NONADA

Dora Longo Bahia

II

A Negra

Em 1997, Carmela Gross instalou uma grande figura negra e fantasmtica em plena Avenida Paulista,
no centro financeiro de So Paulo. Era uma estrutura de ferro, coberta por vus negros e armada sobre
um carrinho com rodas e um puxador. Imvel no meio do turbilho da cidade, a figura demonstrava
sua falta de autonomia e sua dependncia, emanando uma splica muda para ser conduzida.

Carmela chamou a figura de A Negra, em homenagem pintura homnima de Tarsila do Amaral, feita
em Paris, em 1923. A Negra de Tarsila apresenta uma figura solitria, sentada de pernas cruzadas, com
membros imensos e cabea pequena1; uma mulher nua e careca, com um nico seio alongado, pen-
dendo acima do brao direito. Seus lbios carnudos, seus olhos oblquos, seu nariz achatado caracteri-
zam-na como mulher negra, e seu seio protuberante e cado como me. A Negra a imagem da criada
que amamentava os filhos da aristocracia brasileira.

A Negra, de Carmela Gross,

instalada na Avenida Paulista,
So Paulo, 1997.

1
Tarsila descreve A Negra como uma figura sentada com dois robustos toros de pernas cruzadas, uma arroba de seio
pesando sobre o brao, lbios enormes, pendentes, cabea proporcionalmente pequena (AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra
e seu tempo. So Paulo: Editora 34/EDUSP, 2003, p. 280).
 A Negra, 1923 Em 1924, Blaise Cendrars publica o livro de
Tarsila do Amaral poemas Feuilles de Route, com desenhos de
leo sobre tela Tarsila ilustrando o texto e uma reproduo de
100 81.3 cm A Negra na capa.

Em Paris, a pintura de Tarsila foi aclamada com entusiasmo pelo artista Fernand Lger, com quem
Tarsila estava estudando, e pelo escritor Blaise Cendrars, que havia publicado, em 1921, a compilao
de contos e provrbios africanos, Anthologie Ngre [Antologia Negra]. Ambos compartilhavam do en-
tusiasmo europeu pela arte dita primitiva proveniente da frica, da sia, da Oceania e das Amricas
pr-colombianas inaugurado pelo cubismo e perpetuado pelo surrealismo.

No Brasil, A Negra tornou-se smbolo da nacionalizao das formas de expresso cultural, acom-
panhando as reivindicaes do Manifesto da Poesia Pau-Brasil2 e promovendo uma ruptura abso-
luta na arte brasileira3. Por meio das cores caipiras, rosas e azuis, das flores de ba, da estilizao
geomtrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo
isso enquadrado na solidez da construo cubista4 introduziu o moderno na tradio da pintura
local, explicitando os dois principais postulados estticos do Modernismo Brasileiro. O primeiro, de
carter internacionalista, visava provocar uma ruptura com a arte acadmica at ento amplamente
hegemnica no Brasil e atualizar a cultura brasileira com relao ao que vinha sendo produzido
pelas vanguardas estticas europeias, desde o incio do sculo XX. O segundo, de carter nacionalista,
voltava-se para a identificao e a valorizao de razes culturais, com o objetivo de conhecer e com-
preender melhor o Brasil.
2
O Manifesto da Poesia Pau-Brasil foi escrito em 1924, por Oswald de Andrade, ento marido de Tarsila. Ele apresentava um
projeto que visava a atualizao da arte brasileira, por meio da adequao entre as linguagens das vanguardas artsticas euro-
peias e a criao de uma arte brasileira autnoma.
3
A historiadora Aracy Amaral assinala o impacto causado pela obra de Tarsila: O negro j fora tema de artistas anteriores
(como Abigail de Andrade, Modesto Brocos, Luclio de Albuquerque, entre tantos outros, e mesmo em desenho de 1920 por
Vicente Rgo Monteiro), porm nunca com a intencionalidade e projeo que assinalamos nesta obra (AMARAL, op. cit.,
2003, p. 121).
4
Ibid., p. 452.
Se por um lado, A Negra reproduz o interesse europeu pela inveno do primitivo e do extico, por
outro, afirma o comprometimento de Tarsila com o estabelecimento de um repertrio brasileiro e com
a renovao de valores estticos nacionais. A pintura pioneira de uma arte brasileira no apenas
pela ousadia de deformao e composio, pelo seu relacionamento ecolgico direto e pela sua men-
sagem de autenticidade5 mas por ser o resultado da miscigenao entre sofisticao e simplicidade,
imprio e colnia, senhor e escravo, branco e negro. Tarsila do Amaral, uma jovem sofisticada e cosmo-
polita, entre tradicionalista e progressista, declara que pinta para dar vazo a suas memrias e dese-
jos, invocando reminiscncias de sua vida rural6, sua infncia na fazenda paterna e sua convivncia
com os negros que l trabalhavam7. A negra retratada na pintura assemelha-se tanto fotografia de
uma empregada da famlia Amaral que contava histrias para as crianas, quanto a uma reproduo
de Iemanj do sc. XIX, possvel personagem de uma dessas histrias. Equipara-se imagem da me
provedora representada no estaturio das culturas primitivas, ento apresentada como o elemento
nacional de uma sociedade patriarcal e autoritria, fundada no poder de latifundirios brancos.

