A TRADUO E A LETRA

OU O ALBERGUE DO LONGNQUO
 Antoine Berman

A TRADUO E A LETRA
OU O ALBERGUE DO LONGNQUO

LETRA!
 2007 by NUPLITT/7LETRAS
Ttulo original da obra: La traduction et Ia lettre ou 1'auberge du lointain
Primeira edio 1985 by didons Trans-Europ-Repress - ISBN 2-905670-17-7
Segunda edio 1999 by didons du Seuil - ISBN 2-02-038056-0
Os direitos da traduo pertencem aos tradutores.

Tradutores:
M a r i e - H l n e Catherine Torres
M a u r i Furlan
A n d r e i a Guerini
Revisores:
Andreia Guerini
Gustavo Althoff
M a r i e - H l n e Catherine Torres
M a u r i Furlan
Roger Miguel Sulis (texto em grego)
Z i l m a Gesser N u n e s
Produo editorial
7Letras
Editorao eletrnica

Tui Villaa

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
B442t
Berman, Antoine, 1942-1991
A traduo e a letra, ou, O albergue do longnquo / Antoine Berman; [tradutores
Marie-Hlne Catherine Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini]. Rio de Janeiro:
7Letras/PGET, 2007.
144p.
Traduo de: La traduction et Ia lettre, ou Lauberge du lointain
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7577-414-4
1. Traduo e interpretao. 2. Lngua francesa Tradues. I. Ttulo. II.
Ttulo: O albergue do longnquo.
07-3331. CDD: 418.02
CDU: 81'25

Viveiros de Castro Editora Ltda. wrww.7letras.com.br

R. Jardim Botnico 600 si. 307 editora@7letras.com.br
Rio de Janeiro-RJ CEP 22461-000 (21) 2540-0076
 Sumrio

NOTA DOS TRADUTORES 7

NOTA DOS EDITORES FRANCESES 9
A REEDIO 9
O TTULO 10
O ALBERGUE DO LONGNQUO - INTRODUO 15
ANNCIO DO PERCURSO 25

TRADUAO ETNOCNTRICA E TRADUO HIPERTEXTUAL

O etnocntrico e o hipertextual 28
Roma e So Jernimo 30
A boa nova da traduzibilidade universal 32
Captao do sentido e etnocentrismo 32
Os dois princpios da traduo etnocntrica 33
A traduo hipertextual 34
Pastiche, adaptao, variao 34
A traduo hipertextual e etnocntrica em questo 37
A traduo como impossibilidade e traio 39
O intraduzvel como valor 40
A traduo e suas metforas 41
A traduo como transmisso infiel do sentido
e hipertextualidade segunda 43
A ANALTICA DA TRADUO E A SISTEMTICA DA DEFORMAO

As tendncias deformadoras 48
A racionalizao 48
A clarificao 50
O alongamento 51
O enobrecimento 52
O empobrecimento qualitativo 53
O empobrecimento quantitativo 54
A homogeneizao 55
A destruio dos ritmos 55
A destruio das redes significantes subjacentes 56
A destruio dos sistematismos 57
A destruio ou a exotizao das redes de linguagens vernaculares . 58
A destruio das locues 59
O apagamento das superposies de lnguas 61
A TICA DA TRADUO

Traduo e comunicao 63
A comunicao contraprodutiva 65
A dimenso tica 67
A tica e a letra 70
HLDERLIN, OU A TRADUO COMO MANIFESTAO

Safo e a graa 73
Hlderlin: Antgona e dipo Rei, deSofcles 78
Traduo literal e etimologizante 82
As intensificaes 85
Os recursos ao antigo alemo e ao subio 86
As modificaes 87
CHATEAUBRIAND, TRADUTOR DE MILTON

O objetivo da literalidade 91
A literalidade do original e a latinizao 91
O horizonte religioso 94
Aretraduo 96
O trabalho-sobre-a-letra 98
A neologia e as dimenses da literalidade 100
Uma revoluo 104
A terceira lngua 105
Mallarm e a nova lngua-rainha 105
A politraduo 106
A ENEIDA DE KLOSSOWSKI

O tradutor 107
Por que a Eneida? 108
Adominao filolgica 110
O horizonte da retraduo 114
Qual literalidade? 115
A "ressurreio" 125
O repatriamento 126
A terceira lngua (bis) 128
A legibilidade e o excesso 129
A lgica da literalidade 131
O corao materno da lngua 131
NOTAS 133
BIBLIOGRAFIA 139
 NOTA DOS TRADUTORES

Para Berman, em seu texto Pour une critique des traductions:

John Donne, o fundamento da avaliao de uma traduo consiste
em dois critrios: poeticidade e eticidade. A eticidade "reside no
respeito, ou melhor, num certo respeito pelo originar (1995: 92).
Esse respeito implica explicitao dos procedimentos da tradu-
o. Assim, esclarecemos ao leitor algumas decises tomadas para
esta traduo.
Com relao aos ttulos de obras citados por Berman, opta-
mos por usar ttulos em portugus, quando j existentes em tra-
dues ao portugus, por no envolverem questes de traduo
abordadas por Berman; os ttulos ainda no traduzidos ao portu-
gus foram mantidos conforme apresentados por Berman no ori-
ginal francs a fim de no criar ttulos sem textos traduzidos cor-
respondentes.
No que se refere s citaes em lngua estrangeira, Berman
procede de duas maneiras: ora as apresenta apenas em tradues
francesas existentes, sempre citando o tradutor, ora as reproduz
na lngua original (ingls, grego, latim, italiano, espanhol, ale-
mo) junto a uma ou mais tradues existentes em francs.
Considerando que A traduo e a letra ou o albergue do lon-
gnquo se trata de uma obra sobre traduo, com textos originais e
textos traduzidos para o leitor francs, que envolvem comparaes
e comentrios sobre tradues ao francs de tradutores especficos,
optamos pela traduo das citaes a partir do francs, a fim de
que o nosso leitor do portugus pudesse perceber que o texto foi
escrito originalmente para o leitor francs, cujos exemplos estavam
escritos em francs, e que o uso de tradues existentes em portu-
gus no corresponderia ao propsito de Berman. Nosso procedi-
mento, porm, no nega as tradues j existentes em portugus
de vrios dos textos citados, como por exemplo os de Walter Ben-

7
jamin, Fray Luis de Len1 e outros. Mantivemos a citao em ln-
gua original, usada por Berman, seguida de uma traduo em por-
tugus [entre colchetes], quando ela implicava algum comentrio
de Berman no texto.
O leitor brasileiro encontrar nesta edio uma bibliografia
final (em francs) das obras citadas, mas que no original est diluda
nas notas de rodap apresentadas por Berman. A traduo brasileira
tambm acrescentou algumas notas de rodap, identificadas por [N.
deT.], nota de traduo.
Por fim, criamos alguns neologismos buscando traduzir os
neologismos apresentados por Berman, bem como mantivemos
em grande parte a pontuao do texto original.

Marie-Hlne C. Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini

8
 NOTA DOS EDITORES FRANCESES

A REEDIO

Pela primeira vez a coleo "L'ordre philosophique" retoma

um texto j publicado. O seminrio de Antoine Berman sobre a
traduo, proferido no Collge International de Philosophie, em
Paris, 1984, foi publicado no ano seguinte na editoraTrans-Europ-
Repress (pelo que agradecemos a Grard Granel) numa obra co-
letiva que se esgotou, Les Tours de Babel. Essais sur Ia traduction.
E em primeiro lugar um texto de trabalho em que Berman,
com os participantes do seminrio, elabora a experincia da tra-
duo, apoiando-se em autores, tradutores, leitores, tericos, desde
So Jernimo a Klossowski. As reflexes de Antoine Berman so-
bre a retraduo (" essencial distinguir dois espaos (e dois tem-
pos) de traduo: o das tradues primeiras e o das retradues")
poderiam esclarecer a razo de uma reedio. A primeira edio
fundamenta a segunda, a segunda diferentemente fiel; isto , ela
oferece um texto melhor estabelecido, revisto, em parte, pelo au-
tor, mais preciso quanto s citaes e referncias, e, principal-
mente, "amadurecido" em relao ao conjunto da obra.
Este seminrio , pela franqueza de suas ancoragens textuais e
sua absoluta liberdade de tom, ao mesmo tempo o avano mais
feliz e mais livre para abordar a problemtica bastante contempo-
rnea e inflacionria da traduo. Antoine Berman propunha na
mesma obra coletiva, a primeira traduo francesa da conferncia
de Schleiermacher, "Des diffrentes mthodes du traduire" [Dos
diferentes mtodos de traduzir], que publicamos simultaneamente
("Des diffrentes mthodes du traduire et autre texte" [Dos dife-
rentes mtodos de traduzir e outro texto], apresentao, dossi e
glossrio de Christian Berner, "Point-bilingue", novembro de

9
1999). Schleiermacher teoriza o antagonismo entre as duas nicas
maneiras de traduzir: "Ou o tradutor deixa o escritor o mais tran-
qilo possvel e faz com que o leitor v ao seu encontro, ou deixa
o leitor o mais tranqilo possvel e faz com o que o escritor v ao
seu encontro." O segundo mtodo, conforme a conceitualizao
proposta no seminrio, etnocntrico, hipertextual, platnico,
maneira de So Jernimo, que capta o sentido desvinculado da
letra e rejeita a traduo como tal. O primeiro, ao contrrio, clara-
mente privilegiado pelo romantismo alemo, cultiva a lngua ma-
terna pela incidncia de uma outra lngua e de um outro mundo
(Foucault dizia da traduo da Eneida de Klossowski: "Uma tra-
duo onde a ordem palavra-por-palavra seria como a incidncia do
latim caindo como uma luva sobre o francs"), ele faz, com a tradu-
o pensada para si mesma, a prova do estrangeiro, ou seja, "abre o
Estrangeiro enquanto Estrangeiro ao seu prprio espao de lngua".
Esta conjuno entre experincia pessoal de tradutor, estudo
histrico das grandes figuras de tradues, conceitualizao to
sensvel ao escrever quanto ao filosofar cria a necessidade do tra-
balho de Antoine Berman.

O TTULO

A traduo e a letra ou o albergue do longnquo: o ttulo escla-

rece a obra. Ttulo duplo, sem pontuao. Nenhuma das duas par-
tes, quer a do terico, quer a do trovador, o subttulo da outra.
Apesar do livro tratar de traduo literal ("Partimos do seguinte
axioma: a traduo traduo-da-letra, do texto enquanto letra"),
o ttulo deriva: a traduo e a letra. Por meio da traduo do "corpo
mortal" da letra, com sua firmeza, consistncia, anttipo: a tradu-
o faz sua prpria experincia, singular, da letra (diferente da-
quela da anlise, por exemplo). A letra insiste, inspira o tradutor.

10
Ela no a palavra, mas o lugar habitado onde a palavra perde sua
definio e onde ressoa o "ser-em-lnguas".
E um plural que importa: ele indica que no depende tanto
do homem aristotlico nem heideggeriano, animal dotado de lgos
a caminho da lngua, como das singularidades, das heterogenei-
dades. O corao materno da lngua materna como espao de
acolhimento, e, seguindo Joyce, de polifonia dialetal.

11
 Alain Badiou, Isabelle Berman, Barbara Cassin. A traduo
no se v como a obra literria, mergulhada, por assim dizer,
dentro da floresta da lngua, mas fora desta, frente a esta, esem
penetr-la, ela chama o original neste nico lugar onde, a cada
vez, o eco de sua prpria lngua pode reproduzir a ressonncia de
uma obra da lngua estrangeira.

WALTER BENJAMIN

A traduo abre a janela afim de deixar entrar o dia, quebra a

concha para que se possa experimentar o fruto, afasta a cortina a
fim de que se possa mergulhar o olhar no lugar mais santo, tira a
tampa do poo afim de que se possa alcanara gua, assim como
Jac tirou a pedra que obstrua o poo afim de que as ovelhas de
Labo pudessem beber.

OS TRADUTORES DA BBLIA DO REI JAMES

Mas o Pai gostaria, o

Mestre do Mundo, sobretudo,
Que a letra na sua firmeza fosse mantida
Com zelo.

HOLDERLIN
 O ALBERGUE DO LONGNQUO2 - INTRODUO

Este texto a verso ligeiramente refeita de um seminrio que

aconteceu no Collge International de Philosophie, em Paris, no pri-
meiro trimestre de 1984. A primeira parte essencialmente uma cr-
tica das teorias tradicionais que concebem o ato de traduzir como
uma restituio embelezadora (estetizante) do sentido. A segunda parte
analisa algumas grandes tradues consideradas "literais", a fim de de-
limitar melhor o trabalho sobre a letra inerente ao ato de traduzir
uma vez que ele recusa a sua figura cannica de servidor do sentido.
Durante o seminrio, a expresso "traduo literal' provocou
contnuos mal-entendidos, principalmente entre os ouvintes que
eram tradutores "profissionais". Estes mal-entendidos no pude-
ram ser desfeitos. Para estes tradutores, traduzir literalmente tra-
duzir "palavra por palavra". E este modo de traduo justamente
chamado pelos espanhis de traduccin servil. Em outras palavras,
h uma confuso aqui entre a "palavra" e a "letra". Evidentemente,
pode-se demonstrar - e o texto que vamos ler da Eneida de
Klossowski o mostra claramente - que traduzir a letra de um texto
no significa absolutamente traduzir palavra por palavra.
Contudo, h certos casos em que as duas coisas parecem se
confundir. E o caso, j examinado por Valery Larbaud e Henri
Meschonnic, da traduo dos provrbios. Assentados em uma ex-
perincia, a princpio idntica, os provrbios de uma lngua tm
quase sempre equivalentes em uma outra lngua. Assim, ao ale-
mo "a hora da manh tem ouro na boca" parece corresponder,
na Frana, a "o mundo pertence aos que se levantam cedo . Tradu-

15
 Ir O | >i<i\ ei bio seria, portanto, encontrar o seu equivalente (a for-
Hfiulaflo diferente da mesma sabedoria). Desta forma, frente a um
provrbio estrangeiro, o tradutor encontra-se numa encruzilhada:
ou busca seu suposto equivalente, ou o traduz "literalmente", "palavra
por palavra". No entanto, traduzir literalmente um provrbio no
simplesmente traduzir "palavra por palavra". E preciso tambm
traduzir o seu ritmo, o seu comprimento (ou sua conciso), suas
eventuais aliteraes etc. Pois um provrbio uma forma. O tra-
balho tradutrio se situa precisamente entre estes dois plos: a tra-
duo "palavra por palavra" do provrbio alemo, que conservar
"ouro", "manh", "boca" (que no se encontram no equivalente
francs) e a traduo da forma-provrbio, a qual pode eventual-
mente ser levada, para atingir os seus fins, a forar o francs e a
modificar alguns elementos do original. No seu romance Eu, o
Supremo, Roa Bastos cita este provrbio:

A cada dia le basta su pena, a cada ano su dano.

Poder-se-ia, certamente, procurar um equivalente francs. Mas

escolhi uma traduo ao mesmo tempo literal e livre:

A cbaque jour suffit sapeine, chaque annesa dveine.

[A cada dia basta seu sofrimento, a cada ano seu lamento]

O duplo jogo aliterativo do original, dalpena, anoldano, de-

saparece, mas para ser substitudo por uma outra aliterao peine/
dveine. No se trata, pois, de uma traduo palavra por palavra
"servil", mas da estrutura aliterativa do provrbio original que
reaparece sob uma outra forma. Tal me parece ser o trabalho so-
bre a letra: nem calco, nem (problemtica) reproduo, mas aten-
o voltada para o jogo dos significantes.
Os tradutores que assistiram ao seminrio, na maioria, rejei-
tavam tal "tica". Para eles, compulsivamente, traduzir significava
encontrar equivalentes. Veremos adiante qual o fundamento des-

16
ta convico obstinada, que os conduz a rejeitar qualquer trabalho,
qualquer reflexo sobre a letra. O caso dos provrbios pode parecer
insignificante, mas altamente simblico. Ele revela toda a pro-
blemtica da equivalncia. Pois procurar equivalentes, no signifi-
ca apenas estabelecer um sentido invariante, uma idealidade que se
expressaria nos diferentes provrbios de lngua a lngua. Significa
recusar introduzir na lngua para a qual se traduz a estranheza do
provrbio original, a boca cheia do ouro do ar matinal alemo,
significa recusar fazer da lngua para a qual se traduz "o albergue do
longnquo", significa, para ns, afrancesar: velha tradio. Para o
tradutor formado nesta escola, a traduo uma transmisso de sen-
tido que, ao mesmo tempo, deve tornar este sentido mais claro,
limp-lo das obscuridades inerentes estranheza da lngua estran-
geira. Esta , caricaturalmente, a famosa "equivalncia dinmica"
de Nida. Ora, esta "equivalncia dinmica" continua sendo o evange-
lho da maioria dos tradutores. Qualquer tentativa de trabalho so-
bre a letra - quer se trate de Meschonnic, de Klossowski, de certas
tradues de Freud na Frana - aparece ainda como "experimen-
tal". Todavia, de So Jernimo a Fray Luis de Len, de Hlderlin
a Chateaubriand etc, a traduo "literalizante" constitui a face es-
condida, o continente negro da histria da traduo ocidental.3 Mas
absolutamente nada de experimental. Ao contrrio, a teoria in-
versa que por essncia "experimental" (no sentido das cincias exa-
tas), pois ela sempre metodologizante.
Vou falar agora um pouco sobre o horizonte do "discurso"
que pretendo desenvolver sobre a traduo, quer se trate de crtica
das teorias tradicionais ou de anlises de certas tradues concre-
tas. No se trata aqui de teoria de nenhuma espcie. Mas sim de
reflexo, num sentido que definirei mais adiante. Quero situar-me
inteiramente fora do quadro conceituai fornecido pela dupla teo-
ria/prtica, e substituir esta dupla pela da experincia e da reflexo. A
relao entre a experincia e a reflexo no aquela da prtica e da

17
teoria. A traduo uma experincia que pode se abrir e se
(re)encontrar na reflexo. Mais precisamente: ela originalmente
(e enquanto experincia) reflexo. Esta reflexo no nem a des-
crio impressionista dos processos subjetivos do ato de traduzir,
nem uma metodologia. Ora, uma boa parte da proiiferante e
repetitiva literatura dedicada traduo pertence a uma ou outra
destas categorias.
O discurso esboado aqui se enraza na experincia da traduo
- na traduo como experincia. Da experincia, Heidegger diz:
Fazer uma experincia com o que quer que seja (...) quer dizer: deix-lo
vir sobre ns, que nos atinja, que caia sobre ns, nos derrube e nos torne
outro. Nesta expresso, "fazer" no significa em absoluto que somos os
operadores da experincia; fazer quer dizer, aqui, passar, sofrer do incio
ao fim, agentar, acolher o que nos atinge ao nos submetermos a ele...

Assim a traduo: experincia. Experincia das obras e do

ser-obra, das lnguas e do ser-lngua. Experincia, ao mesmo tempo,
dela mesma, da sua essncia. Em outras palavras, no ato de traduzir
est presente um certo saber, um saber sui generis. A traduo no
nem uma sub-literatura (como acreditava-se no sculo xvi), nem
uma sub-crtica (como acreditava-se no sculo xrx). Tambm no
uma lingstica ou uma potica aplicadas (como acredita-se no
sculo xx). A traduo sujeito e objeto de um saber prprio.
Mas a traduo (quase) nunca considerou sua experincia como
uma palavra inteira e autnoma, como o fez (ao menos desde o
Romantismo) a literatura.
Chamo a articulao consciente da experincia da traduo,
distinta de qualquer saber objetivante e exterior a ela (assim como
elaboram a lingstica, a literatura comparada, a potica), de tra-
dutologia.
Este (relativo) neologismo j monoplio dos nossos meto-
dologistas e comparativistas (Seleskovitch & Lederer, 1984), como
se se tratasse de uma nova disciplina cobrindo um campo de

18
 objetivao injustamente negligenciado at ento. Mas sucede
"tradutologia" o mesmo que "gramatologia" ou "arqueologia":
nos dois casos uma determinao mais ou menos aceita foi des-
viada para significar outra coisa: menos o campo de um conheci-
mento do que o lugar aberto e revolvente de uma reflexo. Deste
ponto de vista, a tradutologia deveria opor-se ao que se comea a
chamar de tradtica, a mais recente das disciplinas que, na esteira
da informtica, da prodtica etc, querem agora anexar os "pro-
cessos de traduo" aos seus sistemas de computao.
A tradutologia: a reflexo da traduo sobre si mesma a par-
tir da sua natureza de experincia.
Insistimos sobre os dois termos da nossa dupla: experincia e
reflexo. Pois eles pertencem notoriamente aos vocbulos centrais
do pensamento moderno. De Kant a Hegel e Heidegger, a expe-
rincia um conceito fundamental da filosofia. O mesmo vale
para a reflexo. Ora, a mesma poca que viu estes conceitos se
formarem, a do idealismo alemo, tambm uma das maiores
pocas da traduo ocidental, com A. W. Schlegel, Tieck, Hlderlin,
Schleiermacher, Goethe e Humboldt. E as maiores tradues fei-
tas nessa poca so inseparveis de um pensamento propriamente
filosfico do ato de traduzir. Nenhuma grande traduo que no
seja tambm pensamento, produzida pelo pensamento. A traduo
pode perfeitamente passar sem teoria, no sem pensamento. E
esse pensamento sempre se efetua num horizonte filosfico. E ainda
o caso, no sculo xx, com a experincia de Benjamin, Rosenzweig,
Schadewaltdetc: eles pensam a traduo na linguagem filosfica da
reflexo e da experincia.
O que isto significa? Principalmente, que a tradutologia, sem
ser de modo algum uma "filosofia da traduo", deve necessaria-
mente enraizar-se no pensamento filosfico. Ela no absoluta-
mente uma auto-explicao, uma fenomenologia ingnua do ato
de traduzir. Ela se fundamenta sobre o fato ainda pouco claro,
porm indicado pelo menos de forma alusiva por Benjamin e

19
i leiclegger, que existe entre as filosofias e a traduo uma proximi-
dade dc essncia.
Que o pensamento moderno est intimamente relacionado
ao problema da traduo, ou mais precisamente ao espao desta,
bastante evidente, justamente, com Benjamin, Heidegger,
Gadamer e Derrida (sem falar dos filsofos analticos como
Wittgenstein e Quine). Mas alm desta configurao tipicamente
moderna (a filosofia tornando-se, com Heidegger em primeiro
lugar, comentrio e traduo), existe uma ligao muito antiga
entre o "filosofar" e o "traduzir". Aqui no o lugar de examinar
isto. Assim o testemunham estas linhas de Benjamin (1971: 270):
Mas se existe, de outra forma, uma linguagem da verdade, onde os lti-
mos segredos para os quais todo pensamento se esfora esto conserva-
dos sem esforo e silenciosamente, esta lngua da verdade a verdadeira
linguagem. E esta linguagem, cujos pressentimento e descrio consti-
tuem a nica perfeio que o filsofo pode esperar, est justamente es-
condida de maneira intensiva nas tradues [...] A traduo, com os
germes que carrega em si desta linguagem, se situa entre a criao liter-
ria e a teoria [Lerbe].

e de Heidegger (1983: 456):

Toda traduo em si mesma uma interpretao. Ela carrega no seu ser,
sem dar-lhes voz, todos os fundamentos, as aberturas e os nveis da in-
terpretao que estavam na sua origem. E a interpretao, por sua vez,
somente o cumprimento da traduo que permanece calada [...]. Con-
forme s suas essncias, a interpretao e a traduo so somente uma e
nica coisa.

A tradutologia, precisamente porque ela deve ser reflexo e

experincia, no uma "disciplina" objetiva, mas sim um pensa-
mento-da-traduo. Ela no interroga a traduo a partir da filo-
sofia (como o faz, por exemplo, Derrida), mas se esfora por
mostrar, explicitando o saber inerente ao ato de traduzir, o que
este tem em "comum" com o ato de "filosofar".
verdade que uma reflexo mltipla sobre a traduo se
elabora hoje em dia, a partir de pelo menos dois campos de expe-

20
rincia que no tm, primeira vista, uma relao direta com a
"filosofia". H, em primeiro lugar, a perpetuao da reflexo so-
bre a traduo bblica, como ela se encarna em Meschonnic. E,
em segundo lugar, a experincia sempre mais decisiva que a psica-
nlise (na Frana e em outros pases) faz da traduo (do destino
da traduo) dos seus textos fundadores. A cada vez (e aparente-
mente na mesma direo), a relao fundamental entre a traduo
e a letra que se reafirma.
Eu me questiono sobre o espao da traduo a partir da ex-
perincia da traduo chamada muito impropriamente "literria"
(se trataria antes da traduo das obras, alm de qualquer distin-
o de gnero, das obras profanas, diria Benjamin em oposio
aos textos sagrados) e a partir daquela da filosofia - na medida em
que minha experincia da filosofia aquela, moderna, de um pen-
samento sempre-j preso nas redes da traduo (e tambm na
medida em que, logo falarei a respeito, as prprias obras, na idade
moderna, concebem-se como traduo).
Mas enquanto a interrogao da psicanlise sobre a traduo
permanece necessariamente atrelada sua experincia da tradu-
o (quilo que ela "suporta" com esta, diria Heidegger); enquanto
a interrogao sobre a traduo ligada Bblia, de uma certa ma-
neira, pode somente levar a uma reflexo sobre a traduo potica
(o que muito, na verdade), a tradutologia v abrir-se, a partir do
seu terreno primeiro, a totalidade do campo da traduo e - ainda
alm - o que o termo traduo comporta, em si mesmo, de "trans-
cendente". '<
Isto quer dizer primeiramente que a ambio da tradutolo-
gia, se no a de estruturar uma teoria geral da traduo (ao
contrrio, ela demonstraria antes que tal teoria no pode existir,
pois que o espao da traduo bablico, isto , recusa qualquer
totalizao), , no entanto, a de meditar sobre a totalidade das
"formas" existentes da traduo. Ela pode, por exemplo (e luz
das consideraes de Derrida, isto seria essencial), refletir sobre a

21
traduo do Direito (a traduo chamada jurdica), que uma tra-
duo totalmente original, pois que, aqui tambm, num sentido di-
ferente do das obras, encontra-se a letra, e ademais uma letra
definindo, entre outras coisas, o que a traduo e o seu estatuto.
Ela pode (e deve) refletir sobre a traduo tcnica e cientfica,
sobre a tradtica que, pouco a pouco, forma (informtica) esta
traduo, na medida em que algo de essencial se une aqui entre a
tecnologia e o ato de traduzir. Ela pode (e deve) refletir sobre a
traduo do que se chama "literatura infantil", na medida em que
esta literatura a "metade" da literatura e em que se desenvolve
uma relao profunda com a lngua chamada "materna" (com o
maternal-da-lngua). Ela pode interrogar as tradies no ociden-
tais da traduo (mundo muulmano, China, Japo), voltar-se
para a histria da traduo ocidental, etc. Tudo isto - apresentado
brevemente - o espao natural da tradutologia.
Mas tem mais: ir alm do sentido, inerente ao termo "tradu-
o", a respeito do qual se fala muitas vezes de "traduo restrita"
e de "traduo generalizada". Meschonnic criticou vigorosamente
este ir alm do sentido, tal como se encontra em Steiner e Serres. E
verdade que necessrio "manter" a traduo restrita (interln-
guas) pois ali, rigorosamente falando, que h traduo. No en-
tanto, isto no deve nos impedir de escutar e de falar corrente-
mente (quando se emprega "metaforicamente" o termo traduo,
o que ocorre todos os dias), e toda uma gerao de escritores e de
pensadores, de Hamann a Proust, Valry, Roa Bastos, Pasternak,
Marina Tsvetaieva etc, para quem a traduo significa no so-
mente a "passagem" interlingual de um texto, mas - com esta
primeira "passagem" - toda uma srie de outras "passagens" que
concerne ao ato de escrever e, mais secretamente ainda, ao ato de
viver e de morrer.
Quando Marina Tsvetaieva (Rilke, Pasternak, Tsvetaieva,
1983: 15-6) escreve:

22
 Hoje desejo que Rilke fale atravs de mim. Na linguagem corrente, isto se
chama traduzir. (Como melhor em alemo: Nachdicbten\ Seguindo os
passos de um poeta, abrir mais uma vez o mesmo caminho que ele j abriu.
Ou seja, para Nacb (depois), mas h tambm dichten, o sempre novo.
Nachdichten significa reabrir o caminho sobre as marcas que a mata invade
no momento). Mas a traduo significa tambm outra coisa. No se passa
somente de uma lngua a outra lngua (o russo, por exemplo), passa-se tambm
de um lado ao outro do rio. Fao passar Rilke em lngua russa, assim como ele
me far passar um dia a outro universo.

Quando Roa Bastos (1985: 571) escreve:

H um s volume. Quando um homem morre, isto no significa que o
captulo seja arrancado s pginas do Livro. Isto quer dizer que ele foi
traduzido numa lngua melhor. Cada captulo assim traduzido.

Aqui h um ir alm do sentido que no se pode mais atribuir,

como para Steiner ou Serres, a uma leviandade conceituai, con-
fuso terminolgica ou a uma metaforizao indevida. Aqui h,
antes, anncio da experincia do que se poderia chamar a outra
traduo, a outra traduo que, por assim dizer, se dissimula em
toda traduo. isto tambm que a tradutologia, no pice espe-
culativo de sua reflexo, deve meditar. Pois, caso contrrio, ela
no seria realmente tradutologia no sentido desviado ao qual fiz
aluso. Aqui, a tradutologia se une ao espao moderno da litera-
tura, no qual a ligao com a crtica e a traduo tornou-se con-
substanciai ao ato de escrever.4
Uma ltima observao, antes de deixar a palavra ao que foi
a palavra primeira do seminrio. Cada observao concerne ao
estatuto do discurso sobre a traduo. Por estatuto, entendo o es-
tatuto institucional, a maneira pela qual este discurso pode, por si
mesmo, constituir-se um lugar no espao global da transmisso
do saber da nossa sociedade. A tradutologia parte do princpio
que o domnio da traduo tem uma ensinabilidade prpria. O
mbito da traduo, e no, talvez, a traduo em si.
Evidentemente, ensina-se aqui e ali a teoria da traduo, e a
sua prtica (pelo menos tcnica). Mas vimos que no se trata aqui

23
nem de teoria, nem de prtica. Estas tm tambm um modo de
ensinabiblidade, que o dos discursos positivos. Fugindo deste
modo, pode a tradutologia ser objeto de ensino? Evidentemente,
e conforme o modo de ensinabiblidade que, grosso modo, o da
filosofia e da psicanlise. O pressuposto deste ensino duplo: que
o espao da traduo um espao sui generis (o que justifica que
h uma tradutologia), que este espao, por mais que seja original,
de natureza intersticial. No existe a traduo (como postula a
teoria da traduo), mas uma multiplicidade rica e desoncertante,
fora de qualquer tipologia, as tradues, o espao das tradues,
que cobre o espao do que existe em todo e qualquer lugar para-
traduzir.
Assim, a tradutologia no ensina a traduo, mas, sim, de-
senvolve de maneira transmissvel (conceituai) a experincia que
a traduo <? na sua essncia plural. O paralelo, aqui, com a psica-
nlise, o teatro ou a filosofia nunca suficientemente destacado.
Neste sentido, ela no concerne somente aos tradutores, mas a
todos os que esto no espao da traduo.
Isto , todos ns, considerando que, da traduo, ningum
est livre.

