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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.173187,jul./dez.

2010

Entreocorpoeodesenho

ElisaKiyokoGunzi1

Resumo:Esteartigotrazumareflexotoricaacercadoprocessoartstico,tratando
de dois momentos: o que antecede o fazer as intenes do artista e o fazer
propriamente dito a instaurao da obra. A discusso concentrase em torno da
linguagemdodesenho,enfatizandoseucarterprocessual,ondepercebemosquea
inteno do artista materializase por meio de sua ao sobre o suporte. Para esta
reflexo, encontramos subsdio terico dos autores Flvio Gonalves e Walter
Benjamin,afimdevislumbrarmosomomentoinauguraldoobjetoartstico,sobum
enfoquefenomenolgico.Emsetratandodaao,percebemosqueodesenhotorna
se prolongamento do corpo do artista, onde constatamos que somente pela
experinciadotraosobreopapel,queoartistaviabilizaedformaaseusdesejos,
ondeaqui,contamoscomaabordagempsicanalticadeJuanDavidNasio.Finalmente,
relacionamos a ao do artista com o ato de costurar, segundo a reflexo de Edith
Derdyk,quealmdeartistatambmescrevesobreoasquestesformaisepoticas
duranteoprocessodeconstruododesenho.

Palavraschave:desenho;inteno;fazerartstico.

Abstract: This article presents a theoretical reflection about the artistic process,
dealingwithtwophases:theabovetodoittheartist'sintentionsandtoitselfthe
establishmentofthe work.Thediscussionfocusedaround thelanguageof drawing,
emphasizingitsproceduralcharacter,whereweperceivethattheartist'sintentionis
materializedthroughitsactiononthepedestal.Inthisreflection,wefindtheoretical
background of the authors Flavio Goncalves and Walter Benjamin, to peek into the
inaugural moment of the artefact under a phenomenological approach. In terms of
action,werealizethatthedrawingbecomesextensionoftheartist'sbody,wherewe
finditonlybytheexperienceofthetraceonthepaper,whichenablestheartistand
gives shape to their desires, where here, we have to approach psychoanalytic Juan
DavidNasio.Finally,werelatetheactionoftheartistandtheactofsewing,according
tothereflectionofEdithDerdykthatbesidesartistalsowritesabouttheformaland
poeticissuesduringtheconstructionprocessofthedrawing.

Keywords:drawing;intention;artisticprocess

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Mestre,professoraepesquisadoradocursodeArtesVisuaisdaUniversidadeTuiutidoParan.

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Introduo

Opresenteartigotrazumareflexotoricaacercadoprocessoartstico,abordandodois
momentos: o que antecede o fazer as intenes do artista e o fazer propriamente
dito.Nesteprocessodeinstauraodaobra,escolhemosalinguagemdodesenho,porse
tratar de um meio na qual o artista normalmente d incio sua investigao formal e
potica. Aqui, temos os primeiros rabiscos realizados sobre o papel, os pequenos
esboos executados durante uma conversa ao telefone; enfim, pelo desenho que o
artista comea a materializar suas ideias, numa tentativa de registrar suas intenes e
possibilitar o amadurecimento delas para futuros trabalhos. Neste momento, ele pode
perceberconexescomproduesanteriores,oaparecimentodeelementosinusitados
ou possveis linguagens para formalizao do trabalho. Deste modo, todas estas ideias
manifestamsenesteprocessodematurao,quesurgeminicialmentecomoesboos,e
quefuturamentepoderoassumiro carterdeobra oudesdobrarseemoutros meios
artsticos.

Sobreoassunto,mencionamosaproduodaartistaplsticafrancesaLouiseBourgeois,
onde alguns de seus objetos e esculturas, surgiram a partir de desenhos. Abaixo,
vislumbramos dois trabalhos da artista: o primeiro, tratase de um desenho que, ao
mesmotempoemqueconsideradoobjetofinal,tambmcontribuiuparaosurgimento
dosegundotrabalho,umobjeto(quetambmestilustradoabaixodaprimeirafigura).


