Detalhes em

movimento ou a
sobrevivncia da ninfa
Luciana Marcelino

Resumo: Este artigo faz uma anlise do texto de Aby Warburg de 1983 intitulado
O nascimento da Vnus e a Primavera de Sandro Botticelli com o intuito de evidenciar
outra prtica historiogrfica proposta por este autor. Nela, os detalhes acessrios
das pinturas, como as vestimentas e os cabelos so objetos de anlise evidenciando
uma relao com a antiguidade clssica no mais baseada no princpio da serenidade
e estaticidade das figuras, decorrente de uma viso da histria da arte liderada
Winckelmann. A maneira warburguiana de historiografar um olhar focado no movimento
dos detalhes. A anlise de tais figuras a sobrevivncia dos modos de expresses antigos
que configuram a frmula de pthos da ninfa.
Plavras-chaves: sobrevivncia, ninfa, Aby Warburg

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 Abstract: This article analyzes the text of Aby Warburg 1983 entitled The Birth of Venus
and Primavera of Sandro Botticelli in order to highlight another proposal historiographical
practice by this author. Therein, details accessories of paintings, such as clothing and hair
are objects of analysis showing a relationship to classical antiquity no longer based on
the principle of serenity and stasis of the figures, due to a vision of the history of art led
Winckelmann. The warburguiana way to historiografar overlap a look focused on movement
details. The analysis of these figures reveals the survival of the old modes of expression that
set the formula of pathos Nymph.
Keywords: survival, ninfe, Aby Warburg

Imagens:

Pginas 92-93: Pgina 98:

Sandro Botticelli Domenico Ghirlandaio
O nascimento da Vnus, 1483. O nascimento de So Joo Batista, 1486-1490.
(Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Nascimento_de_ (Fonte: http://www.wikiart.org/en/search/)
Vnus/)

Pgina 95: Pgina 99:

Sandro Botticelli Marilyn Monroe em cena do filme O pecado mora ao lado
A Primavera (detalhe), 1482. (1956) de Billy Wilder (diretor).
(Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Primavera) (Fonte: http://3.bp.blogspot.com/)

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 Detalhes em
movimento ou a
sobrevivncia da ninfa

A ninfa corria to rapidamente que parecia voar; havia levantado

os tecidos para poder fugir mais depressa e os prendera na
cintura de tal forma que, acima de seu calado, mostrava as
pernas e o gracioso joelho que em qualquer um despertaria o
desejo.

-- Boccaccio, Ninfale Fiesolano

Em 1893 publicado o primeiro texto de Warburg, intitulado

O Nascimento da Vnus e a Primavera de Sandro Botticelli: uma investigao sobre as representaes da
Antiguidade no incio do Renascimento italiano. O estudo da retomada do estilo antigo e a interpretao dos
artistas renascentistas diante da Antiguidade j era tema comum no final do sculo XIX. No entanto, Warburg
causou uma quebra de paradigma ao desviar o foco de ateno para o movimento. Ele tratou da presena das
figuras mitolgicas na pintura florentina segundo a representao do movimento e no a do corpo imvel e
bem equilibrado da histria winckelmanniana. No espao da escultura, Warburg reconheceu a dana e sua
dimenso cnica. As ninfas ganharam importncia pelos seus vus e cabelos ondulantes, por seu movimento
extico em relao as outras figuras.

