MS ALL DE LO ACSTICO Y LO ELECTRNICO:

EN BSQUEDA DE LA MSICA MIXTA

ANTONIO GIMNEZ FRITEZ

Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado

Repblica Bolivariana de Venezuela

antonio.gimenez@ucla.edu.ve

Compositor y director venezolano. Obtuvo una Licenciatura en Msica, mencin Composicin

en la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte). Con el patrocinio de
Fundayacucho, cursa estudios de posgrado en Francia donde obtiene un primer premio con
honores en Direccin de Orquesta en el Conservatorio de Reims y un Diploma en Composicin
en Msica para Cine en la Escuela Normal de Msica de Pars (ENMP). Posteriormente se
traslada a Espaa donde logra culminar un Diploma de Posgrado en Composicin Musical con
Nuevas Tecnologas en la Universidad Pompeu Fabra (UPF). Actualmente es profesor del
Decanato de Humanidades y Artes de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado y
director de la orquesta de la misma universidad.

Resumen
Las nuevas tecnologas aplicadas a la msica han demandado una nueva aproximacin a la
composicin musical, dando origen a gneros musicales como la msica concreta, msica
electroacstica, msica electrnica, msica mixta, msica live (improvisacin manipulando
software en tiempo real) y msica multimedia. La msica mixta surge como una necesidad
artstica de combinar instrumentos acsticos tradicionales con sonidos electrnicos que
representan la luthera instrumental propia de nuestra poca, siendo ambos de naturaleza
sonora muy diferente. Esta situacin de novedad plantea nuevos retos de investigacin
musical, sobre todo en aspectos pertinentes a la creacin y el anlisis. En este ensayo se
propone una serie de consideraciones histricas, estticas y tcnicas sobre la msica mixta,
que para muchos representa la manifestacin musical ms original del siglo XX y,
posiblemente, se convertir en la msica que influenciar la mayora de las tendencias
compositivas en el siglo XXI.
Palabras clave: msica mixta, composicin electroacstica, tecnologa de la msica, tendencia
compositiva.

BEYOND THE ACOUSTIC AND ELECTRONIC: SEARCHING THE MIXED MUSIC

Abstract
New technologies applied to music have demanded a new approach to musical composition,
giving rise to musical genres like concrete music, electroacoustic music, electronic music, mixed
music, music live (improvisation manipulating real-time software) and multimedia music. Mixed
music emerges as an artistic necessity to combine traditional acoustic instruments with
electronic sounds that represent the technology of our time, both sound very different nature.
This new situation poses new challenges for music research, especially in aspects relevant to
the creation and analysis. In this test a series of historical technical, aesthetic and mixed music
is proposed, which for many represents the most original musical event of the twentieth century
and possibly influence the music will most compositional trends in the twenty-first century
Keywords: mixed music, electroacoustic composition, music technology.

Introduccin. Qu entendemos por msica mixta

Cada cierto tiempo en la historia de la msica los sistemas compositivos dejan
de responder a las necesidades artsticas de la poca y, en ese sentido, entran
en crisis y cambian. Al igual que lo plantea Thomas Kuhn (1962: 112) en el
contexto de las ciencias, las revoluciones musicales tambin han existido. En el
mbito de la composicin, una revolucin musical ocurre cuando un sistema
musical de aceptacin universal se agota y otro aparece. Este sistema
emergente comienza a ser usado por una comunidad musical y, dependiendo
de su aceptacin, se convierte en un paradigma compositivo, este es el caso
de los sistemas modal, tonal o serial.
En la actualidad existe una tendencia hacia una nueva forma de
pensamiento composicional que resulta indispensable abordar desde los
sistemas histricos de composicin. Igualmente, hay una necesidad artstica de
integrar la tecnologa al mundo acstico y desarrollar un sistema terico que
respalde dicho pensamiento. Este es el contexto donde nace y se desarrolla la
msica mixta, convirtindose en la expresin sonora propia de nuestro tiempo.
 Para comenzar, recurrimos a Michel Chion, quien escribe por primera vez
una definicin de msica mixta: Se trata de la msica para banda magntica
con instrumentos o voces tocados en directo, donde se combina una parte de
msica diferida y otra en tiempo real (1982: 13-14). Por otra parte, Horacio
Vaggione hace una aproximacin ms amplia: Las msicas mixtas asocian
los instrumentos acsticos ejecutados en directo a las materias sonoras
trabajadas con medios electroacsticos y reproducidas por un sistema de
amplificacin sonora (1996: 9).
Por consiguiente, iniciaremos nuestra reflexin afirmando que la msica
mixta propone la relacin entre dos planos sonoros bien diferenciados: el plano
humano y el plano electrnico.

