vez, la presencia de la
contradiccin como realidad absoluta26. Una de las grandes anticipaciones de Piranesi haba sido, en
efecto, la constitucin de la razn dialctica del arte de vanguardia, que slo puede destruirse y slo
destruyndose puede renovarse continuamente27. Ese habra de ser, en definitiva, el fundamento de su
actividad crtica.
En el origen del acto crtico siempre est la operacin de destruir de separar, de desintegrar
una estructura determinada. Sin esta desintegracin del objeto de anlisis no es posible ninguna
reescritura del mismo.28
29
Fredric Jameson, al respecto de la antinomia (contradiccin irresoluble) escribi
que su incesante alternancia entre Diferencia e Identidad debe atribuirse a un
mecanismo bloqueado, por el que no consiguen desarrollarse estas categoras en
nuestra episteme, no consiguen transformarse por va de su propia interaccin,
como s parecan capaces de hacer en otros momentos del pasado (y no solo en
la dialctica hegeliana). Si es as, este bloqueo solo puede tener algo que ver con
la ausencia de todo sentido de un futuro inmediato o de un cambio imaginable:
para nosotros el tiempo consiste en un presente eterno y, mucho ms all, en una
catstrofe inevitable Ver Jameson, Fredric, bid, 70.
30
La nocin de tardocapitalismo o capitalismo tardo (late capitalism) se utiliza
para referirse al capitalismo posterior a la segunda Guerra Mundial. Segn los
neo-marxistas se dieron 3 periodos en el desarrollo del sistema capitalista. El
tardocapitalismo, ltimo de ellos, se caracteriza por la primaca de la economa
financiera por encima de la productiva. Su lgica fue desarrollada por Ernest Mandel
y divulgada por Fredric Jameson. Peter Eisenman, por su parte, tambin hizo uso de
este trmino en aos recientes para referirse al contexto arquitectnico actual. Ver
Mandel, Ernest, Late Capitalism, New York, Verso, 1978.
31
Jameson, Fredric, bid, 146. Jameson advirti en la obra de Peter Eisenman este
tipo de esfuerzo por hacer patente la incompatibilidad entre los diferentes sistemas
que se yuxtaponen en un proyecto.
32
Ver Nesbitt, Kate, Introduction, Theorizing a New Agenda for Architecture, An
Anthology of Architectural Theory 1965-1995, New York, Princeton Architectural
Press, 1996, 30-32.
114 115
33
Vidler utiliza el trmino uncanny, que es la traduccin al ingls de unheimlich,
trmino alemn originalmente empleado por Sigmund Freud. Por los mismos
motivos que los expuestos en el captulo anterior, hemos considerado que, en este
caso, el equivalente ms apropiado en castellano es siniestro. Por otra parte, como
Vilder enunci, lo siniestro no es una propiedad del espacio, ni puede ser provocado
por una determinada configuracin espacial; es, en su dimensin esttica, la
representacin de un estado mental que precisamente elimina los lmites entre lo
real y lo irreal con el fin de provocar una ambigedad perturbadora []desde este
punto de vista, lo arquitectnicamente siniestro aqu expuesto es necesariamente
ambiguo, combinando aspectos de su historia ficticia, su anlisis psicolgico y
sus manifestaciones culturales. Ver Vidler, Anthony, Theorizing the Unhomely,
1990 (reeditado en Nesbitt, Kate, Introduction en Theorizing a New Agenda for
Architecture, An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, 572-576); y Vidler,
Anthony, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge,
Massachusetts, The MIT Press, 1992.
34
Ver Eisenman, Peter, En Terror Firma in Trails of Grotextes, Pratt Journal of
Architecture, n 2, Spring 1988, 111-26 (reeditado en Nesbitt, Kate, Theorizing a
New Agenda for Architecture, An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, 564-
570) Otros textos en los que tambin aparece, aunque tangencialmente, lo grotesco
son: Eisenman, Peter, Blue Line Text, Architectural Design, n58, July-August,
1988, 6-9 (reeditado en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-1988,
234-237); y Eisenman, Peter, Entrevista, Arquitectura, n 270, enero-febrero 1988,
125.
Por otra parte, la idea de ambigedad en la modernidad, como indeterminacin, tena razn de ser en
un mundo en movimiento, con historia, que an exista. En la postmodernidad, si retomamos la idea de
posthistoria, el tiempo y el mundo se han detenido. No tiene ya sentido establecer una dialctica entre el
sujeto y el objeto sino es para representar este hecho. La relacin entre ambos haba de ser reformulada,
de modo que el juego dialctico tesis, anttesis y sntesis, quedara bloqueado por una contradiccin que
no tena visos de ser resuelta, impidiendo alcanzar la sntesis definitiva. Se obtena as la representacin
ms fidedigna de la inexistencia del tiempo, de historia y de futuro29.
No solo eso. Segn Jameson, el fin de la historia vino acompaado del fin de las ideologas, secuestradas
por el neoliberalismo tardocapitalista30. En este contexto, la pretensin de mantener la unidad orgnica de
la obra arquitectnica, alisando sus incompatibilidades y discontinuidades, resulta una impostura. Ms
que un acto esttico se convierte en un acto ideolgico cuyo fin es reforzar el status quo del sistema. A
su entender, las contradicciones se han de leer como sntoma y signo de alguna contradiccin histrica
y social ms profunda31.
Finalmente, tambin es posible encontrar paralelismos entre determinados aspectos de las prcticas
arquitectnicas postmodernas y la idea de lo sublime, que, como hemos visto, guarda estrecha relacin
con lo contradictorio. Kate Nesbitt, en fechas no muy lejanas, consider que la esttica de lo sublime era
uno de los paradigmas fundamentales de arquitectura de la postmodernidad y que su reconsideracin haba
servido para reactivar el discurso arquitectnico y alejarlo del formalismo inocuo32. Posiblemente, como
ella postul, esta recuperacin de lo sublime haya sido consecuencia de un proceso natural, ya que el
modo de revitalizar una disciplina consiste en sacar a la luz aspectos reprimidos en anteriores pocas. Tras
un periodo preocupado por la racionalidad ms estricta y un concepto de belleza anclado en parmetros
clsicos, a la postmodernidad no le faltaban razones para que lo sublime hiciera acto de presencia.
Anthony Vidler y Peter Eisenman, a travs de la recuperacin operativa de lo siniestro y lo grotesco, fueron
los encargados de entresacar la condicin sublime que caracteriza a cierta arquitectura contempornea.
Vidler examin este tipo de produccin arquitectnica desde un punto de vista ligado al psicoanlisis y
a la fenomenologa, incidiendo en las siniestras cualidades que adquiere para un sujeto contemporneo
que se siente, ante todo, distante y alienado con respecto al mundo que le rodea33. Eisenman, desde
una apreciacin esttica, consider que la irrupcin de lo grotesco permita distanciarse del dogmtico
dominio de la belleza, prolongado a lo largo de quinientos aos. Lo grotesco, cualidad de lo sublime que
la belleza reprime, est caracterizado, segn Eisenman, por un objeto arquitectnico que se le presenta
al sujeto como incierto, indescriptible e inalcanzable34. Tanto Vidler como Eisenman, cada uno desde
su particular punto de vista, consideraron que las obras arquitectnicas en cuya presencia era posible
experimentar lo sublime, bien sea a travs de lo siniestro o de lo grotesco, desplazaban el discurso
terico arquitectnico hacia sus lmites, desempeando, en consecuencia, un papel crtico.
En definitiva, ya fuera por purgar una represin, expresar una angustia, mostrar una resistencia frente al
sistema o despertar la conciencia de lo sublime, la arquitectura pareci haber encontrado un modo crtico
e implicado de obrar conforme a la ruptura total de la coherencia y la incorporacin de la contradiccin
irresoluble en su seno. Comenz a operar tal y como Eco haba establecido, dotando a la obra de
una organizacin esttica mltiple, un cdigo ambiguo; pero, conforme a la sensibilidad postmoderna,
convirtiendo dicho cdigo en ilegible.
35
Hays, K. Michael, Architectures Desire.
Reading the Late Avant-garde, Cambridge,
Massachusetts, The MIT Press, 2010, 21. Hays
se refiere un periodo concreto de la arquitectura,
al que denomin tardo-vanguardia, en el que
sta an mantena aspiraciones filosficas. Este
periodo comprende, de modo aproximado, lo
acontecido entre los aos 1966 y 1983.
36
Aunque no hayamos incidido en el asunto, es
indudable que los textos de Rowe, Tafuri y Zevi
estaban ya influenciados por un pensamiento
lingstico. Por otra parte, la relacin de la
arquitectura con el estructuralismo y sus derivados
no fue circunstancial. A medida que iba avanzando
el siglo XX el discurso arquitectnico se fue
haciendo ms dependiente de sus formulaciones.
Ms an cuando desde la filosofa comenzaron
a brotar corrientes emparentadas con el estudio
del lenguaje, como el post-estructuralismo o la
deconstruccin, capaces de complejizar y aportar
nuevas lecturas de una realidad que haca tiempo
que se haba convertido en texto, susceptible
de ser descifrada, interpretada y, sobre todo,
reescrita.
37
La divisin original de la semitica en
semntica, sintctica y pragmtica, procede
de Charles Morris. Ver Morris, Charles,
Foundations of the Theory of Signs,
International Encyclopedia of Unified Science,
vol. 2, Chicago, Chicago University Press, 1938
(edicin en castellano: Fundamentos de la Teora
de los Signos, Barcelona, Paids, 1985)
38
Definiciones extradas del Diccionario de la
Lengua Espaola, Vigsima Segunda Edicin,
Madrid, Real Academia Espaola, 2001.
116 117 39
Geoffrey Broadbent, dando por fin cuerpo
a un sentir colectivo, public en 1977 un
esclarecedor artculo sobre la semitica en la
arquitectura desarrollando pormenorizadamente
las cualidades de sus componentes semntica,
sintctica y pragmtica. Ver Broadbent,
Geoffrey, A Plain Mans Guide to the Theory
of Signs in Architecture, Architectural Design,
n47, 1977, 474-482.
40
En este caso, y siempre que aparezca en
cursiva en el resto del texto, utilizamos el trmino
estructura en el mismo sentido que el empleado
en la lingstica y no haciendo referencia al
conjunto de elementos portantes de un edificio. La
proposicin ms sinttica de estructura procede
de Louis Hjelmslev para quien es una entidad
esencialmente autnoma de dependencias
internas. Ver Hjelmslev, Louis, Acta Lingstica
IV, fase 3 (extrado de Espaol Llorens, Joaquim,
El orden frgil de la arquitectura, Barcelona,
Fundacin Caja de Arquitectos, 2001, 35)
41
Definiciones extradas de Miranda, Antonio,
Ni robot ni bufn. Manual para la crtica de
arquitectura, Madrid, Ctedra, 1999.
42
Tafuri, Manfredo, Teoria e Storia dell
architettura, 306.
La obra arquitectnica postmoderna ya no estimula al receptor con una multitud de lecturas, como
suceda en la primera mitad del siglo XX, sino que le sacude con la imposibilidad de realizar lectura
alguna. Tal y como postul Michael Hays, esta produccin esttica representa la imposibilidad de la
realizacin plena de la arquitectura35.
3.3 La disolucin lingstica
El acercamiento al lenguaje supuso la incorporacin a la cultura arquitectnica

de un enfoque estructuralista, influenciado por los estudios realizados por pensadores como Charles
Sanders Peirce, Ferdinand de Sausure, Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes y otros36. Esto motiv
que la arquitectura comenzara a ser estudiada como sistema significativo, y que, en consecuencia, la
preocupacin por la significacin del hecho arquitectnico pasara a un primer plano. El estructuralismo,
como disciplina encargada del estudio del lenguaje, distingua en aquel tres componentes fundamentales:
semntica, sintaxis y pragmtica37. La semntica es el estudio del significado de los signos lingsticos y
de sus combinaciones; la sintaxis la parte de la gramtica que ensea a coordinar y unir las palabras para
formar las oraciones y expresar conceptos; y la pragmtica la disciplina que estudia el lenguaje en su relacin
con los usuarios y las circunstancias de la comunicacin38.
La disciplina arquitectnica, en su deseo de recibir la consideracin de lenguaje, acogi cada uno de estos
componentes como propios39. Su utilizacin no deba ser complicada ya que las ideas que subyacen tras
ellos guardan estrecha relacin con las clsicas tradas arquitectnicas que, invariablemente remitan a
imagen, estructura40 y programa. stas han sido expresadas de diferentes maneras, ya sea mediante
la trada vitrubiana venustas, firmitas, utilitas; su reformulacin albertiana voluptas, commoditas,
necessitas; u otras de uso recurrente en las ltimas dcadas como iconologa, tecnologa, tipologa, o
forma, construccin, funcin. En la postmodernidad fueron renombradas conforme a la lgica lingstica
de semntica, sintaxis y pragmtica, manteniendo no obstante sus connotaciones principales. De este
modo, la semntica fue utilizada para referirse al campo descriptivo que trata del significado de la obra,
la sintctica con respecto al campo que estudia o remite a las leyes de combinacin de sus elementos, y
pragmtica como campo que remite a las leyes de integracin dirigidas a un fin prctico o histrico41.
La persecucin al extremo de los nuevos objetivos, determinados por un desplazamiento hacia la

interioridad de la arquitectura, la indagacin sobre s misma y el desarrollo de su propia autonoma,
motiv la ruptura del todo. La obsesin cirujana por desmenuzar el corpus arquitectnico hizo que
cada uno de sus componentes fuera discutido, analizado y explorado por separado, provocando la
ruptura de su interdependencia. La postmodernidad, en consecuencia, fue el periodo en el que las
tradas arquitectnicas vinculadas a estticas precedentes dejaron de ser operativas y la arquitectura
experiment una disolucin lingstica.
Tafuri ya haba advertido sobre esta posibilidad cuando observ que uno de los tres motivos de fondo
para la refundacin de la disciplina era la exigencia de sustituir la unitariedad lingstica como mtodo
para controlar la proyeccin; unitariedad ya desaparecida, por un mtodo objetivo, lgico y analtico,
que dirija la misma proyeccin42.
43
Esta hiptesis ha sido desarrollada en
profundidad por Tournikiotis. Ver Tournikiotis,
Panayotis, bid, 235-238.
118 119
44
Fredric Jameson, bid, 13.
No se trataba de un hecho anecdtico. A medida que la arquitectura fijaba su atencin sobre s misma y
desarrollaba su propia ambigedad, aumentaba su alejamiento con respecto a los ideales de coherencia
y causalidad, tradicionalmente basados en una interdependencia entre sus principios fundamentales.
Estos valores, en aras del respeto al todo donde se alojaba la verdad, haban permanecido entrelazados
desde antao. La mejor manera de atentar contra la coherencia clsica era, por tanto, quebrar unos lazos
hasta entonces considerados indisolubles.
La arquitectura moderna, aunque se presentaba como una ruptura de los valores clsicos y presuma
de hacer tbula rasa, en ningn momento lleg a poner en tela de juicio los principios fundamentales
de la arquitectura. A lo ms que lleg fue a invertir la ecuacin en beneficio de alguno de sus trminos,
cosa que tambin se dio en pocas precedentes. De hecho, los principales historiadores de este periodo
defendan al Movimiento Moderno, entre otras razones, por la cohesin que mostraba su arquitectura y
el respeto a estos principios que de ella se trasluca43. La arquitectura de la postmodernidad, periodo en
el que la coherencia y la causalidad no eran sino vagos recuerdos de una historia pasada, supuso, por
el contrario, la desvinculacin de estos principios, materializada en la emancipacin de sus equivalentes
contemporneos: semntica, sintaxis y pragmtica.
Se juntan aqu, en definitiva, las dos grandes hiptesis planteadas en esta investigacin. Primera:
que la arquitectura del siglo XX incorpor de manera creciente la dialctica de la ambigedad en su
discurso terico, hasta desembocar en un empleo operativo de la contradiccin irresoluble. Segunda:
que la utilizacin de herramientas procedentes del estudio del lenguaje motiv su disolucin lingstica.
Ambas hiptesis estn estrechamente interconectadas al partir de un mismo objetivo: la destruccin
de la coherencia interna de obra arquitectnica. En consecuencia, el proyecto terico postmoderno no
fue nico, sino mltiple, con lo que resulta obligado estudiar las implicaciones que tuvo la implantacin
de la dialctica de la ambigedad en cada una de las sendas abiertas. A partir de ahora, para
analizar lo acontecido, habr que distinguir entre proyecto semntico, proyecto sintctico y proyecto
pragmtico.
3.4 Proyecto semntico, proyecto sintctico, proyecto pragmtico
Bajo el influjo de la diversificacin

cultural que trajo consigo la postmodernidad, surgieron numerosas corrientes arquitectnicas
cuya nomenclatura y atribuciones varan segn quien se haya ocupado de acotarlas y clasificarlas.
Estructuralismo, Postmodernismo, Neoracionalismo, Neorealismo, Regionalismo, no son sino
trminos acuados por los diferentes crticos con el fin de esbozar una topografa capaz de clarificar en
la medida de lo posible este convulso periodo. A pesar de ello, como postul Jameson, lo postmoderno
se define por la inclusin de todos los estilos posibles y la imposibilidad de su caracterizacin global, en
resumen, por su resistencia a la totalizacin esttica o estilstica44.
Por otra parte, el principal cometido de la gran mayora de los planteamientos tericos elaborados en los
70, en su preocupacin por establecer un acercamiento interpretativo a la arquitectura, tena que ver con
la exploracin del modo en que se produca la significacin arquitectnica.
45
Segn Mary McLeod, los arquitectos y
crticos de la postmodernidad han buscado
justificacin ideolgica, no en programa, funcin
o estructura, sino en el significado. Prueba de ello
es el manifiesto suscrito en 1980 por los editores
del nmero 1 del Harvard Architectural Review,
por el que declararon que la postmodernidad
constituye un intento de responder al problema
del significado que fue planteado, pero nunca
resuelto, por el Movimiento Moderno. Ver
McLeod, Mary, Architecture and Politics
in the Reagan Era: From Postmodernism to
Deconstructivism, Assemblage, n 8, February
1989 (reeditado en Hays, K. Michael, Architecture
Theory since 1968, 678-702)
46
De hecho, el mtodo crtico empleado
120 121 por cada uno de ellos tambin parta de un
reduccionismo simplista pero, como se ha
demostrado, enormemente fecundo. Venturi
recientemente reconoci que cuando planteas
una discusin de este tipo tiendes a exagerar
para comunicar tus ideas. Inevitablemente, la
arquitectura debe incluir el espacio y la forma
junto con el simbolismo. Nosotros no fuimos
antiespaciales, sino que tratbamos de dar
reconocimiento a otros aspectos. Ver Venturi,
Robert, Transcript: Learning from Learning
from Las Vegas en Hardingham, Samantha y
Rattenbury, Kester, Supercrit#2. Robert Venturi
and Denise Scot Brown. Learning from Las
Vegas, London, Routledge, 2007, 115. Por otro
lado, lo que ha convertido a los tres en figuras
relevantes del panorama arquitectnico ha sido,
sobre todo, la singularidad de sus postulados. No
ambicionamos abarcar la amplitud y complejidad
de sus respectivos pensamientos. Si algo abunda
sobre cada uno de ellos, son opiniones, artculos
y tesis doctorales. Nos limitaremos a trabajar
nicamente sobre aquello que fortalezca la
pertinencia y la originalidad de esta investigacin.
Finalmente, hay que recordar que aqu no se
pretende asimilar a Venturi, Eisenman y Koolhaas
con una interpretacin en clave estructuralista de
la arquitectura, sino de analizar su labor terica
partiendo de una clasificacin metodolgica que
sirva para acotar el mbito de sus especulaciones
tericas.
Esto hace que si la arquitectura aspiraba a ser contradictoria, lo hiciera desde un punto de vista
esencialmente significativo. No se trataba de convertir la inutilidad tafuriana en una autntica imposibilidad
de ejecucin o utilizacin, sino de manifestar significativamente la imposibilidad de su apropiacin
perceptiva o intelectual. De hecho, como se ver a lo largo de esta investigacin, la problemtica de
la significacin no pertenece exclusivamente al mbito semntico, sino que tambin se puede analizar
desde parmetros relativos a la sintaxis y la pragmtica45.
Por estos motivos, a travs de los proyectos semntico, sintctico y pragmtico no se pretende
parametrizar nuevos estilos ni arrinconar los ya establecidos para su posterior diseccin y reordenamiento.
Se trata simplemente de una herramienta operativa que permitir analizar, desde un enfoque alternativo,
planteamientos ms que asentados y asumidos por el pensamiento disciplinar. Al frente de cada uno
de estos proyectos se sitan aquellos tericos de la postmodernidad, de indiscutible influencia, cuya
labor parti de un manifiesto inters por explotar y desarrollar el potencial oculto que presentaba la
contradiccin en la arquitectura. De este modo, consideramos que Robert Venturi, Peter Eisenman y
Rem Koolhaas establecieron los principales cauces a travs de los cuales fue desarrollada la dialctica
de la ambigedad como proyecto terico en cada uno de los componentes del lenguaje arquitectnico.
Robert Venturi elabor una nueva interpretacin semntica de la arquitectura, Peter Eisenman hizo lo
propio con la sintaxis y Rem Koolhaas con la pragmtica. Lgicamente esta consideracin implica
asumir reduccionismos e inexactitudes, pero tambin permite ofrecer una lectura esclarecedora del
papel jugado por la ambigedad en la arquitectura postmoderna46.
En el caso de Venturi, otros personajes cercanos a la crtica semiolgica, como Michael Graves, quiz
constituyen mejores ejemplos de la interpretacin semntica de la arquitectura. Sin embargo Venturi fue
el nico en utilizarla como vehculo exclusivo para la incorporacin deliberada de la contradiccin en el
proyecto terico postmoderno.
De Eisenman es fcil localizar en su trabajo una fuerte carga sintctica. Sus postulados tericos ms
tempranos, influenciados por el formalismo analtico de Rowe, estn impregnados de constantes
referencias a la sintaxis de la arquitectura. Su labor terica posterior incorpor nociones procedentes de
la gramtica generativa de Noam Chomsky para luego manipular sus metodologas en beneficio propio.
Menos conocido es su inters por las situaciones contradictorias, aunque la importancia que para su
proyecto tuvieron se adivina al trasluz de sus anlisis de la obra arquitectnica de Giuseppe Terragni,
desarrollados a lo largo de ms de cuatro dcadas.
Con respecto a Koolhaas, quien comenz a divulgar su labor terica a finales de los 70, la distancia temporal
que le separa del momento de mayor influencia de las metodologas lingsticas basta para comprender
que su vinculacin con ellas no es ms que circunstancial. Quiz fue quien menos se haya preocupado
por incidir en ella, pero est claro que su irrupcin en la escena arquitectnica sirvi para insuflar nuevos
aires a la pragmtica arquitectnica, que desde la modernidad haba ocupado una posicin poco ms que
marginal. Al igual que sucedi con Eisenman, su relacin con la contradiccin fue ms estrecha de lo que a
simple vista parece. El punto lgido de su acercamiento a este fenmeno tuvo lugar con el descubrimiento
de los extraos sucesos que podan darse en la novena planta del Downtown Athletic Club de Nueva York.
47
Ver Las restricciones del postmodernismo,
en Fredric Jameson, bid, 115-174.
48
Ver Tafuri, Manfredo, Les Cendres de
Jefferson, Larchitecture daujourdhui, n186,
August-September 1976, 53-72. (reeditado
en Tafuri, Manfredo, La sfera e il labirinto:
anni 70, 534) Mara Teresa Muoz, en su tesis
doctoral titulada La desintegracin estilstica
de la arquitectura contempornea, tambin se
centr en el anlisis de la produccin terica de
Venturi y Eisenman, considerndolos las figuras
crticas ms relevantes de la postmodernidad
arquitectnica. De algn modo, la presente
investigacin podra considerarse la extensin
de aquella, puesto que cuando fue concluida,
en 1981, Koolhaas an no haba alcanzado la
relevancia que ahora posee. Ver Muoz Jimnez,
Mara Teresa, La desintegracin estilstica de
la arquitectura contempornea, Madrid, Molly,
1998.
49
Manfredo Tafuri, bid, 536.
122 123
50
Venturi, Robert, Diversity, Relevance and
Representation in Historicism, or Plus a
Change plus a plea for pattern all over
Architecture with a Postscript on my Mothers
House, Architectural Record, June 1982 (extrado
de Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, A
view from the Campidoglio. Selected Essays
1953-1984, Harper & Row, New York, 1984,
115) Denise Scott Brown, por su parte, afirm
que tanto ella como Venturi se consideraban
arquitectos modernos que, a pesar de su crtica
de la arquitectura moderna, sienten que el
camino trazado por ella es correcto y que ellos
todava son parte de esa tradicin. Ver Interview.
Robert Venturi and Denise Scott Brown, Beyond
the Modern Movement, Harvard Architectural
Review, n1, Spring 1980, 229.
51
Eisenman, Peter, The formal basis of modern
architecture: Dissertation 1963, Baden, Lars
Mller Publishers, 2006, 13 y 21
52
Koolhaas, Rem, Our New Sobriety, OMA
Projects 1978-1981, London, The Architectural
Association, 1981, 9.
La eleccin de estos tres personajes como representantes destacados de un modo particular de concebir
la arquitectura en la postmodernidad, queda reforzada con la lectura de los escritos de Jameson, quien,
por encima del resto de los arquitectos de la poca, mostr un especial inters por su produccin, tanto
terica como prctica47.
Tafuri, por su parte, a pesar de que todava era pronto para valorar las aportaciones de Koolhaas,
tambin dedic una especial atencin a la labor terica de Venturi y Eisenman, restando valor a la
vieja polmica grays versus whites y agrupndolos bajo un mismo cometido: la manipulacin de los
materiales lingsticos de la arquitectura para denunciar que la guerra se haba terminado48. Es ms,
lleg a considerar que por esto mismo sus respectivas labores haban sido fieles a la modernidad y a los
principios ticos de la disciplina.
Es demasiado fcil concluir que estas arquitecturas perpetan una traicin frente a los ideales
ticos del Movimiento Moderno. Ms bien registran el estado de nimo de quien se siente
traicionado, revelan hasta el fondo la condicin a la que se ve reducido quien todava quiere hacer
Arquitectura.49
Actualmente no costara mucho esfuerzo asociar tambin a Koolhaas con este empeo. De hecho,
uno de los puntos ms singulares que los tres tienen en comn es que, de un modo u otro, todos
ellos sintieron que daban continuidad al legado moderno. Venturi, por ejemplo, declar que nunca
haba intentado rechazar de pleno la arquitectura moderna y que, segn cree, la arquitectura debera
desarrollarse a partir de sta, no rebelarse contra ella50. Su discurso, en gran medida, estaba destinado
a actualizar las fuentes simblicas de las que aquella se haba nutrido, proponiendo la sustitucin de
la iconografa industrial por la comercial, primero, y la electrnica, despus. Eisenman comenz su
labor terica con la conviccin de que se haban malinterpretado las bases tericas de la arquitectura
y ms especficamente las del Movimiento Moderno. A su parecer, en las Four Compositions de
Le Corbusier estaba implcito el vocabulario, la gramtica y la sintaxis del lenguaje formal de la
arquitectura. Su intencin primera, a partir de la cual desarroll toda su carrera posterior, era hacer
que estos fueran explcitos51. Finalmente Koolhaas, en uno de los textos fundacionales de OMA, dej
escrito que su trabajo estaba relacionado con la preservacin y la revisin de la tradicin funcionalista,
entendida sta como la bsqueda de una arquitectura que no est obsesionada con la forma, sino
que imagina y establece sobre la superficie modelos de actividad humana en yuxtaposiciones sin
precedentes y combinaciones catalticas. Tal y como crea, la arquitectura reciente haba abandonado
tales reivindicaciones52.
En cualquier caso, es indudable que Venturi, Eisenman y Koolhaas son, ante todo, figuras antagnicas
y su agrupacin en torno a un mismo tema todava es susceptible de generar dudas. Sin embargo, las
divergencias que existen entre ellos constituyen un indicio ms de la importancia que para el periodo
postmoderno tuvo la exploracin en torno a la contradiccin en la arquitectura. La preocupacin por esta
problemtica no fue puntual, o temporal, sino que barri transversalmente tendencias, sensibilidades
e inquietudes que distan mucho de ser cercanas. Cuesta aceptar que propuestas tericas tan dispares
hayan coincidido en un inters hacia este tipo de situaciones por mera casualidad.
124 125
La distancia temporal que medi entre la divulgacin de sus primeros escritos de importancia no fue
mayor de 12 aos. Venturi abri el teln en 1966 con su Complexity and Contradiction in Architecture,
Eisenman le sigui en 1970 con Dalloggetto alla relazionalit: la Casa del Fascio di Terragni y Koolhaas
entr el ltimo en escena en 1978 con Delirious New York.
Obviamente la influencia de un texto arquitectnico no es inmediata, sino que normalmente se presenta

diferida en el tiempo. En muchos casos esto sucede porque es necesario que llegue el momento propicio,
que suele ser cuando los anteriores discursos se tienen por caducos y se renueva la predisposicin a
vientos ms refrescantes. Esto hizo que la influencia ejercida por sus posicionamientos respectivos no
fuera simultnea ni mantuviera las mismas distancias temporales que las establecidas en sus escritos.
Venturi marc el destino de la arquitectura hasta bien entrados los aos 80; Eisenman hizo lo propio entre
los 80 y los 90; y el trabajo de Koolhaas comenz a ser de gran influencia a partir de los 90.
En consecuencia, la disolucin lingstica de la arquitectura se ha producido a travs de un proceso

acumulativo desarrollado durante gran parte de la etapa postmoderna. El contexto ms reciente es
resultado directo de este proceso, tras el que signo, estructura y programa habitualmente se presentan
disociados en el objeto arquitectnico contemporneo. Al parecer, finalmente Tafuri tena razn. Todo
indica que la arquitectura de las ltimas dcadas ha realizado un trayecto hacia la negacin de s misma
delante, adems, de nuestras propias narices. Pero la cuestin ahora no es esta, sino que se trata de
verificar si tal trayecto no habr sido, en realidad, enormemente productivo.
126 127 DIALCTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO. 3.1 PROYECTO SEMNTICO. ROBERT VENTURI
3.1.1 Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equvoca
Prefiero los elementos hbridos a los puros, los comprometidos a los limpios, los distorsionados
a los regulares, los ambiguos a los articulados, los tergiversados que a la vez son impersonales, a
los aburridos que a la vez son interesantes, los convencionales a los diseados, los integradores
a los excluyentes, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores,
inconsistentes y equvocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la obvia
unidad. Incluyo el non sequitur y proclamo la dualidad.1
De este modo, con la brevedad y agudeza de una incisin hecha a cuchillo sobre las ms frreas
convicciones de la modernidad, Robert Venturi, en el primer captulo de su Complexity and Contradiction
in Architecture, sentaba las bases a partir de las cuales se rompera definitivamente el debilitado
hechizo del Movimiento Moderno; incorporando, de paso, su renovadora propuesta terica al discurso
arquitectnico contemporneo.
Al comenzar el texto con esta declaracin de intenciones, que dio en llamar suave manifiesto, su labor
divulgativa no realizaba un planteamiento al uso, desarrollado mediante una narrativa lineal y progresiva
orientada hacia una conclusin categrica. Todo lo contrario. Se presentaba ante el mundo ofreciendo
como primer plato una firme declaracin de principios que, en ningn caso, era suave, sino bastante
dura; sobre todo para algunos de los arquitectos ms maduros de la poca, sumidos en el tranquilizador
sopor que les ofreca un mundo proyectado en base a una afectada serenidad.
1
La traduccin de algunos de los trminos y
expresiones de este prrafo publicadas, tanto en
la edicin en castellano del Complexity como
en el extracto que aparece en el libro de Rafael
Moneo Inquietud terica y estrategia proyectual,
no son del todo correctas, adems de presentar
ciertas divergencias entre ellas. En el caso que nos
ocupa, hemos optado por traducir straightfroward
por un equivalente ms apropiado en castellano
como evidente (en un caso se utiliza recto y en el
otro obvio) y mantener la expresin no sequitur
del original (como hace Moneo). Non sequitur,
literalmente significa no sigue y hace referencia
a un tipo de argumento falaz e inconsecuente
en el cual la conclusin no se deduce de las
premisas. Ver Venturi, Robert, Complexity and
Contradiction in Architecture, New York, The
Museum of Modern Art Press, 1966 (edicin
en castellano: Complejidad y contradiccin en
la arquitectura, Barcelona, GG, 1995, 25); y
Moneo, Rafael, Inquietud terica y estrategia
proyectual, Barcelona, Actar, 2004, 53.
2
Le Corbusier, Vers une architecture, Pars,
1923 (edicin en castellano: Hacia una
arquitectura, Barcelona, Apstrofe, 1977)
3
Ver Venturi, Robert, bid, 9.
4
Chimacoff, Alan y Plattus, Alan, Learning
From Venturi, Architectural Record, v. 171,
September 1983, 86 (extrado de Venturi, Robert,
A Bas Postmodernism, Of Course, Architecture,
May 2001, 154)
128 129 5
Kurt Gdel, lgico y matemtico checo,
desarroll los Teoremas de Incompletitud en
1930. Segn el primer teorema, cualquier sistema
matemtico basado en la definicin de nmeros
naturales es incompleto al contener afirmaciones
que ni se pueden demostrar ni se pueden refutar. El
segundo teorema dice que si se puede demostrar
que un sistema axiomtico es consistente a partir
de s mismo, entonces es inconsistente. Ambos
postulados supusieron un fuerte revs para la
lgica matemtica convencional, puesto que
violentaban la supuesta cerrazn y coherencia
de muchos axiomas matemticos, abrindolos a
definitivamente a la intromisin de lo inacabado
1.
y la indeterminacin.
6
La influencia que ejerci Heckscher sobre
Venturi se debe al libro The Public Happiness,
publicado en 1962, en el que era analizado el
panorama social americano de los 50 y los 60,
dcadas en las que se instalaron definitivamente
los hbitos propios de la sociedad de consumo
en los Estados Unidos. Ver Heckscher, August,
The Public Happiness, New York, Atheneum
Publishers, 1962.
7
Heckscher, August, bid, 102 (extrado de
Venturi, Robert, Complexity and Contradiction
in Architecture, 27-28)
8
Ver Captulo 1: Dialctica de la ambigedad
contempornea. Una aproximacin
1. Joseph Albers. Structural Constellation. 1950-1960

Hay quien se refiere al Complexity and Contradiction in Architecture como un texto redactado con el
objetivo de contraponerse al Vers une architecture de Le Corbusier2, como si la problemtica arquitectnica
no hubiera evolucionado apenas durante los ms de cuarenta aos que separan a un texto del otro.
Puede que esto fuera a consecuencia de los tempranos elogios que dedic Vincent Scully al primero,
comparndolo en importancia con el segundo3. Sin embargo, en el periodo que medi entre ambos libros
se han dado los suficientes acontecimientos como para que a Venturi se le pueda despojar de su aureola
de exterminador de la plaga moderna para, en su lugar, considerarlo canalizador de una corriente de
pensamiento que llevaba tiempo sobrevolando los mentideros de la disciplina. Corriente que, por cierto,
no tena que ver con la sustitucin de los dogmas precedentes por unos nuevos, sino precisamente con
la cada en desprestigio de toda arquitectura fundamentada sobre principios normativos.
El libro de Venturi desafi, en determinados aspectos significativos, la tradicin completa de la

teora arquitectnica desde el Renacimiento. Desde Alberti y el redescubrimiento de Vitrubio en
el Quattrocento, el principal asunto de la empresa terica, con algunas excepciones aisladas,
haba sido normativo relacionado con el establishment y la propagacin polmica de reglas o
sistemas de acuerdo con los cuales la arquitectura correcta deba ser construida, enseada y, por
supuesto, comprendida. Venturi, sin embargo, no se ocup de sustituir un conjunto de reglas por
otro, sino de poner en cuestin, e incluso menoscabar, la aceptacin acrtica de cualquier sistema
de reglas supuestamente universal y la pureza de estilo o gusto que cada uno de stos supona.4
Venturi se sirvi de diversas coartadas intelectuales para dar consistencia a su proyecto terico,
principalmente entresacadas de dos tipos de fuentes diferentes. El primero lo conformaba el contexto
cultural de la poca, que le llev a aseverar que todas las disciplinas, salvo la arquitectura, haban reconocido
e incorporado los valores propios de la complejidad y la contradiccin a su lenguaje esttico. No se detuvo
a desarrollar en profundidad este aspecto. Simplemente aport pinceladas aqu y all, mencionando a
quienes as lo atestiguaban. Entresac modelos tan dispares como el anlisis potico de T.S. Eliot, la
cualidad paradjica de la pintura en Joseph Albers, la demostracin de la inconsistencia ltima de las
matemticas de Kurt Gdel5 o la sociologa desenfadada de August Heckscher6. Este ltimo, adems, le
proporcion un poderoso subterfugio moral, que lo relacionara de un modo peculiar e inesperado con el
proyecto terico corbuseriano, cuyo propsito principal haba sido la consecucin de la verdad.
El racionalismo naci entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en

cualquier periodo de agitacin. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. La paz interior
que los hombres ganan debe suponer una tensin entre las contradicciones e incertidumbres
Una sensibilidad paradjica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que
su incongruencia sugiera una cierta verdad.7
El oportunismo de Venturi le sirvi para apropiarse de pensamientos ajenos con el fin de cuajar el suyo
propio. Si desde algunos mbitos se le ha tachado de superficial, posiblemente se deba a la utilizacin
de reflexiones como la anterior. Sin embargo, una vez que desde otras tribunas contemporneas como
las de Theodor Adorno o Umberto Eco8 se haban postulado argumentos semejantes en relacin con la
idea de verdad, habr que concluir que Venturi se senta moralmente comprometido con su visin de la
disciplina arquitectnica.
2 y 3. Robert Venturi. Context in Architectural Composition.

1950
4. Robert Venturi. Dibujos analticos y foto area.
Piazza del Campidoglio. Roma. 1950
9
2. 10
Venturi, Robert, bid, 25
11
Se trata del trabajo final del Master in Fine Arts
(M.F.A.), titulacin de 2 o 3 aos de duracin y
posterior al grado en arquitectura en EEUU.
Entregado en 1950, la traduccin al castellano
del ttulo sera: El contexto en la composicin
arquitectnica. El trabajo nunca fue publicado
en su totalidad, aunque sus conclusiones
quedaron recogidas en un artculo publicado en
1953, The Campidoglio: A Case Study. Aos
despus, algunas de sus partes fueron incluidas
en uno de sus libros. Ver Venturi Robert, The
Campidoglio: A Case Study, Architectural
130 131
Review, May 1953, 333-334 (reeditado en
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, A view
from the Campidoglio. Selected Essays 1953-
1984, New York, Harper y Row, 1984, 12-13);
y Venturi, Robert, Iconography and Electronics
upon a Generic Architecture. A View from the
Drafting Room, Cambridge, Massachusetts, the
MIT Press, 1996, 333-374.
12
Segn Venturi, su descubrimiento de la relacin
entre contexto y significado fue un tanto fortuito.
Sucedi, en 1949, gracias a un texto que encontr
en la biblioteca del Departamento de Psicologa
3. de Princeton, donde haba acudido en bsqueda
de documentacin sobre el significado. Ver
Wrede, Stuart, Complexity and Contradiction
Twenty-five Years Later. An Interview with
Robert Venturi, American Art of the 1960s,
New York, The Museum of Modern Art, 1991,
150; e Interview with Denise Scott Brown and
Robert Venturi, May 3, 2007, en Rodell, Sam,
The influence of Robert Venturi on Louis Kahn,
Washington State University, 2008, 50.
13
4. Esta expresin se repite tanto en el trabajo
M.F.A como en el artculo posteriormente
publicado sobre el Campidogio. Ver Venturi,
Robert, Iconography and Electronics upon a
Generic Architecture. A View from the Drafting
Room, 343 y Venturi, Robert y Scott Brown,
Denise, A view from the Campidoglio. Selected
Essays 1953-1984, 13. No tenemos constancia de
que durante el trascurso del resto de su carrera
haya vuelto a utilizar el Campidoglio para
argumentar sus teoras. Quizs haya sido porque
desde entonces, probablemente, albergue unos
sentimientos encontrados acerca de lo que aqu
aconteci.
Desplegar la mirada en derredor no slo le sirvi para detectar inquietudes comunes en otros mbitos
creativos, sino tambin para encontrar un referente terico apropiado para la ocasin, un point de dpart,
desde el que hablar abierta y descaradamente, por primera vez en la arquitectura, de la ambigedad.
Este fue el estudio realizado por William Empson en 1930, publicado bajo el ttulo de Seven Types of
Ambiguity9.
El segundo tipo de fuente documental utilizado en el libro fue extrado de la propia actividad arquitectnica
y est generosamente documentado a lo largo del texto. Se trata de ejemplos de edificios, pertenecientes
a todo tipo de pocas, que, segn su criterio, se podan considerar ambiguos. Venturi se autoimpuso una
labor que iba ms all de la incorporacin positiva de las cualidades de la ambigedad en la arquitectura:
la constatacin de su existencia desde antao y la puesta en valor de aquellas obras que la evidenciaban.
Su esfuerzo se encamin, por tanto, hacia una relectura del pasado similar a las realizadas por Colin Rowe,
Manfredo Tafuri o Bruno Zevi. En su caso, lo que le distingua era una patente intencin propositiva.
Para dar fe de su implicacin con estas arquitecturas y con las fuentes argumentales de las que se
nutra, Venturi sentenci: doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres10. Aseveracin
que sintetiza, an ms si cabe, lo declarado en su suave manifiesto. No obstante, para comprender las
motivaciones que guiaron la redaccin del Complexity, es conveniente conocer qu relacin guarda esta
declaracin de intenciones con su formacin y primeros pasos como arquitecto. Por lo que parece,
en lugar de surgir como expresa actitud de rechazo a los postulados heredados de la modernidad,
su particular proyecto tuvo que ver con una transformacin, perceptiva primero e intelectual despus,
experimentada por Venturi aos antes, en la dcada de los 50.
3.1.2 Del Campidoglio a Kahn
Venturi complet sus estudios acadmicos en Princeton en 1950, con un

trabajo sobre la influencia del contexto en la arquitectura, titulado Context in Architectural Composition11.
Esta investigacin parta de un supuesto de la Gestalt, segn el cual el significado se deriva del contexto12.
Trasladndolo al mbito arquitectnico, esto supone que el significado de un edificio est fuertemente
vinculado al lugar concreto que ocupa, por lo que cualquier alteracin en su contexto implica una
modificacin significativa en el edificio y, recprocamente, de cualquier alteracin del edificio se deriva la
modificacin significativa de su contexto.
El trabajo estaba compuesto por dos partes, una de posicionamiento terico y otra en la que pona
a prueba sus hiptesis sobre ejemplos arquitectnicos concretos. Uno de ellos fue la Piazza del
Campidoglio en Roma, de la que analiz las alteraciones sufridas en dos momentos clave de su historia:
la intervencin de Miguel ngel sobre el antiguo palacio senatorial, en el siglo XVI, y la construccin en
las proximidades del monumento a Victor Manuel, en 1925. La construccin del monumento a Victor
Manuel y la apertura paralela de grandes avenidas bajo la dictadura de Mussolini eran, para el primer
Venturi, una aberracin mayscula por la influencia negativa que tenan sobre su entorno. El carcter
original de la piazza, el modo en que se acceda a ella y las relaciones que estableca con su contexto
ms inmediato haban quedado profundamente afectados por estas irreversibles transformaciones. Su
fuerza original haba sido debilitada hasta el punto en que, Venturi lleg a decir, fueron oscurecidos su
importancia y significado13.
14
De los descubrimientos que durante esta
estancia realiz, escribi un pequeo texto,
en 1994, llamado Adorable Discoveries when
I was a seminaive fellow at the American
Academy in Rome that I never forget, incluido
en Venturi, Robert, Iconography and Electronics
upon a Generic Architecture. A View from
the Drafting Room, 57. Nuevamente Roma
se cruza en el camino de alguien que iba a
5. 6. cambiar sustancialmente el curso de la prctica
arquitectnica. Anteriormente a Venturi, Le
Corbusier tambin se haba dejado seducir por
esta ciudad. Un captulo entero del Hacia una
Arquitectura fue dedicado a ella, con el ttulo de
La leccin de Roma. Ver Le Corbusier, bid, 119-
140.
15
Roma no solo fue el detonante de las primeras
reflexiones que originaron el Complexity. Tambin
fue el lugar en el que, presumiblemente, Venturi
dio forma definitiva al texto, ya que volvi a
residir en esta ciudad durante parte del invierno
anterior a la publicacin del libro en 1966. Ver
B. Brownlee, David, G. De Long, David y B.
Hiesinger, Kathryn, Out of the ordinary. Robert
Venturi, Denise Scott Brown and Associates,
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2001,
35.
16
Venturi y Kahn se conocieron en 1947. De
aquella, Venturi realizaba sus estudios en la
Universidad de Princeton, mientras que Kahn an
era un perfecto desconocido para la intelectualidad
arquitectnica. Kahn pronto descubri la vala
que apuntaba el joven arquitecto, por lo que le
recomend para trabajar en el despacho de Eero
Saarinen. Sin embargo, la filiacin que uni a
132 133 7. 8. Venturi y Kahn fue mayor que la que se pudo dar
entre Venturi y Saarinen (de este ltimo, entre
otras obras, rese en el Complexity la Embajada
Americana en Londres, y no para ensalzarla
precisamente. Ver Venturi, Robert, Complexity
and Contradiction in Architecture, 79) Tras este
primer contacto, la relacin de ambos estuvo
fuertemente ligada. Kahn haba formado parte
tanto del jurado que valor su trabajo final de
Master en Princeton como del que le concedi la
Rome Prize Fellowship in Architecture.
17
Esta ruptura se debi a que Kahn, en una
conferencia en el Art Alliance, haba utilizado al
pie de la letra algunas de las ideas recurrentemente
expresadas por Venturi sin ni siquiera citarlo.
9.
A partir de ese momento se pas de una etapa
de fructfera relacin a otra de comunicacin
inexistente. Ver Interview with Denise Scott
12.
Brown and Robert Venturi, May 3, 2007, en
Rodell, Sam, bid, 59.
18
Ver Interview with Denise Scott Brown and
Robert Venturi, May 3, 2007, en Rodell, Sam,
bid, 83. No hemos traducido after-modern al
castellano porque literalmente significa post-
moderno, y obviamente no es ste el sentido que
Venturi le quiere dar al trmino.
10. 11. 19
Los dibujos que Kahn realiz de este viaje
pueden consultarse en Kahn, Louis y Saul
5. Robert Venturi en la Acrpolis. 1955 Wurman, Richard, The Notebooks and Drawings
6. Robert Venturi junto a William Shellman, compaero de Princeton, en la catedral de Chartres. 1948. of Louis I. Kahn, Cambridge, Massachusetts, The
7. Louis Kahn. Siena. Dibujo. 1951 MIT Press, 1962.
8. Louis Kahn. Templo de Apolo. Corinto. Dibujo. 1951 20
Ver Frampton, Kenneth, Modern Architecture:
9. Louis Kahn. Trenton Bath House. New Jersey. 1955 A Critical History, Londres, Thames y Hudson,
10.Louis Kahn. Richards Medical Research Building. Philadelphia. 1957-1965 1980 (edicin en castellano: Historia crtica de
11.Louis Kahn. Salk Insitute for Biological Studies. La Jolla. California. 1959-1965 la arquitectura moderna, Barcelona, GG, 1993,
246)
12.Louis Kahn. Asamblea Nacional. Dhaka. Bangladesh. 1962-1983
A partir de este momento, la incorporacin del contexto como actor significativo en la configuracin
arquitectnica se convirti en una constante en su labor terica. Sin embargo, las conclusiones de este
anlisis muestran un enfoque inusual en Venturi, a tenor de su produccin posterior. Con la denuncia de
la prdida de claridad del Campidoglio a consecuencia de las alteraciones de su entorno, mostraba su
predileccin por las configuraciones urbanas ordenadas, alinendose con la ortodoxia acadmica del
momento.
Segn el propio Venturi, su transformacin sensible tuvo lugar tiempo despus. Al tercer intento obtuvo
la Rome Prize Fellowship in Architecture, que le abri las puertas a una estancia prolongada en la
American Academy in Rome. Ya haba viajado all anteriormente en su etapa de estudiante, pero la visita
que result decisiva para modificar su ideario arquitectnico fue esta ltima. Entre 1954 y 1956 Venturi
residi en Roma, donde entr en contacto directo con todo tipo de arquitecturas histricas, entre las que
destacaban aquellas pertenecientes al Manierismo y el Barroco. La ciudad eterna le permiti descubrir
otro modo de ver la arquitectura que le llev a mudar su inters por la claridad significativa hacia la
ambigedad significativa14.
Unos cuantos aos habran de pasar todava a su vuelta hasta que se concretaran las reflexiones romanas
en el Complexity15. Estos aos le sirvieron para modelar y articular su incipiente discurso, para lo que fue
clave su reencuentro con Louis Kahn, quien le tutel en el comienzo de su actividad docente y ejerci
una influencia fundamental en su formacin intelectual16.
Tras su regreso de Roma, en 1956, Kahn le acogi como profesor asistente en la Universidad de
Pennsylvania y como colaborador en su estudio. Su vinculacin profesional se prolong durante poco
tiempo ya que, un ao ms tarde, Venturi se decidi a montar su propio despacho. A partir de ese
momento se vean con relativa frecuencia en el estudio de Kahn, donde Venturi acuda regularmente
como crtico invitado, y en la Universidad, donde impartan clase juntos. Hasta que, en 1964, Venturi
rompi definitivamente lazos profesionales y personales con quien acabara considerando, para siempre,
su maestro17.
La obra de Kahn, para Venturi el ltimo gran moderno y, al mismo tiempo, el primer after-modern18, reflejaba
el clima en el que se desenvolva la prctica arquitectnica en aquellos turbulentos aos. El periodo que
compartieron juntos estuvo marcado por una nueva etapa en la trayectoria de ambos. A raz del ao
sabtico que se tom en 1950, en el que realiz un largo viaje a Europa, visitando Italia, Grecia y Egipto,
Kahn haba sido seducido por el peso de la historia y la monumentalidad de la ruina19. Tras aqul viaje, su
produccin arquitectnica se fue alejando progresivamente de la abstraccin y la universalidad propias
de la modernidad para adentrarse en terrenos ms propicios a establecer conexiones con la historia. La
filiacin con el funcionalismo de Buckminster Fuller y la sintona conceptual con su colaboradora Anne
Tyng, que haban determinado su etapa anterior, se desvanecieron paulatinamente.
El turning point de su obra, como apunt Kenneth Frampton, fue el Trenton Bath House de 195520, un
pequeo edificio de acceso y vestuarios a la piscina de una comunidad juda de Nueva Jersey. Tras l
llegaron los grandes encargos que le iban a convertir en un arquitecto mundialmente famoso, como
los laboratorios Richards de la Universidad de Pennsylvania, el Salk Institute en la Jolla, California, y la
Asamblea Nacional de Dhaka, en Bangladesh.
21
La vinculacin exclusiva de estos recursos a
la arquitectura de Kahn, enumerada por Venturi
en el ensayo Louis Kahn remembered, refleja
su visin parcial e intencionada. A la vista del
captulo anterior de esta investigacin y muchos
de los ejemplos modernos reseados en el
Complexity cuesta creer que estos recursos no
hayan sido utilizados por otros arquitectos durante
la primera mitad del siglo XX. Baste mencionar
a uno que seguramente los haya utilizado todos
a lo largo de su carrera: Le Corbusier. Dicho
lo cual, es posible adivinar que, en realidad,
la formacin acadmica de Venturi era algo
limitada, generndole una visin sesgada de la
modernidad (No es lo mismo educar en base al
Vers une Architecture, que en base a la Tourette.
Hay una distancia sideral entre lo que ofrecen
ambos manifiestos). La figura de Kahn le sirvi
para descubrir aspectos de la disciplina que en su
formacin acadmica quiz haban sido pasados
por alto. Ver Venturi, Robert, Louis Kahn
remembered, Notes from a lecture at the opening
of the Kahn Exhibition in Japan, January, 1993,
en Rodell, Sam, bid, 85-90.
22
Ver Interview with Dr. David Brownlee, April
30, 2007, en Rodell, Sam, bid, 41.
13.
134 135
15.
23
Venturi, en diversas entrevistas, confirm
este parecer. En 1991, durante el discurso de
aceptacin del Premio Pritzker, dijo de Kahn
que fue un profundo profesor mo y, de algn
modo, como sucede con todos los profesores,
14. un estudiante mo. Las posturas de Frederic
Schwartz y Vincent Scully estn recogidas
en Schwartz, Frederic, Mothers House. The
Evolution of Vanna Venturis House in Chestnut
Hill, New York, Rizzoli, 1992.
24
Adems de otros recursos menores enunciados
por Venturi y Scully. Se puede encontrar
informacin ms detallada en los siguientes
textos: Scott Brown, Denise, A Worms
Eye View of Recent Architectural History,
Architectural Record, February 1984; y Venturi,
Robert, Louis Kahn remembered, Notes from a
lecture at the opening of the Kahn Exhibition in
Japan, January, 1993.
13. Louis Kahn. Goldenberg House. 1959

14 y 15. Louis Kahn. Fleischer Residence. 1959
El contacto con Kahn le facilit a Venturi recursos fundamentales para el manejo del lenguaje arquitectnico.
Entre ellos destacan los siguientes: la jerarquizacin del espacio, el empleo de la dialctica espacio servido
- espacio servidor, la recuperacin de la habitacin como elemento cerrado y acotado, la devolucin de
gravedad al muro arquitectnico, el uso de huecos tradicionales con forma de ventana, la estratificacin
espacial y la ruptura del orden por medio de las excepciones. Aunque estos recursos en realidad no
eran nuevos y formaban parte del repertorio arquitectnico conocido, Venturi estaba convencido de que
durante los ltimos decenios haban sido sepultados por la intransigente ortodoxia moderna, hasta que
Kahn removi la lpida, insuflndoles nueva vida21.
Junto a estas herramientas expresivas Kahn le inculc a Venturi la exigencia de desarrollar con rigor
su trabajo, sobre todo en lo que se refiere a su labor terica22. De este modo, un Venturi que bien pudo
zozobrar por la cantidad y variedad de estmulos que recibira en sus largos aos de formacin: el
contexto, Roma, el Manierismo, la cultura pop, las nuevas corrientes sociolgicas, el estructuralismo,
etc., se ocup, en los siguientes aos, de ordenar y tratar de explicar de un modo convincente su
renovador proyecto terico.
3.1.3 La modernidad frente a la historia
La influencia que Kahn ejerci sobre Venturi es ampliamente

conocida pero lo que apenas es sabido es que probablemente la influencia inversa, la de Venturi sobre
Kahn, tambin haya sido considerable, sobre todo a la vuelta de su estancia en Roma, como cuentan
Vincent Scully y Frederic Schwartz. Parece ser que la vehemencia con la que Venturi hablaba en sus
charlas universitarias de su experiencia italiana contagi a muchos de sus congneres, incluido Kahn23.
No es difcil suponer que el encuentro entre dos personalidades tan cargadas de contenido, uno en sus
inicios y el otro en su madurez, haya motivado sensibles transformaciones en ambas direcciones, sobre
todo en unos aos de certezas descabalgadas en los que la disciplina arquitectnica buscaba redirigir su
camino. La influencia de Venturi sobre Kahn, segn el primero, est relacionada con la recuperacin por
l realizada de dos temas clave: el contexto y la historia. Esta influencia se manifiesta en la exploracin
que Kahn acometi de nuevas relaciones expresivas entre elementos arquitectnicos. En virtud de ella,
comenzaron a apreciarse en su arquitectura recursos que hasta entonces le haban sido ajenos, como
la inflexin y la distorsin24.
Es demasiado aventurado pensar que fue Venturi el primero en alzar la voz reclamando la atencin sobre
el contexto, como l afirma. Pero tambin es cierto que, en el entorno de la Universidad de Pennsylvania,
debi ser pionero en hacerlo, despertando una gran curiosidad entre el resto de docentes. La idea de
historia en Venturi merece mencin aparte, ya que su acercamiento no puede considerarse de ninguna
manera ortodoxo. De hecho, la influencia ejercida sobre Kahn no consisti en una mera transmisin
de conocimientos, puesto que ste ltimo tena una slida formacin acadmica. Lo que pudo aportar
Venturi era una predisposicin a utilizar los recursos de la historia de la arquitectura de un modo libre y
despreocupado. Mientras que lo usual era examinarla atendiendo a una lgica cronolgica y estilstica,
Venturi se ocup de contrastar arquitecturas de pocas dispares atendiendo a razones de otra ndole.
25
Otero-Pailos, Jorge, Architectures Historical
Turn. Phenomenology and the Rise of the
Postmodern, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2010. XXV. Para Otero-Pailos,
Labaut destac dentro del entorno acadmico,
junto con Ernesto Nathan Rogers, por proponer
una apropiacin fenomenolgica de la historia
arquitectnica, desligndola de cualidades
formales y espaciales.
26
Nikolaus Pevsner, Emil Kaufmann, Leonardo
Benevolo, Sigfried Giedion, Henry-Rusell
Hitchcock, Colin Rowe, Bruno Zevi Cada una
de las voces autorizadas del momento lo haba
hecho, cocinando distintos pasados y, con ello,
136 137 distintas interpretaciones de la modernidad. Para
Panayotis Tourkiniotis, hay varias narraciones
que presentan la misma serie de acontecimientos
de maneras muy diferentes [] las definiciones
son circulares y dependen de las personas, las
ideas y los proyectos que los propios autores
deciden llamar modernos. Pero hay tales
diferencias entre un autor y otro en cuanto a las
personas, las ideas y los proyectos elegidos, que
en ltima instancia tenemos tantos Movimientos
Modernos como relatos de los acontecimientos
de los aos veinte y treinta. Ver Tournikiotis,
Panayotis, The Historiography of Modern
Architecture, Cambridge,The MIT Press, 1999
(edicin en castellano: La historiografa de la
arquitectura moderna, Madrid, Mairea, 2001,
219-261)
27
Hitchcock, Henry-Russell, Perspecta 6. The
Yale Architectural Journal, New Haven, 1960,
2 (extrado de Venturi, Robert, Complexity and
Contradiction in Architecture, 21)
16. Robert Venturi. Complexity and Contradiction.

16. Extracto. 1966
Este modo de aproximarse a la historia lo hered de sus profesores en Princeton, Jean Labaut y Donald
Drew Egbert. De ellos aprendi que sta poda ser utilizada como herramienta operativa para forjar
el proyecto contemporneo. Tambin le fue de gran utilidad la consideracin que ambos tenan del
Movimiento Moderno. Para Labaut, especialista en Beaux-Arts, el Movimiento Moderno no era la
culminacin de todos los estilos, sino una etapa ms, adecuada a su propio contexto histrico, que se
deba tomar como punto de partida para seguir evolucionando. Adems, consideraba que los recursos
expresivos de la arquitectura no slo deban proceder de los vocabularios clsico o moderno, sino que
tambin eran lcitas otras fuentes procedentes de la iconografa popular, como las vallas publicitarias de
carretera. Para su apropiacin ide un proceso en cuatro pasos consistente en aprender a experimentar
los elementos existentes de un modo moderno, asimilar sus lecciones implcitas, olvidar la forma
exterior del objeto y crear la misma experiencia con una forma distinta25. Egbert, historiador, consideraba
a la historia como un entramado inclusivo, de evolucin compleja, en el que tenan cabida, adems de
los imperativos formales y tecnolgicos, vicisitudes sociales y simblicas, siendo la modernidad, al
igual que los estilos precedentes, resultado de ello. Ambos personajes, Labaut y Egbert, se alejaban
de la visin que por aquel entonces se tena de la modernidad como ltima etapa evolutiva del lenguaje
arquitectnico.
Tras unos cuantos aos en los que su discurso haba ido tomando forma, principalmente en sus charlas
universitarias, y sus fuentes documentales se haban ido acumulando, obteniendo un nmero considerable
de ejemplos arquitectnicos, Venturi public el Complexity and Contradiction in Architecture en 1966. La
publicacin de los grandes estudios sobre la modernidad, haba instaurado entre los arquitectos el hbito
de realizar una re-lectura intencionada del pasado arquitectnico. Venturi no iba a ser menos. Haciendo
lo propio no dejaba de enmarcarse en una vieja tradicin moderna26. Si algo le distingua del resto es
que, al igual que Zevi, no ocult en ningn momento su total voluntad subjetiva. Examin el pasado que
ciertamente le interesaba, aquel en el que adverta la presencia de complejidades y contradicciones.
Reconoci desde un primer momento su inclinacin hacia pocas como el Manierismo, el Barroco y el
Rococ. Y justific su opcin personal apropindose de una reflexin de Henry-Russell Hitchcock.
Siempre existe una autntica necesidad de re-examinar las obras del pasado. Hay casi siempre
un inters genrico por la historia de la arquitectura entre los arquitectos; pero los aspectos o
perodos de la historia que en principio merecen la mxima atencin pueden ciertamente variar
con los cambios de sensibilidad.27
Venturi se senta legitimado a excavar en el pasado con su propia pala. No tena ninguna intencin
arqueolgica. No se ocup de presentar cuidadosamente los estratos hallados ni de trazar un diagrama
evolutivo que llevara s o s, a la arquitectura que l defenda. En su nimo no estaba reescribir la historia,
sino el presente. Asumi que la lectura del pasado estaba inevitablemente condicionada por su mirada
contempornea. Y, en vista de lo que haba postulado T.S. Eliot, entendi que ste era un acto necesario.
si la nica forma de tradicin, de transmisin del pasado, consiste en seguir los caminos de la
generacin precedente con una adhesin tmida o ciega a sus xitos, la tradicin no se debera
apoyar la tradicin tiene un significado mucho ms amplio. La tradicin no puede heredarse,
slo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histrico []
28
Stearns Eliot, Thomas, Selected Essays: 1917-1932, New York, Harcourt, Brace y
Co., 1932, 18 (extrado de Venturi, Robert, bid, 20)
29
Tourkiniotis considera que Venturi haba sido fiel a la tradicin moderna porque
utiliz la historia del mismo modo que la modernidad haba hecho, proyectando sobre
ella una visin contempornea. Sin embargo, Venturi fue ms all en un aspecto
que para Tourkiniotis no mereci especial atencin. Al traer el pasado al presente,
le otorg un valor que la modernidad haba desdeado. Una vez desmontados los
lmites temporales incidi en la radical condicin presente de toda arquitectura. Ver
Tournikiotis, Panayotis, bid, 253-254.
30
Venturi tena una altsima consideracin de Le Corbusier. Es ms, le admiraba,
llegando a considerarlo un maestro de la excepcin significativa. Una mirada atenta
al Complexity, revela la gran cantidad de veces en que se sirvi de l para ejemplificar
sus teoras. Era consciente de la enorme distancia que mediaba entre los escritos de
Le Corbusier, a los que combata, y su obra construida, a la que elogiaba. Colin
Rowe, en un artculo escrito sobre Venturi incidi en este aspecto al afirmar que Le
Corbusier haba sido el gran maestro del collage arquitectnico, a pesar de que el
Movimiento Moderno no era favorable la idea de yuxtaponer elementos fuera de
contexto, aadiendo que si Le Corbusier utiliz en su trabajo la confrontacin de
imgenes y metforas significativas, esto es algo de lo que rara vez habl y que, a
pesar de resultarle fundamental, no hizo ningn intento por racionalizar. En lugar
de eso, de lo que Le Corbusier habl fue de las grandes formas primarias,, la
ville radieuse, y otras abstracciones igualmente importantes; y que lo que intent
racionalizar fueron aspectos normativos como la relacin entre columna y retcula.
En otras palabras, pblicamente defendi una estructura que luego podra,
privadamente, dedicarse a contradecir. Ver Rowe, Colin, Robert Venturi and the
Yale Mathematics Building, Oppositions, n6, Fall 1976 (reeditado en Hays, K.
Michael, Oppositions Reader, New York, Princeton Architectural Press, 1998, 147)
Tambin Mies Van der Rohe, mencionado por Venturi en el Complexity nicamente
para atacar su modo de ver y hacer la arquitectura, fue objeto de su admiracin, segn
reconoci en una entrevista concedida a Stuart Wrede. Ver Wrede, Suart, bid, 157.
31
Venturi, Robert, bid, 31. En el extracto del libro publicado un ao antes en
la revista Perspecta aparece mencionado, junto con Le Corbusier y Aalto, Frank
Lloyd Wright. Sin embargo, en el texto definitivo su nombre fue eliminado. Ver
Venturi, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture. Selections from a
138 139
Forthcoming Book, Perspecta, n9-10, 1965, 20.
32
Venturi, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture, 30.
33
Venturi, Robert, bid, 31.
34
De aqu en adelante, utilizaremos la expresin postmodernismo en cursiva para
referirnos al estilo arquitectnico postmoderno que se caracteriza por el uso de
alusiones histricas y un eclecticismo clsico. Se trata de evitar que se produzcan
equvocos con la nocin de postmodernidad, entendida como periodo cultural
posterior a la modernidad. Por otra parte, tal y como reflej David G. de Long,
basndose en diversos textos de la poca, en los 80 Venturi fue considerado el padre
del postmodernismo. Ver B. Brownlee, David, G. De Long, David y B. Hiesinger,
Kathryn, bid, 178.
35
Son numerosos los artculos en los que Venturi reitera su distanciamiento con
respecto al postmodernismo. Por citar slo algunos: Venturi, Robert, Diversity,
Relevance and Representation in Historicism, or Plus a Change Plus a Plea for 17.
Pattern all Over Architecture with a Postscript on my Mothers House, Architectural
Record, June 1982, 114-119 (reeditado en Venturi, Robert y Scott Brown, Denise,
A view from the Campidoglio. Selected Essays 1953-1984, 108-119); Venturi,
Robert y Scott Brown, Denise, Architecture as Elemental Shelter, the City as Valid
Decon, Architectural Design, Profile 94, 1991, 8-13 (reeditado en Venturi, Robert,
Iconography and Electronics upon a Generic Architecture. A View from the Drafting
Room, 259-270); Personal Approaches and Positions Toward Contemporary
Architectural Practice, indito, 1992 (reeditado en Venturi, Robert, Iconography
and Electronics upon a Generic Architecture. A View from the Drafting Room, 153-
159); Venturi, Robert, Sweet and Sour, Architecture, May 1994, 51-52 (reeditado en
Venturi, Robert, Iconography and Electronics upon a Generic Architecture. A View 18.
from the Drafting Room, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1996, 3-9); A
Bas Postmodernism, Of Course, Architecture, May 2001, 154-157; y Re-learning
from Las Vegas, Interview by Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist, Content, New
York, Taschen, 2003, 150-157.
36
Stanislaus Von Moos consider que, aunque para Venturi el legado de la
arquitectura moderna estaba lejos de ser desestimado, gran parte de la teora
postmoderna se salt los favorables comentarios que ste dedic a la modernidad
para centrarse en sacar provecho de las ingeniosas ofensivas que lanz contra algunos
de sus ms reduccionistas supuestos tericos. Ver Von Moos, Stanislaus, On History, 17. Alvar Aalto. Iglesia de Imatra. 1958
Architecture Parlante and Populism, Quaderns, n 162, 1984, 143-145. 18. Giovanni Michelucci. Iglesia Autostrada del Sole. 1964
y el sentido histrico implica percepcin, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado
como presente.28
El pasado para Venturi inclua la arquitectura ms reciente: la moderna. La situ al mismo nivel que
estilos remotos, contemplndola con idntica mirada condicionada. Esta actitud lo aproxima a la idea
de posthistoria pergeada por Vidler. Una vez que la historia se ha detenido, desde una posicin ajena
al devenir cronolgico, todo lo anterior es pasado, un mismo pasado. Pertenece a un mundo ya extinto
y, como tal, todo lo pasado posee el mismo valor. Venturi, observ la historia arquitectnica sin prestar
especial atencin al factor tiempo. Disolvi las esclusas temporales que servan de lmite entre periodos,
estilos y creencias, y comprimi todo el espesor de la historia en una fina, delgada y, sobre todo,
maleable lmina. De este modo, el pasado se convirti en presente, y el presente en historia29.
En vista de esto, no es del todo acertado colegir que Venturi se haba posicionado en contra de la arquitectura
moderna. Lo estaba con respecto de sus postulados tericos y, sobre todo, las consideraciones ms
reduccionistas que sobre ella se haban vertido. Inicialmente no atac tanto esta arquitectura como a la
imagen que de ella se tena. Algunos de sus ms destacados creadores, como Le Corbusier30, Alvar Aalto
y Louis Kahn le merecan todo el respeto, precisamente por el uso que haban hecho de la complejidad
en la arquitectura.
Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente han rechazado la simplificacin esto es, la
simplicidad a travs de la reduccin- para promover la complejidad en el conjunto. Son ejemplos
las obras de Alvar Aalto y Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos polmicos). Pero las
caractersticas de complejidad y contradiccin en sus obras se ignoran o se entienden mal.31
No obstante, para evitar equvocos, Venturi distingui en la modernidad entre las complejidades y
contradicciones que respondan a unas condiciones contextuales, programticas o estructurales, de
aquellas fundamentadas en la bsqueda de la complejidad per se, a las que identific con el expresionismo
o el pintoresquismo. De estas ltimas previno, afirmando que la falsa complejidad supona un formalismo
tan desconectado de la experiencia como la falsa simplicidad32. Si la exuberancia era un recurso
caracterstico del Rococ para obtener complejidad, su equivalente en la arquitectura contempornea
deba ser la tensin. La iglesia en Imatra de Alvar Aalto, de 1953, y la iglesia en la Autostrada del
Sole de Giovanni Michelucci, de 1964, le fueron tiles para diferenciar la autntica complejidad del
pintoresquismo rebuscado33.
A tenor de su admiracin por Le Corbusier, Aalto, Kahn y otros creadores modernos, cuesta entender
cmo pudo el primer Venturi llegar a ser considerado el mesas del estilo arquitectnico conocido como
postmodernismo34, un estilo que reivindicaba el rechazo a todo que apestara a modernidad en aras de
una recuperacin estilstica del pasado. En numerosas ocasiones, Venturi neg formar parte de este
estilo o mostrar conformidad alguna con sus objetivos, lamentndose de las reiteradas interpretaciones
errneas a las que haban sido sometidos sus escritos35. Parece ser que su lucha contra la imagen
simplificada de la modernidad se volvi contra l, inoculndole el mismo mal y convirtindole en vctima
de una imagen simplificada de s mismo. Posiblemente le haya tocado ser el chivo expiatorio de una
historia que, a pesar de todo, ya estaba escrita36.
19.
37
Al principio Venturi pensaba que lo que le
fascinaba, como a tantos otros, era la arquitectura
barroca, pero al final de su ltimo ao en Roma se
dio cuenta de que, realmente, por lo que se senta
atrado era por el Manierismo. Ver Interview
with Denise Scott Brown and Robert Venturi,
May 3, 2007, en Sam Rodell, bid, 50.
20.
21.
38
in Architecture, 32. Tiempo despus, Venturi
precis que haba dos nociones de manierismo.
Una, como Manierismo, hace referencia a
un estilo histrico especfico. La otra, como
manierismo, es una tendencia universal que se
puede encontrar en cualquier arquitectura. Ver
Wrede, Stuart, bid, 145.
140 141
22.
23.
39
Ambos coincidieron en su fascinacin por
algunas obras singulares, como la Biblioteca
Laurenciana de Miguel ngel.
24. 40
Hay que recordar que la visin que uno y otro
tenan de la modernidad era bien distinta. Para
Zevi sta consista en la arquitectura orgnica
desarrollada en torno a la dcada de los 50,
mientras que Venturi la vea encarnada en el
racionalismo de los 20.
41
Moneo, Rafael, bid, 55.
25.
19. Miguel ngel. Palazzo Farnese. Roma. 1549

20 y 21. Francesco Borromini. San Carlo alle Quattro Fontane.
Roma. 1638-1641
22. Jon Vanbrugh. Palacio de Blenheim. Woodstock.
1705-1724
23. Nicholas Hawksmoor. St. George-in-the-East. Londres.
26. 1714-1729
24. John Soane. Casa Soane. Londres. 1792-1837
25. Claude Nicolas Ledoux. Bourneville Gate. 1780
26. Edwin Lutyens. Middleton Park. Oxford. 1938
3.1.4 Nuevamente, el Manierismo
Venturi fue uno ms de los arquitectos seducidos por la puesta al

da de los valores herticos del Manierismo. Pero al contrario que sus coetneos, cuya vinculacin
con este estilo haba sido esencialmente acadmica, la de Venturi se produjo a consecuencia de una
aproximacin sensible. Segn el mismo recuerda, durante la ltima etapa de su estancia en Roma haba
sido fuertemente sacudido por las tensiones formales de la arquitectura post-renacentista italiana37.
El modo de hacer manierista no solo quedaba, a su entender, circunscrito a un determinado periodo
histrico. Al igual que Blunt o Zevi, Venturi consideraba que la expresividad manierista era un fenmeno
presente, en forma de anomala, en muchos otros momentos.
El deseo de una arquitectura compleja, con sus consiguientes contradicciones, no es solamente

una reaccin contra la banalidad o belleza de la arquitectura actual. Es una actitud comn en los
periodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el periodo helenstico en el arte clsico, y es tambin
una tendencia continua que se contempla en arquitectos tan diferentes como Miguel Angel,
Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, algunos arquitectos del
Shingle Style, Furness, Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier, Aalto, Kahn y otros.38
Sus planteamientos estaban en sintona con las impresiones positivas que haba suscitado la recuperacin
del Manierismo en el ambiente acadmico. Comparta con Rowe el extrao placer que le produca la
dualidad significativa, con Tafuri la certeza de que a la arquitectura moderna le deba seguir un periodo
experimentalista y con Zevi la aficin por las disonancias y los mensajes plurales. Lo que l aport, y
por lo que se distingui, fue la reconversin de estas impresiones en una propuesta concreta sobre cmo
hacer arquitectura tras la modernidad.
Influenciado por Labaut, Egbert y Eliot, Venturi convirti al mtodo comparativo en estrategia fundamental
de su discurso. Su anlisis transhistrico presentaba cierta analoga con el desarrollado por Zevi. Ambos
utilizaron abundantes ejemplos arquitectnicos para escenificar sus respectivos proyectos tericos. De
hecho, sus preferencias arquitectnicas eran, en algunos casos, cercanas39. No obstante, el objetivo
perseguido por cada uno de ellos era diametralmente opuesto. Zevi trat de demostrar que el lenguaje
moderno presentaba indicios en el pasado de su inexorable avance, ambicionando reforzar sus principios
fundacionales. Venturi trat de evidenciar los errores cometidos por la versin ms reduccionista de la
modernidad, cuestionando algunos de sus principios fundacionales40. El mensaje de Venturi pareci
tener una mayor acogida porque era sugerente y, lejos de ahondar en complicados anlisis formales,
posicionamientos ideolgicos o deslavazadas recetas sobre cmo ser rabiosamente moderno, se ocup
de una nica cosa: la positivizacin de la ambigedad y la exploracin de sus potenciales beneficios.
Es [] la complejidad, la ambigedad, la tensin que advierte en las obras de arquitectura que

ms le seducen, aquello que le gustara ser capaz de analizar y explicar. Venturi se siente as
prximo a la arquitectura que no manifiesta su juego, que no es obvia, que exige, como paso previo
para una inteleccin, que nos veamos capturados por ella, que va ms all del gusto por las formas
primarias y transparentes.41
42
Venturi, Robert, bid, 33
43
Alan Colquhoun habla, al respecto de la
renuncia de Venturi a establecer una distincin
entre ambigedad clsica y ambigedad
contempornea, de una falta de perspectiva
histrica que le permite discutir al mismo nivel
los ejemplos procedentes de la arquitectura
moderna que los extrados del pasado. Ver
Colquhoun, Alan, Essays in Architectural
Criticism, Cambridge, Massachusetts, The MIT
Press, 1981, 139.
27. 44
El New Criticism, corriente analtica surgida
en la literatura norteamericana de principios
del siglo XX, tena como propsito extraer el
significado del texto potico sin tener en cuenta
el contexto en el que ste haba sido escrito, ya
fuera biogrfico, histrico, geogrfico o poltico.
45
Edgar Hyman, Stanley, The Armed Vision,
New York, Vintage Books Inc., 1955, 237
(extrado de Venturi, Robert, bid, 34)
142 143
28.
27. Jackson Pollock. n 14. 1948

28. Bridget Riley. Movement in Squares. 1961
Su discurso parta de un supuesto bsico que, para l evidente, no se detuvo a argumentar en exceso:
la ambigedad en la arquitectura se obtiene por medio de la complejidad y la contradiccin. Al igual que
Arnold Ehrenzweig, Rudolf Arnheim y Umberto Eco, Venturi entenda que la ambigedad era intrnseca al
proceso artstico y, como tal, estaba presente en todo tipo de produccin esttica, independientemente de
su fecha de creacin. Ms an, acogindose al pensamiento de Joseph Albers, afirm que la discrepancia
entre el hecho fsico y el hecho psquico, entre lo que una cosa es y lo que parece, constituye el origen
del arte42. Sin embargo, no distingui entre ambigedad clsica y ambigedad contempornea, como
hicieron los anteriores. Para l, tanto daba. Una vez que el pasado se hizo presente no tena sentido
realizar distinciones de ese tipo43. Todo arte era igualmente capaz de fomentar la ambigedad y punto.
Segn crea, el quid de la cuestin radicaba en que la arquitectura racionalista de las primeras dcadas
del siglo XX lo haba olvidado; al contrario que el resto de disciplinas artsticas, que, durante ese mismo
periodo, haban aceptado con normalidad la injerencia de la ambigedad. El expresionismo abstracto,
el Optical Art, el Pop Art, poetas como Shakespeare o John Webster y el New Criticism44 de personajes
como T.S. Eliot, Samuel Johnson, Kenneth Burke o Cleanth Brooks, eran ejemplos de cmo incorporar
productivamente las cualidades de la ambigedad en la produccin esttica.
El clima que se respiraba en la crtica literaria de principios de siglo XX fue propicio para que apareciera, en
1930, Seven Types of Ambiguity, atrevindose a tratar lo que se haba considerado como una deficiencia
de la poesa: la imprecisin de significado, como la principal virtud de la poesa45. Venturi tuvo como
objetivo realizar lo mismo en el campo arquitectnico. Le interesaba la lgica inherente a la ambigedad
por el mismo motivo que a Empson. All donde sta se daba, se produca una intensificacin del impacto
potico que ambos coincidieron en llamar tensin. Como postul Empson, cuanto mayor fuera la
ambigedad mayor sera la tensin y con ella la sacudida, ya sea de orden emocional o intelectual,
experimentada por el sujeto. La contradiccin irresoluble haba sido el mximo nivel de ambigedad
establecido por Empson. Venturi, en su afn por radicalizar su discurso, acab por equiparar y utilizar de
modo intercambiable ambos conceptos: ambigedad y contradiccin.
3.1.5 Niveles contradictorios
De algn modo, el uso indistinto de ambigedad y contradiccin tiene cierto

sentido ya que, si de una ambigedad se derivan diferentes interpretaciones, es lcito suponer que cada
una de stas se opondr al resto, originando una situacin contradictoria. Sin embargo, este paralelismo
puede llevar a equvoco. En rigor, no es lo mismo la coexistencia en un mismo elemento de trminos
opuestos, o contraposicin, que la coexistencia de trminos excluyentes e incompletos, como sucede
en la contradiccin irresoluble. En el primer caso sigue siendo posible interpretar de diferentes modos
la obra, por lo que su ambigedad estara prxima a la idea de indeterminacin. En el segundo se
hace imposible la obtencin de interpretacin completa y coherente alguna. La obra trasciende la mera
condicin indeterminada, ya que es, en todo momento, ilegible.
Venturi acometi la tarea de explorar el modo en que la ambigedad, ya sea forma de contraposicin o
de contradiccin, se daba en la prctica arquitectnica. Su intencin era privilegiar aquellas situaciones
que presentaban ambivalencia y duplicidades de significado ante las que no ofrecan otra cosa ms que,
simple y llana, obviedad.
29. Le Corbusier. Villa Savoye. Poissy. 1929
144 145
46
Desde la cole des Beaux-Arts de Paris,
Alain Borie, Pierre Micheloni y Pierre Pinon,
analizaron los diferentes tipos de contradicciones
que se podan dar en la arquitectura. Su enfoque
era sustancialmente geomtrico-formal y su
investigacin operaba en torno a la idea de
deformacin aplicada a la forma arquitectnica.
Para ellos, la deformacin de un elemento era
consecuencia de una contradiccin, a la que
definan como un obstculo en el desarrollo
natural de su formalizacin. Consideraban
que los principales trminos potenciales de
29.
la contradiccin eran el contexto fsico, los
modelos formales y el programa; trminos
que tambin guardan correspondencia con la
semntica, sintaxis y pragmtica. En base a esto,
establecieron, entre otros, los siguientes tipos
de contradiccin: entre un dato de programa y
el contexto, entre programa y modelo formal,
y entre modelo formal y contexto. En esta
clasificacin resulta sintomtico que situaran
a la contradiccin como parte de los datos del
enunciado de un proyecto, por lo que, segn
parece, este nivel de contradiccin ya existe
antes incluso de que la arquitectura adquiera
concrecin fsica. Ver Borie, A. et al., Forme et
dformation des objets architecturaux et urbains,
Pars, CERA, 1978 (edicin en castellano: Forma
y deformacin de los objetos arquitectnicos y
urbanos, Madrid, Ediciones Reverte, 2008)
Con objeto de estructurar su labor, y probablemente bajo la influencia de Empson, estableci varios niveles
de contradiccin. Pero si Empson haba conseguido conformar un corpus metodolgico til para identificar
y ordenar, en una lgica ascendente, los distintos niveles de ambigedad, Venturi no fue capaz de mostrar
idntico rigor. Se limit a distinguir diferentes tipos, pero sin precisar en demasa ni sus atributos ni las
diferencias que haba entre ellos. El nfasis de su discurso, el modo en que trat de convencer a su futura
audiencia, fue depositado en el aluvin de ejemplos con los que ilustr sus argumentos.
Aunque en palabras de su autor, el Complexity es un texto dedicado al anlisis de la forma arquitectnica,

dicho anlisis no queda limitado a cuestiones puramente formales. Desde un primer momento, Venturi
manej el supuesto de que la forma vena determinada por las exigencias de significado, estructura y
uso a las que deba responder un edificio. Sus primeras lneas en torno a la contradiccin se consagraron
a analizar aquellas situaciones en las que se daba una divergencia entre estas exigencias.
Cuando Venturi se refiere a significado, estructura y uso, de algn modo est apelando a las componentes
semntica, sintaxis y pragmtica de la arquitectura. Por tanto, las supuestas contradicciones entre stas
estn motivadas por un choque de intereses entre sus cualidades particulares. An formando parte de un
todo que pretenda ser homogneo y coherente, cada una de las componentes del lenguaje arquitectnico
est sujeta a condicionantes de diferente naturaleza, a las que da respuesta del mejor modo posible. Esto
hace del proyecto arquitectnico un ejercicio de ajuste sutil y laborioso. En condiciones ideales, este ajuste
se conseguira al cien por cien, pero en la inmensa mayora de las ocasiones esto no es as, haciendo de
la cohesin plena e incorruptible del proyecto un imposible. Esto hace que la obra arquitectnica albergue
inevitables desajustes entre significado, estructura y uso; aunque, en todo caso, su presencia no atenta contra
la ligazn de los componentes del lenguaje arquitectnico. La debilita, pero sin ponerla en entredicho. Ante
este tipo de situaciones, Venturi propuso hacer todo lo contrario de lo que haba predicado la modernidad.
Ni soslayar estas divergencias ni intentar hacerlas compatibles, sino sublimar el conflicto, poniendo en
evidencia las contradicciones internas de la arquitectura. Sin embargo, independientemente de la actitud
que se adopte ante ellas, no es nada sencillo eludir este primer nivel de incoherencia arquitectnica, tan
inherente a su propia naturaleza que pudiera ser considerado su pecado original46.
Dicho esto, las divergencias entre significado y uso o significado y estructura, lo nico que pueden aspirar a
generar es una contraposicin, y no una contradiccin en un sentido estricto, ya que a pesar de producirse
un conflicto ste no convierte a la obra en ilegible. Se obtendrn lecturas opuestas, si. Pero tambin
complementarias y coherentes en s mismas. Sirva de ejemplo la Villa Savoye de Le Corbusier, de 1929, a
la que Venturi propuso como ejemplo por presentar una envolvente sencilla sobre un interior complejo. El
exterior muestra una imagen unitaria, mientras que su diversidad interior responde a un programa concreto.
Ambos se presentan disociados, pero no hay nada que impida apropiarse intelectualmente de la obra.
A pesar de su inters inicial por las divergencias entre significado, estructura y uso, Venturi acab
centrando su atencin mayormente sobre aquellas situaciones en las que era apreciable la yuxtaposicin
de varios niveles de significacin. Esta traslacin, paulatina pero inexorable, de los intereses de su autor
hacia el hecho significativo hace que a medida que avanza la narracin del Complexity la clasificacin de
los niveles contradictorios se torne confusa, pareciendo ser resultado de varios sistemas diferentes de
parametrizacin. Llegado un punto del relato, los lmites entre unos y otros se diluyen hasta hacer difcil
comprender qu los distingue.
30. 31. 32. 33.
47
Venturi prest especial atencin a la escalera,
cuyos laterales estn abruptamente cortados y
no conducen, de hecho, a ninguna parte: estn
igualmente equivocados en relacin con el
tamao del espacio que los contiene, aunque
estn bien en relacin con todo el contexto de los
espacios que estn a su alrededor. Ver Venturi,
Robert, bid, 41.
48
49
Una atenta mirada al Seven Types of Ambiguity
de Empson, nos confirma esta hiptesis, puesto
que fue Empson quien primero acu la expresin
bothand (lo uno y lo otro) en sustitucin de
eitheror (lo uno o lo otro) en el mbito esttico,
pero no para hablar de contradicciones, sino para
referirse a situaciones relativas a un nivel inferior
de ambigedad. Ver Empson, William, bid, 81.
146 147 34.
50
Adems de que es ms amable expresar algo
en trminos positivos que en sus opuestos. No
olvidemos que Venturi, como buen pensador
postmoderno, quera ofrecer una lectura optimista,
desprejuiciada e inclusiva de la arquitectura.
35. 36. 51
30. Le Corbusier. Casa Shodan. Ahmedabad. 1956

31. Barrington Court. Barrington. 1550
32. Guarino Guarini. Inmaculada Concepcin. 1666-1681
33. Miguel Angel. Biblioteca Laurenziana. Florencia. 1520
34. Gian Lorenzo Bernini. San Andrea al Quirinale. Roma.
1658-1670
35 y 36. Nicholas Hawksmoor. St. George in Bloomsbury.
Londres. 1716-1731
Bsicamente, el grueso de las contradicciones enunciadas por Venturi son explicadas mediante
la conjuncin aunque, mostrando una evidente voluntad inclusiva, en contraste con el excluyente
racionalismo de principios de siglo. De este modo, mientras que la doctrina moderna se basaba en el
establecimiento de dicotomas del tipo dentro o fuera, abierto o cerrado, sencillo o complejo resumidas
en el axioma: lo uno o lo otro; Venturi propuso su sustitucin por otras en las que se pudiera apreciar
simultneamente lo uno y lo otro. Era el caso de la Villa Savoye, sencilla aunque compleja; igualmente
de la Casa Shodan, de 1956, tambin de Le Corbusier, cerrada aunque abierta; la planta de Barrington
Court, del siglo XVI, simtrica aunque asimtrica; la iglesia de la Inmaculada Concepcin de Guarino
Guarini, del siglo XVII, dual aunque unitaria; y otros muchos ejemplos, entre los que destaca la Biblioteca
Laurenciana de Miguel Angel, del XVI, en la que le result relativamente fcil detectar varios aunques47.
Venturi advirti que al igual que suceda en la transparencia fenomnica detectada por Rowe la percepcin
simultnea de un gran nmero de niveles provoca conflictos y dudas al observador, y hace la percepcin
ms viva48. Si algo le distanciaba de aqul era la consideracin que le merecan estas situaciones. Para
Rowe eran ambigedades fundamentadas en una lectura indeterminada. Venturi las elev al nivel de
contradicciones. Aunque en algunos casos esto era as, quiz Venturi se excediera en su obsesin por
hallar contradicciones por todas partes49. Sirva de ejemplo San Andrea al Quirinale, del XVII, cuya planta
elptica es contradictoria para Venturi porque el eje direccional mayor cruza perpendicularmente el eje
principal, aqul sobre el que se sitan acceso y altar. Esta dualidad difcilmente puede ser considerada
contradictoria en un sentido pleno, ya que la direccionalidad principal de la iglesia, aun siendo debilitada,
en ningn momento es puesta en entredicho.
Es posible que la expresin ms adecuada para referirse a una contradiccin irresoluble, aquella que
impide la legibilidad de una obra sea del tipo: ni lo uno ni lo otro. Si Venturi no la ha utilizado se debe a
que tambin consideraba contradictorias situaciones ambiguas que eran, en esencia, indeterminadas50.
Un ejemplo que se aproxima bastante a la lgica de ni lo uno ni lo otro es la iglesia de St. George en
Bloomsbury, levantada por Nicholas Hawksmoor en el siglo XVIII. Su formalizacin a medio camino entre
templo griego e iglesia cristiana, con sus respectivos ejes y accesos cruzados perpendicularmente, hace
que, en contraste con San Andrea, en este edificio resulte enormemente difcil identificar plenamente
cualquiera de los dos modelos eclesiales sobre los que basa su configuracin, en un juego de opuestos
de imposible resolucin.
El prtico con frontn de St. George en Bloomsbury de Nicholas Hawksmoor, y la forma de su

planta dan a entender un eje dominante norte-sur. La entrada y la torre occidental, la configuracin
interior de las galeras y el bside oriental (que conduce al altar) sugieren todos ellos un contraeje
igualmente dominante. Por medio de elementos contradictorios y posiciones distorsionadas
esta iglesia expresa a la vez el contraste entre la parte trasera, la delantera y la lateral de la
planta en forma de cruz latina y entre los dos ejes de las plantas en forma de cruz griega. Estas
contradicciones, que se produjeron como consecuencia de una situacin y unas condiciones de
orientacin especiales, consiguen una riqueza y una tensin que faltan en muchas composiciones
ms puras.51
52
148 149
53
37.
54
Venturi, Robert, bid, 74 y 87.
37. Palazzo Tarugi. Montepulciano

Una dialctica similar a la de lo uno y lo otro, o ni lo uno ni lo otro, segn sea el caso, se produce en los
elementos de doble-funcin y los convencionales o reminiscentes. En los elementos de doble-funcin la
ambigedad viene dada por una divergencia entre lo que la cosa es y lo que parece, situacin frecuente
en el Manierismo. Los elementos reminiscentes son aquellos recuperados del pasado en los que su uso
expresivo ha cambiado, mostrando una divergencia entre lo que la cosa era y lo que ahora es. Igual que
sucede en las anteriores situaciones, tambin en stas algunas de las contradicciones ejemplificadas
en el Complexity no lo son tanto, aunque esto no le quita a Venturi el mrito de haber sido el primero en
ahondar en las races de este asunto y mostrar la existencia en la arquitectura de este fenmeno.
3.1.6 Contradiccin adaptada y contradiccin yuxtapuesta
Una vez agotadas las posibilidades que le

ofreca el uso de la conjuncin aunque, Venturi pareci comprender que su anlisis tena que ver con
las cualidades estructurales de la forma. Debi preguntarse a s mismo: De qu estoy hablando? De la
ambigedad. Y cul es el origen de la ambigedad? La disolucin del orden. Debo enunciar entonces el
fin del orden como sistema de organizacin formal? No, puesto que esto supondra que me confundieran
con la incoherencia y la arbitrariedad propias del pintoresquismo o el expresionismo52. En consecuencia,
el resto de su discurso fue articulado a partir de la relacin establecida entre orden y ambigedad.
El significado puede reforzarse si se rompe el orden; las excepciones indican la presencia de la

regla. Un edificio sin alguna parte imperfecta puede no tener ninguna parte perfecta, porque el
contraste apoya el significado. Una discordancia ingeniosa da vitalidad a la arquitectura. Se pueden
permitir contingencias por todas partes, pero no pueden prevalecer por todas partes. Si el orden
sin propiedad causa el formalismo, la propiedad sin orden, por supuesto, es sinnima del caos. El
orden debe existir antes de que pueda romperse.53
Bajo este conjunto de expresiones redundantes subyace la certeza de que la presencia de una ambigedad
no ha de suponer la inexistencia de orden. Todo lo contrario. De modo parecido a Umberto Eco, para
quien el desorden no tena sentido si no era en contraste con un orden preestablecido, Venturi entenda
que el orden quedaba reforzado y enriquecido gracias a la presencia de ambigedades. Para ejemplificar
esta relacin se sirvi del Palazzo Tarugi, del siglo XVI, en cuya fachada un orden monumental de arcos
y pilastras fue quebrantado por la colocacin imprevista de algunos huecos menores.
Venturi identific dos niveles de contradiccin derivados de la ruptura del orden: la contradiccin
adaptada, en la que el orden original es modificado obtenindose un todo que quizs es impuro; y la
contradiccin yuxtapuesta, en la que las excepciones se superponen al orden original obtenindose un
todo que quiz no est resuelto.
La contradiccin adaptada es tolerante y flexible. Admite la improvisacin. Implica la desintegracin

de un prototipo con aproximaciones y modificaciones. Al contrario, la contradiccin yuxtapuesta
es inflexible. Contiene contrastes violentos y oposiciones irreductibles [...] Si la contradiccin
adaptada corresponde al tratamiento de guante blanco, la contradiccin yuxtapuesta implica un
tratamiento de shock.54
38. Le Corbusier. Villa Savoye. Poissy. 1929

39. Le Corbusier. Asamblea de Chandigarth. Chandigarth.
1953-1961
55
56
38.
57
Para Borie, Micheloni y Pinon la deformacin
tena como funcin establecer un equilibrio entre
las necesidades de adaptacin a un contexto
contradictorio y la referencia a la forma concreta
o ideal que le sirve de soporte o de modelo.
Ellos mismos pusieron en correspondencia su
idea de composicin formal adaptada con la
contradiccin adaptada de Venturi. Ver Borie,
A. et al., Ibid, 86.
58
150 151 39.
59
Finalmente, sera Eisenman quien, retomando
el mtodo analtico de Rowe a principios de
los 70, cayera en la cuenta de este fenmeno al
analizar otros palazzos venecianos.
Dos edificios de Le Corbusier le sirvieron para mostrar las diferencias entre un tipo y otro de contradiccin. En
la Villa Savoye algunas columnas haban sido desplazadas, o incluso suprimidas, para adaptar la estructura
del edificio a su distribucin espacial, haciendo ms viva la regularidad dominante de la composicin55 y
materializando, con ello, una contradiccin adaptada. Por su parte, en la Asamblea de Chandigarh, de 1962,
la curvilnea sala principal interrumpe la regular retcula estructural del espacio hipstilo, provocando, tanto
en planta como en seccin, un encuentro violento y sin concesiones y una contradiccin yuxtapuesta.
La contradiccin adaptada tiene como razn de ser ajustar el orden a circunstancias que le son
contradictorias56. A pesar de su indudable ambigedad podra ser equiparada con una deformacin, ya que
tiene que ver con un desajuste entre las condiciones iniciales del proyecto, formalmente absorbido en el
resultado final construido57. La contradiccin yuxtapuesta, por el contrario, no supone una manipulacin
del orden sino la oposicin, yuxtaposicin y superposicin de diferentes rdenes, recogidos en lo que
Venturi denomin supercontigidades.
La supercontigidad es inclusiva en lugar de exclusiva. Puede relacionar elementos contrastantes

y por otra parte irreconciliables; puede incluir antagonismos dentro de un todo; puede integrar
la ilgica vlida; puede permitir una gran cantidad de niveles de significado, ya que engloba
contextos cambiantes ver cosas familiares de una manera poco familiar y desde puntos de
vista inesperados. La supercontigidad se puede considerar como una variacin de la idea de
simultaneidad expresada por el cubismo y por cierta arquitectura moderna ortodoxa, que us la
transparencia [] La supercontigidad puede producir una verdadera riqueza, opuesta a la riqueza
superficial de la pantalla, que es tpica de la arquitectura serena.58
Venturi fue muy hbil en no evidenciar paralelismos con ningn crtico de arquitectura contemporneo.
Su discurso aspiraba a ser todo lo novedoso posible para salvaguardar su potencial rupturista. Para
ello, elimin cualquier referencia explcita a las corrientes intelectuales ms cercanas y se justific en
contraposicin a las ms lejanas: el racionalismo de los aos 20. Pero, por lo que se ve, conoca bien el
clima intelectual de su poca. La transparencia de la que habla en este extracto del libro, en relacin con
la simultaneidad cubista y cierta arquitectura ortodoxa, parece aludir, implcitamente, a la transparencia
fenomnica enunciada por Rowe. La supercontigidad de la contradiccin yuxtapuesta constitua otro
modo de ver y denominar un mismo fenmeno.
A pesar de las sutiles correspondencias entre los argumentos expuestos por Rowe y Venturi, es posible
detectar una diferencia fundamental entre sus aparatos discursivos. El primero incidi en que la posibilidad
de realizar varias lecturas de una obra transparente motivaba una fluctuacin de la interpretacin. El
segundo, aunque en apariencia postulaba lo mismo, aport un grado ms de complejidad al asunto con
su idea de contradiccin yuxtapuesta. En este ltimo caso la fluctuacin de la interpretacin sobre un
todo que quizs no est resuelto no solamente implica la imposibilidad de discernir una interpretacin
predominante, sino incluso la imposibilidad de obtener una interpretacin coherente y completa de
la obra, tal y como sucede cuando la contradiccin es irresoluble. La obra no resuelta deviene, en
consecuencia, ilegible. Esto no quiere decir que todos los ejemplos utilizados por Venturi para ilustrar
la contradiccin yuxtapuesta cumplan con esta condicin. Tampoco que, como Rowe no haba dado
cuenta de este hecho, no pudiera darse en los casos por l estudiados. El Ca dOro veneciano ya posea
esta extraa cualidad, aunque para Rowe hubiera pasado inadvertida59.
40. Catedral de Gloucester. Gloucester. s. XVI

41. Miguel Angel. bsides de San Pedro. Roma. 1546
42 y 43. Miguel ngel. Porta Pa. Roma. 1565
44. Le Corbusier. Palacio de los Hilanderos. Ahmedabad.
1954
45. Le Corbusier. Villa Stein. Garches. 1927
46. Erik Gunnar Asplund. Villa Snellman. Djursholm. 1921
60
Este ejemplo es sintomtico porque sus
peculiaridades compositivas, adems de despertar
la curiosidad de Venturi, tambin han tocado la
fibra sensible de otras figuras como Le Corbusier,
Blunt o Rowe. Resulta significativo que se d
semejante coincidencia entre personajes que
41. difcilmente seran sospechosos de tener una gran
afinidad ideolgica, intelectual o perceptiva.
40.
46.
61
62
Rasmussen, Steen Eiler, Experiencing
152 153 Architecture, Cambridge, Massachusetts, The
42.
MIT Press, 1959; extrado de Arnheim, Rudolph,
The Dynamics of Architectural Form, Berkeley,
43. University of California Press, 1977 (edicin en
castellano: La forma visual de la arquitectura,
Barcelona, GG, 2001, 145)
63
La Villa Stein nos retrotrae a una obra anterior:
la Villa Snellman de Gunnar Asplund, de 1921,
en la que se produce una situacin similar.
Esta obra tambin ha motivado la fascinacin
de la crtica debido a la abundancia de lecturas
contradictorias que se desprenden de su
aparente sencillez. Adems de la simetra entre
las dos puertas de la fachada que da al patio, los
ritmos de colocacin de las ventanas en planta
baja y primera de la fachada que da al jardn no
coinciden, aunque su nmero sea idntico. Por
otra parte, en su interior, algunos tabiques estn
arbitrariamente deformados, creando espacios
que entran en conflicto con la rectangular
asepsia del permetro. La suma de estos y
otros mecanismos, producto de un cuidadoso
diseo, le otorga a la vivienda una vibracin
inexplicable. Esta obra ha sido analizada, entre
otros, por Joaquim Espaol, para quien ciertas
obras singulares ocultan relaciones misteriosas
y perturbadoras bajo la apariencia de formas
sencillas y enteras que, sin embargo, han sufrido
imperceptibles desplazamientos. A su entender,
Villa Snellman es la obra que mejor cumple con
este dictado. Sus deformaciones, perturbaciones
44. 45.
e inflexiones varias, que casi parecen errores,
son alteraciones conmovedoras y su orden es el
orden desconcertante de las obras excelentes.
Ver Espaol Llorens, Joaquim, El orden frgil de
la arquitectura, Barcelona, Fundacin Caja de
Arquitectos, 2001, 202-203.
De entre los ejemplos que Venturi muestra en el Complexity de contradiccin yuxtapuesta, destacan la
catedral de Gloucester, los bsides de San Pedro de Roma y la Porta Pa, todos ellos construidos en
el siglo XVI. En la catedral de Gloucester se produce una superposicin evidente de escala y direccin
entre la arcada del crucero y el contrafuerte diagonal de la nave principal. Aunque compositivamente sea
posible discernir por un lado la arcada y por el otro el contrafuerte, el choque violento entre dos rdenes
tan ajenos impide por completo deducir una lgica constructiva o estructural fiable. En los bsides
de San Pedro de Roma, realizados por Miguel ngel, entre otras contigidades se da una excesiva
proximidad entre una falsa ventana y un capitel, ambos de similar tamao60. Finalmente, en la Porta Pa,
tambin de Miguel ngel y, para algunos, una variacin estilstica de la Biblioteca Laurenciana, estructura
y ornamento se entremezclan de tal modo que resulta imposible discernir entre uno y otro. As como en
la Biblioteca se daba un juego retrico entre sencillos pares de opuestos, en la Porta Pa la organizacin
compositiva implica, no ya a pares, sino a un cmulo de elementos cuyos entrecruzamientos, redundancias
y contradicciones se elevan exponencialmente hasta que llega un punto en el que uno apenas sabe por
dnde podra comenzar a desenmaraar la madeja.
Las aristas vulnerables de la abertura estn protegidas por un adorno rstico. Sobre este adorno se
han superpuesto las pilastras que definen adems los lados de la puerta y soportan, junto con las
mnsulas en espiral, el pesado conjunto del frontn. Esta importante abertura en el muro de carga
se hace singular por medio de yuxtaposiciones adicionales. El frontn diagonal protege el bloque
rectangular de la inscripcin y el segmento circular invertido de la guirnalda escultrica que, a
su vez, juega con la curva del arco semicircular en relieve. El arco est encima de una serie de
elementos estructurales redundantes incluyendo el dintel horizontal, que a su vez descarga el arco
rebajado que es una continuacin del adorno rstico. Las mnsulas o los salientes que disminuyen
la luz, son sugeridas por las diagonales de las esquinas superiores de la abertura. La exagerada
clave est superpuesta sobre el arco rebajado, el dintel y el tmpano del arco. En sus relaciones
complejas estos elementos son a la vez, en grados diferentes, estructurales y ornamentales, a
menudo redundantes y algunas veces reminiscentes.61
Esta obra tambin suscit la atencin de Steen Eiler Rasmussen, Jacob Burckhardt y Rudolf Arnheim,
entre otros, quienes realizaron un detallado anlisis de sus desrdenes. Rasmussen, en particular,
advirti que era imposible elegir una forma e intentar obtener una imagen lcida de ella sin que su
fuerza contraria se abra camino en la imagen y exija que se la tenga en cuenta62.
El Manierismo y el Barroco fueron generosos en reproducir este tipo de contradicciones. No as la

arquitectura moderna, en la que Venturi estim que era ms difcil encontrarlas. Una vez ms fue Le
Corbusier el ms prolijo en su utilizacin. Adems de la Asamblea de Chandigarh, Venturi cit el Palacio de
los Hilanderos de Ahmedabad, de 1954, en el que el ritmo reticular de los brise-soleil contrasta violentamente
con las diagonales de la rampa y las escaleras que penetran en el edificio a travs de un gran hueco en la
fachada sur. Otro ejemplo ilustrativo es la Villa Stein en Garches, de 1928, obra sobre la que Rowe haba
fundamentado su disertacin sobre la transparencia fenomnica. Para Venturi resultaba significativa la
tensin manifestada entre las dos puertas de la acceso a la vivienda que, a pesar de estar simtricamente
colocadas en el plano de fachada, tienen diferentes tamaos. Si bien es cierto que esto se debe a una
pretendida honestidad funcional, una puerta es principal y la otra de servicio, no lo es menos que su
posicin intencionadamente simtrica produce un desasosegante efecto de equilibrio desequilibrado63.
47. John Soane. Banco de Inglaterra. Londres. 1792-

1823
48. Alvar Aalto. Maisn Carr. Bazoches-sur-Guyonne.
1959
64
Venturi dio una especial importancia a este
captulo del libro, llamado El interior y el
exterior. Fue la nica parte del texto reproducida
en su totalidad por la revista Perspecta un ao
antes de su publicacin. Ver Venturi, Robert,
Complexity and Contradiction in Architecture:
Selections from a Forthcoming Book, 17-56.
65
in Architecture, 109.
154 155 47.
48.
66
67
Mantenemos el uso del trmino poch,
procedente del original. La edicin en castellano
del texto ha traducido este trmino por volumen,
eliminando las especiales connotaciones
arquitectnicas de este vocablo. Ver Venturi,
Robert, bid, 130, 131, 136 y 137.
3.1.7 La semantizacin de la ambigedad
Toda la lnea argumental del Complexity, basada en lo uno y lo

otro, los elementos de doble funcin, convencionales o reminiscentes, y las contradicciones adaptada
y yuxtapuesta acab desembocando en una disertacin sobre la difcil relacin existente entre el interior
y el exterior de los edificios, en la que se daban cita todos estos recursos. En este caso, Venturi dej
por completo de basar sus reflexiones sobre justificaciones de tipo compositivo, formal, contextual,
estructural o programtico. Se centr nicamente en un aspecto concreto de las arquitecturas analizadas:
la discrepancia entre lo que una cosa es y lo que parece. El recorrido que traz en torno a la relacin
entre interior y exterior, sintetiza la transformacin de sus primeras inquietudes, esencialmente formales,
hacia un profundo inters por el trasfondo simblico de la forma64.
El argumento de partida era bien sencillo, el contraste entre el interior y el exterior puede ser una de
las manifestaciones principales de la contradiccin en la arquitectura65. Bajo esta aseveracin subyaca
su convencimiento de que interior y exterior estaban sometidos a fuerzas completamente distintas, lo
que haca factible su completa segregacin. Esta postura contradeca a la mantenida por la ortodoxia
moderna, para la que era necesario respetar su continuidad, expresando el interior hacia el exterior.
Una revisin desprejuiciada de la historia arquitectnica le sirvi a Venturi para comprobar que esta
segregacin era habitual en construcciones pretritas.
Formul las diferentes manifestaciones de contradiccin entre interior y exterior comenzando por aquellos
casos en los que un interior complejo, en planta o en seccin, se corresponde con una envolvente
unificadora. Esta circunstancia podra deberse a la necesidad de ajustar la forma del edificio a un exterior
predeterminado, como sucede en el Banco de Inglaterra de John Soane, del siglo XIX; o como recurso
expresivo encaminado a contener la complejidad dentro de un marco rgido y abstracto, como en la
Maisn Carr de Alvar Aalto, de 1959, en la que el hbil juego de alturas interiores se reproduce al
exterior como un nico plano de cubierta.
En algunos casos, la segregacin entre interior y exterior no siempre es completa, lo que hace que
perceptivamente el lmite que media entre un mbito y otro sea ms complejo, como sucede en la Villa
Savoye.
Su severo exterior, casi cuadrado, rodea una confusa configuracin interior que se vislumbra a
travs de aberturas y de los salientes de arriba. En este contexto la imagen tensa de la Villa Saboye
por dentro y por fuera muestra una resolucin contrapuntual con una envoltura rgida parcialmente
interrumpida y un interior complejo parcialmente revelado.66
Un siguiente nivel de contradiccin entre interior y exterior es aquel en el que la envolvente del edificio
metaboliza las tensiones procedentes de estos dos mbitos. Cuando esto ocurre, la piel se complejiza
y espesa, generando un nuevo espacio intermedio destinado a servir de transicin entre uno y otro: el
poch67. Si en los anteriores casos, para advertir la divergencia entre interior y exterior era necesario
desplazarse por el edificio, en aquellos en los que el poch est presente dicha divergencia queda
reproducida en este nuevo espacio, testigo material y depositario de sus contradicciones.
68
Venturi, Robert, bid, 138-139.
49.
156 157
50.
69
De alguna manera este desplazamiento
prefiguraba la evolucin que sufrira la
arquitectura desde la modernidad hasta nuestros
das, en los que, en muchos casos, la intensidad
arquitectnica se ha reducido a un mero ejercicio
epitelial. Alejandro Zaera, en una entrevista
reciente, afirm que el papel de la arquitectura
ha quedado limitado a una preocupacin por
la envolvente. Ver Zaera Polo, Alejandro, Las
leyes del Mercado han degradado coherencias.
Entrevista, El Pas, 15/01/2011.
70
Venturi, Robert et al., Learning from Las
Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural
Form, Cambridge, Massachusetts, The MIT
Press, 1972 (edicin en castellano: Aprendiendo
de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la
forma arquitectnica, Barcelona, GG, 2004)
71
51.
72
Venturi, Robert, bid, 23. Este fragmento
aparece en la nota introductoria a la segunda
edicin del libro, publicada en 1977.
49. San Carlo ai Catinari. Roma. S. XVII

50. Alvar Aalto. Iglesia de Imatra. 1958
51. Fischer von Erlach. Karlskirche. Viena. 1715-1737
Ya que el interior es diferente del exterior, el muro el punto de transicin- pasa a ser un hecho
arquitectnico. La arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores de
uso y espacio. Estas fuerzas interiores y ambientales son generales y particulares, genricas y
circunstanciales. La arquitectura como muro entre el interior y exterior es el registro espacial y el
escenario de este acuerdo.68
La arquitectura sacra del barroco utiliz con bastante frecuencia el poch, sobre todo para la iluminacin
de las cpulas centrales de las iglesias, provocando una percepcin distorsionada de su escala y altura.
Dentro de la modernidad Venturi identific planteamientos parecidos en las ideas de espacio sirviente de
Louis Kahn y los lugares intermedios de Aldo Van Eyck, aunque no fueron muchas las obras construidas
que hicieron uso del poch. Quiz la gran excepcin sea la Iglesia en Imatra de Alvar Aalto en la que
algunos de sus huecos se alojan en una doble piel, presentando contrapuestas configuraciones formales
a interior y exterior.
Finalmente, un ltimo nivel de contradiccin entre interior y exterior se da cuando las tensiones
contextuales modifican la forma exterior, resultando sta ser ms compleja que su resolucin interior.
Numerosos palacios e iglesias barrocas admiten inflexiones en sus fachadas para adaptarse formalmente
a la plaza o calle en los que estan situados. A veces, el deseo de enfatizar la imagen de un edificio hace
que incluso la escala o estilo de su fachada principal no tenga correspondencia alguna con su interior,
menos ambicioso, como sucede en la Karlskirche de Fischer von Erlach, del siglo XVIII.
El hilo argumental que el Complexity desarrolla en torno a la dialctica entre interior y exterior comienza
hablando de envolventes sencillas sobre interiores complejos y acaba justo en la situacin contraria,
ocupndose de envolventes complejas sobre interiores sencillos. El estado intermedio entre ambas
situaciones queda definido por el poch, que, atendiendo al valor que Venturi le dio, podra considerarse
una densificacin de la complejidad en el espacio situado entre exterior e interior. La contradiccin, por
tanto, ha experimentado un desplazamiento desde el interior hacia el poch, primero, y de ste hacia el
exterior, despus, en un trayecto que, premeditado o no, encaja metafricamente con el que ha seguido
el proyecto terico de Venturi69. Aunque colocando de nuevo las presiones contextuales en el primer
plano de su discurso Venturi haya cerrado el crculo iniciado en el Campidoglio, este recorrido representa
una importante transformacin desde un enfoque inicial que atiende a la forma arquitectnica hacia la
reflexin sobre su capacidad significativa, enfocada fundamentalmente en la apariencia externa de los
edificios. Aparentemente no fue hasta 1972, con la publicacin del Learning from Las Vegas70, cuando
Venturi dirigi su atencin hacia los aspectos simblicos de la arquitectura. Sin embargo, ya en el
Complexity, las dimensiones relativas al significado y el simbolismo estaban incorporadas71, mostrando
un inters notable por la condicin semntica de la arquitectura.
Deseara ahora que el ttulo hubiese sido Complejidad y contradiccin en la forma arquitectnica,
tal y como sugiri Donald Drew Egbert. Sin embargo al principiar los aos sesenta, la forma era
reina en el pensamiento arquitectnico, y en su mayor parte la teora arquitectnica enfocaba
sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en
arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta
dcada. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque
sobre el simbolismo en arquitectura varios aos ms tarde, en Learning from Las Vegas.72
52. Louis Kahn. Esherick House. Philadelphia. 1961

53. Luigi Moretti. Casa del Girasole. Roma. 1947
54. McKim, Mead & White. Low House. Rhode Island.
1887
55. Robert Venturi. Beach House. 1959
56. Robert Venturi. Visiting Nurse Association.
Philadelphia. 1960-1961
57. Robert Venturi. Guild House. Philadelphia. 1960-1963
73
Colqhoun, Alan, bid, 139.
158 159 52.
56.
57.
53.
74
Recogemos aqu la opinin de Frederic
Schwartz, quien la considera su opera prima
porque fue el primer encargo real del que
Venturi se ocup. En rigor no fue su primera
obra construida, ya que el proceso de diseo y
construccin se alarg tanto que, unos aos antes
de acabarla, haban sido inauguradas otras obras
suyas, como la Sede social de la North Penn
Visiting Nurse Association (1961) y la Guild
54. House (1963), ambas tambin en Philadelphia.
Ver Schartz, Frederic, bid, 24.
75
Nos centramos en Rossi y Eisenman porque
son referentes claros, junto con Venturi, de los
dos enfrentamientos tericos ms reseados en
los 70. Por un lado, y auspiciada por Robert Stern,
estaba la dicotoma entre whites (Eisenman) y
grays (Venturi). Por el otro, Alan Colquhoun
y Mario Gandelsonas distinguieron entre neo-
55. racionalistas (Rossi) y neo-realistas (Venturi).
Es ms, en la aparente diversidad de ejemplos reseados en el libro se adivina un denominador comn:
a Venturi solo le interesa la contradiccin como elemento perturbador de la imagen arquitectnica.
Para Alan Colqhoun, el Complexity enfatiza las complejidades semnticas del mensaje arquitectnico,
ocupndose de los innumerables modos en los que el desorden y la ambigedad pueden realzar el
significado de la arquitectura73. Ms que entre lo que es y lo que parece, en la mayora de los casos se
podra decir que la contradiccin se produce entre lo que parece por un lado y lo que parece por otro,
alcanzando, en casos extremos, configuraciones formales sobre las que se podra aseverar que no
parecen ni lo uno ni lo otro.
A pesar del cambio de rumbo evidenciado por el Learning from Las Vegas, ms que un punto y aparte,
este libro podra considerarse una continuacin de la introspeccin semntica realizada hasta la fecha.
Aquellas situaciones ltimas de la dialctica interior-exterior desarrolladas en el Complexity en las que
un exterior complejo y contextual se superpone sobre un interior menos pretencioso, se radicalizan en
el Learning hasta el extremo de convertirlas en modelos semnticos en los que un exterior de fuerte
carga simblica envuelve a un interior irrelevante. El siguiente paso consistira, lgicamente, en la
reduccin del problema arquitectnico a una preocupacin en exclusiva por la cualidad simblica de
la envolvente.
El simbolismo aplicado a la forma acab por alcanzar tal importancia que, finalmente, se independiz
de la arquitectura que le serva de soporte para adquirir presencia fsica propia. Este trayecto hacia la
intensificacin epitelial y su posterior emancipacin semntica marca la distancia que media entre el
Complexity y el Learning e, igualmente, entre sus propuestas proyectuales ms paradigmticas: la Vanna
Venturi House y el tinglado decorado.
3.1.8 La casa de mi madre es particular
No parece necesario analizar la totalidad de la obra arquitectnica

de Venturi buscando con ojo severo el grado de cumplimiento de las exigencias que su proyecto terico
le planteaba. Sin embargo, resulta conveniente revisar una obra que podra considerarse materializacin
y resumen de gran parte de las ideas desplegadas en el Complexity; su pera prima: la Vanna Venturi
House74. Diseada entre 1959 y 1963 y construida en Chestnut Hill, Philadelphia, entre 1963 y 1964.
Tanto en sus primeros bocetos, como en su concrecin fsica final, est latente la influencia de Kahn,
quien, por otra parte, haba construido en las inmediaciones, en 1961, la Esherick House. No obstante,
sus referentes arquitectnicos ms cercanos fueron la Casa del Girasole de Luigi Moretti, de 1947, y la
Low House de McKim, Mead & White, de 1887, adems del proyecto para la Beach House, realizado por
el propio Venturi en 1959.
Sin duda, lo que ha convertido a esta obra en un artefacto singular, independientemente del valor que
se le quiera dar a su imagen arquitectnica, es su indiscutible cualidad crtica. Prueba de ello es que
tanto Aldo Rossi como Peter Eisenman, figuras emergentes de la poca y manifiestamente divergentes
a Venturi, as la consideraron75.
76
Estas dos actitudes son equiparables a las
dos visiones que, sobre el Manierismo, haban
proyectado, respectivamente, Rowe y Tafuri.
77
Ver Rossi, Aldo, Preface, en Schartz, Frederic,
Mothers House, 9. Este texto est escrito en
1991, lo que muestra que el valor crtico de la
Vanna House se mantuvo con el tiempo. En el
prrafo siguiente, Rossi afirm que esta obra era
difcil de separar del Learning from Las Vegas,
cosa con la que, a tenor de los argumentos aqu
expuestos, no podemos estar de acuerdo.
78
Eisenman, Peter, Ten canonical buildings:
1950-2000, New York, Rizzoli, 2008.
79
Eisenman, Peter, bid, 131. Venturi coincidi
con este supuesto ya que, en un texto recogido
con motivo del veinticinco aniversario de su
construccin, haba afirmado que la casa no
promueve ideologa alguna. Su planteamiento
no es puro. La casa es y no es moderna []
Su inconsistencia hace difcil categorizarla,
aunque no es postmoderna. Ver Venturi Robert,
Mothers House 25 Years Later, en Frederic
58. Schwartz, bid, 37.
80
Eisenman, Peter, bid, 138.
81
Venturi, Robert, Interview with Frederic
Schwartz, 2 Octubre 1991 (extrado de Schwartz,
Frederic, bid, 13). Frederic Schwartz, antiguo
discpulo de Venturi, realiz una generosa labor
documental del proceso creativo de la Vanna
Venturi House recogida y publicada en Mothers
House: The Evolution of Vanna Venturis House
59. in Chestnut Hill. La recopilacin de abundante
material original le permiti analizar en
profundidad su evolucin proyectual, en la que
160 161 identific seis etapas claras. Por su parte, Venturi
defini este periodo de su vida como agotador,
afirmando con irona que ahora recuerdo lo duro
que fue para m llegar a este diseo. Es doloroso
cuando vas en contra de tus principios: cuatro
aos de intensa agona y muy poco xtasis. Ver
Schwartz, Frederic, bid, 35.
82
Aunque el libro fue publicado con
posterioridad a la construccin de la casa, sta
se dise coincidiendo con las clases que Venturi
daba sobre teora arquitectnica en Pennsylvania,
de cuyas notas saldra el grueso del manuscrito.
En el prlogo del Complexity Venturi manifiesta
que el libro es, indirectamente, una justificacin
de su obra, advirtiendo que mis ideas sobre la
arquitectura son inevitablemente un producto
de la crtica que acompaa a mis obras []
Escribo, entonces, como un arquitecto que
emplea la crtica y no como un crtico que escoge
la arquitectura. Ver Venturi, Robert, Complexity
and Contradiction in Architecture, 19.
83
in Architecture, 194.
84
58. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Philadelphia.