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 Warburg comprova que o Nascimento da Vnus de Botticelli teve suas inspiraes
no poema Giostra do erudito florentino Poliziano e tambm nos cantos homricos, j
que estes haviam sido impressos em 1488. O poema Giostra narra o nascimento de
Vnus, sua recepo na terra e no Olimpo. Em comparao com os cantos homricos,
ambos se assemelham nos seguintes aspectos: Vnus surge do mar, levada pelo
vento Zfiro para a terra onde recebida pelas deusas das estaes que no quadro
apenas uma, aquela que oferece o manto Vnus. Warburg nota que alguns detalhes
so acrescentados por Poliziano, como o vento visvel que encrespa seus longos
cabelos soltos e ondulados, detalhes tambm encontrados no quadro de Botticelli.
H outros aspectos que divergem entre a pintura e o poema. No entanto, em relao
aos elementos acessrios em movimento, h semelhanas para supor algum vnculo
entre as duas obras de arte, entre o pictrico e o literrio. A inteno de representar
o movimento dos cabelos e das roupas, como executado por Botticelli, corresponde,
segundo Warburg, a uma corrente dominante no sculo XV entre os artistas italianos.
Alberti, em seu Liber de pictura, recomenda que se pintem tambm os movimentos
dos cabelos, dos fios, dos galhos, das folhas e das vestimentas (WARBURG, 2013,
p. 12), mas adverte que sejam moderados, buscando sempre a graciosidade. Warburg
traz como exemplo de que as recomendaes de Alberti eram seguidas pelos artistas
um relevo alegrico no Templo Malatestiano, executado por Agostino di Duccio, cujas
figuras eram representadas com movimento intensificado. Agostino di Duccio, assim
como outros artistas, por exemplo Niccolo Pisano e Donatello, fez uso de imagens
de vasos e sarcfagos romanos como modelos antigos representao de figuras
femininas em movimento. Warburg constata assim que os movimentos dos elementos
acessrios definiam uma busca especfica dos artistas florentinos sobre a Antiguidade,
a ponto desse motivo se tornar um problema artstico propriamente. Poliziano buscou
inspirao para o movimento de suas figuras em Ovdio e Claudiano, poetas romanos.
Em Poliziano lemos: [...] e seus cabelos louros acariciam seu peito ao sopro da brisa;
e nas suas costas ondeia seu vestido [...] e em Ovdio lemos: [...] os ventos adversos
agitavam suas roupas em golpes, e uma brisa suave empurrava seus cabelos para trs
[...]. (WARBURG, 2013, p. 13) Aqui percebemos que apesar de as palavras no serem
as mesmas, uma ideia sobrevive: o movimento dos cabelos e da roupa.

Warburg fragmenta as figuras do quadro para realizar suas anlises. Quando se trata da
mulher que recebe Vnus na terra, so notadas diversas semelhanas com as Horas do
poema de Poliziano, ainda que no poema sejam trs mulheres e no quadro apenas uma.
Ela quem oferece o manto inflado pelo vento Vnus e identificada como a deusada
primavera. Ela tambm carrega um ramo de roseira como cinto, acessrio que para
Warburg tem um significado especial, supondo que este cinto seja um smbolo extrado
das passagens ovidianas para a representao da deusa da primavera. Outro modelo
para a representao da deusa da primavera mencionado por Warburg, trata-se de
uma xilogravura da Hypnerotomachia Poliphili. Nesta gravura, os cabelos e as folhas
ondeiam caracteristicamente, corroborando a ideia warburguiana de que os artistas do
renascimento procuravam reproduzir modelos antigos relativos ao movimento e no
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modelos estticos de grandeza serena como supunha Winckelmann.

Warburg recupera um desenho pena, que costumam atribuir a Botticelli, mas

que provavelmente deveria ser de algum aluno de seu ateli, para mostrar como os
artistas do Renascimento selecionavam aspectos especficos da observao de seus
modelos, incluindo at mesmo a degradao e o arruinamento destes. Este desenho
que costumam relacionar com O Nascimento da Vnus, na verdade uma cpia
da representao de Aquiles em Esquiro de um sarcfago da Abadia de Woburn na
Inglaterra. A roupa inflada e os cabelos ondulantes foram os elementos que o artista
selecionou em seu desenho.

Na anlise do quadro A Primavera de Sandro Botticelli, Warburg divide-o em quatro

partes: as trs graas danantes acompanhadas por Mercrio, a perseguio ertica
entre Flora e Zfiro, a Deusa da Primavera e a Vnus no centro da imagem.