LouiseBourgeois,SpiralWoman,Desenho,38x15cm,2003

NOTA:figuraextradadosite:http://www.artnet.comacessoem21/06/10.

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LouiseBourgeois,SpiralWoman,fabric,hangingpiece,175.2x35.5x34.2cm,2003

NOTA:figuraextradadosite:http://www.recirca.com

Com o trabalho de Bourgeois, constatamos que a inteno do artista materializase


atravsdesuaaosobreosuporte:elepensaenquantofaz.Eparaaprofundarmosesta
reflexo, encontramos subsdio terico com Flvio Gonalves e Walter Benjamin, a fim
decompreendermos este carterprocessual,sob um enfoquefenomenolgico; osdois
autores contribuiro para nosso entendimento acerca da experincia do trao sobre o
papel,naqualoartistaviabilizaedformaaseusdesejos.

EmUmpercursoparaoolhar,FlvioGonalvesrelataque,segundoWalterBenjamin,o
carter originrio da ao de um desenho acontece no plano horizontal. Normalmente
desenhamos na horizontal (do mesmo modo que escrevemos) e, por conveno,
apresentamos os trabalhos na vertical (como uma pintura). Ele diz em seu texto: ...
nesseplanohorizontaldeatraoqueoserhumanoconstriasestruturasnasquaisele
orienta a sua existncia, partindo de um ato similar quele da inscrio: traar, cavar,
fundar,etc.(GONALVES,2002,p.2)

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JWalterBenjamin,notextoPinturaegrafismo:dapinturaouosignoeamarca,do
exemplodosdesenhosinfantis,quenormalmentesofeitosparavermosnahorizontal,
assimcomoosmosaicossoconstrudosparaseremvistosnocho.

Emsetratandodaaodoartista,percebemosqueodesenhotornaseprolongamento
de seu prprio corpo, pois ao lanar o lpis (ou outros materiais) sobre o suporte, ele
depositaumacarga libidinalque viabilizaosurgimentodotrabalho;juntamentecomo
grafite (nanquim, tinta...), misturamse suas intenes, desejos e ideias. Para
aprofundarmos esta reflexo, contamos com a abordagem psicanaltica de Juan David
Nasio no livro Cinco lies sobre a teoria de Jacques Lacan. Nasio afirma que o sujeito
relacionase de maneira muito peculiar com os objetos circundantes do seu mundo
externo; e que nesta relao com objetos (no caso, o objeto artstico), que o sujeito
percebe seu prprio corpo, projetando a maneira como relacionase com o mundo e
quaisasexperinciasquesetornarosignificativasparaele.Destemodo,falardocorpo
darumtestemunhosobreaaodoartistanodesenho;testarseuslimitesfsicos,j
que,depoisdehorasdesenhandoseminterrupo,ocansaosemanifesta.Masodesejo
de atingir determinada meta, o elemento motivador que supera todas as limitaes
existentes.Percebesequetodooesforodespendidoesperaarecompensadotrabalho
acabado. Oartistaavana,recua,debruase,franze osolhos,comportasecomtodoo
corpocomoumacessriodeseuolho,tornaseporinteirorgode mira,depontaria,
deregulagem,defocalizao.(VALRY,2003,p.71)