Paris, 15 de maio de 1985

24
 ANNCIO DO PERCURSO

Partimos do seguinte axioma: a traduo traduo-da-letra, do

texto enquanto letra. Que isto a essncia ltima e definitiva da
traduo ficar claro pouco a pouco. Existe um belssimo texto de
Alain (1934: 56-7) que faz aluso a isso:
Tenho a idia de que sempre se pode traduzir um poeta, ingls, latim ou
grego, exatamente palavra por palavra, sem acrescentar nada, e conser-
vando inclusive a ordem, at encontrar o metro e mesmo a rima. Eu,
raramente, conduzi o experimento at este ponto; necessrio tempo,
digo, meses, e uma rara pacincia. Chega-se inicialmente a uma espcie
de mosaico brbaro; os fragmentos esto mal juntados; o cimento os
liga, mas no os harmoniza. Resta a fora, o brilho, at mesmo uma
violncia, e provavelmente mais do que o necessrio. mais ingls que o
ingls, mais grego que o grego, mais latim que o latim...

No entanto, tal afirmao vai imediatamente de encontro ao

fato de que a imensa maioria das tradues, hoje como ontem,
desvia-se de tal relao com a letra. E no somente a maioria das
tradues, na sua operao, se desvia de tal relao, mas a maioria
das "teorias"da traduo que se constri a partir desta operao, a
rege, a justifica ou a sanciona, condena o que elas denominam
com desdm "palavra por palavra", "literalismo". O que parecia
para o sutil Alain como o ncleo apaixonante e difcil do traduzir,
lhes parece pura aberrao. No nos deteremos, aqui, nestas teo-
rias. Pois so apenas o epifenmeno de uma figura essencial e
dominante da traduo ocidental, da qual no escapa nenhum
tradutor e nenhum "terico". esta figura que se trata de ques-

25
tionar e, talvez, de destruir, a partir de uma experincia mais origi-
nal, no da traduo, mas de sua essncia.
Nesta figura, a traduo se carateriza por trs traos. Cultural-
mente falando, ela etnocntrica. Literariamente falando, ela
hipertextual. E filosoficamente falando, ela platnica. A essncia
etnocntrica, hipertextual e platnica da traduo recobre e oculta
uma essncia mais profunda, que simultaneamente tica, potica
e pensante. Em suas regies mais profundas, o traduzir est ligado
tica, poesia e ao pensamento. E mesmo - veremos com
Hlderlin e Chateaubriand - ao "religioso" (para no dizer "re-
ligio"). Mas o tico, o potico, o pensante e o religioso, por sua
vez, definem-se em relao ao que chamamos a "letra". A letra
seu espao de jogo. Isto pode se verificar claramente com Hlderlin.
Para alcanar esta dimenso, necessrio operar uma destruio
(retomo o conceito de Heidegger) da tradio etnocntrica,
hipertextual e platnica da traduo. Em suas linhas gerais, este
trabalho de destruio , alm disso, idntico "destruio"
heideggeriana, ela mesma seguida, na trajetria deste pensador,
por um imenso trabalho de "traduo".
Entretanto, esta destruio - se ela no quiser ser uma sim-
ples operao ideolgica ou terica - deve ser precedida de uma
anlise do que h por destruir. A este trabalho, que simultanea-
mente anlise e destruio (crtica no sentido schlegeliano), cha-
maremos: a analtica da traduo.
A analtica da traduo a crtica do etnocentrismo, do
hipertextualismo e do platonismo da figura tradicional da tradu-
o - no Ocidente. Ela estuda estes trs traos fundamentais nas
suas caractersticas gerais, e as formas concretas pelas quais eles se
manifestam numa traduo.
No que segue, deixamos praticamente de lado o que chamamos
"platonismo" da traduo,5 cujo estudo nos levaria longe demais.
A analtica, que por essncia negativa, abre por sua vez
uma reflexo (positiva) sobre a dimenso tica, potica e pensante

26
do traduzir. Esta tripla dimenso o inverso exato da tripla dimen-
so da figura tradicional da traduo.
traduo etnocntrica se ope a traduo tica.
traduo hipertextual, a traduo potica.
traduo platnica, ou platonizante, a traduo "pensante".
Mas de onde partimos para opor figura cannica do tradu-
zir uma outra figura? Seguramente, no de princpios ou de con-
ceitos abstratos, mas de uma experincia histrica do traduzir, am-
plamente ocultada, que no pode reduzir-se figura tradicional
da traduo. Sculos aps sculos, encontramos tradues - pou-
cas, na verdade - que manifestam a essncia tica, potica e pen-
sante da qual falamos; de So Jernimo (em parte) a Fray Luis de
Len, de Hlderlin a Chateaubriand, de Klossowski a Meschonnic.
Estas tradues, para ns, no so "modelos", mas fontes. As fon-
tes da nossa reflexo e, tambm, do nosso trabalho pessoal de
tradutor. Questionamos, pois, a tradio da traduo a partir de
algumas tradues, que, por sua vez, antes de ns, questionaram
esta tradio. Tal nosso horizonte. Tal foi o de Walter Benjamin
que pensava a traduo a partir de Hlderlin e de Stefan George,
quero dizer, a partir das tradues feitas por estes dois poetas
(Pndaro, Sfocles, Baudelaire etc). E por isso que, aps ter per-
corrido brevemente o espao da analtica e da tica do traduzir
(deixamos de lado, por enquanto, a potica e a "metafsica" do
traduzir), examinaremos trs destas tradues: Antgona, de Hlderlin,
Paraso perdido, de Chateaubriand, a Eneida de Klossowski. Estas trs
tradues no aproximaro da verdade da traduo "literal".

27
TRADUO ETNOCNTRICA E TRADUO HIPERTEXTUAL

Estudarei aqui duas formas tradicionais e dominantes da tra-

duo literria: a traduo etnocntrica e a traduo hipertextual.
Estas duas formas de traduo representam o modo segundo
o qual uma porcentagem impressionante de tradues se efetua
h sculos. So as formas que a maioria dos tradutores, dos auto-
res, dos editores, dos crticos etc, considera como as formas normais
e normativas da traduo. Muitos as consideram insuperveis.
Por que iniciar uma reflexo sobre a traduo por estas for-
mas? Porque so as mais comuns, porque, desde sempre, condu-
ziram condenao da traduo. Traduttore traditorr. este adgio
s vale para a traduo etnocntrica e para a traduo hipertextual.

O ETNOCNTRICO E O HIPERTEXTUAL

Etnocntrico significar aqui: que traz tudo sua prpria

cultura, s suas normas e valores, e considera o que se encontra
fora dela o Estrangeiro- como negativo ou, no mximo, bom
para ser anexado, adaptado, para aumentar a riqueza desta cultura.
Hipertextual remete a qualquer texto gerado por imitao,
pardia, pastiche, adaptao, plgio, ou qualquer outra espcie
de transformao formal, a partir de um outro texto j existente.
Grard Genette (1982) explorou o espao da hipertextualidade,
incluindo a traduo.
A traduo etnocntrica necessariamente hipertextual, e a tra-
duo hipertextual necessariamente etnocntrica. Foi um poeta francs

28
do sculo XVIII, Colardeau (apudVan der Meerschen, 1986: 68),
quem deu a mais ingnua e a mais marcante definio da tradu-
o etnocntrica:
Se h algum mrito em traduzir, s pode ser de aperfeioar, se possvel,
seu original, de embelez-lo, de apropriar-se dele, de lhe dar um ar nacio-
nal e de naturalizar, de certa forma, esta planta estrangeira.

Esta concepo da traduo, que gerou na Frana, nos scu-

los XVII e xvill, as "belas infiis", pode parecer ultrapassada. No
estamos mais na poca em que se transformava, pela prpria von-
tade, uma obra estrangeira. Coste, o tradutor para o francs de
Ensaio acerca do entendimento humano de Locke, permitia-se subs-
tituir certas palavras por outras - "Caius" por "Titus", "noz" por
"damasco" -, suprimir uma passagem "por ser obviamente rid-
cula demais" (Joseph de Maistre, citado por Valry Larbaud).
Gosto, convenincia e moral (esta considerada como uma esttica
da conduta) regiam ento a traduo. Os tempos mudaram. Ou
seja, os critrios morais desapareceram. A abundncia de corre-
es, acrscimos, supresses, modificaes de qualquer ndole di-
minuiu. Mas nem por isso desapareceu. Eis um exemplo ao mesmo
tempo intrigante e divertido. No seu texto A tarefa do tradutor,
Walter Benjamin escreve:

No h nenhum poema feito para o leitor, nenhum quadro para o

contemplador, nenhuma sinfonia para os ouvintes.

Provavelmente chocado pelo exagero desta frase, o tradutor

francs a censurou ou a esqueceu. E isso em um texto onde se
trata de traduo "literal"! [Ladmiral, 1981: 67-77]
De toda maneira, alm dos modos de transformao grossei-
ros prprios poca clssica, mil modificaes mais sutis e
inaparentes permitem conservar a concepo de Colardeau. In-
dependentemente do fato de que ela manifesta tendncias
reducionistas inerentes a toda cultura (censurar e filtrar o Estran-

29
geiro para assimil-lo), a traduo etnocntrica uma realidade his-
trica. E sob este ngulo que eu a abordarei, porque ele determi-
nante para nossa conscincia da traduo. Esta conscincia no
um dado intemporal: ela tem um fundamento "arqueolgico".

ROMA E SO JERNIMO

A traduo etnocntrica nasce em Roma. Desde o princpio,

a cultura romana uma cultura-da-traduo. Aps o perodo em
que os autores latinos escrevem em grego, vem aquele no qual
todo corpus de textos gregos traduzido: e este empreendimento
de traduo massiva o verdadeiro fundamento da literatura latina.
Ela se efetua pela anexao sistemtica dos textos, das formas, dos
termos gregos, o todo sendo latinizado e, de certa maneira, tor-
nando-se irreconhecvel por esta mescla. uma das formas do
sincretismo da Antigidade tardia. "Sincretismo", segundo o di-
cionrio Robert, significa: "combinao pouco coerente, mescla
de doutrinas, de sistemas". Veremos posteriormente que o
"sincretismo" uma caracterstica da traduo etnocntrica e
hipertextual.
O mesmo sincretismo se encontra na arte romana: teatro,
arquitetura, e principalmente estaturia, a qual uma espcie de
"traduo" da estaturia grega. De fato, a romanidade se define
em grande parte por um traducionismo conquistador e sem es-
crpulo, como bem observou Nietzsche [1967: 99].
Este empreendimento de traduo anexionista encontrou em
Roma seus "tericos" nas pessoas de Ccero e de Horcio. Mas foi
So Jernimo, isto , a romanidade crist, ou o cristianismo
romanizado, quem deu uma ressonncia histrica aos princpios
estabelecidos por seus predecessores pagos, graas sua traduo
da Bblia (a Vulgata), traduo que ele acompanhou com diversas
reflexes tericas e tcnicas.
So Jernimo define assim a essncia da traduo: "sed quasi
captivos sensus in suam linguam uictoris iure transposuit" e "non

30
uerbum e uerbo, sed sensum exprimere de sensu"6 [mas os senti-
dos, como que capturados, trasladou-os sua lngua, como um
direito de vencedor] e [no traduzir uma palavra a partir de outra
palavra, mas o sentido a partir do sentido].
Tal a concepo da traduo que se tornou cannica no
Ocidente [Strig, 1963].7 Os dois enunciados se completam: se a
traduo anexao, ela s pode ser anexao do "sentido". Se ela
captao do "sentido", ela s pode ser anexao.
Mas estes princpios de So Jernimo, alm dos de Ccero e
Horcio, tm sua origem em So Paulo e no pensamento grego,
isto , em Plato. No que este ltimo tenha falado (do que sei)
de traduo: mas instituiu o famoso corte entre o "sensvel" e o
"inteligvel", o "corpo" e a "alma". Corte que se encontra em So
Paulo com a oposio entre o "esprito" que "vivifica" e a "letra"
que mata .
A traduo no se importa com a letra morta: ela vai, para
capt-lo, at ao esprito, ao sentido. Enquanto que a tradio ju-
daica desconfiava da traduo, realmente um imperativo cate-
grico do cristianismo a traduo do Livro em todas as lnguas, a
fim de que o sopro vivificante do Esprito atinja todas as naes
(Atos dos Apstolos, 2, 4).
H, portanto, aqui impulso a traduo: ao impulso tradutrio
da romanidade paga visando constituir sua prpria cultura por
pilhagem, emprstimos e anexao, superpe-se o impulso
evangelizador do cristianismo: necesstio que cada povo possa
entender a Palavra de Deus, necessrio traduzir. a traduo
para..., mais do que a traduo por..., e este empreendimento
continua, o mesmo de um Nida nos Estados-Unidos; e como
na Antigidade o impulso evangelizador unia-se ao impulso
anexionista romano, o evangelismo tradutrio de Nida une-se hoje
ao imperialismo cultural norte-americano.
Mas filosofcamente falando, tudo isso se baseia no grande
corte platnico.

31
A BOA NOVA DA TRADUZIBILIDADE UNIVERSAL

Aplicada s obras, a cesura platnica sanciona um certo tipo

de "traslao", a do "sentido" considerado como um ser em si,
como uma pura idealidade, como um certo "invariante" que a
traduo faz passar de uma lngua a outra deixando de lado sua
casca sensvel, seu "corpo": de sorte que o insignificante, aqui,
antes o significante. Do mesmo modo, todas as lnguas so uma(s)
pois nelas reina o logos, e isso que, alm das suas diferenas,
funda a traduo. Esta ltima deve estabelecer-se na esfera da
idealidade e fornecer a prova da existncia deste puro logos
constitutivo de toda lngua como tal [Broch, 1966: 291]. Desta
forma negada no somente a confuso de Babel, o "fantasma
assustador da multiplicidade das lnguas" [Gbelin apud Ceneau,
1975: 91], mas tambm o fato de que esta multiplicidade tenha
um sentido qualquer. A traduo , por assim dizer, a demonstra-
o da unidade das lnguas. Assim como So Paulo dizia: "Morte,
onde est tua vitria?", ela diz: "Babel, onde est tua vitria?" Logo,
ela a boa nova da traduzibilidade universal. [Paz, 1984: 206].

CAPTAO DO SENTIDO E ETNOCENTRISMO

Mas em que esta captao platnica do sentido "etnocn-

trica"? Em que esta negao de Babel ao mesmo tempo uma
reduo? Partir do pressuposto que a traduo a captao do
sentido, separ-lo de sua letra, de seu corpo mortal, de sua casca
terrestre. E optar pelo universal e deixar o particular. A fidelidade
ao sentido ope-se - como para o crente e o filsofo - fidelidade
letra. Sim, a fidelidade ao sentido obrigatoriamente uma infide-
lidade letra.
Mas esta infidelidade letra estrangeira necessariamente
uma fidelidade letra prpria. O sentido captado na lngua para
a qual se traduz. Para tanto, deve ser despojado de tudo que no

32
se deixe transferir. A captao do sentido afirma sempre a primazia
de uma lngua. Para que haja anexao, o sentido da obra estran-
geira deve submeter-se lngua dita de chegada. Pois a captao
no libera o sentido numa linguagem mais absoluta, mais ideal
ou mais "racional": ela o encerra simplesmente numa outra ln-
gua, considerada, verdade, como mais absoluta, mais ideal e
mais racional. E esta a essncia da traduo etnocntrica; fundada
sobre a primazia do sentido, ela considera implicitamente ou no
sua lngua como um ser intocvel e superior, que o ato de traduzir
no poderia perturbar. Trata-se de introduzir o sentido estrangeiro
de tal maneira que seja aclimatado, que a obra estrangeira aparea
como um "fruto" da lngua prpria. De onde os dois "axiomas"
tradicionais (ainda dominantes) desta interpretao da traduo.

OS DOIS PRINCPIOS DA TRADUO ETNOCNTRICA

Estes dois axiomas so correlativos: deve-se traduzir a obra

estrangeira de maneira que no se "sinta" a traduo, deve-se tra-
duzi-la de maneira a dar a impresso de que isso que o autor
teria escrito se ele tivesse escrito na lngua para a qual se traduz.
Aqui, a traduo deve fazer com que a esqueam. Ela no se
inscreve como operao na escrita do texto traduzido. Isto significa
que toda marca da lngua de origem deve ter desaparecido, ou
estar cuidadosamente delimitada; que a traduo deve ser escrita
numa lngua yiormativa mais normativa que a da obra escrita
diretamente na lngua para a qual se traduz; que ela no deve
chocar com "estranhamentos" lexicais ou sintticos. O segundo
princpio a conseqncia do primeiro, ou sua formulao inversa:
a traduo deve oferecer um texto que o autor estrangeiro teria
escrito se tivesse escrito na lngua da traduo. Ou ainda: a obra
deve causar a mesma "impresso" no leitor de chegada que no
leitor de origem. Se o autor utilizou palavras muito simples, o

33
tradutor deve tambm recorrer a palavras muito comuns, para pro-
duzir o mesmo "efeito" no leitor. Se Freud, por exemplo, utiliza a
palavra "Trieb" totalmente comum em alemo -, haveria que se
encontrar um equivalente to usual quanto, e no "pulso", pouco
comum na nossa lngua.
Estes dois princpios tm uma conseqncia importante: fa-
zem da traduo uma operao onde intervm massivamente a
literatura, e mesmo a "literarizao", a sobre-literatura. Por qu?
Para que no se sinta uma traduo como traduo, tem-se que
recorrer a procedimentos literrios. Uma obra que, em francs,
no sentida como traduo uma obra escrita em "bom fran-
cs", isto , em francs clssico. Eis o ponto exato onde a traduo
etnocntrica torna-se "hipertextual".

A TRADUO HIPERTEXTUAL

A relao hipertextual a que une um texto x com um texto

y que lhe anterior. Um texto pode imitar um outro texto, fazer
um pastiche, uma pardia, uma recriao livre, uma parfrase,
uma citao, um comentrio, ou ser uma mescla de tudo isso. Como
mostraram Bakhtin, Genette ou Compagnon, h uma dimenso
essencial da "literatura". Todas essas relaes hipertextuais se ca-
racterizam por uma relao de engendramento livre, quase ldico,
a partir de um "original". Ora, do ponto de vista da estrutura
formal, essas relaes esto muito prximas da traduo.

PASTICHE, ADAPTAO, VARIAO

A imitao e sua forma menor, o pastiche, so os modos

mais prximos do ato de traduzir. Consistem em selecionar um
certo nmero de traos estilsticos de uma obra - o epteto hom-
rico, o imperfeito de Flaubert9 - e em produzir um texto que
poderia ser destes autores. As "imitaes" que Nerval fez de Goethe,
os pastiches de Proust so modelos do gnero. O tradutor visa

34
tambm a reproduzir o sistema estilstico de uma obra; como no
pastiche, ele deve localiz-lo, mas sua ambio se limita a repro-
duzir um texto existente, enquanto o primeiro produz um texto
"novo". E a diferena entre o copista e o falsrio em pintura. Na
realidade, aquele que faz um pastiche, que visa a um efeito de
semelhana concentrada (Proust imita o estilo de Flaubert, mas
sem compor obras do volume das obras deste autor), produz um
texto no limite da pardia: eptetos homricos demais, imperfei-
tos flaubertianos demais etc. Este fenmeno, a acentuao, tam-
bm conhecido do tradutor quando, para compensar a perda de
tal ou tal elemento, ele acentua outros [Pessoa, 1978: 170].10 De
qualquer forma, para uma anlise estilstica, imitao, pastiche e
traduo so formalmente quase indiscernveis, e por isso que o
(demasiado) famoso texto de Borges sobre Pierre Menard vale
por muitas crticas como a parbola da traduo.
Transformao e adaptao so outros modos de hipertex-
tualidade: a Fedra antiga e a de Racine, -^Antgona de Sfocles e a
de Anouilh... Novamente, a fronteira entre uma traduo "livre"
que recua frente a certas particularidades do texto (e que portanto
o modifique) e a transformao declarada no ntida. Hannah
Arendt mostra como, para os gregos, "o pensamento vinha de-
pois da palavra". E ela acrescenta:
A traduo literal dos ltimos versos de Antgona (1350-1354) a se-
guinte: 'Mas as grandes palavras, contradizendo [ou restituindo] as gran-
des aes dos orgulhosos, ensinam a compreenso na velhice." O sentido
desses versos to embaraoso para o esprito moderno que muito poucos
tradutores tm a audcia de restitu-lo sem disfarce [1983: 34-35].

E de fato, quem consultar as tradues de Mazon ou de

Grosjean encontrar um "acomodamento" dos seus versos. Arendt
repara justamente que Hlderlin um dos raros a ter "ousado"
traduzir literalmente a palavra de Sfocles. Esse movimento de
"recuo" do tradutor muito freqente, e se "traduz" por uma
censura, um corte ou um disfarce do original. E um movimento

35
de deformao muito profundo que deveria ser analisado como tal
[Todorov, 1982]. 11
Mas de acomodamento em acomodamcnto, o estatuto final
do texto de Sfocles aproxima-se das adaptaes livres. So ob-
viamente as exigncias da traduo etnocntrica que levam o tra-
dutor a efetuar operaes hipertextuais.
Isto visvel nas "belas infiis" do classicismo francs, mas o
mesmo fenmeno se reproduz, mais discretamente, em nossos
dias. A Frana clssica havia colocado sua lngua como o modelo
da comunicao, da representao e da criao literria; este mo-
delo constituiu-se pela excluso de todos os elementos lingsticos
vernculos ou estrangeiros. Desde ento, a traduo s poderia
ser uma transposio livre, uma aclimatao filtrante dos textos
estrangeiros. Veja-se, por exemplo, a "traduo" que Voltaire props
dos famosos versos de Hamlet, "to be or not to be, that is the question":
Demeure, ilfautchoisir, etpasser l'instant
De Ia vie Ia mort et de 1'tre au nant. [apud Bonnefoy, 1962]
[Fica, fora escolher, e passar num instante
Da vida morte e do ser ao nada.]

Para ns, no uma traduo. Para Voltaire, a traduo devia

ser isso. Ela havia se tornado, ento, inteiramente hipertextual. E
era a conseqncia lgica dos axiomas analisados acima. Natural-
mente, como disse, a adaptao toma, em geral, formas mais dis-
cretas, formas sincrticas, na medida em que o tradutor ora traduz
"literalmente", ora traduz "livremente", ora faz um pastiche, ora
uma adaptao etc.12 O sincretismo tpico da traduo adaptadora,
e se vale, em geral, de exigncias ao mesmo tempo literrias (ele-
gncia etc.) e puramente lingsticas, em que a no-correspondn-
cia das estruturas formais das duas lnguas obriga, segundo ele, todo
um trabalho de reformulao. na base dessas exigncias que a
hipertextualidade discreta se revela. Isso muito comum na tradu-
o romanesca, onde tal trabalho de transformao permanece
desapercebido. Demorou-se muito tempo para descobri-lo no

36
caso de Kafka, por exemplo. Quando no incio do Processo,
Vialatte traduz
... un homme assisprh de lafentre ouverte et arme d 'un livre dont z/dtacha son
regarden voyant entrer Joseph K., [1976: 260]

[...um homem sentado perto da janela aberta e armado de um livro do qual

desprendeu os olhos ao ver Joseph K. entrar.]

o n d e Lortholary e Goldschmidt traduzem mais literalmente

...un homme assis prs de lafentre, un livre Ia main. Levant les yeux...
(Lortholary) [1983: 30]

[um homem sentado perto da janela, um livro na mo. Levantando os

olhos...]

...un homme assisprh de lafentre ouverte, un livre Ia main et qui leva les
yeux cet instant..., (Goldschmidt) [1983: 32] 13
[um homem sentado perto da janela aberta, um livro na mo e que
levantou os olhos neste momento...]

a diferena pode parecer mnima, mas entre "armado de um

livro" e "um livro na mo", entre "desprendeu os olhos" e "levan-
tou os olhos", h toda uma distncia entre literarizao e literali-
dade. Aplicada a cada frase da obra, o "leve" toque de literatura de
Vialatte acaba produzindo um "outro" Kafka, e, evidentemente,
apagando sua lngua.

A TRADUO HIPERTEXTUAL E ETNOCNTRICA EM QUESTO

t

Trata-s de questionar essa prtica e essa teoria da traduo.

Ou mais modestamente: de retomar um questionamento que no
cessou de se desenvolver nos sculos xix e xx, sem todavia abalar
sua dominao.
Colocar em discusso esses dois modos de traduo no sig-
nifica afirmar que a traduo no comporta nenhum elemento
etnocntrico ou hipertextual.

37
 Por um lado, porque vastos setores da escrita s exigem uma
transferncia de sentido. Cada cultura deve saber se apropriar das
produes de sentido estrangeiras. Mas isso no concerne s
"obras". Evidentemente, as "obras" fazem sentido e querem a trans-
misso de seu sentido. Elas so mesmo uma formidvel concentra-
o de sentido. Mas nelas, o sentido est condensado de maneira
to infinita que excede toda possibilidade de captao.
Por outro lado, toda traduo comporta uma parte de trans-
formao hipertextual, sob a pena de ser o que a lngua espanhola
chama de uma traduccin servil, na medida em que se efetua a
partir de um horizonte literrio. Aquele de sua prpria cultura
em tal ou tal momento histrico. O horizonte literrio de Goldschmidt
no o de Vialatte. Mas isso no quer dizer que a traduo seja
inteiramente enfeudada nesse horizonte, nem que ela deva con-
fundir-se com as prticas intertextuais correntes. O problema no
negar que a traduo pertence ao espao literrio (traduzir um
poema, disse Meschonnic, , em primeiro lugar, escrever um poema),
mas determinar qual lugar ela ocupa. Ilustrarei isso com o caso
das tradues poticas.
Numerosos poetas modernos - Baudelaire, Mallarm,
George, Valry, Rilke, Pasternak, Jouve, Celan, Supervielle, Robin,
Paz, Deguy, Bonnefoy etc. - traduziram outros poetas, e, para
quase todos, essa atividade marcou sua experincia potica. Mui-
tos - no todos, no os mais ntegros - se outorgaram liberdades
que justificaram pelas "leis" do dilogo entre os poetas, "leis" que
os dispensavam dos deveres ordinrios dos tradutores. Resulta-
ram (pense-se, por exemplo, em Rilke desfigurando Louise Labb)
tradues que, no fundo, so "recriaes" livres. Trata-se de for-
mas hipertextuais poticas, que no se tem o direito de confundir
com tradues. Pois, como Voltaire ou Vialatte, negligenciam o
contrato fundamental que une uma traduo a seu original. Esse
contrato - seguramente draconiano - probe ir alm da textura do

38
original. Estipula que a criatividade exigida pela traduo deve co-
locar-se inteiramente ao servio da reescrita do original na outra
lngua, e nunca produzir uma sobre-traduo determinada pela
potica pessoal do tradutor. o que faz a diferena entre o
Shakespeare traduzido por Jouve e o Shakespeare traduzido por
Leyris ou Bonnefoy. No primeiro caso, tem-se o arbtrio capri-
choso de um poeta que anexa tudo que toca; no segundo caso, o
projeto potico est ligado ao projeto tico da traduo: levar s
margens da lngua para a qual se traduz a obra estrangeira na sua
pura estranheza, sacrificando deliberadamente sua "potica" prpria.
Questionar a traduo hipertextual e etnocntrica significa pro-
curar situar a parte necessariamente etnocntrica e hipertextual de
toda traduo. Significa situar a parte que ocupam a captao do
sentido e a transformao literria. Significa mostrar que essa parte
secundria, que o essencial do traduzir est alhures, e que a defini-
o da traduo como transferncia dos significados e variao est-
tica reencontrou algo de mais fundamental, com a conseqncia que a
traduo ficou sem espao e sem valor prprios.

A TRADUO COMO IMPOSSIBILIDADE E TRAIO

Pois desde que se concebe o ato de traduzir como captao de

sentido, algo vem negar a evidncia e a legitimidade desta opera-
o: a adeso obstinada do sentido sua letra. Tradutores, autores e
leitores sempre sentiram isso. Essa operao conquistadora e
exaltante, es$a demonstrao da unidade das lnguas e do esprito,
est maculada por um sentimento de violncia, de insuficincia,
de traio. Steiner fala, com razo, da tristeza que acompanha
desde sempre o ato de traduzir. H, evidentemente, nessa expe-
rincia, um sofrimento. No somente aquele do tradutor. Tam-
bm aquele do texto traduzido. Aquele do sentido privado de sua
letra. A traduo invade a intimidade deles. Jacques Derrida o
enunciou maravilhosamente:

39
 Um corpo verbal no se deixa traduzir ou transportar a uma outra lngua.
Ele i 0 que a traduo deixa de lado. Deixar de lado o corpo realmente a
energia essencial da traduo... [1967: 312]

Mas o que negado - o corpo - se vinga. A traduo desco-

bre s suas custas que letra e sentido so, ao mesmo tempo,
dissociveis e indissociveis. No importa que a dissociao seja
filosoficamente ou teologicamente legitimada, pois na traduo
aparece algo irredutvel ciso platnica. Ainda mais: a traduo
um dos lugares onde o platonismo simultaneamente demonstrado
e refutado. Mas essa refutao, longe de abalar o platonismo, recai
fortemente sobre a traduo. Se letra e sentido esto ligados, a
traduo uma traio e uma impossibilidade.

O INTRADUZVEL COMO VALOR

Historicamente, a "objeo prejudicial" feita traduo

concerne principalmente poesia. Uma longa tradio - de Dante
a Du Bellay e Montaigne, de Voltaire e Diderot a Rilke, Jakobson
ou Bense afirma que a poesia intraduzvel, porque ela s
uma "hesitao prolongada entre o som e o sentido" (Valry).
Que a poesia "intraduzvel" significa duas coisas: que ela no
pode ser traduzida, por causa dessa relao infinita que institui
entre o "som" e o "sentido", e que ela no o deve ser, porque sua
intraduzibilidade (assim como sua intangibilidade14) constitui sua
verdade e seu valor. Dizer que um poema intraduzvel , no
fundo, dizer que um "verdadeiro" poema.
De fato, em todos os mbitos da escrita, a intraduzibilidade
tendencialmente vivida como um valor. Exalta-se tambm a
traduzibilidade como um indcio de alta racionalidade. Todo es-
crito quer no entanto preservar em si uma parte de intraduzvel:
muito elevada na poesia, reduzida, mas real, num texto tcnico
ou jurdico. A intraduzibilidade um dos modos de auto-afirma-
o de um texto. Frente a tal tendncia, o racionalismo da comu-

40
nicao quase impotente. Traduzir suspeito, porque desdenha
um valor essencial do texto. Se este quer unir em si a letra e o
sentido indissociavelmente, a traduo s pode ser traio, mesmo
se essa traio necessria prpria existncia dos intercmbios e
da comunicao. Para falar como os gregos e os medievais, ela
to necessria quanto o comrcio e as atividades de dinheiro, mas
em todos os casos trata-se de atividades vis e sem valor. O "trfico"
[Daniel apud Steiner, 1978: 120] do sentido ao qual se entrega a
traduo uma operao duvidosa, mentirosa e pouco natural. E
o que expressam as metforas sobre a traduo em toda a histria
ocidental, e tambm o fato de que a traduo s consegue ser
"definida" por metforas.