Warburg demonstra como as trs mulheres danantes que aparecem unidas no

lado esquerdo do quadro representam as trs graas, a principal referncia para tal
associao est em Alberti que recomenda aos pintores uma execuo plstica das trs
graas: cabe agora contemplar aquelas trs formosas jovens, s quais Hesodo deu
os nomes de Aglaia, Eufrosina e Tlia, retratadas de mos dadas, rindo, adornadas de
vestidos soltos e transparentes. (WARBURG, 2013, p. 28) Essa alegoria, por sua vez,
Alberti toma por emprstimo de Sneca, inclusive no que diz respeito vestimenta:
[...] porque trs o nmero das Graas, [...] com vestidura solta e transparente?.
(WARBURG, 2013, p. 28) Aqui Warburg declara que o vestido solto e transparente era
uma caracterstica indispensvel ao pintor. H tambm um fragmento de afresco de
Villa Lemmi, atribudo a Botticelli no qual as trs graas so representadas guiadas
por Vnus. Alm do vestidos, elas vestem um manto que cai sobre o corpo de maneira
muito semelhante quela do quadro A Primavera. Virglio, em Eneida, tambm d a
instruo representao dos elementos acessrios em movimento: [...] como era o
costume, um arco leve, os cabelos soltos ao vento; seu joelho estava descoberto, e um
n segurava as dobras flutuantes de seu vestido. (WARBURG, 2013, p. 30)

No canto direito do quadro A Primavera de Botticelli, ocorre uma perseguio ertica.

Um rapaz persegue uma jovem da qual saem flores pela boca. A ninfa perseguida
identificada por Warburg como Flora e o perseguidor como Zfiro. Nos Fastos de
Ovdio h uma passagem na qual Flora alcanada por Zfiro, personificao do vento
do oeste. Ele a toca e Flora recebe o dom de transformar em flores tudo que tocasse.
Tambm h outra perseguio ovidiana da qual Warburg faz referncia: a fuga de Dafne,
perseguida por Apolo. Aqui certo que Poliziano fez uso das passagens ovidianas para
descrio do movimento dos cabelos e das roupas em seu relevo imaginrio do rapto
de Europa, detalhe que talvez tambm tenha influenciado Botticelli na perseguio do
quadro A Primavera. As perseguies erticas eram temas preferidos pelos artistas e
pelo pblico: h muitas peas teatrais e literrias, inclusive Orfeu de Poliziano e Ninfale

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 Fiesolano de Boccaccio, que retratam tais perseguies.
A deusa da primavera identificada em A Primavera como a mulher que caminha
espalhando flores e, igualmente em O Nascimento da Vnus, ela tambm usa um ramo
de roseira como cinto para seu vestido. Para justificar a representao da vestimenta da
deusa da primavera, Warburg encontra uma esttua antiga de Flora vista e comentada
por Vasari: uma mulher com certas vestimentas leves, com o colo cheio de frutas
variadas. (WARBURG, 2013, p. 40) Ambas as figuras apresentam um caimento do
vestido sobre perna esquerda adiantada semelhante, o que faz Warburg sugerir que
Botticelli tirou da seu modelo para a representao da deusa da primavera.

Tanto na anlise do quadro O Nascimento da Vnus como no quadro A Primavera,

Warburg fragmenta as composies. Esses fragmentos so correlacionados a outros
fragmentos advindos tanto de representaes pictricas sobre diversos suportes como
moedas, desenhos pena, xilogravuras, relevos etc., como tambm representaes
literrias e de peas teatrais. Essas anlises fragmentadas dizem muito a respeito
do procedimento warburguiano de interpretao da obra de arte. Seu procedimento
compe histrias tambm fragmentadas, nas quais a sntese no o objetivo final, mas
sim as singularidades de cada acontecimento. A anlise destes dois quadros enfoca
elementos secundrios da pintura, nesse caso os elementos acessrios em movimento
dos cabelos e das vestimentas.