1963-1964
59. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Planta baja.
60. Robert Venturi. Vanna Venturi House.
60. Croquis de proyecto. Etapas 1 a 5. 1959-1963
Rossi entenda que frente a la percepcin comn que la relacionaba con los aspectos ms superficiales
del postmodernismo esta obra haba liberado a la arquitectura. Segn explic, esto es as porque, dejando
a un lado sus connotaciones formales, la casa refleja la actitud propia de la autntica investigacin,
aquella en la que lo aparentemente secundario acaba por impregnar todo el acto creativo. Para hacerse
entender se remiti al Manierismo de los seguidores de Miguel ngel, en el que distingui dos tipos de
actitudes: la acadmica, a la que consideraba superficial; y otra, ms inquietante, de mayor compromiso
experimental. La primera se manifestaba como manipulacin formal, la otra tena de trasfondo una
intencionalidad crtica76. La Vanna House era, para Rossi, ejemplo de esta segunda actitud77.
Eisenman, por su parte, incluy a esta obra, junto a otras de la segunda mitad del siglo XX, en una
de sus ltimas publicaciones, Ten Canonical Buildings78. La consider cannica en un sentido no
ortodoxo, porque haba supuesto una ruptura con respecto a los sistemas proyectuales preestablecidos,
siendo el primer edifico americano que propone una ruptura ideolgica con la abstraccin moderna, al
mismo tiempo que est arraigado en su tradicin79. Tras un minucioso anlisis del proyecto definitivo
y sus versiones anteriores, Eisenman concluy que la Vanna Venturi House es un escrito, en trminos
arquitectnicos, del Complexity and Contradiction; ninguna otra casa o edificio americano, anterior o
posterior, puede atribuirse ese papel80.
La fidelidad de la casa a las reflexiones desgranadas en el Complexity se debi principalmente a que su

proceso de elaboracin y el del libro fueron en paralelo. De hecho, Venturi admiti que lo que escriba era
lo que estaba pensando mientras dibujaba la casa81. Seguramente la contaminacin ha sido mutua, por
lo que se podra aseverar que el libro es a la casa lo que la casa al libro. Ambos conforman un mismo
objeto, gestado en un intenso proceso extendido a lo largo de varios aos, cuya representacin fue
posible mediante dos tcnicas complementarias: escritura y dibujo82.
Este edificio admite complejidades y contradicciones: es complejo y simple, abierto y cerrado,

grande y pequeo; algunos de sus elementos son buenos a un nivel y malos a otro: su orden
integra los elementos genricos de la casa en general y los elementos circunstanciales de la casa
en particular. Consigue la difcil unidad con un nmero medio de partes diversas en vez de la
unidad fcil con unas pocas o muchas partes forzadas.83
Ms all de las sucintas complejidades de su diseo y de las correspondencias con lo escrito en el

libro, esta obra es significativa porque desarrolla hbilmente la problemtica de la relacin entre interior
y exterior. Ambos entornos incorporan sus particulares complejidades y se contaminan el uno sobre el
otro, fomentando la aparicin de contradicciones en su entrelazada resolucin formal, materializadas
fundamentalmente en una estrecha franja paralela a la fachada principal, que hace las veces de poch.
El interior responde a las exigencias del programa y, como Venturi apunt, ciertas fantasas domsticas84.
El exterior, a su intencin de expresar la escala e imagen pblica de la casa. La elaboracin de respuestas
particulares a cada una de sus respectivas demandas motiv su disociacin. La tensa resolucin
contrapuntual entre interior y exterior de la Villa Savoye se reproduce aqu de un modo mucho ms explcito,
pervirtiendo la integridad de la dbil membrana que en aquella los mantena segregados. De este modo, la
distribucin interior se dispone como sutil reflejo de la simetra exterior, mientras que los huecos y ventanas
de los paramentos exteriores se producen en funcin de circunstancias internas a la vivienda.
61 y 62. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Escalera.

Alzado posterior.
64. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Saln
Estudio en planta primera
Moldura, arco y fisura sobre entrada principal.
85
El ejemplo ms anecdtico tiene que ver con
el color con que se pint exteriormente la casa.
Venturi tom a decisin de pintarla de verde
tras conocer la opinin de Marcel Breuer, para
quien no se deberan pintar las casas, en ningn
caso, con el color de la naturaleza. Ver Schwartz,
Frederic, bid, 25.
61.
86
Esta frase fue utilizada textualmente por
Rafael Moneo para referirse a otro proyecto,
62.
la Estacin de Bomberos en Columbus. La
incorporamos aqu porque tambin se ajusta,
significativamente, sobre esta obra. Adems
corrobora, en su aspecto esencial, el discurso
manejado en torno a la contradiccin. Ver
162 163
87
63.
Moneo, Rafael, bid , 61.
88
Venturi se refiri a la ambigedad estructural
de la moldura en forma de arco sobre la viga
horizontal de hormign en la fachada principal
de la Vanna Venturi House como reflejo directo
de lo que suceda en la Porta Pia. Ver Venturi
Robert, Mothers House 25 Years Later, en
Frederic Schwartz, bid, 36.
66.
65.
64.
Hasta aqu las concesiones mutuas, porque el mecanismo utilizado para adecuar compositivamente
ambos mundos se puede resumir en la palabra ms empleada para describir el proyecto: distorsin. La
mayora de las distorsiones focalizan la intensidad del proyecto hacia el poch. En su seno, la escalera
de acceso a la primera planta queda subordinada a las tensiones producidas entre porche y chimenea,
testificando modlicamente el complejo juego de desequilibrios en el que se desenvuelve el hogar.
La casa es, en resumen, una condensacin arquetpica de niveles contradictorios. Un todo que no est
resuelto. El juego de contradicciones llega a ser tan elaborado que cada uno de los sistemas enfrentados
queda por completo deslegitimado, conformando un conjunto de elevada complejidad interna. Pareciera
tratarse de un catlogo de todo lo que no se debera hacer85, ya que, entre otras razones, consigue hacer
inaprensibles los criterios formales con que fue construida86. Por otra parte, su resolucin denota una
incipiente voluntad simblica, utilizando como herramienta proyectual todo aquello que es patrimonio del
conocimiento arquitectnico.
La Casa Vanna Venturi es el resultado de acumular imgenes, referencias, episodios, etc., que
atesoramos en nuestra memoria y que, si bien estn presentes en ella, slo pueden manifestarse
cuando quedan prendidos en la trama de un nuevo proyecto. Nuestra experiencia, nuestra relacin
con la arquitectura, se convierte en el material con el que construir, es decir, la proyectamos en la
estructura fsica de lo que construimos. Una experiencia que, en el caso de Venturi, trasciende de
lo familiar y conocido para incluir y abarcar toda la historia: el arquitecto no es tanto un profesional
cuanto un connaisseur que disfruta con el ejercicio de la memoria.87
Su referente histrico ms prximo es Porta Pa, por la multitud de entrecruzamientos semnticos que
tanto la una, como la otra, acogen88. La compleja resolucin formal de ambas menoscaba cualquier
intento de realizar una explicacin medianamente esclarecedora de su naturaleza. La casa, en particular,
rehye todo intento de ser sometida a la narrativa domstica habitual. No existe la posibilidad de plantear
un nico enfoque capaz de abarcarla en su totalidad. Incluso Venturi fue vctima de esta circunstancia,
sintindose exhortado a contarla de diferentes maneras a lo largo de su carrera. Y eso que gozaba con la
ventaja tan poco frecuente de haber habitado su propia creacin. Al menos durante unos meses ya que en
1967, poco despus de casarse, ocup por un tiempo la habitacin del piso superior junto a su esposa;
quien se iba a convertir en una figura fundamental para la comprensin de su etapa inmediatamente
posterior: Denise Scott Brown.
3.1.9 De Roma a Las Vegas
Resulta inexcusable trazar la trayectoria terica de Venturi sin hacer mencin

a su alter ego profesional y media naranja sentimental: Denise Scott Brown. Si no ha sido mencionada
hasta ahora es porque para la formulacin del proyecto semntico fueron fundamentales las reflexiones
vertidas por Venturi en el Complexity, texto en el que la influencia de su compaera todava no es
trascendental. Scott Brown no tuvo una destacada presencia en su proyecto terico hasta la etapa
inmediatamente posterior, en la que ambos estaban intelectualmente tan imbricados que, desde entonces,
forman un complejo cuerpo bicfalo del que se hace difcil distinguir sus respectivos timbres de voz.
89
Mucho antes de ir a Las Vegas aprend
de esta aldea y este pequeo comercio en
Sudfrica [en referencia a una imagen]
sobre el multiculturalismo, sobre signos,
ingleses, americanos y zules; sobre comercio
internacional; sobre la ubicuidad de las
bicicletas; y sobre impureza artstica. Estas
imgenes de casas suburbanas [] han
infuenciado mi aproximacin al arte impuro
del urbanismo. Debo decir que tengo una visin
68. africana de Las Vegas. Ver Scott Brown, Denise
en Transcript: Learning from Learning from Las
Vegas en Hardingham, Samantha y Rattenbury,
Kester, Supercrit#2. Robert Venturi and Denise
Scot Brown. Learning from Las Vegas, London,
Routledge, 2007, 89.
67.
90
Michael Hays sita el comienzo de la relacin
entre arquitectura y Pop Art en 1956, ao en que
se public en la revista Ark un ensayo de Alison
y Peter Smithson titulado But Today We Collect
Ads y se inaugur en la Whitechapel Gallery
de Londres la exposicin This is Tomorrow,
organizada por el Independent Group. Ver Hays,
K. Michael, Architecture. Theory since 1968,
New York, Columbia books of architecture,
2000, 60.
91
Blake, Peter, Gods Own Yunkyard, The
Planned Deterioration of Americas Landscape,
New York, Henry Holt y Co, 1964.
92
Venturi, Robert, bid, 166-167.
69.
164 165
70.
71. 72.
93
73. 94
Ackerman, James, The Architecture of
Michelangelo, Londres, A. Zwemmer, 1961, 139
(extrado de Venturi, Robert, bid, 70)
67. Robert Venturi y Denisse Scott Brown en 1968

68. Comercio de carretera. Sudfrica
69. Peter Blake. Gods Own Junkyard. Fotografas de la
Universidad de Virginia y una calle comercial. 1964
70. Andy Warhol. Campbells Soup Can. 1962
71. Ed Ruscha. Standard Station. 1966
72. Ed Ruscha. Standard Station.
Twentysix Gasoline Stations. Fotografa. 1962
73. Le Corbusier. tico de la casa Beistegui. Pars. 1931
La influencia que Denise ejerci sobre Bob fue inmensa. En buena parte el giro dado entre el Complexity
y el Learning se explica gracias a ella. Ambos se conocieron en 1960, antes de que se completara la
gestacin del Complexity. Sin embargo, su relacin profesional no se consolid hasta 1969. La sombra
de su presencia fue creciendo paulatinamente durante aquellos aos, hasta que, llegado un momento,
casi imperceptiblemente, se hizo palpable que, uno y otro, eran uno.
La formacin acadmica de Scott Brown era bien distinta a la de su pareja. Haba estudiado arquitectura
en la Architectural Association de Londres entre 1952 y 1955, donde entr en contacto con un modelo
de enseanza ligado la sociologa y el planeamiento urbano. Las propuestas de referencia salan de los
tiralneas del Team X, en general, y los Smithson, en particular.
De sus orgenes sudafricanos hered la predisposicin a sumergirse en la cultura popular89, y del ambiente
de la escuela londinense el inters por los artefactos creativos que a ella hacan referencia: el Pop Art90. Poco
a poco, las inquietudes de Scott Brown acabaron por impregnar el discurso venturiano. En el Complexity
se pueden apreciar tempranos guios a la cultura pop en algunos de sus prrafos, aunque secundarios
con respecto a su aparato discursivo principal. Otro tanto sucede con el tema del planeamiento urbano,
que en el Complexity muestra un incipiente posicionamiento cercano al que conformara posteriormente
el ncleo argumental del Learning. Las fotografas del libro Gods Own Junkyard91 de Peter Blake, en el
que se contraponen lugares idlicamente ordenados con otros ms caticos, en gran medida paisajes del
automvil, ya le haban hecho ver a Venturi que las yuxtaposiciones de elementos de mala reputacin
que parecen caticos expresan un tipo intrigante de vitalidad y validez...92. Junto a Blake, la etapa en
comn de Venturi y Scott Brown comenz determinada por nuevas referencias culturales, mayormente
procedentes del contexto artstico, como las litografas de Andy Warhol, las fotografas de Ed Ruscha o
las narraciones de Tom Wolfe.
La interaccin de ambas sensibilidades no debi resultar complicada. Ambos compartan una misma
atraccin por un fenmeno que sera fundamental para el devenir de su futura trayectoria en comn: lo
convencional. Ciertamente, la experimentacin en torno a lo convencional constitua el punto de encuentro
entre la esttica del Manierismo y la del Pop Art; el primero vinculado a la transgresin de lenguajes
habituales y el segundo a su descontextualizacin. Lo convencional, en ambos casos, constitua el punto
de partida para la obtencin de lo extraordinario.
Venturi haba dedicado al elemento convencional unas cuantas pginas en el Complexity, definindolo
como aquello que es corriente por su fabricacin, forma y uso93. Su cualidad significativa se intensifica
al emplearlo de un modo no convencional, favoreciendo la aparicin de una ambigedad debido a la
cohabitacin, en un mismo elemento, de sus sentidos antiguos y nuevos. Este recurso haba sido
frecuentado por Miguel ngel, quien, como sucede en la Biblioteca Laurenciana y en la Porta Pa, raras
veces adopta un motivo en su arquitectura sin darle una forma o un significado nuevo94. Su equivalente
en la modernidad fue Le Corbusier, quien utiliz este recurso en varias ocasiones incorporando, a
modo de objects trouvs, la silla Thonet o los radiadores de hierro colado en sus sofisticados diseos.
Tambin lo aplic en algunas de sus configuraciones espaciales, como el tico de la Casa Beistegui,
en el que una superficie exterior ajardinada es delimitada y amueblada como si de un interior se tratara,
chimenea incluida.
95
96
Segn ellos, el viaje fue de ida y vuelta, puesto que si en los aos 50 Roma haba
fascinado a Venturi por su escala peatonal y su resultante riqueza espacial, Las
Vegas representaba su equivalente en los 60 por su escala del automvil y simbolismo
iconogrfico. La comprensin de la dimensin simblica comercial de Las Vegas les
sirvi, a su vez, para retornar a Roma y comprender su dimensin simblica ligada a
lo religioso y dinstico. Ver Venturi, Robert, en Transcript: Learning from Learning
from Las Vegas, en Hardingham, Samantha y Rattenbury, Kester, bid, 77.
97
Fue Scott Brown quien inici a Venturi en la ciudad del juego. Al parecer, los
padres de ella acudan regularmente all de vacaciones durante los aos 50. En 1965,
Scott Brown comenz a dar clases en la Universidad de Los Angeles. Un ao ms
tarde llev a Venturi como crtico invitado. Aprovechando unas vacaciones escolares
74.
de cuatro das, le enseo, por primera vez, Las Vegas, yendo de casino en casino
a bordo de un coche alquilado. Ver B. Brownlee, David, G. De Long, David y B.
Hiesinger, Kathryn, bid, 37.
98
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, A Significance for A&P Parking Lots,
or Learning from Las Vegas, Architectural Forum, March 1968, 37-4 (reeditado
Architectural Theory 1965-1995, New York, Princeton Architectural Press, 1996,
308-321)
99
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, On Ducks and Decoration, Architecture
Canada, October 1968, 48 (reeditado en Ockman, Joan, Architecture Culture 1943-
1968, A Documentary Anthology, New York, Rizzoli, 1993, 446-448). Este artculo
75.
fue posteriormente expandido y publicado en dos partes consecutivas. Ver Venturi,
Robert y Scott Brown, Denise, Ugly and Ordinary Architecture, or the Decorated
Shed: 1. Some Definitions Using the Comparative Method, Architectural Forum,
vol. 135, November 1971, 64-67; y Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, Ugly
and Ordinary Architecture, or the Decorated Shed: 2. Theory of Ugly and Ordinary
and Related and Contrary Concepts, Architectural Forum, vol. 135, December 1971,
48-53.
100
Strip, literalmente significa tira, faja o banda. En trminos arquitectnicos, designa
el conjunto urbano nacido a lo largo de una calle o carretera. La mayor parte de los
casinos de Las Vegas se levantaron en los mrgenes de la carretera que conectaba
el centro urbano con el aeropuerto. Con el tiempo, este vial acabo siendo conocido
166 167 como el Strip. 76.
101
En el prlogo a la edicin revisada de 1977 se hace mencin especfica a este
objetivo. Adems, el subttulo original del libro ya era bastante elocuente: El
simbolismo olvidado de la forma arquitectnica.
102
Venturi, Robert et al., Learning from Las Vegas, 23.
103
Venturi, Robert et al., bid, 40.
104
105
Para Frampton, es imposible desligar su desinters por el mensaje implcito en Las
Vegas de una ideologa encaminada a fomentar y estetizar el kitsch. Apropindose
del pensamiento de Toms Maldonado, le parece peligroso ser tan condescendiente
con Las Vegas, un contexto pseudocomunicativo que oculta ms de medio siglo de
violencia manipuladora enmascarada dirigida a la formacin de un entorno urbano
aparentemente libre y festivo en el que los hombres carezcan por completo de
voluntad innovadora. Ver Frampton, Kenneth, bid, 295.
106
El concepto de imaginabilidad tuvo una poderosa influencia en el planeamiento
urbano de los aos 60. Fue desarrollado por Kevin Lynch en su libro The Image of
the City. Textualmente, imaginabilidad es esa cualidad de un objeto fsico que le da
una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de
que se trate. La investigacin de Lynch parti del supuesto de que algunos elementos
urbanos y configuraciones viarias estructuran la ciudad, incidiendo en su legibilidad
y coherencia. Para ello estudi tres ciudades, segn su parecer, paradigmticas de la
imaginabilidad: Boston, Jersey City y Los Angeles. Ver, Lynch, Kevin, The Image of
the City, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1960 (edicin en castellano: La
imagen de la ciudad, Barcelona, GG, 1984)
77.
107
74. Robert Venturi y Denisse Scott Brown en Las Vegas.

1966
75 y 76. Robert Venturi y Denisse Scott Brown en el desierto
con Las Vegas al fondo. 1968
77. Denisse Scott Brown y Steven Izenour, junto a un
grupo de estudiantes de la Universidad de Yale en
Las Vegas. 1968
La actitud que subyace en el empleo del elemento convencional, al menos en la modernidad, es la
irona. Si bien Venturi ya se haba referido a ella en el Complexity, como respuesta crtica a la banalidad
de la escala de valores invertida de la sociedad95, fue en el Learning donde la convirti en justificacin
suficiente para cualquier operacin arquitectnica que se precie. De este modo, retomando parte del
equipaje anterior y utilizando como nuevos medios de transporte el Pop Art, el planeamiento urbano, el
elemento convencional y la irona, Venturi y Scott Brown, realizaron un nuevo viaje argumental que les
llevara de Roma a Las Vegas, donde todos estos vehculos expresivos tenan cabida96.
La sospecha de que haba mucho que aprender de Las Vegas sobrevino poco despus de la publicacin
del Complexity. En 1968, tras unos cuantos viajes iniciticos97, escribieron sus primeros artculos
conjuntos dedicados a las especiales circunstancias que haban modelado esta ciudad: A Significance
for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas98 y On Ducks and Decoration99. Posteriormente, aquel
mismo ao, dirigieron un estudio en la Yale School of Art and Architecture enfocado a investigar la forma
urbana del Strip100 de Las Vegas. Los resultados de la investigacin les sirvieron para revisar ambos
artculos, reescribirlos y agruparlos para dar forma definitiva al Learning, escrito en colaboracin con
Steven Izenour y publicado en 1972.
A pesar de que el ttulo del libro puede llevar a equvocos, Las Vegas tan solo era la excusa para
desarrollar los autnticos objetivos de su proyecto. El tema fundamental del texto era el simbolismo de
la forma arquitectnica101. Qu mejor lugar que Las Vegas para analizar la ciudad exclusivamente como
fenmeno de comunicacin arquitectnica102. Esta ciudad demostraba ser el mejor catalizador de todas
las posibilidades que ofreca la aplicacin del simbolismo sobre la arquitectura, un ejemplo exagerado
del que sacar lecciones sobre lo tpico103.
Todo smbolo es susceptible de comunicar acepciones diversas. Las Vegas, en concreto, dice mucho
acerca de la tica de la publicidad comercial, de los intereses del juego y del instinto competitivo104,
pero esas connotaciones no les interesaban porque les importaba ms el soporte comunicativo que el
trasfondo de los mensajes emitidos105. Venturi y Scott Brown solamente prestaron atencin a aquello que
manifestara la existencia de un fenmeno comunicativo, llegando al extremo de menospreciar al espacio,
al considerarlo el elemento ms tirnico de la arquitectura porque, por s mismo, no comunica nada.
Segn entendan, la funcin comunicativa era realizada por otros medios y Las Vegas, lejos de resentirse
de la falta de claridad de su organizacin espacial, segua albergando un extrao orden que posibilitaba la
orientacin y desmontaba los supuestos ms veraces de los idelogos de la imaginabilidad urbana106.
Esta arquitectura de estilos y signos es anti-espacial; es ms una arquitectura de la comunicacin

que una arquitectura del espacio; la comunicacin domina al espacio en cuanto elemento de la
arquitectura y del paisaje.107
Segn su criterio, los rtulos identificativos de los casinos de Las Vegas eran ms importantes que
los edificios a los que hacan referencia. La llamativa imagen de los primeros se contrapona con la
discrecin de los segundos. El rtulo satisfaca un deseo: llamar la atencin para captar clientes. El
edificio cumpla con una necesidad: alojar los espacios para el juego, sobre el que se sustentaba el
negocio. La primaca del rtulo sobre el edificio constituye la ltima etapa de la dialctica interior-exterior
elaborada por Venturi. En ella, un exterior complejo se disocia completamente de un interior banal y deja
de ser envolvente, piel, fachada, para poseer entidad propia.
78. Comercio de carretera. Estados Unidos

79. Valla publicitaria. Strip. Las Vegas
80. Rtulos. Strip. Las Vegas
81. Vista general. Strip. Las Vegas
82. Rtulo Caesars Palace. Strip. Las Vegas
83. Planta. Strip. Las Vegas
78.
108
79.
109
No parece necesario establecer la diferencia
entre significado y simbologa para valorar lo
acertado del uso de cada uno de ellos. Baste
con advertir que Venturi transit de un trmino
a otro sin caer en excesivas preocupaciones
etimolgicas.
80. 110
La distincin entre significado y simbolismo
qued disimulada en esta nueva etapa ya que
para dar fuerza a su nueva propuesta todo
lo anteriormente recogido bajo el epgrafe
de significado pas a tener fundamentos
simblicos. En la relectura de la Vanna Venturi
House, realizada veinticinco aos despus,
168 169
Venturi reconoci que, aunque en su da haba
hecho hincapi en su Manierismo y su riqueza
significativa, en ese momento se haba de referir
a ella a travs de su simbolismo. Ver Venturi,
Robert, Mothers House 25 years Later, en
Frederic, Schwartz, bid, 35.
111
Venturi, Robert et al., bid, 163. Venturi y Scott
Brown siempre fueron reacios a condimentar
excesivamente sus propuestas tericas, arguyendo
que su objetivo principal era hacerse entender de
un modo sencillo. Segn dijeron, no les interesaba
relacionar la arquitectura con la crtica literaria,
la semitica, la teora filosfica, la psicologa o
extraas ideas acerca de la percepcin, porque
81. 82. estaban en contra de la literatura arquitectnica
que provoca confusin debido a su complejidad,
rechazo por su pretenciosidad y aburrimiento
por su banalidad. Ver Venturi, Robert y Scott
Brown, Denise, Architecture as Elemental
Shelter, the City as Valid Decon, 259. En la
entrevista concedida a Stuart Wrede, Venturi
afirm que no intentaron aplicar la semitica al
simbolismo arquitectnico conscientemente. La
aplicacin demasiado literal de una disciplina
lleva normalmente a la pretensin, ms que a la
revelacin. Ver Wrede, Stuart, bid, 159.
112
Jencks, Charles y Baird, George, Meaning
in Architecture, New York, George Braziller,
1969 (edicin en castellano: El significado
en la arquitectura, Madrid, Herman Blume,
1975). Ntese que el ttulo de este libro utiliza
el trmino significado y no simbolismo. El uso
83. semiolgicamente correcto de la palabra es
el primero aunque a Venturi poco parecieron
importarle estas sutilezas terminolgicas.
Los modelos embrionarios de esta nueva etapa ya no son ejemplos extrados de la historia arquitectnica
sino los comercios de carretera del oeste americano, cuyas fachadas se engalanan prometiendo unos
contenidos que no son corroborados por su discreta realidad interior. A pesar de ello, el efecto perseguido
era hbilmente satisfecho. El coche detenido, el motor parado y la curiosidad despierta. La evolucin
subsiguiente sera previsible:
Los edificios pequeos y bajos, de un gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle
que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se desprenden de ellos para colocarse
perpendiculares a esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Si prescindimos de los
anuncios nos quedamos sin lugar.108
3.1.10 El simbolismo
La formulacin del simbolismo, fundamental en el desarrollo del Learning, supone una

modificacin sutil, pero notable, con respecto al lenguaje utilizado en anteriores textos. Ya no se trata del
significado, como suceda en el Complexity, sino del simbolismo de la arquitectura.
Sin entrar en disquisiciones etimolgicas109, lo relevante de este desplazamiento terminolgico est en

el valor que Venturi asign a cada uno de estos trminos. Por mucho que hablara del significado de la
forma arquitectnica, primero, y el simbolismo de la forma arquitectnica, despus, Venturi tan solo
consideraba al significado una cualidad inherente a la forma e inseparable de ella, de la que emanaba. El
simbolismo, por contra, tena estatus de cualidad anexa, suplementaria e independiente. En este segundo
caso, la forma iba por un lado y el simbolismo por el otro, hasta que, llegado un punto, ste adquiri
su propia forma. Si el significado era consecuencia de unas condiciones formales determinadas, el
simbolismo se haba escindido de estas, obteniendo carta de naturaleza per se. Su existencia quedaba
nicamente justificada por una voluntad comunicativa110.
El paso hacia una apreciacin simblica de la arquitectura, llev a Venturi y Scott Brown a estrechar lazos
con los estudiosos de la semntica que, en los primeros 70, ya tenan lugar propio en la intelectualidad
arquitectnica. Ya no era como en el Complexity, en el que, al fin y al cabo, se argumentaba desde un
enfoque formal, fuertemente arraigado en la disciplina arquitectnica. El debate sobre el simbolismo
era reciente y su aceptacin colectiva an dudosa, por lo que pareca adecuado encontrar justificacin
y sostn en algunos escritos del momento. Tampoco hicieron grandes esfuerzos, ya que se dedicaron
a abordar la justificacin del simbolismo en arquitectura utilizando ejemplos concretos en lugar de
argumentos abstractos sacados de la ciencia de la semitica o de teorizaciones a priori. No obstante,
eran conscientes de que otras metodologas haban dado resultados similares111.
Su principal bculo fue una recopilacin de artculos en torno al tema del significado en la arquitectura,
publicada en 1969 por Georges Baird y Charles Jencks con el ttulo de Meaning in Architecture112.
Adems de Baird y Jencks,entre sus participantes estaban Geoffrey Broadbent, Reyner Banham, Kenneth
Frampton, Aldo Van Eyck, Christian Norberg-Schulz, Joseph Rykwert y Alan Colquhoun.
84. Robert Venturi. La trada arquitectnica segn

Vitrubio y su reformulacin segn Gropius.
113
Las ideas que cit Colquhoun provenan
de los siguientes libros: Lvi-Strauss, Claude,
Structural Anthropology, New York, Basic
Books, 1963 (edicin en castellano: Antropologa
estructural, Buenos Aires, Editorial Universitaria
de Buenos Aires, 1968); y Gombrich, Ernst,
Meditations on a Hobby Horse and Other Essays
on Art, Cambridge, Phaidon, 1963 (edicin en
castellano: Meditaciones sobre un caballo de
juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968)
114
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, On
Ducks and Decoration, 447.
115
Esta es una de las conclusiones que Hays
extrae del anlisis del artculo Learning From
Pop, escrito por Denise Scott Brown en 1971.
Ver Scott Brown, Denise, Learning from Pop,
Casabella, n 359-360, May/June 1971, 15-23
(reeditado en Hays, K. Michael, bid, 60-67)
116
Ver Venturi, Robert et al., bid, 166. Hemos
mantenido los trminos originales en latn porque
ni la edicin en ingls del Learning ni la castellana
utilizan, a nuestro entender, traducciones
satisfactorias de la trada vitrubiana, sobre todo
en lo concerniente a la venustas, fundamental
170 171 para la comprensin del prrafo, que en ingls
queda traducida por delight y en castellano
por placer. Aunque la venustas sea fuente de
placer, tambin implica otras connotaciones ms
clarificadoras, relacionadas con la belleza y la
armona, que igualmente aluden a la componente
semntica del lenguaje arquitectnico.
117
118
Alan Colquhoun consider que sta era una
de las dos diferencias fundamentales apreciables
entre el Complexity y el Learning. Mientras
que en el primer texto el ornamento todava
no era del todo independiente y mantena
algn grado de interconexin con la forma y el
programa del edificio, en el segundo se parta
84.
del supuesto de que ya no era posible alcanzar
el ideal esttico de integridad del objeto y que
funcin y esttica, o sustancia y significado,
eran entidades incompatibles. Venturi no solo
separa estructura de significado, tambin separa
forma y espacio de significado [] El papel del
arquitecto queda reducido al de proveedor de
significados [] Con esta separacin, Venturi
tiene la intencin de asestar un golpe mortal no
solo al totalitarismo moderno, sino tambin a las
nociones tradicionales de idoneidad y correccin
aquellas cualidades que garantizaban una
conexin entre ornamento, estructura y utilidad,
entre representacin y realidad. Ver Colquhoun,
Alan, bid, 16 y 139-142.
119
En estos trminos se refiri Venturi a la
diferencia esencial entre el Complexity y el
Learning. Ver Robert Venturi. Interviewed by
Antonio Sanmartn, Quaderns, n 162, 1984,
101.
120
Venturi y Scott Brown reconocieron su filiacin con el objetivo perseguido por esta publicacin, admitiendo
estar en deuda sobre todo con las formulaciones de Jencks, Baird y Colquhoun. Se podra pensar que
esto era debido al frreo background terico que stos les prestaron, pero viendo la enorme distancia
discursiva que les separaba de aquellos parece ser que, simplemente, les servan porque parecan ir
en la misma direccin. De entre todos los textos, el de Colquhoun les pareci el ms interesante por
hacer hincapi en la cualidad comunicativa de la arquitectura en base a argumentos antropolgicos y
psicolgicos, unos procedentes de Claude Lvi-Strauss y los otros de Ernst Gombrich113. Colquhoun
abogaba por recuperar dicha cualidad, ignorada por la arquitectura moderna, incidiendo en la funcin
representativa inherente a toda edificacin. Venturi y Scott Brown se apropiaron de esta idea, pero en
exclusiva. Ms que la recuperacin de la cualidad comunicativa de la arquitectura, lo que promovieron
fue su aislamiento e independencia, obviando el resto de cualidades arquitectnicas.
En los textos publicados tras el Complexity, en los que embrionariamente se estaba esbozando el
Learning, ya se poda adivinar su intencin de fondo. Por un lado, haban escrito que cuanto ms se
esforzaban los arquitectos de vanguardia, educados en una complejidad supuestamente derivada de
estructura y programa, menos interesantes resultaban sus edificios114. Por el otro, sugirieron que la
separacin de variables para su estudio era vlida para enfrentarse al anlisis del contexto arquitectnico
contemporneo115. El resultado era de esperar. A pesar de su crtica a la modernidad por haber alterado
el equilibrio entre los valores vitrubianos, creyendo que la venustas se obtendra directamente si se
cumplan firmitas y utilitas116, ellos mismos acabaron por erigir una nueva ecuacin que eliminaba dos
incgnitas despejando y aislando la tercera, la venustas. Derivada de su propio planteamiento, la trada
vitrubiana podra ser reformulada de ste modo: arquitectura = venustas. Una venustas que, segn
Moneo, asociaron con el ornamento117. Con la incorporacin operativa del simbolismo y el aislamiento
definitivo de la venustas, el proyecto semntico se consolid y certific su total emancipacin operativa
del resto de cualidades que, hasta la fecha, definan el lenguaje arquitectnico118.
Esto les permiti un uso contemporneo de la simbologa aplicada a la arquitectura. De la complejidad

y contradiccin en la arquitectura se desemboc en la complejidad y contradiccin en el simbolismo119.
A su entender, no se trataba de recuperar recursos expresivos preexistentes y adoptarlos conforme
al uso que de ellos tradicionalmente se haca. Ya que ya no haba necesidad alguna de relacionar la
simbologa con forma, tipologa, programa o estructura, era posible manipularla ignorando su valor
histrico o contextual para provocar la yuxtaposicin conflictiva de recursos simblicos completamente
ajenos entre s. La alusin que hacan a motivos histricos, por ejemplo, no pretenda restablecer su
uso y connotaciones originales en aras de una recuperacin respetuosa de la historia. Todo lo contrario.
Una vez que todo el pasado posea el mismo valor, no tena ningn sentido promover un modo de hacer
en detrimento de otros. Lo nico sensato en esa situacin era hacer un uso totalmente eclctico y
desprejuiciado de los recursos que aquel ofreca, explorando las posibilidades de su manipulacin desde
una perspectiva contempornea, cosa que la modernidad no haba llegado a realizar.
La alusin y el comentario, al pasado, al presente, a nuestros grandes lugares comunes o nuestros

viejos clichs, y la inclusin de lo cotidiano en el entorno, sagrado y profano, es justamente lo que
le falta a la arquitectura moderna de hoy.120
85. Robert Venturi. Pato y tinglado decorado.

86. Peter Blake. Gods Own Junkyard.
Long Island Duckling. 1964
87. Paul Rudolph. Crawford Manor. New Haven.
1962-1966
88. Robert Venturi. Guild House. Philadelphia.
1960-1963
121
Ver Wrede, Stuart, bid, 155.
122
Venturi, Robert, The RIBAAnnual Discourse,
1981-1982 (reeditado en Venturi, Robert y Scott
Brown, Denise, bid, 104)
123
Segn aadi Venturi, la idea de aportar
algo nuevo con cada edificio es simplemente
un sinsentido. Es ms difcil ser bueno que ser
original. B. Brownlee, David, G. De Long,
85. David y B. Hiesinger, Kathryn, bid, 181.
124
Venturi, Robert et al., bid, 114-115. El pato
172 173 rinde homenaje al drive-in con forma de pato
llamado The Long Island Ducking que aparece
en Gods Own Junkyard de Peter Blake.
125
Crawford Manor est situado en New Haven,
86.
Connecticut y fue construido entre 1962 y 1966.
La Guild House est situada, igual que muchas
obras de Venturi y Scott Brown, en Philadelphia, y
data de 1963. Ambos edificios estaban destinados
a servir de alojamientos para la tercera edad. Ver
Venturi, Robert et al., bid, 115-131.
126
Wrede inquiri a Venturi sobre cmo poda
darse una asociacin conceptual entre la Guild
House y las ideas desplegadas en el Learning
si el edificio haba sido concluido una dcada
antes de la publicacin del libro. La respuesta de
Venturi fue que si eres un buen artista, la mayor
parte del tiempo, lo que escribes y articulas es
87. 88.
sobre aquello que antes habas realizado. Ver,
Este fue el principal motivo del desapego que Venturi y Scott Brown mostraron con sus coetneos
postmodernos. Para ellos, no era lo mismo la referencia histrica, que no aspiraba a realizar citas literales
sino alegricas, que el historicismo, cuya intencin ltima era privilegiar unos estilos ya superados sobre
los actuales. El postmodernismo, sin embargo, se adentr por esta ltima vertiente, desembocando en
una nueva produccin estilstica a la que Venturi llam revivalismo121.
El simbolismo adoptado me refiero particularmente al del vocabulario clsico e historicista de los

postmodernistas- es en mi opinin al mismo tiempo demasiado puro y consistente. No permite una
diversidad sensible y adaptable a la multitud de culturas que nuestra arquitectura debe reconocer
si pretende tener un alcance real y extenso.122
La forma arquitectnica, por su parte, qued completamente al margen de sus intereses. En lugar de
tratar de inventar nuevas formas y aspirar al romntico ideal de la originalidad, como pareca ser el
sino de todo arquitecto con inquietudes, sus diseos formales solamente pretendan ser edificios que
parecieran edificios123. Para argumentar la idoneidad de la escisin entre forma y simbolismo, Venturi
y Scott Brown establecieron una dicotoma entre dos tipos de estructuras simblicas, nombrndolas
segn las metforas visuales a las que cada una de ellas responda: pato y tinglado decorado.
El pato es ese edificio espacial que es un smbolo; el tinglado decorado es el refugio temporal
que aplica smbolos [] el pato rara vez es hoy relevante, aunque impregna toda la arquitectura
moderna.124
Este prrafo condensa y sintetiza todo el aparato narrativo del Learning, uno de cuyos propsitos era
ahondar en las profundas diferencias entre pato y tinglado. Lgicamente, la predileccin de sus autores
se inclinaba hacia un modelo de arquitectura como refugio con simbologa superpuesta, esto es, por
el tinglado decorado. La idoneidad del tinglado decorado encuentra su justificacin en el minucioso
anlisis comparativo que realizaron entre dos edificios, programtica y dimensionalmente semejantes,
construidos en los primeros 60: la Crawford Manor de Paul Rudolph y su Guild House. Uno pato, el otro
tinglado125.
El objetivo de esta comparacin no era nicamente privilegiar un edificio sobre el otro, o tinglado sobre
pato. De hecho, la eleccin del Crawford Manor era circunstancial, no tenan nada en particular contra
este edificio. Se trataba, en ltima instancia, de desenmascarar el falso anti-simbolismo de la arquitectura
moderna, a cuyos rasgos estilsticos el Crawford Manor obedeca, demostrando que era pato y, por tanto,
tena carga simblica. Segn entendan Venturi y Scott Brown, el simbolismo de la arquitectura moderna
no era explcito, como lo era el de los rtulos de Las Vegas o el de la Guild House, cuyas ventanas,
texturas y remates expresaban simblicamente la condicin domstica del edificio126. La modernidad
utilizaba un simbolismo implcito, basado en asociaciones y experiencias pasadas, lo que refleja un
conocimiento de las fuentes expresivas del lenguaje arquitectnico. El Crawford Manor, por ejemplo, es
simblico porque sus formas, antes que a requerimientos funcionales o estructurales, remiten a un estilo
concreto y conocido de arquitectura: el moderno. Por este motivo, aunque pretenda eludir cualquier tipo
de ornamentacin, Venturi y Scott Brown consideraron que este edificio era ornamento.
127
89.
91. 92.
128
Habra mucho que decir al respecto de la
actual Las Vegas, en contraste con la de los
60 y 70. Durante los ltimos aos, el anuncio
en la carretera cedi su lugar al anuncio en
los ms media, con un potencial de difusin
inmensamente mayor. El rtulo dejo de ser el
90. smbolo del casino para pasar a serlo el propio
edificio. Todos recordamos el bombardeo en los
noticiarios serios de imgenes de cada nuevo
casino inaugurado. Uno con forma de pirmide
egipcia, otro de castillo de hadas, otro una Nueva
York en miniatura, el de ms all emulando a
Venecia, etc. Lamentablemente para Venturi y
Scott Brown, su edn del tinglado decorado,
se convirti, con el devenir de los aos, en
una charca llena de patos. Ellos mismos se
distanciaron de la evolucin ms reciente de esta
ciudad, considerndola despectivamente una
Disneylandia escenogrfica. Ver Venturi, Robert
174 175 93. y Scott Brown, Denise, Architecture as Signs
and Systems: for a Mannerist Time, Cambridge,
Massachusetts, The Belknap Press of Harvard
University Press, 2004, 8.
129
130
94. 131
Para Venturi y Scott Brown esta negativa
a reconocer la componente simblica de la
arquitectura moderna, ms que a un estudiado
cinismo, se deba a una falta de consciencia por
parte de sus protagonistas de haber incurrido en
ello.
95. 132
En el Learning se menciona, a propsito de
89. Le Corbusier. Monasterio de La Tourette. Evreux. 1956-1960 este asunto, a Mies Van der Rohe, quien por ser
90. Paul Rudolph. Yale University Art and Architecture Building. New Haven. 1962-1963 el paladn del menos es ms podra verse libre
91. Ulrich Franzen. Cornell University Agronomy Building. New York. 1963-1968
de toda sospecha. Sin embargo, la seccin en
I de sus primeras columnas antifuego es tan
92. Kallman, McKinnell & Knowles. City Hall. Boston. 1963
complicadamente ornamental como las pilastras
93. Hellmuth, Obata & Kassabaum. Almacenes Neiman-Marcus. Houston. 1969
aplicadas sobre el pilar renacentista o el fuste
94. Silo para almacenamiento de grano. Fotografa de Le Corbusier. Vers une architecture. 1923 inciso en el pilar gtico. Ver Venturi, Robert et
95. Walter Gropius. Fbrica Fagus. Alfeld-an-der-Leine. 1911-1925 al., bid, 144.
Cuando los arquitectos modernos abandonaron honradamente el ornamento sobre los edificios,
inconscientemente disearon edificios que eran un ornamento. Al favorecer el espacio y la
articulacin sobre el simbolismo y el ornamento, distorsionaron todo el edificio hasta convertirlo
en un pato. Sustituyeron la inocente y barata prctica de la decoracin aplicada sobre un tinglado
convencional por la distorsin bastante cnica y costosa del programa y la estructura para promover
un pato127
Hecha esta objecin a la modernidad, Venturi y Scott Brown distinguieron el ornamento aplicado sobre la
arquitectura: smbolo, de la arquitectura entendida como ornamento: expresin. El tinglado es smbolo,
el pato es expresin. La Guild House es smbolo, Crawford Manor es expresin. La arquitectura de Las
Vegas es smbolo128, la moderna expresin.
Todo hecho construido, por mucho que se hayan defendido otras tesis bien distintas desde la modernidad,
admite, o es, ornamento. El Crawford Manor, de hecho, no constitua el caso ms evidente. El recorrido
que Venturi y Scott Brown trazaron desde el monasterio de la Tourette hasta el centro comercial Neiman-
Marcus en Houston, pasado por diversos edificios en New Haven, Cornell y Boston, resulta estremecedor.
Todos esos sucedneos de la magistral obra de Le Corbusier mostraban la tendencia del arquitecto
moderno a glorificar la originalidad copindola129.
Estas arquitecturas, al remitir a las formas establecidas por la arquitectura moderna estaban, a su vez,
remitiendo a las formas propias del lenguaje ingenieril de principios de siglo XX, en las que la primera
bas su expresividad formal. Es conocida la fascinacin de Le Corbusier por los silos o de Walter Gropius
por los complejos fabriles. En ltima instancia, toda la arquitectura moderna expresaba la tecnologa de
la revolucin industrial, aunque su razn de ser no tuviera nada que ver con ella.
Los arquitectos de comienzos del Movimiento Moderno, al descartar el simbolismo decididamente

obsoleto del eclecticismo histrico, lo sustituyeron por el de la industria verncula. O dicho de otro
modo, como romnticos que eran todava, lograron una nueva sensibilidad evocando lo remoto en
el espacio es decir, el barrio industrial contemporneo que se alzaba al otro lado de la ciudad y
que transfirieron a las zonas pblicas de la misma- en lugar de evocar, como hicieran los primeros
romnticos, lo remoto en el tiempo imitando el ornamento estilstico del pasado [] los edificios
industriales eran simblicamente correctos; los edificios histricos, no.130
Venturi y Scott Brown no entendan cmo los arquitectos de la modernidad haban aceptado y adaptado
sin problemas recursos simblicos procedentes de la imaginera industrial y, sin embargo, eran capaces
de rechazar categricamente cualquier recurso procedente de la arquitectura vernacular, histrica o
comercial. La simbologa, en ambos casos, era igual de ajena al lenguaje arquitectnico establecido.
No obstante, sus invectivas no iban destinadas tanto al contenido simblico de la arquitectura moderna
como a la negativa de sus testaferros a reconocerlo131. Tan solo pretendan poner en duda la supuesta
cualidad abstracta de la arquitectura moderna y su elocuente desdn por el simbolismo, dando a
entender que, al fin y al cabo, ni siquiera la modernidad haba sido capaz de zafarse de un espritu
ornamental132.
88. Robert Venturi y Denisse Scott Brown.

Precedentes de los smbolos suburbanos.
Learning from Levittown Studio. Yale. 1970
133
Venturi, Robert et al., bid, 160. Johnson se
refiri en estos trminos al proyecto del Brighton
Beach Housing y Bunshalf al Transportation
Square Project.
176 177
134
135
Venturi pareci ser consciente de esto, por
lo que, para purgar un poco su sentimiento de
culpa, incluy el siguiente prrafo al final del
libro: Comprender el contenido de los mensajes
pop y su modo de proyectarse no significa
que uno necesariamente haya de estar de
acuerdo con ellos, aprobarlos o reproducir su
contenido. Si las persuasiones comerciales que
relampaguean en el Strip son una manipulacin
materialista y una insulsa infracomunicacin,
que apelan inteligentemente a nuestros impulsos
ms profundos pero slo les envan mensajes
superficiales, de eso no se deduce que los
arquitectos que aprenden sus tcnicas hayan
de reproducir el contenido o la superficialidad
de sus mensajes. Ver Venturi, Robert et al.,
96. bid, 193. A pesar de tratar de descargarse
de responsabilidad, el mensaje implcito del
Learning, se mire por donde se mire, es la
fidelidad incondicional a la cultura pop, que,
como tal, no puede ser asumida dejando a un
lado su carga ideolgica. Posiblemente, la
recuperacin posterior del Manierismo como
eje central del discurso venturiano tenga que ver
con cierto arrepentimiento por haber abandonado
el posicionamiento ms crtico de sus primeros
aos.
136
Frampton, Kenneth, bid, 295.
3.1.11 Y a todo esto, qu fue de la contradiccin?
Venturi y Scott Brown no pretendan recuperar lo

vernacular, histrico o comercial por el mero hecho de serlo. Para ellos estas categorizaciones tanto
daban. Su intencin era plantear la legitimidad de la aplicacin simblica de elementos procedentes de
fuentes diversas, en especial aquellas ligadas al contexto cultural de la poca y la memoria colectiva,
fomentando la utilizacin del elemento convencional, independientemente de su origen.
El uso de lo convencional en la cultura y esttica pop trasluca una consciente actitud irnica que, en su
caso, propusieron trasladar a la arquitectura. Para dar ejemplo, adoptaron como propios los elogiosos
calificativos que dedicaron a su obra Philip Johnson y Gordon Bunshaft: feo y ordinario133. Calificativos
que les debieron parecer especialmente apropiados puesto que, desde entonces, los emplearon sin
pudor alguno para referirse al simbolismo propio del tinglado decorado; adems de para distinguir, en
mayor medida, el tipo de arquitectura que proponan, fea y ordinaria, de la arquitectura moderna, para
ellos, heroica y original.
La arquitectura heroica y original obtiene su expresin dramtica de los significados connotativos

de sus elementos originales: emite significados o mejor dicho, expresiones- abstractos,
identificables en el carcter fisionmico de los elementos arquitectnicos. La arquitectura fea
y ordinaria, en cambio, incluye tambin significados denotativos, derivados de sus elementos
familiares; es decir, sugiere significados ms o menos concretos va la asociacin y la experiencia
pasada.134
Venturi y Scott Brown anteponan la arquitectura fea y ordinaria a la heroica y original porque en la
primera se haca posible la tergiversacin de elementos convencionales, que utilizados de un modo
no familiar aumentaban su riqueza significativa. Este uso de lo convencional conserva cierta relacin,
aunque dbil, con el tema principal del Complexity: que no era otro que la riqueza significativa derivada
de ambigedades y contradicciones.
De todos los mecanismos enumerados y sealados para la obtencin de la contradiccin en el Complexity,

tan solo mantuvieron en el Learning el inters por el elemento convencional. Quiz se debi a que este
ltimo era el ms cercano a la esttica pop. Pero quiz tambin porque se trataba del recurso ms
fcilmente asimilable, consumible e interiorizable por el individuo postmoderno. En resumen, el ms
inofensivo, si lo que se trata es de mostrar una actitud crtica con el orden establecido135. Frampton, en su
Modern Architecture: A Critical History, ya haba detectado este cambio de actitud entre un libro y otro.
La irona con la que los arquitectos, desde Luytens hasta Venturi, han tratado de trascender
mediante el ingenio las circunstancias contradictorias bajo las cuales se les pide que construyan
parece degenerar aqu en una aquiescencia total, y el culto camp de lo feo y lo ordinario resulta
indistinguible de las consecuencias ambientales de la cultura de mercado. Entre lneas, los autores
se ven obligados a admitir la superfluidad del diseo arquitectnico en una sociedad exclusivamente
motivada por unos impulsos econmicos implacables136
97.
137
Michael Sorkin desgran los aspectos
polmicos y pro-capitalistas en que haban
incurrido Venturi y Scott Brown, a la vez que
178 179 cuestion profundamente la supuesta inquietud
social que haba guiado sus preceptos. Ver Sorkin,
Michael, Robert Venturi and the Function of
Architecture at the Present Time, Architectural
Association Quarterly, vol 6, n2, 1974, 31-35.
138
Venturi, Robert et al., bid, 159. Hemos
realizado nuestra propia traduccin del original
debido a que las ediciones en castellano del
Complexity y del Learning, al no estar realizadas
por la misma persona, obvian correspondencias
terminolgicas fundamentales para comprender
este prrafo. Para consultar el original ver Venturi,
Robert et al., Learning from Las Vegas: The
Forgotten Symbolism of Architectural Form, 128.
139
Para Colquhoun estaba claro su nuevo inters
por el populismo, reflejado en una desafortunada
atencin por el gusto popular y sintetizada en el
peligroso slogan hay que dar al pueblo lo que
quiere el pueblo. Por otro lado, resulta curioso
que mientras en el Learning justifican su
renuncia a gran parte de los objetivo establecidos
98.
en el Complexity, proponiendo un nuevo modo
de operar, en otro texto, escrito tambin por
aquellas fechas, reconocieran que tenan el
mismo problema con respecto a lo establecido
en el Learning, afirmando que hacer frente a las
implicaciones de Las Vegas en nuestro trabajo
est demostrando ser mucho ms dificultoso que
describir Las Vegas. Ver Scott Brown, Denise,
Pop Off: Reply to Frampton, Casabella, n359-
360, May/June, 1971 (reeditado en Venturi,
97. Robert Venturi y Denisse Scott Brown. Collage con fotos de los casinos de Las Vegas. 1968
Robert y Scott Brown, Denise, A View from the
98. Robert Venturi y Denisse Scott Brown. Anlisis de un rtulo de Las Vegas. 1968 Campidoglio. Selected Essays 1953-1984, 37)
La imaginera pop ha sido un poderoso aliado para el desarrollo a escala global del consumismo
impulsado por el sistema capitalista. Bajo la apariencia de una actitud irnica y despreocupada se
ocultaba una calculada estrategia de seduccin al sujeto consumista. El Pop Art se mostraba al mundo
como una actitud desideologizada. Y siempre ha sido lo contrario, pura ideologa mercantilista. Si el
desarrollo del Complexity permite entrever una vaga crtica a los fundamentos del sistema, es fcil
adivinar en el Learning su opuesto, la aceptacin de los subproductos del capitalismo. A pesar de la
supuesta inocencia de sus autores, muchos de los argumentos desplegados en el Learning insinan una
controvertida aquiescencia con algunos de los aspectos ms polmicos del sistema capitalista, con lo
que su posicionamiento crtico se haba devaluado notablemente137.
Puede que esta aparente renuncia a mantener una actitud crtica con respecto a lo establecido se debiera
a que las cualidades de la ambigedad ya estaban suficientemente desarrolladas en el Complexity,
pero tambin es posible que, simplemente, les cegaron los neones de Las Vegas. El potencial de su
renovado discurso, fresco, indito, corrosivo, unido al auge de la cultura pop, les auguraban un lugar
de preferencia en el Olimpo de la arquitectura, que no podan dejar escapar. En su afn por reducir la
problemtica del simbolismo arquitectnico al elemento convencional, dejaron a un lado la motivacin
que los haba guiado inicialmente: la incorporacin operativa de la contradiccin.
Describiremos nuestra experiencia como arquitectos para explicar cmo llegamos a la arquitectura
de lo feo y lo ordinario. Tras la publicacin de Complejidad y contradiccin en la arquitectura,
empezamos a comprender que muy pocos edificios salidos de nuestro despacho eran complejos
y contradictorios; al menos no lo eran en sus cualidades puramente arquitectnicas de espacio y
estructura, consideradas en oposicin a su contenido simblico. No habamos sabido introducir
en nuestros edificios elementos de doble funcin o reminiscentes, distorsiones circunstanciales,
mecanismos estratgicos, excepciones memorables, diagonales excepcionales, cosas dentro
de cosas, complejidades mltiples o implcitas, forros o capas, espacios residuales, espacios
redundantes, ambigedades, inflexiones, dualidades, conjuntos difciles o fenmenos lo uno y lo
otro. En nuestra obra escaseaba la inclusin, la incoherencia, el compromiso, la acomodacin, la
adaptacin, la supercontigidad, la equivalencia, las lecturas mltiples, la yuxtaposicin o el buen
y mal espacio.138
Si el Complexity comenzaba con un manifiesto suave, el Learning concluy acatando la dura realidad. De
una confirmacin de principios se desemboc en el reconocimiento del fracaso de su puesta en prctica
y la capitulacin, al menos con respecto a lo establecido en el ambicioso proyecto terico inicial. Como
afirmaron Venturi y Scott Brown, posiblemente fuera excesivamente complicado obtener arquitecturas
contradictorias desde un punto de vista ligado a la significacin. Ellos apelaron a la reducida escala
de sus encargos y la estrechez presupuestaria para justificar esta imposibilidad. Tampoco, dijeron, se
sentan cmodos sometiendo a los clientes a sus caprichos de arquitecto. Pero obras contemporneas
como algunas de las mostradas en el Complexity, o incluso la propia Vanna Venturi House, debilitan
estos argumentos e inducen a pensar que, en realidad, lo que pasaba era que sus inquietudes en ese
momento ya transitaban por otros derroteros139.
99. Robert Venturi y Denisse Scott Brown.

Sainsbury Wing. Ampliacin de la National Gallery.
Londres. 1991
100. Richard Hamilton. Just What Is It That Makes Todays
Homes So Different, So Appealing?. 1956
140
Sirva de ejemplo el siguiente prrafo, que
abogaba por una recuperacin de los modos de
hacer del periodo inmediatamente anterior al
Movimiento Moderno: La arquitectura purista
fue en parte una reaccin contra el eclecticismo
del siglo XIX, Las iglesias gticas, los bancos
renacentistas y las casas solariegas jacobitas
eran francamente pintorescas. Mezclar estilos
significaba mezclar medios. Ataviados con estilos
histricos, los edificios evocaban asociaciones
explcitas y alusiones romnticas al pasado para
180 181
transmitir un simbolismo literario, eclesistico,
nacional o programtico. No bastaban las
definiciones de la arquitectura como espacio y
forma al servicio del programa y la estructura.
Es posible que el solapado de disciplinas diluyera
la arquitectura, pero en cambio enriqueci el
significado. Ver Venturi, Robert et al., bid, 27.
141
Alan Colquhoun, antes incluso de la redaccin
del Learning, ya advirti que la gramtica de
la casa es arbitraria, pero puede justificarse en
el grado en el que las propias funciones de una
casa son ambiguas, mientras que en la Guild
House, donde las funciones se reducen a una
repeticin de unidades, el simbolismo se segrega
99. de la funcin y no puede ser desarrollado con
consistencia. Ver Colquhoun, Alan, Robert
Venturi, Architectural Design, August 1967,
362.
142
Rafael Moneo utiliz esta misma expresin
para referirse a dos obras de Venturi y Scott
Brown: el Sainsbury Wing, ampliacin de la
National gallery de Londres (1991) y el proyecto
para el Philadelphia Orchestra Hall (1996). Ver
Moneo, Rafael, bid, 94 y 98.
143
Tanto para Charles Jencks, como para Alan
Colquhoun, la nocin del tinglado decorado
desarrollada en el Learning, al reducir la
complejidad arquitectnica a solamente dos
elementos: edificios neutros y decoracin
superpuesta, acab adoleciendo del mismo
reduccionismo simplista que mucha de la
arquitectura moderna que tanto haban atacado
anteriormente. Ver Jencks, Charles, Venturi et
al are Almost all Right, Architectural Design,
n7-8, 1977, 469 y Colquhoun, Alan, Essays in
100.
Architectural Criticism, 150.
Su renuncia a la contradiccin y reclusin en lo convencional era el nico camino, parecieron haber
asumido, que haca factible desarrollar la cualidad semntica de la arquitectura. La contradiccin y, por
extensin, la ambigedad, dejaron, por tanto, de ser temas fundamentales en su proyecto. Es cierto que,
en alguna ocasin ms se refirieron al potencial del simbolismo por su capacidad para ser contradictorio
con respecto a estructura y programa. En algn momento, tambin, incidieron en la contradiccin
posible entre exterior e interior de un edificio. Sin embargo, estas consideraciones, que ms que con una
contradiccin irresoluble tenan que ver con una contraposicin, pasaron a ocupar un lugar residual en
el hilo argumental del Learning.
Bsicamente, la contradiccin irresoluble, como imposibilidad interpretativa o ni lo uno ni lo otro, dej

de estar presente en el Learning. El mensaje en torno a la ambigedad pas a ser ms directo, digerible
y, por qu no decirlo, obsoleto. En lugar de manejarse en el peldao en el que la ambigedad era ms
compleja, su discurso rebaj sus pretensiones originales hacindose ms atractivo para determinado
espectro de la intelectualidad arquitectnica. La contrapartida fue que acab siendo devorado por la
postmodernidad ms banal. Ya no era como en el Complexity, donde desde una mirada contempornea
se haban extrado nuevas lecturas del pasado, incluyendo una atenta consideracin hacia la modernidad
ms reciente. El Learning no propona un paso adelante, ni como relectura del pasado ni como proyecto
terico. Y mucho menos contemplaba aceptar las virtudes de la modernidad. Simplemente aspiraba a
recuperar la carga semntica de arquitecturas anteriores a la modernidad140, aunque actualizando sus
fuentes, amparndose en la simbologa comercial y el pop.
La diferencia entre ambas actitudes se aprecia al contrastar la Vanna Venturi House con la Guild House.
En la primera abundan operaciones destinadas a socavar su legibilidad. En la segunda, todos los recursos
adoptados se encaminan a un nico fin, enfatizar semnticamente el contenido del edificio. Por mucho
que el elemento convencional posea una ambigedad latente, no caben contradicciones similares a las
mostradas en la Vanna Venturi House141. Los mismos sntomas son detectables en el resto de su obra
construida, mostrando un manejo de la ambigedad que, por su escasa capacidad transgresora, debera
ser considerada contradiccin domada142.
En definitiva, aunque tanto en el Complexity como en el Learning el tema de fondo fuera la emancipacin
semntica de la arquitectura, tan solo el primero trat el tema de un modo contemporneo y novedoso.
Del Learning poco ms se puede aadir. Aunque la voluntad de sus autores no iba encaminada en
esa direccin, su difusin global permiti la apertura definitiva e irreversiblemente de la espita del
postmodernismo arquitectnico143.
3.1.12 La iconografa electrnica y el manierismo explcito
Pasados unos cuantos aos, los ecos de la

llamada al pop y la fascinacin por el diseo comercial acabaron por extinguirse, al menos en su versin
ms entusiasta. El Pop Art, como corriente artstica, se retir a un discreto segundo plano. Ya no ofreca
la seduccin de la novedad y su relativa capacidad crtica haba sido neutralizada. Por su parte, la
imaginera comercial, a medida que la cultura del consumo se salvajizaba, mostraba cada vez con menor
disimulo su lado oscuro ligado a la manipulacin de los mercados, dejando por completo de ser un
recurso creativo fiable y un sistema de valores ticamente defendible.
101. Portada. Architecture. Mayo 2001.
144
Anthony Vidler, lleg a postular que la toda
la arquitectura contempornea haba acabado
por ser, no ya smbolo, sino directamente
adorno, porque su motivacin nica es satisfacer
un deseo de individualidad. En un recorrido
inverso al trazado por Venturi con su distincin
entre el pato moderno y el tinglado decorado
182 183 postmoderno, Vidler reconvirti el tinglado
decorado en tatuaje, enfatizando la idea de que
la simbologa a este asociada necesariamente
necesitaba un cuerpo sobre el que manifestarse;
y el pato en bisutera, dando a entender que
para esta ltima resultaba del todo innecesaria
la existencia de tal cuerpo. De este modo, la
arquitectura postmoderna habra pasado de estar
identificada con la idea de tatuaje, representada
en la labor de Venturi, Charles Moore o Michael
Graves; a estarlo con la de bisutera, como dedujo
del anlisis del trabajo de Peter Eisenman, Rem
Koolhaas, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind o
Coop Himmelblau, debido, entre otras razones,
a su aparente inesencialidad. La bisutera ofrece
la ventaja, respecto al tatuaje, en que es del
todo impersonal, no tiene ninguna vinculacin
especial con una situacin concreta, pudiendo
ser utilizada de diversos modos y en multitud de
contextos diferentes. Para Vidler, la arquitectura
ms reciente se haba convertido en la bisutera
con que los poderes del capital adornaban a sus
ciudades. Ver Vidler, Anthony, From Tattoo to
101.
Trinket: Architecture as Adornment, Ottagono,
n 94, March 1990, 16-35.
145
La reflexin est esbozada en el Learning en
dos prrafos diferentes. El primero en referencia
a Mies: sin embargo, ntese que lo que simboliza
Mies era la tecnologa moderna de la revolucin
industrial, y esa tecnologa sigue siendo la fuente
del simbolismo de la arquitectura moderna de hoy,
y no la actual tecnologa electrnica. El segundo,
ms explcito, se pregunta cul es la revolucin
tecnolgica de nuestros das, concluyendo que
la revolucin que hoy importa es la revolucin
electrnica en curso. Ver Venturi, Robert et al.,
bid, 144 y 186.
En paralelo, el simbolismo arquitectnico pas en unos pocos aos de forjar un planteamiento novedoso
y marginal a reproducirse incesantemente por doquier. En su versin ms comprometida, en algunos
casos, y en otra totalmente naif y despreocupada, en la gran mayora. Rpidamente se difundi un
nuevo modo de hacer que reuni mritos suficientes para ser considerado estilo: el postmodernismo.
Su esplendor acab por fagocitar, al menos en el pensamiento arquitectnico, el sentido principal de la
idea de postmodernidad, que originalmente recoga en toda su amplitud las particularidades del contexto
temporal y cultural posterior a la modernidad.
Junto al postmodernismo otro trmino comenz a ser recurrente: el kitsch, por el cual el compromiso
esttico con una conciencia tica se evapor, sumergiendo al individuo en los inofensivos placeres
de lo banal. Aplicado a la arquitectura, el kitsch hizo que la tensin espacial de la modernidad fuera
reemplazada por una intensidad vacua, sostenida, eso s, por la vaga promesa de contenido que ofrece
el mundo de las apariencias. Sin duda debi ser inevitable que, en una sociedad gobernada por el
capitalismo ficcin, todo acabara siendo simulacro.
Venturi y Scott Brown, lejos de contemplar la escena con regocijada satisfaccin, marcaron distancias
con el estilo que segn algunos anales de la historia arquitectnica haban contribuido a crear. Su
distanciamiento pudo deberse a dos motivos. Uno apela al oportunismo y se puede explicar en trminos
de estrategia burstil: cuando todos compran t vende. El otro, ms amable con su causa, se explica en
el compromiso crtico que, en el fondo, haba guiado su carrera. De hecho, la primera vez que Venturi
se lament de haber sido malinterpretado fue en 1982, con el postmodernismo an en expansin.
Difcilmente se le puede tachar de oportunista si ni siquiera esper a que este estilo fuera puesto en
entredicho y superado por otros para mostrar su abierto rechazo.
Claro que la cuestin es la siguiente, cmo mantener un posicionamiento crtico en un periodo en el que
lo semntico haba triunfado ya144? Cmo desmarcarse de todas aquellas prcticas que haban reducido
el uso de la simbologa a la irreflexiva recuperacin expresiva de lenguajes histricos?
Ya en el Learning se puede entrever una va argumental alternativa, aunque esbozada, apenas sin
desarrollar, que sera la que en los aos siguientes les mantendra ocupados. Parta del razonamiento
de que si la primera arquitectura moderna se haba desarrollado sobre una base simblica que remita
a la revolucin industrial del siglo XIX, en los aos venideros se debera hacer lo mismo con la
simbologa propia de la revolucin tecnolgica acontecida en el siglo XX: la electrnica145. Si es vlido
el uso que en su da hizo el primer Movimiento Moderno con el lenguaje procedente de la industria,
para mantener vivo el espritu de la modernidad la lgica dicta que lo que habra que hacer es renovar
su fuente de inspiracin.
Unido a esto, rechazaron por completo el simbolismo que acarreaba todo sistema formal preestablecido.
Las formas no deban enunciar mensajes, decan. Al contrario, la comunicacin haba de estar yuxtapuesta
a un espacio genrico y deba orientarse hacia la transmisin de informacin extra-arquitectnica, tal
y como se desprenda de las enseanzas aprendidas de los rtulos de Las Vegas y su equivalente
arquitectnico: el tinglado decorado. Para ellos, tanto la modernidad con su imaginera industrial, como
el postmodernismo con su eclecticismo historicista, haban cometido el mismo error.
146
Venturi y Scott Brown no se preocuparon por
argumentar la diferencia entre ambos trminos,
aunque s distinguieron entre el simbolismo
renacentista, moderno y postmoderno, ligado
la capacidad referencial de las formas; y el
simbolismo egipcio, bizantino, paleocristiano,
barroco e incluso constructivista, en el que
sobre las formas se yuxtaponan elementos
iconogrficos que, adems, eran fuente de
informacin Ver Venturi, Robert Sweet and
Sour, 3-9.
147
Venturi, Robert, A Not so Gentle Manifesto,
Area, March/April 1999, 4 -7 (reeditado en:
Iconography and Electronics upon a Generic
Architecture, 11)
148
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise,
Architecture as Signs and Systems: for a
Mannerist Time, Cambridge, Massachusetts,
The Belknap Press of Harvard University Press,
102.
2004.
149
El Learning solo haba tratado de soslayo el
tema del Manierismo, resendolo como corriente
103. arquitectnica ms en la que el simbolismo haba
tenido especial relevancia. Ver Venturi, Robert et
al., bid, 132.
184 185 104.

150
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise, bid, 7.
106.
105.
151
Con esta distincin parecan atender a la
peticin de Colquhoun, quien lament que
Venturi no hubiera diferenciado en el Complexity
entre las ambigedades inherentes a toda creacin
artstica, independientemente de su fecha de
creacin y las ambigedades que tenan que ver
con un contexto histrico concreto, como las que
determinaron el nacimiento del Manierismo. Ver
Colquhoun, Alan, bid, 139.
102. Sainte Chapelle. Paris. 1242-1248

103. Horace Trumbauer & Zantzinger, Borie y Medary.
Philadelphia Museum of Art. Philadelphia. 1919-1928
104. SantApollinare Nuovo. Ravena. s. VI
105. Catedral de Cefal. Cefal. s.VII
106. San Vitale. Ravena. s.VI
Para distanciarse de ambos estilos comenzaron a utilizar un trmino que no insinuara nexo alguno ni con
la modernidad ni con el postmodernismo. Si dejaron de hablar de significacin por sus connotaciones
vinculadas a la forma arquitectnica, simbolismo presentaba el peligro de su excesiva popularidad entre
los promotores del postmodernismo. De este modo, en sus escritos ms recientes, el simbolismo se
transmut en iconografa146. Y su nuevo objeto de estudio pas a ser una arquitectura genrica cuya
tecnologa es electrnica y cuya esttica es iconogrfica147.
Una vez ms, el intercambio terminolgico les oblig a reformular y actualizar las principales ideas
desarrolladas en sus dos tratados tericos ms importantes, el Complexity y el Learning. Esta revisin
de su propia obra fue volcada en su ltima publicacin, Architecture as Sign and Systems148, del 2004.
Con ella, presumiblemente, daban por concluida su produccin intelectual, al tiempo que se ocupaban de
finiquitar toda controversia derivada de la incomprensin sistemtica de la que, afirman, fueron objeto.
Para llevar a cabo esta intencin, recuperaron una temtica que haba sido fundamental en los inicios de
su proyecto: el Manierismo149.
El nuevo texto acometa una doble labor. Por un lado, propona la transmutacin del manierismo
implcito del Complexity en el Manierismo explcito de nuestros das. Por el otro, haca lo propio con la
arquitectura simblica del Learning, alentando su reconversin en la arquitectura propia de los sistemas
de comunicacin actuales: la iconogrfica. Ambos propsitos conformaron el planteamiento de objetivos
del texto, resumido en una escueta consigna:
Arquitectura como signo (antes que espacio) para una poca manierista (antes que
expresionista).150
El Manierismo, segn establecieron, se da en todo aquello que alberga complejidad y contradiccin.

La poca postmoderna, destinada a desmontar el lenguaje de la modernidad, cumple con un destino
semejante al del Manierismo del siglo XVI, cuya razn de ser era forjar una respuesta crtica al lenguaje
renacentista que lo preceda. En una significativa analoga con lo expuesto aos antes por Tafuri, Venturi y
Scott Brown consideraron que ambos periodos posean rasgos estilsticos identitarios, denominndolos,
a consecuencia de ello, explcitamente manieristas. Por el contrario, aquellas otras obras que habiendo
sido realizadas en otros periodos histricos posean caractersticas similares a las que definan la
produccin de estos periodos eran, a su entender, implcitamente manieristas151.
De este modo, el conjunto de obras exhibidas por Venturi a lo largo de su carrera queda finalmente
enmarcado bajo un tipo u otro de Manierismo. La catedral de Gloucester, las iglesias de Hawksmoor en
Londres, la Low House y la Casa del Girasole son ejemplos de obras implcitamente manieristas. Las
obras de Miguel ngel, como los bsides de San Pedro, la Biblioteca Laurenziana o la Porta Pa; y los
palacios e iglesias de Palladio son, por su parte, explcitamente manieristas.
Obviamente, no toda la produccin arquitectnica de la postmodernidad responde a su idea de

Manierismo explcito. Es ms, con esta discriminacin aprovecharon para rechazar la otra gran corriente
arquitectnica surgida en los ltimos decenios del pasado siglo. Si haban criticado al postmodernismo
por apelar a una recuperacin arbitraria de formas pretritas, el deconstructivismo, fundamentado sobre
la fragmentacin de la obra arquitectnica, tambin fue objeto de sus ataques.
107. Masayuki Hayashi. Neons of Shibuya. 1984

108 y 109. Tokio
110. Interior tradicional japons
111. Templo budista japons
152
Ver Venturi, Robert y Scott Brown, Denise,
107. bid, 264.
153
Venturi, Robert y Scott Brown, Denise,
Architecture as Elemental Shelter, the City as
Valid Decon, 260. Objeciones parecidas al estilo
deconstructivista tambin aparecen en otros de sus
ltimos escritos, como Personal Approaches and
Positions Toward Contemporary Architectural
Practice y A not so Gentle Manifesto.
108. 109.
186 187
110. 111.
154
En lugar de resaltar la sobria arquitectura de
los templos de Ise, como haba hecho Bruno Taut
a principios de siglo, Venturi y Scott Brown se
fijaron en el complejo de Nikko, cuya recargada
arquitectura haba pasado desapercibida a los
ojos de la modernidad. Ver Taut, Bruno, Das
japanische Haus und sein Leben, Berln, Gebr.
Mann, 1937 (edicin en castellano: La casa
y la vida japonesas, Barcelona, Fundacin
Caja de Arquitectos, 2007); y Venturi, Robert,
Architecture as Sign rather than Space,
en Venturi, Robert y Scott Brown, Denise,
Architecture as Signs and Systems: for a
Mannerist Time, 93.
155
Entendan que el deconstructivismo, a pesar de operar en torno a las posibilidades expresivas de la
ambigedad, haba sucumbido al caos indiferenciado, puesto que lleg a eliminar todo atisbo de orden.
Parece ser que, para sus detractores, este estilo tena el mismo defecto que el sealado en el Action
Painting, del que ya haban alertado Arnheim y Eco. Al no tener presente un orden original, la contradiccin
deconstructivista deviene intranscendente. En consecuencia, su aspiracin de materializarse como reflejo
de la riqueza y la angustia de la experiencia vital contempornea quedaba, para Venturi y Scott Brown,
deslegitimada, puesto que haba perdido toda capacidad de provocacin152.
Cjase la contradiccin, que impregna y a menudo domina la teora y la prctica de nuestro tiempo
(aunque se la llame de otros modos). Si la contradiccin es consistente o constante, resulta en
no contradiccin. Como en msica, toda disonancia conduce a la ausencia de disonancia. Si la
contradiccin en arquitectura est por doquier, no est en ninguna parte, ya que la contradiccin ha
de funcionar como excepcin con respecto a un orden percibido o residual, no importa cun dbil
sea este [] Una arquitectura manierista debe referir a un orden original.153
3.1.13 De Las Vegas a Tokio
Si el Manierismo explcito de nuestros das ha de ir ligado a una arquitectura

de la comunicacin y su iconografa ha de ser electrnica, Tokio, cuya imagen urbana est configurada
por innumerables pantallas digitales, representa para Venturi y Scott Brown el lugar perfecto donde
iconografa y Manierismo, en su entrelazamiento telegnico, evidencian las cualidades que ha de tener la
arquitectura del presente.
La electrnica Led de las pantallas se convierte as en la ltima etapa de un viaje que comenz tiempo
atrs en la ptrea atmsfera de Roma y se detuvo posteriormente en los iridiscentes neones de Las
Vegas. Es sintomtico que este final se desarrolle en Japn, cuya cultura tiene un arraigo en el imperio de
los signos mucho ms profundo que la occidental. Hay quien asegura que la modernidad comenz con
el descubrimiento en occidente de la arquitectura tradicional japonesa. Venturi y Scott Brown retomaron
de nuevo este trayecto, pero esta vez para recuperar algunos aspectos de la cultura oriental que los
modernos haban olvidado. De su mano, la admiracin por la austeridad espartana del santuario sintosta
de Ise es sustituida por la fascinacin por los excesos caligrficos de los templos budistas de Nikko154.
Sus equivalentes contemporneos se hallan en Tokio, ciudad cuya estructura urbana formula una suerte
de caos vitalista, en el que se combinan cualidades urbanas manieristas con una arquitectura de la
comunicacin155. En Tokio coexisten antiguos santuarios y edificios corporativos, tiendas diminutas y
megaestructuras comerciales, retorcidos callejones y autopistas elevadas Todo ello articulando un
conglomerado edificatorio que exhibe al exterior una envolvente iconogrfica de tal densidad que, en
ocasiones, vuelve incorpreos los volmenes tras ella. En virtud de las posibilidades que ofrece la
infatigable revolucin electrnica, esta envolvente representa un paso ms en la emancipacin semntica,
al permitir la transmutacin de su contenido sin alterar un pice el marco sobre el que se reproduce. En
ltima instancia, todo queda reducido a un juego cromtico de pxeles.
156
Venturi, Robert, Sweet and Sour, 4-5.
188 189
en nuestra era electrnica, en la que las imgenes computerizadas pueden cambiar a lo largo
del tiempo, la informacin puede ser infinitamente variada, antes que dogmticamente universal,
y la comunicacin puede acomodar diversidad de culturas y vocabularios, vulgares y exquisitas,
pop y elevadas de aqu y de all. En este contexto las grandes superficies anunciadoras sobre
los edificios de Tokio y Osaka pueden [] sentar un precedente hacia una arquitectura genrica
dotada de sistemas de video proyeccin.156
La gran ventaja de nuestra era con respecto a las precedentes, sugieren Venturi y Scott Brown, es que
se pueden emitir sin descanso diversidad de mensajes desde una misma superficie comunicativa. El
optimismo naif que muestran con las supuestas bondades del lenguaje de la informacin es igual de
inquietante que el anteriormente mostrado con el lenguaje comercial. Aunque estimen que la efmera
existencia de la informacin proyectada minimiza el riesgo, estos medios de comunicacin son igualmente
propensos a favorecer la implantacin del mensaje totalitario tardocapitalista en todo el globo.
En cualquier caso, la utilizacin combinada de una arquitectura genrica con una iconografa electrnica
constituye el ltimo episodio del largo recorrido transitado por el proyecto semntico y la contradiccin
a l asociada. Tras su desplazamiento desde el interior de la arquitectura hacia el exterior, y su posterior
emancipacin adquiriendo status propio, las contradicciones, en un inesperado final, ya no se dan en
un entorno espacial determinado, ni a consecuencia de las diferentes exigencias de interior y exterior,
ni como contraste entre espacio y signo, ni como conflicto entre simbologas yuxtapuestas, sino que
quedan encapsuladas en la fra superficie de una pantalla bidimensional, desde donde se reproducen sin
cesar mensajes divergentes.
190 191 DIALCTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO. 3.2 PROYECTO SINTCTICO. PETER EISENMAN
3.2.1 De la historia a la crtica formal
El pensamiento arquitectnico contemporneo ha tendido, a menudo sin reconocerlo, hacia un

nfasis de la historia, excepto cuando se trata de cuestiones de uso y tecnologa. El significado
de conceptos tericos como racionalismo y funcionalismo han sido oscurecidos por su uso
en un contexto histrico. Esto ha causado una malinterpretacin de las bases tericas de la
arquitectura y ms especficamente del Movimiento Moderno [] La siguiente disertacin puede
ser considerada esencialmente crtica antes que histrica, y como tal examinar determinadas
proposiciones concernientes a la forma en relacin con la arquitectura en un sentido terico y no
histrico.1
Como un soplido sobre una superficie cubierta de polvo. As se deshizo Peter Eisenman, en su tesis
doctoral concluida en 1963 y titulada The Formal Basis of Modern Architecture, de la incomodidad
que le produca la aplicacin del pensamiento histrico sobre la arquitectura. Si Robert Venturi haba
convertido a la historia en un objeto plano y sin profundidad, proyectndola de golpe contra el presente,
Eisenman se limit a barrerla del suelo, como a un insecto molesto. Ambas respuestas al peso de la
historia se gestaron en paralelo durante la dcada de los 60. Sin embargo, la tesis de Eisenman no fue
publicada hasta varias dcadas despus, por lo que la difusin de sus reflexiones tericas no fue tan
inmediata como sucedi en el caso de Venturi2. No obstante, su investigacin doctoral fue el primer paso
para la construccin de un entramado terico de enorme relevancia para buena parte de su produccin
posterior.
1
Eisenman, Peter, The Formal Basis of Modern
Architecture: Dissertation 1963, Baden, Lars
Mller Publishers, 2006, 13 y 15.
2
La propuesta terica de Eisenman se dio a
conocer a partir de la publicacin de sus artculos
en los primeros 70. A partir de ese momento
comenz una frentica actividad divulgativa con
continuada presencia en diferentes publicaciones
arquitectnicas.
3
4
Le Corbusier, Oeuvre Complete, Zurich, Les
Editions dArchitecture Artemis, 1964.
1. 5
Summerson, en una conferencia dada en
el R.I.B.A. en 1957, plante varias ideas
encaminadas a desarrollar una teora de la
arquitectura, cuestionando, a su vez, la validez de
abstraer caractersticas formales de un repertorio
selecto de edificios modernos, eliminando
elementos coyunturales y estableciendo una
gramtica de la forma, ya que lo consideraba un
esfuerzo desesperadamente intil. Ver Eisenman,
Peter, bid, 17.
6
Banham, por su parte, en su libro Theory and
Design in the First Machine Age, escrito en
1960, pareca negar la posibilidad de establecer
192 193 cualquier principio formal a partir de los
slidos geomtricos, afirmando que significara
la resurreccin de un lenguaje muerto. Ver
7
Eisenman obtuvo una beca para desarrollar su
tesis doctoral en la Universidad de Cambridge,
en Reino Unido, donde Colin Rowe ejerca
como docente por aquel entonces. Su estancia
se prolong durante 3 aos, de 1960 a 1963.
Aunque la influencia de Rowe result crucial
para la elaboracin su tesis, en realidad su tutor
era Sir Leslie Martin.
8
La necesidad de distanciarse de Rowe no
est mencionada en la tesis, pero ste tampoco
aparece citado, lo cual es sintomtico. En el
eplogo que acompa a su reciente publicacin,
Eisenman admiti que la tesis supona un intento
de desmarcarse del discurso formal de Rowe. A
pesar de ello, reconoci la enorme influencia que
ste haba ejercido a lo largo de toda su carrera,
recordando con satisfaccin cmo el captulo
dedicado a la Casa del Fascio de Terragni haba
sido sealado por aquel como lo mejor que haba
ledo nunca sobre este edificio. Ver Eisenman,
Peter, bid, 380.
9
Guido Zuliani ha elaborado una minuciosa
relectura de las divergencias entre las
metodologas analticas de Wittkower, Rowe y
Eisenman, tras la que concluy que, por su mayor
vinculacin con la comprensin conceptual del
significante, era ms correcto ligar a Eisenman
con otro rbol genealgico bien diferente, cuyos
2. precedentes ms cercanos eran Erwin Panofsky y
1. Le Corbusier. Four Compositions. Dibujo realizado por Peter Eisenman. Jacques Derrida. Ver Zuliani, Guido, Evidence of
The Formal Basis of Modern Architecture. 1963 Things Unseen, en Davidson, Cynthia, Tracing
2. Peter Eisenman. Recorrido de su primer viaje a Italia con Colin Rowe. 1961 Eisenman, London, Thomas & Hudson, 2006.
Mientras que la visin arquitectnica de Venturi era inclusiva, absorbiendo y metabolizando a su modo
todo lo que pudiera incrementar la complejidad y heterodoxia de su proyecto terico, la del primer
Eisenman se acercaba ms a la del asceta que se despoja de todo lo que considera superfluo, en busca
de la esencia de la condicin arquitectnica. Adems de la historia, los primeros ropajes en caer fueron
las referencias iconogrficas y perceptuales, de las que tambin recelaba. Pretenda eliminar toda carga
relativa al contenido simblico de un edificio. Con su exclusin crey que sera posible analizar la forma
arquitectnica sin caer en juicios de valor, proyectando una visin ms restrictiva de su problemtica
an, como reconoci, a riesgo de distorsionar la verdad3.
Al igual que Venturi, Eisenman comprendi la necesidad de situarse con respecto a un background previo.
En su caso tena como referente los diagramas de Le Corbusier reproducidos en Four Compositions4,
en los que detect el vocabulario, la gramtica y la sintaxis de un lenguaje abstracto. A su parecer, la
arquitectura moderna no lleg a desarrollar estos aspectos porque se haba distrado con cuestiones
funcionales y de estilo, lo que impidi que obtuviera un grado de abstraccin mayor. Continuar con la
labor iniciada por la modernidad, haciendo explcitos los fundamentos del lenguaje arquitectnico y
llevando al extremo las posibilidades de la abstraccin, este fue el ambicioso objetivo que Eisenman se
reserv para s mismo en el turbulento panorama arquitectnico de los 60.
Eisenman, se sirvi de las reflexiones de John Summerson y Reyner Banham para establecer los lmites
operativos de su propuesta. Summerson haba advertido que era intil intentar extraer las caractersticas
formales de la modernidad en base al anlisis emprico de ejemplos concretos5. Banham, por su parte,
haba rechazado la posibilidad de utilizar los slidos geomtricos para tal efecto, al considerar que era como
resucitar un lenguaje muerto6. En consecuencia, Eisenman evit utilizar como argumentos principales de
reflexin tanto las arquitecturas modernas como los slidos geomtricos en ellas inscritos. En su lugar,
se sirvi de las primeras nica y exclusivamente para ensayar un sistema operativo exportable a otros
contextos y de los segundos como elementos de referencia para elaborar dicho sistema.
Dos presencias ms, no tan evidentes, estaban presentes en su puesta de largo: Colin Rowe y Christopher
Alexander. Aunque no apareci referencia alguna a ellos en el texto original, ambos fueron citados en el
eplogo escrito en 2006 con motivo de la tarda publicacin de la tesis. Eisenman entr en contacto con
Rowe durante su estancia en Cambridge, lugar en el que realiz su investigacin doctoral entre 1960
y 19637. De l aprendi a manejar un discurso terico basado en el anlisis formal, adoptando como
propia la metodologa del Warburg Institute, gestada por Wlfflin, continuada por Wittkower y reelaborada
por el propio Rowe; recibi una slida formacin sobre la arquitectura italiana y realiz sendos viajes
por Europa en aquellos aos, en los que entr en contacto directo con las arquitecturas de Palladio y
Terragni. No sin cierta lgica, una de sus preocupaciones primeras habra de ser matar al padre, para as
presentar un enfoque alternativo a los conocimientos que ste le prest8.
La metodologa analtica de Rowe tena una slida base formal pero en esencia estaba fundamentada
sobre aspectos perceptivos. Eisenman quiso ir ms all, estableciendo un discurso formal ajeno a
toda subjetividad. Los nicos criterios de valoracin vlidos para l eran intelectuales, o si se prefiere,
utilizando una expresin ms cercana a sus intereses, conceptuales. Deseaba centrarse en el predicado
y olvidarse del sujeto. Para ello transform el uso habitual como soporte descriptivo que Rowe daba
a sus diagramas y comenz a utilizarlos como necesaria herramienta de principio, a partir de la cual
habran de surgir las indagaciones9.
10
Alexander, Crhistopher, Notes on the Synthesis
of Form, Cambridge, Massachusetts, Harvard
University Press, 1964.
194 195
11
Esta relacin entre la capacidad comunicativa
de una obra y su legibilidad fue superada con el
advenimiento de las teoras de la informacin que
postulaban todo lo contrario, es decir, cuanto ms
desorden mayor informacin sera transmitida.
Ver Captulo 1: Dialctica de la ambigedad
contempornea. Una aproximacin.
12
3. Peter Eisenman. Diapositivas de sus viajes a Italia. 1961 7. Eisenman, Peter, bid, 21. Ntese que existe
Vignola. Palazzo Farnese. Caprarola. 1547-1559 una gran diferencia entre lo que Eisenman y
Bramante. Santa Maria della Pace. Roma. 1502. Venturi entendan por pintoresco y arbitrario.
Para Eisenman era aquello que estaba impregnado
Luciano Laurana. Palacio Ducal. Urbino. 1467-1482
de subjetividad. Para Venturi tena que ver con
Vittoriano Vigan. Instituto Marchiondi. Baggio. 1957
una subjetividad mal empleada encaminada dar
Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri. Casa Ghiringhelli. Miln. 1934-1936 una respuesta forzada a problemas inexistentes.
Por otra parte, Eisenman acabara reconociendo con aos de retraso la influencia que le haba ejercido
la labor desarrollada por Alexander en aquellos mismos aos en Cambridge, volcada finalmente en una
tesis doctoral titulada Notes on the Synthesis of Form10. Su formacin simultnea como arquitecto y
matemtico se concret en un modelo de anlisis formal fundamentado sobre parmetros cientficos.
No obstante, aunque los objetivos que guiaron el camino iniciado por Eisenman y Alexander tenan
cierto parentesco, la inspiracin matemtico-cientfica de uno y lingstica del otro les hicieron adoptar
trayectorias divergentes.
Por ltimo, habra que mencionar a Bruno Zevi, con quien Eisenman comparti una misma obsesin:
extraer las bases formales del lenguaje arquitectnico. A pesar de que ambos tuvieran un anhelo semejante,
los parecidos se agotan rpidamente. La diferencia fundamental entre sus postulados tericos radica en
que mientras que Zevi pretendi codificar el lenguaje de la arquitectura moderna, considerndolo estilo
cumbre y mxima expresin arquitectnica, Eisenman entenda que toda arquitectura, independientemente
del estilo, poca o circunstancias en que hubiera sido elaborada, participaba de unas bases formales
universales. No pretenda aislar las formas de la modernidad, sino clarificar la raz formal de la disciplina
arquitectnica en toda su extensin.
Le Corbusier, Summerson, Banham, Rowe, Alexander, estas fueron las aguas sobre las que naveg
el primer Eisenman. Sobre unos se apoyaba en su investigacin. De los otros, a pesar de compartir
rasgos semejantes, aspiraba a distanciarse. Su propsito inicial era denotar la existencia de un espacio
terico que hasta entonces haba permanecido vaco e inexplorado. Lejos de embarcarse en un proyecto
personalista, senta que su cometido consista en abrir la puerta a un nuevo modelo de aproximacin a
la crtica arquitectnica.
3.2.2 La emancipacin de la sintaxis
Para conseguir extraer las bases formales, genricas y universales

de la arquitectura, Eisenman equipar el proceso de diseo arquitectnico a un discurso lgico. Parta
del supuesto de que todo acto creativo era un hecho comunicativo en el que el autor trataba de transmitir
una idea a un receptor, por lo que la intencin original del primero sera, necesariamente, trasmitir dicha
idea del modo ms claro y completo.
Igual que Venturi haba hecho para incorporar la nocin de contexto a la arquitectura, Eisenman se apoy en
la psicologa de la Gestalt para relacionar la inteligibilidad de un sistema con su capacidad comunicativa11.
Tanto uno como otro se adhirieron en sus comienzos al pensamiento tradicional gestltico segn el
cual claridad y orden eran cualidades esenciales de toda produccin esttica. En el caso particular
de Eisenman, propiedades arquitectnicas tradicionales como escala, armona y proporcin ocupaban
un segundo plano, ya que eran tomadas en consideracin nicamente como medios necesarios para
alcanzar la claridad comunicativa.
Su empeo era desvelar los mecanismos por los cuales se haca posible adivinar la voluntad del autor de
una obra. Segn crea, esto se poda conseguir mediante el desarrollo de un sistema abstracto capaz de
cualificar y ordenar el vocabulario formal utilizado en el proceso de diseo. La aplicacin de este sistema
permitira evitar lo arbitrario, pintoresco y romntico: las interpretaciones personales y subjetivas del
orden12.
13
14
No entraremos a dilucidar si la idea de orden a la que se refiere Eisenman coincide
con la utilizada en la teora esttica tradicional. Posiblemente l tampoco tuviera
claro en aquellos aos qu concepto de orden manejaba, aunque ya apuntaba hacia
una condicin dinmica del mismo. Sirva como dato este prrafo de un artculo
publicado como extracto de las principales ideas desplegadas en su tesis doctoral:
cualquier edificio debe estar supeditado a pautas externas predeterminadas,
aunque stas deberan admitir ser consideradas parte de un orden futuro absoluto.
Para complicar la cuestin, cualquier orden futuro no puede ser una entidad
constante o esttica. Debe ser ms bien razonado como continuo y capaz de aceptar
cambio y crecimiento. Ver Eisenman, Peter, Towards an Understanding of Form
in Architecture, Architectural Design, n 33, October 1963, 457-458 (reeditado
en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-1988, New Haven, Yale
University Press, 2004, 4)
15
Junto a esta, y para evitar confusiones, estableci otra precisin con respecto a
la idea de lo formal. El uso ms habitual y frecuente de ste trmino est ligado
a connotaciones estticas y estilsticas. En su pretensin de obtener un aparato
conceptual libre de este tipo de ataduras, Eisenman se vio obligado a utilizar
esta expresin de un modo diferente. Formal, en su caso, serva para designar
intelectualmente las caractersticas especficas de un modelo en base a su naturaleza
abstracta.
16
Eisenman denomin intent y function a los parmetros que definan la forma
especfica. Los equivalentes en castellano de intent, intento o propsito, estn lejos
de satisfacer las connotaciones que Eisenman dio a este trmino, en su caso utilizado
para hablar de la concepcin original de un elemento o sistema, ejemplificada a
travs de la idea templo. Si alguien desea construir un templo debe tener una idea
preconcebida de lo que es un templo. Debido a nuestro bagaje cultural e histrico,
afirm, el concepto templo es indisoluble de la funcin templo y una forma especfica
asociada al templo. De este ejemplo se puede colegir que aquello a lo que se refera
guardaba cierto parentesco con la idea de tipo acuada por Aldo Rossi tres aos ms 4.
tarde, por lo que traduciremos intent por tipolgico. Ver Eisenman, Peter, The Formal
Basis of Modern Architecture: Dissertation 1963, 39 y Eisenman, Peter, Towards an
196 197 Understanding of Form in Architecture, 6-8.
17
Esto no significa que la forma genrica preceda a la forma especfica. La forma
especfica surge como respuesta a unas condiciones determinadas, ya que un edificio
no se desarrolla inicialmente desde una nocin platnica de la forma, sino desde
consideraciones de tipo y funcin. Esto lleva al ensamblaje de una forma especfica,
que puede ser criticada y modificada en referencia a su cognoscible forma genrica.
Ver Eisenman, Peter, The Formal Basis of Modern architecture: Dissertation 1963,
37.
18
De los tres arquitectos que lideraron cada uno de los proyectos tericos de la
postmodernidad, semntico, sintctico y pragmtico, Eisenman fue el que ms
se apoy en las metodologas propias del lenguaje. No en vano, efectu un viaje
intelectual paralelo al realizado por las corrientes tericas y filosficas ms apegadas a
la lingstica, haciendo escala en el estructuralismo, primero, el post estructuralismo,
despus y, por ltimo, la deconstruccin.
19
La idea de sintaxis con la que oper inicialmente estaba relacionada con la manejada
en la lingstica de Charles Morris, para quien sintaxis era el estudio de las relaciones
de los signos entre s, haciendo abstraccin de la relacin de los signos con los objetos
y los intrpretes. Ver Morris, Charles, Foundations of the Theory of Signs, Chicago,
The University of Chicago Press, 1938 (extrado de Gandelsonas, Mario, On Reading
Architecture, Progressive Architecture, n 53, March 1972, 71; y Moneo, Rafael,
Inquietud terica y estrategia proyectual, Barcelona, Actar, 2004, 149)
20
Adems de la sintaxis, tambin utiliz la idea de gramtica. A pesar de que la
gramtica, como estudio de las leyes y reglas que definen un lenguaje, engloba
tambin a la semntica, a menudo es utilizada exclusivamente en un sentido
sintctico, cosa que tambin hizo Eisenman; en su caso para determinar la utilizacin
del vocabulario formal en una situacin especfica. La sintaxis estableca unas leyes,
la gramtica controlaba su distorsin. Ver Eisenman, Peter, bid, 89.
21
5.
22
El objetivo de Eisenman al elegir a estos arquitectos no era analizar el estilo
particular de cada uno de ellos ni comprobar su validez, sino verificar el mtodo formal
por ellos desarrollado. Los 8 edificios analizados fueron, por orden de aparicin: El
pabelln Suizo de Pars (Le Corbusier), La Cit de Rfuge de Pars (Le Corbusier),
Casa Darwin D. Martin (Frank Lloyd Wright), Casa Avery Coonley (Frank Lloyd 4. Peter Eisenman. Esquemas analticos.
Wright), Ayuntamiento de Syntsalo (Alvar Aalto), Museo de Tallin (Alvar Aalto), The Formal Basis of Modern Architecture. 1963
Casa del Fascio (Giuseppe Terragni) y Asilo Infantil de Como (Giuseppe Terragni). 5. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Como. 1932-1936
Lejos de aceptar la influencia de la subjetividad, consideraba Eisenman que los procesos mentales del
arquitecto podan ser racionalizados, con lo que se demostrara que existe una necesidad de orden y
se sugerir un modo posible de producirlo, permitiendo sentar las bases para una arquitectura ms
racional13.
Claridad y orden14, stos eran preceptos bsicos del su primer discurso; ambas cualidades inherentes
a la esencia arquitectnica y necesarias para extraer de ella un lenguaje racional, finalidad ltima del
incompleto proyecto moderno.
Una vez eliminado del tablero de juego todo lo que tuviera que ver con una apropiacin subjetiva de la
realidad, an quedaba abierto un ltimo frente relacionado con la concrecin fsica de la arquitectura bajo
condiciones reales. Todo edificio se implanta en un entorno que est sometido a exigencias particulares
y a las que da una respuesta singular y relativa, por lo que su imagen final no es ms que un estado
transitorio en relacin a la raz conceptual de la que procede. Para poder eliminar este ltimo nivel de
contingencia, Eisenman estableci una distincin bsica entre forma genrica y forma especfica15. La
forma genrica corresponde a la forma razonada en un sentido abstracto, platnico, como entidad
definida con sus propias leyes internas. La forma especfica alude a la configuracin fsica resultante de
los condicionantes funcionales y tipolgicos16 del contexto en el que se levanta un edificio.
La forma especfica exige respuestas perceptivas, de naturaleza esttica o subjetiva, a las propiedades
que la conforman, tales como proporcin, simbolismo, etc. La forma genrica, por el contrario, no puede
ser analizada ms que conceptualmente a travs de las relaciones que establece con sus semejantes. Sin
entrar a profundizar en las condiciones bajo las que opera uno y otro tipo de forma, se puede extraer, a
modo de resumen, un principio del pensamiento primigenio de Eisenman: Todo edificio, generado como
forma especfica remite a una forma genrica original cuya comprensin intelectual es determinante
para la recepcin de su mensaje arquitectnico17.
Todo el posicionamiento inicial de Eisenman, encaminado a eliminar aspectos para l inesenciales del
lenguaje arquitectnico, despejaba, sin lugar a dudas, una gran incgnita. Para ser precisos despejaba dos.
Las condiciones semntica y pragmtica de la arquitectura. A pesar de la candidez de su pensamiento, en
comparacin con etapas posteriores, Eisenman fue capaz de establecer desde el comienzo un principio
argumental que lo acompaara a lo largo de toda su trayectoria terica: la emancipacin de la condicin
sintctica de la arquitectura18.
Para dar voz a sus primeras elucubraciones tericas, se apoy abiertamente en el concepto de sintaxis19,
al que consideraba responsable de definir las reglas bsicas, derivadas de la forma genrica, que
ordenaban y clarificaban el vocabulario formal arquitectnico20. Consideraba que, aun siendo asimilada
perceptivamente, la forma arquitectnica no poda ser juzgada como buena o mala por s misma porque
no deba responder a ninguna interpretacin subjetiva de belleza, estilo o gusto, sino expresar la esencia
del edificio21.
Presentar una compilacin completa de las reglas sintcticas que rigen la arquitectura sera una
labor desmedida. Eisenman se conform con demostrar su capacidad para racionalizar los procesos
proyectuales arquitectnicos. El mejor modo que encontr para ilustrarlo fue empricamente, a partir del
anlisis de la obra de cuatro reconocidos maestros de la modernidad arquitectnica: Le Corbusier, Alvar
Aalto, Frank Lloyd Wright y Giuseppe Terragni22.
6. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Fachada principal