Finalmente,relacionamosaaodoartistacomoatodecosturar,segundoareflexode
Edith Derdyk, que alm de artista tambm escreve sobre o as questes formais e
poticas durante o processo de construo do desenho. Em Linha de costura, Derdyk
comparaaaodedesenharaoatodecosturar,semelhanaquepercebidanoprocesso
de construo do trabalho artstico. Costurar construir ou reconstruir por meio de
linhas,assimcomoodesenhodoartistaadquirecorpoatravsdemilharesdelinhasque
se entrelaam, formando tramas que se sobrepem com as mais variadas linhas e
sombras,assemelhandosecomumtecido.Estarcosturando,gerundizando,construindo
asensaodeduraodotemponoespao.imediato:oartistacostura,alinhacresce,
se alonga em todas as direes no espao. Ele v, pega esta linha enrolada amassada
costurada. A linha o prolongamento da ao do artista. Tudo isso para dizer que,
desenharsempre umaexperinciaabsolutamentesingular. Atravsdapresenafsica
da linha construda, costurada e embutida no particpio do passado, esta presena
carrega certamente a memria do ato. (DERDYK, 1997) Afirmase deste modo, a
existnciadeumadinmicaentreodesenhoeoatodedesenhar.

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1daintenoao

...o trao grfico o testemunho preciso do gesto, ou seja, movimento muscular e


intenoaomesmotempo.Logo,seotraofoiobjetodeinmerosestudos(tantodo
pontodevistadeseuvalortestemunhalnaevoluopsicomotoracomodopontode
vista de seu sentido simblico), o gesto pelo qual ele produzido parece ignorado
freqentemente ou reduzido unicamente aos significados do trao, que seu
resultadovisvel.Noentanto,noabsolutamentecertoqueasvisesdecifrveisdo
objeto produzido, ou seja, a economia visvel da obra, sejam idnticas s que
presidiramcadamomentodesuaproduo,inclusiveaescolhadeprivilegiarummeio
de expresso sobre todos os outros. Ainda, no caso do desenho, onde o gesto
considerado como o essencial, podese perguntar se a verdade desse meio de
expresso no deve ser buscada no instante espacial da sua realizao. (TISSERON,
1984,p.91)1

Ogestoinerenteaoatodedesenhar.Aintenodoartistasseconcretizapormeioda
aomotora.Amotornaseumprolongamentopararealizarsuainteno.necessrio
mobilizarocorpoparaqueasideiasadquiramumcorpo.SergeTisserondizqueotrao
grfico o testemunho preciso do gesto, ou seja, movimento muscular e inteno ao
mesmotempo.

Em Linha de costura, de Derdyk, possvel estabelecer uma relao entre o ato de


costurar eoatodedesenhar, comoduas experinciasquenecessitamdarealizao de
umesforofsicoparamaterializarotrabalho.

Alinhacontorno,carne,ossatura.Qualocorpodalinha?Alinhaemprestao
contorno ao mundo, caminha pela superfcie das coisas. Sismgrafo neuromotor,
remarcandoosterritrios.Alinhasugereproximidadeeafastamento,tnusafetivo.
Unidade dupla: portadora do sensvel e do mental. A linha positiviza a ausncia,
sempreafirmativa.(DERDYK,1997)

A costura depende do corpo: esforo muscular pleno de vontade. Parecendo ser ato
indiferente,noatomecnicovaziodeinteno.Osentidopermanecenelemesmo,e
o foco mental de ateno se desmaterializa na condensao do esforo focalizado.
(DERDYK,1997)

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Percebese, no ato de desenhar, uma interdependncia entre a inteno e o gesto (da


moe/oubrao)queexecutaotrao.Oqueoartistapretendenopodeseconcretizar
semoseucorpo:elequedvazoaodesejoe,nessesentido,existearelaodocorpo
no fazer, o prprio corpo envolvido na ao de desenhar. As linhas que constituem o
corpododesenhocarregamavitalidadedogesto, voluntrioeinvoluntrio.Ao mesmo
tempo,nelasestocontidasasidias,vontadesepreguiasdoartista.