Fotografia de uma empregada da famlia Amaral, Imagem de Iemanj (sc. XIX) feita em madeira pintada,
que integra o lbum de viagens de Tarsila. proveniente da Bahia.

5
Ibid., p. 120.
6
Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. Como agradeo por ter passado na fazenda a minha
infncia toda. As reminiscncias desse tempo vo se tornando preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de So
Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no ltimo quadro que estou pintando (Ibid., p. 101).
7
Tarsila identifica a origem de suas telas antropofgicas em imagens subconscientes sugeridas por histrias que ouvira
em criana. Segundo Aracy Amaral, Tarsila refere-se s histrias contadas pelas pretas velhas da fazenda crianada na
hora de dormir, repetidas dezenas de vezes e misturadas lembrana inapagada dos servidores de cor, divulgando seus
medos, lendas e supersties... (Ibid., p. 280).
Setenta e cinco anos depois, A Negra de Carmela a materializao de outras memrias e outros
desejos. Reconhece a tradio apenas para revolucionar seus parmetros e significados. A mulher nua
e estereotipada da pintura de Tarsila substituda por um espectro, uma roupa sem corpo. A Negra de
Carmela no tem beios, nariz largo ou qualquer feio. No mais a escrava negra, smbolo do primi-
tivo, representada a partir do ponto de vista da sinhazinha branca, erudita e cosmopolita. Agora, ela
surge como um fantasma real que imprime um buraco negro em meio fantasmagoria8 da reali-
dade.

Na sociedade contempornea, o vcio sensorial numa realidade compensatria converteu-se em meio

de controle social9, e a embriaguez causada pela fantasmagoria tornou-se a norma corrente. Nesse
contexto, A Negra aparece paralisada, tal como o anjo da histria benjaminiano10, que enxerga uma
nica catstrofe que, sem cessar, amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus ps11,
que descobre a barbrie, l, onde a histria percebida como um contnuo fantasmagrico.

