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Captulo I A Composio e o Violo


1.1 - O msico violonista e compositor

Na literatura do violo observa-se uma atuao concomitante entre o ato de criar e a


interpretao musical atravs da confeco de obras musicais especficas, que impeliram a
expanso do repertrio e dos horizontes de aprendizagem tcnica do instrumento, o que
contribuiu para o aumento significativo do leque das pronncias idiomticas do mesmo.
A virtude desse fato se concretiza nas formas de interao entre a potica dos
msicos e o ambiente scio-cultural que esto inseridos, permitindo uma variao de
condutas e diferentes escritas, o que colaborou e auxiliou no desenvolvimento do
instrumento.
Ponderando sobre tal afirmao, podemos considerar que a ndole do intrprete seu
conhecimento tcnico-instrumental relacionado ao idiomatismo do instrumento muitas
vezes est associada a uma ao criativa de descoberta do instrumento, seja atravs de
elaboraes intuitivas ou espontneas de eventos musicais diversificados, ou conforme as
suas prprias vivncias estticas e experimentaes musicais.
Em contrapartida, tais elaboraes musicais desinteressadas podem suscitar no
intrprete a curiosidade e o empenho por querer se aprofundar e conhecer o som e suas
caractersticas de uma maneira mais ampla e contundente, onde o planejamento da escrita e
da forma passa a ser to importante quanto descoberta do instrumento, e a idealizao
composicional se configura a questes estticas caractersticas do seu tempo, ou a um plano
esttico que o msico julgue mais apropriado a sua condio enquanto criador.
Esta interao existente entre o ato de criar e a interpretao sempre foi uma
caracterstica latente do meio violonstico, relacionada principalmente grande expanso do
repertrio especfico do instrumento. Estas aes causaram um significativo reflexo na
apresentao de diferentes tcnicas e conceitos nas obras para violo, variando entre os
perodos da histria do instrumento.
No entanto, se atentarmos a partir do perodo moderno, observaremos que a grande
expanso tecnolgica industrial e dos meios de comunicao, as mudanas econmicas e as
grandes transformaes sociais e culturais trouxeram modificaes macias a criao
artstica, promovendo discusses e re-construes sobre as questes estticas e sobre os
diferentes olhares do fazer artstico.
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No contexto musical do Brasil, as condutas criativas dos intrpretes compositores


sofreram diferentes influncias, seja de correntes estticas diversificadas como, por
exemplo, o neo-classicismo, serialismo, minimalismo, jazz e rock, aliadas a diferentes
manifestaes culturais mundiais como a contra-cultura ou as conceituaes estticas
advindas do Oriente. Sobre isso, ainda carrega-se o valor representativo do violo no meio
scio-cultural brasileiro, onde sua ntima relao com os diversos estilos musicais seja o
samba, baio ou choro - possibilita um dilogo artstico e esttico muito abrangente.
Assim, com esta variedade de correntes estticas somadas a abrangncia cultural
moderna, o intrprete compositor acaba criando diferentes estratgias composicionais, onde
a associao do idiomatismo do violo junto a sua potica musical acaba por criar um
dilogo artstico e esttico abrangente. A associao destas aes caractersticas confere ao
msico uma representao verstil e singular no universo do instrumento, estando sua
linguagem musical condicionada a sua percepo das vertentes estticas pertencentes ao seu
tempo e ao violo.
Desta maneira, estas poticas musicais particulares configuram novos limites ao
instrumento aumentando as leituras sobre o mesmo, e ao intrprete contemporneo cabe
promover possibilidades de assimilao deste novo repertrio, expandindo seu
conhecimento para alm dos paradigmas tradicionais. Desta forma, o estudo de obras
originais compostas por violonistas compositores pode vir a atribuir novas perspectivas ao
instrumentista, auxiliando-o na assimilao destas novas propostas e, conforme o caso,
sugerindo novas solues tcnicas instrumentais.
Este aprofundamento pode apresentar com maior clareza as linguagens sugeridas ou
as referncias estticas citadas, assim como as circunstncias tcnicas e as relaes
composicionais e idiomticas do instrumento promovidas no contnuo processo de criao
do autor, assim como possibilitar uma viso mais ampla da produo geral do perodo,
demarcando questes prprias do seu tempo.
Dentro dessas caractersticas podemos afirmar que o fazer musical do compositor
brasileiro Pedro Cameron est inserido neste contexto, pois suas realizaes sugerem a
conexo com este tipo de leitura do instrumento e da composio, instigando a investigao
de suas caractersticas poticas, das possveis inovaes de escrita e, principalmente, na
concepo representativa do instrumento frente cultura violonstica tradicional.
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Entretanto, tais questes no pertencem apenas a modernidade, pois tais


caractersticas vem se modificando atravs da conjuno de fatos do passado e de outras
realizaes que chegam at o presente, direcionado as atitudes de compositores violonistas
modernos como, por exemplo o prprio Pedro Cameron.

1.2 - Violonistas e compositores, breve contextualizao histrica e crtica

Na situao histrica do violo brasileiro, poderemos situar o intrprete-violonista


atravs de informaes sobre o fazer musical deste no seu contexto scio-cultural, extraindo
informaes concernentes as possveis propostas estticas dos diversos estilos musicais em
que o violo se insere.
A questo pertinente e de maior foco repousa sobre os limites estticos do intrprete
no seu contexto cultural, j que o violo transita por diversos segmentos sociais e abarca uma
grande gama de referncias. Atualmente, estes referenciais somam-se a influncias extra
musicais como, por exemplo, o grande fluxo de informaes e o uso de novas tecnologias -
que ajudam a estabelecer novas estratgias dentro das formas de criao. Segundo Costa (p.
79, 2004):
"Na arte criam-se novas realidades, o pensamento cria novas formas ou
toma forma. A arte uma manifestao/expresso do pensamento e de suas
formas de estruturao. Por isto, se se quer investigar o substrato profundo
do fazer musical (...) devemos nos debruar no que h de comum entre as
vrias manifestaes musicais - e que efetivamente as transcende - inclusive
as no ocidentais e as do atual momento 'bablico' da msica
contempornea. E o que h de comum o devir molecular - a pragmtica -
das energias postas em jogo nos vrios agenciamentos".

Portanto, o discernimento das atitudes dos violonistas frente a composio auxilia na


compreenso das suas linhas de pensamento em relao as suas formas de estruturao, j
que o momento atual possibilita o vislumbramento de tais concepes. O foco criativo se
encontra fragmentado e inserido entre mltiplas opes de leitura, uma constatao inerente
a realidade ps-modernista1, promovendo alternativas dentro das prprias convices
criativas e de interpretao, e de certa maneira, sendo o mais evidenciado na relao entre o

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Para Santos (p. 7 8, 2005), o "ps-modernismo o nome aplicado s mudanas ocorridas nas cincias, nas
artes e nas sociedades avanadas desde 1950, quando, por conveno, se encerra o modernismo (1900 - 1950).
Ele nasce com a arquitetura e a computao nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao
entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crtica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na
moda, no cinema, na msica e no cotidiano programado pela tecnocincia (cincia + tecnologia), sem que
ningum saiba se decadncia ou renascimento cultural".
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violonista, a sua essncia criativa e a sua interao cultural itinerante.


Mesmo assim, a atitude composicional por parte do intrprete no uma ao
pioneira, j que este tipo de prtica sempre foi historicamente inerente a este. Analisando os
cnones histricos, veremos que ao compositor sempre foi confiada a arte de interpretar, e
para este fim, se faziam necessrios os conhecimentos tcnicos bsicos sobre determinado
instrumento, e no caminho inverso, constata-se que muitas vezes ao intrprete era solicitado
que soubesse compor ou improvisar, levando em conta os manejos sobre as formas musicais
e das concepes harmnicas, como qualquer compositor.
Um bom exemplo o anncio que data de 1673, sobre um concurso para organista
da Igreja de So Jac em Estocolmo, no qual se solicita que o msico pretendente a vaga
deva saber tocar um preldio em qualquer tom sugerido, tocar fugalmente qualquer coral ou
salmo e, por ltimo, que deva elaborar uma fuga a quatro vozes aps um tema sugerido
(Duffin, p. 7, 1995).
O papel do intrprete e do compositor confundia-se, pois a este era conferida a
propriedade sobre as conceituaes tcnicas da msica, colocando-o no s como intrprete,
mas tambm como compositor, abarcando seu conhecimento de uma forma mais genrica. O
que acontece na metade do sc. XIX at os dias atuais uma diferenciao entre o papel de
compositor e seus diferentes nveis em relao ao intrprete.
Ao primeiro cabe o domnio total sobre os pressupostos composicionais, o
conhecimento das formas e dos procedimentos tcnicos, e ao intrprete se torna
imprescindvel a performance fidedigna da obra escrita - uma atitude em certo grau
positivista2 - como ato nico e relevante, demonstrando as diversas idias musicais do
compositor ou de suas prprias potencialidades. Esta super especializao do intrprete
restringe e polariza seus estudos para o ato pblico da interpretao, limitando-o em relao
aos estudos de composio e improvisao.
Mesmo com esta descrio, sabemos obviamente que existem diversos compositores
modernos que esto vinculados aos dois planos, como Pierre Boulez e Leonard Bernstein,

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Segundo Comte (apud Lisardo, p. 92, 2004), existem trs estados histricos diferentes: o primeiro seria o
teleolgico ou fictcio, no qual corresponde a uma etapa do esprito humano, onde o homem buscava por
"conhecimentos absolutos", estando os fenmenos lanados vontade de "agentes naturais"; o segundo estado,
metafsico ou abstrato, acontece pela substituio dos "agentes naturais" por "foras abstratas" que engendrariam
os fenmenos observados pelo homem; e por ltimo o estado positivo, no qual o esprito humano "reconhecendo
a impossibilidade de obter noes absolutas, renuncia a procurar a origem e o destino do universo, a conhecer as
causas ntimas dos fenmenos, para preocupar-se unicamente em descobrir, graas ao uso bem combinado do
raciocnio e da observao, suas leis efetivas, a saber, suas relaes invariveis de sucesso e similitude
(Comte,p. 4, 1983).
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mas o reconhecimento destes compositores no acontece pela interpretao de suas prprias


obras, mas sim pela interpretao de outras obras ou pela divulgao de suas composies
por outros intrpretes. Uma das diferenas fundamentais entre compositores modernos e
outros compositores representativos dos diferentes perodos da histria da msica ocidental,
como Beethoven, Mozart, Chopin ou Lizst, que estes ltimos eram tanto intrpretes como
compositores, levando conjuntamente as duas atividades dentro daquilo que criavam.
Nos cannes violonsticos tambm sustenta-se tal afirmao, j que o repertrio
composto a partir do sc. XVI at o comeo do sc. XIX basicamente criado por
intrpretes que atuavam como compositores - como Luis Milan (1500 1561), Gaspar Sanz
(1640 1710) ou Napoleon Coste (1805 1883) - e que cultivavam o ato de compor a partir
do seu convvio dirio com o instrumento, seja pela prtica de ensino ou com a finalidade da
interpretao pblica. A diferena residente entre os compositores e violonistas modernos
que a prtica de compor para o prprio instrumento permanece at os dias atuais como uma
importante fonte de renovao do repertrio.
Sublinha-se tambm que a questo pedaggica do instrumento, abrangendo desde o
sc. XVI at os dias de hoje, um importante fator vinculado produo interpretativa e
composicional, ocasionando muitas peas de carter didtico que vem a instruir
tecnicamente o aluno e conduzi-lo gradualmente pelas questes esttico-musicais.
Se observarmos, por exemplo, a obra composta pelo violonista espanhol Fernando
Sor (1778 - 1839), perceberemos que as suas peas possuem trs peculiaridades comuns: a
composio de obras especficas para concertos, com as caractersticas tcnicas e
idiomticas do violo, engendradas com estruturas formais e caractersticas harmnicas e
meldicas tpicas do seu perodo histrico; a interpretao da pea pelo prprio violonista,
dentro de seu critrio de performance pblica; e por ltimo, as obras didticas criadas com a
inteno de inserir o iniciante aos meandros do instrumento.
Levando em considerao estes trs itens citados anteriormente, pode-se afirmar que
a construo e o desenvolvimento da prpria obra pelo violonista conceituava tambm na
sua forma de expresso, estimulando o artista na busca por uma compreenso mais ampla
sobre o objeto musical, seja "canibalizando" obras de colegas ou as suas prprias obras, se
auto plagiando - mesmo que intuitivamente - com o fim de demarcar e confirmar seu estilo,
ou ainda construindo formas para que este ciclo criativo prospere no cotidiano do pblico
leigo, trazendo-o para dentro dessa continuidade.
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Mesmo que estes no almejassem carreira artstica, por outro lado fortaleciam e
estreitavam a relao junto ao artista, confirmando suas atitudes como seres estticos e
demonstrando as idias coletivas como fontes propulsoras. De certa maneira, este ciclo
mantm-se em relao ao meio violonstico. Segundo Seicman (p.14-15, 2001):

"A tcnica no seno uma ferramenta de dilogo, de interao dinmica


entre obra e ouvinte. Quando Henri Bergson alerta para o fato de que o
todo, o dure, representa mais do que a somatria das partes tomadas
isoladamente, est constatando que a noo de tempo, sua consistncia,
no se d fora da conscincia, e neste sentido o papel da memria
fundamental. No se pode, portanto, separar a linguagem musical em duas
realidades independentes: objeto e sujeito. Criao e fruio musicais so
duas faces inseparveis e complementares de um nico fenmeno: a
interpretao. O tempo musical no um dado apriorstico, nem da obra,
nem do observador, cria-se, realiza-se na relao entre ambos.
Compositores, intrpretes e ouvintes, todos se enquadram nessa relao
essencial no-hierrquica. O domnio tcnico da linguagem musical no
condio sine qua non para a fruio de uma obra.(...) Se lemos,
escrevemos, ou seja, se interpretamos, fazemo-lo para um pblico leigo
geral e 'ideal' que desconhecemos, no para uma minoria seleta que
supostamente nos compreender. E, como pertencemos a este pblico
'geral' e, ademais, vivemos todos em uma mesma poca, sabemos,
consciente ou inconscientemente, que nossa recepo individual do
fenmeno artstico ter uma relao profunda com as demais recepes".

Portanto, estas trs manifestaes do fazer musical a composio, a interpretao e


o ensino do instrumento atravs de peas musicais caractersticas permitiam uma maior
plenitude ao msico em relao a sua ndole artstica. Estes fatores podem apontar as
direes estticas do artista conforme a sua necessidade, auxiliando mutuamente em uma
maior compreenso sobre as suas concepes.
Em ambas aes (de interpretao ou composio), almeja-se um ncleo comum que
se conecta com a obra de arte atravs destas diferentes posturas do fazer artstico, onde o
fenmeno perceptivo se estende do individual para o coletivo, possibilitando inmeras
leituras. Assim, conforme os indivduos se transformam juntamente com seus ambientes
scio-culturais, as poticas e as formas de desenvolvimento do objeto artstico acabam
alterando-se, e outras formas tcnicas, tanto de criao como interpretao, se estabelecem.
As mudanas que ocorrem a partir do sc. XIX evidenciam grandes transformaes
na ao interpretativa, operando variaes em toda uma cadeia de procedimentos, seja
dentro do carter composicional, interpretativo ou dentro das leituras por parte do pblico. A
continuidade esttica se fragmenta, muda-se o foco de projeo do texto musical para o
intrprete, converte-se uma sublimao do instrumentista e atenta-se para um desequilbrio
entre os componentes dessa cadeia - texto musical, compositor, intrprete e pblico (Said,
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1992).
A inverso gradual dos parmetros se submete as transformaes sociais do final do
sc. XIX e que, de certa maneira, continuariam durante o sculo XX. Percebe-se ento que o
individualismo se insere como um grande reflexo scio-cultural e tem no movimento
romntico o seu grande incentivador.
Assim, nas diversas reas culturais, se expande a premissa subjetiva como um ideal a
ser seguido: no movimento filosfico, as tentativas de aprisionar o mundo na circularidade
fechada do pensamento foi o ponto crucial de pensadores como Kant, Fichte, Shelling e
Hegel; na literatura o personagem elevado a um grau de adorao, incitando o leitor a uma
auto-identificao e se aconchegando na ao da leitura; no mundo poltico o liberalismo e o
nacionalismo, altamente individualistas, do a tnica do pensamento burgus; a criao de
grandes centros comerciais e populacionais sugerem a auto-introspeco e a busca do
desconhecido pelo conhecido; a hierarquizao social visando na propriedade a certeza
mxima da economia e a fortaleza inabalvel da classe burguesa so atitudes que promovem
uma existncia solitria (Ferrara, 1986).
Dentro do campo musical interpretativo, a ao solitria de o leigo dedilhar um
instrumento a nova atitude que se subordina, em troca dos atos musicais coletivos que
faziam parte das cerimnias ou festividades de crculos sociais passados, incentivando o
indivduo a recorrer a uma postura musical individualista (Tinhoro, 1998). O surgimento de
intrpretes como Nicol Paganini foram fatores determinantes para sobrepor o intrprete em
detrimento do texto musical e do prprio compositor, "o grande arqutipo do 'performer' de
habilidade sobrenatural e demonaca, infinitamente fascinante em suas apresentaes" (Said,
p. 31, 1992).
Ressalva-se o estabelecimento de uma nova significao para a performance musical
neste momento, onde a interpretao dos signos se torna secundria, e o ato da performance
em si - com a exacerbao das atitudes tcnico-musicais sendo elevadas a exausto tende a
ser valorizada como fim, e o texto musical passa a ser tratado como uma constante que
impulsiona tal atitude. A figura do intrprete modifica a leitura pblica da ao, tornando-se
o foco principal em detrimento do compositor e do prprio texto musical.
Essa ruptura que ocorre entre as ndoles interpretativas e composicionais por parte do
intrprete seguem um caminho at certo ponto inverso dentro do meio violonstico. Mesmo
com o estabelecimento de uma espcie de intrprete super especialista podemos perceber
que na recente histria do violo - principalmente no final do sc. XIX - existiram muitos
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intrpretes que cultivavam a prtica do arranjo e da composio, constituindo uma outra


relao com o instrumento.
Apesar das diversas peas pertencentes aos cnones tradicionais, seja de Luis Milan
Fernando Sor, no final do sc. XIX e comeo do sc. XX que consubstancialmente temos
uma ampliao no repertrio, em reflexo do redimensionamento e da representatividade do
violo no meio cultural vigente.
Essa amplitude do violo se deve ao fato do mesmo ter atingido uma maior
abrangncia nos segmentos musicais eruditos, destacando-se quatro elementos bsicos: a
transcrio de obras musicais de compositores conhecidos como Beethoven ou Mozart; a
melhora na sua qualidade sonora e acstica a partir do seu desenvolvimento estrutural e
fsico; a crescente aproximao com o pblico atravs da introduo do violo nas salas de
concerto; e por ltimo, a popularizao do instrumento no meio musical, ampliando seu
nmero de intrpretes mais especializados (Dudeque, 1994).
Estes fatores esto intimamente ligados as propostas de violonistas renomados, como
por exemplo Francisco Trrega (1852 1909), Miguel Llobet (1878 1938), Emlio Pujol
(1886 1980) e Andrs Segovia (1893 1987). Apesar de no haver um consenso ou
sistematizao por parte destes violonistas no que se refere ao ensino do violo excetuando
neste caso em especfico o violonista Emilio Pujol - a grande importncia deles revela-se
pelo fato de terem divulgado o instrumento e por terem criado um cabedal de informaes e
pressupostos que aliceram muitas premissas tcnicas atuais, galgando sua prtica e
fundamentando teoricamente seu ensino.
Pode-se considerar que a complexa forma de escrita para o instrumento teria
induzido os prprios violonistas a escreverem peas inditas em busca de um idiomatismo
tcnico-musical, ou em grande parte dos casos, a utilizar o recurso das transcries e dos
arranjos como proposta de diversificao do repertrio, j que neste determinado perodo
haviam poucas peas originais atribudas a outros compositores.
A produo musical do violonista espanhol Francisco Trrega (1852 - 1909)
exemplifica tal afirmao, pois promoveu intensamente o instrumento nesta direo e
acentuou suas qualidades como um instrumento rico e verstil. Com Trrega, houve um
desenvolvimento do repertrio atravs de transcries de obras de compositores como
Albniz, Bach, Beethoven, Chopin, Mendelssohn, Mozart, Schubert e Schumman, alm de
suas prprias composies (Dudeque, 1994).
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Este tipo de trabalho amplia o desenvolvimento do violo e paralelamente acentua a


percepo do instrumento pelo pblico, j que evidencia suas potencialidades frente a outros
instrumentos mais comuns a esta vertente como o piano. Estas aes foram continuadas
por violonistas importantes do incio do sc. XX alcanado seu pice com o violonista
espanhol Andrs Segovia.
Deve-se frisar que a transcrio utilizada pelos violonistas no seguia propriamente
os moldes das transcries piansticas do final do sc. XIX, j que as intenes eram
diametralmente opostas. As transcries de obras orquestrais para piano serviam para
demonstrar a proporo alcanada pelo intrprete em relao ao texto musical, seguindo o
exemplo do performer super especialista que elevava outra acepo o ato interpretativo
(Said, 1992).
No caso do violo, a inteno maior era evidenci-lo como um instrumento de
qualidades caractersticas e de idiomatismo peculiar, atentando tambm para o
desenvolvimento do repertrio atravs de arranjos de obras escritas para outras formaes ou
outros instrumentos, assim como arranjos de obras populares. Desta maneira, os arranjos
serviriam como divulgao pblica do violo, proporcionando uma expectativa em relao
s composies escritas originalmente para o instrumento.
A partir destes violonistas, a prtica composicional do intrprete no perodo moderno
torna-se um segmento importante dentro das concepes referentes ao instrumento. Mesmo
que tenha surgido a partir do sc. XX um grande interesse por parte de diversos
compositores em escrever novas peas para o instrumento, nas composies atribudas aos
intrpretes que se concentra grande parte do repertrio.
A escrita do instrumento, por sua complexidade e caractersticas prprias, atua como
fonte disseminadora para o instrumentista, que atravs do domnio das tcnicas
composicionais pode estabelecer relaes coerentes entre escrita e idiomatismo,
diferentemente do compositor que domina as tcnicas composicionais, mas desconhece por
vezes as possibilidades tmbricas, sonoras, harmnicas e meldicas do instrumento.
Seguindo esta afirmao, iremos ter nas Amricas vrios arqutipos de violonistas
compositores do sc. XX com um memorial de obras musicais considervel, citando-se os
seguintes exemplos: Agustn Barrios Mangor (1885 1944), violonista paraguaio que
percorreu a Amrica latina se apresentando e compondo vrias peas para o instrumento;
Isaias Svio (1900 1977), violonista uruguaio que radicou-se no Brasil, possui vrias obras
para o instrumento, e foi fundador da cadeira de violo no Conservatrio Dramtico e
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Musical de So Paulo; Antonio Lauro (1917 1986), compositor e violonista venezuelano,