A linha contorno, carne, ossatura. Qual o corpo da linha? A linha empresta o


contorno ao mundo, caminha pela superfcie das coisas. Sismgrafo neuromotor,
remarcando os territrios. A linha sugere proximidade e afastamento, tnus afetivo.
Unidadedupla:portadoradosensveledomental.Alinhapositivizaaausncia,sempre
afirmativa.(DERDYK,1997)

Flvio Gonalves, no texto Um percurso para o olhar, escreve que o ato de desenhar
caminha rumo ao desconhecido, percorre caminhos que s podero ser vivenciados
duranteasuatrajetria,noexistindoapossibilidadedeanteciparaexperincia,jque
ela se constitui no prprio andar do lpis sobre o papel. Ele relata que a ao
permeada desse carter de incerteza que s a experincia da linha restaura
(GONALVES,2002,p.2).

Deste modo, a experincia com o desenho pode consistir na explorao das


possibilidades grficas: uma operao matrica, comorelata Louise Bourgeois na sua
vivnciacomofazer.

O que um desenho? uma operao matrica. So formas de relao do


instrumento sobreo planosuporte:trao, lambida dopincelnasuperfcie do papel,
marca, abraso, apagamento, perfurao (como dos olhos num desenho), costura,
apropriaodequalidadeseestadosdopapel(folhascompautamusical,envelopes
vermelhos,etc).(HERKENHOFF,1997,p.19)

NaproduodeBourgeois,claramenteperceptvelqueaartistafazusodediferentes
materiais grficos (lpis grafite, caneta esferogrfica, nanquim, entre outros),
valorizandoocartermatriconasuaproduoemdesenho.Almdisto,elaexploraos
maisdiversosgrafismos:linhasretas,linhascurvas,linhasgrossas,linhasfinas;enfim,
claramente perceptvel que na produo de Louise, a inteno da artista, encontrase
intimamente conectada com a mo, preservando a carga libidinal pela intensidade do
traosobreosuporte.Abaixo,encontramosseumtrabalhodaartista,naqualpodemos
vislumbrarariquezadetraospormeiodesuaexploraogrficasobreopapel:

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LouiseBourgeois,Untitled,Inkonpaper,1950

NOTA:figuraextradadosite:https://www.tate.org.ukacessoem21/06/10

claramente perceptvel que, na experincia do fazer, as reflexes de Bourgeois


materializamse por meio dos milhares de traos sobre o papel. Ela caminha sobre o
suporte, formando uma trama, um tecido (uma pea de l tricotada) constitudo por
vrias e vrias linhas. Percebemos que esta aproximao com a costura, pertinente
paraaproduodeLouise,jquesuafamliatrabalhavacomrestaurodetapearia.E
justamentenestarelaoentreoatodecosturarcomodedesenhar,queEdithDerdyk
trazumacontribuiosignificativaemseulivroLinhadeCostura;aqui,aautorautilizase
dotermoconfeccionarosdesenhos.

Dandocontinuidadesobreaquestodogestonodesenho,temosaproduodoartista
plstico norteamericano Cy Twombly, onde tambm podemos visualizar uma carga
matrica descarregada sobre o suporte, por meio de seus grafismos e escrituras
nervosas, a vitalidade do gesto evidente, numa ao que nos parece solta e
descompromissada. O autor Roland Barthes, no livro O bvio e o obtuso, faz uma

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reflexo acerca do trabalho de Twombly, contribuindo para uma compreenso mais


aprofundadadesuaproduo.Elediz:

TW (RolandBarthes designa destamaneiraoartista plsticoCy Twombly) diz sua


maneiraqueaessnciadaescrituranonemumaformanemumuso,masapenas
umgesto,ogestoqueaproduz,deixandoacorrer:Umrabisco,quaseumamancha,
uma negligncia.Tentaremosraciocinar porcomparao.Qual a essncia de uma
cala(sehalguma)?No,seguramente,esseobjetoafetadoeretilneoquevemos
penduradonoscabides,nasgrandeslojasdedepartamentos;maisbemessaforma
de tecido, que a mo de um adolescente amontoa no cho, ao despirse, cansado,
preguioso,indiferente.Aessnciadeumobjetotemalgumarelaocomoquedele
resta: no obrigatoriamente o que dele resta depois de muito usado, mas o que
jogadoporquenosequermaisusar.Assim,tambm,soasescriturasdeTW.So
restos de uma preguia, conseqentemente, de extrema elegncia; como se, da
escritura, ato ertico desgastante, restasse o cansao amoroso: essa roupa cada,
atiradaaumcantodafolha.(BARTHES,p.144,1990)