A TRADUO E SUAS METFORAS

Tanto as definies conceituais da traduo so raras e

repetitivas, quanto proliferam suas definies metafricas, como
bem observou Mounin nas suas Belas Infiis, mas sem refletir mais
aprofundadamente sobre esse fenmeno, sobre o parentesco, tal-
vez, que liga essa "transferncia" que a metfora a essa "transfe-
rncia" que a traduo. Citarei aqui algumas dessas metforas,
mais ou menos famosas, que tm em comum sua negatividade
[Strig, p. VII, VIII].

Cervantes:
Me parece que traduzindo de uma lngua a outra [...] se faz justamente
como aquele que olha uma tapearia flamenga ao avesso: mesmo vendo
as figuras, elas esto repletas de fios que as obscurecem, de maneira que
no podem ser vistas com o brilho do lado direito.

Boileau:
Mademoiselle de Lafayette, a francesa que tinha o mais belo esprito e a
que melhor escrevia, comparava um tolo tradutor a um criado que sua
ama envia para fazer um elogio a algum; o que sua ama ter dito em
termos elegantes, ele o restitui grosseiramente, o estropia...

41
Montesquieu:
Tenho uma boa nova: acabei de dar Horcio ao pblico. - Como! Diz o
gemetra, h dois mil anos que pblico. - No est me entendendo,
replicou o outro: uma traduo desse antigo autor que acabei de trazer
luz; h vinte anos que fao tradues. O que! Diz o gemetra, h
vinte anos que no pensa? Voc fala pelos outros, e eles pensam por
voc? Acha, diz o sbio, que no fiz um grande favor ao pblico ao
propiciar a leitura familiar dos bons autores? No digo exatamente
isso: admiro, como muitos, os sublimes gnios que voc traveste. Mas
voc nunca se parecer com eles: pois se voc sempre traduz, nunca ser
traduzido. As tradues so como essas moedas de cobre que tm o mesmo
valor que uma de ouro, e so at de maior uso para o povo; mas so
sempre fracas, de mau augrio. Voc diz que quer fazer renascer entre
ns esses ilustres mortos, e confesso que lhes d um corpo; mas no lhes
dar a vida: falta sempre um esprito para anim-los. Por que no se
dedica antes pesquisa de tantas belas verdades que um clculo fcil nos
faz descobrir todos os dias?
Aps este pequeno conselho, separaram-se, acredito, muito descontetes
um com o outro.

Goethe:
Os tradutores so como os casamenteiros cheios de zelo que vangloriam
uma jovem beldade seminua como digna de amor: despertam uma ten-
dncia irreprimvel pelo original.

Madame de Stal:
Uma msica composta para um instrumento no executada com su-
cesso num instrumento de outro genro.

Andr Gide:
Eu o comparo ao estribeiro que pretende fazer executar ao seu cavalo
movimentos que no lhe so naturais.

Nabokov:
A traduo? Num prato
a cabea plida e careteante de um poeta
grito de papagaio, tagarelice de macaco,
profanao dos mortos.15

42
 Todas essas metforas assinalam o carter anti-natural da tra-
duo. O poema de Nabokov - de algum que tambm foi um
grande tradutor acumula as imagens negativas: aluso
Herodades, assimilao da traduo imitao absurda da lin-
guagem humana pelos papagaios, ao palavreado infra-humano
dos macacos, e acusao de sacrilgio supremo. Na verdade,
falta-nos ainda um "florilgio" das metforas da traduo; este
florilgio nos ensinaria mais sobre o ato de traduzir do que muitos
tratados especializados.

A TRADUO COMO TRANSMISSO INFIEL DO SENTIDO

E HIPERTEXTUALIDADE SEGUNDA

Neste contexto, traduzir aparece como uma m transmisso

do sentido e como uma hipertextualidade segunda, ora demasiado
livre, ora demasiado servil.
A transmisso do sentido m porque o sentido est ligado
letra, e a captao do sentido s nos proporciona uma mensa-
gem confusa, deformada: tal um dos sentidos das metforas de
Cervantes e de Boileau. A traduo est pois condenada ao nvel
do objetivo que lhe foi imposto. A afirmao de que o sentido
pode e a de que ele no pode viajar coexistem, porque emanam
de esferas heterogneas: uma teolgico-especulativa, a outra, a
das imagens empricas atravs das quais a traduo vivida. Eis
porque, para um leitor ocidental, a leitura de uma traduo no
uma experincia completa, mas o que h.
A hipertextualidade da traduo segunda: jamais um texto
traduzido ter a positividade de um original. Em outras palavras,
j que toda obra , em certo grau, hipertextual, a sua hipertextua-
lidade sempre de "segunda mo", imitao medocre e laboriosa,
cpia vil etc. Traduzir no criar, isso que expressa o esprito
malvado do gemetra de Montesquieu. E uma hipertextualidade
servil, pois toda a glria da verdadeira hipertextualidade - a de

43
Joyce em Ulisses reside na sua liberdade. Mas, ao contrrio, desde
que uma traduo "livre", taxada de traio.
Tal a conseqncia da definio etnocntrica e hipertextual
da traduo. E o que explica o estatuto oculto, rechaado, vergo-
nhoso dessa atividade. Quantos tradutores interiorizaram esse es-
tatuto e se desculpam por antecipao com o leitor da imperfeio,
da presuno de seu empreendimento! Chapiro, tradutor para o
francs dos Irmos Karamazov, no hesita em dizer que ele no
conseguiu "escapar da danao original que pesa sobre todo em-
preendimento de traduo". [Apud Meschonnic, 1973: 318]
Estamos, portanto, confrontados com uma atividade humana
considerada ao mesmo tempo como indispensvel e "culpada". A
relao com a sexualidade e o dinheiro salta aos olhos.
Ante esse julgamento milenar, nenhuma "justificativa" se faz
necessria. E preciso simplesmente afirmar isto: ele no concerne
verdade da traduo - sua verdade tica e histrica.
O acesso a essa verdade no , todavia, direto. atravs de
uma destruio sistemtica das teorias dominantes e de uma an-
lise (no sentido cartesiano e freudiano ao mesmo tempo) das ten-
dncias deformadoras que operam em toda traduo que poderemos
abrir um caminho em direo ao espao positivo do traduzir e
simplesmente do seu prprio.

AA
 A ANALTICA DA TRADUO
E A SISTEMTICA DA DEFORMAO

Proponho-me aqui examinar brevemente o sistema de defor-

mao dos textos - da letra - que opera em toda traduo, e impe-
de-lhe de atingir seu verdadeiro objetivo. Chamaremos esta anlise
de analtica da traduo.
Trata-se de uma analtica em duplo sentido: da anlise, parte
por parte, desse sistema de deformao, portanto, de uma "anlise"
no sentido cartesiano da palavra. Mas tambm no sentido psica-
naltico, na medida em que esse sistema grandemente incons-
ciente e se apresenta como um leque de tendncias, de foras que
desviam a traduo de seu verdadeiro objetivo. A analtica pro-
pe-se colocar em evidncia essas foras e mostrar os pontos so-
bre os quais elas agem. Ela concerne em primeiro lugar traduo
etnocntrica e hipertextual, onde o jogo das foras deformadoras
se exerce livremente, sendo, por assim dizer, sancionado cultural
e literariamente. Mas na realidade, todo tradutor est exposto a
esse jogo de foras. Mais que isso: elas fazem parte do seu ser-
tradutor e determinam, apriori, seu desejo de traduzir. E ilusrio
pensar que poderia se desfazer dessas foras tomando simples-
mente conscincia delas. Apenas uma "anlise" de sua atividade
permite neutraliz-las.16 apenas ao submeter-se a "controles"
(no sentido psicanaltico) que os tradutores podem esperar liber-
tar-se parcialmente desse sistema de deformao, que tanto a
expresso interiorizada de uma longa tradio quanto da estrutura
etnocntrica de cada cultura e cada lngua enquanto "lngua culta".

45
As IIIIJMI.I. "i ulias" so as nicas que traduzem, mas tambm so as
Iu. 111.lis resistem comoo da traduo. So aquelas que censu-
i .1111. I magina-se tudo o que uma psicanlise voltada para a lngua
pode trazer para a tradutologia. Mas a abordagem psicanaltica da
traduo deve ser tarefa dos prprios analistas, desde que faam da
experincia da traduo uma dimenso essencial da prpria psica-
nlise.17
A analtica esboada aqui s concerne s foras deformadoras
que se exercem no domnio da "prosa literria" (romance, ensaio,
cartas etc). H nisso uma razo subjetiva: tenho experincia, prin-
cipalmente, da traduo da prosa literria. E uma razo mais obje-
tiva: esta rea da traduo foi, at agora, injustamente negligenciada.
A prosa literria se caracteriza, em primeiro lugar, pelo fato
de captar, condensar e mesclar todo o espao polilingstico de
uma comunidade. Ela mobiliza e ativa a totalidade das "lnguas"
coexistindo numa lngua. Pode-se ver isso em Balzac, Proust, Joyce,
Faulkner, Roa Bastos, Guimares Rosa, Gadda etc. Assim, do ponto
de vista da forma, esse cosmos lingstico que a prosa, e em
primeiro lugar o romance, se caracteriza por uma certa informidade,
que resulta da enorme mistura das lnguas na obra. Ela caracters-
tica da grande prosa.
Tradicionalmente, essa informidade definida negativamente,
isto , no horizonte da poesia e do "belo estilo" retrico. Assim,
Lanson escreveu sobre Montaigne:
Nesse estilo to vivo, to brilhante, a frase voluntariamente inorgnica:
to longa, to carregada de incidentes e de parnteses [...] que, na reali-
dade, no falta cadncia, mas [...] uma forma [1964: 322].

No h nada a acrescentar. As grandes obras em prosa se

caracterizam por um certo "escrever mal", um certo "no controle"
de sua escrita. Boris de Schloezer, tradutor para o francs de Guerra
e paz, observa:

46
 Guerra epazesti muito mal escrita [...] Preocupado em dizer tudo ao mesmo
tempo, [Tolsti] se deixa levar por frases pesadas, complicadas, sintatica-
mente incorretas... A prpria matria de que trata Tolsti conserva [...] algo
de rude que explica e justifica em parte o relaxamento da escrita \Apud
Tolsti, 1972:38-40].

Esse no-controle est relacionado enormidade da massa

lingstica que o prosador deve concentrar na sua obra - arriscando
romp-la formalmente. Quanto mais o objetivo da prosa total,
tanto mais esse no-controle manifesto, seja na proliferao e no
acrescimento do texto, e at mesmo em obras em que a preocupa-
o com a forma grande, como em Joyce, Broch, Thomas Mann,
Musil ou Proust. A prosa, na sua multiplicidade, nunca pode ser
dominada. Mas o seu "escrever mal" tambm a sua riqueza: a
conseqncia do seu "polilingismo". Don Quijote, por exemplo,
rene a pluralidade das "lnguas" espanholas de sua poca, do falar
proverbial popular (Sancho) na lngua dos romances de cavalaria ou
dos romances pastorais. Nesse romance, as lnguas se entrelaam e
se ironizam mutuamente. 18
A proliferao bablica das lnguas na prosa coloca questes
de traduo especficas. Se um dos principais "problemas" da tra-
duo potica respeitar a polissemia do poema (por exemplo nos
Sonetos de Shakespeare), o principal problema da traduo da pro-
sa respeitar apolilogia informe do romance e do ensaio.
Na medida em que a prosa considerada inferior poesia, as
deformaes da traduo so aqui melhor aceitas - quando no
passam desapercebidas. Pois elas concernem a pontos dificilmente
discernveis. E fcil ver em que um poema de Hlderlin foi massa-
crado; menos fcil ver em que um romance de Faulkner o foi,
principalmente se a traduo parece "boa" (isto , esttica). Eis por-
que urgente elaborar uma analtica da traduo da prosa literria.

47
As TENDNCIAS DEFORMADORAS

Esta analtica parte da localizao de algumas tendncias

deformadoras, que formam um todo sistemtico, cujo fim a
destruio, no menos sistemtica, da letra dos originais, somente
em benefcio do "sentido" e da "bela forma". Partindo do pressu-
posto de que a essncia da prosa simultaneamente a rejeio
dessa "bela forma" e, em especial por meio da autonomizao da
sintaxe (o que Lanson critica em Montaigne), a rejeio do sentido
(pois a arborescncia indefinida da sintaxe na grande prosa cobre,
mascara, literalmente, o sentido), mediremos melhor o que essas
tendncias tm de funesto.
Evocarei aqui treze dessas tendncias. Talvez existam outras;
algumas convergem, ou derivam das outras; algumas so bem co-
nhecidas, ou podem parecer concernir somente nossa lngua
francesa classicizante. Mas, de fato, concerne a toda traduo, qual-
quer que seja a lngua, pelo menos no espao ocidental. Quando
muito pode-se dizer que certas tendncias agem mais em tal ou
tal rea-de-lngua.
As tendncias que vo ser analisadas so: a racionalizao, a
clarificao, o alongamento, o enobrecimento e a vulgarizao, o
empobrecimento qualitativo, o empobrecimento quantitativo, a
homogeneizao, a destruio dos ritmos, a destruio das redes
significantes subjacentes, a destruio dos sistematismos textuais,
a destruio (ou a exotizao) das redes de linguagens vernaculares,
a destruio das locues e idiotismos, o apagamento das
superposies de lnguas.

A RACIONALIZAO

A racionalizao diz respeito em primeiro lugar s estruturas

sintticas do original, bem como a este elemento delicado do texto
em prosa que a pontuao. A racionalizao re-compe as frases

48
e seqncias de frases de maneira a arrum-las conforme uma certa
idia da ordem de um discurso. A grande prosa - romance, carta,
ensaio - tem, j a mencionamos brevemente, uma estrutura em
arborescncia (repeties, proliferao em cascata das relativas e dos
particpios, incisos, longas frases, frases sem verbo etc.) que
diametralmente oposta lgica linear do discurso enquanto discur-
so. A racionalizao conduz violentamente o original de sua
arborescncia linearidade.
Assim, o tradutor (francs) dos Irmos Karamazov escreve:
O peso original do estilo de Doscoivski cria para o tradutor um problema
quase insolvel. Teria sido impossvel reproduzir suas frases densas, ape-
sar da riqueza do seu contedo... {Apud Meschonnic, 1973: 317)

Ora, a prosa comporta, por essncia, uma parte "densa", alm

mesmo do fenmeno da arborescncia sinttica. Todo excesso de
forma cristaliza a prosa do ensaio ou do romance, cuja "imperfei-
o" uma condio de possibilidade. A informidade significante
indica que a prosa afunda nas profundezas polilgicas da lngua.
A racionalizao destri tudo isso em nome de uma pretensa "im-
possibilidade".
Ela aniquila tambm um outro elemento prosaico: o objetivo
de concretude. Quem diz racionalizao, diz abstrao, generaliza-
o. Ora, a prosa tem seu eixo no concreto; ela consegue at tor-
nar concretos os numerosos elementos abstratos ou reflexivos que
carrega no seu fluxo (Proust, Montaigne). A racionalizao faz
passar o original do concreto ao abstrato, no somente ao reordenar
linearmente a estrutura sinttica, mas, por exemplo, ao traduzir
os verbos por substantivos, escolhendo entre dois substantivos o
mais geral etc. Yves Bonnefoy mostrou esse processo nas tradu-
es de Shakespeare.
Essa racionalizao generalizante ainda mais perniciosa por
no ser total. E por seu sentido ser o de no ser. Pois ela se contenta
em inverter a relao do formal e do informal, do ordenado e do

49
desordenado, do abstrato e do concreto que prevalece no original.
Esta inverso tpica da traduo etnocntrica faz com que a
obra, sem parecer mostrar mudana de forma e de sentido, muda,
de fato, radicalmente de signo e de estatuto. Assim, a primeira tra-
duo do romance Filho de Homem, do paraguaio Roa Bastos,
muda o estatuto da obra ao acentuar "levemente" os elementos
racionais, oferecendo assim ao leitor uma "bela" obra clssica.
Resumindo: a racionalizao deforma o original ao inverter
sua tendncia de base (a concretude) e ao linearizar suas
arborescncias sintticas.

A CLARIFICAAO

Trata-se de um corolrio da racionalizao mas que concerne

particularmente ao nvel de "clareza" sensvel das palavras ou de
seus sentidos. Onde o original se move sem problema (e com
uma necessidade prpria) no indefinido, a clarificao tende a
impor algo definido.
Chapiro escreve ainda a respeito de Dostoivski:
Para restituir as sugestes da frase russa, necessrio muitas vezes
complet-la {Apud Meschonnic, 1973: 317-8).

A clarificao parece ser um princpio evidente para muitos

tradutores e autores. Neste sentido, escreve o poeta ingls Galway
Kinnell:
The translation should be a little dearer than the original (Apud Gresset,
1983: 517).

[A traduo deveria ser um pouco mais clara que o original]

A clarificao inerente traduo, na medida em que todo

ato de traduzir explicitante. Mas isto pode significar duas coisas
bem diferentes.

50
 A explicitao pode ser a manifestao de algo que no apa-
rente, mas ocultado ou reprimido no original. A traduo pelo seu
prprio movimento revela esse elemento. a isto que Heidegger
faz aluso na filosofia:
Por meio da traduo, o trabalho do pensamento se encontra transposto no
esprito de uma outra lngua, e sofre assim uma transformao inevitvel.
Mas esta transformao pode se tornar fecunda, pois ela faz aparecer em
uma luz nova a posio fundamental da questo. (Heidegger, 1968: 10)

Veremos com Hlderlin que este poder de iluminao, de

manifestao, o supremo poder da traduo.
Mas num sentido negativo, a explicao visa a tornar "claro"
o que no e no quer ser no original. A passagem da polissemia
monossemia um modo de clarificao. A traduo parafrsica
ou explicativa, um outro. E isso nos leva terceira tendncia.

O ALONGAMENTO

Toda traduo tendencialmente mais longa do que o origi-

nal. E uma conseqncia, em parte, das duas primeiras tendn-
cias evocadas. Racionalizao e clarificao exigem um alonga-
mento, um desdobramento do que est, no original, "dobrado".
Mas este alongamento, do ponto de vista do texto, pode ser de-
signado como "vazio", e coexistir com diversas formas quantitativas
de empobrecimento. Quero dizer com isso que o acrscimo no
acrescenta nada, que s aumenta a massa bruta do texto, sem
aumentar sua falncia ou sua significncia. As explicaes tor-
nam, talvez, a obra mais "clara", mas na realidade obscurecem seu
modo prprio de clareza. Ademais, o alongamento um afrouxa-
mento que afeta a rtmica da obra. o que freqentemente cha-
mamos de "sobretraduo", cujo caso tpico a traduo ao francs
de Moby Dick, de Armei Guerne. Moby Dick "alongado", de oce-
nico torna-se inchado e inutilmente titnico. O alongamento,
aqui, agrava a informidade originria da obra, fazendo-a passar de

51
uma informidade plena uma informidade vazia. Num outro lado
do universo da prosa, os Fragmentos, de Novalis, traduzidos ao
francs tambm por Guerne, e que em alemo tm uma brevidade
particular, uma brevidade que capta uma infinidade de sentidos e
os torna de certa forma "longos", mas verticalmente como poos,
se estendem de maneira exagerada e so reduzidos. O alongamen-
to, aqui, horizontaliza o que vertical em Novalis.19 Notamos
que o alongamento se produz - em diversos graus em todas as
lnguas para as quais se traduz, e que no h essencialmente uma
base lingstica. No: trata-se de uma tendncia inerente ao tradu-
zir enquanto tal.

O ENOBRECIMENTO

E o ponto culminante da traduo platnica, cuja forma aca-

bada a traduo (a-traduo) clssica. Chega-se a tradues "mais
belas" (formalmente) do que o original. E alis o que um dos
fundadores do classicismo francs, Bouhours, pensava sobre a tra-
duo dos Antigos. A esttica vem aqui completar a lgica da
racionalizao: todo discurso deve ser um belo discurso. Em poe-
sia, isto produz a "poetizao"; na prosa, uma "retoricizao". Alain
(1934: 56), no texto acima citado, faz aluso a este processo na tra-
duo da poesia inglesa:

Se algum se exercitar a traduzir em francs um poema de Shelley, pri-

meiramente, se espaar conforme o costume dos nossos poetas que so
quase todos oradores em demasia. Apoiando-se nas regras da declama-
o pblica, colocar seus quem e seus que, enfim, essas barreiras sint-
ticas que consolidam e que impedem, se posso assim dizer, as palavras
substanciais de se sobreporem umas s outras. No desprezo esta arte de
articular [...] Mas, enfim, no se trata mais da arte inglesa do dizer, to
comprimida e contrada, brilhante, preciosa e de forte enigma.

A retoricizao embelezadora consiste em produzir frases "ele-

gantes" usando, por assim dizer, o original como matria prima.20
O enobrecimento portanto somente uma reescritura, um "exer-

52
ccio de estilo" a partir (e s custas) do original. Este procedimento
costumeiro no campo literrio, mas tambm no das cincias hu-
manas onde ele produz textos "legveis", "brilhantes", "elevados",
sem os seus pesos de origem em prol do "sentido". Esta reescritura
pensa se justificar ao retomar - mas para os banalizar e lhes dar um
lugar excessivo - os elementos retricos inerentes a toda prosa.
Estes elementos, por exemplo em Rousseau, Chateaubriand, Hugo,
Melville, Proust etc, procedem de uma cert oralidade, que pos-
sui efetivamente seu prestgio, o do bem fali** popular ou culto.
Mas este bem falar no tem nada a ver com a elegncia retrica
preconizada pelo re-writing embelezador que aniquila simultanea-
mente a riqueza oral e a dimenso polilgica informal da prosa.
O avesso (e o complemento) do enobecimento , no que
concerne s passagens do original julgadas "populares", o recurso
cego a uma pseudo-gria que vulgariza o texto, ou a uma lingua-
gem "falada" que s atesta a confuso entre o orafc o falado. A grosseria
degenerada da pseudo-gria (ou do pseudo-re^onalismo) trai tanto
a oralidade rural quanto o estrito cdigo dos falares urbanos.

O EMPOBRECIMENTO QUALITATIVO

Ele remete substituio dos termos, expresses, modos de

dizer etc. do original por termos, expresses, modos de dizer, que
no tm nem sua riqueza sonora, nem sua riqueza significante ou
- melhor - knica. icnico o termo qu<?> em relao ao seu
referente, "cria imagem", produz uma conscincia de semelhana.
Spitzer faz aluso a esta iconicidade em Estudos de estilo:
Uma palavra que designa a faccia, o jogo com as palavras, se comporta
facilmente de maneira fantasiosa, assim como- em t o das as lnguas do
mundo, os termos que designam a borboleta m u d a m maneira do calei-
doscpio {Apud Martineau, 1979: 102).

O que no significa que a palavra "borb^eta" se parea com a

"borboleta", mas que na sua substncia soneca e corporal, na sua
espessura de palavra, nos parece que tem algo* do ser borboleteante

53
(I.i Ixii boleta. Prosa e poesia-cada uma ao seu modo - produzem
d que se pode chamar de superfcies de iconicidade.
Quando se traduz a palavra peruana chuchumeca por "puta",
consegue-se certamente devolver o sentido, mas nunca a verdade
sonora e significante desta palavra. assim com todos os termos
chamados normalmente de "saborosos", "densos", "vivos", "colo-
ridos" etc, eptetos que remetem a essa corporeidade icnica da
palavra. E quando essa prtica de substituio (que privilegia a
designao s custas do icnico) se aplica ao todo de uma obra,
totalidade de suas fontes de iconicidade, ela destri de vez uma
boa parte de sua significncia e de sua falncia.21

O EMPOBRECIMENTO QUANTITATIVO

Ele remete a um desperdcio lexical. Toda prosa apresenta

uma certa proliferao de significantes e de cadeias (sintticas) de
significantes. A grande prosa romanesca ou epistolar "abundante".
Apresenta, por exemplo, significantes no-fixados, na medida em
que o que importa, que, para um significado haja uma multipli-
cidade de significantes. Assim o romancista argentino Roberto
Arlt (1981 e 1985) emprega para o significado "visage", semblante,
rostro e cara,11 sem justificar o emprego de tal ou tal significante
em tal ou tal contexto. O essencial que a importncia da reali-
dade do "visage" na sua obra seja indicada pelo emprego de trs
significantes. A traduo que no respeita esta triplicidade torna
o "visage" de suas obras irreconhecvel. H desperdcio pois tem-se
menos significantes na traduo que no original. atentar contra
o tecido lexical da obra, o seu modo de lexicalidade, a abundn-
cia. Este desperdcio pode perfeitamente coexistir com um au-
mento da quantidade ou da massa bruta do texto, com o alonga-
mento. Pois este consiste em acrescentar uns "o", "a", "os", "as",
uns "quem" e uns "que", ou ainda significantes explicativos e or-
namentais que no tm nada a ver com o tecido lexical de origem.

54
To bem que a traduo gera um texto ao mesmo tempo mais
pobre e mais longo. O alongamento serve muitas vezes para escon-
der o desperdcio quantitativo (considerando que para a prosa, a
quantidade algo importante).

A HOMOGENEIZAO

Ela consiste em unificarem todos os planos o tecido do origi-

nal, embora este seja originariamente heterogneo. E de certeza a
resultante de todas as tendncias precedentes. Frente a uma obra
heterognea - e a obra em prosa o quase sempre - o tradutor
tem tendncia a unificar, a homogeneizar o que da ordem do
diverso, mesmo do disparate. A no-reproduo do heterogneo
o que Boris de Schloezer chama dapenteao inerente traduo:
O tradutor, querendo ou no, obrigado a dar ao texto uma penteada;
se ele se permite deliberadamente uma correo, uma construo defei-
tuosa [...], ela no ser de modo algum equivalente quelas do original.
Assim, atenua-se necessariamente um aspecto de Guerra e Paz [Apud
Tolsti, 1972: 40).

De fato, a homogeneizao agrupa a maioria das tendncias

do sistema de deformao. No entanto, preciso consider-la como
uma tendncia em si, que mergulha profundamente suas razes
no ser do tradutor.

A DESTRUIO DOS RITMOS

Falarei rapidamente sobre este aspecto, embora fundamental.

Outros Beda Alemann, Meschonnic - estudaram a rtmica tex-
tual. O romance, a carta, o ensaio, no so menos rtmicos do
que a poesia. So, inclusive, multiplicidade entrelaada de rit-
mos. A massa da prosa estando assim em movimento, a traduo
tem dificuldade (felizmente) em quebrar esta tenso rtmica. De
onde que, mesmo "mal" traduzido, um romance continua a nos
prender. No entanto, a deformao pode afetar consideravelmente a

55
rtmica, por exemplo ao alterar a.pontuao. Claude Duneton, em
Parler croquant, mostrou como Vinay et Darbelnet, em Stylistique
compare de Vanglais et du franais, ao mesmo tempo alindaram e
quebrantaram a rtmica de um texto de Lawrence (extrado de
England, my England). O alindamento faz com que este texto pas-
se de uma tonalidade a outra, e a retalhao da frase operada "cien-
tificamente" pelos autores rompe o ritmo mmico da frase (seu
"movimento" que imita o movimento do trenzinho atravessando
o Pas de Gales). Gresset, no artigo acima citado, mostrou como a
traduo de um texto de Faulkner quebranta sua rtmica: enquanto o
original conta com apenas quatro sinais de pontuao, a traduo apre-
senta vinte e dois, dentre os quais dezoito vrgulas!

A DESTRUIO DAS REDES SIGNIFICANTES SUBJACENTES

Toda obra comporta um texto "subjacente", onde certos sig-

nificantes chave se correspondem e se encadeiam, formam redes
sob a "superfcie" do texto, isto : do texto manifesto, dado
simples leitura. E o subtexto que constitui uma das faces da rt-
mica e da significncia da obra.
Assim, ressurgem certas palavras que formam, quer seja pe-
las suas semelhanas ou seus modos de intencionalidade, uma
rede especfica. Em Arlt, so encontradas com grandes distncias umas
das outras (s vezes em captulos diferentes), e sem que o contexto
justifique seu emprego, um certo tipo de palavras atestando uma
percepo particular. assim na srie dos seguintes aumentativos:
portaln - aln - jauln - portn - gigantn callejn
(portail) - (aile) - (cage) - (vestibule) - (gant) - (passage)
[porto] - [asa] - [gaiola] - [vestbulo] - [gigante] - [passagem]

56
O que forma a seguinte rede:

aile
/ \
portail cage

gant vestibule
\ /
passage
A simples organizao em rede destes aumentativos mostra
que seu encadeamento faz sentido, e, na verdade, simboliza uma
das dimenses essenciais de Sete loucos. Estes significantes so
aumentativos, e no por acaso. Pois h, neste romance, uma
certa dimenso de aumentatividade: portails, ailes, cages, vestibules,
gants e passages adquirem o tamanho exagerado dos pesadelos.
A traduo que no transmite tais redes destri um dos tecidos
significantes da obra.
O mesmo acontece com a destruio dos grupos de signifi-
cantes importantes de um texto, aqueles ao redor dos quais ela
organiza sua falncia. Por exemplo, um autor como Beckett em-
prega no mbito da viso certos verbos, adjetivos e substantivos
no outros. A traduo tradicional no percebe de forma alguma
esta sistemtica.

A DESTRUIO DOS SISTEMATISMOS

O sistematismo de uma obra ultrapassa o nvel dos signifi-

cantes: estende-se ao tipo de frases, de construo utilizadas. O em-
prego de tempos um desses sistematismos; o recurso a tal ou tal
tipo de subordinada tambm (como o because de Faulkner). E todo o
sistema que Spitzer estudou a respeito de Proust ou de Racine.
Racionalizao, clarificao e alongamento destroem este sis-
tema ao introduzir elementos que, por essncia, exclui. De onde
uma curiosa conseqncia: embora o texto da traduo, como j

57
foi dito, seja mais homogneo que o do original, ele tambm mais
incoerente, mais heterogneo e mais inconsistente. umpot-pourri
de diversos tipos de escrituras. Tanto que a traduo tende sempre a
aparecer homognea e incoerente ao mesmo tempo. Meschonnic o
mostrou a respeito da traduo de Celan. Aprofundada, a anlise
de um original e de sua traduo mostraria que a escrita-da-traduo
a-sistemtica, como a daqueles nefitos cujos leitores das editoras
rejeitam os textos desde a primeira pgina. A no ser que, no caso
da traduo, esta a-sistematicidade permanea escondida, dissimu-
lada pelo que sobra da sistematicidade do original. O leitor perce-
be, no entanto, a inconsistncia do texto da traduo, na medida
em que raramente confia nele, e no o vive como o "verdadeiro"
texto nem como um "verdadeiro texto". Para alm dos preconcei-
tos, ele no deixa de ter razo: no um "verdadeiro texto", no
tem suas marcas e, sobretudo, as sistematicidades. A homogenei-
zao no pode dissimular a a-sistematicidade mais que o alonga-
mento esconder o empobrecimento quantitativo.