que atravs de estruturas musicais populares, como a valsa, acrescentou ao repertrio obras
com um estilo sincopado e caracterstico; Abel Carlevaro (1916 2001), violonista uruguaio
que divulgou o violo atravs de sua obra didtica e de suas composies; e por ltimo, o
cubano Lo Brouwer (1939), que hoje em dia considerado um dos maiores expoentes do
violo mundial.
No Brasil, esta amplitude e converso de muitos violonistas em compositores se
acentua pelas caractersticas sociais, e a prpria histria do violo brasileiro evidencia isso.
Observando o final do sc. XIX o instrumento era difundido em maior grau nas classes
populares, estando geralmente ligado a figura do seresteiro e a vida bomia, o que
ocasionava certos preconceitos morais em relao aos segmentos sociais mais abastados, j
que era sinnimo de "vagabundagem e desordem" (Teixeira, 1996).
Se por um lado o instrumento no possua grandes figuras artsticas proeminentes,
ele se encontrava ligado aos movimentos urbanos e aos grupos de choro, seja como
instrumento acompanhador ou solista. A caracterstica do violo nesse perodo no relativa
ao desenvolvimento do repertrio, mas sim a sua plena difuso idiomtica e ao
desenvolvimento tcnico, estando ligadas principalmente s improvisaes tpicas dos
grupos de choro.
Desta forma, o violo brasileiro permanece como instrumento tipicamente popular
at o aparecimento de Heitor Villa-Lobos (1887 1959), que atravs de sua escrita
caracterstica e o conhecimento do instrumento - j que tambm era violonista - acaba por
inserir o violo em outros campos da msica, demonstrando com propriedade as qualidades
do instrumento dentro de uma representao genuinamente brasileira.
Se antes de Villa-Lobos o violo brasileiro do final do sc. XIX no se enquadrava
nas rcitas formais por causa das suas mltiplas projees culturais ligadas intimamente as
classes marginalizadas, agora o violo procede outras manifestaes, sendo trazido
definitivamente para o centro do debate.
Portanto, antes de Villa-Lobos, fato que o incio da histria do violo no Brasil
pontuada, na sua grande maioria, por violonistas que compunham para o violo de maneira
informal e que estavam diretamente em contato com o instrumento, aprimorando-se
musicalmente com as trocas musicais proporcionadas pelos grupos de choro.
Violonistas como Joo Teixeira Guimares (1883 - 1947) - o Joo Pernambuco - e
Joaquim Santos (1873 - 1935) - o "Quincas Laranjeira" - fazem parte deste grupo, pois so
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considerados tipicamente populares, mas que compuseram obras dentro de formas musicais
bem delineadas, assim como possuam - mesmo intuitivamente - um rico conhecimento das
relaes meldicas e harmnicas. Se por um lado suas peas fazem parte do repertrio do
violo erudito brasileiro, por outro lado tambm transitam pelo universo popular, sendo
inseridas em rodas de choro ou apresentadas por violonistas considerados populares.
Esta dicotomia do repertrio violonstico brasileiro - nos planos erudito e popular -
se dilata ainda mais se observarmos a carreira de violonistas posteriores como Anibal
Augusto Sardinha (1915 - 1955), o "Garoto", que realam as diferentes perspectivas de
insero do violo no meio artstico brasileiro.
Na sua biografia constata-se que comeou sua carreira apresentando-se em rdios,
tocando violo, bandolim, banjo e cavaquinho; participou de diferentes formaes
orquestrais e se apresentou com diversos msicos; fez parte do grupo "Bando da Lua" e
acompanhou a atriz Carmem Miranda excursionando pelos Estados Unidos, alm de compor
mais de uma dezena de peas para violo.
Essa caracterstica multifacetada dos violonistas brasileiros, de se inserirem em
diversos ambientes musicais, de absorverem diferentes linguagens e expresses, aliando-as
as suas prprias razes acaba por transcender a outras fronteiras a linguagem do instrumento,
divulgando-as conjuntamente. Outros violonistas como Laurindo Almeida (1917 - 1995),
Luiz Bonf (1922 2001), Waltel Branco (1929) e Baden Powell (1937 2000) so
exemplos de intrpretes que seguiram dentro das mesmas propostas.
Entretanto, dentro do segmento erudito, possumos tambm intrpretes como Turbio
Santos (1943), Carlos Barbosa-Lima (1944) e o duo Srgio e Odair Assad (1952 e 1956,
respectivamente), que surgem como contraponto para tais premissas, divulgando o violo
brasileiro erudito atravs de recitais e concertos no exterior e no Brasil, alm de inaugurarem
permutas entre a produo musical brasileira e estrangeira.
Tambm houve o interesse por compositores brasileiros em relao a estes
violonistas, possibilitando assim o comissionamento de novas peas e permitindo uma
ampliao do repertrio, dando abertura e um maior dilogo com os compositores eruditos.
Entretanto, estes instrumentistas mantiveram um dilogo com a esfera popular, seja atravs
de regravaes de peas musicais de compositores populares como, por exemplo, obras de
"Joo Pernambuco" - ou inserindo-as em seus programas de concerto.
Esta ampla perspectiva dentro da conjectura do violo brasileiro pode ser comparada
com a perspectiva dos violonistas pertencentes ao sc. XVII e XVIII - respeitando-se as
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particularidades de cada perodo - pois a forma como estes violonistas se relacionavam com
o instrumento articulava toda estratgia de trabalho que seria seguida.
De certa maneira, os violonistas brasileiros articularam suas estratgias a partir das
representaes sociais que o violo exerce, e s ento delimitam suas propostas
interpretativas e composicionais. Conforme a movimentao social existente, o
instrumentista se readapta, seja redimensionando ou reciclando suas conceituaes estticas,
como forma de subsistir. Percebe-se ento que o violonista enfatiza este enlace popular do
violo, evidenciando o carter transcendental do instrumento dentro do plano social e
englobando de uma maneira afetiva ambas manifestaes.
Todavia, as conceituaes estticas decorrentes na histria do violo brasileiro e
citadas anteriormente ficam claras no surgimento dos violonistas compositores a partir da
dcada de 1970, onde suas produes musicais abrangem as mais diversas correntes, desde
eventuais inseres pela msica dodecafnica a peas de cunho nacionalista, entrecruzando-
se com as caractersticas prprias e subjetivas do compositor.
Neste momento, observam-se peas que esto relacionadas com as formas e
caractersticas musicais populares cultivadas desde o incio do sculo - "Jngo" de Paulo
Bellinati (1950) - peas com influncia do jazz ou da bossa nova - "Desafignado" de Octvio
de Camargo (1967) - ou com caractersticas de tcnicas composicionais advindas no sc. XX
como o minimalismo Dana de Chico Mello (1957).
O diferencial deste grupo especfico de violonistas compositores na sua ligao
com as novas propostas estticas e na diversificao das tcnicas composicionais,
considerando ainda que neste momento, com a institucionalizao do ensino do instrumento
e os intercmbios culturais com pases de ampla cultura violonstica como a Argentina e o
Uruguai, h um contato maior com as novas tendncias musicais, caracterizando uma nova
perspectiva ao trabalho. Assim, a utilizao de estratgias de criao mais livres, a
propenso do uso de tcnicas atonais, o uso de recursos da msica aleatria e de
improvisao, alm da mistura de caractersticas populares e regionais tornam-se comuns.
Essas novas criaes apresentam muitas vezes caractersticas peculiares prprias,
ligadas intimamente s relaes de cada compositor ou intrprete com o violo, no sendo
necessria a submisso da composio s diretrizes pr-estabelecidas, sejam estas
relacionadas a sua vertente moderna, a correspondncia musical passada ou a sua prerrogativa
brasileira.
14

Tais peas culminam em um perodo de extrema abertura dos moldes composicionais


e interpretativos, onde as metas de ruptura dos movimentos artsticos do incio do sc. XX
do lugar a uma unio com as concepes tradicionais, cruzando-se idias e formas,
dependendo exclusivamente da condio criativa do compositor a da formalizao de um
objeto artstico sem preconceitos (Griffiths, 1997).
O que se considera agora a linguagem idiossincrtica de cada compositor,
geralmente ligada cultura musical brasileira e com as inovaes musicais surgidas no
decorrer do sculo, assim como com o idiomatismo do violo. Portanto, novos valores
musicais acabaram se sobressaindo dentro dessa situao, principalmente violonistas que
compunham e que influenciaram diretamente a nova dinmica e o formato das obras,
acabando por empreender propostas relacionadas ao idiomatismo do instrumento.
Violonistas que surgem em meados da dcada de 1960 e incio de 1970, como
Eduardo Escalante (1937), Egberto Gismonti (1947), Marco Pereira (1950), Paulo Porto-
Alegre (1953) e Pedro Cameron (1948), so exemplos desta realidade. A esta abertura soma-
se a informao do prprio violonista-compositor sobre sua ndole esttica relacionada com o
contexto scio-cultural que se encontra. Segundo Teixeira (p. 22, 1996):

"A dcada de 70 revelou ao violo dinmicas estilsticas novas e assegurou


o seu carter de instrumento propicio para novas e ousadas pesquisas
composicionais. Revelou tambm que o repertrio violonstico estivera
passando por um perodo de buscas idiomticas e, nesse sentido, esse
espao de tempo representou uma poca em que o violo teve suas maiores
descobertas (..). No campo da textura, veremos que os anos 70 foram frteis
principalmente no campo das conquistas tmbricas (Guerra-Peixe),
percussivas (Krieger) e, em alguns casos polifnicas (Mignone, Cameron e
Pires de Campos). A textura, aplicada ao violo, ganha aqui nestas obras,
uma importncia jamais empregada na composio para violo".

Assim, estas obras conferem uma condio especial a este momento especfico da
msica brasileira, pois alm das descobertas tmbricas, percussivas e polifnicas, possui uma
concepo de mbito intimista, sendo relacionada variao criadora do compositor junto s
novas formas. Este momento do violo nacional influencia, at certo ponto, os novos
compositores violonistas que surgem nas dcadas seguintes, contribuindo para as recentes
criaes e lanando novos paradigmas. Violonistas como Arthur Kampela (1960), Paulo
Pedrassoli (1966), Fred Schneiter (1959 - 2001) e Luis Carlos Barbieri (1957), fazem parte
desse novo grupo.
15

1.2 Breve biografia de Pedro Cameron

Observa-se que a obra de Pedro Cameron desenvolve-se a partir de trs pontos


fundamentais: seu trabalho pedaggico, no qual compe peas, estudos e mtodos
visualizando o melhor resultado para o aprendizado slido e coerente do aluno; seu trabalho
como compositor; criando peas concernentes a sua orientao esttica, seja para violo ou
para outras formaes; e por ltimo, seu trabalho como violonista, onde encontramos uma
juno das duas propenses anteriores, aliadas ao idiomatismo tcnico do instrumento.
Pedro Bueno Cameron nasceu em So Paulo em 1949, na cidade de Santo Andr. Seu
primeiro contato com o violo acontece em 1965, sob a influncia principal do violonista
brasileiro Dilermando Reis (1916 - 1977), vindo h conhecer um pouco mais tarde Andrs
Segovia (1893 - 1987). Inicia seus estudos de violo com Aroldo Volpi (s/d) e logo em
seguida com Oscar Magalhes Guerra (s/d) - sendo este ltimo tambm professor do
renomado violonista Geraldo Ribeiro (s/d). Segundo o prprio compositor (Marui, p. 4,
1998):
Posso dizer que tive sorte de, desde o incio, encontrar bons professores,
uma vez que comum ver pessoas esforadas e com bom potencial que no
encontram uma boa orientao. Em santo Andr, estudei com Haroldo
Volpi, que havia sido aluno de Isaas Svio, e mais tarde, j em So Paulo,
prossegui meus estudos com Oscar Magalhes Guerra. O professor Guerra,
como era chamado, foi um grande mestre, tendo estudado com Atlio
Bernardini, que era uma pessoa bastante minuciosa e que havia
desenvolvido todo um trabalho escrito sobre a tcnica do violo.

Quando Cameron relata sua instruo inicial, faz clara referncia qualidade
pedaggica e musical dos professores. Ambos violonistas, recorrentes de escolas tradicionais
do violo erudito, procedem a uma abertura introdutria sobre o conhecimento da tcnica e do
repertrio violonstico ao compositor, criando uma nova perspectiva sobre este.
A preocupao pedaggica, sempre presente no trabalho de Cameron, possivelmente
proceda desde seu primeiro contato com o violo e com a msica, j que a composio de
mtodos e estudos no s para violo, mas para violino, viola, violoncelo e contrabaixo,
uma marca indelvel em seu memorial.
Seguem-se tambm estudos de composio, regncia e de outras disciplinas musicais
com professores de diferentes formaes, entre eles esto: Cludio Stephan (s/d) e Maurice
Leroux (1923 - 1992), ambos de composio e regncia; Leon Biriotti (1929) de composio;
Peter Feuchtwangler (s/d) de msica de cmara; e por ltimo, o pianista Jos Antnio Bezzan
(s/d), especialista em msica barroca.
16

Se adentrarmos a experincia musical dos profissionais com quem teve contato,


perceberemos que h uma grande diversidade de informaes, tanto tcnicas como estticas,
possibilitando a Pedro Cameron um contato diversificado com outras experincias musicais.
Para termos noo dessa diversidade, observamos um breve e pequeno histrico dos trs
primeiros professores de composio de Cameron: o seu primeiro professor de regncia e
composio, Cludio Stephan, foi percussionista titular da Orquestra Sinfnica do Municpio
de So Paulo e professor na USP na dcada de 1970. Executou diversas obras importantes do
repertrio percussionstico mundial, como a pea "Os Ciclos" de Karlheinz Stockhausen
(1928 2007), Sute para xilofone e piano de Osvaldo Lacerda (1927) e "O Poo e o
Pndulo" de Mrio Ficarelli (1935). Atualmente rege a orquestra crist dos Arautos do
Evangelho.
J o segundo professor, o francs Maurice Leroux era compositor e regente, tento
dirigido a Orquestra Nacional da Frana (ORTF) na dcada de 1960, alm de ter composto
vrias obras, entre elas as trilhas sonoras para os filmes de curta metragem ganhadores do
Festival de Cannes Le Ballon Rouge e Crin Blanc, Cheval Sauvage, ambos de Alber
Lamorisse.
E por ltimo o uruguaio Leon Biriotti, que alm de compositor obosta e regente,
nascido em Montevdeo, estudou com compositores renomados entre eles Alberto Ginastera
(1916 - 1983) e Gyrgy Ligeti (1923 - 2006). Atuava tambm como concertista, tendo feito a
premire de vrias composies de outros autores, entre eles Hector Tosar (1923 2002),
alm de possuir uma grande influncia da msica latina americana.
Com estes trs diferentes perfis de trabalho, pode-se traar um paralelo entre a
formao inicial de Pedro Cameron e com o seu posterior convvio com estes elementos do
fazer e do pensar musicais. Estas referncias surgem como possibilidades de expanso dentro
da sua conceituao esttica, podendo vir a promover uma mudana significativa no
direcionamento de sua produo musical a partir da dcada de 1970.
No perodo entre 1970 e 1984 torna-se professor de violo no Conservatrio
Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu, no interior de So Paulo.
Concomitantemente desenvolve um intenso trabalho como pedagogo e regente, aprofundando
seus conhecimentos para alm do mbito do violo, iniciando um mtodo de aprendizado a
partir de um trabalho coletivo com crianas (Marui, p. 4, 1998):
17

No perodo em que fiquei como professor no Conservatrio de Tatu (...),


tive a oportunidade de ter um aprendizado musical um pouco mais
abrangente, saindo um pouco dos limites do violo. A escola oferecia cursos
para todos os instrumentos da orquestra e pude ter acesso a esses
instrumentos, conhece-los melhor e a partir da fazer experincias, no s
no que se refere formao de grupos instrumentais como tambm na rea
de arranjos e composies. (...) Iniciei um trabalho com crianas e criei um
mtodo para um trabalho coletivo que as iniciasse nos instrumentos de
corda, visando, a princpio muito mais uma musicalizao do que um
aprendizado estritamente tcnico. Alm do prazer do convvio social, as
crianas se motivaram por fazer msica juntas, e isso as levava a estudarem
mais e a se encaminharem para um aprendizado mais especfico dentro do
seu instrumento. Os resultados foram to satisfatrios que com o tempo essa
se tornou a principal clientela da escola.

Aps este trabalho, implantou a mesma metodologia na cidade paulista de Sorocaba,


vindo a formar mais tarde a Orquestra Sinfnica da cidade, vindo a tornar-se seu regente
durante 16 anos. Esta intensa atividade proporcionou seu aprofundamento em relao s
possibilidades e aos conceitos tcnicos em relao aos instrumentos de cordas em geral, alm
de auxiliar no desenvolvimento de sua escrita para esta formao.
Nota-se a relao entre o trabalho como professor e suas demais atividades, acabando
por influenciar diretamente outras reas de atuao de Pedro Cameron na criao de
arranjos, na confeco de suas composies e na atividade como regente. Este tipo de situao
comum a uma grande parcela de compositores do sc. XX, demonstrando a interao de
reas musicais distintas em detrimento de uma rea musical especfica.
Se averiguarmos, por exemplo, a carreira de Radams Gnattali (1906 - 1988) e Jorge
Antunes (1942), notaremos que as circunstncias do fazer musical de ambos, em diferentes
planos, influram diretamente nos seus processos criativos. No caso de Gnattali, sendo este
um pianista de formao erudita, sua convivncia direta com msicos de choro e mais tarde
com a sua entrada na rdio nacional mudariam por completo sua concepo artstica, suas
composies e arranjos orquestrais, sejam estes com a influncia do jazz, da msica popular
brasileira ou com a msica de concerto. Para Didier, apenas a partir de 1932 e que Gnattali
mudaria de postura em relao a sua obra e carreira (Didier, p. 17, 1996):

Nos prximos trs anos, Radams compreenderia uma coisa que poderia
lhe incomodar o resto da vida, no fosse um trabalho de auto-sugesto que
fez, para sua prpria sobrevivncia: percebe que a msica de concerto para
a qual nasceu, e que ele compe e toca por necessidade orgnica, jamais
lhe dar nada.(...) Ele vai, a partir de agora, com toda a bagagem e o gosto
requintado, criar uma roupagem orquestral para a msica popular, fazendo
tambm o caminho inverso: leva para a msica erudita, a experincia das
rodas de choro, dos pianeiros e das jazz bands americanas.
18

J no caso de Jorge Antunes h uma clara influncia nas caractersticas estticas de


suas composies, marcadas por sua militncia contra a situao poltica que prevalecia na
dcada de 1960, mais especificamente contra o regime militar imposto a partir de 1964 e seu
carter autoritrio. O clima marcado por ideais liberais, seu interesse pelas vanguardas de
msica eletroacstica e, consequentemente, suas primeiras composies na rea, se mantm
como uma unidade de resistncia contra os novos tempos. Para Valle (p. 84, 2003):

Msica nova, tipo novo de vida tudo parecia encontrar-se em


transformao malgrado o regime autoritrio da poltica em que vivamos,
que era encarada como representativa daquela sociedade que estava
morrendo, todo o mundo se transformando para os tempos futuros que
seriam de paz e amor... (tocar uma nova msica, vestir-se sem a pompa da
burguesia, nem seguir seus preconceitos, era a forma de caminhar para a
transformao , a revoluo dos costumes que iria transformar a poltica
(...).

Apesar das diferenas marcantes entre cada um dos trs compositores, h uma clara
evidncia nas circunstncias de trabalho de Pedro Cameron que levaram-no a privilegiar
esforos no sentido pedaggico, embora no tendo atuado apenas nesta rea. A amplitude e a
relevncia do trabalho pedaggico de Pedro Cameron tm grande significncia quando
comparado ao todo da sua obra. Citamos alguns de seus livros didticos: Estudo programado
de violo; Mtodo completo de tcnicas para violo; Introduo ao violino, Introduo
a viola, entre outros.
Nota-se um amadurecimento da sua escrita musical a partir da dcada de 1970,
sugerindo que este ambiente de aprendizado, sobre a influncia dos ensinamentos dos
professores j citados tenha criado um clima estratgico para o crescimento musical do
compositor. Como exemplo desse fato, dentro do seu memorial perceberemos que h peas
escritas para violo solo dentro de estilos contrastantes: tonal, atonal e neotonal, em ordem
cronolgica. Tais caractersticas apenas so possveis a partir dessas vivncias e dos processos
de transformao que o compositor passou, auxiliando neste direcionamento.
Paralelamente ao seu trabalho composicional, trabalhou como regente tambm na
orquestra Marcelo Tupinamb, coral G. V de Sorocaba e Coral da Faculdade de Direito de
Sorocaba. Fundou o grupo Bach de violes com quem gravou um disco de transcries de
preldios e fugas do livro O cravo bem temperado. Foi agraciado com os seguintes ttulos:
Cidado Sorocabano, Scio Honorrio da Academia Sorocabana de Letras, Scio Benemrito
da Orquestra de Rio Claro e Doutor Honoris Causa pela Faculdade Marcelo Tupinamb.
Atualmente professor de violo no Espao Cultural Municipal de Sorocaba e diretor
19

proprietrio da escola de msica Solar das Artes em Rio Claro, interior de So Paulo.
Em relao ao violo, o compositor demonstra uma viso muito peculiar e um
domnio singular do idiomatismo do instrumento. Possui uma obra bastante vasta, com trs
peas vencedoras em concurso: Trilogia em trs movimentos, ganhadora do segundo lugar
no 1 Concurso de Violo Isaas Svio na Faculdade Palestrina em Porto Alegre; segundo
lugar com a pea Perspectivas, de apenas um movimento, no Concurso Latino-Americano
de Composio em Frankfurt-Alemanha; e por ltimo, primeiro lugar com a pea Repentes,
dividida em nove movimentos, no 1 Concurso Nacional de Composio para violo ou
Piano, promovido pela Fundao Nacional de Arte (Funarte) e pela editora musical Irmos
Vitale. De treze obras exclusivas para violo, apenas cinco foram editadas, contando com as
citadas acima. As obras de msica de cmara que possuem o violo, alm dos arranjos, na sua
grande maioria permanecem manuscritas.
Para entendermos um pouco mais a escrita musical de Pedro Cameron foram
selecionadas algumas destas treze peas para serem analisadas descritivamente. A escolha
destas peas parte de critrios que tem como premissa o estudo idiossincrtico da obra do
autor, onde tenta-se compreender, atravs da sua escrita, como ele absorveu as diferentes
manifestaes culturais do seu tempo e de como se locomoveu entre elas para formatar a sua
prpria obra. Parte-se primeiramente de uma leitura sobre a modernidade, etapa
disseminadora de novas idias em virtude dos novos acontecimentos e rica na diversidade de
expresses artsticas, que ocasionou influncias em diferentes nveis aos artistas,
proporcionando leituras e re-leituras do fazer artstico. Para Ulrich (p.519, 2007):

A msica contempornea forma parte da essncia da sua poca, e no pode


soar melhor do que ela se quer ser autntica, pois se fizesse isso estaria
interpretando a histria e esboando utopias. Variedade estilstica e
dissonncia, caractersticas da nova msica, do testemunho da ausncia de
uma viso unitria do mundo junto h perda da harmonia entre o homem e a
natureza, assim como a harmonia interna do prprio ser humano. Uma nova
conscincia, mais ampla, onde o homem, o mundo e o universo se integrem
de uma modo ideal, como um todo harmnico como na sua expresso
atravs da msica hoje apenas uma iluso.3