El plano humano
Est conformado por l o los ejecutantes en vivo, quienes tocan instrumentos
musicales tradicionales tomados de la msica acadmica o de cualquier otro
tipo de msicas populares o folklricas. Este plano proyecta una gran carga
emocional y el msico en vivo representa dicho plano.
En segundo lugar, el factor de visibilidad juega un rol muy importante. El
msico ejecutante se ve en escena y su expresin corporal forma parte de la
interpretacin de la obra. Por el contrario, el plano electrnico est visualmente
ausente, todos los procesos sea en tiempo diferido o real se disparan desde
dispositivos estticos y los percibimos auditivamente saliendo por los parlantes,
es decir, no hay factor visual del plano electrnico, solo auditivo. Esta situacin
le genera al pblico mucha incertidumbre. La inclusin de videos en tiempo real
o diferido ha tratado de solventar esta situacin, complejizando an ms la
relacin de los dos planos.

El plano electrnico
Tiene dos orgenes. El primero proviene de la msica concreta creada por
Pierre Schaeffer en los estudios de Radio Francia. Este autor nos da su
definicin:

Esta parte de la composicin con materiales sonoros experimentales, yo la nombro, por

construccin, msica concreta, para diferenciar el campo donde nos encontramos, no
 en aquel donde usamos abstracciones sonoras preconcebidas, sino en aquel de los
fragmentos sonoros concretos y considerados como objetos sonoros definidos y
enteros, aunque escapen de las definiciones elementales del solfeo (1952: 22).

De igual manera, Schaeffer, en su libro Traite des objets musicaux (Tratado

de objetos musicales) (1966), propone todo un sistema terico muy detallado
que va desde apreciaciones fsicas del sonido, grabacin, hasta la etapa de
escucha con sus implicaciones psicoacsticas y donde el centro gravitatorio es
el concepto de objeto musical.
El segundo mbito es el uso de la msica electrnica. Herbert Eimert fue su
creador en el estudio para la msica electrnica de la empresa de radio y
televisin pblica Westdeutscher Rundfunk en Colonia, Alemania. Eimert nos
aporta su definicin:

La msica electrnica est basada en la composicin de sonidos generados

electrnicamente, hechos audibles por un generador grabado en una cinta sin recurso
de ningn instrumento o micrfono. La msica electrnica existe solo en la cinta o
grabacin y solo se puede manifestar en sonidos por medio de parlantes (1955: 2).

Como podemos observar, existe una contraria naturaleza en estas dos

aproximaciones (msicas concreta y electrnica), que se van a reconciliar ms
adelante en la historia con el nombre de msica electroacstica o acusmtica.
Segn la definicin de Chion:

Msica electroacstica o acusmtica es la msica para banda magntica realizada en

estudio utilizando magnetfonos, a partir de sonidos acsticos (captados por un
micrfono) o electrnicos, que son manipulados, o no, y combinados, montados,
superpuestos, etc., con la finalidad de tener como soporte de la banda magntica y ser
susceptible a la interpretacin en conciertos, en cierta medida por el empleo de
orquestas de parlantes (1982: 9-10).

Mencin aparte tendran los software o programas informticos empleados

en la actualidad digital, pero eso ameritara un estudio aparte, el cual
traspasara los lmites del presente artculo.