A DESTRUIO OU A EXOTIZAO DAS REDES DE LINGUAGENS

VERNACULARES

Este ponto essencial porque toda grande prosa mantm

relaes estreitas com as lnguas vernaculares. "Que se use o gasco,
se no se pode usar o francs!", dizia Montaigne.
Em primeiro lugar, o projeto polilnge da prosa inclui obri-
gatoriamente uma pluralidade de elementos vernaculares.
Em segundo lugar, o projeto de concretude da prosa inclui
necessariamente estes elementos, pois a lngua vernacular por
essncia mais corporal, mais icnica que a coin, a lngua culta.
No dialeto da Picardia, "bibloteux" mais falado do que o fran-
cs "livresque" [livresco]. O antigo francs "sorcelage", mais rico
que "sorcellerie" [bruxaria], o antilhano " drespecter", mais direto
que o francs "manquer de respect"23 [faltar ao respeito].

58
 Em terceiro lugar, a prosa pode ter como objetivo explcito a
retomada da oralidade vernacular. E o caso, no sculo xx, de uma
boa parte das literaturas latino-americana, italiana e mesmo norte-
americana.
O apagamento dos vernaculares um grave atentado
textualidade das obras em prosa. Quer se trate da supresso dos
diminutivos, da substituio dos verbos ativos por verbos com
substantivos (o peruano "alagunar-se" tornando-se "transforman-
do-se em laguna"); da transposio dos significantes vernaculares
como "portefo" que se torna "habitante de Buenos Aires" etc.
Tradicionalmente, existe uma maneira de conservar os
vernaculares exotizando-os. A exotizao toma duas formas. Pri-
meiramente, por meio de um procedimento tipogrfico (os itli-
cos), isola-se o que no o no original. Em seguida - mais insidiosa-
mente - "acrescentasse algo para "torn-lo mais verdadeiro" ao su-
blinhar o vernacular a partir de uma imagem estereotipada deste. o
caso da traduo sobre-arabizante das Mile uma Noites, de Mardrus.
A exotizao pode caminhar para a vulgarizao ao passar
um vernacular estrangeiro para um vernacular local: a gria de
Paris traduz o lunfardo de Buenos Aires, o "falar normando", o
dos camponeses russos ou italianos. Infelizmente, o vernacular
no pode ser traduzido a outro vernacular. S as coins, as lnguas
"cultas", podem entretraduzir-se. Tal exotizao, que transpe o es-
trangeiro de fora pelo de dentro, s consegue ridicularizar o original.

A DESTRUIO DAS LOCUES

A prosa abunda em imagens, locues, modos de dizer, pro-

vrbios etc, que dizem respeito ao vernacular. A maioria deles
veicula um sentido ou uma experincia que se encontram em lo-
cues etc, de outras lnguas.
Eis dois "idiotismos" do Tufo, de Conrad:
He did not care a tinkers curse / Damne, if this ship isn't worse than
Bedlam!

59
 O estudioso (ApudVan der Meerschen, 1986: 80) que cita
estes dois idiotismos e sua traduo por Gide se espanta que este os
tenha traduzido quase literalmente:
IIs'en fichait du juron d'un tameurIque le diable m'emporte si l'on ne se
croiraitpas a Bedlam!

[Ele no se preocupava com a maldio de um estanhador / que o diabo me

carregue se no se parece com Bedlam!]

Pois o primeiro podia ser traduzido por "II s'en fichait comme
d'un guigne" [Ele no dava a mnima importncia], e o segundo
parecia impor a substituio de "Bedlam" - incompreensvel para
um francs - por "Charenton", Bedlam sendo um famoso asilo
ingls. Ora, ainda que o sentido seja idntico, substituir um idio-
tismo pelo seu equivalente um etnocentrismo que, repetido a
grande escala, levaria absurdidade, na traduo francesa de Tu-
fo, de os personagens se expressarem com imagens francesas!
Servir-se da equivalncia atentar contra a falncia da obra. As
equivalncias de uma locuo ou de um provrbio no os substi-
tuem. Traduzir no buscar equivalncias. Ademais, querer subs-
titu-las significa ignorar que existe em ns uma conscincia-de-
provrbio que perceber imediatamente no novo provrbio, o ir-
mo de um provrbio local. E assim temos:

Le monde appartient ceux qui se lvent tt. (francs)

[O mundo pertence aos que levantam cedo.]

Lheure du matin a de For dans Ia bouche. (alemo)

[A hora da manh tem ouro na boca.]

Loiseau du matin chante plus fort. (russo)

[O pssaro da manh canta mais forte.]

Al que madruga, Dios le ayuda. (espanhol)

[A quem madruga, Deus ajuda]

60
O APAGAMENTO DAS SUPERPOSIES DE LNGUAS

Numa obra em prosa - principalmente romanesca - as

superposies de lnguas so de duas espcies: dialetos coexistem
com uma coin, vrias coins coexistem.
O primeiro caso ilustrado pelos romances de Gadda, de
Grass, pelo Tirano Banderas de Valle-Incln, que recobre com seu
"castelhano" diversos espanhis latino-americanos, pela obra de
Guimares Rosa, em que o portugus clssico e falares do Nor-
deste do Brasil se interpenetram. O segundo, por J.M. Arguedas,
A. Roa Bastos, cujo espanhol modificado sintaticamente por
duas outras lnguas puramente orais, o quchua e o guarani. Ainda
h - caso limite - o Finnegans Wake de Joyce.
Nestes dois casos, a superposio das lnguas ameaada pela
traduo. Esta relao de tenso e de integrao existente no ori-
ginal entre o vernacular e a coin, a lngua subjacente e a lngua
de superfcie etc, tende a apagar-se. Como preservar em Roa Bastos
a tenso guarani-espanhol? A relao entre o espanhol da Espanha
e os espanhis latino-americanos em Tirano Banderas! Talvez seja
o "problema" mais agudo da traduo da prosa, pois toda prosa se
caracteriza por superposies de lnguas mais ou menos declaradas.
O romance, diz Bakhtin (apud Todoiov, 1981: 89), rene em si
"heterologia" (diversidade dos tipos discursivos), "heteroglossia"
(diversidade das lnguas) e "heterofonia" (diversidade das vozes).
Da heteroglossia, A montanha mgica, de Thomas Mann, um
bom exemplo,, que o tradutor para o francs, Maurice Betz, soube
em parte preservar: os dilogos entre o heri, Hans Castorp e a
mulher que ele ama, Madame Chauchat. Os dois se comunicam
em francs no original, e o que fascinante, que o francs do
alemo no o mesmo que o da jovem russa. Esses dois franceses,
na traduo, esto enquadrados pelo francs desta. Maurice Betz
deixou ressoar suficientemente o alemo de Mann para que os
trs franceses pudessem se distinguir e guardar, cada um, sua es-

61
trangeiridade especfica. Sucesso raro, pois, na maioria das vezes, a
traduo apaga esta superposio perturbadora.
As tendncias que acabamos de analisar brevemente formam
um todo que desenha indiretamente o que entendemos por letra:
a letra so todas as dimenses s quais o sistema de deformao atinge.
Este sistema, por sua vez, define uma cena. figura tradicional do
traduzir. No o produto de princpios tericos. Antes, estas teo-
rias da traduo surgem deste fundamento para sancionar ideolo-
gicamente esta figura, posta como evidente. E s podem fazer
isto. Toda teoria da traduo a teorizao da destruio da letra
em favor do sentido. Trata-se de um ponto que no podemos
desenvolver aqui.
A traduo regida por estas foras e tendncias fundamen-
talmente iconoclasta. Ela desfaz a relao sui generis que a obra
instituiu entre a letra e o sentido, relao onde a letra que "ab-
sorve" o sentido. Ela o desfaz para instituir uma relao inversa,
onde das runas da letra deslocada brota um sentido "mais puro".
No h nenhum "erro" no sentido banal. Mas uma espcie
de necessidade. Pois provvel que a destruio seja uma das nossas
relaes com uma obra (na escrita). E provvel que a obra chame
tambm esta destruio. A liberao e a expresso do sentido ope-
radas pela sistemtica deformadora so importantes. Existem, alis,
outras maneiras de destruir uma obra: a pardia, o pastiche, a
imitao e principalmente - a crtica.24
De fato, crtica e traduo (centrada no sentido) so os mo-
dos fundamentais da destruio das obras. Mas se esta destruio
tem a sua necessidade, no significa que deva ser o nico modo de
relao com uma obra. Nem o modo preponderante.
Quando "criticamos" o sistema das tendncias deformadoras,
o fazemos em nome de uma outra essncia do traduzir. Pois, se,
de certa forma, a letra deve ser destruda, de outra - mais essen-
cial - ela deve ser salva e mantida.

62
 A TICA DA TRADUO

Quando se estuda o sistema de deformao que intervm na

figura tradicional da traduo, tem-se a impresso de que esta
anlise "negativa" invoca incessantemente uma analtica positiva,
uma analtica do "traduzir bem". No entanto, impossvel passar
diretamente de uma a outra. Procedendo assim, conseguir-se-ia
apenas opor s foras deformadoras uma srie de "receitas" mais
ou menos concretas que levariam a uma "arte de traduzir", isto ,
no fundo, a uma nova metodologia, no menos normativa e
dogmtica que as anteriores. Ora, somente delimitando o obje-
tivo do traduzir que as "receitas" antideformadoras podem fazer
sentido, a partir da definio de princpios reguladores no meto-
dolgicos. Evidentemente, a analtica da traduo pressupe em si
mesma uma definio do objetivo tradutrio, pois s a partir de
tal definio que as tendncias deformadoras podem aparecer como
tais. Para Colardeau ou Voltaire, Renan ou Gide, essas tendncias
eram inerentes prpria traduo. Propor uma analtica positiva
implica, pois, (no mnimo) duas coisas: ter definido o espao de
jogo prprio da traduo (distinguindo-o das prticas hipertex-
tuais), ter defihido o puro objetivo da traduo, alm das contin-
gncias histricas. Afirmamos que tal atitude (facilmente criticvel
de um ponto de vista historicista) legtima.

TRADUO E COMUNICAO

A traduo s dependeria de uma metodologia se ela fosse

apenas um processo de comunicao, de transmisso de "mensa-

63
gens" de uma lngua de partida (dita lngua fonte) a uma lngua de
chegada (dita lngua alvo). Esta maneira de ver (e de nomear) as
coisas bastante difundida em "teoria" da traduo. Sua carga me-
tafrica tecnolgica pesada e seria conveniente meditar sobre ela.
Pois que ela coloca no mesmo plano a traduo de um texto tcni-
co e a de uma obra, com base no fato de que se trata, nos dois
casos, de uma "mensagem" enviada por um emissor numa lngua x
e transcrita numa lngua y para um receptor. Novamente, o peso
das metforas tcnicas esmagador. Um texto tcnico (se for pos-
svel falar aqui de texto) certamente uma mensagem visando a
transmitir de forma (relativamente) unvoca uma certa quantidade
de informaes; mas uma obra no transmite nenhum tipo de in-
formao, mesmo contendo algumas, ela abre experincia de um
mundo. E somente num nvel de abstrao muito elevado que se
pode encontrar-lhes um denominador comum, ao preo de amal-
gamar as mensagens e os textos. As mensagens, certamente, depen-
dem de uma metodologia; os textos absolutamente no. No se
trata aqui de estabelecer uma hierarquia, mas de diferenciar defini-
tivamente as reas: um texto nunca uma mensagem, e vice-versa.
Isto tampouco significa que as obras s provm de um puro arte-
sanato intuitivo. Suas tradues, ao contrrio, exigem uma forte
sistematicidade: mas sistema no mtodo. Os princpios que re-
gem a sistemtica da traduo das obras dependem de um certo
objetivo, e esta traduo s ser comunicao se, apriori, ela se sub-
meter a um imperativo mais forte que toda comunicao. Alm
disso, cada vez que a traduo dita "literria" se coloca como ato de
comunicao, torna-se inevitavelmente no-comunicao. Enfim,
o conceito de comunicao para ns abstrato demais para definir
a obra e sua traduo. um conceito que a tecnologia confiscou
definitivamente, e isso aceitamos. Pertence tradtica, no
tradutologia.

64
A COMUNICAO CONTRAPRODUTWA

Mas se poderia objetar: o tradutor no deseja "comunicar" ao

pblico obras que sua ignorncia da lngua de origem o impede de
"saborear"? No estaria aqui o propsito ltimo de toda traduo?
O que fundamenta sua necessidade? Em outras palavras, a tradu-
o no sempre introduo?
Observa-se primeiramente o seguinte: cada vez que um tra-
dutor coloca-se como objetivo tal "introduo", levado a fazer
"concesses" ao pblico, justamente porque ele tem como hori-
zonte o pblico. E isso responde a duas leis (objetivas) do processo
de comunicao, que Pierre Guiraud (1982: 461) formulou assim:
Mais se estende a divulgao, mais o contedo da mensagem se estreita
[...] Diz-se tudo a todos, mas diz-se de uma maneira to vaga que a
mensagem se dissolve no nada.

, como vimos, "podar" Dostoivski para torn-lo suposta-

mente legvel a um grande nmero de leitores franceses.
A segunda lei pode ser formulada como segue: dos dois p-
los (para simplificar) da comunicao, a comunicao de algo e a
comunicao para algum, o segundo que sempre prevalece.
Isto significa que h um desequilbrio inerente comunicao,
que faz com que ela seja regida a priori pelo receptor ou pela
imagem que se faz dele. De onde que a comunicao visando a
"facilitar" o acesso a uma obra seja necessariamente uma manipu-
lao, como se nota diariamente nas mdias. Para a traduo, este
processo revelou-se sempre desastroso.
Esta situao conhece dois paralelos: o escritor que escreve
para um pblico e o vulgarizador cientfico. No nos estendere-
mos sobre o primeiro caso que assinala sempre (mesmo no agra-
dando a sociologia) obras de segunda ordem, epgonos ou repeti-
es. O tradutor que traduz para o pblico levado a trair o ori-
ginal, preferindo seu pblico, a quem tambm trai, j que apre-
senta uma obra "arrumada". o velho dilema de Humboldt:

65
 Cada tradutor deve obrigatoriamente encontrar um dos dois obstculos
seguintes: seguir com demasiada exatido ora o original s custas do
gosto e da lngua de seu povo, ora a originalidade do seu povo s custas
da obra a traduzir 25 (Apud Bemian, 1984: 09).

Em termos de teoria da comunicao, isto resulta, segundo

Guiraud (1982), no seguinte fenmeno:
Encontrar-se entre dizer tudo a ningum, no dizer nada a todos, e as
duas situaes so inversamente proporcionais.

O dilema, no entanto, no absoluto. Obviamente, o tra-

dutor deve tambm pensar no pblico, ou, mais precisamente, na
legibilidade da sua traduo - o que nos leva segunda situao: a
do vulgarizador cientfico que "traduz", se posso assim dizer, a
lngua especial em lngua comum. Como se sabe, este tipo de
"traduo" no muito feliz: a lngua especial perde, e a transmis-
so do saber no acontece. Aqui h tanta perda quanto na
prosificao de um poema. Nos dois casos, o essencial da lngua
(especial ou potica) se desvanece. Isto acontece porque o
vulgarizador s pensa na comunicao. A lei de Guiraud recai
com toda fora sobre ele. Pior ainda: a vulgarizao produz a no-
comunicao. Mas esse processo no nada fatal. Atualmente,
alguns fsicos se esforam em definir os princpios do que cha-
mam, contra a vulgarizao, de popularizao da lngua cientfica.
A popularizao procura uma transmisso que responde ao mesmo
tempo natureza desta lngua e s possibilidades de compreenso
do pblico no-cientfico. Isto exige uma reflexo aprofundada
totalmente ausente no caso da vulgarizao. O mesmo ocorre com a
traduo: popularizar o original no significa vulgariz-lo. Emendar as
estranhezas de uma obra para facilitar sua leitura acaba por desfigur-
la, e, portanto, enganar o leitor a quem se pretende servir. Precisa-
se, antes, como no caso da cincia, de uma educao estranheza.
Que o objetivo da traduo no possa ser a simples comuni-
cao (nem que seja pelo amor a ela), foi o que Benjamin (1971:
261-2) expressou da forma mais categrica:

66
 Mas o que "diz" um poema? O que comunica? Muito pouco para quem o
compreende. O que h de essencial no comunicao, no enunciao.
Uma traduo, no entanto, que queira comunicar s poderia transmitir a
comunicao - portanto, algo inessencial. Est nisso tambm um dos sinais
que permite reconhecer uma m traduo [...]. Toc-se de fato num segundo
sinal caracterstico da m traduo [...] uma transmisso inexata de um
contedo inessencial. Este ser sempre o caso da traduo que se prope
servir ao leitor.

Esta crtica da comunicao se encontra em toda a reflexo de

Benjamin sobre as obras, a traduo e a crtica. No este o lugar
para ponder-la; mas ela tem o mrito de varrer as banalidades que
circulam a respeito da evidncia do objetivo da traduo, com uma
simples pergunta:

Uma traduo feita para os leitores que no entendem o original?26

A DIMENSO TICA

Mas, ento, em que consiste o objetivo "ltimo" da tradu-

o? Aquele que d sentido comunicao (cultural) que ela tam-
bm ? Aquele que, alm disso, funda esta comunicao?
Este objetivo mais profundo, como j falamos, triplo:
tico, potico, , de certa forma, "filosfico". Filosfico na me-
dida em que h na traduo (veremos com Hlderlin) uma certa
relao com a verdade.
Falaremos, por enquanto, do que chamaremos de objetivo ti-
co. A propsito da traduo, fala-se desde sempre de fidelidade e de
exatido. So 'duas palavras fundamentais, duas Grundwrter que
designam a experincia da traduo.27 Duas palavras repletas de
sentido e histria, principalmente, se se pensa em dois grandes poetas
que as usaram, respectivamente, como virtudes poticas por exce-
lncia: Hlderlin para a fidelidade, Rilke para a exatido, a
Genauigkeit. Fidelidade e exatido se referem a uma cena postura do
homem em relao a si mesmo, aos outros, ao mundo e existn-
cia. E, do mesmo modo, certamente, em relao aos textos. Na sua

67
rea, o tradutor tomado pelo esprito de fidelidade e de exatido.
E a sua paixo, e uma paixo tica e no literria ou esttica. Lutero
(1965: 198) em Carta aberta sobre a traduo expressou, com o entu-
siasmo que lhe prprio, essa eticidade do traduzir:
Ah, traduzir no uma arte para qualquer um como o pensam os santos
insensatos; precisa, para isso, um corao realmente piedoso, fiel, zeloso,
prudente, cristo, sbio, experimentado, treinado. Por isso, afirmo que
nenhum falso cristo nem esprito sectrio podem traduzir fielmente.

O ato tico consiste em reconhecer e em receber o Outro

enquanto Outro. Refiro-me aqui naturalmente a toda a medita-
o de Levinas em Totalidade e infinito. Essa natureza do ato tico
est inserida implicitamente nas sabedorias gregas e hebraicas, para
as quais, sob a figura do Estrangeiro (por exemplo, do suplicante),
o homem encontra Deus ou o Divino. Acolher o Outro, o Es-
trangeiro, em vez de rejeit-lo ou de tentar domin-lo, no um
imperativo. Nada nos obriga a faz-lo. Aquiles, na Ilada, pde
desdenhar Pramo suplicando, e tudo o leva a fazer isso; mas pde
tambm atender splica, e assim, aceder a uma esfera que trans-
cende a das suas proezas picas.
Essa escolha tica certamente a mais difcil que h. Mas
uma cultura (no sentido antropolgico) s se torna realmente uma
cultura (no sentido do humanismo de um Goethe da Bildung)
(Berman, 1983) se for regida - pelo menos em parte - por essa
escolha. Uma cultura pode perfeitamente se apropriar de obras
estrangeiras (vimos que o caso de Roma) sem nunca ter com
elas relaes dialgicas. Mas neste caso, e por mais "civilizada"
que seja, sempre lhe faltar o que faz de uma cultura uma Bildung.
Friedrich Schlegel escreveu uma vez a respeito dos rabes:

A mania que tinham de destruir ou de jogar fora os originais, uma vez a

traduo feita, caracteriza o esprito de sua filosofia. Por isso mesmo
eram talvez infinitamente mais cultos, mas, com toda sua cultura, muito
mais brbaros que os europeus da Idade Mdia (Apud Lacoue-Labarthe
& Nancy, 1978: 131).

68
 Temos aqui - e pouco importa que o julgamento de Schlegel
sobre a civilizao rabe tenha ou no fundamento - o arqutipo
da relao apropriadora e no-dialgica, no-tica.
Ora, a traduo, com seu objetivo de fidelidade, pertence ori-
ginariamente dimenso tica. Ela , na sua essncia, animada pelo
desejo de abrir o Estrangeiro enquanto Estrangeiro ao seu prprio es-
pao de lngua. Isto no significa, em absoluto, que historicamente
tenha sido sempre assim. Pelo contrrio, o objetivo apropriador e
anexionista que caracteriza o Ocidente sufocou quase sempre a vo-
cao tica da traduo. A "lgica do mesmo" quase sempre preva-
leceu. Isso no impede que o ato de traduzir obedea a uma outra
lgica, a da tica. Por isto, retomando a bela expresso de um trovador,
falamos que a traduo , na sua essncia, o "albergue do longnquo".
Como eu estava dizendo: abrir o Estrangeiro ao seu prprio
espao de lngua. Abrir mais que comunicar: revelar, manifestar.
Dissemos que a traduo a "comunicao de uma comunica-
o". Mas mais do que isso. Ela , no mbito das obras (que
aqui nos ocupam), a manifestao de uma manifestao. Por qu?
Porque a nica definio possvel de uma obra s pode ser feita
em termos de manifestao. Numa obra, o "mundo" que, cada
vez de uma maneira diferente, se manifesta na sua totalidade. Toda
comunicao concerne a algo parcial, setorial. A manifestao que
a obra , concerne sempre a uma totalidade. Ademais, manifes-
tao de um original, de um texto que no somente primeiro
em relao aos seus derivados translingsticos, mas primeiro em
seu prprio'espao de lngua. Independentemente do fato que
toda obra est ligada a obras anteriores no "polissistema" literrio,
ela pura novidade, puro surgimento, o que Valry Larbaud cha-
mava o "feito do prncipe". O objetivo tico, potico e filosfico
da traduo consiste em manifestar na sua lngua esta pura novi-
dade ao preservar sua carga de novidade. E at, como dizia Goethe,
em lhe dar uma nova novidade quando seu efeito de novidade se
esgotou em sua prpria lngua. Que a traduo a manifestao

69
determinada de uma manifestao, veremos com Hlderlin e
Klossowski.

A TICA E A LETRA

Ora, assim como o Estrangeiro um ser carnal, tangvel na

multiplicidade de seus signos concretos de estrangeiridade, tam-
bm a obra uma realidade carnal, tangvel, viva no nvel da ln-
gua. E at sua corporeidade (por exemplo, sua iconicidade) que a
torna viva e capaz de sobrevida durante sculos. Refiro-me aqui
s reflexes decisivas de Benjamin em A tarefa do tradutor.
O objetivo tico do traduzir, por se propor acolher o Estran-
geiro na sua corporeidade carnal, s pode estar ligado letra da
obra. Se a forma do objetivo a fidelidade, necessrio dizer que
s h fidelidade - em todas as reas - letra. Ser "fiel" a um
contrato significa respeitar suas clusulas, no o "esprito" do con-
trato. Ser fiel ao "esprito" de um texto uma contradio em si.
Charles Fontaine (apud Horguelin, 1981: 62), um tradutor
do sculo XVI, escreveu em 1555, na sua introduo ao Primeiro
Livro dos Remdios de amor, de Ovdio, que h:
trs coisas que deve observar aquele que quer traduzir: a primeira, que
perceba e verta os termos e ditos do autor o mais perto possvel: o que se
pode chamar a pele.
A segunda, que verta tambm o sentido por inteiro (pois preciso ter
curiosidade pelos termos para no abandonar o sentido ou torn-lo obs-
curo): o que se pode chamar o corpo.
A terceira, que verta e expresse tambm simplesmente a graa natural, a
virtude, a energia, a ternura, a elegncia, a dignidade, a fora e a vivaci-
dade do autor que ele quer traduzir [...]: o que pode chamar a alma da
orao.

Deste texto antigo, retenhamos o seu imaginrio, e alm dis-

so, o sentimento carnal da obra estrangeira que transmite:
pele corpo alma.28

70
 Pouco importa se Fontaine, no resto de sua introduo, diga
que prefere o "sentido" e a "graa" aos "termos", anunciando assim o
Classicismo e as "belas infiis". Pois se percebemos as trs pala-
vras essenciais de seu texto, pele, corpo, alma, com a plenitude
sensvel que tinham no sculo XVT, elas se referem corporeidade,
letra viva da obra.
Fidelidade e exatido se reportam literalidade carnal do texto.
O fim da traduo, enquanto objetivo tico, acolher na lngua
materna esta literalidade. Pois nela que a obra desenvolve sua
falncia, sua Sprachlichkeit e realiza sua manifestao do mundo.
O objetivo tico da traduo e sua relao com a letra no
foram melhor definidos no Ocidente que na Alemanha romntica
e clssica, com Schleiermacher e Goethe.
Schleiermacher (1985) procede a uma crtica radical (para
sua poca) da traduo etnocntrica e hipertextual.
Mas so as intuies de Goethe, dispersas em seus textos,
que fornecem o mais rico e surpreendente material para uma re-
flexo sobre a traduo como literalidade e manifestao da ma-
nifestao. Falta ainda uma obra que reunisse a totalidade das
notas de Goethe sobre a traduo, as obras e as lnguas - bem
como as suas prprias tradues. A meu ver, estas notas represen-
tam o que se escreveu de mais profundo sobre a traduo no Oci-
dente - antes de Walter Benjamin. Mais do que este ltimo,
Goethe varre todo o espao emaranhado e mltiplo do traduzir
em todas as suas dimenses. O centro de sua experincia a tra-
duo (literalizante) enquanto rejuvenescimento, Verjngung, da
obra. Certamente, Goethe, que no terico, no liga sistemati-
camente eticidade, literarismo e rejuvenescimento: somos ns, seus
leitores, que o fazemos e devemos faz-lo. Veremos a seguir, con-
cretamente com Hlderlin e uma traduo moderna de Safo que
se situa na mesma linha, que a traduo "literal" (vinculada letra)
aquela que cumpre o objetivo tico e, mais profundamente ainda,
esse momento da obra que sua Verjngung.

71
 HLDERLIN, OU A TRADUO COMO MANIFESTAO

Toute "bonne"traduction doitabuser.2''

[Toda "boa" traduo deve abusar.]

Jacques Derrida

No prefcio sua traduo de Agamenon de Esquilo,

Humboldt atribuiu certos limites para uma verso fiel s particu-
laridades de seu original: o texto traduzido, ele declarou, deve pa-
recer "estrangeiro", yrm&.f, mas sem produzir uma impresso de
"estranhamento", Fremdheit As grandes tradues alems do in-
cio do sculo xix obedecem a este princpio. A. W. Schlegel e Tieck,
por exemplo, traduzem fielmente Shakespeare, mas, como diz
Rudolf Pannwitz (1947: 192), sem chegar a "verter a majestosa
barbrie dos versos shakespearianos". A traduo clssica e romn-
tica alem tenta atenuar essa barbrie que remete em Shakespeare
ao obsceno, ao escatolgico, ao sangrento, ao ultrajado etc. - em
suma, a uma srie de violncias verbais. Ela recua, por assim dizer,
frente a Grgona contida em toda a grande obra.
Antes de ver como Hlderlin, na mesma poca, forou de-
cisivamente os limites colocados por Humboldt, proponho ler
aqui alguns fragmentos de Safo (1966) traduzidos ao francs res-
pectivamente por dith Mora e Michel Deguy, pois isto pode
esclarecer a complexa problemtica hlderliana.

11
SAFO E A GRAA

Aqui, com Safo, trata-se da Grcia, mas certamente no da

barbrie. Ao contrrio, estamos no mbito da graa. Mas a "graa"
sfica, como veremos, to difcil de traduzir quanto a barbrie
de Shakespeare ou a violncia de Sfocles. Examinarei fragmen-
tos de Safo, nmeros 27 e 140, em Deguy, confrontando os dois
ltimos versos do primeiro poema e do segundo poema com o
texto grego.

Fragmento n 27 :
[...] EUKOUTTTOV yp ei TO 0?|U
ai KE TI Ko<j>co TOTrapov vof|on
Traduo de Edith Mora:
Ah combien souplement cede toujours Ia femme
Si elle ne songe, frivole, quau prsent!
[Ah quo docemente cede sempre a mulher/ se essa, frvola, pensa ape-
nas no presente!]

Traduo de Michel Deguy:

Flexible, en effet, toujours, le fminin
chaque fois, lgrement, pense le prsent.
[Flexvel, com efeito, sempre, o feminino/ cada vez que, levianamente,
pensa o presente.]

Fragmento n 140:
yaKTos- EUKOTpa
CXTOS aTTOCCOTEpa
TmKTlGOV EU|JEEOTpa
"ITTTTOU yaupoxpa
pcov ppoTEpa
'luaTiou Eavo uaaKcoTpa
XPUGOU TlUlCOTpa

73
Mora:
plus blanche que le lait
plus souple que l'eau
plus harmonieuse que les barpes
plus fire quune cavale
plus dlicate que les roses
plus douce quun moelleux manteau
plus prcieuse que l'or
mais branca que o leite
mais gil que a gua
mais harmoniosa que as harpas
mais orgulhosa que uma gua
mais delicada que as rosas
mais doce que um manto macio
mais preciosa que o ouro

Deguy:

Que lait? plus blanche Que o leite? mais branca

Que source? plus dlicate Que a fonte? mais delicada
Que lyres ? plus accorde Que as liras? mais afinada
Que cbeval ? plus fiere Que o cavalo? mais orgulhosa
Que roses ? plus tendre Que as rosas? mais terna
Que robe riche? plus profonde Que o rico vestido? mais profunda
Que 1 'or? plus prcieuse Que o ouro? mais preciosa

A traduo de Mora, no seu conjunto, exata e cuidada. Ao

ler os textos de Safo nesta verso, encontramos a poetisa "bela",
"fresca", "feminina". Mas, poeticamente, tudo nela banal. Tome-
mos, por exemplo, os ltimos versos do primeiro fragmento tra-
duzidos por Mora:
Ah combien souplement cede toujours lafemme
Si elle ne songe, frivole, quau prsent!
[Ah quo docemente cede sempre a mulher/ se esta, frvola, pensa ape-
nas no presente!]