Apesar desta afirmao ser representativa principalmente do inicio do sc. XX, onde
as grandes guerras e o plano poltico mundial ditavam modos e maneiras de agir, s a partir
destes pontos de rompimento que o homem descobre outras possibilidades estticas e
vislumbra novas conceituaes sobre si prprio e o mundo que o cerca. Assim, as diversas

3
Traduo do texto original em espanhol para o portugus feita pelo autor.
20

expresses artsticas presentes apresentam formas por vezes efmeras, retratam um cotidiano
em que a informao tecnolgica e dos meios de comunicao pode aproximar as pessoas e ao
mesmo tempo banalizar as relaes humanas, e onde a inventividade no uso de tcnicas
contrastantes ou polmicas na criao do objeto de Arte pode servir como ponto de partida
para reflexes sobre nossas prprias atitudes, ao mesmo tempo em que pode propor apenas
uma interveno no espao como mero ornamento, no havendo nenhuma propriedade mais
atuante.
A partir disso, fato constatar que em um curto espao de tempo entre as dcadas de
1950 a 2000 houve diversas manifestaes artsticas influentes, tanto nacionais e mundiais,
em que o compositor Pedro Cameron vivenciou. Desta maneira, o primeiro critrio para a
seleo das obras a serem analisadas ser a ordem cronolgica das mesmas, pontuando as
diferenas de escrita entre cada uma das dcadas em que foram criadas conforme as novas
tendncias composicionais do violo nacional e internacional, alm das leituras estticas dos
vrios segmentos artsticos. O segundo critrio foi seguir a prpria sugesto do autor entre
quais obras ele considerava mais relevantes do seu trabalho, evidenciando com maior
propriedade seus direcionamentos estticos, conforme seus relatos de desenvolvimento
artstico.
Assim, as seguintes obras foram escolhidas: Trilogia (1973), Repentes (1978), Ludus
Primus e Ludus Segundus (1980 e 1981 respectivamente), Preldios (1999-2001) e Sonata
Beatriz (2003-2005).
21

Captulo 2 - Vertentes Analticas


2.1 Modelo Analtico

Observando os diferentes perodos da Histria da Msica, fato considerarmos que o


desenvolvimento tcnico-musical dos compositores sempre esteve envolto as teorizaes, isto
, ligado aos desenvolvimentos do fazer musical. Conforme os tericos musicais
apresentavam idias e modos de operar a criao musical por meio de regras especficas, estas
eram assimiladas e transformadas em praxe habitual, adquirindo um status de condio sine
qua non para a criao musical.
Surgiu assim uma grande diversidade de mtodos composicionais, auxiliando nos
exerccios comuns que marcavam os estilos de cada poca, onde a representao de um modo
singular de compor era a conjuno de tais regras e a sua aplicao prtica. No decorrer dos
anos, os compositores mais novos que adentravam a vida artstica deveriam recorrer a essas
prticas primordiais para formalizar o objeto musical, pois as referncias de composio
estavam expostas em um cabedal de informaes j estabelecido, na qual chamamos de
tradio.
Entretanto, para os msicos do sc. XX, as conjunes estticas propiciadas pelas
novas conceituaes sociais fizeram eclodir diversas vertentes de estudos culturais, as
chamadas vanguardas, que inseriam novas leituras sobra a Arte. Para aumentar tal ecloso, os
avanos tecnolgicos e a ascenso de instituies de ensino (principalmente das
Universidades) difundiam novas relaes e idias scio-culturais, alm de aproximar culturas
distintas como, por exemplo, a ocidental e a oriental.
Assim, para estes novos compositores, a multiplicidade de informaes abarcava uma
nova gama de possibilidades e inseria um espao de investigao diferenciado, focando-os
para novos caminhos no to explorados, uma abertura para alm da tradio. Dessa maneira,
os compositores surgidos nos meados da dcada de 1960 tinham na sua condio
idiossincrtica4 um elo condutor com a sua inteno criativa, ligados a diversidade em que
estavam inseridos culturalmente. Com os msicos brasileiros esta situao se repetia
fortemente acentuada pela presena do folclore e da msica popular. Para Garcia (p. 41,
2002):

4
A palavra idiosincrassia, segundo o mini-dicionrio Luft, possui sentido de a maneira pessoal de ver, sentir e
reagir, propenso. No texto, faz aluso ao relacionamento do compositor com as diferentes variaes estticas
da Arte, da msica e das tcnicas composicionais. Tal singularidade ser revista com maior nfase no terceiro
captulo.
22

O compositor do sc. XX absorve uma bagagem de sculos de msica tonal


e uma diversidade de posturas estticas que so reconhecidas como uma
forma de renovao de sua linguagem musical. A influncia da msica do
passado pode ser percebida, de maneira evidente, j na primeira metade do
sc. XX, com o emprego do folclore, o conseqente emprego da bandeira
nacionalista; a revivescncia de preceitos de pocas passadas em termos de
forma, linguagem e tcnica com o neo-classicismo; o retorno a uma
linguagem mais simples, ecltica e acessvel com o neo-romantismo; o modo
revolucionrio de expresso e expanso do romantismo traduzido no
expressionismo e a transformao do idioma ps-romntico alemo nos
trabalhos dodecafnicos e seriais. (...) A influncia de tal herana musical
promoveu no somente uma releitura de vertentes, mas tambm uma
tentativa de ruptura com o discurso musical em voga: apareceram, ento, os
defensores do experimentalismo, com a msica eletrnica, concreta e
aleatria.

Nesta nova circunstncia cultural, a idiossincrasia criativa de alguns compositores


perseguia perspectivas musicais diferenciadas, que estabelecessem conexes sensatas com a
sua ndole criativa sem que as prerrogativas das vanguardas ou escolas composicionais
ditassem a maneira que deveria ser formalizado o objeto sonoro, mas sim respeitando as suas
livres experimentaes estticas, sejam estas atravs de releituras de novos manifestos
artsticos ou da prpria tradio.
Assim a obra para violo de Pedro Cameron caracteriza-se por possuir uma escrita de
singularidade moderna, associada sua linguagem idiossincrtica. Estas qualidades esto
intrinsecamente ligadas a grande diversidade esttica surgida no sc. XX, onde o emprego de
formas e estruturas musicais consagradas e de pocas diferentes como, por exemplo, a forma
sonata ou a msica programtica, eram utilizadas em novas atitudes criativas que dialogavam
com as novas tendncias composicionais.
Portanto, a variedade de propostas estticas e as inmeras maneiras de se trabalhar
com os sons redimensionam os processos criativos, permitindo que os compositores
desenvolvam novas estruturas a partir de pressupostos estabelecidos, ou criem novas formas
de manipulao do som conforme suas prprias convices.
Esta amplitude na conceituao criativa modifica a leitura e a assimilao das obras,
admitindo a possibilidade de diferentes e variadas interpretaes. Desta maneira, a escolha de
um mtodo analtico que promova a sistematizao entre as caractersticas pessoais do
compositor com as diferentes manipulaes do material sonoro, seja relativa construo
formal ou harmnica, se torna essencial.
Neste intuito, a utilizao de mtodos que dem um suporte analtico convincente deve
se adequar conforme a composio e as determinaes ali contidas. Em outras palavras,
conforme se destaca os caminhos que o compositor percorre durante a construo musical, se
23

faz necessria ferramentas analticas especficas que ajudem na compreenso dos fatos e na
assimilao das idias utilizadas, a fim de permitir a troca de informaes e da divulgao dos
conceitos. Levando em considerao tais pontos, podemos atribuir a obra de Cameron trs
significaes especficas relacionadas aos seus processos composicionais e de suas
convices criativas, delimitando o cerne no procedimento das anlises.
Primeiramente, o estabelecimento peculiar de emprego da harmonia nas suas
composies, j que as relaes propostas no se enquadram dentro de padres tonais ou
atonais caractersticos, mas revelam um tipo de ligao peculiar, que apresenta uma coerncia
funcional definida, juntamente com as peculiaridades harmnicas do violo.
Em segundo, ainda dentro destas ligaes, assinalam-se gestos musicais5 semelhantes
e recorrentes, que nos conduzem ao contorno do estilo composicional, assimilados pelas
caractersticas experimentais da msica moderna junto dos procedimentos recorrentes de
escrita tradicional, mas obviamente, usados dentro das especificaes criativas do prprio
compositor.
E por ltimo, o amlgama entre a escrita caracterstica para violo e a criatividade
composicional do autor, j que se estabelecem relaes do uso idiomtico do instrumento e de
sua escrita especfica como fonte criadora, e em contra partida, utiliza-se do conhecimento das
caractersticas tcnico-violonsticas do instrumento para transcend-las, contribuindo para o
seu desenvolvimento. Para isso, deve-se esclarecer alguns itens utilizados de metodologia
analtica, a fim de se obter maior objetividade e compreenso nos argumentos.
Constata-se, especificamente nas peas musicais atuais, que as novas conceituaes de
utilizao do som podem sugerir diversas variaes sonoras, atribuindo outros conceitos
relativos formalizao do objeto. Cada som contido dentro do discurso musical ir possuir
um papel determinante na construo do texto. Segundo Barbosa (p. 21, 2004):

Existe na natureza uma diversidade de sons, esses sons, cada um com suas
caractersticas prprias e potencialidades individuais, ao serem organizados
formalmente, constituem-se em uma linguagem com potencial perceptvel e
inteligvel, passvel de produzir efeitos comunicativos. Ento, para efeito
comunicativo em nvel de linguagem, os sons necessitam se associar.

Desta maneira, cada aspecto sonoro se torna um item singular, que quando defrontado
com outros sons estabelece conexes prprias, criando elementos de interlocuo no discurso
musical. Estas conexes formam estruturas menores chamadas de entidades musicais, que so

5
Gesto musical, neste contexto, refere-se busca esttica e tcnica dos fatores composicionais em detrimento do
idiomatismo do instrumento, direcionado ao gestual de pr-confeco da obra. Aps este primeiro contato,
pensa-se na unio destes elementos com o idiomatismo do instrumento.
24

estruturas sonoras dotadas de valor musical (Schurmann apud Barbosa, p. 22, 2004), e que
auxiliam o compositor na formalizao do objeto sonoro.
Assim, nota-se que a formalizao de um objeto sonoro no est mais conectado
apenas a padres macro organizacionais, como o estabelecimento de sees pr-concebidas
ou de situaes harmnicas de tenso e repouso tradicionais, mas atravs do caminho inverso,
tento o controle de qualquer partcula sonora atravs de sua altura, timbre, durao e
intensidade. Este olhar diferenciado sobre o som encaminha uma variedade infinita de fontes
sonoras, que por sua vez sugerem diferentes maneiras de formalizao.
Se refletirmos sobre a forma musical como, em sua essncia, um tratamento lgico e
coerente dos sons, onde a apresentao, o desenvolvimento e a interconexo de idias devem
estar baseados nas relaes internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com a sua
importncia e funo (Schoenberg, p. 27-28, 1996), veremos que cada tratamento sonoro
deve ser levado em conta conforme as suas propriedades.
Seguindo tal afirmao, podemos delimitar conexes entre as estruturas menores e as
estruturas maiores encontradas, conforme a disposio destas no discurso musical, e conforme
o trabalho sonoro de cada pequeno motivo gerador, que sero identificados como eventos
sonoros.
Desta maneira, para a organizao de um sistema6 que melhor se adapte a
compreenso dos fenmenos musicais criados pelo compositor, levado em conta cada
evento sonoro que ocorre e de como estes eventos sonoros formam as entidades musicais.
Assim possvel delimitarmos alguns padres e sugerir alguns conceitos sobre a forma nas
peas do compositor em foco.
A partir destas entidades sonoras, conforme as associaes feitas entre elas,
obteremos grupos sonoros maiores, chamados de blocos sonoros. Estes blocos sonoros
especficos caracterizam-se por um processo de montagem seqencial, que inferem unidade e
coerncia a pea, caracterizando-se pela justaposio de estruturas e criando planos sonoros
distintos, permitindo tambm que acontea uma descontinuidade do tempo linear progressivo,
acentuando outras perspectivas temporais (Zuben, p. 25, 2005).
Dentro dos blocos sonoros, cada entidade musical pode seguir dois padres distintos,
um padro horizontal e um padro vertical. O padro horizontal se refere a qualquer curva de

6
O termo sistema aqui utilizado segundo a definio dada por Oliveira (p. 15, 1998) onde a evoluo do
pensamento resulta da capacidade humana para criar e estruturar modelos e sistemas tericos, que organizam de
uma forma inteligvel e de fcil comunicao s propostas analticas ou especulativas subjacentes aos vrios
campos do conhecimento. Como referido por vrios tericos, sistemas-modelo (...) tm como funo
sistematizar a compreenso do Universo permitindo, em simultneo, a troca de informaes e a fcil divulgao
de conceitos.
25

carter meldico que o compositor utilize no desenvolvimento de suas idias, assim como o
padro vertical est diretamente ligado com as seqncias de acorde e suas correlaes. A
utilizao destas designaes se deve ao fato de no haver traos meldicos ou progresses de
acordes caractersticos da msica tradicional, mas sim na utilizao do material sonoro de
maneira intimista, referente ndole criativa do compositor.
A delimitao do acontecimento musical faz parte de uma designao conceitual
chamada de fnomenos estruturais (Spencer e Temko, 1988), que so indicadores musicais -
tanto sonoros quanto visuais - que auxiliam na compreenso das estruturas sonoras. Leva-se
em conta os fenmenos estruturais que confirmem alguma mudana, ou que estejam
associados a modificaes, elementos tais como cadncias, andamento, mtrica, ritmo,
dinmica, densidade, timbre, registro e textura.
Dentro desta sistematizao, possvel descrever os acontecimentos musicais que se
sucedem durante as peas, alm de apresentar padres sonoros de construo representativos
que, de forma clara e objetiva, podem sugerir padres concernentes ao estilo e delimitar
prticas comuns no fazer criativo do compositor. O auxlio destas ferramentas implica
tambm numa alternativa a pesquisa musical de obras contemporneas, que no se baseiam
integralmente a modelos dodecafnicos, de msica aleatria, eletroacstica ou tonal, mas sim
em uma abordagem geral de ambas vertentes.
26

2.2. Trilogia

Essa pea foi composta entre 1971 1972, e est entre uma das primeiras obras de
maior envergadura escrita para violo solo pelo compositor. Com esta pea Pedro Cameron
premiado com o segundo lugar no concurso de composio Isaas Svio em Porto Alegre/RS.
A obra possui trs movimentos distintos: I ...e o circo chegou, II Enquanto tu dormes,
l fora chove; III De quarta a quinta.

2.2.1. Trilogia I movimento: ...E o circo chegou

O primeiro movimento possui 48 compassos, divididos em trs sees: seo A, seo


B e seo C. Cada seo desenvolve padres sonoros caractersticos, iniciando com
seqncias de acordes intercalados por um ritmo similar, alterando-se por glissandos na
extenso do brao do instrumento - seo A; uma formula de arpejo sobre um determinado
desenho de acorde na mo esquerda, unido a um pequeno movimento meldico - seo B; e
por ltimo, rasgueados sobre um acorde especfico, aliado ao uso de efeitos tpico do violo
como a imitao do rufo de tambores - seo C (tab. 1).

Seo A: Seo B: Seo C:


Compassos 1 15 Compassos 16 31 Compassos 32 - 46
Coda final: compassos
47 e 48

Tab. 1 Estrutura formal do I movimento da Trilogia.

A seo A est subdividida em pequenas trs subsees: subseo A1, A2 e A3


(tab.2). Cada subseo apresenta um desenvolvimento peculiar no discurso musical,
intercalando idias distintas entre cada uma delas, sem alterar o andamento, dando-lhes
unidade formal.
Os fenmenos estruturais desta seo caracterizam esta afirmativa. Nota-se, por
exemplo, uma quebra no desenvolvimento rtmico entre a subseo A1 e A2, onde tem-se
dois planos distintos respectivamente: a voz superior com um ritmo caracterstico sendo
interpolado por acordes alterados, geralmente formados por intervalos de quinta, tera e
27

quarta; e no segundo caso um acorde esttico formado por intervalos de quarta, sustentando
uma movimentao horizontal na voz superior.
A subseo A3 apresenta um novo contexto dentro do discurso musical, utilizando
glissandos da regio aguda para a regio grave no instrumento. Interpola-se dois segmentos
das subsees anteriores, a utilizao de um acorde alterado, dando sustentao para o
desenvolvimento horizontal da voz superior, e o grupo de quatro colcheias iniciais remetendo
a subseo A2 (fig. 1).

Seo A: 15 compassos

Subseo A1: Subseo A2: Subseo A3:


Compassos 1 ao 6 Compassos 7 ao 10 Compassos 11 ao 15

Bloco 1: 2 compassos Bloco 4: 2 compassos Bloco 6: 2 compassos

Bloco 2: 2 compassos
Bloco 5: 2 compassos Bloco 7: 3 compassos

Bloco 3: 2 compassos

Tab. 2 Seo A e suas respectivas subsees.

Fig. 1 Subseo A1.


28

A subseo A1 apresenta 3 blocos sonoros, cada um com dois compassos cada, sendo
que nos dois primeiros blocos, o segundo compasso uma repetio do primeiro. O terceiro
bloco atua como um complemento e uma espcie de ponte entre a subseo A1 e A2,
inserindo uma nova movimentao entre os acordes (fig 2).

Fig. 2 Blocos formadores da subseo A1.

H trs acordes bsicos na subseo A1, que so justapostos em uma seqncia


padro, de maneira a criar uma tenso entre os blocos, principalmente no bloco 3. Observando
o primeiro compasso do bloco 1, notaremos que h uma funo de tenso e relaxe que
permanece entre um acorde e outro, seguindo-se por uma pequena movimentao na voz
superior.
A sonoridade criada pela seqncia destes dois acordes sugere um direcionamento
tpico e peculiar escrita do compositor. Podemos perceber essa mesma caracterstica em
outras obras, como o Preldio n 1 ou no II e IX movimentos da obra Repentes (que
veremos mais adiante), em que a utilizao de um determinado padro de acorde - geralmente
alterado e com nfase nos intervalos de quarta e quinta se torna um ponto de sustentao
para o desenvolvimento de eventos sonoros subjacentes, como pequenos fragmentos
meldicos ou arpejos especficos.
Desta forma teremos entre os blocos 1 e 2 o seguinte padro entre cada compasso:
[acorde 1 + acorde 1 + acorde 2 + acorde 2] + [acorde 1 + acorde 1 + acorde 2 + acorde 2],
29

sendo que esta seqncia entre os acordes constante, inserindo uma movimentao
horizontal caracterstica. J no terceiro bloco h um acorde a mais, mudando o
direcionamento do discurso musical, e este acorde serve como uma pequena ponte para o
compasso final, criando a tenso necessria para introduzir o mesmo.
Pela prpria seqncia na disposio dos acordes, h a clara evidncia de que se trata
de uma espcie de pice desta subseo, prevendo a subseo A2. Desta forma temos a
seguinte relao entre os acordes do bloco 3: [acorde 5 + acorde 6 + acorde 7 + acorde 6] +
[acorde 5 + acorde 6 + acorde 5 + acorde 6] (fig. 3).

Fig. 3 Padro vertical e horizontal da subseo A1.


30

Na subseo A2, h a explorao de outro plano sonoro, onde a voz superior se


movimenta e os acordes do sustentao a este. Esta movimentao meldica uma espcie
de variao prolongada da movimentao meldica apresentada nos blocos da subseo A1,
onde esta intercalada com a apresentao dos acordes. Aqui temos apenas um bloco (bloco
4), que repetido logo em seguida. Nesta subseo, os acordes so fixados como pontos de
apoio para a movimentao peculiar da voz superior. H basicamente duas clulas horizontais
ao qual se molda tal movimentao: o primeiro grupo de colcheias entre o compasso 7 e 8.
Ambas as clulas se repetem nesta mesma ordem nos compassos 9 e 10, mudando apenas o
carter da dinmica entre as partes os dois primeiros compassos em mezzo-forte e os outros
dois compassos em piano (fig. 4a e 4b).

Fig. 4a Subseo A2.

Fig. 4b Blocos formadores da subseo A2.


31

Os acordes desta subseo so formados por basicamente trs notas, a nota mais aguda
uma espcie de piv para o incio das clulas horizontais. E ambos os casos, a nota piv e a
nota mais aguda do acorde formam um intervalo de quarta diminuta (d# - f) nos acordes 1 e
3; e um intervalo de tera maior (si r#) entre os acordes 2 e 4.
Todos os acordes desta subseo so formados por um intervalo de quarta aumentada e
uma quarta justa. Este tipo de acorde alterado muito utilizado em outras peas, como nos
Preldios. A sonoridade tpica suspensiva deste tipo de acorde, combinado com a
movimentao entre as clulas horizontais serve de contraste com a subseo A1, utilizando
recursos inversos a movimentao das clulas horizontais em detrimento do verticalismo
proposto pelos acordes (fig. 5).

Fig. 5 Padro horizontal e vertical da subseo A2.


32

A subseo A3 uma variao da subseo A2, mantendo-se o mesmo principio do


incio de cada bloco: um acorde sustentando (plano vertical) acompanhado do evento sonoro
da voz superior (plano horizontal). No entanto, este evento sonoro modificado, onde o
compositor insere glissandos em quase toda a extenso do brao do violo, apresentando um
novo direcionamento ao padro seguido (fig. 6a).

Fig. 6a Subseo A3.

A subseo A3 possui apenas dois blocos - bloco 5 e 6 sendo que o primeiro possui
dois compassos e o segundo trs. Cada bloco tem um direcionamento diferente na voz
superior, onde ocorrem as principais mudanas, o bloco 5 com os glissandos, e em
contrapartida o bloco 6 com ligados descendentes. Este contraste entre um bloco e outro so
variaes dos eventos sonoros apresentados na subseo A2.
Pode-se afirmar ento que a seo A basicamente fundamentada a partir de uma
introduo com acordes alterados e a insero de pequenos eventos sonoros interrompidos na
voz superior, apresentados na subseo A1. A subseo A2 apresenta o desenvolvimento
horizontal da voz superior, e a subseo A3 sua conseqente variao. O ltimo compasso do
bloco 6 retoma a idia dos glissandos, formalizando o final da subseo e uma ponte para a
seo B (fig. 6b).
33

Fig. 6b - Blocos formadores da subseo A3.

O compositor utiliza dois tipos de acordes alterados nos blocos 5 e 6, dando


continuidade aos eventos sonoros anteriores. O primeiro acorde apresenta intervalos de quinta
aumentada e de segunda menor, enquanto o segundo acorde apresenta uma sexta maior e uma
tera maior. As vozes de um e outro acorde se intercambiam por movimento paralelo a nota
do baixo permanece igual (r), a voz mdia sobe meio tom (l # - si) e a voz superior dois tons
(si r#).
Mesmo no havendo uma progresso evidente, a seqncia entre estes acordes
sustenta o prefixo inicial o grupo de quatro colcheias para depois introduzir os glissandos.
As clulas verticais por sua vez trabalham com intervalos conjuntos no grupo de quatro
colcheias, formando principalmente intervalos de segunda. Nos glissandos o intervalo
predominante entre a nota inicial e a nota de chegada de intervalos de quinta, apenas
excetuando-se um intervalo de segunda menor final. Entre a nota inicial dos glissandos e a
nota de chegada no h intervalos maiores do que uma quarta (fig. 6c).
Assim, pode-se afirmar que h basicamente duas variaes contrastantes em relao
aos padres horizontais da subseo A2: a primeira variao e a apresentao dos glissandos,
e a segunda a apresentada no bloco 6, com os ligados descendentes.
34

Fig. 6c Padro horizontal e vertical da subseo A3 bloco 5.