A grande questo levantada por este texto diz respeito quilo que sobreviveu das
formas antigas. Contrariamente ao que afirmava Winckelmann, dizendo que o carter
geral que distingue as obras-primas gregas, antes de qualquer outra coisa, so a nobre
simplicidade e a grandeza serena, tanto na postura quanto na expresso. (MICHAUD,
2013) Warburg afirma que foi no detalhe dos elementos acessrios em movimento
que se buscou a sobrevivncia da Antiguidade. Trata-se de uma sobrevivncia das
expresses gestuais antigas, expresses intensificadas pelo movimento que acentuam
os gestos. Quanto a isso, Didi-Huberman fala:

Warburg compreendeu a necessidade de uma

antropologia histrica dos gestos que no fosse
prisioneira das fisiognomias naturalistas ou positivistas
do sculo XIX, mas que, ao contrrio, fosse capaz de
examinar a constituio tcnica e simblica dos gestos
corporais numa dada cultura. (DIDI-HUBERMAN, 2013,
p. 217)

Alm disso, trata-se de uma sobrevivncia de tenso, de foras contraditrias que no

unificam nem repousam a figura, mas a pem em movimento como uma mnade
de gestos convulsivos e violentos arrebatamentos. (MICHAUD, 2013, p. 32) O tema
dos vus e cabelos ondulantes perseguiu Warburg em seu estudo das Ninfas. Didi-
Huberman fala de um paradigma coreogrfico, pois o que fazem a Deusa da primavera,
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 as trs graas, e a Vnus no quadro de Botticelli? Elas acima de tudo danam. Assim,
Warburg fez ressurgir em sua anlise de Botticelli o gesto intensificado transformando
o passo em dana; de onde, ao invs de acentuar a imobilidade da pintura, fez surgir
dali uma coreografia.

O paradoxo da ninfa, segundo Didi-Huberman, vem da dualidade figurativa do pano

sobre o corpo. De um lado, o vento insufla o tecido que voa livremente pelo ar de forma
abstrata, por outro lado, o mesmo tecido cola-se ao corpo, delineando contornos nus.
A ninfa , portanto, a herona dos movimentos efmeros dos cabelos e da roupa, uma
personificao transversal e mtica (DIDI-HUBERMAN, 2013) que abrange desde
as graas de Botticelli s mnades antigas. Essa intensidade coreogrfica atravessa
toda pintura Renascentista qual Warburg dedicou as pranchas 46 e 48 de seu
Atlas Mnemosyne. A ninfa tratada por Warburg como uma frmula de pthos, uma
corporificao feminina de memria psquica sobrevivente, uma memria do gesto
intensificado pelo movimento. Em sua prancha 46, ele justaps 26 fotografias, entre
outras imagens, havia um relevo do sculo XII, um afresco de Ghirlandaio em Santa
Maria Novella, a portadora de gua de Rafael e uma camponesa toscana fotografada
pelo prprio Warburg. Agamben se pergunta qual dessas mulheres a ninfa, qual delas
a ninfa original da qual as outras derivam? Nenhuma, responde. Porque a ninfa no
tem original, nem cpia. A ninfa algo indiscernvel entre originalidade e repetio,
entre forma e matria. (AGAMBEN, 2010, p. 19) A ninfa como frmula de pthos um
cristal de memria histrica, um fantasma em que o tempo escreve sua coreografia.

No final do sculo XIX, as pesquisas da geologia e da paleontologia tornaram comuns