Barthes confirma nossa reflexo acerca da produo de Twombly, quando diz que o
artista deixa correr o lpis (pincel, giz...) sobre o suporte, registrando rabiscos e certos
tiposdeescrituras;falatambmdestesuportecomodepositriodosrestos(resqucios)
deumaaoanterior.Abaixo,temosdoistrabalhosdoartista,ondepossvelvisualizar
asquestesapontadaspeloautor:

CyTwombly,TheItalians,1961

NOTA:figuraextradadosite:http://tothewire.wordpress.com

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CyTwombly,Untitled,1970

NOTA:figuraextradadosite:http://tothewire.wordpress.com

RelacionandoaproduodeBourgeoiscomadeTwombly,constatamosqueavitalidade
dogestoestpresentenosdoisartistas,assimcomoapesquisadediferentesmateriais,
a explorao de elementos grficos diversificados e uma linguagem potica muito
particular.Percebemostambm,queLouiseeCy,preservamumantimarelaoentrea
formadesenhadaeosuportenaqualotrabalhosematerializa.

1.1Umareflexosobreainstauraododesenho

Sobre a relao entre a linha e o suporte, recorremos ao texto Pintura e grafismo: da


pinturaou osigno eamarca, onde Walter Benjamin escrevesobreatenso(dialtica)
entre a linha e a superfcie onde ela se inscreve, j que o desenho s materializa sua
existncia quando se comunica com o plano de fundo (suporte) no qual se instala. O

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desenhoparaBenjaminconsideradonasuatotalidade,earelaoentrefigura/fundo
nascedadialticadotraorealizadocomosuportequeocontempla.Oquesechamade
fundonoportantoosuportefsico,masoresultadodocruzamentodalinhainscritae
o suporte eventual, gerando atravs dessa dialtica um espao particular. O plano de
fundo no desenho assim o lugar onde a profundidade primordial se instala e se
instaura,comoumdesafiorealidadefsicadosuporte.Comoseapartirdainscrioda
linha,secriasseumaespessuraoutra;ondeoolharpudesseentoseguiressainscrio
paraalmdaevidnciafsicadesseplano.Dessaforma,estefundododesenhodensoe
profundo,capazdegeraraprofundidadequedefatoaaberturaondeoolharpasseia.
(GONALVES,2002,p.8)

GonalvesreforaapremissadeBenjamin,afirmandoqueodesenhocomofenmeno
,dessaforma,frutodadialtica entrealinha eoplanodefundo,onde querqueesta
ocorra(GONALVES,2002,p.2).

OltimoaspectodaanlisedeBenjaminsobreodesenhosereferesuapurezaoriginal:
O desenho puro no altera a funo grfica que d sentido a seu fundo quando ele o
deixaembrancocomocordefundo,issoseriasvezesocritriodepurezadeestilo.O
conceitodedesenhopuroexigeorespeitodaintegridadedeseusuporte;amanuteno
da dialtica linha grfica / fundo. Entretanto, o sutil equilbrio que mantm a relao
entre um e outro constitui a energia primordial do desenho, que nos remete ao
cruzamentoqueo gerou. Eestaenergiaparece,no entanto,seguirnadireooposta
pureza.(GONALVES,2002,p.8)

Gonalvesescrevesobreacapacidadedalinhagrficaemdeixarsuatrajetriamostra,
bem diferente das superfcies compactas, que nada revelam, j que se constituem de
massasdegrafite. Aforada linha grfica(aqueseinscreveatravsdodesenho) de
revelaraestruturadascoisas,deixandoamostraumpoucodesuagnese.Elaapresenta
ascoisasdeformaintegral:estruturaepropsito.Vemosdeumsgolpeasentranhas,o
por dentro na superfcie da forma, no seu contorno que nada mais que o resultado
dessarevoluo,confusodalinhaqueemerge.Deumacertamaneiraoqueodesenho
nos d a ver o por de trs das coisas. Desenho no contornar, emergir.
(GONALVES,2002,p.15)