O bloco 6 apresenta o mesmo prefixo inicial do primeiro compasso do bloco 5,


situando-se a diferena entre estes blocos na substituio dos glissandos por ligados
descendentes. Aqui tambm h o uso de efeitos tcnicos pertencentes ao violo, como a
utilizao de ligados em cordas soltas.
Neste tipo de ligado, pressiona-se a nota na escala do violo em determinada corda,
sendo a nota subjacente respectiva corda solta. Este tipo de efeito muito peculiar ao
35

instrumento, sendo utilizado em vrias peas pertencentes ao repertrio tradicional como, por
exemplo, o Estudo 12 de Heitor Villa-Lobos, o Estudo XX de Lo Brouwer.
Neste caso em especfico, o compositor escreve est subseo de ligados partindo da
regio aguda do instrumento para a grave, diminudo os intervalos entre cada ligado. Assim, o
primeiro ligado do primeiro compasso de um intervalo de sexta maior, e o ltimo de tera
menor. H apenas uma pequena quebra neste padro no segundo ligado do primeiro compasso
do bloco, onde h um intervalo de tera menor (fig. 6d).

Fig. 6d Padro horizontal da subseo A3 bloco 6.


36

A seo B constituda basicamente de uma frmula de arpejo constante, que


permanece do compasso 16 ao 29, introduzindo um novo tipo de padro horizontal e vertical,
e uma passagem escalar nos compassos 30 e 31 intercalando a subseo A. Os fenmenos
estruturais dessa seo modificam-se em relao seo A: mudana no andamento, mudana
na aggica piano expressivo e bem cantado, e por ltimo, a insero de fragmentos
meldicos na voz superior (tab. 3 / fig. 7a).

Seo B: 31 compassos

Blocos 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13


e suas repeties: Bloco 14: 3 compassos
1 compasso cada
Tab. 3 Seo B e suas respectivas subsees.

Nesta seo os blocos apresentam-se um por um em compassos isolados, isto , cada


compasso representa um bloco, juntamente com um desenvolvimento horizontal comum a
quase todos, modificando-se por alguns prefixos e sufixos que apresentam notas ornamentais,
mas no geral, a sua essncia a mesma em todos os blocos.
H seis blocos bsicos que se repetem, ou com pequenas modificaes ou na ntegra,
que so os seguintes: bloco 7, 8, 9, 10, 11, 12 e 13. Cada bloco possui a mesma frmula de
arpejo, sendo que o acorde a ser executado altera-se conforme cada bloco. No entanto, o
desenho do acorde continua o mesmo, apenas mudando sua posio ao longo do brao do
instrumento.
Junto ao acorde, temos tambm pequenos fragmentos meldicos na voz superior que
ocorrem simultaneamente ao arpejo, apresentando em cada bloco uma pequena variao na
altura das notas, mas basicamente o evento sonoro (seu padro horizontal) continua o mesmo.
Essa mesma caracterstica pode ser observada no IX movimento da pea Repentes,
onde o compositor desenvolve um acorde e um fragmento meldico similar ao apresentado
aqui, mas com outra frmula de arpejo. Este tipo de desenvolvimento tambm pode ser
notado em outras peas nos Preldios e na Sonata Beatriz mas dentro de outros
enfoques, por exemplo, sem uma frmula de arpejo especfico mas com a presena de um tipo
caracterstico de acorde, acompanhando algum evento sonoro peculiar ou vice-versa. Tal
caracterstica bastante presente na sua escrita musical (fig. 7a, 7b, 7c, 7d).
37

Fig. 7a Seo B.
38

Fig. 7b Continuao da Seo B.


39

Fig. 7c Blocos formadores da Seo B.


40

Fig. 7d Continuao dos blocos formadores da seo B.

O bloco 14 possui uma passagem escalar em seus dois ltimos compassos, que servem
de ponte para a seo A. No entanto, esta passagem singular por utilizar uma pequena
variao do ritmo caracterstico do arpejo na sua organizao rtmica. As duas escalas tanto
do compasso 30 como a do compasso 31 utilizam grupos de tercinas mesclando-as com
grupos de duas semicolcheias e duas colcheias, uma clara referncia aos blocos anteriores.
Outro importante fator o carter suspensivo da escala justamente por est ser de tons
inteiros, o que projeta auditivamente uma sensao de fluidez, acentuando ainda mais o no
estabelecimento de parmetros sensveis sobre tonalidades especficas. Essa caracterstica
tambm est presente nos eventos sonoros da voz superior em quase todos os blocos, que so
pequenos fragmentos meldicos baseados sempre em trs notas intercaladas entre si.
Observando o bloco 7, veremos que as notas que se projetam so si bemol, l bemol e
d bemol, sempre com a diferena de um tom entre uma e outra, prosseguindo da mesma
maneira nos demais blocos, com uma ou outra mudana. Assim, temos um padro
41

caracterstico, que aliado a um ritmo peculiar produz um desenvolvimento horizontal


especfico.
O que determinante neste fragmento, assim como nos outros, a sua predominncia
rtmica, sempre constante, apenas alterando-se nos sufixos da repetio dos blocos 8, 9, 10, 12
e 11, respectivamente dos compassos 23 ao 27 (fig. 7d. 7e, 7f).

Fig. 7e Padro horizontal do fragmento meldico da subseo B1.


42

Fig. 7f Ritmo da subseo B1.

A seo A divida em dois blocos, bloco 5 da seo A e o bloco 15. Neste momento
da pea, o bloco 5 possui a funo de retomada das idias musicais j expostas, dando
unidade e interpolando o prximo evento sonoro que ser apresentado. Assim, o bloco 5
possui uma pequena modificao no seu final, usando um efeito de dobramento de cordas
para simular o som do rullo de uma caixa-clara (tab. 3).

Seo A: compassos 32 ao 46

Repetio bloco 5 modificado:


6 compassos

Bloco 15: 9 compassos

Tab. 4 seo A e suas respectivas subsees.

Tal efeito praticado em diversas msicas de gnero popular e consiste em trespassar


uma das cordas por cima da outra, mantendo-as presas entre a quinta e dcima segunda casa
do violo. Esse efeito apresentado isoladamente como sufixo dos glissandos caractersticos
do bloco 5, simulando o ambiente circense.
J no bloco 15 este efeito tem propores maiores, pois h dois planos sonoros
distintos: o primeiro plano justamente a continuidade do rullo, criando uma atmosfera
circense quando acrescentado o segundo plano sonoro, um acorde com intervalos de quarta,
tera e sexta.
A caracterstica sonora deste bloco se encontra na diversidade rtmica, onde o
compositor acrescenta um ritmo peculiar a seo distinguindo o acorde do rullo. Assim, na
43

parte dos acordes, teremos um ritmo no padronizado, enquanto o rullo segue constantemente
como um rasgueado. Percebe-se que este efeito de rullo no se encontra em nenhuma outra
pea do compositor, o que provavelmente faa parte das pesquisas sonoras do autor em
relao ao violo (fig. 8a, 8b, 8c).

Fig. 8a Seo A.
44

O acorde utilizado possui os intervalos de uma quarta aumentada (si mi#), uma tera
menor (mi# - sol#) e uma sexta menor (sol# - d). Esse acorde possui caractersticas em
comum com os acordes da seo A, entre eles o intervalo de quarta e de tera. Tambm possui
o enquadramento das notas mi e mi#, apresentando um intervalo de oitava aumentada.

Fig. 8b Blocos formadores da subseo B2.


45

Fig. 8c Padro vertical do acorde principal do bloco 16.

Fig. 8d Ritmo da subseo B2.

A pea, aps a repetio da seo A, segue direto ao final, para uma codetta. Essa
codetta possui um pequeno prefixo retirado do bloco 5 - os eventos sonoros em glissandos -
seguidos dos eventos sonoros do bloco 15 o efeito de rullo.
A seqncia de glissandos ligeiramente modificada, indo em direo a regio aguda
e terminando no harmnico da nota mi oitavada. O pequeno rullo final segue sozinho,
terminando com as notas d# e f# - intervalo de quarta justa.
46

2.2.2 Trilogia II movimento: Enquanto tu dormes l fora chove

O segundo movimento da Trilogia um diferencial dentro da obra de Pedro Cameron,


por ter uma estrutura atpica em relao a outras obras e possuir um pequeno tema. Dentro da
sua estrutura formal, a obra construda a partir de sees menores que se repetem de forma
modificada (tab. 1). Atravs destas sees que se intercalam com o tema, o compositor
conduz o discurso musical, principalmente utilizando dois efeitos tcnicos importantes do
violo: os ligados e os harmnicos. Outra concepo importante o uso de dois sistemas em
alguns pontos, para mostrar separadamente as partes a serem tocadas como harmnicos e
como acompanhamento normal.

ORDEM ESTRUTURAL:
Seo A1: Compassos 1 ao 8

Tema: Anacruse do compasso 8 ao 12

Seo B1: Compassos 13 ao 22

Tema: Anacruse do compasso 22 ao 26

Seo B2: Compassos 27 ao 33

Seo A2: Compassos 34 ao 42

Tema:Anacruse do compasso 43 ao 47

Seo B3: Compassos 48 ao 56

Seo A1: Compassos 57 ao 62

Coda final: Compassos 63 ao 65


Tab. 1 Estrutura formal do II movimento da Trilogia.

A seo A1 atua como uma introduo ao tema que se insere logo a seguir. Nesta
seo, o compositor apresenta um desenvolvimento esttico com a utilizao de harmnicos
oitavados, onde o intrprete aperta a referida nota, e uma oitava justa acima o mesmo estende
o dedo indicador da mo direita colocando levemente a polpa deste dedo sobre a corda,
tirando o som com o dedo anular, que pulsa a referida corda (SVIO, p. 3, 1973). Estes
harmnicos so sempre acompanhados de um ritmo seguido por uma sincopa caracterstica,
uma atitude muito comum a sua escrita. Estes eventos sonoros que possuem ritmo sincopado
47

podem ser notados em diversos momentos em outras peas, ressaltando-se o Preldio n 1,


o I movimento da Sonata Beatriz e o VII movimento do Repentes.
Por ter essa caracterstica esttica, o direcionamento do discurso musical dado
atravs de ligados ascendentes em direo a regio grave do instrumento. Estes ligados so
acompanhados por uma tera maior escrita em tercinas, intercalados com os compassos que
possuem os harmnicos oitavados, sendo que os ligados tambm esto escritos em tercinas de
semicolcheias.
O compasso trs, onde aparecem pela primeira vez os ligados, acentua est
caracterstica de estaticidade por haver apenas um tipo de ligado ascendente sendo repetido.
J no compasso cinco os ligados aparecem indo em direo a regio grave, terminando por
repousar nos harmnicos oitavados, dando entrada anacruse do tema (fig. 1a, 1b).

Fig. 1a Seo A1.

O primeiro bloco possui trs compassos, sendo o primeiro uma introduo aos
harmnicos oitavados. Estes compassos apresentam um evento sonoro nos baixos que simula
junto com os harmnicos o som dos pingos da chuva, clara referncia ao nome do
movimento (fig. 1b, 1c, 1d).
48

O mesmo acontece com o terceiro bloco, que possui um compasso final a mais, escrito
com os mesmos princpios, mas com a diferena de possuir uma anacruse para a entrada do
tema principal. Nota-se que os baixos so construdos usando apenas a nota mi solta,
alternado-se entre as notas d# e r, ambas escritas com figuras pontuadas, o que cria uma
textura peculiar ao desenvolvimento (fig. 1c).

Fig. 1b Blocos formadores da seo A1.

Os ligados apresentam um padro similar, sempre ascendente em direo a regio


grave. Geralmente no passam de um intervalo de 2 maior ou menor, e esto sempre
inseridos em quilteras, sendo apresentados em outras sees sob este contexto (fig. 1d).
Assim, a formatao entre harmnicos oitavados com sincopas, intercalados com
movimentaes em quilteras est presente nas outras sees da pea, designadas como
sees A. As sees B, que iremos mostrar a seguir, apresentam outra caracterstica que
conduz o discurso musical, contrastando com as sees A. Desta forma, o compositor d
equilbrio e unidade a estrutura da pea, sem deixar, no entanto, de gerar tenso e contraste
entre as partes.
49

Percebe-se tambm as diferenas entre a frmula de compasso de cada compasso, que


criam uma heterogeneidade rtmica e flutuante a pea. Utilizando o bloco 1 como exemplo,
veremos que os dois primeiros compassos esto escritos em 1/12 compasso composto de
12/8. Em contrapartida, o segundo compasso intercala o compasso 1/4, inserindo os ligados e
voltando a seguir para a frmula anterior. Esse tipo de sugesto criativa ocorre tambm em
vrias partes de outras peas, sempre priorizando idias relativas a estrutura da pea e
sugerindo o equilbrio e contraste entre as partes.

Fig. 1c Padro vertical da seo A1.

Fig. 1d Exemplos dos padres horizontais encontrados nas sees A1.

O tema deste movimento apresentado aps a entrada da seo A1. Este escrito
sobre harmnicos naturais, que so produzidos sobre as cordas soltas ou livres do violo
(SVIO, p. 1, 1973). A apresentao do tema utiliza como piv anacruse anterior do
compasso 8, sendo que essa figura de 3 colcheias seguidas em um espao de semnima
pontuada - repetida nos demais compassos.
Essa figura tambm o ponto de partida do tema produzindo um efeito de tenso,
sendo logo em seguida intercambiada por notas mais longas e por figuras como a semnima e
50

uma colcheia. Apenas no compasso 11 que essa regra no se estabelece, onde o compositor
acrescenta uma nota a mais nessa pequena estrutura.
Pode-se dizer que estas figuras configuram padres bsicos, formando o tema. Estes
padres so estabelecidos conforme a mtrica da msica, acompanhando a anacruse do
compasso anterior e terminando no primeiro tempo do compasso seguinte.
H apenas uma pequena variao mtrica, entre as formulas 6/8 para 7/8 no compasso
10. Essa pequena variao delimita um ponto de repouso no tema, dividindo-o em duas partes
maiores. Temos assim quatro padres bsicos, divididos em dois grandes eventos sonoros:
(padro 1 + padro 2) + (padro 3 + padro 4) (fig. 2a, 2b).

Fig. 2a Tema do II movimento.

Fig. 2b Padres estruturais do tema do II movimento.

A seo B1 surge a primeira vez aps o tema, inserindo variaes da seo A1 atravs
de arpejos. H sempre uma mudana mtrica entre os compassos com as formulas 6/8 e 2/4, e
nos compassos com frmula simples h tercinas caractersticas que remetem a seo A1. Os
compassos com frmula composta sempre apresentam dois arpejos de trs notas cada,
apoiando-se na primeira nota de cada arpejo.
Assim, a concepo de contraste entre os compassos da seo B1 est padronizada
atravs das inseres dos compassos com arpejos e dos compassos com grupos de tercinas, o
que tambm acontece na seo A1, mas com o uso sistemtico dos harmnicos oitavados
alternando-se com a apresentao das quilteras. H padres horizontais bem claros entre
51

ambas as partes, configurando uma movimentao diferenciada entre cada um dos discursos
sonoros (fig. 3a, 3b, 3c).

Fig. 3a Seo B1.

Fig. 3b Blocos formadores da seo B1.


52

Fig. 3b Blocos formadores da seo B1 (continuao).

Nota-se que h sempre dois compassos em cada bloco, e apenas no bloco 7 h trs
compassos. Aqui h a insero de um compasso a mais, um pequeno sufixo com a finalidade
de criar tenso e servir como ponte entre uma seo e outra. A concepo das quilteras
continua a mesma, apenas diminuindo os valores das figuras, tornando-se uma passagem um
pouco mais rpida (fig. 3c).
Dessa forma, os padres horizontais seguem um modelo de trs notas, alternado-se em
intervalos de segunda maior ou menor entre as notas. No sufixo do bloco 7, esta mesma idia
repete-se reforada com a mudana rtmica, levando novamente ao tema.

Fig. 3c Trs exemplos dos padres horizontais encontrados nas sees B1.

Os padres horizontais dos arpejos da seo B2 repetem o intervalo das quilteras em


tera maior da seo A1, mudando a nota inicial do arpejo. As notas dos baixos se relacionam
atravs de intervalos justos de quarta ou quinta, intervalos muito presentes na escrita do
compositor. H apenas um intervalo de uma quinta justa ascendente, sendo os demais
intervalos de quarta justa descendente (fig. 3d).
53

Fig. 3d Exemplos dos padres horizontais encontrados nas sees B2.

Dentro da seqncia estrutural da pea, as demais sees que se seguem so variaes


das duas primeiras sees. Tm-se a seo A1, ento as prximas sees A2 e A3 surgem
como variaes da primeira, e o mesmo procedem-se para as sees B1, B2 e B3.
As variaes apresentadas na seo B2 mesclam-se entre compassos com tercinas e
harmnicos oitavados, sendo que os harmnicos fazem referncias ao tema, iniciando sempre
com uma nota no baixo, advinda por um glissando efeito expressivo usado com maior
nfase na seo B3 e dando seqncia aos harmnicos.
H tambm o pequeno sufixo no ultimo bloco desta seo servindo como ponte. Este
sufixo a repetio da idia principal do compasso 21, onde subitamente interrompido e
seguido pela seo A2. Este pequeno sufixo se repete tambm na seo B3, especificamente
no compasso 53, servindo tambm como ponte entre a seo B3 e A3. Entre todas as sees,
est em particular a menor delas, e a que apresenta um contraste maior nos seus eventos
sonoros internos com a alternncia entre os harmnicos oitavados e as quilteras (fig. 4a, 4b).

Fig. 4a Seo B2.


54

Fig. 4b Blocos formadores da seo B2.

A seo A2 apresenta um fragmento meldico diferenciado, utilizando-se do


acompanhamento em teras apresentado na seo A1. Esse fragmento uma variao mais
lenta dos ligados desenvolvidos na seo A1, apresentando um desenho padro em todos os
blocos em que aparece.
Nesta seo h um processo de adio relacionado ao intervalo de tera inicial que
possui um carter de acompanhamento aonde o compositor, a cada bloco, vai adicionando
notas at chegar a um acorde alterado com duas quartas justas e uma a tera maior o pice
da seo. Este pice tambm o sufixo acrescentado ao ltimo bloco da seo, e exceo
que este no funciona como ponte entre uma seo e outra, mas tem uma funo suspensiva
do discurso sonoro, apresentando uma interrupo mais spera (fig. 5a, 5b, 5c).
55

Fig. 5a Seo A2.

Fig. 5b Blocos formadores da seo A2.


56

Fig. 5c Blocos formadores da seo A2 (continuao).

Cada bloco apresenta um fragmento diferente, o contorno meldico do fragmento


igual em todos, mudando apenas a sua altura. Estes fragmentos so desdobramentos dos
ligados iniciais, dando uma resoluo nova com a variao da seo A1.
O padro horizontal baseado em dois intervalos especficos: segunda e de tera. H
repeties iniciais de segunda menor escritos em tercinas, para s ento resolver no ltimo
tempo, atravs de um fragmento meldico descendente, terminando no prximo compasso
(fig. 5d).

Fig. 5d Exemplos dos padres horizontais encontrados nas sees A2.


57

A seo B3 a que menos se modifica em termos de utilizao de recursos, mas uma


das mais expressivas, j que a mudana justamente no uso de glissandos expressivos. A
variao contida na seo B3 aparece a partir destes glissandos o que faz aluso tambm ao
I movimento, que utiliza em alguns blocos glissandos caractersticos. Essa pequena variao
tem um efeito mais expressivo, levando em conta que quase no se apresentam mudanas
entre notas ou questes rtmicas, mas o carter expressivo neste momento se torna o cerne da
seo (fig. 6a, 6b, 6c).

Fig. 6a Seo B3.

Fig. 6b Blocos formadores da seo B3.


58

Fig. 6c Blocos formadores da seo B3 (continuao).

No final do movimento h ainda a seo A1 que uma repetio abreviada da seo


A1, onde os blocos apresentam apenas o seu essencial em dois compassos cada. O ltimo
bloco no possui um compasso a mais como sufixo, pois segue-se uma pequena codetta que
substitui esse compasso. Essa codetta apresenta um arpejo que constitui um crescendo
rtmico, finalizando na nota mi da 6 corda do violo e concluindo-se com um ltimo acorde
suspensivo que construdo a partir de um intervalo de sexta maior (d# e l#), stima menor
(d# e si) e de oitava diminuta (d# e d natural)
Este tipo de escrita com crescendos rtmicos, muito comum na modernidade, tambm
est presente em outras peas do compositor como, por exemplo, o IX movimento da pea
Repentes. Constitui-se da repetio de um determinado padro, seja de um arpejo ou um
pequeno ligado, comeando em um andamento lento e terminando em um andamento mais
rpido (fig. 7a, 7b, 8).

Fig. 7a Repetio da seo A1.


59

Fig. 7b Blocos formadores da seo A3.

Fig. 8 Coda final.


60

2.2.3. Trilogia III movimento: De Quarta a Quinta

O III movimento apresenta uma estrutura formal A B A, sendo tambm o menor


movimento da pea com apenas 29 compassos. O nome do movimento uma aluso ao uso
de intervalos de quarta no desenvolvimento dos eventos sonoros de cada bloco, terminando na
maioria das vezes com um intervalo de quinta (tab. 1).

Seo A: Seo B: Seo A:


Compassos 1 ao 9 Compassos 10 ao 18 Compassos 19 ao 29

Tab. 1 Estrutura formal do III movimento da Trilogia.

A seo A possui 4 blocos sonoros, os trs primeiros com dois compassos cada e o
ltimo com trs compassos. H divises muito claras no que tange a estrutura da pea, sendo
que os trs primeiros blocos apresentam um desenvolvimento horizontal idntico, e o quarto
bloco mostra uma idia complementar com clulas de trs notas (tab. 2 / fig. 1a, 1b).
Praticamente, a seo A desenvolve a clula bsica que relacionada na seo B
atravs de uma variao destes mesmos eventos sonoros, tendo inclusive o mesmo nmero de
compassos da seo A. J a seo A a repetio da seo A com pequenas mudanas em
suas estruturas finais.

Seo A: 9 compassos

Bloco 1: Bloco 2: Bloco 3: Bloco 4:


2 compassos 2 compassos 2 compassos 3 compassos

Tab. 2 Aspecto formal da seo A.

O evento sonoro bsico deste movimento apresentado no primeiro compasso, com


trs grupos de seis semicolcheias em cada uma das vozes - uma voz superior e outra inferior.
Cada nota do grupo da voz inferior est ligada com a nota do grupo superior atravs de um
intervalo de quarta justa, sendo que os grupos da voz superior so deslocados para serem
executado um pouco aps as notas dos grupos da voz inferior, no mantendo uma
simultaneidade linear, mas uma continuidade em dois planos sonoros similares.
61

Fig. 1a Seo A.