Um lugar comum sobre a mulher ouvido mil vezes. No que

concerne ao segundo fragmento, suas comparaes tambm so

74
extremamente banais. De duas coisas uma: ou a poesia de Safo
isso mesmo, ou essas imagens, talvez vivas na poca, difundiram-se
tanto que perderam qualquer poder sobre ns. Trata-se, de qual-
quer modo, de uma traduo decepcionante, assim como as de
muitos "grandes clssicos".
Leiamos agora a traduo de Deguy e, inicialmente, a do
primeiro fragmento. Ela quase literal, e apresenta um texto que,
de imediato, "enuncia" algo muito diferente da outra traduo.
Safo fala aqui (a respeito de Helena de Tria) da relao que o
Feminino tem com o Presente. To fJqu no "a mulher", mas "o
feminino", o neutro do adjetivo grego correspondente. Safo no
diz: a mulher pensa apenas no presente, mas: o Feminino tem
uma relao essencial com a Presena e a Ausncia. Se Helena s
pensou no instante, isto , em ltima anlise, uma conseqncia
do fato que ela mora - mesmo que com "leviandade" - no Pre-
sente. E isso que Safo diz poeticamente, e ns sabemos a partir de
Heidegger que o corao do pensamento e da poesia gregos a
experincia do Ser como Presena. A traduo de Mora encobre
esta relao essencial, a de Deguy, mais literal, a revela.
Passemos ao segundo fragmento. Aqui, podem-se observar
algumas mudanas na traduo de Deguy, no somente em rela-
o traduo de Mora, mas em relao ao original.
Deguy reproduz a ordem grega das frases, em que o compara-
tivo vem depois. Em vez de "mais preciosa que o ouro", temos
"que o ouro mais preciosa". Mas aps "que o ouro", h um ponto
de interrogao que no se encontra em Safo e, ademais, Deguy
separa tipograficamente (com um espao) a cadeia de "pergun-
tas" e de "respostas". Tanto que o poema pode, de certa forma, ser
lido vertical e horizontalmente, que o comparado e o termo
comparante aparecem mais claramente. Tudo mais perceptvel
que na verso de Mora. Nela, as comparaes so traduzidas, mas
no sua imediatez, seu frescor de comparaes. Tudo ocorre como se
a tradutora no tivesse considerado os dois milnios de comparao

75
que pesam sobre o poema, sem se questionar sobre como verter pala-
vras da manh com palavras da noite?
Outras modificaes: os substantivos e adjetivos, que pas-
sam do registro "poetizante" ao registro "concreto":

Harpe [harpa] lyre [lira]

Harmonieux [harmonioso] accorde [afinada]

torna-se
Cavale [gua] cheval [cavalo]
moelleux manteau robe riche
[manto macio] [rico vestido]

Do ponto de vista lexical, a traduo est livre das poetizaes

que a banalizam. E verdade que EUjJEri significa "harmonioso",
mas seu sentido primeiro "afinado".
Continuemos: despoetizao e desbanalizao passam por
uma traduo literal das palavras na sua ordem grega de apario,
o tradutor esforando-se para verter o sentido primeiro das pala-
vras do original, usando palavras muito simples, mas intervindo
tambm no texto, acentuando-o.
Que l'or?plus prcieuse
[Que o ouro? mais preciosa]

destaca, isto , acentua, "or" e "prcieuse".

Plus accorde que des lyres

[Mais afinada que as liras]

no produziria grandes efeitos, mas

Que lyres? plus accorde

[Que as liras? mais afinada]

torna o termo usado "lyre" mais concreto. Mais importante

ainda: esta acentuao por interrogao no arbitrria, pois cor-

76
responde a uma certa ligao sfica da interrogao com a compa-
rao, assim como aparece no fragmento n 117.
A quoipuis-je te comparer, cherfianc ?
Je te comparerai le mieux un rameau flexible.
[A quem te posso comparar, caro noivo?
Te compararei antes a um ramo flexvel.]

o lao imemorial - pensem nos poemas clticos irlandeses

- entre questionamento e comparao. A acentuao sublinha no
original o que j est ali de forma latente.
Estamos, ento, frente a poemas que se tornaram falantes.
Nossa lngua sofre o assalto da outra lngua, mas o estranho que
ela aparece tambm como mais jovem, exatamente onde em Mora
ela parece de certa maneira velha e gasta. Investida pelo grego, ela
se torna mais pura, arrancada sua surdina. evidente que os
limites entre o "estrangeiro" e o "estranho" foram discretamente
perturbados. Houve uma dupla violncia: sobre a lngua para a
qual se traduz, mas tambm sobre o original. De certo modo, a
traduo produziu um texto mais desconcertante que o de Safo,
mas este desconcerto j existia, oculto, na poetisa. Pode-se dizer
que ela voltou origem do original. Lembremos daquilo que dizia
Alain (1934: 56-7), que conclua assim:

E mais ingls que o ingls, mais grego que o grego, mais latim que o
latim. Ao aplicar portanto este mtodo de pedreiro, em Shelley [...], eu
chegava a um Mallarm em projeto e mal esboado.

Shelley'mais ingls que em ingls, Safo mais grega que em

grego! Arrancada sua lngua materna, mas de tal maneira que se
acople lngua para a qual se traduz, a obra resplandece: Safo
brilha novamente na dupla luz das duas lnguas unidas. Mas, ao
mesmo tempo, o francs da traduo que aparece "mais francs
que o francs", como rejuvenescido, e o fato de que as duas ln-
guas se acoplam no contradiz o fato de que no prprio acopla-

77
mento, cada lngua manifesta sua pura diferena. Neste acopla-
mento diferenciante, a obra se revela e se abre para ns. Safo se
torna nossa contempornea, embora tradues mais clssicas a
levem s profundezas milenrias e a tornem estrangeira no mau
sentido da palavra. A estrangeiridade da traduo mestiante/
diferenciante abole a m estrangeiridade do tempo e do espao.
Isso no acontece sem violncia.
E foi Hlderlin o primeiro a exercer esta violncia da traduo.

HLDERLIN: ANTGONA E D I P O R E I , DE SOFCLES

No examinarei aqui a totalidade das tradues feitas por

Hlderlin, mas unicamente as de Sofcles, publicadas antes de
enlouquecer. Os fatos so bem conhecidos: em 1804, Hlderlin
publica num pequeno editor sua traduo das duas tragdias, pre-
cedida por uma longa e difcil introduo. Tudo leva ao fracasso:
os inmeros erros tipogrficos da obra, o conhecimento (filolgico)
imperfeito que Hlderlin tinha do grego, o fato de que usou uma
edio do original tambm errnea, e finalmente as particulari-
dades da sua traduo. Esta foi quase unanimemente rejeitada, e
s no sculo xx ser reconhecida como uma das maiores tradu-
es no somente da tradio alem, mas da histria ocidental.
Para entender melhor o que est em jogo, bom lembrar
que quando Hlderlin publica suas tradues, vive-se uma poca
de grandes tradues na Alemanha - em que o ato de traduzir
considerado como um dos momentos fundamentais da consti-
tuio da cultura, da Bildung. A Alemanha romntica e clssica
postula, como um axioma absoluto, que nenhuma cultura "nacio-
nal" possvel sem uma passagem pelo estrangeiro, e neste movi-
mento circular prprio-estrangeiro-prprio, a traduo tem um
papel relevante.
Ademais, a filosofia da traduo elaborada por Herder, Voss,
Goethe, Humboldt, A. W. Schlegel e Schleiermacher se ope ex-
plicitamente tradio francesa das "belas infiis", tradio repre-

78
sentada na Alemanha por Wieland, que, como Voltaire na Frana,
retomava Shakespeare, e se autonomeava "mediador melhorador".
A partir de ento, tratou-se de restituir da forma mais fiel possvel
todas as "particularidades" dos originais, e esta exigncia tem um
duplo fundamento: a sacralizaao das obras e de sua lngua, e a lei
enunciada acima - a traduo s pode ser uma passagem pelo
estrangeiro formador se ela no for uma simples aclimatao/ane-
xao deste. Os nicos limites desta passagem so aqueles fixados
por Humboldt.
Ora, Hlderlin revoluciona toda esta filosofia. Redefine os
limites da traduo clssica e romntica ao propor uma verso
arquiliteral de Sfocles, e se permite principalmente modificar o
texto deste de tal forma que s podia parecer arbitrrio aos seus
contemporneos. Enfim, todo o movimento da Bildung, toda a
passagem pelo estrangeiro para atingir o "prprio" que estava sendo
questionado, como o mostra a clebre carta para Bhlendorff:
Nada mais difcil de aprender do que o livre uso do nacional. E acredito
que justamente a clareza da apresentao que para ns originalmente
to natural quanto para os gregos o fogo do cu. E a razo pela qual sero
superveis mais no esplendor da paixo [...] que na sua homrica presena
de esprito, que o dom da apresentao [...]. Os gregos so menos
mestres do pthos sagrado, porque lhes era inato; destacam-se, ao con-
trrio, no dom da apresentao [...], apropriando-se assim do elemento
estrangeiro. Para ns, o inverso [...]. Mas o que prprio deve ser
aprendido tanto quanto o que estrangeiro. Por isso que gregos so
indispensveis. Porm, no poderemos encontr-los naquilo que nos
prprio, nacional, pois, mais uma vez, o livre uso do que nos prprio o
que h de mais difcil.30 (Hlderlin, 1965: 97-8)

O movimento circular da Bildung.

r prprio i

T_estrangeiro <J
Hlderlin ope dois movimentos simultneos, aprova do es-
trangeiro e a aprendizagem do prprio, cada um desses movimentos
corrigindo o que o outro pode ter de excessivo. Esta nova lei im-

79
prime o ritmo dialtico da Bildung, e, por extenso, a funo huma-
nista da traduo. De fato, a tarefa tradutria de Hlderlin
impensvel sem sua teoria especulativa da tragdia e sem sua re-
flexo sobre os estatutos antagonistas da arte grega e da arte
"hesprica" (ocidental).
A arte grega, para o poeta, tem como elemento original o
"fogo do cu", o "entusiasmo excntrico". Para dominar este ele-
mento, ele conquistou o domnio do seu oposto, a "clareza da
exposio", a "sobriedade junoniana e ocidental" - isto , a racio-
nalidade do logos. Mas, assim, renegou sua prpria origem.
O estatuto da arte ocidental inverso, j que seu elemento
primeiro a clareza da exposio, e ela teve que conquistar o "fogo
do cu", que para ela a dimenso mais estrangeira.
Tanto que cada um acabou por "destacar-se" no que lhe
mais oposto.
A traduo de Sfocles apresenta duas frentes: ao mesmo
tempo, salientar, na obra grega, o que foi "renegado" (o fogo do
cu) e aproximar de ns esta obra tornando-a - onde preciso -
mais sbria do que , e veremos como, com os nomes dos deuses,
estes dois princpios coincidem.
Hlderlin expressou numa carta de setembro de 1803 ao seu
editor o estatuto duplo de sua traduo:
Espero dar da arte grega, que nos estrangeira, pelo fato da sua adapta-
o natureza grega e de defeitos aos quais sempre acomodou-se, uma
apresentao mais viva do que de costume ao fazer sobressair ainda mais
o elemento oriental que ela renegou e ao corrigir seu defeito artstico
onde ele se encontra (Hlderlin, 1965: 35).

Alguns meses depois, ele escreve novamente para o seu editor:

Acredito ter escrito tudo contra o entusiasmo excntrico, e assim ter
alcanado a simplicidade grega (Hlderlin, 1965: 35).

Jean Beaufret resumiu muito bem esta problemtica:

80
 Orientalizar a traduo como desterrar a tragdia grega, preservando sua
inigualvel sobriedade. As "correes" de Hlderlin tm portanto um duplo
sentido, e nessa tica complexa que se deve examinar todos os 'desvios de
traduo', pois se o poeta moderno se comporta como um traidor, ele tambm
se comporta de maneira sagrada em relao com o original grego (Hlderlin,
1965: 35).

O que se h de considerar que a obra no aparece aqui como

uma realidade imvel, esttica, imutvel que se deve ser reproduzida
- mas tambm no (caso do classicismo) como um simples
substrato que deve ser modificado e embelecido num modo
hipertextual: ela antes o lugar de um combate entre duas dimen-
ses fundamentais, e a traduo intervm como um momento na
vida da obra em que este combate reativado, mas em sentido
contrrio, j que o ato de traduzir consiste em acentuar o princpio
ou elemento que o original ocultou. O que pode ser esquematizado
da seguinte forma:
Sfocles: fogo do cu ~* sobriedade
Hlderlin: sobriedade fogo do cu
Esta acentuao, na medida em que revela o ocultado do ori-
ginal, uma manifestao. E dado que esta manifestao s pode
se produzir transformando a obra em alguns dos seus traos, ela
uma violncia. Uma violncia dupla, j que atenta contra o origi-
nal seja para aproxim-/o, diz Hlderlin, do nosso "modo de re-
presentao", seja para aproximar-w deste modo e isto ser a
traduo "literal" onde o grego invade o alemo, produz o que
Hofmannsthal chamava das Griechisches der deutschen Sprache [os
elementos gregos da lngua alem]. Mais ainda: esta traduo "li-
teral" ir num duplo sentido: reencontrar as significaes primei-
ras das palavras gregas, mas, para transmiti-las at ns, chegar ao
sentido original das palavras alems, usar a "velha lngua" de Lutero,
o dialeto subio etc, para tentar restabelecer a fora falante do grego
pela fora falante do alemo.

81
 No que concerne estrutura da tragdia grega, Hlderlin ten-
ta manifestar, pela traduo, o que ele chamou nos seus textos
especulativos o Grundton, o tom bsico da obra. Como o diz
Manfred Kerkhoff (1985), h, segundo o poeta,
uma tenso "TOVO" entre o que "aparece" no texto tambm chamado
"carter artstico" ou "tom metafrico" - e o que est escondido, mas "signi-
ficado" (Bedeutung), ou seja, o "tom bsico" (Grundton) que determina o
conjunto textual sem se apresentar inpersona. Em tal "revelao por dissi-
mulao", o conflito dramtico s a expresso (Ausdruck) da harmonia, e
esta expresso per contrariam do "fundo", produzida por uma organizao
rtmica de tons principais (Haupttne) e de tons secundrios (Nebentne),
deve tornar-se aparente na traduo.

A partir desse princpio, temos uma srie de operaes precisas:

uma traduo literal/etimologizante,
- uma traduo utilizando o velho alemo, o subio, a lin-
guagem pietista,
- intensificaes do original,
modificaes do texto de Sfocles.
Estas operaes - aparentemente diversas - vo no mesmo
sentido. Quero dizer que literalidade, dialetizao, intensificaes
e modificaes formam um todo sistemtico, coerente, visando a
ressaltar o Grundton da obra. A traduo de Hlderlin , talvez,
inacabada e s vezes excessiva, mas sua lgica rigorosa. Vejamos
agora com alguns exemplos como o poeta traduziu Sfocles.

TRADUO LITERAL E ETIMOLOGIZANTE

No incio da pea, Ismena interpela Antgona assim (verso 21):

Ti S'OTI; Sni yp TI Kaxa'ivouo"Tro
Mazon (1964) e Grosjean (1967) traduziram respectivamente:
De quoi s 'agit-il donc? Quelque props te tourmente, cest clair (v. 20).
[De que se trata? Alguma coisa te atormenta, est claro]

82
 Qu'y a-t-il' quelque hstoire t'assombt,je le vois.

[O que h? alguma coisa te assombra, eu vejo]

Hlderlin escolheu traduzir o verbo KCtxcuvco conforme

seu sentido primeiro, "ter a cor da prpura", e no conforme seu
sentido derivado, "melanclico, atormentado". Em alemo:
Was ist's, du scheinst ein rottes Wort zu farben?

Literalmente:

O que h? Pareces tingir uma vermelha palavra.

Lacoue-Labarthe (1978), na sua traduo da traduo de

Hlderlin, prope sutilmente:
Qu 'y a-t-il? Tu sembles broyer un pourpre dessein (v. 21).

[O que h? Pareces abandonar-te a uma prpura inteno]

V-se aqui como Hlderlin escolheu uma hiperliteralidade,

onde Grosjean se atem a uma literalidade mais clssica (STTOS"
histria, KaXOUVGO" assombrar), e onde Mazon, com a escolha
de "atormentar", perde completamente a conexo que ainda ligava
"assombrar-se" com "ter a cor da prpura". Pode-se, obviamente,
explicar o literalismo etimologizante do poeta pelo seu conheci-
mento lacunar do grego, e rir do exagero desse verso com Vss e
Schiller. Mas na realidade, ele implica a essncia da palavra trgica:
O TTO "vermelho" de Antgona corresponde exatamente pala-
vra tdtlich-jitktisch, efetivamente homicida, que, para Hlderlin
(1965: 78-9), a essncia do trgico de Antgona. A traduo
"arcaizante" do verbo Kaxoavco no um detalhe, pois Hlderlin,
ao escolher o sentido originrio da palavra, desvela o "fogo do cu", o
"entusiasmo excntrico", que o elemento oculto da pea.
Outro exemplo de traduo literalizante. Quando Tirsias
diz (em Grosjean):

83
 Assis surmon antique sige augural
ou fai ma porte toute espece d'oiseaux... (v. 999-1000)
[Sentado no meu antigo assento augural
Onde tenho ao meu alcance toda espcie de pssaros]

tem-se a traduo do grego opvl0OOKOTTOS significando inicial-

mente "que observa o vo dos pssaros", passou a querer dizer
"augural". Mas Hlderlin mantm o sentido primeiro, isto ,
sur l'antique sige, ftais assis, regardant les oiseaux
l ou, devant moi, tous les oiseaux ont leur havre (v. 1036-1037).
[no antigo assento, estava sentado, olhando os pssaros
onde, na minha frente, todos os pssaros tm seu refgio]

Vgelschauend traduz literalmente o sentido original de

pVI0OOKTTO.
Em outro momento, Hlderlin prope para KOapos' "mundo",
onde todas as outras tradues preferem "ordem". Esta pesquisa
da origem leva-o a decompor - conforme uma tradio da Anti-
gidade - o nome de Persfones em TTEpoi "runa", e (j>CXOS "luz",
onde Grosjean traduz:
prison perptuelle ou je me rends
auprs des miens, ces morts sans nombre
que Persphone a reus chez les dfunts (v. 892-894).
[priso perptua aonde me dirijo
junto aos meus, esses mortos inmeros
que Persfone recebeu no mundo dos defuntos].

Temos ento, de forma mais enigmtica, zornigmitkidig reme-

tendo runa:
[...] J'y vais rejoindre
les miens que chez les morts, pour laplupart,
lorsqu 'ils eurent trepasse, une lumire
asalusdanslafureurdesapiti(zomigmieidig) (v. 923-926).

84
 [...] Ali me encontrarei
com os meus os quais no mundo dos mortos, em maioria,
quando pereceram, uma luz
os saudou na fria de sua piedade].

As INTENSIFICAES

"Intensificao" o termo empregado por Beissner (1961)

para as acentuaes introduzidas por Hlderlin no texto de
Sfocles. Observamos que a traduo de KaAxcuvco por si mesma
uma maneira de intensificar este verbo. Mas a acentuao pode
estender-se a passagens inteiras, especialmente em incio de cena.
Eis vrios exemplos onde Hlderlin ultrapassa o texto grego tor-
nando-o mais violento.
Onde Grosjean traduz:
Voil celle qui a commis le dlit.
Nous 1'avons surprise enterrer. Ou est Cron? (v. 384-385)
[Eis aquela que cometeu o delito,
Surpreendemo-la enterrando. Onde est Creonte?]

o alemo nitidamente mais brutal:

Die ist's. Die hat's gethan. Die griffen wir,
da sie das Grab gemackt, doch wo ist Kreon? (v. 400-401).

Retraduzido (com dificuldade!) em francs, temos:

Cest elle. Cest elle qui 1'afait. Nous l'avons prise
fabriquer le tombeau. Mais ou est Cron?
[Foi ela. Foi ela que fez isso. Ns a pegamos
fabricando o tmulo. Mas onde est Creonte?]

Numa outra passagem, Creonte interpela Antgona. Para Grosjean:

Toi qui tes glisse mon insu dans ma maison
comme une viperepour bore mon sang... (v. 531-532)
[Tu que entraste despercebida na minha casa
Como uma vbora para beber meu sangue...]

85
Para Hlderlin:
Ja! du! die du drin hoks, daheim, wie Schlangen,
Geborgen und mich aussaugst! (v. 552-553).

Na traduo de Lacoue-Labarthe:
Te voici, toil qui te dissimules, tapie comme un serpent
dans ma demeure et me suces le sang ! (v. 552-553).
[Aqui ests! tu que te dissimulas, enroscada como uma serpente
em minha casa e me sugas o sangue!]

Nos versos que seguem, evidente que o poeta quis ressaltar

o que em Sfocies remete ao "fogo do cu", acentuando uma des-
crio que lhe parecia sem dvida esttica demais ou convencio-
nal. Grosjean prope:
Ainsi en fut-il jusqu 1'heure ou le disque solaire
parvint resplendissant au znith
et1'embrasa de son feu... (v. 415-417).
[Assim foi at a hora em que o disco solar
atingiu resplandecente o znite
e abrasou-o com seu fogo...]

E Hlderlin (na traduo de Lacoue-Labarthe):

Et cela dura longtemps, jusqu ce que, se disloquant,

/'orbe du soleil vint s'incliner l'aplomb
de 1'ther et que s'embrast 1'incendie... (v. 431-433).
[E isso durou muito tempo, at que, deslocando-se,
O orbe do sol veio inclinar-se no aprumo
Do ter e que se abrasou o incndio...]

OS RECURSOS AO ANTIGO ALEMO E AO SUABIO

Estes recursos esto presentes tanto nos poemas quanto nas

tradues. Mais uma vez: como se necessitasse de um alemo mais
originrio para traduzir um grego originrio. Alguns exemplos:
TTOVOS, "pena" (Grosjean traduziu por "dor") traduzido por

86
Arbeit, a qual significa "pena" e no "trabalho", em antigo alemo e,
ainda hoje, em subio. Hlderlin prefere gescheuet a gescheit, isto
, a forma antiga de "sensato". Blick, "olhar", traduzido por Blitz,
"relmpago". A traduo do poeta no por isso simplesmente
arcaizante como muitas tradues romnticas alems ou france-
sas. Antes: ela ressuscita o arcaico do alemo para acolher o arcaico
do grego, e isto est ligado intensificao, pois todas essas pala-
vras dialetais ou antigas - tiradas do "fundo" da lngua so mais
fortes, contribuem a edificar a grande lngua selvagem que, alm
do classicismo, deve falar na tragdia. Que a traduo de Hlderlin
tenta deliberadamente destruir a viso "clssica" da arte grega, o
que vamos ver com as modificaes feitas ao original, que so de
vrios tipos, e geralmente em duplo sentido: de um lado, elas
"ocidentalizam" o texto, do outro, o "orientalizam", liberando seu
Grundton.

AS MODIFICAES

So numerosas e muitas vezes enigmticas. A mais impressio-

nante, talvez, aquela que concerne aos nomes dos deuses. De
fato, Hlderlin suprime-os muitas vezes, substituindo-os por ou-
tras denominaes. Zeus torna-se o "Pai da Terra" ou o "Mestre
da Terra". Ares, o "Esprito da Guerra". Eros, o "Esprito do Amor"
ou o "Esprito da Paz". Afrodite, a "divina Beleza". Baco, o "Deus
do Prazer". Geralmente, os deuses tornam-se os "celestes", os de-
mnios, os "deuses da outra margem", os "deuses de nossos pais",
os "espritos protetores do pas paterno" etc. Pode-se interpretar
essas modificaes num duplo sentido. Em primeiro lugar, ao su-
primir os nomes gregos dos deuses, Hlderlin apaga de vez todo
o imaginrio humanstico-barroco da Antigidade, e as novas de-
nominaes se aproximam da essncia das figuras divinas na sua
originalidade "oriental", o que afirma Reinhardt (1983: 16-31).
Mas, em segundo lugar, ao rebatizar os deuses "Esprito", "Pai" etc,

87
Holderlin os aproxima, como ele mesmo diz, ao "nosso modo de
representao", os ocidentaliza - pois para ns, a divindade Es-
prito: assim que Lacoue-Labarthe percebe as modificaes fei-
tas pelo poeta. Na realidade, todas tm esse duplo sentido e corres-
pondem exatamente ao que Holderlin anunciou nas suas cartas.
Sfocles , simultaneamente, orientalizado e ocidentalizado, e aqui
aparece claramente o segundo princpio da traduo, que vem
equilibrar o primeiro (a acentuao): o princpio de limitao ou
de "sobriedade". No caso dos nomes dos deuses, os dois princ-
pios so indiscernveis.
Outras modificaes afetam o sentido do prprio texto, e
aqui, refiro-me s anlises de Reinhardt e de Lacoue-Labarthe,
bem como a de Beaufret, especialmente na passagem concernente
Dnae e Zeus. Eis ento - analisados sumariamente os princ-
pios que regem a traduo holderliniana de Sfocles. Grande a
tentao de considerar (por exemplo com Reinhardt) esta tradu-
o como sendo uma exceo nica, como um empreendimento
em que Holderlin "aplicou" antes de mais nada sua potica a um
autor essencial para ele. Se fosse o caso, no se poderia tirar dela
nenhuma "lei" para nossa experincia da traduo - nenhum ensi-
namento. Afirmo, ao contrrio, que Holderlin nos transmitiu algo
fundamental, concernente essncia da traduo em geral. -
como j falei - a traduo como manifestao da origem do origi-
nal, como acentuao sbria ou, nas palavras de Jean Beaufret,
"desterro que repatria" (Holderlin, 1965). Podemos dizer que:
supondo que a oposio do "fogo do cu" e da "clareza da exposi-
o" vale para Sfocles e a poesia grega, e que a acentuao do
primeiro princpio o nico meio de aceder via traduo a esta
arte na sua origem, o esquema de Holderlin serve para outras obras?
Para Dante, Shakespeare, Gngora, Milton, Racine? Para Joyce,
Kafka, Broch, Proust, Hopkins, Celan, Roa Bastos? Com certeza.
evidente que "fogo do cu" e "clareza de exposio" no se mani-
festam da mesma maneira nestas obras (citadas ao acaso) que em

88
Sfocles. Mas o esquema de Hlderlin concerne a toda obra en-
quanto obra, e, a partir da, a traduo colocada cada vez frente
mesma tarefa, que no nem transformao literria (como o diz
Borges nas suas Versiones homricas) nem reproduo: ela tem como
finalidade atualizar o conflito que a vida destas obras. O que est
em jogo aqui a relao da traduo com a verdade, a apario,
com Hlderlin, de um conceito da verdade da traduo que no
mais o da adequao ao original, com sua fachada imvel, por as-
sim dizer, do original. E isso que o poeta subio nos deixou para
reflexo, para nosso agir de tradutores.

89
 CHATEAUBRIAND, TRADUTOR DE MILTON

Quando Chateaubriand publica, em 1836, sua traduo de

Paraso Perdido, de Milton, a Frana est no auge do perodo "ro-
mntico". Do ponto de vista que nos concerne, isto significa duas
coisas. Com a penetrao dos romantismos ingls e alemo, h
um grande movimento de traduo que, basicamente, quis rom-
per com a traduo clssica das "belas infiis" e ater-se - exata-
mente na linha de Humboldt (mas sem a reflexividade especula-
tiva prpria da cultura alem da poca) - s "particularidades"
dos originais. Alm disso, houve tambm na Frana uma
revalorizao do ato de traduzir, como testemunham estas linhas
de Victor Hugo:

Eles [os tradutores] superpem os idiomas uns aos outros e, s vezes,

com o esforo que fazem para levar e alongar o sentido das palavras para
as acepes estrangeiras, aumentam a elasticidade da lngua. Com a con-
dio de no chegar at a ruptura, esta traduo sobre o idioma o desen-
volve e o engrandece31 (Apud Meschonnic, 1979: 63).

Em outra parte, Hugo - no esprito do seu sculo - afirma

que os tradutores traduzem

como os engenheiros tornam transitveis as altas montanhas 32 {Ibid.).

Mas esta abertura ao Estrangeiro, que no quer chegar "at a

ruptura", foi preparada por todas as mudanas da Revoluo e do
Imprio de duas maneiras. Em primeiro lugar, Revoluo e Im-
prio percorreram a Europa, e at mesmo o Oriente, com a expe-
dio ao Egito que teve um imenso impacto cultural. Esta expe-

90
dio teve como conseqncia, inclusive, a primeira decifrao de
uma lngua antiga at ento incompreensvel, o egpcio, e isto gra-
as a uma dupla traduo: a da pedra de Roseta, onde o mesmo texto
est gravado em trs lnguas. Em segundo lugar, Revoluo e Im-
prio produziram um forte contingente de exilados entre os escri-
tores franceses: o prprio Chateaubriand, Madame de Stal, Ben-
jamin Constant, Joseph de Maistre, Rivarol, Delille, Bonald, etc.
De fato, a traduo de Paraso Perdido fruto do exlio.33 A expe-
rincia feita por estes escritores teve uma importncia decisiva so-
bre a estrutura da cultura francesa. Ela a abriu para o Estrangeiro,
como o atestam De l'Allemagne, de Madame de Stal, o Essai sur
Ia littrature anglaise, de Chateaubriand, Les Soires de Saint-
Ptersbourg, de Joseph de Maistre.

O OBJETIVO DA LITERALIDADE

Em 1836, Chateaubriand , sem dvida, o mestre incontes-

tado da grande prosa francesa. Ele a elevou a um grau de elabora-
o que provavelmente s ser superado por Proust.
De onde, pois, escolheu ele traduzir Milton literalmente, isto
, renunciando deliberadamente aos imensos recursos desta prosa
que ele domina magistralmente? H uma reviravolta significativa,
com a qual Pushkin - que seguia de perto a situao literria na
Frana e o movimento das tradues - se espantou na poca.34 O
prprio Chateaubriand se explicou nas suas "Remarques" (1982),
que precedem a sua traduo.35
Mas h que dizer desde j que esta escolha de literalidade
deve-se ao mesmo tempo estrutura da obra traduzida e posi-
o do tradutor.