Antecedentes de la msica mixta

Podemos dividir la historia de la msica mixta en tres etapas: la mecnica, la
elctrica y la digital.

La etapa mecnica
La msica producida por los hermanos Luigi y Antonio Russolo (desarrollada
durante el movimiento futurista) busc articular dos discursos sonoros de
naturaleza muy diferente: la msica instrumental tradicional y las mquinas de
hacer ruido, denominadas intonarumori, lo cual arroj un resultado bastante
cercano a la esttica de la msica mixta. Conceptualmente, estos creadores
propiciaron el punto de partida para la confrontacin de estos dos mundos.
Entre las obras ms representativas de esta etapa se encuentra la Serenata
per intonarumori e strumenti (1920), cuya grabacin original an se conserva.
Adicionalmente, Luigi Russolo escribi un manifiesto donde hace una reflexin
terica sobre la msica futurista, adems de componer y ejecutar msica para
orquesta de intonarumori.

La etapa elctrica
Ottorino Respighi, en su obra Los pinos de Roma (1924), inicia formalmente la
inclusin de elementos electrnicos en una partitura musical, cuando en el
comps 347 pide la activacin de un gramfono con el registro del canto de un
ruiseor por un poco ms de diez compases, dejando un espacio en el score
orquestal con la abreviacin grf y graficndola como una especie de trino sin
el tpico tr, solo con una lnea ondulante durante su intervencin.
La cinta magnetofnica fue la protagonista principal de la produccin musical
electrnica en esa poca, tanto, que se convierte en la denominacin para
identificar el soporte usado para grabar y reproducir la msica.
Esta etapa comienza formalmente en 1951, cuando Pierre Schaeffer y Pierre
Henry componen la obra denominada Orphe 51 para soprano y cinta
magnetofnica. Enseguida otros compositores siguieron esta lnea creativa,
tales como Bruno Maderna en su obra Musica sue due dimensioni para flauta y
cinta magnetofnica (1952); Edgar Varse en Dserts para ensamble
instrumental y cinta magnetofnica (1954); Iannis Xenakis en Analogiques A y
B para conjunto de cuerdas y sonidos grabados (1959); Pierre Boulez en
Posie pour pouvoir, compuesta para cantante solista, tres orquestas y cuatro
cintas magnticas (1958) y Karlheinz Stockhausen en obras como Gesang der
junglinge (1956) y Kontakte (1960). Otros compositores tambin
experimentaron con este gnero, son los casos de Luigi Nono en sus obras
Sofferte Onde Serene (1976), Das atmende Klarsein (1981) y A Pierre (1985);
Milton Babbitt en Phonemena, para soprano y cinta magntica; Grard Grisey
en Jour, contre-jour para rgano elctrico, trece msicos y banda magntica de
cuatro pistas (1979).

La etapa digital
Est marcada por la aparicin y democratizacin de los medios informticos
para la produccin musical. La computadora desplaza a la cinta magntica
como herramienta y como soporte, y potencia todo el tratamiento tcnico del
audio. Los estudios que a mediados del siglo XX solo eran posibles en una
radio o en organismos especializados, en esta etapa se convierten en home-
studios, brindando as mayores posibilidades tecnolgicas a un menor tamao
y costo. Las obras compuestas durante este perodo son muy numerosas, ya
que la mayora de los compositores han usado este gnero compositivo. Otro
factor que impulsa la creacin de obras mixtas es la entrada de la composicin
electroacstica a las universidades, donde la creacin con elementos
tecnolgicos cobra cada da ms adeptos. Se podra citar a Horacio Vaggione
con su obra Atem for horn, bass clarinet, piano, double bass and
electroacoustic set-up (2002) y Mesias Maiguashca con su Preludio a un
preludio, para rgano y sonidos del mar (2010). Tambin cabe mencionar a
Brian John Peter Ferneyhough en su obra Electric chair music (2003).