Os trs primeiros blocos sonoros possuem 2 compassos cada o primeiro compasso


apresenta os grupos de semicolcheias e o segundo apresenta um desenvolvimento vertical
como contraste, escrito sobre figuras rtmicas mais lentas. O segundo compasso complementa
o primeiro de maneira a sugerir o fim da apresentao do evento sonoro bsico.
O segundo compasso possui - considerando a mesma configurao para os trs
primeiros blocos - o mesmo padro intervalar e rtmico. Se observarmos o primeiro bloco,
notaremos que as duas primeiras notas formam um intervalo de quarta justa, logo em seguida,
com a nota da voz inferior abaixando um semitom, teremos uma quarta aumentada, e com
mais um semitom, um intervalo de quinta justa.
Tambm h um pequeno padro aggico no segundo compasso, delimitando esse novo
evento sonoro como um ponto de apoio e descanso para o discurso musical. Tambm atua
como um contraste dentro do prprio bloco, com dois tipos de planos sonoros distintos.
62

Fig. 1b Blocos formadores da seo A.

O mesmo procedimento ocorre nos outros dois blocos, sempre com a apresentao do
evento sonoro principal (primeiro compasso) e o segundo evento sonoro (ponto de apoio e
repouso). Este tipo de relao entre os eventos sonoros, com uma apresentao padronizada
entre os eventos repetindo-se em outras regies do violo uma constante na escrita do
compositor.
Evidencia-se tal situao em vrios momentos na pea Repentes. Podem-se citar trs
exemplos bastante contundentes entre os movimentos da mesma; o I movimento desenvolve
uma clula sonora que percorre desde a regio mdia-aguda do violo culminando no final na
sua regio mais grave; o II movimento apresenta uma seo desenvolvida sobre acordes de
quartas, repetindo os mesmos acordes com o mesmo ritmo em outras posies do brao do
violo; por ltimo, o IX movimento, que padroniza um tipo especfico de arpejo sobre um
63

determinado acorde, criando outros eventos sonoros (clulas meldicas) sobre este, o que
tambm acontece na seo B do movimento ...E o Circo Chegou da obra Trilogia.
Nos compassos iniciais de cada bloco compasso 1, 3 e 4 h um padro horizontal
similar entre os grupos de seis semicolcheias, com um pequeno evento cromtico acontecendo
entre a segunda e a quarta nota. H tambm um pequeno evento cromtico que acontece entre
as notas dos compassos de apoio compassos 2, 4 e 5 que direciona os eventos sonoros a
uma regio mais grave. Assim, enquanto a nota mais aguda mantm-se, a nota mais baixa se
move cromaticamente para a regio grave (fig. 1c, 1d).

Fig. 1c - Padro horizontal padro do bloco 1 da seo A.


64

Fig. 1d Eventos sonoros pertencentes aos finais dos blocos 1, 2 e 3.

O bloco 4 um bloco contrastante em relao aos anteriores, pois est escrito apenas
com quilteras de trs notas dois grupos de trs colcheias no espao de uma mnima. A
escrita baseada nestes trs grupos de colcheias com padres intervalares fixos, sendo que
este padro intervalar muda apenas no segundo grupo: uma quarta aumentada seguida de uma
quarta justa no primeiro e no terceiro grupo; uma quinta diminuta seguida de uma tera
aumentada no segundo grupo.
Mesmo tendo um grupo com padro intervalar diferenciado, poderamos ressalt-lo
como parte do mesmo padro relacionado ao primeiro e terceiro grupos, j que um intervalo
de quinta diminuta e uma tera aumentada soaria como uma quarta aumentada e uma quarta
justa respectivamente (fig. 1e).

Fig. 1e Padro horizontal padro do bloco 4 da seo A.


65

Nota-se tambm que os dois primeiros padres so mais presentes no bloco, j que
cada um se repete quatro vezes seguidas nos dois primeiros compassos, enquanto o ltimo
grupo de colcheias surge apenas no ltimo compasso, como uma espcie de piv,
direcionando-se para a repetio final dos dois primeiros grupos.
A escrita aqui tambm peculiar, j que mesmo sob forma de arpejo, cada grupo de
colcheias executado em apenas uma corda, seguindo a indicao do compositor. Assim, o
arpejo teria um timbre peculiar, no havendo a ressonncia entre as notas.
A seo B tambm est estruturada a partir de quatro blocos, os trs primeiros com
dois compassos cada e o ltimo com trs compassos. A seo B apresenta um contraste com a
seo A quando reapresenta os primeiros eventos sonoros sem alternncia entre as notas,
sendo estas tocadas harmonicamente (tab 3 / fig. 2a, 2b).

Seo B: 9 compassos
Bloco 1: Bloco 2: Bloco 3: Bloco 4:
2 compassos 2 compassos 2 compassos 3 compassos
Tab. 3 Aspecto formal da seo B.

Fig. 2a Seo B.
66

Fig. 2b Blocos formadores da seo B.

Os trs primeiros blocos da seo B apresentam uma variao dos primeiros blocos da
seo A. A diferena se insere inicialmente em alguns fenmenos estruturais como
andamento, ritmo e exposio das notas. No primeiro caso, o andamento reduzido da
proporo inicial, o ritmo mudado para grupos de seis colcheias e as notas so escritas para
serem tocadas simultaneamente, e no alternadamente.
H tambm um processo subtrativo nos compassos 11, 13 e 14 dos blocos desta seo,
onde o compositor no imprime o mesmo padro ritmo, altera-o usando uma semnima
pontuada e uma colcheia ligada a uma semnima.
J no bloco 8, similar ao bloco 4, h uma progresso diferenciada em relao aos
grupos de quilteras de trs colcheias. Est seo apresenta notas que se alternam
horizontalmente entre a nota da corda solta e a nota tocada. Neste bloco temos 5 eventos
sonoros que formam padres diferentes em grupos de quatro notas.
67

Estes eventos esto agrupados em dois grupos de duas notas cada, repetindo-se de
maneira similar, formando um pequeno desenho. Os grupos 3, 4 e 5 aparecem somente no
final, sem formar um desenho em particular, mas procedendo a passagem para a outra seo.
O desenho est combinado entre as notas que so pressionadas no brao do violo.
Assim teremos sempre a nota mi (1 corda solta) intercalada entre as notas que fazem parte do
desenho do desenvolvimento horizontal. Assim temos: [(mi + d) + (mi + f)] + (mi + d) +
(mi + d) + [(mi + f) + (mi + d)] (fig. 2c).

Fig. 2c Padro horizontal do bloco 8 da seo B.

A seo A uma repetio da seo A com elementos modificados e efeitos


similares, culminando em uma codetta, que encerra a pea. Apenas na parte que incorpora o
sufixo o compositor utiliza harmnicos naturais, um pequeno contraste em relao ao padro
dos blocos 4 e 8, terminando com um acorde de carter suspensivo (tab. 4 / Fig. 3a).

Seo A: 11 compassos

Bloco 1: Bloco 2: Bloco 3: Bloco 4 e


2 compassos 2 compassos 2 compassos coda final:
5 compassos

Tab. 4 Aspecto formal da seo A.


68

Fig. 3a Seo A.

A repetio dos blocos 1, 2 e 3 apresenta-se idntica nos primeiros compassos, mas


nos segundos compassos h uma alternncia rtmica, um processo aumentativo do processo
inicial. Podemos concluir que a seo A apresenta o evento sonoro normal, a seo B o evento
com um padro subtrativo e a seo A um evento com um padro aumentativo (fig. 3b, 3c).
Na repetio do bloco 4 h uma diferenciao entre os grupos de quilteras,
apresentando os dois primeiros grupos com as notas modificadas em relao ao bloco 4
original. As notas excetuando-se a nota da corda solta se encontram um semitom acima,
sendo tocadas na mesma corda e perfazendo o mesmo efeito.
69

Fig. 3b Blocos formadores da seo A.

Fig. 3c Variao rtmica no compasso final dos trs primeiros blocos da seo A e A.
70

Tambm h um aumento gradual de eventos sonoros finais, j que o ultimo compasso


deste bloco culmina na codetta da pea. Ao todo so mais cinco eventos sonoros, alm dos
dois apresentados anteriormente. O terceiro, quarto, quinto e sexto eventos sonoros so
direcionados a regio grave do instrumento, sempre usando as cordas soltas a nota inicial do
grupo. O ltimo grupo finaliza com um acorde de f, mas somente com a tnica, a quinta e a
oitava do acorde (fig. 3d).

Fig. 3d Padro horizontal da repetio do bloco 8 na seo A.


71

A codetta inicia com um evento sonoro em arpejo, com intervalos de quarta justa,
havendo apenas uma exceo de uma tera maior, e esta parte culmina em intervalos
harmnicos de quarta justa tambm. O segundo evento sonoro repete cinco intervalos
harmnicos e culmina num acorde que sustenta dois intervalos f# e si / sol# e d. Ambos
possuem intervalos de quartas justas, mas quando soam combinadamente formam intervalos
de quinta diminuta f# e d e tera menor sol# e si (fig. 5).

Fig. 5 Padro horizontal da coda final.


72

2.3 Repentes

A pea Repentes uma obra composta na dcada de 1970, sendo vencedora do I


Concurso Nacional de Composio para Piano ou Violo, evento promovido pela Funarte
e realizado entre o perodo de 1978/1979. A obra apresenta nove movimentos distintos e
cada movimento ser analisado separadamente nos sub-captulos a seguir.

2.3.1 Repentes - I movimento: Vivo

O I movimento da pea Repentes possui 16 compassos divididos em trs sees.


As sees A e B possuem o mesmo nmero de compassos, enquanto a seo C possui
apenas 4 compassos. Desta forma, o esquema formal deste movimento se configura da
seguinte maneira: A B C (tab. 1).

Seo A: Seo B: Seo C:


Compassos Compassos Compassos
1 ao 6 7 ao 12 13 ao 16

Tab. 1 Forma Estrutural do I movimento

A seo A (tab. 2) possui 3 blocos sonoros de dois compassos cada. As


caractersticas padres neste movimento so a oscilao mtrica, a nota pedal caracterstica
e a apresentao do evento sonoro bsico que se desenvolve durante todo o movimento. O
aspecto formal da seo A o que se segue na tabela abaixo:

Seo A: 15 compassos
Bloco 1: Bloco 2: Bloco 3:
2 compassos 2 compassos 2 compassos
Tab. 2 Aspecto formal da seo A

A mtrica deste movimento oscila entre 9/4 e 2/2, sendo que apenas no ltimo
compasso da seo B e na seo C inteira esta mudana mtrica altera-se. Assim, cada
bloco desta seo ir ter duas mtricas diferentes, o primeiro compasso escrito em 9/4 e o
segundo compasso em 2/2. Apenas no ltimo bloco o compasso mudar para 3/2.
O evento sonoro basilar desenvolvido em ambos os blocos da seo A e B e
transformado na seo C. uma figura de seis colcheias que apresenta um movimento
73

ascendente-descendente bem definido com a seguinte disposio entre suas notas: 1 tom, 1
tom, 1 tom, 1 tom, 1 tom.
A relao intervalar deste evento sonoro no necessariamente o mesmo, mas a
disposio dos tons permanece inalterado, mesmo com uma qualificao diferente entre os
intervalos. Tambm h um padro rtmico que prolongado durante todo o texto musical
(fig. 1a).

Fig. 1a Seo a.

O padro horizontal mantido sobre um ostinato sobre a nota Mi, e percorre toda a
pea. Esta nota pedal faz um contraponto rtmico com o evento sonoro principal, criando a
sensao auditiva de semicolcheias intercaladas. Na figura a seguir apresentado o padro
rtmico desenvolvido em toda a pea, considerando que o compasso de cima representa o
ritmo do evento sonoro principal e o compasso de baixo o padro da nota pedal (fig. 1b, 2).
74

Fig. 1b Blocos sonoros da seo A

Fig 2 Padro rtmico da seo A e seo B

O padro horizontal apresenta uma textura contnua, onde os eventos sonoros


intercalam-se sempre tendo como base a nota pedal. Ao invs de possuir um padro
vertical bem definido, o contraponto rtmico que dar a sustentao necessria para o
padro horizontal.
Apenas na seo C teremos um conjunto de notas simultneas mais expressivas que
indicam um padro vertical mais definido. Na figura a seguir so descritos os blocos
sonoros sem o pedal da nota Mi, para melhor visualizao dos eventos sonoros.
Nota-se tambm a relao intervalar no segundo compasso de cada bloco, que
apesar de possuir intervalos diferentes, possui sempre a diferena relativa a um intervalo de
2 menor ou maior. Nos padres horizontais da seo B sero desenvolvidos basicamente
as mesmas caractersticas (fig. 3).
75

Fig. 3 Padro horizontal dos blocos sonoros da seo A

A dinmica - enquanto fenmeno estrutural indica um contraste substancial entre


as sees A e B. Em cada compasso dos blocos sonoros 1, 2, 3 h a indicao de forte e
piano, o forte no primeiro compasso e o piano no segundo. Nos blocos da seo B a
dinmica se inverte, passando a indicao de piano para o primeiro compasso e o de forte
para o segundo.
Este contraste acentua-se com a mudana do ostinato para a nota R, e a
continuidade dos eventos sonoros sendo apresentada agora na regio grave do instrumento.
O ltimo bloco da seo A - bloco 3 - tambm possui uma pequena ponte, um movimento
cromtico descendente que ser o ponto inicial do bloco 4 da seo B.
A seo B possui o mesmo padro formal dos blocos da seo A, trs blocos com
dois compassos cada. A diferena entre os blocos a escrita na regio mais grave do
instrumento e a existncia de uma ponte cromtica mais curta ao final do bloco 6,
apresentado em 5/4 (tab. 3 / fig. 4a, 4b, 4c).

Seo B: 6 compassos
Bloco 4: Bloco 5: Bloco 6:
2 compassos 2 compassos 2 compassos
Tab. 3 Aspecto formal da seo B.
76

Fig. 4a Seo B.

Fig. 4b Blocos sonoros da seo B.


77

Fig. 4c Continuao dos blocos sonoros da seo B.

A seo C possui trs blocos como as outras sees, mas entretanto os dois
primeiros blocos possuem 1 compasso cada, se estendendo at o incio do compasso inicial
do bloco seguinte. A mudana caracterstica a insero de um padro vertical bem
definido nos dois primeiros tempo dos compassos, seguidos por um ostinato da nota R e
um cromatismo descendete que encaminha o evento sonoro do bloco seguinte (tab. 4 / fig.
5a, 5b, 5c).

Seo C: 4 compasssos
Bloco 7: Bloco 8: Bloco 9:
1 compassos 1 compassos 2 compassos
Tab. 4 Aspecto formal da seo C.

Fig. 5a Seo C.

Fig. 5b Seo C e seus blocos formadores.


78

Fig. 5c Padro horizontal dos blocos sonoros da seo C.

O padro rtmico altera-se com a insero das mnimas, dando uma prolongao
sonora nova, que apresenta-se na pea pela primeira vez. H tambm o contraponto rtmico
no ltimo tempo de cada compassos, que possui as mesmas peculiaridades dos blocos
anteriores.
O padro vertical da seo C representado por intervalos de 2 maiores e menores,
3 diminuta, 6 menor e maior e 7 menor. Esta seo um desenvolvimento modificado
das sees anteriores, apresentando o movimento cromtico descendente no segundo
compasso de cada bloco, o que seria a ponte dos blocos 3 e 6, e os intervalos de 2,
representando o segundo compasso de todos os blocos anteriores. A pea termina com um
acorde de quartas e um pequeno bloco vertical de intervalos de segunda maior e menor
(fig. 5 e 6).

Fig 5 Padro rtmico da seo A e seo B.


79

Fig. 6 Padro vertical dos blocos sonoros da seo C.


80

2.3.2. Repentes - II movimento: Calmo

O II movimento possui 32 compassos divididos em trs sees, e cada uma possui o


mesmo nmero de compassos, ao todo dez compassos cada uma. Desta forma, o esquema
formal apresentado o seguinte: A B A (tab. 1).

Seo A: Seo B: Seo A:


Compassos Compassos Compassos
1 ao 11 12 ao 21 22 ao 32
Tab. 1 Forma Estrutural do I movimento

A seo A (tab. 2, fig. 1a, 1b) possui 2 blocos sonoros, o primeiro com cinco
compassos e o segundo com seis compassos. O desenvolvimento horizontal apresenta um
contorno meldico caracterstico que apresentado no primeiro bloco e repetido no
segundo. Desta forma, o padro vertical destaca-se por dar um carter homofnico ao
movimento, e cada acorde escrito com algumas excees de maneira a estar junto a
cada nota do desenvolvimento horizontal.

Seo A: 10 compassos
Bloco 1: Bloco 2:
5 compassos 5 compassos
Tab. 2. Aspecto formal da seo A

Fig. 1a Seo A.
81

Fig. 1b Seo A e seus blocos formadores

A relao existente entre as sees A e A intrnseca, j que ambos


desenvolvimentos possuem padres similares, assim como pequenas diferenas muito
significativas em relao aos seus padres horizontal e vertical (fig. 2).
Assinala-se que a mtrica nas sees A e A oscila entre 3/4 e 2/4, possuindo
quilteras no segundo, quarto e terceiro compassos de cada bloco. A seo A tambm
apresenta, no dcimo primeiro compasso, um ltimo acorde arpejado em quilteras, que
serve como preparao para a entrada da seo B. O padro rtmico que se desenvolve
durante toda a pea apresentado no bloco 1 da seo A, repetido no bloco 2 com uma
pequena extenso do texto musical nas quilteras finais, sendo repetido na seo A.

Fig. 2 Padro rtmico e horizontal da seo A.


82

Por sua vez, a seo B estruturalmente formada por dois blocos principais que
desenvolvem um padro vertical caracterstico (tab. 3, fig. 3a, 3b). Cada bloco possui cinco
compassos e os acordes so intercalados por padres intervalares peculiares, j que no
existe uma funo progressiva entre os acordes, mas uma seqncia inicial descendente no
bloco 3 e outra ascendente no bloco 4.
O andamento agitado, conferindo um contraste importante, que se soma com o
padro rtmico da seo B, que apresenta como evento sonoro principal um grupo de
quatro semicolcheias e outro grupo formado por uma semicolcheia, colcheia e
semicolcheia, apresentados no primeiro compasso (fig. 4). Os compassos que no seguem
integralmente esse padro so abstraes desse ritmo.

Seo B: 10 compassos
Bloco 3: Bloco 4:
5 compassos 5 compassos
Tab. 3 Aspecto formal da seo B.

Fig. 3a - Seo B
83

Fig. 3b Seo B e seus blocos formadores

Fig. 4 Padro rtmico seo B

Em relao ao padro vertical da seo B, os eventos sonoros formam segmentos de


acordes de quatro sons, formando padres em cada um dos blocos (fig. 5). Estes acordes
articulam-se atravs da sua relao intervalar entre as vozes, definindo quatro tipos de
segmentos: padro 1, 2, 3 e 4. Estes padres esto presentes no primeiro e no segundo
bloco, enquanto o padro 4 surge como uma espcie de ponte entre estes. Assim, temos os
seguintes padres:
- Padro 1: intervalo de quarta, tera e quarta;
- Padro 2: intervalo de quarta, quarta e tera;
- Padro 3: apenas intervalos de quarta.
84

Estes padres no se estendem a qualificao dos intervalos, j que o tipo


especfico de cada intervalo varia entre um e outro acorde, no possuindo um modelo
propriamente dito, indo de intervalos diminutos a intervalos aumentados.
Desta maneira, a articulao estabelecida entre os padres a seguinte: no primeiro
compasso o padro 1 incorporado atravs de um movimento descendente entre os
acordes, seguido do padro 2 e 3. Para finalizar este bloco, o compositor insere um
compasso onde apenas a voz do contralto se move ascendentemente, permanecendo o
acorde esttico e logo seguido pelo padro 4.
Apenas no padro 3 observa-se um acorde que relativo a escrita no possui o
mesmo padro intervalar: uma tera, uma quarta e outra quarta. Mesmo assim, o acorde
considerado como pertencente ao padro 3 sendo considerado que o intervalo de tera
aumentada entre Slb e Si pode ser entendido como F# e Si um intervalo de quarta
aumentada.
J o padro 4 um segmento diferencial, pois utiliza cromatismos ascendentes na
voz superior e cromatismos descendentes na voz inferior, enquanto as vozes intermedirias
seguem um movimento ascendente com uma relao intervalar de teras.
O movimento entre a voz inferior e voz do tenor tambm possui uma caracterstica
importante, que o aumento gradativo dos intervalos, causando auditivamente uma espcie
de abertura sonora e um constante aumento de tenso. Esta movimentao intervalar inicia-
se no primeiro acorde com um intervalo de quarta justa, a seguir uma quinta justa, uma
sexta menor, uma stima maior e uma oitava aumentada.
O bloco 2 segue a mesma articulao do bloco 1, com a diferena que cada padro
intervalar segue um movimento ascendente, porm iniciando sempre em regies mais
graves. H tambm dois acordes que no esto inseridos nos padres, pois possuem
intervalos diferenciados: o primeiro acorde possui intervalos de segunda, quarta e tera,
enquanto o segundo acorde possui um intervalo de segunda, de quarta e outra quarta.
A apresentao destes padres acontece sempre atravs do desenvolvimento rtmico
j mencionado, sendo que apenas no padro 4 e nos compassos onde o acorde permanece
esttico e que acontecem algumas intervenes rtmicas. Na figura a seguir, para uma
melhor visualizao, todos os acordes so apresentados dentro de sua escrita vertical.
85

Fig. 5 Padro vertical da seo B

A seo A estruturalmente idntica a seo A, possuindo onze compassos


divididos em dois blocos sonoros, entretanto, existem relaes de contraste muito bem
definidas (tab. 4 / fig. 6a, 6b). Estes contrastes esto evidenciados na escrita dos eventos
sonoros do padro horizontal e na conduo dos acordes do padro vertical, que mostram
como o compositor justape os eventos e atribui-lhes uma variedade sonora significativa.

Seo A:

Bloco 5: Bloco 6:
6 compassos 5 compassos
Tab. 4 Aspecto formal da seo A
86

Fig. 6a - Seo A

Fig. 6b Seo A e seus blocos formadores.


87

No padro horizontal da seo A h modificaes substanciais no desenvolvimento


dos eventos sonoros em relao seo A. Entre os blocos pode-se perceber a diferena
intervalar de uma segunda, sendo modificado apenas do quarto compasso em diante, onde
o segmento possui movimentos diferentes, alm de um sufixo final no bloco 7 (fig. 7).

Fig. 7 Padro rtmico e horizontal da seo A.

Na comparao do padro horizontal dos blocos da seo A com os da seo A


poder-se- notar como o compositor articula o contraste do contorno meldico, alterando
ou modificando alguns elementos, e a partir disso, criando outras conexes (fig. 8).
O primeiro e o terceiro compasso entre o bloco 1, 2, 6 e 7 apresenta o
desenvolvimento do mesmo evento sonoro, mas com a diferena intervalar de uma tera
(bloco 1 em relao ao bloco 2), e de uma segunda (bloco 1 em relao ao bloco 7). O
bloco 6 tem o mesmo desenvolvimento, assinalando a repetio do evento sonoro na seo
A.
Em ambos os blocos, o segundo compasso apresenta um movimento em tons
inteiros, com a diferena que na seo A o movimento ascendente e na seo A
descendente, alm da diferena intervalar ser - entre os blocos 1 e 2 e os blocos 6 e 7 - de
uma segunda.
O terceiro compasso apresenta o mesmo evento sonoro entre os blocos 1 e 6, mas
nos blocos 2 e 7 h uma antecipao no texto musical quando se subtrai a nota ligada,
acompanhado de um movimento descendente. A nota ligada transferida para o final do
compasso, articulando uma inverso do evento sonoro, tambm caracterstico no segundo
compasso.
Nos dois ltimos compassos dos blocos 1 e 6 h um movimento contrrio entre os
eventos sonoros, onde ambos comeam com a na nota Mib, mas seguem utilizando
88

movimentos cromticos diferentes bloco 1 utiliza o movimento descendente e o bloco 2 o


movimento ascendente.
J nos blocos 2 e 7, h um grupo de quilteras estticas no primeiro compasso,
sendo as diferenas mais significativas o arpejo no acorde do ltimo compasso do bloco 2 -
que serve como uma espcie de anncio da seo B e o movimento cromtico ascendente
que h no penltimo compasso do bloco 7.