A LITERALIDADE DO ORIGINAL E A LATINIZAO

Paraso Perdido , em primeiro lugar, um poema cristo, com

um duplo horizonte e uma dupla fonte:

91
 a Bblia, ao mesmo tempo na sua verso hebraica, na sua
verso latina (a Vulgata) e na sua verso inglesa, a Authorized
Version;
a literatura latina.
Milton bebe em fontes gregas, italianas do Renascimento e
barrocas (escreveu, na sua juventude, sonetos em italiano), mas,
fundamentalmente, ele determinado pela latinidade e a cristan-
dade. E para ele, isto tem a ver com traduo e literalidade. O
poeta repete, tal e qual, passagens da Authorized Version, traduz
(transpe) inmeras imagens, locues bblicas, latinas, gregas, e
italianas. Esta prtica intertextual do emprstimo passa pela traduo.
Chateaubriand o mostra muito bem nas suas "Remarques" (p. 118):

A escurido ou as trevas visveis lembram a expresso de Sneca, non ut

per tenebras uideamus, sed ut ipsas [No para que vejamos atravs das
trevas, mas as trevas mesmo].

Sat erguendo a cabea por cima do lago de fogo uma imagem empres-
tada da Eneida.

Pectora quorum inter fluctus arrecta.

[Os peitos delas levantados sobre as ondas.]

Milton fazendo Sat dizer que reinar no Inferno digno de ambio,

traduz Grotius: Regnare dignum est ambitu, etsi in Tartaro [Reinar digno
de ambio, mesmo se no Trtaro]. A comparao dos anjos cados s
folhas do outono foi tomada da lltada e da Eneida. Quando na sua invo-
cao o poeta afirma que vai cantar coisas que ainda nunca foram ditas
nem em prosa nem em verso, ele imita, ao mesmo tempo, Lucrcio e
Ariosto:

Cosa non detta in prosa mai, ne in rima.

[Algo nunca dito em prosa nem em verso.]

O lasciate ogni speranza [Abandonai toda a esperana] comentado as-

sim de forma sublime: "Regies de penas, obscuridade plangente onde a
esperana nunca pode chegar, ela que chega para todos": hope never co-
mes that comes to ali [nunca chega a esperana, que chega para todos].

92
 Quando Milton representa os anjos virados uns para a lana, outros para o
escudo, para significar virar direita e esquerda, este modo de falar potico
emprestado de um uso comum entre os Romanos: o legionrio segurava a
lana na mo direita e o escudo na mo esquerda: declinare adbastam uelad
scutum [voltar-se para a lana ou o escudo]; assim, Milton serve-se de historia-
dores e poetas, e, como quem no quer nada, sempre ensina algo. Notem
que a maioria das citaes que acabei de indicar encontram-se nos trezentos
primeiros versos de Paraso Perdido; e deixei de lado outras imitaes de
Ezequiel, de Sfocles, deTasso etc.

A palavra estao no poema deve s vezes ser traduzida pela palavra hora: o
poeta, sem avisar, se tornou grego, ou antes, se tornou Homero, o que lhe era
natural; ele transporta ao dialeto ingls uma expresso helnica.

Quando diz que o nome da mulher tirado do nome do homem, quem o

entenderia se no sabe que isso verdade segundo o texto da Vulgata,
uirago, e segundo a lngua inglesa, woman, o que no verdade em fran-
cs? Quando ele d a Deus o Imprio quadrado e a Sat o Imprio redondo,
querendo assim deixar a entender que Deus governa o cu e Sat o mundo,
preciso saber que So Joo, no Apocalipse, diz: "Ciuitas Dei in quadro
posita" [A cidade de Deus estava assentada sobre uma base quadrangular.
(Joo, 21,16)].

Em suma, a traduo e a traduo literal operam em toda a

obra, assim como h uma intensa latinizao do ingls. A isto
corresponder, para Chateaubriand, uma traduo literal do que
j traduo literal no original. Isto corresponde a um problema
mais geral: a relao interna que uma obra mantm com a traduo
(o que ela contm em si de traduo e no-traduo) determina
idealmente seu modo de traduo interlingual, bem como os "proble-
mas" de traduo que ela pode apresentar. Ou ainda: a relao que
sua lngua mkntm com uma ou mais lnguas (aqui o latim, o
hebraico, o grego e o italiano) determina sua traduo para ou-
tra lngua.
Ora, nestes dois pontos - cristandade e latinizao -
Chateaubriand se encontra com Milton. Pois ele tambm (de
modo diferente) est ligado a estas duas dimenses. Sua traduo
ser, portanto, ao mesmo tempo religiosa e latinizante. Tanto que,
nesse segundo ponto, ele afirma no final das "Remarques" (p. 120):

93
 Para cumprir minha tarefa, eu me cerquei de todos as disquisies dos
escolsticos: li todas as tradues francesas, italianas e latinas que encon-
trei. As tradues latinas, pela facilidade que tm em verter literalmente
as palavras e seguir as inverses, me foram muito teis.

Chateaubriand traduz Milton a partir do modelo das tradu-

es latinas, porque estas autorizam verses literais. H portanto
uma correspondncia flagrante entre o desvio do tradutor
Ingls francs

latim
e a escrita do autor que passa pela latinizao do ingls.

O HORIZONTE RELIGIOSO

O horizonte religioso no menos essencial, e tudo ocorre

como se fosse necessrio levar a srio a exclamao de Lutero ("Re-
marques", p. 120):
E por isto que afirmo que nenhum falso cristo nem qualquer esprito
sectrio pode traduzir com fidelidade.

S podemos mecionar aqui e enpassant esta relao estrutural e

histrica da religiosidade e da traduo. Encontramo-la em
Hlderlin, sobre a qual escreve Karl Reinhardt (1982: 121):
Os dramas de Sfocles so para Hlderlin textos sagrados reencontrados
[...] No basta [para o poeta] traduzir Antgona, com razo, alis, como
uma mensagem religiosa: preciso ainda transp-la na tonalidade reli-
giosa do hesprico.

E assim que Hlderlin se esforou para traduzi-los.

Isto significa que se a fidelidade (a literalidade) do tradutor
deve ter fundamento, este obrigatoriamente extra-literrio: se
situa onde eticidade, poeticidade e religiosidade se unem. porque
Chateaubriand traduz Milton "religiosamente" que ele o traduz

94
tambm "literalmente". Nem o original de Paraso Perdido nem
sua traduo existem fora deste horizonte religioso.
H aqui, ao nosso ver, uma relao de essncia entre a traduo e
o religioso, como o enunciou indiretamente Benjamin (1971):
Pois, em qualquer grau, todas as grandes escrituras, mas no nvel mais alto a
Escritura Sagrada, contm nas entrelinhas sua traduo virtual. A verso
interlinear do texto sagrado o modelo ou o ideal de toda traduo.36

Steiner (1978: 297), em Depois de Babel, observa, a propsito

da traduo de Chateaubriand, que seu francs submisso ao
latim, mas tambm
sugere que ele traz consigo o equivalente de uma Authorized Version.
Como j observamos muitas vezes, tal equivalente no existe. Mas sua
presena imaginria indiscutvel.

Temos portanto:

Paradise Lost Paraso Perdido

Authorized Version Bblia francesa (no existente)

Chateaubriand traduz Milton numa lngua crist francesa

que seria a de uma verso autorizada no existente.
Vejamos agora as "Remarques" (p. 112). O tradutor anun-
ciar desde o incio suas intenes:
Se eu quisesse somente oferecer uma traduo elegante de Paraso Perdido,
aceitariam como suficientes meus conhecimentos em arte para que fosse
possvel atingir a altura de uma traduo desta natureza; mas, fiz uma
traduo literal, com toda a fora do termo, uma traduo que uma
criana ou um poeta podero seguir no texto, linha por linha, palavra
por palavra, como um dicionrio aberto diante de seus olhos.

Esta traduo literal se ope s tradues anteriores, sejam

"interlineares" no sentido escolar (Luneau), sejam elegantes e hi-
pertextuais (Dupr de Saint-Maur). Chateaubriand ("Remarques",
p. 116) observa com lucidez:

95
 At agora as tradues desta obra-prima foram menos verdadeiras tradues
que eptomes ou amplificaesparafraseadas, nas quais o sentido geral ape-
nas perceptvel.

necessrio assinalar vrios pontos. Em primeiro lugar, a

"literalidade" de Chateaubriand no uma "palavra por palavra"
escolar ou flolgica que viria - como em Luneau - ilustrar um
comentrio. Pois a "palavra por palavra", por definio horizontal
e linear, impotente para verter os diversos nveis apresentados
no original, bem como sua espessura significante. A traduo de
Chateaubriand no "palavra por palavra" pois ela em prosa,
no em verso. Mas tambm no se trata de uma prosificao ne-
gativa: uma traduo do que se vai chamar a partir de Baudelaire
de "prosa potica".37 Ademais, o poema "pico" ou "dramtico" (e
o caso de Paraso Perdido) mantm uma relao essencial com a
grande prosa. Traduzir Milton em prosa no obrigatoriamente
tra-lo, mas submet-lo a uma transformao (principalmente
concernente tenso rtmica) cujo impacto ainda no domina-
mos. J , em si, uma traduo. S falta saber de que gnero.
Hegel, na sua Esttica, pensava que a poesia podia ser "traduzida"
em prosa; Goethe tambm era desta opinio. Ao considerarmos
essas opinies de Hegel e Goethe que necessitariam de toda uma
reflexo, no podemos portanto afirmar a priori que a traduo
em prosa do Paradise Lost uma simples limitao de
Chateaubriand, que no era "poeta". Talvez o poema de Milton,
prosificado pelo seu tradutor, corresponda ao que Benjamin chama
de "ncleo prosaico de toda obra". Talvez a traduo-em-prosa
deva ser considerada como ura possvel da traduo de poesia para
algumas obras. O questionamento fica em aberto, principalmente
ao se tratar, como aqui, de uma traduo-em-prosa literal.

A RETRADUO

H de se notar agora que esta traduo uma retraduo. E

essencial distinguir dois espaos (e dois tempos) de traduo: o

%
das primeiras tradues e o das retradues. A distino entre estas
duas categorias de traduo um dos momentos de base de uma
reflexo sobre a temporalidade do traduzir, cujo esboo mas so-
mente o esboo encontraramos em Goethe e Benjamin.38 Aquele
que retraduz no est mais frente a um s texto, o original, mas a
dois, ou mais, o que desenha um espao especfico:
original primeira traduo

retraduo(es)
A retraduo serve como original e contra as tradues exis-
tentes. E pode-se observar que neste espao que geralmente a
traduo produz suas obras-primas. As primeiras tradues no
so (e no podem ser) as maiores. Tudo acontece como se a
secundaridade do traduzir se desdobrasse com a retraduo, a "se-
gunda traduo" (de certa forma, nunca h uma terceira, mas
outras "segundas"). Quero dizer com isto que a grande traduo
duplamente segunda: em relao ao original, em relao primeira
traduo.
Tudo isto se aproxima muito da famosa trade de Goethe:
traduo palavra por palavra (no-literria)
traduo adaptadora ou pardica
traduo interlinear elaborada

Para ns; isto significa: a traduo literal obrigatoriamente

uma retraduo, e vice-versa. Sem refletir sobre a retraduo, Steiner
(1978) diz muito bem que:
o literalismo no [...] o modo fcil e primeiro, mas o modo ltimo.

Tal o caso de Chateaubriand. Mas h mais: a traduo literal

a expresso de uma certa relao com a lngua materna (que vi-
olenta obrigatoriamente). Tudo acontece como se, face ao original

97
e sua lngua, o primeiro movimento fosse de anexao, e o se-
gundo (a retraduo) de invaso da lngua materna pela lngua es-
trangeira. A literalidade e a retraduo so portanto sinais de uma
relao amadurecida com a lngua materna; amadurecida signifi-
cando: capaz de aceitar, buscar a "comoo" (Pannwitz) da lngua
estrangeira. Chateaubriand tinha tal relao amadurecida com sua
lngua; seu domnio absoluto da prosa clssica francesa lhe permi-
tia abrir-se para tal relao.

O TRABALHOSOBRE-A-LETRA

Mas como ocorre o trabalho concreto do tradutor sobre a

letra do texto ingls? Citemos ainda as "Remarques" (p. 114-5;
113-4; 117), de Chateaubriand, que abundam de exemplos:
No segundo livro de Paraso Perdido, l-se o seguinte :
"No rest, through many a dark and dreary vale
They pass'd and many a region dolorous,
O' er many a frozen, many a fiery Alp,
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death;
A universe of death, which God by curse
Created evil, for evil only good.
Where ali life dies, death lives, and nature breeds,
Perverse, ali monstrous, ali prodigious things,
Abominable, inutterable, and worse
Than fables yet have feighd or fear conceived,
Gorgons, and hydras, and chimoeras dire."

"Elles traversent maintes valles sombres et desertes, maintes rgions

douloureuses, par-dessus maintes Alpes de glace et maintes Alpes defeu: rocs,
grottes, lacs, mares, gouffres, antres et ombres de mort; univers de mort, que
Dieu dans sa maldiction cra mauvais, bonpour le mal seulement; univers
ou toute vie meurt, ou toute mort vt, o Ia nature perverse engendre toutes
choses monstrueuses, toutes choses prodigieuses, abominables, inexprimables,
et pires que ce que lafable inventa ou lafrayeur conut: gorgones, et hydres
et chimeres effroyables."

98
['Atravessam muitos vales sombrios e desertos, muitas regies dolorosas,
sobre muitos Alpes de gelo e muitos Alpes de fogo: pedras, grutas, lagos,
mares, grotas, antros e sombras de morte; universo de morte, que Deus
na sua maldio criou mau, bom apenas para o mal; universo onde toda
vida morre, onde toda morte vive, onde a natureza perversa engendra
todas as coisas monstruosas, todas as coisas prodigiosas, abominveis,
inexprimveis, e piores do que a fbula inventou ou o medo concebeu:
grgones e hidras e quimeras terrveis."]

Aqui a palavra repetida many foi traduzida pelo velho termo francs
maintes, que produz ao mesmo tempo uma traduo literal e a mesma
consonncia. O famoso verso monossilbico to admirado pelos ingleses:

Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades ofdeath,

tentei vert-lo pelos monosslabos rocs, grottes, lacs, mares, gouffres, antres
e ombres de mort [pedras, grutas, lagos, mares, grotas, antros e sombras
de morte], suprimindo os artigos. A passagem vertida desta maneira pro-
duz efeitos de harmonia similares; mas, confesso, em prejuzo da sintaxe.
Eis a mesma passagem, traduzida conforme todas as regras da gramtica
por Dupr de Saint-Maur:

"En vain traversaient-elles des valles sombres et hideuses, des rgions de

douleur, des montagnes de glace et de feu; en vain franchissaient-elles des
rochers, des fondrires, des lacs, des prcipices et des marais empests, elles
retrouvaient d'pouvantables tnebres, les ombres de Ia mort, que Dieu forma
dans sa colere, au jour quil cra les maux insparables du crime; elles ne
voyaient que des lieux ou Ia vie expire, et ou a mort seule est vivante: Ia
nature perverse ry produit rien que d'norme et de monstrueux; tout est
horrible, inexprimable et pire encore que tout ce que les fables ont feint ou
que Ia crainte sest jamais figure de grgones, d'hydres et de chimeres
dvorantes."

["Em vo, atravessavam vales sombrios e horrorosos, regies de dor, mon-

tanhas de gelo e de fogo; em vo passavam por rochedos, poos, lagos,
precipcios e pntanos empestados, encontravam aterrorizantes trevas,
sombras da morte, que Deus formou na sua ira, no dia em que ele criou
os males inseparveis do crime; s viam lugares onde a vida expira, e
onde s a morte vive: a natureza perversa no produz nada que no seja
enorme e monstruoso; tudo horrvel, inexprimvel e pior ainda do que
tudo que as fbulas fingiram ou que o temor jamais imaginou de grgones
e hidras e quimeras devoradoras."]

99
 No falo do que o tradutor empresta aqui ao texto; o leitor quem deve
averiguar o que ganha ou perde atravs desta parfrase ou da minha
traduo palavra por palavra. Pode-se consultar as outras tradues, exa-
minar o que os predecessores acrescentaram ou omitiram (pois eles geral-
mente desconsideram as passagens difceis): talvez resulte a convico de
que a verso literal o que h de melhor para dar a conhecer um autor
como Milton.

E Chateaubriand escreveu decisivamente:

Decalquei o poema de Milton; no tive medo de mudar o regime dos
verbos pois, se o tornasse mais francs, teria feito o original perder algo
da sua preciso, da sua originalidade ou de sua energia: isto ficar mais
claro com exemplos.

O poeta descreve o palcio infernal, e diz:

many a row
Of starry lamps
Yielded light
As from a sky
Traduzi: Plusieurs rangs de lampes toiles... manent Ia lumiere comme un
firmament [vrias fileiras de lmpadas estreladas... emanam a luz como
um Armamento]. Ora, sei que maner [emanar], em francs, no um
verbo ativo: un firmament n'emane pas de Ia lumiere [um firmamento
no emana da luz], Ia lumiere emane d'un firmament [a luz emana de um
firmamento]; mas ao traduzir assim, o que acontece com a imagem? No
mnimo o leitor penetra aqui no gnio da lngua inglesa; aprende a diferena
que existe entre os regimes dos verbos na lngua inglesa e na francesa.

[...] Empreguei, como j falei, palavras antigas; criei novas palavras para
tornar mais fiel o texto; tomei esta licena principalmente com as pala-
vras negativas: encontraremos, pois inadore, imparit, inabstinence
[inadorada, imparidade, inabstinncia] etc.39

A NEOLOGIA E AS DIMENSES DA LITERALIDADE

Vamos agora nos deter sobre a prtica do arcasmo e do neo-

logismo (que so duas faces de um mesmo objetivo). Ela corres-
ponde, diz Chateaubriand ("Remarques", p. 117), ao fato de que:

100
 H quinhentas ou seiscentas palavras em Milton que no se encontram em
nenhum dicionrio ingls. Johnson, falando do grande poeta, expressa-se
assim:

"Through alihis greater works there prevails a uniform peculiarity o/diction, a

mode andcast ofexpression which bears little resemblance to that ofanyformer
writer, andwhichis sofar removedfrom common use, thatan unlearnedreader,
when hefirst opens his book, finds himselfsurprised by a new language... Our
language, says Addison, sunk underhim. "

"Dans tons lesplus grands ouvrages de Miltonprvalent une uniforme singularit

de diction, un mode et un tour d'expression qui ontpeu de ressemblance avec ceux
d'aucun autre crivain prcdent, et qui sont si loigns de l'usage ordinaire,
quun lecteur non lettr, quandilouvreson livre pour Ia premirefois, setrouve
surprispar une langue nouvelle... "Notre langue, ditAddison, sabat (ou jenfonce
oucoule bas) sous lui."

[Em todas as grandes obras de Milton prevalece uma uniforme singularida-

de de dico, um modo e uma maneira de expresso que tm poucas seme-
lhanas com os de qualquer outro escritor precedente, e que esto to afasta-
dos do uso ordinrio, que um leitor no letrado, ao abrir seu livro pela
primeira vez, se surpreende com uma lngua nova... "Nossa lngua, diz
Addison, se funde (ou se afunda, ou corre) abaixo dele.]

A traduo literal necessariamente neolgica. Que ainda sur-

preenda, eis o que surpreendente. Pois toda grande traduo se
diferencia pela sua riqueza neolgica, mesmo quando o original
no possui nenhuma. Amyot no hesitava, ao traduzir Plutarco,
em criar centenas de termos como "atome", "enthousiasme"
"horizon", "rythme", "gangrene" ["tomo", "entusiasmo", "hori-
zonte", "ritmo", "gangrena"], que se tornaram posteriormente cor-
rentes na lhgua francesa. No h uma verdadeira traduo da
Odissia em francs, em parte porque no se ousou introduzir
novos adjetivos para traduzir os "eptetos homricos" (os brasilei-
ros, que traduziram a Odissia, fizeram-no muitas vezes com xito).
A literalidade no consiste somente em violentar a sintaxe
francesa ou em neologiz-la: ela tambm mantm, no texto da tradu-
o, a obscuridade inerente ao original ("Remarques", p. 112; 114):

101
 Je nai nullement Ia prtention d'avoir rendu intelligibles des descriptions
empruntes 1'Apocalypse ou tires des Prophtes, telles que ces mers de
verre qui sont fondes en vue, ces roues qui tournent dans des roues, etc.
Pour trouver un sens unpeu clair ces descriptions, il en auraitfaliu retrancher
Ia moiti: j'ai exprime le toutpar un rigoureux mot mot, laissant le champ
libre l'interprtation des nouveaux Swedenborg qui entendront cela
couramment.

[...] Souvent en relisant mespagesj'ai cru les trouver obscures ou trainantes;

fai essay defaire mieux. Lorsque lapriode a t debout, elegante ou claire,
au lieu de Milton, je nai rencontr que Bitaub; ma prose lucide ntait
plus quuneprose commune ou artificielle, telle quon en trouve dans tous les
crits communs du genre classique: je suis revenu mapremiere traduction.
Quand l'obscurit a t invincible, je Vai laisse: a travers cette obscurit on
sentira encore le dieu.

[No tenho em absoluto a pretenso de ter tornado inteligveis as descri-

es extradas do Apocalipse ou dos Profetas, tais como mares de vidro
que esto fundados em vista, essas rodas que giram nas rodas etc. Para en-
contrar um sentido um pouco claro para estas descries, seria neces-
srio subtrair-lhes a metade: expressei o todo com uma rigorosa tradu-
o palavra por palavra, deixando o campo livre para a interpretao de
novos Swedenborg que entendero isto facilmente.

[...] Ao reler muitas vezes minhas pginas, pensei que estavam obscuras
ou emperrantes; tentei fazer melhor. Quando o perodo estava de p,
elegante ou claro, no lugar de Milton s encontrei Bitaub; minha prosa
lcida era s uma prosa comum ou artificial, assim como pode ser en-
contrada em todos os escritos comuns do gnero clssico: voltei para
minha primeira traduo. Quando a obscuridade foi invencvel, eu a
deixei: atravs desta obscuridade ainda se sentir o deus."

A percepo do sistema das tendncias deformadoras que

vem modificando o texto original em mil detalhes notvel em
Chateaubriand ("Remarques", p. 116):
No entanto, os tradutores possuem uma singular monomania: trocam
os plurais por singulares, os singulares por plurais, os adjetivos por subs-
tantivos, os artigos por pronomes, os pronomes por artigos. Se Milton
diz o vento, a rvore, a flor, a tempestade, etc, eles dizem os ventos, as
rvores, as flores, as tempestades, etc; se ele diz um esprito tenro, escre-
vem a ternura do esprito, se ele diz sua voz, traduzem por a voz etc. So

102
 pequenas coisas de certo; no entanto, acontece, sem que se saiba como, que
tais modificaes repetidas produzem no final do poema uma prodigiosa
alterao; estas modificaes do ao gnio de Milton este ar de lugar comum
relacionado a uma fraseologia banal.40

Igualmente, o tradutor prentende agora (e aqui no estamos

longe de Gossowski e sua percepo do dizer pico) respeitar as
formas de substantivao das aes e dos sentimentos prprios de
Paraso Perdido:
Jamais um estilo foi mais figurado do que o de Milton: no Eva que
dotada de uma majestade virginal, a majestosa virgindade que se encon-
tra em Eva; Ado no est preocupado, a preocupao que age sobre
Ado; Sat no encontra Eva por acaso, o acaso de Sat que encontra
Eva; Ado no quer impedir que Eva se ausente, ele procura dissuadir a
ausncia de Eva. ("Remarques", p. 118)

Tudo que do registro da latinidade e da cristandade rigo-

rosamente evidenciado:
Encontrar-se- na minha traduo snodos, memoriais, colgios, conclios,
que os tradutores no ousaram riscar e que verteram por assemblias,
emblemas, convocatrias, conselhos, etc; no concordo. Milton tinha o
esprito repleto de idias e controvrsias religiosas; quando ele faz os
Demnios falarem, ele lembra ironicamente na sua linguagem, as ceri-
mnias da Igreja romana; quando ele fala seriamente, usa a lngua dos
telogos protestantes. Parece-me que esta observao obriga a traduzir
com rigor a expresso de Milton, sem a qual no se faria sentir esta parte
integrante do gnio do poeta, a parte religiosa.

[...] Uma outra beleza, ao meu ver, que se toma ainda da linguagem
crist, a afetao de Sat em falar como o Altssimo; ele diz sempre
minha direita em vez de meu brao: tratei de verter estas expresses com
cuidado; elas caracterizam maravilhosamente o orgulho do Prncipe das
trevas.

Nos cnticos que o poeta faz cantar aos anjos, e que ele retoma da Escri-
tura, segue o hebraico e coloca algumas palavras como refro no final do
verso. Assim, as estrofes do hino de Ado e Eva ao amanhecer terminam
quase sempre com praise. Cuidei disso, e reproduzi no final a palavra
louvor, os meus predecessores, no percebendo talvez a repetio desta
palavra,41 tiraram dos versos sua harmonia lrica.

103
 Quando Milton pinta a criao, serve-se rigorosamente das palavras do
Gnesis, da traduo inglesa; eu usei palavras francesas da traduo de
Sacy, mesmo diferindo um pouco do texto ingls: em matrias to sagra-
das, pensei que devia reproduzir somente um texto aprovado pela Igreja.

O respeito da trama inglesa do texto - visvel tambm no

nvel sinttico onde, quando a frase de Milton se desenvolve se-
guindo uma complexa seqncia de when, whose, while, who e so,
Chateaubriand, sacrificando a articulao e o equilbrio do fran-
cs clssico, escolhe reproduzir tudo com quand, dont, tandis que,
qui, ainsi [quando, cujo, enquanto, quem, assim] - acompanha
tambm o respeito da trama latina ou, mais geralmente, nao-anglo-
saxnica. A lngua da traduo corresponde anglicidade e
latinidade do original por um duplo literalismo lexical, sinttico e
fnico. Assim, quando Milton usa a antiga palavra de origem bret-
cltica marle, Chateaubriand encontra um equivalente com a mesma
origem, mame [marga]. Se a tendncia de Milton a latinizao,
o movimento de Chateaubriand consiste em acentu-la em fran-
cs, lngua diretamente derivada do latim e no "dupla" como o
ingls, ao recorrer a termos oriundos do latim ou a neologismos
latinizantes inabstinence [inabstinncia], bem como a termos ar-
caicos que remetem ao fundo comum do francs e do ingls.

UMA REVOLUO

Chateaubriand no era primordialmente um tradutor. Mas

era perfeitamente consciente da imensa novidade (na Frana) do
seu empreendimento:
Ser que posso me permitir esperar que meu ensaio, se no for infeliz
demais, possa produzir cada dia uma revoluo na maneira de traduzir?
No tempo de Ablancourt, as tradues se chamavam belas infiis; desde
ento, viu-se muitas infiis que nem sempre eram belas: chegar-se- tal-
vez a crer que a fidelidade, mesmo quando lhe falte beleza, tem seu preo.
("Remarques", p. 119)

Ele sabia que rompia - de onde o termo "revoluo", signifi-

cativo em sua boca - com toda uma tradio etnocntrica e

104
hipertextual da traduo na Frana. Sua traduo , para ns, (in-
dependentemente dos seus limites) exemplar, primeiro porque foi
feita a partir de um domnio absoluto da lngua materna (culta). Ela
nos fornece, a ns franceses, um exemplo de "reviravolta"
hlderliniana em nosso prprio solo. No se trata aqui de "recria-
o" genial ou desenvolta como em Nerval ou Baudelaire. Mas de
um difcil (e ingrato, como diz Chateaubriand)42 trabalho-sobre-
a-letra, praticamente inexistente, na Frana, na sua poca.

A TERCEIRA LNGUA

Mas a traduo de Chateaubriand sugere algo de talvez mais

importante para nossa conscincia ainda lacunar e trivial das di-
menses do ato de traduzir: que este no opera somente entre duas
lnguas, que sempre existem nele (conforme modos diversos) uma ter-
ceira lngua, sem a qual no poderia existir.
Para Chateaubriand, esta terceira lngua mediadora era (como
para parte da tradio) o latim. O papel do latim na traduo
ocidental ainda est para ser estudado. Apontarei aqui somente a
relao da traduo com uma outra lngua diferente da lngua
para a qual se traduz (materna), esta outra lngua sendo ela mesma
uma lngua-de-traduo, mas entendida como superior em relao
primeira. Esta lngua superior, a lngua rainha na qual se traduz.
Trata-se de uma dimenso complexa, pois a escrita supe, tambm,
uma outra lngua-rainha, que foi o latim durante muito tempo.

MALLARM E A NOVA LNGUA-RAINHA

Esta relao da escrita e da traduo com a outra lngua-rai-

nha, ningum o descreve melhor do que Mallarm. Sabe-se que,
para ele, o ingls foi o objeto de uma fecunda e persistente fascina-
o. Mallarm traduziu do ingls, e sua experincia potica foi marcada
pela experincia desta lngua; experincia inquietante, pois esta lngua
(como o latim para outros) , ao mesmo tempo, uma lngua ou-
tra, cujas propriedades "mimolgicas" reais ou imaginrias o atraem,

105
e uma lngua mal diferenciada do francs. Uma lngua, portanto,
que no realmente "estrangeira"; uma lngua "dupla" onde se mis-
turam e se compem, diz Mallarm, as heranas da langue d'oil e
do anglo-saxo, sem, no entanto, se confundirem.43 Assim , para
ele, o "dualismo anglo-francs". Mallarm (apud Genette, 1976:
260) reencontra o francs no ingls, e fala de
nossas palavras constrangidas pelo dever estranho de falar uma outra lngua
que a delas.

Esta lngua ao mesmo tempo outra e mesma, parece-lhe mais

substancial, mais icnica, mais prxima, s vezes, da lngua com a
qual ele sonha, que seria "materialmente a verdade".
Em suma, o ingls para ele, diferentemente de Chateaubriand,
substituiu o latim como lngua-rainha. Sinal dos tempos!

A POLITRADUO

Se a escrita literria se estende no horizonte de uma outra

lngua hierarquicamente superior, ao mesmo tempo origem e du-
plo ideal da lngua materna, a do tradutor se estende no horizonte
de uma terceira lngua que ocupa tambm a posio de lngua-
rainha. A primeira permite a escrita na lngua materna, a segunda
a traduo nela. De onde, talvez, que toda traduo tende a ser
polilnge, que essencial para um tradutor traduzir ou viver em
vrias lnguas, ser politradutor. Como eram na Alemanha, Voss,
A. W. Schlegel, Hlderlin, Stefan George ou Celan; como foram
ou so na Frana, Klossowski, Deguy, Robin, Leyris, Jaccottet
etc. A traduo talvez no seja possvel, em uma forma mais ela-
borada, sem a operao escondida de uma terceira lngua que vem
mediatizar a relao entre duas lnguas em contato. Talvez, sem
ela, a lngua materna na qual se traduz no poderia abrir-se nunca
por inteiro a uma outra lngua.