O gesto e a linha grfica contm essencialmente algo de imprevisvel. Mas, ao mesmo


tempo,aexperinciadodesenhorevelaseprennciodealgunsresquciosdopassado.
Percebese que a questo do gesto e as intenes que movem o fazer, tratam mais
especificamentesobreafenomenologiadodesenho.

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2Daaomaterializao

Parafalarsobreaquestodo corposobovisdapsicanlise,recorremosa JuanDavid


Nasio,nolivrointituladoCincoliessobre a teoria de JacquesLacan;aqui,oautorfaz
um comentrio mais geral sobre o corpo, dando um panorama sobre a fundao do
corponocamposimblico,queconstitudopormeiodocorpoorgnico.

Nasioenfatizanasuareflexoque,almdocorpofalanteesexual,existeocorpocomo
umaimagem.Nessesentido,reforasearelaodeespelhoentreameeobeb:o
reflexodaimagemdooutroqueconstituiesseser.Almdisso,Nasiosalientaqueno
somente o outro que faz espelho mas tambm os objetos circundantes do mundo
externo.Narelaocomooutrooucomosobjetosqueosujeitopercebeseuprprio
corpo e constitui sua imagem dentro do seu repertrio psquico, determinando a
maneira como se relacionar com o mundo e quais as experincias que se tornaro
significativasparaele.

Ocorpo,comovimos,umcorpofalanteesexual,mastambmumaimagem.Noa
prpriaimagemdosujeitonoespelho,masaimagemquelheremetidapelooutro,seu
semelhante.Umoutroqueno,necessariamente,oprximo,masqualquerobjetodo
mundoemqueviveestesujeito.Aimagemdeseucorpo,acimaeantesdetudo,fora
deseucorpoquepercebemos.Elasevoltadefora paradarforma econsistnciaaseu
corposexual,odogozo.Ocorpocomoimagemseria,antes,esterelgio,ouentoessa
luminriadecouro,ouaindaestacasaemquefalamos.Essesobjetossoimagem,desde
que este relgio, esta luminria ou esta casa estejam carregados de um valor afetivo.
Poisbem,afirmamosque,desdequeassumaintimamenteumsentidoparaestesujeito,
esta casa, por exemplo, como imagem de corpo, um prolongamento de seu corpo.
Assim, denominase de corpo terceira definio qualquer imagem do corpo que
renaduascaractersticas:primeiro,queprovenhadoexterior,deumoutroserhumano
ou de qualquer objeto circundante que tenha uma forma que signifique algo para o
sujeito;esegundo,quesejaprenheesepresteaabarcarosfocosdeseuprpriogozo.
Assim,ocorposexualegozosopermanecesempreveladosobasaparnciasimaginrias
captadaspelosujeitodoladodefora(NASIO,1993,p.150).

Relacionando a reflexo do corpo com a produo artstica contempornea,


encontramos no corpo dos desenhos da artista plstica francesa Louise Bourgeois,
questes interessantes sobre esta temtica. No texto Anatomia do desejo, a crtica e
curadora de arte brasileira Anglica de Moraes fala sobre o trabalho de Bourgeois,
relatando que sua obra uma das mais autobiogrficas dentro do cenrio

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contemporneoaartistaextraisuaforaexatamentedesseconflitoinsolvelentreo
eueooutro.Ouseja,tratadoamor(MORAES,1997,p.9).Moraesdizqueaartistafaz
metfora do prprio corpo, que justamente o territrio onde o amor dado ou
negado.