Fig. 8 Comparao entre o padro horizontal de carter meldico dos blocos 1 e 2 da seo A com os
blocos 6 e 7 da seo A.

O padro vertical apresenta desenvolvimentos semelhantes entre os blocos iniciais e


finais, entretanto as pequenas modificaes no discurso musical acabam alterando a textura
e realando o contraste (fig. 9). No primeiro compasso do bloco 1 e 6 h dois
desenvolvimentos diferentes, o primeiro a inverso dos acordes iniciais, onde o acorde de
quartas superpostas seguido por um acorde de quinta alterado com stima menor. No
compasso do bloco seis trocam-se os lugares dos acordes.
No compasso seguinte do bloco 1, alm das quilteras procede-se tambm uma
abertura no desenho dos acordes, alterando o segmento intervalar destes. Assim temos as
seguintes configuraes: 1 acorde - intervalos de tera, quarta e quarta; 2 acorde
intervalos de quinta, quinta e tera; 3 acorde intervalos de sexta, quarta e quarta.
J no segundo compasso do bloco 6 h o processo inverso, de fechamento dos
acordes, com as seguintes configuraes: 1 acorde intervalos de quinta, quinta e quarta;
89

2 acorde intervalos de tera, quinta e quarta; 3 acorde intervalos de quarta e quarta.


Nota-se ainda que o ltimo acorde possui apenas trs sons, acentuando esta caracterstica.

Fig. 9 Comparao entre o bloco 1 e 6.

Nos blocos 2 e 7 tambm temos os mesmos desenvolvimentos, a troca de acordes


no primeiro compasso e a abertura e fechamento da posio dos acordes no segundo
compasso (fig. 10). Entretanto, existe uma diferena entre os desenvolvimentos dos blocos
2 e 7, a primeira se encontra na altura dos acordes. A repetio dos acordes no primeiro
compasso acontece tom acima no primeiro acorde e tom abaixo no segundo.
J no segundo compasso do bloco 2 existe uma pequena seqncia com acordes de
5 aumentada com 7 maior, sendo que no segundo e terceiro acordes, a quinta e a tera,
respectivamente, esto no baixo. No bloco 7 o primeiro acorde uma 5 diminuta com
stima diminuta, seguido por um acorde de l menor com quinta diminuta e quinta justa, e
por ltimo, um acorde de quinta alterado, tendo tambm a quinta justa e diminuta.

Fig. 10 Comparao entre o bloco 2 e 7


90

J nos primeiros compassos existe uma sustentao harmnica feita por intervalos
de quinta na regio grave, mas no final dos blocos 1 e 6 que se situa a diferena
primordial, atravs do movimento dos acordes de quarta descendentes no bloco 1 e
ascendentes no bloco 2 (fig. 11). No ltimo compasso do bloco 1 h uma movimentao
entre os acordes de quarta finais, enquanto no ltimo compasso do bloco 6 o acorde
permanece praticamente o mesmo, mudando apenas a voz intermediria.

Fig. 11 Continuao da comparao entre o bloco 1 e 6

Nos blocos 2 e 7, os primeiros compassos possuem uma sustentao harmnica de


quinta enquanto que no bloco 7 por quartas. A relao intervalar entre os eventos sonoros
entre os blocos tambm possui a diferena de um tom, como nos compassos iniciais (fig.
11).
Nos compassos que procedem as quilteras, o bloco 2 tem uma movimentao
singular no seu padro vertical, com alteraes nas vozes intermedirias, enquanto que no
bloco 7 h movimentao na voz do contralto, seguindo-se um movimento de acordes
ascendente.
Os acordes finais tm como diferena maior o arpejo do bloco 2, que tem a funo
de preparar a entrada da seo B. Entretanto, a constituio dos acordes bastante singular,
j que no bloco 2 h uma superposio de teras entre R F# e D e Mi, podendo
sugerir uma sobreposio de acordes (fig. 12).
No bloco 7, o acorde final formado por Mi F Sol R, criando um efeito
suspensivo, j que os intervalos apresentados - conforme a disposio do acorde - so de
uma 2 M (ou 9 maior), 2 maior e uma sexta maior.
91

Fig. 11 Comparao entre o bloco 2 e 7.

Fig. 12 Comparao entre o bloco 2 e 7.


92

2.3.3. Repentes - III movimento: Galante

Neste movimento h uma mudana bastante caracterstica dentro da escrita geral da


obra, onde o compositor utiliza e desenvolve um pequeno fragmento meldico
intercalando-a com uma srie de doze sons. A utilizao da srie apresenta-se de uma
maneira bastante perceptiva, configurando a forma do movimento em uma seo nica
atravs de pequenas subsees que se intercalam, conforme o compositor tece as variaes
entre o fragmento meldico e o uso da srie.
Desta forma, o III movimento apresenta 26 compassos, distribudos em trs
subsees subseo A, B, repetio da subseo A modificada e C. A subseo A
apresenta um fragmento meldico construdo sobre relaes cromticas, enquanto as
subsees B e C desenvolvem um fragmento sonoro baseado na srie dos doze sons. A
subseo A, na sua formao, apresenta apenas dois blocos sonoros, enquanto a seo B
apresenta quatro blocos sonoros em duas subsees: B1 e B2; e a subseo C apenas um
bloco sonoro (tab. 1).

Seo nica:
Subseo A1 Subseo B Subseo A1 Subseo C Coda
Comp. 1 ao 4 Comp. 5 ao 15 (repetio modificada) compassos Compassos
Comp. 16 ao 19 20 ao 24 25 e 26

1 blocos 3 blocos 1 blocos sonoros Prefixo


1 bloco sonoro
sonoros sonoros (repetio) final

Tab. 1 Forma Estrutural do III movimento.

O fragmento sonoro da subseo A1 possui 4 compassos, mas basicamente


desenvolvido nos dois primeiros compassos, nos outros dois compassos subseqentes
apresenta-se a mesma idia um tom abaixo (terceiro compasso) e com uma pequena
variao do seu contorno meldico (quarto compasso) atravs de um ornamento meldico
no primeiro grupo de fusas, e um prolongamento do contorno meldico nos dois grupos de
semicolcheias seguintes (fig. 1a e 1b). Comparando a subseo A e a sua repetio aps a
subseo B, perceberemos que o autor repete o fragmento sonoro na mesma proporo
rtmica e meldica, como veremos mais adiante.
93

Fig. 1a Subseo A e B.

Fig. 1b bloco sonoro da subseo A.


94

Nota-se a presena caracterstica de um ritmo constante no bloco sonoro da


subseo A, configurado basicamente por um agrupamento de colcheias e semicolcheias.
Este agrupamento rtmico caracterstico o que de certa forma direciona o fragmento
sonoro, garantindo unidade no seu desenvolvimento (fig. 1c).

Fig. 1c Ritmo padro da subseo A.

Em detrimento do desenvolvimento rtmico, o desenho meldico do fragmento


sonoro da subseo A construdo a partir de duas padronizaes intervalares, que podem
ser observadas no grfico abaixo (fig. 1d). Conforme esta representao esquemtica,
veremos que tanto os compassos 1 e 3 e os compassos 16 e 18 (que fazem parte da
repetio da subseo A) apresentam o mesmo contorno meldico, mas com a diferena de
serem escritos em alturas diferentes a distncia de um intervalo de tera maior.
Os compassos 1, 3, 16 e 18 tem em seu contorno meldico uma simetria de
contorno similar, possuindo na voz inferior sempre um intervalo de segunda menor
descendente, enquanto a voz superior desenvolve um contorno meldico de segunda maior
ascendente e quinta justa descendente. Segue-se um processo equivalente para os
compassos 2, 4, 17 e 19, que apresentam um mesmo contorno meldico, mas, entretanto,
escritos em alturas diferentes.
Os compassos 2 e 17 so idnticos, apresentando o mesmo contorno meldico no
segmento intervalar. Os compassos 4 e 19 mostram o mesmo segmento intervalar
precedido de um ornamento meldico escrito em um grupo de quatro fusas e uma colcheia
(ver fig. 1a e 1b). De qualquer forma, o procedimento de escrita o mesmo, havendo
geralmente uma distncia proporcional para manter o contorno meldico entre os
compassos e os segmentos intervalares.
Este tipo de escrita simtrica muito utilizado pelo compositor, podendo ser
notados em outras obras como Ludus Primus ou no I e III movimentos da Trilogia,
onde se utiliza um mesmo padro meldico, mas escrito em alturas diferentes, construindo-
se uma uniformizao simtrica. Estas padronizaes fazem parte do leque idiomtico do
instrumento, onde h um desenho ou forma na mo esquerda que move-se conforme a
95

sua posio no brao do instrumento. Aqui, ressalta-se que o compositor utiliza-se do


idiomatismo do instrumento para encontrar uma soluo composicional.

Fig. 1d Comparao entre os compassos da subseo A e da sua repetio.

A subseo B construda diferentemente da subseo A, pois desenvolvida sob


uma srie de doze sons (fig. 2a, 2b). O compositor expe a srie integralmente no incio da
subseo, os compassos 5 e 6 juntamente com um ritmo uniforme e sem muitas mudanas
de andamento, criando uma atmosfera contrastante com a subseo A (fig. 2c). Na
seqncia o compositor expe a srie novamente mas de forma espelhada e com pequenos
prolongamentos das figuras rtmicas trabalhadas, obtendo tanto um contraste no contorno
meldico da srie quanto no seu padro rtmico (fig. 2d).

Fig. 2a Blocos sonoros da subseo B.


96

Fig. 2b Continuao dos blocos sonoros da subseo B.

Fig. 2c Srie de doze sons utilizada e ritmo predominante.

Aps a exposio da srie, o compositor reapresenta-a nos compassos 7, 8 e 9 em


uma inverso espelhada, isto , a mesma disposio da srie inicial mas com a sua
configurao invertida. Apenas as trs notas iniciais que no se seguem a priori a regra da
inverso espelhada, apresentando uma exposio em diferentes oitavas da segunda e
terceira nota da srie.

Fig. 2d Repetio da srie nos compassos 7, 8 e 9.


97

No quarto bloco da subseo B, o compositor desenvolve a srie atravs de dois


processos: a criao de um contorno meldico caracterstico acompanhado de um ritmo
sincopado e constante, que apresenta uma variao de teras menores conforme o
desenvolvimento meldico. Neste caso em especfico, as teras menores no chegam a
direcionar a sonoridade para um plano tonal, mas, no entanto, elas se contrapem ao
contorno meldico por causa do ritmo sincopado e constante que as dilui sonoramente
conforme os eventos sonoros se sucedem (fig. 2e).

Fig. 2e Sncopas da subseo B.

Em contrapartida, o fragmento meldico desenvolvimento na voz superior


apresenta um ritmo mais esttico em tercinas, havendo posteriormente uma acelerao
desse grupo atravs da incluso de quilteras de trs fusas. Neste ponto o compositor alm
de re-expor a srie, ele cria dois padres rtmicos que mantm o contraste com o inicio da
subseo B e com a subseo A. Na voz superior mantm-se um ritmo mais esttico
enquanto a voz inferior apresenta sincopes, e quanto mais perto do final da subseo,
insere-se uma pequena acelerao do ritmo criando um elemento de tenso (fig. 2f).

Fig. 2f Padres rtmicos do bloco sonoro 3.


98

Observando o desenvolvimento do fragmento sonoro superior da subseo B


(compassos 10 ao 15) veremos que nos dois primeiros compassos o autor trabalha com a
srie inteira, criando um contorno meldico com as notas 1, 4, 5, 6, 7, 10, 11 e 12 da srie
e utilizando as notas 2, 3, 8 e 9 para a representao rtmica das sincopas. No compasso 12
ao 15 h uma acelerao rtmica e o uso livre da srie, utilizando as notas 4 e 12 nas
sincopas inferiores (fig. 2e) e o restante da srie no desenvolvimento do fragmento sonoro
superior (fig. 2g).

Fig. 2g Fragmentos sonoro do bloco 3.

A subseo C possui apenas um bloco sonoro e inicia-se aps a repetio da


subseo A, mais precisamente no compasso 20 (fig. 3a). O desenvolvimento dessa
subseo uma variao dos compassos 12 ao 15 da subseo B, e possui trs fenmenos
estruturais importantes: alterao de andamento, na mtrica e na dinmica. Na subseo B,
o andamento sugerido poco meno com a semnima fixada a 56bpm, e a frmula de
compasso 3/4. J na subseo C, o compositor altera o andamento para agitado e fixa a
semnima em 86bpm, escrito sob a frmula de compasso 2/4.
Estes fenmenos estruturais so os principais responsveis pelo contraste entre as
subsees, mesmo porque o fragmento sonoro superior o mesmo desenvolvido na
99

subseo B. Entretanto, o autor cria uma tenso ainda maior desenvolvendo de maneira
diferente o fragmento sonoro inferior, substituindo a estrutura das sncopas por quilteras
de trs semicolcheias, alterando a proporo rtmica entre os fragmentos que havia sido
trabalhada anteriormente. O autor desenvolve as tercinas de semicolcheias com as
seguintes notas da srie: 4, 11 e 12, sendo que apenas a nota 11 acrescentada a estrutura
das tercinas, o resto da srie continua exposta no fragmento sonoro superior (fig. 3b).
Por ltimo, a questo da dinmica, onde o fragmento sonoro inferior da subseo B
(comp. 15 ao 19) encontra-se escrito sob a dinmica pianssimo, enquanto as tercinas do
fragmento inferior da subseo C esto escritas com a dinmica forte, o que reala ainda
mais o carter contrastante entre as duas subsees.

Fig. 3a Subseo C e o bloco sonoro 4.

Fig. 3b Fragmento sonoro superior da subseo C.


100

Fig. 3c Fragmento sonoro inferior da subseo C.

Finalizando a pea, o autor anexa ao final uma pequena coda de dois compassos,
que faz aluso ao tema desenvolvido no primeiro bloco da subseo A, apresentando
apenas a idia inicial do primeiro compasso e o ornamento do fragmento sonoro do
segundo compasso, acrescentando uma dinmica piano e indicando um andamento com
a sugestiva designao de tranqilo encerrando o movimento (Fig. 4).

Fig. 4 Coda.
101

2.3.4. Repentes - IV movimento: Presto

O IV movimento possui 30 compassos em uma seo nica, apresentando ao todo 9


blocos sonoros. O movimento dividido em trs subsees: A, B e C, tendo a repetio da
subseo A como fechamento da pea (tab. 1).

Seo nica: 30 compassos


Subseo A: Subseo C: Subseo B: Subseo A:
Compassos 1 ao 7 Compassos 8 ao 13 Compassos 14 ao 22 Compassos 23 ao 30
Tab. 1 Forma Estrutural do IV movimento.

Este movimento confeccionado sobre notas repetidas, utilizando as cordas soltas


do violo para criar o efeito de tremolo. Desta maneira as figuras rtmicas sempre
apresentam a primeira nota digitada e as trs restantes soltas, sendo que o evento musical
bsico configura-se em um grupo de quatro em quatro fusas, intercaladas por duas
colcheias, que ligam as notas digitadas.
A subseo A apresenta tais eventos em 7 compassos, articulados em 3 blocos
sonoros. O primeiro bloco possui o evento musical bsico desenvolvido durante toda a
pea, assim como o seu padro rtmico (tab. 2, fig. 1a, 1b e 1c).
A mtrica 5/8, sendo modificada apenas para 4/8 no bloco 7 e 6/8 no bloco 8, j
que nestes momentos a formula de compasso est atrelada aos desenhos de mo esquerda
que esto sendo desenvolvidos.

Subseo A: 7 compassos
Bloco sonoro 1: Bloco sonoro 2: Bloco sonoro 3:
3 compassos 2 compassos 2 compassos
Tab. 2 Aspecto formal da subseo A.

Fig. 1a Padro rtmico do IV movimento.


102

Fig. 1b Subseo A.

Fig. 1c - Blocos sonoros da seo A.

O bloco 1 apresenta um compasso introdutrio que atua como prefixo do evento


sonoro principal, apresentado no segundo compasso e terminando com um acorde de R
103

menor com stima. Os demais blocos sonoros da subseo A possuem o mesmo


direcionamento descendente, sempre apresentando o evento sonoro padro em relao ao
anterior e finalizando com um acorde (fig. 2, 3).

Fig. 2 Padro horizontal e intervalar da subseo A.

Fig. 3 Padro vertical da subseo A: acordes finais de cada bloco.

O modelo apresentado demonstra o direcionamento descendente dos blocos e os


padres intervalares que foram construdos. Levando em conta que a primeira nota de cada
intervalo digitada na escala do violo e a segunda nota tocada com a corda solta, o
compositor cria um contraste entre o padro horizontal - com o movimento rpido entre as
notas presas e o tremolo com o padro vertical os acordes finais sugerindo repouso e
antecedidos por notas graves.
Estas notas graves que antecedem os acordes no final de cada bloco tm um padro
cromtico: bloco 1 Sol; bloco 2 F #; bloco 3 F. Ao final da pea, o bloco 3
acrescido de mais um compasso, finalizando com a nota Mi e um acorde de Mi b maior na
primeira inverso, com a nota Mi natural no baixo (fig. 4). As dinmicas nesta subseo
apresentam-se intercaladas e acentuam o contraste, j que cada bloco inicia piano e
termina em forte, exceto o prefixo do bloco 1, que comea em forte.
104

Fig. 4 Padro vertical da subseo A: acordes finais de cada bloco.

A subseo B apresenta 3 blocos com novos eventos musicais (tab. 3 / fig. 5a, 5b,
6). Esta seo representa o desenvolvimento do movimento, possuindo seu pice na
subseo C bloco 9 e terminando com a reexposio do evento musical bsico atravs
da repetio da subseo A.
O bloco 4 apresenta um intervalo de 7 maior R # e Mi mudando o padro
entre a nota digitada e a nota solta, sendo que o primeiro grupo de fusas representa a nota
presa e o segundo grupo a nota solta. O bloco 5 seria a resoluo do intervalo de 7 maior,
apresenta um intervalo de oitavas atravs da nota Mi, e apresentando um compasso com
um grupo de notas presas e outro com notas soltas.

Subseo B: 6 compassos
Bloco sonoro 4: Bloco sonoro 5: Bloco sonoro 6:
2 compassos 2 compassos 2 compassos
Tab. 3 Aspecto formal da subseo B.

Fig. 5a Subseo B.
105

Fig. 5b Blocos sonoros formadores da subseo B.

Fig. 6 Padro horizontal da subseo B.

O bloco 6 intercala um grupo de fusas com todas as notas presas (Mi) com outro
grupo com uma nota digitada e as demais soltas (L # e Mi). Este bloco tem a funo de
ligao entre as subsees B e C, j que a partir desse movimento caracterstico ser
iniciado um movimento descendente no prximo bloco. Na subseo C h trs blocos
sonoros, sendo que o primeiro bloco possui 5 compassos, enquanto os outros dois possuem
apenas dois (tab. 4 / fig. 7a , 7b, 7c).

Subseo C: 6 compassos
Bloco sonoro 7: Bloco sonoro 8: Bloco sonoro 9:
5 compassos 2 compassos 2 compassos
Tab. 4 Aspecto formal da subseo C.
106

Fig. 7a Subseo C.

Fig. 7b Blocos sonoros formadores da subseo C.


107

Fig. 7c Continuao dos blocos sonoros formadores da subseo C.

O bloco 7 apresenta um cromatismo descendente escrito em cada corda, seguido de


uma nota ostinato, sempre na corda subjacente (fig. 8). As notas pertencentes ao
cromatismo so tocadas repetidamente, em forma de tremolo, enquanto a nota do ostinato
tem um aspecto de acompanhamento.
A nota em ostinato forma intervalos especficos com cada nota cromtica, seguindo
dois padres: 4 Justa / 4 diminuta / 3 menor / 3 diminuta / 2 menor 4 justa / 4
diminuta / 3 menor / 2 maior / 2 menor. A nica diferena entre os padres observados
entre uma 3 diminuta e uma 2 maior, mas so consideradas similares, j que
auditivamente no h diferena.
A exceo a este padro se encontra no segundo compasso, onde encontram-se
apenas quatro notas cromticas (Si Sib L Lb) acompanhadas pela nota Sol. Temos
desta forma o seguinte padro: 3 maior / 3 menor / 2 maior / 2 menor. Este formato
cromtico segue o ciclo de quartas utilizado como modelo na afinao comum do violo,
108

tendo apenas uma nica ressalva, justamente na 3 e 2 cordas, onde so afinadas por um
intervalo de tera.

Fig. 8 Padro horizontal da subseo B.

A repetio final da subseo A apresenta identicamente os mesmos blocos sonoros


do incio, entretanto, no bloco 3 h a insero de um compasso final, um pequeno sufixo
sonoro delegando o repouso final do movimento (tab. 5 / fig. 9).

Repetio da Subseo A: 7 compassos


Bloco sonoro 1: Bloco sonoro 2: Bloco sonoro 3:
3 compassos 2 compassos 3 compassos
Tab. 5 Aspecto formal da repetio da subseo A

Fig. 9 Bloco sonoro 3 da repetio da subseo A


109

2.3.5. Repentes - V movimento: com humor

O V movimento apresenta uma seo nica, com 37 compassos distribudos em 6


blocos sonoros. A pea no possui subsees distintas, pois cada bloco sonoro atua como
uma espcie de subseo. Assim, a forma estrutural do movimento se dispe da seguinte
maneira (tab. 1 / fig. 1a, 1b):

Seo nica: 37 compassos


Bloco 1: 5 compassos Bloco 5: 4 compassos
Bloco 2: 5 compassos
Bloco 1 (repetio): 5 compassos
Bloco 3: 6 compassos
Bloco 4: 6 compassos Bloco 2 (repetio): 6 compassos
Tab. 1 - Aspecto formal do V movimento.

A concepo musical da pea desenvolvida a partir da utilizao de notas soltas


intercaladas com notas digitadas ao longo do prazo do violo, possibilitando dessa maneira
uma polirritmia caracterstica e criando uma sonoridade peculiar.
O bloco 1 apresenta o evento sonoro bsico desenvolvido ao longo do movimento,
apresentando uma sobreposio de ritmos: o primeiro ritmo formado apenas pelas notas
digitadas e o segundo com a articulao das notas digitadas e as notas soltas. O movimento
horizontal forma uma curva descendente, que caracteriza praticamente todos os blocos.
O bloco 2 desenvolve o mesmo evento sonoro, com as mesmas caractersticas
rtmicas, entretanto, no h um padro exato das notas digitadas em relao ao primeiro
bloco, mas uma similaridade que produz um efeito sonoro bastante parecido.
Pode-se afirmar que o fenmeno estrutural que intercala todo esse movimento a
particularidade aggica e de dinmica sugerida pelo compositor. A concepo aggica
solidifica a sobreposio de ritmos, enquanto a dinmica traduz a essncia do evento
sonoro, j que cada bloco inicia-se a partir de um piano ou pianssimo terminando em
forte ou fortssimo.
A partir da concepo sobre aggica, podemos visualizar os pontos de repouso e
tenso entre o movimento em curva descendente de cada bloco, sempre culminando em um
grupo de quilteras, escritas de maneira a privilegiar as suspenses do tempo fraco
(sincopas) (fig. 2).
110

Fig. 1a Seo nica do V movimento.