El espectculo de la msica mixta

Parte muy importante en la msica mixta es la puesta en escena, ya que los
espectculos no siguen un protocolo conservador. En los recitales de msica
mixta podemos ver que el aparato tecnolgico forma parte del recital y las
computadoras y otras interfaces estn presentes en escena. En muchos casos
se incluye el uso activo de la iluminacin, de video grabado y de proyeccin de
video en tiempo real. La novedad de la tecnologa involucrada lo hace muy
cercano a las msicas populares. Esta situacin es muy diferente en el caso de
la msica clsica, donde se busca ocultar lo ms que se pueda la tecnologa
empleada, por ejemplo micrfonos y cables, y donde el uso de la iluminacin se
limita a interferir lo menos posible el performance del conjunto.

La interactividad
Aqu propondremos una catalogacin de grados de interaccin, tomando en
cuenta el grado de reciprocidad entre los dos planos sonoros:

Grado pasivo. Cuando los planos tienen una vinculacin en la teora

compositiva, pero en la parte electrnica no hay posibilidad de cambio
durante el performance y obligatoriamente su ejecucin es en tiempo
diferido. Es el caso, por ejemplo, de las obras para instrumento y cinta.
Grado reactivo. Es una obra donde el sistema requiere un estmulo en
especfico para que esta se pueda desarrollar. Si no existe la orden el
sistema no puede avanzar. Es un grado de accin muy cerrado y bsico. Lo
encontramos en las obras mixtas donde se ofrece la posibilidad de un solo
tipo de estmulo para continuar con la obra.
Grado interactivo. La obra musical se pone en marcha y el plano electrnico
muestrea el plano humano, usndolo como informacin de control que
modificar el desarrollo de la obra en mltiples sentidos activando diferentes
procesos.
Grado hiperactivo. Cuando en un performance el plano humano no controla
el comportamiento del plano electrnico, sino que aprende de l y lo modifica
en el transcurso de la obra, este es el caso de las improvisaciones
electrnicas.

La improvisacin
La improvisacin es otra opcin para la composicin de msica mixta.
Actualmente, con la ayuda de un software de tratamiento de seal en tiempo
real, se programa un patch y se improvisa interactuando con l, aprendiendo de
las reacciones de la computadora y haciendo msica con esas posibilidades.
En este caso la computadora no se usa simplemente como un multiefecto
inteligente; ella proporciona un tratamiento de seal ms elaborado que puede
incluir muchos otros procesos, tanto de tratamiento sonoro como de disparador
de secuencias de sonido en forma de muestras o midi, de videos, chorros de
agua, movimiento de objetos, segn lo que se requiera controlar.

La notacin en la msica mixta

La notacin es el aspecto ms complejo en la msica mixta, ya que este tipo de
msica es mixta tambin en tipos de notacin. Podemos encontrar
principalmente tres tipos: la mtrica, la neumtica y la sialctica.

Notacin mtrica o proporcional. Tambin llamada analgica, es una

convencin grfica universal. Se puede complejizar un poco cuando se cae
en el terreno de las tcnicas extendidas instrumentales, pero la ventaja es
que contiene una codificacin y una tradicin que permite la interpretacin
de un mensaje relativamente preciso.
Notacin neumtica. Se basa en dibujos libres y, a diferencia de la notacin
mtrica, no est codificada ni hay convenciones formales para su uso. Esta
situacin genera una problemtica, ya que los dibujos tienen un significado
que depende de la explicacin del compositor. Las partituras con este tipo de
notacin tambin se usan para dar una referencia de ubicacin en el score al
ejecutante.
Notacin sialctica. Tiene dos modalidades: la primera son marcas tipo Cue
temporal y la segunda son marcas indicando instrucciones de cualquier tipo
(instruccional).

A continuacin veamos algunos ejemplos:

Deserts (1954), de Edgar Varese (Figura 1). Es una obra para conjunto
instrumental y msica electrnica. Varese usa una notacin mtrica para el
plano instrumental y emplea la notacin sialctica para el plano tecnolgico,
marcando en la partitura el sitio donde se debe activar la grabacin con las
letras O.S. (sigla de sonidos organizados).