106
 A ENEIDA DE KLOSSOWSKI

Et uera incessu patuit dea44

[E, pelo caminhar, revelou-se a verdadeira deusa]

Pierre Klossowski publicou sua traduo em francs da Eneida

em 1964. Nesta poca, esta traduo suscitou algumas reaes.
Alguns fillogos, alguns homens de letras como Paulhan, Caillois,
Jouve reagiram negativamente; outros - a maioria - como Deguy,
Leyris, Foucault, Picon, Brion, saudaram nela um evento marcan-
te na histria da traduo francesa (e mesmo ocidental). Estes, na
realidade, atuaram com sabedoria: sabemos agora que a "batalha
da Eneida" que se deu com a traduo de Klossowski a retomada
de uma outra "batalha" que ocorreu no sculo XVI com a mesma
obra, e na qual, de uma certa maneira, decidiu-se o destino da
traduo e da literatura na Frana. O que, para ns, torna o traba-
lho de Klossowski duplamente histrico.
Mesmo sendo considerada como uma tentativa "extrema"
(exceo regra), esta nova Eneida marcou os tradutores france-
ses: basta penar em Leyris, Jaccottet, Deguy e Meschonnic para
se dar conta de que em certo grau a prtica deles foi transformada
por esta traduo.

O TRADUTOR

Pierre Klossowski, irmo de Balthus, ao mesmo tempo es-

critor, ensasta, pintor e tradutor. Traduziu Rilke, Nietzsche, Kafka,

107
Hlderin, Hamann, Heidegger, Wittgenstein e Suetnio. Ele
portanto um politradutor, ao mesmo tempo no mbito da lngua
e no das obras. E como observou Foucault, seu trabalho de tradu-
tor tem uma relao estreita com seu trabalho de escritor e de
ensasta, o qual gira em torno (entre outras coisas) da figura do duplo.

POR QUE A ENEIDA?

Entre as mltiplas reaes que esta traduo suscitou em

1964, h uma que podemos tomar como ponto de partida: por
que na segunda metade do sculo xx traduzir Virglio, e ainda
mais a Eneida}. Analisar a traduo de Klossowski no apenas -
no primeiramente analisar o como, mas tambm o porqu. Da
resposta a este porque depende, de fato, a resposta ao como.
Portanto, por que Virglio? Por que a Eneida? Por que dedi-
car um trabalho to extenso e to elegante retraduo de um autor
to distante e, dentre suas obras, quela que parece nos concernir
menos? Esta pergunta importante em si, mas tambm para ns,
para o caminho da reflexo que seguimos: no haveria uma abor-
dagem da verdade da traduo literal passando pelas obras que
nos tocam mais intimamente do que as de Virglio (ou de Mil-
ton)? No haveria aqui um exemplo singular demais, erudito de-
mais, demasiado ligado a uma lngua - o latim - que se tornou
quase estrangeira? A uma lngua que, aps sculos e sculos, joga-
mos (com razo ou no) fora? Tentemos responder a estas per-
guntas. Ou em outras palavras: qual para ns o sentido da tra-
duo de tal obra - de uma epopia? E como ela deve ser para que
faa sentido hoje para ns?45
Observemos, em primeiro lugar, que, no sculo xx, as
Buclicas e as Gergicas foram (re) traduzidas por Valry e Pagnol.
Isto , estas obras tocaram tanto suas sensibilidades que as tradu-
ziram. No entanto, Virglio quem - o "guia" de Dante - por
causa da Eneida. Ora, assim como a Odissia foi retomada em

108
sentido hipertextual por Joyce em Ulisses, a Eneida engendrou no
sculo XX uma das maiores obras do nosso tempo, A Morte de
Virglio, de Hermann Broch, que evoca as ltimas vinte e quatro
horas do poeta, a partir do fato inquietante de, no seu leito de
morte, pedir que queimassem a Eneida.
O fato de que duas grandes epopias antigas tenham inspi-
rado duas das mais ambiciosas obras modernas nos indica no
somente que estes textos continuam a influenciar, mas que a lite-
ratura mais moderna precisou haurir desta fonte. De aproximar-se
de sua origem pica e mtica. Blanchot o diz muito bem em O
Livro por Vir (1959: 183):
Assim como a histria de Leopold Bloom deve ser lida no contexto da
Odissia, assim como o destino de Adrian Leverkhn uma reanimao
de Fausto ejos e seus Irmos [Thomas Mann] uma tentativa para trazer
de volta a narrao juventude das suas fontes mticas, do mesmo modo
Broch solicitou a um nome antigo e a uma lenda os recursos de uma
narrao capaz de nos falar de ns a partir de um mundo que nos foi ao
mesmo tempo prximo e estranho.

Encontraremos no sculo xx essa necessidade de aproxima-

o nossa origem, no grande movimento de retraduo que o
carateriza. A retraduo, independentemente de seus aspectos es-
truturais, sempre e em primeiro lugar um movimento histrico.
Por que retraduzir, hoje em dia, os Gregos, os Romanos, a Bblia,
os poetas do Sculo de Ouro espanhol, Dante, os Elizabetanos?
Com a exigncia - e isto essencial - de um modo de traduo
totalmente diferente daquele da tradio ocidental da traduo?
Com a exigncia formulada por Pannwitz e Alain em submeter
nossas lnguas tardias queimadura destas lnguas novas e estrangei-
ras? Ao peso da alteridade e antigidade delas? Por que tal exigncia?
O movimento propriamente moderno da retraduo comea
quando se trata de reabrir o acesso s obras que constituem nosso
solo religioso, filosfico, literrio e potico; s obras que modela-
ram decisivamente nosso modo de sentir e existir - Homero,

109
Plato, a poesia elegaca latina etc. - mas que, ao mesmo tempo, se
esgotaram pela sua prpria glria ao longo dos sculos. A retradu-
o moderna uma memria repatriante. Pois estas obras domina-
ram imperiosamente durante muito tempo nossa criao literria,
da Idade Mdia poca clssica; foram sempre traduzidas livre-
mente, isto , adaptadas, imitadas etc. Pensemos na posteridade
francesa alis infeliz - da Llada: La Franciade [Ronsard] e La
Henriade [Voltaire], ou, na Alemanha, Messias [Klopstock].
Posteriormente - no sculo xix - surgiu um duplo afunda-
mento dessa longa tradio imitativa. Com dois eventos marcantes.
De um lado, a ruptura crescente da literatura (da cultura no
seu conjunto) com uma tradio que propicia uma origem e mo-
delos, ruptura expressa pelo " preciso ser absolutamente moderno"
[Uma Estadia no Inferno] de Rimbaud. Os grandes textos ditos
"clssicos" foram pois rejeitados ou parodiados (Lautramont).
De outro lado, a crescente dominao da filologia sobre to-
dos esses textos "fundadores", inclusive a Bblia.

A DOMINAO FILOLGICA

O sculo XIX v a filologia, junto da crtica e do "estabeleci-

mento" dos textos, tomar o controle do acesso aos grandes textos
da tradio. Este um evento fundamental sobre o qual vou me
estender um pouco, pois sem isso, no se pode compreender a
traduo de Klossowski.
A filologia no somente estabelece e fixa os textos (cf. a eli-
minao das partes apcrifas etc): ela publica tradues acompa-
nhadas de um "aparelho crtico". o caso, na Frana, da coleo
Bud para os gregos e os latinos, e, em grau menor, as colees
alem, inglesa ou espanhola de Aubier-Montaigne. Essas tradu-
es no tm ambio literria; objetivam simplesmente restituir
o sentido dos textos. Na realidade, veremos que isso se manifesta
por uma certa literalidade, ou ao menos por uma preocupao

110
em "seguir o texto de perto" num palavra-por-palavra correto (sem
contrasenso). O fllogo no pretende ser "elegante" ou "potico",
mas correto (para a lngua para a qual se traduz) e exato (para o
texto a traduzir). Ele quer fazer a traduo mais exata possvel de
um texto estabelecido o mais exato possvel, apoiando-se num
saber no menos exato das lnguas de partida. Tudo isso em rea-
o contra as tradues anteriores, que eram a transmisso livre
(inexata) de um texto mal estabelecido.
O problema que esta aspirao exatido, pretensamente
modesta, tendeu cada vez mais a acatar de forma autoritria to-
dos os prestgios da cientificidade - e portanto a desqualificar os
outros modos de traduo, que no tm primeiramente tal aspira-
o. A filologia menospreza as tradues realizadas por no-espe-
cialistas por no-especialistas em qu? No da traduo - tal
especialidade no existe por si -, mas das lnguas e dos textos de
tal ou tal rea antiga ou estrangeira. E assim que, do sculo XIX ao
sculo xx, a traduo sistemtica, dos grandes textos clssicos -
gregos, latinos, mas tambm ingleses, espanhis, alemes, orien-
tais etc. - tornou-se o apangio dos fillogos, depois, mais recen-
temente, dos "especialistas em lnguas e literaturas estrangeiras",
os nicos, pretensamente, a ter uma "formao" suficiente para
oferecer uma verso confivel desses textos, isto , isenta de fal-
sos-sentidos, contrasensos etc, essas dificuldades que os especia-
listas se comprazem em levantar entre "amadores".46 A filologia
faz mais do que se arrogar o direito do monoplio da traduo
dos clssicos; ela se arroga aquele do seu comentrio. O texto tra-
duzido vem acompanhado, alm de um aparelho crtico, de "no-
tas" destinadas a indicar ao leitor o "sentido" da obra, a situ-la
"historicamente" etc. Nesse ponto, obvio que ela controle total-
mente o acesso das obras clssicas. Ela no exclui outros modos de
traduo, mas os desvaloriza sutilmente. De um lado, h tradu-
es "livres", recriaes, obras de poetas ou de escritores, as quais,
justamente por lhes faltar qualquer "seriedade cientfica", no

111
podem rivalizar com as tradues filolgicas. Enquanto
(sub)produtos da criatividade hipertextual, elas constituem a fi-
gura gmea (Foucault) destas: o Fausto de Nerval, o Poe de
Baudelaire. Do outro lado, h essas tradues embelezadoras que
se fazem a partir da "palavra-por-palavra" filolgica, e que so
destinadas aos "no-especialistas". O mesmo fillogo pode pro-
por duas verses de uma mesma obra, uma "crtica", mas
pouco "legvel", a outra, "retocada" para o "grande pblico" ( o
caso de Lon Robin para Plato). Da mesma forma para a tradu-
o da Eneida por Bellessort: ali no se diz Dis, como no original,
mas Pluto.47 O mesmo dispositivo opera para as "reescrituras
modernizantes" de Villon ou de Rabelais etc. A esta tripla diviso
da traduo na idade filolgica convm acrescentar um quarto tipo
de traduo erudita, que representa uma anomalia, no cruzamento
de duas tendncias igualmente ativas na filologia e na traduo:
as da totalizao e as da onipotncia. Assim como existe no fillogo
a tentao de conhecer todas as lnguas, todas as obras etc, existe
no tradutor a tentao de traduzir tudo, e de todas as maneiras
possveis, inclusive a de traduzir "como" se teria traduzido em tal
ou tal poca uma obra que no o foi. No caso de Dante, Littr,
Borchardt e Pzard traduziram este poeta ao provenal, ao antigo
alemo e ao antigo francs. Estas tradues arcaizantes (muito
impressionantes) so tpicas do esprito filolgico quando quer se
"superar".
Mas, em todo caso, este domnio da filologia se revelou fatal
para nossa relao com as obras clssicas, porque produziu tradu-
es fundamentalmente no seu mbito - o do estabelecimento e
da crtica dos textos -, ela est no seu direito, e at nos oferece
edies crticas de textos clssicos (aquelas que faltaram a
Hlderlin). Mas quando se aventura na rea da traduo e do
comentrio, ela produz desastres. Pois o conhecimento "exato" de
uma obra e de uma lngua no habilita em absoluto traduo e
ao comentrio. Eis porque ( uma banalidade falar disso) tradu-

112
o e comentrio filolgicos se caracterizam por uma extrema in-
digncia, pelo menos para a filologia positivista. Com o resultado,
mesmo quando os textos clssicos so pela primeira vez acessveis
na sua integridade, que esses textos se tornam tambm, e pela
primeira vez, ilegveis, entediante e estranhos nossa sensibilidade.
Assim a filologia, ao "embalsamar" esses textos, consuma, sem se
dar conta, esta ruptura com a tradio que acontece de outra forma
no plano cultural e literrio. E neste momento - e somente neste
momento que Homero, Dante, Virglio e t c , se tornam
inintelegveis, enquanto que a tradio, com suas tradues "ine-
xatas", conservava com eles uma relao viva, feita de imitao e
de recriao. Esse processo conhece excees, onde a filologia
guardou a memria das suas origens romnticas, onde ela ficou
filo-logia, amor-da-lngua, onde ela no se tornou erudio obtusa,
e o caso de Spitzer, Schadewaldt, Reinhardt etc, na Alemanha.
Para estes grandes sbios, a filologia permanece presa no espao
da Bildung.
O movimento de retraduo do sculo xx esbarra imediata-
mente na espessa muralha que a filologia erigiu ao redor das obras
clssicas. Mas se se trata, contra ela, de reencontrar o acesso a essas
obras, no pode ser com um retorno a tradues a-filolgicas ou
pr-filolgicas. No: trata-se de explorar as aquisies positivas
desta disciplina para oferecer verses com sentido de "exatido"
mais profundo, mais rigoroso, mais conforme s obras e a suas
relaes com as lnguas do que as tradues filolgicas. Trata-se
de reinstituir uma tradio interrompida, de reinstaurar o antigo
lao entre traduo e tradio assinalado por Heidegger (1983b:
213), que nos diz, a propsito das
tradues que, na poca em que seu tempo chegou, transpem uma
obra do pensamento ou da poesia

que
em tais casos, [...] a traduo no somente interpenetrao, mas tam-
bm tradio.

113
 Isso no s essencial para nossa relao com nossa origem
cultural e literria; fundamental para a relao com as obras
estrangeiras "longnquas", contemporneas ou no. Da reinstituio
de uma relao com nossa origem depende, em parte, a instituio de
uma relao no-etnocntrica com as literaturas orientais, extremo-
orientais, africanas, sul-americanas, etc. E por isso que a traduo
da epopia latina abalou toda a rea da traduo de obras na Frana,
do romance poesia e ao teatro. Digo: abalar e no: oferecer um
modelo dogmtico.

O HORIZONTE DA RETRADUO

Mas a partir de qual horizonte se pode efetuar esta reabertura

da tradio? O maior problema da traduo filolgica que ela
no tem horizonte. Eu me refiro no somente a princpios de
traduo, mas a uma certa ancoragem na lngua e na literatura da
cultura na qual se traduz. Traduz-se sempre a partir de um certo
estado de sua lngua e de sua literatura. Assim, a poesia estrangeira
se traduz a partir da nossa poesia contempornea. Traduzir, no
sculo XX, poesias gregas a partir do Parnasianismo ou de Hugo
no convm. E ainda comum. a proposta de Etkind (1982).
Uma das caractersticas da traduo de Klossowski, veremos,
que ela se realiza a partir de um vasto horizonte potico, indo de
Mallarm a Bonnefoy, passando por Claudel, Saint-John Perse,
os surrealistas e Jouve. Ateno: no estou dizendo que Klossowski
usou esses poetas para traduzir. Mas sua traduo impensvel
sem as possibilidades poticas que eles abriram. H nisso algo an-
logo ao que Meschonnic (1970: 10) enuncia a respeito da possi-
bilidade atual em traduzir a Bblia:
Talvez a linguagem potica moderna possa dar ao domnio francs a
Bblia com toda sua fora de linguagem consonntica, com seus absolu-
tos paratticos, que so os paradigmas de prosdia e de ritmo - enquanto
que a linguagem antiga era principalmente subordinao, ritmos exter-
nos. Assim ocorreu uma coincidncia do francs moderno e dos textos
bblicos, a ser considerada para manter o francs nos ritmos nos quais se
reconhece ao criar-se.48

114
 Por sua vez, a traduo assim ancorada nesse solo potico pode
modificar o devir da poesia, revelar possibilidades latentes da ln-
gua. E o crculo fecundo da traduo e da escrita.

QUAL LITERALIDADE?

Quando se lem os estudos sobre a Eneida de Klossowski,49

encontra-se em cada linha, ou quase, a palavra "literalidade". Es-
taramos frente a uma audaciosa e talentosa traduo "palavra-
por-palavra". Veremos que no assim, e que a literalidade de
Klossowski mais complexa que a "palavra-por-palavra": ela po-
deria servir para esclarecer a essncia da literalidade, e para distin-
guir - decisivamente - calco e literalidade.
Klossowski considera duas caratersticas estruturais, uma da
lngua latina, outra do dizer pico.
No que diz respeito lngua latina, Michel Foucault (1964:
21) escreve num excelente artigo sobre a Eneida de Klossowski:
A frase latina [...] pode obedecer simultaneamente a duas ordens: a da
sintaxe, que as declinaes tornam sensvel; e a outra, puramente plstica,
que uma ordem das palavras sempre livre, mas nunca gratuita, revela.

Ela se ope obviamente ao francs - ao francs escrito e clssico -

pelo fato de que nesta lngua
a sintaxe prescreve a ordem, e a sucesso das palavras revela a exata arqui-
tetura do regime. (Ibid.)

Em outras palavras, a ordem das palavras no livre em fran-

cs, alis, obedece (geralmente) a regras determinadas, como as
que colocam o substantivo quase sempre antes do adjetivo, e re-
jeitam a inverso. Esta estrutura nos parece "natural", mas, claro,
no o . Diderot {apud Leyris, 1964: 668-9) o observou na sua
Carta sobre os Surdos-mudos para o uso dos que ouvem e falam:
Os adjetivos, representando normalmente as qualidades sensveis, so os
primeiros na ordem natural das idias. [...] Talvez devamos filosofia

115
 peripactica [...] no ter quase mais na nossa lngua o que chamamos de
inverses nas lnguas antigas [...] Os antigos, que generalizavam menos
[...], haviam na sua lngua uma cadncia menos montona; e talvez a
palavra inverso lhes teria parecido estranha.

Que se trate dos valores flexionais (declinaes) ou do lugar

das palavras na frase, claro que o francs se distanciou do latim.
Nessas condies, qualquer calco torna-se impossvel, e a prpria
existncia das flexes o torna absurdo. Tomemos, por exemplo,
estes clebres versos da Eneida (Virglio, 1989: 52, Livro VI, v.
268-269):
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis uacuas et inania regna.

"Palavra-por-palavra":
lis allaient obscurs solitaires sous (Ia) nuit travers (1 ')ombre et travers
(les) demeures de Dis vides et (les) royaumes inconsistants.

[Iam obscuros solitrios na noite atravs (da) sombra e atravs (das) mo-
radas de Dis vazias e (os) reinos inconsistentes.]

Que o latim no diga sub sola nocte, mas coloque o adjetivo

antes da preposio impossvel reproduzir em francs, exceto
praticando a "ruptura" temida por Hugo. De um lado, pois, os
valores flexionais do latim no podem passar nossa lngua; do
outro, ao seguir a ordem das palavras latinas, no se recuperam as
relaes recprocas de sonoridade, j que as palavras so diferentes.
E por isso que a traduo tradicional de Virglio restabelece, por
assim dizer, a ordem das palavras francesas:

sub sola nocte

como os alunos que devem fazer uma verso latina. Na traduo

de Perret (Ibid.), temos:
lis allaient obscurs sous Ia nuit solitaire parrni 1'ombre,
travers les palais vides de Dis et son royaume d' apparences

116
 [Iam obscuros na noite solitria entre a sombra,
Atravs dos palcios vazios de Dis e seu reino de aparncias.]

Na traduo de Aim Patri (1965: 84), mais embelezadora:

lis allaient dans 1'obscurit, seuls dam Ia nuit,
travers 1 'ombre, dans les vides demeures de Pluton, les royaumes
inconsistants
[Iam na escurido, ss na noite, atravs da sombra, nas vazias moradas
de Pluto, os reinos inconsistentes.]

O problema, quando se traduz desta forma, que o dizer

pico est fundamentalmente ligado a esse jogo "livre" de palavras
latinas, s suas possibilidades de rejeio, de inverso, de suspen-
so etc. Por qu?
Klossowski (1964: XI) explica no seu breve prefcio:
Ao aspecto fragmentado da sintaxe, prprio no somente da prosa mas
tambm da prosdia latina, sendo sempre preestabelecido, no se pode-
ria tratar como arbitrrio, reajustvel segundo nossa lgica gramatical,
na traduo de um poema onde precisamente a justaposio voluntria
das palavras (cujo confronto produz a riqueza sonora e o prestgio da
imagem) que constitui a fisionomia de cada verso.
Sem dvida, o valor sonoro da palavra latina, sustentado pelo carter
flexionai da lngua, se desvanece na maior parte do tempo no francs,
lngua que s se distanciou do latim ao fazer-se uma das "mais analti-
cas", "relegando a flexo a segundo plano" (cf Dauzat). Em outras pala-
vras, na traduo de um texto como a Eneida, tudo, ou quase tudo, dessa
instrumentao encantatria desaparece assim que se se restringe ao sen-
tido racional do discurso, desenvolvendo a epopia. Marmontel nota,
com razo, que a epopia no conta como a histria, mas que ela imita
uma ao.
O poema pico de Virglio , de fato, um teatro onde so as palavras que
mimetizam os gestos e o estado de alma dos personagens, do mesmo modo
que pelas suas posies, mimetizam tambm os acessrios prprios da
ao. So as palavras que tomam uma atitude, no o corpo; que se te-
cem, no as roupas; que brilham, no as armaduras; que ribombam, no
o trovo; que ameaam, no Juno; que riem, no Citeria; que sangram,
no as feridas. por meio da maquinaria das similitudes, das metforas,
que os gestos e as emoes dos protagonistas assim mimetizados se refe-
rem, segundo um ritmo regular, aos fenmenos naturais e sobrenaturais
de uma cotidianidade fabulosa.

117
 No fundo, o que Aristteles enuncia na sua Potica: a arte
"imita" a natureza, mmesis.50 Mas se as relaes das palavras
entre si, das frases entre si "mimetizam" o real sem nunca o "co-
piar", reordenando discursivamente, segundo as regras do fran-
cs, o dizer pico, perde-se sua substncia mimtica e icnica.
Conseqentemente, j que o calco impossvel, h de se concluir
que o poema pico intraduzvel, e o que dizia o latinista Ernst
Robert Curtius (apud Lobet, 1964):

E possvel apreciar a Odissia em traduo, mas no a Eneida: nem mesmo

nas lnguas romanas. Virglio essencialmente intraduzvel, tanto quanto
Dante.

O que significa, ento, o trabalho de Klossowski? Fazer, "ape-

sar disso", um calco? Vejamos algo de seu prefcio {apud Virglio,
1964: XII):
por isso que quisemos, antes de mais nada, ater-nos textura do origi-
nal; sugerir o jogo de palavras virgilianas.

O que advm dessa "sugesto"? Vejamos como Klossowski

traduz os dois versos acima citados:
lis allaient obscurs sous Ia dsole nuit travers l'ombre,
travers les demeures de Dis vaines et les royaumes d'inanit.

[Iam obscuros sob a desolada noite atravs da sombra,

atravs das moradas de Dis vs e os reinos de inanidade.]

Percebe-se imediatamente - sem necessidade de ser "latinista"

- que no se trata de uma estrita traduo "palavra-por-palavra".
Sola sub nocte se torna "sous Ia dsole nuit [sob a desolada noite]",
e sola, deserta, solitria, vertida (para a aliterao de "demeures"
[moradas] com "Dis") por "dsole" [desolada]. O que latino (=
e) que liga o verso 1 ao verso 2 desaparece; uacuas, vazias, tradu-
zido por "vaines" [vs], e inania, um adjetivo, por "inanit"
[inanidade], o que evoca, para ns, o "aboli bibelot d'inanit
sonore" [abolido bibel de inanidade sonora] de Mallarm. O

118
que significa esta mistura de literalidade e de liberdade? Apesar de
tudo, o prprio Perret tambm lexicalmente "literal", e quanto
estrutura sinttica do original, Klossowski tambm se distancia.
Outro exemplo: o incio da Eneida. Comparemos as verses
de Delille (a bela infiel), de Perret (a pura traduo filolgica), de
Bellessort (a verso "retocada"), e de Klossowski.
Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris
Italiam fato profugus Lauiniaque uenit
litora... (vv. 1-3)

Delille:
Je chante les combats, et ce guerrier pieux,
Qui, banni par le sort des champs de ses aieux,
Et des bords phrygiens conduit dans l'Ausonie,
Aborda lepremier aux champs de Lavinie...

[Canto os combates e este guerreiro piedoso,

Banido no acaso dos campos ancestrais,
E das margens frgias conduzido na Ausnia,
Aporta o primeiro nos campos de Lavnio...]

Perret:
Je chante 1'horreur des armes de Mars et
1'homme qui, premier, des bords de Troie vint en
Italie, predestine, fugitif, et aux rives
du Lavinium,..]

[Canto o horror das armas de Marte e

o homem que, primeiro, das costas de Tria veio
Itlia, predestinado, fugitivo e s margens
do Lavnio...]

Bellessort:
Je chante les armes et le hros qui, premier entre
tous, chasspar le destin des bord de Troie, vint en
Italie, aux rivages ou s'levait Lavinium...
[Canto as armas e o heri que, primeiro entre

119
 todos, afastado pelo destino das costas de Tria, veio
Itlia, s margens onde se erguia Lavnio...]

Klossowski:
Les armes je clebre et l'homme qui le premier des Troyennes rives
en Italie, par Ia fatalitfugitif, est venu au Lavinien littoral...

[As armas eu celebro e o homem que primeiro das Troianas ribas

Itlia, pela fatalidade fugitivo, veio at o laviniano litoral...]

Das quatro verses, pode-se dizer que nenhuma "palavra-

por-palavra". Uma traduo deste tipo seria :
Les armes et le hros (ou: homme, uirurn) je chante de Troie qui premier des
rives en Italie par le destin chass au lavinien vint littoral..

[As armas e o heri (ou: homem, uirum) eu canto de Tria que primeiro
das margens Itlia pelo destino afastado ao laviniano veio litoral...]

Algo impossvel.
Os tradutores como Delille, Perret e Bellessort remanejam
os versos latinos segundo a lgica da frase francesa, cada um a sua
maneira. Intil insistir sobre as agradveis fantasias de Delille.
As de Klossowski tambm se afastam do original:
Arma uirumque cano.. .

Les armes je clebre et 1'homme...

[As armas celebro e o homem...]

Mas ela d a impresso de ser literal. s uma impresso,

claro. Mas de onde vem? J que no se tem palavra-por-palavra?
H de se distinguir dois planos. O primeiro o modo geral da sua
traduo. certo que aqui opera uma forte latinizao do francs.
Foucault (1964) diz a esse respeito:
Pierre Klossowski acaba de publicar da Eneida uma traduo vertical.
Uma traduo onde a ordem palavra-por-palavra seria como a incidn-
cia do latim caindo como uma luva sobre o francs [...] Cada palavra [...]

120
 sai do verso latino para a linha francesa como se o seu significado no pudes-
se ser separado do seu lugar.

Ele sustenta, com razo, que aqui a ordem palavra-por-pala-

vra "aparente". Em dois sentidos: s uma aparncia, de um
lado, mas, por outro lado, essa aparncia tem uma. fora prpria,
ela nos faz pressentir o que a verdade do "palavra-por-palavra",
a potncia da letra reinstituda da qual falava Alain.51
O segundo plano aquele onde essa latinizao se efetua sem
ser um calco, sem violentar gratuitamente (como a pura "palavra-
por-palavra") a nossa lngua. De fato, trata-se de implantar em
francs o carter "fragmentado" da sintaxe latina, de introduzir as
rejeies, as inverses, os deslocamentos etc. do latim que permi-
tem o jogo de palavras no dizer pico, mas sem por isso reprodu-
zir ingnua e servilmente rejeies, inverses, deslocamentos do
original; sem copi-los "tais quais". A diferena considervel: o
que "traduzido" o sistema global das inverses, rejeies, desloca-
mentos, e no suas distribuies factuais ao longo dos versos da Eneida.
Por isso
Ibant obscuri sola sub nocte

torna-se
lis allaient obscurs sous Ia dsole nuit

[Iam obscuros sob a desolada noite]

H inverso do adjetivo tanto em francs quanto em latim,

mas o lugar d inverso no verso foi mudado de forma que o
francs possa aceit-la?1 Este o ponto essencial: procurar na
frase francesa as malhas, os buracos por onde ela pode acolher -
sem demasiada violncia, sem se rasgar demasiado (mas rasgando-se
mesmo assim, o que no agrada a Hugo) - a estrutura da frase
latina. Colocar "desole" [desolada] antes de "sous" [sob], o fran-
cs recusa; mas coloc-lo antes de "nuit" [noite], ele o aceita: eis
um ponto "flexvel", um ponto de acolhimento, uma estrutura

121
no-normatizada do francs. Para traduzir, o tradutor deve sempre
buscar o no-normatizado da sua lngua. S ele - e no o escritor,
ou raramente, o caso de Hopkins para o ingls - pode faz-lo. A
traduo isto: Procurar-e-encontrar o no-normatizado da lngua
materna para introduzir a lngua estrangeira e seu dizer?0
Assim, as relaes recprocas de sonoridade podero ser re-
cuperadas, isto , reinstitudas a partir de todos os pontos flexveis
em que o tradutor colocou suas palavras: l onde o calco no
permite jogo, l onde o desenvolvimento discursivo destri os
efeitos de sonoridades, a reproduo do sistema geral da lngua
latina, no sendo subordinada com rigidez ao factual do original,
mas apenas ligada lei que rege essa facticidade, permite
"reconstituir" tudo. Liberdade e literalidade se unem. O tradutor
procura os pontos em que o francs pode naturalmente (re)tornar-se
latino e pico. O caso do adjetivo to marcante que no dizer
pico - o de Homero como o de Virglio - o adjetivo central:
por ele que o mundo "mimetizado" se manifesta na plenitude de
suas qualidades sensveis (como bem sabia Diderot). Mas esta fun-
o, ele a deve sua grande autonomia na frase: no suficiente
haver "muitos" adjetivos na epopia, ainda necessrio que no
sejam escravos dos substantivos. Por exemplo, na Eneida (Livro VIII):

Dixerat et niueis hinc atque bine diua lacertis

cunetantem amplexu molli fouet. Ille repente
Accepit solitam flammam notusque medullas
lntrauit calor et labefacta per ossa cucurrit (v. 387-390).

Elle avait dit et, neigeux d'clat, par-ci, Ia divine, par-l, de ses bras
/hsitant d'une treinte souple chauffe. Lui, sur-le-champ,
reoit, non insolite, laflamme, et notoire, ses moelles
penetra Ia chaleur et 1'branla dedans ses os diffuse.5"*
[Ela havia falado e, nevosos de deslumbre, por aqui, a divina, por ali, com
seus braos
o hesitante com um abrao leve esquenta. Ele, imediatamente,
recebe, no inslita, a chama, e notrio, sua medula

122
 penetrou o calor e estremeceu em seus ossos difuso]

Da mesma forma, latinizao do francs e acentuao do ad-

jetivo se unem quando Klossowski (Livro III) traduz
Nemorosa Zacynthos (v. 270)

por
nmoreuse Zacynthe'5

[nemorosa Zacinto]

Onde Perret prope:

Zacynthe et ses grands bois56

[Zacinto e suas florestas.]