7. Peter Eisenman. Procesos sustractivos vs. procesos
aditivos. Casa del Fascio, Villa Saboye y Villa Stein.
The Formal Basis of Modern Architecture. 1963
8. Peter Eisenman. Planta centrpeta. Casa del Fascio.
9. Peter Eisenman.
Relacin vectorial con el entorno. Casa del Fascio.
23
Segn Eisenman, las restantes propiedades
fundamentales de la forma genrica son volumen
y movimiento. Ver Eisenman, Peter, bid, 57.
24
Esta interpretacin dual de los mecanismos
de generacin de la forma, aditivo-sustractivo,
que Eisenman empleara como sistema analtico
en numerosas ocasiones, era herencia directa de
Rowe, quien los haba utilizado en la segunda parte
del Transparency. Literal and Phenomenal. Ver
Literal and Phenomenal II, Perspecta, n13/14,
1971 (extrado de Ockman, Joan, Architecture
Culture 1943-1968, A Documentary Anthology,
New York, Rizzoli, 1993, 212).
25
Literal and Phenomenal, Perspecta, n8,
1963 (edicin en castellano en Rowe, Colin,
Manierismo y arquitectura moderna y otros
26
Cosa que, por cierto, tambin sucede en la
Vanna Venturi House, en la que los huecos fueron
tratados en algunos casos como sustracciones,
6. en forma de agujeros en el muro, como la gran
ventana cuadrada de la fachada principal; y en
otros como interrupciones del muro, recurso
198 199 propio de un sistema formal aditivo, como las
aberturas precariamente colocadas cerca de las
esquinas. Ambos tipos de tratamiento fueron
considerados por Venturi como anti-moderno
y moderno, respectivamente y especialmente
reseados en sus textos. Ver Venturi, Robert,
Complexity and Contradiction in Architecture,
New York, The Museum of Modern Art Press,
1966 (edicin en castellano: Complejidad y
contradiccin en la arquitectura, Barcelona, GG,
1995, 198); y Venturi Robert, Mothers House
25 Years Later, en Schwartz, Frederic, Mothers
House. The Evolution of Vanna Venturis House in
Chestnut Hill, New York, Rizzoli, 1992, 35 y 37.
27
7.
8.
28
La planta del edificio es centrpeta al estar
definida a partir de una serie de espacios de
oficina ubicados en torno a un patio central. Esto
hace presuponer que el antecedente genrico del
edificio es un cubo. Su relacin vectorial con el
contexto, est determinada por una traza virtual
que conecta al edificio con la cercana catedral,
9. atravesando una gran plaza pblica.
3.2.3 La Casa del Fascio
De entre los ocho edificios analizados en su tesis doctoral estaba la Casa del Fascio,
construida por Giuseppe Terragni en Como, Italia, entre 1932 y 1936. Esta obra fue seleccionada porque,
segn Eisenman, presentaba una interesante dialctica entre dos de las propiedades fundamentales de la
forma genrica de la arquitectura: masa y superficie23.
En trminos cientficos masa es la cantidad de materia que un cuerpo contiene, en otras palabras: el slido;
mientras que superficie es la envolvente exterior de dicho slido. Sin embargo, Eisenman otorg a ambos
trminos un sentido ms concreto. Consider a la masa un estado de la composicin arquitectnica que
surga como resultado de la eliminacin de porciones de un slido original, en un proceso sustractivo.
La superficie, por el contrario, denota una composicin realizada a partir de la agregacin de elementos
bidimensionales, a modo de un castillo de naipes, mediante un proceso aditivo24. Recurri a la obra de
Le Corbusier para mostrar sobre ejemplos reales la diferencia entre ambos procesos. La Casa Stein,
siguiendo un enfoque emparentado con el propuesto por Rowe en su disertacin sobre la transparencia
fenomnica25, poda considerarse aditiva por mor de la existencia de sucesivos planos virtuales tras la
fachada. La disposicin de los huecos y el apreciable carcter centrpeto de la Villa Savoye hacan que,
por el contrario, esta otra obra pudiera ser considerada sustractiva. Lo peculiar de la Casa del Fascio
era que presentaba ambas situaciones a un mismo tiempo. La sutil colocacin de vacos y llenos de
sus fachadas haca que pudiera ser leda simultneamente como resultado, tanto de un proceso aditivo,
como de un proceso sustractivo26.
Para Eisenman, esto se deba a las exigencias contrapuestas que formaban parte del enunciado del
proyecto, mostrando un razonamiento de fondo parecido al del primer Venturi. Los dos partieron de la
consideracin de que la conflictiva resolucin formal de un edificio era consecuencia de divergencias
entre las necesidades procedentes su interior y su exterior. La conclusin, en ambos casos, fue la misma:
la ruptura de la univocidad comunicativa de la obra y la consiguiente aparicin de la ambigedad.
La cohabitacin de un proceso aditivo y otro sustractivo en un mismo edificio puede utilizarse de modo
dialctico para producir una ambigedad deliberada y una tensin resultante en la forma exterior. Esta
ambigedad puede denotar una oposicin conceptual inherente a los condicionantes tanto interiores
como exteriores.27
La Casa del Fascio le puso a Eisenman en un serio compromiso, ya que no era nada sencillo hablar
de claridad comunicativa en una situacin que visiblemente se presentaba como ambigua. Gracias a
su creencia en que lo importante para obtener dicha claridad era la identificacin y comprensin de un
antecedente genrico del resultado especfico construido, pudo salir provisionalmente del paso. Para
ello, jerarquiz la dialctica entre masa y superficie, vinculando la primera a la forma genrica, que
deba ser deducible de exigencias funcionales, y la segunda a la forma especfica, que era explicada
como resultado de la deformacin y transformacin de la forma genrica a consecuencia de afecciones
contextuales. De este modo, las divergencias entre masa y superficie, proceso sustractivo y proceso
aditivo, o, en ltima instancia, forma genrica y forma especfica, representaban la reconciliacin, en un
delicado equilibrio, entre una planta centrpeta y un emplazamiento vectorial28. De este modo, se haca
posible extraer una forma genrica con claridad y la ambigedad quedaba aparentemente justificada.
10.
29
Eisenman, Peter, bid, 295-297.
200 201
11.
10. Peter Eisenman. Esquemas analticos planta,

volumetra, fachadas. Casa del Fascio. The Formal
Basis of Modern Architecture. 1963
11. Peter Eisenman. Comparativa entre croquis previos
y definitivos fachadas. Casa del Fascio. The Formal
Basis of Modern Architecture. 1963
Mediante una hbil comparacin entre los bocetos preliminares del proyecto y los planos definitivos,
Eisenman, con precisin taxidermista, fue extrayendo los mecanismos adoptados por Terragni para
clarificar la distorsin vectorial producida en la forma genrica cubo y suavizar las tensiones producidas
por el choque entre sus dos sistemas ordenadores. Al parecer, las modificaciones realizadas sobre
los primeros bocetos respondan a un inters por mantener vivo el juego formal de la dialctica masa-
superficie, sin que llegara a primar, en ningn momento, ninguno de los dos sistemas. Este ejercicio
compositivo conduca a la consolidacin en la forma final construida de la ambigedad procedente de
las condiciones de partida.
El problema [] queda resuelto con el uso simultneo de dos mecanismos. El primero es la

presuncin de que una lectura exterior como masa proporcionar el reconocimiento del cubo
centrpeto original [] El segundo es la presuncin de que ste cubo puede ser ledo como una
serie de planos transversales al vector externo. De este modo, las fachadas frontal y posterior
se materializan como superficies perpendiculares al eje longitudinal, mientras que las otras dos
deben confirmar la existencia de una secuencia de este tipo de planos. Al mismo tiempo, todas las
fachadas deben ser expresin de la masa genrica centrpeta. As, las superficies podrn ser ledas
como las distorsiones de la masa genrica producida por el impacto del vector externo.29
Una vez establecidas las condiciones de transformacin de forma genrica en forma especfica, Eisenman
traslad la problemtica, y con ello el objeto de sus anlisis, de las plantas a las fachadas del edificio,
en las que se dedic a comprobar el grado de cumplimiento de sus hiptesis. Fundament su anlisis
en una divisin operativa de las fachadas en tres vanos verticales: A-B-A, reflejo de la estructura interior
del edificio: slidopatio-slido, y tambin del modo de operar aprendido de Rowe. Comenzando con la
fachada frontal, continuando con las laterales y finalizando en la trasera fue desarrollando una explicacin
didctica y sucinta sobre cmo stas reflejaban la dialctica masa-superficie en su distribucin de llenos
y vacos. Las sutiles diferencias entre los bocetos preliminares y los alzados finalmente construidos tenan
que ver con alteraciones en posicin y tamao de algunos huecos, cambios que, al parecer, sirvieron para
afianzar la dialctica masa-superficie y, con ella, alimentar la aparente ambigedad de la obra.
A pesar de todos sus esfuerzos por someter la ambigedad de la Casa del Fascio, Eisenman debi
ser consciente de que la interpretacin que de ella haca tan solo poda ser de compromiso ya que
presentaba un importante inconveniente. Si en la Casa del Fascio la masa alude a la forma genrica y
sta, a su vez, viene determinada por el programa. Cmo poda entonces ser posible que esta forma
genrica tuviera races abstractas y universales? Adems, no era la funcin uno de los dos elementos
que definan la forma especfica? Ciertamente, no le fue nada fcil a Eisenman recoger la Casa del
Fascio bajo el aparato discursivo que haba creado en su tesis doctoral. Se trataba de un caso especial
para cuya explicacin se vio obligado a forzar sus postulados iniciales hasta un punto en el que su
consistencia fue sensiblemente debilitada. La comprometida situacin a la que le llev esta obra acab
afectando profundamente a su visin de la prctica arquitectnica. Sus anlisis fueron retomados, y sus
consecuencias reformuladas, en constantes idas y venidas durante ms de cuarenta aos, a lo largo
de los cuales renovara continuamente su proyecto terico. As como Venturi dispers su atencin para
hallar la mayor cantidad posible de ejemplos que afianzaran su proyecto, Eisenman comprendi que la
obsesin por un caso particular serva para forjar un aparato terico consistente.
12. Donal Judd. Sin ttulo. 1970

13. Sol LeWitt. ABCD 9. 1966
30
Eisenman, Peter, From Object to Relationship
II: Casa Giuliani Frigerio. Giuseppe Terragni,
Perspecta, n13-14, 1971, 62.
31
El Institute for Architecture and Urban Studies
(IAUS), punto de encuentro de la vanguardia
arquitectnica entre los 60 y los 80, fue creado
por Eisenman junto con Kenneth Frampton,
Mario Gandelsonas y Anthony Vidler en 1967.
Eisenman lo dirigi desde su fundacin hasta
1982.
32
Los New York Five eran Peter Eisenman,
Michael Graves, Charles Gwathmey, John
Hejduk y Richard Meier. Recibieron este nombre
con motivo de la exposicin que organiz Arthur
Drexler sobre sus respectivas producciones
arquitectnicas en 1967. Al igual que Tafuri,
consideramos que a pesar de ser identificados
como los whites, entre otras cosas para
202 203 contraponerlos a los greys (cuyo miembro ms
destacado era Venturi), estaban lejos de formar
un grupo homogneo, por lo que no prestaremos
especial atencin a esta condicin white de
Eisenman.
33
Eisenman, Peter, From Object to Relationship:
The Casa del Fascio by Terragni, Casabella,
n344, January 1970, 38-41.
34 Eisenman, Peter, From Object to Relationship
Perspecta, n13-14, 1971, 36-75.
35
Eisenman, Peter, Notes on Conceptual
Architecture: Towards a Definition, Design
Quarterly, n78-79, 1970, 1-5 (extrado de
Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings
1963-1988, 10-27)
36
El trmino formal, en este caso es utilizado en
sus dos acepciones de uso corriente: disciplinado
y geomtrico.
37
El primero en comparar la pintura cubista y la
arquitectura de Le Corbusier fue Sigfried Giedion
en Space, Time & Architecture: the Growth of a
12. New Tradition. Aunque en el caso de Eisenman
13. se entrev la alargada sombra de Rowe, quien
en Transparency: Literal and Phenomenal,
haba partido de supuestos semejantes a los
posteriormente empleados por Eisenman.
38
Para Eisenman, la etiqueta de arte conceptual,
utilizada para designar parte del arte de los 50
a los 70, no era del todo rigurosa. No obstante,
la acept como vlida, posiblemente porque le
interesaba la identificacin terminolgica que
supona la aplicacin de lo conceptual sobre un
determinado espectro del panorama artstico,
que tambin era conocido como minimal art o
minimalismo.
Para el estudioso de la arquitectura, uno de los ms fascinantes y posiblemente crticos
entendimientos de una arquitectura, o un periodo particular de la historia, puede salir del estudio
del registro de las plantas, secciones y alzados que documentan el desarrollo de un edificio. Esto
es especialmente cierto en la Casa del Fascio.30
Al parecer, la razn que le empujaba a enfrentarse una y otra vez con este edificio era que algo haba
en l que incomodaba su discurso; lo pona en crisis. Una vez finalizada su investigacin doctoral,
Eisenman se centr en la Casa del Fascio, y en ninguna otra de las restantes arquitecturas analizadas,
con la intencin de araar la frgil superficie de la fisura hallada en su discurso y adentrarse en ella. Si
con la tesis senta que haba inaugurado un nuevo espacio terico, en otras palabras, que haba abierto
la puerta; con la Casa del Fascio, parece ser que no se encontr lo que esperaba. En este caso concreto,
la claridad y el orden, con los que haba arrancado su prdica, comenzaban a difuminarse.
3.2.4 La arquitectura conceptual
En los albores de la dcada de los 70, una vez reinstalado en Nueva

York, Eisenman comenz a tener cierto reconocimiento debido a su exitosa etapa al frente del Institute for
Architecture and Urban Studies31 y su primera exposicin en el MOMA, como miembro de los New York
Five32. En esta poca, public dos textos hermanados que continuaban con la labor analtica comenzada
en torno a la obra de Terragni: From Object to Relationship: the Casa del Fascio by Terragni33 y From
Object to Relationship II: Giuseppe Terragni Casa Giuliani Frigerio34, junto a un tercer ensayo que tena
como cometido revisar los supuestos conceptuales desarrollados en su investigacin doctoral: Notes on
Conceptual Architecture35.
ste ltimo artculo resulta fundamental para la comprensin de las nuevas directrices que determinaron el
enunciado de los otros dos textos. Su renovada propuesta ya no incida en la necesidad de la elaboracin
de un aparato lgico nico para extraer las bases formales de la arquitectura. Daba por concluida la
condicin ms formal36 de la narrativa anterior para centrarse en el aspecto conceptual de la misma.
Para ello, Eisenman comenz a tender puentes con las corrientes intelectuales del momento y a utilizar
lenguajes prestados. Paradjicamente, el ascetismo formal al que aspiraba se contrapondr, desde
entonces, con una enorme voracidad intelectual.
El primer nexo conceptual lo extrajo de las vanguardias artsticas. Al igual que Venturi, Eisenman lleg
al convencimiento de que la arquitectura no haba estado a la altura de lo que proponan las corrientes
estticas del momento. Mediante una comparacin interdisciplinar, dedujo que si la arquitectura moderna
de los aos 20 haba sido reflejo de la pintura y la escultura cubista37; la arquitectura posterior a los 50
debera corresponder igualmente al panorama artstico vigente en aquella poca. Si Venturi haba tenido
como referente el Pop Art, para Eisenman, con intereses totalmente opuestos, brillaba con luz propia el
llamado arte conceptual38, al que vea personificado en creadores como Donald Judd, Robert Morris o
Sol Le Witt. La diferencia fundamental entre esta corriente y el resto de las que se daban cita en aquel
momento era que, en ella, la experiencia primaria no era visual o perceptiva, ya que no tena un sustrato
emocional, sino intelectual. Esto era posible mediante la creacin de objetos despojados de cualquier
tipo de significacin representativa o derivada de una experiencia esttica previa. El objeto se significaba
a s mismo, siendo su propia presencia una experiencia intelectual o, en otras palabras, conceptual.
14. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Philadelphia.

1963-1964
39
40
En este primer acercamiento semitico a la
arquitectura, Eisenman defini la semntica
como la relacin entre forma y significado;
la sintaxis como la estructura de relaciones
formales que media entre forma y significado; y
la pragmtica como la relacin entre la forma y
la funcin o la tecnologa. Ver Eisenman, Peter,
bid, 18. Segn Mario Gandelsonas, en este texto,
Eisenman relacionaba lo semntico con todo
lo que poda explicarse en trminos culturales,
mientras que lo sintctico exclua la nocin de
cultura. Ver Gandelsonas, Mario, Linguistics
in Architecture, Casabella, n374, February
1973, 17-31 (reeditado en Hays, K. Michael,
Architecture. Theory since 1968, New York,
204 205 Columbia books of architecture, 2000, 112-123)
41
Hasta 1966, Eisenman haba trabajado
intuitivamente con los aspectos formales de
la obra de Terragni. A partir de ese ao, y con
el fin de dar a su trabajo un enfoque concreto,
comenz a fijarse en otras disciplinas en las que
el problema de la forma fuera tratado desde un
marco crtico, lo que le llev al descubrimiento
de la lingstica de Chomsky. Los dos textos a
los que hizo referencia en Notes on Conceptual
Architecture fueron los siguientes: Chomsky,
Noam, Cartesian Linguistics: A Chapter in
the History of Rationalist Thought, New York,
Harper and Row, 1966; y Chomsky, Noam,
Language and Mind, New York, Harcourt, Brace
and World, 1968.
42
Es posible que el esfuerzo por marcar
distancias con Chomsky se debiera a que en el
mismo nmero de la revista Casabella en que se
public el artculo From Object to Relationship:
The Casa del Fascio by Terragni (publicado con
14. anterioridad al Notes), el editor haba puesto en
duda la legitimidad de realizar una trasposicin
directa del estructuralismo de Chomsky a la
arquitectura. La respuesta de Eisenman, que no
tard en llegar, incita a pensar que las constantes
crticas y recelos que suscitaron sus artculos
llegaron a ser catalizadores de la evolucin de su
discurso, siempre ocupado en cerrar fisuras.
43
Eisenman se centr en la semntica y la
sintctica, proponiendo dejar por un momento a
la pragmtica a un lado, porque consideraba que
la tecnologa moderna ya haba proporcionado
a la arquitectura los medios para disociar
las limitaciones pragmticas de los asuntos
semnticos y sintcticos. Ver Eisenman, Peter,
bid, 19.
Eisenman se pregunt si se podra hacer lo mismo con la arquitectura. Era consciente de que no era del
todo correcto equipararla con el arte conceptual entre otras razones porque sta, quirase o no, estaba
indefectiblemente ligada a unos atributos funcionales y representativos. A priori no pareca tan sencillo
desligar su raz conceptual de estos atributos, habitualmente los primeros en ser perceptivamente
discernidos. La nica posibilidad de hacerlo sera consiguiendo que la interpretacin primera de
las cualidades del objeto arquitectnico no remitiera ellos, sino que fuera realizada desde un plano
conceptual. El problema estribaba en cmo privilegiar este plano sobre los restantes. Ah estaba el
quid de la cuestin. De hecho, este fue, a grandes rasgos, el anhelo que gui su carrera en pos de la
emancipacin sintctica. Durante su transcurso lo manifestara de diversos modos diferentes, pero, en
esencia, su proyecto terico podra resumirse en esta ambicin.
Con el fin de aproximar una intencin conceptual, las formas percibidas deberan albergar dentro
de su presencia fsica concreta una estructura que tuviera la capacidad de desplazar al observador
desde la percepcin sensitiva (inmediata) a una actitud conceptual; requiriendo, al mismo tiempo, a
esta estructura la capacidad de suprimir la posible primaca de una respuesta sensual y proporcionar
un medio por el cual las relaciones conceptuales sean concebidas independientemente de las
relaciones concretas.39
Para explorar conceptualmente la arquitectura en base a las relaciones abstractas entre sus elementos,
Eisenman se aproxim a la semitica y el estructuralismo. A su entender, la arquitectura tena importantes
similitudes con el lenguaje. Como entorno igualmente estructurado, la clasificacin semiolgica entre
semntica, sintctica y pragmtica resultaba til para describir sus cualidades. Consideraba que, aunque
su discurso nunca haba sido explcitamente formulado de este modo, tradicionalmente la arquitectura
haba sido entendida en estos trminos40. Fue entonces cuando se decidi a aplicar, por primera vez,
la gramtica generativa de Noam Chomsky en el discurso arquitectnico41. Esto le permiti, en primer
lugar, confirmar la posibilidad de la segregacin de la sintaxis de la semntica; y en segundo, equiparar
la distincin realizada por Chomsky entre estructura superficial y estructura profunda con la esbozada
previamente por l entre forma especfica y forma genrica.
La traslacin que Eisenman realiz de los planteamientos de Chomsky no fue del todo literal42. Ambos
coincidan en que la estructura superficial determinaba la presencia fsica del objeto y la estructura
profunda su configuracin conceptual, nicamente discernible mediante el intelecto. Sin embargo, para
Chomsky, desde un punto de vista exclusivamente lingstico, la estructura profunda era equiparable a la
sintaxis. Eisenman, por el contrario, entenda que la arquitectura no poda despojarse de unos atributos
perceptivos y estticos primarios por los cuales la semntica, al igual que la sintaxis, tambin poda
entenderse desde un plano conceptual y, por tanto, formar parte de su estructura profunda43.
Dentro de la categora semntica, Eisenman distingui entre aquellas obras cuyo significado era transmitido
literal y directamente, desde una estructura superficial, y aquellas otras en las que el significado era recibido
tras un proceso de reconstruccin mental, en las que se haca discernible una estructura profunda. Para
demostrar este segundo caso, y cmo la semntica poda ser utilizada conceptualmente, se sirvi de la
Vanna House de Venturi. Segn crea Eisenman, sobre esta obra la percepcin convencional se muestra
inoperante, dejando paso la comprensin de las complejas relaciones retricas que se dan entre unos
elementos de sobra conocidos pero utilizados de un modo diferente, descontextualizados.
44
Segn Eisenman, Terragni se distingua del resto de arquitectos de la modernidad
precisamente por este aspecto. Para explicarlo, compar a Terragni con Le Corbusier.
Aunque en ambos casos su trabajo se desarroll en un plano sintctico, el universo
formal de Le Corbusier se nutra de referencias de sobra conocidas (mquinas,
barcos, aviones, silos, etc.), por lo que su intencin primaria era de orden semntico.
En From Object to Relationship: The Casa del Fascio by Terragni, utiliz esta
misma comparacin aadiendo que Wlfflin, quien haba iniciado el anlisis formal
en el Warburg Institute, estaba ms cercano a Le Corbusier porque se preocupaba
nicamente de la sintaxis desde un plano perceptivo. El cambio apreciable en
Terragni, afirm, haba pasado virtualmente desapercibido en la teora, historia y
crtica arquitectnica contempornea. Tres conclusiones interesantes se deducen de
esta comparacin. 1. Eisenman coincidi con Venturi en sealar la carga simblica de
la arquitectura moderna. 2. A partir de esta distincin, se hizo patente el porqu del
especial inters que le despertaba a Eisenman la obra de Terragni, quien se distingui
del resto de creadores de la modernidad por la ausencia en su obra de cualquier tipo
de simbolismo. 3. Al referirse en estos trminos a Wlfflin, Eisenman se desmarc de
todo el rbol genealgico que de ste proceda, distancindose sutilmente, una vez
ms, de Rowe. Ver Eisenman, Peter, bid, 20.
45
Eisenman no le dio especial importancia al hecho de que Terragni no fuera
consciente de operar exclusivamente desde un plano sintctico. Consideraba que, lo
hubiera hecho con conocimiento de causa o no, esta especial cualidad estaba presente
en su arquitectura.
46
Gandelsonas, Mario, On Reading Architecture, 68-88.
47
Eisenman, Peter, Cardboard Architecture House I, 1967. House II, 1969, en Five
Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, 15-37. New York: George
Wittenborn & Company, 1972 (reeditado en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected
Writings 1963-1988, 29)
48
Eisenman, Peter, House III: To Adolph Loos and Bertolt Brecht, Progressive
Architecture, n55, May 1974, 92.
206 207
15. 16.
49
Zevi, Bruno, Scontro sulleredit di Terragni, LArchitettura, Iuglio 1968, 143.
50
Eisenman, Peter, From Object to Relationship: The Casa del Fascio by Terragni,
38. Al parecer la rplica de Eisenman tuvo su efecto, puesto que aos ms tarde,
en 1980, Zevi public una monografa sobre Terragni proyectando sobre la Casa
del Fascio una imagen mucho ms benevolente, designndola obra maestra de la
arquitectura moderna europea. Si anteriormente haba considerado a Terragni un
racionalista, en este nuevo texto pas a verlo como manierista, situando su trabajo
en correspondencia con el de grandes maestros como Miguel Angel y Borromini.
En esta ocasin, la Casa del Fascio fue descrita en trminos radicalmente distintos:
desobediente, asimtrica, desestructurada, portadora de mensajes diferenciados,
conformista en apariencia y revolucionaria en sustancia, y, por supuesto, democrtica,
ya que, recordemos, Zevi no vea el fascismo en vicisitudes programticas, sino en
cualidades como la simetra, la compacidad o la estaticidad. Las investigaciones de
Eisenman en torno a la obra de Terragni tambin aparecen escuetamente reseadas
en el libro, por lo que, seguramente, la imagen que Zevi tena formada sobre Terragni
se vio alterada gracias a la labor de recuperacin de su arquitectura que Eisenman
acometi. Ver Zevi, Bruno, Giuseppe Terragni, Bolonia, Zanichelli, 1980 (edicin en
castellano: Zevi, Bruno, Giuseppe Terragni, Barcelona, GG, 1981)
51
Eisenman era consciente de que este edificio tambin tena un notable simbolismo
poltico. No obstante, igual que Venturi no quiso prestar atencin a los mensajes
subliminales que se escondan tras los neones de Las Vegas, Eisenman tampoco entr 17.
en consideraciones sobre las razones que haban motivado la construccin de la Casa
15 y 16. Peter Eisenman. Comparativa entre un barco y la Villa
del Fascio. Arguy que esta circunstancia ilustraba lo complicado de la segregacin Savoye de Le Corbusier. From Object to Relationship II.
entre sintaxis y semntica una vez que una estructura formal era utilizada y se 1971
converta en objeto cultural o histrico. Ver Eisenman, Peter, bid, 38. 17. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Plaza y fachada
52
Eisenman, Peter, bid, 38-39. principal
El caso equivalente, desde el punto de vista de la sintaxis, vena dado por la obra de Terragni44. Segn su
criterio, Terragni haba sido a la sintaxis lo que Venturi a la semntica. La diferencia entre ambos estribaba
en que el primero no pareca haber tenido la suficiente consciencia de moverse en este plano45, mientras
que el segundo lo transitaba, aunque por razones de otra ndole, premeditadamente. El cometido que
Eisenman se atribuy fue desarrollar desde un plano sintctico, por fin, con plena consciencia de lo que
se haca, lo mismo que Venturi haba hecho desde el semntico.
En cierto modo, la implicacin de Eisenman con el significado de la arquitectura era equiparable a la

de Venturi, aunque lo hiciera desde un enfoque completamente distinto. Mario Gandelsonas, en 1972,
identific a Eisenman, junto a Michael Graves, con una exploracin de la arquitectura como sistema de
significacin, aunque, en su caso, desde la dimensin sintctica de la arquitectura46. En lugar de atender
a la imagen o el smbolo, Eisenman se ocup de extraer el significado inherente a la estructura formal
de la arquitectura, en la que, como declar en repetidas ocasiones, intua un potencial de comunicacin
susceptible de intensificar la riqueza significativa47 del objeto arquitectnico.
Mi inters por el significado en este contexto no tiene que ver con la produccin de imgenes o
smbolos, sino en cmo la estructura de la forma afecta a toda significacin. En mi opinin en todo
edificio que hacemos como arquitectos, no importa que significado queramos darle funcional,
social o simblico- hay un nivel potencial de comunicacin que puede existir simplemente porque
la estructura de la forma arquitectnica afecta al significado, por nuestra innata capacidad para
comprender este efecto, y por el modo en el que vemos y pensamos.48
3.2.5 Del objeto a las relaciones
Equipado con el renovado aparato argumental que Chomsky le ofreci,

Eisenman volvi de nuevo su mirada hacia la Casa del Fascio en el primero de los dos artculos titulados
From Object to Relationship. En este artculo, aprovech para dar respuesta a Bruno Zevi y, por extensin,
la visin convencional que en aquel momento se tena de la obra de Terragni. En 1968, en conmemoracin
de los 25 aos de la muerte de Terragni, se haba publicado un nmero monogrfico sobre su figura en
la revista Larchitettura, en el que Zevi escribi un artculo refirindose a su arquitectura en los siguientes
trminos: esttica, monumental, cerrada, volumtricamente inexpresiva y espacialmente muda49.
Eisenman critic duramente este modo de pensar aduciendo que referirse a esttico y cerrado en un
sentido peyorativo, sugiriendo el contraste con dinmico y abierto es como pretender otorgar valor
a la asimetra por su oposicin a la simetra. No solo es necesario poner en discusin la imprecisin
descriptiva del uso de los trminos del lenguaje, sino tambin sealar las limitaciones del pensamiento
convencional de la arquitectura, como pura imagen esttica50.
El inters que para Eisenman despertaba la Casa del Fascio se deba a que su estructura formal permita
una comprensin desde el dominio de la sintaxis51. A su entender, este edificio destacaba por trasladar el
centro de atencin primario del objeto, perceptivo, hacia la relacin conceptual entre sus elementos.
El proceso de desarrollo de la forma, en Terragni, puede ser visto como un intento de suprimir
el objeto o la lectura de la estructura superficial a favor de una presencia visible de la estructura
conceptual o profunda.52
53
Esto mismo es lo que, hundindose en la
tentacin, l mismo hizo en From Object to
Relationship II con las elucubraciones de
Rowe en torno a la transparencia fenomnica.
Rowe comenzaba su ensayo analizando las
condiciones bajo las que se enmarcaba este
tipo de transparencia en la pintura cubista.
Eisenman, sin utilizar el trmino transparencia
en ningn momento, aunque s muchos de los
actores examinados por Rowe: Leger, Gris,
Malevich, Lissitzky o Mondrian, descompuso y
recompuso el discurso de su mentor, obteniendo
un nuevo artefacto significativo, que le sirvi
para ejemplificar la diferencia entre estructura
superficial y estructura profunda, a la que
implcitamente identificaba con la transparencia
fenomnica. Segn formul, Leger, Gris y los
cubistas, tomaban objetos conocidos y, mediante
su distorsin, les otorgaban un nuevo sentido.
Trabajaban desde un plano perceptivo, luego
sobre la estructura superficial. Malevitch,
Lissitzky, Mondrian, por el contrario, crearon
nuevos objetos basados en un mundo de
relaciones formales puras. Trabajaban desde
un plano conceptual, luego, sobre la estructura
profunda. No obstante, consideraba que en la
arquitectura, a diferencia de la pintura, no poda
discernirse entre aquella que tena estructura
superficial y la que tena estructura profunda.
Esto era debido a que la arquitectura no es un
sistema formal representativo, sino real, por
cuanto genera objetos tangibles y susceptibles
de ser utilizados. Ambas estructuras, por tanto,
coexisten a un tiempo en el objeto arquitectnico,
18. lo que, de algn modo, desmonta la dicotoma
establecida por Rowe entre Bauhaus y Garches,
208 209 transparencia literal vs. transparencia
fenomnica o percepcin vs. intelecto. Toda
arquitectura es Bauhaus y Garches a un mismo
tiempo, pareca anunciar Eisenman. De lo que se
trata entonces, si lo que se pretende es identificar
la estructura profunda de los edificios, es que
de cada Bauhaus seamos capaces de extraer su
Garches. Ver Eisenman, Peter, From Object to
Relationship II: Casa Giuliani Frigerio. Giuseppe
Terragni, 38-39.
54
Eisenman, Peter, From Object to Relationship:
The Casa del Fascio by Terragni, 41.
55
Eisenman, Peter. From Object to Relationship
41.
18. Peter Eisenman.

From Object to Relationship I. Extracto. 1970
El nuevo enfoque analtico proyectado sobre la Casa del Fascio se complejiz de modo que las reflexiones
pasaron a tener por objeto demostrar que era posible detectar su estructura profunda. No obstante, su
propsito no era aislar a este edificio como si de un bicho raro se tratara, sino demostrar que todo objeto
arquitectnico posea este tipo de estructura formal y que su transformacin en un sistema de relaciones
era lo que permita que fuera intelectualmente inteligible. El pensamiento estructuralista a escena. Se
trataba, como dira Barthes, de tomar la realidad, descomponerla y recomponerla de nuevo obteniendo
un nuevo objeto discernible y, con l, una nueva conciencia del mundo fsico que nos rodea53.
La gran novedad metodolgica del anlisis desplegado fue la incorporacin de las vistas oblicuas a
examen. Esto permiti a Eisenman realizar una exhaustiva comparacin entre las vistas frontales, en
las que se perciba cada fachada aislada e individualmente; y las oblicuas, en las que entraban en
relacin dos frentes adyacentes. Advirti que haba una escasa correspondencia entre la configuracin
volumtrica que sugera cada una de sus fachadas y lo que realmente suceda a la vuelta de la esquina,
deduciendo que en esta obra primaba la frontalidad frente a la diagonalidad y que las vistas oblicuas eran
incapaces de asumir un sentido dominante. Esta falta de sintona entre frentes y esquinas reforz an
ms su impresin de que la configuracin formal del edificio responda a la cohabitacin simultnea de
un proceso aditivo y un proceso sustractivo. Su accin conjunta explicaba por qu sus fachadas podan
ser interpretadas tanto como resultado del tallado de un cuerpo slido, como resultado del ensamblaje
de un sistema columnar reticulado, alimentando con ello una extraa duplicidad conceptual.
Toda fachada est estructurada de modo que se crea una tensin fluctuante entre estas dos posibles
interpretaciones, nunca permitiendo a la superficie existir solamente en calidad de objeto.54
En la obra de Terragni se desarrolla una condicin ambigua mediante la superposicin de un

proceso aditivo y otro sustractivo [] De este modo, mientras que la lectura dual reside en la
percepcin, su efecto va ms all de lo esttico, ya que aparece como notacin de aquello que
puede ser descrito como estructura profunda. Es a travs de este mtodo, por el cual se produce
una transformacin de una preocupacin por el objeto a una preocupacin por las relaciones
entre objetos, por lo que puede ser propuesto el subsiguiente potencial para que esas relaciones
adquieran nuevos significados.55
Su conclusin, desarrollada en From Object to Relationship II, fue que la tensin fluctuante de
las fachadas, y la ambigedad resultante, hacan que la interpretacin del edificio como objeto se
desvaneciera, pasando a un primer plano comunicativo su sistema de relaciones internas. Siendo as, la
cualidad semntica primaria de la estructura, muros y pilares, en su indefinicin formal, quedaba diluida;
pudindose finalmente anteponer a ella su cualidad sintctica.
Gracias a la aplicacin de los conceptos de estructura superficial y estructura profunda, Eisenman

pareci encontrar la razn por la que le sera til asumir definitivamente la ambigedad como condicin
interna de la arquitectura de Terragni. Es ms, le otorg un papel destacado en su discurso terico, al
considerarla vehculo necesario para que la interpretacin de sta, y cualquier otra obra arquitectnica,
fuera realizada desde un plano exclusivamente sintctico.
19. Peter Eisenman.

From Object to Relationship I. Extracto. 1970
56
A pesar de que, aparentemente, Eisenman
admita la intromisin operativa de la ambigedad,
haba algo en el fondo de su discurso que todava
permaneca inalterado. Con la insistencia en
la inteligibilidad, segua haciendo hincapi en
la claridad y en la necesidad de comprensin
intelectual de una obra.
210 211
19.
57
58
A este respecto, resulta reveladora la acerada
crtica que Robin Evans realiz a la excesiva
dependencia estructuralista del discurso de
Eisenman, del que dijo, entre otras cosas, que la
palabra impresa, mientras parece que proporciona
una entrada a los hermticos objetos que l crea,
trabaja bastante en la direccin inversa: son las
palabras las que hacen hermticos los objetos que
describen [] Los crticos, al abrirse camino a
travs de la espesura de las palabras, finalmente
llegan a un estado de agotamiento ante el objeto,
momento en el que se pone fin al episodio... []
Hay gente que no dice qu significado tiene su
obra. No ofrecen ninguna explicacin sobre ella.
Todo lo que hacen es decir cmo ellos casualmente
pensaron en hacer esto o cmo se les ocurri
aquello otro [] En un relato, lo que cuenta es lo
fascinante, lo inexplicable y lo difcilmente creble;
una teora que cumpla con su cometido explica
lo inexplicable, margina lo fascinante y le pide
cuentas, o excluye, a las cosas que se encuentran
en el lmite de la credibilidad. Ver Evans, Robin,
Not to Be Used for Wrapping Purposes, AA Files,
n10, 1985 (reeditado en: Traducciones, Barcelona,
Pre-textos, 2006, 134-165)
No obstante, para su total aceptacin operativa, quedaba un asunto pendiente. Faltaban por establecer
cules eran los mecanismos que permitan el afloramiento en superficie de lo que habitualmente
se desenvuelve en los niveles profundos de una obra. Si bien es cierto que en la Casa del Fascio la
ambigedad era la clave, era necesario integrar esta suposicin bajo un marco terico ms definido
y trasladable a otros mbitos. Eisenman encontr la respuesta en una parte esencial de las teoras de
Chomsky: los mtodos transformacionales.
Estos mtodos tenan como objetivo relacionar las formas especficas de un lenguaje con las formas
genricas universales de las que, supuestamente, derivaban. Servan, por tanto, para trasladar la
respuesta primaria del sujeto desde la percepcin al intelecto, consiguiendo, a su vez, otorgar un
nuevo sentido a la obra. El mtodo transformacional que Eisenman detect en la Casa del Fascio fue
la ambigedad conceptual, fundamentada sobre una dialctica entre lo existente y lo implicado. Por
tanto, si la obra era ambigua, ya no lo sera a consecuencia de las conflictivas condiciones de partida
del proyecto. Su motivacin era otra: despojar al objeto arquitectnico de su condicin semntica para
as eliminar todo aquello que enturbiara su comprensin sintctica. Conseguido esto, el edificio sera
discernible. En definitiva, su ininteligibilidad perceptiva hara que el edificio fuera conceptualmente
inteligible56. Sin embargo, a Eisenman todava pareca inquietarle que algo tan difcilmente aprehensible
como la ambigedad pudiera ser empleado como metodologa de produccin conceptual. As que,
como tambin hizo Venturi, se sirvi de las reflexiones de William Empson para dar a este supuesto
mtodo mayor consistencia terica.
De acuerdo a Empson, una circunstancia que puede requerir el uso de la ambigedad podra ser
cuando sea necesario crear una situacin unitaria del conflicto lgico entre lo denotativo y lo
connotativo. Mientras que Empson estaba refirindose a un entorno lingstico, la arquitectura
presenta un conflicto similar. Es posible sugerir que tal uso de la ambigedad en un sentido
conceptual, en oposicin al perceptivo, sea un posible mtodo transformacional que pueda
permitir a las estructuras profundas organizar entornos fsicos especficos. De este modo, el uso
de ambigedad conceptual en el trabajo de Terragni puede interpretarse como un instrumento
transformacional principal.57
3.2.6 Casa Giuliani Frigerio
Una vez puestas a prueba sus nuevas hiptesis en la Casa del Fascio, Eisenman
se ocup en From Object to Relationship II de hacer lo propio con otra obra de Terragni de similares
caractersticas: la Casa Giuliani Frigerio, bloque residencial construido tambin en Como, en 1940.
Este edificio pareca responder igualmente a una dialctica entre proceso aditivo y proceso sustractivo, lo
que llev a Eisenman a suponer que tambin aqu sera posible reconocer la presencia de una estructura
profunda. El anlisis que de esta obra hizo fue ms complejo y minucioso que los anteriormente realizados
sobre la Casa del Fascio. Aunque resulta encomiable su voluntad didctica, lo cierto es que su relato
se oscureci. No porque proyectara sombras, sino por todo lo contrario. Su desproporcionado esfuerzo
por iluminar todos los rincones y evitar reas en penumbra, tuvo como resultado un efecto equivalente
al que se produce en todo espacio baado por una luz blanca, intensa y homognea, en el que ya nada
se distingue58.
59
Eisenman justific su especial atencin
sobre las fachadas aduciendo que ambos
edificios podan ser considerados bsicamente
externalizados, en cuanto a que sus marcaciones
especficas operan en torno a elaborar una
estructura espacial externa y contextual, antes
que una estructura interna. Ver Eisenman, Peter.
bid, 62.
20. 60
Eisenman, Peter, bid, 53. Buena prueba de
ello era la fachada este que vista frontalmente
sugera formar parte de un slido. Sin embargo,
percibida oblicuamente desde cualquiera de sus
esquinas era posible advertir una segunda lectura
como estratificacin de planos.
212 213
21.
22.
23.
20. Giuseppe Terragni. Casa Giuliani Frigerio. Como.

1940
21. Giuseppe Terragni. Casa Giuliani Frigerio.
Fachada este
22 y 23. Peter Eisenman. Axonomtricos analticos fachadas
y encuentros en esquina. Casa Giuliani Frigerio. From
Object to Relationship II. 1971
Dejando al margen el contenido de los anlisis realizados sobre esta obra, el nfasis descriptivo segua
depositado sobre las fachadas, que en la Giuliani Frigerio an tenan un mayor grado de abstraccin59.
Su uso residencial era responsable de una distribucin interior menos flexible que la de la Casa del
Fascio, de programa administrativo. Terragni manipul cada una de sus fachadas enmascarando la
configuracin interna del edificio de modo que no fuera revelada hacia el exterior. Su resolucin final
adquiri una cualidad autnoma como notacin sintctica de un sistema de relaciones formales que ya
no dependan de lo que sucediera tras ellas. Por otra parte, su particular resolucin de los encuentros en
esquina haca de este edificio un caso diferente al de la Casa del Fascio.
La dialctica no se revela en el plano mismo de fachada [] sino en la conjuncin de dos planos,

en las esquinas. Es nicamente en lo oblicuo, donde las esquinas se articulan como encuentro
de planos antes que como arista de un slido volumtrico, donde la segunda lectura se hace
patente [] mientras que la Casa del Fascio suprime lo oblicuo [] Giuliani Frigerio demanda lo
oblicuo.60
Sin ser an consciente de las productivas divergencias que posteriormente encontrara entre la Casa del
Fascio y la Giuliani Frigerio, Eisenman se limit en este anlisis a advertir una diferencia que tena que
ver con la relacin que cada uno de estos edificios estableca entre sujeto y obra. Mientras que la Casa
del Fascio estaba concebida para ser interpretada frontalmente, la Giuliani Frigerio pareca exigir tanto las
perspectivas frontales como las oblicuas para su comprensin conceptual. Para el anlisis de este ltimo
caso, una vez que las vistas oblicuas adquiran especial relevancia, el sistema de proyeccin escogido
fue la perspectiva axonomtrica.
Aunque ya haba utilizado la axonometra con anterioridad para expresar esquemticamente ciertas
ideas, el grado de sofisticacin que alcanz con la Giuliani Frigerio es remarcable. A la luz de lo que
mientras tanto estaba sucediendo en sus primeras propuestas arquitectnicas, es presumible que su
incorporacin como herramienta grfica posiblemente le haya dado ms indicaciones sobre el camino a
seguir, al menos en el mbito proyectual, que muchas de las primeras disquisiciones verbales vertidas
sobre estos edificios.
Las conclusiones de estos anlisis eran de esperar. Para Eisenman, tanto la Casa del Fascio como la
Giuliani Frigerio, eran ejemplos del uso de la ambigedad conceptual como mtodo transformacional.
Claro est que en ninguno de estos dos casos se daba respuesta unas cuantas preguntas que se
desprendan de su discurso: cul es la estructura profunda de cada uno de estos edificios?, y la
superficial?, como hacen los mtodos transformacionales para ponerlas en relacin?
Aunque Eisenman hubiera sido capaz de elaborar una narrativa potente y despertar la curiosidad de
todo arquitecto familiarizado con el estructuralismo, haba preguntas para las que todava no tena
respuesta. Por eso, acab manifestando que, en el contexto de la discusin, no era relevante definir
la estructura profunda, ni establecer la relacin entre sta y la superficial, ni siquiera el estudio de los
rasgos formales derivados de la aplicacin del mtodo transformacional. Lo relevante, para l, era el
paso de la comprensin objetual de una estructura formal a su interpretacin como sistema relacional
de evidente raz sintctica.
61
Eisenman, Peter, Post-Functionalism
Oppositions, n 6, Fall 1976, i-iii (reeditado en
Nesbitt, Kate, Theorizing a New Agenda for
Architecture, An Anthology of Architectural
Theory 1965-1995, New York, Princeton
Architectural Press, 1996, 78-83; Hays, K.
Michael, bid, 234-239 y Arquitecturas Bis,
mayo 1978, 6-12)
24.
62
Poco tiempo despus, en el artculo Aspects
of Modernism: The Maison Dom-ino and the
Self-Referential Sign, Eisenman asever que al
menos una parte del trabajo de Le Corbusier,
en concreto el diagrama de la Maison Dom-ino,
tena condicin de signo auto-referencial y, por
lo tanto, haba sido realmente moderna. Ver
Eisenman, Peter, Aspects of Modernism: The
Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign
Oppositions, n15-16, Winter-Spring 1979, 118-
28 (reeditado en Eisenman, Peter, Inside Out,
Selected Writings 1963-1988, 110-120)
214 215
25.
26.
24. Mondrian. Cuadro I, con rojo, negro, azul y amarillo.

1921
25. Malevich. Cuadrado blanco sobre fondo blanco. 1918
26. Le Corbusier. Maison Dom-ino. 1915
63
Tafuri, en un texto escrito en 1980 sobre la
primera etapa proyectual de Eisenman, utiliz
esta comparacin metafrica para describir su
ambicin intelectual. Ver Tafuri, Manfredo,
Peter Eisenman: The Meditations of Icarus en
Eisenman, Peter, Houses of Cards, New York,
Oxford University Press, 1987.
64
Eisenman, Peter y Cohn, David, Entrevista,
El Croquis n41, Peter Eisenman 1986-1989,
Madrid, El Croquis, 1989, 9.
3.2.7 La futilidad postmoderna
En 1976, Eisenman escribi un nuevo artculo, de ttulo Post-Functionalism61

que comenzaba a prefigurar la siguiente etapa de su proyecto terico. Si en artculos anteriores haba
establecido que la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX no estaba en correspondencia con las
corrientes artsticas ms destacadas del momento, en este escrito afirm que ni siguiera la modernidad
arquitectnica haba estado tan comprometida con su tiempo como el resto de prcticas artsticas.
Para l, la modernidad haba supuesto una ruptura con el pasado y el advenimiento de una nueva
sensibilidad relacionada con la superacin del humanismo y la emancipacin del objeto respecto del
sujeto, para convertirse en signo auto-referencial. La abstraccin pictrica de Malevich y Mondrian, la
escritura no narrativa y atemporal de Joyce y Apollnaire o la msica atonal de Schnberg y Webern,
haban sido sus manifestaciones artsticas ms destacadas. Sin embargo, la arquitectura, supeditada a
parmetros de raigambre humanista como forma y funcin, no haba sido capaz de profundizar en esos
niveles de abstraccin62.
Dos mtodos alternativos propuso Eisenman para que la modernidad arquitectnica, finalmente,
alcanzara su cometido. El primero tena que ver con la generacin formal, olvidndose de parmetros
coercitivos, a partir de la transformacin de slidos platnicos o geometras preexistentes. El segundo
consista en realizar lo mismo, pero esta vez a partir de una serie de entidades espaciales fragmentarias
y carentes de toda especificidad. Para l los dos mtodos eran igualmente vlidos, aunque le pareca que
el primero todava albergaba cierto grado de humanismo. Ambos mtodos no eran ms que la puesta en
claro de las dos vas discursivas que se le haban presentado en sus primeros aos como arquitecto. El
primero hunda sus races en los fundamentos expresados en su tesis doctoral y en la bsqueda de la
forma genrica, primero, y la estructura profunda, despus. El segundo en la inestabilidad detectada en
la Casa del Fascio y la Giuliani Frigerio y sus experimentos formales de aquellos aos, sobre todo en los
proyectos de la House VI y la House X. A partir de aquel momento, Eisenman se introdujo de lleno en la
segunda va, olvidndose en adelante de toda referencia a formas genricas, universales y platnicas.
Pocos aos despus, a principios de los 80, abandon su cargo como director del IAUS y se centr de
lleno en la labor desarrollada en su estudio, comenzando una etapa de abundante produccin proyectual.
Era consciente de que su primera etapa terica y proyectual, caracterizada por un ensimismamiento
formal extremo, comenzaba a mostrar sntomas de agotamiento. Una vez comprobada la capacidad de
los mtodos proyectuales derivados de sus primeros anlisis para producir infinitas configuraciones
formales se hizo evidente que, en la infinitud, era muy difcil mostrar al exterior evolucin significativa
alguna, aunque las hubiere. A pesar de sus continuos esfuerzos por redoblar la apuesta y avanzar
en el aspecto conceptual de su obra, desde el punto de vista superficial que entraaba una lectura
distrada, el avance era ms bien escaso. Deambulaba por un laberinto con unos lmites muy definidos,
la abstraccin, pero cuyas paredes interiores eran invisibles a los no iniciados. Su momento ms crtico
fue a raz de la cancelacin de la construccin de la House X, en 1978. Sinti que se encontraba perdido
y que quiz Tafuri tena razn al haberlo comparado con caro63. Buscando la verdad de la razn, se haba
acercado demasiado al sol y corra serio riesgo de caer abrasado. Supo, entonces, que haba estado
atrapado por ideas que no tenan ningn contacto con la realidad64.
65
Eisenman, Peter, The End of the Classical: The End of the Beginning, the End
of the End, Perspecta, n21, 1984, 153-173 (reeditado en Eisenman, Peter, Inside
Out, Selected Writings 1963-1988, 152-158; Nesbitt, Kate, bid, 211-227 y Hays, K.
Michael, bid, 522-539)
66
Eisenman, Peter, The Futility of Objects: Decomposition and Processes of
Differentiation, Harvard Architecture Review, n 3, Winter 1984, 64-82 (reeditado
en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-1988, 169-188)
67
Eisenman, Peter, bid, 171. Eisenman utiliza el trmino inmanencia en un sentido
kantiano, en oposicin a trascendencia, para designar la realidad latente de un objeto
cuya presencia no contiene ni futuro ni pasado. Esto le aproxima a alguna de las ms
importantes caractersticas de lo sublime postmoderno, segn las tesis desarrolladas
por Franois Lyotard, Slavoj Zizek o Philip Shaw. Ver Captulo 1: Dialctica de la
216 217
ambigedad contempornea. Una aproximacin.
68
Ms adelante, Eisenman dedic un artculo entero a desarrollar las cualidades de la
condicin presente que deba albergar la arquitectura contempornea. Para designar
estas cualidades, utiliz el vocablo presentness (su traduccin al castellano sera algo
as como presentidad), cuyas particulares connotaciones le servan para desatar las
ligaduras entre el significante y significado arquitectnico basadas en convenciones
de uso habitual. Ver Eisenman, Peter, Presentness and the Being-Only-Once of
Architecture en Haverkamp, Anselm, Deconstruction is/in America, New York, New
York University Press, 1995, 134-148 (reeditado en Eisenman, Peter, Written into the
Void: Selected Writings 1990-2004, New Haven, Yale University Press, 2004, 42-49)
69
Aos ms tarde, en lugar de remitirse al humanismo y el cambio de la posicin
ontolgica del hombre con respecto al mundo, Eisenman emple argumentos
filosficos para distinguir entre una etapa hegeliana, que dur hasta la modernidad,
y otra post-hegeliana, relacionada con la incertidumbre y la alienacin del sujeto
contemporneo. A su entender, esta ltima etapa estaba determinada por las ideas
de filsofos como Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger o Derrida y a pesar de que la
ciencia y el resto de prcticas artsticas, como msica, pintura y escultura, haban
incorporado sus ideas a sus producciones creativas, la arquitectura an no lo haba
hecho. Ver Eisenman, Peter, Blue Line Text, Architectural Design, n58, July-
August, 1988, 6-9 (reeditado en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-
1988, 234-237); y Eisenman, Peter, Entrevista, Arquitectura, n 270, enero-febrero
1988, 125.
70
En una larga nota al final del texto, Eisenman escribi: Tal y como se entenda
en arquitectura, el trmino postmoderno [] constituye un determinado tipo de
reaccin frontal a la modernidad. Si la modernidad era abstracta, el postmodernismo
es literal; si la modernidad era elitista, el postmodernismo es popular. Este trmino,
tal y como aqu es utilizado, no es tanto un estilo como un periodo de tiempo, un
periodo que define una sensibilidad ajena a la modernidad. Su uso aqu es polmico
y provisional a un tiempo. Polmicamente pretende desarrollar y liberar un trmino
que, hasta ahora, ha sido adueado por una actitud de rechazo a la modernidad.
Es provisional en cuanto a que posiblemente no define adecuadamente la ruptura
que separa la sensibilidad presente de la modernidad. Ya que esta sensibilidad se
puede ver como algo activo desde el siglo XVI hasta el siglo XX, podra decirse
por el momento que cualquier prefijo temporal, del tipo post-, no es til para
sta discusin. Ver Eisenman, Peter, The Futility of Objects: Decomposition and
Processes of Differentiation, 187.
En consecuencia, la serie de casas de la House I hasta la Fin dOu T Hous, estrechamente vinculada a
su primera etapa terica, se dio por concluida y se abon el terreno para la reinvencin, aun a costa de
modificar nuevamente su discurso, reformulado con la influencia de pensadores como Michel Foucault,
Gilles Deleuze, Jacques Lacan y, sobre todo, el post-estructuralismo de Jacques Derrida. Bajo estas
premisas, en el ao 1984 aparecieron dos de sus escritos ms importantes: The End of the Classical:
The End of the Beginning, the End of the End65 y The Futility of Objects: Decomposition and Processes of
Differentiation66, en los que sent las bases para acometer una nueva etapa. En el primer texto estableci
la hoja de ruta terica; en el segundo, su traduccin formal, revisando, una vez ms, sus ideas en torno
a la obra de Terragni.
Ambos textos olvidaron la anterior pretensin de alcanzar una neutralidad abstracta e incorporaron una
visin trascendente del contexto temporal en el que haba de desenvolverse la arquitectura de la segunda
mitad del siglo XX. Segn postulaba el primero, la arquitectura desde el Renacimiento se haba regido
por tres ficciones: representacin, razn e historia, relacionadas respectivamente con los ideales de
significado, verdad y continuidad, de los que deba desembarazarse. Para ello, la arquitectura habra de ser
reformulada conforme a la eliminacin de su dependencia de origen y fin. Este imperativo anti-narrativo
de la obra arquitectnica tena su equivalente en el zeitgeist de la era posterior a la modernidad, explicado
en el segundo texto, por el que, segn Eisenman, el concepto tradicional de tiempo, expresado en las
nociones de presente, pasado y futuro, haca tiempo que haba dejado de ser vigente. La confirmacin,
consumada en 1945 en Hiroshima y Auschwitz, de que los avances tecnolgicos hacan posible la
potencial extincin de toda la civilizacin y que la idea del fin haba dejado de ser una entelequia, tuvo
buena parte de culpa.
Esta insinuacin de un fin en el presente ha echado por tierra la trada clsica del tiempo pasado,
presente y futuro, y, con ella, su evolucin y continuidad. Antes, el presente se vea como un
momento entre el pasado y el futuro. Ahora, el presente contiene dos polos sin relacin alguna:
una memoria de ese tiempo anterior progresivo; y una inmanencia, la presencia del fin -el fin del
futuro- que es una nueva clase de tiempo.67
La condicin presente68 de la realidad supona el advenimiento de una nueva sensibilidad que, al contrario
que lo establecido en Post-Functionalism, ya nada tena que ver con la que haba inspirado los principios
de la modernidad. En este nuevo texto consider a la modernidad parte del humanismo69 anterior y situ
la ruptura sensible con aqul en el contexto de una nueva etapa cultural que, para designarla, consider
apropiado vincularla a la idea de postmodernidad. Esta postmodernidad de la que Eisenman hablaba
no tena nada que ver con un movimiento de reaccin frente a la modernidad ni con una recuperacin
estilstica de lo clsico70, sino con un nuevo periodo cultural caracterizado por la reformulacin de los
procesos que daban forma a lo real, los objetos que de ellos se derivaban y las relaciones establecidas
entre estos ltimos, en un entorno en el difcilmente podan estar sostenidos por una historia previa
porque sta haba dejado de ser operativa. La postmodernidad, vino a decir, significaba el fin de la
historia tal y como nos la haban contado. Historia concebida en sus dos acepciones posibles: como
proceso temporal y como relato. La interrupcin del hilo narrativo histrico haca que fuera posible
observar su desarrollo anterior como continuidad, poniendo en duda, por tanto, la supuesta ruptura entre
los periodos clsico y moderno.
71
Posiblemente haya sido Rosalind Krauss quien
le llev a aceptar que su labor estaba ms vinculada
a la postmodernidad que a la modernidad. En su
artculo Death of a Hermenneutic Phantom, escrito
en 1977, Rosalind distingui entre formalismo
y estructuralismo, relacionando a uno con la
modernidad y al otro con la postmodernidad. A su
entender, el trabajo de Eisenman se enmarcaba en
el modo de hacer postmoderno, caracterizado por
una nueva relacin cognitiva entre sujeto y objeto.
Utilizando, entre otras, la idea de transparencia
fenomnica de Rowe, estableci que la
produccin esttica del formalismo moderno
haba estado determinada por una transparencia
opaca segn la cual el significado del objeto
ya no resida en sus atributos convencionales,
sino que se reciba de un modo conceptual. El
estructuralismo postmoderno, por su parte, daba
a entender que ni siquiera era posible aprehender
conceptualmente el objeto, ya que ste estaba
formado por una dispersin de unidades en un
campo de diferencias. Esto haca que, de un
sujeto moderno que era estimulado a interrogarse
sobre el objeto, a definirlo e interpretarlo; se
desembocara en un sujeto postmoderno al que se
le negaba cualquier posibilidad de aprehenderlo
conceptualmente puesto que eso implicara una
concepcin idealizada de su capacidad cognitiva.
Ver Krauss, Rosalind, Death of a Hermeneutic
Phantom: Materialization of the Sign in the Work
of Peter Eisenman, A + U, n 112, January 1980,
153-187.
72
73
Para Eisenman, no solamente lo moderno
haba tenido voluntad de ruptura. Tambin lo
218 219 clsico, surgido en el siglo XV, haba tenido
como objeto la ruptura entre el teocentrismo
anterior y un antropocentrismo renacentista,
impregnando por primera vez de consciencia el
acto arquitectnico. Este cambio de paradigma,
afirm, haba sido provocado por Leon Battista
Alberti.
74
Eisenman, utiliz en el mismo texto varios
trminos diferentes para referirse, en esencia,
a lo mismo: origen, order, original type, type-
form, model, ideal, type, originating type. Para
simplificar el desarrollo del hilo narrativo y
evitar confusiones innecesarias, emplearemos
nicamente origen o tipo original, equivalentes
en castellano de los vocablos que con mayor
frecuencia utiliz.
75
El signo extra-referencial, una vez que
ya no remite siquiera a s mismo, no tiene
ningn significado trascendental o a priori, el
significado, en su caso, viene determinado por
la relacin formal entre los elementos que lo
constituyen. A pesar de que este aspecto extra-
referencial del signo arquitectnico no est
desarrollado en el Futility, s que aparece en
otros textos de Eisenman escritos en aquella
poca. Para una explicacin de las cualidades
del signo extra-referencial, ver Eisenman, Peter,
Transformations, Decompositions and Critiques:
House X, A + U, n112, January 1980,14-151;
y Eisenman, Peter, Sandbox houses, A + U,
n112, January 1980, 221-243.
76
Segn Eisenman, la historia deba emplearse
para realizar una aproximacin a una condicin no-
metafsica y no-dialctica del origen. Ver Eisenman,
Peter, The Futility of Objects: Decomposition and
Processes of Differentiation, 172.
Para Eisenman, dicha ruptura deba situarse unos cuantos aos ms adelante, exactamente entre la
modernidad y la postmodernidad. Con este desplazamiento, adems, tambin se desplaz a s mismo. Si
antes se senta el elegido para completar la misin frustrada de la modernidad, a partir de este momento
su cometido sera dar forma a la postmodernidad71. Su nueva labor comenz con una descripcin de
las cualidades del objeto arquitectnico relacionado con la sensibilidad postmoderna, necesariamente
distinto al heredado de la sensibilidad anterior, de la que haban emanado tanto lo clsico como lo
moderno.
El objeto arquitectnico, tanto del clasicismo como de la modernidad, contiene la idea de

perfeccin original. Esto es, su significado, en parte, es comprendido en referencia a unas formas
tipo simples [] En lo clsico esas formas tipo eran ideales y naturales, caracterizadas por
simetras, ejes centrales y una jerarqua de partes elementales. En la modernidad, las formas tipo
fueron platnicas y abstractas, vinculadas ms directamente a estructuras dinmicas, asimtricas
y mecnicas que en referencia a los tipos jerrquicos de lo clsico. En ambos casos se presume
que el significado es inherente al objeto, y que tal significado se deriva, al menos en parte, de la
relacin entre el objeto y una forma tipo. Por consiguiente, ambos presumen un origen estable del
objeto como signo...72
La diferencia entre el objeto clsico y el moderno estaba en que mientras el primero surga de proceso
creativo en el que los resultados eran tan estables como sus orgenes, al que Eisenman llam
composicin, el otro era resultado de un proceso creativo caracterizado por la existencia de un tiempo
interno, al que llam transformacin. En la composicin el objeto no tiene autonoma propia, sino que
se enmarca dentro de la condicin trascendente de la naturaleza. En la transformacin, por su parte,
como proceso hermtico e interiorizado, el objeto no remite a un orden convencional o natural, sino a un
tipo original. En cualquier caso, estos dos mtodos, en su da concebidos como ruptura73, compartan
la presuposicin de un origen74, en un caso natural y en el otro abstracto. La existencia de este origen
denotaba la presencia dos constantes compartidas por ambos procesos: su fundamentacin sobre la
idea de tipo y la creencia en la capacidad de la forma para albergar significado; constantes en base a las
cuales Eisenman sostuvo su certeza de la continuidad histrica anterior.
La sensibilidad postmoderna, como ruptura, deba suponer la reformulacin de estas dos constantes.
Por tanto, para tal efecto, la naturaleza del objeto habra de ser profundamente trastocada y, con ella,
eliminada su carga significativa convencional. Ya no bastaba con que el signo arquitectnico estuviera
alienado de su contexto y fuera auto-referencial, ahora deba estar alienado incluso de s mismo y
aproximarse a una condicin arquitectnica otra e inalcanzable, deviniendo extra-referencial75. Para dar
con el mtodo proyectual que permitiera reformular estas constantes Eisenman utiliz la historia, pero
ya no como proceso temporal ni como relato, sino como herramienta crtica76. Se trataba de localizar en
la arquitectura pasada ejemplos cuya naturaleza impura, tanto para lo clsico como para lo moderno,
insinuara una condicin alternativa del objeto y de los procesos de configuracin formal. En esencia, se
trataba de realizar algo semejante a lo que, desde el otro extremo del escenario y con diferente libreto,
haba hecho Venturi en su Complexity. Paradjicamente, sus respectivos tratamientos de la historia
arquitectnica acabaron por tener rasgos en comn.
77
Eisenman utiliz el trmino decomposicin
por primera vez en 1976, en el artculo Post-
Functionalism, aunque no se detuvo a explicar
su significado y uso. En 1980 lo volvi a utilizar,
en esta ocasin de un modo ms elaborado
y didctico, para describir los mecanismos
formales de la House X. Segn escribi en el
Futility, el sentido ms ajustado del trmino
decomposicin se aproxima al no-metafsico y
no-dialctico que Derrida le dio. Con palabras
ms sencillas se haba referido a este concepto
en su explicacin de la House X, donde afirm
que sugiere la inversin de la idea tradicional
de composicin, que generalmente implica la
idea de transformacin secuencial, ya sea sta
implcita o explcita. La operacin analtica
que sugiere este trmino est emparentada
con la idea de deconstruccin procedente de
la filosofa post-estructuralista. Sin embargo,
inicialmente Eisenman era reacio a utilizar la
palabra deconstruccin porque construccin en
arquitectura tiene que ver con los procesos de
edificacin y fabricacin material de una obra. Al
utilizar el trmino decomposicin pretenda hacer
referencia a los procesos de diseo y composicin
del proyecto. Segn Moneo, ms adelante, a raz
del xito de la crtica literaria deconstructivista
en los Estados Unidos, Eisenman finalmente
adopt el trmino deconstruccin para
referirse a determinadas caractersticas de
su proyecto terico. Ver Eisenman, Peter,
220 221 Post-Functionalism, 239; Eisenman, Peter,
House X, 18; y Eisenman, Peter, The Futility
of Objects: Decomposition and Processes of
Differentiation, 188.
78
En el texto original en ingls, Eisenman
utiliza la palabra composite, en oposicin a
composed, para nombrar esta segunda categora.
La traduccin al castellano ms aproximada para
ambos trminos es compuesto, por lo que se hace
difcil apreciar las sutiles diferencias existentes
entre uno y otro. Como lo que nos ocupa aqu
no es tanto ahondar en estas diferencias como
27. precisar qu entiende Eisenman por composite,
haremos como Rafael Moneo y utilizaremos
el trmino compuesto como equivalente en
castellano sin entrar en mayores disquisiciones
lxicas. Ver Moneo, Rafael, bid, 171.
79
Como fuente documental Eisenman se sirvi
del libro Palazzi di Venezia, de Elena Bassi, que
contiene elaboradas descripciones de los ms
desatacados palacios venecianos. Este libro, a su
vez, tena como texto referencial el Admiranda
Urbis Venetae, una coleccin de dibujos
realizados por Antonio Visentini durante el siglo
XVIII. Ver Bassi, Elena, Palazzi di Venezia,
Venezia, Stamperia di Venezia Editrice, 1980.
80
Venturi, Robert et al., Learning from Las
Vegas: The Forgotten Symbolism of architectural
form, Cambridge, The MIT Press, 1972 (edicin
en castellano: Aprendiendo de Las Vegas. El
28. simbolismo olvidado de la forma arquitectnica,
27. V. Coronelli. Dibujo. Palazzo Minelli. 1709 81
Eisenman, Peter, The Futility of Objects:
28. Peter Eisenman. Fachada como resultado de la eliminacin de un vano a su derecha o la Decomposition and Processes of Differentiation,
adiccin de uno a su izquierda. Palazzo Minelli. The Futility of Objects. 1984 173.
Al abrir la puerta a arquitecturas pretritas impuras y marcar como punto de partida para la consciencia
arquitectnica los experimentos protomanieristas de Leon Battista Alberti, Eisenman se hizo partcipe,
junto a Venturi, de la atraccin por los fenmenos arquitectnicos herticos acontecidos a partir del siglo
XVI. Si se elimina la pirotecnia visual de uno y la verbal del otro, ambos arquitectos parecen compartir
un mismo origen impuro.
3.2.8 Los palazzos venecianos
El estudio y anlisis de arquitecturas que insinuaran una naturaleza impura

le llev a Eisenman a proponer un proceso de configuracin formal diferente de los tradicionales,
clsico y moderno, al que denomin decomposicin77. Para delimitar las condiciones bajo las que era
posible advertir este nuevo proceso, estableci tres nuevas categoras objetuales, segn su grado de
alejamiento con respecto de los procesos compositivos conocidos: pre-composicional, compuesto78 y
extra-composicional.
Para explicar las caractersticas de cada una de ellas se sirvi de tres palacios venecianos, emprendiendo
virtualmente el mismo viaje, aunque ocupando diferentes palazzos79, que el realizado aos antes por
Rowe para elaborar la segunda parte de su disertacin en torno a la transparencia fenomnica. Las
fachadas de los palazzos venecianos ofrecan una fuente inagotable de configuraciones compositivas
excepcionales. No en vano, aunque con otro pretexto, Venturi haba afirmado que constituan el tinglado
decorado por excelencia80. Lo que para Venturi era un interesante conjunto de recursos estticos de
evidente voluntad semntica, para Eisenman manifestaba una productiva complejidad de estricta raz
sintctica.
La primera categora, lo pre-composicional, implica un alejamiento sutil de los procesos tradicionales

de diseo y es expresada como desviacin con respecto a una simetra natural. El objeto, en lugar de
remitir a un proceso convencional, parece haber sido generado a consecuencia de la aplicacin de
procesos aditivos o sustractivos a un objeto original, virtual y simtrico. La diferencia entre los objetos
pertenecientes a esta categora y aquellos surgidos de los procesos de composicin o transformacin
estriba en que, en este caso, no es posible partir de un tipo original, ya que el ejercicio compositivo
no se ajusta a los lmites definidos por el objeto resultante. Por este motivo, las operaciones virtuales
de adicin o sustraccin de las que se deriva no son compositivas en trminos clsicos. nicamente,
escribi Eisenman, evidencian en crudo la estructura del orden81. Los objetos pre-composicionales son
bastante comunes en el paisaje construido que nos rodea. Un buen ejemplo es el Palazzo Minelli, cuya
fachada evidencia una notable asimetra en su estructura compositiva. Para restablecer su condicin
simtrica original es preciso, o bien aadir un vano en el lado derecho del edificio, o bien eliminar uno del
lado izquierdo. En ambos casos, su configuracin formal remite a un origen virtual, en un caso de mayor
tamao que el edificio resultante y en el otro de menor tamao, al que fueron aadidos o sustrados
elementos. El resultado construido produce el efecto desconcertante de un edificio incompleto.
La categora de lo compuesto supone un grado mayor de alejamiento con respecto a los procesos
tradicionales. Los objetos que a ella pertenecen, adems de responder a las condiciones de lo pre-
composicional, son concebidos como superposicin de dos entidades simtricas e independientes.
82
29.
30.
31.
83
84
Eisenman, Peter, bid, 174. Esta reflexin es
semejante a la que Anton Ehrenzweig realiz
al respecto de la msica clsica. Ehrenzweig
consider que la interpretacin contempornea
tenda a ignorar las rupturas, eliminar las
irregularidades y suavizar los contrastes de las
obras de compositores de la talla de Beethoven
o Mozart. Todo ello, segn escribi, en aras de
mantener el comps y adquirir un mayor control
222 223
orquestal. Ver Ehrenzweig, Anton, The Hidden
32. Order of Art, Berkeley, University of California
Press, 1967 (edicin en castellano: El orden
oculto del arte, Barcelona, Labor, 1973, 83-84)
85
Eisenman quera poner de relieve la
manipulacin de las formas reales que
habitualmente se haca para preservar la
sensibilidad clsica. Paradjicamente, el mismo
33.
tambin cay en la tentacin de realizar una
manipulacin semejante, aunque de signo
contrario. Para su utilizacin como ejemplo del
Palazzo Minelli, Eisenman no se bas en las
condiciones reales del edificio, ms ordenadas,
sino en un dibujo del palacio realizado por
Coronelli en el ao 1709. El apartado del Palazzi
di Venezia dedicado a este edificio aparecen tanto
una foto del mismo como el dibujo mencionado,
34. en los que se comprueba que el edificio real tiene
un vano menos a su derecha que el representado
en el dibujo. Por tanto, tambin Eisenman
manipul las formas reales para fundamentar
su discurso. No obstante, este hecho no debilita
sus reflexiones, sino que pone de relieve que,
en muchas ocasiones, tanto para preservar un
modelo como para superarlo, se ha partido desde
posturas manifiestamente tendenciosas. Ver
Bassi, Elena, bid, 302-304.
36. 35. 86
29. Peter Eisenman. Fachada como resultado de la eliminacin de un vano a su izquierda, la 87
adiccin de uno a su derecha o la yuxtaposicin de dos objetos independientes. Palazzo
En base a la idea de un orden inmanente,
Surian. The Futility of Objects. 1984 Eisenman distingui entre situaciones
30. Palazzo Surian. Venecia. fragmentarias anmalas, que por otra parte le
parecan enormemente productivas, y aquellas
31. Peter Eisenman. Fachada como sucesin de vanos. Palazzo Foscarini. The Futility of Objects. 1984
otras, tambin fragmentarias pero carentes por
32. Palazzo Foscarini. Venecia.
completo de cualquier tipo de orden, a las que
33-35. Antonio Visentini. Dibujos idealizados de los Palazzos Minelli, Surian y Foscarini. consideraba arbitrarias y no le ofrecan el menor
36. Palazzo Minelli. Venecia. inters.
Al igual que sucede en la categora anterior, la configuracin resultante de los edificios compuestos es
inestable, en este caso porque manifiestan el proceso de trabajo hacia un orden antes que el propio
orden82. Esto mismo es lo que sucede en el Palazzo Surian. Su asimtrica fachada, adems de poder
recomponerse por medio de adiciones o sustracciones virtuales, podra ser considerada la suma de
dos edificios yuxtapuestos. La configuracin formal de este edificio tampoco se deduce a partir de la
manipulacin de un tipo original, sino que alude a la yuxtaposicin de dos orgenes virtuales.
La caracterstica comn que comparten las categoras de lo pre-composicional y lo compuesto es que,

aunque el orden formal resultante sea inestable, los tipos originales a los que ambos hacen referencia,
a pesar de ser virtuales, permanecen estables. La categora de lo extra-composicional, se distingue de
las anteriores precisamente porque sus tipos originales son tan inestables como los rdenes que de
ellos se derivan. La fachada del Palazzo Foscarini, por ejemplo, a pesar de que puede ser completada
va ejercicios de adicin o sustraccin, posee una estructura formal especial en la que la restitucin
de la simetra unitaria o su interpretacin como yuxtaposicin de dos cuerpos entrelazados, no son los
nicos caminos sugeridos. Esta fachada insina una tercera lectura que podra ser deducida mediante
una lgica de inspiracin fragmentaria. Sin necesidad de aadir o eliminar ninguna de sus partes, es
posible interpretarla como sucesin de vanos verticales. De izquierda a derecha presenta una estructura
formal del tipo ABAB, cuya simetra podra ser restituida aadiendo un vano A a su derecha, un vano B
a su izquierda, o bien eliminando un vano A de su izquierda u otro B de su derecha. Incluso podra ser
descompuesto en dos objetos independientes de estructuras ABA y BAB que comparten los dos vanos
centrales, BA. Sin embargo, estas no parecen ser las interpretaciones ms apropiadas. Segn Eisenman,
el edificio debi haber sido concebido para que, en lugar de simetra, su interpretacin correcta fuera
como proceso basado en la sucesin incompleta de elementos83. La consecuencia ms inmediata es
que, en casos como este, no es posible deducir un tipo original del edificio. Su origen, al contrario de lo
que sucede en las categoras anteriores, no es estable.
Para Eisenman, las configuraciones formales de los objetos pre-composicionales, compuestos y extra-
composicionales haban sido habitualmente ignoradas porque la cultura dominante de pocas anteriores
tenda a anteponer las situaciones jerrquicas y estables, que ofrecan imgenes unitarias, sobre aquellas
que promovan inestabilidad y cambio84. Los dibujos de los palazzos realizados por Antonio Visentini
en el siglo XVIII eran la prueba. La reproduccin grfica de cada uno de los tres palacios analizados
por Eisenman: Minelli, Surian y Foscarini, presentaba una imagen simtrica y unitaria de lo que
supuestamente habran sido en origen sus fachadas. Estas representaciones no tenan correspondencia
alguna con la realidad, ya que ninguno de estos edificios fue construido conforme a las simetras ideales
que Visentini restableci85. Para Eisenman, sus proyecciones imaginarias constituan la mejor muestra
de que la sensibilidad proyectada sobre los objetos surgidos de los procesos compositivos tradicionales
denotaba, en mayor o menor medida, la creencia en un modelo natural o ideal.
En el caso concreto de lo extra-composicional, su condicin fragmentaria sugera, adems, un proceso

en el que toda interrupcin o suspensin temporal ofreca iguales caractersticas de inestabilidad e
incongruencia86. Eisenman era consciente de que alimentar el germen de lo fragmentario podra
deslegitimar un discurso que, en ltima instancia, estaba fundamentado sobre la idea de orden. En su
nimo no estaba atentar contra la unidad de la obra, sino replantear su orden interno, por lo que asegur
que en lo extra-composicional exista un orden inmanente que ordenaba el proceso87.
88
La renuncia de Eisenman a utilizar el Ca dOro
para desarrollar sus propias elucubraciones,
puede deberse a varios motivos. A la ya conocida
voluntad de marcar distancias con respecto a
Rowe hay que sumar la fecha de construccin del
palazzo, mediados del siglo XV. Su existencia es
anterior, por tanto, al comienzo de los procesos
compositivos clsicos conscientes, que segn
Eisenman aparecieron en el siglo XVI. Otro
motivo podra ser que el Ca dOro no aparece en
el Palazzi di Venezia, con lo que la informacin
documental a la que Eisenman poda acceder
sobre este edificio era sensiblemente menor que
en los dems casos.
89
Para Tafuri no haba ninguna duda de que
hasta la House VI Eisenman haba estado
experimentando con el tema de la transparencia.
37. Krauss consider que la House X daba un paso
ms con respecto a la transparencia fenomnica,
puesto que si sta supona que era posible
aprehender conceptualmente el objeto, el tipo
de transparencia sugerido por la House X tena
224 225 que ver con la imposibilidad de tal comprensin.
Kipnis analiz la trayectoria conceptual de
Eisenman como el paso, en su deriva hacia la
ininteligibilidad de la obra, de la Phenomenal
Transparency a la Pheromonal Translunacy.
Moneo, finalmente, afirm que las categoras en
las que se desenvolva el primer Eisenman no
estaban lejos de los conceptos manejados por
Rowe en su idea de transparencia. Ver Tafuri,
Manfredo, Peter Eisenman: The Meditations
of Icarus; Krauss, Rosalind, Death of a
Hermeneutic Phantom: Materialization of the
Sign in the Work of Peter Eisenman; Kipnis,
Jeffrey, P-Trs Progress, El Croquis n83, Peter
Eisenman 1990-1997, Madrid, El Croquis, 1989;
y Moneo, Rafael, bid, 150.
90
37. Vincenzo Scamozzi. Fbrica Fino. Bergamo. 1611

38. Peter Eisenman. Esquemas analticos planta. Fbrica
38. Fino. The Futility of Objects. 1984
A pesar del sometimiento a un orden inmanente, Eisenman se percat de que lo extra-composicional
no permita realizar una explicacin coherente de su estructura formal a partir de un nico, o mltiples,
orgenes. Cada vez que se llevaba a cabo un intento semejante, algo se tornaba confuso. Esto mismo es
lo que suceda con otro palazzo: el Ca dOro, en el que, recordemos, Rowe haba detectado un sistema
fluctuante y reversible por la imposibilidad de deducir interpretacin consistente alguna de su fachada.
Eisenman, en su etapa veneciana, profundiz en los hallazgos de su mentor y ampli las repercusiones
de la transparencia fenomnica. De ellas se desprende que la fluctuacin del Ca dOro no se daba por
la multiplicidad de interpretaciones que esta obra posibilitaba, como haba deducido Rowe; sino porque
ninguna de estas resulta del todo conclusiva y satisfactoria88.
Aunque Eisenman no haya utilizado textualmente la idea de transparencia fenomnica en su trabajo,

es probable que le haya sido de enorme influencia. Ya el From Object to Relationship II, aunque
veladamente, se haba apropiado de las cualidades de la transparencia fenomnica para distinguir entre
estructura superficial y estructura profunda, reformulando el aparato torico de Rowe. Para Manfredo
Tafuri, Rosalind Krauss, Jeffrey Kipnis o Rafael Moneo sus primeros proyectos, elaborados en ltimos 60
y primeros 70, eran manifiestamente deudores de este concepto, tanto por la dialctica establecida entre
objeto real y objeto virtual, como por la exigencia que planteaban de una comprensin cognitiva89.
3.2.9 Terragni decompuesto
Una vez sentadas las bases tericas de lo extra-composicional, Eisenman crey

que era posible detectar rasgos propios de sta categora en otros ejemplos arquitectnicos histricos,
como la Fbrica Fino de Vicenzo Scamozzi. Obras en las que resultaba imposible identificar un origen
fijo y estable. El objeto resultante era visto, desde un punto de vista clsico, inestable e incompleto y su
naturaleza interna continuamente puesta en cuestin. Lo extra-composicional se desenvolva en la periferia
de los procesos tradicionales de composicin, insinuando una sensibilidad alternativa y una potencial
ruptura. Una vez que no se poda recurrir al origen, la naturaleza del proceso compositivo y el significado
del objeto, quedaban en entredicho. Otras categoras del ser y otros modos de hacer90 se hacan posibles,
y, con ellos, la irrupcin de la decomposicin como proceso proyectual. La revisin analtica efectuada en
torno a los palazzos venecianos haba tenido como propsito cimentar el camino de la decomposicin.
Con el fin de fraguarlo adecuadamente, Eisenman volvi sus pasos sobre la obra de Terragni en Como.
Esta vez enfoc sus pesquisas sobre la Casa Giuliani Frigerio, reivindicando su inclusin en la categora
de lo extra-composicional. Como haba observado en From Object to Relationship II, ciertos aspectos
de esta obra se oponan frontalmente a ser reducidos a una condicin ms sencilla y un estado de
equilibrio. Lo que antes haba sido un indicio de la presencia de una estructura profunda, ahora lo ser de
la imposibilidad de adivinar un origen estable a partir del cual hubiera sido elaborada la forma.
Eisenman recuper la frontalidad como argumento analtico, centrando su atencin exclusivamente

sobre la fachada norte del edificio. Siguiendo los mismos pasos que haban guiado sus anlisis sobre
los palazzos venecianos, puso a prueba diversos mecanismos para tratar de resolver intelectualmente
las constantes asimetras de la fachada. Utiliz como punto de partida cada uno de los ejes de simetra
que parecan ordenar su composicin. El resultado era invariablemente el mismo. La asimetra pareca
quedar provisionalmente resuelta, pero esto nunca suceda.
91
39.
226 227
92
Eisenman, Peter, bid, 183-184.
93
Esta reflexin haba sido realizada en
un texto anterior, pero tambin a propsito
de la decomposicin. Ver Eisenman, Peter,
House X, 30.
94
Decomposition and Processes of Differentiation,
186. Aos antes, en un texto escrito en 1977,
Tafuri le haba puesto sobre la pista del nuevo
lugar ocupado por el sujeto cuando se enfrentaba
40.
a la arquitectura de Terragni, al advertir que en la
Casa del Fascio el espectador es un intruso cuya
presencia no es requerida. Ver Tafuri, Manfredo,
Giuseppe Terragni: Subject and Mask,
Oppositions, n11, 1977 (reeditado en Eisenman,
Peter, Transformations, Decompositions, Critiques,
New York, Monacelly Press, 2003, 287)
95
185.
39. Peter Eisenman. Dibujos analticos fachada norte.

Casa Giuliani Frigerio. The Futility of Objects. 1984
Fachada norte
Pareciera que un cambio de vano aqu o un volumen all indicaran un eje de simetra, pero cuando
se realiza el movimiento mental hacia dicho eje, algo ms se convierte en inestable y sugiere otro
nuevo eje de simetra.91
Ms all del contenido concreto de sus observaciones sobre la fachada, son interesantes las conclusiones
que de ellas extrajo. Obviamente muchas estaban en lnea con lo establecido en la categora de lo
extra-composicional. El edifico no pareca tener un origen estable, fomentaba la inestabilidad, negaba la
posibilidad de efectuar lectura alguna de su historia interna y, en sntesis, rechazaba toda interpretacin
nica. Sin embargo, las reflexiones que se desprendan de esta obra iban an ms lejos. Aunque el
Palazzo Foscarini era una anomala, siempre desde un punto de vista clsico, poda seguir siendo
interpretado como sucesin de fragmentos que, aunque inestable, albergaba cierto grado de coherencia.
En la Giuliani Frigerio, por el contrario, su sistema de vanos, adems de inestable, es incoherente.
Aun tratando de interpretarlo como sucesin de fragmentos, precisa continuamente de la realizacin de
nuevas operaciones virtuales de adicin y sustraccin para ser formulada, en un incesante proceso que
no tiene fin y devuelve, una y otra vez, al comienzo todo intento por reducir su lgica interna.
no es una mera anomala de un orden moderno suspendido en el tiempo. Es intencionadamente

incompleto, incluso con un sistema de lectura moderno. All donde las ideas modernas de la
dispersin, incongruencia y fragmento son, en ltima instancia, proyectadas para que el sistema
vuelva a completarse, el bloque de apartamentos Giuliani Frigerio es una serie de fragmentos
que est fundamentalmente incompleta. Cada vez que una condicin de origen es visualmente
sugerida, su resolucin en el edificio actual es rechazada.92
Mientras que en la modernidad la apertura de la multiplicidad de lecturas estaba destinada a ser clausurada
mediante la participacin del sujeto, el objeto que Eisenman nos presentaba como paradigma de la
sensibilidad postmoderna no permita en ningn caso tal posibilidad, aun a pesar de que aparentemente
as fuera. Segn crey, es esencial que ambas condiciones la posibilidad de confirmar la expectativa
de unidad o estabilidad, y a continuacin la negacin de tal expectativa- estn presentes93. El sujeto
que a este tipo de objeto se enfrenta ya no est llamado a explicar su experiencia arquitectnica, como
suceda desde Alberti94.
Todo el circunloquio confeccionado por Eisenman en el Futility, que comenzaba con la proclamacin
de la ruptura de la continuidad histrica, haca escala tcnica en Venecia y finalizaba regresando a
su taca particular, las obras de Terragni en Como, tena como intencin justificar la decomposicin
como mtodo proyectual que mejor se ajustaba a las especiales condiciones del objeto postmoderno.
Al no poder ser devuelto a condicin de origen alguna y tampoco impulsado hacia un desarrollo ulterior
concreto, este objeto era fiel reflejo de la inexistencia, tanto de pasado como de futuro, que caracteriza
a este periodo histrico.
En un pasado irrecuperable y un presente sin futuro, el objeto no tiene historia pasada ni futura, tan
solo una condicin presente como suspensin de ambos tiempos. La decomposicin manifiesta
las trazas conservadas de un proceso que no tiene relacin directa con un pasado ideal, sino
solamente una memoria de tal pasado, y un futuro que solo existe en el presente.95

Esquina noroeste
96
97
Eisenman, Peter, bid, 186. La distancia que
media entre decomposicin y arbitrariedad,
mencionada en este prrafo, est sucintamente
desarrollada en un texto a propsito de
su proyecto para la House X. Eisenman
argumenta que la decomposicin busca ordenes
desconocidos y orgenes que no hayan sido
desarrollados a travs de la transformacin
[] la seleccin aleatoria no es un comienzo
apropiado para la decomposicin [] sta
[la decomposicin] es un tipo particular de
configuracin correspondiente. Como tal tiene
dos componentes: primero tiene un aspecto
no-correspondiente, y segundo un aspecto que
simula o parece ser el resultado lgico de un
proceso transformacional. Este ltimo aspecto
distingue una configuracin especfica no-
correspondiente de cualquier configuracin
aleatoria. Ver Eisenman, Peter, Transformations,
Decompositions and Critiques: House X, 28.
98
De ah el ttulo original del artculo del que
se derivan todas estas reflexiones: The Futility of
objects (La futilidad de los objetos)
99
228 229 Decomposition and Processes of Differentiation,
187.
41.
100
Indicios de la influencia de Tafuri aparecen
por doquier en el texto, comenzando por todas
las reflexiones, que hemos soslayado, orientadas
a mostrar la decomposicin como negacin de
lo clsico. Adems de esto, existen otros datos
concluyentes que certifican su aproximacin
intelectual. La dedicatoria del Transformations,
Decompositions, Critiques, que Eisenman
public en 2003 es la ms representativa. Dice as:
A Colin Rowe, que me enseo a ver y a Manfredo
Tafuri, que me abri los ojos. Rowe haba sido
su mentor y con Tafuri acab por mantener una
estrecha relacin intelectual. Fruto de ello fueron
los dos textos que Tafuri escribi con el fin de
ser incluidos en dos de los libros publicados
por Eisenman: Giuseppe Terragni: Subject and
Mask y Peter Eisenman: The Meditations
of Icarus, de 1977 y 1980, respectivamente.
Uno en el ya mencionado Transformations,
Decompositions, Critiques y el otro en el Houses
of Cards (el primer texto, en vista de que el
libro no acababa de ser publicado, fue editado
previamente en la revista Oppositions en 1977
y en la revista Lotus en 1978) Ver Eisenman,
Peter, Houses of Cards y Eisenman, Peter,
Transformations, Decompositions, Critiques,
273-293. Marco Biraghi ha realizado una puesta
en claro de la fructfera relacin personal e
intelectual que, desde 1974, mantuvieron ambas
figuras. Ver Biraghi, Marco, Tafuri e Eisenman,
il gioco degli occhi, Area. Eisenman, History,
Italy, n74, maggio/giuggno 2004, 50-58.
101
185.
Las dos caractersticas fundamentales de los objetos surgidos de los mtodos tradicionales de generacin
formal, ya sea composicin o transformacin, eran su justificacin con respecto a un origen y su
capacidad para albergar significado. Una vez que el objeto postmoderno no tiene origen, no existe relacin
alguna entre el objeto y aquello que permita la aparicin de significado96. La decomposicin supone la
negacin de los valores significativos tradicionalmente asignados a la forma y, en consecuencia, exige
nuevos modos de interpretacin.
La decomposicin presume que los orgenes, los fines y el proceso mismo son elusivos y
complejos, antes que estables, simples o puros, como ocurre con lo natural y clsico. Sin embargo
la decomposicin no es la simple manifestacin de lo arbitrario, lo intuitivo o lo irracional, o la
conversin de algo complejo en algo simple. Proponiendo un proceso cuya raz es la negacin de
la composicin clsica, el proceso desvela (o deconstruye) relaciones inherentes en la estructura
de un objeto especfico, que estaban anteriormente ocultadas por la sensibilidad clsica.97
Desde el momento en que el objeto no significa, al menos desde un punto de vista clsico, aquellas
cualidades que de la significacin se derivan y que adems son las que, en ltima instancia, le aportan
valor, quedan por completo en entredicho. Entre ellas, la utilidad. El objeto arquitectnico postmoderno,
por tanto, deja de ser til para convertirse, en palabras de Eisenman, en ftil98.
La eliminacin de la identidad y el significado de los objetos seala una inutilidad una futilidad
en trminos de sus condiciones previas del ser [] El objeto ftil y el proceso de decomposicin
no son simplemente objetos arbitrarios y procesos anmalos, ni transformaciones del clasicismo.
En este nuevo tiempo se han convertido, aunque accidentalmente, en el destino de la arquitectura
actual.99
Esta futilidad, entre otras implicaciones, constituye la prueba ms tangible de otro tipo de desplazamiento
al que Eisenman someti a su propio intelecto. Si los supuestos iniciales en los que haba fundamentado
su exploracin terica compartan la voluntad codificadora de Bruno Zevi y para su desarrollo se
apoyaba en los mtodos analticos y las transparentes reflexiones de Colin Rowe, el resultado ftil al
que le condujeron sus propios argumentos le aproxim, indefectiblemente, al pensamiento de Manfredo
Tafuri100.
No obstante, a pesar de su mutua proximidad intelectual, Eisenman no comparta todos los supuestos
divulgados por Tafuri, sobre todo en lo que se refera a la incapacidad de la arquitectura para forjar un
posicionamiento crtico en la postmodernidad y la negatividad con la que ste era habitualmente asociado.
El dictamen que Tafuri realiz de la sublime inutilidad de la arquitectura llevaba aparejada la suposicin
de que los grandes hechos haban prescrito y que, en consecuencia, ya nada era decisivo. Dicho esto,
poco podra hacerse. Eisenman no pareca estar de acuerdo con esta aseveracin. Su voluntad era
desbrozar caminos nuevos y no anegarlos, por lo que trat de no estigmatizarse con su proclamacin de
la futilidad postmoderna. De ah que estableciera que la aparente negatividad con la que viene cargado
el objeto ftil constituye, en realidad, una positividad inmanente101.
230 231
3.2.10 La decomposicin como contradiccin sintctica
La arquitectura decompuesta, liberada de pasado

y futuro, de significacin y de utilidad, de toda carga susceptible de atenazarla es, en efecto, libre. Y
siendo libre, alcanza la cota ms elevada de abstraccin. El mensaje positivo que Eisenman pretende
transmitir de la decomposicin consiste en que, gracias a ella, se hace posible cumplir con el propsito
que debera perseguir toda arquitectura comprometida con el periodo postmoderno: la emancipacin
plena de su raz sintctica.
La direccin apuntada con la decomposicin, va ms all de unos simples anlisis formales. Seala
hacia un nuevo artefacto discursivo que permaneca latente, en estado embrionario, en sus anteriores
anlisis y escritos. Si atendemos a la trayectoria sensible del propio Eisenman, con la decomposicin
como mtodo proyectual y la postmodernidad como sensibilidad alternativa, se da por terminada una
larga etapa que tuvo comienzo en su investigacin doctoral, fundamentada en torno a la introspeccin
de las fuentes originales del acto arquitectnico. Comenzando por una hiptesis inicial segn la cual
la raz sintctica de la arquitectura se hallaba en la ms absoluta racionalidad; y continuando con el
anlisis estructuralista de la Casa del Fascio, que le exhort a aceptar la intromisin de la ambigedad
para despojarse de las connotaciones semnticas primarias de la arquitectura; Eisenman desemboc,
finalmente, en la decomposicin latente de la Giuliani Frigerio, que le ayud a zafarse por completo de las
lecturas contextuales, tipolgicas y funcionales que ni la racionalidad ms estricta, ni el estructuralismo
ms comprometido, fueron capaces de evitar.
Eisenman logr cumplir con su cometido, pero no como l se habra imaginado al principio. Su envolvente
discurso inicial encaminado a someter el acto arquitectnico a la claridad y el orden, en el que toda forma
remita a un origen estable, genrico y universal, se transmut, revolvindose contra l, para hacerle
prestar atencin precisamente hacia aquello que no demostraba poseer un origen definido y se alejaba
del tranquilizador dominio que supona su existencia. No obstante, fue lo suficiente inteligente como
para saber adaptarse y sacar provecho de las inesperadas circunstancias a las que hizo frente. Si en
algn momento habamos sugerido que, transitando un nuevo espacio terico, Eisenman haba abierto
la puerta y que, con la obra de Terragni no se encontr con lo que esperaba, habr que aadir que, con
la incorporacin de la idea de decomposicin, cerr la puerta tras de s.
El nuevo horizonte discursivo de su proyecto terico estaba ligado a una sensibilidad que Eisenman se
encarg de divulgar. Cuando hablaba de esta sensibilidad no lo haca con nimo de proponer un universo
perceptivo nuevo, sino de oficializarlo. Dicha sensibilidad tiene que ver con una reformulacin de la relacin
entre sujeto y objeto por la cual la obra ya no se le presentaba al sujeto abierta y dispuesta a agradecer
su socorrida intervencin para ser concluida. Segua tratndose de una obra abierta, s; pero que, an
con la intervencin del sujeto estaba condenada a permanecer indefinidamente abierta e inconclusa.
La inestabilidad e incoherencia del objeto ftil postmoderno y la imposibilidad de someterlo a una
interpretacin unvoca y completa estn profundamente relacionados con la ambigedad manifestada en
su mxima expresin: como contradiccin irresoluble. De hecho, a tenor de lo expresado por Eisenman,
fue la introduccin operativa de la contradiccin lo que posibilit que el proyecto sintctico alcanzara su
emancipacin completa.
102
Venturi y Eisenman representan posturas tan antagnicas que fueron considerados
los principales responsables del peculiar debate entre grays y whites desarrollado
en el ambiente intelectual arquitectnico de los 70. Los grays, eran inclusivistas y
entendan que la arquitectura no debera desligarse de sus connotaciones sociales,
histricas o culturales, mientras que los whites, eran exclusivistas y pretendan
eliminar estas connotaciones de su investigacin formal.
103
Las continuas divergencias y dislocaciones entre preguntas y respuestas en la
conversacin que ambos mantuvieron en 1982, con motivo de una conferencia de
Venturi en Harvard, hacen pensar que su encuentro bien pudo ser una especie de
homenaje al teatro del absurdo. Ver Eisenman, Peter y Venturi, Robert, Interview,
Skyline, July 1982, 12-15.
104
Sirva de ejemplo la coincidencia que se dio entre Eisenman y Venturi al destacar
repetidamente, cada uno desde su proyecto particular, la Casa del Girasole de Luigi
Moretti de entre los edificios que mostraban una interesante condicin hertica.
Ambos focalizaron su atencin principalmente sobre la hendidura vertical que
divide la fachada en dos partes casi iguales. Ver Eisenman, Peter, The Formal Basis 42.
of Modern Architecture: Dissertation 1963, 78-79; Eisenman, Peter, Moretti e la
cultura dei frammenti, Area. Eisenman, History, Italy, 170-183; Eisenman, Peter,
Ten Canonical Buildings: 1950-2000, New York, Rizzoli, 2008; Venturi, Robert,
Complexity and Contradiction in Architecture, 36; y Venturi, Robert y Scott Brown,
Denise, Architecture as Signs and Systems: for a Mannerist Time, Cambridge,
Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press, 2004, 81.
105
232 233
106
Eisenman, Peter, Transformations, Decompositions, Critiques, New York,
Monacelly Press, 2003. Este ttulo ya haba sido utilizado por Eisenman en 1980,
en un texto a propsito de la House X. Ver Eisenman, Peter, Transformations,
Decompositions and Critiques: House X.
107
Varias veces, desde los primeros aos de su carrera, Eisenman hizo referencia a su
intencin de publicar un libro sobre la obra de Terragni. Rescatamos dos de ellas. En
las notas a pie de pgina de From Object to Relationship, publicado en 1970, anunci
que prximamente publicara un libro, en el que se iban a incluir anlisis ms completos
de la Casa del Fascio, bajo el ttulo de Giuseppe Terragni: la logica della forma in
architettura. Al final del texto de From Object to Relationship II, publicado un ao ms
tarde, apareca una breve nota indicando que el texto estaba formado por extractos de
dos libros, tambin de inminente publicacin: Syntactic Structures: The Logic of Form
in Architecture y From Object to Relationship: Giuseppe Terragni. Ver Eisenman,
Peter, From Object to Relationship: The Casa del Fascio by Terragni, 40; y Eisenman,
Peter, From Object to Relationship II: Casa Giuliani Frigerio. Giuseppe Terragni, 75.
108
En el libro se dan cita ms de quinientas ilustraciones, la gran mayora exhaustivos
diagramas analticos. Jeffrey Kipnis consider este libro uno de los anlisis
formales ms incisivos de toda la arquitectura contempornea. Ver Kipnis, Jeffrey,
Introduction, Act Two en Eisenman, Peter, Written into the Void: Selected Writings
43.
1990-2004, VIII
44.
42. Peter Eisenman. Dibujos analticos. Casa del Girasole.

43. Luigi Moretti. Casa del Girasole. Roma. 1947
44. Luigi Moretti. Casa del Girasole.
Detalle hendidura fachada
El trasfondo argumental del proyecto terico enunciado por Eisenman en el Futility no est tan alejado
de aquel propuesto por Venturi como pudiera parecer en un principio. Ambos estn en los dos extremos
de una lmina discursiva que se pliega sobre s misma. Son las respectivas posiciones tericas de
Venturi y Eisenman, al frente del proyecto semntico el uno y liderando el proyecto sintctico el otro,
lo que mantiene la ilusin de su distanciamiento102. A pesar de que sus inquietudes tericas estaban en
las antpodas y su sensibilidad arquitectnica fuera dispar103, lo cierto es que a partir de cierto punto
la motivacin fundamental de cada uno de sus proyectos tena igualmente que ver con el empleo de la
contradiccin como herramienta operativa. Ambos autores prestaron especial atencin hacia aquello que
trasgreda los cnones arquitectnicos establecidos para luego proponerlo como principio proyectual de
la postmodernidad104. Venturi lo hizo con la habilidad del croupier que maneja muchas cartas. Eisenman
con la contundencia de quien se cree en posesin de la mano ganadora.
En los periodos de continuidad histrica, previos a la ruptura de 1945, las categoras no clsicas
como las aqu propuestas eran vistas como provisionales y transitorias [] En la actualidad, estos
fenmenos perifricos o extra-compositivos, que previamente eran vistos como desviaciones, se
han convertido en fijos y obligados. En la particular ruptura de la historia y el tiempo progresivo
actual, aquello que anteriormente era visto como aberrante ahora se vuelve sintomtico de esta
otra sensibilidad.105
3.2.11 Transformaciones, decomposiciones, crticas
Todos los anlisis, reflexiones y deducciones

realizados en torno a obra de Terragni en Como fueron finalmente vertidas, en 2003, en el libro Giuseppe
Terragni. Transformations, Decompositions, Critiques106. Con su publicacin Eisenman concluye cuatro
dcadas de investigacin cumpliendo con uno de sus mayores anhelos: escribir un libro monogrfico
sobre los dos edificios que ms fecundos quebraderos de cabeza le haban suscitado107.
Aunque se trata, en esencia, de una ampliacin que raya el paroxismo de los anlisis que le inspiraron
ambos edificios108, este libro posee un doble valor. Por un lado, da respuesta a diferentes cuestiones
apuntadas en los anlisis previos que todava no haban sido del todo dilucidadas. Por el otro, incorpora
las inquietudes tericas ms recientes de su autor sin menoscabar por ello el aparato terico formulado
con anterioridad, dando prueba de su persistente consistencia.
Este texto realiza un importante esfuerzo clarificador que queda patente en su estructura tripartita,
reproducida en el ttulo. De este modo, transformaciones y decomposiciones hacen referencia a los
procesos proyectuales que Eisenman previamente haba relacionado, respectivamente, con modernidad
y postmodernidad. Crticas, engloba la actitud subyacente bajo ambos procesos, vista desde una
ptica renovada. A grandes rasgos, las caractersticas que definen los procesos de transformacin
y decomposicin se mantienen. Pasado el tiempo, nada queda de la inspiracin mesinica que haba
servido para privilegiar unos en detrimento de otros. Su ltima disertacin sobre la obra de Terragni
no incide en rupturas histricas ni en la inminencia del fin, por lo que ambos procesos dejan de estar
vinculados a unos contextos emocionales determinados.
109
Este objetivo ya estaba planteado en su
investigacin doctoral, en la que pretenda
demostrar que las bases formales de la
arquitectura eran universales y, por tanto,
aplicables para el anlisis de cualquier tipo de
edificio. Posteriormente, el lenguaje sera otro
pero el mensaje el mismo: era la estructura
profunda lo que configuraba la raz genrica
de cualquier arquitectura, indagacin que le
ocupaba cuando comenz a estudiar la Giuliani
234 235 Frigerio. Ver Eisenman, Peter, Transformations,
45. Decompositions, Critiques, 295.
110
111
46. 112
No nos detendremos a comentar el contenido
de los anlisis desplegados porque, debido a su
enorme extensin, resultara un ejercicio del
todo ineficaz. Recordemos que nuestra atencin
se dirige ms hacia las conclusiones que de ellos
se desprenden. No obstante, los amantes de la
espeleologa formal pueden deleitarse con la
lectura del libro.
45. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Fachada suroeste

Esquina suroeste
Abandonada toda aspiracin trascendente, su atencin se centr en exclusividad en extraer todo el
catlogo de desajustes presentes tanto en la Casa del Fascio como en la Giuliani Frigerio. Sumado a
esto, Eisenman hizo especial hincapi en los aspectos que diferenciaban ambas obras, lo que le permiti
presentar, al fin, una jugosa crtica comparada. Para tal efecto, asign cada uno de estos edificios
a un mtodo proyectual concreto. De este modo, si la Giuliani Frigerio ejemplificaba los procesos
de decomposicin, la Casa del Fascio habra de ser la materializacin modlica de los procesos de
transformacin.
Hecha esta distincin, la transformacin muestra su mejor cara, desempeando un papel ms digno
que el asignado en el Futility, donde haba sido considerada mtodo proyectual de la modernidad y,
como tal, estaba condenada a la superacin y el olvido. Tiempo despus, la transformacin adquiere
un renovado papel activo en la actitud crtica que, para Eisenman, deba desempear la arquitectura.
No en vano, la transformacin es el compendio de toda su propuesta terica previa al Futility. Sntesis
de aquello que en su da le haba permitido indagar en torno a las bases formales de la arquitectura,
proponer una arquitectura conceptual, conectar su discurso con el estructuralismo, utilizar los mtodos
transformacionales y revelar los objetos relacionales. Y, por supuesto, aquello que haba dirigido buena
parte de su primera etapa proyectual, unas cuantas de sus afamadas Houses.
La decomposicin, por su parte, es aplicable a la etapa terica que tuvo como origen la incorporacin
de la Giuliani Frigerio como objeto de estudio. Como Eisenman reconoci, la decisin de incluirla en
sus anlisis se debi a su inters por demostrar que la metodologa interpretativa elaborada para la
Casa del Fascio poda ser aplicada a cualquier tipo de edificio109. Sin embargo, para su sorpresa, la
Giuliani Frigerio se resista a confirmar los supuestos extrados de la Casa del Fascio, al ofrecer, bajo
esta misma metodologa, lecturas inadecuadas e imprecisas110. Pronto, las diferencias entre los dos
edificios adquirieron mayor significacin que sus similitudes111. Esto le llev a recalcular su ruta y asumir
que necesitaba elaborar un entramado metodolgico diferente para hacer frente a este inslito caso.
Finalmente, su conocimiento de la filosofa post-estructuralista le indujo a formular la hiptesis de los
procesos de decomposicin y profundizar en la idea de arquitectura como texto, para llegar a una nueva
dimensin crtica: el critical text. Su produccin arquitectnica a partir de un determinado momento,
inaugurado en 1975 con la House VI, est vinculada a esta segunda fase.
Bajo estos supuestos, los anlisis desarrollados tanto en la Casa del Fascio como en la Giuliani Frigerio
se ocupan, en el Transformations, Decompositions, Critiques, de demostrar la vinculacin de cada una
de estas dos obras con su correspondiente proceso crtico. Su voluntad exhaustiva fue tal que no bastaba
con evidenciar que los edificios en su totalidad responden a unas determinadas condiciones. Cada uno
de sus alzados, esquinas, plantas y secciones fue depositado sobre la mesa de diseccin con el fin de
corroborar la suposicin de que, incluso por separado, sus partes son fiel reflejo de los procesos que
dieron forma al conjunto edificado112.
Las fachadas siguieron despertando el mayor inters en sus anlisis. Las reflexiones anteriormente
vertidas sobre ellas, en las que Eisenman crea ver la cohabitacin de dos sistemas ordenadores, aditivo
y sustractivo, quedaron finalmente recogidas bajo la idea de proceso, sobre el que recay el acento
descriptivo. Lo que otrora era consecuencia de una yuxtaposicin de sistemas ordenadores, pas a
ser la materializacin, como sistema notacional, de un proceso de generacin del que solo queda su
constancia fsica, en forma de traza.
113
En 1984, Eisenman ya haba incorporado a
su aparato terico los conceptos de traza y texto
arquitectnico. Desde aquel ao, ambos fueron
conceptos clave tanto de su produccin terica
como de sus propuestas arquitectnicas. Ver
Eisenman, Peter, The End of the Classical: The
End of the Beginning, the End of the End.
114
Eisenman, Peter, Separate Tricks en Kipnis,
Jeffrey y Leeser, Thomas, Chora L Works, New
York, Monacelli Press, 1997, 132 (reeditado en
Eisenman, Peter, Written into the Void: Selected
Writings 1990-2004, 74)
115
El ejemplo ms extremo de esta falta de
correspondencia se da en la Casa Giuliani
Frigerio, en la que cada una de sus plantas tiene
dos niveles diferentes, aunque ninguna de sus
fachadas lo muestra al exterior.
116
Adems de Eisenman, este trmino fue utilizado
por Tafuri para referirse a la arquitectura de
Terragni, diciendo al respecto que la suspensin
de significado constituye el autntico objetivo de
las mscaras de Terragni. Ver Manfredo Tafuri,
bid, 288.
117
118
Aunque est relacionado con el concepto de
traza que desde el post-estructuralismo propuso
236 237 47. Derrida, la aplicacin que Eisenman realiza en
la arquitectura de este trmino tiene un sentido
diferente. No parece necesario analizar las
particularidades del uso propuesto por cada uno
de ellos. En este caso concreto, Eisenman utiliza
la idea de traza para sugerir la marcacin de
una ausencia de relaciones fijas o estables con
respecto a un conjunto de formas primarias y,
por tanto, trascendentales. Ver Eisenman, Peter,
bid, 29.
119
La disociacin entre interior y exterior, una
vez que tambin est presente en los supuestos
fundacionales del proyecto pragmtico,
constituye uno de los hechos ms paradigmticos,
aunque ignorados por la academia, de la
postmodernidad.
120
Ver Eisenman, Peter, The End of the
Classical: The End of the Beginning, the End of
the End; y Eisenman, Peter, Architecture and
the Problem of the Rhetorical Figure, A + U, n
202, June 1987, 17-80 (reeditado en Eisenman,
Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-1988,
202-207)
48.
121
Somol, Robert E., Dummy Text, or
47. Peter Eisenman. Axonomtrico. Casa del Fascio. Transformations, Decompositions, Critiques.
2003
The Diagrammatic Basis of Contemporary
Architecture, en Eisenman, Peter, Diagram
48. Peter Eisenman. Axonomtrico. Casa Giuliani Frigerio. Transformations, Decompositions, Critiques.
2003 Diaries, New York, Rizzoli, 1999, 14.
La idea de traza113, acuada gracias a la inestimable ayuda del post-estructuralismo de Derrida, le permiti
a Eisenman eliminar de facto toda alusin a las cualidades primarias de la arquitectura concernientes
tanto a semntica como a pragmtica. Lo que en su da ambicion en base a un elaborado discurso
sobre lo conceptual, queda finalmente recogido y sintetizado en un concepto abstracto e importado por
el cual la arquitectura crtica que propone se distancia de la tradicional, normalmente fundamentada
en el simbolismo, uso o alguna funcin esttica114. Con su incorporacin operativa, Eisenman adquiri
plena consciencia de un hecho que de algn modo ya se poda deducir de sus anlisis anteriores: tanto
la Casa del Fascio como la Giuliani Frigerio evidencian una notable disociacin entre interior y exterior. En
ninguno de los dos edificios, las fachadas tienen correspondencia alguna con su configuracin interior115,
se podra decir que la enmascaran116. Esta circunstancia insina una desvinculacin de la obra de Terragni
con respecto a algunos postulados de la modernidad que, por otra parte, todava gobernaba la poca en
la que ste ejerci su labor.
Cuando ya no es posible enlazar las articulaciones de las fachadas con un orden interno a travs de
relaciones simblicas, icnicas o funcionales, o con un orden externo con respecto a la orientacin
contextual de otros edificios, puede ser considerado que esas marcas tienen otro valor. El efecto
obliga al observador a leer las fachadas del edificio como un ndice o texto crtico, antes que
como elementos puramente funcionales o formales. Esto produce no solo un cambio sobre los
vocabularios arquitectnicos establecidos, sino que tambin sugiere la posibilidad de la existencia
de otros.117
Ms all de lo que Derrida dijera sobre el asunto, para Eisenman, y desde un plano estrictamente
conceptual, una traza es una presencia residual que evidencia una ausencia118. Descendiendo al plano
en el que se desenvuelve la arquitectura, lo ausente es el proceso engendr la forma, por lo que la traza,
desligada por completo de aquello que la daba sentido, tiene una motivacin meramente testimonial.
No posee otra razn de ser ms que dar constancia de un proceso que ya no existe. Una vez que las
trazas tampoco tienen relacin alguna con unos contenidos que enmascaran, Eiseman desemboca en
un plano paralelo al que lleg Venturi a travs de su lgica del tinglado decorado. Ambos, promoviendo
la segregacin entre interior y exterior, incidieron en sus respectivos alejamientos de las consideraciones
formales que haban dominado la visin arquitectnica hasta entonces119.
No en vano, Eisenman se refiri en varias ocasiones a la idea del tinglado decorado para manifestar que
gracias a ella Venturi haba inaugurado un nuevo mbito de pensamiento arquitectnico relacionado con
la idea de arquitectura como mensaje120. Lo que le pareca interesante de su formulacin era que una vez
que el interior dejaba de manifestarse hacia el exterior y se eliminaba la necesidad de establecer cualquier
tipo de correspondencia entre la realidad y lo representado el significado original del objeto arquitectnico
se desvaneca. En el caso de Eisenman, y por motivos semejantes, la traza quedaba excluida de toda
carga significativa habitual, limitndose a comportarse como mecanismo exclusivamente notacional.
La desviacin de Eisenman con respecto a la forma no se produjo como movimiento hacia la

informacin o el signo (como hizo Venturi), sino hacia la traza, el rastro perdido de los procesos
formales (por lo tanto, hacia lo ausente y conceptual).121
49. Peter Eisenman. Axonomtricos analticos volumetra.