Bourgeois estabelece ntima conexo entre o desenho e o corpo, ao afirmar que os


desenhosseriamlugaresdocorpo;elaenfatizaquepossvelerogeneizarqualquerparte
de nosso corpo, assim como, um desenho tambm pode carregar esta mesma carga
libidinal. Aqui, relacionamos a premissa da artista com a reflexo de Nasio, quando o
autor afirma que qualquer objeto na qual depositamos certo valor afetivo, tornase
prolongamento de nosso corpo; deste modo, podemos dizer que o desenho tornase
uma espcie de extenso do corpo do artista, quando carregado de investimentos de
afetivos. Abaixo, temos uma fala transcrita da artista ao falar sobre estas questes do
desenho.Eladiz:

Oqueumdesenho?umacapilaridadedodesejo.umareconstituiodahistria
do sujeito, como singularidade. Desenhos seriam lugares do corpo. Desenho uma
formaderelacionardoiscorposoinstrumentoquedesenhaeopapelquerecebeo
desenho.Sequalquerpartedocorpopodesererogeneizada,qualquerdesenhoseria
ento regio que o desejo percorre e se instala. As linhas seriam, pois, vasos do
trfegodedesenho/desejo.Jnosefalariadeumdesenhodegestualidade,masde
um desenho que admitisse ser movido a pulses. Ento, encontramos desenhos de
pulses de vida, com seus aspectos de seduo e conquista, como diz a artista.
(HERKENHOFF,1997,p.16)

A reflexo de Bourgeois tornase mais evidente no contato com o seu trabalho; na


gravuraintituladaTogether,eladeixaevidenteessarelaodual,entreoeueooutro,ao
retratarasduasfigurasconectadasumaaoutra(comoumduplo);almdisso,circunda
oscorposcomvrioslinhasvermelhasparareforaroenvolvimentoentreeles:vasosdo
trfegodedesenho/desejo.

Aideiadeprolongamentodoseucorpopressupequeoartistadeixaalgunsresqucios
desi mesmosobreopapel;o investimentolibidinal depositadodurantea execuodo
trabalho, as marcas dos dedos que mancharam o papel; tudo isto a extenso do
prpriocorpodoartista,apossibilidadedefazercorposuasprpriasintenes(ideias
e desejos). Edith Derdyk, em Linha de costura, escreve que a linha do desenho o
prolongamento de si mesma, tornandose continuidade do seu corpo: o reflexo da

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extensodamo,dobraodepositadasobreopapele,aomesmotempo,reflexodeseu
pensamentoedesuasintenes.(DERDYK,1997).

Bourgeois , segundo Anglica de Moraes, freudiana at a medula ela aborda a


relaoentreoeueooutro,asquestessobreoamorouafaltadele.Tambmresgataa
memriadossentidosedasemoes.Aomesmotempo,escavaopassadopessoalpara
recuperarasdelciasesublinharfrustraes...(MORAES,1997,p.9).

Quandoaartistafalaqueodesenhoumaformadelembraredemanipularopassado,
podemos relacionar com a reflexo de Tisseron acerca da experincia de desenhar; na
ao do desenho, tambm pode ser entendido como uma tentative do artista em
resgataroprazerperdidopormeiodeseugesto.Edestemodo,comparamostalgesto,
comoumaoperaodememria,comodizBourgeois,queressuscitasentimentos,cenas
de infncia o desenho uma forma de lidar com esse indizvel que se repete e nos
remeteconstantementeaopassado.Elacompletadizendo:

O que um desenho? uma forma de lembrar. Tenho que cuidar do desenho e


melhorlo e desafiar minha habilidade de lembrar. Adoro lembrar. Existo se me
lembro. Mesmo se o assunto for desagradvel, a m lembrana melhor do que
lembrana alguma. Adoro manipular o passado. A obra de Louise Bourgeois
sempreumaoperaodamemria.afirmativadamemria.Entreasforasatuantes
estariam uma espcie de cena primal, a ira, o cime, um trauma, uma fratura na
afetividade, a dificuldade de perdoar. Nunca ceder dificulta aprender a perdoar...
isso no vem naturalmente, afirma Bourgeois. O desenho, depois de livrar do
indizveledeoutrasformasdeproduodosilncio,agoratiradooblvioaquiloque
estariacensuradopelamoral.LouiseBourgeoisdaquelesartistasquenosdizemser
impossvelesquecer.(HERKENHOFF,1997,p.15)