111

Fig. 1b Blocos formadores do V movimento.


112

Fig. 2 Concepo Aggica do blocos 1 ao 4.

Nos dois primeiros blocos, os trs compassos iniciais apresentam dois ritmos
distintos, sendo que penltimo compasso h quilteras que criam uma tenso rtmica, antes
do repouso final atravs de uma semnima prolongada e uma pausa de semnima.
O primeiro ritmo apresentado composto por duas colcheias pontuadas e uma
colcheia, desenvolvidas em um compasso em 2/4. A sensao auditiva sempre do
deslocamento do tempo forte, j que se acentua na maioria das vezes o tempo fraco de cada
grupo de figuras rtmicas.
Assim, em um dos ritmos presentes a escrita formulada na forma 3 + 3 + 2, dando
uma conotao de composto composta. Este ritmo prevalece relacionado s notas
digitadas, pois a concepo do segundo ritmo est no desenvolvimento completo do evento
sonoro, isto , na escrita articulada entre as notas digitadas e as notas soltas. Desta forma, o
compasso permaneceria 2/4, com um grupo de colcheia e duas semicolcheias intercaladas
com um grupo de duas colcheias (fig. 3).

Fig. 3 Padro rtmico dos blocos 1 e 2.


113

O ritmo nos blocos 3 e 4 moldado a partir do padro apresentado nos blocos


anteriores, mas com trs pequenas variaes: apresenta um desenho especfico de mo
esquerda que trabalhado ordenadamente e possui um padro intervalar definido, tanto no
bloco 3 quanto no bloco 4; h um prolongamento de quilteras no antepenltimo
compasso, ultrapassando o limite do penltimo e integrando-se a esse; e por ltimo, os dois
compassos finais apresentam semnimas ligadas entre si, onde se deve produzir um efeito
de vibrato longitudinal, seja distorcendo a nota de tom acima (bloco 3) ou abaixo (bloco
4).
Desta forma o ritmo nos blocos 3 e 4 modifica-se conforme cada pequena variao.
A insero de um compasso inicial a mais para continuar desenvolvendo o evento sonoro
bsico, visando manter tambm o desenho de mo esquerda, e por ltimo, a incluso de
mais um compasso por causa da utilizao do vibrato (fig. 4).

Fig. 4 Padro rtmico dos blocos 3 e 4.

Em relao ao padro horizontal dos blocos 1 e 2, percebe-se que no existe um


modelo intervalar caracterstico entre eles, mas sim uma curva sonora descendente
peculiar. Este movimento sonoro produzido atravs das notas digitadas no brao do
instrumento, estabelecendo um vnculo entre ambos os blocos, juntamente com a questo
da aggica e da dinmica.
114

Este movimento sonoro produzido por notas digitadas em cordas diferentes,


alternado-se o toque de mo direita com as notas soltas, culminando por final em um
intervalo harmnico de 2 menor (bloco 1) e 2 maior (bloco 2). Assim, obtm-se uma
variedade intervalar entre ambos os blocos, produzindo um contraste distinto.
Entretanto, a unidade formal mantida atravs das caractersticas presentes no
padro vertical de ambos os blocos. Na comparao intervalar destes, nota-se que h uma
abertura dos intervalos, isto , conforme a progresso da curva sonora, maior a diferena
intervalar entre estes. Esta diferenciao acentua a curva sonora, estreitando ainda mais a
relao entre ambos (fig. 5a, 5b).

Fig. 5a Padro horizontal dos blocos 1 e 2.

Fig. 5b Padro vertical entre os blocos 1 e 2.


115

Nos blocos 3 e 4 existe um padro intervalar caracterstico, j que ambos so


desenvolvidos a partir de um desenho trabalhado de mo esquerda. Desta maneira, o
compositor sustenta um padro intervalar que, em alguns casos, altera-se para poder ser
mantido o desenho de mo esquerda ao longo do brao do violo.
Est alternncia intervalar no modifica o efeito sonoro entre um bloco e outro, j
que os intervalos modificados possuem as mesmas caractersticas (ex: um intervalo de 4
aumentada e um intervalo de 5 diminuta).
Verticalmente os blocos so construdos a partir de uma diferena de 1 tom, sendo
que nos dois ltimos compassos h um pequeno cromatismo antes do efeito de vibrato. No
bloco 3 h um cromatismo descendente, iniciando em Si e chegando a nota L, para assim
suceder-se o efeito do vibrato. No bloco 4 o cromatismo ascendente, iniciando na nota
F# e finalizando em Sol # (fig. 6).

Fig. 6 - Padro horizontal dos blocos 3 e 4.


116

O bloco 5 seria o pice da pea, j que possui caractersticas de tenso no plano


horizontal e de mudanas mtricas caracterizados como fenmenos estruturais
importantes. A mudana do compasso 2/4 passa para 6/8, acrescidos de figuras rtmicas de
fusas aplicam um carter diferenciado neste momento especfico.
O desenvolvimento de um novo desenho de mo esquerda tambm possibilita uma
nova projeo a este bloco, j que so eventos sonoros novos, mas com uma relao
intrnseca com os blocos anteriores. H a criao de uma nova curva sonora, mas desta vez
ela ascendente descendente, escrita a partir das notas soltas do violo.
Neste contexto da curva sonora, o compositor utiliza-se de intervalos de 7 maior
ascendentes, tendo como ponto de partida uma nota solta e outra nota digitada, sendo cada
intervalo executado em cordas diferentes. Assim, a mo esquerda produz um movimento
longitudinal na escala do violo, assim como um efeito sonoro peculiar de ligados
descendentes.
A retomada ascendente da curva sonora concebida atravs de ligados de 6 maior
ascendentes, nos mesmos moldes anteriores, mas com uma alterao no ltimo intervalo -
7 menor. Este intervalo serve como um pequeno prefixo do penltimo compasso,
antecipando os insistentes intervalos de 7 maior entre R # e Mi desenvolvidos em
semicolcheias. No ltimo compasso feita uma pequena cadncia final atravs de um
intervalo simples de 2 menor (Re# e R natural).
O padro vertical desse bloco no to intenso e predominante quanto o padro
horizontal, entretanto os dois ltimos compassos so acompanhados de um acorde
produzido por cordas soltas, o que cria um acorde de quarta sobrepostas, acentuando a
tenso final (fig. 7).

Fig. 7 Padro horizontal do bloco 5.


117

Ao final do movimento, h novamente as repeties dos blocos 1 e 2, idnticas as


iniciais, possuindo apenas um sufixo final no bloco 2, onde o compositor introduz um novo
compasso, insere outra quiltera prolongando o sufixo - dando destaque s sincopas
finais.
Nestas sincopas tambm podemos perceber um movimento oblquo entre as vozes,
onde a voz aguda mantida enquanto a voz grave cromaticamente continua
descendentemente, produzindo uma abertura intervalar e terminando em um intervalo de 4
justa (fig. 8).

Fig. 8 Repetio final do bloco 2 com acrscimo do sufixo.


118

2.3.6. Repentes - VI movimento: ondulando

O VI movimento desenvolvido a partir de uma seo nica que tem como base
duas subsees A e B. Possui 36 compassos distribudos em 5 blocos sonoros, obtendo o
seguinte aspecto estrutural (tab. 1):

Seo nica: 37 compassos


Subseo A: Subseo B: Subseo A:
Compassos 1 ao 16 Compassos 17 ao 27 Compassos 28 ao 36
Tab. 1 Forma estrutural do VI movimento.

A subseo A possui trs blocos sonoros, tendo ao todo 16 compassos (tab. 2 / fig.
1a, 1b, 1c). O bloco 1 apresenta o evento sonoro que dar coeso a pea, sendo
reapresentado de forma variada no bloco 3 praticamente no meio do movimento - e na
subseo A. Assim a subseo apresenta a seguinte estrutura formal:

Subseo A:
Bloco 1: Bloco 2: Bloco 3:
6 compassos 4 compassos 6 compassos
Tab 2 Aspecto formal da subseo A

Este movimento caracterizado por uma intermitente sucesso de arpejos


ascendentes e descendentes, obtendo uma curva sonora que se destaca pela constante
movimentao tmbrica entre os sons graves e agudos.
Para obter este efeito, o compositor apresenta no primeiro bloco da subseo A dois
acordes com um desenho padronizado de mo esquerda, e ambos utilizam as cordas
subsidirias do violo, permitindo que seja polarizada a nota Mi atravs da utilizao da 1
e 6 cordas soltas, ressaltando tal efeito.
Entretanto, estes acordes no apresentam uma progresso harmnica regular,
mesmo sendo construdos a partir de intervalos ascendentes meldicos. Tais acordes
possibilitam alguns tipos de leitura diferenciada, podendo-se partir do princpio que o
modelo utilizado para a sua criao relacionado s alturas entre as notas do acorde,
criando assim o efeito especfico sugerido no ttulo do movimento (ondulando).
119

Fig. 1a Subseo A.

Fig. 1b Blocos sonoros da subseo A.


120

Fig. 1c Continuao dos blocos sonoros da subseo A.

Se analisarmos o primeiro acorde do bloco 1, poderemos l-lo de duas maneiras


diferentes: um acorde de Mi menor na primeira inverso, tendo ainda o acrscimo da
stima maior no baixo, sempre com a nota Mi polarizada na regio grave e aguda do
acorde; ou um acorde de Sol maior, com a 5 aumentada no baixo e o Mi sendo o intervalo
de 6 Maior (fig. 2a).
J o segundo acorde pode ser lido de trs maneiras diferentes: um acorde de R
menor com quinta aumentada no baixo; um acorde de R menor na 1 inverso com a 5
aumentada e uma 2 maior composta; ou ainda a sobreposio de duas teras (f# - L# e
R F) sugerindo os acordes de F # maior e R menor (fig. 2b).
Mesmo com tais possveis leituras, os acordes mostram caractersticas intrnsecas a
linguagem do instrumento, principalmente no que se refere utilizao dos desenhos
padronizados, o que cria uma grande gama de representaes harmnicas e meldicas,
objetivando principalmente um alcance sonoro peculiar, que nos remete a inteno musical
do compositor.
Nota-se que tal procedimento de padronizao de acordes utilizado tambm em
outras peas do autor, como no primeiro movimento da Trilogia, em alguns trechos dos
4 preldios e em outros movimentos da prpria obra Repentes. O idiomatismo do
instrumento revigorado atravs destas passagens especficas, explicitando o domnio
tcnico do violo por parte do compositor.
Em relao mtrica da pea, esta desenvolvida em compasso composto de 5/8
possuindo variaes apenas nos blocos 3 e 4 atravs da insero do compasso 2/4 e de
arpejos construdos a partir de quilteras regulares - quintinas e tercinas, respectivamente.
Estes blocos apresentam um pequeno evento meldico blocos 2, 4 e 5 -
apresentado juntamente com os arpejos. A formula do arpejo construda de forma a
121

possibilitar a sustentao do evento meldico, unindo a variao rtmica com os arpejos e


com o evento meldico (fig. 3).

Fig. 2a Analise do 1 acorde do bloco 1.

Fig. 2b Analise do 2 acorde do bloco 1.


122

Fig. 3 Padro rtmico geral e sua pequena variao.

Este evento meldico - desenvolvido na regio aguda do violo - utiliza-se de notas


longas e ligadas com um ritmo constante, contrastando com os arpejos em sucesso rpida.
Basicamente o primeiro compasso apresenta uma nota longa e sustentada at o compasso a
seguir. No segundo compasso h uma pequena bordadura inferior seguida da nova nota
pertencente melodia.
O evento meldico na subseo A quase no apresenta variaes, mantendo-se
constante. Na subseo B h um desdobramento deste mesmo evento meldico,
basicamente com a mesma estruturao primeiro compasso apresentando uma nota
sustentada e no prximo compasso esta nota sendo direcionada para outra a partir de uma
bordadura.
A diferena consiste no prolongamento da nota Mi na subseo A, criando uma
pequena suspenso, auxiliada pelo arpejo constante dos acordes do primeiro bloco sem o
baixo em Mi, o que d continuidade ao fragmento meldico (fig. 4).

Fig. 4 Evento meldico das subsees A e B.


123

Os eventos meldicos deste movimento podem ser comparados com os eventos


meldicos apresentados na seo A no II movimento ou do evento meldico apresentado
no V movimento, sendo que a diferena est na questo rtmica. Os dois movimentos
anteriores possuem uma ligao rtmica junto com o direcionamento horizontal de seus
movimentos, em contrapartida, o VI movimento utiliza um evento meldico esttico em
relao ao direcionamento rtmico e horizontal.
Na subseo B teremos tambm uma variao dos primeiros acordes apresentados
no bloco 1, efetivando ainda mais a sensao de repouso proporcionada a partir do evento
meldico (tab. 3). No compasso 23 teremos um acorde de funo suspensiva, enquanto que
nos compasso 24 e 25 teremos dois acordes relacionados aos acordes do primeiro bloco,
com uma inteno sonora diferenciada, realando as caractersticas do evento meldico e
acrescentando a sensao de resoluo (fig. 5a, 5b).
Estas apresentaes relacionadas aos desenvolvimentos meldicos so
caractersticas estilsticas na escrita do compositor no que se refere ao desenvolvimento do
seu padro horizontal, j que estes fragmentos so conjuntos proporcionais na formao da
msica, projetando outro plano sonoro dentro de outros enfoques construdos no decorrer
da msica.

Subseo B:
Bloco 4: Bloco 5:
6 compassos 5 compassos
Tab 3 Aspecto formal da subseo B.

Podemos perceber esta questo de planos diferenciados atravs da concepo do


autor na construo dos blocos em forma de arpejos dos blocos 2, 4 e no comeo do bloco
5. Ambos os blocos, apesar de manterem uma estrutura meldica esttica, apresentam
conjuntamente uma estrutura de acordes em forma de arpejos que servem como eventos
contrastantes em relao ao plano esttico do evento meldico, sustentando de certa
maneira as caractersticas dos primeiros acordes, de se manter a fluidez referente ao
movimento (ondulando).
Assim, descrevendo as caractersticas dos acordes, pode-se perceber que no h
uma concepo em termos de funo progressiva entre estes, mas sim uma seqncia de
acordes que produzem sensaes de repouso e tenso, baseados principalmente na escolha
das alturas e intervalos na construo dos mesmos (fig. 6, 7, 8, 9).
124

Poderemos assinalar que a predominncia de intervalos de quarta e de quinta nestes


acordes sensivelmente maior do que outros intervalos, provavelmente pelas suas
caractersticas funcionais suspensivas.

Fig. 5a Subseo B.

Na construo dos blocos 2 e 4, sempre se distingue o primeiro compasso em


relao ao segundo, pois mantm-se fiel ao arpejo apresentado no bloco 1. Desta forma,
sempre h um compasso em escrito em 5/8 com o arpejo inicial, intercalado por um
compasso em 2/4 com um arpejo contrastante.
As notas que formam os acordes dos compassos em 5/8 apresentam uma
distribuio das alturas a partir de intervalos de quarta, variando sua qualidade intervalar.
Apenas o baixo em L forma intervalos diferenciados, como 3 menores, maiores, 7
menores e 8 justas.
125

Os compassos em 2/4 apresentam dois tipos de arpejos, inicia com uma quintina
formada por semicolcheias e segue com duas tercinas tambm em semicolcheias. A
quintina apresenta um arpejo ascendente que serve como uma espcie de piv para as
tercinas e para o desenrolar do evento meldico. J as tercinas so o acompanhamento do
evento meldico.
Percebe-se que estas quintinas sempre so formadas pelo intervalo inicial entre Mi
L, uma quarta justa natural do violo referente s notas soltas, somando-se a intervalos
de quartas e quintas (fig. 90a , 91).
No bloco 2 h a predominncia dos intervalos de 5 diminuta e 4 justa,
diferenciando-se do bloco 4 combinaes como 5 diminuta e 4 justa, 4 aumentada e 4
justa, 5 justa e quarta justa. Mesmo co a variedade intervalar, o objetivo de caracterizao
sonora mantido, dando continuidade ao efeito promovido com os arpejos do bloco 1 (fig.
90a).

Fig. 5b Blocos sonoros da subseo B.


126

Fig. 6 Padro horizontal do bloco 2 e seu plano meldico e harmnico.

O bloco 3 apresenta o mesmo desenvolvimento do bloco 1, apenas retirando a nota


Mi grave do acorde e mantendo o mesmo tipo de acorde. Para acentuar o contraste, a
dinmica atua como um importante fenmeno estrutural, pois ressalta esta contraposio
sendo esta escrita em pianssimo (fig. 7).

Fig. 7 Acordes apresentados no bloco 3.


127

Fig. 8 - Padro horizontal do bloco 4 e seu plano meldico e harmnico.

As tercinas, tanto do bloco 2 e do bloco 4, atuam como complementao do evento


meldico, auxiliando no direcionamento deste. Variam em intervalos de 5 diminuta e 5
justa no bloco 2, e no bloco 4 permanecem entre intervalos de 5 Justa (fig. 90a , 91).
No incio do bloco 5 temos a resoluo do evento meldico, associada ao plano dos
arpejos. O evento meldico prolonga a nota R que ir resolver em D #, entretanto no
plano dos arpejos, o acorde que acompanha a nota R um acorde formado por intervalos
de quarta consecutivas, que criam um efeito suspensivo e de tenso.
128

Por sua vez, o prximo compasso resolve em D #, e o acorde que o acompanha o


de R maior com 7 maior. O contraste aqui atribudo ao efeito resolutivo, justamente um
acorde de 7 maior. Os outros compassos seguem o padro do bloco 1, alternado entre os
acordes de R maior com stima maior e D maior com 7 maior, sempre acopnhados do
intervalo entre Mi L um intervalo de quarta justa utilizando as cordas soltas do violo
(fig. 92).

Fig. 9 Padro horizontal do bloco 5 e seu plano meldico e harmnico.

A subseo A uma pequena codeta final, onde repetido o bloco 1 em sua


integra, com um pequeno sufixo final onde o ltimo arpejo prolongado por mais de um
compasso, sendo logo em seguida abafado, deixando apenas a nota pedal em Mi prolongar-
se. Finaliza-se o movimento atravs da sustentao dos harmnicos finais entre as notas R
e Mi (tab. 4 / fig. 10).
129

Subseo A:
Bloco 1 (repetio): 9 compassos
Tab 4 Aspecto formal da subseo A

Fig. 10 Bloco sonoro 1 repetido modificadamente na subseo B.


130

2.3.7. Repentes - VII movimento: triste

O VII movimento baseado em uma seqncia constante de acordes, utilizando


estruturas rtmicas que proporcionam uma alternncia irregular dos tempos fortes e fracos
em relao mtrica. Este movimento foi desenvolvido prximo as idias utilizadas pela
esttica minimalista, que apia sua concepo geral na utilizao de processos sistemticos
de repetio, onde se tm como prpria essncia a escolha de processos de repetio,
claros e perceptveis, os quais vo articular e coordenar toda a micro e a macro forma da
obra. (Cervo, p. 48, 2005).
Considerando esta afirmao, podemos conjecturar que o compositor alicera todo
o desenvolvimento deste movimento a partir de um processo composicional de defasagem1
a partir da repetio constante de um acorde de Sol# menor. No entanto, o processo de
defasagem utilizado por Cameron no chega a ser um procedimento igual ao utilizado por
compositores minimalistas, pois no h dois fragmentos meldicos dissociando-se pouco a
pouco, mas uma dissociao rtmica da repetio do acorde em relao a mtrica do
movimento. Para entendermos este procedimento, ser descrito a seguir, atravs da
estrutura da pea e da formatao rtmica, como o autor utiliza este processo minimalista
incorporando-o a sua linguagem.
A estrutura deste movimento possui apenas uma seo principal, tendo 19
compassos distribudos em duas subsees A e B (tab. 1 / fig. 1a, 1b, 2a, 2b). Cada
subseo possui apenas um bloco sonoro cada, entretanto, o bloco sonoro da subseo A
foi dividido em dois bloco 1A e 1B para conseguirmos distinguir os exemplos rtmicos
e acordais, assim como o processo de defasagem proposto.

Seo nica: 19 compassos


Subseo A: Subseo B:
Compasso 1 ao 11 Compasso 11 ao 19
Tab. 1 Estrutura formal do VII movimento.

1
As principais tcnicas composicionais utilizadas nas obras minimalistas so as seguintes: phasing, linear
additive process, block aditive process, textural additive process e overlapping pattern. Para uma melhor
compreenso utilizarei os termos descritos por Cervo (p. 49, 2005) em portugus respectivamente: troca de
fase (ou defasagem), processo aditivo linear, processo aditivo por grupo (bloco), processo aditivo textural e
superposio de padres.
131

Fig. 1a Subseo A.

Em relao ao ritmo, a mtrica da pea permanece at o seu final em 4/4, entretanto


o padro rtmico desenvolvido de maneira a no deixar claro auditivamente qual frmula
de compasso utilizada (principio de defasagem mtrica). Este padro construdo a partir
da articulao de sincopas irregulares, que desestabilizam os tempos fortes e fracos do
compasso.
O andamento da pea (semnima a 56 bpm) tambm auxilia neste direcionamento,
ainda considerando que esta construo rtmica est atrelada ao desenvolvimento
seqencial dos acordes, o que cria uma atmosfera intimista, resultando em um dos
movimentos mais contrastantes da pea.

Fig. 1b Blocos sonoros formadores da subseo A.


132

Fig. 2a - Subseo B.

Fig. 2b Bloco sonoro formador da subseo B.

Foram desenvolvidos trs modelos especficos de padro rtmico, que unidos a


seqncia de acordes produzem este efeito de defasagem em relao mtrica (fig. 3). O
primeiro modelo est escrito junto a primeira apresentao dos acordes, e assim por diante,
criando tambm um fluxo de tenso e repouso.
133

O primeiro modelo rtmico acompanha um acorde de Sol# menor, que o acorde


inicial da pea e de onde, de certa maneira, a articulao dos demais acordes provm. Este
primeiro modelo rtmico produz um efeito esttico, j que mantido o mesmo acorde em
uma projeo dinmica de piano, sempre tenuto.
O prximo modelo rtmico inicia-se no meio do segundo compasso, tendo o mesmo
padro inicial do anterior, porm, com uma articulao maior, j que neste momento que
se criam s tenses em relao seqncia de acordes, produzindo uma fluidez mais rida,
onde a dinmica cresce chegando a um mezzoforte caracterstico, acentuando tal indcio.
O terceiro e ltimo modelo rtmico acompanha a resoluo desta seqncia de
acordes, evidenciando as aproximaes cromticas entre estes, o que auxilia na
descaracterizao do contexto funcional que poderia haver entre eles (fig. 3).
Este tipo de manipulao rtmica caracterstico da escrita e faz parte do estilo do
compositor, pois tambm percebido no decorrer de outros trechos especficos das obras
aqui analisadas como nos Preldios ou no 2 movimento da Trilogia. Entretanto,
neste movimento que o compositor evidencia com maior nfase tal tcnica, dimensionando
seu uso e consubstanciando um movimento a partir dela.