Casa del Fascio. Transformations, Decompositions,
Critiques. 2003
50. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Fachada noreste
51. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Esquina sur
52. Peter Eisenman.
Axonomtricos analticos esquina oeste. Casa del
Fascio. Transformations, Decompositions, Critiques.
2003
122
Eisenman,Peter, Transformations,Decompositions,
49. Critiques, 155.
123
Eisenman, Peter, bid, 10
238 239
50. 51.
124
Para acotar su nocin de lo crtico, Eisenman
se remiti en este libro a la filosofa post-kantiana
y la necesidad de purgar las represiones internas
de todo discurso. Aplicado a la arquitectura, lo
crtico es la manifestacin de las relaciones
inconscientes que determinan el ser y el
significado. Ver Eisenman, Peter, bid, 298.
125
Eisenman, Peter, Moretti e la cultura dei
frammenti, 175. Este ensayo, en realidad
es un texto doble formado por dos partes
entremezcladas, una escrita en 1981 y la otra
en 2004. La primera corresponde a un anlisis
formal, la segunda a un anlisis textual, por lo
que su peculiar estructura narrativa permite
profundizar en las diferencias existentes entre
ambos modelos analticos.
126
Eisenman, Peter, Transformations
Decompositions, Critiques, 300. En el original
en ingls se utiliza el trmino traces. Aunque en
otras partes del texto nos hayamos mantenido
fieles a su traduccin literal: trazas, hemos
preferido utilizar aqu el vocablo que mejor se
ajusta en castellano para recuperar el sentido
literal que se le pretende dar: seales.
127
La viabilidad de una comprensin de la
arquitectura como texto y sus repercusiones,
fueron extensamente analizadas en el ensayo
Architecture as a Second Language. Ver
Eisenman, Peter, Architecture as a Second
Language: the Texts of Between, Threshold,
n4, Spring 1988, 71-75 (reeditado en Eisenman,
Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-1988,
52.
226-233)
3.2.12 La crtica textual
La correccin argumental que le exigieron a Eisenman las profundas incoherencias de

la Giuliani Frigerio le llev, como imprevisto desenlace, a replantearse seriamente uno de los principales
supuestos que en su da alberg: la posibilidad de obtener un mtodo analtico universalmente vlido.
La distancia conceptual entre ellos entre transformacin y decomposicin- aade otra dimensin
al mapa metodolgico comenzado con el anlisis de la Casa del Fascio; esta distancia es un
ndice de las limitaciones que tiene la idea de que puede existir un marco metodolgico para
leer todo tipo de edificio. En lugar de eso, lo que aqu se sugiere es que la relacin de cualquier
edificio con su historia interna es una interaccin compleja de fuerzas y estrategias que es nica
en arquitectura.122
En vista de esto, Eisenman revis las premisas fundamentales de su labor crtica, asumiendo que su
investigacin se enfocaba sobre una arquitectura atpica123 y el modo en cmo sta deba ser analizada.
Ya no se trataba de elaborar mtodos genricos, sino de disponer de un marco reflexivo capaz de
aglutinar las peculiaridades detectadas en la obra de Terragni. El desplazamiento se hizo, pues, inevitable.
Sus primeros planteamientos, desarrollados bajo el paraguas de la crtica formal, fueron, como si de una
metfora de sus ltimas reflexiones se tratara, transformados y decompuestos. Sabemos que hay un
origen en todo ello porque l mismo nos lo ense. Pero si hubiramos tenido que adivinarlo en virtud
de su proyecto terico ms reciente nos hubiramos visto en un serio aprieto.
Se podra considerar que la totalidad del trayecto crtico de Eisenman ha transitado entre dos polos. Uno
hace de origen y el otro de imagen resultante. Continuando con esta frgil metfora, la imagen resultante
no es consecuencia de un proceso lineal y dirigido. La reseada voracidad intelectual de Eisenman
hace que su discurso est salpicado de trazas residuales procedentes de sus diversas y, en ocasiones,
divergentes digestiones intelectuales, produciendo el mismo efecto de palimpsesto que l detect en las
fachadas de Terragni. Si el origen haba sido el anlisis formal, de marcada filiacin estructuralista, la
imagen resultante sera un nuevo cuerpo crtico124 influenciado por el post-estructuralismo, al que dio el
nombre de anlisis textual.
Un anlisis textual difiere de un anlisis formal. El anlisis formal pretende comenzar desde
una lgica interna lineal y narrativa [] El anlisis textual suspende tanto la narrativa como la
jerarqua.125
Eisenman estableci que un texto es un sistema cuyas seales e interpretaciones estn en continua
transformacin126. En vista de que el texto post-estructuralista tambin haca referencia a la existencia
de un proceso, a Eisenman no le fue difcil encontrar la equivalencia adecuada con los trminos
arquitectnicos en los que, en su ltima etapa, se manejaba127. Con su aplicacin, la arquitectura
trascendi la mera calificacin como lenguaje para convertirse en un tipo de escritura en la que la
participacin del sujeto que lee intelectualmente la obra es susceptible de cambiar el sentido del texto.
Lejos ya de su inicial formulacin de la arquitectura como discurso lgico encaminado a garantizar
la correcta transmisin de una idea a un receptor, el post-estructuralismo le permiti a Eisenman ser
consciente de que no es posible realizar una decodificacin nica y correcta del hecho arquitectnico.
128
Esta visin del texto crtico arquitectnico
est influida por la idea de indecibilidad
acuada por Derrida. Quiz su reformulacin
ms clarificadora en trminos arquitectnicos
se encuentra en el breve texto de Jeffrey
Kipnis titulado Nolo Contendere que parte del
supuesto de que toda obra contiene infinitud de
significados simultneos, incluyendo aquellos
que puedan ser contradictorios, no indeseables
o no intencionados. El texto en s comienza
estableciendo tres premisas: 1. El significado de
cualquier trabajo es indecilible. 2. En la medida
en que un trabajo aspira a significar, reprime la
indecibilidad 3. Es posible y deseable trabajar
de modo que se respete la indecibilidad. Jeffrey
Kipnis, Nolo Contendere, Assemblage, n 11 y
12, 1990, 54-57 y 109-112.
129
Eisenman, Peter, Transformations,
Decompositions, Critiques, 10. Como vemos,
Eisenman acaba incluyendo a lo formal en el
rango de atributos a trascender. El ascetismo
que le asignbamos al narrar los comienzos
de su labor terica ha alcanzado aqu su cenit.
Antes pretenda quedarse en cueros, conservando
solo la ltima capa, la piel: la condicin formal
de la arquitectura. Ahora ni siquiera eso. El
paso final que aqu da sugiere la idea de que el
cuerpo arquitectnico es desollado por completo,
quedando tan solo como recuerdo una vaga
imagen de su estructura, aquello que configura
su raz sintctica.
240 241
53. 54.
56.
130
Eisenman, Peter, bid, 299. Unos cuantos aos
antes, con motivo de una entrevista, Eisenman
haba afirmado que consideraba su actividad
fundamentalmente poltica debido a su carcter
crtico. Ver Eisenman, Peter y Cohn, David, bid, 7.
131
132
53. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Fachada sureste

54. Peter Eisenman. Dibujos analticos fachadas.
Casa del Fascio. Transformations, Decompositions,
55. Critiques. 2003
55. Peter Eisenman. Axonomtricos analticos relacin
entre volumetra y fachadas. Casa del Fascio.
Transformations, Decompositions, Critiques. 2003
56. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio. Fachada suroeste
Su lectura, ms que una decodificacin es un acto de recodificacin y, por tanto, de reescritura. De este
modo, el acto creativo y el interpretativo se funden en uno solo. Es el texto arquitectnico lo que deviene
mltiple, aunque a la vez permanezca inescrutable128.
La nocin de una arquitectura textual le permiti, adems, obtener la misma recompensa que la recibida
al utilizar la idea de traza. Una vez que las convenciones y expectativas del individuo son trastocadas,
el texto es exclusivamente ledo como notacin sintctica. Hace posible, por tanto, entresacar aquellas
lecturas del objeto arquitectnico que haban estado oscurecidas por la imposicin de otras ms
habituales, ya fueran histricas, estticas, funcionales, e incluso formales129.
La mencin que a tal efecto realiz de las lecturas histricas no es balad. La cercana del ltimo
Eisenman al pensamiento de Tafuri haca que el valor que ambos daban a la crtica arquitectnica
pareciera equiparable. Para Eisenman esto no era as, por lo que trat de distanciarse de la crtica
tafuriana afirmando que sta adoleca de una innecesaria ligazn con la historia. Con su eliminacin,
Eisenman ahond en una crtica alejada de cualquier tipo de visin utpica, progresista o enraizada en el
zeitgeist, todas ellas apreciaciones supeditadas a un imperativo histrico. Es una lstima, puesto que se
dira que, de algn modo, ambos estaban hablando desde un enfoque similar.
Tafuri, en su Progetto e Utopia, haba llegado a la conclusin de que la crisis de la arquitectura del
siglo XX, por lo que se haba convertido en una disciplina intil, estaba motivada por su carencia de
sentido ideolgico. Es cierto que para ello realiz un recorrido con visos de querer plantear una historia.
Pero sta nicamente era el pretexto para inferir que en el contexto cultural que sigue a la modernidad,
la reflexin arquitectnica solo podra ser realizada desde un plano sustancialmente poltico. En otras
palabras, Tafuri, una vez finalizado su recorrido histrico y desembocado en el periodo actual, elimin
toda dependencia de la historia para sugerir que el camino que deba seguir la arquitectura a partir de
ese momento era el de la crtica, entendida en un sentido estrictamente ideolgico. La gran pregunta
que dej sin respuesta fue cmo hacerlo. Eisenman, sin embargo, pareci haber encontrado un camino
crtico e implicado de obrar, auspiciado por el empleo operativo de la contradiccin, con cuyo concurso
se haca posible insinuar la ausencia de coherencia en la realidad que nos rodea. Paradjicamente, al
mismo tiempo que su actividad crtica se distanciaba de condicionantes sociales y polticos, su misma
existencia serva para mostrar un posicionamiento poltico.
La idea de lo crtico [] es ms bien una redefinicin del rol de la historia en relacin con los
procesos de diseo, obtenida mediante una estrategia de distanciamiento respecto a cualquier
relacin dependiente del contexto social y poltico mientras que, sin embargo, se resalta la
dimensin poltica y social de la invencin formal.130
Retomando su sentido ms prctico, lo textual se convierte en crtico cuando desmonta la nocin

comnmente asumida de que la arquitectura exhibe atributos finitos y lecturas estables131 y articula
un lenguaje interpretativo alternativo dirigido sobre aquellas situaciones propensas a provocar lecturas
ambiguas, contradictorias e inestables132. Obviamente este tipo de situaciones no acontece en todos
los casos. Tan solo en algunos muy concretos, sobre los que se demuestra que las interpretaciones
cannicas son inoperantes, como sucede en la obra de Terragni.
133
134
58.
242 243
57.
60.

Esquina suroeste
58. Peter Eisenman. Axonomtrico fachadas. Casa
Giuliani Frigerio. Transformations, Decompositions,
Critiques. 2003
59. Peter Eisenman. Axonomtricos analticos esquina
noroeste. Casa Giuliani Frigerio. Transformations,
Decompositions, Critiques. 2003
60. Peter Eisenman. Axonomtricos analticos
esquinas sureste y noroeste. Casa Giuliani Frigerio.
Transformations, Decompositions, Critiques. 2003
135
Adems de esta condicin doble aditiva-
sustractiva, existan otras circunstancias que
provocaban lecturas alternativas de la Casa del
Fascio sobre las que no entraremos en detalle.
59. 136
la Casa del Fascio y la Giuliani Frigerio pueden ser citados como ejemplos de textos arquitectnicos
crticos, porque los significados de sus fachadas, plantas, y secciones pueden ser ledos como
desplazamientos desde una arquitectura de origen, jerarqua, unidad, secuencia, progresin, y
continuidad hacia otra de fragmentacin, disyuncin, contingencia, alternancia, deslizamiento y
oscilacin.133
Claro est que a pesar de todos los esfuerzos de Eisenman por fundamentar su proyecto en base a la
crtica textual an quedan algunas dudas por resolver. La crtica textual se deriva de una metodologa
condicionada por una arquitectura anmala o de una arquitectura analizada a travs de una metodologa
diferente? Es Terragni quien ha hecho ver de este modo a Eisenman o Eisenman quien ve de un modo
personal a Terragni? Es una cualidad propia de cierta arquitectura o de una metodologa interpretativa?
Para Eisenman estas cuestiones no son importantes, puesto que, en realidad, la crtica textual es la suma
de dos supuestos: una condicin arquitectnica anmala y una estrategia interpretativa alternativa134.
Tanto las dos obras de Terragni como los dos procesos que Eisenman desarroll para su interpretacin,
transformacin y decomposicin, son, en efecto, textos crticos.
3.2.13 Lecturas alternativas versus lecturas oscilantes
Con la incorporacin combinada de las ideas

de traza y texto se hace posible dilucidar cul era, para Eisenman, la diferencia subyacente entre los
procesos de transformacin y los de decomposicin.
Segn explic, la nocin de transformacin, tal y como es entendida convencionalmente, se refiere a

todo aquello que est sumido en un proceso de cambio. Aplicada a un diseo, es el conjunto de pasos
que se han de dar hasta alcanzar un resultado concreto. La aplicacin directa de este razonamiento
fue lo que le impuls en su da a etiquetar los mtodos propios de la modernidad, implicada hasta la
mdula con la idea de proceso, como transformaciones. Por este mismo motivo, la Casa del Fascio es
considerada producto de una transformacin. Su configuracin formal es consecuencia de una serie de
operaciones que han transformado un tipo original hasta obtener el resultado definitivo. Sin embargo, lo
que la distingue del resto de producciones modernas, y hace que la transformacin, en su caso, sea un
proceso crtico, es que su presencia se produce como palimpsesto de las diferentes etapas del proceso,
materializadas en forma de trazas o residuos de las operaciones efectuadas. Dichas trazas, al hacer
referencia simultnea a diferentes estadios intermedios en la evolucin del proceso, en lugar de clarificar
la narrativa que ha dado lugar a la forma final, la ensombrecen. Una vez suprimida la posibilidad de
deshacer el proceso hasta alcanzar un origen nico y estable, la lectura del edificio se torna confusa. Esta
interpretacin explica la aparente coexistencia de dos operaciones formales contrapuestas. Se trata de
la peculiar estructura aditiva-sustractiva135 del edificio, que permite interpretarlo simultneamente como
slido vaciado y como sistema columnar reticulado, ocasionando, en lugar de una lectura lineal y nica,
dos lecturas alternativas. Esta particularidad de la Casa del Fascio hizo que Eisenman lo considerara
subordinado a una condicin de alternancia.
Dicha alternancia explica que, en funcin de la posicin del observador con respecto de las fachadas,
lo que previamente era ledo como una cosa o la otra, ahora se lee como ambas a un mismo tiempo136.
137
El trmino contradiccin es empleado
numerosas veces en el Transformations,
Decompositions, Critiques; en dos de ellas, en
concreto, para referirse a la Casa del Fascio. Ver
Eisenman, Peter, bid, 34 y 49.
244 245
138
61. Eisenman, Peter, Estrategias del signo:
Giuseppe Terragni y la idea de un texto critico,
Arquitectura Viva, n48, Mayo Junio 1996, 67-
68.
62.
139
Decompositions, Critiques, 38.
140

Esquina noreste
Fachada este
63. Peter Eisenman.
Dibujos analticos fachada norte. Casa Giuliani Frigerio.
63. Transformations, Decompositions, Critiques. 2003
Este fenmeno supone una disociacin en la interpretacin de la obra, ya que el sujeto se ve abocado
a realizar dos lecturas simultneamente, aun cuando stas entre s sean excluyentes. Tal y como
Eisenman expres esta peculiar condicin del edificio se hace inevitable rememorar de nuevo a Venturi
y su formulacin de lo uno y lo otro. De hecho, ambos coincidieron en considerar a esta circunstancia
contradictoria137. Es cierto que este tipo de situaciones, a pesar de no tratarse de contradicciones
fundamentadas sobre una incoherencia insoslayable, trascienden la categora de lo indeterminado.
Las arquitecturas cuya multiplicidad fomenta la indeterminacin dejan libertad al sujeto para que en
funcin de su orden de prioridades le asigne un significado prioritario al objeto que se le ofrece. Por el
contrario, el punto de vista proyectado por Eisenman sobre la Casa del Fascio, y posiblemente algunos
otros ejemplos mencionados por Venturi, hacen el sujeto se vea obligado a cargar simultneamente
con la totalidad de las lecturas a las que se enfrenta, impidindole forjar una interpretacin personal y
concluyente de la obra.
No obstante, Eisenman tena ms que presente el potencial subyacente en la idea de contradiccin

irresoluble. Este otro nivel de contradiccin, tal y como haba hecho ver en la redaccin del Futility,
era causa fundamental de las particulares presentes en la Giuliani Frigerio y, por extensin, en toda
arquitectura entendida como resultado de aplicar los procesos de decomposicin.
La Giuliani Frigerio puede ser considerada a la vez conceptualmente compleja y resultado de un

agrupamiento sinttico de investigaciones disyuntivas. Estos dos aspectos, el estado inicial de
complejidad y la reduccin a la simplicidad, se manifiestan exteriormente en la arquitectura como
una contradiccin no resuelta. Se trata de una condicin agitada y fracturada que no puede ser
reducida nunca a un estado neutro o cero.138
Con la publicacin del Transformations y la reformulacin de la parafernalia analtica desplegada en

torno a la Giuliani Frigerio, la incorporacin de la idea de contradiccin irresoluble qued definitivamente
consolidada. Una vez que los aspectos esenciales de la decomposicin se mantuvieron prcticamente
inalterados en el nuevo escrito, el peso argumental recay sobre cualidades del tipo de contradiccin que
en estos procesos se da. Esto le sirvi a Eisenman para distinguir estos procesos de los de transformacin
al advertir que las lecturas que propone la Giuliani Frigerio, en contraste con la Casa del Fascio, no son
alternativas, sino oscilantes.
La Casa Giulliani Frigerio [] echa por tierra cualquier posibilidad de lectura primigenia porque la
lectura es oscilante antes que alternante, esto es, vibra entre dos lecturas, sin llegar a asentarse
en ninguna de ellas.139
Atendiendo a la condicin dinmica que insinan ambos trminos, Eisenman estableci que la alternancia
era un movimiento pendular entre interpretaciones contrapuestas, pero conclusivas, en el cual se producen
intervalos de estabilidad. La oscilacin, por su parte, es un movimiento de ida y vuelta motivado por
unas interpretaciones incompletas e incapaces de mostrar coherencia alguna, por lo que no se detiene
en ningn momento, conformando un sistema que nunca queda resuelto140. Mientras que las lecturas
alternativas implican la existencia de una estabilidad de origen, a pesar de que sta no sea discernible,
en las lecturas oscilantes propias de la decomposicin queda patente la imposibilidad de su existencia.
141
65.
142
246 247
64.
143

Esquina noroeste
65. Peter Eisenman.
Axonomtricos analticos esquina suroeste. Casa
Giuliani Frigerio. Transformations, Decompositions,
Critiques. 2003
Segn Eisenman, la simultaneidad todava implica en sus lecturas duales una unidad de concepcin
esencial. Por el contrario, la decomposicin propone una concepcin del objeto no unitaria141. En
definitiva, si en la alternancia se produce una relacin de coexistencia entre interpretaciones posibles, en
la oscilacin existe una de deslegitimacin mutua. Ninguna de ellas se torna completa porque siempre
existirn elementos sueltos que cuestionen su verosimilitud.
puede decirse que la Casa Giuliani-Frigerio representa una inversin de varias de las estrategias
operativas en la Casa del Fascio. El aspecto esencialmente frontal de las fachadas de la Casa del
Fascio, con sus elementos repetitivos y la mayora de sus esquinas slidas, no est presente
en la Casa Giuliani-Frigerio, en la que sus elementos superficiales, ambiguos y erosionados,
se presentan a veces como planos, otras como slidos, y otras como residuos de una retcula
inicial. Algunas veces estas lecturas son conceptualizadas de mejor modo desde puntos de vista
oblicuos; otras los puntos de vista oblicuos las confunden. Del mismo modo, la compleja pero
conceptualmente simtrica organizacin de vanos de la Casa del Fascio un sistema tripartito
enfrentado a uno bipartito- no tiene paralelo directo en la Casa Giuliani-Frigerio, donde no existe
una estrategia formal cohesiva fcilmente discernible142
La Giuliani Frigerio hace imposible reconocer las transformaciones que la han configurado. Resulta intil
intentar reconstruir el proceso a travs de sus trazas. stas se convierten en notaciones de una historia
interna que se resiste a ser narrada. En lugar de incrustarse como acumulacin de las diferentes etapas
de un proceso lineal y orientado a un fin, lo hacen como testimonio grfico de un proceso discontinuo e
indescifrable. De resultas, el edificio no es capaz en ningn momento de formar una imagen coherente.
Parece estar formado por un cmulo de fragmentos que, aunque inicialmente aparentan suscribir las lgicas
bajo las que son examinados, al siguiente instante desmontan por completo estos supuestos. El sujeto que
experimenta esta clase de obras se ve obligado a asumir que su relacin con el objeto ha cambiado.
Una vez que la arquitectura misma ya no conforma una imagen coherente, sino una serie de
fragmentos incoherentes que inicialmente parecen adherirse a lgicas formales, estructurales o
compositivas, solo para erosionarlas [] la experiencia del sujeto observador sensato deja de
ser el resultado de una nica -incluso mltiple- lectura directa. En este sentido, la Casa Giuliani-
Frigerio se acerca ms hacia una disyuntiva, desorientadora y posiblemente ms activa relacin
cognitiva entre edificio y observador objeto y sujeto- que arquitecturas previas.143
3.2.14 El vrtigo manierista
Discontinuidad, incoherencia, disyuncin, desorientacin a tenor de lo

expresado en muchos de sus escritos, no debera sorprender que en un momento determinado le
asaltara a Eisenman la duda de si no se estara acercando en exceso a una visin manierista de la
prctica arquitectnica. Ya en sus inicios haba manifestado su rechazo a este estilo, considerndolo un
conjunto de recursos expresivos destinados a su experimentacin perceptiva. Seguramente este parecer
vena motivado por su proximidad intelectual con Rowe, quien conceba el credo manierista como mera
manipulacin formal y perturbacin perceptiva. En su tesis doctoral, Eisenman tuvo a bien equiparar el
Manierismo con la expresin personal y subjetiva del arquitecto, alertando de su peligrosa influencia.
66. Leon Battista Alberti. San Andrea de Mantua. 1470

67. Miguel Angel. Biblioteca Laurenziana. Florencia. 1520
68. Andrea Palladio. Villa Malcontenta. 1559
69. Andrea Palladio. Il Redentore. Venecia. 1592
144
Eisenman, Peter, Towards an Understanding
of Form in Architecture, 4.
66.
67.
145
248 249
68.
146
Ver Eisenman, Peter, Dislocacin y
arquitectura: Entrevista con Peter Eisenman,
Proa, n360, May 1987, 52; Eisenman, Peter,
Houses of Cards; Eisenman, Peter, Architecture
as a Second Language: the Texts of Between,
229-230; Eisenman, Peter, Presentness and
the Being-Only-Once of Architecture, 47;
Eisenman, Peter, El zeitgeist y el problema de la
inmanencia, A & V, n53, Mayo-Junio 1995, 27-
32; y Zaera-Polo, Alejandro, Una conversacin
con Peter Eisenman, El Croquis n83, Peter
Eisenman 1990-1997, 9.
147
Ver Aureli, Pier Vittorio, Manierismo, o la
maniera al tempo di Eisenman, Area. Eisenman,
History, Italy, 78-85. De entre los escasos
69. arquitectos mencionados en el artculo tambin
aparecen Robert Venturi y Rem Koolhaas.
148
Aureli, Pier Vittorio, bid, 82. A pesar de
identificar cierta sensibilidad manierista en
Venturi y Eisenman, Aureli distingue entre
el Manierismo visual y pintoresco de Venturi
y el inters de Eisenman por sus aspectos
conceptuales y analticos.
149
No iremos ms all en este asunto. Lo
dejaremos en tablas sospechando que quizs, tras
una poca en que la postmodernidad estilstica, la
de Jencks, Moore y compaa, haba fagocitado
por completo la idea de Manierismo en beneficio
propio, es probable que Eisenman rechazara
la mera posibilidad de compartir escena con
semejantes partenaires.
la arquitectura parece haberse refugiado en el Manierismo y el culto a la expresin personal en
un nfasis compulsivo en la creacin aislada sin considerar el orden total. Esta necesidad individual
de expresin es legtima, pero si ha de ser satisfecha sin perjuicio de la comprensin del entorno
como un todo debera ser propuesto un sistema de prioridades, y aqu se argumentar que dicho
sistema debe necesariamente dar preferencia a fines absolutos sobre los temporales.144
Para rehuir cualquier tipo de afinidad con este modo de hacer, Eisenman postul en el Transformations
que en las anomalas detectadas en la obra de Terragni se daban dos condiciones que en el Manierismo
no podan suceder a un mismo tiempo. Por un lado la existencia de un contenedor inestable. Y por el
otro, el establecimiento de unas relaciones desarticuladas con respecto a una condicin previa. La
accin combinada de ambas condiciones indicaba la resistencia del edificio a generar una imagen
fija y definida en su concrecin fsica y a albergar cualquier tipo de estructura interna145. Eisenman
deslig las situaciones en las que se daban estas condiciones del credo manierista concluyendo que, en
estos casos, la arquitectura no es objetivable, ni como imagen, ni como estructura. Sin embargo, si se
combinan las apreciaciones de Rowe y Tafuri sobre el Manierismo, para el primero un recurso expresivo,
y para el segundo una infraccin de los cdigos, se deduce que ste estilo tambin tiene la capacidad
de atentar, a un mismo tiempo, contra expresin y contenido, o, lo que es lo mismo, contra imagen y
estructura.
Por otra parte, a pesar de que Eisenman en ningn momento pretendiera asociarse con el modo de hacer
manierista, destac la labor de Alberti, Miguel ngel y Palladio por su capacidad para dislocar el objeto
arquitectnico, utilizando en varias ocasiones sus obras para ejemplificar determinados aspectos de
su propio discurso. As, la fachada de San Andrea de Mantua, la Biblioteca Laurenciana, Il Redentore o
las villas palladianas fueron por l empleadas para mostrar las virtudes de la alteracin de la metafsica
arquitectnica o la subversin del tipo original146.
De hecho, ciertos aspectos de su proyecto terico motivaron que Pier Vittorio Aureli, quien alberga
una idea del Manierismo de tintes semejantes a la del primer Tafuri, lo considerara, junto con unos
pocos, uno de los ms precisos intrpretes de la sensibilidad manierista que haba impregnado el
pensamiento arquitectnico de los ltimos cuarenta aos147. Para Aureli el Manierismo estaba ligado a la
postmodernidad, en cuanto a que ambos periodos sucedieron a etapas normativas como el Renacimiento
y la modernidad. En lugar de un posicionamiento histrico encaminado a la transmisin transparente
e inteligible de los modelos previos, la actitud manierista supone una puesta en crisis de la relacin
entre sujeto y objeto, por la cual su razn de ser es la ruptura de los dogmas precedentes mediante el
desplazamiento de los referentes histricos. Segn su parecer, la labor terica de Eisenman, determinada
por una reformulacin personal de los mtodos analticos de Wittkower o Rowe y el descubrimiento
de las excentricidades de la Casa del Fascio, no slo es indicativa de un posicionamiento personal,
sino tambin de una sensibilidad comn a una generacin entera de arquitectos. Aureli destaca que el
proyecto terico de Eisenman haba dado comienzo en paralelo a la reconsideracin del Manierismo, con
la aparicin, en la dcada de los 60, de los estudios de John Shearman, Arnold Hauser, Wolfgang Lotz
y Manfredo Tafuri, entre otros; y, a su vez, el descubrimiento por parte de Venturi del Manierismo como
paradigma lingstico de la arquitectura post-funcionalista148. Al parecer, Eisenman no estaba tan lejos
del vrtigo manierista como pensaba149.
70. Peter Eisenman. Cannaregio Town Square.

Planta. 1978
71. Peter Eisenman. Cannaregio Town Square.
Maqueta.1978
70.
150
Eisenman, Peter, Houses of Cards, preface.
151
Eisenman hizo hincapi al final del libro en
que: no es el libro que escribira hoy. Presenta
una visin evolutiva sobre el tema, una amalgama
de ideas antes que un punto de vista consistente.
Ver Eisenman, Peter, Transformations,
152
La nueva etapa no tiene tanto que ver con
la idea de decomposicin, central en Futility y
presente en las motivaciones del proyecto, como
con la nueva conciencia histrica de su autor
y la incorporacin de fuentes de inspiracin
procedentes de la filosofa post-estructuralista.
250 251 Ambas circunstancias motivaron el abandono
de la radical autonoma a la que haba sometido
71.
su arquitectura anterior. A partir del Cannaregio,
sta se volvera permeable y susceptible de
representar la inestabilidad de la historia y
contaminarse con el mundo exterior, que sera
artificiosamente reinterpretado.
153
Eisenman es considerado alma mater de
la deconstruccin arquitectnica a raz de la
exposicin que bajo este nombre organizaron
Phillip Johnson y Mark Wigley en el Moma
de Nueva York en 1988. Dicha exposicin
aglutin las prcticas de arquitectos emergentes,
y divergentes, como Peter Eisenman, Frank
O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas,
Zaha M. Hadid, Coop Himmelblau y Bernard
Tschumi, y deriv en un libro publicado ese
mismo ao. Ver Johnson, Philip y Wigley,
Mark, Deconstructivist Architecture, New
York, Museum of Modern Art, 1988 (edicin
en castellano: Arquitectura Deconstructivista,
Barcelona, GG, 1988) La deconstruccin, para
Eisenman, era la traduccin directa en trminos
arquitectnicos de aquello preconizado por la
filosofa post-estructuralista, segn la cual, el
acto creativo resida en la interpretacin de los
textos y no tanto en realidad arquitectnica. Esto
motiv que la deconstruccin arquitectnica, en
su afn por proponer un texto mltiple, incidiera
en la fragmentacin de la obra. En lugar de
intuirse un orden inmanente, como suceda
con la decomposicin, en la deconstruccin la
obra surge como el resultado de la agregacin
de fragmentos inconexos. Moneo hiz especial
hincapi en distinguir ambas fases en la carrera
de Eisenman. Ver Moneo, Rafael, bid, 171, 174
y 182.
3.2.15 Cuantas casas queramos
Yo acostumbraba a escribir un texto cada vez que diseaba una casa, probablemente con la
esperanza de que el texto describiera el proceso de conceptualizacin del trabajo y as explicara
como encajaba la casa dentro de mi trabajo terico. Retrospectivamente ahora soy consciente de
que el texto analtico de la House I no era una explicacin terica de la House I, sino un paso hacia
adelante y de este modo parte de la House II. Del mismo modo, el texto analtico para la House
II era el primer paso de la House III, y as sucesivamente [] No puedo distinguir la actividad
analtica de la sinttica en mi trabajo. Los textos eran herramientas de invencin antes que de
explicacin, miradas hacia lo que podra suceder antes que sobre lo que haba sucedido. Las
casas, finalmente, eran ms analticas que los textos.150
En paralelo a su produccin terica, desde finales de los 60 Eisenman comenz a desarrollar una
incipiente labor prctica que mostr un fuerte compromiso con las ideas vertidas en sus textos. Al
contrario que Venturi, cuyas primeras reflexiones tericas fueron exitosamente condensadas en una sola
obra: la Vanna Venturi House; la evolucin del pensamiento de Eisenman, como reflejo paradjico de su
apuesta por los procesos, tuvo como mejor exponente la larga serie de viviendas proyectadas en sus
primeros aos como arquitecto.
Esta etapa proyectual traduce, en trminos fsicos, el recorrido terico que va desde The Formal Basis of
Modern Architecture hasta el Transformations, Decompositions, Critiques. Semejante afirmacin puede
resultar extraa, puesto que estamos hablando de una correspondencia entre una produccin terica
prolongada durante cuatro dcadas, desde 1963 hasta el 2003, y una produccin arquitectnica que
solamente se extendi durante 15 aos, desde 1968 hasta 1983.
La explicacin, ms sencilla de lo que parece, consiste en que no es del todo adecuado considerar al
Transformations un texto directamente vinculado al ao de su publicacin, ya que se trata de una puesta
al da de toda la investigacin desarrollada en torno a Terragni, gran parte de ella realizada mucho tiempo
atrs151. De hecho, sigue siendo correcto, como hizo Moneo, otorgar al Futility of Objects: Decomposition
and Processes of Differentiation, publicado en 1984, un valor especial como carta fundacional de su
siguiente etapa. Aunque, para ser precisos, este texto tradujo a letra impresa algo que ya haba sucedido
en su produccin proyectual. La responsabilidad real del paso de una etapa a otra debera recaer sobre
el proyecto del Cannaregio en Venecia, fechado en 1978152.
Esta propuesta y las que le sucedieron, ya sea porque su escala trascendi el reducido programa
domstico o porque la profunda apnea proyectual en la que Eisenman se haba sumergido haba tocado
a su fin, son consideradas las ms importantes de su carrera. La nueva etapa signific, adems, el paso
de la decomposicin hacia la deconstruccin153, inaugurada en el contexto arquitectnico en 1985 con
el proyecto de Romeo y Julieta en Verona. Sin embargo, en un sentido puramente terico, esta obra y
las que le siguieron no supusieron una evolucin relevante de su proyecto, ms all del hbil manejo de
argumentos importados y contaminaciones externas.
72. Peter Eisenman. Romeo and Juliet. Maqueta. 1985
154
El profundo rechazo que le produca en sus
inicios lo arbitrario se fue diluyendo a lo largo
de su carrera, para acabar adquiriendo un papel
destacado en algunas de sus propuestas ms
recientes. Una vez que descart comenzar los
procesos proyectuales a partir de un origen
estable; la arbitrariedad, como acto ilegtimo
y garante de inestabilidad, le pareci un buen
arranque.
155
En sintona con un discurso que fue
evolucionando a lo largo de los aos, las reflexiones
que Eisenman verti sobre sus casas intentaron
adecuar su lgica a cada nuevo escenario terico.
El resultado, lejos de arrojar claridad, enturbia
bastante su comprensin, llegando a un punto en
el que existen explicaciones tan distintas de un
mismo proyecto que, en ocasiones, incluso son
contradictorias.
156
Tafuri, Manfredo, Peter Eisenman: The
Meditations of Icarus.
157
Utilizamos textualmente esta expresin con
la que Tafuri se refiri a la obra de Terragni,
porque nos parece especialmente pertinente
para describir la primera etapa proyectual de
Eisenman. Adems, a tenor del contexto en que
fue pronunciada, es muy probable que Tafuri,
252 253 al decir esto, estuviera mirando de reojo hacia
la produccin arquitectnica de Eisenman. Ver
72. Tafuri, Manfredo, Giuseppe Terragni: Subject
and Mask, 286.
158
La idea de cartboard architecture (arquitectura
de cartn) fue utilizada por primera vez en el
texto que acompa a la publicacin de sus dos
primeras casas en 1972. Segn escribi en la
breve nota introductoria a la reedicin del texto,
cartboard es utilizado para cambiar el enfoque
de nuestra concepcin de la forma en un contexto
esttico y funcional hacia una consideracin
de la forma como marcacin de un sistema
notacional [] En este sentido cartboard es
utilizado para denotar el despliegue particular
de columnas, muros y vigas en su definicin de
una serie de capas planas y verticales. No es
tanto un reconocimiento literal de las actuales
superficies como de apariencia de cartn y, por
tanto, insustanciales, sino que tiene la intencin
de significar el sistema de capas virtual o
implicado que surge a consecuencia de una
configuracin particular. Ver Eisenman, Peter,
Inside Out, Selected Writings 1963-1988, 28.
159
La nine square grid, o retcula cuadrada de
nueve unidades, fue la trasposicin directa de
la cartesian grid que Eisenman haba utilizado
en su tesis doctoral como marco abstracto de
referencia para analizar las formas genricas de
cada uno de los proyectos estudiados. El primero
en utilizar la nine square grid como mtodo
analtico haba sido Wittkower, para sus estudios,
en los aos 40, de las villas palladianas. Ver
Eisenman, Peter, The Formal Basis of Modern
Architecture: Dissertation 1963, 63.
El entramado conceptual elaborado con anterioridad era tan slido que sus repercusiones formales
siguieron vigentes en el transcurso de los siguientes aos de su carrera, aderezadas, eso s, con una
reinvencin arbitraria154 y metafrica de los contextos sobre los que se situaban sus proyectos. En
resumen, los rasgos ms importantes que definen el proyecto sintctico son reconocibles en los
experimentos formales de la primera etapa proyectual de Eisenman, constituida ntegramente por una
serie de viviendas cuya identificacin numrica auguraba una radical voluntad abstracta, adems de
insinuar la prolongacin indefinida de la serie.
Estas viviendas, desde la House I hasta la Fin dOu T Hous, son ampliamente conocidas, entre otras
cosas porque su propio autor realiz encomiables esfuerzos por utilizarlas para difundir didcticamente
su proyecto155. En lugar de explicar, una vez ms, cada una de ellas o las caractersticas que tienen
en comn, el inters estriba en constatar en su concrecin material la evolucin experimentada entre
un primer Eisenman, todava comprometido con la inteligibilidad de la obra, y aquel otro que acab
por aceptar las virtudes de su ilegibilidad. Sus ltimas viviendas consiguen que, como afirm Tafuri,
quienquiera que entre en su preestablecido sistema lingstico, se encontrar compitiendo con una
estructura dada y necesariamente experimentar una contradiccin irreductible156.
Estos proyectos coinciden en definir objetos profundamente autnomos, aquejados de ausencia de deseo
de lugar157 y en los que es rechazada cualquier referencia a los sistemas constructivos tradicionales.
Todo ello con el fin de inmunizarse contra cualquier tipo de connotacin semntica heredada y lograr
mantenerse estrictamente sobre parmetros sintcticos.
La geometra es empleada como alternativa a la imagen, y punto, lnea y plano se convierten en los
elementos idneos para tal fin. Con su concurso, el inters, habitualmente centrado en el objeto,
se desplaza hacia unos procesos que bien pronto pueden asociarse con el empleo de la gramtica
generativa.
Ms que el objeto resultante, es el proceso aquello que recibe la misin de comunicar sus ideas, de
ah que a Eisenman le sea preciso documentarlo. En razn de esto, en cada una de sus viviendas, est
construida o no, el valor arquitectnico recae sobre la representacin diagramtica del proceso por
el cual fue diseada. De ah que, para referirse a ellas, Eisenman acuara la provocadora nocin de
cardboard architecture158. Con ella, pretenda recordar que la obra terminada era irrelevante porque la
sustancia de su arquitectura se encontraba en los procesos de generacin formal.
3.2.16 Las Houses
House I, House II y House III pertenecen a un primer grupo de viviendas que evidencian
los resultados de aplicar procesos transformacionales sobre una forma genrica original. Estos tres
proyectos, realizados durante el periodo que media entre The Formal Basis of Modern Architecture y
From Object to Relationship, reflejan consideraciones procedentes de ambos textos, adems de remitir
con claridad a la obra de Terragni. El origen genrico sobre el que Eisenman trabaja en sus primeras
exploraciones formales es el cubo. Para convertirlo en un ente capaz de admitir transformaciones, el
cubo es subdividido en la nine square grid159, cuya naturaleza cartesiana y esttica es dinamitada en
cuanto comienza a exhibir las alteraciones derivadas de los procesos que sobre sta se aplican.
73. Peter Eisenman. House I. Princeton. New Jersey.

1968
74. Peter Eisenman. House I. Axonomtricos analticos
75. Peter Eisenman. House I. Axonomtrico
76. Peter Eisenman. House II. Hardwick. Vermont.
1969-1970
77. Peter Eisenman. House II. Detalle
78. Peter Eisenman. House II. Axonomtricos proceso
79. Peter Eisenman. House III. Lakeville. 1969-1971
80. Peter Eisenman. House III. Axonomtricos proceso.
1971
73.
74.
75.
160
Desde el plano proyectual, a Eisenman no le fue
tan til recurrir a vagas terminologas para definir
los mtodos transformacionales. La ambigedad
conceptual a la que haba considerado un mtodo
transformacional en su primera revisin de la
Casa Giuliani-Frigerio, serva desde un plano
analtico, pero para la prctica proyectual estos
mtodos hubieron de concretarse en operaciones
geomtricas tales como desplazamientos, giros,
deslizamientos, rotaciones, retranqueos, y todas
aquellas que permitieran distorsionar una forma
genrica original.
161
Eisenman utiliz en repetidas ocasiones el
trmino bi-valency en su explicacin de la House
II. No existe traduccin exacta al castellano, por
254 255 76.
lo que hemos optado por utilizar ambivalencia
por ser el trmino que mejor recoge las
connotaciones que Eisenman pretenda dar a
este concepto. Segn dijo, ambivalencia es la
condicin formal en la que un elemento o una
relacin entre elementos tiene dos notaciones,
marcas o aportaciones de relativa equivalencia.
Es preciso realizar una importante distincin
entre ambivalencia perceptiva y ambivalencia
conceptual. La ambivalencia perceptiva es
aquella que reside en el mismo objeto, como
la ambigedad fondo-figura entre lleno y
vaco, ventana y pared, y cualquiera de los
ejemplos utilizados por la psicologa de la
Gestalt [] En la ambivalencia conceptual,
no existe necesariamente una ambigedad
77. 78. en la percepcin de un objeto. Sino que es en
funcin de su particular localizacin, tamao
y nmero de partes cuando una relacin entre
elementos puede tomar una naturaleza ambigua
o ambivalente. Ver Eisenman, Peter, Cardboard
Architecture en Eisenman, Peter, Inside Out,
Selected Writings 1963-1988, 37-38.
162
163
Eisenman, Peter, Diagram diaries, 74.
79.
80.
La House I, construida en 1968, prefigura muchos de los episodios formales recurrentes en el resto
de su obra. Sin embargo el proceso transformador an resulta poco evidente y sus diagramas un tanto
oscuros. Aunque Eisenman, a posteriori, la relacionara con la gramtica chomskiana, lo cierto es que su
formalizacin est ms prxima a los postulados de su tesis doctoral y su representacin diagramtica
guarda an grandes similitudes con los esquemas aprendidos de Wittkower y Rowe. La ambigedad
todava no era un objetivo. Se trataba tan solo de explorar los modos de generacin de una estructura
lgica desprovista de connotaciones semnticas y funcionales. Para ello, utiliz un recurso que aparecera
con frecuencia en su labor posterior: la redundancia. La utilizacin indiscriminada de pilares y vigas le
sirvi para difuminar la distribucin de cargas y poner en duda su sentido estructural, convirtindolos,
en apariencia, en elementos sin ms razn de ser que la sintctica.
Tanto la House II como la House III, ambas proyectadas en 1969, muestran concienzudamente el
uso de los mtodos transformacionales160. Un desplazamiento en diagonal, en el primer caso, y una
rotacin, en el segundo, fueron el motor del proceso. La redundancia de la House I se clarifica en sus
sucesoras, convirtindose en dialctica entre dos sistemas formales yuxtapuestos, el original y el que
surga a consecuencia de la transformacin. En la House II, a cada uno de estos sistemas formales le
corresponde un modelo estructural diferente. Uno definido por columnas, el otro por planos. Ambos,
en su coexistencia, establecen un juego de ambivalencias161 semejante a las detectadas en la Casa
del Fascio. Adems de incidir en la condicin sintctica de los elementos estructurales de la vivienda,
la ambigedad, motivada por un solaparse de lecturas162 yuxtapuestas, comienza a ser un recurso
premeditadamente operativo. La House III, por su parte, va un paso ms all, ya que no slo la estructura
participa del juego, sino que el mecanismo se extiende a todos los elementos integrantes de la casa. Si
antes tan solo se pretenda alterar la percepcin de la distribucin de cargas de la casa, ahora todos los
elementos que la conforman, paredes, huecos y cerramientos, participan de la ambigedad, disolviendo
las convencionales jerarquas entre los sistemas que confluyen en una obra arquitectnica.
Hasta aqu, en esta primera serie de casas, el objetivo era emancipar sus estructuras formales,
vinculadas a una estructura profunda y, por tanto, a una lgica arquitectnica universal. Esto motiv la
incorporacin activa de la ambigedad, que, bien en forma de redundancia o yuxtaposicin de sistemas,
duplicaba las posibilidades interpretativas de cada elemento a la par que dilua sus atributos primarios.
La ambigedad, en estos casos, serva para hacer conceptualmente inteligible la obra. La House IV, de
1971, marca un cambio metodolgico que para las obras posteriores sera decisivo. El diagrama deja
de documentar el proceso para convertirse en el instrumento generativo fundamental del mismo. En
consecuencia, la introspeccin formal que antes se ocupaba del resultado arquitectnico obtenido, se
extiende ahora hacia el proceso que lo genera. ste ya no ser ms jerrquico y dirigido hacia un fin
concreto. Las reglas de partida, una vez puesto en marcha el proceso, son modificadas en los siguientes
pasos, apuntando hacia direcciones apenas vislumbradas inicialmente, como en un juego de ajedrez,
en el que cada movimiento es respuesta del anterior163. El objeto resultante ya no puede ser previamente
deducido y tampoco ser posible revertir el proceso hacia su origen genrico. La arquitectura derivada
de este modo de hacer deja de ser el resultado de una relacin directa entre un origen genrico y un
objeto resultante para convertirse en una condicin dinmica que incluye en su programa operativo,
junto con la nocin de espacio, la de tiempo. La House IV est a medio camino en el objeto relacional y
el objeto ftil. Mantiene una lgica basada en mtodos transformacionales, pero esta ya no es estable.
81. Peter Eisenman. House IV. Axonomtricos proceso

82. Peter Eisenman. House VI. Axonomtricos proceso
83. Peter Eisenman. House VI. Cornwall. 1972-1975
164
Eisenman, Peter, Gass, William y Gutman,
Robert, House VI: Residence, Critique of
Weekend House by Philosopher, Sociologist, and
Architect Himself, Progressive Architecture, n
58, June 1977, 59.
165
166
Estas inversiones afectan, entre otras, a
la dialctica frontal-oblicuo, en manifiesta
correspondencia con la Giuliani Frigerio; o la
relacin arriba-abajo, con el establecimiento
de correspondencias topolgicas entre las dos
escaleras, la real y la simulada. Adems altera los
81. juegos de parejas dentro-fuera y delante-detrs
con un hbil manejo cromtico de los grises. Su
explicacin detallada aparece en Eisenman, Peter,
Gass, William y Gutman, Robert, bid, 57-67.
167
Eisenman, Peter, Gass, William y Gutman,
Robert, bid, 66.
256 257 168
No es fcil determinar con exactitud si fue
con esta vivienda o con la House X, con la que
Eisenman inici el uso de la decomposicin.
Eisenman no crey que la House VI fuera
decomposicional hasta hace bien poco, tal y
como se refleja con la publicacin del Diagram
Diaries en 1999. Es posible que la idea de la
decomposicin le hubiera llegado en los aos
que median entre uno y otro proyecto, por lo que
se podra argir que la House VI es la primera
vivienda inconscientemente decomposicional
y la House X la primera conscientemente
decomposicional. Por otra parte, como hemos
visto en el Transformations, Decompositions,
Critiques, la Casa del Fascio, cuya configuracin
final surge como palimpsesto de las etapas
del proceso, ejemplifica los procesos de
transformacin. La House VI tambin est
definida por una simultaneidad diagramtica
del proceso, con lo que se pueden arrojar
dudas razonables con respecto a su filiacin
decomposicional.
169
170
82. 83.
La ambigedad, antes instalada en el objeto resultante, se infiltra en el proceso, hacindonos ver que ya
no es necesario adivinar cul es el origen genrico de la obra. El influjo de la Giuliani Frigerio comienza
a ser perceptible.
El proceso, hasta ahora consistente en una narrativa que invariablemente conduca de A a B, aunque B
no fuera una entidad a priori reconocible como pasa en la House IV, deja de ser lineal en la House VI.
En esta obra, construida entre 1972 y 1975, todos los pasos del proceso se integran simultneamente,
obtenindose una vivienda que ya no es un objeto en el sentido tradicional, sino la grabacin de un
proceso164, un caleidoscopio de diagramas antes que una secuencia generativa165. El tiempo diagramtico
se comprime en un nico fotograma. De ah la aparicin del color, utilizado por primera vez en esta obra
como recurso para ilustrar la simultaneidad temporal.
La House VI da un paso ms con respecto a lo acontecido en las casas anteriores en su pretensin de

despojar a la arquitectura de toda connotacin semntica o funcional. Al carcter estrictamente notacional
de los elementos que la conforman, parafraseado en acontecimientos domsticos tales como el pilar
que no llega al suelo o el lecho matrimonial partido por una fisura en el suelo, se le incorpora la voluntad
de revertir determinadas relaciones espaciales cannicas. De este modo, mediante una operacin a la
que Eisenman llam inversin166, la casa cuestiona una serie de estrategias espaciales, tradicionalmente
excluyentes, hacindolas operar simultneamente. Con ello, pretenda eliminar la comn correspondencia
entre percepcin y concepto. El resultado es que hasta las certezas ms bsicas con las que un individuo
hace frente a esta vivienda quedan en entredicho, con lo que la casa, antes que excitar las emociones,
estimula la mente167. El salto cualitativo con respecto a las anteriores obras es importante. Todas ellas
albergaban implcitamente la idea de un origen genrico. House VI desmonta este supuesto. El proceso
del que deriva, aun siendo narrativo, ha visto cmo su tiempo interno queda reducido a puro e inmediato
presente, por lo que la linealidad se destruye. Bajo estas condiciones, la idea de origen pierde legitimidad
y la decomposicin entra en escena168.
Cuando se le intenta dar una explicacin aparece algo que se convierte en inexplicable. Si el
procedimiento fuera revertido y lo inexplicable se convirtiera en explicable, entonces alguna
otra cosa dejara de tener sentido. Existe una continua oscilacin [] El diagrama contiene una
condicin mltiple de sustancia informe a partir de la cual la materia queda suspendida en un
instante congelado en tiempo y espacio.169
Esta obra define un antes y un despus en la serie domstica. A partir de ella no solo dej de ser
importante conocer el origen genrico de cada proyecto, sino que tambin dej de ser necesaria su
existencia. Como Eisenman afirm, en la House VI es posible pensar en comenzar desde un estado
de complejidad170. La ambigedad, que haba saltado del objeto al proceso, ahora alcanza incluso su
origen mismo. Adems, el objeto, por mor de la multiplicidad de operaciones simultneas incrustadas
en su imagen final, imposibilita cualquier interpretacin completa y coherente de su naturaleza interna.
En definitiva, deviene contradictorio. Con la elaboracin de un artefacto arquitectnico de similar
incoherencia conceptual que la Giuliani-Frigerio, Eisenman, por fin, haba satisfecho su gran objetivo.
171
Originalmente era esta vivienda y no la House
VI la que, segn Eisenman, haba permitido
introducir la idea de decomposicin en la
arquitectura. En un artculo escrito con motivo
de su publicacin se dedic a distinguir esta casa
de las anteriores, considerando que, mientras
aquellas partan de procesos transformacionales,
sta era la primera estrictamente decomposicional.
Sin embargo, hemos mantenido el criterio
establecido en el Diagram Diaries, por ser un
texto ms reciente, segn el cual es la House
VI la primera obra que se ajusta a la idea de
84. 86. decomposicin. Adems, como hemos reflejado
anteriormente, la House VI posee determinadas
caractersticas que la asemejan a la Casa Giuliani
Frigerio, paradigma de la decomposicin.
172
173
85. 174
258 259
175
176
177
87. Entre esta casa y las siguientes apareci su
propuesta para el Cannaregio de Venecia que,
como habamos sealado, determin el inicio de
su nueva etapa arquitectnica.
178
Eisenman, Peter, House El Even Odd, A+U,
n123, December 1980, 98. La idea le vino
a consecuencia de la maqueta axonomtrica
elaborada para la House X. En aquella, los planos
verticales y horizontales estaban girados 45, de
modo que, nicamente desde un punto de vista
concreto se haca posible leer la casa tal y como
en realidad era.
179
84. Peter Eisenman. House X. Maqueta. 1975-1978

85. Peter Eisenman. House X. Axonomtricos proceso
86. Peter Eisenman. House X. Axonomtricos estado
inicial y final
87. Peter Eisenman. House 11a. Maqueta. 1978
88. 88. Peter Eisenman. El Even Odd. Maqueta. 1980
La House X, comenzada a proyectar en 1975 y desarrollada durante los siguientes tres aos, explora
nuevamente muchos de los temas elaborados en la House VI171. Aunque pareciera que la persecucin
de la complejidad ya haba alcanzado su cnit, su ambicin especulativa le hizo ir un paso ms all. La
gran diferencia de esta casa con respecto a la anterior es que surge a partir de un proceso en el que
ningn paso es claramente predecible o posee una relacin de causa-efecto con el anterior172. En la
House X deja de ser cierto que el objeto resultante sea el producto o registro de una historia interna,
porque sta est completamente desestructurada. Como dice Eisenman en referencia su proceso
generativo, el arquitecto de la decomposicin revela y graba trozos de informacin significante segn
van apareciendo [] stos no tienen necesariamente relacin entre s y ciertamente tampoco guardan
relacin con el proceso cronolgico o histrico del que proceden; de hecho, pueden ser contradictorios
o engaosos173. Por tanto, en un desplazamiento semejante al protagonizado por la ambigedad en
sus primeras casas, en la House X es la propia contradiccin la que se traslada del objeto al proceso. Por
otra parte, la gestacin de esta casa estuvo acompaada del convencimiento de que la decomposicin,
ms all de sus connotaciones conceptuales, poda encerrar argumentos ideolgicos.
cuando uno niega la importancia de la funcin, programa, significado, tecnologa y cliente []

la racionalidad del proceso y la lgica inherente de la forma quedan como las ltimas certezas o
legitimaciones disponibles. De este modo, el uso de la decomposicin parece cuestionar tanto la
racionalidad del proceso como el imperativo de la justificacin.174
La puesta en entredicho de racionalidad y coherencia, le llevaron a concluir que esta propuesta tena
que ver con una suspensin de la certidumbre y que, para ello, las contradicciones deberan ser una
parte necesaria de su existencia175. La influencia de Tafuri le hizo percatarse de que, por estos mismos
motivos, la decomposicin no poda forjar un posicionamiento neutral, como hasta entonces pensaba.
Ms bien, era un gesto anti-ideolgico contra la condicin presente de la arquitectura, y, como tal,
un acto activo de negacin antes que una postura pasiva de neutralidad176. Se trataba de un acto, en
definitiva, crtico.
Una vez adquirida la consciencia de su condicin crtica, el discurso de Eisenman sobre su propia obra
se torn ms comprometido con su tiempo. A tal efecto, incorpor reflexiones orientadas a dar, por fin,
un sustrato histrico a sus propuestas, en base a un zeitgeist personalmente gestado y al renovado
papel atribuido al objeto. El trasfondo ideolgico que aos despus determinara la redaccin del Futility,
poco a poco, iba afianzndose. En su vertiente prctica, la repercusin ms inmediata fue la aparicin,
en 1978, de un soporte fsico, utilizado por primera vez en forma de terreno excavado, en la House 11a.
A partir de esta vivienda, Eisenman emple en innumerables ocasiones el trmino incertidumbre para
referirse al contexto en el que sus propuestas arquitectnicas se desenvolvan y, a su vez, encontraban
justificacin.
Tras la House 11a, an le qued tiempo, antes de cambiar definitivamente de rumbo177, para explorar
nuevas alternativas conceptuales en dos viviendas ms. Se trata de El Even Odd, de 1980, y Fin dOu T
Hous, de 1983. En El Even Odd la ambigedad se instala en el ltimo reducto que le quedaba por invadir:
la representacin de la obra. La maqueta del proyecto, en la que los elementos verticales de la vivienda
son inclinados 45, se configura de modo que parece ser simultneamente un objeto tridimensional,
una proyeccin axonomtrica, y una planta178, provocando una inevitable fluctuacin de lecturas179.
180
El nombre de la casa Fin dOu T Hous contiene varias escrituras alternativas.
Puede ser ledo como Find Out House (descubre la casa), Fine Doubt House (casa
de la sutil duda), o incluso Fin dAot (finales de Agosto), en referencia a la poca
en que sta fue gestada. La casa El Even Odd tambin haba presentado sntomas
parecidos, ya que su nombre hace referencia a varias ideas: El, a la forma genrica
de la que el proyecto parta, una ele; El even, al nmero que la casa ocupa en la serie,
el 11, cifra destacada dentro de la cbala juda; y Odd, que literalmente quiere decir
raro, extrao, al previsible comienzo de una nueva serie de viviendas. Ver Eisenman,
Peter, Diagram diaries, 88 y 92.
181
Ver Eisenman, Peter, Diagram Diaries, New York, Rizzoli, 1999. Este pequeo
libro constituye un descomunal esfuerzo por agrupar el conjunto de su obra bajo un
mismo paraguas conceptual, utilizando como denominador comn y nexo de enlace
entre todos sus proyectos la idea de diagrama.
182
La idea del lateness (el equivalente en castellano sera el sustantivo, inexistente,
de tardo) viene de Edward Said, quien lo defini como un periodo en el que no
existen nuevos paradigmas ni se dan las condiciones ideolgicas, culturales o
polticas necesarias para provocar grandes cambios, pudiendo ser entendido como
un momento histrico que contiene la posibilidad de un nuevo paradigma futuro. Ver
260 261 Eisenman, Peter, Eisenmans Six Point Plan, RIAS, 2008; y Said, Edward W., On
Late Style, New York, Pantheon Books, 2006. Este trmino es utilizado por Eisenman
89. en un doble sentido. Por un lado para delimitar el momento histrico tardo-capitalista
en el que nos encontramos. Por el otro, pretende transmitir que l mismo est en
la ltima etapa de su carrera arquitectnica. La Ciudad de la Cultura de Santiago
de Compostela, su ltimo proyecto y ms ambicioso, est determinado por esta
doble vertiente del lateness. A falta de una publicacin en la que haya desarrollado
por escrito sus ideas acerca del lateness, esta parte se ha redactado conforme a lo
enunciado en sus ms recientes conferencias: Architecture or design: Wither the
Discipline?, New York, Cornell University, 3 de Marzo del 2010; Lateness and the
end of Crisis, Houston, Rice School of Architecture, 27 de Enero del 2010; Lateness
and the Politics of Media, New York, Guggenheim Museum, 13 de Octubre del 2010;
y Architecture vs. Design, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 7 de Febrero del 2011.
183
El momento clave para la mundializacin de los iconos arquitectnicos tuvo lugar,
para Eisenman, con la construccin del Guggenheim de Bilbao, cuyo espectacular
efecto sobre la ciudad ha sido codiciado por urbes de todo el planeta. Las ciudades
chinas constituyen el grado extremo de esta tendencia. En ellas, ha proliferado una
ingente cantidad de lo que, parafraseando a Venturi, ha dado en llamar decorated
ducks.
184
En realidad, esta parte de su discurso no es novedosa, puesto que ya en los 80
haba manifestado que el acto inicial de la arquitectura es un acto de dislocacin. Y
la esencia del acto arquitectnico es la dislocacin de la eternamente reconstituida
metafsica de la arquitectura. Y tambin que la dislocacin es una caracterstica
esencial del mantenimiento del discurso de la arquitectura [] porque una vez
que se convierte en institucional, y se institucionaliza, pierde su capacidad para
significar y para ser transformadora [] la arquitectura es una institucin que
debe constantemente transformar y crear y por tanto criticar. Ver Eisenman, Peter,
Houses of Cards; y Eisenman, Peter, Dislocacin y arquitectura: Entrevista con
Peter Eisenman, 52.
185
Eisenman, Peter, Introduction, Inside Out, Selected Writings 1963-1988, XI.
186
Eisenman, en la ltima etapa de su carrera profundiz en este aspecto con su
idea de la condicin inmotivada del signo arquitectnico, que no es ms que otro
modo de referirse a la potencial eliminacin de los significados procedentes de la
sedimentacin cultural. Los dos ejemplos que de esta ruptura entre significante y
significado cit en la conferencia que tuvo lugar en Madrid fueron la Vanna Venturi
89. Peter Eisenman. Fin dOu T Hous. Maqueta. 1980 House y la Casa del Girasole.
Finalmente, la serie de viviendas concluye con la Fin dOu T Hous, cuya particularidad ms notable
tiene que ver con su nueva filiacin conceptual. Como su propio nombre insina, la idea de texto tom
parte activa en la gnesis de esta obra180. Con ello, la terminologa propia de la decomposicin pasa a
ocupar, finalmente, un segundo plano, al tiempo que se prefigura el modo de operar de gran parte de
sus propuestas arquitectnicas posteriores, desarrolladas en una productiva y exitosa etapa que se
prolongara hasta nuestros das.
3.2.17 Es la arquitectura, estpido!
Dnde est Eisenman ahora? Hacia adonde ha evolucionado su

pensamiento? Sabemos que desde el Futility Eisenman ha ligado su discurso a una interpretacin
personal de las circunstancias culturales en las que le ha tocado vivir. Por tanto, quiz la pregunta debera
ser formulada de la siguiente manera: Cul es, para Eisenman, el contexto cultural dominante en el que
actualmente nos manejamos?
A partir de 1999, una vez recogida toda su labor terica, tanto la de su etapa formal e interiorizada, como
la textual y exteriorizada, bajo una misma lgica diagramtica en el libro Diagram Diaries181, pareciera
que Eisenman ya haba dado por cerrado su relato arquitectnico. Sin embargo, su propia situacin
excntrica con respecto a una aparentemente concluida labor terica, junto con la colectiva sospecha de
que los ltimos coletazos del sistema capitalista auguran un fin de poca, le hicieron aventurar una nueva
hiptesis relacionada con el periodo en el que, actualmente, nos hallamos inmersos: el lateness182.
Desde finales de los aos 80, este periodo ha exhibido un vigor econmico descomunal, una de cuyas
consecuencias fue la ingente produccin arquitectnica de las dos ltimas dcadas. No obstante, para
Eisenman, ms all de la proliferacin de edificios icnicos por todos los rincones del planeta183, la
injerencia del capitalismo en la prctica arquitectnica tuvo una repercusin ms notable: la disolucin
del binomio arquitectura-diseo.
A su entender, el diseo es un proceso sinttico enfocado hacia un objetivo concreto, a menudo

relacionado con la resolucin de un problema, ya sea del tipo simblico, estructural o funcional. Para
garantizar la consecucin de tal fin, el diseo se ajusta a la norma vigente en un determinado momento,
careciendo, por tanto, de contenido crtico.
En contraste con aqul, la arquitectura, cuya definicin habitual tiene que ver con la aplicacin de una
serie de normas, ha de constituir un proceso crtico alejado de lo normativo y los ciclos de produccin
y consumo, para generar lo que Eisenman denomina estados de excepcin. Precisamente por esta
exploracin de lo excepcional, el paradigma arquitectnico mantiene su capacidad para evolucionar y
adecuarse a los nuevos tiempos, creando sistemas normativos alternativos, que estn destinados, a su
vez, a ser reemplazados por los siguientes184. Segn afirm, la arquitectura, para existir en un contexto
crtico, debe transgredir siempre el zeitgeist185.
En esencia, la principal diferencia entre diseo y arquitectura es que, mientras que en el primero la
correspondencia entre significante y significado est clara; en la segunda esta relacin es continuamente
puesta en cuestin186.
187
Eisenman, Peter, Ten canonical buildings:
1950-2000, New York, Rizzoli, 2008.
188
Eisenman, Peter, bid, 15. Entre los edificios
examinados hemos de destacar la presencia de
la Vanna Venturi House, de Robert Venturi y la
Biblioteca de Jussieu, de Rem Koolhaas. El resto
de obras son, por orden de aparicin: la Casa del
Girasole de Luigi Moretti, la Casa Farnsworth
de Mies Van der Rohe, el Palacio de Congresos
de Estrasburgo de Le Corbusier, la Casa DeVore
de Louis Kahn, la facultad de ingeniera de
Leicester de James Stirling, el Cementerio de
San Cataldo de Aldo Rossi, el Museo Judo de
Daniel Libeskind y el Peter B. Lewis de Frank
Gehry.
189
190
Eisenman, Peter, bid, 17. Si equiparamos
ambigedad con indeterminacin (por su
naturaleza dialctica) e indecibilidad con
contradiccin irresoluble (por su interrupcin de
lo dialctico), los ltimos coletazos del discurso
de Eisenman se aproximan notablemente con lo
que en esta investigacin se postula acerca de
los dos niveles de ambigedad detectables en el
panorama esttico del siglo XX
262 263
El libro Ten Canonical Buildings187, publicado en 2008, constituye una revisin de este modo de ver la
arquitectura a travs de unos cuantos edificios de segunda mitad del siglo XX que, segn Eisenman,
responden a una concepcin alternativa de lo cannico.
A pesar de que este libro tiene una estructura similar a la de su primer texto importante, The Formal
Basis of Modern Architecture, la pretensin de extraer las bases formales universales de la arquitectura
apoyndose en el anlisis de ejemplos concretos, se transmuta aqu en una bsqueda de aquello que
encierra un potencial hertico y una naturaleza transgresora de los modos de lectura arquitectnica188.
Eisenman relaciona estas obras con la idea de indecibilidad, apelando a la importante diferencia que
existe entre esta idea y la de ambigedad. A su entender, la ambigedad, en su naturaleza dialctica,
est profundamente vinculada a la modernidad y quien mejor la supo definir fue William Empson con sus
Seven Types of Ambiguity189. Por su parte, la indecibilidad, relacionada con la ilegibilidad de una obra,
sugiere una interrupcin de lo dialctico. En la postmodernidad, la indecibilidad es un aspecto esencial
de lo crtico que llega a cuestionar incluso la nocin misma de ambigedad190.
Para Eisenman, arquitectura y diseo tradicionalmente solan coexistir en la obra arquitectnica, aunque
con cierto grado de independencia. En el contexto del lateness, sin embargo, buena parte de la produccin
cultural occidental sucumbi al poderoso influjo del capital, convirtindose en mercanca creada para
seducir y apta para ingresar en los circuitos de produccin y consumo del sistema. La arquitectura no
fue menos, devalundose en la mayora de los casos y pasando a ser considerada mero diseo. Una
vez constatado este hecho, Eisenman entiende que el resultado de aplicar en la disciplina arquitectnica
estrategias de diseo no ha de llamarse arquitectura, sino edificacin; ya que la arquitectura es algo ms.
Es la suma de todo aquello que configura un edificio, y tambin su negacin. La arquitectura, como tal,
debe mostrar su resistencia a formar parte del circuito consumista, rechazando la claridad formal y la
coherencia significativa, y comprometindose con la multiplicidad y la ilegibilidad. Solo as, dice, podr
mantener su funcin crtica.
Bsicamente, los aspectos fundamentales de su proyecto se mantienen inalterados. Sigue haciendo

hincapi en el aislamiento de la raz sintctica de la arquitectura y sigue desempeando un papel
destacado la contradiccin para llevar a cabo este propsito. De hecho, lo que se desprende de su
evolucin discursiva es que, finalmente, resulta circunstancial que nos encontremos en la modernidad,
la postmodernidad o el lateness. En lugar de adaptar su pensamiento a los tiempos que corren, parece
adaptar los tiempos que corren a su pensamiento, proponiendo un modo de hacer que en su da tena
como objetivo completar la labor de la modernidad, luego result ser el ms apropiado para la etapa
postmoderna, y ahora, en el lateness, es la nica manera posible de producir arquitectura.
En realidad, el gran cambio evidenciado por sus ltimas palabras consiste en que aquello que en algn
momento defini su proyecto terico se convierte ahora en cualidad indispensable para todo proyecto
arquitectnico que se precie. En un final diametralmente opuesto a la desengaada reclusin en una
pantalla pixelizada de Venturi, Eisenman parece anunciar que todo lo que aspire a ser llamado arquitectura
debe fundamentarse sobre los parmetros por l establecidos. Y si no, no merece recibir tal nombre.
264 265 DIALCTICA DE LA AMBIGUEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO. 3.3 PROYECTO PRAGMTICO. REM KOOLHAAS
3.3.1 Manhattanismo
Especialmente entre 1890 y 1940, una nueva cultura (la era de la mquina?) eligi como
laboratorio Manhattan: una isla mtica donde la invencin y la puesta a prueba de un modo de
vida metropolitano y su consiguiente arquitectura podan aplicarse como un experimento colectivo
en el que la ciudad entera se converta en una fbrica de experiencia artificial, donde lo real y lo
natural dejaban de existir. Este libro es una interpretacin de ese Manhattan que confiere a sus
episodios aparentemente discontinuos, incluso irreconciliables, cierto grado de consistencia y
coherencia; una interpretacin que pretende reconocer Manhattan como el producto de una teora
no formulada, el manhattanismo, cuyo programa (existir en un mundo totalmente inventado por el
hombre, es decir, vivir dentro de la fantasa) era tan ambicioso que, para hacerse realidad, nunca
podra ser abiertamente enunciado.1
Ni historia, ni abstraccin formal, y mucho menos ideologa alguna. El lugar sobre el que se elev la mirada
de Rem Koolhaas fue la ciudad de Nueva York, y dentro de ella, su centro anmico: Manhattan, laboratorio
urbano en el que la intelectualidad arquitectnica se haba mantenido discretamente agazapada. Esta
estrecha isla fue, durante la primera mitad del siglo XX, la mejor prueba de la enorme pujanza de las dos
fuerzas fundamentales que modelaron el mundo contemporneo: tecnologa y economa.
1
Koolhaas, Rem, Delirious New York, New
York, The Monacelli Press, 1994, 9-10 (edicin
en castellano: Delirio de Nueva York, Barcelona,
GG, 2004, 9-10) La traduccin de ste y otros
prrafos del libro est basada en la realizada por
Jorge Sainz en la edicin en castellano del texto.
No obstante, la traduccin aqu ofrecida diferir
de la suya en aquellos prrafos en los que se
considere que la gramtica podra estar elaborada
de mejor modo. En otras ocasiones, la traduccin
podr diferir por una discrepancia en la eleccin
de algn trmino o concepto significativo. En
esos casos, se explicar en nota aparte las razones
que justifican nuestra eleccin.
266 267
1.
2
Koolhaas comenz su redaccin del Delirious
New York hacindose la siguiente pregunta:
Cmo escribir un manifiesto sobre una forma
de urbanismo para lo que queda del siglo XX-
en una poca hastiada de ellos? Ver Koolhaas,
Rem, bid, 9. Segn Rafael Moneo, el anti-
intelectualismo de Koolhaas es propio de quien
disfruta de una educacin intelectual que hace
posible distanciarse del grupo social al que
pertenece. Ver Moneo, Rafael, Inquietud Terica
y Estrategia Proyectual en la obra de ocho
arquitectos contemporneos, Barcelona, Actar,
2004, 310.
3
Koolhaas pronto descubre que la descripcin
del universo en la segunda mitad del siglo
XX requera nuevas tcnicas de expresin y
representacin: el marco esttico en el que la
arquitectura sola producirse ya no tiene sentido,
y el arquitecto ha de explorar nuevas vas, siendo
tal vez el cine el medio a disposicin ms acorde
con nuestro tiempo y nuestra cultura. La atencin
que Koolhaas presta al cine no es, por tanto,
desinteresada: entiende el cine y los mecanismos
que en l se emplean como posible alternativa
a utilizar para el ejercicio de la profesin de
arquitecto. Ver Moneo, Rafael, bid, 308.
1. Nueva York
Liberada del dominio atvico de la arquitectura, Nueva York haba florecido bajo la embestida desatada
del capital. Fue, en la contemporaneidad, la primera gran ciudad en hacerlo con desenfreno, alcanzando
una densidad urbana hasta entonces inusitada. Su configuracin fsica, alejada de lenguajes comunes
y la correccin inspiradora del buen gusto segn los cnones arquitectnicos, reflej una idea de
progreso ante la que con el paso del tiempo la sociedad occidental ha claudicado, admitindola como
nico modelo a seguir. Con la aceptacin urbi et orbe de la cultura postmoderna su expansin se hizo
inevitable y numerosas ciudades, fascinadas por semejante demostracin de vigor, se animaron a imitar
su apasionante concentracin de actividad metropolitana.
En comparacin con Robert Venturi y Peter Eisenman, la aparente ausencia en sus escritos de
elementos que lo anclen a historias pasadas, hacen que inspeccionar el proyecto terico de Koolhaas
con argumentos disciplinares sea, a priori, una labor complicada. En su relato arquitectnico brillan
por su ausencia referencias ms slidas a antecedentes, inspiraciones e influencias varias que las que
sugieren sus escasas y breves alusiones con carcter de efmero anecdotario. No ofrece el bculo
de las coartadas histricas de Venturi, ni el de los lazos conceptuales de Eisenman. Sin embargo, en
el contexto cultural en el que dio comienzo a su actividad arquitectnica, adentrados ya en los 70,
el desapego que Koolhaas mostr por las races tiene cierto sentido. En una poca sensiblemente
posterior a las que determinaron los inicios de sus predecesores, la postmodernidad estaba prxima a
su madurez y el capitalismo mercadotcnico se iba poco a poco infiltrando en todos los estratos de la
sociedad. Quiz la sospecha de que los grandes hechos haban prescrito se ajuste con fatal comodidad
al panorama arquitectnico con que se encontr. El incontinente desenfreno auto-reflexivo de los sesenta
y primeros setenta acabara dejando paso a un sopor ideolgico en el que cualquier intento de atizar a
las mentes con una actitud crtica obtena como inexorable recompensa la reaccin que ms abunda
en la postmodernidad tardocapitalista, la indiferencia. No pareca, por tanto, el momento adecuado para
amontonar ms im-posturas intelectuales2.
As pues, Koolhaas, con gran habilidad, hizo valer su envidiable capacidad oportunista. Dej a un lado todo
intento de cobijarse bajo apadrinazgos intelectuales para centrarse en aplicar lo que mejor funcionaba en
un periodo en el que toda produccin, del tipo que fuera, estaba destinada a convertirse en mercanca
y ser objeto de intercambio comercial: estrategias de seduccin. Sobre esta base, no le fue necesario
ofrecer sesudas disertaciones. Es ms, si el objetivo era transmitir el mensaje del mejor modo posible y
a la mayor cantidad de gente, estaba claro que las herramientas comunicativas habran de ser otras. Y
a l, su primera formacin como periodista y guionista de cine le otorgaba amplia ventaja. El tono de su
discurso fue menos disciplinario y ms amable que los de sus coetneos, adquiriendo tintes cercanos
al story-board de una pelcula3. Sus postulados tericos iniciales estaban ntimamente ligados a unas
propuestas proyectuales, por lo que parece razonable que stos fueran presentados de modo semejante
a cmo se realiza un guin cinematogrfico, que no es otra cosa que el manual de instrucciones para la
posterior elaboracin de una obra.
Al igual que Venturi y Eisenman, sus producciones terica y prctica estn entrelazadas. Lo que le
distingue de aquellos es que, en su caso, los escritos no servan para explicar sus proyectos ni eran una
parte inseparable de los mismos, sino que, yendo an ms all, sus textos eran el proyecto mismo. El
soporte grfico que los acompaaba y, en general, todo el resto de material con que eran documentados,
no eran ms que mtodos de representacin auxiliares y de funcin estrictamente secundaria.
268 269
4
Koolhaas, Rem, bid, 10.
5
Koolhaas dedic un captulo completo del
Delirious a analizar las opuestas reacciones
que Nueva York haba suscitado en Dal y Le
Corbusier a mediados de los aos 30 del pasado
siglo. Utiliz textualmente el trmino conquista
para referirse a la relacin que cada uno de
ellos estableci con la ciudad. Dal la conquist
conceptualmente a travs de su apropiacin
interpretativa. Le Corbusier lo hizo proponiendo,
literalmente, su destruccin. Ver Koolhaas, Rem,
bid, 235-282.
6
Koolhaas, Rem en Jean-Chevrier, Franois,
Changement de dimensions, Larchitecture
daujourdhui, n361, 2005, 98.
7
Koolhaas, Rem en Jean-Chevrier, Franois,
bid, 98.
Adems, ahondando en la interrelacin entre teora y prctica, Koolhaas verti muchas de sus ideas
arquitectnicas en proyectos conceptuales que no tenan intencin alguna de ser construidos, sino que
representaban manifestaciones alegricas enormemente sugerentes de lo que en aquel momento le
dictaba su pensamiento. Por tanto, el seguimiento de su proyecto exige, con mayor motivo que en
Venturi y Eisenman, una revisin paralela de sus manifestaciones escrita y grfica. Solo as se podr
trazar con la claridad debida su trayectoria.
Su proyecto terico, por otra parte, est profundamente imbricado con una azarosa biografa personal
que trascendi las limitaciones de la acotada educacin arquitectnica. De ah que ms que hallar los
fundamentos de su discurso en el influjo recibido de arquitecturas diversas, como ha de hacerse con
Venturi, o el recibido de pensamientos ajenos, como sugieren los textos de Eisenman; el anlisis de su
proyecto implica necesariamente un seguimiento de sus circunstancias vitales.
Como habitualmente sucede en la narracin arquitectnica, su propuesta se consolid sobre objetos

concretos de estudio, entre los que destac Manhattan. Quiz la extraordinaria repercusin del Delirious
New York se debi a que, a partes iguales amada y odiada, que es otra forma de amar, la imagen
cosmopolita de Nueva York no le era ajena a nadie. Con el relato que confeccion sobre esta ciudad, no
le fue difcil atraer el inters del colectivo por una trama que, lejos de refugiarse en fatigosas pretensiones
intelectuales, demostr ser apta para todos los pblicos. A ojos de Koohaas, la gran virtud de Manhattan
haba sido el desarrollo de una cultura del exceso que, entre otras, consecuencias, deriv en un xtasis
arquitectnico. Era hora de que sus implicaciones, recurrentemente ignoradas por la profesin, recibieran
la atencin debida.
Manhattan ha generado una arquitectura desinhibida a la que se ha amado de manera directamente

proporcional a su desafiante falta de aversin por s misma, y a la que se ha respetado exactamente
en la medida en que ha ido demasiado lejos.4
Para comprender el porqu de la exitosa relacin entre Koolhaas y Nueva York, es preciso ahondar en el
equipaje intelectual con el que el primero aterriz en la segunda. Del mismo modo que Koolhaas analiz
el desembarco en la ciudad de Dal y Le Corbusier, cuyas antagnicas conquistas5 se dieron conforme
a la visin del mundo que stos arrastraban consigo, es necesario hacer lo propio con su dictado. De
hecho, en cierto modo el manifiesto retroactivo que dedic a esta ciudad, lo era, a su vez, de todo lo que
hasta el ao de su publicacin, 1978, haba ido modelando su particular imaginario arquitectnico.
3.3.2 De Haagse Post y el Filmgroep
A pesar de haber nacido en Rotterdam, Koolhaas pas buena parte

de su infancia en el extranjero. En 1952, cuando tena siete aos, su familia se traslad a Jakarta,
Indonesia, donde vivieron hasta 1957. Los recuerdos ms significativos de aquella poca tenan que
ver con el muro que rodeaba la finca donde residan. Por un lado, ese muro separaba su hogar, una
casa de estilo holands, quiz las ms holandesa en la que he vivido nunca6, de la ciudad exterior,
una mezcla de culturas china e indonesia en la que se hablaba un idioma para l desconocido. Segn
consider aos despus, aquella fue su primera experiencia de extremada diferencia y extraamiento7.
2. Constant con Betty Van Garrel y Rem Koolhaas. 1966

3. Filmgroep. Manifiesto. 1966
8
Koolhaas, Rem, en Lucan, Jacques, Rem
Koolhaas. Amsterdam-Nord, Architecture
Mouvement Continuit, n6, 1984, 19.
9
Esta exigencia fue promovida por el artista
holands Armando, quien, junto con el poeta
Hans Sleutelaar, cre una especie de gua para
orientar a los periodistas en la composicin
de los artculos. Ver Lootsma, Bart, Le film
lenvers: les annes 60 de Rem Koolhaas, Le
Visiteur, n7, 2001, 90-111.
10
2. Esta entrevista fue publicada en Van Schaik,
Martin y Mcel, Otaker, Exit Utopia: Architectural
Provocations 1956-1976, London, Prestel, 2005,
10-12
270 271 3. 11
Varias fuentes documentales afirman que
Koolhaas realiz estudios de guionista en la
academia de cine y televisin neerlandesa,
la Nederlandse Filmacademie, dirigida por
su padre entre 1968 y 1978. Sin embargo, l
mismo lo desminti en una entrevista reciente.
Ver Colomina, Beatriz, La arquitectura de
las publicaciones. Conversacin entre Beatriz
Colomina y Rem Koolhaas, El Croquis,
n134/135, 2007, 361. El resto de componentes
del Filmgroep eran Rene Daalder, Jan de Bont,
Kees Meyering y Frnas Bromet. Este grupo se
dedicaba a mofarse de todo aquello considerado
de moda en los 60, especialmente lo que tuviera
que ver con el arte o la intelectualidad. Las
pelculas en las que Koolhaas particip fueron
las siguientes: 1,2,3 Rhapsodie (1964), Body and
Soul (1967) y De blanke Slavin. Intriges van een
decadente zonderling (1969). Sus directores de
referencia eran Passolini, Fassbinder y Godard.
12
Con este trmino se designa habitualmente al
cine porno de bajo presupuesto y esttica camp.
13
Segn cuenta Koolhaas, en el primer nivel,
acaudalados rabes compran el archivo de
pelculas de Hollywood y construyen una
computadora capaz de devolver a cualquier
estrella a la pantalla. El segundo nivel se ocupa
de la administracin de Nixon, que se gasta una
fortuna en ayudar a actores en paro incluyendo
a la perra Lassie- a encontrar trabajo de nuevo
en el cine. Finalmente, el tercer nivel es sobre
Russ Meyer, por supuesto, quien est rodando una
pelcula porno la ltima forma de humanismo.
Ver Evil can also be beautiful. Interview with
Dutch architect Rem Koolhaas, Spiegel, 27 de
Marzo del 2006.
Por otro lado, Koolhaas recuerda divisar, al otro lado del muro, un lavadero formado por tres largos vasos
de agua donde unas mujeres lavaban la ropa. Cuando stas se iban a desayunar, unos hombres llegaban,
se desnudaban, se metan en el agua y, para su sorpresa, comenzaban a nadar entre las vestimentas8.
Una vez regresado a Holanda, y antes de iniciar siquiera sus estudios de arquitectura, Koolhaas enfoc
sus inquietudes intelectuales sobre diferentes campos creativos. Probablemente esto se debi a la
influencia de su padre, Anton Koolhaas, afamado escritor, periodista y guionista de cine. Su vinculacin
con otras disciplinas result crucial para su posterior formacin sensible, profundamente condicionada
por estas tempranas incursiones experimentales.
En 1963, con 19 aos, comenz a trabajar como redactor en el semanario del peridico holands
De Haage Post, ocupndose de temas tan variados como cine, literatura, msica, poltica, deporte,
sexualidad, arte y arquitectura. La lnea editorial de la revista, de tendencia liberal, pretenda que los
artculos fueran lo ms descriptivos posible, limitndose a dejar constancia objetiva de los hechos y
evitando verter opinin personal alguna. Segn constaba en su libro de estilo, el deber de los redactores
era no moralizar ni interpretar (art-ificializar) la realidad, sino intensificarla. El punto de partida para todo
reportaje, independientemente del tema tratado, era una aceptacin desinteresada de la realidad9. La
obsesin por una realidad cruda y sin interferencias lleg al el extremo de renunciar a hacer pregunta
alguna a los personajes entrevistados. En ocasiones tan solo se les colocaba un micrfono delante para
que stos se expresaran a su antojo. El trabajo de reportero llev a Koolhaas a acometer encargos que le
aproximaron tempranamente al entorno arquitectnico, como los artculos escritos sobre Le Corbusier, el
arquitecto holands Hendricus Theodorus Wijdeveld y la entrevista a Constant Nieuwenhuys, integrante
del movimiento situacionista y creador de la ciudad utpica New Babylon10. Tambin destacan otro tipo
de tareas, como el artculo que hubo de realizar sobre Federico Fellini, director de cine italiano formado
bajo el influjo del neorrealismo.
En paralelo a su labor periodstica, Koolhaas tom parte activa en el grupo de cine experimental 1,
2, 3 Groep11. Durante esta etapa particip en la produccin de pelculas y la escritura de guiones,
llegando incluso a realizar alguna que otra incursin en la actividad interpretativa. Su experimentacin
cinematogrfica le hizo familiarizarse con los procesos narrativos de esta industria y los mtodos de
postproduccin y edicin, aprendiendo a interpretar la realidad como una serie de episodios independientes
sin mayor nexo de conexin que una trama argumental.
La vinculacin de Koolhaas con el cine no se interrumpi con el inicio de sus estudios de arquitectura. De
hecho, para poder costearlos sigui escribiendo guiones, labor que se prolongara durante varios aos.
En 1974, en colaboracin con Rene Daalder, escribi un guin para el rodaje de un largometraje que fue
ofrecido a Russ Meyer, rey del porno softcore12 americano. La pelcula, que tena por ttulo Hollywood
Tower, versaba sobre el fin del cine tal y como era entendido tradicionalmente. Su estructura flmica
estaba dividida en tres partes. En la ltima, explotando el viejo recurso de hacer cine dentro de cine,
sala el propio Russ Meyer grabando una pelcula porno13. De este modo, la realidad que se esconde tras
la ficcin era revelada, desvirtuando los lmites que separan ambos mundos y hacindolos, en ltima
instancia, intercambiables. Este acabara siendo un recurso recurrente en la carrera arquitectnica de
Koolhaas, a pesar de que finalmente no pudo ponerlo en prctica en su vertiente cinematogrfica ya que
Meyer no consider interesante el material ofrecido y la pelcula jams lleg a ser rodada.
4. Superstudio. Un trayecto de A a B. 1969
14
Koolhaas, Rem y Obrist, Hans-Ulrich, The
Conversation Series, v.4, Colonia, Walther
Konig, 2006 (edicin en castellano: Rem
Koolhaas. Conversaciones con Hans Ulrich
Obrist, Barcelona, GG, 2009, 83)
272 273 15
Koolhaas, Rem, Zenghelis, Elia, Vriesendorp,
Madelon y Zenghelis, Zoe, Exodus or the
4.
voluntary prisoners of architecture, en Kipnis,
Jeffrey, Perfect Acts of Architecture, New York,
H. N. Abrams, 2001, 14. Debido a que en este
prrafo Koolhaas utiliza un lenguaje escueto y de
connotaciones cinematogrficas, la traduccin al
castellano del texto original tan solo aspira a ser
aproximada.
16
Koolhaas entr en contacto personal con los
miembros de Superstudio en el verano de 1970,
cuando les fue a visitar a Florencia para invitarlos
a dar una conferencia en la Architectural
Association, charla que finalmente tendra lugar
en invierno de 1971. A travs de Superstudio
conoci a Archizoom, tambin con sede en
Florencia, con quienes los primeros mantenan
una buena relacin. Ver Gargiani, Roberto, Rem
Koolhaas OMA. The Construction of Merveilles,
Lausanne, EPFL Press, 2008, 5.
17
Koolhaas, Rem, Letter to Adolfo Natalini and
Cristiano Toraldo di Francia, 15 de Diciembre
de 1970, Archivos de Natalini (extrado de
Gargiani, Roberto, bid, 5)
18
Koolhaas, Rem, Field Trip, S,M,L,XL, New
York, The Monacelli Press, 1995 (nueva edicin:
Kln, Benedikt Taschen Verlag, 1997, 216)
19
En estos trminos se refiri Koolhaas a este
viaje en una entrevista cuyo tema principal era
su relacin con esta ciudad. Ver Koolhaas, Rem
y Obrist, Hans-Ulrich, bid, 69.
20
Koolhaas, Rem y Obrist, Hans-Ulrich, bid,
79. En el glosario del S,M,L,XL Koolhaas incluy
una reflexin de James Joyce que dice as: la
ausencia es la forma ms elevada de presencia.
Ver Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, 1052.
La disposicin a intensificar una realidad desinteresadamente aceptada, la capacidad para organizar sta
en secuencias narrativas y la voluntad de desdibujar los lmites entre realidad y ficcin, conformaron los
rasgos ms distintivos de su hertica formacin previa, con la que Koolhaas se traslad a los dominios
de la disciplina arquitectnica.
3.3.3 El Muro de Berln como arquitectura
En 1968 Koolhaas se traslad a Londres. Su fascinacin por

personajes como Cedric Price y Peter Cook, junto a la idea que tena de que la escena arquitectnica
londinense era una especie gran club14, le animaron a reorientar sus inquietudes creativas hacia la
arquitectura y matricularse en la Architectural Association.
LA ESCENA. La Architectural Association de Londres 1970-72: una escuela inundada de sexo,

drogas y rock & roll, David Bowie colgado de la barra del bar; una persona con histeria experimental
pasa volando apremiada por los proyectos visionarios de Archigram, la respuesta arquitectnica
a los Beatles; galvanizada, o algo parecido, por las acciones polticas del Mayo del 68 europeo;
intoxicada por el espontneo urbanismo del amor de Woodstock y su sombra, la violencia ertica
de Altamont; edificada por la espuma de los rumores del pensamiento intelectual francs; dedicada
al diseo, el movimiento mod y Carnaby Street, y el antidiseo, la fanfarronera de las ciudades
infinitas de Yona Friedman y los italianos Superstudio y Archizoom. Nada sucede, todo sucede.
Para el aula, escribe un libro si lo deseas. Baila o mate en los pantalones si lo deseas. Estructura
o cdigos o la instalacin de aire acondicionado? Vete a Suiza.15
En esta escuela entr en contacto con el trabajo de las vanguardias arquitectnicas europeas, en aquellos
aos ocupadas en proyectar una visin ldica de la disciplina alejada del rigor coercitivo que tanto haba
condicionado a los seguidores del Movimiento Moderno. Adems de Archigram, otros estudios europeos
de inquietudes similares como Superstudio y Archizoom16 estaban, en aquel momento, en su apogeo
y ejercan una gran influencia sobre los estudiantes. Koolhaas, en particular, se senta hondamente
impresionado por la fuerza simblica y el optimismo que se desprendan de su arquitectura fcil17.
El primer trabajo en el que se podan adivinar los rasgos que determinaran su proyecto fue elaborado
en 1971. Se trataba de un curso de verano en el que los estudiantes tenan que estudiar una arquitectura
construida mediante planos, fotografas y anlisis varios. La desazn que le produca el optimismo
reinante en la escuela y la insatisfaccin por la acumulacin de inocencia de los ltimos sesenta18
llevaron a Koolhaas a documentar un caso en el que se haca patente el terrible poder transformador de
la arquitectura. Su propuesta tuvo por ttulo The Berlin Wall as Architecture.
Ese mismo verano Koolhaas visit Berln para realizar lo que consider un trabajo de campo19. As, diez
aos despus del levantamiento del Muro de Berln, tuvo su primer contacto acadmico con una de
las ciudades que ms sentimientos encontrados le provocaron en su carrera como arquitecto. Berln le
proporcion la primera revelacin extraordinaria de cmo en la arquitectura la ausencia puede ser ms
potente que la presencia20. Las ausencias a las que se refera no tenan un sentido metafsico como ocurra
con las tratadas por Eisenman, sino que tenan que ver con su estructura espacial, en la que enormes
vacios o superficies de la nada, cicatrices de la ltima guerra, salpicaban aqu y all su trama urbana.
21
Koolhaas, Rem y Obrist, Hans-Ulrich, bid, 80.
22
Segn afirm, ste hecho fue el que motiv su
campaa posterior contra la arquitectura como
hecho esttico y destinado invariablemente a
forjar una realidad construida. Ver Koolhaas,
Rem y Obrist, Hans-Ulrich, bid, 80.
23
Koolhaas ha sido especialmente crtico con
la reconstruccin que se ha llevado a cabo de
Berln. Segn afirm, es una ciudad que podra
haber vivido con su vaco y haber sido la
primera ciudad europea en cultivar de manera
sistemtica el vaco. Sin embargo, en lugar de
cultivarlo, optaron por sustituir el vaco, en sus
propias palabras, un drama. Ver Koolhaas, Rem
y Obrist, Hans-Ulrich, bid, 80.
5. 6. 7.
274 275
24
Koolhaas, Rem, Field Trip, 220.
25
26
8.
27
Koolhaas, Rem, bid, 222. No obstante,
recordaba, en su condicin ms extrema el Muro
era mortal. A pesar de examinarlo desde un
punto de vista desprejuiciado, no poda olvidar
que muchas personas haban muerto al intentar
cruzarlo.
28
Segn escribi sobre el Muro en un texto
perteneciente a un proyecto posterior, sus efectos
psicolgicos y simblicos eran infinitamente ms
potentes que su presencia fsica. Ver Koolhaas,
Rem y Zenghelis, Elia, Exodus o i prigionieri
9. volontari dellarchitettura, or the voluntary
prisoners of architecture, Casabella, n378,
5-9. Diversas instantneas del Muro de Berln. Fotografa central realizada por Rem Kollhaas. 1971
1973, 42.
Esta ciudad le mostr cmo unas presencias arquitectnicas completamente perdidas o unas entidades
arquitectnicas completamente borradas generan, no obstante, lo que podra llamarse una condicin
urbana21. Cmo, en resumidas cuentas, sin arquitectura, era posible que existiera ciudad22. Por este
mismo motivo, en su da, lleg a considerar a Berln la ciudad ms contempornea y vanguardista de
toda Europa23.
Entre todas las ausencias que jalonaban la superficie berlinesa, la presencia del Muro se haca an
ms inquietante. Tras la Segunda Guerra Mundial, las dos Alemanias, Federal y Democrtica, en que
se desmembr el pas tuvieron su reflejo a escala urbana en la divisin de la antigua capital del pas.
Berln fue partida en dos mitades, una controlada por las fuerzas de ocupacin occidentales y la otra
bajo el dominio del rgimen comunista. Unos cuantos aos despus, en 1961, los dirigentes de la parte
comunista levantaron el Muro con el fin de evitar la emigracin masiva de sus habitantes hacia la parte
oeste, ms prspera y libre. Paradjicamente, al estar Berln situada en medio de la Alemania comunista,
el Muro circundaba completamente la parte libre de la ciudad.
Ms que la fuerza de su implantacin, lo que llam la atencin de Koolhaas fue que el Muro, en lugar
de ser un ente aislado y excluyente, conformaba junto con los elementos de su entorno un sistema
urbano en permanente transformacin y de enorme riqueza. No era una simple pared divisoria, como se
haba imaginado, sino un conjunto de franjas paralelas de distinta naturaleza, hormign, arena, minas
antipersona, crucetas antitanques, asfalto, csped, alambradas, farolas, casetas militares, torres de
viga con un mismo fin: evitar el paso a su travs. Aunque la disposicin de las franjas intentaba
responder a un criterio unificador, una frmula regular y consistente, la relacin entre stas no era exacta,
y mucho menos la relacin del sistema al completo, en cada uno de sus tramos, con la ciudad. En actos
de obvio realismo24, ste se adaptaba continuamente, en ms de la mitad de sus 165 kilmetros de
recorrido, a las cambiantes condiciones de su entorno.
El muro no es estable; y tampoco una entidad nica, como pensaba. Es ms una situacin,
una evolucin permanente en cmara lenta, en parte brusca y claramente diseada, en parte
improvisada.25
A consecuencia de la diversidad de respuestas urbanas generadas por el sistema muro, se obtenan

significados, espectculos, interpretaciones, realidades, radicalmente diferentes [...] a pesar de su
aparente falta de programa, el muro en su relativamente corta existencia- haba provocado y sostenido
un increble nmero de eventos, comportamientos y efectos26. Su capacidad para provocar acciones,
intensificar las relaciones sociales y modificar conductas sin apenas proponrselo haca que Koolhaas
interpretara el Muro como un elemento dinamizador de la vida urbana, un guin, que desdibujaba sin
esfuerzo las divisiones entre tragedia, comedia y melodrama27.
Segn destac Koolhaas, su simbolismo, estaba determinado por decisiones de cariz geopoltico tomadas
a miles de kilmetros de distancia. En funcin de cmo se sucedan los acontecimientos polticos, ste
cambiaba constantemente, incluso a diario. Por tanto, su significado como muro era marginal y su
impacto era del todo independiente a su apariencia fsica28.
29
Koolhaas, Rem, Field Trip, 228.
30
10.
31
Koolhaas, Rem, bid, 226. Segn cuenta Koolhaas, en la primera presentacin
pblica del trabajo estaban presentes Peter Cook, Peter Smithson, Cedric Price,
Charles Jencks y Alvin Boyarsky, entre otros. De la habitual expectacin festiva
276 277 con que los oyentes aguardaban el comienzo se pas, tras su conclusin, a un largo
silencio. Roto finalmente por Boyarsky, quien le inquiri: De aqu, a dnde vas?
32
Koolhaas, Rem, bid, 227. La vinculacin de Koolhaas con la significacin
arquitectnica, a pesar de no ser tan explcita como en los casos de Venturi y Eisenman,
fue constante a lo largo de su trayectoria. En cierta ocasin, Koolhaas expres que
recordaba haber sido crtico con un manifiesto firmado por destacadas figuras de
la profesin a favor de una arquitectura asemitica y puramente operativa, basada
exclusivamente en herramientas informticas. Segn expres, le mantena perplejo
su hostilidad con la consideracin de la arquitectura como signo. La semitica es ms
triunfante que nunca como se evidencia, por ejemplo, en el mundo corporativo o
en las marcas- y la crtica semntica [semitica] ms necesaria que nunca. En otro
momento, Koolhaas reconoci que la escritura del Delirious no hubiera sido posible
si no hubiera conocido a Barthes y ledo sus Mythologies. Como estudiante, me
empap del lenguaje de la semitica poco despus, Deleuze acab con todo eso. La
semitica difcilmente es mencionada en el discurso arquitectnico, pero, para m, es
actualmente crucial, y, como fuerza ausente, cada vez ms importante. Ver Whiting,
Sarah, Spot check: a Conversation between Rem Koolhaas and Sarah Whiting,
Assemblage, n40, 1999, 46; y Cunningham, David y Goodbun, John, Propaganda
architecture. Interview: Rem Koolhaas and Reinier de Graaf, Radical Philosophy,
n154, 2009, 35-47. Felicity Scott, por su parte, considera que el pensamiento de
Koolhaas entorno a la significacin demuestra una complejidad inadvertida por
muchas de las llamadas post-crticas a una arquitectura totalmente asemntica,
operativa y diagramtica, alegando que esta mutacin exige una crtica dirigida hacia
la comunin entre programa y signo. Ver Scott D., Felicity, Involuntary Prisoners
of Architecture, October, The MIT Press, 2003, 88 (reeditado en Architecture or
Techno-utopia. Politics after Modernism, Cambridge, Massachusetts, The MIT
Press, 2007, 263).
34
Adems de estos dos proyectos, Gargiani relacion el estudio de Koolhaas sobre
el Muro de Berln con un proyecto utpico de Philip Johnson en el que una ciudad
era circundada por un muro perimetral moderno, un artculo de Robin Evans sobre el
significado del cierre en la historia de la arquitectura que comenzaba con un dibujo
de la Muralla China y un proyecto de Peter Allison, en su etapa de estudiante, titulado
A Wall for London, inspirado en lo que suceda en el Muro de Berln. Koolhaas tuvo
conocimiento del proyecto de Johnson durante su etapa de estudiante, mientras que
los otros dos datan de 1971 y fueron realizados en el entorno de la AA. Segn insina
Gargiani, Koolhaas deba estar al tanto de estos tres trabajos cuando acometi su 10. Observatorio turstico sobre el Muro de Berln.
Fotografa realizada por Rem Kollhaas. 1971
propia investigacin. Ver Gargani, Robert, bid, 6.
De hecho, el Muro en s no era nada impresionante y su discreta presencia, en relacin con su enorme
impacto poltico, hacan que Koolhaas lo percibiera como algo ms bien prximo a lo inmaterial. La
amplia extensin horizontal que abarcaban las diferentes franjas del sistema, en comparacin con la
reducida dimensin vertical del muro de hormign, hicieron que Koolhaas, en trminos estrictamente
arquitectnicos, considerara al sistema muro como una ausencia ms.
Era la primera demostracin de la capacidad del vaco la nada- para funcionar con ms eficacia,
sutileza, y flexibilidad que cualquier objeto que pudieras imaginar en ese lugar. Constitua toda una
advertencia de que en arquitectura- la ausencia siempre triunfar sobre la presencia.29
El corto viaje a Berln sacudi profundamente el ideario arquitectnico de Koolhaas, confirmando, a

su vez, varias de las razones que haban alimentado su escepticismo sobre la disciplina. El Muro tena
como razn de ser dividir, encerrar y excluir; estrategias en las que basaba su eficacia y que, en ltima
instancia, son detectables en cualquier tipo de arquitectura. Para Koolhaas, la confrontacin con el Muro
equivala al encuentro cara a cara con la autntica naturaleza de la profesin.
El Muro de Berln era una demostracin muy grfica del poder de la arquitectura y algunas de
sus desagradables consecuencias [] El muro sugera que la belleza de la arquitectura era
directamente proporcional a su horror.30
Una vez analizado, toda la parafernalia entusiasta de los sesenta, basada en el potencial liberador de la
arquitectura, le parecieron flojos juegos retricos, que se evaporaron all mismo31. Igualmente, consider
que no tena ningn sentido tratar de asignar al Muro un estilo o lenguaje. Es ms, tal y como decidi, a
partir de entonces nunca ms creera en la forma como fuente primaria de significado32.
Al igual que Venturi y Eisenman, y de acuerdo con la introspeccin disciplinar ejercitada en aquellos aos,
Koolhaas dirigi su atencin hacia el significado de la arquitectura33. No obstante, su formacin, unos
cuantos aos ms tarde, no estuvo tan determinada por los impulsos formalistas que haban guiado a
sus predecesores. Cuando Koolhaas estudi arquitectura, la forma haba dejado de ser el asunto principal
del debate arquitectnico, y ms an en la Architectural Association, escuela fuertemente comprometida
con la exploracin de nuevos paradigmas arquitectnicos.
Esta peculiar combinacin de una atraccin por el significado y un desinters por la forma forjaron el
pensamiento arquitectnico del primer Koolhaas, que no poda estar ms lejos de los intereses que haban
mostrado tanto Venturi como Eisenman. stos, en sus respectivos anlisis del Strip de Las Vegas o la
Casa del Fascio, haban demostrado ser capaces de estudiar los procesos de significacin arquitectnica,
centrndose en la forma y olvidndose de connotaciones pertenecientes a otros planos, como el
programtico que, para Koolhaas, a la postre, demostrara ser ms importante.
3.3.4 Exodus
El trabajo de investigacin sobre el Muro de Berln se enmarc en el despertar del inters de

aquellos aos por las cualidades expresivas derivadas de la implantacin de superestructuras en el
mbito urbano. El Monumento Continuo de Superstudio o el Quartieri Paralleli de Archizoom, eran, por
aquel entonces, propuestas de referencia en el entorno acadmico34.
11. Superstudio. Monumento continuo. 1969.