Angelus Novus, 1920

Paul Klee
Nanquin, giz pastel e aquarela sobre papel
31,8 x 24,2 cm

8
O termo fantasmagoria teve origem em 1802, na Inglaterra, como nome de umaexibio de iluses de tica produzidas
por lanternas mgicas. Descreve umaaparncia de realidade que engana os sentidos, mediante manipulao tcnica. O
termo ficou famoso quando Marx utilizou-o para descrever o mundo das mercadorias, as quais, em sua mera presena
visvel, ocultam todos os vestgios do trabalho que as produziu. Desde ento, os efeitos fantasmagricos produzidos pelas
novas tecnologias se proliferaram de maneira vertiginosa, agindo como um narctico que anestesia o organismo por meio
da super-estimulao dos sentidos. O processo de produo camuflado por meio de distraes sensoriais, experimenta-
das coletivamente, que incentivam os que as vivenciam a identific-las com fantasias subjetivas e sonhos. Elas funcionam
como uma armadura protetora, que tem a forma de uma iluso, e fornecem um isolamento defensivo, assumindo a posio
de uma realidade objetiva (BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: uma reconsiderao de A obra de arte de Walter
Benjamin, in Benjamin e a obra de arte: tcnica, imagem, percepo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, p. 173-178).
9
Ibid, p. 174.
10
Em seu clebre ensaio, Teses para o conceito de histria, Walter Benjamin inspira-se na pintura Angelus Novus de Paul
Klee e no poema Salut de lange [Saudao do Anjo] de Gerhard Scholem para criar uma alegoria sobre a crise da cultura
moderna e profetiza, de certa forma, os massacres perpetrados durante a segunda guerra mundial. Para uma anlise ori-
ginal das teses de Benjamin, ver LWY, Michael. Walter Benjamin: Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. So
Paulo: Boitempo Editorial, 2005.
11
O texto integral da tese IX de Benjamin : Minha asa est pronta para o vo/ De bom grado voltaria atrs/ Pois permane-
cesse eu tambm tempo vivo/ Teria pouca sorte./ Gerhard Scholem, Salut de lange. / Existe um quadro de Klee intitulado
Angelus Novus. Nele est representado um anjo, que parece estar a ponto de afastar-se de algo em que crava o seu olhar.
Seus olhos esto arregalados, sua boca est aberta e suas asas esto estiradas. O anjo da histria tem de parecer assim. Ele
tem seu rosto voltado para o passado. Onde uma cadeia de eventos aparece diante de ns, ele enxerga uma nica catstro-
fe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus ps. Ele bem que gostaria de demorar-se,
de despertar os mortos e juntar os destroos. Mas do paraso sopra uma tempestade que se emaranhou em suas asas e
to forte que o anjo no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, para o qual d as
costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce at o cu. O que ns chamamos de progresso essa tem-
pestade (Ibid., p. 87).
O vulto obscuro estacionado em plena calada do maior centro financeiro do pas um obstculo
imvel que perturba o trajeto dos pedestres apressados, imersos no sensrio ubquo da contempora-
neidade. uma bandeira anarquista que espera o momento de ser hasteada, sinalizando que a situ-
ao atual temporria. Tal qual um integrante esvoaante de um Black bloc, prenuncia as manifes-
taes de junho de 2013, ao promover uma interrupo simblica do fluxo do capital.

A Negra preta, cor, ou melhor anti-cor, ausncia de luz, escurido, negatividade, recusa. Noiva-
viva, ela uma alma que perdeu sua essncia alva. O lugar tradicional daquilo que invisvel, profun-
do, incorruptvel e imortal redefinido. Seu valor simblico associado com a anticor da escurido,
da magia tabu, do estranho12. Esse anjo materializado assexuado e sem identidade , estacionado
em plena cidade a incorporao do espectro sem vida que suplementou a perda de vitalidade da
contemporaneidade. um signo do vazio da sociedade capitalista. Mantm da Negra original apenas o
nome13, um ttulo que indica um buraco negro, uma lacuna informe: o lugar daqueles que ocupam um
no-lugar na sociedade capitalista, daqueles que o bem-estar social ainda no conseguiu ou no
quis incorporar: o negro e, tambm, a mulher. Suas vestes esvoaantes, tal qual noiva de luto, reme-
tem s vestimentas das bruxas, das vivas carpideiras e s burcas das mulheres muulmanas ortodo-
xas.

No imaginrio ocidental, as mulheres que usam burca so como bruxas contemporneas. Por serem
excludas de todos os direitos civis, ocupam, junto com os miserveis, a posio entre o j (legalmente)
morto e o ainda no (biologicamente) morto. So um tipo de morto-vivo14 cuja vida no tem valor, mas
que considerado santo em um sentido negativo.

Mulheres e meninas
usando burcas, em Bet
Shemesh, Israel.