3Consideraesfinais

FlvioGonalves,WalterBenjamineJuanDavidNasiocontriburamparaaconstruodo
alicerce terico deste artigo. Gonalves, subsidiou os aspectos fenomenolgicos do
desenhosegundoopontodevistadeBenjamin,reforandoadialticaentrealinhaeo
planodefundo(suporte).Nasio,apresentouumavisopsicanaltica,contribuindocoma
ideia de corpo relacionada com as experincias vivenciadas nas relaes com o mundo
externoeinternodoartista.

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Entre o Corpo e o Desenho apresentou algumas inquietaes que movimentaram este


trabalho:quespodemoscompreenderoobjetoartsticoapartirdoprocessodoartista;
somente na observao atenta deste fazer, que podemos vislumbrar e compreender
estas relaes to peculiares entre a inteno e a ao (de desenhar). Somente no
mergulhopelastramasdodesenho,nasintenesqueimpulsionaramogestodoartista
sobre o papel, que encontramos a direo que conduz a uma maior compreenso
acercadasuaprticaartstica.

Na realizao de um desenho, o aritsta questionase quando o trabalho est pronto.


Deste modo, pressupe que ele est finalizado quando lana questes para os
trabalhosseguintes,impulsionandoofazercontinuamente.Derdyk,emLinhadeCostura,
lanou uma pergunta: Quando terminar um trabalho? Ela responde que em alguns
momentosadecisodeterminarmeramentecircunstanciale,nessesentido,tantofaz
pararoucontinuar(DERDYK,1997).

Aqui, o artista colocase como observador de sua produo, compartilhando olhares e


discutindo pontos pertinentes que no haviam sido analisados antes. Deste modo, a
observaoconstantedostrabalhosfazpartedeumexerccioatentoedisciplinado,uma
prtica diria; na experincia do olhar que se aprende a ver, a perceber
particularidades e a tornar visveis (atravs de outros desenhos) as questes que o
prpriotrabalhoaponta.Dopontode vista terico,recorremosreflexode Merleau
Ponty,que,emOolhoeoesprito,afirma:

...tudoseresumeemcompreenderquenossosolhosdecarnejsomuitomaisdo
que receptores para as luzes, para as cores e para as linhas: so computadores do
mundo,quetmodomdovisvelcomosedizqueohomeminspiradotemodomdas
lnguas.Certamente,essedomsemerecepeloexerccio,enosoalgunsmeses,no
,tampouco,nasolido,queumpintorentranapossedesuaviso.Noestnissoa
questo:precoceoutardia,espontneaouformadanomuseu,emtodoocasoasua
visosaprendevendo,saprendeporsimesma.(MERLEAUPONTY,1978,p.280)

Taisquestionamentosimpulsionamoartistaparaarealizaodenovosdesenhos.Aqui,
podemos mencionar o termo reverberar. Reverberar refletir luz ou calor; o termo
utilizado no sentido de desdobramento de um trabalho artstico em outros, na
possibilidade de novas leituras sobre um mesmo desenho e tambm de vestgios dos
trabalhosanterioresencontradosnosdesenhosatuais.

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.173187,jul./dez.2010

Deste modo, percebeuse que a produo plstica do artista encontrase sempre em


andamento,reverberandonovasquestesparaacontinuidadedasuapesquisa.E,emse
tratando da pesquisa em artes, refletir em todos os momentos do seu processo
artstico:nasideiasouesboos,nofazerenasreflexestericas.

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