12. Archizoom. Quartieri paralleli. 1969
13. Archigram. Instant City. 1968
14. Constant. New Babylon. 1950-1970
15. Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp
y Zoe Zenghelis. Exodus or The Voluntary Prisoners
of Architecture. 1972
11. 12.
14.
13.
278 279
35
Koolhaas, Rem, Sixteen Years of OMA
en Lucan, Jacques, OMA-Rem Koolhaas.
Architecture 1970-1990, New York, Princeton
Architectural Press, 1991, 162.
15.
36
Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, bid, 42.
En la reimpresin de este proyecto publicada
en el S,M,L,XL, este prrafo dice as: divisin,
aislamiento, desigualdad, agresin, destruccin,
todos los aspectos negativos del muro podran
ser los ingredientes de un nuevo fenmeno: la
campaa arquitectnica contra condiciones
indeseables, en este caso Londres. Ver Koolhaas,
Rem, Exodus, or the Voluntary Prisoners of
Architecture, S,M,L,XL, 5.
Ambos proyectos, publicados en 1969, exploraban modelos de implantacin de caractersticas
semejantes a las del Muro, aunque fueron diseados con fines bien distintos. En el primer caso se
trataba de una descomunal superficie tecnificada que cruzaba el planeta entero, atravesando, entre otros
lugares, Manhattan. En el segundo, una serie de extensos bloques rectilneos dividan Berln en barrios
paralelos. A pesar de la potencia expresiva mostrada por sendos proyectos, ninguno de ellos pareca
tener un contenido relevante ms all de su elocuente plasticidad.
Otro tipo de proyectos, fundamentados en la organizacin programtica de entornos apropiados para el

homo ludens contemporneo, tambin contaban con un gran predicamento en el ambiente disciplinar
de aquel entonces. Algunos de ellos estaban basados en un tratamiento deliberado del programa como
algo no-planificado, dejando que las fuerzas del azar, la indeterminacin o la auto-organizacin dirigieran
el curso de los acontecimientos, como suceda en el Fun Palace, diseado en 1961 por Cedric Price.
En otros, la relacin programtica entre las nuevas estructuras y la vieja trama urbana se daba en un
contexto de positivismo naif mediatizado por las evangelizadoras fuerzas culturales y tecnolgicas, como
en la Instant City creada en 1969 por Archigram. Finalmente, la New Babylon de Constant, desarrollada
entre las dcadas de los 50 y los 70, estaba pensada para un ciudadano liberado de sus obligaciones
gracias a la tecnologa ciberntica y que trasladara su capacidad creativa a la reinvencin artstica de
su propia cotidianeidad.
Para su proyecto de licenciatura, entregado en 1972, Koolhaas integr estas dos vertientes,
interesndose de nuevo por las condiciones arquitectnicas de la megaescala, combinadas, en su caso,
con un tratamiento ingenioso de la cuestin programtica. No obstante, pretenda desembarazarse
del desmesurado optimismo y la extrema inocencia de su entorno acadmico, por lo que aderez su
propuesta con una exigente carga conceptual extrada de las lecciones aprendidas en el Muro de Berln.
Su ttulo, Exodus, or The Voluntary Prisoners of Architecture, ya dejaba entrever la falta de inocencia del
planteamiento. Era, ante todo, una reaccin a esta inocencia: un proyecto para enfatizar que el poder
que tiene la arquitectura es ms ambiguo y peligroso35.
Exodus consista en una enorme estructura urbana que atravesaba en direccin este-oeste el centro
de Londres. Esta superestructura, al contrario que las de Superstudio y Archizoom, tena un contenido
y sobre ste gravitaba el ncleo argumental de la propuesta. Su cometido, aproximndose a Price,
Archigram y Constant, era ofrecer a los ciudadanos un lugar donde la vida metropolitana se pudiera
experimentar en toda su intensidad.
La particularidad de la propuesta, de hecho, no solo estaba en su resolucin formal, sino tambin en

la narrativa elaborada para describir su funcionamiento interno. A tal efecto, Koolhaas tena un libreto
muy concreto. Si la arquitectura del Muro de Berln era responsable de la desesperacin de buena
parte de sus ciudadanos, su proyecto londinense simulaba ser la imagen especular de esa terrible
situacin, en la que divisin, separacin, aislamiento, desigualdad, agresin, e incluso paranoia el
significado negativo de todos estos conceptos puede ser totalmente invertido para describir los temas y
estrategias de una campaa arquitectnica contra condiciones indeseables36. El optimismo y la inocencia
con que habitualmente se investan las propuestas experimentales de aquella poca fueron revisados
pardicamente y transformados en recursos expresivos de elevada mordacidad: irona y distopa.
37
No parece que haya relacin alguna de influencia terminolgica o conceptual entre
el Strip de Las Vegas, analizado por Venturi y Scott Brown, y el Strip de Koolhaas
y Zenghelis. Aunque, paradjicamente, se da una relacin de coexistencia temporal,
puesto que tanto Exodus como el Learning vieron la luz el mismo ao, en 1972.
38
Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, Exodus/1972, Architectural Design, n5, 1977,
328.
16.
39
Esta es la primera vez que Koolhaas utiliza la forma cuadrada para delimitar una
superficie programtica. Desde entonces, el cuadrado se ha convertido en una figura
muy recurrente en su arquitectura, posiblemente, porque, en su equidad abstracta,
elude toda problemtica referente a la proporcin entre partes, propia de unos
planteamientos compositivos que Koolhaas trataba de evitar.
40
A partir de este momento, cada vez que usemos el trmino historia (en cursiva) en
el texto, ser utilizado en este sentido, como relato. En varios momentos, Koolhaas
utiliz la palabra story para explicar su arquitectura. La traduccin ms inmediata al
castellano es, efectivamente, historia; pero no en el sentido de proceso temporal y
devenir de los acontecimientos, sino como narracin de un relato ficticio. Nos parece
interesante mantener el trmino historia como traduccin de story precisamente
por la ambigedad que se desprende del uso indiferenciado que, en castellano, este 17.
trmino sugiere entre Koolhaas y Venturi o Eisenman.
41
Ver Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, Exodus o i progioneri volontari
dellarchitettura, or the voluntary prisoners of architecture, 42-45. Algunas partes
del proyecto, y algunos fragmentos de su narracin, fueron alterados en el transcurso
de los aos que pasaron entre su gestacin y 1977, ao en el que fue nuevamente
publicado en el Architectural Design. La enumeracin de los programas que aqu
280 281 aparece corresponde a la primera versin del proyecto.
18.
42
Koolhaas, Rem, Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture, 9. En
las primeras publicaciones de este proyecto no se hace referencia alguna al
adiestramiento en lujuria y bienestar. Tan solo se comenta que sus futuros habitantes
son introducidos en los misterios, reglas y rituales del Strip. Ver Koolhaas, Rem y
Zenghelis, Elia, bid, 42; y Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, Exodus/1972, 328.
La aparicin posterior de estos dos trminos seguramente sea a consecuencia de su
etapa neoyorkina, sobre todo a partir de lo analizado en Coney Island y el Downtown
Athletic Club.
43
Koolhaas, Rem, Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture, 13. Igual
que sucede en el caso anterior, la mencin al condensador social corresponde a una
versin posterior del texto. No obstante, las primeras versiones aluden a la creacin y
reciclado de fantasas pblicas y privadas (1973), y a la generacin de nuevas formas
de comportamiento social (1977), situaciones prximas a la idea que Koolhaas tena
de lo que era un condensador social. Ver Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, Exodus
o i prigionieri volontari dellarchitettura, or the voluntary prisoners of architecture,
44; y Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, Exodus/1972, 328.
44
Koolhaas, Rem, Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture, 19. Este
prrafo ha sido aadido en la publicacin del proyecto en el S,M,L,XL. No tiene
equivalente en publicaciones anteriores.
19.
16. Rem Koolhaas. Exodus or The Voluntary Prisoners of
Architecture. Planta
Architecture. La plaza ceremonial
Architecture. El area de recepcin
Architecture. Los baos
La paradjica estructura urbana de Berln, en la que el Muro circundaba la parte libre occidental, fue
reformulada en Exodus de un modo particular. Dos muros paralelos atravesaban Londres delimitando
una amplia franja urbana, a la que llam Strip37, cuyo interior ofreca una zona en la que el devaluado
ideal Metropolitano queda restaurado en una intensidad cegadora susceptible de tentar a los habitantes
del subconsciente Londres a escapar dentro del Strip en un xodo irreflexivo y convertirse en sus
Prisioneros Voluntarios38. Los deseosos de adentrarse en ella y gozar de la libertad confinados entre sus
muros estaban obligados a abandonar la decadente ciudad tradicional. La nueva condicin metropolitana
que propona el Strip estaba condenada al xito, por lo que, en una interpretacin alegrica de lo que
suceda en Berln, Koolhaas estim que el xodo hacia su interior acabara siendo masivo. El viejo
Londres, incapaz de competir con el vigor de la nueva estructura urbana, poco a poco se convertira en
un mar de ruinas.
La enorme extensin del Strip estaba dividida en superficies cuadradas de dimensiones iguales39. Cada
una de estas superficies albergaba un programa diferente, su propia historia40, variando sus contenidos
desde la privacidad ms absoluta hasta aquellos que prometan las ms estimulantes actividades
comunitarias. De este a oeste, y en funcin de los programas que en ellas acontecan, las superficies
reciban los siguientes nombres: 1. La punta del Strip, 2. Los alojamientos, 3. La plaza ceremonial, 4. El
rea de recepcin, 5. Un fragmento preservado de Londres, 6. Los baos, 7. El parque del aire, fuego,
agua y tierra, 8. La plaza de la cultura, 9. La Universidad, 10. El complejo de investigacin cientfica41.
En conjunto todos estos programas partan de una premisa comn: dotar al nuevo Londres de
instalaciones colectivas capaces de acomodar deseos individuales. Lejos de obedecer a funciones
urbanas estandarizadas y ampliamente conocidas, los programas del Strip respondan a un universo
particular semejante al mundo feliz de Aldous Huxley, en el que las nicas necesidades cubiertas eran
aquellas que proporcionaran al individuo experiencias placenteras. El papel de la colectividad quedaba
confinado, en la mayora de los casos, al mero ejercicio voyeurstico. Simples espectadores hasta el
preciso momento en que decidieran hacerse partcipes de los eventos que, a su alrededor, se daban
cita.
Para adaptarse al novedoso entorno social promovido por el Strip, sus futuros ocupantes deban ser
entrenados a su llegada bajo las condiciones ms hedonistas: lujuria y bienestar42. Ambas condiciones,
mantenidas en toda la extensin del Strip, sintetizaban su programa operativo. El clmax se daba en el
rea de los baos, donde un edificio que haca las veces de condensador social43 haca pblicos los
deseos e impulsos ocultos de los ciudadanos, que representaban sus experiencias para la colectividad.
La atmsfera artificial en la que se desarrollaban las actividades del Strip llevaba a aparejada una importante
consecuencia: El tiempo ha sido suprimido. Nunca pasa nada aqu, a pesar de que el ambiente est
plagado de estmulos44. Pasado y futuro dejaban de tener vigencia, pasando a ser el presente el nico
referente temporal. Esta situacin presenta rasgos equiparables con uno de los aspectos identitarios de
los otros dos proyectos tericos de la postmodernidad: la interrupcin aparente del devenir histrico.
Por otra parte, as como el proceso para Eisenman era tanto o ms importante que el objeto resultante,
para Koolhaas la narracin escrita era parte fundamental de su labor proyectual. La explicacin de este
proyecto, detallada y minuciosa, tena una estructura vagamente prxima a la del guin cinematogrfico.
45
Koolhaas, Rem, bid, 9. dem comentario
anterior.
46
Su propuesta fue una de las 29 seleccionadas
por el jurado. Poco despus, la revista la incluy
en una seleccin de trabajos de las vanguardias
de los sesenta y setenta. De resultas, su trabajo
fue publicado en dos nmeros diferentes de la
revista y en un monogrfico, dando as inicio a
una exitosa repercusin meditica. Ver La citt
come ambiente significante. Relazione della
giuria del concorso, Casabella, n372, 1972,
3-6; Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, Exodus
20.
o i progioneri volontari dellarchitettura, or the
voluntary prisoners of architecture, Casabella,
n378, 1973, 42-45; Navone, Paola y Orlandoni,
Bruno, Architettura Radicale, Milan, Casabella,
1974, 148 y 166.
47
Koolhaas, en una breve nota escrita en 1971,
haca referencia a la investigacin llevada a cabo
junto con Oorthuys para el libro sobre Leonidov.
Ver Unit 9, Prospectus, Londres, Architectural
Association School of Architecture, 1975-76,
55. sta desemboc aos despus, en 1977, en
una exposicin en el neoyorkino Institute of
Architecture and Urban Studies. El libro nunca
sali a la luz. Koolhaas y Oorthuys se haban
282 283 repartido el trabajo, de modo que el primero
elaborara el texto y el segundo preparara el
22.
resto de contenidos. Al parecer, Koolhaas hizo
su parte, pero Oorthuys no. Ver Koolhaas, Rem
en Back to the USSR: Interview with Rem
Koolhaas, Project Russia, n23, 2002, 15. En lugar
21. del libro, en 1974 sali publicado un artculo en
la revista Oppositions sobre el Narkomtjazjprom
de Leonidov que, aunque firmado por ambos,
presumiblemente estaba escrito en su totalidad
por Koolhaas. Ver Koolhaas, Rem y Oorthuys,
Gerrit, Ivan Leonidovs Dom Narkomtjazjprom,
Moscow, Oppositions, n2, 1974, 103.
48
Alexander Vesnin, junto con sus hermanos
Leonid y Viktor Vesnin, era uno de los ms
reputados arquitectos del Constructivismo.
Perteneca al grupo OSA, surgido en 1924 como
23.
rplica al excesivo esteticismo y formalismo
en que haba incurrido su precedente, el grupo
ASNOVA. El grupo OSA tena una orientacin
esencialmente programtica, y entre sus
miembros se incluan profesionales de otras
disciplinas como socilogos e ingenieros. La
labor de este grupo fue fundamental para la
reformulacin de los sistemas habitacionales
soviticos y el nacimiento de los condensadores
sociales. Ver Frampton, Kenneth, Modern
Architecture: A Critical History, Londres,
Thames & Hudson, 1980 (edicin en castellano:
24. Historia crtica de la arquitectura moderna,
20. Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis. Barcelona, GG, 1993, 169-179)
Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture. El area de recepcin 49
Vkhutemas era la escuela estatal de arte y
21. Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis. tcnica de Mosc, donde se formaron la mayora
Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture. La plaza de la cultura
de los constructivistas soviticos. A pesar de
22. Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis. su corta existencia, de 1920 a 1930, su labor
Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture. Las Artes
educativa fue fundamental para el devenir
23 y 24. Ivan Leonidov. Lenin Institute. 1927 arquitectnico de buena parte del siglo XX.
Cada una de las superficies en las que acontecan los diferentes programas/eventos, constitua un
episodio independiente dentro de la trama general. Su agrupacin, en su rgido ajuste a la tirana formal
del Strip, haca que la imagen del proyecto en planta se asemejara cuasi literalmente a la de una tira de
pelcula cinematogrfica. Desprovisto de forma, la interrelacin entre los elementos del proyecto no se
produca mediante el empleo de tensin compositiva alguna, sino a travs del relato escrito, declaracin
programtica de intenciones y autntico hilo conductor entre una superficie y otra del proyecto.
A pesar de la desmesurada escala de la actuacin y su ambicin escnica, la arquitectura del Strip

permaneca en un discreto segundo plano. El nfasis narrativo estaba depositado en las situaciones
que su actividad generaba y no tanto en una descripcin de su fisonoma constructiva. Esto no quera
decir que la materialidad plstica del universo al que daba forma fuera irrelevante, sino que tan solo tena
sentido como fiel reflejo de las actividades que en su interior tenan lugar. La arquitectura, despojada
de toda intencionalidad esttica, estaba al servicio de los deseos de sus ocupantes, sumergidos en un
inspirado estado inventivo. Esto haca que en su interior se aceptaran de un modo natural coexistencias
programticas que en otras arquitecturas seran causa de conflicto y se fomentara un nuevo entorno en
el que los programas ms contradictorios se fusionan sin compromiso45.
Exodus, fue utilizado para participar en el concurso internacional La citt come ambiente significante,
organizado en 1972 por la Asociazione per il Disegno Industriale de Milan en colaboracin con la revista
Casabella46. Para su presentacin, Koolhaas cont con la ayuda de Elia Zenghelis, un joven profesor
griego de la Architectural Association. Con este proyecto Koolhaas y Zenghelis iniciaron una estrecha
colaboracin cimentada en su fascinacin mutua por la vida metropolitana. Sus respectivas parejas,
Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis, fueron las encargadas de dar forma grfica al universo pergeado
por sus especulaciones tericas. Desde aquel momento los cuatro formaron un equipo slido del que,
pocos aos despus, nacera su despacho profesional: OMA.
3.3.5 Leonidov y los condensadores sociales
En paralelo a su formacin universitaria en la Architectural

Association, Koolhaas recibi otro tipo de influencia, de procedencia bien distinta, que le servira para
incorporar a las desinhibidas propuestas arquitectnicas de su escuela, un trasfondo reflexivo de enorme
potencial. En 1966, con motivo de un seminario sobre arquitectura y cine celebrado en Utrech, conoci
a Gerrit Oorthuys, historiador holands, quien le introdujo en la arquitectura del Constructivismo ruso
y dentro de esta corriente en la obra de Ivan Leonidov. En vista de sus cercanas inquietudes, juntos
planearon realizar un libro sobre este arquitecto47. Con este objetivo, a lo largo de los siguientes aos
hicieron numerosos viajes a la Unin Sovitica para conocer de primera mano su legado grfico y, de
paso, visitar las obras de sus coetneos constructivistas. Curiosamente, para conquistar Nueva York del
modo en que lo hizo, Koolhaas tuvo que ocupar antes la plaza rusa.
Leonidov, dibujante antes que arquitecto, haba sido discpulo de Alexander Vesnin48 y uno de los ms
brillantes exponentes de la escuela moscovita Vkhutemas49. La primera vez que adquiri notoriedad
internacional fue al finalizar su etapa de estudiante en 1927, gracias a su excelente proyecto final de carrera:
el Lenin Institute. Este proyecto, estrechamente ligado a las composiciones suprematistas de El Lissitzky o
Malevich, haba motivado la admiracin de arquitectos de la talla Le Corbusier o Oscar Niemeyer.
50
El proyecto Narkomtjazjprom sugiere que
Leonidov estaba de acuerdo con algunos
de los ataques a la arquitectura moderna
especialmente su presunta falta de habilidad
para relacionarse positivamente con contextos
histricos y fsicos- para modificar el dogma
original e invertir en alternativas. l responde
a la idiosincrasia del Kremlim equipando su
edificio, no con alusiones directas, sino con una
categora original de elementos equivalentes,
todos nuevos y usados de manera poco
corriente, aunque claramente vstagos de la
extravagante ostentacin precedente. Koolhaas,
Rem y Oorthuys, Gerrit, bid, 103. Segn
afirm Koolhaas en una entrevista, su anlisis
de este proyecto contena una crtica implcita
al postmodernismo, tratando de mostrar que las
alusiones contextuales e histricas no tenan por
qu ser directas. Ver Koolhaas, Rem en Back to
the USSR: Interview with Rem Koolhaas, 15.
51
Normalmente se fecha el fin del Constructivismo
ruso en 1932, a propsito del fallo del concurso
para el Palacio de los Soviets celebrado en ese
ao. La convocatoria de este concurso logr
despertar el inters de los constructivistas
ms afamados, junto al de figuras extranjeras
como Gropius, Mendelsohn o Le Corbusier. La
propuesta ganadora, de Boris Iofan, eclecticista
y nostlgica, marc para la memoria colectiva el
fin de la epopeya constructivista y el inicio de la
arquitectura estanilista.
52
De Leonidov solo se conoce una obra
construida y ciertamente menor. Se trata de una
escalinata construida en el entorno del sanatorio
de Ordzonikidze en Kislovodsk.
284 285 53
25. 54
55
Evil can also be beautiful. Interview with
Dutch architect Rem Koolhaas, Spiegel, 27 de
Marzo del 2006.
27.
26.
25-27. Ivan Leonidov. Narkomtjazjprom. 1934

El proyecto sobre el que Koolhaas enfoc su atencin fue el Narkomtjazjprom, la propuesta de 1934
para la sede del Ministerio de Industria Pesada, en la Plaza Roja de Mosc. Para Koolhaas se trataba
de un proyecto menos implicado con la fantasa programtica y formalmente menos puro que sus
trabajos anteriores, aunque mostraba una extraordinaria capacidad de reformulacin, en clave moderna,
del contexto histrico y fsico sobre el que se asentaba50.
A pesar de la excelente calidad de su arquitectura, la temprana disolucin del Constructivismo bajo

el rgimen estalinista en los aos 3051, no le dio a Leonidov oportunidad alguna de materializar sus
revolucionarias propuestas, haciendo que la mayor parte de su produccin arquitectnica quedara
nicamente plasmada en papel52.
Segn Koolhaas, una de las mayores virtudes de Leonidov es que era un arquitecto con prisas53. Los
concursos de arquitectura convocados en la Unin Sovitica en los aos en los que desarrollaba su
trabajo exigan una respuesta muy rpida, a menudo en forma de bocetos. Leonidov desarroll una
gran capacidad para dibujar de un modo esquemtico, pero enormemente sugerente. La definicin de
sus propuestas arquitectnicas se centraba nicamente en la esencia, lo que atrajo a Koolhaas, quien
pretenda huir de los embrollos y la parafernalia de la arquitectura y, de hecho, de toda su cualidad
fsica54.
Leonidov empleaba un mtodo de diseo basado en la definicin de programas, su clasificacin, su

asignacin a elementos geomtricos diferenciados y la posterior yuxtaposicin de stos en ejercicios
acomposicionales de marcado tinte suprematista. Esta metodologa secuencial, semejante a la que
Koolhaas haba aprendido como guionista, le permiti comprobar el potencial operativo que insinuaba la
traslacin de los procesos narrativos cinematogrficos a la arquitectura.
En un guin tienes que conectar varios episodios, tienes que generar suspense y agrupar elementos
a travs de la edicin, por ejemplo. Es exactamente lo mismo en arquitectura. Los arquitectos
tambin unen episodios espaciales para obtener secuencias.55
La investigacin sobre Leonidov y el contexto arquitectnico ruso de principios del siglo XX hizo que
Koolhaas entrara en conocimiento de un tipo de edificio exclusivo de aquel periodo y aquel pas, entre
otras cosas, por su vinculacin con el sistema social que all rega: los condensadores sociales.
El origen de estos edificios responda a la idea que tenan los comunistas de que la arquitectura era
capaz de influenciar sobre el comportamiento social de los individuos. Para el rgimen sovitico era
prioritaria la definicin de un espacio adecuado a sus intereses que sirviera, a su vez, para trascender
los modos de habitar y de socializar propios del siglo anterior, de signo zarista. Para ello, qu mejor
que un lugar que hiciera las funciones de gran casa comunal, dando espacio a los quehaceres diarios
del nuevo proletariado socialista. Muchas de las actividades que hasta entonces se hacan en el
mbito privado pasaron a ser realizadas en ambientes colectivos, reduciendo a la mnima expresin
los espacios reservados para la intimidad. De resultas, la vida pblica se intensific, complejizo y,
sobre todo, fue controlada.
56
Ver Koolhaas, Rem, The Story of the
Pool/1976, Architectural Design, n5, 1977,
356. Otra versin del relato ligeramente
modificada apareci al final del Delirious New
York. Ver Koolhaas, Rem, Delirious New York,
307-311. Koolhaas es un nadador asiduo y
amante de las piscinas. La piscina era recurrente
en muchos de los proyectos de OMA, anteriores
algunos de ellos al propio relato, y aparece con
frecuencia en los dibujos con que estos eran
presentados, como en el Hotel Sphinx (1976)
y el Welfare Palace Hotel (1976). En 1991, la
piscina acab materializndose en la cubierta de
la Villa DallAva, construida en Pars. En una de
286 287 28. sus fotos los miembros de OMA se sumergen en
ella para realizar una escenificacin similar a la
del relato de la piscina. Para Gargiani, la piscina
se ha convertido en un principio potico para
Koolhaas. Le permite inventar eventos nuevos
y sorprendentes que, a pesar de ello, estn
fuertemente interrelacionados entre s, como las
escenas de una secuencia flmica. Ver Gargiani,
Roberto, bid, 262.
57
Koolhaas, Rem, The Story of the Pool/1976,
356.
29.
28. Madelon Vriesendorp.

Llegada de la piscina flotante a Nueva York. 1976
29. H. Werlemann.
Fotografa de la inauguracin de la Villa DallAva en la
que miembros de OMA escenifican el relato de la piscina.
1991
La arquitectura sovitica de los aos veinte y principios de los treinta se benefici, con los condensadores
sociales, de un inesperado campo abierto a la experimentacin. Eran, ante todo, entornos multi-
programticos capaces de permitir la coexistencia simultnea de numerosas actividades, a veces sin
mayor relacin que la mera contigidad. En su nuevo rol como responsable de la organizacin de las
relaciones sociales, la arquitectura tambin se ocup de reformular los espacios de circulacin, puesto
que hasta los mismos recorridos eran susceptibles de convertirse en lugares de socializacin. Los
condensadores sociales daban una respuesta funcional a un paradigma ideolgico. Lo que los distingua
y los haca nicos era su clara vocacin programtica, que los pona en inevitable correspondencia con
la condicin pragmtica de la arquitectura.
3.3.6 El relato de la piscina
El especial valor que Koolhaas otorg a la arquitectura constructivista y

el papel que esta influencia jug en su posterior interpretacin de la metrpoli neoyorkina quedaron
metafricamente plasmados en su relato de la piscina flotante, escrito en 197656.
La piscina, cuenta el relato, haba sido diseada en 1923 por un joven estudiante de arquitectura moscovita.
Modesta pero radical, pareca dar un primer paso hacia una arquitectura capaz de mejorar el mundo. El
resto de estudiantes de su escuela, entusiasmados con el proyecto, se decidieron a fabricar un prototipo.
Pronto la piscina se convirti en la construccin moderna ms popular en la historia de la arquitectura.
Sin embargo, el cambio de rgimen de los aos treinta hizo que sta, creada bajo condiciones polticas
favorables al desarrollo de las libertades individuales, se convirtiera en una construccin subversiva y
peligrosa.
Los arquitectos que la mantenan haban descubierto que si nadaban al unsono la piscina comenzaba
a moverse lentamente en sentido opuesto al de su marcha, por lo que decidieron escapar nadando
retroactivamente57 hacia la libertad, en aquellos momentos representada por la ciudad de Nueva York, al
otro lado del Atlntico.
Alcanzaron su destino en 1975, tras cuatro dcadas de travesa por el Atlntico. En seguida se dieron
cuenta de que, efectivamente, haban llegado a la ciudad de sus sueos, donde muchos de los proyectos
utpicos que haban ideado en sus tableros de dibujo se haban hecho realidad en forma de rascacielos.
Era curioso cuan familiar la ciudad resultaba para ellos. La piscina, de hecho, les pareca uno ms
de aquellos edificios, aunque tumbado horizontalmente. Tras el largo periplo, concluyeron que sta,
finalmente, haba encontrado su lugar natural.
Paradjicamente, los habitantes de Nueva York, entre ellos sus arquitectos, no les vean con los mismos
ojos. Se mostraban preocupados por su repentina llegada, contemplando con recelo la piscina que tan
famosa haba sido antao. La incmoda presencia de los constructivistas les pareca, sobre todo, una
amenaza. Los nadadores, prfugos de la banalidad del historicismo estalinista, se haban encontrado
con que Nueva York, y por extensin toda la cultura occidental, haba sido afectada dcadas despus por
un mal de parecida naturaleza: la postmodernidad.
30. Rem Koolhaas.

Intento de desembarco de la piscina en Nueva York.
1976
58
59
Segn Gargiani, Koolhaas tambin realiz un
proyecto para una piscina durante su etapa de
estudiante en la AA. Ver Gargiani, Roberto, bid, 5.
288 289 30.
60
Resulta verosmil adivinar cierta
intencionalidad en la enumeracin de carencias
de la piscina realizada por Koolhaas. De este
modo, lo que no ofrece alusiones histricas
(historical allusions) o teatralidad (theatrically)
parece referirse implcitamente al proyecto
semntico (en la versin del relato publicada en el
Delirious el trmino teatralidad se sustituye por
decoracin (decoration), haciendo ms evidente
an esta relacin). Mientras que, por su parte, lo
que no ofrece fisuras (shear) o tensin (tension),
tendra que ver con el proyecto sintctico. De
hecho, los trminos utilizados por Koolhaas
coinciden con algunos de los que con mayor
frecuencia utilizaron sus principales valedores:
Venturi y Eisenman.
61
La propuesta que aos despus OMA present
para la el Parque de la Villette exploraba la
desmaterializacin total de la arquitectura como
hecho construido, siendo la explotacin pura
de la condicin metropolitana: densidad sin
arquitectura. Ver Koolhaas, Rem, Elegy for the
Vacant Lot, S,M,L,XL, 937.
62
Rem Koolhaas en Goulet, Patrice, La
deuxime chance de larchitecture moderne
entretiene avec Rem Koolhaas, Larchitecture
entre los neoyorkinos haba discusiones: ignorando el espectacular declive de sus propuestas,
su creciente irrelevancia pattica, su desesperada produccin de flcidas mansiones de campo,
el academicismo pornogrfico de sus vulgares geometras, el sabor amargo de su poesa
prefabricada, el espectculo de su sofisticacin irrelevante, los arquitectos de Nueva York
expresaron ciertas discrepancias con el diseo de la piscina. Los neoyorkinos estaban todos
ahora contra la modernidad. La piscina les pareca demasiado blanda, rectilnea, aburrida; no tena
alusiones histricas; no haba teatralidad; no haba fisuras, ni tensin; solamente el montono
color del xido -nada de ingenio. En su inexorable simplicidad, la piscina supona una amenaza
como un termmetro insertado en sus proyectos para tomar la temperatura de su decadencia.58
La cantidad de alusiones que se alojan en este breve texto es ciertamente destacable. El estudiante de
arquitectura que dise la piscina representa la figura del propio Leonidov, quien en su tercer ao de
estudios en Vkhutemas, en 1923, haba realizado un proyecto para una piscina flotante que mereci la
admiracin tanto de sus compaeros, como de Alexander Vesnin, su tutor59. El extrao movimiento que
pona en marcha a la piscina, por el cual para avanzar hacia su objetivo los nadadores deban dirigirse hacia
el lugar del que pretendan alejarse, simboliza la relacin que Koolhaas mantuvo con el Constructivismo
y la metrpoli neoyorkina. Cuanto ms se aproximaba intelectualmente a las exploraciones proyectuales
del primero ms le atraa la realidad construida de la segunda. La duracin del viaje de los nadadores,
40 aos, equivale al tiempo que hubo de pasar hasta que alguien, en este caso el propio Koolhaas,
identificara la conexin que exista entre la arquitectura experimental alumbrada bajo el rgimen comunista
y el producto construido de las fuerzas econmicas y tecnolgicas que modelaron la isla de Manhattan.
Por ltimo, el recelo que los constructivistas y su arquitectura haban despertado entre los arquitectos de
Nueva York era una metfora de la fra receptividad con que haban sido acogidos los primeros proyectos
de Koolhaas y sus compaeros de OMA en el ambiente acadmico americano.
Para Koolhaas, el Constructivismo representaba la esencia de la modernidad. sta no dependa, a su

entender, de unas determinadas cualidades estticas o formales. De hecho, la condicin fsica de la
arquitectura no le sugera trascendencia alguna. Koolhaas vea la modernidad como el establecimiento
de unas condiciones espaciales encaminadas a intensificar el desarrollo de las actividades urbanas.
Tan solo le interesaba su capacidad para orquestar las relaciones programticas a las que haba de
dar respuesta. Una arquitectura como la de la piscina, parfrasis de la modernidad, sin alusiones
histricas, teatralidad, fisuras o tensin, exclua de facto todo tipo de connotaciones relativas a su
imagen y estructura, semnticas y sintcticas60, manteniendo en su lugar una presencia casi sin forma
fundamentada nicamente en requerimientos programticos. Desde este punto de vista, la arquitectura
como hecho construido se da, en la mayora de los casos, porque para cumplir con estas exigencias es
necesario crear un espacio ad hoc61. Su autntico valor reside en el hecho programtico. Y en ningn
otro. Sobre ste, Koolhaas decidi fundamentar su proyecto terico.
[La piscina] era una respuesta a todos los dilemas planteados por Nueva York y Leonidov, la
demostracin ms pura de lo que yo quera hacer con la arquitectura: un proyecto que era puramente
programa y casi sin forma, que podra coexistir bien con cualquier otro tipo de arquitectura []
que contrarresta a la intimidacin de Tafuri la inteligencia de Leonidov.62
63
Tschumi mostr una fuerte vinculacin
terica con el programa arquitectnico. Su
posicionamiento es coincidente en ms de un
punto con el de Koolhaas. Sin embargo, su
discurso es un tanto ms oscuro y en exceso
prximo al intelectualismo sintctico de
Eisenman. En su primer escrito importante The
Architectural Paradox, de 1975, consideraba que
el espacio haba sido tradicionalmente concebido
con el conocimiento o con la percepcin, vas
para l ya agotadas. Propona una tercera va
que consista en concebir el espacio a partir de
la experiencia. Para l la arquitectura deba estar
relacionada con la prctica, la accin y el evento,
proponiendo tres nuevas estrategias proyectuales:
crossprogramming, transprogramming, y
disprogramming, cada una de ellas asociada
a un entorno espacial diferente, ocupado por
actividades extraas y des-intencionadas, en
las que se recreaban diferentes modelos de
experimentacin espacial. Para Tschumi no hay
arquitectura sin accin, no hay arquitectura sin
eventos, no hay arquitectura sin programa y el
futuro de la arquitectura est en la construccin
de eventos. En Architecture and Limits III, escrito
en 1981, afirm que la cuestin programtica
haba sido marginada tanto por la modernidad
como por la postmodernidad. En ambos casos se
demostr que, cuanto ms convencional fuera el
programa, mejor; los programas convencionales,
con sus soluciones fciles, permitan la
experimentacin en estilo y lenguaje. Segn
290 291 crea, la experimentacin deba trascender la
forma y la manipulacin estilstica para ocuparse
de la interaccin entre espacio y eventos. Sus
escritos ms importantes estn recopilados en
el libro: Tschumi, Bernard, Architecture and
Disjunction, Cambridge, Massachusetts, The
MIT Press, 1994.
64
Gandelsonas escribi en 1976 un texto,
titulado Neo-Functionalism, en el que propona
la superacin de la dialctica neo-realismo
(Venturi) - neo-racionalismo (Eisenman). Segn
entenda ambas ideologas eran esencialmente
anti-funcionalistas. Sin embargo, en su rechazo
al funcionalismo, no haban abordado un tema
que tampoco fue desarrollado por aqul: la
significacin de la funcin arquitectnica.
Consideraba que era el momento de aunar
la preocupacin por la significacin de las
corrientes neo-realista y neo-racionalista con la
vertiente funcionalista de principios de siglo.
Ver Gandelsonas, Mario, Neo-Functionalism:
After Modern Architecture, Oppositions, n5,
Summer 1976, i-iii (reeditado en Arquitecturas
Bis, n22, 1978, 3-6)
65
Bernard Tschumi apunt que Koolhaas pocas
veces participa del debate estilstico, ya que su
principal preocupacin es programtica []
Este tema difiere considerablemente tanto de las
preocupaciones postmodernistas en las alusiones
o significados de la forma arquitectnica,
como de los arquetipos neo-racionalistas que
solamente hablan de s mismos. Tambin difiere
de las doctrinas funcionalistas tal y como son
tradicionalmente entendidas. Ver Tschumi,
Bernard, On Delirious New York: A Critique of
Critiques, International Architect, vol. 1, n3,
1980, 69.
3.3.7 Programa, programa y programa
El relato de la piscina confirm lo que en la intensa etapa de

formacin de Koolhaas se vena largamente anunciando. Su trabajo como redactor, la escritura de
guiones cinematogrficos, las festivas ensoaciones de los sesenta, las lecciones del Muro de Berln,
la admiracin por Leonidov, el Constructivismo ruso y los condensadores sociales, Todas estas
influencias tenan un denominador comn: el inters por el programa operativo que conforma la realidad.
En su puesta de largo, Exodus haba marcado el definitivo punto de inflexin entre una consideracin de la
arquitectura como disciplina fundamentada en formas significativas y otra determinada exclusivamente
por circunstancias propias de la organizacin programtica. Su desinters por las cualidades fsicas
de la arquitectura y sus vicisitudes estticas o estilsticas le hicieron concebir la disciplina de un modo
diferente a como a su alrededor se vena tratando.
Pero el proyecto terico de Koolhaas no tena que ver con el mal llamado funcionalismo del Movimiento
Moderno. En aqul, forma y funcin aspiraban a forjar una unin indisoluble de modo que la una hallaba
su razn de ser en la otra. Sin embargo, con el tiempo, las sospechas de que los supuestos fundamentales
de la modernidad haban derivado en una corriente formal y esttica, vertidas entre otros por Venturi y
Eisenman, certificaron el papel secundario y utilitarista que, en realidad, se le haba otorgado a la segunda
mitad del binomio: la funcin. Para Koolhaas, por el contrario, la funcin constitua un aspecto central de
la realidad arquitectnica. Entenda que, tal y como comprob en el Muro de Berln, la significacin de la
arquitectura estaba claramente determinada por ella.
Si Eisenman luch durante aos contra las connotaciones semnticas de la arquitectura en su afn por
reducirla a pura estructura formal, Koolhaas, tras documentar el Muro, decidi que dejara de creer tanto
en stas como en las sintcticas. El simbolismo programtico estaba, para l, por encima de cualquier
otro tipo de significacin. Si hubiera estudiado el Strip de las Vegas o la Casa del Fascio, ciertamente
los resultados seran completamente diferentes a los obtenidos por Venturi y Eisenman. Incidiendo en
las implicaciones que este posicionamiento tena, Koolhaas entendi que la arquitectura no deba ser
valorada en funcin de la adscripcin a un determinado estilo o la calidad esttica de la forma adoptada;
criterios, por otra parte, que demostraban ser poco fiables con el paso del tiempo. En su lugar, como dej
escrito en el relato de la piscina, se interesara por un proyecto que era puramente programa.
En aquella poca, primeros 70, Koolhaas no fue el nico en proponer esta tercera va. Otras destacadas
figuras del momento, como Bernard Tschumi63 y Mario Gandelsonas64, tambin vislumbraron un
nuevo modo de hacer basado en la relacin entre la arquitectura y el uso que de ella se haca, en
su experimentacin funcional. No obstante, fue Koolhaas quien mejor supo dar consistencia terica
y proyectual al hecho programtico. De su mano, el proyecto pragmtico tom lugar destacado en
el pensamiento arquitectnico. Adems, con su formulacin fue cubierto el hueco que las recientes
conquistas de los proyectos semntico y sintctico haban dejado vacante en el proyecto terico
postmoderno65.
Una vez recuperada la funcin al primer plano del debate, sta comenz a ser fuente de investigacin
experimental. Sin embargo, Koolhaas no adopt la misma direccin que haban tomado las propuestas
de Cedric Price, Archigram y otros, basadas en la indeterminacin y un despreocupado laissez faire.
66
Creo que puedo hacer arquitectura como periodista, y uno de los aspectos ms
interesantes del periodismo es que es una profesin sin disciplina. El periodismo es
nicamente un rgimen de curiosidades, aplicable a toda temtica, y debera decir
que este es todava un elemento conductor muy importante en mi arquitectura. Ver
Koolhaas, Rem en Steele, Brett, AA Words One: Supercritical: Peter Eisenman meets 31.
Rem Koolhaas, London, AA Publications, 2007, 11.
67
68
Segn Felicity Scott, el empleo de la ficcin como valor crtico permiti a
Koolhaas adoptar un compromiso poltico con la experimentacin arquitectnica,
alegando que la ficcin no consiste en una huda de la realidad sino en una retirada
comprometida. Ver Scott D., Felicity, bid, 97.
69
Anthony Vidler dio una especial importancia a la irona expresada en el trabajo de
Koolhaas. Consider que su proyecto tiene evidentes conexiones con las conocidas
tcnicas modernas, surrealistas y metafsicas, pero difiere de estos antecedentes en
virtud de una persistente irona que socava tanto las dialcticas positivas como las
negativas de los aos veinte en un juego interminable de disrupciones y subversiones.
Ver Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely.
Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1992, 191.
70
La vinculacin entre Koolhaas y el surrealismo constituye el eje argumental
principal del libro en el que Roberto Gargiani repasa la biografa arquitectnica
de Koolhaas y OMA. El primer indicio de su cercana con el surrealismo est en
Exodus, en uno de cuyos montajes aparecen las dos figuras de El ngelus de Millet,
cuadro utilizado por Dal para ilustrar el mtodo paranoico-crtico. A pesar de la
supuesta importancia de esta influencia, nos resistimos darle la misma relevancia
que Gargiani porque podra desvirtuar las repercusiones de sus restantes influencias,
igual de importantes, as como la comprensin de su propuesta arquitectnica, tanto
terica como prctica. Por otra parte, el empleo del surrealismo en Koolhaas se
justifica como motivacin para la obtencin de nuevos entornos programticos. Y la
292 293 atencin al programa es lo que, en ltima instancia, constituye el valor fundamental 32.
de su proyecto.
71
Eisenman, Peter, Transformations, Decompositions, Critiques, New York, Monacelly
Press, 2003, 119.
72
Vico, Giambattista, Principios de una ciencia nueva, 1725 (extrado de Koolhaas,
Rem, Delirious New York, 9) En una de las primeras pginas Koolhaas reconoce que
su libro describe un Manhattan terico, un Manhattan como conjetura, del que la
ciudad actual es una realizacin imperfecta y de compromiso. De todos los episodios
del urbanismo de Manhattan, este libro asla tan slo esos momentos en los que el
plan resulta ms visible y ms convincente. Ver Koolhaas, Rem, bid, 11.
73
El mtodo paranoico-crtico fue ideado por Salvador Dal en 1929. Dal, centr
su atencin en el mecanismo interno de los fenmenos paranoicos, vislumbrando
con ello la posibilidad de un mtodo experimental basado en el poder que domina 33.
esas sistemticas asociaciones que son peculiares de la paranoia [] El lema de
este mtodo paranoico-crtico es la conquista de lo irracional [] Tal como
indica el nombre, el mtodo paranoico-crtico de Dal es una secuencia de dos
operaciones consecutivas pero diferenciadas: a) la reproduccin sinttica del modo
que tienen los paranoicos de ver el mundo con otros ojos, y su abundante cosecha
de correspondencias, analogas y pautas insospechadas; y b) la comprensin de
estas especulaciones gaseosas hasta un punto crtico en el que alcancen la densidad
del hecho: la parte crtica del mtodo consiste en la invencin de recuerdos
que objetiven el turismo paranoico, y en la aportacin de las pruebas concretas
que ofrezcan los descubrimientos de esas excursiones al resto de la humanidad,
idealmente en formas tan obvias e irrefutables como las instantneas [] La
actividad paranoico-critica consiste en la fabricacin de una evidencia a partir de
especulaciones improbables y el subsiguiente injerto de esta evidencia en el mundo,
de modo que un hecho falso ocupe su lugar ilcito entre los hechos verdaderos.
Ver Koolhaas, Rem, bid, 237, 238 y 241.
34.
74
Koolhaas, Rem en Zaera, Alejandro, Encontrando libertades: Conversaciones con 31. Luis Buuel y Salvador Dal. Un chien andalou. 1929
Rem Koolhaas, El Croquis, n53, 1992, 25.
32. Millet. El ngelus. 1857-1859
75
Dal, Salvador, La Femme visible, Paris, Editions Surrealistes, 1930 (extrado de 33. Salvador Dal.
Koolhaas, Rem, Delirious New York, 235) As como Fredric Jameson propuso una Reminiscencia arqueolgica de el ngelus de Millet.
reformulacin esttica de la postmodernidad en base a la disyuncin significativa de 1933
la mente esquizofrnica, Koolhaas, alentado por el discurso daliniano, se apropi de 34. Rem Koolhaas.
las asociaciones irracionales de la mente paranoica para forjar su proyecto particular. Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture.
Cualquiera dira que esta poca solo puede ser comprendida por una mente enferma. Los alojamientos. 1972
La yuxtaposicin planificada de programas propia de los condensadores sociales le pareca un modo
de hacer mucho ms interesante. Claro que, en stos, la experimentacin se haba beneficiado de un
contexto ideolgico ya extinto, por lo que el asunto consista en cmo devolver a la cuestin programtica
un sustrato conceptual.
La aceptacin desinteresada de la realidad, tal y como haba aprendido en su etapa como periodista, le
exhortaba a evitar caer en postulados de ndole utpica o ideolgica66. Esta aceptacin no era, en todo
caso, bice para mostrar un posicionamiento conformista, amoral o acrtico, como se le reproch en
ocasiones. Koolhaas parta del supuesto de que mirar e interpretar constituye en s mismo un paso
muy importante hacia una posicin crtica67. A su entender, la aceptacin de la realidad ofreca un
camino interesante para desembarazarse de la fatal inutilidad con que Manfredo Tafuri haba inoculado
a la disciplina. Permita enfrentarse a la banalidad con sus propias armas, operar desde dentro de la
disciplina aceptando que sta y la realidad sobre la que ejerce su influencia bien pudieran ser banales. Por
ello, tomando prestados los conocimientos adquiridos del lenguaje cinematogrfico, trat a la realidad
arquitectnica como ficcin68. La irona69, fue el vehculo adecuado para poner a sta en funcionamiento.
Y el surrealismo, corriente con la que senta una enorme afinidad desde sus tempranas incursiones en
el cine experimental, le sirvi para dar rienda suelta a su fabulosa capacidad propositiva70. Ficcin, irona
y surrealismo, estos fueron los cauces con los que Koolhaas transformara, al menos conceptualmente,
la realidad.
Para Eisenman la decomposicin no era solamente una caracterstica de cierto tipo de arquitectura, sino
tambin un estado mental, por cuanto se trataba de una estrategia interpretativa alternativa71. Koolhaas,
con una lgica similar, tena la certeza de que la realidad tan solo poda ser transformada intelectualmente,
proyectando sobre ella construcciones mentales abstractas encaminadas a liberar su potencial oculto.
La importancia que Koolhaas daba a este modo de hacer determin la redaccin del Delirious New York,
cuya comienzo incorpora una significativa reflexin de Giambattista Vico.
Los filsofos y los fillogos deberan ocuparse en primer lugar de la metafsica potica; es decir,
de la ciencia que busca pruebas no en el mundo externo, sino en las propias modificaciones de la
mente que medita sobre ello. Dado que el mundo de las naciones lo han hecho los hombres, es
dentro de la mente humana donde deberan buscarse sus principios.72
Su propuesta programtica consista en una transmutacin del anlisis de la realidad en proceso creativo.
Segn deca, el mtodo paranoico-crtico73 del surrealismo daliniano le pareca til por su enorme potencial
analtico, al ser un mtodo racional que no pretende ser objetivo, a travs del cual el anlisis se identifica
con la creacin74. La conversin de mtodos analticos en proyectuales, enrgicamente denunciada por
Tafuri, herman a Koolhaas, indefectiblemente, con la labor terica de Venturi y Eisenman. Por otra parte,
segn se desprende de las palabras de Dal, este mtodo permita mostrar un compromiso crtico con la
realidad convencional, fomentando su descrdito. Koolhaas tom buena nota de ello.
Creo que est prximo el momento en que mediante un paranoico y activo adelanto mental, ser
posible sistematizar la confusin y, por tanto, ayudar a desacreditar por completo el mundo de la
realidad.75
35. Madelon Vriesendorp. Flagrant Delit. 1975 76

La alusin a una contradiccin entre programas de Exodus no aparece hasta 1995,
36. Madelon Vriesendorp. ao en el que una nueva versin del texto es publicada en el S,M,L,XL. Esto sugiere
Rascacielos deformados inspirados por el ngelus de que aunque en un principio Koolhaas no diera especial importancia a este fenmeno,
Millet. 1978 aos despus se convertira en un aspecto fundamental de su proyecto.
77
78
Segn Baudrillard ya que el mundo evoluciona hacia un estado de cosas delirante,
hay que adoptar sobre l un punto de vista delirante. Ver Baudrillard, Jean, Lchange
impossible, Pars, Galile, 1999 (edicin en castellano: El intercambio imposible,
Madrid, Ctedra, 2000, 153). Koolhaas justific su delirante interpretacin por el
hecho de que el siglo XX estaba marcado por una escasez de realidad. Tena la
conviccin de que todos los hechos, ingredientes, fenmenos, etctera, del mundo
han sido clasificados y catalogados, que las reservas finales del mundo ya se han
repartido. Todo se conoce, incluso lo que todava es desconocido (esta apreciacin
mostraba rasgos similares a las vertidas por aquellos que abogaban por el fin de la
historia o la posthistoria). Consideraba que el mtodo paranoico-crtico ofreca una
salida a esta situacin, alegando que es tanto el producto de esta ansiedad como el
remedio contra ella: promete que, mediante el reciclado conceptual, el contenido
gastado y consumido del mundo puede ser recargado o enriquecido como el uranio,
y que simplemente con el acto de la interpretacin pueden crearse generaciones
siempre nuevas de hechos falsos y evidencias fabricadas. El mtodo paranoico-
crtico propone destruir, o al menos desbaratar, el catlogo definitivo, cortocircuitar
todas las clasificaciones existentes, comenzar de nuevo: como si el mundo pudiese ser
reorganizado como una baraja de naipes cuya secuencia original es decepcionante.
Adems, consideraba que la arquitectura era una forma de actividad paranoico-
crtica, puesto que consiste en la imposicin al mundo de construcciones que ste
nunca ha pedido y que previamente slo existan como nubes de conjeturas en las
mentes de sus creadores. Ver Koolhaas, Rem, bid, 241-243 y 246.
79
El paranoico convierte el mundo entero en campo magntico de hechos, todos
apuntando en la misma direccin: aquella hacia la que l se dirige. Ver Koolhaas,
Rem, bid, 238. En paralelo a su interpretacin escrita y proyectual (a travs de
diferentes proyectos conceptuales), su pareja, Madelon Vriesendorp realiz una
delirante interpretacin grfica de la ciudad, en una serie titulada La vida secreta de
los edificios formada por ilustraciones como Aprs lamour, Flagrant dlit y Freud
Unlimited, que forjaban una narrativa independiente. stas ilustraciones fueron
incorporadas al libro como portada de la edicin original (Flagrant dlit) y en la
294 295 separacin entre captulos principales.
35. 80
Segn relata Koolhaas, Dal trat de desconcertar a los periodistas a su llegada
a Nueva York descendiendo del barco con una barra de pan de dos metros y
medio de largo. Para su sorpresa, nadie le hizo una sola pregunta sobre la barra.
El desconcertador desconcertado. En Nueva York, el surrealismo, necesitado de un
trasfondo convencional que all era inexistente, se haca invisible. Poco despus Dal
comprob que, a pesar de que l no haba sido capaz de producir shock alguno,
la ciudad s que poda proporcionrselos a l. Por su parte, Le Corbusier pretenda
eliminar los rascacielos neoyorkinos y sustituir el perfil urbano de la ciudad por su
Ville Radieuse. Tras infructuosas campaas tuvo que conformarse con participar
como miembro del comit internacional que asesorara el diseo de la nueva sede de
las Naciones Unidas a orillas del East River. A pesar de que tuvo una gran influencia
sobre el proyecto, el diseo final elimin toda la carga ideologica de la Ville Radieuse
y suaviz su aspereza abstracta hasta el punto en que todo el conjunto se convirti
en uno ms de los enclaves construidos de Manhattan. El manhattanismo se ha
36. atragantado con Le Corbusier, pero al final lo ha digerido. Ver Koolhaas, Rem, bid,
261-262 y 277-281.
81
Koolhaas, Rem, Elegy for the Vacant Lot, 937.
82
Se podra hablar de cierta coincidencia en los periplos de los tres personajes,
puesto que realizaron sus particulares viajes iniciticos en parecidas circunstancias
vitales. Venturi residi en la Academia Americana de Roma durante 3 aos, entre
1954 y 1956, llegando all cuando contaba 29 aos. Eisenman estuvo en Cambridge,
Reino Unido, desde donde viaj en repetidas ocasiones a Italia para visitar la obra
de Terragni, durante un periodo similar, entre 1960 y 1963, llegando all con 28
aos. Koolhaas se traslad a Estados Unidos en 1972, tambin con 28 aos, para
volver a Europa en 1975, tres aos ms tarde. Los tres, por otra parte, realizaron estas
estancias gracias la concesin de diferentes becas. En el caso de Koolhaas, la beca
recibida fue una Harkness Fellowship, posteriormente complementada con una beca
de la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts.
Semejante forma de proceder justificaba la posibilidad de que, como haba sucedido en Exodus, diferentes
programas ocuparan un mismo cuerpo arquitectnico. Todo ello en aras de explorar las consecuencias
derivadas de su yuxtaposicin. Estos programas podan ser totalmente ajenos los unos a los otros, o
como Koolhaas afirm en ocasiones, contradictorios76. Sin embargo, sus divergencias todava estaban
lejos de comprometer del todo la naturaleza programtica del proyecto y poner en tela de juicio la
realidad convencional; a lo sumo la intensificaba. La relacin entre programas an no era plenamente
conflictiva, sino que se desarrollaba en un ambiente de pacfica coexistencia y el guin, por el que
cada una de las partes de la narracin se supeditaba a un objetivo comn, permita discernir cierta
consistencia proyectual en el conjunto.
ste fue, en definitiva, el equipaje con el que Koolhaas, junto con sus compaeros de OMA, desembarc
en Nueva York, ciudad en la que puso a prueba sus hiptesis y le hizo profundizar an ms en las ideas
que traa consigo. El mtodo paranoico-crtico desempe un papel fundamental como punto de partida
de esta nueva etapa. La capacidad que tena la paranoia para forjar visiones alternativas de la realidad
haca que fuera conocida como delirio de la interpretacin77. Koolhaas, adoptando este mtodo como
herramienta operativa78, realiz una delirante interpretacin de esta ciudad que le servira para confirmar,
punto por punto, todas las conjeturas arquitectnicas que se haba hecho hasta la fecha79. No obstante,
nuevos e inesperados descubrimientos conseguiran complejizar an ms sus planteamientos tericos.
Al igual que Dal y Le Corbusier, el conquistador acab siendo conquistado80.
Con el proyecto pragmtico en la maleta y cargado de inters por conocer el lugar en el que la vida
metropolitana era experimentada en su mxima intensidad, Koolhaas crey descubrir all edificios que
hacan las veces de condensadores sociales y versiones construidas de los proyectos constructivistas
que tanto admiraba. Aunque, en el caso de la urbe americana, la construccin de los edificios haba
estado alimentada por una ideologa de nuevo cuo que comenzaba a alterar sensiblemente el quehacer
diario de medio mundo: el capitalismo liberal.
La imaginacin de OMA [] estaba consumida por dos preocupaciones gemelas: el programa

(simple inters en lo que sucede), que pareca el proyecto no realizado de un espectro marginal
de la arquitectura moderna; y el fenmeno de Manhattan, que pareca, de muchas maneras, su
materializacin casual81
3.3.8 La cultura de la congestin
Prisionero voluntario de su particular manera de entender la arquitectura,

Koolhaas emprendi su propio xodo personal partiendo, junto con su pareja Madelon Vriesendorp,
hacia Estados Unidos en 1972.
Venturi y Eisenman, americanos, haban forjado sus respectivos proyectos tras sendos viajes a Europa.
Koolhaas, inspirado por su educacin cultural europea, realiz un viaje semejante, pero en sentido
contrario, para elaborar una nueva visin de la ciudad de Nueva York, y, con ella, renovar igualmente las
fuentes discursivas de la disciplina arquitectnica82.
37. Rem Koolhaas. Croquis del proyecto para el concurso

del Tiergarten. 1973
38. Rem Koolhaas y Laurinda Spear. Casa en Miami.
Portada de la revista Progressive Architecture. 1975
39-42. Postales del proyecto del Rockefeller Center
recopiladas por Rem Koolhaas y Madelon Vriesendorp
83
Entre 1973 y 1978, Koolhaas particip puntualmente como miembro del equipo
de Ungers, en proyectos, estudios y seminarios sobre Berln. Entre los concursos,
colabor en el concurso para el Tiergarten (1973) o el concurso para la recontruccin
del Ring (1974).
84
La ciudad archipilago parte del supuesto de que la ciudad no es un ente nico
y homogneo, sino que esta formada por islas urbanas dotadas de una identidad
propia. La ciudad dentro de la ciudad, partiendo de supuestos parecidos, se basa
en una interpretacin de la ciudad como resultado de la yuxtaposicin de ideas,
conceptos, decisiones y casualidades, formando una multiplicidad dinmica.
85
Fue Kenneth Frampton quien propuso a Koolhaas formar parte del IAUS. Koolhaas
y Eisenman se conocieron en 1973, con motivo de una conferencia de Richard Meier
en la Universidad de Columbia. Una vez finalizada, Koolhaas tom la palabra para
criticar enrgicamente a Meier. Acto seguido, Eisenman se levant para defender
a quien consideraba su amigo. Como cuenta Eisenman, la discusin se prolong
37.
despus, ya en el IAUS. En otra ocasin, Eisenman se dirigi hacia el despacho que
ocupaba Koolhaas en el IAUS y le dijo abruptamente: Rem, tu problema es que no
sabes nada sobre la forma. Ver Eisenman, Peter en Steele, Brett, bid, 7-8. La versin
que da Koolhaas de este hecho es bien distinta. Segn cuenta, Eisenman se acercaba
todos los das a la misma hora a su despacho y le soltaba: Koolhaas, t no tienes
sentido del espacio. A lo que l le responda que era verdad y que estara sumamente
agradecido si Eisenman le explicaba lo que era el espacio, cosa que, por lo que dice,
nunca sucedi. Ver Koolhaas, Rem, en Lucan, Jacques, Rem Koolhaas. Amsterdam-
Nord, 18.
86
Koolhaas volvi a Londres en 1975 para ejercer como docente en la AA. Durante
5 aos, hasta 1980, imparti clases junto con Zenghelis en la Unit 9 del ltimo
curso. El principal cometido de su unidad era la invencin de una arquitectura que
permitiera el desarrollo y coexistencia de mltiples modos de vida incluso en el
tejido urbano histrico de las ciudades Europeas. Ver Gargiani, Roberto, bid, 48. Se
296 297 trataba, en esencia, de aplicar las lecciones aprendidas en Nueva York en el contexto
Europeo. Una de sus estudiantes fue Zaha Hadid, quien acab formando parte del
equipo de OMA durante algn tiempo. 38.
87
Gran parte de este trabajo fue realizado en el seno del IAUS, con la colaboracin
de sus estudiantes e interinos. De este periodo tambin es el proyecto que Koolhaas
realiz con Laurinda Spear para una casa en Miami. El proyecto, de 1974, se basa
en un sistema de franjas paralelas, cada una tratada formal y materialmente de un
modo particular. Los distintos materiales de las franjas eran aplicados en funcin de
sus significados simblicos, estableciendo una secuencia que iba desde lo opaco a lo
transparente. A tenor de la cercana fsica con Rowe y Eisenman, no sera de extraar
que esta secuencia fuera una inversin alegrica deliberada de los postulados
que en aquellos momentos distinguan sus respectivas labores, la transparencia
fenomnica en el caso del primero y los permeables planos paralelos de la Casa
del Fascio estudiados por el segundo. El proyecto gan el primer premio de la
revista Progressive Architecture. Entre los miembros del jurado estaba Eisenman,
quien resalt su condicin aestilstica. Ver Eisenman, Peter et al., Award. Remment
Koolhaas & Laurinda Spear, Progressive Architecture, n1, 1975, 46.
88
El libro fue escrito en su totalidad en Londres, aunque su contenido fue testado
en una serie de conferencias impartidas en la Universidad de Columbia. Buena parte
de la informacin utilizada provena de postales de principios de siglo, poca en la
que discurre la mayor parte de la trama argumental del Delirious. Para conseguirlas
Koolhaas y Vriesendorp se hicieron miembros del Metropolitan Post-Card
Collectors Club de Nueva York. Llegaron a reunir una coleccin de 10.000 postales.
Las postales no slo reflejaban la realidad construida de la ciudad, sino tambin 39. 40.
sus sueos utpicos y especulaciones arquitectnicas, independientemente de que
finalmente stas se llevaran a cabo o no. Segn escribi Koolhaas, en Manhattan, las
postales funcionaban como un semforo populista con respecto a la arquitectura,
un medio que alimentaba esa visin de Ferris [Hugh Ferris, creador de brillantes
perspectivas sobre rascacielos conceptuales] de que el pueblo apreciaba y aplauda
calurosamente a los arquitectos de la nueva Atenas. Ver Koolhaas, Rem, Delirious
New York, 201. Segn Gargiani, esta labor de recopilacin de informacin estaba
inspirado en el mtodo paranoico-crtico de Dal quien haba definido las postales
como documentos excepcionales para el estudio del pensamiento inconsciente
popular. Ver Gargiani, Roberto, bid, 14.
89
Koolhaas, Rem, Life in the Metropolis or the Culture of Congestion, Architectural
Design, n5, 1977, 319. En este artculo fueron incluidos, por primera vez, extractos
de Delirious New York, publicado al ao siguiente. 41. 42.
Inicialmente, Koolhaas y Vriesendorp no se instalaron en Nueva York, sino en Ithaca, a unos 350 kilmetros
de la Gran Manzana. En esta pequea ciudad est situada la Cornell University, donde Koolhaas tena
intencin de ampliar sus estudios de arquitectura. En los primeros 70 confluyeron en aquella universidad
dos destacadas figuras del pensamiento arquitectnico: Colin Rowe y Oswald Mathias Ungers. Debido
a su bagaje intelectual, Koolhaas difcilmente podra interesarse por el formalismo analtico de Rowe. La
propuesta terica de Ungers, enfocada sobre la ciudad y, en particular, las identidades subyacentes en la
forma urbana, estaba ms prxima a sus intereses. Koolhaas opt por aproximarse a su discurso.
A partir de este momento, Koolhaas y Ungers comenzaron una relacin intelectual que trascendi el
mbito acadmico. Durante aos mantuvieron una estrecha colaboracin profesional materializada en
diferentes propuestas para concursos de arquitectura, la mayora de ellos emplazados en Berln, ciudad
en la que Ungers resida habitualmente y sobre la que Koolhaas mantena una especial predileccin83. Las
teoras de Ungers sobre la ciudad archipilago y la ciudad dentro de la ciudad, que haban servido de
fuerza motriz para sus proyectos en comn, acabaron por influenciar notablemente el posterior trabajo
de Koolhaas al frente de OMA84.
Un ao ms tarde, Koolhaas se incorpor al Institute for Architecture and Urban Studies, dirigido por
Eisenman, trasladndose finalmente a Nueva York85. A lo largo de los aos siguientes, primero desde
Nueva York y luego desde Londres, donde volvi en 197586, su trabajo se desarroll en dos vertientes
interconectadas. De un lado, junto con Vriesendorp y los Zenghelis, se embarcaron en la elaboracin
de proyectos conceptuales que tenan como trasfondo experimental la ciudad de Nueva York87. Del
otro, ayudado por Vriesendorp, se dedic a recopilar informacin documental para la redaccin de un
libro sobre los modelos arquitectnicos especficos que sta ciudad haba alumbrado: el Delirious New
York88.
Nueva York era, para Koolhaas, el laboratorio por excelencia de la cultura metropolitana. La intensificacin
de las relaciones sociales que haba motivado el nacimiento de los condensadores sociales soviticos,
se haba hecho realidad, durante la primera mitad del siglo XX, en su seno. Sin expresas exigencias
ideolgicas de por medio, la exacerbada densidad de la metrpoli neoyorkina haba generado, a su
entender, un nuevo fenmeno cultural, al que Koolhaas llam cultura de la congestin. A consecuencia
de su implantacin indiscriminada en la ciudad, consider que venan aparejados unos modelos
arquitectnicos diferentes a los conocidos.
La metrpolis invalida todos los sistemas anteriores de articulacin y diferenciacin que

tradicionalmente haban guiado el diseo de ciudades. La metrpolis anula la historia previa de la
arquitectura.
Si la metrpolis es una autntica mutacin, debe asumirse que esta tambin ha generado su
propio urbanismo: una arquitectura exclusivamente interesada por los splendeurs et misres de la
condicin metropolitana; una arquitectura con sus propios teoremas, leyes, mtodos, evoluciones
y realizaciones que se ha mantenido ampliamente alejada del campo de visin de la arquitectura
y la crtica oficiales, ambas incapaces de admitir una ruptura fundamental que podra convertir en
precaria su propia existencia.89
90
Koolhaas, Rem, The Discovery of Manhattanism, Architectural Design, n5,
1977, 330. Koolhaas reconoci en el apndice final del Delirious que el argumento
indirecto del libro era constatar que la metrpolis necesita y merece su propia
arquitectura especializada, una arquitectura que pueda reivindicar la promesa
original de la condicin metropolitana y desarrollar an ms las tradiciones
recientes de esa cultura de la congestin. El programa operativo de OMA consista,
en resumen, en reconvertir en estrategias conscientes las operaciones inconscientes
que haban permitido la aparicin de las mutaciones arquitectnicas neoyorkinas. Ver
Koolhaas, Rem, Delirious New York, 293.
91
92
A propsito del tema tratado en la Unit 9 de la AA durante el curso 1979-1980,
Koolhaas y Zenghelis escribieron que est claro que la arquitectura, despus de las
masas, no puede ser la misma: el acceso repentino de tanta gente a los delicados
sistemas de significacin de la arquitectura tradicional los ha destruido. Frente
a esta abrumadora invasin, movimientos recientes como el postmodernismo y el
racionalismo implcitamente atacan la cuestin de si la arquitectura es para las
masas. Reutilizan valores previos las columnas, molduras, alusiones histricas,
etc.- que, aunque estn justificados en trminos populistas o realistas esto es lo
que la gente quiere o esto es lo que la gente siempre ha hecho- proponen, en efecto,
excluir las masas de la arquitectura con el fin de salvarla. Ver Unit 9, Prospectus,
Londres, Architectural Association School of Architecture, 1979-80, 37 (extrado de
43.
Gargiani, Roberto, bid, 56)
93
Koolhaas, Rem, bid, 13. Koolhaas basa este argumento en una cita escrita en
1848 que haca referencia a la ocupacin de la isla por los europeos, segn la cual La
barbarie norteamericana iba a dar paso al refinamiento europeo. Esta cita describe
el programa de Manhattan con indiferencia hacia los hechos, pero identifica con
precisin sus intenciones. Manhattan es un teatro del progreso.
298 299
44.
94
Koolhaas, Rem, O.M.A., Lotus international, n11, 1976, 34.
95
Koolhaas, Rem, Life in the Metropolis or the Culture of Congestion, 325. El
prrafo completo dice as: La arquitectura metropolitana as definida implica una
polmica doble: contra aquellos que creen que pueden deshacer el dao cometido por
la modernidad a travs de la respiracin artificial y recuperacin de la arquitectura
tradicional de calles, plazas, boulevards, etc.; espacios vacos para formas de
relacin social dignas y decentes, hacindolos responder en nombre del estoico buen
gusto Y contra aquella arquitectura moderna que en su implacable aversin
a la metfora- ha intentado exorcizar su miedo al caos mediante la objetividad
fetichizada y la recuperacin del control sobre la volatilidad de la metrpolis
dispersando su masa, aislando sus componentes, y cuantificando sus funciones para
hacerla predecible una vez ms Ambas desperdician el potencial de la cultura de
la congestin.
96
He escrito el libro Delirious New York sin haber utilizado ni una sola vez un
concepto arquitectnico que se refiera a la forma, sta es la verdadera cualidad del
libro. Ver Koolhaas, Rem, El lecho de Procusto, Quaderns, n175, 1987, 100.
97
Koolhaas hizo hincapi en la veracidad de las motivaciones que determinaron la
arquitectura neoyorkina de aquella etapa, afirmando que si parecen extravagantes,
o incluso irreales, es solo un signo de la estrechez de miras de nuestro punto de 45.
vista arquitectnico y nuestro rechazo a admitir que una ruptura fundamental ha 43. Rem Koolhaas y Elia Zenghelis.
ocurrido entre el urbanismo tradicional y el moderno. Ver Koolhaas, Rem, Life in The Discovery of Manhattanism. Extracto. 1977.
Fotografa de Andreas Feininger.
the Metropolis or the Culture of Congestion, 324.
What is the City but People? 1969
98
Koolhaas, Rem, bid, 325. Con esta afirmacin, Koolhaas aluda implcitamente a 44. Rem Koolhaas. Life in the Metropolis or The Culture
los postulados vertidos en el Theory and Design in the First Machine Age de Reyner of Congestion. Extracto. 1977
Banham. 45. Lugar de recreo metropolitano. Radio City Music Hall.
99
Koolhaas, Rem, bid, 325. Nueva York.
Fruto de la labor desarrollada en aquellos aos fue OMA, cuya fecha exacta de fundacin es el 1 de Enero
de 1975. OMA naci con el propsito de aceptar con entusiasmo la condicin metropolitana, profundizar
en el anlisis de su arquitectura, hacer explcita su doctrina y restaurar las funciones mticas, simblicas,
literarias, onricas, crticas y populares para la arquitectura de los grandes centros urbanos90. Desde
OMA consideraban que las arquitecturas que haban modelado Nueva York entre finales del siglo XIX
y mediados del XX eran el paradigma de la explotacin de la congestin91. A pesar de ello, crean que
stas haban cado en descrdito bajo el dominio del pensamiento arquitectnico oficial. Su objetivo era
reconvertir lo que juzgaban una percepcin injusta92.
En paralelo, Koolhaas comenz la escritura del Delirious New York, cuya finalidad era ofrecer una
interpretacin de la ciudad adecuada a su modo de ver la arquitectura. Parta del supuesto de que,
aunque la arquitectura neoyorkina haba surgido de un modo un tanto inconsciente, desde sus mismos
orgenes tena un programa operativo bastante claro, ser el teatro del progreso93. La ideologa comunista
que sustentaba los condensadores sociales haba tenido su equivalente aqu en la intensificacin extrema
de la condicin metropolitana y un exacerbado culto al progreso. Segn Koolhaas, esta otra ideologa
responda a una teora que nunca haba sido formulada ya que, al contrario que el comunismo, el
capitalismo, responsable del auge neoyorkino, se maneja mejor en la sombra. A esta teora no formulada
le dio el nombre de manhattanismo y a su exposicin detallada dedic el contenido del libro, al que
consider un manifiesto retroactivo.
el manhattanismo es un movimiento en casi todos los aspectos opuesto y homlogo al

movimiento moderno, esa amalgama moribunda de dogma puritano que rechaza marcharse
discretamente, confrontndonos diariamente con sus embarazosas agonas. El manhattanismo,
por el contrario, es un movimiento que se ocupa de la central y paradjica fuente de insatisfaccin
y ansiedad metropolitana: el hecho de que ciertas concentraciones de gente en un rea restringida
y la consiguiente proliferacin de tecnologa constituyen tal explosin de lo Posible, que borra la
realidad natural. En otras palabras: Metrpolis = falta de realidad. El manhattanismo trata este
asunto a travs de su habilidad para generar experiencias sintticas comprimidas y sensaciones
artificiales aceleradas de la necesaria intensidad, adaptabilidad y sofisticacin para satisfacer a las
masas metropolitanas, para que la ciudad pueda convertirse en un laboratorio del inconsciente
colectivo.94
El manhattanismo se situaba en abierta oposicin a las dos corrientes principales de la poca. Tanto los
que abogaban por una recuperacin estilstica del pasado, como los que haban convertido la objetividad
en un fetiche95. Tanto greys como whites, las arquitecturas ms directamente emparentadas con los
proyectos semntico y sintctico. Esa fue su manera de tomar partido, irrumpiendo como tercera fuerza
cuyo espritu renovador ya no se diriga sobre la forma arquitectnica96. No obstante, Koolhaas entenda que
su cometido estaba de algn modo ligado al que haba dirigido los primeros impulsos de la modernidad.
Las historias reales97 que daban cuerpo al Delirious tenan que ver con aquella vieja tradicin moderna que
insista en la explotacin sistemtica de todos los aparatos disponibles y todas las nuevas infraestructuras
de la poca para convertir las fantasas en realidades98. La novedosa aportacin que su implantacin
suscit en Nueva York haba sido el descrdito de la realidad como presencia inmutable e indestructible99.
100
El mismo origen de esta ciudad est basado en
un intercambio comercial ficticio. Segn cuenta
el Delirious, en 1626 Peter Minuit compra la
isla de Manhattan por 24 dlares a los indios.
Pero esta transaccin es falsa; los vendedores no
poseen la propiedad. Ni siquiera viven all. Solo
estn de visita. Ver Koolhaas, Rem, Delirious
New York, 18.
101
102
Koolhaas, Rem, bid, 33-34. En la traduccin
realizada en la edicin en castellano del libro,
el trmino Super-Natural ha sido sustituido por
sobrenatural. A nuestro entender, esta palabra
300 301 pierde las connotaciones que Koolhaas pretenda
dar al trmino original y aade nuevas, induciendo
46.
a una interpretacin errnea del mismo. Por este
motivo hemos optado por mantener el uso de
Super-Natural, considerando que es el nico
modo en el que el sentido original del trmino
permanece intacto.
103
104
Venturi y Scott Brown alegan que no tuvieron
permiso para fotografiar el interior de los casinos
para justificar un anlisis que solo se proyecta
sobre su apariencia exterior. Sin embargo, no
parecan tener un excesivo inters por lo que
suceda en su interior. Venturi reconoci que
nunca haba apostado en Las Vegas. Por este
motivo, Michael Sorkin dijo que era como un
turista en La Meca que reclama ser Mohammed.
Charles Jencks, por su parte, consideraba que Las
Vegas era ms rica, cmica, tctil y pecaminosa
que la descripcin realizada por ellos, que tiende
a evocar aquella notoria definicin de lo camp:
47. ir a ver pelculas porno sin lujuria alguna. A
propsito de una conferencia dada por Venturi en
la AA en 1972, Jencks le pregunt que porqu no
haba tratado de capturar el delirio de Las Vegas
en su prosa. Koolhaas, presumiblemente, tena
la inclinacin al juego, a la lujuria y al delirio
que a Venturi le haban faltado. Ver Hardingham,
Samantha y Rattenbury, Kester, Supercrit#2.
Robert Venturi and Denise Scot Brown. Learning
from Las Vegas, London, Routledge, 2007, 99 y
140; Sorkin, Michael, Robert Venturi and the
Function of Architecture at the Present Time,
48.
Architectural Association Quarterly, vol 6, n2,
46. Coney Island 1974, 33; y Jencks, Charles, Venturi et al are
47. Las densidades metropolitanas llegan a Coney Island Almost all Right, Architectural Design, n7-8,
48. Bao elctrico 1977, 468.
La ficcin, a falta de ideologa, haba sido utilizada por Koolhaas en Exodus para proponer una realidad
arquitectnica alternativa. En Nueva York descubri que este mismo proceso se haba producido, de un
modo natural, auspiciado por la combinacin de las fuerzas de la tecnologa y la economa100. El primer
lugar en que estas se aliaron para comenzar a desvirtuar los lmites de la realidad natural fue la cercana
Coney Island, un Manhattan en estado embrionario101.
3.3.9 La tecnologa de lo fantstico
Coney Island era una pequea isla conectada por ferrocarril con tierra
firme a la que los neoyorkinos acudan en masa a descansar en los das festivos. Su proximidad a la
ciudad, su naturaleza intacta y sus playas haban animado, en el siglo XIX, el comienzo de su uso para
fines tursticos. La creciente demanda de unas masas vidas de disfrutar de nuevos placeres desemboc
en la aparicin de las primeras instalaciones de entretenimiento. Con el tiempo, la isla fue completamente
colonizada, desapareciendo una de las razones originales de su xito: el contraste natural que ofreca
con la vida artificial de la ciudad. Su funcionamiento como resort se vio seriamente comprometido, por
lo que, para sobrevivir, la isla se vio obligada a convertirse en un lugar completamente distinto. En poco
tiempo, se transform en un gigantesco parque de atracciones, creando un lugar ms alienado de la
naturaleza de lo que la arquitectura haba conseguido jams.
Para sobrevivir como lugar de recreo un sitio que ofrezca contraste-, Coney Island se ve forzada
a mutar: debe transformarse en todo lo contrario a la naturaleza; no tiene ms eleccin que
contrarrestar la artificialidad de la nueva metrpolis con algo propio: lo Super-Natural.
En vez de dejar en suspenso la presin urbana, lo que ofrece es su intensificacin.102
Segn interpret Koolhaas, Coney Island haba sido, durante el periodo de tiempo que mediaba entre
1883 y 1911, el lugar donde se pusieron a prueba las estrategias urbanas que posteriormente fueron
trasplantadas a Manhattan. En apenas diez aos, gran parte de su superficie central se llen de parques
de atracciones. Su arquitectura, programa y tecnologa constituan un interesante precedente para
interpretar a lo que, poco despus, sucedera en el corazn de la ciudad. Su permanente evolucin
responda nica y exclusivamente al deseo de proporcionar a sus visitantes la atmsfera adecuada para
la intensificacin del placer cosmopolita, utilizando para ello todos los recursos a su alcance.
En una sonriente imagen especular de la seriedad con que el resto del mundo est obsesionado
con el progreso, Coney Island ataca el problema del placer, a menudo con los mismos medios
tecnolgicos.103
En oposicin a la distante disertacin de Venturi sobre los casinos de Las Vegas, tambin recintos
del placer, Koolhaas escudrio el interior de los parques de atracciones para averiguar qu era lo que
pasaba all adentro. Le interesaba ms su valor como tinglado que como decorado104. Los recintos
en los que se desarrollaban las actividades de Coney Island coexistan en un reducido espacio. Sus
instalaciones eran continuamente renovadas, los ltimos avances tecnolgicos rpidamente aplicados
y, con el empleo indiscriminado de iluminacin elctrica, la duracin del da artificialmente alargada.
49. Carreras de caballos mecnicos. Steeplechase

50. Imagen diurna. Luna Park
51. Imagen nocturna. Luna Park
105
49.
106
302 303 50.
107
51.
108
Koolhaas, Rem, bid, 41. Segn Koolhaas,
hasta ese momento las torres singulares han
funcionado a menudo en las ferias como
solitarios puntos culminantes de unos
elaborados conjuntos beaux arts, unos signos
de admiracin dentro de unos diseos globales
cuidadosamente coordinados, que obtenan su
dignidad y su impacto de su singularidad. El
ingenio de Thompson [creador de Luna Park]
consiste en dejar que esas agujas proliferen al
azar, para crear as un espectculo arquitectnico
a partir del drama de su frentica pelea por la
individualidad y para identificar esta batalla de
agujas como el signo definitivo de su pertenencia
a otro mundo, la constatacin de hallarse
inmerso en otra condicin.
109
El resultado fue la invencin de un lugar en el que las ms innovadoras experiencias placenteras
podan ser disfrutadas ininterrumpidamente. Carreras de caballos, incendios, erupciones volcnicas,
vuelos virtuales, paseos en barca, choques de trenes, ciudades en miniatura, la gran mayora de las
atracciones se dedicaban a recrear artificialmente situaciones reales, reconvirtindolas en simulaciones
con un marcado sentido ldico. Los lmites entre realidad y ficcin eran continuamente trastocados.
En Coney Island se invent un urbanismo basado en la tecnologa de lo fantstico: una conspiracin
permanente contra las realidades del mundo exterior105.
Eventos fantsticos, totalmente ajenos los unos a los otros, se aglomeraban en una cohabitacin
discontinua cuya yuxtaposicin programtica presentaba notables similitudes con la ficcin orquestada
en Exodus, inspirada en la intensificacin de lujuria y bienestar. La nica diferencia era que lo que
Koolhaas haba imaginado para el Strip en Coney Island se haba materializado con xito. Se haba
convertido en realidad. Aunque en este caso conformara una realidad aparte, en la que reinaba una
extremada inestabilidad106.
Steeplechase, Luna Park y Dreamland, sus tres principales parques de atracciones, fueron creados en
un intervalo muy reducido de tiempo. Steeplechase, en 1897, instaur el primer acto de alejamiento con
respecto a la realidad exterior, rodeando el conjunto de sus atracciones con un muro perimetral. El muro
que Koolhaas idealiz en Berln y reformul en Exodus, fue utilizado en este parque con un fin similar,
proteger sus inofensivos placeres del corrupto mundo exterior.
Luna Park, en 1903, aadi a la literalidad del muro un segundo nivel de alejamiento, recogiendo
todas sus instalaciones bajo un mismo enunciado metafrico. Su superficie no sera de este mundo,
sino parte de la Luna. Para acceder a ella, las masas deban atravesar una cmara estanca en la que,
conceptualmente, eran transformados en astronautas.
Con un solo gesto, toda la estructura de las realidades que se refuerzan mutuamente en la tierra
sus leyes, expectaciones e inhibiciones- queda en suspenso para crear una ingravidez moral que
complementa la ingravidez literal que se ha generado en el viaje a la luna.107
En el interior del parque, un bosque de minaretes y pinculos conformaba la primera ciudad de torres
conocida, al menos en apariencia. Formada por construcciones sin funcin alguna, stas no tenan
otra finalidad que sobre-estimular la imaginacin y mantener a distancia cualquier realidad terrenal
conocida108. Su azarosa distribucin, incesante renovacin y pretendida individualidad, prefiguraban
algunas cualidades de los futuros rascacielos de Manhattan. Para hacer realidad sus objetivos, Luna
Park alcanz un desarrollo tecnolgico superior al que posean muchas ciudades norteamericanas de
aquel entonces. Gracias a la iluminacin elctrica, sus vulgares torres se convertan en un espectculo
grandioso al anochecer.
Para Koolhaas, la utilizacin de tecnologa para enriquecer la presencia arquitectnica prefiguraba,

igualmente, un hecho cuyas repercusiones afectaran desde entonces a la profesin arquitectnica
al completo: la dependencia tecnolgica. En su nimo por socavar la importancia de la expresividad
material, sintetiz esta circunstancia en la siguiente frmula: tecnologa + cartn piedra (o cualquier
otro material endeble) = realidad109.
110
Koolhaas, Rem, bid 45. Las atracciones
de este parque estn conectadas con una gran
superficie completamente plana que discurre de
una atraccin a otra sin un solo escaln, umbral
u otra clase de articulacin: una imitacin
arquitectnica del flujo de la conciencia.
111
Koolhaas realiz una descripcin exhaustiva
de lo que aconteca en cada una de las atracciones
de Dreamland, elaborando un relato semejante
al escrito para Exodus. Las atracciones eran,
siguiendo un hipottico orden de visita: 1. Muelle
de acero. 2. Salto de las rampas. 3. Saln de
baile. 4. Liliputia, la ciudad enana. 5. La Cada
de Pompeya. 6. Viaje simulado en submarino. 7.
Edificio incubadora. 8, 9 y 10. Cpula azul de
la creacin, Fin del mundo y Circo. 11. Vuelo
simulado sobre Manhattan. 12. Los canales de
Venecia. 13. La travesa de Suiza. 14. Lucha
contra las llamas. 15. La casa de t japonesa/
edificio del dirigible. 16. El ferrocarril pdola 18.
La torre del faro. Ver Koolhaas, Rem, bid 46-
61.
112
Koolhaas, Rem, bid 61-62. Koolhaas concluy
su relato sobre Coney Island describiendo la
rpida decadencia y desaparicin de estos tres
parques. En 1911, Dreamland qued destruido
por un incendio. En 1914, otro incendio acab
con Luna Park. Steeplechase sufri una muerte
ms lenta, decayendo ao tras ao. En paralelo
comenz a darse un intenso debate pblico debido
a la paulatina degradacin de la parte central de
la isla. Extramuros de los parques se daban cita
miseria y mezquindad. La clase dirigente, en aras
52. del inters pblico, propuso reconvertir la isla
en un parque natural y devolverla a su estado
304 305 original. Finalmente, el irreversible deterioro de
las instalaciones ldicas facilit que, en 1938, la
isla pasara bajo la jurisdiccin del Departamento
de Parques y el urbanismo de las buenas
intenciones. Para Koolhaas, el debate sobre el
parque es un enfrentamiento entre el urbanismo
reformista de las actividades saludables y el
urbanismo hedonista del placer; es tambin un
ensayo de las posteriores confrontaciones entre
la arquitectura moderna y la arquitectura del
53. 54. manhattanismo. Para el siglo venidero, ya se
est en pie de guerra. Frente a la primera lnea
de pensamiento, triunfante en un principio,
Koolhaas contrapuso la opinin de algunos
como Walter Creedmor, quien, en 1899, haba
escrito que Coney Island tena su razn de ser
como lugar en el que los deseos de las masas eran
satisfechos, advirtiendo que si era reconvertido
en un parque pblico, stas le darn la espalda en
su nueva forma y buscarn su recreo veraniego
en algn otro sitio. Quin sabe si, una vez que el
avin se populariz como medio de transporte, el
ocaso de Coney Island haya sido en beneficio del
55.
esplendor de Las Vegas, donde tiempo despus
el urbanismo hedonista del placer revirti por
completo la situacin, ganando una batalla
crucial para el devenir del signo arquitectnico.
52. Dreamland
53. Los canales de Venecia. Dreamland
54. El salto de las rampas. Dreamland
55. Imagen de la zona central de Coney Island con los tres
parques: Steeplechase, Luna Park y Dreamland. 1906
Finalmente, Dreamland, en 1904, elev la coherencia temtica y arquitectnica de Luna Park al plano
ideolgico. Su contenido tampoco era de este mundo, puesto que la entrada representa metafricamente
una inmersin en las profundidades del ocano. No obstante, su continuidad arquitectnica ya no dependa
de la repeticin de un recurso expresivo, como la multiplicacin de las torres, sino de la atenuacin de
toda expresin, con la ausencia de color. El peso de su propuesta escnica, principal responsable de
su mayor alejamiento con respecto a la realidad exterior, recaa sobre su narrativa programtica. En
Dreamland ya no suceda como en los parques anteriores, en los que las diferentes actividades se
daban cita de un modo un tanto aleatorio. Dreamland las dispuso siguiendo una nica composicin
programtica en la que la presencia de cada atraccin es indispensable para el impacto de las dems110.
Una atenta mirada a su contenido ldico le permiti a Koolhaas comprobar que la radical narrativa
propuesta en Exodus no estaba tan lejos de lo que en este parque haba sido puesto en prctica111.
Como ltima etapa en la evolucin de los parques de Coney Island, Dreamland representaba la confirmacin
de que era posible conjugar ideologa y programa. En el contexto capitalista, esto solamente era posible
mediante la insinuacin de un alejamiento de la realidad para el que se haca indispensable el concurso
de la ficcin. Bajo estos parmetros, la arquitectura entendida como forma y materia quedaba relegada
a un segundo plano.
Tratando aparentemente de proporcionar entretenimiento y placer ilimitados, Tilyou, Thompson y

Reynolds [creadores de Steeplechase, Luna Park y Dreamland], de hecho, han alienado una parte
de la superficie terrestre de la naturaleza mucho ms de lo que la arquitectura haba conseguido
anteriormente, convirtindola en una alfombra mgica que puede: reproducir la experiencia y
fabricar casi cualquier sensacin; sostener cualquier nmero de representaciones ritualistas que
exorcicen los castigos apocalpticos de la condicin metropolitana; y sobrevivir a la avalancha de
ms de un milln de visitantes al da.
En menos de una dcada, ellos han inventado y establecido un urbanismo basado en la nueva
tecnologa de lo fantstico: una conspiracin permanente en contra de las realidades del mundo
exterior. Un urbanismo que define relaciones completamente nuevas entre emplazamiento,
programa, forma y tecnologa. El emplazamiento se ha convertido ahora en un estado en
miniatura; el programa en su ideologa; y la arquitectura, en la disposicin del aparato tecnolgico
que compensa la prdida de su cualidad fsica real.112
El paroxismo de esta realidad ficticia pudo haber llegado en 1906, con el fallido proyecto de la Globe
Tower. Se trataba de una gigantesca estructura esfrica de acero, apoyada sobre el terreno en ocho
puntos, cuya ocupacin del terreno iba a ser mnima en relacin a la superficie interna disponible. Con
sus ms de 200 metros de altura aspiraba a convertirse en el edificio ms alto del mundo y el mayor
parque de atracciones jams realizado. En su interior, estratificadas horizontalmente, se alojaran las
actividades ldicas ms variopintas, en estudiada combinacin con programas complementarios como
hoteles, restaurantes y teatros. Para conectar este nuevo mundo con el exterior se prevea desarrollar a
sus pies un complejo intercambiador de transportes integrado por extensas superficies de aparcamiento,
estaciones de tren y metro, e, incluso, un muelle para embarcaciones.
56. Globe Tower. 1906

57. Primer plano. Palacio de Cristal y observatorio
Latting. Feria Mundial. Nueva York. 1853
Segundo plano. Triln y perisfera. Feria Mundial.
Nueva York. 1939
58. Ivan Leonidov. Lenin Institute. 1927
59. Daniel Burham. Flatiron Building. 1902
60. Napoleon LeBrun e hijos. Metropolitan Life Building.
1909
61. Cass Gilbert. Woolworth Building. 1913
57.
113
Koolhaas, Rem, bid, 27. Una dialctica
semejante entre aguja y globo a la detectada por
Koolhaas en Nueva York estaba presente en el
proyecto de Leonidov para el Lenin Institute.
114
Koolhaas, Rem, Life in the Metropolis or the
Culture of Congestion, 321.
115
Koolhaas, Rem, Delirious New York, 82. Segn
306 307 Koolhaas, el origen del rascacielos neoyorkino
se debe a la confluencia, entre 1900 y 1910, de
56. tres factores: 1. La reproduccin del mundo.
La combinacin del ascensor y la estructura
metlica permitieron multiplicar indefinidas
veces el solar sobre el que se levantaban los
edificios. El equipamiento tecnolgico permiti
recrear sobre esas superficies cualquier tipo
de ambiente, clima, paisaje o atmsfera 2. La
anexin de la torre. Las torres, anteriormente
utilizadas en ferias y parques de atracciones,
comenzaron a ser anexionadas a los edificios.
Esta simbiosis produjo unos nuevos elementos
urbanos formados por una gran base, de alrededor
de 10 plantas, y un delgado elemento vertical,
mucho ms elevado 3. El bloque aislado. El
58. control de un determinado entorno espacial se
circunscribe a la parcela que ste ocupa. Poco
a poco el tamao de las parcelas sobre las que
se levantaban los edificios neoyorkinos fue
aumentando acercndose a la dimensin de una
manzana completa. Al final, cada manzana acab
convirtindose en un enclave autosuficiente. Los
ejemplos paradigmticos de estos tres factores
son, respectivamente el Flatiron Building, de
59. 60. 61.
1902, el Metropolitan Life Building, de 1909, y el
Madison Square Garden, de 1890. Su confluencia
simultnea, el verdadero rascacielos, se dio por
vez primera en el Woolworth Building, de 1913.
Ver Koolhaas, Rem, bid, 82-99.
116
Cada uno de ellas est implcitamente
desarrollada en el Delirious, aunque no son
mencionadas como estrategias hasta el final de
libro, en la explicacin que acompaa al proyecto
de La ciudad del Globo Cautivo. Ver Koolhaas,
Rem, bid, 296.
117
La introduccin de la verticalidad y sus inmensas dimensiones interiores posibilitaran aumentar an
ms la desvinculacin con respecto del exterior, llevando al extremo el alejamiento de la realidad sin
necesidad alguna de recurrir a enunciados metafricos. Su configuracin volumtrica responda a
una dialctica inconsciente entre aguja y globo, que, segn Koolhaas, haba tenido comienzo con el
observatorio Latting y el Palacio de Cristal en la feria mundial de 1853, y finalizado con el Triln y
la Perisfera, en su equivalente de 1939. Estas dos ferias, en las que aguja y globo se presentaban
segregados, determinaron el comienzo y el fin del manhatanismo. Durante el tiempo que medi entre
ambas, aguja y globo confluyeron en una misma forma construida: el rascacielos. La Globe Tower, el
ltimo y ms extremo acto llevo a cabo en el laboratorio de Coney Island, haba supuesto el primer intento
por agruparlos, anticipando subliminalmente lo que poco despus sucedera en Manhattan, donde las
virtudes de ambas abstracciones geomtricas, mnima ocupacin en superficie y mximos impacto y
volumen, fueron exitosamente combinadas.
La aguja y el globo representan los dos extremos del vocabulario formal de Manhattan y describen
los lmites externos de sus opciones arquitectnicas.
La aguja es la estructura ms delgada y menos voluminosa con la que marcar una localizacin
dentro de la retcula. Combina el mximo impacto fsico con un consumo de terreno insignificante.
Es, en esencia, un edificio sin interior.
El globo es, matemticamente, la forma que encierra el mximo volumen interior con la mnima
superficie exterior. Tiene una capacidad promiscua para absorber objetos, personas, iconografas,
simbolismos; ponindolos en relacin por el mero hecho de su coexistencia en su interior. En
muchos sentidos, la historia del manhattanismo como arquitectura separada e identificable es
una dialctica entre estas dos formas, con la aguja queriendo convertirse en un globo y el globo
intentando, de tanto en tanto, transformarse en aguja una fertilizacin cruzada que resulta en una
serie de exitosos hbridos en los que la capacidad de la aguja para llamar la atencin y su modesta
implantacin, se conjuga con la consumada receptividad de la esfera.113
3.3.10 La retcula
La tecnologa de lo fantstico implementada en Coney Island haba tenido como objeto

constituir una realidad alternativa inventada y diseada, en lugar de accidental y arbitraria114. La metrpolis
neoyorkina era, para Koolhaas, resultado de las mismas construcciones mentales que haban alimentado
esa tecnologa. La capacidad que la urbe contempornea tiene para generar situaciones inditas era, a
su entender, el principal motivo de su alejamiento de urbanismos previos.
Una vez narrado lo acontecido en Coney Island, Koolhaas proyect su mirada sobre la vecina Manhattan
para comprobar los efectos que haban tenido sobre el diseo de la ciudad las lecciones all aprendidas.
Sus depositarios fueron los rascacielos, mutaciones arquitectnicas115 en las que la implantacin de los
ltimos avances tecnolgicos fue indispensable para llevar al lmite sus posibilidades especulativas. El
largo recorrido histrico programtico realizado en el Delirious para analizar su evolucin se sintetiza en
las tres estrategias que Koolhaas estim fundamentales para la recuperacin del terreno metropolitano
para la prctica arquitectnica: retcula, lobotoma y cisma vertical116.
118
Koolhaas, Rem, bid, 18-19.
62.
62. Simeon De Witt, Morris y John Rutherford.
Propuesta inicial para la retcula de Manhattan. 1811
63. La manipulacin de la naturaleza. Mquina para mover
rboles [] se podan trasplantar rboles ms grandes
y as se reduca el intervalo entre la plantacin y la
apariencia definitiva.
64. Una alfombra arcdica sinttica injertada en la retcula.
Central Park. 1870
119
Segn Koolhaas, el Central Park representa un registro del progreso de Manhattan,
una preservacin taxidrmica de la naturaleza que exhibe para siempre el drama de
cmo la cultura se distancia de la naturaleza. Al igual que la retcula, es un colosal
acto de fe; el contraste que describe entre lo construido y lo no construido- apenas
existe en el momento de su creacin [] si Central Park puede interpretarse como una
operacin de preservacin, es, an con mayor motivo, una serie de manipulaciones y
transformaciones desarrolladas en esa naturaleza salvada por sus diseadores. Sus
lagos son artificiales, sus rboles (trans)plantados, sus accidentes recreados; sus
incidentes apoyados sobre una infraestructura invisible que controla su montaje. Un
catlogo de elementos naturales es extrado de su contexto original, reconstruido y
comprimido en un sistema de la naturaleza [] El Central Park es una alfombra
arcdica sinttica. Ver Koolhaas, Rem, bid, 21. 63.
308 309
120
Koolhaas, Rem, bid, 20. Koolhaas vea en sus antecesores holandeses, primeros
ocupadores de la isla y fundadores de Nueva Amsterdam, los responsables originales
de la implantacin de una construccin mental sobre la isla. Dado que todo su pas es
artificial, para los holandeses no existen los accidentes. Planean el asentamiento
de Manhattan como si fuese parte de su patria, que es un territorio fabricado. Ver
121
122
123
En fechas recientes, Venturi, hizo hincapi en las virtudes de la retcula de las
ciudades americanas, alegando que integra contraste con analoga, disonancia con
unidad y es pragmtica/dinmica antes que ideolgica/utpica. El significado de
un edificio no deriva de su posicin relativa con respecto a los restantes sino de
su inherente calidad arquitectnica, expresada por su forma, escala y contenido
simblico. Ver Venturi, Robert, Architecture as Sign rather than Space. New
Mannerism rather than Old Expressionism, en Venturi, Robert y Scott Brown, Denise,
Architecture as Signs and Systems: for a Mannerist Time, Cambridge, Massachusetts,
The Belknap Press of Harvard University Press, 2004, 11. Eisenman, por su parte,
emple la nine square grid (retcula de los nueve cuadrados), como herramienta
analtica, primero, y proyectual, despus. Para Jeffrey Kipnis, la diferencia entre el
uso que Eisenman y Koolhaas le dan a la retcula estriba en que para Peter la trama
estructural, la retcula, era un modo de indicar el proceso de diseo. Para Rem la
trama es realmente el camino ms oportuno por el cual puedes establecer una serie
de experimentaciones con diferentes modos de vida simultneamente colocados uno
sobre otro. Ver Kipnis, Jeffrey en Steele, Brett, bid, 50.
124
Tafuri, Manfredo, Per una critica della ideologa architettonica, Contropiano,
1/1969. (edicin en castellano, Para una crtica de la ideologa arquitectnica, en
Tafuri, Manfredo, Cacciari, Massimo y Dal Co, Franceso, De la vanguardia a la
metrpoli, Barcelona, GG, 1972, 27). Este escrito fue posteriormente desarrollado en
el libro Progetto e utopia: Architettura e sviluppo capitalistico, en 1973.
125
64.
La primera estrategia, la retcula, conforma el trazado regulador de la ciudad. Fue diseada entre 1807 y
1811 con el objetivo de regular la ocupacin final y concluyente de Manhattan117. Segn el planteamiento
inicial, doce avenidas atravesaran la isla de Manhattan de norte a sur y 155 calles cruzaran en
perpendicular a stas. El resultado era una matriz que contena, al mismo tiempo, el territorio de la isla al
completo y sus actividades futuras.
En realidad se trata del ms valeroso acto de prediccin realizado por la civilizacin occidental: el
terreno que divide, desocupado; la poblacin que describe, hipottica; los edificios que coloca,
fantasmas; las actividades que enmarca, inexistentes.118
La retcula estaba formada por 2.028 bloques iguales destinados a albergar todo tipo de construcciones
sobre la todava despoblada superficie de la isla. El trazado previsto se llev a cabo tal y como haba
sido planeado salvo alguna excepcin. La ms importante de todas fue la liberacin de un gran espacio
verde en el centro de la ciudad desocupando unos cuantos de sus bloques virtuales: el Central Park119.
La implantacin de una retcula abstracta sobre toda la isla, mucho antes de que el tamao de la ciudad
lo requiriera, supuso para Koolhaas el primer acto de desvinculacin de la futura urbe con la realidad
sobre la que se asentaba.
La retcula es, sobre todo, una especulacin conceptual.

A pesar de su aparente neutralidad, supone un programa intelectual para la isla: con su indiferencia
respecto a la topografa, a lo que existe, reivindica la superioridad de la construccin mental sobre
la realidad.
El trazado de sus calles y manzanas anuncia que el sometimiento de la naturaleza, por no decir su
extincin, es su verdadera ambicin.120
Los bloques que la conforman, en su equivalencia y aislamiento, invalidan todos los sistemas de
articulacin y diferenciacin que han guiado el diseo de las ciudades tradicionales121. Para distinguir
un bloque de otro se hizo necesario utilizar otro tipo de estrategias. La rigidez de la trama superficial se
contrapuso, entonces, con una anrquica libertad en altura, creando, de este modo, un nuevo balance
entre orden y desorden, control y caos. Segn concluy Koolhaas, la retcula hace irrelevantes la historia
de la arquitectura y todas las lecciones anteriores de urbanismo122.
Las cualidades de la retcula tampoco les haban sido indiferentes a Venturi y Eisenman, quienes
interpretaron esta idea conforme a los intereses de sus respectivos proyectos123. Como modelo de
configuracin urbana, basado en un esquema ordenador abstracto en superficie y la ausencia de
cualquier otro tipo de reglamentaciones volumtricas, ya haba sido analizado aos antes por Tafuri.
Segn postul, las dos corrientes urbanas surgidas con el romanticismo europeo, la ciudad pintoresca
de Laugier y Piranesi, y la ciudad propia del rigorismo tradicional de Antolini, que en el fondo definan
las dos vas del arte y la arquitectura modernos124, se integraron en el urbanismo pragmtico de las
ciudades americanas nacidas en el siglo XVIII. La retcula permita que la arquitectura se ubicara con total
libertad sobre ella, haciendo innecesario establecer correspondencias entre las formas de los distintos
edificios. Lejos de la racionalidad europea, la improbabilidad, la polifuncionalidad, la multiplicidad y
la falta de estructura orgnica125 fueron las caractersticas que Tafuri identific en la urbe capitalista
americana, en la que se haba producido una total escisin entre arquitectura y urbanismo.
65. Retcula neoyorkina

66. Superstudio. Italy: The New Domestic Landscape.
MOMA. Nueva York. 1972
67. Superstudio.
Eleventh City: City of the Splendid Houses. 1971
65. 126
127
128
Koolhaas, Rem, bid, 21. La estructura
narrativa del Delirious New York pretende
ser una versin escrita de la retcula de Nueva
York, una coleccin de manzanas o bloques
cuya proximidad y yuxtaposicin refuerzan sus
significados dispares. Ver Koolhaas, Rem, bid,
11.
310 311 129
Koolhaas, Rem, The City of the Captive
Globe/1972, Architectural Design, n5, 1977,
331.
130
Este proyecto, realizado antes de la
investigacin que condujo a la escritura del
Delirious, fue una primera exploracin intuitiva
de la arquitectura de Manhattan, dibujada
antes de que la investigacin corroborase sus
conjeturas. Ver Koolhaas, Rem, Delirious New
York, 294. En el ao de su realizacin tuvo
lugar la exposicin del MOMA: Italy: The
66.
New Domestic Landscape, Achievements and
Problems of Italian Design cuyo diseo corri
a cargo de Superstudio. Sobre una superficie
neutral, fueron colocados cubculos rectangulares
a modo de retcula. Cada uno de ellos mostraba
diferentes contenidos expositivos, conformando
un conjunto de caractersticas similares a las de
este proyecto.
131
Gargiani relaciona esta formulacin con el
psicoanlisis de Jung segn el cual el contraste
67. entre opuestos conduce a una tensin que se
manifiesta como suspensin de la anttesis, fruto
de la cual surge un tercer elemento que introduce
nuevo grado del ser, una nueva situacin. A pesar
de que esta equiparacin insina connotaciones
interesantes, la coexistencia entre opuestos
de este proyecto an no es del todo conflictiva
porque cada elemento sigue ocupando un lugar
propio e inviolable. La suspensin de la anttesis
a la que Gargiani se refiere surgir, con mayor
motivo, cuando esta coexistencia sea plena,
ocupando simultneamente un mismo entorno
espacial y temporal, como se ver ms adelante.
Ver Gargiani, Roberto, bid, 16.
Al situarse explcitamente a favor de las fuerzas que provocan el cambio morfolgico de la ciudad,
controlndola con una actitud pragmtica ajena por completo a la cultura europea, el diseo
urbano adoptado por el urbanismo americano desde la segunda mitad del siglo XVIII adquiere un
gran mrito histrico.
El uso de una malla regular de arterias como soporte simple y flexible de una estructura urbana, de
modo que resulte compatible con su cambio continuo, consigue el objetivo que la cultura europea
no haba logrado alcanzar. La absoluta libertad concedida al elemento arquitectnico aislado queda
emplazada aqu, exactamente, en un contexto no condicionado formalmente por l. La ciudad
americana articula al mximo los elementos secundarios que la configuran, manteniendo rgidas
las leyes que, como conjunto, la rigen.
La arquitectura y el urbanismo, al fin, se han escindido.126
Independientemente de los aspectos relativos a la geometra cartesiana de la retcula, la teora de la

ciudad archipilago de Ungers tambin era un claro precedente de los planteamientos de Koolhaas.
La interpretacin de la ciudad como un conjunto de islas urbanas, cada una de ellas cargada con una
identidad particular, pareca especialmente apropiada para ser aplicada sobre Manhattan. Koolhaas vea
cada uno de sus bloques como islas definidas por sus propias leyes y costumbres, una especie de
estados en miniatura. Las bases para la cohabitacin a escala urbana de distintos tipos de actividades
haban sido, con la disposicin de la retcula, inconscientemente establecidas. Los hedonistas placeres
de Exodus o las festivas atracciones de Coney Island podan ocupar un lugar propio en cada uno de los
bloques en los que sta se divida.
El bloque se convierte en un parque en la tradicin de Coney Island: ofrece una agresiva realidad
alternativa, resuelta a desacreditar y reemplazar toda realidad natural.127
Con el tiempo, la ciudad acab convirtindose en un mosaico de episodios128. Lejos de verse debilitada
por esta dispersin, la fortaleza de Nueva York se fundament precisamente sobre el dinamismo que
auguraba la rivalidad entre sus bloques, cuya proximidad y yuxtaposicin reforzaba sus diferentes
significados.
todo ello con la tranquilizadora certeza de que la unidad del archipilago solo puede ser
expresada y reforzada a travs de la mxima heterogeneidad de cada una de las islas que lo
componen.129
El proyecto conceptual de la ciudad del globo cautivo, realizado en 1972 entre Koolhaas y Zoe Zenghelis,
refleja metafricamente las posibilidades especulativas que ofrece la retcula130. Sobre una estructura
urbana semejante a la neoyorkina, se dispona un tapiz de parcelas iguales en las que haba lugar para
que ciencia, arte, poesa y todas las formas de locura compitan bajo condiciones ideales para inventar,
destruir y restablecer el mundo de la realidad fenomnica131. Las arquitecturas levantadas en cada una
de ellas eran el resultado de una ideologa particular, una actividad especulativa que generaba unas
condiciones fsicas inditas, sin prestar atencin a las leyes o certezas que gobernaban el mundo
convencional. En un alarde de invencin alegrica, la actividad de la ciudad al completo permita que el
globo terrqueo, cautivo en una parcela cntrica, fuera incubado en una gestacin perpetua.
68. Rem Koolhaas y Zoe Zenghelis. The City of the Captive Globe. 1972
69. El anticlimax como desenlace. Elisha Otis. Presentacin del ascensor
70. Los arquitectos de Manhattan interpretan La silueta de Nueva York. De izquierda a derecha:
A. Steward Walker como el edificio Fuller, Leonard Schultze como el nuevo Waldorf-Astoria,
Ely Jacques Kahn como el edificio Squibb, William van Alen como el edificio Chrysler, Ralph
Walker como el nmero 1 de Wall Street, D. E. Ward como la torre Metropolitan y Joseph H.
Freedlander como el Museo de la Ciudad de Nueva York; una investigacin, disimulada como
baile de disfraces.
132
Koolhaas, Rem, The City of the Captive
Globe/1972, 331-332. El contenido de los
bloques representados en el proyecto responda a
las obsesiones arquitectnicas de Koolhaas y sus
colaboradores. Entre ellas podemos encontrar
el Muro de Berln, la arquitectura de Ungers, el
Plan Voisin de Le Corbusier, el Hotel Waldorf-
Astoria, los rascacielos de Mies Van der Rohe,
la versin arquitectnica del Angelus de Dal,
el Ministerio de Industria Pesada de Leonidov,
propuestas arquitectnicas de El Lissitsky
y Malevich, el RCA del Rockefeller Center,
el Trilon y la Perisfera, y un homenaje a las
propuestas utpicas de Superstudio.
133
El nacimiento del ascensor, tambin estuvo
acompaado de una puesta en escena ficticia.
Segn narr Koolhaas, su presentacin en
sociedad se asemej a un espectculo teatral.
Elisha Otis, el inventor, se sube a una plataforma
que se eleva, lo cual pareca ser la parte principal
de la exhibicin. Pero una vez que esa plataforma
68. ha llegado al punto ms alto, un ayudante ofrece
a Otis un pual en un cojn de terciopelo. El
inventor agarra el cuchillo y aparentemente se
dispone a lanzarse sobre el elemento crucial
de su propio invento: el cable que ha izado la
312 313 plataforma hasta lo alto y que ahora impide
que caiga. Otis corta el cable; y se rompe. No
ocurre nada, ni a la plataforma ni al inventor.
Unos pestillos invisibles (la esencia del ingenio
de Otis) impiden que la plataforma retorne a
la superficie de la tierra. De este modo, Otis
introduce un invento en la teatralidad urbana: el
anticlmax como desenlace, el no acontecimiento
como triunfo. Ver Koolhaas, Rem, Delirious New
York, 25-27.
134
135
Aldo Rossi fue quien llev al primer plano
69. del debate arquitectnico de la postmodernidad
la problemtica de los monumentos, a los que
consideraba elementos primarios de la ciudad.
Las reflexiones en torno a sus cualidades ocuparon
un lugar importante dentro de LArchitettura
della citt. Ver Rossi, Aldo, LArchitettura della
citt, Padua, Marsilio Editori, 1966 (edicin
en castellano: La arquitectura de la ciudad,
70.
Barcelona GG, 1982)
136
El baile de disfraces de 1931, tras once
anteriores dedicados a acontecimientos histricos
pasados, tena como eje temtico la modernidad.
Segn Koolhaas, su ttulo, Fte moderne: una
fantasa de fuego y plata, invitaba a arquitectos
y artistas a realizar una bsqueda colectiva
del espritu de la poca, convirtiendo a esta
ceremonia, segn Koolhaas, en el equivalente
americano de los congresos CIAM celebrados en
Europa.
137
Koolhaas, Rem, The Architects Ball
A Vignette, 1931, Oppositions, n3, 1974
(reeditado en Hays. K, Michael, Oppositions
reader, New York, Princeton Architectural Press,
1993, 583)
En el momento de disear el globo cautivo me pareci que el dibujo era una extrapolacin
exagerada de un paisaje metropolitano esencialmente inconsciente, en el que ciertos preceptos
latentes sobre el metropolitanismo se haban convertido en un manifiesto. Pero, en una inspeccin
ms atenta, me pareci que muchos de los rascacielos neoyorkinos tenan, de hecho, ambiciones
ideolgicas, hasta el punto en el que representaban de muchas maneras las realizaciones de aquellos
movimientos de vanguardia europeos como el Futurismo, Constructivismo, Expresionismo,
Surrealismo, Realismo socialista- que, cada uno a su modo, haban estado preocupados con la
invencin y la consiguiente imposicin de un modo de vida totalmente nuevo.
En Europa, donde fueron inventados, esos movimientos se haban considerado a s mismos

completamente incompatibles y sus conclusiones irreconciliables. Cada uno de ellos, por lo tanto,
pretendi imponer la hegemona de sus doctrinas a expensas del resto.
Pero en Manhattan, donde, por decirlo de alguna manera, vivan de incgnito, coexistan dentro
de la retcula como si su destino siempre hubiera sido como complemento necesario del resto, sin
irritarse en modo alguno por su truculencia.132
3.3.11 Lobotoma
Cada uno de los bloques de la retcula tena como destinatario ideal un rascacielos. Segn
Koolhaas, dos invenciones tecnolgicas haban posibilitado su aparicin y rpida expansin urbana. La
primera fue la utilizacin, a partir de la dcada de 1870, del ascensor, lo que estimul el ilimitado aumento
en altura de los inmuebles133. La segunda fue la irrupcin del aire acondicionado, lo que permiti crear
condiciones climticas artificiales en el interior de los edificios y, con ello, el incremento de su superficie
horizontal. Con el ascensor y el aire acondicionado dej de ser necesario estar cerca del suelo firme o
prximo a la fachada. Su combinacin simultnea gener las condiciones tcnicas para el crecimiento
desmesurado de los edificios. Como resultado, durante la primera mitad del siglo XX, los rascacielos
acabaron reproducindose por doquier sobre la rocosa superficie de Manhattan.
En una carrera incesante por superar records pasados, su altura y dimensiones iban, ao tras ao,
aumentando, hasta alcanzar un tamao sin precedentes en la prctica arquitectnica contempornea.
A pesar de que su manifestacin fsica no representaba un ideal abstracto, ni una institucin de
importancia excepcional, ni una articulacin tridimensional legible de una jerarqua social, ni una
conmemoracin134, los rascacielos, por su inusitada escala, eran equiparables a lo que tradicionalmente
se tena por monumento135. La utilizacin de colosales dimensiones en la construccin arquitectnica
estaba, generalmente, reservada exclusivamente para los monumentos, cuya presencia, adems, llevaba
aparejadas ciertas connotaciones simblicas. Sin embargo, los rascacielos estaban vacos de cualquier
tipo de contenido simblico habitual. Como un tinglado sin decorado. El baile de disfraces del Hotel Astor
en 1931, en el que los autores de los ms importantes edificios de Nueva York aparecieron disfrazados
de sus propias creaciones, era, para Koolhaas, la mejor representacin de su aparente vacuidad
simblica136. La arquitectura del rascacielos, igual que sus peculiares vestimentas, se ha convertido
en el diseo de disfraces tectnicos, los cuales no desean reflejar o revelar la naturaleza real de sus
repetitivos interiores, sino producir en su lugar unas ensoaciones ideales que se deslizan suavemente
en el subconsciente colectivo para manifestar su papel como smbolos137.
138
Aos antes, Tafuri ya haba incidido en
un asunto semejante. En su anlisis de los
rascacielos americanos, destac que la naturaleza
especulativa de cada una de las operaciones de
edificacin en el interior de las cities entra en
conflicto con la exigencia creciente de controlar
el propio centro como unidad estructuralmente
funcional: la exaltacin de la individualidad
del rascacielos, exasperada en el downtown
de Manhattan, se muestra anacrnica respecto
al problema de asegurar la eficiencia de un
centro direccional con funciones integradas. Ver
Tafuri, Manfredo, La montaa desencantada.
El rascacielos y la ciudad, en Ciucci, Dal Co,
Manieri, Elia, Tafuri, Manfredo, La ciudad
americana, Barcelona, GG, 1972, 393.
139
La descomunal escala de los rascacielos fue
tambin responsable de esta situacin. Koolhaas
utiliz argumentos matematico-lgicos para
explicarlo, aduciendo que matemticamente, el
volumen interior de los objetos tridimensionales
aumenta en unidades elevadas al cubo, mientras
que la envolvente que lo contiene lo hace slo
71. en incrementos elevados al cuadrado: menos
y menos superficie tiene que representar cada
vez ms y ms actividad interior. Ms all de
cierta masa crtica, estas relacin se sobrecarga
por encima del punto de rotura; esta rotura
es el sntoma de la automonumentalidad. Ver
140
314 315
141
142
Este cambio se debi, en parte, al desmesurado
tamao que comenzaron a adquirir los edificios.
Una vez que se acercaban a las cien plantas
de altura, llenar el interior solo de negocios es
inconcebible. El edificio de cien plantas es una
metrpolis propiamente dicha, una estructura
mastodntica que se eleva entre las nubes y
que contiene entre sus muros las actividades
culturales, comerciales e industriales de una
gran ciudad. La tecnologa se adapt para
posibilitar la existencia de otro tipo de programas
en su interior, de modo que los instrumentos de
la eficacia recuperan su identidad original como
parafernalia de la ilusin. Ver Koolhaas, Rem,
bid, 89, 91.
72. 143
144
Koohaas no slo detect este tipo de
simultaneidades en lugares concretos. Tambin
las identific a escala urbana, afirmando, en
referencia al shock que le produjo la ciudad
a Dal, que Nueva York es un escenario donde
todas las historias, las doctrinas y las ideologas,
en su da cuidadosamente separadas por el
espacio y el tiempo, aparecen simultneamente.
La linealidad de la historia se cortocircuita
para celebrar el espasmo final de la cultura
73. occidental. Ver Koolhaas, Rem, bid, 262.
71. Cita con el destino: el dirigible se encuentra con su

faro metropolitano
72. Sala de la terraza. Jardines romanos de Murray.
1908
73. Comedor. Jardines romanos de Murray. 1908
Despojados de cualquier otra connotacin, los rascacielos se representaban simblicamente a s mismos,
por lo que Koolhaas, a tenor de su carcter auto-referencial, pas a considerarlos automonumentos.
Debido a su condicin de automonumento, el rascacielos est expuesto a conflictivas demandas urbanas.