12
Em seu ensaio O Estranho, 1919, Freud descreve o estranho (Unheimlich) como o familiar removido, que deveria ter
permanecido oculto mas veio luz (FREUD, O estranho, 1919, p.16. Disponvel em: http://www.4shared.com/office/tV3y-
JQhG/43021478-O-Estranho-Freud.html. Acesso em: 24 de abril de 2014).
13
Em texto de 2004, a artista Carmela Gross comenta a relao de sua A Negra com a de Tarsila : Elas no se aproximam
pelos aspectos formais, nem andam juntas no mesmo espao. Apropriei-me do nome para repensar meu trabalho em chave
histrica. (...) Mas, enquanto na obra antolgica de Tarsila, a negra aparece como um corpo sem veste, s superfcie, no
meu trabalho, a figura fantasmtica negra um corpo vazio, com a sua vestimenta de tule (GROSS, Carmela. Sete mapas da
cidade. Texto no publicado de palestra realizada no Museu de Arte Moderna se So Paulo, 2002).
14
Agamben chama de homo sacer aquele que pode ser morto impunemente porque aos olhos da lei, sua vida no conta
mais (Cf. ZIZEK, Slavoj. Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 111). Zizek cita os prisioneiros de Guantnamo,
como exemplo de homo sacer. Situados no espao entre duas mortes, eles esto legalmente mortos (privados de um status
legal determinado) e biologicamente ainda vivos (Ibid. p. 111-112).
Uma das maneiras de o Ocidente liberal-tolerante demonstrar sua oposio ao Isl-fundamentalista,
o posicionamento contra o uso da burca. O Ocidente liberal reivindica o direito da mulher livre
sexualidade, que inclui o privilgio de se mostrar e provocar ou incomodar os homens. O Isl funda-
mentalista, considera a provocao que o corpo feminino exerce sobre os homens, uma ameaa que
deve ser suprimida ou controlada. Ambos os lados mistificam ideolgica e moralmente suas posies.
Para o Ocidente, o direito das mulheres a se expor de forma provocativa ao desejo masculino legiti-
mado como seu direito de desfrutar de seus corpos como bem entenderem. Para o Isl, o controle
sobre a sexualidade feminina legitimado pela defesa da dignidade da mulher em oposio sua
reduo a objetos de explorao masculina15.

Apesar da situao de oposio aparente entre o Ocidente liberal-tolerante e o Isl fundamentalista, os

dois polos compartilham a ideia da mulher determinada e restrita a seu corpo16. A identidade entre a
mulher e as caractersticas ostensivamente sexualizadas de seu corpo, um gesto misgino de sindo-
que, onde o corpo toma o lugar da pessoa, do cogito autodeterminador17. Enquanto o homem o su-
jeito fundido com o universal, a mulher o objeto fora das normas universalizantes que constituem
a condio de pessoa, inexoravelmente particular e condenado imanncia. O masculino se apresenta
como uma universalidade descorporificada e o feminino construdo como uma corporalidade rene-
gada18, como esse objeto particular, como o outro. Entretanto, nesse caso, tanto o sujeito quanto o
objeto so os sustentculos de uma economia significante masculina, que atinge seu objetivo totali-
zante por meio da completa excluso do feminino. A mulher esse outro representa, na realidade,
o sexo que no pode ser pensado, uma ausncia e opacidade lingusticas: a impossibilidade de uma
substncia gramaticalmente denotada e, consequentemente, o ponto de vista que expe essa substn-
cia como uma iluso permanente e fundante de um discurso masculinista19. Essa ausncia lingustica
no nem mesmo marcada como tal. A mulher no o sexo que designada a ser. Ela ainda o sexo
masculino, bravateado como alteridade20. Aquilo que considerado o outro sexo o sexo feminino
na realidade a reproduo perptua das fantasias do desejo masculino. Assim, s existe um sexo o
masculino que elabora a si mesmo na e atravs da produo do outro21.