FIGURA 1
DESERTS (1954), DE EDGAR VARESE
Sofferte Onde Serene (1976) para piano y electrnica (Figura 2). Luigi Nono
usa la notacin sialctica para informar al pianista que debe esperar la
seal sonora de la cinta.

FIGURA 2
SOFFERTE ONDE SERENE (1976) PARA PIANO Y ELECTRNICA, DE LUIGI NONO
En la composicin titulada De la terre (1991) para violn y electrnica, de
Kaja Saariaho (Figura 3), se utiliza la notacin mtrica en el violn y la
notacin neumtica en la parte electrnica.

FIGURA 3
DE LA TERRE (1991) PARA VIOLN Y ELECTRNICA, DE KAJA SAARIAHO

En su obra Naufragio (2005) para ensamble de percusin y electrnica

(Figura 4), Facundo Llompart usa la notacin mtrica en los instrumentos y la
sialctica en la parte electrnica.

FIGURA 4
NAUFRAGIO (2005) PARA ENSAMBLE DE PERCUSIN Y ELECTRNICA, DE FACUNDO LLOMPART
En su composicion Trasient (2013) (Figura 5), Haris Sophocleous usa la
notacin mtrica para el piano y la neumtica para la parte electrnica.

FIGURA 5
TRASIENT (2013), DE HARIS SOPHOCLEOUS
En Seven Minutes Desert (1991) para cantante y electrnica (Figura 6), Jose
Iges usa la notacin sialctica temporal e instruccional, prescindiendo de
los otros tipos de notacin.

FIGURA 6
SEVEN MINUTES DESERT (1991) PARA CANTANTE Y ELECTRNICA, DE JOSE IGES

En Lebensfunke II (2007) para guitarra y electrnica (Figura 7), Malika

Kishino usa la notacion mtrica extendida para la guitarra y la notacin
instruccional en forma de un diagrama de flujo para los procesos en tiempo
real.

FIGURA 7
LEBENSFUNKE II (2007) PARA GUITARRA Y ELECTRNICA, DE M ALIKA KISHINO
Tipologa de la relacin entre los planos humano y electrnico
Por transformacin sonora
Se origina cuando los sonidos instrumentales son tratados en tiempo real o
diferido y se construye una narrativa con base en la modificacin del sonido
instrumental.
En la obra titulada Shadows and Light (1989) para chelo elctrico procesado
en tiempo real (Figura 8), el compositor Ken Steen anota en la parte inferior del
pentagrama del chelo el porcentaje de mezcla para dos pedales, controlando la
salida de sonido con proceso y sin proceso.
 FIGURA 8
SHADOWS AND LIGHT (1989) PARA CHELO ELCTRICO PROCESADO EN TIEMPO REAL, DE KEN STEEN

Por relacin estructural

Sucede cuando el discurso sonoro muestra un contrapunto donde hay un
dilogo coordinado entre ambos planos, buscando una integracin ms
estructural que tmbrica.
Como ejemplo de ello, en la obra Tombeau de Messiaen (1994), de
Jonathan Harvey (Figura 9), se requiere una exacta sincronizacin de los dos
planos, utilizando el plano tecnolgico casi como un instrumento convencional.
Esta composicin se basa en la confrontacin de la afinacin de temperamento
utilizada por el piano en vivo y la afinacin justa usada en la parte electrnica,
hecha con sonidos de piano afinados enteramente siguiendo la secuencia
natural de armnicos. La sincrona de los dos pianos (en vivo y grabado) con
diferente afinacin crea interferencias entre los dos instrumentos.

FIGURA 9
TOMBEAU DE MESSIAEN (1994), DE JONATHAN HARVEY
Por relacin tmbrica
Se da cuando la interaccin de los planos electrnico y humano es hecha en
funcin del espectro sonoro, buscando un resultado netamente tmbrico.
Desintegrations (1982) para ensamble y electrnica (Figura10), de Tristan
Murail, es un claro ejemplo del espectralismo. Aqu las alturas de los
instrumentos se fusionan con la parte electrnica que est hecha con sonidos
sinusoidales, actuando todos como componentes parciales de un sonido
complejo.