De un lado, como todos los monumentos, debe responder a la exigencia de transmitir permanencia,
solidez y serenidad. Del otro, su interior tiene que ser capaz de acomodar, con la mxima eficacia,
la inestabilidad programtica inherente a la incesante actividad metropolitana138. Para satisfacer con
xito ambas premisas, sus creadores resolvieron acometerlas por separado, eliminando toda necesidad
de establecer una correspondencia entre interior y exterior139. En palabras de Koolhaas, realizaron una
lobotoma arquitectnica, desconectando entre s emociones y procesos de pensamiento. De este modo,
ocultaron al mundo las agonas de los continuos cambios que en su interior se producan, para l, reflejo
de la vida cotidiana140. Esta fue la segunda de las estrategias que Koolhaas propuso para incorporar la
prctica arquitectnica a la metrpoli.
De nuevo la disociacin de interior y exterior, opuesta a la honestidad que rega los aseados preceptos de
la modernidad, ocupa un lugar desatacado en el proyecto terico postmoderno. Desde otros derroteros
y con un aparato discursivo bien diferente, Koolhaas haba llegado a la misma conclusin que Venturi y
Eisenman. Cada uno de sus respectivos proyectos asumi, a partir de un momento determinado, que para
llevar adelante sus hiptesis era inevitable atentar contra la correspondencia entre estos dos mbitos. En
el caso de Koolhaas, esta accin iba acompaada de una consecuencia que lo distanci notablemente
de sus predecesores. Si el exterior de los rascacielos, en su serena y afectada monumentalidad, surga
como respuesta escultrica a la imagen urbana de la ciudad; y el interior, en su inestabilidad, se adecuaba
a los valores de la cultura metropolitana, es evidente que la atencin de Koolhaas, al contrario que
las de Venturi y Eisenman, se iba adentrar en lo acontecido en el seno de los edificios. Una vez que
conceba la arquitectura como una heramienta de organizacin programtica, no es de extraar que la
importancia arquitectnica de la piel, la envolvente, la imagen exterior de los edificios, le resultara un
tanto intrascendente. Tanto daba su estilo, calidad esttica, simbologa o abstraccin. Lo importante,
para Koolhaas, era lo que se coca dentro.
A pesar de su solidez fsica, el rascacielos acab siendo el gran desestabilizador metropolitano y garante
de perpetua inestabilidad programtica141. Los ltimos avances tecnolgicos fueron utilizados en su
interior para equipar unos espacios que pronto pasaron de responder a fines meramente utilitarios, como
espacios de oficinas, a recrear artificialmente realidades alternativas142. La fiebre por lo fantstico de
Coney Island se traslad finalmente a la ciudad y, tal y como haba pasado en los parques de atracciones,
muchos de sus interiores fueron convenientemente tematizados. De resultas, la ficcin reemplaz a la
utilidad. Un buen ejemplo de ello fueron los jardines romanos de Murray, reconstruccin ideal de una villa
romana realizada en 1908 en el interior de un annimo edificio de la calle 42. La combinacin de rplicas
de objetos pertenecientes a las pocas egipcia, romana y griega y los ms avanzados dispositivos, en
forma de imgenes especulares, simulaciones lumnicas, sistemas de proyeccin y efectos sonoros,
desdibujaban el sentido del tiempo y el espacio. pocas que una vez fueron consecutivas se han vuelto
simultneas143. Koolhaas, al igual que Venturi, intuy que la manipulacin de la historia para reconvertirla
en un acontecimiento presente, era un acto radicalmente contemporneo144. Pero mientras que Venturi
se haba interesado por las repercusiones figurativas de una perversa coexistencia simblica, para
Koolhaas lo relevante era que estos entornos fantsticos promovan novedosos modos de ocupacin.
74. Rem Koolhaas OMA. Welfare Palace Hotel.

Roosevelt Island. Nueva York. 1976
75 y 76. Rem Koolhaas OMA. New Welfare Island.
Roosevelt Island. Nueva York. 1975
77. Madelon Vriesendorp. Freud Unlimited. 1975
145
146
Esta propuesta derivaba, a su vez, de un
proyecto realizado entre 1974 y 1975 para
la Roosevelt Island Housing Competition. El
concurso, organizado por la Urban Development
Corporation of New York State, tena como
emplazamiento un solar en la parte norte de la
isla. Koolhaas particip con dos propuestas: una
como parte del equipo de Ungers y otra junto con
Elia Zenghelis.
74.
316 317 147
Koolhaas aprendi de Leonidov a utilizar
los materiales de un modo metafrico. En
referencia a su propuesta para el Ministerio de
Industria Pesada en Mosc, Koolhaas afirm que
para leonidov la curva y el vidrio representan
el futuro; la piedra y el cuadrado, el pasado.
Dividiendo la Plaza Roja, dise tres torres, la
primera circular; la segunda triangular pero
con curvas (sin vidrio) y planos (de piedra);
la tercera mitad moderna (con vidrio en su
interior), mitad histrica (con el exterior hecho
75.
de la misma piedra que el Kremlin. Ver Rem
Koolhaas en Goulet, Patrice, La deuxime
chance de larchitecture moderne entretien
avec Rem Koolhaas, 9.
148
149
76.
77.
150
Para Erkins [creador de los jardines] esta fecundacin cruzada representa una autntica modernidad:
la creacin de situaciones que nunca han existido con anterioridad, pero que estn hechas para
parecer que s lo hicieron. Es como si se hubiese hecho una ampliacin de la historia en la que cada
episodio puede ser reescrito o reelaborado en retrospectiva, todos los errores pasados borrados
y las imperfecciones corregidas.145
La ciudad dentro de la ciudad de Ungers, basada en una interpretacin urbana como resultado de la
yuxtaposicin de ideas, conceptos, decisiones y casualidades, formando una multiplicidad dinmica,
result ser especialmente adecuada para expresar la condicin interna de los rascacielos neoyorkinos.
La primera interpretacin grafica de la lobotoma como estrategia fue el proyecto conceptual que OMA
realiz en 1976 para el Welfare Palace Hotel. Esta vez el proyecto tena un emplazamiento concreto.
Estaba enclavado en el extremo sur de la Roosevelt Island, una pequea isla situada en mitad del cauce
del East River, que separa Manhattan de Queens. Originalmente haba formado parte de una propuesta
desarrollada en 1975, la New Welfare Island, cuyo emplazamiento ocupaba la totalidad de la mitad sur
de la isla146.
El programa terico del hotel, que poda acoger hasta diez mil huspedes y otros tantos visitantes al
da, pretenda ser una metfora construida de la historia de Nueva York, su auge y su previsible colapso.
Volumtricamente estaba formado por siete torres de diferentes alturas alojadas entre dos grandes
bloques horizontales. Su colocacin obedeca al mismo tiempo a una funcin alegrica y a la voluntad
de establecer una relacin visual con los edificios levantados en la orilla opuesta de Manhattan. La
lobotoma detectada en los rascacielos neoyorkinos era reproducida aqu en las torres del hotel, cuyas
fachadas, en un guio a Leonidov147 y a Venturi, contaban con diseos independientes en funcin de las
implicaciones contextuales de cada una de sus orientaciones.
La fachada sur estaba compuesta por fragmentos tridimensionales de diversos materiales, mrmol,
acero, plstico, vidrio, etc., formando un relieve decorativo con un mensaje figurativo explcito: una
ciudad que se desmorona148. La fachada oeste estaba revestida de muro cortina verde, elevndose
como un plano sereno y transparente frente a Manhattan. La fachada norte era una rplica de la fachada
sur, pero sin su agitacin tridimensional. La fachada este, hacia Queens, estaba dividida en tres franjas
verticales y perforada por una doble fila de ventanas en cada planta, creando un efecto de skyline que
compensa la desaparicin de una parte de la silueta de Manhattan, oculta por el hotel149.
Por otra parte, los remates superiores de cada una de las torres estaban ocupados por clubes tematizados
de diferente manera: una playa rodeada por una isla perimetral; un puente de mando trasplantado de
un barco semihundido; un ambiente expresionista que reformula el relieve de la fachada sur en un
paroxismo de arbitrariedad decorativa; un espacio vaco, en espera de ser ocupado en un futuro; una
cascada; y una alegora tridimensional de los verdaderos destinos de tres edificios emblemticos de
Manhattan, el Rockefeller Center, el Chrysler Building y el Empire State Building. Los temas de estos
clubes estaban relacionados con lo que suceda en la planta baja de cada una de las torres, estableciendo
unas narraciones programticas entre sus extremos inferior y superior cuyo nico nexo conductor era
el ascensor150.
78. Rascacielos ideal de 84 plantas. Revista Life. 1909

79. Gaud. Hotel en Manhattan. 1908
80. Associated Architects. Reinhard y Hofmeister;
Corbett, Harrison y Mac Murray; Hood, Godley y
Fouilhoux. Rockefeller Center. Nueva York. 1928-1939
151
152
318 319 78.
153
154
155
Koolhaas, Rem, bid, 105. La planta de
un edificio, en ingles, se llama story, trmino
que tambin puede traducirse al castellano
por historia, relato, cuento. En el S,M,L,XL,
Koolhaas incorpor una reflexin significativa
de Mark Taylor: I always have wondered why
layers of a building are called stories. Ver Taylor,
Mark, Nuclear Architecture, Assemblage, n 12
(extrado de Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, 1176)
156
Koolhaas utiliz el proyecto de Gaud para
un hotel en Manhattan como precursor de esta
estrategia. De dimensiones semejantes a las
de los rascacielos, en su interior se apilaban
restaurantes, teatro, sala de exposiciones y
observatorio. Cada uno de estos espacios
tendra un tratamiento iconogrfico totalmente
79. 80. independiente, sin ninguna filtracin de
simbolismo entre plantas. La apoteosis del
cisma vertical se materializ finalmente en el
Rockefeller Center, complejo urbano en el que
se hicieron realidad cinco proyectos distintos
al mismo tiempo, cada uno con su respectiva
ideologa: Beaux Arts + Dreamland + el futuro
electrnico + el pasado reconstruido + el
futuro europeo. Ver Koolhaas, Rem, Delirious
New York, 105 y 197-207.
157
Koolhaas, Rem, Architectural Association,
Diploma Unit 9, Architectural Design, n7,
1976, 401.
3.3.12 El cisma vertical
Precisamente fue el ascensor lo que permiti que la tercera estrategia arquitectnica

tuviera sentido. Este aparato, cuya funcin original era comunicar las plantas de un edificio entre s, gener
la primera esttica basada en la ausencia de articulacin151. Su implantacin en los edificios permiti
reproducir a una escala todava menor las cohabitaciones programticas de la retcula neoyorkina. Con
su concurso, cada edificio podra alojar a un nmero indeterminado de programas sin ningn tipo de
vinculacin funcional, representacional, simblica o temtica. El ascensor hara las veces de calle interior,
conectado eficazmente todos y cada unos de los espacios en los que la actividad metropolitana tena
lugar.
El boceto de un rascacielos ideal de 84 plantas aparecido en 1909 en la revista Life anticipaba las futuras
posibilidades que ofreca el elevador elctrico. Insertados en una descomunal estructura de acero, cada
nivel acoga una villa residencial independiente construida a imagen y semejanza de las que se solan
levantar en el campo, con todo lo que su concepcin tradicional implica: establos, cobertizos, jardn,
hasta una pequea porcin de naturaleza y rboles. El diseo del conjunto responda a un objetivo muy
sencillo: apilar la buclica naturaleza para dar a todo el mundo la oportunidad de vivir en el campo. Se
trataba de una arcadia vertical sostenida por una estructura neutra.
Cada una de sus plantas era tratada como si el resto no existieran152. Su contenido, incluyendo las villas,
tendra un diseo propio siguiendo el gusto particular de sus propietarios. El uso concreto al que seran
destinadas no poda ser conocido con antelacin por el arquitecto responsable de la estructura. Estaban
fuera de su control porque respondan a intereses privados. Cada planta acoga un estilo de vida diferente
y, con ello, una ideologa implcita, todo ello sostenido con absoluta neutralidad por el armazn153. La
indeterminacin, finalmente, se haba colado al interior de los edificios.
En lo relativo al urbanismo, esta indeterminacin significa que un emplazamiento concreto ya no

puede corresponder a un nico propsito predeterminado. De ahora en adelante, cada parcela
metropolitana da cabida, al menos en teora, a una combinacin imprevisible e inestable de
actividades simultneas, lo que hace que la arquitectura sea, menos an que antes, un acto de
previsin y que el urbanismo sea un acto de prediccin slo limitada.154
La ruptura de la interdependencia entre las plantas de los rascacielos y su desvinculacin programtica

se convirtieron en el complemento ideal para la segregacin entre exterior e interior de la lobotoma.
A esta estrategia, basada en la explotacin sistemtica de la desconexin deliberada entre plantas155,

Koolhaas le puso el nombre de cisma vertical156. Su principal virtud era que posibilitaba intensificar la
condicin metropolitana en el interior de los edificios hasta niveles insospechados. La multiplicidad
programtica de los interiores sugera, adems, nuevas posibilidades de interaccin derivadas en
gran medida de la agrupacin de funciones excluyentes. Diferentes ideologas, intereses y escenarios
arquitectnicos, muchos de ellos contradictorios y ostensiblemente incompatibles157, podan ya convivir
en un mismo cuerpo.
158
159
160
En este proyecto no particip Koolhaas. Fue
diseado por Elia y Zoe Zenghelis. Sin embargo,
muestra claramente cmo los valores del cisma
vertical haban comenzado a ser cultivados por
los miembros de OMA.
320 321
81.
82. 83.
161
Zenghelis, Elia, Head of the Sphinx/1976,
Architectural Design, n5, 1977, 340.
162
Hemos recogido las dos versiones que
explicaban los motivos por los cuales se
poda producir el movimiento ascendente y
descendente de la cabeza. La que hace referencia
al flujo de actividades del hotel apareci en el
texto del Architectural Design de 1977; mientras
la que habla del nivel de energa nerviosa de la
metrpolis es la que, un ao despus, fue recogida
en el Delirious New York. Ver Zenghelis, Elia,
bid, 340; y Koolhaas, Rem, bid, 299.
81. Elia Zenghelis y Zoe Zenghelis - OMA.

Head of the Sphinx. 1976
Hotel Sphinx. 1975
Hotel Sphinx. Piscina
La congestin se ha eliminado de las calles y ahora es engullida por la arquitectura. La ciudad es
permanente; no hay razn alguna para que los edificios tengan que ser reemplazados. La misteriosa
calma de sus exteriores queda garantizada por la gran lobotoma. Pero dentro, donde el cisma
vertical da cabida a cualquier posible cambio, la vida est en un constante estado de frenes.158
En cada planta, la cultura de la congestin dispondr de nuevas y estimulantes actividades

humanas en combinaciones sin precedentes. Gracias a la tecnologa de lo fantstico ser posible
reproducir todas las situaciones desde la ms natural hasta la ms artificial- donde y cuando se
desee.159
El proyecto conceptual de OMA para el Hotel Sphinx160, elaborado entre 1975 y 1976, fue una aplicacin
literal de la estrategia basada en el cisma vertical. El edificio estaba ubicado frente a Times Square, uno
de los lugares ms importantes de Manhattan. Aunque se trataba de un hotel de lujo, programticamente
pretenda ser un prototipo residencial urbano, apto para visitantes circunstanciales e inquilinos
permanentes.
La descripcin del proyecto enseguida se sumerga en su interior, donde coexistan multitud de actividades
diferentes, muchas de ellas derivadas de las especiales connotaciones urbanas del emplazamiento
propuesto. Centros de informacin, teatros, auditorios, salones de baile, salas de conferencias y
banquetes, restaurantes, oficinas, clubes profesionales, reas de juego, jardines, una gran diversidad de
programas complementarios se entremezclaban con las diferentes unidades residenciales: habitaciones
de hotel, suites, apartamentos, villas con jardn, estudios a doble altura en una intensa densidad
programtica.
De todo el edificio, las plantas superiores del cuerpo que daba a Times Square, al que llamaron la cabeza
del Sphinx, ofrecan la versin ms elaborada del cisma vertical. Estas plantas estaban dedicadas a
actividades hedonistas, relacionadas con el culto al cuerpo y el relax: saln, restaurante, jardn, saln
de belleza, peluquera, baos turcos, saunas, sala de masajes, gimnasio, vestuarios, piscina, playa
artificial, bar, miradores, planetario, en una estratificacin programtica de marcado componente
vertical. Atendiendo a las exigencias de la indeterminacin, las funciones recogidas en la cabeza son
intercambiables incluso reemplazables161. Llevando al extremo sus posibilidades especulativas, la
cabeza al completo poda elevarse o descender en respuesta al oscilante flujo de actividades del hotel
y al nivel de energa nerviosa de la metrpolis en su conjunto162. Debido a su enorme versatilidad,
sta poda rotar y redirigir su orientacin, para enfocar su mirada hacia los eventos ms importantes
acontecidos en la ciudad.
3.3.13 Comiendo ostras desnudos con guantes de boxeo
La accin combinada de retcula, lobotoma y

cisma vertical permiti que el utpico proyecto de la Globe Tower cobrara vida en los rascacielos de
Manhattan. Desde entonces, stos, en su falta de especificidad interna, estuvieron plenamente preparados
para acoger la exigente inestabilidad metropolitana.
84. Starrett & Van Vleck. Downtown Athletic Club.

Nueva York. 1931
85. Downtown Athletic Club. Seccin
86. Downtown Athletic Club. Campo de golf. Planta 7
87. Downtown Athletic Club. Piscina. Planta 12
163
Este prrafo fue superpuesto sobre las pginas
del Delirious New York publicadas al comienzo
del S,M,L,XL (son las pginas del apndice,
aquellas en las que se reflejan los proyectos
conceptuales de OMA en su etapa neoyorkina)
Es posible que Koolhaas considerara que estas
lneas constituan la mejor sntesis del enunciado
del libro. Ver Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, 22-43.
164
Esta expresin sirve de ttulo al captulo
dedicado al Downtown Athletic Club en el
Delirious. Ver Koolhaas, Rem, Delirious New
York, 152.
165
322 323
84.
166
Koolhaas, Rem, Elegy for the Vacant Lot,
937. No solamente este edificio sintetizaba
la esencia del Delirious. Para Koolhaas,
tambin representaba el triunfo definitivo del
pragmatismo arquitectnico americano sobre
las especulaciones arquitectnicas europeas.
Con el Downtown Athletic Club, el modo de
vida, los conocimientos y la iniciativa de los
norteamericanos superan definitivamente las
modificaciones tericas del estilo de vida que las
diversas vanguardias europeas del siglo XX han
estado proponiendo con insistencia, sin lograr
nunca imponerlas. Ver Koolhaas, Rem, Delirious
New York, 152.
167
86.
85.
87.
168
La permanencia de incluso el ms frvolo elemento arquitectnico y la inestabilidad de la metrpolis
son incompatibles.
En este conflicto la metrpolis es, por definicin, la victoriosa; en su persistente realidad la arquitectura
se ve reducida al estatus de marioneta, tolerada como decoracin para las ilusiones de historia
y memoria. En Manhattan esta paradoja se resuelve de un modo brillante: mediante el desarrollo
de una arquitectura mutante que combina el aura de monumentalidad con la representacin de
la inestabilidad. Sus interiores acomodan composiciones de programa y actividad que cambian
constante e independientemente sin afectar lo que se da por llamar, con profundidad accidental,
la envolvente.
La genialidad de Manhattan es la simplicidad de este divorcio entre apariencia y representacin:

mantiene intacta la ilusin de la arquitectura, al tiempo que se rinde con entusiasmo a las
necesidades de la metrpolis.163
Estas tres estrategias confluyeron, por vez primera, en el Downtown Athletic Club, construido en 1931. Su
definitiva inestabilidad164 era, para Koolhaas, la apoteosis del rascacielos como instrumento de la cultura
de la congestin165. Sus funciones, orientadas por completo a satisfacer e intensificar las relaciones
sociales entre sus ocupantes, emparentaron definitivamente la lgica programtica de los rascacielos
neoyorkinos con la de los condensadores sociales soviticos.
la esencia del Delirious New York era la seccin del Downtown Athletic Club un turbulento
apilamiento de vida metropolitana en configuraciones siempre cambiantes; una maquina que
ofreca la redencin mediante un exceso de hedonismo; un rascacielos convencional, incluso
aburrido; un programa tan atrevido como nunca se haba imaginado en este siglo166
La construccin de este edificio haba estado motivada por la necesidad de dar un contrapunto saludable
a la jungla financiera de Wall Street, creando un fragmento de civilizacin hper-refinada167. Su interior
albergaba 38 plantas conectadas por un cuerpo de ascensores situado sobre la fachada norte. La
estratificacin de funciones haca que sus usuarios utilizaran los ascensores constantemente para
desplazarse, en un movimiento azaroso e impredecible. El rango de actividades en las primeras doce
plantas estaba directamente relacionado con la prctica deportiva. El resto estaba destinado a actividades
complementarias como comer, socializar, relajarse y dormir. Las plantas de vestuarios se intercalaban
entre las que acogan las actividades deportivas principales, que ofrecan una enorme diversidad de
ambientes. El ejemplo ms extremo se situaba en la planta sptima, donde un campo de golf ocupaba
todo el espacio disponible. Se trataba de una recreacin del tpico paisaje de la campia inglesa, con
sus colinas, valles, ro, csped, rboles Lo acontecido en esta planta constitua todo un logro. Era la
materializacin del sueo utpico de 1909, recrear un entorno natural en las alturas, pasado por el filtro
de lo aprendido en Coney Island, en donde lo natural se obtena artificialmente y era transformado en
super-natural.
Esta arquitectura es una forma aleatoria de planear la vida misma: con la fantstica yuxtaposicin
de sus actividades, cada una de las plantas del club es un episodio independiente de una intriga
infinitamente impredecible que ensalza el total sometimiento a la inestabilidad definitiva de la vida
en la metrpolis.168
88. Madelon Vriesendorp. Eating oysters with boxing

gloves, naked, on the nth floor. 1978
89. Starrett & Van Vleck. Downtown Athletic Club.
Distribucin. Planta 9
169
170
171
Segn el Delirious este espacio est en el lado
sur del edificio. Sin embargo, la ilustracin de la
distribucin en planta que acompaa el libro hace
suponer que, si los ascensores estn en el lado
norte como afirma en la pgina anterior, el bar
de ostras, situado a su izquierda, necesariamente
est volcado sobre la fachada oeste. Tanto
da si Koolhaas equivoc la orientacin, si la
ilustracin del libro es errnea, si los ascensores
no estn realmente en el lado norte, o si nosotros
no estamos haciendo una lectura correcta de toda
324 325 esta informacin. Lo cierto es que este minsculo
88. espacio, cuya incoherencia programtica
conmocion la imaginacin de Koolhaas, ha sido
capaz de estimular una nueva incoherencia en su
representacin descriptiva.
172
89. 173
Una consecuencia de este descubirmiento
sera que Koolhaas, igual que Venturi y
Eisenman, dej de creer en la interpretacin de
la arquitectura basada en la composicin clsica.
Tanto composicin, como certidumbre, dejaron
de estar presentes en su ideario arquitectnico.
Ver Koolhaas, Rem en Zaera, Alejandro,
Encontrando libertades: Conversaciones con
Rem Koolhaas, 28-29.
Tal era su grado de alejamiento con respecto de la realidad convencional que Koolhaas crey que existan
similitudes razonables entre el Downtown Athletic Club y los contenidos que haba ideado aos antes para
el Strip londinense. Los prisioneros voluntarios de Exodus tenan su equivalente aqu en unos usuarios
reales que se desenvolvan en el interior de una incubadora para adultos169. Un lugar en el que eran
transformados en seres nuevos, adaptados a las exigencias de la condicin metropolitana, y capaces
de utilizar todo el potencial que se les pona a su alcance para, deca, alcanzar niveles excepcionales de
perfeccin170.
Sin embargo, ms all de las hedonistas conexiones con el Strip, las programticas semejanzas con
la utopa constructivista y la fantstica correspondencia con Coney Island; el Downtown Athletic Club
guardaba una sorpresa inesperada para Koolhaas. El plano de su novena planta representaba un espacio
compartimentado cuya superficie mayor, en el centro, alojaba un vestuario. A su alrededor, en locales
de menor tamao, se desarrollaban funciones auxiliares, como duchas, almacenes, lavabos, etc. Entre
ellos haba dos espacios que llamaron especialmente su atencin. Uno era un cuarto para la prctica del
boxeo, repleto de sacos de arena. El otro, un pequeo bar para la degustacin de ostras con vistas hacia
el oeste, sobre el rio Hudson171. El acceso, tanto al cuarto de boxeo como al pequeo bar, necesariamente
se haca a travs de los vestuarios. A tenor de lo que suceda en el resto de interiores neoyorkinos,
su proximidad espacial, ambos en la misma planta y accesibles desde un mismo lugar, alimentaba la
posibilidad de su vinculacin temtica. Sin embargo, sta no era posible. La total desconexin entre
programas contradictorios, que rega las estrategias de la retcula, la lobotoma y el cisma, saltaba, en
este reducido espacio, por los aires.
Tal fue la fascinacin por la imprevisible combinacin de acontecimientos que sugera esta planta que
Vriesendorp le dedic un dibujo, el nico realizado expresamente para el Delirious, y Koolhaas le puso
nombre: Comiendo ostras con guantes de boxeo, desnudos, en la novena planta172.
A su entender, esta escena no solo representaba la sntesis del argumento programtico del edificio,
sino que tambin lo era de la accin cultural del siglo XX. Lo que all se poda dar, afirm, conduca a
territorios nunca antes explorados por el hombre, relacionados con la intensificacin de las posibilidades
de la organizacin programtica.
Ya no se trataba de una inocente yuxtaposicin programtica. Era una cohabitacin indisimulada

y conflictiva de funciones completamente ajenas entre s. Es prcticamente imposible comer ostras
con guantes de boxeo. A la hora de referirse a las complejidades programticas del Strip o de los
parques de Coney Island, Koolhaas haba utilizado en varias ocasiones la palabra contradiccin. Pero
esta contradiccin simplemente haca mencin al paradjico hecho de que funciones sin ningn tipo
de vinculacin se insertaran, pared con pared, en un mismo entorno arquitectnico, cosa que atentaba
contra ciertos cnones de la modernidad. Sin embargo, lo que en el Downtown Athletic Club se produca
iba un paso ms all, porque esas mismas funciones contradictorias haban comenzado a compartir
ubicacin espacial. Los lmites fsicos que las mantenan separadas se haban volatilizado. Ya no se
trataba de una yuxtaposicin de funciones incompatibles, sino de una cohabitacin incompatible de
funciones. De la ambigedad, o si se prefiere, la indeterminacin, Koolhaas haba dado el salto definitivo
a la contradiccin. Y, de su mano, el proyecto pragmtico desemboc en un plano conceptual equiparable
a los alcanzados, en paralelo, por los proyectos semntico y sintctico173.
326 327
90.
174
En algunos programas se nos hace necesario
introducir lo inaceptable, como una forma de
criticar las condiciones existentes. Ver Koolhaas,
Rem, Rem Koolhaas. Sur la crte de la vague
moderne, Techniques & Architecture, n380,
1988, 77.
175
90. H. Werlemann.
Fotografa de la inauguracin de la Villa DallAva con
una Jirafa paseando por el jardn. 1991
3.3.14 La contradiccin pragmtica
Se podra considerar que la historia neoyorkina elaborada en el Delirious

es el ltimo captulo de una larga etapa en la que Koolhaas se dedic a perfilar su proyecto terico, antes
de ponerlo en prctica. Como tal, este relato se dedic a confirmar y dar un sustrato conceptual slido
muchas de las expectativas, supuestos, deducciones e intuiciones que su autor se haba creado con
anterioridad. Las similitudes entre ciertos aspectos de sus experiencias como periodista y guionista, el
anlisis del Muro de Berln, el proyecto Exodus, la fascinacin por el constructivismo y las reflexiones
apuntadas en el Delirious es tal, que las distancias temporales parecen diluirse, conformando una entidad
polidrica en apariencia gestada en un mismo acto.
El nexo conector entre todas estas expresiones era su inters por realizar una aproximacin narrativa
a la realidad. Una vez iniciada su etapa arquitectnica, la narrativa se enfoc hacia la organizacin
programtica, principal responsable de la influencia de la arquitectura sobre la conducta humana y
aquello que determina su condicin pragmtica. Dos son las cualidades esenciales que, desde un
principio, forman parte de su proyecto: multiplicidad e inestabilidad. La multiplicidad le permiti concebir
la narrativa arquitectnica del mismo modo que la cinematogrfica, como un conjunto de secuencias
espaciales independientes, agrupadas bajo un guin comn. La inestabilidad le sirvi para distanciarse
del funcionalismo moderno y ciertas arquitecturas de la postmodernidad, posicionndose contra el fatal
dictamen: a cada espacio una funcin. Ambas cualidades le permitieron proyectar una visin compleja
de la razn programtica de la arquitectura. La multiplicidad implicaba una disposicin compleja del
programa en el espacio. La inestabilidad, un comportamiento complejo del programa a lo largo del
tiempo.
Multiplicidad e inestabilidad fueron las dos vertientes en las que se manifest su particular compromiso
con la indeterminacin. Su atencin a la arquitectura como hecho significativo tena que ver, por tanto,
con la capacidad que sta tena para proponer diversas interpretaciones programticas, fundamentando,
del mismo modo que Venturi y Eisenman, su proyecto terico en torno a la ambigedad.
Sin embargo, la novena planta del Downtown Athletic Club inspiraba una relacin con la multiplicidad y
la inestabilidad ms compleja que aquella con la que haba trabajado inicialmente. Esta planta sugera
que la multiplicidad puede desarrollarse en un mismo espacio y la inestabilidad en un mismo tiempo,
alimentando la existencia simultnea de interpretaciones excluyentes del programa arquitectnico. Para
Koolhaas esta posibilidad era sumamente importante, puesto que, igual que haca el mtodo paranoico-
crtico, permita desacreditar por completo el mundo de la realidad; lo que implicaba adoptar una postura
crtica con respecto a ella174. Su proyecto terico, en consecuencia, fue sutilmente reformulado.
La planta es de primordial importancia, porque es en el suelo donde se realizan todas las

actividades de los ocupantes humanos...; as es como Raymond Hood el ms terico de los
arquitectos de Nueva York- ha definido la versin que se hace en Manhattan del funcionalismo,
distorsionado por las exigencias y las oportunidades de la densidad y la congestin.175
Koolhaas daba especial importancia a esta reflexin de Raymond Hood, puesto que, del modo ms
sinttico posible, pona el acento en la especial atencin que deba la arquitectura a su razn programtica.
176
Koolhaas, Rem, Our New Sobriety, OMA Projects 1978-1981, London, The
Architectural Association, 1981, 9.
177
Tras la escritura del Delirious, Koolhaas utiliz frecuentemente el trmino
contradiccin en sus ensayos tericos y en las explicaciones de sus proyectos.
Asimismo, algunos textos relativos a proyectos anteriores fueron reformulados,
incluyendo este trmino en sus nuevas versiones. La referencia a la cohabitacin de
programas contradictorios en Exodus, por ejemplo, no apareci hasta su publicacin
en 1995 en el S,ML,XL. En ninguna de las redacciones anteriores del texto, de 1972
y 1977, se utiliza este trmino.
178
Koolhaas, Rem, Delirious New York, 162. Aunque esta reflexin aparece en el
Delirious New York, implcitamente est anunciando una nueva etapa en el proyecto
terico de Koolhaas.
179
Formulaciones propias como que la sabidura de Manhattan consiste en aislar lo
inenarrable tras la fachada de lo comn (Koolhaas, Rem, Delirious New York, 285),
o que despus de la segunda guerra mundial lo posible ha dejado de coincidir con
lo sublime (Koolhaas, Rem, bid, 285), junto a otras ajenas recogidas en sus textos
como que la incoherencia me parece preferible a un orden deformado (Barthes,
Roland, On Gide and his Journal en Sontag, Susan, A Barthes Reader, New
York, Hill and Wang, 1982; extrado de Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, 796), sugieren
la predisposicin de Koolhaas hacia lo inenarrable, lo imposible y lo incoherente,
todas ellas cualidades relacionadas con la idea de contradiccin irresoluble. Segn
Jean-Louis Cohen, Koolhaas da total libertad a las contradicciones internas de los
328 329 programas, por muy destructivas que stas sean [] La exploracin del potencial de
los programas a veces acarrea, voluntariamente o no, su implosin bajo la presin
de sus contradicciones internas. Bajo la grave consideracin de Rem Koolhaas, las
oposiciones o incompatibilidades funcionales son puestas de relieve y llevadas hacia
la colisin, arrojando la duda de la coherencia del programa y desestabilizando los
fundamentos sobre los que la narrativa programtica descansa. Ver Cohen, Jean-
Louis, The Rational Rebel, or the Urban Agenda of OMA, en Lucan, Jacques, OMA
Rem Koolhaas 1970-1990, 13-14.
180
Koolhaas ha hecho escasas referencias a este aspecto. Como muchos otros temas,
tan solo lo ha abordado de un modo sutil y tangencial. En un texto escrito sobre
el urbanismo de Singapur se refiri a dos libros de Roland Barthes, Systme de la
Mode y Empire des Signes; ambos dedicados a desenmascarar lo aparentemente
inescrutable o, tal vez, su mtodo describa la inescrutabilidad misma, finalmente
como signo. Ver Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, 1039. Por otra parte, un extracto
de Baudrillard recogido en el S,M,L,XL, dice as: Los signos distintivos, los
signos completos, nunca nos seducen. La seduccin solo viene a travs de signos
vacos, ilegibles, irresolubles, arbitrarios y fortuitos, que se deslizan ligeramente,
modificando el ndice de refraccin del espacio Como tales, los signos de la
seduccin no significan; son del orden de la elipsis, del cortocircuito, del destello de
ingenio (le trait desprit). Ver Jean Baudrillard, The Ectasy of Communication, New
York, Semiotext(e)/Autonomedia, 1988 (extrado de Koolhaas, Rem, bid, 1128)
181
Segn Bart Loosma fue su inclinacin por el lenguaje cinematogrfico lo que
propici este hecho. Se ha dicho mucho sobre la formacin cinematogrfica de
Koolhaas, pero es conveniente destacar que la ms importante contribucin a la
arquitectura que se origina desde ese campo es la del escenario. El escenario no solo
organiza el programa de un edificio en una historia con una trama, sino que el edificio
mismo se convierte en parte de una trama ms grande. Una trama es una historia
que crece orgnicamente a travs de lo que los protagonistas de una novela o una
pelcula hacen. Esto proporciona un posible orden mitolgico de la realidad, pero
91.
nunca es la realidad misma, que es esencialmente catica. La consciencia de este
orden irreal y literario se expresa en la preferencia de Koolhaas por la paradoja y el
oxmoron que conectan aparentemente diferentes e incluso opuestos fenmenos. Ver
Lootsma, Bart, Koolhaas, Constant and Dutch Culture in the 1960s, Architectural
theory, 2011.
182
S, M, L, XL, es el acrnimo de las iniciales de Small, Medium, Large y Extra-large 91. Rockettes y mquinas. Radio City Music Hall.
(pequeo, mediano, grande y sper-grande) Nueva York
El comentario que le inspir en el Delirious serva para desmarcarse del funcionalismo moderno por
las exigencias del guin derivadas del compromiso de la arquitectura neoyorkina con la cultura de la
congestin. Sin embargo, tres aos ms tarde, con motivo de la publicacin de un texto que hizo las
veces de manifiesto programtico de OMA, el comentario fue sensiblemente distinto.
La planta es de primordial importancia, porque es en el suelo donde se realizan todas las

actividades de los ocupantes humanos.... Esta formulacin de Raymond Hood define una
arquitectura funcionalista que no est obsesionada por forma, sino una que imagina y establece
sobre el suelo (=la superficie de la tierra) patrones de actividad humana en yuxtaposiciones sin
precedentes y combinaciones catalticas.176
Ya no se trata de apelar a la densidad y la congestin para desmarcarse del funcionalismo, sino de proponer
un nuevo modo de hacer basado en la exploracin del potencial subyacente en las yuxtaposiciones sin
precedentes y combinaciones catalticas, como las que se daban en el Downtown Athletic Club. Koolhaas
haba pasado de determinar las causas del alejamiento de su proyecto con respecto al funcionalismo
a interesarse por las consecuencias que esto traa consigo. Evidentemente esto supona un cambio en
su modo de apreciar la cohabitacin programtica. Comenz a frecuentar la nocin de contradiccin177
y, proyectualmente, dej de conformarse con establecer una narrativa programtica para interesarse
por las tensiones, fricciones, interacciones y contaminaciones derivadas de su entrada en conflicto.
La secuencia programtica lineal y, hasta cierto punto, coherente de Exodus pas a mejor vida y el
manhattanismo mismo comenz a ser visto de otro modo.
El manhattanismo es la doctrina urbanstica que deja en suspenso las diferencias irreconciliables

entre posturas mutuamente excluyentes.178
Todo indica que el proyecto terico de Koolhaas, ha derivado hacia un nuevo estado en el que, como
dira Fredric Jameson, con la multiplicidad y la inestabilidad no es suficiente. A stas, aadi una tercera
cualidad la ilegibilidad, es decir, la imposibilidad de obtener interpretacin fiable alguna de la narrativa
programtica, utilizando para ello la contradiccin entre opuestos irreconciliables o contradiccin
irresoluble179. Desde un punto de vista que atiende a la funcin, esto no quiere decir que la creacin
arquitectnica se dirija hacia la gestacin de entornos inutilizables o impracticables. Se trataba de
sublimar el conflicto e impedir la apropiacin significativa del objeto arquitectnico180. Igual que Venturi y
Eisenman haban hecho con sus respectivos proyectos, a partir de un determinado momento Koolhaas
ahond en un enunciado arquitectnico en el que la coherencia ya no era una aspiracin legtima y la
contradiccin era empleada como herramienta operativa181.
Tiempo despus, en 1995, Koolhaas public un nuevo libro en el que se recopilaba el producto de
sus primeros aos de ejercicio profesional: S,M,L,XL. Lejos de conformar un nico cuerpo crtico,
este libro es una secuencia de anlisis, escritos y proyectos varios, cada uno representado segn
una lgica particular. Adems de sus primeras incursiones especulativas, Muro de Berln y Exodus,
contiene gran parte de los trabajos desarrollados por OMA desde sus inicios hasta mediados de los
noventa. La disposicin de sus captulos no responde a un orden cronolgico o tipolgico, sino que
estan dispuestos segn una lgica escalar, enfatizando la importancia de la dimensin para la eleccin
de la estrategia arquitectnica adecuada a cada caso y, a su vez, su compromiso con la gran escala182.
183
Koolhaas, Rem, Typical Plan, 1993 (editado en Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, 334-353)
184
Koolhaas, Rem, Bigness, or the Problem of Large, 1994 (editado en Koolhaas,
Rem, S,M,L,XL, 494-517)
185
Entre los ejemplos de plantas que acompaan al texto, se incluye la Non-Stop
City de Archizoom que, en palabras de Koolhaas, interpret la planta tpica [typical
plan] como la condicin terminal de la civilizacin (occidental). Ver Koolhaas, Rem,
Typical Plan, 348.
186
La nocin del Typical Plan es teraputica; es el fin de la historia arquitectnica,
que no es otra cosa que la fetichizacin histrica de la planta atpica. Sus creadores,
Raymond Hood, Gordon Bunshaft, Wallace K. Harrison & Max Abramovitz, Emery
Roth & Sons, a pesar de no ser reconocidos como maestros de la modernidad, son la
vanguardia de los arquitectos como borradores. Ver Koolhaas, Rem, bid, 336 y 343.
187
188
Koolhaas, Rem, Bigness, or the Problem of Large, 506-507.
189
En lugar de coexistencia regulada, Bigness depende de de regmenes de libertad, el
ensamblaje de la mxima diferencia. Solo Bigness puede mantener una proliferacin
promiscua de eventos en un nico contenedor. Desarrolla estrategias para organizar
tanto su independencia como su interdependencia en el interior de una entidad
descomunal en una simbiosis que exacerba, antes que compromete, su especificidad. A
travs de la contaminacin, en lugar de la pureza, y la cantidad, en lugar de la calidad,
solo Bigness puede soportar nuevas relaciones genuinas entre entidades funcionales que
expanden, antes que limitan, sus identidades. La artificialidad y complejidad de Bigness
libera la funcin de su coraza defensiva para permitir una especie de licuefaccin;
elementos programticos reaccionan entre s para crear nuevos eventos Bigness 92.
retorna a un modelo de alquimia programtica. Ver Koolhaas, Rem, bid, 511-512.
190
Koolhaas, Rem, The Generic City, S,M,L,XL, 1248-1264 (edicin en castellano:
La ciudad genrica, Barcelona, GG, 2006) La ciudad genrica es la ciudad propia
del desarrollo capitalista. No tiene un sustrato histrico, tampoco establece vnculos
contextuales con su entorno, se trata de una ciudad sin identidad. En una formulacin
semejante a las vertidas en Typical Plan, Koolhaas afirma que la ausencia de carcter
de estas ciudades es ventajosa, puesto que cuanto ms poderosa es la identidad
ms aprisiona, ms se resiste a la expansin, la interpretacin, la renovacin y la
contradiccin. La ciudad genrica es, de hecho, la apoteosis del concepto de eleccin
mltiple, una antologa de todas las opciones. Sus cualidades, mximas neutralidad e
indeterminacin, coinciden con las de los interiores de los rascacielos enunciadas en
330 331 Typical Plan. Ver Koolhaas, Rem, bid, 1248, 1251, 1252, 1253. Segn Gargiani, la
ciudad genrica es una extensin de la planta tpica a nivel planetario. Ver Gargiani, 93.
Robert, bid, 232.
191
Koolhaas, Rem, Junkspace, Domus, n833, 2001, 32-39; reeditado en October,
The MIT Press, 2002, 175-190 (edicin en castellano: Espacio Basura, Barcelona,
GG, 2007) Si la basura espacial son los desechos humanos que ensucian el universo,
el espacio basura es el residuo que la humanidad deja sobre el planeta. El producto
construido de la modernizacin no es la arquitectura moderna, sino el espacio
basura. El espacio basura es lo que queda despus de que la modernizacin haya
seguido su curso o, ms concretamente, lo que se coagula mientras la modernizacin
est en marcha: su secuela [] el espacio basura suprime las distinciones, socava la
determinacin y confunde la intencin con la ejecucin; reemplaza la jerarqua por
la acumulacin, la composicin por la adicin. Ms y ms, ms es ms [] Cuanto
ms indeterminada es la ciudad, ms especfico es su espacio basura. Ver Koolhaas,
Rem, bid, 6, 10 y 41. Fredric Jameson dedic un artculo analizar este texto de
Koolhaas. Para l, Junkspace es la constatacin del fin de la historia, por el que el
futuro no parece ser otra cosa que la montona repeticin de lo que ya existe. Ver
Jameson, Fredric, Future City, New Left Review, n 21, 2003 (reeditado en Sykes,
A. Krista, Constructing a new agenda. Architectural Theory 1993-2009, New York,
Princeton Architectural Press, 2010, 248-267)
192
La ciudad genrica y el espacio basura se han extendido como una mancha de
aceite por todo el planeta, invadiendo tambin, cmo no, Las Vegas. En oposicin a la
lectura inocente de los Venturi a principios de los 70, en la que trazaron mapas del Strip
y fueron capaces de identificar un buen nmero de coherencias formales, tipologas
formales y ciertas leyes, ahora Las Vegas se ha convertido en un completo tapiz
comercial [shopping] que engulle cualquier otro medio y cualquier otro programa,
donde el conjunto ya no es divisible en entidades reconocibles, por el contrario,
est tornando en un mosaico de todas las actividades y, arquitectnicamente, en un
paisaje de la ms increble continuidad urbana que jams hayamos visto [] En una
entidad tpica de Las Vegas el estatus del objeto se ha vuelto, por completo, borroso,
difuso y negado. De un golpe, todo el paisaje arquitectnico es igualmente negado,
y lo que queda es una lava programtica que engulle la ciudad al completo y en la 94.
que todo est conectado con todo. Ver Koolhaas, Rem, Junkspace, Domus, 37. La 92. Rem Koolhaas. Typical Plan.
versin publicada en la revista Domus es sensiblemente distinta a las posteriores. Plantas de rascacielos neoyorkinos.1993
Este prrafo dedicado a Las Vegas, en concreto, tan solo aparece en la primera 93. Archizoom. Non-stop City. 1970
versin publicada del relato. 94. Scotty Cunningham. Nude moves block of Concrete.
193
Koolhaas, Rem, Bigness & Velocity, A+U, 2000, 198. 1966
De entre los ensayos tericos, destacan dos por su relacin de continuidad con las ideas desarrolladas
en Delirious: Typical Plan183 y Bigness184.
Ambos escritos hacen referencia, directa o indirectamente, a la condicin interna de los rascacielos
neoyorkinos. Typical Plan analiza las cualidades espaciales de una arquitectura cuya construccin no
responde a una demanda concreta sino que, por el contrario, tiene como objetivo expreso disponer la
mayor cantidad posible de espacio vacante, sin estorbos de ningn tipo. Un espacio neutro, abstracto,
austero, indefinido, apto para acoger cualquier actividad futura, como las interminables superficies
utpicas de Superstudio y Archizoom185. Con este texto, Koolhaas incidi en lo inadecuado de cualificar
formalmente unos entornos que deban mantener intactas sus posibilidades de uso186. Cuanta menos
arquitectura, menos actos de prediccin y cuantas menos predicciones, ms posibilidades futuras. Se
trataba de fomentar la indeterminacin programtica aplicando una zero-degree architecture, despojada
de toda singularidad y especificidad187.
Bigness representa el momento siguiente en que este espacio vacante es colonizado. La cultura
de la congestin, con los instrumentos facilitados por la tecnologa de lo fantstico, rellena estos
vacos urbanos sumergindolos bruscamente en la intensidad de la corriente vital metropolitana. La
multiplicidad e inestabilidad que sta trae consigo son responsables de toda suerte de hibridaciones,
proximidades, fricciones, yuxtaposiciones y superposiciones programticas en su interior188. Su inevitable
contaminacin, alimentada por una exacerbada densidad, har que los programas reaccionen unos con
otros para generar nuevos e imprevistos acontecimientos. El edificio de gran escala (Bigness) es un
des-regulador de coexistencias programticas189. La cualificacin arquitectnica del espacio ya no est
ausente como en Typical Plan, pero la arquitectura ha perdido autonoma, pasando a ser instrumento de
otras fuerzas.
Ambos textos suponen la transcripcin ms fidedigna de los dos niveles de ambigedad en los que
se desenvolvi el discurso koolhaasiano. Typical Plan establece el modelo espacial necesario para
desarrollar la indeterminacin programtica. Bigness hace lo propio para fomentar la contradiccin
programtica. Esta doble vertiente, a su vez, conform las dos estrategias principales sobre las que,
en paralelo, se fundamentaron muchas de las propuestas arquitectnicas de OMA: vaciado espacial y
yuxtaposicin de funciones.
El siguiente paso sera la traslacin de estos principios a la escala urbana. Typical Plan encuentra su
equivalente en Generic City190, tambin publicado en el S,M,L,XL; mientras que Bigness es reformulado
en Junckspace191, ensayo publicado en 2001 en la revista Domus.
Estos dos escritos determinan una nueva etapa marcada por el inters en la escala metropolitana,
manifestado en estudios sobre ciudades como Atlanta, Singapur o Lagos192. Alejndose cada vez ms
de la retcula neoyorkina, Koolhaas pareci entrever, en aquellos lugares en los que su tejido urbano no
responde a ningn tipo de estructura formal, sino que desarrolla un grado inmediato de informalidad193,
la posible gestacin, a nivel urbano, de situaciones equivalentes a las extraordinarias coexistencias
inspiradas por la novena planta del Downtown Athletic Club.
95. Rem Koolhaas OMA. Esquema estructural.

Maison a Bourdeaux. Floirac. 1994-1998
96 y 97. Rem Koolhaas OMA. Kunsthal. Rotterdam.
1991-1993
194
En palabras de Moneo, tal y como le ocurra
a Warhol, Koolhaas se complace en la fra
presencia de la iconografa conocida. Ninguno
de los dos ve razn alguna para aadir nada
ms. Ver Moneo, Rafael, bid, 317.
195
Los primeros proyectos de OMA fueron
desmenuzados en partes que seran desarrolladas
independientemente por cada uno de los
miembros del estudio para, posteriormente, ser
ensambladas en un nico cuerpo arquitectnico.
332 333 Como refleja Gargiani, este modo de hacer
mostraba dos claras influencias. De un lado,
la operacin inmobiliaria que dio lugar al
Rockefeller Center, desmantelado en fragmentos
que fueron estudiados y desarrollados por
diferentes equipos. Del otro, el cadver exquisito
surrealista, que consista en la realizacin de
un mismo dibujo entre varias personas sin que
ninguna viera lo que haba trazado el resto, lo
que produca un hbrido potico directamente
sacado del subconsciente. Ambas circunstancias
95. aparecen reflejadas en el Delirious. Ver Gargiani,
Roberto, bid, 77; y Koolhaas, Rem, Delirious
New York, 192 y 259.
196
La utilizacin simblica de elementos
dispares y contradictorios en los proyectos de
Koolhaas es de sobra conocida. Ms de un autor
ha incidido en la proximidad de su propuesta
con el proyecto venturiano. La influencia del
proyecto eisenmaniano se podra explicar desde
una doble vertiente: la estructural, a travs de las
manipulaciones a las que Koolhaas somete a la
estructura portante de sus edificios, llevando la
96. inestabilidad hasta sus ltimas consecuencias
como en la Maison a Bourdeaux; y la retrica,
utilizando diferentes sistemas estructurales
en un mismo edificio, como en el Kunsthal, o
reproduciendo casi textualmente algunos de
los recursos utilizados por Eisenman, como los
pilares falsos que no llegan al suelo del auditorio
del mismo edificio. Cecil Balmond, ingeniero de
Ove Arup y colaborador habitual de OMA, se
refiere a la estructura de sus proyectos utilizando
trminos como informal, inconsistente, inestable,
dinmica, yuxtapuesta, hbrida, conflictiva o
contradictoria. Ver Balmond, Cecil, Informal,
97. New York, Prestel Verlag, 2002.
3.3.15 Construyendo el conflicto
Koolhaas tena la misma ambicin que Venturi y Eisenman: trascender el

plano conceptual y transformar su proyecto terico en unas propuestas arquitectnicas concretas. Igual
que ellos, aspiraba a renovar la disciplina proponiendo, sobre todo, un nuevo modo de enfrentarse a
la prctica arquitectnica. Sin embargo, parta de un inconveniente que aquellos no haban tenido: su
desinters por la forma. Cmo construir arquitectura si lo que quera reproducir era puro programa?
Cmo desembarazarse de la forma arquitectnica y evitar someterse a su dominio? Al contrario que
Venturi y Eisenman, que aspiraban a elaborar arquitecturas fundamentadas sobre parmetros semnticos
y sintcticos, Koolhaas no lo tena nada fcil para anteponer la sustancia pragmtica sobre la forma,
sobre todo en un contexto cultural, el postmoderno, que privilegia lo visual.
La mejor manera que encontr para trascender la problemtica formal fue mediante la indiferencia. De
este modo, aplic la misma apertura a todas las ideologas que le sugeran los rascacielos neoyorkinos,
utilizando en sus proyectos, como amplio catlogo de influencias, todos los ismos, futurismo,
constructivismo, expresionismo, surrealismo, que se haban acumulado hasta la fecha, dndoles
exactamente la misma importancia, esto es, banalizndolos. Venturi haba mostrado una tendencia
inclusiva con respecto a los recursos simblicos. Eisenman haba acogido de un modo similar los
recursos intelectuales. Koolhaas dio un paso ms, dando cabida a todos los recursos ideolgicos
posibles, sin jerarquas ni preferencias de ningn tipo. Una vez que la forma no era importante, tampoco
lo sera su invencin, por lo que esta vendra determinada por apropiaciones ilcitas desde una inmensa
diversidad de fuentes expresivas194. No haba peligro de fragmentacin, puesto que su extraordinaria
habilidad narrativa le permita integrar metforas, tipologas, mtodos, referencias, mitos y culturas
diversos en un mismo conjunto programtico195.
Sumado a ello, consider inevitable que para construir era preciso trabajar con las componentes
semntica y sintctica de la disciplina. Como si fuera consciente de que, de algn modo, era el
heredero natural de los planteamientos de Venturi y Eisenman, pareci asumir que su ocupacin no era
solamente complementar su legado, sino tambin transmitirlo. En sus obras, por tanto, se recre en
plantear dislocaciones e incoherencias tambin de orden semntico y sintctico. Tal era su capacidad
de incorporar recursos ajenos, que acab por devorar tambin aquellos procedentes de los otros dos
proyectos tericos de la postmodernidad arquitectnica196.
Realizar un escrutinio del compromiso de la labor proyectual de Koolhaas con la contradiccin no es

una tarea fcil. sta est presente, de algn modo, en la mayora de sus proyectos, normalmente como
conflicto entre diferentes programas. Se puede, adems, percibir cierta evolucin en su manera de
manifestar este fenmeno. Sin embargo, ms an que en los casos de Venturi y Eisenman, reducir el
anlisis de su obra a la deteccin de contradicciones corre el riesgo de obviar la enorme complejidad de
su produccin arquitectnica y vulgarizar muchas de sus repercusiones. No existe, como en el caso de
Venturi, una sola obra que condense su proyecto en torno a la contradiccin. No es posible, como en el
caso de Eisenman, explicar su arquitectura en base a una vinculacin creciente entre su proyecto y la
contradiccin. Adems, la contradiccin pragmtica no es algo que se manifieste en el acto mismo de
proyectar o construir, aparece despus, una vez que el edificio es ocupado y entra en funcionamiento.
98. Rem Koolhaas y Laurinda Spear. Casa en Miami. 1974

99. Rem Koolhaas. Museo de Fotografa. Amsterdam.
1975
100. R. K.-OMA. Ampliacin del Parlamento. La Haya. 1978
101-102. R. K.-OMA. Teatro Nacional de Danza. La Haya.
1984-1987
103. R. K.-OMA. IJ-Plein. Amsterdam. 1980-1988
104-106. R. K.-OMA. La Villette. Pars. 1982
98. 99.
197
Koolhaas, Rem, House in Miami,
Architectural Design, n5, 1977, 352. Los tres
proyectos eran la Casa en Miami, el Museo de
Fotografa en msterdam y la piscina flotante.
198
100.
199
Koolhaas, Rem, OMA. Urban Intervention:
Dutch Parliament. Extension, The Hague,
International Architect, vol.1, n3, 1980, 48.
334 335 101.
102. 103.
200
201
Koolhaas, Rem, Elegy for the Vacant Lot,
937.
202
Segn Koolhaas, el objetivo principal del
proyecto era, en efecto, obtener una gran
indeterminacin programtica. Para su
cumplimiento, la cuestin era cmo orquestar
sobre un paisaje metropolitano la ms dinmica
coexistencia entre actividades y generar a travs
de sus mutuas interferencias una reaccin
encadenada de eventos nuevos e inauditos; o,
como disear un condensador social, basado
en la congestin horizontal, del tamao de un
parque. Ver Koolhaas, Rem, Congestion without
Matter, S,M,L,XL, 921.
203
Koolhaas escribi que si la esencia del Delirious
era la seccin del Downtown Athletic Club una
apilacin turbulenta de vida metropolitana en
104. 105. configuraciones perpetuamente cambiantes []
La Villette podra ser ms radical suprimiendo
el aspecto tridimensional casi completamente
y proponiendo puro programa en su lugar. Ver
204
Strategy of the Void, es el ttulo que Koolhaas
dio a su proyecto de 1989 para el concurso de
la Trs Grande Bibliothque de France y el que
Eisenman utiliz en su libro Ten Canonical
Buildings para analizar la labor de Koolhaas
106. en general y el proyecto para las Bibliotecas de
Jussieu en particular. Ver Eisenman, Peter, Ten
Canonical Buildings: 1950-2000, New York,
Rizzoli, 2008, 200-228.
El arquitecto tan solo puede aspirar a generar las condiciones adecuadas para que sta algn da, en
algn momento, aparezca espontneamente. No obstante, igual que hemos hecho con los proyectos
anteriores, realizaremos un breve recorrido indicativo del nexo que existe entre la arquitectura de Koolhaas
y la contradiccin pragmtica.
Sus primeros proyectos, agrupados bajo el apelativo de three rectangular projects197, consistan
en subdivisiones regulares de la forma, equivalentes a secuencias del enunciado programtico,
interrumpidas por ciertas yuxtaposiciones motivadas por unas demandas singulares. Una delgada
piscina cruzaba perpendicularmente la Casa en Miami, de 1974, y una carretera de servicio atravesaba
el Museo de Fotografa en Amsterdam, de 1975. Segn escribi Koolhaas, son estas interrupciones
las que dramatizan el programa198. Este recurso fue complejizado en trabajos posteriores, como el
proyecto para la ampliacin del Parlamento de La Haya, de 1978, en el que episodios arquitectnicos
de menor escala eran colocados para introducir las necesarias intensificaciones y relajaciones199. Sus
primeras aproximaciones al conflicto programtico, fueron materializadas aos despus, en el Teatro
Nacional de Danza en La Haya, finalizado en 1987, y en el conjunto residencial IJ-Plein en Amsterdam, de
1988. En ambos casos, geometras discordantes se intersectan con los cuerpos principales formando
composiciones de tintes suprematistas. Estos planteamientos suponan un primer paso desde una
interpretacin del proyecto como secuencia narrativa en la que se produca una fusin sin compromiso
entre programas contradictorios, hacia la exploracin de las posibilidades que su fusin comprometida
poda ofrecer. No obstante, sta tan solo se manifestaba como conflicto formal entre geometras
yuxtapuestas. Cada programa segua ocupando un lugar propio, lo nico que suceda es que los lmites
entre uno y otro comenzaban a ser manipulados y tensionados. El empeo que guiaba sus primeras
propuestas pareca encontrar su justificacin en la sospecha de que en arquitectura, como en fsica, la
presin entre dos placas compactas puede crear por s sola una enorme tensin, y al programar estas
placas tambin pueden activarse acontecimientos intermedios200.
El proyecto para el Parque de La Villette, de 1982, supuso la sistematizacin como estrategia de la

yuxtaposicin de funciones. La divisin inicial del parque en franjas operativas, llamadas strips, era
alterada por la superposicin de nuevos sistemas geomtricos, a diversas escalas, cada uno de ellos
con su correspondiente carga programtica. Al tratarse de un proyecto sin construccin, densidad sin
arquitectura201, los programas podan saltar de una superficie a otra y establecer encuentros conflictivos
entre situaciones mutuamente excluyentes. Sin embargo, la inmensidad del parque, la debilidad de sus
lmites interiores y la imposibilidad de asignar funciones precisas, diluan su capacidad para estimular la
tensin. El resultado, no obstante, era una gran indeterminacin programtica202.
La Villette fue el primer proyecto de gran escala acometido por OMA, inaugurando un periodo en el que
la complejidad de sus propuestas comenzaba a equipararse con la de los rascacielos neoyorkinos. La
disposicin en franjas programticas del parque reproduca en planta la estratificacin de funciones
de la seccin del Downtown Athletic Club203. De aqu en adelante, las alteraciones, deformaciones,
tergiversaciones y superposiciones de las franjas responderan a la voluntad de trastocar y tensionar la
narrativa original, para provocar conflictos programticos, igual que los sucedidos en la novena planta
de este edificio. Por otra parte, el descubrimiento de las virtudes implcitas en la ausencia de arquitectura
incit la incorporacin, a partir de este proyecto, de una nueva estrategia: el vaciado espacial204.
205
Koolhaas, Rem, Sixteen Years of OMA,
163. No solo La Villette sirvi de inspiracin
para el vaciado espacial. Koolhaas siempre tuvo
presente el potencial liberador de los vacos
berlineses.
107.
108. 109.
206
A pesar de ello, en este proyecto ya se tena
claro lo que se persegua, puesto que para
generar densidad, explotar proximidad, provocar
tensin, maximizar friccin, organizar espacios
intermedios, promover filtraciones, auspiciar
identidad y estimular imprecisin, el programa
entero es colocado en un contenedor nico de 43
x 43 x58 metros. Ver Koolhaas, Rem, Darwinian
Arena, S,M,L,XL, 692.
111.
336 337 110.
207
Koolhas, Rem, Strategy of the Void,
S,M,L,XL, 616. La mayora de representaciones
de este proyecto, planos, axonomtricos y
maquetas, no reproducen sus forjados. Los
vacos aparecen como slidos flotando en medio
de un espacio (conceptualmente) inexistente.
113. 115.
112.
114.
116.
107-109. R. K.-OMA. ZKM. Karlsruhe. 1989

110-111. R. K.-OMA. Trs Grande Bibliothque. Pars. 1989
112-113. R. K.-OMA. Terminal Martima. Zeebruge. 1989
114-116. R. K.-OMA. Hotel en Agadir. Agadir. 1990
Los proyectos de los aos siguientes se ocuparon de dar forma al vaco, buscando mtodos de
manipulacin espacial y programtica que permitieran crear nuevas condiciones, libres de arquitectura205.
De este modo, se podran poner a prueba las ideas vertidas en sus teoremas del Typical Plan y el Bigness,
ensayando la insercin de vacos en el interior de enormes contenedores abstractos y explorando los
conflictos derivados de la yuxtaposicin en su interior de distintas actividades. La narracin programtica
que daba sentido a estas construcciones quedara interrumpida en estos entornos, lugares intermedios
susceptibles de estimular la coexistencia entre actividades diferentes.
Entre los aos 1989 y 1990, Koolhaas se embarc en proyectos de gran escala en los que explor el uso,
combinado o no, de estas dos estrategias. El Zentrum fr Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe
(ZKM), de 1989, consista en una vuelta a la estratificacin vertical de las franjas programticas de La
Villette. Al igual que suceda en el parque, las lneas paralelas que definan el lmite entre unas y otras
fueron alteradas para disolver su capacidad de segregacin y crear cierta permeabilidad entre lo que
suceda en los diferentes niveles. Sin embargo, an se trataba de un tmido intento que se limitaba a
alterar los espacios de circulaciones206. El siguiente proyecto, la Trs Grande Bibliothque de France
(TGB), del mismo ao, desarrollaba una metodologa distinta. Inspirada en los bocetos iniciales del ZKM,
la biblioteca renunci a manipular los lmites entre las franjas que conformaban los distintos pisos del
edificio. En su lugar, insert entre ellos, ocupando ubicaciones aleatorias dentro de la colosal estructura,
vacos de diferentes formas y tamaos, denominados segn su apariencia: los guijarros, el cruce, la
espiral, la concha, el bucle y la cima. El peso del enunciado programtico se desplaz a estos vacos
en cuyo interior se inscriban las principales actividades del edificio. El resto de espacios a su alrededor,
comprimidos entre una infinidad de forjados apilados, quedaban destinados a albergar los depsitos
de libros. La biblioteca en su conjunto era interpretada como un bloque de informacin en el que se
excavaban ausencias de edificacin207.
Tanto el ZKM, como la TGB todava eran representaciones demasiado esquemticas de las dos principales
estrategias desarrolladas hasta la fecha: yuxtaposicin funcional y vaciado espacial. En los siguientes
proyectos, la Terminal Martima de Zeebruge y el Hotel en Agadir, de 1989 y 1990, estas estrategias fueron
reelaboradas explorando su utilizacin simultnea. El proyecto de Zeebruge, deudor de la Globe Tower
de Coney Island, alojaba en el interior de una envolvente unificadora diferentes entornos programticos.
La estratificacin ya no se produca entre superficies horizontales, sino entre objetos tridimensionales.
Los vacos liberados por la disposicin de estos objetos servan para establecer conexiones entre
unos y otros, por medio de escaleras mecnicas o planos inclinados, complejizando una organizacin
espacial que empezaba a revelar que si la planta es donde se organizan las actividades de los ocupantes
humanos, la seccin es lo que iba permitir su entrada en conflicto. El proyecto de Agadir, por su parte,
extendi el vaciado hasta ocupar por completo el nivel intermedio de los tres en los que se estratifica el
proyecto. Una inmensa plaza cubierta se desarrollaba sobre los diferentes equipamientos del stano y
bajo el compacto cuerpo de habitaciones superior. Su sinuosa topografa y la desordenada disposicin
de elementos estructurales verticales, hacan de este vaco un paisaje artificial semejante a los ideados
por Isamo Noguchi. Se trataba de un espacio exterior, aunque a tenor de sus condiciones de contorno
bien pudiera ser interior, lo que generaba inquietantes yuxtaposiciones programticas, como la que
insina el dibujo en el que una carretera atraviesa la gran plaza cubierta frente al vestbulo del hotel.
208
La disyuncin de las esquinas del Kunsthal
se asemeja a la que Eisenman detect en la
Casa Giuliani-Frigerio. En ambos casos, es
nicamente en lo oblicuo, donde las esquinas se
articulan como encuentro de planos antes que
como arista de un slido volumtrico, donde una
segunda lectura del edificio se hace patente. Ver
Eisenman, Peter, From Object to Relationship
Perspecta, n13-14, 1971, 62.
117.
209
Koolhaas, Rem, Kunsthal en Rotterdam, El
Croquis, n79, 1996, 74.
210
Richard Ingersoll escribi que la convergencia
118. 119. de senderos junto a la entrada del auditorio
es una fuente continua de perturbaciones para
los acontecimientos que se desarrollan en el
interior, lo que acab motivando un contencioso
entre la propiedad del edificio y el arquitecto. Ver
Ingersoll, Richard, El trovador de Manhattan.
Koolhaas y la irona, Arquitectura Viva, n39,
1994, 23.
338 339 121.

120.
211
Koolhaas utiliza frecuentemente el trmino
trayectoria para explicar aquellos proyectos
basados en un recorrido narrativo. La idea
de trayectoria aparece tambin mencionada
en Junkspace: las trayectorias se lanzan por
rampas, se vuelven horizontales sin previo
aviso, se intersecan, se pliegan hacia abajo y
surgen de pronto en una vertiginosa balconada,
sobre un gran vaco. Un fascismo sin dictador.
122. 124. Desde el callejn sin salida donde nos dej una
monumental escalera de granito, una escalera
123.
mecnica nos lleva a un destino invisible Ver
Koolhaas, Rem, Junkspace, 31.
212
Posiblemente, el modo en que Koolhaas
manipula la seccin haya sido su gran aportacin
a la produccin arquitectnica. Moneo
considera que si Le Corbusier nos ense a
pensar en arquitectura en trminos de planta
libre, Koolhaas ha incorporado a la cultura
arquitectnica de fines del siglo XX el concepto
125.
de seccin libre. Koolhaas nos ha ayudado a
pensar en arquitectura verticalmente, tal como
parece reclamar la densidad de la metrpoli. Ver
126.
213
Kipnis, Jeffrey, El ltimo Koolhaas, El
Croquis, n79, 30.
127. 128. 117-128. R. K.-OMA. Kunsthal. Rotterdam. 1991-1993

Finalmente, el Kunsthal de Rotterdam, construido entre 1991 y 1993, consigui sintetizar las virtudes de
estas dos estrategias en un pequeo edificio pero de gran complejidad espacial y programtica. Su planta
cuadrada, igual que suceda en varios de los proyectos anteriores, remite a una isla abstracta de una
retcula virtual, o bien, a una planta cualquiera de un annimo rascacielos. Sus fachadas, diferenciadas
segn la orientacin, enfatizan la lobotoma a la que es sometido un edificio que muestra escaso inters
por exponer su lgica programtica hacia el exterior208. Por ltimo, su elaborada estructura espacial,
resultado de la divisin de la planta en cuatro partes y la inclusin de un recorrido ascendente, reformula
el cisma vertical en busca de una secuencia de experiencias contradictorias que sin embargo lleguen a
formar una espiral continua209.
La narrativa de este proyecto se confeccion en torno a dicho recorrido en espiral, responsable, a su

vez, de su organizacin programtica. A pesar de ser continuo, el recorrido presenta las suficientes
dislocaciones como para que pueda ser interpretado como tal. La coexistencia en un mismo tramo de
un espacio exterior y otro interior con sentidos contrapuestos de circulacin, la utilizacin del desnivel
del auditorio como elemento de circulacin y acceso210, los sucesivos desdoblamientos del itinerario, la
interrupcin de un tramo en un balcn volado y sin barandilla sobre la sala de exposiciones superior y la
continuacin de una ltima rampa hacia una cubierta inaccesible; todo ello unido a la diversidad de vistas
cruzadas entre espacios con programas contrapuestos y la exasperante cantidad de quiebros, cruces
y recorridos alternativos hacen que, en este edificio, resulte imposible quedarse con una idea clara de
cmo funciona su narrativa espacial y, por tanto, programtica.
En el Kunsthal, Koolhaas pareci descubrir que para fomentar el conflicto programtico, ms til que
la yuxtaposicin y el vaciado, era concebir la narrativa del proyecto como una trayectoria espacial
sincopada211. A partir de este momento, en proyectos sucesivos, como las Bibliotecas de Jussieu,
la Villa DallAva, la Casa en el Bosque, la Maison a Bourdeaux, la Biblioteca de Seattle, la Casa de
Msica de Oporto o la embajada de Holanda en Berln, la contradiccin sera fomentada mediante una
dislocacin narrativa. Para provocarla, el suelo de sus proyectos se desplaza, distorsiona, resquebraja y
colapsa; dando explicacin a la extraordinaria vinculacin de Koolhaas con la seccin arquitectnica212.
La manipulacin de la seccin le permiti desdoblar recorridos, establecer relaciones ocultas, ensayar
conexiones inusitadas, eliminar las jerarquas, debilitar las tipologas, retorcer las visuales y, sobre todo,
fomentar el encuentro imprevisto entre programas excluyentes y habitualmente mantenidos aparte.
Adems de la dislocacin narrativa, en muchos de sus proyectos, Koolhaas se sirvi de la agregacin

de programa para generar una estructura de sucesos incongruente con el programa213. Sus edificios
comenzaron a estar salpicados, aqu y all, de micro-narrativas conflictivas capaces de producir episodios
de gran intensidad potica. Entre ellos podramos enumerar el espacio piranesiano del intercambiador
de Lille; el inaccesible balcn volado del Nexus World; la escalera que oculta un puente levadizo en la
Casa en el bosque; la inquietante y lynchiana habitacin de televisin, el inesperado final del acceso
rodado y las conexiones ocultas que solo quien limpia conoce en la Maison a Bourdeaux; los espacios
de trabajo del McCormick Tribune Campus Center de Chicago; el escenario oculto en la rampa y los
deslizantes mostradores expositivos del Prada Epicenter de Nueva York; los remaining spaces de la Casa
da Msica, que pueden alojar indistintamente, barras de bar, mini auditorios, salas de ordenadores o
improvisados plats de televisin, incluso algunos fines de semana el edificio al completo se convierte
en una gigantesca discoteca; el balcn volado interrumpiendo la circulacin de la Biblioteca de Seattle;
129. R. K.-OMA. Bibliotecas de Jussieu. Pars. 1993

130. R. K.-OMA. Embajada de Holanda. Berln. 1997-2003
131. R. K.-OMA. Intercambiador. Lille. 1988-1991
132. R. K.-OMA. Nexus World. Fukuoka. 1991
133. R. K.-OMA. Casa en el Bosque. Holten. 1992-1993
134-135. R. K.-OMA. Maison a Bourdeaux. Floirac. 1994-1998
136. R. K.-OMA. McCormick Tribune Campus Center.
Chicago. 2000-2003
137. R. K.-OMA. Prada Epicenter. Nueva York. 2001
138-139. R. K.-OMA. Casa da Musica. Oporto. 2001-2005
140-141. R. K.-OMA. Prada Transformer. Sel. 2009
129. 142-144. R. K.-OMA. Dee and Charles Wyly Theater. Houston.
2006-2009
214
Gargiani, Roberto, bid, 321.
215
Koolhaas, Rem, 4. Architecture; Pour qui?
130.
Pourquoi?, Larchitecture daujourdhui, n238,
1985, 71-98.
216
En una entrevista de 1978, Koolhaas afirm
que la exasperacin y la rabia que le produca
la postura de gente como Tafuri eran una gran
fuente de energa. Tengo la impresin de que
Tafuri y sus seguidores odian la arquitectura.
Declaran que la arquitectura ha muerto. Para
ellos, la arquitectura es una serie de cuerpos en
la morgue. An estando muertos, no dejan sus
cuerpos en paz; es ms, son lo suficientemente
vanidosos como para querer ser los expertos de
la morgue. Ver Van Dijk, Hans, Rem Koolhaas
Interview, Wonen TA/BK, n11, 1978, 18.
217
En estos trminos se refiere Koolhaas al mtodo
utilizado para sus primeros proyectos en Berln y
Rotterdam, y, por extensin, al modo en el que
a lo largo de su carrera oper sobre el contexto.
340 341 131. 132. El prrafo completo dice as: Si hay un mtodo
en este trabajo, ste es el de la idealizacin
sistemtica; una sobreestimacin sistemtica
de lo existente, un bombardeo de especulacin
que inviste incluso los aspectos ms mediocres
de carga conceptual e ideolgica retroactiva. En
este proceso, cada bastardo adquiere su propio
rbol genealgico. Ver Koolhaas, Rem, The
Terrifying Beauty of the Twentieth Century,
en Lucan, Jacques, OMA Rem Koolhaas.
Architecture 1970-1990, 155.
218
Architettura e sviluppo capitalistico, Bari,
133. 134. 135.
Laterza, 1973 (edicin en ingls: Architecture
and Utopia: Design and Capitalist Development,
1979, IX)
137.
136.
142.
138. 139. 143.
140. 141. 144.

la platea y escenario del Dee and Charles Wyly Theater en Dallas, ocupando el lugar tradicionalmente
reservado a vestbulo y foyer; o el Pabelln Transformer de Prada en Sel que, rotado sobre s mismo
con la ayuda de cuatro enormes gras, acoge alternativamente eventos relacionados con arte, cine,
moda y diseo. Todos estos episodios alimentan la sensacin de que el vrtigo por el abismo de la era
contempornea ha invadido el intrieur de la arquitectura214.
3.3.16 Arquitectura: para quin?, por qu?
Architecture: Pour qui? Pourquoi?215 As fue titulado uno de

los primeros escritos de Rem Koolhaas. En l, como en tantos otros a lo largo de su carrera, mostraba
una ms que incipiente predisposicin a poner en cuestin las virtudes de la prctica arquitectnica, al
menos tal y como sta era entendida.
Abiertamente opuesto a la pesimista actitud de Tafuri216, Koolhaas representa de algn modo la continuidad
de su legado, puesto que ambos se ejercitaron prestando atencin a preguntas incmodas sobre la
disciplina, cosa que no muchos arquitectos estaran dispuestos a realizar. Mientras que Tafuri se haba
aislado en una disconformidad hostil con lo que a su alrededor estaba sucediendo, Koolhaas utiliz el
escepticismo de un modo mucho ms productivo. La idealizacin sistemtica217 con la que impregnaba
la realidad circundante le serva para hacer de las preguntas formuladas nuevos enunciados dispuestos
a incidir en su transformacin.
Simplificando al extremo los principales escritos de Tafuri, podramos comprimir todo su posicionamiento
en una breve cuestin: Arquitectura, para quin? Al concluir que la principal caracterstica de
la arquitectura contempornea es su sublime inutilidad218, la pregunta que implcitamente se estaba
formulando era si sta serva a algn fin, era necesaria para algo o alguien. Koolhaas aadi a esta
conjetura una nueva, cuya formulacin es consecuencia directa de la primera: Arquitectura, por qu?
Al parecer, ya no se trataba de valorar si haba o no algn destinatario final necesitado del poder redentor
de la arquitectura. El paternalismo ingenuo de la modernidad haba quedado atrs haca tiempo, dndose
por descontado que no mereca la pena dar respuesta a ningn tipo de requerimiento social. El asunto
consista en que, desaparecida esta necesidad, era lcito plantearse qu sentido tena entonces producir
artefactos arquitectnicos.
Koolhaas desplaz la duda del destinatario, sujeto, al producto arquitectnico, objeto. Valores
tradicionalmente a l adscritos, como los relativos a su presencia esttica, dejaron de ocupar un lugar
destacado en su proyecto. Forma y estilo remitan a una sensibilidad que deba ser superada. Si en la
modernidad perdieron primaca cualidades como armona, proporcin y belleza; la postmodernidad,
segn Koolhaas, deba suponer la cada en olvido de toda cualidad relacionada con el paradigma
esttico. El debate, para l, no estribaba en si el zeitgeist o el genius loci ordenaban ejecutar cuerpos
simtricos o asimtricos, ordenados o desordenados, puros o ambiguos, perfectos o violados, esferas
o laberintos, o todo a un mismo tiempo. Desde su punto de vista, la arquitectura, como hecho formal y
construido, empezaba a ser un estorbo. Al contrario de lo que acab opinando Eisenman, para Koolhaas
la arquitectura no era la solucin, sino el problema.
145 y 146. R. K.-OMA. Rothschild Bank Headquarters. Londres.

2006-2011
147. R. K.-OMA. CCTV. Pekn. 2004-2012
148. R. K.-OMA. Prada Catwalk. Miln. 2012
149. R. K.-OMA. Ras al Khaimah Masterplan.
Emiratos Arabes Unidos. 2006
150. R. K.-OMA. Hyperbuilding Project. Bangkok. 1996
219
Koolhaas, Rem, 2. Urbanisme; imaginer le
nant, Larchitecture daujourdhui, n238, 1985,
38.
220
Estos son, en sntesis, los dos grandes temas
estudiados por Koolhaas en los ltimos aos
desde la Universidad de Harvard. Ver Koolhaas,
Rem et al., Great Leap Forward. Harvard Design
School Project on the city, New York, Taschen,
2002; y Koolhaas, Rem et al., Harvard Design
School Guide to Shopping. Harvard Design
School Project on the city 2, New York, Taschen,
2002.
221
Gargiani, Roberto, bid, 302.
145.
342 343 146. 222

Koolhaas, Rem, en Colomina, Beatriz, bid,
382.
223
Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, XIX.
224
Esta expresin ha sido recurrentemente
utilizada por Koolhaas para describir su
posicionamiento arquitectnico en el contexto
148. postmoderno.
225
Koolhaas, Rem y Obrist, Hans-Ulrich, bid,
48. En otro prrafo de este mismo libro afirm
que Se nos ha acusado de cinismo. Ni que decir
147. tiene que eso es completamente falso. A nosotros
slo nos interesa describir las condiciones
contemporneas y hemos sido claros en nuestras
investigaciones durante los ltimos treinta aos
[] existe una terrible ingenuidad en torno a la
crtica y la vida contemporneas, donde cada va
por la que te intereses se asume automticamente
como el rea de trabajo que ocupas. Ver
149. Koolhaas, Rem y Obrist, Hans-Ulrich, bid, 41.
226
150.
Cuando no hay nada, todo es posible. Cuando hay arquitectura, nada (ms) es posible.219
Koolhaas lleg a la conclusin de que aspirar a una arquitectura crtica era una quimera, puesto que
una vez que se haba convertido en algo accesorio, un fetiche en manos del omnvoro poder del capital,
difcilmente podra promover cambio alguno. No obstante consideraba que el arquitecto, liberado de
las ataduras y las exigencias de la construccin, poda seguir manteniendo una actitud crtica. Su
indagacin en torno a realidades inexploradas desde el mbito disciplinar le llev a interesarse por las
dos fuerzas que, en su combinacin, dan forma al contexto presente: velocidad y consumo220. Ya no
son tecnologa y economa aquellas que, en su da, originaron el paradigma neoyorkino. La tecnologa
dej de fundamentarse sobre la precisin puesto que ahora se le exige inmediatez. La economa dej de
augurar progreso para conformarse con garantizar la perpetuidad de un intercambio comercial basado
en la caducidad y una obsolescencia programada.
A partir de ese momento, su labor se encamin en diversas vertientes. Por un lado, sigui al frente
de OMA, donde en los 90 sus proyectos comenzaron a desprenderse de la diversidad iconogrfica
acumulada con anterioridad. Una vez aceptada la dictadura de la velocidad y el consumo, la apariencia
exterior de su arquitectura fue simplificada, siendo la mayora de sus nuevas propuestas consecuencia
cuasi directa de la conversin de un diagrama programtico en edificio. De aspirar a la banalizacin de la
forma, sus edificios pasaron a convertirse en la apoteosis de la forma pura221, reivindicando su derecho
a participar en la orga icnica que marc el cambio de milenio. A pesar de ello, sus intereses desde
hace tiempo no parecen estar sealados por la vitola del constructor. Si le preguntas por su obra te dir
que estoy haciendo todo lo posible por ignorarla; todo lo que puedo para eludirla222. Quiz esto se deba
a su prdida de ilusin por el poder transformador de la arquitectura. Koolhaas es consciente de que
la fatal combinacin de omnipotencia e impotencia223 del arquitecto no le disculpa de haber alimentado
con su esfuerzo un sistema del que toda construccin contempornea, guste o no, es partcipe. Desde
hace algn tiempo parece debatirse entre seguir surfeando sobre las olas224 del sistema y aceptar una
descreda amnista por lo existente, o seguir forjando una postura crtica fundamentada en la creencia de
que hay algo inherentemente txico en la economa de mercado desde el momento en que es la ltima
palabra en ideologa225.
De esa lucha de opuestos surgi AMO. Fundada en 1998, AMO es la imagen especular de OMA, su rama
poltica. Centrada en las ideas, la teora y lo virtual, fue el resultado de un sentimiento de inestabilidad.
Todo pareca moverse tan rpido que no poda ser captado en arquitectura y, por tanto, requera de otras
profesiones y enfoques226.
El caso es que en los ltimos aos cuesta seguir la trayectoria de Koolhaas y sus apndices, OMA y
AMO, si no es identificndolo, igual que l hizo con Le Corbusier, con las asociaciones irracionales
propias del mtodo paranoico-crtico. Solo as se explica que acepte el encargo de disear la sede
del Banco Rostchild en Londres y critique la economa de mercado, sea responsable de imagen de la
marca Prada y alerte del consumismo exacerbado, construya la sede de la televisin china y rehya el
sometimiento a un nico aparato ideolgico, elabore complejos urbanos financiados por petrodlares y
cuestione la artificialidad del crecimiento de las metrpolis asiticas, proyecte edificios icnicos y siga
poniendo en duda las virtudes de la forma
227
Gargiani, Robert, bid, 384.
228
Koolhaas, Rem en Raggi, Franco, Colloquio
con Rem Koolhaas sulla pornografa, la
congestione urbana, lanno 1931 e il futuro della
architettura dopo un crazy party, Modo, n58,
344 345 1983, 28.
Quiz esa sea su manera de mantener despierto su espritu de enfant terrible, dedicndose esta vez a
alimentar sus propios conflictos, para explorar hacia qu nuevos territorios le conduce su sublimacin.
Mientras tanto, su polifnica presencia, insina que, desde hace un tiempo, Koolhaas se halla inmerso
en una estrategia general de desaparicin227. Nada mejor que mostrar muchas caras para esconder la
autntica.
Con esta actitud parece insinuar que, en la actualidad, no solo hay que poner en duda la pertinencia
de la arquitectura, sino incluso la necesidad de contar con la figura del arquitecto para dar forma y
consistencia al mundo contemporneo. Una vez que la arquitectura ya no puede ser conflictiva, porqu
no serlo el arquitecto?
La vanguardia no es lo que es famoso hoy en da, porque uno de los atributos de la vanguardia es
que no puede ser digerida
Todava creo que es importante y posible para la vanguardia tratar de encontrar una posicin
inaceptable, o en cualquier caso una posicin que est en conflicto con el modo de ser de las
cosas. De otro modo no s cmo podemos aspirar a ser arquitectos: si todo est perfecto, por
qu aadir algo?228
346 347
Peter Eisenman. House VI. Cornwall. 1972-1975

348 349 PROYECCIONES 4.
Peter Eisenman, en 1963, cuestion la pertinencia de dar un final conclusivo a su tesis doctoral. A su
parecer, la idea de conclusin remita a una poca anterior en la que los sistemas de conocimiento eran
estables y la realidad se interpretaba en base a entidades permanentes e inmutables. Una vez que el
contexto contemporneo impide tales propsitos, entenda que la labor del crtico deba ocuparse de
realizar una clarificacin de conceptos a partir de la cual fuera posible su discusin e interpretacin. En
lugar de conformar un producto cerrado, opt por dar un final abierto a su investigacin, garantizando
con ello la posibilidad de su desarrollo futuro. De este modo, se situ en sintona con los impulsos
indeterministas de una poca en la que lo no-acabado y la obra abierta eran condicin sine qua non para
situarse al frente del debate esttico.
Hoy en da, medio siglo despus, no solo la idea de conclusin se antoja extempornea. A tenor de
lo acontecido en la postmodernidad, tambin podra cuestionarse toda aspiracin de conformar una
narrativa lineal y coherente. Por este motivo, en lugar de proponer un final abierto, esta investigacin
acaba desestructurndose en una serie de proyecciones que, tras lo analizado en los captulos anteriores,
delinean trayectorias alternativas en bsqueda de nuevos horizontes reflexivos. Con una lgica similar a
la que gui las constelaciones benjaminianas, estas proyecciones no estn tan preocupadas por mostrar
una lnea de pensamiento consistente como por sugerir diferentes, discontinuas, e incluso contradictorias,
aproximaciones crticas a la realidad arquitectnica actual. No obstante, las que a continuacin se
presentan no son las nicas posibles. Es de prever que, a lo largo tiempo, vayan apareciendo nuevas que
servirn para complejizar y mantener vivo el enunciado crtico de esta investigacin. Por todo ello, este
captulo no trata de reivindicar su valor como cierre, sino de ensayar su viabilidad como comienzo.
350 351 PROYECCIN Ia LA ESCALERA QUE CONDUCE A NINGUNA PARTE
Primer acto
Corre el ao 1964 en el nmero 8330 de la calle Millman en Chestnut Hill, un suburbio de Philadelphia.
Un joven arquitecto americano acaba de finalizar su primera obra. Es la casa para su madre, que se
convertir en uno de los manifiestos arquitectnicos ms importantes de la segunda mitad del siglo XX:
la Vanna Venturi House. Por aquel entonces Robert Venturi, su autor, se hallaba inmerso en la redaccin
del libro que le catapultara a la fama, el Complexity and Contradiction in Architecture. En su desarrollo
paralelo, la contaminacin se haca inevitable. Es ms, fue deliberada. De este modo, casa y libro,
libro y casa, conformaron un mismo objeto susceptible de ser representado mediante dos tcnicas
complementarias: escritura y dibujo. Y el dibujo, como suele ser habitual en la prctica arquitectnica,
acab siendo materia. En ella, de entre el tumulto de complejidades que se daban cita, encontramos
una, apenas relevante, que proponemos rescatar.
Se trata de una escalera. No de la afamada escalera principal, que conecta la planta baja con la primera
forzando su acomodo entre chimenea y porche. Hablamos de otra escalera, pequea, discreta, que
cuelga por encima de la anterior, interrumpiendo el vaco sobre ella. Esta escalera nace en la habitacin
de la primera planta y muere contra una pared. En palabras de su autor se podra considerar que, por
este motivo, es caprichosa. Aunque, por otro lado, recuerda, sirve para limpiar la ventana situada a su
lado y pintar el techo del espacio que ocupa.
4. PROYECCIONES
352 353
Segundo acto
Nos situamos ahora no muy lejos, en el condado de Cornwall, Connecticut. Ao 1975. En un entorno
natural, y oculta entre los rboles, se levanta una extraa vivienda cuyo nombre insina la posibilidad
de encontrar construcciones semejantes en otros lugares. Es la House VI. Diseada por el arquitecto
neoyorkino Peter Eisenman como residencia vacacional para unos amigos cercanos. Su formalizacin
responde a unas ambiciosas estrategias espaciales que se afanan en desmontar los cnones
establecidos. Pretende eliminar las discriminaciones habituales entre exterior e interior, delante y detrs,
frontal y oblicuo, forzando su simultnea coexistencia. Para ello, entre otros recursos, utiliz el color.
Todos los elementos que definen la vivienda estn pintados en blanco o en gris, siguiendo una estricta
codificacin. De su interaccin surge el conflicto.
Tan solo las dos escaleras de la casa estn coloreadas. Una es verde. La otra roja. Formalmente son
iguales, pero su disposicin lleva a equvoco, con lo que suponemos que su pigmentacin responde
a un juego de reciprocidades. La verde es la escalera que asciende de la planta baja a la primera. La
roja es la que, supuestamente, asciende de la primera a la segunda. Decimos supuestamente porque,
aunque desde abajo se manifieste como equivalencia cruzada de la anterior mostrando el negativo de
sus peldaos, la planta segunda de la vivienda no existe. Y esta escalera no es tal, sino nicamente la
inversin de la real.
Tercer acto
Aos ms tarde. Al otro lado del mundo. En Fukuoka, la ciudad ms grande de la isla de Kyushu, Japn.
Un arquitecto holands, emulando a sus ancestros mercaderes franquea el legendario hermetismo
insular y construye, en 1991, un complejo residencial formado por 24 viviendas. Se llama Nexus World.
Su autor, Rem Koolhaas. El proyecto explora las posibilidades de la fusin de la trama urbana de una
ciudad romana, donde el carcter objetual de las viviendas se diluye, y las agrupaciones experimentales
de casas-patio de Mies Van der Rohe. Los dos bloques en los que se materializa el conjunto sirven
de zcalo virtual para sendas torres elevadas, jams construidas, que deban haberse levantado a sus
espaldas.
Cada una de las viviendas se desarrolla en tres niveles en torno a un patio. En el nivel superior estn
los espacios ms pblicos de la casa. Saln, cocina, habitacin con tatami y terraza exterior. La elevada
altura del techo del saln permite, en algunos casos, situar un balcn a un nivel superior. Este balcn,
mitad interior, mitad exterior, tiene dimensiones generosas, barandillas al uso, suelo de madera En
resumen, es habitable. Sin embargo, le falta un elemento imprescindible para ser utilizado. No tiene
escalera.
4. PROYECCIONES
1. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Chestnut Hill.