15
Zizek comenta que quando o Estado francs probe garotas muulmanas de usar o vu na escola, pode-se alegar que
a elas se permite, ento, dispor de seus corpos como quiserem. Mas, tambm, pode-se dizer que o verdadeiro ponto
traumtico para os crticos do fundamentalismo muulmano foi o fato de que h mulheres que no participaram do jogo
de deixar seus corpos disponveis para seduo sexual, ou para a circulao e trocas sociais envolvidas nisso (Ibid., p. 16).
16
Com o objetivo de conter formas de assdio, os liberais feministas politicamente corretos impem uma regulao do
comportamento da mulher, no menos severa do que os fundamentalistas islmicos (Ibid., p. 17).
17
As associaes entre mente e masculinidade, por um lado, e corpo e feminilidade, por outro, so bem documentadas nos
campos da filosofia. A filsofa feminista Judith Butler defende que na tradio filosfica que comea com Plato e con-
tinua em Descartes, Husserl e Sartre, a distino ontolgica entre corpo e alma (conscincia, mente) sustenta invariavel-
mente, relaes de subordinao e hierarquia polticas e psquicas. A mente no s subjuga o corpo, mas nutre a fantasia
de fugir completamente corporificao (BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2013, p. 32).
18
Ibid., p. 31.
19
Ibid., p. 30.
20
Ibid., p. 32.
21
Adoto aqui o argumento que Luce Irigaray utiliza para contrapor-se a posies como a de Michel Foucault, que presume
que a categoria do sexo, tanto masculino como feminino, produto de uma economia reguladora da sexualidade e a de Mo-
nique Wittig que defende que a categoria do sexo , sob as condies de heterossexualidade compulsria, sempre feminino
(mantendo-se o masculino no marcado e, consequentemente, sinnimo do universal). Ambos afirmam que a prpria cate-
goria de sexo desapareceria e se dissiparia no caso de uma ruptura e deslocamento da hegemonia heterossexual. A teoria
de Irigaray, por outro lado, sugere que as mulheres jamais podero ser compreendidas segundo o modelo do sujeito nos
sistemas representacionais convencionais da cultura ocidental, exatamente porque constituem o fetiche da representao
e, por conseguinte, o irrepresentvel como tal (Ibid., p. 40).
Na sociedade patriarcal, onde o homem aquele que possui algo que a mulher no o falo , a mulher
no existe. Ela s pode ser, atravs de uma definio negativa: a mulher aquele que no homem,
que no tem um objeto que a represente. A mulher, enquanto representao do que a mulher, no
existe. Ela apresentada sem ser representada22. Os atributos ditos femininos funcionam como uma
mscara para o discurso hegemnico masculino, como uma forma de silenciar as mulheres e mant-las
como o lugar de uma multiplicidade subversiva.

A Negra o espectro concreto dessa categoria mulheres que incorpora uma multiplicidade de inter-
seces culturais, sociais e polticas. Ela uma roupa sem corpo, uma mulher negra sem aquilo que a
define como tal, seu corpo. uma lacuna aberta na cidade capitalista que declara: A mulher no existo23.

A Negra, 1997
Carmela Gross
Fil de nylon e estrutura de ferro
sobre rodas
330 x 200 x 200 cm

22
Alain Badiou chama de multiplicidades singulares, os mltiplos que so apresentados mas no representados, que
pertencem situao sem estar nela includos, que so elementos mas no partes. Usa uma imagem aproximativa, como
exemplo: uma famlia de pessoas um mltiplo apresentado na situao social (porquanto habita um mesmo apartamen-
to, ou sai de frias, etc.), e tambm um mltiplo representado, uma parte, uma vez que cada um de seus membros tem
um registro civil, de nacionalidade francesa, etc. No entanto, se um dos membros da famlia, fisicamente ligado a ela, no
registrado, permanece clandestino e, por isso mesmo, nunca sai sozinho, ou se disfara, etc., podemos dizer que essa
famlia, embora apresentada, no est representada. Ela portanto singular. De fato, um dos membros do mltiplo apre-
sentado que ela permanece, ele mesmo, inapresentado na situao (BADIOU, Alain. O ser e o evento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 1996, p. 144).
23
No seminrio XX, Jacques Lacan faz uma declarao controversa: La femme nexiste pas [A mulher no existe]. Atravs
dela, questiona a universalidade que o artigo definido, que precede o nome, indica. Para ele, esta precisamente a carac-
terstica que falta na mulher. A mulher, como o Outro no existe como categoria universal (LACAN, Jacques. The seminar
of Jacques Lacan: Book XX: Encore 1972-1973. Eastbourne: Antony Rowe Ltda, 2002, VII 14. Disponvel em: http://www.
lacaninireland.com/web/wp-content/uploads/2010/06/Book-20-Encore.pdf. Acesso em: 23 de outubro de 2014).