os termos fsseis vivos e homem fssil, Warburg adotou essa ideia tratando dos
fsseis em movimento utilizando o termo Leitfossil. Disse que um fssil continha uma
vida adormecida em sua forma. A ninfa, que uma espcie de fssil em movimento,
configurou-se como um leitmotiv warburguiano do corpo em movimento. Os detalhes
do movimento dos corpos, das roupas e dos cabelos em figuras femininas tornaram-
se sintomas identificadores de ninfas. Para Warburg, a expresso gestual dos corpos
tinha importncia na medida em que considerava a memria das formas traduzida em
linguagem motora, projetada na motricidade, representada maneira da pantomima.
(WARBURG, 2013) A frmula de pthos da ninfa era para Warburg uma obsesso:
ele via-a em toda parte, sem saber quem era e de onde vinha; criando-se ante seus
olhos um paradoxo da imagem persistente como uma ideia fixa e frgil como uma
fuga de ideias. Fixa porque retorna em diversas representaes de figuras femininas
com sintomas semelhantes, frgil porque aquilo que a define escapa sempre que se
tentar captur-la. O fato de os sintomas da ninfa se expressarem de maneira motora
na linguagem corporal traa um paralelo com Freud e o sintoma histrico. Segundo
Didi-Huberman, o sintoma histrico freudiano nada mais que um retorno dissociado
de certo elemento mnmico inconsciente e petrificado como um fssil que vem
superfcie expresso na linguagem motora dos gestos corporais. (WARBURG,
2013) Outro paralelo que se pode traar com Freud diz respeito Gradiva. Para Didi-

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Huberman, a ninfa e a Gradiva servem de nomes prprios imagem sobrevivente. A A Gradiva uma imagem
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de um baixo relevo romano

Gradiva1 de Jensen sobre a qual Freud tece seus comentrios tambm dotada de um do sculo II, feito maneira
das obras gregas. Faz parte
movimento particular, um gesto especfico de seu andar flutuante. O mesmo gesto, do relevo das Aglaurides, est
no museu Chiaromonti, no
o mesmo movimento ondular, encontramos na figura que pode ser chamada a ninfa Vaticano. Freud conservava
uma imagem desta Gradiva no
de Ghirlandaio. No afresco O nascimento de So Joo Batista de Santa Maria Novella, seu escritrio.
uma serva entra em cena carregando na cabea um prato cheio de frutas. Em relao
as outras figuras estticas, esta caminha com a perna levemente flexionada, tal qual
a Gradiva freudiana; suas roupas ondulantes mostram os contornos do seu corpo tal
qual as Graas de Botticelli. Considerando a perspectiva warburguiana de sobrevivncia
das imagens, podemos identificar outra apario da ninfa na cultura popular do sculo
XX. Trata-se da figura de Marilyn Monroe no filme O pecado mora ao lado, em que
determinada cena ela para sobre a ventilao do metr e seu vestido esvoaa ao vento,
mostrando suas pernas nuas. Marilyn Monroe tornou-se cone sexual incorporando
como uma frmula de pthos o erotismo das ninfas.

A nfase que Warburg atribuiu ao movimento na pintura florentina suscita logo uma
relao com o surgimento do cinema no sculo XIX. Agamben traz um sentido novo
para esta relao no que compete noo de nachleben ou sobrevivncia. Para o
surgimento do cinema foi primordial a descoberta da persistncia da imagem retiniana.
A impresso de movimento acontece porque a percepo da imagem na mente
sobrevive um oitavo de segundos depois que a imagem desapareceu diante dos olhos.
Se isso pode ser colocado como uma nachleben fisiolgica, ento Warburg expe uma
nachleben histrica, em que h uma persistncia das imagens na memria cultural.
Assim, as imagens transmitidas pela memria histrica no so inanimadas, mas
plenas de uma vida especial, chamada de sobrevida ou sobrevivncia. Agamben ainda
estende a relao entre a nachleben warburguiana e o cinema na maneira em que se
produz o movimento. Para o cinema preciso que se saiba como justapor as imagens
a fim de produzir a sensao de uma imagem em movimento, da mesma maneira o
historiador da arte precisa saber como operar as imagens para restituir atravs delas a
energia e a temporalidade que contm. Desse modo, a sobrevivncia das imagens no
dada historicamente sem uma operao do historiador para arranj-las segundo um
movimento que as torna vivas no presente.