Philadelphia. 1964
354 355
1.
1
The little nowhere stair, as es como Robert
Venturi la designaba. Ver Venturi, Robert,
Complexity and Contradiction in Architecture,
New York, The Museum of Modern Art Press,
1966, 118 (edicin en castellano: Complejidad y
contradiccin en la arquitectura, Barcelona, GG,
1995, 197-198)
2
Utilizamos el trmino estructural, en un
sentido prximo al discurso estructuralista.
Segn ste, en toda forma se pueden distinguir,
por un lado, sus elementos primeros y, por el
otro, las relaciones que se establecen entre
dichos elementos, que son las que afianzan
la existencia del conjunto como sistema. La
proposicin ms sinttica de estructura procede
de Louis Hjelmslev para quien es una entidad
esencialmente autnoma de dependencias
internas. Ver Hjelmslev, Louis, Acta Lingstica
IV, fase 3 (extrado de Espaol Llorens, Joaquim,
El orden frgil de la arquitectura, Barcelona,
Fundacin Caja de Arquitectos, 2001, 35)
3
The unreal staircase, fue el nombre que
le dio Robert Gutman en un artculo escrito
sobre la House VI. A su entender, esta escalera
serva para avisar al visitante de que la casa no
poda ser leda de acuerdo con las habituales
convenciones arquitectnicas. Ver Eisenman,
Peter, Gass, William y Gutman, Robert, House
VI: Residence, Critique of Weekend House by
Pilosopher, Sociologist, and Architect Himself,
Progressive Architecture, n 58, June 1977, 65.
Robert Venturi, Peter Eisenman y Rem Koolhaas. La osada de mencionar a tres arquitectos de
posicionamientos tan distantes en un mismo texto y, adems, asociarlos bajo un denominador comn:
una escalera, exige, cuanto menos, una explicacin. Y sta es bien sencilla: no son tan divergentes.
Los tres comparten una actitud crtica similar ante las complejidades del mundo en que les ha tocado
construir, bien sea teora, bien sean edificios.
En lo que respecta a la teora, una lectura comparada de sus principios, inquietudes y objetivos hace
posible aventurar que entre ellos, ms all de lo que pudiera parecer a simple vista, subyace una
conexin profunda. Todos ellos han llegado a una misma conclusin: la nica manera de regenerar
la disciplina arquitectnica en la postmodernidad, periodo en el que se ha perdido la confianza en su
funcin ideolgica, es poniendo en cuestin la coherencia de su naturaleza interna.
En cuanto a la prctica, la cosa se torna ms complicada. Si ya es difcil que el traslado a la materia sea
fiel a lo que el mundo de las ideas dicta, ms lo ser comprobar el vnculo que, en teora, los mantiene
ligados. Los parecidos, las equivalencias, las reciprocidades, se diluyen en una labor prctica en la
que la realidad del hecho construido se impone sobre las construcciones mentales abstractas.
No obstante, en ocasiones, las similitudes de sus planteamientos tericos han trascendido exitosamente
el plano conceptual para concretarse en su obra construida. Examinadas a travs de una despreocupada
mirada benjaminiana se dira que se trata de afortunadas coincidencias. Posiblemente esto sea cierto
y no haya que darle ms vueltas. Pero, por qu no aventurar una hiptesis alternativa? Si aceptamos
que, en el fondo, comparten un mismo libreto aunque interpretado a diferentes tonos, deberamos dejar
de hablar de coincidencias. Y considerando la absoluta falta de inocencia que ha guiado sus respectivas
trayectorias, no haramos del todo bien si las consideramos afortunadas.
Jeffrey Kipnis asegura que el relato arquitectnico solamente tiene sentido si genera una ficcin productiva.
Alentados por esta idea, plantearemos una va interpretativa alternativa de sus conexiones arquitectnicas.
Para demostrarlo, nos centraremos en tres versiones particulares de un mismo elemento arquitectnico:
la escalera. Se trata de la escalera caprichosa realizada por Venturi en la Vanna Venturi House, la escalera
irreal de Eisenman en la House VI y la escalera inexistente de Koolhaas en el Nexus World.
La escalera de la Vanna Venturi House no va a ninguna parte1 puesto que no es, en absoluto, necesaria. La
nica motivacin a la que, con certeza, responde tiene que ver con el laborioso juego de yuxtaposiciones
y coexistencias que define la vivienda, de ah que Venturi no tenga reparo en considerarla caprichosa.
Como otros elementos de la narrativa domstica de la casa, esta escalera no tiene sentido estructural2
ni funcional, tan solo tiene valor como simple objeto descontextualizado. Su existencia nicamente
se justifica como representacin simblica del elemento arquitectnico escalera, y no como escalera
misma, ya que lo de menos es que responda a las expectativas de uso que su presencia sugiere.
La escalera de la House VI, hablando con propiedad, no se puede decir que sea real3. Aunque aspire a
serlo o, al menos, dar sensacin de serlo. No se trata de un elemento ms, colocado libremente en un
lugar cualquiera. Su forma, trazado y dimensin est justificados por el juego de correspondencias que
da forma a la vivienda. Es ms, esta escalera forma parte del ncleo espacial y conceptual del proyecto.
Sin embargo, no puede ser utilizada. Y, al contrario que la del caso anterior, no pretende simbolizar el
objeto comnmente llamado escalera ya que esta vivienda est concebida de modo que todos sus
elementos se despojen de sus habituales connotaciones semnticas. Por tanto, aquello que parece una
4. PROYECCIONES
4
Hard-to-reach balconies, tal y como los
entiende Roberto Gargiani. Ver Gargiani,
Roberto, Rem Koolhaas/OMA. The construction
of merveilles, Lausanne, EPFL Press, 2008, 185.
356 357 2.
2. 2. Peter Eisenman. House VI. Cornwall. Connecticut. 1975

escalera, al igual que el resto de elementos, solo tiene sentido como notacin sintctica de un proceso
compositivo abstracto. Nada ms.
En el Nexus World ni siquiera hay escalera, aunque sta sera necesaria para acceder al inalcanzable
balcn4 que se proyecta sobre el saln de algunas viviendas. Un mstil inclinado es el nico elemento
que conecta verticalmente saln y balcn, pero difcilmente sera escalable. Su presencia hace an ms
patente la ausencia de la escalera, que aqu no aparece ni siquiera como mero smbolo o notacin, como
sucede en los casos anteriores. Ni significado ni significante, vaya. En fin, aunque su funcin est ms
que justificada y hay dnde subir, ni rastro de ella.
Si algo tienen en comn estos tres casos es que la presencia del objeto/escalera es incompleta. Tan solo
se manifiesta parte de su naturaleza interna. La escalera de la Vanna Venturi House solo tiene presencia
simblica, la de la House VI, no es ms que una notacin estructural; la del Nexus World nicamente
queda aludida por una necesidad funcional. Si sumramos estas tres cualidades obtendramos una
escalera completa cuya presencia sera, a un mismo tiempo, simblica, estructural y funcional. Vamos,
como suele ser habitual.
Cada una de estas escaleras es la materializacin fsica de los principales argumentos que han guiado
las trayectorias de sus autores. Venturi mantiene una estrecha relacin con los aspectos semnticos de
la arquitectura. Eisenman se ha afanado por divulgar su idea de la arquitectura como sintaxis. Koolhaas,
por su parte, muestra una especial predisposicin por todo aquello que concierne al programa o, en
otras palabras, la componente pragmtica de la disciplina. En resumen, estas escaleras representan
las tres vertientes en las que se ha facetado la praxis arquitectnica de la postmodernidad, una vez
consumada su transformacin en lenguaje.
Sin abundar en la descripcin de su dislocada presencia fsica, sino en lo que en conjunto sugieren, es
posible aventurar que todas ellas responden a un acto que es, en esencia, el mismo: descomponer la
lgica interna de lo que habitualmente se ha dado por llamar escalera, hacindola, en consecuencia,
innecesaria, intil o inexistente. Estas otras escaleras que nos proponen son, en definitiva, la versin
construida de la cruzada comn que estos tres arquitectos han llevado a cabo contra la sustancia
arquitectnica tal y como es tradicionalmente concebida.
La eleccin de la escalera como tema no es circunstancial. Con toda probabilidad este fue el primer
episodio arquitectnico completo de la historia, en el que se daban cita simultneamente espacio: la
forma; y tiempo: el necesario para desarrollar la accin que esta forma sugiere. Adems, al hacer
factible la comunicacin entre dos lugares situados a diferentes niveles, no es descabellado considerarla
el embrin de la componente vertical en la arquitectura. Poner su naturaleza en cuestin significa, de
algn modo, poner en crisis algunos de los fundamentos ms arraigados de la disciplina arquitectnica,
transmitidos de generacin en generacin desde antao.
Para hacer ms evidente este desarraigo, nada mejor que situar estas otras escaleras en un contexto muy
determinado, aquel depositario de las ms slidas convenciones sociales que rigen el comportamiento
humano: el espacio domstico. Poner en entredicho un hecho arquitectnico esencial y, para mayor inri,
situar esta accin dentro de una vivienda, supone un acto demasiado perverso como para considerarlo
inocente o simplemente retrico.
4. PROYECCIONES
5
Lerup, Lars, Planned Assaults, Cambridge,
Massachusetts, The MIT Press, Canadian Centre
of Architecture, 1987, 55.
6
Lerup, Lars, bid, 55.
358 359 3.
7
Eco, Umberto, La struttura assente. La
recerca semiotica e il metodo structturale, Miln,
Bompiani, 1968 (edicin en castellano: La
estructura ausente: introduccin a la semitica,
Barcelona, Editorial Lumen, 1972, 328)
3. 3. Rem Koolhaas. Nexus World. Fukuoka. 1991

De este modo, al dislocar una escalera inscrita en un espacio domstico se logra un doble objetivo.
Mediante esta accin, tanto los dogmas arquitectnicos como las convenciones sociales, en gran medida
responsables de dar consistencia histrica a los primeros, son puestos en entredicho. En el trasfondo de
este acto subyace la insinuacin de que, instalados ya en la postmodernidad, el nico modo en que todava
se puede hacer arquitectura es situndose ms all de los lmites impuestos tanto por dogmas como por
convenciones. All donde su influencia no alcanza y la legitimidad de sus preceptos se resquebraja.
En aquellos aos en los que se comenzaba a dar forma construida a este ltimo periodo cultural, Venturi,
Eisenman y Koolhaas no fueron los nicos en obrar as. Quiz el ejemplo ms grfico lo constituyan las
ensoaciones conceptuales de Lars Lerup. En sus propuestas, el hogar se converta en el campo de
batalla propicio para explorar el choque conflictivo entre la arquitectura y unas convenciones en las que
aquella no tena lugar5. Lerup se ocup de proponer una serie de asaltos planificados cuyo fin ltimo
era subvertir la lgica de todo aquello que formara parte de la fenomenologa domstica. De este modo,
adems de escaleras tambin eran dislocados otros de sus componentes habituales, como puertas,
ventanas, paredes, suelos y techos. El resultado era que fragmentos de vivienda y arquitectura quedan
entrelazados, desafiando cualquier lectura completa y rechazando todo dogma6.
Venturi, Eisenman y Koolhaas realizaron acciones parecidas a lo largo de sus respectivas carreras.
Si algo los guiaba, era su afn por distorsionar de diferentes modos un repertorio bastante amplio
de elementos arquitectnicos comunes. En cualquier caso, la eleccin de la escalera como objeto de
estudio resulta de especial relevancia. El uso que todos ellos hacen de ella aade una dimensin extra al
asunto: la metafrica.
La reformulacin que proponen de la escalera es la sntesis de dos impulsos consecutivos. Uno viene de
serie y, como dira Eco, tiene que ver con el efecto que la escalera como signo arquitectnico universal
produce: estimula a subir7. El otro, incorporado por ellos, es de nuevo cuo y se presenta en oposicin
dialctica al primero. Una vez realizada la invitacin a subir, el ascenso, de un modo u otro, se torna
imposible.
Nada te impide utilizar la escalera de la Vanna Venturi House, pero carece de destino. La de la House VI
sugiere la existencia de un piso superior, pero ste no existe. En el Nexus World s que hay lugar a donde
llegar, pero no habiendo escalera es intil intentar alcanzarlo. En definitiva, aunque en las tres situaciones se
insine tentadoramente el ascenso, en ltima instancia no es posible alcanzar ese otro lugar, ya sea porque
ste no tenga sentido, no exista o, simplemente, sea inalcanzable. Si sumamos el estmulo recibido con la
imposibilidad de su consecucin, se puede concluir que estas escaleras conducen a ninguna parte.
La escalera que conduce a ninguna parte es la cruel metfora de la condicin arquitectnica postmoderna.
Los mitos modernos del progreso y la utopa han perdido su capacidad redentora y la arquitectura ms
reciente no pretende ser promesa de un futuro mejor. Ni siquiera mantiene su confianza en la clsica
creencia de que la evolucin de la disciplina sigue ad eternum una lnea ascendente hacia cotas ms
elevadas. Ya no aspira a levantar torres de babel ni escaleras de Jacob, las puertas del ms all se han
cerrado. La confianza en la arquitectura como vehculo imprescindible para transformar el mundo ha
derivado en un escepticismo mucho ms apegado a la compleja realidad presente. No nos asustemos.
Quiz tan solo sea el paso de la pubertad a la madurez. La arquitectura contempornea, por fin, ha
perdido la inocencia.
4. PROYECCIONES
8
Architettura e sviluppo capitalistico, Bari,
Laterza, 1973 (edicin en ingls: Architecture
and Utopia: Design and Capitalist Development,
1979, IX)
9
Reinhold Martin consider que la
postmodernidad haba significado la ruptura
y fragmentacin de las narrativas lineales de
la modernidad. El resultado es un panorama
arquitectnico en el que no se va a ninguna
parte. La mejor manera que encontr para
explicarlo fue estableciendo un relato similar al
aqu propuesto. Amparndose en la lgica de los
recorridos arquitectnicos, compar la redentora
y cinemtica promenade architecturale de la
Villa Savoye de Le Corbusier, de 1929, con
el anticlmax de las circulaciones truncadas
de la Neue Staatsgalerie en Sttugart de James
360 361 Stirling, de 1983, el Wallraf-Richartz Museum
en Colonia de Oswald Mathas Ungers (no
construido), de 1975, y el Moore Rogger
Hofflander Condominium en Los ngeles de
Charles Moore y Richard Chylinsky, de 1978. En
este ltimo edificio Martin detect abundantes
tramos de escalera que no conducan a ningn
lugar en particular, relacionando las conexiones
frustradas de sus espacios interiores con los
grabados de Piranesi, en los que lo siniestro
y lo sublime se daban cita. Para Martin, tanto
este proyecto como los anteriores representan
la transformacin de las grandes narrativas de
la modernidad en un nmero indeterminado de
inconclusivas, episdicas, y despreocupadas
micro-narrativas que llevan, exactamente, a
ninguna parte. Ver Martin, Reinhold, Utopias
Ghost. Architecture and Postmodernism, Again,
Minneapolis, University of Minnesota Press,
2010, 153-164.
10
Tafuri, Manfredo, La sfera e il labirinto:
anni 70, Turn, Einaudi, 1980 (edicin en
castellano: La esfera y el laberinto. Vanguardias
y arquitectura de Piranesi a los aos setenta,
11
Segn Borges, en esta ciudad abundaban el
corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable,
la aparatosa puerta que daba a una celda o a un
pozo, las increbles escaleras inversas, con los
peldaos y la balaustrada hacia abajo. Otras
adheridas areamente al costado de un muro
monumental, moran sin llegar a ninguna parte,
al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior
de las cpulas Borges, Jorge Luis, El Aleph,
Buenos Aires, Editorial Sur, 1949 (reeditado por:
Madrid, Alianza, 1971, 18 y 22)
Las reacciones ante esta situacin han sido de muy diferente ndole. Unos se dedicaron a vagar sobre
los escombros de creencias pasadas, intentado reconstruir armazones sin apenas resistencia. Otros
mantuvieron una adhesin alegre y despreocupada a la realidad, esto es lo que hay, deban pensar. Los
restantes se refugiaron en un silencio que no dejaba de ser elocuente. Sin embargo, pese a lo divergente
de estas actitudes, ninguno fue capaz de zafarse del terrible veredicto pronunciado por Tafuri: si algo
distingue a la arquitectura desde hace un tiempo es su sublime inutilidad8.
Ante esta tesitura Venturi, Eisenman y Koolhaas fueron capaces de encarnar una alternativa interesante.
Y lo que es ms, han sabido dar una respuesta implicada al asunto, convirtiendo a esta inutilidad en
herramienta operativa. Su razonamiento sera del tipo: si la arquitectura se ha instalado definitivamente
en una sublime inutilidad, hagamos predicamento de esta circunstancia. Hagamos que sea vox populi;
que la propia arquitectura muestre en su seno esta nueva condicin; que haga trizas por completo el
enunciado de su discurso; que se revuelva contra l; que deje de aspirar a la perfeccin y la coherencia;
que muestre sus cicatrices, laceraciones, contradicciones y represiones ocultas; que, en definitiva, se
sincere con su angustiosa realidad.
Si adems con ello se consiguen agitar las conciencias, poner en cuestin la imagen que se nos ha
descrito del mundo, penetrar en las fisuras de la realidad, dar a entender que existen otros horizontes
reflexivos y apuntar hacia nuevos paradigmas estticos; en resumen, plantear un posicionamiento
crtico, aspiracin que gui sus primeros impulsos tericos, el camino ciertamente se presenta
provechoso.
Y ya que hablamos de camino, no olvidemos que ste ha dejado de tener una lgica ascendente. Es
ms, se trata de un camino truncado, por cuanto se interna por territorios en los que ya no es posible,
ni siquiera indispensable, contar con salida alguna. Es ms, esta coyuntura hace de combustible y
alimenta una accin que ya no se ocupa de dirigirse hacia una direccin concreta, sino que saca toda la
rentabilidad posible a una situacin en la que, como recientemente ha expresado Reinhold Martin, ya no
queda lugar a donde ir9.
Sus escaleras son el preciso reflejo de esta circunstancia, al manifestar metafricamente la incoherencia
de un movimiento tan imposible como intil que, adems, no lleva a ningn lado. En ellas est contenida,
al menos implcitamente, la distorsionada lgica que gui el trazado de las Carcieri de Piranesi, para
Tafuri responsable de una utopa negativa cuya grandeza radica precisamente en su negativa a crear
posibilidades alternativas10. Y tambin, por qu no, poseen algo de la arquitectura sin finalidad alguna
de la ciudad de los inmortales descrita por Borges, que para sus creadores marca una etapa en que,
juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulacin11.
En definitiva, toda vez que la disfuncin de una escalera insina un riesgo de cada, habr que concluir
que la promenade architecturale moderna ha desembocado, finalmente, en el precipicio postmoderno.
Pero no para que nos arrojemos sobre l, sino para que la tentacin del abismo nos recuerde que, desde
hace tiempo, se han deshecho las costuras del camino...
362 363 PROYECCIN Ib LA COLUMNA DES-CARGADA
Al igual que de la escalera, otro tanto podra decirse de la columna
4. PROYECCIONES
1
Para designarla, Venturi hace un interesante
juego de palabras entre irnico y jnico que
en la traduccin al castellano no es posible
reproducir. La llama Ironic (rather than Ionic)
column. Ver Venturi, Robert y Scott Brown,
Denise, Architecture as Signs and Systems: for
a Mannerist Time, Cambridge, Massachusetts,
The Belknap Press of Harvard University Press,
2004, 48.
2
Floating Column es el nombre con el que se la
conoce popularmente.
3
Roberto Gargiani consider que estas columnas,
debido a su peculiar revestimiento, eran la extensin
ideal del parque. Ver Gargiani, Roberto, Rem
Koolhaas/OMA. The construction of merveilles,
Lausanne, EPFL Press, 2008, 152.
364 365
4. 5. 6.
4. Robert Venturi. Allen Memorial Art Museum. Oberlin

College. Ohio. 1985
5. Peter Eisenman. Wexner Center. Ohio. 1989
6. Rem Koolhaas. Kunsthal. Rotterdam. 1992
En 1976, pocos meses antes de que fuera inaugurada la ampliacin del Oberlin College de Ohio,
Robert Venturi aadi una columna exterior nueva, situada de modo que todo aquel que atraviese el
edificio se tope con ella. Lejos de ser un simple elemento estructural, puesto que con el edificio casi
acabado era del todo innecesaria, es una columna decorativa de estilo jnico. O mejor dicho, una
abstraccin irnica1 de una columna jnica. Exagerada en proporciones, simple en diseo y revestida
de madera. Al parecer, pronto se convirti en uno de los elementos ms emblemticos de su obra.
Tambin en Ohio, esta vez en el Wexner Center de Peter Eisenman, existe una columna singular.
Sobre el vestbulo principal del edificio, inaugurado en 1989, cuelga una columna flotante2 que
no llega al suelo. Este recurso aparece en otros proyectos del mismo autor, pero aqu el efecto
es mayor: si quieres ascender por la escalera tendrs que pasar por debajo de ella. Aunque no
tiene cometido estructural, es idntica a las que sostienen el edificio, de seccin cuadrada, blanca,
neutra, por lo que tampoco responde a una intencin decorativa. Su paradjica presencia hace
suponer que lo mismo pudiera suceder con otras columnas del edificio, que tampoco stas sean
portantes. La duda, en ltima instancia, se extiende a todas, ser alguna real?
Koolhaas tambin tom parte, a su modo, en el asunto. En 1992 concluy el Kunsthall de Rotterdam,
situado en el lmite entre una autopista y un parque. Uno de los espacios expositivos principales de
la planta baja se relaciona con este ltimo a travs de una amplia cristalera. Sus columnas estn
revestidas de corteza de tronco de rbol, simulando ser una extensin ideal3 del parque dentro del
edificio. An respondiendo a una funcin estructural, puesto que el edificio se apoya sobre ellas, se
podra pensar que estas columnas no son tales, que las verdaderas no han sido colocadas y que lo
que all sucede es el conflictivo encuentro entre un espacio interior y una naturaleza preexistente. La
funcin est presente, pero no las columnas que, segn parece, se han esfumado.
Estas tres columnas responden a los mismos argumentos desarrollados en torno a la escalera.
Tambin aqu se produce un desplazamiento con respecto a la lgica habitual que determina la
naturaleza de un elemento arquitectnico corriente. Nuevamente las convenciones son trastocadas.
Si hubiramos de buscar una metfora aplicable al caso, sta pondra el acento en lo que hace que
una columna sea considerada como tal: su capacidad de transmitir carga. stas siguen hacindolo,
pero indudablemente su carga es otra. Con ellas se hace inevitable dejar de hablar de materia, peso,
esfuerzo y resistencia. Lo de menos es su grado de implicacin con las necesidades estructurales
del edificio. Su presencia se justifica en funcin de otros parmetros. Las cargas que soportan, no
obstante, no son nuevas, sino la consecuencia de mostrar nicamente un aspecto sesgado de su
naturaleza como texto arquitectnico. Se trata de una operacin de sustraccin. De despejar variables
y quedarse con lo mnimo, mostrando nicamente su razn simblica, estructural o funcional.
La idea de que una columna puede despojarse de la carga que habitualmente constituye su razn de
ser encierra una lectura alegrica sugerente. Una vez que, como praxis, la arquitectura es susceptible
de considerarse intil, sta es absuelta de sus habituales obligaciones, quedando liberada, eximida,
des-cargada. No se trata del todo vale. Ms bien todo lo contrario. Si la arquitectura quiere
recuperar terreno, volver a ser fiable y ser capaz de ofrecer una explicacin lcida del mundo, se
le hace indispensable aligerar la carga, al menos temporalmente, y deshacerse durante un tiempo
de equipajes cotidianos. Apagar la luz para volver a ver las estrellas. Lo otro sera una cmoda
aquiescencia con su cruda realidad.
366 367 PROYECCIN II DEL PARADIGMA AL ESTILO
Cada vez que en el arte moderno se da un autntico movimiento de rebelin, de negacin de un
mundo anquilosado y de proposicin de un mundo nuevo, ha seguido inmediatamente la academia
de los que asuman las formas exteriores, las tcnicas, las actitudes y las formas de la protesta
originaria para construir variaciones sobre el tema, innumerables, correctas, escandalosas, pero
ya inocuas y realmente conservadoras en todo nivel.1
Umberto Eco, en su anlisis de las vanguardias artsticas de primera mitad del siglo XX, profetiz lo que en
las ltimas dcadas ha venido sucediendo en el seno de la prctica arquitectnica. Los proyectos tericos
de Robert Venturi, Peter Eisenman o Rem Koolhaas, que hemos dado en llamar proyecto semntico,
proyecto sintctico y proyecto pragmtico, despertaron la atencin general y fueron responsables de
buena parte del rumbo que tom la disciplina durante la postmodernidad. Los nuevos horizontes reflexivos
que ofrecan en unos aos, 60 y 70, en los que todava se intentaba lidiar con la comprometida herencia
moderna, sirvieron de estmulo para el desarrollo de unas corrientes arquitectnicas que, como metfora
de su propia condicin pirotcnica2, iluminaron intensa, pero brevemente, el panorama arquitectnico de
finales de siglo.
Sin embargo, la apuesta por una arquitectura crtica no ha tenido la continuidad suficiente, quedando
su influencia limitada, en la mayora de los casos, a una renovacin en clave esttica de la expresividad
arquitectnica.
4. PROYECCIONES
1
abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984, 57)
2
Tomamos esta calificacin prestada de
Koolhaas, quien utiliz la palabra fireworks
(fuegos artificiales) para definir ciertas
arquitecturas postmodernas. Ver Koolhaas, Rem,
Bigness, SMLXL, New York, The Monacelli
Press, 1995 (nueva edicin: Kln, Benedikt
Taschen Verlag, 1997, 503).
3
Empleamos postmodernismo en cursiva para
distinguirlo del concepto de postmodernidad,
relativo este ltimo al contexto cultural e
histrico posterior a la modernidad y vigente en
las ltimas dcadas del siglo XX.
4
La influencia de Koolhaas sobre la prctica
ms reciente es incuestionable. Sin embargo,
an no ha sido acuado un trmino que recoja
en su amplitud la produccin arquitectnica
inspirada por su proyecto, entre otras cosas
porque difcilmente se puede aglutinar bajo un
estilo comn. Le hemos dado provisionalmente
el nombre de nueva arquitectura programtica,
en funcin de dos caractersticas comunes a
muchos proyectos actuales: son propuestas
cuyo diseo parte de un anlisis diagramtico
de requerimientos funcionales, y, por lo general,
tratan de aglutinar en su seno la mayor diversidad
programtica.
368 369
5
Ver Venturi, Robert, Complexity and
Contradiction in Architecture, New York, The
Museum of Modern Art Press, 1966 (edicin en
castellano: Complejidad y contradiccin en la
arquitectura, Barcelona, GG, 1995, 141-168)
6
Venturi tom prestada esta expresin de
August Heckscher. El prrafo original conclua
as: El caos est muy cerca; es su cercana no su
evasin lo que da fuerza. Ver Venturi, Robert,
bid, 167.
A pesar de sus manifiestas diferencias, los tres proyectos coincidieron en fundamentar su propuesta
terica sobre la utilizacin de la contradiccin como herramienta operativa. Se trataba de desmontar
certezas comnmente asumidas y poner en cuestin la coherencia del objeto arquitectnico para
plantear, como argumento de fondo, la posibilidad de subsistencia de una arquitectura crtica en la era
postmoderna. Sin embargo, la evolucin de los movimientos estilsticos emparentados con cada uno de
estos proyectos: postmodernismo3, deconstructivismo y la nueva arquitectura programtica4, signific
la cada en olvido de las reflexiones sobre las que originalmente se haban sustentado.
Eran tan seductores los nuevos territorios estticos que estos proyectos insinuaban, y haban sido tan
poco explorados, que para su conquista no pareca necesario usar un calzado adecuado. Haba sitio
para todos y mucho por hacer. Y lo que es ms importante: el capital flua generosamente. Lo de
menos era el grado de resistencia del terreno. Pareca firme y con eso era suficiente. Adems, el paisaje
postmoderno ha mostrado ser el lugar de lo efmero e inmediato. Todo aquello elaborado bajo su sombra
esta imperiosamente destinado a ser de digestin fcil y caducidad repentina. No haca falta preocuparse
por la solidez de los armazones levantados, ya que pronto seran reemplazados por otros. No haba
tiempo que perder. As que se pusieron manos a la obra.
De resultas, el paradigma se convirti en estilo.
De este modo, el postmodernismo transform al proyecto semntico en exuberancia escenogrfica, el

deconstructivismo al proyecto sintctico en dispersin sistemtica y la nueva arquitectura programtica
al proyecto pragmtico en versatilidad funcional. En los tres casos, la excepcin se convirti en regla y
la contradiccin degener hacia la indiferencia.
Si hemos de sealar cul es la caracterstica que tienen en comn estos estilos y que, en gran medida,
explica su vertiginoso descenso hacia la indiferencia; lo resumiremos en una palabra: la fragmentacin.
Esta fragmentacin no solamente ha de ser entendida como resultado esttico, por el que el objeto
construido surge como acumulacin de coexistencias autnomas; sino como lgica proyectual, segn
la cual el proyecto mismo se concibe sin la mediacin de una estrategia global responsable de la
organizacin de sus partes.
No cabe duda de que la fragmentacin define un camino posible si de lo que se trata es de atentar contra
la integridad del objeto arquitectnico. La fragmentacin conlleva la desarticulacin del objeto y su
reduccin a una suma de componentes desligados. Pero eso no haba sido precisamente lo que ocup la
atencin de Venturi, Eisenman y Koolhaas. Su labor en ningn momento estuvo encaminada a deshacerse
del objeto. Otra cosa es que, mediante el empleo de la contradiccin, cuestionaran premeditadamente
la pertinencia de su coherencia interna. En lugar de fomentar la fragmentacin, cada uno de ellos hizo
hincapi, a su modo, en la importancia de preservar el ideal de integridad del objeto arquitectnico, lo
que supona la aceptacin de cierta idea de orden. Obviamente se trataba de otro tipo de orden, que
insinuaba una nueva forma de rigor.
Venturi, por ejemplo, ya adverta en el Complexity and Contradiction de la importancia que daba a la
permanencia de la obra como un todo, dedicando uno de los captulos del libro, el compromiso con
el difcil conjunto5, exclusivamente a analizar esta problemtica. A su entender, la unidad de la obra no
dependa de un orden compositivo riguroso, sino de un orden menos explcito y ms complejo, capaz de
mantener un control sobre los elementos en conflicto que la componen6.
4. PROYECCIONES
7
Ver Eisenman, Peter, The Futility of Objects: Decomposition and Processes
of Differentiation, Harvard Architecture Review, n3, Winter 1984 (reeditado
en Eisenman, Peter, Inside Out, Selected Writings 1963-1988, New Haven, Yale
University Press, 2004, 180)
8
Ver Koolhaas, Rem, bid, 503. De esta misma idea surgi una de sus frases ms
brillantes: According to Derrida we cannot be Whole, according to Baudrillard we
cannot be Real, according to Virilio we cannot be There. Ver Koolhaas, Rem,
What ever happened to urbanism?, SMLXL, 967.
9
Koolhaas, Rem, Bigness, SMLXL, 510.
10
11
La nocin de orden implicado comienza a ser habitual en la ciencia contempornea.
David Bohn propuso tomarlo en consideracin, en lugar del orden mecanicista
tradicional, para superar la problemtica divergencia entre la mecnica relativista y la
cuntica. A su entender, la nocin de orden implicado, estrechamente relacionada con
la cosmogona oriental, permite entender la totalidad como un movimiento fluyente,
dividido y sin fronteras en el que la realidad fragmentada recobra la coherencia
aparentemente perdida. Este orden ya no debe ser comprendido nicamente como una
distribucin regular de objetos (por ejemplo, en hileras), ni como una distribucin
regular de acontecimientos (por ejemplo, en una serie). Ms bien se contiene un
orden total, en un sentido implcito, en cada regin del espacio y del tiempo. Ver
Bohm, David, Wholeness and the Implicate Order, London, Routledge, 1980 (edicin
en castellano: La totalidad y el orden implicado, Barcelona, Editorial Kairs, 1988)
12
Yago Conde, en su estudio sobre la arquitectura de la indeterminacin, tambin
alert sobre la fragmentacin, afirmando que la arquitectura no tiene porqu reflejar
370 371 un estado de caos que pueda existir en su exterior, en parte porque el caos tiene
aspectos no slo liberadores sino tambin intimidatorios. La fragmentacin y la
impredecibilidad no son necesariamente motivo de celebracin. Incluso pueden
actuar como motivos predeterminantes. Ver Conde, Yago, Arquitectura de la
indeterminacin, Barcelona, Actar, 2000, 82.
13
Venturi, Robert, Diversity, Relevance and Representation in Historicism, or Plus
a Change plus a plea for pattern all over Architecture with a Postscript on my
Mothers House, Architectural Record, June 1982 (reeditado en Venturi, Robert y
Scott Brown Denise, A view from the Campidoglio. Selected Essays 1953-1984, Harper
& Row, New York, 1984, 110) y Venturi, Robert, A Not so Gentle Manifesto, Area,
March/April, 1999 (reeditado en Venturi, Robert, Iconography and Electronics upon
a Generic Architecture. A View from the Drafting Room, Cambridge, Massachusetts,
The MIT Press, 1996, 11-16)
14
Venturi, Robert, Sweet and Sour, Architecture, May 1994 (reeditado en Venturi,
Robert, Iconography and Electronics upon a Generic Architecture. A View from the
Drafting Room, 7)
15
Venturi, Robert, Architecture as Elemental Shelter, The City as Valid Decon,
Architectural Design, n94, 1991 (reeditado en Venturi, Robert, Iconography and
Electronics upon a Generic Architecture. A View from the Drafting Room, 260)
16
Venturi, Robert, A Not so Gentle Manifesto, 12.
17
Con estos eptetos se refiere a la contradiccin mal empleada por la arquitectura de
la postmodernidad en varios de sus pares dialcticos. Ver Venturi, Robert, Personal
approaches and positions toward contemporary architectural practice, Iconography
and Electronics upon a Generic Architecture. A View from the Drafting Room, 153-
159.
18
Si la contradiccin en arquitectura est en todos los lugares, no est en ningn
lugar. Ver Venturi, Robert, Architecture as Elemental Shelter, The City as Valid
Decon, Architectural Design, Profile 94, 1991 (reeditado en Venturi, Robert,
Iconography and Electronics upon a Generic Architecture. A View from the Drafting
Room, 260)
19
Eisenman, Peter y Cohn, David, Entrevista, El Croquis n41, Peter Eisenman
1986-1989, Madrid, El Croquis, 1989, 7.
De Eisenman conocemos su predileccin por situaciones en las que la existencia de un orden inmanente
impide que el objeto sea interpretado como mera acumulacin de fragmentos. Es ms, de no ser as
consideraba a estos fragmentos arbitrarios y gratuitos7. Para l, la ilusin de totalidad, aunque sta fuera
indescifrable, era fundamental en el proyectar arquitectnico.
Koolhaas, por su parte, entendi que la totalidad y lo real haban sido cuestionados como categoras
factibles por el pensamiento contemporneo8. Como contrapartida, en su teora sobre la mega-escala vio
una oportunidad para reconstruir la totalidad y resucitar lo real9, enfatizando las virtudes de un modelo
arquitectnico identificable por su gran envergadura. Estas arquitecturas, aun estando constituidas por
elementos autnomos, no son fragmentarias, ya que las partes se mantienen comprometidas con el
todo10. Solamente a travs de ellas, dedujo, era posible preservar una arquitectura de interacciones,
contaminaciones y promiscuidades programticas.
Las actitudes que estos tres arquitectos mostraron, dirigidas a preservar la totalidad y, a la vez, atentar
contra ella, responden a una lgica incuestionable: la contradiccin tan solo se puede experimentar si en
el fondo persiste una ambicin de completitud. Y la completitud se localiza en aquellas situaciones en las
que existe un orden implicado11. La fragmentacin, el menoscabo del todo en beneficio de sus partes,
no alienta la contradiccin, puesto que deshecha la integridad del objeto y eliminado cualquier indicio de
orden qu tensin se podra establecer entre unos elementos inconexos? La fragmentacin vulgariza,
banaliza y devala la contradiccin, asignndola un papel menor, como inofensivo ejercicio esttico con
prestaciones de aderezzo formal12.
Esto explica el desapego que, tanto Venturi, como Eisenman y Koolhaas, mostraron con respecto a
los estilos arquitectnicos que en sus propuestas tericas se inspiraron, aunque se expresaran con
parecidos lenguajes formales.
Por sorprendente que parezca, Venturi realiz continuos intentos por desmarcarse del postmodernismo.
Para l, este estilo solamente tena en consideracin a los lenguajes clsicos, olvidndose de emplear
otro tipo de fuentes igual de legtimas como la arquitectura moderna, la vernacular o la comercial.
Adems, consideraba preocupante el escaso inters que pareca mostrar por adaptar el simbolismo a
los requerimientos contextuales, limitndose a realizar un uso eclctico de los recursos empleados. Por
estos motivos, no dud en acusarlo de utilizar un simbolismo arbitrario13.
La presencia de otro tipo de naturaleza arbitraria fue lo que, a su vez, aliment sus prdicas contra la
arquitectura deconstructivista, cuyas obras juzgaba forzadas expresiones geomtricas decorativas14 y
un equivalente contemporneo del Art Deco15. Su actitud general ante el contexto arquitectnico de la
postmodernidad viene resumida en varios de los pares dialcticos que utiliz en sus ltimos artculos,
como el que afirma que prefiere una arquitectura cuya base compositiva es un ritmo con excepciones,
antes que aquella que se basa en excepciones sobre excepciones16. Para l, la contradiccin, convertida
en regla haba degenerado en un recurso pintoresco, aburrido y gratuito17; en definitiva, ineficaz18.
Eisenman, a quien el postmodernismo no le ofreca el menor inters por tratarse de un estilo esttico sin
trasfondo crtico alguno, tambin fue consciente de que el deconstructivismo estaba aquejado de un sndrome
semejante, puesto que, a su parecer, se haba convertido en un trmino estilstico ms que ideolgico19.
4. PROYECCIONES
20
Los comisarios de la exposicin fueron
Philip Johnson y Mark Wigley. Los arquitectos
participantes no eran muchos, pero de procedencia
muy diversa: Frank O. Gehry, Daniel Libeskind,
Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M.
Hadid, Coop Himmelblau y Bernard Tschumi.
La exposicin deriv en un libro publicado en
el mismo ao. Ver Johnson, Philip y Wigley,
Mark, Deconstructivist Architecture, New
York, Museum of Modern Art, 1988 (edicin
en castellano: Arquitectura Deconstructivista,
Barcelona, GG, 1988)
21
Johnson, Philip y Wigley, Mark, bid, 8.
Wigley escribi al respecto que la arquitectura
deconstructivista altera las formas desde dentro
[] Esto produce un sentimiento de inquietud,
de intranquilidad, al desafiar el sentido de
identidad estable y coherente que asociamos a
la forma pura. Es como si la perfeccin siempre
hubiese contenido la imperfeccin [] La
perfeccin es en secreto monstruosa. Torturada
desde dentro, la forma aparentemente perfecta
confiesa su crimen, su imperfeccin.
22
A este respecto, resulta interesante la crtica
que el propio Wigley realiz a la arquitectura
deconstructivista el mismo ao en que comisari
su exposicin en el MOMA. Ver Wigley, Mark,
The Translation of Architecture, the Production
of Babel, Comunicacin presentada al Chicago
Institute for Architecture and Urbanism, 1988
(Reeditado en Hays, K. Michael, Architecture.
Theory since 1968, New York, Columbia books
of architecture, 2000, 658-675)
23
Ver Eisenman, Peter, Foreword: [Bracket]
ing History, en Vidler, Anthony, Histories of
372 373 the Inmediate Present: Inventing Architectural
Modernism, Cambridge, The MIT Press, 2008,
VII-XII.
24
Ver Eisenman, Peter, bid, VIII.
25
Koolhaas, Rem, bid, 506
26
27
Koolhaas, Rem, bid, 506. Para ser exactos,
esta crtica tambin es extensiva a los proyectos
de Venturi y Eisenman. Es muy probable
que las disquisiciones que cada uno de ellos
(Venturi, Eisenman, Koolhaas) realiz contra el
postmodernismo, deconstructivismo o la nueva
arquitectura programtica, tambin incluyeran
invectivas contra los posicionamientos de los
otros dos personajes debido a su aparente ligazn
con el estilo sobre el que influyeron. Esto se debe
a que la atalaya discursiva que cada uno ocupa
implica una visualizacin concreta y excluyente
de la idea de contradiccin, tendiendo a ignorar
enfoques ajenos, aunque en esencia sean parejos.
Nosotros, en nuestra pretensin de dar un enfoque
global a la problemtica y a tenor de la distincin
que establecemos entre su compromiso crtico
y la ausencia de ste en sus estilos derivados,
pasaremos por alto esta circunstancia.
Sin embargo, su posicin era un tanto ms comprometida, ya que haba participado activamente en su
puesta en largo; siendo uno de los actores principales en la exposicin Deconstructivist Architecture,
organizada por el MOMA de Nueva York en 198820. Tras el fracaso del postmodernismo, los promotores
de esta exposicin declararon que el deconstructivismo no pretenda ser un estilo nuevo, sino que se
trataba de la confluencia de unos cuantos arquitectos que operaban sobre el objeto arquitectnico
de un modo similar. Su prctica estaba relacionada con la alteracin del objeto mediante su ruptura,
dislocacin, desviacin y distorsin; todos ellos mecanismos formales recogidos bajo la sugerente
nocin de perfeccin violada21.
Con el tiempo se comprob que, si bien es cierto que el deconstructivismo no tena intencin de conformar
un cuerpo estilstico compacto, llegara a engendrar un modo de hacer basado exclusivamente en la
experimentacin abstracta con geometras complejas. Adems, pronto se demostr que la traslacin
literal de los postulados filosficos de la deconstruccin a la arquitectura haba malinterpretado
sus supuestos fundamentales, ligados a la subversin de la lgica inherente a un sistema y no a su
desmembracin metafrica23. La progresiva eliminacin de carga conceptual motiv el distanciamiento
de Eisenman con respecto a estas arquitecturas, hasta el punto en que, en los ltimos aos, distingui
entre una arquitectura formal, con la que se senta identificado, y una arquitectura formalista23. Lo formal,
segn afirm, contina implicando cierta voluntad crtica. El formalismo, por el contrario, est falto de
contenido ideolgico y constituye una retrica vaca de la generacin formal24. En su deriva hacia la
complejidad extrema, el formalismo deconstructivista coquete con geometras fragmentarias en las
que acab siendo imposible experimentar cualquier indicio de contradiccin.
Koolhaas, por su parte, siempre se mantuvo distante de cualquier planteamiento arquitectnico que no
estuviera dentro de sus intereses. No obstante, crey ver en su generacin, estrechamente vinculada
al Mayo del 68, una estrategia comn de desmantelamiento del objeto arquitectnico que defini como
un paroxismo de la fragmentacin que acaba por convertir lo particular en sistema25. La consecuencia
era una esttica que sugera la rica orquestacin del caos pero cuyas composiciones, bajo su aparente
extravagancia, eran de una pedantera y una rigidez casi risibles26. Fiel a su estilo, no se detuvo a
nombrar las arquitecturas a las que se refera, aunque por el contexto en el que se realizaron estas
afirmaciones resulta fcil adivinar que se trataba de aquellas prximas al deconstructivismo. En todo
caso, esta misma apreciacin podra extenderse, tanto al postmodernismo, como a buena parte de
la arquitectura que de l mismo emana, que provisionalmente hemos denominado nueva arquitectura
programtica. En cualquiera de estos tres estilos se hizo realidad lo que llam la venganza de la vieja
doctrina moderna segn la cual la forma sigue a la funcin. Al final, como suceda antao, cada
actividad es puesta en su sitio27.
En definitiva, aunque en la postmodernidad es vox populi que la ausencia de certezas se ha instalado

en todos los mbitos de la sociedad y estas arquitecturas, segn sus promotores, son reflejo de la
situacin, la incertidumbre que manejan ya no es de naturaleza propositiva, capaz de abrir nuevos
campos e insinuar otras realidades, sino una incertidumbre vaga, que no hace sino explicitar la nada, el
vaco que se esconde entre las bambalinas de un sistema que vulgariza a todo intento por mantener un
posicionamiento crtico.
4. PROYECCIONES
7. Jacques Herzog & Pierre de Meuron. Caixaforum.

Madrid. 2008
8. Toyo Ito. Mediateca. Sendai. 2001
9. Elisabeth Diller & Ricardo Scofidio. Blur Building.
Yverdon-les-Bains. 2002
28
Ya hace tiempo, Tafuri, en su enumeracin
de posibles argumentos que motivaran una
refundacin de la disciplina, incluy la exigencia
de sustituir la unitariedad lingstica como
mtodo para controlar la proyeccin. Ver Tafuri,
Manfredo, Teoria e Storia dellarchitettura,
Roma, Laterza & Figli Spa, 1968 (edicin en
castellano: Teoras e Historia de la Arquitectura,
Madrid, Celeste, 1997, 306)
29
Utilizamos el trmino estructura, en un sentido
prximo al discurso estructuralista. Segn ste, en
toda forma se pueden distinguir, por un lado, sus
elementos primeros y, por el otro, las relaciones
que se establecen entre dichos elementos, que
son las que afianzan la existencia del conjunto
como sistema. La proposicin ms sinttica de
estructura procede de Louis Hjelmslev para
quien es una entidad esencialmente autnoma
de dependencias internas. Ver Hjelmslev,
Louis, Acta Lingstica IV, fase 3 (extrado de
Espaol Llorens, Joaquim, El orden frgil de
374 375 7. la arquitectura, Barcelona, Fundacin Caja de
Arquitectos, 2001, 35)
8.
9.
30
La voluntad icnica, habitualmente tiene que
ver con un nfasis en la cualidad semntica de los
objetos. El icono, segn Charles S. Peirce, es un
tipo de signo en el que significado y significante
mantienen una relacin de semejanza. No
obstante, en arquitectura tambin se utiliza el
trmino icnico para designar a edificios que
destacan por algn motivo, no siempre ligado a
su presencia fsica. Prueba de esto es que, tanto
la Mediateca de Sendai, como el Blur Building,
son, de algn modo, icnicos.
En cualquier caso, a pesar de haberse devaluado la motivacin crtica con que stos haban sido
concebidos, el contexto arquitectnico ms reciente es fruto de la accin combinada de los proyectos
semntico, sintctico y pragmtico. Hoy en da podemos comprobar cmo su incorporacin a la
disciplina signific una transformacin notable en el ejercicio de la prctica contempornea, materializada
fundamentalmente como ruptura de la interdependencia necesaria entre los componentes del lenguaje
arquitectnico. La arquitectura, una vez domesticados los tres proyectos, an conserva los grados de
libertad obtenidos por la segregacin que stos proponan de semntica, sintaxis y pragmtica. En
consecuencia, si hay algo que distingue el complejo panorama arquitectnico actual es su disolucin
lingstica28.
Prueba de ello es que en muchas de las obras ms afamadas de hoy en da estas tres cualidades, en su
da profundamente imbricadas, son desarrolladas por separado. En la mayora de los casos, adems,
la atencin del proyectar arquitectnico se desplaza hacia una de las tres, marginando el resto. Por
otra parte, olvidados los impulsos fragmentarios del postmodernismo, el deconstructivismo y la nueva
arquitectura programtica, la presencia del conjunto edificado parece recuperar su condicin unvoca
y fcilmente aprehensible. As, en aquellos edificios en los que la imagen es icnica, la estructura29 se
vuelve vulgar y el programa circunstancial. Cuando la estructura acapara el inters de la obra suele
suceder que su imagen es lo ms neutra posible, mientras que el programa sigue siendo circunstancial.
Si se trata de enfatizar la razn programtica del edificio, imagen y estructura, se quedan al margen.
Sirvan como ejemplo del primer caso el Caixaforum de Madrid, de Herzog & de Meuron, en el que su
esplndida estampa exterior no se corresponde con un tratamiento espacial y funcional excesivamente
anodino. El segundo podra estar representado por la Mediateca de Sendai, de Toyo Ito, donde la
abstraccin estructural se impone sobre una cuidada neutralidad figurativa y funcional. Para el tercero,
el ejemplo ms ilustrativo es el edificio inmaterial por excelencia: el Blur Building, levantado por Diller &
Scofidio sobre el lago Neuchatel. Una cortina de vapor elimina toda posibilidad de percibir la materialidad
del edificio, enfatizando una razn programtica elaborada en torno a la temtica del agua.
Independientemente de su calidad proyectual, el panorama arquitectnico de los ltimos aos parece

haber aceptado las ventajas que conlleva la adhesin indiferente a la realidad socioeconmica fabricada
por el tardocapitalismo, asumiendo, con ello, la inevitabilidad de su condicin mercantil. El objeto/
autnomo, sobre el que desarrollaban su accin crtica los tres proyectos, ha evolucionado hacia una
nueva condicin: el objeto/fetiche. Como postula Baudrillard, la arquitectura ya no busca su salvacin
en una negacin del valor mercantil del objeto. El modo que ha encontrado ahora de trascender su falta
de utilidad es convirtindose en ms mercanca que la mercanca, acentuando hasta el paroxismo su
propia fetichizacin.
Esta nueva condicin de objeto/fetiche se refleja en buena parte de la produccin arquitectnica reciente,
cuya ejecucin est asociada a una irrenunciable voluntad icnica30, ambicin en la que clientes y
usuarios acaban por coincidir con arquitectos. La enumeracin de poblaciones, de cualquier tamao, en
las que en los ltimos aos se ha levantado, al menos, un edificio emblemtico sera de una extensin
abrumadora. Su extraordinaria proliferacin es el resultado de la feliz connivencia de la arquitectura con
el poder establecido. El fetiche, como suele suceder, est en manos del brujo de la tribu.
4. PROYECCIONES
31
Koolhaas, Rem, Delirious No More, Wired, 11.06.
http://www.wired.com/wired/archive/11.06/i_ny.html
32
Felicity Scott, compar las tecno-utopas
arquitectnicas de los 60 y 70, desarrolladas
por OMA entre otros, con el planteamiento y
resultados de este concurso. Segn su parecer, el
positivismo tecnolgico es comn a ambos modos
de concebir la arquitectura. Sin embargo, la gran
diferencia estriba en que en aquellas dcadas ste
iba acompaado de un discurso crtico, mientras
que el concurso del WTC destac por manifestar
un incmodo silencio de las ideas. Para ella,
los arquitectos perdieron una ocasin para
comprometerse polticamente con el enunciado
del concurso, ya fuera mediante su aprobacin,
disensin o contestacin. Los sntomas de esta falta
de compromiso son varios: un giro postcrtico
en el discurso y la prctica contemporneos; la
recuperacin de estrategias experimentales de
los sesenta y primeros setenta, vaciadas de toda
carga contestataria; la resurreccin implcita
de un modo de significacin o iconografa con
tendencias expresionistas y monumentales, en
ambos casos espectaculares; la ascensin del
arquitecto de firma, junto con una cnica renuncia
a este modo de autora; la delirante inmersin en
la informacin tecnolgica junto con una aparente
ignorancia de las lecciones distpicas recibidas
del compromiso de la arquitectura de postguerra
con la ciberntica; una llamada a la vanguardia
que, en realidad, aboga por un vanguardismo
despojado de postulados crticos. Ver Scott D.,
Felicity, Involuntary Prisoners of Architecture,
October, The MIT Press, 2003 (reeditado en Scott
D., Felicity, Architecture or Techno-utopia. Politics
after Modernism, Cambridge, Massachusetts, The
376 377 MIT Press, 2007, 247-249)
33
El ttulo del texto que analiza el concurso del
WTC es, textualmente, Delirious No More (No
ms delirio). Ver Koolhaas, Rem, bid.
El cnit de esta situacin se ha alcanzado, en los albores del siglo XXI, en uno de los lugares ms
emblemticos del mundo: el World Trade Center de Nueva York. El que fue llamado el mayor concurso
de la historia, convocado en el ao 2003, deriv en un planteamiento de principios en el que, junto a
una sobreentendida voluntad icnica, lo importante no era devolver a la ciudad la vitalidad perdida o
aprovechar el momento para ensayar una reinvencin urbana, sino perpetuar la memoria del dramtico
atentado del 11S. En lugar de proponer un nuevo captulo, darle al reset y reiniciar el equipo, el nuevo WTC
naca, como seal Koolhaas, con el objetivo explcito de satisfacer la sobreactuada autocomplacencia
del poderoso31. Y si de satisfacer al poder se trata, no es posible salvaguardar el ms mnimo espacio
para la reflexin arquitectnica, ya que sta queda fuera de lugar. Asmismo, tambin son prescindibles
los planteamientos de inicio, la puesta en duda de dogmas y convenciones y cualquier atisbo de
posicionamiento crtico32.
Koolhaas estim que lo sucedido en el concurso del WTC deba ser el captulo final de su relato
neoyorkino, otorgndole estatus de cierre. A su entender, el ocaso comenz cuando la ciudad se entreg
al narcisismo y se volvi celosa de la imagen que proyectaba hacia el exterior. Puesta en manos de
Koolhaas, debemos sospechar que quiz Nueva York sea, una vez ms, la excusa para sintetizar un relato
ms universal, que en su versin extensa atae al devenir de la disciplina arquitectnica al completo.
Visto as, quin sabe si lo que ocurri en el WTC no acabar por ser sencillamente el breve epitafio de un
modo de concebir la profesin, del que todo indica que el delirio ha llegado a su fin33.
378 379 PROYECCIN III CONTINGENCIA Y PARADOJA
Las condiciones socio-econmicas bajo las que se despleg el mundo postmoderno estn cambiando
sustancialmente. La prctica arquitectnica contempornea, en exceso dependiente del flujo de capital1,
no es inmune a esta situacin y el extraordinario vigor con el que emprendi la recta final del siglo
XX se est agotando paulatinamente. Podra suponerse que este cambio es circunstancial. Son ciclos,
se nos repite continuamente. Pasada una breve resaca el sistema econmico, y con l la profesin,
debera recuperar su esplendor. Pero existe la sospecha general, y en la intuicin colectica arraiga la
certidumbre, de que esta poca prefigura una transformacin cultural de consecuencias por el momento
impredecibles. No es una poca de cambios, dicen algunos, sino un cambio de poca2.
Resulta difcil predecir cul es el papel que el futuro reserva para la disciplina mientras nos manejamos en
un periodo que debemos comenzar a llamar de transicin. Dependiendo de cul sea el enfoque utilizado
se pueden aventurar caminos en direcciones diversas, bien sea atendiendo a circunstancias nuevas que
se incorporan a la prctica arquitectnica, como las renovadas demandas sociales, el ahorro energtico,
la incipiente participacin ciudadana,etc.; o fijando la atencin nica y exclusivamente en el mbito
disciplinar, proclamando sin pudor alguno la autopoiesis3 definitiva de la profesin.
Sin embargo, no parece que estos campos de experimentacin sean capaces de generar un discurso
crtico, si como tal entendemos a todo posicionamiento cuyo objetivo es replantear la razn ideolgica
de la disciplina. Es ms, puede que tampoco sea viable recuperar semejante ambicin. El caso es que,
con o sin ella, ltimamente se echan de menos propuestas tericas capaces de trascender las habituales
referencias alegricas a la complejidad del mundo en que vivimos, sin que por ello tengan que refugiarse
en problemticas particulares y de alcance limitado.
4. PROYECCIONES
1
Argumentar que la arquitectura contempornea
se debe por completo al capital, est comenzando
a ser un lugar comn en el pensamiento actual.
Reinhold Martin, por ejemplo, afirm que dada la
penetracin del capital corporativo en casi todos
los aspectos del mercado global, no sera una
exageracin afirmar que bajo el tardocapitalismo
virtualmente toda la arquitectura es, en efecto,
arquitectura corporativa. Martin, Reinhold,
Utopias Ghost. Architecture and Postmodernism,
Again, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 2010, XVII.
2
El economista Immanuel Wallerstein considera
que hemos entrado en la fase terminal del sistema
capitalista. Lo que diferencia esta fase de la
sucesin ininterrumpida de ciclos coyunturales
previos es que el capitalismo ya no logra formar
sistema, en el sentido en que lo entiende Ilya
Progogine (1917-2003): cuando un sistema,
biolgico, qumico o social, se desva demasiado
y con demasiada frecuencia de su situacin de
estabilidad, ya no va a lograr reencontrar el
equilibrio, y asistimos entonces a una bifurcacin.
La situacin se vuelve catica, incontrolable para
las fuerzas que la dominaban hasta entonces.
Y vemos que surge una lucha, ya no entre los
paladines y los adversarios del sistema, sino
entre todos los actores para determinar qu es
lo que lo reemplazar. Pues bien, estamos en
crisis. El capitalismo llega a su fin. Reverchon,
Antoine, Entretien avec Immanuel Wallerstein,
Le Monde, 12 de Octubre de 2008 (extrado
de Ramonet, Ignacio, La catstrofe perfecta,
Barcelona, Icaria, 2009, 19)
3
El trmino autopoiesis es un neologismo
procedente de la biologa que se utiliza para
380 381 designar a sistemas autorreferenciales. En fechas
recientes, Patrik Schumaker lo incorpor en un
ambicioso ensayo que pretende reformular la base
terica sobre la que se fundamenta la disciplina
arquitectnica al completo. Ver Schumaker,
Patrik, The Autopoiesis of Architecture, London,
John Wiley & Sons, 2010.
4
La idea de que la arquitectura podra
considerarse evolutiva, ms que rupturista, queda
reforzada con el anlisis del trabajo terico de estos
tres arquitectos. A pesar de que aparentemente los
tres representan un giro importante con respecto
a los credos de la modernidad, todos ellos han
sentido que lo que en realidad hacan era extender
y continuar su legado.
5
Moneo, Rafael, Inquietud terica y estrategia
proyectual, Barcelona, Actar, 2004, 74. Michael
Sorkin, incidiendo en el asunto, afirm que
Venturi ve un edificio como Eliot ve un poema,
aisladamente [] ste es el mensaje de Venturi;
la arquitectura ha de ser abstrada de los valores
humanos. Ver Sorkin, Michael, Robert Venturi
and the Function of Architecture at the Present
Time, Architectural Association Quarterly, Vol.
6, No. 2, 1974, 32
6
En este prrafo, Eisenman se refera en concreto
al Complexity and Contradiction in Architecture,
tratado que, junto con LArchitettura della citt City
de Aldo Rossi, sugera que la arquitectura debera
fundamentarse sobre su propio lenguaje histrico.
Ver Eisenman, Peter, Autonomy and the Avant-
garde: the Necessity of an Architectural Avant-
garde in America, en Somol, Robert, Autonomy
and Ideology: Positioning an Avant-garde in
America, New York, Monacelli, 1997, 72-73.
7
Dejando al margen las especiales circunstancias en las que la arquitectura ha de desenvolverse hoy en
da, existen motivos para pensar que, en lugar de renovarse a golpe de supuestas rupturas, sta mantiene
una trayectoria evolutiva soterrada. La reflexin en torno a esta idea podra servir para establecer las
lneas argumentales sobre las que la arquitectura habra de desarrollarse en un futuro prximo. Una de
ellas nos dice que buena parte de la transformacin que ha experimentado a lo largo del siglo XX tiene
que ver con la incorporacin activa de la dialctica de la ambigedad; primero como indeterminacin
y posteriormente como contradiccin.
La indeterminacin ha servido para descomponer la relacin unvoca entre objeto y sujeto. La

contradiccin ha ido un paso ms all, al permitir al sujeto cuestionar la coherencia interna del objeto.
La indeterminacin abri el meln, la contradiccin lo dinamit. La pregunta obligada sera entonces si
es posible aventurar el siguiente movimiento de una arquitectura mediatizada por la idea de ambigedad,
o por el contrario esta relacin ya ha sido amortizada.
Examinemos la viabilidad de la primera opcin. El anlisis del recorrido argumental que transcurre entre
los proyectos tericos de Robert Venturi, Peter Eisenman y Rem Koolhaas4, principales responsables
de la etapa contradictoria, permite apreciar una transformacin que resulta sintomtica. sta consiste
en el paso de una consideracin de la disciplina como lenguaje autnomo y aislado, en parte debido a
la influencia del estructuralismo, hacia la integracin en positivo de afecciones externas, alimentada por
la consciencia de la prdida de control sobre el total de los intereses que en ella confluyen.
Venturi, quien pasa por haber aadido la preocupacin por el contexto al discurso arquitectnico,
lo hizo siempre desde un punto de vista disciplinar. Solamente prestaba atencin a condicionantes
arquitectnicos. Su interpretacin del contexto fue en clave visual, interesndose por parmetros
formales, primero, y simblicos, despus. Su acercamiento a otros lenguajes, como la simbologa
comercial o la iconografa electrnica, tuvo siempre como objetivo promover que el arquitectnico se
apropiara de ellos. Al final, el catlogo de recursos que manejaba provena, o bien de elementos que
formaban parte de la tradicin formal de la disciplina, independientemente de su periodo de procedencia,
o bien de elementos que, a su entender, deban formar parte de ella. En palabras de Rafael Moneo, con
Venturi la arquitectura que era en el pasado un arte de imitacin, una descripcin de la naturaleza,
vuelve a serlo, pero esta vez tomando como modelo la arquitectura misma. La arquitectura retorna
pues a la mmesis, pero de s misma5. Por este mismo motivo, para Eisenman, la idea de arquitectura
desarrollada por Venturi estaba profundamente ligada a una condicin autnoma de la disciplina6.
Eisenman, en su primera etapa terica, se dedic a desarrollar las posibilidades de una arquitectura
radicalmente abstracta, generada a partir de lo que l llamaba sus bases formales universales. Al
contrario que Venturi, para quien el lenguaje arquitectnico era inclusivo, Eisenman lo consideraba
exclusivo, reduciendo sus fuentes a la mnima expresin. No obstante, al igual que aqul, Eisenman
fundamentaba su exploracin formal sobre modelos arquitectnicos preexistentes, atendiendo, en su
caso, a su razn geomtrica.
Sin embargo, en una segunda etapa, inaugurada con el proyecto del Cannaregio en Venecia, Eisenman
comenz a tener en cuenta la presencia del lugar, entendiendo desde ese momento la arquitectura
como resultado de la conjuncin de aceptar estmulos externos a conocidos esquemas formales7.
4. PROYECCIONES
8
9
Una de sus ltimas publicaciones, Diagram Diaries, agrupa a su produccin
arquitectnica bajo dos grandes captulos: diagramas de interioridad y diagramas
de exterioridad. Ver Eisenman, Peter, Diagram Diaries, New York, Rizzoli, 1999.
10
A este respecto es interesante destacar que el nmero especial de la revista Domus
diseado y editado por Koolhaas tuviera por nombre Post-occupancy. Bajo este
ttulo se pretenda analizar, a travs de miradas ajenas, qu suceda en algunos de sus
edificios una vez que stos comenzaban a ser utilizados. En sus propias palabras, lejos
del triunfal o miserable brillo de los media, queramos ver qu sucede en la ausencia
del autor, representar las realidades de cuya creacin hemos sido cmplices, post-
ocupacin, como hechos, no como hazaas. Por otra parte, su ttulo y contenido se
sitan en sugerente contraste con sendos ensayos escritos por Venturi y Eisenman:
Functionalism, Yes, But y Post-Functionalism. Ver Koolhaas, Rem, Post-occupancy.
Domus dautore, Milan, Domus, 2006. Venturi, Robert, Functionalism, Yes, But...,
A+U, November 1974, 33-34 (reeditado en Architecturas Bis, Enero 1975, 1-2); y
Eisenman, Peter, Post-Functionalism, Oppositions, n6, Fall 1976, i-iii. (reeditado
Architectural Theory 1965-1995, New York, Princeton Architectural Press, 1996, 78-
83; Hays, K. Michael, Architecture. Theory since 1968, New York, Columbia books
of architecture, 2000, 234-239; y Arquitecturas Bis, mayo 1978, 6-12)
11
La resistencia a la exterioridad todava es palpable en el trabajo de muchos
arquitectos, manifestndose en el modo en que stos difunden su obra. La persistente
382 383 proliferacin de fotos de arquitecturas, vacas, sin gente, ni muebles, sin estorbos
de ningn tipo, es sintomtica. A mediados de los aos 90 comenz a revertirse esta
situacin gracias a la desacostumbrada sinceridad que mostraron las fotografas de
obras realizadas por algunos arquitectos holandeses, como el propio Rem Koolhaas
o el estudio MVDRV, formado por ex-colaboradores suyos.
12
Recordemos que fue Manfredo Tafuri quien hace unas cuantas dcadas ya haba
decretado la sublime inutilidad de la arquitectura contempornea. Ver Tafuri,
Manfredo, Progetto e utopia: Architettura e sviluppo capitalistico, Bari, Laterza, 1973
(edicin en ingls: Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development,
Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1979, IX)
13
An hoy hay quien todava cree que la arquitectura ha de mantener una posicin
central, siendo razn sine qua non para ello rehuir cualquier tipo de afeccin
procedente del exterior. No obstante, esta centralidad es prestada, puesto que
como sabemos, la arquitectura hace tiempo depende por completo del concurso
interesado del poder econmico. La versin ms extrema de esta situacin es
visible en algunas metrpolis del medio y extremo oriente. En esos contextos la
arquitectura, rendida al cortoplacismo que exige la libre circulacin del capital, tiene
un protagonismo indudable. Sin embargo, al tratarse de edificios que no responden
a demandas especficas sino a inciertos impulsos especulativos, su presencia es
totalmente artificiosa y el esplendor esttico la nica razn de su existencia. Se dira
que, en lugar de renovar la prctica arquitectnica, lo que hacen es momificarla,
levantando mausoleos con el fin de inmortalizar la exuberante imaginera formal
contempornea.
14
Sol-Morales, Ignasi, Arquitectura Dbil, Quaderns de Arquitectura y
Urbanismo, n175, 1987 (reeditado en Sol-Morales, Ignasi, Diferencias. Topografa
de la arquitectura contempornea, Barcelona, GG, 1995, 63-82). El trmino dbil
de Sol-Morales hace alusin a la idea de pensamiento dbil acuada por Gianni
Vattimo para dar nombre al nihilismo existencial propio de la postmodernidad. Ver
Vattimo, Gianni, Il pensiero debole, Miln, Feltrinelli, 1983 (edicin en castellano:
El pensamiento dbil, Madrid, Ctedra, 1983). No nos interesa tanto el origen
epistemolgico de este trmino como la incorporacin positiva de lo dbil como
cualidad de una arquitectura del presente.
15
Ver Kwinter, Sandford, La Citt Nuova: Modernity and Continuity, Zone, n 1-2,
1986 (reeditado en Hays, K. Michael, Architecture. Theory since 1968, 586-612)
16
Koolhaas, Rem, What Ever Happened to Urbanism?, S,ML,XL, New York, The
Monacelli Press, 1995 (reeditado por: Kln, Benedikt Taschen Verlag, 1997, 958-965)
El modo en que, a partir de entonces, trat al contexto no fue como afeccin pasivamente recibida, sino
como realidad que continuamente se ve forzado a inventar el arquitecto8, manipulndolo en beneficio de
su propia exploracin formal. De su mano, el contexto se convirti en un inevitable dato de partida capaz
de alterar el curso de un proceso proyectual sobre el que, adems, el arquitecto ya no tena el control
absoluto. El cambio producido entre su primera etapa y sta segunda supuso el salto de la interioridad a
la exterioridad en su estrategia proyectual9.
Koolhaas representa el siguiente eslabn en esta peculiar cadena. Desde un primer momento
concibi la arquitectura como un sistema organizativo cuyo propsito era intensificar las relaciones
programticas que en ella pudieran darse. En lugar de dar forma a un mundo reglado segn principios
arquitectnicos, como Venturi y Eisenman, pretenda obtener una arquitectura capaz de dar soporte a
la diversidad del mundo exterior. Su valor ya no resida en una resolucin proyectual o una presencia
fsica concreta, sino que se desplaz hacia lo que en ella aconteca una vez concluida la obra y el
edificio ocupado10.
De este modo, la exterioridad, que Venturi trat como hecho puramente arquitectnico y Eisenman
como dato del lugar susceptible de afectar el curso del proyecto, se instal en Koolhaas como realidad
que afecta al objeto construido mismo. No obstante, su aceptacin todava no fue completa, ya que al
tratar la realidad como ficcin e integrarla en la narracin arquitectnica, Koolhaas an mantena un sutil
empeo por someter a la exterioridad y atenuar sus efectos.
En cualquier caso, la trayectoria que va de Venturi a Koolhaas, reproduce, en sntesis, la transformacin

que, a grandes rasgos, ha experimentado buena parte de la arquitectura en la postmodernidad, segn la
cual se ha producido una apertura desde su interioridad hacia la exterioridad.
El siguiente paso, que desde hace algn tiempo ya se est debatiendo, parece consistir en una aceptacin
plena de la intromisin de afecciones externas a la arquitectura. Desde un punto de vista estrictamente
disciplinar, este nuevo contexto podra considerarse peligroso, debido a que implica una prdida de control
sobre el objeto arquitectnico y su presencia esttica11. Sin embargo, la pretensin de salvaguardar el
control absoluto sobre el proceso que dirige un proyecto arquitectnico suena, hoy en da, a quimera. Y
la intencin de priorizar parmetros de ndole esttica, remite a una sensibilidad ya superada. Si de lo que
se trata es de revitalizar y reinventar la prctica arquitectnica, la intencin de potenciar su interaccin
con lo ajeno a ella, se presenta como un camino razonable. Aceptar esta posibilidad significa asumir
la prdida definitiva del papel dominante que la arquitectura tradicionalmente representaba. La nueva
posicin que habra de ocupar, por otro lado ms acorde con su devaluado estatus actual12, es, ante
todo, tangencial13.
Desde este punto de vista, quiz ahora sea ms til que nunca actualizar la idea de arquitectura dbil
que Ignasi de Sol-Morales acuo, en su relectura en clave arquitectnica de ciertos conceptos de
Gilles Deleuze, hace unos cuantos aos14. Para l, esta debilidad, cuya formulacin guarda razonable
parentesco con la idea de Soft Urbanism15 de Sandford Kwinter o la de Lite Urbanism16 desarrollada
aos ms tarde por Koolhaas, se presentaba como cualidad novedosa en un determinado espectro del
panorama arquitectnico de los 80.
4. PROYECCIONES
17
En un ensayo posterior, titulado De la autonoma a lo intempestivo, Sol-Morales
identific la esttica de lo dbil con el minimalismo en el contexto artstico y con la
obra de Alvaro Siza, Tadao Ando y Frank Gehry, en el arquitectnico. No podemos
estar de acuerdo. Primero porque, aunque Sol-Morales se remita a Rosalynd Krauss
para argumentar que la visin minimalista es fenomenolgica y no metafsica,
nuestro punto de vista es ms prximo al de Rubert de Vents, para quien el arte
que rechaza toda alienacin figurativa, simblica o decorativa, sucumbe a una
cuarta, la de su propia presencia metafsica, cualidad que est lejos de insinuar una
debilidad. Segundo porque est comprobado que establecer paralelismos entre el
arte minimalista y la arquitectura resulta problemtico. Sin detenernos en valorar
la pertinencia de agrupar el minimalismo y la obra de Siza, Ando y Gehry en un
mismo texto, nos parece interesante la posicin de Josep Quetglas, segn la cual
si el minimalismo implica una oclusin comunicativa del objeto difcilmente se
podr hablar de arquitectura minimalista, puesto que el solo hecho de reconocerla
como tal implica que el objeto nos ha comunicado algo. Por ltimo, las razones
que Sol-Morales aduce para mostrarnos la obra de Siza, Ando y Gehry como dbil
no son convincentes. Siguiendo su lgica argumental, toda la arquitectura levantada
a partir de los aos 80 debera considerarse dbil. Ver Sol-Morales, Ignasi, De
la autonoma a lo intempestivo, Diferencias. Topografa de la arquitectura
contempornea, Barcelona, GG, 1995, 83-107; Rubert De Vents, Xavier, El arte
ensimismado, Barcelona, Ariel 1963 (4 ed. 1997); y Quetglas, Josep, [Sobre el
calificativo minimalista], Artculos de Ocasin, Barcelona, GG, 2004, 163.
18
Sol-Morales, Ignasi, Arquitectura Dbil, 78-79.
19
Sol-Morales, Ignasi, bid, 79. Juan Navarro-Baldeweg hace una valoracin
semejante cuando habla de las funciones laterales. stas corresponden a usos sin
objetivo especfico o propsito aparente que, sin embargo, hacen que el medio pueda
clarificarse, enriquecerse y hasta adquirir un nuevo sentido. Las impresiones que
provocan formas y aspectos del entorno que a menudo pasan inadvertidos, generan
una complejidad de naturaleza distinta y parecen anunciar otra realidad. Ver
Navarro- Baldeweg, Juan, La habitacin vacante, Gerona, Pre-textos, 1999, 9.
20
Segn Soriano la toma de decisiones ya no se da solo en las etapas internas de
diseo. Se produce en un momento ambiguo, o no se llega a concretar exactamente,
384 385 o bien continuamente se llegan a acuerdos Nuestra disciplina est precisamente
integrndose en ese mercado y abandonando una posicin autnoma, algo que es
posible porque al final sus demandas son convertibles en datos que se visualizarn
en el paisaje del proyecto. Ese mercado es cada vez ms complejo, y tambin
absolutamente inestable. La inestabilidad se opone a lo informe, a lo desordenado,
a lo fragmentario, a la deconstruccin, pues estas calificaciones pueden ser estados
pasivos formales. La inestabilidad se genera cuando el resultado es un equilibrio
instantneo o bien no existe. Es interaccin e incertidumbre. En cada momento busca
una nueva posicin. En cualquier momento, si puede, cambiar. Pero tambin se
relaciona con la caducidad. La arquitectura es perecedera. Contingente incluso. Frente
a la inestabilidad no tienen sentido los estilos, las marcas, las trayectorias estudiadas,
la academia Ver Soriano, Federico, Sin-tesis, Barcelona, GG, 2004, 196.
21
Es cierto que la arquitectura ha estado siempre expuesta a afecciones exteriores,
pero su identificacin como fenmeno operativo es radicalmente contempornea. Por
otro lado, es preciso distinguir la arquitecturas en las que las contingencias se derivan
de la interaccin de agentes externos sobre los que no se tiene control, de aquellas
arquitecturas experimentales que llevan aos utilizando supuestas contingencias
como cdigos manipulables en la interioridad de la obra.
22
Para Michel Serres un parsito es una simple fluctuacin, un evento casual, una
circunstancia, un ruido, lluvia, tablones crujientes, la inversin del sistema de la
cabeza a los pies y el cambio de funcionamiento del husped. El ruido, el azar, la
lluvia, una circunstancia, producen un nuevo sistema, invertido o contradictorio,
pero que, en todo caso, podra ser completamente diferente de aquel que fue
interrumpido. Se trata de un nuevo tipo de lgica que nos permite librarnos del exceso
anterior cuyo nico fin era alcanzar la entropa negativa. Por fin nos encontramos
libres de ataduras demasiado simples forjadas por contradicciones cuyo uso rara
vez era evidente. Serres, Michel, Le parasite, Pars, Grasset, 1980 (edicin en ingls:
The Parasite, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007, 18)
23
Rojo de Castro, Luis, De la coherencia a la contradiccin y de la contradiccin
a la paradoja: o qu hacer con la arbitrariedad en la arquitectura, Arquitectura
COAM, n326, 2003, 30.
24
E inspirndose en un texto diferente. Sol-Morales bas su escrito en el libro
Foucault, Les Editions de Minuit, Paris, 1986. Rojo de Castro lo hizo partiendo de
The Logic of Sense, Columbia University Press, New York, 1969.
25
Rojo de Castro, Luis, bid, 32.
26
Atendiendo a una perspectiva actual, una vez transcurridas unas cuantas dcadas desde aquella
apreciacin, se hace difcil coincidir con Sol-Morales en aquello que identific como arquitectura
dbil17. No obstante, convendra rescatar dos de las cualidades que, para l, esta ofreca. Una responde
al carcter intempestivo de la situacin contempornea, en la cual se producen acontecimientos que se
escapan de la previsible organizacin de la realidad pero que, a pesar de ello, permiten de alguna manera
el refugio, el aleteo, de un pequeo momento de intensidad potica y creativa18. La otra tiene que ver con
una reconsideracin en positivo de lo inesencial, que para Sol-Morales se presenta como accidente. Un
componente que permite incluso una lectura, a la manera de Walter Benjamin, no atenta sino distrada
y que por tanto se nos ofrece como algo que realza, enriquece, hace soportable la realidad, sin la
pretensin de imponerse, de ser central, de exigir el acatamiento que la totalidad demanda19.
La arquitectura dbil, resultante de una cohabitacin frtil con lo intempestivo e inesencial, ya no existe
solamente como consecuencia de desarrollar en exclusiva una pretendida autonoma. Autonoma, por
otra parte, cada vez ms puesta en entredicho. Tal y como nos recuerda Federico Soriano, actualmente la
inestabilidad ya no solo afecta al proceso proyectual. Tambin influye sobre las demandas externas que
lo ponen en marcha, impidiendo consumar su aspiracin de forjar una narrativa independiente20. Como
respuesta, la arquitectura dbil se abre al exterior, admitiendo ser transformada debido a su exposicin
a influencias procedentes de otras disciplinas, contextos, modos operativos y tecnologas. Es capaz
de mantener relaciones parasitarias, hbridas, metablicas, simbiticas... En este contexto, podemos
atestiguar que el estructuralismo y sus derivados han prescrito. Se admite, por fin, la contingencia21.
Esta nueva condicin de la arquitectura, en la que la exterioridad en forma de contingencias se convierte

en sustrato operativo, es susceptible de alumbrar el siguiente captulo que podran redactar, de la mano,
arquitectura y ambigedad. La contradiccin, en lugar de manifestarse en el interior de una organizacin
arquitectnica ambigua, pasara a ser localizada como el inesperado resultado de la interaccin de una
arquitectura, de factura dbil, con indomables agentes externos a ella. Parsitos como los examinados
por Michel Serres, cuya disfuncin, paradjicamente, resulta esencial para el funcionamiento de un
sistema22.
En su nueva ubicacin, la contradiccin seguramente habra de ser reformulada. Deshecha la autonoma

del objeto arquitectnico, su grado de coherencia no depende ya exclusivamente de una lgica interna. La
participacin de la exterioridad trae consigo otros factores que incidirn inevitablemente en cmo ste es
concebido, elaborado y percibido. En este sentido, Luis Rojo de Castro apunta hacia una nueva direccin
segn la cual, la arquitectura, tras pasar de la coherencia hacia la contradiccin, estara realizando
actualmente un nuevo trnsito que la llevara desde la contradiccin hacia la paradoja23.
Rojo de Castro tambin formul su propuesta a partir de una relectura contempornea de los textos de
Deleuze, aunque en su caso lo hizo en fechas ms recientes que Sol-Morales24. De su lectura dedujo
que en el contexto en el que nos encontramos, donde los desplazamientos interdisciplinares son ms
que frecuentes, las identidades y las diferencias han perdido vigor y el sistema de dualidades con el que
se opera en el mundo fsico, aquel del que participa la arquitectura, y con ella, la contradiccin, queda
en entredicho25. En consecuencia nos enfrentamos a un escenario no ya dominado por la contradiccin
y la ambigedad, sino por la paradoja26.
4. PROYECCIONES
27
Deleuze, Gilles, Logique du sens, Pars,
Minuit, 1969 (edicin en castellano: Lgica del
sentido, Barcelona, Paids, 2005, 109)
28
Deleuze, Gilles, bid, 109. Segn dice en
otros momentos, las proposiciones que designan
objetos contradictorios tienen tambin un sentido.
Sin embargo, su designacin no puede efectuarse
en ningn caso [] no tienen significacin, es
decir, son absurdas. Pero no por ello dejan de
tener un sentido, y las dos nociones de absurdo
y de sinsentido no deben confundirse []el
absurdo se define siempre por un defecto del
sentido, una carencia [] El sinsentido es lo que
no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal, se
opone a la ausencia de sentido [] El principio
de contradiccin se aplica a lo posible y lo real,
pero no a lo imposible de quien deriva, es decir,
a las paradojas o, ms bien, a lo que representan
las paradojas. Deleuze, Gilles, bid, 64, 102 y
105.
29
30
Eisenman, Peter, Formar lo postscritico:
arquitectura, funcin y significado, Arquitectura
Viva, n 50, Septiembre-Octubre, 1996, 17.
Aunque Eisenman utilizara la idea del significado
desde un punto de vista ligado a la sintaxis
arquitectnica, podramos hacer extensiva esta
reflexin al significado que subyace en los
restantes atributos arquitectnicos, semnticos y
pragmticos.
31
Koolhaas, Rem, Junkspace, Domus, n833,
2001, 32-39; reeditado en October, The MIT
Press, 2002, 175-190 (edicin en castellano:
386 387
Espacio Basura, Barcelona, GG, 2007) Gracias
a una notable similitud en el ttulo, ste escrito
nos remite a una de las mayores influencias que
alimentaron la propuesta terica de Venturi. Se
trata del Gods Own Junkyard de Peter Blake.
Ambas publicaciones, una aparecida al comienzo
de la postmodernidad y la otra en sus ltimos
aos, nos recuerdan el estrecho vnculo que sta
etapa ha tenido con aquello considerado junk.
La diferencia estriba en que, mientras durante la
postmodernidad se pretenda hacer partcipe a la
arquitectura de sus caractersticas, adaptndolas
a su discurso tal y como Venturi propuso; en la
incipiente etapa que sigue a sta, seguramente a
la arquitectura le tocar asumir que, lo quiera o
no, lo junk acabar por impregnar todo el entorno
construido sin que haya opcin alguna a someterlo
y codificarlo dentro del objeto arquitectnico.
Ver Blake, Peter, Gods Own Yunkyard, The
Planned Deterioration of Americas Landscape,
New York, Henry Holt & Co, 1964.
32
En estos trminos se refiere Koolhaas al mtodo
utilizado para sus primeros proyectos en Berln y
Rotterdam, y, por extensin, al modo en el que
a lo largo de su carrera oper sobre el contexto.
El prrafo completo dice as: Si hay un mtodo
en este trabajo, ste es el de la idealizacin
sistemtica; una sobreestimacin sistemtica
de lo existente, un bombardeo de especulacin
que inviste incluso los aspectos ms mediocres
de carga conceptual e ideolgica retroactiva. En
este proceso, cada bastardo adquiere su propio
rbol genealgico. Ver Koolhaas, Rem, The
Terrifying Beauty of the Twentieth Century,
en Lucan, Jacques, OMA Rem Koolhaas.
Architecture 1970-1990, New York, Princeton
Architectural Press, 1991.
Aparentemente la contradiccin y la paradoja son fenmenos similares, ya que ambos casos encierran
una situacin fundamentada sobre una incoherencia. La diferencia estriba en que, mientras que la primera
implica una incoherencia de principio en el argumento propuesto, la segunda conforma un argumento
inicialmente vlido que, sin embargo, plantea una situacin igualmente irresoluble. Segn Deleuze, la
contradiccin se opone al buen sentido, ya que apela a lo absurdo. La paradoja va un paso ms all, al
ser la inversin simultnea del buen sentido y del sentido comn27.
Esta inversin del sentido comn tiene que ver con la capacidad que tiene la paradoja de destruir toda
posibilidad de aspirar a aquello que Deleuze llama identidades fijas. Del absurdo de la contradiccin se
desemboca en el sinsentido, expresado en forma de identidad perdida e irreconocible28. Como resultado,
la arquitectura sobre la que sta opera ya no aspira una unidad coherente sino a una figura sin contorno29.
No solo es dbil, sino que tambin ha perdido definicin precisa.
Estas reflexiones nos ofrecen una lnea argumental alternativa por la que podemos aventurar que la
arquitectura que nos aguarda vendr determinada por dos desplazamiento. De un lado, el paso de
la autonoma a la contingencia. Del otro, y en ntima relacin con aqul, el de la contradiccin a la
paradoja.
Si anteriormente la contradiccin era utilizada para poner en duda la coherencia interna de una arquitectura
considerada autnoma, qu valor podemos darle a la aplicacin de la paradoja sobre una arquitectura
que ahora es contingente? Pues que ahora ya no es el objeto el que se pone en crisis, sino la idea misma
de arquitectura, expresada como prdida de identidad. Esto tiene su lgica. Sobre todo si aceptamos que
la ltima contradiccin que tena pendiente la disciplina por proponer era sobre s misma, sobre su propia
razn de ser. Y que su interrelacin con el contexto, en el que se entremezcla en forma de figura sin
contorno, tiene visos de convertirse en el golpe de gracia que le faltaba, al alimentar las especulaciones
sobre su anunciada disolucin.
De un objeto cuya naturaleza interna era cuestionada, pero no su condicin arquitectnica, se evoluciona
a un objeto cuya propia condicin arquitectnica es lo que se pone en cuestin. Ya no tiene sentido
indagar en torno a la significacin arquitectnica porque, como dijo Eisenman, la cuestin no es qu
debe significar la arquitectura, sino si debe significar algo30. Una vez privada de significacin, poco
importar saber si lo que hemos dinamitado era un meln o una sanda.
La cuestin, por tanto, dejar de ser si la arquitectura es coherente y, por tanto, descifrable e interpretable.
El interrogante pasar a ser otro, de mayor grado. Se trata ahora de discernir si aquello a lo que nos
enfrentamos puede seguir siendo considerado arquitectura o no. Por tanto, la pregunta recurrente
comenzar a ser la siguiente: es arquitectura de lo que estamos hablando?
Instalados ya bajo este paraguas, lleno de agujeros, si de lo que se trata es de buscar un modelo de
pensamiento arquitectnico que se encamine en la direccin de la lluvia, lo tenemos en el controvertido
relato de Koolhaas sobre el junkspace o espacio basura31. Su autor se encarg de no dejar claro si
se trata de una claudicacin o un relato irnico de la situacin actual. Pero, proyectando sobre este
escrito la misma idealizacin sistemtica32 que Koolhaas ha aplicado a textos, programas y contextos,
su contenido nos podra servir como manifiesto proactivo del panorama que nos aguarda.
4. PROYECCIONES
33
Koolhaas, Rem, Junkspace, 7 y 6.
34
Koolhaas, Rem, bid, 7-8. Este prrafo
actualiza para la arquitectura la sentencia que
acu el Conde de Lautreamont sobre la belleza,
que originalmente deca as: Bello como el
encuentro fortuito de una mquina de coser y un
paraguas sobre una mesa de diseccin.
35
36
37
388 389 38
Sol-Morales, Ignasi, Presente y Futuros.
Arquitectura en la Ciudad, Territorios,
Barcelona, GG, 2002, 87.
39
Zaera Polo, Alejandro, Las leyes del Mercado
han degradado coherencias. Entrevista, El Pais,
15/01/2011.
La puesta de largo del texto sintetiza la nueva problemtica: la arquitectura desapareci en el siglo XX
y el espacio basura es lo que queda despus de la modernizacin33. Las principales caractersticas
de este nuevo mbito espacial se pueden extraer de la definicin inglesa de junk: intil, bastardo y
sinsentido. Segn Koolhaas, como no fuimos capaces de entenderlo, quisimos hacer caso omiso de l,
ignorndolo, escondindolo o evitndolo, pero nuestra arquitectura finalmente ha acabado por infectarse
de sus cualidades. Por si quedara alguna duda de su importancia, aadir que el espacio basura parece
una aberracin, pero es la esencia, lo principal el fruto de un encuentro entre la escalera mecnica y
el aire acondicionado, concebido en una incubadora de pladur34.
ste es el nuevo tablero de juego. Aunque el gran cambio vendr dado por cmo se ejecuta el juego
mismo, porque las reglas ya no las decide el arquitecto, ahora que las transformaciones sucesivas
ridiculizan la palabra proyecto35. En un contexto en el que se ha asumido que el cambio es ley, la nica
certidumbre es la conversin continua36, Rojo de Castro acabara preguntndose qu tipo de juego es
hoy la arquitectura. Es uno con normas lgicas, conocidas, establecidas a priori y aceptadas como
convenciones programa, estructura, etc.- o es un juego cuyas reglas se producen o se cambian a
medida que se juega?37
Como escribi Sol-Morales, todo apunta a la necesidad de morfologas abiertas, interactivas, en las
que unos mnimos criterios sean las nicas leyes que organicen el rpido proceso por el que se pase
de un estadio a otro. Siendo as, solo proyectos con mecanismos de autorregulacin, de interaccin y
de reajuste durante el propio proceso de realizacin pueden tener sentido en situaciones difcilmente
parangonables a las de otros momentos del pasado38. Nos inclinamos a pensar, por tanto, que habr que
estar preparados para esto ltimo, y aceptar que, aunque hemos perdido la potestad absoluta sobre las
reglas, nuestra labor habr de encaminarse a sacar el mximo partido de ellas, a la vez que hemos de
preguntarnos si la arquitectura conforma todava un juego reconocible, discernible y, en consecuencia,
practicable.
Frente a una desengaada condicin epitelial de la arquitectura, en la que muchos ven el ltimo refugio
para la invencin mostrando una desesperada resistencia a la prdida de su posicin central, porque
ms vale vestir santos que desvestir borrachos39, quizs sea ms interesante esta otra va, en la que es
la disciplina la que plantea las preguntas y alimenta las dudas, no ya sobre su naturaleza interna, sino
sobre la legitimidad de su propia existencia.
390 391 PROYECCIN IV A PROPSITO DE LA HIBRIDACIN
Hace tiempo que se echa en falta un relato pormenorizado sobre la incorporacin de la nocin de lo
hbrido en el discurso arquitectnico. Por un lado, parece un concepto de nuevo cuo. Por otro, su uso
se ha extendido tanto que, de tan habitual, pareciera que siempre ha estado presente en el enunciado
arquitectnico. Lo cierto es que si hubiramos de asociarlo a una poca cultural concreta, sta sera con
toda seguridad la postmodernidad.
Segn su definicin etimolgica, lo hbrido se utiliza para designar a todo aquello que es producto de
elementos de distinta naturaleza1. Su aplicacin a la arquitectura es bastante anloga, estando asociada
a aquellos entornos cuyo carcter heterogneo, impuro y mestizo insina la cohabitacin en su seno de
diferentes naturalezas arquitectnicas2.
A pesar de su indiscutible contemporaneidad, el uso de este trmino no deja de ser problemtico. En

primer lugar porque en la postmodernidad, periodo en el que lo transitorio deviene norma y se hace
complicado distinguir naturalezas puras, de algn modo, todo lo que nos rodea es hbrido. En segundo
lugar porque su uso en la arquitectura actual, en la mayora de los casos, viene asociado a una multiplicidad
programtica, dejando al margen el resto de connotaciones interesantes que podra albergar la idea de
una arquitectura hbrida3. En consecuencia, la falta de especificidad y su limitado alcance, hacen que el
trmino, en su uso arquitectnico habitual, se devale rpidamente. En lugar de establecer un horizonte
reflexivo apropiado para dirimir el potencial crtico de la arquitectura actual, se ha convertido en un
concepto de fcil asimilacin e inevitable banalizacin, resultando completamente inofensivo. Hablar de
lo hbrido, hoy en da, tiene el mismo valor que hablar del progreso, la flexibilidad o la sostenibilidad. No
parece ofrecer nada ms all de su existencia como vacuo subterfugio gramatical.
4. PROYECCIONES
1
Diccionario de la real Academia Espaola de la Lengua, Vigsimo Segunda
Edicin, Madrid, Espasa-Calpe, 2001.
2
Para una aproximacin a la idea de lo hbrido en clave arquitectnica contempornea
se pueden consultar el Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada y Ser artificial.
En el primero de estos dos textos, los conceptos de ambigedad e hbrido estn
interconectados. Se dira que toda situacin ambigua viene motivada por un objeto
hbrido. Ver A.A. V.V., Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada, Barcelona,
ACTAR, 2001, 268; y Ballesteros, Jos, Ser artificial. Glosario prctico para verlo
todo de otra manera, Barcelona, Fundacin Caja de Arquitectos, 2008, 198.
3
Sirvan como ejemplo dos publicaciones recientes. De un lado Ser artificial, donde
se asocia lo hbrido directamente a la heterogeneidad programtica. Del otro, los
nmeros de la revista A+T dedicados a lo hbrido, en los que el enfoque utilizado
atiende principalmente a la mezcla de usos. Este modo de ver lo hbrido, como hecho
programtico, confirma la enorme influencia de Rem Koolhaas sobre la arquitectura
ms reciente. Ver Ballesteros, Jos, bid, 198-199 y Hybrids I, Hybrids II y Hybrids
III, A+T, n31-34, 2008-2009.
392 393 4
Quatremre de Quincy, Dictionnaire historique de lArchitecture, Pars, 1832
(extrado de Rossi, Aldo, LArchitettura della citt, Padua, Marsilio Editori, 1966
(edicin en castellano: La arquitectura de la ciudad, Barcelona GG, 1982, 78)) La
definicin de tipo ha sido utilizada y actualizada tanto por Giulio Carlo Argan como
por Aldo Rossi en la dcada de los 60 del pasado siglo. Rossi, en concreto, parti de
las reflexiones de Quatremre de Quincy para desarrollar su teora en torno al tipo
arquitectnico.
5
En 1978, Alain Borie, Pierre Micheloni y Pierre Pinon, desde la cole des Beaux-
Arts de Paris, publicaron un tratado sobre la deformacin de la forma arquitectnica.
Para ellos, la forma original puede poseer dos naturalezas distintas: como forma
concreta o como forma de referencia. Las ideas de forma concreta y forma de
referencia coinciden, aunque utilizando una terminologa alternativa, con lo expuesto
por Quatremre de Quincy con respecto a modelo y tipo. Segn establecieron,
una deformacin supone necesariamente la alteracin de una forma original. La
deformacin de la forma concreta es real, mientras que la de la forma de referencia
es virtual. Ver Borie, A. et al., Forme et dformation des objets architecturaux et
ur-bains, Pars, CERA, 1978 (edicin en castellano: Forma y deformacin de los
objetos arquitectnicos y urbanos, Madrid, Ediciones Reverte, 2008)
6
Rowe, Colin y Koetter, Fred, Collage City, Cambridge, The MIT Press, 1978.
El ttulo del captulo que trata sobre este tema es bastante revelador: Crisis of the
object: Predicament of Texture. Rowe utiliza indistintamente los trminos tipo (type)
y modelo (model) para referirse a una misma situacin. Atendiendo al contenido de
su discurso, consideramos ms apropiado relacionarlo exclusivamente con la idea de
modelo.
7
Segn Rowe, la arquitectura moderna antepuso soluciones concretas, pero
abstractas, a los modelos arquitectnicos, produciendo en la mayora de los casos
objetos aislados e ntegros, incapaces de establecer un dilogo fecundo con el
contexto. Su propuesta de una recuperacin del tejido supuso, de algn modo, la
puesta en crisis de la idea de objeto tal y como fue concebida en la modernidad.
8
Rossi, Aldo, LArchitettura della citt, Padua, Marsilio Editori, 1966 (edicin en
castellano: La arquitectura de la ciudad, Barcelona GG, 1982)
9
Rossi concibe el tiempo como factor indispensable para la comprensin de la
10.
arquitectura por dos motivos: por un lado, porque considera que las tipologas son
el resultado de un lento proceso de decantacin formal a travs del tiempo; y por el
otro, porque el paso del tiempo genera memoria en un edificio, formando parte de su 10. Antoine le Pautre. Htel de Beauvais. Paris. 1657
carcter.
Sin embargo, su carga conceptual no es tan ligera como parece a tenor de su propagacin indiscriminada.
Por el contrario, examinando el uso que de este concepto se ha hecho a lo largo de las ltimas dcadas,
se podran arrojar algunas claves indispensables para interpretar el confuso panorama en el que se
desenvuelve la arquitectura actual. Y lo que es ms, hecho esto, se har posible adivinar hacia donde
nos encaminamos.
Aunque no sepamos con exactitud cuando se utiliz por primera vez la palabra hbrido en la arquitectura,
es posible rastrear indicios de su presencia a travs de la interpretacin ms extensa que sugiere su
definicin. En un estado embrionario, lo hbrido se manifiesta como alejamiento con respecto al canon
que regula un sistema de conocimiento. Actualmente, la disciplina arquitectnica parece haberse
desembarazado por completo de lo cannico, por lo que toda apelacin a lo hbrido cae en saco roto. Pero
esto no siempre fue as. Antes de que la postmodernidad se instalara en nuestras vidas, la arquitectura
an mantena cierta creencia en las categoras formales con las que regular el universo construido.
Estas, resultado de complejos procesos de filtrado y decantado a lo largo del tiempo, delimitaban unas
naturalezas originales y cognoscibles que servan de soporte ideal para erigir las nuevas edificaciones.
Eran las fuentes cannicas de las que se nutra la disciplina. No obstante, no conformaban un cuerpo
doctrinal esttico, sino que se iban renovando a medida que se sucedan los aos y los distintos periodos
culturales.
Segn escribi Quatremre de Quincy en el siglo XIX, existan dos clases de categoras formales: el
modelo y el tipo. El modelo es un objeto que tiene que repetirse tal cual es. El tipo no representa tanto
la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la idea de un elemento que debe
servir de regla4. Mientras que el modelo define un esquema formal preciso y destinado a ser fielmente
reproducido, el tipo es ms impreciso, inspirando nicamente una relacin de semejanza.
La primera inmersin de la arquitectura en lo hbrido, su desviacin con respecto a lo cannico, tendra

que fundamentarse, entonces, sobre una deformacin, o bien del modelo, o bien del tipo5. El primer
caso, la deformacin del modelo, fue estudiada por Colin Rowe, quien, en su Collage City6, estableci
una distincin bsica entre el objeto icnico ideal y aislado, al que denomin ntegro; y su equivalente
incluido en el tejido urbano y deformado por solicitaciones contextuales, al que llam comprometido.
A su entender, los objetos comprometidos, ignorados por la modernidad7, poseen una doble lectura que
flucta continuamente entre su consideracin como objeto o como tejido, lo que les permite asimilar
como propias las cualidades de ambas naturalezas. Son, a un mismo tiempo, arquetipo y accidente,
estables e inestables, genricos y especficos. Su condicin ambivalente les permite poseer doble valor
y doble significacin, siendo ms interesantes que los objetos ntegros. El ejemplo paradigmtico de
este tipo de arquitecturas es el Htel de Beauvais en Pars, del siglo XVII.
El segundo caso, la deformacin del tipo, fue analizado por Aldo Rossi en la LArchitettura della citt8. Si los
condicionamientos contextuales eran causa de deformacin del modelo, el tiempo lo ser de la deformacin
del tipo9. La impronta de las modificaciones, cambios de funcin, mutilaciones y ampliaciones sucesivas
a travs del tiempo, son susceptibles de transformar el carcter de un edificio, independientemente de
que sus rasgos esenciales, aquellos que remiten al tipo, sigan siendo identificables.
4. PROYECCIONES
10
No obstante, Rowe llega a utilizar el trmino cross-breeding (transgnico) para
denominar a aquellas situaciones espaciales motivadas por los objetos comprometidos. El
significado de esta expresin se aproxima bastante al que insina la idea de lo hbrido.
11
A los ejemplos del Htel de Beauvais y la mezquita de Crdoba se les unen otros
como el Palazzo Borghese en Roma y el Palazzo Uffici en Florencia, propuestos por
Rowe. O el Palacio de Diocleciano en Split, la Abada de San Galgano en la Toscana,
la Villa Favorita de Mantua y la columna de Filarete en Venecia, propuestos por Rossi
(estos tres ltimos ejemplos reseados en su Autobiografa Cientfica) A estos les
podramos aadir otros edificios proto-hbridos destacados por diferentes tericos,
como cualquiera de las cuatro grandes baslicas albertianas profusamente descritas por
Rudolf Wittkower: San Francesco de Rmini, Santa Mara Novella, San Sebastiano de
Mantua y San Andrea de Mantua, esta ltima destacada por Eisenman por dislocar la
metafsica de la arquitectura al superponer lo profano, el arco de Septimius Severus,
sobre lo sagrado, el templo griego; la Catedral de Chartres y el Cisternone de Livorno,
mencionados por Bruno Zevi; el Templo de Antonino y Faustina en Roma y la
Catedral de Siena, recogidos por Rudolf Arnheim; junto a otros menos conocidos,
como el Teatro Marcelo en Roma o la iglesia prerromnica de San Miguel de Lillo
en Asturias. Ver Rowe, Colin y Koetter, Fred, bid, 68 y 77; Rossi, Aldo, bid, 56;
Rossi, Aldo, A Scientific Autobiography, Cambridge, The MIT Press, 1981 (edicin en
castellano: Una autobiografa cientfica, Barcelona, GG, 1998, 64 y 69); Wittkower,
Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, 1949 (edicin en
castellano: Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Madrid,
Alianza Editorial, 1995, 55-83); Zevi, Bruno, Il linguaggio moderno dellarchitettura,
Turn, Einaudi, 1973 (edicin en castellano: El lenguaje moderno de la arquitectura,
Madrid, Ediciones Apstrofe, 2008, 176); Arnheim, Rudolph, The Dynamics of
Architectural Form, Berkeley, University of California Press, 1977 (edicin en
castellano: La forma visual de la arquitectura, Barcelona, GG, 2001, 141 y 144); y
Eisenman, Peter, Houses of Cards, New York, Oxford University Press, 1987.
12
Segn Manfredo Tafuri la situacin, al final de los aos sesenta, est caracterizada
por un repliegue de la arquitectura sobre s misma, en una indagacin sobre su 11.
propio porqu. Ver Tafuri, Manfredo, Teoria e Storia dellarchitettura, Roma, Laterza
& Figli Spa, 1968 (edicin en castellano: Teoras e Historia de la Arquitectura,
Madrid, Celeste, 1997, 234)
13
Obviamente, tanto Collage City como LArchitettura della citt son textos
postmodernos. Sin embargo, la atencin que prestan a situaciones prximas a la
394 395 hibridacin en ambos casos responde a parmetros formales, situndose de algn
modo dentro de la tradicin arquitectnica previa a la postmodernidad.
14
Por citar solo algunos: SanAndrea al Quirinale en Roma, Saint George en
Bloomsbury en Londres, el Ponte Vecchio de Florencia, el Ayuntamiento de Brujas
o el castillo de SantAngelo en Roma. Con Venturi, la identificacin de este tipo de
situaciones tambin se extiende a arquitecturas producto de la modernidad, como la
Ville Saboye y el Palacio de los Hilanderos en Ahmedabad de Le Corbusier o la Casa
del Girasole de Luigi Moretti. Ver Venturi, Robert, Complexity and Contradiction
in Architecture, New York, The Museum of Modern Art Press, 1966 (edicin en
castellano: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Barcelona, GG, 1995)
15
Este enfoque, aunque de marcado corte semntico, es capaz de recoger en su
seno los anteriores planteamientos tanto de Rowe como de Rossi. A grandes rasgos,
se podra equiparar la contradiccin adaptada con la deformacin del modelo y la
contradiccin yuxtapuesta con la deformacin del tipo. Venturi escribi al respecto que
la contradiccin adaptada es tolerante y flexible. Admite la improvisacin. Implica la
desintegracin de un prototipo con aproximaciones y modificaciones. Al contrario, la 12.
contradiccin yuxtapuesta es inflexible. Contiene contrastes violentos y oposiciones
irreductibles. La contradiccin adaptada crea un todo que quizs es impuro. La
contradiccin yuxtapuesta crea un todo que quiz no est resuelto. La diferencia en
el primer caso reside en que, mientras que Venturi identifica las contradicciones de
un edificio con respecto a la informacin que ste nos aporta sobre s mismo, Rowe
las identifica con respecto a su relacin con el tejido urbano. En el segundo, estriba
simplemente en que Venturi no profundiz en el factor tiempo como responsable de
las contradicciones de determinadas arquitecturas. Ver Venturi, Robert, bid, 74.
16
Venturi, en varias ocasiones, ha incidido en el carcter clsico y a la vez moderno
de esta vivienda. Ver Venturi, Robert, Diversity, Relevance and Representation in
Historicism, or Plus a Change plus a plea for pattern all over Architecture with
a Postscript on my Mothers House, Architectural Record, June 1982, 114-119
(reeditado en Venturi, Robert, A view from the Campidoglio. Selected Essays 1953-
1984, New York, Harper & Row, 1984, 116-118); y Venturi, Robert, Mothers House
25 Years Later, en Schwartz, Frederic, Mothers House. The Evolution of Vanna
Venturis House in Chestnut Hill, New York, Rizzoli, 1992, 37.
17
En realidad, toda su labor, tanto terica, como prctica es deudora de su aplicacin
personal de este concepto. Nos referimos, en concreto, a sus casas porque fueron 11. Mezquita de Crdoba. s. VIII-X. Catedral barroca. 1599.
proyectadas a lo largo de su primera etapa proyectual, en la que se sentaron las bases 12. Robert Venturi. Vanna Venturi House. Chestnut Hill.
conceptuales para el desarrollo de sus posteriores propuestas arquitectnicas. Philadelphia. 1964
Al igual que Rowe, Rossi estableci una dialctica entre dos tipos de edificios: patolgicos y propulsores.
Los elementos patolgicos son aquellos que, aislados y estticos, difcilmente admiten ser reconvertidos.
Los propulsores, ms vitales, poseen una condicin dinmica que les hace ser capaces de experimentar
transformaciones y albergar nuevos usos. Frente a la estaticidad inerte de la Alhambra de Granada,
evidenciada por el fallido Palacio de Carlos V, Rossi identific como elemento propulsor a la Mezquita de
Crdoba, reconvertida exitosamente en catedral barroca en el siglo XVI.
Aunque partieran de enfoques dispares, uno atendiendo a circunstancias espaciales y el otro a

circunstancias temporales, existe una gran semejanza en las distinciones entre elementos integrados
y comprometidos de Rowe, y los elementos patolgicos y propulsores de Rossi. En ambos pares
dialcticos, los primeros elementos no admiten su deformacin, mientras que los segundos, s. Estos
ltimos, en su dislocacin, sugieren el desplazamiento desde una naturaleza primigenia, y reconocible
como modelo o tipo, hacia un nuevo estado formal en el que sta es compartida con otras naturalezas
superpuestas. En ninguno de los dos casos es empleado el trmino hbrido10. Pero estas situaciones
permiten comprobar cmo, desde hace bastante tiempo, la forma arquitectnica ha estado constantemente
expuesta a situaciones prximas a la hibridacin11.
La postmodernidad trajo consigo nuevas herramientas de anlisis procedentes del estructuralismo, lo que
increment la capacidad de la arquitectura para desarrollar su autonoma e indagar sobre s misma12. El
anlisis formal dio paso a nuevos mtodos de introspeccin analtica y la distincin de las componentes
semntica, sintctica y pragmtica del lenguaje arquitectnico propici, entre otras consecuencias,
la posibilidad de advertir nuevas situaciones hbridas hasta entonces ignoradas13. Sumado a esto, la
conversin de herramientas analticas en metodologas operativas foment la predisposicin a generarlas
premeditadamente, algo inslito hasta la fecha.
Venturi, adems de aportar numerosos ejemplos de edificios situados a medio camino entre naturalezas
dispares14, fue el primero en abrir fuego proponiendo una refundacin de la disciplina en base a la
reconsideracin en positivo de este tipo de arquitecturas. La aplicacin de su proyecto terico, enfocado
sobre la componente semntica de la arquitectura, motiv la integracin de lo hbrido en un modo de hacer
basado en la agrupacin de diferentes naturalezas semnticas bajo un mismo cuerpo arquitectnico15.
El ejemplo ms relevante de este tipo de hibridacin semntica, dentro de su propia obra, lo constituye
la Vanna Venturi House, finalizada en 1964. En ella, la compleja yuxtaposicin de recursos expresivos
procedentes de diferentes pocas y estilos genera tal inconsistencia que su categorizacin se hace
imposible. Siendo, a un mismo tiempo, una obra de corte clsico y moderno16.
Eisenman hizo lo propio desde un punto de vista ligado a la componente sintctica de la arquitectura. Partiendo
de una lectura en clave crtica de la obra de Giuseppe Terragni, su proyecto terico desvel las especiales
cualidades de aquellas arquitecturas cuyas estructuras sintcticas no son reductibles a un sistema unvoco
y cerrado, sino que, por el contrario, poseen una naturaleza mltiple. En particular, su serie de casas, desde
la House I hasta la Fin dOu T Hous, es deudora de esta visin arquitectnica, basada en una exploracin
del potencial que ofrece la hibridacin sintctica17. A medida que avanza la serie, los mecanismos que
utiliza para provocarla se van complejizando. De las primeras viviendas en las que lo hbrido se manifiesta
a modo de redundancia o yuxtaposicin de diferentes sistemas estructurales, se llega a unos procesos de
decomposicin en los que el mismo origen, u orgenes, de estos sistemas deja de ser estable e inteligible.
4. PROYECCIONES
13.
396 397
14.
13. Peter Eisenman. House III. Lakeville. Connecticut. 1971

14. Rem Koolhaas. OMA. Maison a Bourdeaux. Floirac. 1998
Quiz el caso ms evidente sea el de la House III, de 1971, formada por la yuxtaposicin de dos sistemas
estructurales independientes, girados y desplazados el uno con respecto al otro.
Koolhaas, por ltimo, incorpor un empeo similar a su proyecto terico, fundamentado en torno a
la idea de programa. De su anlisis de los rascacielos neoyorkinos dedujo que, tras una apariencia
monumental y estable, se daba cita una perpetua inestabilidad programtica. Dicha inestabilidad
consista en la yuxtaposicin de diferentes programas sin mayor vnculo que el de su coexistencia en
un mismo cuerpo edificado. A partir de este descubrimiento elabor la mayor parte de sus propuestas
arquitectnicas, generando unos artefactos arquitectnicos cuyo inters radicaba precisamente en su
particular hibridacin pragmtica. La mejor muestra de su trabajo en esta direccin la constituyen los tres
grandes proyectos del 89: la Biblioteca de Francia en Paris, el ZKM de Karlsruhe y la estacin martima
de Zeebruge. Todos ellos desarrollan las posibilidades proyectuales de la introduccin de diversidad
programtica bajo una nica forma arquitectnica. Si hubiramos de ceirnos a un proyecto residencial,
como en los casos anteriores, aun asumiendo las limitaciones programticas que tiene una vivienda, el
ejemplo ms completo sera la Maison a Bourdeaux en Francia, de 1998. La estratificacin en vertical de
los espacios que la conforman, junto con el especfico tratamiento que recibe cada una de las plantas,
radicalizan la tradicional segregacin domstica de usos, insinuando su total desvinculacin.
A tenor de las investigaciones proyectuales de Venturi, Eisenman y Koolhaas, se podra aseverar que
en el periodo postmoderno la idea de lo hbrido se complejiza permitiendo la exploracin de nuevas
configuraciones arquitectnicas. Ya no se trata de una ruptura, premeditada o no, de unos vnculos
con lo que hasta entonces se consideraba cannico. Sino precisamente de la exploracin de nuevos
modos de hacer arquitectura en un contexto en el que la norma ha perdido vigencia. El desprestigio de
las naturalezas primigenias, estables y cognoscibles, ya fueran formales o ideolgicas, no llev a estos
arquitectos a la bsqueda de nuevos sostenes con los que recuperar la razn de ser de la arquitectura.
Todo lo contrario. Su labor se encamin precisamente a la indagacin en torno a las naturalezas hbridas
que, de la desintegracin postmoderna de la disciplina, surgan.
Adentrados ya en el siglo XXI, el contexto que actualmente nos ocupa es otro. El progresivo repliegue de
las fuerzas econmicas, sus grandes aliadas, hace sospechar que la postmodernidad, tarde o temprano,
se habr convertido en un periodo histrico ms, dando paso a una nueva etapa. Lo mismo se prev que
ocurra con la arquitectura, por lo que es de suponer que los procesos de hibridacin tambin se estn
viendo afectados.
Una vez que la arquitectura se aleja de la agotada pretensin de desarrollar su autonoma y que la
interdisciplinaridad y la contingencia comienzan a ser aceptados como instrumental operativo, se
hace posible presagiar las trayectorias que sta seguir en su incesante evolucin. Una de ellas tiene
que ver con la condicin dbil que se le supone a una arquitectura expuesta a la intromisin de la
exterioridad.
La hibridacin, partiendo de estas premisas, podra dejar de ser un fenmeno relacionado nicamente
con la introspeccin en torno al lenguaje arquitectnico. Ms all de la agrupacin de diferentes
sistemas arquitectnicos en un mismo objeto, se puede concebir la hibridacin como yuxtaposicin
de diferentes naturalezas, no siendo ya necesario que todas ellas sean arquitectnicas.
4. PROYECCIONES
18
Kaijima, M. et al., Made in Tokyo, Tokyo, Kajima Institute, 2001 (9 ed. 2008)
19
Banham, Reyner, Los Angeles, The Architecture of Four Ecologies, Los Angeles,
University of California Press, 1971.
20
Venturi, Robert, Scott Brown, Denise e Izenour, Steven, Learning from Las Vegas:
The Forgotten Symbolism of architectural form, Cambridge, Massachusetts, The
MIT Press, 1972 (edicin en castellano: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica, Barcelona, GG, 2004)
21
Koolhaas, Rem, Delirious New York, New York, The Monacelli Press, 1994
(edicin en castellano: Delirio de Nueva York, Barcelona, GG, 2004)
22
Fue Ignasi de Sol-Morales quien introdujo el concepto de terrain vague a la
arquitectura. Terrain vague se refiere a lugares, territorios o edificios, que participan
de una doble condicin. Por una parte vague en el sentido de vacante, vaco, libre
de actividad, improductivo, en muchos casos obsoleto. Por otra parte vague en el
sentido de impreciso, indefinido, vago, sin lmites determinados, sin un horizonte
de futuro. Ver Sol-Morales, Ignasi,Terrain Vague, Anyplace, Cambridge,
Massachusetts, The MIT Press, 1995, 118-123 (edicin en castellano: Presente y
futuros. Arquitectura en la ciudad, Territorios, Barcelona, GG, 2003, 78-105)
23
La idea de tercer paisaje fue acuada por Gilles Clement en 2004. Engloba a una
gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de funcin, a los que resulta difcil
darles un nombre [...] Entre estos fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud
de forma. Slo tienen una cosa en comn: todos ellos constituyen un territorio de
refugio para la diversidad. Ver Clement, Gilles, Manifieste di Tiers paysage, Pars,
ditions Sujet/Objet, 2004 (edicin en castellano: Manifiesto del Tercer Paisaje,
24
Hemos pasado del cross-breeding (trasgnico) de Rowe a los cross-categorical
hybrids (hbridos transcategricos) de Kaijima y compaa. El primer concepto
responde a una consideracin de lo hbrido desde dentro de la arquitectura. El segundo
implica la intromisin en sta de afecciones pertenecientes a su exterioridad.
25
Ver Moneo, Rafael, Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura. Discurso
del Acadmico electo. Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Valls. Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid, MMV, 2005, 55. El prrafo al completo dice as: La
ltima arquitectura, aquella con la que el siglo despierta, parece una vez ms querer
prescindir de toda arbitrariedad, en tanto en cuanto pretende olvidar toda referencia
a la forma. Esta negacin de la forma se explicara desde un modo de entender lo
398 399 construido que atiende ms a la visin global del mundo en torno, entendido como
paisaje, que al hecho especfico de aquello que han sido los edificios, aquello a lo
que hemos llamado arquitectura. Construir significa hoy intervenir en el medio, en el
paisaje en que vivimos, tanto ms que levantar un edificio. Facilitar la vida y la accin
implementando un medio al que nos gustara ver como algo sin los lmites que el
construir edificios implica. La arquitectura queda as, por tanto, disuelta en el medio.
26
El conjunto, de 61 unidades residenciales, tiene como nombre Cit Manifeste y
de la redaccin de los proyectos se encargaron 5 equipos distintos de arquitectos.
Adems de los mencionados estaban otros tres, comandados por Jean Nouvel,
Shigeru Ban y Matthieu Poitevin.
En esta lnea se enmarca la reciente investigacin llevada a cabo por Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda y
Yoshiharu Tsukamoto desde el Tokyo Institute of Technology, publicada en 2001 bajo el ttulo de Made in
Tokyo18. Siguiendo la peculiar genealoga que los emparenta con el Banham de Los ngeles19, el Venturi
de Las Vegas20 o el Koolhaas de Nueva York21, su investigacin se ocupa de extraer potencialidades
ocultas en situaciones urbanas tradicionalmente consideradas anmalas y, por tanto, alejadas del
mbito de preocupaciones del pensamiento arquitectnico convencional. Partiendo de un punto de
vista desprejuiciado, el objeto de anlisis es la arquitectura cuando, lejos de materializar productos
autnomos, diseados y controlados, aparece diluida en una inesperada combinacin, tan fructfera
como problemtica, con otras naturalezas que tambin forman parte del paisaje urbano contemporneo,
como son los complejos industriales, las redes infraestructurales, las reas deportivas, las zonas verdes
o, incluso, los espacios residuales e infrautilizados, aquello que en su da se dio en llamar terrain vague22
o tercer paisaje23.
El resultado es un nuevo artefacto, que difiere de la concepcin tradicional de objeto arquitectnico,

al que dan el nombre de hbrido transcategrico24. Si hasta hace bien poco la hibridacin se entenda
como un fenmeno inscrito dentro de los lmites del lenguaje arquitectnico, a partir de ahora, inmersos
en un contexto en el que los lmites de la praxis se diluyen, sta pasa a ser considerada producto de la
imbricacin de la arquitectura con otro tipo de naturalezas, conformando una presencia ms, integrada
en lo que actualmente se entiende por paisaje. Tal y como considera Moneo, la ltima arquitectura
pretende olvidar toda referencia a la forma quedando, de este modo, disuelta en el medio25.
Ya es posible mencionar algunas obras actuales que explotan esta otra condicin hbrida de la arquitectura.
La terminal martima de Yokohama de FOA, dejando al margen su afiliacin a la problemtica del pliegue,
se sita a medio camino entre arquitectura, infraestructura y paisaje. Tambin soportan una marcada
componente infraestructural el McCormick Tribune Campus Center en Chicago, de OMA y el 1111 Lincoln
Road en Miami, de Herzog & de Meuron. Uno por su sometimiento deliberado a una lnea ferroviaria
preexistente, y el otro por reconvertir lo que habra de ser un aparcamiento en altura en una cruda
estructura en la que automviles, comercios y restaurantes se acomodan entre espacios exteriores de
sugerente naturaleza promiscua.
Alejndonos del star-system, y de los proyectos con nombre propio, tambin la arquitectura residencial
ofrece ejemplos interesantes. En la localidad francesa de Mulhouse conviven, puerta con puerta, las
viviendas sociales de Lacaton & Vassal y las de Duncan Lewis26. Las soluciones que en ambos casos
se aplicaron para resolver promociones de limitado presupuesto fueron bien similares: aumentar las
superficies tiles a costa de utilizar sistemas constructivos baratos extrados de otros contextos, como
son la arquitectura prefabricada industrial o la arquitectura ligera de los invernaderos. El resultado son
unos espacios interiores y una apariencia exterior que en nada se asemejan a los conjuntos residenciales
estndar. Y la leccin, que la domesticidad es capaz de instalarse en todo tipo de ambientes.
Si nos preguntamos cmo podra disolverse la arquitectura en el entorno natural sin tener que recurrir a
desalentadores mimetismos, el cementerio de Igualada, de Enric Miralles y Carme Pins, se convierte
en ejemplo imprescindible. Aunque tambin hay lugar para geometras ms abstractas, como la del
pabelln de gimnasia en El Retiro de balos y Herreros, cuya delicada estampa acoge un amplio espacio
deportivo.
4. PROYECCIONES
15. 16. 17.
18. 19. 20.
400 401
21. 22.
23. 24. 25.