Fig. 3 Padro rtmico e seus trs modelos formadores.


134

A construo seqencial dos acordes baseada a partir do acorde inicial Sol#


menor. Em detrimento deste acorde caracterstico o compositor altera e desenvolve os
demais acordes, principalmente com o uso de aproximaes cromticas entre as vozes (fig.
4). Se observarmos a relao entre os acordes do primeiro bloco, pode se notar que h um
movimento em curva descendente na voz superior a partir do primeiro acorde Mi, R#,
D#, Si#, D# e R.
Tambm podemos levar em conta o uso de oitavas diferentes, criando intervalos de
segunda menores compostas (nonas) Sol# e L entre o acorde inicial e o primeiro acorde,
por exemplo. Na subseo B, o bloco 2 utiliza o mesmo acorde inicial de Sol# menor, mas
mudando o intervalo de tera do acorde (Si) para a voz superior, adotando os harmnicos
naturais do instrumento para criar um contraste com a subseo A. Tal alternativa
apresenta os mesmos acordes utilizados nos blocos 1A e 1B, mas com a utilizao dos
harmnicos naturais a da apresentao dos acordes em posio aberta, a sensao auditiva
passa a ser menos tensa, e com a diminuio rtmica proposital, obtm-se um carter mais
sutil, direcionando para o final do movimento.

Fig. 4 Relao entre o acorde inicial de Sol# menor com os demais acordes de ambos os blocos.

Na figura anterior, se considerarmos o encadeamento tradicional das vozes entre


um acorde e outro, visvel o equilbrio entre os acordes propostos pelo compositor,
principalmente se o relacionarmos com o acorde principal de Sol# menor.
135

O acorde de Sol# menor permeia todos os outros acordes, pois na maioria destes
acordes h a manuteno de uma ou outra nota referente ao acorde inicial (Sol# menor).
Quando no uma nota do acorde em si, existe uma aproximao cromtica entre elas. Tal
proposio pode ser notada na relao feita entre as notas do acorde inicial e os demais
acordes dos blocos 1A, 1B e 2 (fig. 5, 6).
Desta forma, com a base da criao dos acordes apoiada sobre este acorde inicial,
os encadeamentos entre as vozes no bloco 1, apesar do uso de aproximaes cromticas e
unssonos suspensivos, se restringe a saltos de 2 menores, 2 maiores, 3 menores, 3
maiores e 4 justas, criando propsitos de tenso e resoluo (fig. 7).

Fig. 5 Relaes propostas entre o acorde inicial e os demais acordes do bloco 1.


136

Fig. 6 Relaes propostas entre o acorde inicial e os demais acordes do bloco 1.

Estas aproximaes cromticas junto ao processo de defasagem rtmica em relao


a mtrica criam uma atmosfera de suspenso, o que provm em grande parte da utilizao
de intervalos de segundas menores e maiores compostas, de quartas e de quintas justas. O
interessante neste ponto perceber como o compositor tece as relaes com o acorde
esttico de Sol# menor e suas derivaes ao processo de defasagem mtrica.
Esta sobreposio de procedimentos direciona o movimento para uma condio
esttica diferenciada dentro da obra geral, j que a nica parte da obra em geral que
utiliza processos de defasagem mais implcitos. Apesar de ser uma constante na escrita do
compositor o uso das sincopas irregulares inseridas em fragmentos sonoros de
acompanhamento, ou de contornos meldicos com ritmos assimtricos, neste movimento
que h uma interao maior entre a construo harmnica e rtmica, desvelando uma nova
combinao sonora entre os movimentos da obra toda.
137

Fig. 7 Encadeamento das vozes nos blocos 1A e 1B..


138

Os acordes do bloco 2, por estarem em posio aberta, utilizam-se de intervalos de


4 justa, 5 justa, 6 menor e 7 menor. Entretanto, excetuando os intervalos de 4 e 5, os
demais so inversamente proporcionais aos intervalos do bloco 1A e 1B - o que acaba
garantindo a unidade sonora (fig. 8).
Os saltos de 4 e 5 justas, as aproximaes cromticas e o uso de sincopas
irregulares, caracterizam a condio tcnica e de estilo do autor e so utilizadas em quase
todas as suas peas. Entretanto, neste movimento em especfico, o autor cria contrastes e
efeitos atravs de movimentos estticos e de defasagem mtrica, utilizando com maior
nfase tal procedimento.

Fig. 8 - Encadeamento das vozes no bloco 2.


139

Baseando-se nas figuras apresentadas anteriormente, ainda podemos assimilar as


propostas apontadas pelo compositor a partir do segmento esttico e de estilo que este
movimento desenvolve, considerando que dentre as principais caractersticas estilsticas
das obras pertencentes ao Minimalismo, podem ser destacadas as seguintes: Estrutura
formal contnua, textura rtmica homognea com uma cor brilhante, paleta harmnica
simples, ausncia de linhas meldicas e repetio de padres rtmicos (JOHNSON apud
CERVO, p.57, 2005).
Se observarmos a obra completa, podemos perceber que Cameron desenvolve tais
caractersticas estilsticas de forma concisa, aliando o desenvolvimento dos processos
tcnicos composicionais do estilo minimalista ao idiomatismo do instrumento, encontrando
frmulas simples e objetivas para fazer isso.
140

2.3.8. Repentes - VIII movimento: scherzando

O VIII movimento, juntamente com o III movimento, desenvolvido a partir de


uma srie de doze sons e escrito praticamente em uma nica seo subdividida em duas
sees menores subseo A e subseo B (fig. 1a). A srie utilizada na construo de
eventos sonoros intercambiados de uma maneira livre conforme a ndole criativa do
compositor, sem haver o uso - dentro de uma concepo mais clssica - das tcnicas
tradicionais de composio dodecafnica (o uso retrgrado da serie, a sua inverso e a
utilizao retrgrada-invertida).
Com isso, o compositor alterna a srie em suas diferentes alturas, transpondo-a e
utilizando oitavas e notas repetidas, criando sonoridades diferenciadas que exploram o
idiomatismo do instrumento e suas concepes tcnicas. Assim, pode-se afirmar que entre
os nove movimentos da obra inteira, este em especfico um dos mais complexos quanto a
sua execuo tcnica, com a utilizao de saltos de mo esquerda, arpejos com dedos da
mo direita salteados e o uso de notas repetidas.
Na sua estrutura formal h 27 compassos distribudos em duas subsees (A e B) e
uma pequena coda, sendo que a primeira subseo apresenta quatro blocos sonoros e a
segunda apenas trs blocos sonoros respectivamente. Obtemos desta forma a seguinte
estrutura formal: A B coda (fig. 1a, 1b / tab. 1).

Seo nica: 27 compassos

Subseo A: 12 compassos Subseo B: 14 compassos


Bloco 1: compasso 1 ao 3 Bloco 5: compasso 13 ao 18 Coda final:
Bloco 2: compasso 4 ao 6 Bloco 6: compasso 19 ao 21
compasso: 25 ao 27
Bloco 3: compasso7 ao 9 Bloco 7: compasso 22 ao 24
Bloco 4: compasso 10 ao 12
Tab 1 Estrutura formal do VIII movimento.

Uma das particularidades marcantes deste movimento a construo da subseo


A, que apresenta apenas quatro blocos sonoros que, auditivamente, sugerem o
acontecimento de vrios eventos sonoros intercalados de forma contnua e sem pontos de
respirao, criando uma unidade sonora ininterrupta como se fosse um imenso e nico
bloco. Isso em boa parte se deve a constituio rtmica da obra que est escrita basicamente
141

sobre grupos de semicolcheias, mas com cada compasso apresentando um agrupamento


diferente principalmente em relao aggica da msica, o que possibilita a formao de
diferentes clulas e micro estruturas sonoras.

Fig. 1a Srie de doze sons.

Fig. 1b Subseo A.

Fig. 1c Blocos sonoros da subseo A e as respectivas notas da srie.


142

Fig. 1d Continuao dos blocos sonoros da subseo A.

Observando a construo dos blocos sonoros da subseo A, podemos constatar a


exposio da srie no primeiro bloco a partir de um ritmo constante constitudo por trs
clulas diferentes: um grupo de trs semicolcheias, duas semicolcheias e outro grupo de
trs semicolcheias. Esta clula rtmica um padro estabelecido apenas na exposio e na
reexposio da srie integral na coda do movimento, nos outros blocos o compositor utiliza
outros tipos de ritmo variando a partir da utilizao de um grupo de semicolcheias.
No segundo bloco sonoro o compositor reapresenta a srie variando o seu padro
rtmico e transpondo suas notas para oitavas diferentes da original, apenas a segunda nota
da srie (r bemol) permanece na mesma altura. O ritmo possui um padro diversificado
com trs grupos diferentes em cada compasso: no primeiro h um grupo de quatro
semicolcheias, trs semicolcheias e uma semicolcheia; no segundo h trs semicolcheias,
quatro semicolcheias e uma semicolcheia; no ltimo compasso deste bloco h um grupo de
quatro semicolcheias e outro grupo de semicolcheia, colcheia e semicolcheia. Este
compasso o nico que utiliza uma colcheia, quebrando a regra da seqncia dos grupos
de semicolcheias.
No terceiro bloco sonoro a srie exposta com a distncia intervalar de uma quarta
aumentada e o ritmo construdo basicamente com clulas rtmicas de duas semicolcheias
e trs semicolcheias. O quarto bloco tambm apresenta a mesma transposio de quarta
aumentadas com o ritmo constante de grupos de duas semicolcheias, no entanto modifica-
se o ritmo a partir da repetio de cada nota, executando-as no tempo fraco e forte da
clula rtmica (fig. 1c, 1d).
143

Fig. 1e Transposio da srie nos blocos 3 e 4 da subseo A.

Seguindo a comparao anterior sobre os padres rtmicos de cada um dos blocos


da subseo A, podemos observar um processo aditivo referente a amplitude aggica, isto
, o compositor configura os blocos sonoros de tal modo a constituir uma distino
representativa entre as suas dinmicas, criando assim uma diferena ainda maior no final
da subseo. O quarto bloco o pice deste processo aditivo de dinmica, j que este bloco
possui um fragmento sonoro com contorno meldico mais evidente na qual o compositor,
provavelmente para criar uma tenso maior entre as subsees A e B, acentuado pela
proporo rtmica e o acrscimo de sugestes aggicas mais contundentes como crescendo
e diminuendo, alm de sugerir um toque legato a execuo (fig. 1e).

Fig. 1f Comparao dos ritmos e aggica dos blocos da subseo A.


144

No incio da subseo B, h um fenmeno estrutural evidente entre a mudana de


subsees A e B, que acontece sobre o andamento. A primeira subseo apresenta um
andamento scherzando (semnima a 84bpm) e na segunda h um andamento poco
meno (semnima a 72). Alem disso, h uma adio rtmica em relao aos grupos de
figuras utilizadas, com a insero de fusas no desenvolvimento da estrutura sonora (fig.
2a).

Fig. 2a Subseo B.

O bloco sonoro 5 o maior dessa subseo, apresenta os grupos de uma


semicolcheia e duas fusas (adio rtmica) que perpassam toda essa subseo, culminando
no final em grupos de duas semicolcheias. Tambm neste bloco o compositor apresenta a
srie de forma integral, utilizando a nota Mi como nota pedal, prosseguindo a mesma idia
nos dois blocos sonoros subseqentes.
No bloco sonoro 6 a srie apresentada novamente mas com a diminuio rtmica
de um grupo de semicolcheia e duas fusas. Segue-se dois compassos com este
desenvolvimento rtmico especfico apenas alterando-se no ltimo compasso, onde h a
insero de grupos de duas semicolcheias. O bloco sonoro 7 desenvolve o mesmo padro
145

rtmico do bloco 6, no entanto o compositor expe a srie uma quarta justa abaixo da
original, culminando no ltimo compasso na seqncia de colcheias. Ressalta-se que o
compositor no expe a srie toda, extirpando a ltima nota da srie por uma pausa de
semicolcheia, como se corta-se o discurso abruptamente, inserindo a coda logo em seguida
(fig. 2a, 2b, 2c).

Fig. 2b Blocos sonoros da subseo B e as notas da srie.


146

Fig. 2c Blocos sonoros da subseo B e as notas da srie.

Na subseo B, h uma preocupao com a criao de contrastes entre os padres


rtmicos de cada evento sonoro atravs da aggica e do contorno meldico de cada
fragmento sonoro. Os acentos e a diferenciao dos grupos de semicolcheias entre si
praticamente direcionam o discurso sonoro nesta primeira parte da subseo, e quando
intercaladas apresentam texturas ainda no observadas nas outras composies.
O compositor tambm acentua as caractersticas relativas a no-assimilao da
pulsao normal do compasso usando sncopas e acentos irregulares, este modo de
desenvolvimento tambm visvel no preldio n1 e 3, alm do VII movimento da prpria
obra, vista anteriormente.
Observa-se que na subseo B h uma relao simtrica entre o ritmo dos blocos,
sempre trabalhados visando acentuar as notas fora da mtrica alm de incorporar fusas que
tambm auxiliam neste contraste e variao com a subseo A. Tambm h bem delineado
o desenvolvimento de um fragmento sonoro entre os blocos, com a utilizao de um
mesmo padro que se segue com variaes de mo esquerda e direita, mas concebidas
sobre a mesma idia. Observamos este tipo de escrita no I e III movimentos da pea
Trilogia, na pea Ludus Primus e nos Preldios, sendo definitivamente uma marca
registrada na sua escrita (fig. 3a).

Fig. 3a Padres rtmicos dos blocos sonoros da seo B.


147

A coda final praticamente a repetio do bloco sonoro 1 com uma pequena


variao no compasso final, onde o compositor inverte a posio do segundo grupo de duas
semicolcheias (onde h uma polarizao da nota l), introduzindo as notas 11 e 12 da srie
no seu lugar. A pea termina na regio aguda, com um salto de mo esquerda na dcima
stima casa da primeira corda na nota l (fig 3b, 3c).

Fig. 3b Coda final.

Fig. 3c Comparao entre o bloco sonoro 1 e a coda final.


148

2.3.9. Repentes - IX movimento: como um lamento

O IX movimento o de maior envergadura da pea inteira, possuindo trs sees


distintas A B A. Sua construo se d basicamente a partir de clulas regulares de trs
notas consecutivas em uma seqncia cromtica, intercaladas por arpejos e modificadas
conforme a sua posio dentro do compasso, criando padres simtricos (tab. 1).

Seo A: Seo B: Seo C:


Compassos 1 ao 5 Sem contagem de compassos Compassos
(4 blocos = 4 compassos) 10 ao 14
Tab. 1 Estrutura formal do IX movimento.

A seo A possui 4 blocos sonoros, desenvolvidos em compassos separados e


divididos a partir do seu padro simtrico. Em cada bloco h dois planos sonoros distintos,
o produzido pelo acorde inicial e seguido pelo grupo de trs notas especficas (identificado
como evento sonoro superior) e pela movimentao dos arpejos (evento sonoro inferior).
Esta separao entre os eventos sonoros pode visualizada pela proporo rtmica
que o compositor insere na seo A e A. A mtrica da pea excetuando a seo B que
no possui mtrica especfica composta na sua totalidade em 5/4. Dentro disto, o
compositor utiliza propores diferentes para cada plano sonoro, o que auxilia na
visualizao separada dos eventos em si (fig. 1, 2a, 2b, 3a, 3b).

Fig. 1 Padro rtmico das sees A e A e visualizao dos eventos sonoros superior e inferior.

O ponto inicial entre cada um dos blocos determinado pelos acordes iniciais que
so pertencentes ao evento sonoro superior (grupo de semicolcheias e uma semnima),
sendo que cada acorde baseado em um desenho especfico de mo esquerda que sempre
inicia-se na nota L (5 corda solta) e termina na nota Mi (1 corda solta).
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Atravs da polarizao destas duas notas cria-se uma curva sonora peculiar, que
acrescenta uma movimentao harmnica caracterstica a todos os acordes iniciais. Mesmo
utilizando um desenho especfico de mo esquerda, estes acordes no so escritos de
maneira a possuir uma construo intervalar modelo, entretanto, esta curva similar que
far com que os acordes se concatenem, ligando cada um dos blocos (fig. 4).
O ltimo bloco da seo A e A (bloco 4 e 12) apresenta um compasso a mais j
que acrescido de um pequeno sufixo, que nada mais do que um desdobramento dos
acordes iniciais. Este sufixo um arpejo de extenso com pequenas mudanas na
manipulao e na intercalao das notas, que ser visto mais adiante.

Fig. 2a Seo A.

Ressalta-se que a utilizao de eventos sonoros simtricos e uma constante na


grande maioria das peas de Pedro Cameron, sendo observvel tais procedimentos
principalmente no I e III movimentos da Trilogia, em determinados segmentos da
Sonata Beatriz e nas peas Ludus primus e Ludus segundus.
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Fig. 2b Blocos sonoros da seo A.

Os acordes iniciais so desenvolvidos identicamente nos blocos da seo A e A,


sendo que as trs notas localizadas no meio do acorde formam o desenho caracterstico da
mo esquerda. Existe uma similaridade intervalar em cada acorde, situando-se entre estas
trs notas especficas, principalmente no primeiro intervalo, onde encontraremos uma 5
justa (fig. 110, 111, 112).
Ainda assim, no segundo acorde temos um intervalo de 4 super aumentada que,
mesmo sendo auditivamente idntico a uma 5 justa, foge a similaridade sugerida. Desta
forma, o que prevalece o efeito tmbrico que o acorde produz, a partir da escolha das
alturas especficas de cada nota, obtendo uma curva sonora caracterstica. Esta curva
sonora demonstra a interseo entre as sees A e A, apenas tendo variaes na
apresentao dos eventos sonoros.
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Fig. 3a Seo A.

Os agrupamentos de trs notas surgem logo em seguida aos acordes iniciais,


acompanhados de uma seqncia de arpejos do evento sonoro inferior. Cada bloco, tanto
da seo A e A, apresentam tais agrupamentos em padres especficos, configurados
conforme uma simetria possvel de ser executada em relao ao arpejo.
Estes agrupamentos so baseados na escala cromtica, possuindo ainda quatro notas
enarmnicas (Sol b L b Si b R B), e apesar de todos estes conjuntos pertencerem a
esta escala, os agrupamentos sofrem variaes contrastantes entre si, permitindo outras
caractersticas sonoras conforme a movimentao das notas (fig. 5).
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Fig. 3b Blocos formadores da seo A.

Fig. 4 Acordes iniciais da seo A e A.

Podemos constatar a afirmao anterior nos agrupamentos da seo A e A, que


apesar de serem correlatos, isto , terem as mesmas notas dentro do agrupamento, sofrem
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variaes a partir do contraste criado pelos movimentos contrrios entre as vozes,


mudando sua seqncia.
Tais movimentos acontecem apenas com a troca de lugar entre a primeira e a
segunda nota, mantendo-se apenas a primeira nota sem mudar o intervalo entre ambas.
Mesmo havendo uma pequena contraposio entre os intervalos do bloco 2 e 10 -
respectivamente uma 2 maior e uma 3 diminuta h uma clara inteno simtrica entre
tais movimentos.
Os arpejos dos eventos sonoros inferiores tambm so baseados na escala
cromtica, possuindo uma perpetuao rtmica contrastante em relao aos agrupamentos
dos eventos superiores. Se nos eventos superiores se apresentam agrupamentos seqenciais
estticos, desenvolvidos por figuras rtmicas iguais (semnimas), nos eventos inferiores
temos uma constncia rtmica proporcionada por quilteras.
Alm deste contraste, vale-se tambm a movimentao entre os agrupamentos.
Cada conjunto de trs quilteras a repetio de um agrupamento de notas do evento
inferior, que tambm possuem inverses de notas e outros contrastes relacionados ao
movimento das vozes.

Fig. 5 Utilizao da escala cromtica para formao dos agrupamentos de notas seqenciais.
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Estes procedimentos tambm fazem parte dos eventos sonoros inferiores, que
apresentam uma configurao bastante similar, mesmo com o evidente carter de
acompanhamento. As diferenas esto nas simetrias que so inseridas, alterando os
movimentos entre as vozes (fig. 6).

Fig. 6 Comparao entre os eventos sonoros da seo A e A.

Nestes eventos sonoros h dois arpejos por bloco sonoro: o primeiro tipo de arpejo
aparece no segundo tempo do compasso enquanto o segundo tipo de arpejo surge no
terceiro tempo permanecendo at o final.
O contedo entre os arpejos se altera conforme a movimentao das vozes,
justamente pela mudana dentro da seqncia de notas dentro do prprio. Este movimento
entre as vozes cria um contraste peculiar entre os blocos e a sees A e A, apenas com a
inverso da segunda e terceira notas, mantendo-se a primeira.
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Assim teremos sempre no primeiro arpejo um movimento similar e um


contrastante; e no segundo arpejo dois movimentos contrastantes. A nica exceo a este
padro especfico se encontra nos blocos 4 e 12, onde no segundo arpejo haver um
movimento similar e outro contrrio (fig. 7a, 7b).

Fig. 7a Comparao entre os arpejos da seo A e A.


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Fig. 7b Comparao entre os arpejos da seo A e A.


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Em ambas mudanas de posio de notas, sempre permanece o intervalo


caracterstico, apenas mudando sua qualidade de ser ascendente ou descendente, o que cria
outra proporo tmbrica a partir da relao de alturas entre as notas.
A seo B uma seo singular, pois no possui uma mtrica especfica e apresenta
uma curvatura rtmica ascendente e descendente (fig. 12a, 12b). Dentro desta curvatura so
desenvolvidos eventos sonoros que demarcam os blocos que formam esta seo. Ao todo
so 4 blocos construdos a partir de 6 eventos sonoros especficos (fig. 8).

Fig. 8 Curvatura rtmica da seo B

Cada evento sonoro desenvolvido sobre um arpejo que se repete de forma cclica,
apenas sendo inserida notas novas a cada mudana de evento. Desta maneira podemos
dividir os eventos sonoros de quatro em quatro notas, modificando-se o evento a cada seis
grupos de quatro notas. Assim podemos visualizar a seguinte formula referente
construo da seo B (fig. 9):

6 x (Evento Sonoro 1) + 6 x (Evento Sonoro 2) + 6 x (Evento Sonoro 3)

Fig. 9 Primeiro grfico de construo da seo B.

O 1 evento sonoro formado apenas por notas iguais (Mi 4), sendo repetidos em
forma de arpejo de quatro notas. Este evento se repetir seis vezes antes de mudar para o 2
evento, que ser acrescido de uma nota a mais (neste caso, a nota F 4), sendo repetindo
mais seis vezes e assim por diante.
Neste caso, os eventos sonoros so desenvolvidos dentro de uma lgica simtrica,
isto , so formados por partes iguais que se correspondem de uma maneira unitria,
criando uma estrutura peculiar seo. Mesmo assim, pode-se afirmar que o principal
evento sonoro dos blocos da seo B centraliza-se no 3 evento.