No que se refere ao artigo sobre as pinturas de Botticelli, Warburg realizou uma

operao semelhante ao trazer tona elementos que os artistas florentinos
selecionaram a partir dos modelos da Antiguidade e os transformaram segundo os
princpios da prpria realidade florentina. Conforme Michaud, os artistas florentinos
no se aproximaram dos modelos antigos para executar uma reconstituio mimtica
integral, aproximaram-se para distorcer os temas da Antiguidade e transform-los em
figuras bem contextualizadas no ambiente florentino.

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 A anlise comparada dos quadros e dos textos no
serve para evidenciar constncias trans-histricas que
fariam da cultura do Renascimento um simples tecido
de imitaes e parfrases da Antiguidade, mas para
mostrar que os artistas modernos serviam-se do passado
para traduzir uma realidade que os afetava diretamente.
(MICHAUD, 2013, p. 86)

Para Agamben, a frmula de pthos condensa a energia do movimento e da memria,

algo semelhante sombra fantasmtica do dramaturgo Domenico. Outra possibilidade
comparativa se d com os estudos de Milman Parry sobre as frmulas no estilo de
Homero, trabalho que fora publicado na mesma poca em que Warburg trabalhava
sobre seu Atlas Mnemosyne. Parry renovou a filologia homrica ao evidenciar que a
tcnica de composio da Odisseia seguia um limitado repertrio de combinaes
verbais de modo que, configuradas ritmicamente, permitia composies de elementos
mtricos intercambiveis de maneira que o poeta poderia variar a sintaxe sem alterar
a estrutura mtrica. Assim se demonstra, segundo Agamben, que as frmulas tanto
quanto a Pathosformel warburguiana so hbridas de matria e de forma, de criao e
de performance, de originalidade e de repetio. (AGAMBEN, 2010, p. 18)

As imagens de que nossa memria feita, portanto,

tendem a formar-se incessantemente, no curso de
sua transmisso histrica, fixadas em espectros, e
justamente para restaur-las a vida. As imagens esto
vivas, mas so feitas de tempo e memria, sua vida
sempre nachleben, sobrevivncia, e constantemente
ameaadas no processo de assumir uma forma espectral.
(AGAMBEN, 2010, p. 23, traduo da autora)

A figura da ninfa se apresenta para ns como uma frmula de pthos no sentido

warburguiano ou como uma imagem fantasma no sentido de Didi-Huberman. Ela
incorpora a recorrncia de uma figura feminina cujos cabelos e vestimentas so dotadas
de movimento. A linha interpretativa herdada de Winckelmann conduz para uma anlise
que enxerga a leveza e a graciosidade como elementos centrais caractersticos da ninfa.
No entanto, seguindo uma interpretao mais trgica e pattica segundo Warburg e
Didi-Huberman, a ninfa a imagem dialtica que condensa tanto a graciosidade leve
da mulher que flutua sob suas vestes como tambm da trgica e violenta figura que
mutila Orfeu, dana com as bacantes, aquela que mata Holofornes, aquela que com sua
dana consegue a cabea de So Joo Batista ou aquela que seduz fatalmente o homem
casado de O pecado mora ao lado. A ninfa erotiza a luta, revela os laos inconscientes
da agressividade com a pulso sexual. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 226)

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 Artigo recebido em outubro de 2014 e
aprovado em novembro de 2014.

Luciana Marcelino mestranda do

Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da UFBA, na linha de histria da
arte brasileira. Durante a graduao, foi
bolsista Pibic, tendo publicado o artigo
Yara Guasque: do pictrico ao digital em
2013. E-mail: luciana.ceart@gmail.com

Referncias

AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Valencia: Kadmos, 2010.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: histria da arte e tempo dos

fantasmas segundo AbyWarburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

MICHAUD, Philipe-Alain. Aby Warburg e a imagem em movimento. Rio de Janeiro:

Contraponto, 2013.

WARBURG, Aby. A renovao da Antiguidade pag: contribuies cientfico-culturais

para a histria do Renascimento europeu. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

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