15. Foreign Office Architects. Terminal Martima Yokohama. 2002
16. Rem Koolhaas. OMA. McCormick Tribune Campus Center. Chicago. 2003
17. Jacques Herzog & Pierre de Meuron. 1111 Lincoln Road. Miami. 2010
18-19. Lacaton & Vassal. Viviendas sociales. Mulhouse. 2005
20. Duncan Lewis. Viviendas sociales. Mulhouse. 2005
21. Enric Miralles & Carme Pins. Cementerio de Igualada. Igualada. 1991
22. Iaki balos & Juan Herreros. Pabelln en El Retiro. Madrid. 2003
23-25. Alejandro de la Sota. Gimnasio Maravillas. Madrid. 1961
Este ltimo edificio evoca, a su vez, el cercano Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota, cuyo croquis
en seccin sintetiza las virtudes de la hibridacin transcategrica. Polideportivo, aulas y patio exterior
de recreo se apilan en un solar de complicada orografa, originando un esquema proyectual que, de tan
sencillo, resulta de impecable factura. Cualquier otro tipo de recurso destinado a subrayar la condicin
arquitectnica del edificio se hace innecesario en una obra en la que sta parece haberse esfumado tras
una fachada anodina y bajo una bulliciosa superficie de juego. La debilidad de este edificio, como dira
Sol-Morales, en realidad constituye su fortaleza, ofreciendo una inestimable leccin arquitectnica que
an hoy en da resulta sobrecogedora.
El Gimnasio Maravillas tiene ya 22 aos. No s porqu en el ao sesenta lo hice as, pero lo que s s
es que no me disgusta haberlo hecho. Creo que el no hacer arquitectura es un camino para hacerla
y todos cuantos no la hagamos, habremos hecho ms por ella, que los que aprendida, la siguen
haciendo. Entonces se resolvi un problema y sigue funcionando y me parece que nadie echa en falta
la arquitectura que no tiene.
[Alejandro de la Sota. Carta Maravillas. 1985]
402 403 POSTSCRIPTUM LA PUERTA EN EL MURO
No puedo decir que esta investigacin haya estado motivada por un conocimiento personal de los
arquitectos aqu estudiados. Tampoco, debo admitir, he ampliado mi formacin acadmica en ninguna
de las universidades en las que stos, bien sea en su etapa de estudiante bien sea como docente, han
tenido presencia. Lo nico que puedo alegar como justificacin de mi inclinacin personal al tema es
que, al igual que ellos, desde que me hallaba inmerso en mis estudios de arquitectura tena la inquietante
sensacin de que haba algo que no me haban contado.
Desde entonces, hace ya unos cuantos aos, me dediqu a recopilar escritos y fragmentos de textos
de procedencia diversa. Lo nico que tenan en comn es que, de un modo u otro, todos ellos parecan
apuntar hacia ese algo que se mantena oculto. Poco a poco fue adquiriendo forma una especie de tapiz
de reflexiones, sugerencias e indicaciones, un conjunto de indicios que alimentaban la sospecha de que,
efectivamente, alguna conexin implcita deba existir detrs de todo esto, pero el asesino no apareca.
Obviamente todo apuntaba hacia una condicin ambigua de la arquitectura. Pero a pesar de que sta
pareca haber adoptado una cualidad especfica durante la postmodernidad, no encontraba la manera de
distinguirla del poderoso influjo que an hoy ejerce la idea de indeterminacin incorporada por las prcticas
arquitectnicas de los 60. Una y otra vez sucumba ante la consideracin, comnmente asumida, de que la
relacin de la arquitectura con la ambigedad tena que ver con una apertura a la multiplicidad, originalmente
labrada durante aquellos aos y exitosamente reformulada en estos ltimos.
...Hasta que lleg a mis manos un pequeo relato de H. G. Wells llamado La puerta en el muro.
4. PROYECCIONES
404 405
Su protagonista, Lionel Wallace, un prestigioso diplomtico londinense, estaba profundamente
obsesionado por el recuerdo de una realidad idlica que haba presenciado en su infancia al atravesar
una extraa puerta situada sobre un muro cualquiera. Jams supo en qu calle se situaba tal puerta. No
obstante, durante el resto de su vida se volvi a topar varias veces con ella. Siempre en circunstancias
distintas, pero todas con un denominador comn: su atareada existencia haca que nunca tuviera
tiempo para detenerse y abrirla como antao. Tampoco fue capaz de recordar, en ninguna de esas
ocasiones, el lugar exacto en el que la haba visto. Tal era la complejidad y fugacidad de su da a da.
Con el tiempo, a la intensidad de su experiencia primera se le aadi la ansiedad que le produca la
imposibilidad de volver a experimentarla, hasta el punto en que ste lleg a convertirse el nico objetivo
de su existencia: cruzar la puerta y reencontrase con esa realidad idlica una vez ms. A pesar de ello,
nunca lo conseguira.
Paradjicamente, la puerta que para el protagonista permaneci cerrada, me permiti a m abrir una
que sera fundamental para el devenir de esta investigacin. La lectura principal que ofrece este relato
consiste en que ms intensa que la percepcin de una realidad paralela, es la agrupacin simultnea en
un mismo fenmeno de su insinuacin y su negacin. Vamos, colocar una puerta y, al mismo tiempo,
impedir su apertura.
De ah supuse que sta haba sido la cualidad especfica de la ambigedad postmoderna. Se trataba de
una multiplicidad de la que ya no se desprenda una apertura, sino que, por el contrario, sta se tornaba
imposible. El mejor modo que este periodo encontr para expresar este fenmeno fue negando toda
apropiacin significativa de la obra, mediante el empleo deliberado de la contradiccin irresoluble.
Esto fue lo que, a mi parecer, han explorado algunas de las creaciones ms interesantes de la
postmodernidad. En especial el lenguaje cinematogrfico, quiz el ms capacitado para alterar tanto
las estructuras espaciales como las temporales y explorar en torno a las posibilidades de la dialctica
insinuacin/negacin.
En el caso de la disciplina arquitectnica pude, por fin, realizar un doble ejercicio de distincin e
identificacin. Distincin, por un lado, entre la idea de ambigedad gestada en los aos 60 y la formulada
en las dcadas siguientes. Identificacin, por el otro, del rasgo comn que exista entre tres arquitectos
por cuya labor terica senta especial empata: Robert Venturi, Peter Eisenman y Rem Koolhaas.
Llegado este punto, en el que finalmente he sido capaz de articular un discurso para dar cuerpo,
voz y nombre a aquello que mi intuicin me sugera, me asalta una inesperada duda que, creo, debo
exteriorizar.
La bsqueda de una explicacin a aquello que no se comprende responde a una necesidad profundamente
arraigada en el pensamiento occidental. Esta investigacin, de hecho, es consecuencia inmediata de ese
impulso irrenunciable que gua nuestro intelecto: dar respuesta a las preguntas que uno mismo se hace.
Pero este no es el nico modo de ver el mundo. Otras culturas conviven con la realidad exterior sin
necesidad de elaborar minuciosos modelos analticos encaminados a obtener una explicacin lcida y
fidedigna de su funcionamiento.
4. PROYECCIONES
406 407
La esttica y la espiritualidad orientales estn, por ejemplo, profundamente ligadas a la idea de
contradiccin desde tiempos remotos. Sin abundar en sus asonantes estructuras musicales o sus
inestables composiciones pictricas, la prctica del koan de los monjes zen, en la que la contradiccin
es utilizada para insinuar una realidad superior no cognoscible por el raciocinio ordinario, es indicativa
de un conocimiento ancestral de su potencial. Sin embargo, no necesitan capturar este fenmeno con
argumentaciones analticas ni atraparlo bajo las extensas redes del conocimiento acadmico. Es ms, segn
su mentalidad, cuanto ms se pretende someterlo al intelecto, ms lejos se est de comprenderlo.
En este punto es cuando uno se acuerda del maestro zen del filsofo alemn Eugene Herrigel, quien al ver
todos sus libros de filosofa no pudo ms que apiadarse de l. O, por qu no, de Bartleby, el escribiente
de Melville, cuyo indiferente preferira no hacerlo encierra para muchos una actitud heroica en contraste
con la perpetua ansia de producir contempornea. Tambin podramos remitirnos al principio de este
mismo texto, en el que resuena la aguda reflexin de Heisenberg, para quien nuestras palabras no
encajan bien. El asunto, finalizada la investigacin, ya no es solamente si su pronunciacin ha contado
con el rigor adecuado, sino tambin si stas palabras eran necesarias o, por el contrario, hubiera sido
mejor no haberlas pronunciado nunca.
La duda que, de aqu en adelante, me perseguir consiste, en resumen, en si no debera haber abierto
nunca esa puerta. Porque, quizs me pase como a Wallace, y una vez concluida esta tarea sea incapaz
de experimentar la contradiccin tal y como es, un fenmeno que te sita en un presente puro en el
que el proceso mental ordinario se derrumba, insinuando otros modos de concebir la arquitectura, la
realidad y el mundo. Quiz esta puerta ya no se abra para m nunca ms.
Me queda, al menos, el consuelo de haberla descubierto.

408 409
Rem Koolhaas - OMA. La Villette. Pars. 1982

410 411 GLOSARIO / BIBLIOGRAFA
Acontecimiento
Siempre he afirmado que los lugares son ms fuertes que las personas, el
escenario ms que el acontecimiento.
Aldo Rossi. Autobiografa cientfica
Pero hay tambin una cultura del acontecimiento. Una cultura que en el
momento de la fluidez y la descomposicin que lleva hacia el caos es capaz
de generar momentos energticos capaces de cribar este caos, de tomar
algunos de sus elementos para construir, desde el presente, hacia el futuro,
un nuevo pliegue en la realidad mltiple. Lo que eran muchos (many), se
repliega en alguno (any) que puede detenerse en un nico (one) [] El
acontecimiento es una vibracin ha escrito Gilles Deleuze a propsito del
pensamiento de Alfred Whitehead en torno a esta nocin. Es la ondulacin
de un elemento que se extiende sobre los siguientes estableciendo en el
aire, como una onda sonora o luminosa, un sistema de armnicos que
permanecen antes de disiparse [] Pero el acontecimiento es tambin un
punto de encuentro, una conjuncin en la que lneas de recorrido ilimitado se
entrecruzan con otras creando puntos nodales de una intensidad emergente.
Finalmente el acontecimiento es una aprehensin, el resultado de la accin
de un sujeto que en el fluir catico de los acontecimientos atrapa los que
ms le atraen o ms le conmueven para retenerlos. Es una accin subjetiva.
Produce un momento de gozo y de una frgil plenitud [] Aunque el
acontecimiento es siempre algo que sucede en el desorden global carente
de sentido, este momento feliz, a veces casual, a veces resultado de una
inteligente voluntad, constituye un instante emergente en un fluir constante,
un acorde armnico, polifnica en una situacin de permanente transicin.
Ignasi de Sol y Morales
Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea
412 413 Agujero

Bruno, ese tipo y todos los otros tipos de la Camarilla, estaban convencidos.
De qu, quieres saber? No s, te juro, pero estaban convencidos. De lo
que eran, supongo, de lo que valan, de su diploma. No, no es eso. Algunos
eran modestos y no se crean infalibles. Pero hasta el ms modesto se senta
seguro. Eso era lo que me crispaba, Bruno, que se sintieran seguros. Seguros
de qu, dime un poco, cuando yo, un pobre diablo con ms pestes que el
demonio debajo de la piel, tena bastante conciencia para sentir que todo era
como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no haba ms que fijarse
un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En
la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros, todo
esponja, todo como un colador colndose a s mismo
Julio Cortzar. El perseguidor
La totalidad est llena de oquedades.

Peter Eisenman. Sandboxes: House Xia
Arbitrario
When I was in art school, the arbitrary was the biggest taboo. The worst thing
you could say about someones work was that it seemed arbitrary that it
was just a function of taste People use the word arbitrary when the set of
decisions which brought the work into being are too obscure. When people
cannot see those decisions, they feel that the work is arbitrarily motivated.
I am interested in precisely that state of mind. The point is that sometimes
it is very hard to tell why something is the way it is. I am very interested in
situations in which I thought I was doing one thing and then realized that I
was doing something very different.
David Salle. The Style, the Image and the Arbitrary
Bibliografa bsica
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Arqueologa
la nocin de arqueologa ha hecho fortuna para describir, de modo casi
fsico, la lectura superpuesta de la realidad tectnica: de una realidad que
ya no puede verse como un todo unitario sino que, por el contrario, aparece
como la yuxtaposicin de capas diversas ante las cuales la obra de arte no
hace otra cosa ms que releer, redistribuir este sistema de superposiciones.
La nocin de arqueologa introduce con toda evidencia la idea de que no
estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino
frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habra tan ingenuo
como quien pensase que para la arqueologa el sistema del conocimiento del
pasado se puede hacer por simple acumulacin de objetos hallados en las
excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado
de un proceso de descomposicin de sistemas superpuestos, sistemas que
no se tocan, sistemas que se mueven autnomamente segn su propia
lgica. Tambin el lenguaje es una diversidad que ya no puede ser leda de
una manera lineal, pensando que a la realidad de un significado responde
la precisin de un significante, dir Derrida, sino que se presenta como un
magma simultneamente producido y que slo una labor de deconstruccin,
una labor de anlisis y de comprensin de los procesos de yuxtaposicin. Es
la que puede clarificar algunas relaciones.
One of the peculiar beauties of the 20-th century context is that it is no

longer the result of one or more architectural doctrines that evolve almost
imperceptibly; instead it represents the simultaneous formation of distinct
archaeological layers a perpetual pendulum movement in which each
architectural doctrine contradicts and in fact undoes the essence of the
previous one as surely as day follows night.
Rem Koolhaas. Imagining Nothingness. SMLXL
414 415
Artificio
Adoptar la actitud del triunfador es garantizar el propio fracaso vital.
Si, por el contrario, se retira como ya vimos que nos indican Joyce,
Borges o Picasso- e interviene lo menos posible, es fcil que pueda encontrar
algo valioso: el artefacto sin artificio.
Antonio Miranda. Un canon de arquitectura moderna (1900-2000)
Autonoma
Uno de los problemas que se encuentran en primera lnea en el debate
arquitectnico de hoy es el de la relacin de la arquitectura con el contexto
global de la cultura. Constituye la arquitectura un sistema autorreferencial,
con sus propias tradiciones y su sistema de valores propios, o es ms bien
un producto social que slo llega a adquirir entidad en tanto que constituido
por fuerzas externas a ella.
No cabe duda de que actualmente se registra una fuerte corriente de opinin
que se inclina hacia la primera de estas alternativas. Se trata seguramente de
una reaccin contra la debilidad de la posicin terica en que la arquitectura
se ha visto acorralada durante los ltimos quince aos aproximadamente,
un tiempo en que sus defensas se han visto atacadas por sucesivas olas
de operacionalismo, sistemas metodolgicos, potica tecnolgica, realismo
social, e incluso cierto tipo de discurso semiolgico, todos los cuales
apuntaban al desmantelamiento de los valores arquitectnicos los que
Banham ha llamado el bagaje cultural de la arquitectura-.
Alan Colquhoun. Arquitectura moderna y cambio histrico: ensayos 1962-1976
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Desde Von Hildebrand, ya haba sido teorizado el ver plstico como
un palpar no referible a la experiencia visual ptica o al lenguaje verbal.
La experiencia plstica de nuestro espacio difcilmente puede venir
representada por un dibujo, por un signo instantneo, ptico y sin tiempo.
Cmo representar en un dibujo nuestras posibilidades de movernos en
tres dimensiones sin reducir inmediatamente estas posibilidades? Cmo
representar en una instantnea dibujada la esencia del espacio, que es la
continuidad como de masa de agua? Y no se trata de una especificad
exclusiva de la sola arquitectura, sino de la intraductibilidad general de los
lenguajes artsticos unos a otros: algo que los tericos de las vanguardias
con Sklovsky y los formalistas rusos a la cabeza- bien saban: que no se
puede musicar pintura, escribir danza, filmar novela, dibujar arquitectura
Pero el reconocimiento de esa soledad que acompaa al signo, incapaz de
convocar la presencia de aquello a lo que se refiere, slo de evocarlo, puede
leerse en sentido opuesto, positivndolo. Puede llamrsele autonoma
del signo artstico, indeferencia hacia cualquier significado que no sea la
representacin de s mismo. Porque solo en el signo abstracto pueden llegar
a coincidir representacin y presencia, donde el signo ya no ser consciencia
abrumada de la prdida, ausencia de otro, sino presencia de s solo, libre de
significado, puro y sin tiempo. Es difcil seguir esa tendencia desde los
signos de la arquitectura. Quizs fuera eso lo que hace aos hicieran El
Lizzitsky, Eggeling o Richter. Quizs sea eso lo que estn haciendo ahora
Eisenman, Tschumi o Koolhaas.
Josep Quetglas. Artculos de occasion
Another lesson I learned in New York is that beyond a certain scale it is

important that a building has its own integrity, its own clarity and its own
sculptural or architectural quality. Within this enormous envelope of the
building the different programs can be established almost like grottos or
like autonomous projects so that the buildings envelope plays its own role
in the life of the city and answers al the demands the context asks.
Rem Koolhaas. Lecture at Delf University, April 1987. SMLXL
416 417
A mediados de los aos sesenta, sin embargo, hubo una fuerte reaccin en
el discurso arquitectnico que, en lugar de intentar reformar la arquitectura
desde dentro de una interpretacin del racionalismo especficamente
moderna, buscaba ms bien redefinir el racionalismo con arreglo a una
tradicin autnoma de la arquitectura. Este movimiento se origin en el
crculo de jvenes arquitectos agrupados en torno a Ernesto Rogers
Alan Colquhoun
Modernidad y tradicin clsica: ensayos sobre crtica arquitectnica
Belleza
No estoy hablando de hacer casas feas. Lo que digo es: supongamos que
hacemos una casa que no es simplemente un hogar feliz, que est en el filo
de ser misteriosa, que contiene lo sublime, un elemento de lo incierto y
quiz de terror. Algo que est ms all de la belleza
Peter Eisenmam. Entrevista. Arquitectura 270
su principal error, uno muy antiguo: la bsqueda de la belleza. Resultaba

extrao, en alguien que haba vivido tanto tiempo en Italia, que no se
hubiera dado cuenta que la belleza nunca puede ser un objetivo, de que es
siempre un subproducto de otra clase de empeo, a menudo de naturaleza
muy corriente.
Joseph Brodsky. Marca de agua
Es bello sobre todo, como el encuentro fortuito de una mquina de coser

y un paraguas sobre la mesa de un quirfano.
Conde de Lautramont
...la suciedad tiene hondura y belleza...

Claes Oldenburg
GALT HARPHAM, GEOFFREY, On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton,
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TRAS SAGNIER, EUGENIO, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Seix-Barral, 1982.

Una definicin de belleza: adecuacin al propsito que se persigue.
Ezra Pound. El ABC de la Lectura
La belleza en cuanto a perfeccin, debe ser plana, superficial. No puede
mostrar ninguna variacin, ninguna duda respecto de s. La belleza as
entendida es tan fra como un mausoleo, su forma est acabada...
...es contemplada, es un espejo...
...sin embargo, la suciedad tiene hondura. No es que sea profunda, eso es
otra cosa, sino que posee grosor. Tiene mltiples facetas. Sobre su seccin
se han acumulado mltiples razones. Contiene un poco de esa extraeza
inconsciente, no buscada. De ella misma se saca con que borrarla y
rehacerla...
Federico Soriano. Artculos hipermnimos
La belleza transforma la vulnerabilidad en inexpugnabilidad

Robin Evans. Traducciones
la belleza coloca a las cosas fuera del alcance provocando sensaciones

de triste desinters
Jean-Paul Sartre
Im confused as to whats ugly and whats pretty.

Frank Gehry. The search for a no rules architecture
Lo bello es el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar.

Rainer Maria Rilke
Camino
Por qu tenemos una mente si no es para escoger nuestro propio camino?
Fiodor Dostoyevski
418 419
Caos
You cannot aspire to it, you can only be an instrument of it The only
relationship that architects can have with chaos is to take their rightful
places in the army of those commited to prevent it, and fail. And it is only
in failure, by accident that chaos happens.
Rem Koolhaas en Alejandro Zaera
Encontrando Libertades: Conversaciones con Rem Koolhaas
Order and chaos form yet another twinphenomenon

One cannot eliminate chaos through order, because they are not alternatives.
Sooner or later it will dawn upon the mind that what it mistook for order is
not really order, but the very thing that causes the stagnation, paralysis, and
distress falsely attributed to chaos.
Chaos is as positive as its twinsister order.
Since there must always be some kind of space between the alleged
extremes, a distinguishable borderline between ordered and nonordered
space is unthinkable. They are not separate categories that can be locally
provided for.
Aldo Van Eyck. Steps toward a Configurative Discipline
El caos debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del

orden.
Novalis
La tarea actual del arte consiste en introducir el caos dentro del orden
Theodor Adorno. Minima Moralia
Dialctica de la ambigedad como crtica del proyecto moderno
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Ciudad
...la exploracin de un urbanismo basado en la disociacin, la desconexin,
la complementariedad, el contraste, la ruptura...
Es interesante dejar de entender la ciudad como un tejido, para concebirla
como una mera coexistencia, un conjunto de relaciones entre distintos
objetos que casi nunca se articulan visual o formalmente, que ya no quedan
atrapadas en conexiones arquitectnicas...
...- tambin yo he pensado en un modelo de ciudad del cual deduzco las

otras respondi Marco-.
...Es una ciudad hecha solo de excepciones, exclusiones, contradicciones,
incongruencias, contrasentidos. Si una ciudad as es absolutamente
improbable, disminuyendo el nmero de los elementos anormales aumentan
las posibilidades de que la ciudad verdaderamente exista. Por lo tanto basta
que yo sustraiga excepciones a mi modelo, y de cualquier manera que
proceda llegar a encontrarme delante de una de las ciudades que, si bien
siempre a modo de excepcin, existen. Pero no puedo llevar mi operacin
ms all de ciertos lmites: obtendra ciudades demasiado verosmiles para
ser verdaderas...
Italo Calvino. Las ciudades invisibles
...es una ciudad interrumpida porque se ha dejado de imaginarla y se ha

comenzado a proyectarla...
G.C. Argan. Historia del arte como historia de la ciudad
Dentro de 40 aos nos pasearemos por las calles y todo ser como ahora,
excepto que al doblar una esquina, de repente nos encontraremos con algo
fuera de lo comn. As me imagino el futuro cercano.
420 421 Ridley Scott
la dinmica actual de urbanizacin no es la de la extensin de las ciudades,

es la de su extincin lenta e implacable...
Alain Finkielkraut
...a la ciudad planificada se le opone mediante la indiferencia o/y la

hostilidad- una ciudad practicada. Segn esa forma otra de entender la
trama ciudadana, la prctica social sera la que, como fuerza conformante
que es, acabara impregnando los espacios por los que transcurre con sus
propias cualidades y atributos...
Manuel Delgado. El animal pblico
Cada ciudad es ms un arquetipo que un prototipo. Un ejemplo exagerado

del que sacar lecciones sobre lo tpico.
Robert Venturi. Aprendiendo de Las Vegas
More important than the design of the cities will be the design of their decay.
Only through a revolutionary process of erasure and the establishment of
liberty zones, conceptual Nevadas where all laws of architecture are
suspended, will some of the inherent tortures of urban life the friction
between program and containment- be suspended.
Rem Koolhaas. The terrifying beauty of the Twentieth Century. SMLXL
Clmax
El aburrimiento desaparece cuando desaparece nuestro inters por los
clmax.
Scrates en John Cage. Escritos al odo
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Contradiccin
Contra el dogmatismo fascista y el relativismo liberal debe repetirse que
la realidad es concreta pero paradjica y contradictoria. Es por ello que
su conocimiento no puede ser dogmtico, sino dialctico: los movimientos
opuestos constituyen el motor de lo real.
El descubrimiento de contradicciones y su estudio posterior podra ser el eje
de cualquier ciencia o sabidura. Mao Tse-Tung hace extensivo tal mtodo
a cualquier actividad militar, matemtica, poltica, potica. El proyecto por
contradicciones es uno de los ms seguros en el trabajo arquitectnico. Y al
respecto conviene recordar las dos entidades de la contradiccin sealadas
por Mao: 1. La universalidad de la contradiccin reside en la particularidad
de la contradiccin. 2. La contradiccin principal es inseparable del aspecto
principal de la contradiccin. La unidad de los contrarios en las cosas es la
ley ms importante de la dialctica y de la potica si ambas fuerzas pudieran
separarse. El antagonismo, por su lado, es slo un caso particular de la
contradiccin.
Lo que aparece en el arte ya no es el ideal y la armona; lo disolvente en l

ya slo tiene su sede en lo contradictorio y disonante.
Theodor Adorno. Teora Esttica
La ascendencia de lo sublime es lo mismo que la obligacin del arte de

no pasar por alto las contradicciones bsicas, sino hacerles luchar hasta el
fin; para ellas, el resultado del conflicto no es la reconciliacin, sino que
el conflicto encuentre un lenguaje. De este modo, lo sublime se vuelve
latente.
La aceptacin de la complejidad es la aceptacin de una contradiccin, es

la idea de que no podemos escamotear las contradicciones con una visin
422 423 eufrica del mundo
Edgar Morin en Joaquim Espaol. Forma y Consistencia
La contradiccin, por, cierto, es una de las fuentes principales de clarificacin

y de progreso en todos los dominios de la viday la matemtica no es una
excepcin al respecto. En tiempos pasados, cuando surga una contradiccin
dentro de la matemtica, los matemticos trataban inmediatamente de
determinar qu sistema era responsable para apartarse de l, examinarlo
y enmendarlo. Lejos de debilitar la disciplina, el descubrimiento y
rectificacin de una contradiccin, la fortalecen.
Douglas R. Hofstadter. Gdel, Escher, Bach. Un eterno y grcil bucle
Contraste/Variedad
El contraste produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos
satisface sino a largo plazo. El contraste es un elemento de variedad, pero
dispersa la atencin. La similitud nace de una tendencia a la unidad. La
necesidad de variacin es perfectamente legtima, pero no hay que olvidar
que lo uno procede a lo mltiple. Su coexistencia, por otra parte, est
requerida constantemente, y todos los problemas del arte, como todos los
problemas posibles, incluso del problema del conocimiento y del Ser, giran
ciegamente alrededor de esta cuestin: desde Parmnides, que niega la
existencia de lo mltiple, a Herclito, que niega la existencia de lo uno
La variedad slo tiene sentido como persecucin de la similitud. Me rodea
por todos lados. No tengo porqu temer su falta, puesto que nunca dejo de
encontrarla. El contraste est por doquier: basta con sealarlo. La similitud
est, en cambio, escondida; hay que descubrirla, y yo no la descubro
ms que en el lmite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta, tambin
me inquietan las facilidades que me ofrece, mientras que la similitud me
propone soluciones ms difciles, aunque con resultados ms slidos y, por
consiguiente, ms preciosos para m.
Igor Stravinsky. Potica musical
VIDLER, ANTHONY, Histories of the Inmediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambridge,
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Proyecto semntico. Robert Venturi
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Collage
La repeticin, el collage, la traslacin de elementos de una composicin
a otra, tambin nos coloca, en cada proyecto, ante otro proyecto que
querramos desarrollar y que es, a su vez, memoria de otras cosas.
Mozart, al citar en Don Giovanni un fragmento de otra obra suya, no queda

limitado por la obligatoriedad de la repeticin, sino que nos muestra un
distinto nivel de libertad.
Crisis
...los proyectos tratan varias formas de periferias y bordes comnmente
referidas por nosotros como muros. stos elementos, los ms primitivos
de la arquitectura, son necesarios para el establecimiento de la llamada
cultura contempornea, la cual se encuentra en medio de una crisis que
puede ser vista completamente en sus periferias y bordes, pero no en su
ncleo, incluso cuando es all donde sus peores efectos se encuentran. En el
ncleo, esta crisis est eficazmente ocultada, mientras que hacia los lmites,
los cuales estn siempre en algn grado descuidados o en el lmite de
control, el encubrimiento se destapa de algn modo y la crisis se revela...
Lebbeus Woods. Radical Reconstruction
Crtica
Una poca sin crtica es una poca en la que el arte no existe, o bien permanece
inmvil, hiertico, y se limita a la reproduccin de tipos consagrados. []
En cambio, cualquier poca creadora tuvo que ser forzosamente tambin
424 425 crtica. Porque es la facultad crtica la que inventa formas nuevas.
Oscar Wilde. El crtico artista
Deconstruccin
El fenmeno del Deconstructivismo ha sido ilustrativo. Nacido como una
etiqueta ideada por la joven crtica americana, ha reunido, durante unos
pocos aos, algunas experiencias comunes en arquitectura que solo tenan
que ver metafricamente con el homnimo movimiento de crtica literaria de
Yale. Mark Wigley, en el texto de presentacin de la exposicin del MOMA
de 1988, reconoca la distancia entre el Deconstructivismo literario y el
arquitectnico. Acercaba este ltimo a la tradicin moderna, especialmente
como una reconsideracin de la tradicin del Constructivismo ruso frente
al Objetualismo de Le Corbusier o Mies.
En la arquitectura llamada deconstructa, descomposicin, distorsin,
desplazamiento y ambigedad son valores comunes. Es una reaccin al orden
estructuralista, a la agobiante presencia de los arquetipos y a la continuidad
como valor primordial en el espacio y en la conciencia histrica.
Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea 118
My skepticism about the deconstructivists is based on their presumption

of this nave, banal analogy between a supposedly irregular geometry and
a fragmented world or a world where values are no longer anchored in a
fixed way. It is hopelessly visual, compositional and therefore, in a very
traditional sense, architectural. And for me, that is ultimately decorative.
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VENTURI, ROBERT, Viva Mannerism for Architectures for Our Age, Log, n13/14, 2008, 152-153
Deformacin
Estoy deformado por mi relacin con todo lo que me rodea
Walter Benjamin
Si no me engao, gran parte de la preocupacin que hay a favor de la

proporcin, no ha nacido tanto de que se haya observado que se hallan unas
medidas ciertas en los cuerpos bellos, como de que se ha credo erradamente
que hay relacin entre la deformidad y la belleza, que se han considerado
como contrarias: de este principio se infera que necesariamente haba de
ser bella por naturaleza cualquier cosa de la cual se removiesen las causas
que la hacan deforme. Creo que esto es un error, porque la deformidad no
es opuesta a la belleza, sino a la forma comn perfecta o completa.
Edmund Burke
Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello
Delirio
Ya que el mundo evoluciona hacia un estado de cosas delirante, hay que
adoptar sobre l un punto de vista delirante.
Jean Baudrillard. El intercambio imposible
Desplazamiento
Esta es la razn por la que, al comentar el proceso creativo de Le Corbusier,
es legtimo hablar de desplazamiento de los conceptos. Se trata de un
proceso de reinterpretacin y no de creacin a partir de un vaco cultural.
426 427
Desorden
Las marcas del desorden son el sello de autenticidad de la modernidad;
aquello mediante lo cual ste niega desesperadamente la compacidad de lo
siempre igual; la explosin es una de sus invariantes.
Determinismo/Causalidad
La cultura occidental acepta como base para explicar la naturaleza el
principio de causalidad. Los fenmenos del universo y de la vida se
relacionan unos con otros en una conexin de causa a efecto. Esta hiptesis
implica una visin secuencial, lineal, ilimitada, en la que predomina el
concepto de tiempo. La cultura china explica la naturaleza por el principio
de sincronicidad. Sincronicidad significa que existe una correspondencia
entre los estados simultneos de dos sistemas de fenmenos. La conexin
entre dos fenmenos no es de causa a efecto, sino de homologa entre dos
fenmenos que ocurran en un mismo instante.
Luis Racionero. Textos de esttica taoista
Dislocacin
An argument can be made that every stylistic innovation in architecture
is, to some extent at least, a dislocation in the metaphysics of architecture.
Thus the shifts from Renaissance to Baroque, form Baroque to Rococo,
from Rococo to Neoclassical could be seen as dislocations. However this
argument takes for granted an error that has exerted great power over the
arts in general and architecture in particular in the last century: the belief
that whatever is new is necessarily a dislocation.
Rem Koolhaas. SMLXL
Artculos de Denise Scott Brown
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Libros sobre Robert Venturi y Denise Scott Brown
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SCHWARTZ, FREDERIC, Mothers House. The Evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill, New York,
Rizzoli, 1992.
Disolucin
La arquitectura puede an esforzarse en mantener la complejidad que la
preserve de su total disolucin. Pero este esfuerzo es vano ante el ensamblaje
de los diferentes fragmentos arquitectnicos de la ciudad. En ella, estos
fragmentos son absorbidos despiadadamente y privados de toda autonoma;
a nada conduce su obstinacin por conseguir configuraciones articuladas y
compuestas.
Manfredo Tafuri. Para una crtica de la ideologa arquitectnica
Disonancia
.las nociones de consonancia y disonancia han dado lugar a interpretaciones
tendenciosas que urge enjuiciar.
La consonancia, segn el diccionario, es la fusin de varios sonidos en
una unidad armnica. La disonancia es el resultado de la alteracin de esa
armona por la adicin de sonidos extraos. Hay que declarar que todo esto
no est muy claro. Desde que aparece en nuestro vocabulario esta palabra,
disonancia, trae consigo cierta sensacin de algo pecaminoso.
Aclaremos: en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transicin,
un complejo o un intervalo sonoro que no se basta a s mismo y que debe
resolverse, para la satisfaccin auditiva, en una consonancia perfecta.
Pero del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los rasgos que el
pintor conscientemente ha omitido, el odo puede ser solicitado igualmente
para que complete un acorde y proporcione una resolucin no efectuada. La
disonancia, en este caso, tiene el valor de una alusin.
Todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la
necesidad de una resolucin. Pero nada nos obliga a buscar constantemente
la satisfaccin en el reposo. El caso es que, desde hace ms de un siglo, la
msica ha multiplicado los ejemplos de un estilo del que la disonancia se
428 429 ha emancipado, y ya no est unida a su antigua funcin. Convertida en una
cosa en s, sucede que no prepara ni anuncia nada. La disonancia no es ya
un factor de desorden, como la consonancia no es, tampoco, una garanta
de seguridad. La msica de ayer y la de hoy unen sin contemplaciones
acordes disonantes paralelos que pierden as su valor funcional y permiten
que nuestro odo acepte naturalmente su yuxtaposicin.
Sin duda, la instruccin y la educacin del pblico no han corrido parejas con
la evolucin de la tcnica; un uso semejante de la disonancia ha amortiguado
la reaccin de odos mal preparados a admitirla, determinando un estado de
atona en el que lo disonante no se distingue de lo consonante.
Ya no nos hallamos en el sistema de la tonalidad clsica, en el sentido escolar
de la palabra. Pero nosotros no hemos creado este estado de cosas, y no es
culpa nuestra si nos encontramos ahora frente a una lgica musical nueva
que habra parecido absurda a los maestros del pasado. Lo cierto es que esta
lgica nos permite apreciar riquezas de cuya existencia ni sospechbamos.
La disonancia, el signo de toda la modernidad y sus equivalentes pticos

abren el camino a lo sensorial atractivo transfigurndolo en su anttesis, en
el dolor: ste es el fenmeno esttico primordial de la ambivalencia.
Libros y artculos relacionados con Robert Venturi
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Envoltorio
Geomtrico, rigurosamente dibujado y a pesar de ello siempre firmado en
cualquier parte por un pliegue o un nudo asimtricos, el juego con el cartn,
la madera, el papel y las cintas, debido al esmero, la tcnica misma de su
confeccin, ha dejado de ser el accesorio pasajero del objeto transportado,
y l mismo se convierte en objeto; el envoltorio, en s, se consagra como
algo precioso, aunque gratuito [] Sin embargo, por su misma perfeccin,
este envoltorio, a menudo repetido (nunca se acaba de deshacer el
paquete), retrasa el descubrimiento del objeto que encierra y que suele ser
insignificante, pues es precisamente una especialidad del paquete japons
la desproporcin entre la futilidad de la cosa y el lujo del envoltorio: un
pastelillo, un poco de pasta azucarada de alubias, un recuerdo vulgar
(como sabe producirlos, desgraciadamente, el Japn) son embalados con la
misma suntuosidad que una joya. Dirase, en suma, que el objeto de regalo
es la caja y no lo que ella contiene
Roland Barthes. El imperio de los signos
Error
Los errores tienen casi siempre un carcter sagrado. Nunca intentis
corregirlos. Al contrario: lo que procede es racionalizarlos, compenetrarse
con ellos integralmente. Despus, os ser posible sublimarlos.
Salvador Dal. Diario de un genio
Mientras diriga las pocas obras que he construido, gustaba de los errores
que en ellas se producan, de las pequeas desviaciones, de los cambios
para los que debe hallarse una solucin inesperada. Me pareca como si el
edificio ya estuviera vivo, y eso me causaba admiracin: creo que un orden
es autntico slo si puede admitir cualquier cambio prctico y todos los
errores de la debilidad humana.
430 431 Aldo Rossi. Autobiografa cientfica
Sin embargo se ha extendido la idea de que tu combinacin de estilos es el

resultado de un proceso catico e imprevisible, cuando en realidad en tus
discos o conciertos estn pensados hasta los errores: Estn organizados, si,
muy pensados. Hay accidentes ocasionales, pero funcionan. Controlar el
caos es una buena definicin de lo que hago, quiz por el deseo consciente
de crear msica tridimensional. La mayora de las grabaciones son muy
planas, as que si introduces ms elementos en el sonido puedes llevar esa
cancin pop a un nivel diferente. Y sa es el rea que me atrae, que me
excita. Por eso la gente que suele escuchar msica pop tradicional puede
encontrar mi msica catica o estropeada, pero fue escrita de ese modo.
Entrevista a Beck. Pablo Gil. El pop despus del fin del pop.
Estructura
Este sistema recoge un mtodo preconizado por Christian Norberg-Schulz
en su libro Intentions in Architecture, que l denomina anlisis estructural.
Su postulado es el siguiente: toda forma es descomponible, por un lado,
en elementos primeros y, por otro lado, en relaciones, que aseguran la
coherencia del conjunto.
Borie, Micheloni, Pinon. Forma y deformacin
Creo que la desaparicin de la idea de una estructura lingstica absoluta es

la condicin cultural general en la que todos estamos inmersos []. Ante la
ausencia de una estructura universal de significado, lo nico que uno puede
hacer es conformarse con los fragmentos.
Peter Wilson. Conversaciones con Peter Wilson
Proyecto sintctico. Peter Eisenman
Libros de Peter Eisenman
EISENMAN, PETER, Fin dOu T Hou S, London, AA, 1985.
EISENMAN, PETER, Houses of Cards, New York, Oxford University Press, 1987.
EISENMAN, PETER, Diagram Diaries, New York, Rizzoli, 1999.
EISENMAN, PETER, Transformations, Decompositions, Critiques, New York, Monacelly Press, 2003.
EISENMAN, PETER, Inside Out, Selected Writings 1963-1988, New Haven, Yale University Press, 2004.
EISENMAN, PETER, Written into the Void: Selected Writings 1990-2004, New Haven, Yale University Press,
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EISENMAN, PETER, The Formal Basis of Modern Architecture: Dissertation 1963, Baden, Lars Mller
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Artculos de Peter Eisenman
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EISENMAN, PETER, House III: To Adolph Loos and Bertolt Brecht, Progressive Architecture, n55, May 1974,
92-98.
Espectculo
en el arte moderno, condicin necesaria para la puesta en marcha de la
nueva relacin perceptiva era el abandono del espectador de su carcter de
contemplador arrebatado, receptor pasivo de un contenido preestablecido,
para asumir un papel activo, productor determinante de la forma de la obra.
La nocin de presencia de la obra tiene poco que ver con la del espectculo,
que vincula inamoviblemente al espectador al papel de testigo de lo que
ya ha sucedido. En el arte moderno, todo lo que ocurre, ocurre entre la
obra y el espectador, y se pone en marcha a partir del gesto del espectador.
En el arte del espectculo y me temo que esa categora incluya a la ms
nueva arquitectura-, lo que ocurre, ocurre entre la obra y otra parte, quizs
la parte contratante de la segunda parte, y el espectador asiste a ello a
posteriori, empieza a mirar cuando ya todo ha concluido. Viene a ver que
ha pasado, lo que se ha hecho. Por tanto, por nueva que quiera presentarse,
es una forma de arte a favor de la continuidad de la sumisin, y est, as, a
favor de los dominadores.
Josep Quetglas. Artculos de ocasin
Exactitud
Son dos impulsos diferentes hacia la exactitud que nunca llegarn a la
satisfaccin absoluta: uno porque las lenguas naturales dicen siempre algo
ms de lo que dicen los lenguajes formalizados, entraan siempre cierta
cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la informacin; el otro
porque, al expresar la densidad y continuidad del mundo que nos rodea, el
lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos
respecto a la totalidad de lo experimentable.
Italo Calvino. Seis propuestas para el prximo milenio
432 433
Fin
Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su
arquitectura, prdiga en simetras, est subordinada a ese fin. En el palacio
que imperfectamente explor, la arquitectura careca de fin. Abundaban el
corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba
a una celda o a un pozo, las increbles escaleras inversas, con los peldaos
y la balaustrada hacia abajo. Otras adheridas areamente al costado de un
muro monumental, moran sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres
giros, en la tiniebla superior de las cpulas. Ignoro si todos los ejemplos
que he enumerado son literales; s que durante muchos aos infestaron mis
pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una transcripcin de la
realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Esta ciudad (pens)
es tan horrible que su mera existencia y perduracin, aunque en el centro
de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algn modo
compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podr ser
valeroso o feliz.
Jorge Luis Borges. El inmortal. El Aleph
En cuanto a la ciudad cuyo nombre se haba dilatado hasta el Ganges, nueve

siglos hara que los inmortales la haban asolado. Con las reliquias de su
ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorr:
suerte de parodia o reverso y tambin templo de los dioses irracionales que
manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al
hombre. Aquella fundacin fu el ltimo smbolo a que condescendieron los
inmortales: marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana,
determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulacin. Erigieron
la fbrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no
perciban el mundo fsico.
Jorge Luis Borges. El inmortal. El Aleph
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Y, al acabar de leerlo, te quedas con una sensacin extraa. Con un y qu
diablos querr decir esta novela?. Pero sabes?, cmo te lo dira?, ese no
s adnde quiere ir a parar se te queda grabado en la mente. Es extrao.
Ay, no s! No s explicarme mejor
Haruki Murakami. Kafka en la orilla
Una ocurrencia dolorosa: la de que a partir de un punto preciso en el

tiempo, la historia dej de ser real. Sin percatarse de ello, la totalidad del
gnero humano de repente se habra salido de la realidad. Todo lo que
habra sucedido desde entonces ya no sera en absoluto verdad, pero no
podramos darnos cuenta de ello. Nuestra tarea y nuestro deber consistirn
ahora en descubrir ese punto, y hasta que diramos con l, no nos quedara
ms remedio que perseverar en la destruccin actual.
Elias Canetti en Jean Baudrillard. La ilusin del fn
Lo nico que constituye una manifestacin histrica verdadera es esta

huelga de los acontecimientos, este rechazo a significar lo que sea, o esta
capacidad de significar cualquier cosa. ste es el autntico final de la
historia, el final de la Razn histrica.
Jean Baudrillard. La ilusion del fin. Barcelona. Anagrama. 1993 (39)
no queda ms remedio que hacerse a la idea que ya no hay fin, que ya no habr
fn, que la propia historia se ha vuelto interminable. De este modo, cuando
se habla del fin de la historia, del fin de lo poltico, del fin de lo social,
del fin de las ideologas, nada de todo eso es verdad. Lo peor precisamente
estriba en que ya nada tendr fin, y que todo continuar desarrollndose de
forma cansina, fastidiosa, recurrente, en la histeresia de todo lo que, como las
uas y los cabellos, sigue creciendo despus de la muerte.
Jean Baudrillard. La ilusion del fin. Barcelona. Anagrama. 1993 (174)
434 435 Flexibilidad

Flexibility as such should not be overemphasized or turned into yet
another absolute, a new abstract whim. The prevailing tendency to desire
great neutrality for the sake of extreme transmutability is as dangerous
as the existing urban rigidity from which this tendency springs as a
reaction. Significant archetypal structures should have enough scope for
multimeaning without having to be continually altered.
We must beware of the glove that fits all hands and therefore becomes no
hand.
Aldo Van Eyck. Steps toward a Configurative Discipline
Fragmentacin
Para los romnticos, la fragmentaria y aparentemente desordenada superficie
de una obra de arte, lejos de indicar una falta de unidad orgnica, era de
hecho un indicio de una unidad ms profunda que escapaba al anlisis
porque manaba de las profundidades de la mente inconsciente del artista.
Alan Colquhoun
Huella
pienso que andamos siempre a la caza de algo escondido o solo potencial
o hipottico, cuyas huellas, que asoman a la superficie del suelo, seguimos.
Creo que nuestros mecanismos mentales primarios se repiten, desde el
Paleoltico de nuestros padres cazadores y recolectores de frutos, a travs
de todas las culturas de la historia humana. La palabra une la huella visible
con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida,
como un frgil puente improvisado tendido sobre el vaco.
EISENMAN, PETER, El zeitgeist y el problema de la inmanencia, AV, n53, Mayo-Junio 1995, 4-9.
EISENMAN, PETER, Estrategias del signo: Giuseppe Terragni y la idea de un texto critico, Arquitectura Viva,
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EISENMAN, PETER, Formar lo postscritico: arquitectura, funcin y significado, Arquitectura Viva, n50,
Septiembre-Octubre 1996, 17-18.
EISENMAN, PETER, Autonomy and the Avant-garde: the Necessity of an Architectural Avant-garde in America,
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EISENMAN, PETER, Eisenmans Six Point Plan, RIAS, 2008.
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Conferencias de Peter Eisenman
Architecture or Design: Wither the Discipline?, New York, Cornell University, 03/03/2010.
Lateness and the End of Crisis, Houston, Rice School of Architecture, 27/01/2010.
Lateness and the Politics of Media, New York, Guggenheim Museum, 13/10/2010.
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Entrevistas a Peter Eisenman
Dislocacin y arquitectura: Entrevista con Peter Eisenman, Proa, n360, Mayo 1987, 52-55.
Entrevista, Arquitectura, n270, Enero-Febrero 1988, 125-130.
ZAERA-POLO, ALEJANDRO, Una conversacin con Peter Eisenman, El Croquis, n83, 1997.
DEL OLMO, CAROLINA, Arquitectura Postmetafsica. Entrevista con Peter Eisenman, Minerva, n17, 2011,
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ZABALBEASCOA, ANATXU, Peter Eisenman. La mxima ambicin siempre es necesaria, El Pas Semanal,
10/04/2011.
Identidad
I do not believe in some new identity which would be adequate and
authentic. But I do not seek some sort of liberation from identity. That
would lead only to another form of paralysis the oceanic passivity of
undifferentiation. Identity must be continually assumed and immediately
called into question.
Jane Gallop en Rem Koolhaas. SMLXL
Imperfeccin
...una apariencia imperfecta hace que el producto sea visualmente
invulnerable... el producto ya no tiene edad, o bien, el producto nace viejo...
las cosas deberan no desgastarse, o ser bellas al hacerlo...
Renny Ramakers. La historia secreta de los materiales
las obras maestras no pueden parecer obras maestras porque tienen

que ser imperfectas y el triunfo de los fallos es lo que construye una obra
maestra
Jean Cocteau
-Suelo escuchar sus sonatas de piano a todo volumen mientras conduzco.

Sabes por qu?
-No respondo.
-Porque tocar a la perfeccin las sonatas de piano de Franz Schubert es
una de las cosas ms difciles del mundo. Especialmente la sonata en re
mayor. No hay quien pueda con ella. Tomando uno o dos movimientos por
separado, hay pianistas que lo logran. Pero yo no conozco a ninguno que
sea capaz de tocar los cuatro movimientos de corrido y que suenen como
una unidad. Hasta hoy, muchos pianistas de renombre han intentado medir
436 437 sus fuerzas con esta pieza, pero en todas sus interpretaciones hay defectos
evidentes. Todava no existe ninguna que se pueda tomar como referencia.
Y eso a qu crees que se debe?
-No lo s digo yo.
-Pues a que la obra en s misma es imperfecta. Robert Schumann, gran
conocedor de la msica de Schubert, calific esta obra de redundancia
celestial.
-Y si esta pieza es tan imperfecta, cmo es que tantos pianistas famosos
quieren medir sus fuerzas con ella?
-Buena pregunta dice shima. Y hace una pausa. La msica llena el
silencio-. No puedo responderte a eso. Pero s puedo decirte una cosa. Y
es que hay obras que poseen cierto tipo de imperfeccin que cautiva el
corazn de las personas justamente por eso, por ser imperfectas
la mayora de las interpretaciones son fallidas por una u otra razn. Y
una imperfeccin rebosante de calidad estimula la conciencia, la mantiene
alerta.
Incertidumbre
Es la incertidumbre lo que nos fascina,
la bruma hace las cosas maravillosas.
Oscar Wilde
El cerebro, ante la falta de incertidumbre, se ofende.

El cerebro, ante el exceso de incertidumbre, se frustra.
Jorge Wagensberg. A ms como, menos porqu
Libros y monografas sobre Peter Eisenman
A+U n112, Special Issue. Peter Eisenman, January 1980.
A+U. Extra edition EISENMANAMNESIE, August 1988.
AREA n74, Eisenman History Italy, Milano, Federico Motta, maggio/giuggno 2004.
AURELI, PIER VITTORIO, BIRAGHI, MARCO Y PURINI, FRANCESCO, Peter Eisenman: Opere e Progetti, Miln,
Mondadori Electa, 2007.
AV Monografas n53, Peter Eisenman, Madrid, AV, 1995.
DAVIDSON, CYNTHIA, Tracing Eisenman, London, Thomas & Hudson, 2006.
EL CROQUIS n41, Peter Eisenman 1986-1989, Madrid, El Croquis, 1989.
EL CROQUIS n83, Peter Eisenman 1990-1997, Madrid, El Croquis, 1997.
Libros y artculos relacionados con Peter Eisenman
ALEXANDER, CRHISTOPHER, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, Massachusetts, Harvard University
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AURELI, PIER VITTORIO, Manierismo, o la maniera al tempo di Eisenman, Area. Eisenman, History, Italy,
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BASSI, ELENA, Palazzi di Venezia, Venezia, Stamperia di Venezia Editrice, 1980.
BIRAGHI, MARCO, Tafuri e Eisenman, il gioco degli occhi, Area. Eisenman, History, Italy, n74, maggio/
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CHOMSKY, NOAM, Cartesian Linguistics: A Chapter in the History of Rationalist Thought, New York, Harper
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CHOMSKY, NOAM, Language and Mind, New York, Harcourt, Brace and World, 1968 (edicin en castellano:
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COHN, DAVID, Erase una vez en el Oeste, El Croquis, n41, Diciembre 1989, 120-126.
EVANS, ROBIN, Not to Be Used for Wrapping Purposes, AA Files, n10, 1985 (reeditado en EVANS, ROBIN,
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GANDELSONAS, MARIO, Neo-Funcionalism: After Modern Architecture, Oppositions, n5, Summer 1976,
i-iii (reeditado en GANDELSONAS, MARIO, Neo-funcionalismo, Arquitecturas Bis, n22, 1978, 3-6)
Incoherencia
Incoherence seems to me preferable to a distorting order
Roland Barthes en Rem Koolhaas. SMLXL
Inconexas e incoherentes narrativas que, sin embargo, posean asociaciones,

como los sueos. Sencillamente poemas que sean perfectamente armoniosos,
pero tambin sin coherencia ni significado alguno que deben ser como
puros fragmentos de las ideas ms disparatadas
Novalis en Alan Colquhoun. Modernidad y tradicin clsica: ensayos sobre crtica
arquitectnica
Incompleto
Una maana, al pasar en vaporetto por el Canal Grande, alguien me seal
de repente la columna de Filarete y el callejn del Duca, y las pobres casas
construidas sobre los restos de lo que debera ser el ambicioso palacio del
seor milans. Me gusta contemplar esta columna y su basamento, esta
columna que es un principio y un fin. Documento o reliquia del tiempo,
me ha parecido siempre en su absoluta pureza forma, un smbolo de la
arquitectura devorada por la vida que la rodea
Siempre, incluso formalmente, me ha interesado esta posibilidad de
utilizar pedazos de mecanismos cuyo sentido general en parte ya se ha
perdido
Es la libertad de la construccin inacabada, del palacio abandonado, de

la aldea olvidada en los montes, y del material que se deforma con el
tiempo; el sinsentido originario y tambin adquirido de La Favorita de
Mantua, junto con pequeos artificios, restauraciones, remodelaciones de
las construcciones
438 439 Aldo Rossi. Autobiografa cientfica
1.
Esta idea de lo inacabado o de lo abandonado me persegua a todas partes,
aunque con un carcter totalmente distinto del que tiene en el arte moderno;
lo abandonado tiene un ms o menos histrico aire de destino, y un punto
de equilibrio.
Con qu emociones inesperadas me sorprendi la visin [Catedral de

Estrasburgo] una sensacin de plenitud y grandeza llen mi alma que,
compuesta de mil detalles armoniosos, poda saborear y disfrutar, aunque
en modo alguno entender o explicar.
Goethe en Alan Colquhoun
Muchos de nuestros pintores ingleses, ya veteranos, malgastan su

maquiavlica existencia en cazar furtivamente en el coto de los poetas y
echan a perder sus motivos tratndolos con torpeza, intentando realizar por
medio de la forma visible o el color la maravilla de lo que es invisible,
el esplendor de lo que no se ve. Y, como es natural, sus cuadros son
insoportables. Han rebajado las artes visibles a la categora de artes fciles
de comprender, y las cosas fciles de comprender son las nicas que no
valen la pena de contemplarse [...] cuadros de ese gnero no fascinarn
nunca al verdadero crtico. Se apartar de ellos para ir a esos otros que lo
hacen meditar, soar, imaginar, a las obras que poseen la sutil cualidad, la
sugestin, y que incluso parecen contener en ellas una evasin hacia un
mundo ms amplio. Dcese a veces que la tragedia de la vida de un artista
es que no pueda realizar su ideal. Pero la verdadera tragedia que acecha a
tantos artistas es que realizan demasiado ntegramente su ideal. Porque el
ideal as realizado pierde su belleza, su misterio y no constituye ms que 2.
un nuevo punto de partida hacia un ideal distinto [] Gracias a su estado
incompleto, el arte se hace completo en belleza 1. Filarete. Columna. Ca del Duca. Venecia. 1460
Oscar Wilde. El crtico artista 2. Catedral de Notre-Dame. Estrasburgo. 1439
GANDELSONAS, MARIO, From Structure to Subject, Oppositions, n17, Summer 1979, 6-29 (reeditado
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TAFURI, MANFREDO, Peter Eisenman: The Meditations of Icarus, en EISENMAN, PETER, Houses of cards,
New York, Oxford University Press, 1987, 167-187.
Empezar una obra es empezar a inacabarla.
Jorge Wagensberg. A ms cmo, menos porqu
Sin acabar, una obra permanece viva, peligrosa.

Una obra acabada es una obra muerta, asesinada.
Pablo Picasso
Decir es eliminar las tres cuartas partes del placer de un poema sugerir,
ste es el sueo.
Stephan Mallarme en Joaquim Espaol. Forma y Consistencia
Inconsistente
(Aquiles ha invitado a la Tortuga a ver su coleccin de lminas de su artista
favorito, M. C. Escher)
Tortuga: Estas lminas son maravillosas, Aquiles.
Aquiles: Saba que a ud. le encantara verlas. Tiene alguna favorita en
particular?
Tortuga: Una de mis favoritas es Convexo y Cncavo, donde dos mundos
internamente consistentes, al ser yuxtapuestos, componen un mundo
completamente inconsistente. Los mundos inconsistentes son lugares
entretenidos para visitar, pero no deseara vivir en ellos.
Douglas R. Hofstadter. Gdel, Escher, Bach. Un eterno y grcil bucle
Incomprensible
El sueo: conocer una lengua extranjera (extraa) y, sin embargo, no
comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esta diferencia sea jams
recuperada por la socializacin superficial del lenguaje, comunicacin o
440 441 vulgaridad; conocer, refractadas positivamente en una lengua nueva, las
imposibilidades de la nuestra; aprender la sistemtica de lo inconcebible;
deshacer nuestro real bajo el efecto de otras escenas, de otras sintaxis,
descubrir posiciones inauditas del sujeto en la enunciacin, trasladar su
topologa; en una palabra, descender a lo intraducible, sentir su sacudida sin
amortiguarla jams permitiendo percibir un paisaje que nuestra palabra
(de la que somos propietarios) no podra adivinar ni descubrir a ningn
precio.
Indefinido
Creo que detrs de ese gusto por las paredes de hormign se encierra un
error: confundir lo indefinido con lo infinito. La grandeza y el misterio del
mundo se perciben mucho mejor cerca de una pequea ventana, la cual nos
permite centrar nuestra atencin y percibir con asombro el ms all.
Eladio Dieste. Casa Dieste, Montevideo
Indescifrable
Una serie ininterrumpida e infinita de signos,
una malla efmera y mudable, ms sin duda legible.
Todo estaba an por descifrar
Walter Benjamin
VIDLER, ANTHONY, After the End of the Line, A+U. Extra edition EISENMANAMNESIE, August 1988, 147-61
(reeditado en Despus del fin de la lnea, Arquitectura, n270, Enero-Febrero 1988, 92-103)
ZEVI, BRUNO, Scontro sulleredit di Terragni, LArchitettura, Julio 1968, 143.
ZEVI, BRUNO, Giuseppe Terragni, Bolonia, Zanichelli, 1980 (edicin en castellano: Giuseppe Terragni,
ZULIANI, GUIDO, Evidence of Things Unseen, en DAVIDSON, CYNTHIA, Tracing Eisenman, London, Thomas
& Hudson, 2006, 319-347.
Proyecto pragmtico. Rem Koolhaas
Libros de Rem Koolhaas
KOOLHAAS, REM, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, London, Thames and Hudson,
1978; reeditado por New York, The Monacelli Press, 1994 (edicin en castellano: Delirio de Nueva York,
KOOLHAAS, REM, y MAU, BRUCE, SMLXL, New York, The Monacelli Press, 1995; reeditado por Kln, Benedikt
Taschen Verlag, 1997.
KOOLHAAS, REM, Conversations with Students, New York, Princeton Architectural Press, 1996.
KOOLHAAS, REM, The Generic City, Domus, n791, 1997, 3-12 (edicin en castellano: La ciudad genrica,
KOOLHAAS, REM et al., Mutaciones, Barcelona, Actar, 2000.
KOOLHAAS, REM et al., Great Leap Forward. Harvard Design School Project on the city, New York, Taschen,
2002.
KOOLHAAS, REM, Harvard Design School Guide to Shopping. Harvard Design School Project on the city 2,
New York, Taschen, 2002.
KOOLHAAS, REM, Content, New York, Taschen, 2003.
KOOLHAAS, REM, Domus dautore. Post-occupancy, Milan, Domus, 2006.
KOOLHAAS, REM y OBRIST, HANS-ULRICH, The Conversation Series, v.4, Colonia, Walther Konig, 2006
(edicin en castellano: Rem Koolhaas. Conversaciones con Hans Ulrich Obrist, Barcelona, GG, 2009)
KOOLHAAS, REM, Junk Space, Domus, n833, 2001, 32-39; reeditado en October, The MIT Press, 2002,
175-190 (edicin en castellano: Espacio Basura, Barcelona, GG, 2007)
Indeterminacin
La tarea del arte moderno parece haber sido, como escribiera Tafuri en su
mejor frase, alejar la angustia, atribuyndose e inoculndose sus causas.
Conjurar el horror de vivir entre cosas esfricas, que desvan, dispersan e
impiden nuestro inters y afecto, exhorcizar los efectos y las causas de vivir
en un mundo tal, reconstruyendo, de nuevo, en nosotros mismos, ese mismo
mundo, creando nosotros mismos un mundo de cosas esfricas, un universo
de mquinas clibes.
Ms all de diferencias y disputas estilsticas, todo el arte moderno est
sostenido por un mismo principio: el de la indeterminacin del objeto
artstico, el de la desdefinicin de la obra. La obra pierde su caracterstica de
unicum y se dispersa, desflecada en un campo de relaciones que fabrica un
espectador a su imagen y semejanza: privado de su capacidad de enfrentarse
a la percepcin, obligado a una consideracin diseminada, desorientada,
amplia y vaga, de lo que es la obra.
El arte moderno trata de producir un objeto deshilachado, acoplable,
sin bordes estrictos, indefinido no un sistema, quizs una serie abierta,
incompleta-; produce a su autor: un montador, un ensamblador de piezas
predispuestas; y produce a su espectador: un sujeto que ha sustituido la
percepcin enfocada y concentrada en el objeto artstico por una percepcin
diseminada, desorientada, indeterminable.
Indiferencia
Este individuo posmoderno no ha surgido de una problemtica de la
libertad y de la liberacin [] Este individuo nuevo clonado, metasttico,
interactivo, ya no est alienado, es idntico a s mismo, ya no difiere de s
mismo, por lo tanto es indiferente a s mismo. Esta indiferencia hacia s
442 443 mismo est en el corazn mismo del problema ms general de la indiferencia
hacia s mismas de las instituciones, de lo poltico, etc.
La indiferencia del tiempo: la no distancia de los puntos del tiempo entre
ellos, la promiscuidad de los puntos del tiempo, la instantaneidad del tiempo
real. El hasto.
La indiferencia del espacio: la contigidad, la contaminacin televisual, y
con telemando, de todos los puntos del espacio, que hace que uno no est
en ninguna parte.
La indiferencia poltica: sobreimpresin, proliferacin de todas las opiniones
en un contnuum meditico nico.
La indiferencia sexual: indistincin y sustitucin de los sexos como
consecuencia necesaria de la teora moderna del sexo como diferencia.
La indiferencia del individuo hacia s mismo y hacia los dems es a imagen
y semejanza de todas estas indiferencias: resulta de la indivisin del sujeto,
de la desaparicin del polo de la alteridad, de su inscripcin en lo idntico,
que resulta paradjicamente del requisito para l de ser diferente de s
mismo y de los dems.
Jean Baudrillard. La ilusin del fin. Barcelona. Anagrama. 1993 (161-163)
Inesperado/Inadvertido
Durante el transcurso de mi trabajo tropiezo a menudo con algo inesperado.
Este elemento inesperado me choca. Lo noto. A veces le saco provecho.
Pero no hay que confundir este aporte de lo fortuito con ese capricho de la
imaginacin llamado comnmente fantasa. La fantasa implica la voluntad
preconcebida de abandonarse al capricho. Bien diferente es aquella
colaboracin de lo inesperado que de una manera inmanente participa en la
inercia del proceso creador, y que, llena de posibilidades que no han sido
solicitadas, viene a punto para doblegar todo lo que, con un poco de rigor
excesivo, existe en nuestra voluntad desnuda. Y es bueno que as sea.
Artculos de Rem Koolhaas
KOOLHAAS, REM y ZENGUELIS, ELIA, Exodus o i prigioneri volontari dellarchitettura, or the voluntary
prisoners of architecture, Casabella, n378, 1973, 42-45 (reeditado en KOOLHAAS, REM y ZENGUELIS, ELIA,
Exodus/1972, Architectural Design, n5, 1977, 328-329; y KOOLHAAS, REM, Exodus, or the Voluntary
Prisoners of Architecture en KOOLHAAS, REM, y MAU, BRUCE, SMLXL, New York, The Monacelli Press,
1995, 2-21)
KOOLHAAS, REM y OORTHUYS, GERRIT, Ivan Leodinovs Dom Narkomtjazjprom, Moscow, Oppositions,
n2, 1974, 95-103.
KOOLHAAS, REM, Unit 9, Prospectus, London, Architectural Association School of Architecture, 1975-76, 55.
KOOLHAAS, REM, The Architects Ball A Vignette, 1931, Oppositions, n3, 1974, 92-96 (reeditado en
HAYS. K, MICHAEL, Oppositions reader, New York, Princeton Architectural Press, 1993, 580-584)
KOOLHAAS, REM, O.M.A, Lotus international, n11, 1976, 34.
KOOLHAAS, REM y ZENGUELIS, ELIA, Architectural Association. Diploma Unit 9, Architectural Design, n7,
1976, 401.
KOOLHAAS, REM, Life in the Metropolis or The Culture of Congestion, Architectural Design, n5, 1977, 319-
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KOOLHAAS, REM, The Discovery of Manhattanism, Architectural Design, n5, 1977, 330.
KOOLHAAS, REM y ZENGUELIS, ELIA, The City of the Captive Globe/1972, Architectural Design, n5, 1977,
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KOOLHAAS, REM, New Welfare Island/1975-76, Architectural Design, n5, 1977, 341-344.
KOOLHAAS, REM, Welfare Palace Hotel/1976-77, Architectural Design, n5, 1977, 345-347.
KOOLHAAS, REM y SPEAR, LAURINDA, House in Miami/1974, Architectural Design, n5, 1977, 352-353.
KOOLHAAS, REM, The Story of the Pool/1976, Architectural Design, n5, 1977, 356.
KOOLHAAS, REM, Our New Sobriety en OMA Projects 1978-1981, London, The Architectural Association,
1981, 9-10.
KOOLHAAS, REM, The New Sobriety, 1981 (reeditado en LUCAN, JACQUES, OMA Rem Koolhaas, New
York, Princeton Architectural Press, 1991, 153)
KOOLHAAS, REM, Parc de la Villete, Paris 1982-1983 (reeditado en LUCAN, JACQUES, OMA Rem Koolhaas,
New York, Princeton Architectural Press, 1991, 86-95)
KOOLHAAS, REM, The Terrifying Beauty of the Twentieth Century, 1985 (reeditado en LUCAN, JACQUES,
OMA Rem Koolhaas, New York, Princeton Architectural Press, 1991, 154-155; y KOOLHAAS, REM, y MAU,
BRUCE, SMLXL, New York, The Monacelli Press, 1995, 204-209)
Entre las actividades cotidianas, en los intersticios de las acciones orientadas
a una meta, el espacio y las acciones humanas se ven como un juego gratuito,
como un teatro. El medio ambiente, la arquitectura, se convierten entonces
en escenario de tal teatro: una escena formada por algunos elementos del
entorno y por las relaciones de la gente con ellos. Junto al desarrollo de los
programas que responden a una finalidad surgen entonces otros programas
sin objetivo especfico o propsito aparente: otros programas cuyo valor
y cuyas funciones trascienden los quehaceres cotidianos. El medio puede
clarificarse, enriquecerse y hasta adquirir un nuevo sentido si nos dejamos
impresionar por esa vida o esas funciones laterales. Muchas formas y
aspectos del entorno (y de nuestras relaciones con l) que a menudo pasan
inadvertidos, pueden ser fuente de impresiones que, procesadas libremente
en un vagar mental abierto, generan una complejidad distinta y parecen
anunciar otra realidad.
Juan Navarro Baldeweg. La habitacin vacante
en principio todo debera preverse, pero lo inesperado es fascinante,

tanto ms, cuanto mayor es la distancia que lo separa de nosotros.
Me gustaba pensar en el asentamiento del Panten descrito en los libros

de esttica; la grieta inesperada, una rotura visible pero contenida, dan una
gran fuerza a la arquitectura, porque su belleza es imprevisible.
Inestabilidad
Me gusta la arquitectura que admite los valores de ligereza, rapidez e
inestabilidad. Precisamente escogera esta ltima caracterstica como
paradigma de lo contemporneo. Frente a lo informe, lo desordenado, la
informacin, los procesos o lo virtual opondra esta condicin genrica y
444 445 tensa donde el resultado, como equilibrio final de programas tcnicas y
formas, se vuelve instantneo o no existe. Orden extremo o desorden y caos
no son ms que una misma categora compositiva en los sistemas formales
estables. Lo inestable se presenta fuera de esta clasificacin: aquello que va
a cambiar y debe fluctuar en cualquier momento para encontrar su nuevo
ajuste instantneo.
Federico Soriano. Sin-tesis
La democracia del mercado es precisamente la convencin, nuestro campo

de juego. Si asumimos procesos abiertos, injertos e interferencias, tenemos
que respetar la aparicin de opiniones y criterios de nuevos agentes. La toma
de decisiones ya no se da solo en las etapas internas de diseo. Se produce
en un momento ambiguo, o no se llega a concretar exactamente, o bien
continuamente se llegan a acuerdos Nuestra disciplina est precisamente
integrndose en ese mercado y abandonando una posicin autnoma, algo
que es posible porque al final sus demandas son convertibles en datos que
se visualizarn en el paisaje del proyecto. Ese mercado es cada vez ms
complejo, y tambin absolutamente inestable. La inestabilidad se opone a
lo informe, a lo desordenado, a lo fragmentario, a la deconstruccin, pues
estas calificaciones pueden ser estados pasivos formales. La inestabilidad se
genera cuando el resultado es un equilibrio instantneo o bien no existe. Es
interaccin e incertidumbre. En cada momento busca una nueva posicin.
En cualquier momento, si puede, cambiar. Pero tambin se relaciona con
la caducidad. La arquitectura es perecedera. Contingente incluso. Frente
a la inestabilidad no tienen sentido los estilos, las marcas, las trayectorias
estudiadas, la academia.
Federico Soriano. Sin-tesis
I think everything now is so indeterminate that its an illusion to believe

you have a theory. So, Ive tried to devise formulas that combine
architectural specificity with programmatic instability. I think is terribly
important to try to do.
Rem Koolhaas. SMLXL
KOOLHAAS, REM, Imagining the Nothingness, 1985 (reeditado en LUCAN, JACQUES, OMA Rem Koolhaas,
New York, Princeton Architectural Press, 1991, 156-157; y KOOLHAAS, REM, y MAU, BRUCE, SMLXL, New
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KOOLHAAS, REM, Parc de la Villette. Concours, Paris, 1982-83. Eloge du Terrain Vague, Larchitecture
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Rem Koolhaas, New York, Princeton Architectural Press, 1991, 162-163)
KOOLHAAS, REM, Introduction for New Research The Contemporary City, A+U, n 217, 1988, 152.
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Monacelli Press, 1995, 334-353)
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KOOLHAAS, REM, Bigness, or the Problem of Large, 1994 (editado en KOOLHAAS, REM, y MAU, BRUCE,
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KOOLHAAS, REM, What Ever Happened to Urbanism? en ANY 9, Urbanism vs. Architecture: The Bigness of
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KOOLHAAS, REM, Delirious no more, Wired, 11.06, June 2003.
Artculos de Elia Zenguelis
ZENGUELIS, ELIA y ZENGUELIS, ZOE, Hotel Sphinx/1975, Architectural Design, n5, 1977, 338-339.
ZENGUELIS, ELIA y ZENGUELIS, ZOE, Head of the Sphinx/1976, Architectural Design, n5, 1977, 340.
Injerto 3. Lebbeus Woods. Radical Reconstruction. La Habana.
1997
4. Gordon Matta-Clark. Conical Intersect. Paris. 1975
un injerto no implica, en s mismo, necesariamente un resultado
satisfactorio; es meramente un lugar que contiene motivacin para la
accin, que es el comienzo del proceso
Peter Eisenman. El fin de lo clsico: el fin del comienzo, el fin del fin
...la injerencia,... meter una cosa en otra, aplicar una porcin de pensamiento
vivo a alguna parte del cuerpo momificada o lesionada...
Se trata de introducir en un lugar palabras, formas,... de entremezclarlas.
El hurto creativo desde fuentes confesables, el montaje de piezas
literales, la reutilizacin de materiales todava en uso, los transplantes, la
realimentacin...
...el injerista, por su propia definicin, deber considerarse un intruso. l
mismo ser ejemplo, trasplantndose de un campo a otro. Nada puede
impedir su osada. Su caracterstica es la desconfianza de s mismo. Debe
temer dar algo por supuesto. Su recelo se transfiere a sus obras, siendo y
negndose a la vez ser arte...
Federico Soriano. Artculos hipermnimos
...los nuevos espacios habitables construidos sobre los restos existentes

de la guerra y desastres naturales no celebran la destruccin de un orden
preestablecido, ni lo simbolizan o lo conmemoran. Ms bien, ellos aceptan,
con un cierto orgullo, lo que ha sido perdido y sufrido, y, tambin, aquello que
3.
ha sido ganado. Construyen, sobre las quebrantadas formas del viejo orden,
una nueva categora de orden inherente slo en condiciones del presente,
dentro de las cuales encuentran su fuerza, reconocen su vulnerabilidad y
errores y se encaran con la necesidad de reinventarse a s mismos, como
hicieron la primera vez [] en los espacios vaciados por la destruccin,
nuevas estructuras pueden ser inyectadas. Completas en s mismas, no se
ajustan exactamente en los vacos, sino que crean como espacios dentro de
espacios, sin intentar reconciliar las brechas entre lo nuevo y lo viejo, entre
446 447 4.
dos sistemas de orden espacial y pensamiento radicalmente diferentes.
stas brechas slo podrn llenarse con el tiempo...
Lebbeus Woods. Radical Reconstruction
...algunas veces las secciones metlicas se localizan dentro de un edificio;

otras, conectan dos edificios. En cualquier caso, algo se viene abajo o deja
paso y la multiplicidad aparece en la escena del colapso, donde ningn
elemento puede ser vuelto a poner ni a sumar. La multiplicidad es necesaria
para la regeneracin.
En este espacio existe una ruidosa e inicialmente catica aglomeracin de
cortes en construcciones que crecen hacia una consistencia a lo largo, entre,
o dentro de una forma o estructura [] stas conexiones son lugares de
interrupcin en las estructuras de repeticin y redundancia. Las interrupciones
producen resonancias antes que simples y desnudas repeticiones. Cruces,
pausas y cortes se convierten en movimiento. Las rupturas permiten a las
transformaciones tomar lugar o pasar a travs de; las rupturas comunican
esfuerzos en forma de mensajes, personas, conceptos y estructuras desde
otros lugares o series. Las interrupciones pueden crear armonas a lo largo
de estructuras divergentes (lmites), o simplemente permitir a un fluido
penetrar,... rompen la secuencia de la codificacin y permiten a lo externo-
lo latente, la novedad, un soplo de aire fresco penetrar. En este sentido, la
interrupcin hace posible la interjeccin o inyeccin...
Michael Menser en Lebbeus Woods. Radical Reconstruction
...es otra manera de llegar al potencial de construir dentro de cosas que

ya existen. Sigues tratando con algo que est ah de algn modo, pero
utilizndolo de manera distinta, como si, ms que materia prima fuera un
vnculo...
Gordon Matta Clark en Corinne Diserens. Gordon Matta-Clark
Entrevistas a Rem Koolhaas
LUCAN, JACQUES, Rem Koolhaas. Amsterdam-Nord, Architecture Mouvement Continuit, n6, 1984, 16-21.
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Rem Koolhaas. Sur la crte de la vague moderne, Techniques & Architecture, n380, 1988, 76-87.
CERVELL, MARTA, Siempre me ha inquietado el tipo estndar de arquitectura con una carrera exitosa,
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Entretien. Koolhaas: Dessiner, entre indtermination et spcifit, Larchitecture daujourdhui, n269, 1990,
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CHASLIN, FRANCOIS, A Paradoxal Rationalism: Interview with Rem Koolhaas, Larchitecture daujourdhui,
n280, 1992, 162-169.
ZAERA, ALEJANDRO, Encontrando libertades: Conversaciones con Rem Koolhaas, El Croquis, n53, 1992,
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Koolhaas, El Croquis, n134/135, 2007, 350-374
COLOMINA, BEATRIZ, Rem Koolhaas. De la A a la Y, El Croquis, n134/135, 2007,378-384.
JEAN-CHEVRIER, FRANOIS, Changement de dimensions, Larchitecture daujourdhui, n361, 2005, 88-107.
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Libros y monografas sobre Rem Koolhaas
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Larchitecture daujourdhui n238, OMA, 1985.

Kitsch
Es cierto que al reducir la arquitectura a signo puro, esta actitud pone
automticamente a disposicin del diseador todo el pasado. Pero lo
hace literalmente, mediante la reproduccin de sintagmas completos e
ignorando, de este modo, los cambios semnticos donde la historicidad
reside propiamente. Porque, aunque la historia cultural es en cierto sentido
acumulativa y el pasado siempre est contenido en el presente, las formas
arquitectnicas del pasado sobreviven de una manera ambigua. No traen
consigo sus significados originales significados que estaban ntimamente
ligados a la cultura tecnolgica de su tiempo-, sino que se proponen en el
presente, a un nivel diferente de aquellas formas que estn relacionadas
casualmente con la cultura tecnolgica contempornea, por lo tanto su
inclusin en la produccin arquitectnica actual es problemtica. Es
precisamente la negacin de la existencia de este problema lo que caracteriza
los intentos de incorporar las formas vernculas a la arquitectura de hoy y lo
que inevitablemente las transforma en kitsch.
Lmite
El lmite es un lugar slo definido por la contraposicin entre un centro
institucionalizado, poderoso, tecnificado y una periferia que acaba por
disolverse en un territorio virgen, incontrolado, vacuo. El lmite existe
por la tensin entre quien quiere instrumentalizarlo y lo indefinido donde
desaparecer [] En la crisis contempornea, la arquitectura del lmite es
el ms frgil y el ms certero de los caminos para volver a encontrar la
experiencia esttica profunda, es decir tcnica y potica, tecn y poesis de
la arquitectura.
Ignasi de Sol y Morales. Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea
448 449
Minimalismo
lo minimalista es algo que trata de cortocircuitar cualquier informacin
entre la obra y el espectador. Todo inters que el espectador llegue a
manifestar respecto a la obra, le es bloqueado.
Por un lado, est una apabullante presencia de la obra, objeto capaz, por s
solo, de embarazar el lugar. Por otro lado, hay una oclusin comunicativa,
una indeterminacin en la composicin de la obra, una neutralidad de su
factura, que llega a impedir cualquier determinacin en el objeto, del que
no puede llegar a decirse sino que est ah, sin ms, sin saberse que es. Ni
siquiera podramos decir de l (o ella) si es una pintura o una escultura: eso
lo/la dotara ya de una componente reconocible, cuando carece de todas.
Objeto/Mercanca
El objeto absoluto es aqul cuyo valor es nulo, y cuya calidad es indiferente,
pero que escapa a la alineacin objetiva en cuanto se hace ms objeto que
el objeto, lo que le proporciona una cualidad fatal [] Esta escalada a los
extremos, este movimiento doblemente revolucionario puesto que responde
a la alienacin en sus propios trminos, siguiendo los caminos inexorables
de la indiferencia, se encuentran prefigurados en la mercanca absoluta
segn Baudelaire. El arte (la obra de arte), confrontada en la poca moderna
al desafo de la mercanca, no busca, no debe buscar su salvacin en una
denegacin crtica, sino acrecentando la abstraccin formal y fetichizada
de la mercanca, la fantasa del valor de cambio convirtindose en ms
mercanca que la mercanca, por estar todava ms lejos del valor de uso
[] Si la forma mercanca rompe el idealismo interior del objeto (su
belleza, su autenticidad, e incluso su funcionalidad), no hay que intentar
resucitarla negando la esencia formal de la mercanca, sino que, al contrario
LUCAN, JACQUES, OMA Rem Koolhaas, New York, Princeton Architectural Press, 1991.
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EL CROQUIS n79, Rem Koolhaas OMA 1992-1996, Madrid, El Croquis, 1996.
EL CROQUIS n131/132, Rem Koolhaas OMA 1996-2006, Madrid, El Croquis, 2007.
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Libros y artculos relacionados con Rem Koolhaas
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BALMOND, CECIL, Informal, New York, Prestel Verlag, 2002.
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y ah reside toda la estrategia de la modernidad, lo que constituye para
Baudelaire la seduccin perversa y aventurosa del mundo moderno-, tiene
que llevar hasta el absoluto esta divisin del valor. Ninguna dialctica entre
ambas, la sntesis es una solucin blanda, la dialctica es una solucin
nostlgica. Unica solucin radical y moderna: potencializar lo que hay de
nuevo, de original, de inesperado, de genial en la mercanca, a saber, la
indiferencia formal a la utilidad y al valor, la preponderancia concedida a la
circulacin sin reservas. He ah lo que debe ser la obra de arte: debe tomar
todos los caracteres de choque, de extraeza, de sorpresa, de inquietud,
de liquidez, casi de autodestruccin, de instantaneidad y de irrealidad que
pertenecen a la mercanca [] El objeto de arte, nuevo fetiche triunfante
(y no triste fetiche alienado!), debe trabajar en deconstruir por s mismo su
aura tradicional, su autoridad y su capacidad de ilusin para resplandecer en
la obscenidad pura de la mercanca. Debe aniquilarse como objeto familiar
y convertirse en monstruosamente extrao. Pero esta extraeza ya no es la
inquietante extraeza del objeto inhibido o alienado, este objeto no brilla por
una obsesin o una desposesin secreta, brilla por una autntica seduccin
venida de fuera, brilla por haber superado su propia forma convertida en
objeto puro, en acontecimiento puro [] Baudelaire ha resistido en eso
a la deprimente teora de la alienacin (que, por otra parte, slo ha hecho
estragos sobre el blando pensamiento del s.XX), ha entendido mejor, tal
vez gracias a la novedad histrica de la irrupcin de la mercanca, cul era
la nica respuesta autntica, esttica y metafsica, irnica y divertida, a este
desafo.
Jean Baudrillard. Las estrategias fatales
Objeto/Vaco
La mayora de las imgenes contemporneas, video, pintura, artes plsticas,
audiovisual, imgenes de sntesis, son literalmente imgenes en las que no
hay nada que ver, imgenes sin huella, sin sombra, sin consecuencia. Lo
450 451 mximo que se presiente es que detrs de cada una de ellas ha desaparecido
algo. Y slo son eso: la huella de algo que ha desaparecido.
Jean Baudrillard. La transparencia del mal
Oculto
Algo nos inquieta; as es como todo empieza. Pero al mismo tiempo, se debe
buscar ese algo ms remoto que se encuentra al alcance de la mano. La bsqueda
de ese quin oculto [] parece que, despus de todo, tenemos un caso.
Ernst Bloch en Robin Evans. Traducciones
Sostena maquinalmente el bolgrafo apuntando hacia las cosas. Cuando me

di cuenta, lo desvi de inmediato en otra direccin, en la que no haba nada.
Peter Handke en Enrique Vila-Matas. Exploradores del abismo
La mejor arquitectura vive semioculta, no destaca, ni declama, ni gesticula,

ni simboliza, ni representa nada exterior a la lrica de si misma.
Olvido
Para alcanzar su grandeza, la arquitectura debe ser olvidada o constituir tan
solo una imagen de referencia confundida con los recuerdos.
Opuestos
Koolhaas is referring to psychoanalytic hypotheses like that of Jung on the
capacity of contrast of positions to produce a suspension of antithesis
and thus to generate something alive, a new degree of being
Roberto Gargiani. Rem Koolhaas/OMA. The Construction of Merveilles
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He felt that very idea, attitude, or image in consciousness was opposed or
compensated for by another in the unconscious and that the two struggled
with each other in a kind of polarized dance. If these opposites were held in
swaying tension, he posited, a new, third thing would emerge that was not
a mixture of the two but qualitatively different. This mechanism he called
the transcendent function [] The confrontation of the two positions
generates a tension charged with energy and creates a living third thing
not a logical stillbirth in accordance with the principle tertium non datur
but a movement out of the suspension between the opposites, a living birth
that leads to a new level of being, a new situation.
Jeffrey C. Miller. The transcendent function
Jungs Model of Psychological Growth through Dialogue with the Unconscious
Orden
Todas las utopas son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la
diferencia, lo diverso. Todo est puesto en orden y el orden reina. Detrs
de cada utopa hay siempre un diseo taxonmico: un lugar para cada cosa
y cada cosa en su lugar.
Georges Perec. Pensar, clasificar
cuando se establezca un sistema de condicionantes, tambin debe

haber anticondicionante dentro de l. El sistema de condicionantes y 5.
esto es importante- debe ser destruido. No debe ser rgido; debe haber
alguna holgura en l; debe, como dicen, chirriar un poco; no debe ser
completamente coherente
George Perec. Entretien Perec/ Eva Pawlikowska
El orden produce localidad. El desorden universalidad.

Miquel Barcel. Cuadernos de frica
452 453 Que el hombre est enfermo de orden es algo comprobado a lo largo de la 6.
historia. Ya desde el comienzo de su oposicin racional (judeo/cristiana) a
la naturaleza se han ido confundiendo orden con rigidez, reglamentacin
con cartesianismo y memoria con pasado, y por tanto, ciudad con ensanche,
arquitectura con caja y esttica con estilsmo.
Eduardo Arroyo. Instrucciones borrosas. Paisajes de adecuacin
Al aumentar la complejidad, las proposiciones precisas pierden significado

y las propuestas significativas pierden precisin.
Lofti Zadeh. Fuzzy sets, Information and control.
Nos hallamos as ante una especial dialctica entre azar y programa, entre
matemtica y casualidad, entre concepcin planificada y libre aceptacin
de lo que va a suceder, suceda como suceda, dado que en el fondo suceder
de acuerdo con precisas lneas formativas predispuestas que no niegan la
espontaneidad, pero establecen diques y direcciones posibles.
Umberto Eco. La definicin del arte
las implicaciones que para la filosofa de la ciencia tienen las posiciones

de Piaget, que defiende el principio del orden del ruido, es decir, la llama,
y de Chomsky, que defiende el self organizing system, es decir, el cristal.
Oscuro/Claro
Realmente sirve de poco para mover las pasiones una grande claridad,
porque en cierto modo es enemiga de toda especie de entusiasmo.
Edmund Burke
Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello
Oscuridad de oscuridades;
He aqu la puerta a toda comprensin
Lao Tse. Tao Te Ching 5 y 6. Miquel Barcel. Sin ttulo
Bibliografa complementaria arquitectura
A.A. V.V., Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada, Barcelona, ACTAR, 2001.
BALOS, IAKI y HERREROS, JUAN, reas de Impunidad, Barcelona, Actar, 1997.
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crtica arquitectnica, Madrid, Jcar, 1991)
Oscuro, para que todos atiendan
Claro, como el agua, claro,
para que nadie comprenda.
Antonio Machado
Paisaje artificial
...la idea de paisaje urbano sugiere que un edificio no es algo que ocupa
un lugar, sino ms bien que la actividad del arquitecto es construir el lugar
mismo...
Stan Allen. Ecologas artificiales
...todo lugar ha pasado a ser entendido como un paisaje, sea natural o

artificial, y ste ha dejado de ser ese fondo neutro sobre el que destacan
objetos artificiales arquitectnicos ms o menos vocacionalmente
escultricos, para ser objeto de inters primario, foco de la atencin del
arquitecto. As, modificando el punto de vista, el paisaje pierde su inercia
y pasa a ser objeto de transformaciones posibles; es el paisaje lo que puede
proyectarse, lo que deviene artificial...
Abalos y Herreros. reas de impunidad
Porque la arquitectura no puede ser considerada solo como realidad

edificada: ya no se trata nicamente de cubiertas, de fachadas y de un interior
con un uso, sino que se extiende a otra visin, mediante imbricaciones fsica
o contextuales directa y estrechamente ligadas al metabolismo el edificio.
Se trata de una prolongacin del interior hacia el exterior y del exterior
hacia el interior por medio de una osmosis completa de lo edificado con su
contexto.
Ese procedimiento de mimesis reactivo, casi qumico, no puede ser la
simulacin de un cadver exquisito, un avatar visual de mimesis y
454 455 camuflaje tras la excusa del ecologismo
Roche, DSV, Sie
La capacidad de control de un territorio sin que sea domesticado se

consigue por el esfuerzo gradual que se desarrolla, por la transformacin de
la escala que se aplica, por las fases de su puesta en obra, la ambigedad de
la relacin extraccin-transformacin de la que surgen los materiales en
su origen, sean canteras o bosques.
Se trata de un acercamiento ntimo, de una lenta dependencia que nace poco
a poco entre los dos sujetos. No existe mimetismo suave ni ruptura radical,
sino una infiltracin una modificacin inefable que se instala de comn
acuerdo entre el artefacto y los rboles.
La arquitectura entra en el mundo sensible de una manera lcida y modesta,
acepta verse modificada por las condiciones heternomas de la naturaleza
exterior. Su aspecto ya no est sometido a una voluntad unvoca del espritu,
sino que se transforma poco a poco, segn las temporadas y los aos
Roche, DSV, Sie
Perfeccin
Y cuidado con la perfeccin, porque la perfeccin es la muerte.
Jean Renoir
Lo perfecto no debe nunca alcanzarse

Friedrich Nietzsche
la obra perfecta y de larga accin es en apariencia descuidada; la plenitud

intensa o multifuncional se muestra, a primera vista, intil; la firme rectitud
ser vista como dbil y sinuosa; la destreza parecer torpe y la mejor
elocuencia, tartamuda.
COLQUHOUN, ALAN, La arquitectura moderna. Una historia desapasionada, Barcelona, GG, 2005.
CONRADS, ULRICH, Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, Cambridge, Massachusetts,

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Las obras de arte ms puras no son en absoluto las supremas.
Estamos todos obsesionados con la alta fidelidad, con la calidad de la

reproduccin musical. En la consola de nuestra cadena, armados con
nuestros sintonizadores, con nuestros amplificadores y nuestros altavoces,
mezclamos, regulamos, multiplicamos las pistas, a la bsqueda de la msica
infalible. Se trata todava de msica? Dnde est el umbral de alta fidelidad
ms all del cual desaparece la msica como tal? No desaparece por falta
de msica, desaparece por haber superado ese punto lmite, desaparece en
la perfeccin de su materialidad, en su propio efecto especial. Ms all
de este punto, ya no hay juicio ni placer esttico, se llega al xtasis de la
musicalidad, y se es su fin.
Jean Baudrillard. La ilusin del fin
Perversin
Ello habremos de hacer si queremos salvar a un mismo tiempo la letra y el
sentido del original (lo que se llama espritu y letra): slo lo lograremos
a costa de ambos, cuando el sentido per-vierta a la letra, y la letra al sentido.
Slo por su recproca anulacin podremos conservarlos, restituirlos
en un tercero que ser, y no ser, la tesis (la letra) como la anttesis (el
sentido). Este tercero, o cuarto (porque se sita en la cuarta dimensin de la
proposicin), ser la per-versin.
Pero la perversin no se limitar a esto: desarrollar los sentidos que en
el original slo se insinuaban, podan ser pero no eran, siempre que esos
contenidos latentes se muestren ms propicios al contexto de la re-
creacin elaborada por el Pervertidor que los contenidos manifiestos (la
letra mata, mientras que el Sentido vivifica: la letra cuya conservacin
intacta matara cualquier traduccin: la convertira, como dice Paz, en una
no-traduccin foucaltiana): explicara, desplegara en todos los sentidos
456 457 posibles, el texto original; para citar de nuevo a Paz: la traduccin implica
una transformacin del original: una verdadera transmutacin alqumica,
para hacer de ella, por un raro milagro, la re-produccin exacta del original:
original que se perdera en una versin, en una traduccin servil. La per-
versin es pues, la nica traduccin literal, o mejor dicho fiel a la original: y
esto lo logra mediante un adulterio, mediante su aparente- infidelidad.
La Per-versin, diremos para terminar, es la traduccin que se asienta en la
Grieta, que explora todas las fisuras del texto original.
Leopoldo Mara Panero. Sobre la traduccin
Postmodernidad
El proyecto moderno, por tanto, concedi una posicin privilegiada a la
razn, la abstraccin, la ciencia y la tcnica; e hizo dos suposiciones sobre
la sociedad moderna. La primera fue que el perodo moderno deba poseer
sus propias formas culturales nicas con la menor contaminacin posible
de la tradicin, y la segunda fue que la sociedad era como la descripcin de
la mente hecha por Locke; una tbula rasa. Las instituciones humanas y las
formas podan crearse racionalmente en base a necesidades conocidas.
Esta visin positivista y cientifista de la sociedad y la cultura, que era parte
integrante de la modernidad (al menos en arquitectura) se ha convertido en
uno de los principales objetivos de ataque de la crtica postmoderna. Pero lo
ha hecho en nombre de, al menos, dos modelos ampliamente diferentes. Me
gustara llamar a stos adoptando la til terminologa de Franois Choay-
los modelos progresista y culturalista.
Para los progresistas, la postmodernidad es una transfiguracin de
la modernidad. Arrastra muchas ideas asociadas con la modernidad
principalmente la nocin de una ruptura radical con la historia- pero
las transforma. Para los culturalistas, por el contrario, la postmodernidad
implica una completa disociacin de la modernidad y una reaccin contra
ella a favor de la tradicin.
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Tomar a Jean-Francois Lyotard y su libro, La condicin postmoderna:
Un informe sobre el conocimiento, como representativo de la primera
postura: la progresista [] La crtica que Lyotard hace de la modernidad,
est hecha desde una postura que es tan libertina y anticonvencional como
la de la propia modernidad [] Lyotard cree que podemos impedir el
acaparamiento del sistema. No cree que esto se pueda hacer a la manera
de la modernidad, por asalto frontal, porque ste tendra que basarse en
el control tcnico y as simplemente reforzara el propio sistema que se
propona socavar. Pero cree que puede hacerse mediante una accin desde
el interior, a causa de ciertos factores humanos incorporados que no pueden
ser absorbidos por el sistema. l utiliza una pluralidad de conceptos para
describir este poder de resistencia, este anticuerpo dentro de la sociedad
postmoderna y postindustrial [] La paralogia en la ciencia. Las
afirmaciones cientficas, desde el momento en que han de ser comprobadas
segn ciertos procedimientos acordados, difieren de las afirmaciones
narrativas que no estn sujetas a tal limitacin. Sin embargo la ciencia
persigue, no una eficacia operativa (como es el caso de la tecnologa) sino
complejidad, diversidad, inestabilidad y contradiccin. Los resultados
globales de la ciencia son paralgicos [] Es evidente que estos conceptos
tienden todos hacia lo relativo y lo indeterminado. El conocimiento no es
solo conocimiento cientfico. Existen muchos juegos de lenguaje, no solo el
lenguaje. La ciencia conduce a la multiplicidad, no a la unicidad. En cierto
sentido, esta visin lleva ms all todava que la modernidad, el colapso
de las convicciones tradicionales. Ningn significado global es necesario,
slo mltiples significados (petis rcits) que se hallan inminentes en los
mismos intersticios de la existencia.
Qu hay del segundo tipo de crtica postmoderna, el culturalista? Este
se preocupa principalmente de validar disciplinas tradicionales concretas
tales como la arquitectura- ms que de intentar proporcionar una filosofa
general del arte en la sociedad postindustrial. Por lo que cualquier ejemplo
que podamos dar estar ms relacionado con una prctica especfica que en
458 459 el caso de la visin progresista.
En arquitectura, como sabemos, est marcado por la afirmacin de que
existen valores tradicionales, que son buenos independientemente de su
lugar en la historia. Pero estos valores ya no son las abstracciones platnicas
con las que la modernidad se provea de una genealoga. No son otra cosa
que los mecanismos y formas que ha recreado la propia historia de la
arquitectura. En otras palabras, debemos construir sobre la experiencia del
pasado con el fin de crear una arquitectura contempornea.
Lo que vara en esta clase de discurso crtico postmoderno es la medida en
que el pasado se ve como proveedor de modelos absolutos, o en un conjunto
de principios generales que han de transformarse si se quiere que sean
aplicables al mundo moderno. No hay nada en la crtica postmoderna que
pueda decidir este punto, y encontramos interpretaciones considerablemente
distintas en la idea de volver al pasado. En un extremo encontramos a
Robert Venturi, cuya actitud hacia la tradicin parece en ciertos sentidos
ser como la de Lyotard. El nfasis que Lyotard pone en lo indeterminado,
lo mixto, lo pluralista y lo fragmentario parece hacer eco de la tesis de
Complejidad y contradiccin de Venturi, y de gran parte de su arquitectura.
En el otro extremo, encontramos a un arquitecto como Leon Krier, quien
trata la tradicin del clasicismo como un modelo absoluto aun cuando toma
tanto del neoclasicismo como de la arquitectura romana.
Alan Colquhoun
El trmino postmoderno puede parecer, segn el caso, vaco o tendencioso.

Probablemente, lo que ms podra acercarse a una definicin aceptable
del mismo sera algo en la lnea de la propuesta de Andreas Huyssen,
los movimientos que en arte y arquitectura han venido a relevar a una
alta modernidad agotada. Esta definicin implica que los conceptos de
modernidad han sido reemplazados por una pluralidad de tendencias y que
sera absurdo esperar la menor idea directriz en la prctica postmoderna.
Alan Colquhoun
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Pliegue/Mltiple
Lo mltiple no es solo lo que tiene muchas partes, sino lo que est plegado
de muchas maneras.
Gilles Deleuze. El pliegue. Leibniz y el Barroco
Oriente = pliegue de papel; Occidente = pliegue de tela

Gilles Deleuze. El pliegue. Leibniz y el Barroco
Profundidad
La profundidad hay que esconderla. Dnde? En la superficie.
Hofamnnsthal en Italo Calvino. Seis propuestas para el prximo milenio
Ruptura
El tercer movimiento (lento) de la Sonata para clave o pianoforte me
sorprende todava por un giro que interrumpe sbitamente la tersura de la
bella cantinela produciendo una ruptura tanto en la lnea meldica como
en la armona. El cuaderno de apuntes nos dice que lo primero que anot
Beethoven no fue el lmpido tema del adagio, sino esta abrupta transicin.
Qu extrao: una transicin entre melodas an inexistentes!
Anton Ehrenzweig. El orden oculto del arte
Lo roto o fragmentado se graba mucho mejor en la memoria que lo entero.

Lo roto tiene una superficie rugosa donde la memoria puede agarrarse. La
memoria resbala por las superficies pulidas de lo entero.
Wim Wenders en Joaquim Espaol. Forma y Consistencia
460 461 Sentido

Todo el Zen sostiene una guerra contra la prevaricacin del sentido
la va budista es precisamente la del sentido obstruido: el arcano mismo
de la significacin, a saber, el paradigma, se vuelve imposible.
he aqu lo que se recomienda al ejercitante que trabaja un koan (o

ancdota que le es propuesta por su maestro): no resolverlo, como si tuviera
un sentido, ni siquiera percibir su absurdo (que sigue siendo un sentido),
sino rumiarlo hasta que se caigan los dientes. Todo el Zen, del cual el
haikai no es ms que la rama literaria, aparece as como una inmensa
prctica destinada a detener el lenguaje
El trabajo del haik consiste en hacer que se cumpla la exencin del sentido
a travs de un discurso perfectamente legible (contradiccin vedada al arte
occidental, que no sabe negar el sentido si no es convirtiendo su discurso
en incomprensible). De modo que el haik no parece a nuestros ojos ni
excntrido ni familiar: no contiene nada y lo contiene todo; legible, lo
creemos sencillo, conocido, prximo, sabroso, delicado, potico, ofrece
en una palabra todo un juego de predicados afirmativos; insignificante, no
obstante, se nos resiste, pierde finalmente los adjetivos que un momento
antes se le atribua y entra en esa suspensin del sentido, algo muy extrao
para nosotros en cuanto que imposibilita el ejercicio ms corriente de
nuestra palabra, que es el comentario.
Silencio
Lo que se re-quiere es silencio; pero lo que el silencio requiere es que yo
contine hablando.
John Cage. Escritos al odo
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La msica se acaba como tragada por arenas movedizas. Al quitarme los
auriculares se oye el silencio. Porque el silencio es algo que el odo puede
percibir. Lo he descubierto.
El demiurgo no acta porque no desea, pero nada deja por hacer; todo nace
de l, porque es del vaco y del silencio de donde todo viene.
Desde el desinters, desde la quietud y la sencillez sin sujeto y sin ansias, el
buen proyecto se va ordenando por s mismo. Mientras, como dice Joyce, a
distancia, el autor desinteresado en intervenir- se arregla las uas.
Siniestro
Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado.
Friedrich Schelling
Incluso en un legendario futuro mejor, el arte no podra negar el recuerdo

del horror acumulado; de lo contrario, su forma no sera nada.
Tergiversacin
...tergiversacin como negacin y como preludio.
Hay una fuerza especfica en la tergiversacin, que evidentemente tiene su
doble fondo en el enriquecimiento de la mayor parte de los trminos, por la
coexistencia en ellos de sus sentidos antiguo e inmediato...
Kee Ness & Suoi Yho. Diccionario por fascculos III
462 463
Terrain Vague
Con su desaparicin, la ciudad deja tras de s territorios extraos y fija
amplios espacios desocupados, desprovistos de objetivo o actividad, pero
en los que ha madurado una sensacin de expectativa...
...cules son las consecuencias del borrado progresivo del tejido urbano, de
la nueva relacin entre edificios, calles, solares y manzanas?. Cmo puede
la arquitectura recalificar o intervenir en los residuos, en los intersticios de
la ciudad estos territorios extraos, estos espacios dislocados- sin recurrir
a modelos de renovacin urbana obsoletos y ftiles?
Cmo puede la arquitectura construir experiencia a partir de la negatividad,
de la ausencia, del extraamiento y la imprecisin?...
...ausentndose, borrndose a s misma durante un tiempo en un proceso
inexorable, proporciona una coleccin incongruente de fragmentos
disconexos sobre un campo horizontal expansivo, prcticamente despejado.
Lo que queda es, simplemente, la estructura abstracta de la ciudad segn
manzanas, calles y solares nivelados y entremezclados con objetos
arrancados de su propia lgica...
Daskalakis y Perez. Proyectar Detroit 6.
...los emplazamientos marginales que rehyen la claridad del nombramiento

y la institucionalizacin son especialmente aptos para revelar aqul vaco
que no es la nada, que el sentido comn entiende como espacio exclusivo
de accin, que es el significado de la arquitectura. No obstante, en las
obras arquitectnicas que trascienden a las reducciones de la arquitectura
moderna funcional y los pastiches del historicismo, ese espacio se revela
infinitamente denso y a la postre impenetrable...
Alberto Perez Gmez. Terrain Vague
...Vacio, ausencia, pero tambin promesa, el espacio de lo posible, la

expectativa...
Ignasi de Sol y Morales. Terrain Vague 6. Michigan Theatre. Detroit
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...los espacios no resueltos de las ciudades modernas crean una situacin
confusa, pero potencialmente liberadora ya que es precisamente aqu, en
el centro, donde los mtodos tradicionales de planeamiento se han vuelto
obsoletos y donde se pueden manifestar programas poco convencionales
y unos rdenes, unas relaciones y unos tipos de espacios urbanos nuevos.
stas reas ofrecen la oportunidad de ensayar nuevos espacios y usos
programticos que pueden no formar parte de nuestra condicin actual...
Ren Gonzalez. Los espacios intermedios. La invencin de un programa.
...todos estos proyectos pretenden crear nuevos paisajes.

Todos se originan a partir de terrenos residuales de distintas clases:
grietas urbanas, territorios de infraestructuras en desuso, suelo industrial
abandonado, satlites en transicin, antiguas excavaciones abandonadas en
espacios abiertos. Estas situaciones comparten en mayor o menor grado un
enigma aterrador, a veces una condicin salvaje, natural y artificial, que
exige respeto y proteccin.
Son paisajes de transicin, relojes del paisaje. El pasado es presente,
y a medida que el futuro se acerca y adquiere dimensiones mayores, se
percibe una presencia magnfica y silenciosa, una especie de agujero en la
tormenta...
...tenemos que aprender a descubrir la belleza en la incertidumbre, en lo
impredecible. Tenemos que aprender a proyectar o urbanizar con un sentido
del tiempo. Y por encima de todo, tenemos que aprender a revelar la belleza
de lo feo...
Florian Beigel. Paisajes picos
Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria

podremos descubrir de repente -se trata de un olvido del cartgrafo, de
una negligencia del poltico?- una gran cantidad de espacios indecisos,
desprovistos de funcin, a los que resulta difcil darles un nombre. Este
conjunto no pertenece ni al dominio de la sombra ni al de la luz. Est situado
464 465 en sus mrgenes: en las orillas de los bosques, a lo largo de las carreteras
y de los ros, en los rincones ms olvidados de la cultura, all donde las
mquinas no pueden llegar.
Gilles Clment. Manifiesto del Tercer Paisaje
Todo ordenamiento genera un residuo.

Considerar los lmites como un grosor y no como un trazo

Traduccin
Traducir es trasladar; mover algo sin alterarlo. Este es su significado
original y esto es lo que ocurre en el movimiento traslacional. Por analoga
con el movimiento traslacional, tambin sirve para trasladar (translate) de
lengua a lengua. Pero el substrato a travs del cual se traduce el sentido de
las palabras de lengua a lengua no parece tener la regularidad y continuidad
requeridas; las cosas pueden torcerse, romperse o perderse por el camino.
Sin embargo, asumir que hay un espacio uniforme a travs del cual el
significado puede deslizarse sin modulacin no es ms que una ingenua y
vana ilusin. nicamente asumiendo en primer lugar su existencia pura e
incondicional, puede conseguirse algn conocimiento preciso de las pautas
de desviacin a partir de esa condicin imaginaria.
Robin Evans. Traducciones
toda obra est abierta a cualquier lectura, toda obra es una Grieta para la
que cabe cualquier interpretacin: y solo por ello es posible la traduccin.
Si la obra estuviera cerrada, no habra posibilidad de salir del original, esto
es, traducir. Slo en cuanto todo texto es una multiplicidad de sentidos, es
posible verterlo en una lengua que no sea la suya: desarrollando los sentidos
latentes en el original, explicndolo (lo que en latn significa: desplegarlo)
Leopoldo Mara Panero. Sobre la traduccin
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No digo que la traduccin literal sea imposible, sino que no es una
traduccin [Es] Algo ms cerca del diccionario que de la traduccin,
que es siempre una operacin literaria. En los ltimos aos, debido tal
vez al imperialismo de la lingstica, se tiende a minimizar la naturaleza
eminentemente literaria de la traduccin. Segn lo muestran los casos
de Baudelaire y Pound, la traduccin es indistinguible muchas veces de
la creacin [La traduccin de un original] no es tanto su copia como su
transmutacin.
Octavio Paz. Traduccin: literatura y literalidad
Verdad
No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente con
que aletee alrededor, como un espritu y que provoque una suerte de acorde;
como cuando el taido de una campana suena amistosamente aportndonos
un poco de paz.
Goethe en Ignasi de Sol y Morales
Todo en la naturaleza contiene bien y mal, y los artistas, considerados como

buscadores de la verdad han de dividirse en tres grandes clases Los de
la derecha perciben y persiguen el bien y abandonan el mal; los del centro,
los ms grandes, perciben y persiguen el bien y el mal juntos y todo entero
tal como es; los de la izquierda perciben y persiguen el mal y abandonan
el bien
John Ruskin. Las piedras de Venecia
La naturaleza de una semiologa arquitectnica que presupone y contiene

las semillas de su propia muerte fue por primera vez explorada por Hegel
en el contexto de la teora general de la inevitable muerte del arte. Su
juicio final sobre la inadecuacin del arte a las ms altas necesidades de la
466 467 filosofa y religin contemporneas, su certeza sobre la disolucin del arte
en el mundo moderno, se insertaba en la nocin de una gran progresin de
las artes como vehculos para la expresin de la conciencia humana, desde
la arquitectura en primer lugar hasta la poesa por ltimo, una progresin
que finalmente llevara al abandono del arte en conjunto como vehculo
apropiado para expresar las verdades ms altas.
Anthony Vidler. Despus del fin de la lnea
Una sensibilidad paradjica permite que aparezcan cosas unidas totalmente

diferentes y que su incongruencia sugiera una cierta verdad
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470 471
Al cabo de diez minutos de resistir el impulso, finalmente abr el cuaderno. Le
sin parar durante casi una hora, pasando las hojas hacia atrs y hacia adelante,
tratando de comprender el sentido de lo que Fanshawe haba escrito. Si no
digo nada sobre lo que encontr all, es porque entend muy poco. Todas las
palabras me eran conocidas, y sin embargo parecan juntadas de un modo
extrao, como si su propsito final fuese anularse las unas a las otras. No
se me ocurre ninguna otra manera de expresarlo. Cada frase borraba la frase
anterior, cada prrafo haca imposible el siguiente. Es extrao, entonces,
que la sensacin que sobrevive de ese cuaderno sea de gran lucidez. Es
como si Fanshawe supiera que su obra final tuviera que subvertir todas mis
expectativas. Aqullas no eran las palabras de un hombre que lamentase
nada. Haba contestado a la pregunta haciendo otra pregunta, y por lo tanto
todo quedaba abierto, inacabado, listo para empezar de nuevo.
Paul Auster. La habitacin cerrada

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E

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID

DIRECTOR: ANTONIO MIRANDA REGOJO

ESTRUCTURA DE LAS PGINAS 18

1. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD CONTEMPORNEA. UNA APROXIMACIN 22

2. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO CRTICA DEL PROYECTO MODERNO 66

3. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO 106

3.1 PROYECTO SEMNTICO. ROBERT VENTURI 126

3.2 PROYECTO SINTCTICO. PETER EISENMAN 190

3.3 PROYECTO PRAGMTICO. REM KOOLHAAS 264

GLOSARIO / BIBLIOGRAFA 410

1.1 Nuestras palabras no encajan bien 23

1.2 La disolucin del orden 27

1.3 El accidente fecundo y la amenaza de lo catico 29

1.4 Desorden e informacin 33

1.5 La multiplicidad de sentidos de la obra abierta 35

1.7 Cdigo ambiguo y sujeto activo 41

1.8 La expectativa frustrada y la espera de lo imprevisto 43

1.9 La intensidad postmoderna 47

1.10 La palabra collage no es suficiente 49

1.11 La condicin liminar de lo sublime 51

1.12 Lo incomprensible, inescrutable e impresentable 55

2. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO CRTICA DEL PROYECTO MODERNO

2.1 La arquitectura de la indeterminacin 67

2.2 Una aproximacin diferente 71

2.3 El Manierismo como sntoma 73

2.4 La mirada turbada 77

2.5 La transparencia fenomnica 81

2.6 El periodo moderno 87

2.7 La crisis del objeto 91

2.8 El cdigo arquitectnico 95

2.9 La pluralidad de mensajes y lo no-acabado 97

2.10 Manierismo, manipulacin formal o anti-cdigo? 101

3. DIALCTICA DE LA AMBIGEDAD COMO PROYECTO TERICO POSTMODERNO

3.1 El discurso sobre el lenguaje hecho lenguaje 107

3.2 La contradiccin arquitectnica 111

3.3 La disolucin lingstica 117

3.4 Proyecto semntico, Proyecto sintctico, Proyecto pragmtico 119

3.1.1 Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equvoca 127

3.1.2 Del Campidoglio a Kahn 131

3.1.3 La modernidad frente a la historia 135

3.1.4 Nuevamente, el Manierismo 141

3.1.5 Niveles contradictorios 143

3.1.6 Contradiccin adaptada y contradiccin yuxtapuesta 149

3.1.7 La semantizacin de la ambigedad 155

3.1.8 La casa de mi madre es particular 159

3.1.9 De Roma a Las Vegas 163

3.1.10 El simbolismo 169

3.1.11 Y a todo esto, qu fue de la contradiccin? 177

3.1.12 La iconografa electrnica y el manierismo explcito 181

3.1.13 De Las Vegas a Tokio 187

3.2 PROYECTO SINTCTICO. PETER EISENMAN

3.2.1 De la historia a la crtica formal 191

3.2.2 La emancipacin de la sintaxis 195

3.2.3 La Casa del Fascio 199

3.2.4 La arquitectura conceptual 203

3.2.5 Del objeto a las relaciones 207

3.2.6 Casa Giuliani Frigerio 211

3.2.7 La futilidad postmoderna 215

3.2.8 Los palazzos venecianos 221

3.2.9 Terragni decompuesto 225

3.2.10 La decomposicin como contradiccin sintctica 231

3.2.11 Transformaciones, decomposiciones, crticas 233