FIGURA 10
DESINTEGRATIONS (1982) PARA ENSAMBLE Y ELECTRNICA, DE TRISTAN MURAIL
Por simultaneidad
Ocurre cuando los planos tecnolgico y humano tienen una interaccin guiada
por razones extramusicales, superando cualquier justificacin o racionalidad de
tipo tcnica-musical. Veamos un extracto del manuscrito de la Frabbrica
Illuminata (1964) para soprano y electrnica, de Luigi Nono (Figura 11), donde
la parte electrnica est hecha con sonidos de maquinarias de fbrica, sonidos
electrnicos, grabaciones de coros y de la propia cantante. Aqu los dos planos
se desenvuelven en mbitos tmbricos muy distantes.

FIGURA 11
FRABBRICA ILLUMINATA (1964) PARA SOPRANO Y ELECTRNICA, DE LUIGI NONO
El tratamiento del sonido en tiempo real y en tiempo diferido
En la msica mixta el tratamiento de la seal sonora en tiempo diferido ocurre
cuando todas las manipulaciones se realizan previamente en un estudio de
grabacin, dejando el concierto solo para la difusin de lo trabajado. El
tratamiento en tiempo real se ha convertido en el procedimiento ms popular en
la actualidad, dados los avances tecnolgicos. Las posibilidades de
procesamiento que brinda la tecnologa digital conllevan a dos vertientes en su
utilizacin.

Como seal de audio

Se utiliza cuando el sonido instrumental recogido por el micrfono es tratado
con diversos efectos sonoros y espacializado, modificando el timbre del
instrumento en diversos grados.
En Repons (1985), para cantantes solistas, conjunto de cmara y
tratamiento en tiempo real (Figura 12), Pierre Boulez trabaja sobre varios
aspectos a la vez en los cuales involucra la relacin entre planos sonoros,
procesamiento de seal en tiempo real y, sobre todo, la espacializacin fsica y
virtual. En esta obra se plantea una nueva visin de la disposicin de las partes
involucradas en un concierto, aproximndose ms a una exposicin pictrica
que a un concierto musical. Boulez pide que el ensamble y el director se siten
en el medio de la sala, los solistas son posicionados equidistantemente en el
borde envolviendo a la audiencia que est situada entre los solistas y el
ensamble. Toda esta disposicin adems est sumergida en una
espacializacin sonora, hecha con seis parlantes, en la cual los sonidos de los
solistas son procesados y los del ensamble no. De esta manera, Boulez cambia
radicalmente la configuracin tradicional de un concierto y la percepcin de la
obra por parte del oyente.

FIGURA 12
REPONS (1985), PARA CANTANTES SOLISTAS, CONJUNTO DE CMARA
Y TRATAMIENTO EN TIEMPO REAL, DE PIERRE BOULEZ
 Karlheinz Stockhausen, en su obra Solos (1966) para instrumento meldico
y electrnica (Figura 13), propone el control del tratamiento de seal con tres
asistentes de audio. En esta obra se usan microfonos, filtros, osciladores,
moduladores en anillo y cinta. El tratamiento novedoso se encuentra en el uso
de las retroalimentaciones: el sonido que capturan un par de microfonos en
configuracion estreo alimenta un sistema de retroalimentacion por cinta
magnetofnica. Los asistentes de audio escogen cules canales se van a
retroalimentar, el grado de retroalimentacion y el nivel de sonido del sistema de
amplificacion. Stockhausen marca en un cuadro detalladamente las
instrucciones a seguir:

FIGURA 13
SOLOS (1966) PARA INSTRUMENTO MELDICO Y ELECTRNICA, DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN
Como seal de control
Es empleada cuando se usan las variaciones de voltaje muestreadas como
informacin para la manipulacin de diversos parmetros tcnicos con el
objetivo de disparar o modificar procesos informticos. En la obra Interiores
(2004), de Pablo Cetta, se combinan estas dos modalidades. Mediante la
observacin de la interfaz grfica del programa podemos notar que las seales
de audio son usadas tambin como seales de control mediante una matriz de
conexiones. Este procedimiento genera una retroalimentacin entre los planos
humano y electrnico. La obra se program en MAX-MSP (Figura 14) y emplea
treinta y un configuraciones ordenadas secuencialmente. Aunque la propuesta
de Cetta en esta obra es principalmente la espacializacin, utiliza la teora de
los pitch class sets como patrn de transposiciones, a partir de la nota emitida
acsticamente por el instrumento.

FIGURA 14
MAX-MSP
La espacializacin
En la msica mixta el sonido es proyectado al pblico a travs de un dispositivo
de amplificacin. Esta situacin incorpora la espacializacin como un
parmetro composicional autnomo mediante el cual el compositor puede
manipular e integrar a otros sistemas compositivos en una obra. Chion hace
referencia a dos niveles de espacio: el espacio interno a la obra misma,
fijado sobre el soporte de grabacin y el espacio externo, ligado a las
condiciones de audicin, cada vez particulares de la obra (1991: 50).
Dados los avances tecnolgicos resulta ms prctico clasificar la
especializacin tomando en cuenta el tipo de dispositivo diseado para la
difusin sonora de la obra. Existen dos tipos de dispositivos de espacializacin
para las seales de audio generadas en vivo o grabadas: los dispositivos
frontales y los dispositivos envolventes.

Dispositivos frontales
Son aquellos dispositivos que trabajan con una proyeccin sonora desde un
escenario hacia el pblico (Figura 15), implementando el concepto clsico de
observacin sonora, es decir, de contemplacin externa de un paisaje sonoro
concentrado en el escenario.

FIGURA 15
DISPOSITIVOS FRONTALES

Dispositivos envolventes
Son los dispositivos de espacializacin diseados para sumergir al espectador
en un espacio sonoro de 360 (Figura 16), con mltiples puntos de proyeccin
sonora. Estos sistemas aumentan la expresividad del sonido dramatizando la
experiencia perceptiva en el pblico. Como un ejemplo emblemtico
encontramos el Acusmonium, dispositivo creado por el INA-GRM de Radio
Francia para la difusin de obras electroacsticas.

FIGURA 16
 DISPOSITIVOS ENVOLVENTES

Coda
Para finalizar, podramos decir que la msica mixta es una expresin musical
contempornea en la cual se articulan dos planos sonoros, uno en esencia
humano y otro en esencia electrnico. Los niveles de interaccin y
compenetracin entre los dos planos dependen principalmente de dos factores:
el primero es la capacidad creativa del compositor para encontrar portales
que puedan comunicar ambos universos sonoros mediante una justificacin
artstica o cientfica. El segundo factor es el avance cientfico de la poca que
condicionar inevitablemente la manera de componer y encapsular la obra en
un entorno histrico determinado.
Por ahora sera muy prematuro hablar de sistemas compositivos-
tecnolgicos consolidados ya que se encuentran en una fase de
experimentacin. Con este artculo pretendimos reflexionar sobre la influencia
que ejerce la tecnologa en la creacin musical; no tanto como herramienta
tcnica, sino como matriz generadora de nuevos conceptos compositivos. La
msica mixta seguramente marcar el futuro cercano de la msica y su praxis
ir generando aspectos tericos que servirn para respaldar sus
procedimientos.

Fuentes
CHION, M. (1982). La Musique lectroacoustique. Paris: Presse Universitaire de
France.
(1991). Lart des sons fixes. Paris: ditions Metamkine.
EIMERT, H. (1955). What is electronic music? Die Reihe. EE UU: Theodore Presser
Co., vol.1.
KUHN, T. (1962). La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica.
SCHAEFFER, P. (1952). A la recherche dne musique concrete. Paris: ditions du Seuil.
(1966). Traite des objets musicaux. Paris: ditions du Seuil.
VAGGIONE, H. (1996). Perspectives de llectroacoustique Esthtique et Musique
lectroacoustique. Bourges: ditions Mnmosyne.