Nmoreux [nemoroso] um neologismo em francs, mas

uma vez entendido (basta abrir o dicionrio latim-francs), enri-
quece a nossa lngua de um belo adjetivo (como "vaporeux" [va-
poroso], "fuligineux" [flxliginoso] igualmente calcados do latim).
Sem falar no fato de que Virglio no podia ignorar a consonncia
admirvel do nemorosa Zacynthos: nemorosa sendo mais marcado
aqui do que o seria em francs "bois" [arborizado].
Klossowski prope:
dja dans le libre, Ia joyeuse, dans le ciei, il l'a observe, les ailes
applaudissantes, sous /bbscure ilperce sous Ia nue Ia colombe.

[j no livre, a feliz, no cu, ele a observou, as asas

Aplaudintes, sob a obscura ele penetra sob a nuvem a paloma.]

A traduo acentua a autonomia dos adjetivos e os faz real-

mente voar num vo de pomba no cu (Leyris, 1964: 672): a
mmesis impressionante e palpvel.
Em outro lugar, o respeito da inverso permite restituir dois
traos do dizer pico, o mimo da ao fsica, e a apario do divino.
O mimo da ao fsica:

123
 Car tandis que sesparents affligs tiennent Iule dans leurs bras,
voici sous leurs yeux, lgire, une langue de feu venir
se rpandre au sommet de sa tte et 1'effleurant inoffensive
laflamme doucement lcher ses cheveux et comme s'en repaitre autour de ses
tempes. (Klossowski, 1964: 57, vv. 681-684)57

[Pois enquanto seus pais aflitos seguram lulo nos seus braos,
eis que sob seus olhos, leve, uma lngua de fogo vem
se espalha no topo de sua cabea e tocando-a apenas inofensiva
a flama docemente lambe seus cabelos e como que se alimenta ao redor
das tmporas.]

Aqui, os versos imitam, pelos seus desvios, o avance cruel da

chama s tmporas da criana.
A apario do divino: na Odissia, como na Eneida, o mo-
mento em que o deus ou a deusa se manifestam essencial. A
palavra pica insiste sobre o carter de apario desta manifestao.
Assim:
Dixit et auertens rosea ceruice refulsit,
ambrosiaeque cornae diuinum uertice adorem
spirauere; pedes uestis defluxit ad imos
et uera incessu patuit dea (Livro I, vv. 402-405)58

Klossowski:

Elle dit, et comme elle se dtourne le rose piderme de son cou scintille
et de sa chevelure parfume d'ambroisie Ia divine odeur
s'exhale; jusqu sespieds sa robe se dploie;
et vritable, par sa dmarche, se rvle Ia desse.

Ela diz, e como se volta o rosa piderme do seu pescoo brilha

e de sua cabeleira perfumada de ambrosia o divino odor
exala-se; at aos seus ps seu vestido se desdobra;
e verdadeira, pelo seu caminhar, se revela a deusa.

Perret:
Elle dit et, comme elle se dtournait, une lumiere,
autour de sa nuque de roses, resplendit; de sa
tte, les cheveux parfums d'ambroisie exhalerent
une odeur divine; jusqu ses pieds les p lis de Ia

124
 robe descendirent et vraie desse, sa dmarche
elle apparut.

Ela diz e, como se voltava, uma luz,

ao redor de sua nuca de rosas, resplandece; de sua
cabea, os cabelos perfumados de ambrosia exalaram
um odor divino; at aos seus ps as dobras do
vestido desceram e verdadeira deusa, no seu caminhar,
ela apareceu.

Observem, aqui ainda, o respeito do distanciamento adjetivo/

substantivo, que falta em Perret:
uera incessu patuit dea.

[pelo caminhar, revelou-se a verdadeira deusa.]

A "RESSURREIO"

A introduo do sistema geral do latim e das "leis" do dizer

pico em francs tem uma srie de conseqncias. A primeira -
que quase todos os crticos observam - que a Eneida (re)aparece,
como a deusa. Foucault (1964: 22) escreve:
Nessa vasta baa que despedaava as margens da nossa linguagem, a pr-
pria Eneida brilha [...] Uma traduo deste tipo vale como o negativo da
obra: tem seu trao marcado na lngua que a recebe. O que ela entrega
no nem uma transcrio, nem uma equivalncia, mas a marca vazia, e
pela primeira vez indubitvel da sua presena real.

Mareei Brion fala de "ressurreio", Aim Patri evoca... o

branqueamento de Paris. Em outras palavras, o objetivo da
retraduo, re-abrir o acesso ao texto antigo, alcanado. O leitor
pode no ler todo o texto (grande esforo), mas, ao ler tal ou tal
passagem, ele se impressiona, se emociona: a epopia voltou real-
mente a ser falante. o exemplo real da Verjngung, do rejuvenes-
cimento, que Goethe esperava da traduo bem sucedida.

125
O REPATRIAMENTO

Mas mais surpreendente, talvez, o que acontece na lngua

francesa, da prova que ela fez. Leyris (1964: 667) constata maravi-
lhado e emocionado:
No estamos [...] num francs de tempo algum, ainda que estejamos
num francs que pareceria ter sido possvel em todos os tempos - para
traduzir a epopia. Mas esse arrancamento, esse desterro tambm
repatriamento para o domnio da lngua que nos fez nascer e que nos
alimentou durante sculos, ficando ao nosso lado, mesmo aps o desma-
me. De onde um sentimento de alegre segurana, de memria revificada,
de saudade a ser satisfeita [...] No significa que se adormece sobre o que
passou: encontra-se e reencontra-se, toca-se a terra e se renasce. O Re-
nascimento , desde os carolngios, um fenmeno constante.

Este elogio de um dos nossos maiores tradutores dispensa

comentrios. Mas nesse movimento de "retorno" ao latim, parece
que o francs repercorre, uma por uma, as etapas da sua histria. algo
que Foucault (1964: 22), mais uma vez, formulou brilhantemente:
O retorno repentino de nossas palavras aos "stios" virgilianos faz a ln-
gua francesa se deslocar, num movimento de retorno, em direo s con-
figuraes que foram suas. Ao ler a traduo de Klossowski, atravessa-se
disposies de frases, colocaes de palavras que foram as de Montaigne,
de Ronsard, do Romance da Rosa, da Cano de Roland. Aqui se reconhe-
cem as divises do Renascimento, ali as da Idade Mdia, l as da baixa
latinidade. Todas as distribuies se superpem, deixando entrever, pelo
simples jogo de palavras no espao, o longo destino da lngua.

Este encontro com os "stios" da histria da lngua francesa

perceptvel quando a traduo, nas suas latinizaes, evoca os
poetas do sculo XVI e os clssicos.
Os poetas do sculo XVI (Leyris, 1964: 671):
Derechef d'un autre arbuste d'arracher Ia flexible tige
fessaye, et tente de sonder les causes secrtes;
noirtre aussi le sang dont 1'corce de 1'autre arbuste saigne.59

[De novo de outro arbusto arrancar o flexvel caule

126
 busco e tento sondar as causas secretas;
Enegrecido tambm o sangue cuja casca de outro arbusto sangra.]

O prprio Klossowski evoca numa entrevista (Edern Hallier,

1964), a Maurice Scve e Corneille para a inverso:
Et jusquo d'un beloeilpeut setendre lempire...
[E at onde com belos olhos pode estender-se o imprio...]

Mas com Racine que a proximidade impressionante:

Et quAscagne et mon pire et mon pouse Cruse
Je visse dans le sang l'un et 1'autre immols.

[E que Ascnio e meu pai e minha esposa Creusa

Eu visse no sangue um e outro imolados.]

ou:

A qui donc, mourante, mabandonnes-tu, mon hte

(puisque, hormis ce nom, rien de l'poux ne reste)?

[A quem, moribunda, me abandonas, minha hspede

(uma vez que, alm desse nome, nada do esposo resta)?]

Isto no significa que Klossowski utilizou (plagiou) Racine,

Corneille, Scve etc, para traduzir Virglio - nem que ele copiou
Mallarm, Claudel, Saint-John Perse ou Jouve. No. Apoiando-se
no seu horizonte potico moderno, reencontrou a relao com o
latim que essas lnguas literrias francesas tiveram. E no tudo.
Como sugere Leyris (1964: 672), os versos de Klossowski:
Hlas, que fera-t-il? Ds lors, Ia reine, circonvenir, Ia delirante,
losera-t-il, par quelle sorte de discours?par quel exorde dbuter?

[Ai, o que far? Portanto, a rainha, enganar, a delirante,

O ousar, com que tipo de discurso? Com que exrdio iniciar?]

esto sem equivalente na nossa poesia francesa e anunciam

um possvel, um por-vir. A traduo se desdobra ento numa dupla
temporalidade lingstica: devolver lngua a memria de sua hist-

127
ria at sua origem, abri-la para um futuro de possibilidades
insuspeitveis.
Agora coloquemos, para finalizar, trs perguntas: se parti-
mos do princpio que numa traduo opera sempre uma terceira
lngua, qual a usada aqui? Quais as crticas que foram feitas, que
podem ser feitas a essa traduo? Em que ela nos faz aproximar-
nos da verdade da traduo literal, concretamente falando?

A TERCEIRA LNGUA ( B K )

A terceira lngua (tutelar, seno rainha) que opera aqui ,

sem dvida, o alemo. Isso por vrias razes essenciais, sem falar do
fato que Klossowski principalmente tradutor do alemo e que
sua me, Baladine Klossowska, se expressava to bem em alemo
quanto em francs, como mostra sua correspondncia com Rilke.
Para toda traduo literal de um texto antigo, o alemo a refe-
rncia absoluta. Pois a nica lngua ocidental que, pelo vis de
sua poesia e de sua filologia, por aquele dos seus tradutores, man-
tm uma relao to ntima (mas sem filiao) com o latim e o
grego. Antes de Hlderlin, havia Voss, que tinha traduzido
Homero e Virglio, e provocado j em 1781, as mesmas reaes de
admirao e de rejeio que Klossowski em 1964. O alemo man-
tm uma relao ntima principalmente com o grego, e no por
acaso que Klossowski escolheu uma obra latina: de um lado, por-
que a histria o forou secretamente a escolher um texto essencial
ao destino da nossa literatura francesa e da nossa relao cultural
com a traduo, de outro lado, porque ele o tradutor de Nietzsche
que preferia, como se sabe, os latinos aos gregos. Mas o prprio
Klossowski declarou que o latim, pelas suas declinaes, est mais
prximo do alemo do que da lngua francesa. Sendo a lngua-
de-traduo dos textos antigos por excelncia, o alemo a terceira
lngua "padroeira" de toda traduo verdica, radical, em francs,
de um texto grego ou latino. Isso no significa - como alguns

128
crticos hostis expressaram - que Klossowski imps germanismos
ao francs.60 Ao contrrio, ele indicou: "Quis colocar, com o la-
tim, o problema sinttico que Mallarm colocou a partir do in-
gls..." 61 (Edern Hallier, 1964). Assim temos a traduo a mais
enraizada possvel no futuro do francs, mas que no pode existir sem
uma outra lngua, o alemo. Paradoxo da traduo!

A LEGIBILIDADE E O EXCESSO

As crticas feitas a Klossowski so de natureza vria. So,

alis, fracas e relativamente pouco numerosas. H, primeiramente,
aquelas que s vem em seu trabalho um amontoado de latinismos
temperado com imitaes de Mallarm, Claudel ou Saint-John
Perse. H tambm crticas "filolgicas" errneas, que se ocupam
com julgamentos estetizantes de terceira ordem, como se podem
encontrar nos fillogos positivistas (observemos, por outro lado,
que a maioria dos latinistas favorvel traduo de Klossowski).
H, finalmente, acusao de ilegibilidade. Se os dois primeiros
tipos de crticas s merecem um certo desdm, o ltimo merece
reflexo. Quando se aplica aos princpios gerais de inverso, de
rejeio, de deslocamento que regem a traduo, fcil de ser
refutada. Deguy (1964: 1085) diz a este respeito:

Quanto dificuldade que se poderia ter, por exemplo, na separao,

mantida em francs pelo tradutor, entre o substantivo e o adjetivo (que,
portanto no mais exatamente o "seu" adjetivo), ela muito menos
considervel que aquela que se tem ao manter inteligvel, em vez de
estimulante, 'a leitura de uma traduo "clssica", visto que, alm disso,
este procedimento considerado "ousado" remete simplesmente maneira
de falar viva, isto , elocuo oral da prtica cotidiana que no hesita
em dizer (entre mil exemplos): "este preto, me passa este lpis"... etc.

Mas h, mesmo assim, nesta traduo um problema de legibi-

lidade. De dois pontos de vista. A latinizao no excessiva (ponto
de vista apresentado cautelosamente por Leyris)? A massa do texto
legvel? bvio para responder primeira pergunta , que s

129
vezes (muitas vezes), h excesso. Pouco importa onde este excesso se
manifesta. Pode-se perguntar se este excesso (que se encontraria em
Hlderlin e Chateaubriand) no inerente a ioda verdadeira tra-
duo da letra. Quero dizer: que o prprio movimento do traba-
lho sobre e na letra, num certo nvel, no pode ser controlado, nem
mesmo o "defeito de traduo" evocado acima. Talvez se este ex-
cesso no se produzisse, os pontos de no-excesso, de equilbrio, de
"sucesso" no seriam atingveis. A pesquisa dos espaos no-
normatizados da lngua materna implica uma relao de obscurida-
de com ela, na qual, s vezes, o tradutor se torna "cego". No
uma relao de pura clareza. Nessas condies, o excesso (e o fra-
casso concomitante) inevitvel. Trata-se de um "defeito de tradu-
o" no sentido radical da palavra, mas no de algo que pudesse ser
"criticado" como se fosse inevitvel. H sempre um "defeito de tra-
duo". E, claro, isso afeta a legibilidade, e tambm o nvel de
aceitabilidade do texto. Digamos que o excesso o modo sobre o qual
se apresenta o "defeito de traduo" na traduo literal. Vimos qual
o "defeito de traduo" das verses voltadas restituio do sen-
tido, como a de Perret. No a mesma coisa.
A massa do texto (facilmente) legvel? De forma alguma.
De um lado, por causa dos excessos. De outro, por causa de algo
que a traduo no pode eliminar: a relao que ns temos com a
epopia. Essa relao tal que no precisamos ler toda a Eneida,
que, talvez, no o podemos. Bastam mergulhos verticais, abrup-
tos, no dizer pico. A traduo nos permite encontrar novamente
a epopia, mas ela no consegue fazer com que a leiamos "hori-
zontalmente", at porque no estamos mais nesse espao da
oralidade onde a epopia no era lida, mas dita, memorizada e
escutada. Ou talvez ser a limitao ltima dessa verso: parar no
limiar do problema da oralidade pica. Neste caso, uma nova
retraduo esperaria a Eneida, tomando este problema de frente.
provvel que o tempo desta retraduo ainda no tenha chegado.

130
A LGICA DA LITERALIDADE

O trabalho de Klossowski nos permite distinguir rigorosa-

mente literalidade e calco. A literalidade, como vimos, opera no
nvel do sistema da lngua e do texto, a ponto de os dois sistemas
se unirem. No caso da Eneida, a mmesis inerente ao dizer pico
explora as possibilidades de inverso, de rejeio, de deslocamentos
inerentes ao latim, assim como a Odissia usa as possibilidades de
adjetivaao composta do grego. A traduo literal no reproduz a
facticidade do original, mas a lgica que preside a organizao
desta facticidade. Ela reproduz essa lgica onde a lngua para a
qual se traduz o permite, nos seus pontos no-normatizados (que
ela acaba revelando). Ela descobre, assim, um francs poten-
cialmente capaz de ser latinizado, germanizado, anglicizado, etc,
sem que se produza o fenmeno de contaminao negativa to
freqente quando lnguas "entram em contato". Onde no h
excesso, finalmente, ela mostra que, por meio desta "comoo da
lngua estrangeira", a lngua materna, longe de se alienar, acede a
camadas insuspeitas do seu ser, camadas que, com toda probabi-
lidade, ela no poderia atingir apenas com sua prpria literatura.
mais do que a "ampliao" da lngua da qual falam Humboldt
e Hugo.

O CORAO MATERNO DA LNGUA

Aborda-se a difcil questo da relao da traduo com a lngua

materna. Movimentando-se no no-normatizado desta, o tradu-
tor "trabalha", j dissemos, no que a sua lngua materna tem de
mais materno. Isto nos faz pressentir - somente pressentir - que
contrariamente ao que enuncia o discurso tradicional sobre a ln-
gua materna (que confunde, numa base histrica, real, lngua
materna e lngua nacional), esta no uma realidade fechada, mas,
ao contrrio, um espao-de-lngua aberto e fundamentalmente

131
acolhedor. Para o corao materno da lngua materna, todas as ln-
guas so prximas e parentes. Trabalhando o mais perto deste cora-
o, o tradutor (da letra) descobre o parentesco no filolgico, no
lingstico das lnguas. Uma outra grande traduo do sculo xix
poderia ensinar-nos exemplarmente; a que James Joyce fez em
italiano semi-dialetal, semi-dantesco, de um fragmento do seu
Finnegans Wake. Procurando com paixo e quase com mania o
corao materno da lngua, Joyce sabia - por instinto que a nica
maneira radical de prolongar (de cumprir) a polifonia das coins da
sua grande obra era convert-la em polifonia dialetal, de submeter
o conjunto de coins entrelaadas no espao materno dos dialetos.
Tal a dimenso que se teria de explorar ao final desse percurso.

132
NOTAS

' Vide, por exemplo, a srie de antologias bilnges Clssicos da Teoria da Traduo,
publicadas pelo NUPLITT - Ncleo de Pesquisas em Literatura e Traduo, da
Universidade Federal de Santa Catarina, (http://www.nuplitt.ufsc.br/)
2
A expresso Tauberge du lointain de Jaufr Rudel (ca. 1130-1170), trovador
occitano, que escreveu sete canes de amor, nas quais canta o "amor longn-
quo" (amor de lonh), isto , o amor impossvel e sem esperana. [N. de T]
3
So Jernimo retoma certamente a crtica do literalismo de Ccero, mas tam-
bm escreve que isto no vale "para as Sagradas Escrituras, nas quais at a
ordem das palavras um mistrio" [Garcia Yebra, 1983: 67].
Quanto a Fray Luis de Len (p. 67): El que traslada ha de ser fitei y cabaly, si
fiuere posible, contar Ias palabras para dar otras tantas, y no ms ni menos, de Ia
misma cualidady condicin y variedad de significaciones que Ias originales tienen,
sin limitarlas a supropio sentidoyparecer...
4
No por acaso se, desde o Romantismo, quase todos os grandes poetas
ocidentais foram, tambm, tradutores, ou se Proust (1993: 293) pde dizer:
"o dever e a tarefa de um escritor so tambm os de um tradutor". A escrita
para Proust a traduo da experincia considerada como memria das essncias.
5
Num seminrio ulterior, Vrit de Ia traduction, vrit de laphilosophie, anali-
sei a "traduo platnica". [Berman, 1986: 63-73].
6
Epistula LVII. Ad Pammachium. Liber de optimo genere interpretandi. VI, 3;
V, 2. [N. de T ]
7
So Jernimo, todavia, defende o princpio de uma traduo literal dos tex-
tos sagrados.
8
Nietzsche dizia que o cristianismo um "platonismo para o povo".
9
Consultar as excelentes anlises do pastiche feitas por G. Genette in
Palimpsestes.
10
Du Bellay: "O que o tradutor no conseguiu restituir plenamente em certo
lugar, que ele tate de o compensar em outro", citado in Fernando Pessoa.
" Todorov cita um bom exemplo de recuo censurador. Colombo escreve em
1492: " Se Deus quiser, no momento da partida, levarei comigo seis ndios
para Vossa Alteza para que aprendam a falar". Todorov precisa que "esses ter-
mos pareceram to chocantes aos diferentes tradutores franceses de Colombo
que todos corrigiram: 'para que aprendam nossa lngua' " [1982: 36]. V-se
que a censura da traduo diz respeito a pontos precisos, seja para Sfocles,
seja para Colombo.
12
De onde a falta de "coerncia" prpria do texto traduzido: no um verda-
deiro texto.

133
13
Ver tambm o dossi Kafka, in Quinzaine Littraire, n 402 [1983: 15-18].
14
O dogma da intangibilidade do poema est ligado ao da sua intraduzibilidade.
15
As nicas metforas positivas que encontrei a respeito da traduo so as da
Authorized Version da Bblia e as de Walter Benjamin, cujo texto sobre a tarefa
do tradutor liga intimamente o trabalho metafrico e o trabalho especulativo.
Aqui, a traduo pensamento, e a metfora vem com a reflexo conceituai. As
metforas negativas se situam, ao contrrio, num espao onde elas substituem
o pensamento marcam sua recusa de pensar a traduo. E essa recusa ipso
facto uma desvalorizao. Quando Goethe pensa a traduo, no recorre, em
geral, a metforas.
16
Esta neutralizao somente relativa, uma vez que Freud, numa carta a
Fliess, chamava (a respeito das "psiconeuroses") de "defeito de traduo" pare-
ce constitutivo do traduzir. O espao da traduo aquele da inevitvel fragi-
lidade. O defeito da traduo inerente traduo. Por que este defeito? Qual o
seu fundamento? Para responder a essas perguntas, preciso provavelmente
uma analtica do sujeito que traduz, o "tradutor".
17
Ver "Psychanalyse et traduction", Meta (1982), vol. 27, n 1, Montreal;
Locculte, objet de Iapense freudienne (1983) deJ.M. ReyetW. Granoff. Paris:
PUF; "La dcision de traduire: 1'exemple de Freud", in LEcritdu temps (1984),
n 7. Paris: Minuit; "Traduction de Freud, transcription de Lacan", in Littoral
(1984), n 13. Toulouse: Ers. A lista dos textos analticos sobre a traduo
no pra de aumentar e constitui um corpus fundamental.
18
Tal seria o primeiro nvel - analisado por Bakhtin - da prosa. Para uma
caracterizao mais radical da prosa e de sua relao com a poesia, seria preciso
interrogar Benjamin (in O conceito de crtica de arte no romantismo alemo
onde ele fala do "ncleo prosaico" de toda obra) e Pasternak, que fala da "ten-
so tradutria" da prosa. Seria tambm preciso - e essencial para a traduo
interrogar-se sobre o estatuto da sintaxe na grande prosa em relao a esse
estatuto na grande poesia (por exemplo a sintaxe em Bloch, de um lado, e em
Hopkins, do outro).
19
A. Guerne, tradutor digno de respeito, explicou-se sobre sua maneira de
traduzir Novalis: acentuar um elemento "francs" j presente no autor. Expli-
cao interessante, mas isso no impede que sua traduo dos Fragmentos de
Novalis seja um dos grandes escndalos da traduo na Frana. Guerne no
somente destri a letra dos Fragmentos, mas tambm destri sua "terminologia
mstica" (conforme expresso de A. W. Schlegel), onde "transcendental" tor-
na-se "transcendente", etc.
20
Em todas os mbitos da traduo, a "elegncia" norma suprema, sejam os
originais elegantes ou no. Isto vale tanto para um texto tcnico quanto para
um texto literrio. Mas de que elegncia se trata? importante relembrar que
historicamente os autores latinos trataram s vezes a traduo e suas normas

134
dentro da retrica. Para lutar contra esta tendncia "embelezadora" das tradues,
Ortega y Gasset propunha que a traduo do futuro fosse uma "traduo feia"
(traduccinfea).
21
A iconicidade - que no remete uma semelhana real da palavra com a coisa -
poderia ser analisada a partir do conceito paradoxal proposto por Benjamin, a
semelhana no sensvel.
22
Em espanhol no original. [N.deT.]
23
De onde, os numerosos neologismos formados no modo de criao dialetal e
vernacular num prosador to clssico como Gide.
24
Montaigne, nos seus Ensaios, pressente a natureza destruidora da "glosa". O
Romantismo alemo (Novalis e Schlegel) teorizou a destruio das obras ope-
rada pela traduo e pela crtica, no modo idealista: a destruio "elevao--
potncia" (Potenzierung).
25
Carta a Schlegel, 23 de julho de 1796.
26
Ibid. Em Benjamin esta pergunta decisiva abre uma definio metafsica -
hiperplatnica - da "tarefa" do tradutor.
27
Seria o caso de se estudar todas as palavras-chave que servem para definir, em
cada lngua, o ato de traduzir, suas formas, suas exigncias, etc, comeando
por aquelas que designam a prpria traduo: traduo, translao, bersetzung,
etc.
28
Pele tambm a pele, a casca da fruta. Benjamin diz que no original, a lngua
concerne ao seu "contedo" como a "pele" da fruta ao contedo.
29
Derrida, Jacques (1978). Leretraitdelamtaphore, inPo&sie7. Paris. [N. deT.j
3(1
Carta de 4 de dezembro de 1801.
31
O limite indicado por Hugo para a traduo o mesmo que o de Humboldt.
32
No campo tecnolgico, as figuras do tradutor e do engenheiro tendem a se
confundir hoje com a nova profisso de engenheiro lingista!
33
E da penria material do seu autor: uma Brotbersetzung, uma traduo
feita para ganhar (um pouco de) dinheiro. Sem o exlio e a pobreza,
Chateaubriand.no teria traduzido Milton, afirmam os seus "especialistas".
34
"Hoje exemplo incrvel - o primeiro dos escritores franceses traduz Milton
palavra por palavra e declara que uma traduo justalinear seria o pice da sua
arte [...] possvel que ela tenha uma grande influncia sobre a literatura."
{Apud Esteban, 1980: 78).
35
As citaes das "Remarques" se referem todas ao mesmo nmero da revista
Po&sie.
36
E h uma relao entre a traduo literal e o princpio religioso. Isto evi-
dente em A tarefa do tradutor.
37
Assim traduzir Mallarm os poemas de Poe.

135
38
Um dos outros momentos desta reflexo a teoria do kairos, do "momento
favorvel" de uma traduo. Em Sens Unique, Benjamin diz que a traduo cai
como um fruto maduro da rvore do texto profano, rechtzeitig, no "tempo
certo". Isto , no outono da obra.
39
Observa-se que Chateaubriand no traduz sky por "ciei" [cu], mas por
"firmament" [firmamento], o que um enobrecimento. Tal a fora do siste-
ma de deformao, mesmo para os que se opem conscientemente a ele!
4,1
Esta micro-percepo, Chateaubriand a tem enquanto prosador. Ele conhe-
ce, melhor do que ningum, a essncia arborescente da prosa.
41
A "repetio da palavra": Chateaubriand respeita aqui a sistematicidade do
original, feita em parte de tais "repeties", (p. 117)
42
Chateaubriand dedica linhas inesquecveis, nas suas "Remarques", ao sofri-
mento-do-traduzir. Nenhuma reflexo sobre a traduo pode deixar em siln-
cio esta dimenso de sofrimento.
43
Mallarm cita {apud Genette, 1976: 259), fascinado, este exemplo de tradu-
o (popular), puramente fnico. Trata-se do luminoso de um albergue:
Le chat fidle
The cat and thefiddle
44
Virglio. Eneida. Livro I, 405. [N. de T]
45
Deixarei de lado (ou quase) o fato de que esta traduo da Eneida se inscreve
numa tradio que data do sculo XVI, poca em que esta obra suscitou nu-
merosas tradues parciais ou globais como a de Louis des Masures, alm de
imitaes. Pois essa dimenso histrica e francesa do trabalho de Klossowski,
eu no tinha ainda conhecimento no momento do seminrio. No entanto,
seria fecundo confrontar a traduo de Klossowski com as do sculo XVI.
Pensar essa traduo como uma repetio e uma reabertura.
46
A traduo que fiz recentemente com Isabelle Berman de um romance ar-
gentino, El juguete rabioso, de Robert Arlt, foi por assim dizer "pega" por um
desses "especialistas", que teve o prazer de levantar de pretensos "erros", sem
ver que se tratava de escolhas de literalidade deliberadas. Alm do mais,
este "especialista" nos repreendeu por ter feito um prefcio, sendo o discurso
crtico sobre as obras traduzidas obviamente o apangio dos detentores do
saber institudo. Para os "especialistas", os tradutores no tm direito palavra.
47
Enquanto que Perret, mais "fillogo", deixa Dis.
48
Bonnefoy diz o mesmo a respeito de Shakespeare.
49
Basta consultar o dossi de imprensa da Gallimard, bem completo.
50
No seu Monlogo, Novalis afirma que, mais a lngua joga consigo mesma,
mais ela "imita" a natureza. A mmesis nunca direta.

136
51
Poder-se-ia dizer: a traduo literal autntica deve parecer como uma pura ordem
"palavra-por-palavra", mas no ser.
52
Este o significado profundo - potico - do conceito de "aceitabilidade" atual-
mente desenvolvido por alguns tericos da traduo. A "aceitabilidade" scio-
cultural se fundamenta sobre o que a lngua para a qual se traduz - no seu ser
histrico - pode aceitar da lngua traduzida num momento dado, no "momento
favorvel" (o kairos).
53
O no-normatizado da lngua materna indica o que, nela, o mais "materno" o
ser materno da lngua materna. O tradutor est portanto em contato, paradoxal-
mente, com o que a sua lngua tem de mais "acolhedor". Afirma que sua lngua, na
sua maternalidade, sempre "albergue do longnquo".
54
Trad. P. Klossowski, op. cit., p. 234. Grifei os adjetivos que ocupam realmente
aqui todos os pontos estratgicos da frase. A traduo de Klossowski - principal-
mente em citao - est no limite, aqui, do possvel; claro que quis reproduzir a
qualquer preo o jogo dos adjetivos latinos. Esta passagem aquela da qual
Montaigne (1965: 97) dizia: "Vnus no to bela, toda nua e viva, ofegante,
como , aqui, em Virglio". A passagem citada por Montaigne foi deixada em latim,
e temos em nota de rodap sua traduo "filolgica": "Ela tinha acabado de falar, e
como ele hesita, a deusa o envolve com seus braos de neve, e o esquenta com um
doce abrao. Vulco reencontra de repente seu ardor habitual e um calor bem
conhecido o penetrou at os ossos e percorreu seu corpo amolecido". Ao ler essas
linhas inspidas, Montaigne no teria de certo encontrado a deusa "viva" e "ofegan-
te". Klossowski nos restitui o que o tocava sensualmente na Eneida; aconteceu o
mesmo com os amores de Dido e Enias (livro IV) que o sculo XVI francs no
cansou de retraduzir e imitar.
55
Trad. Klossowski, p. 75. Mais adiante (p. 69), temos "Ia neigeuse Paros" [a
nevosa Paros].
56
"Suas grandes florestas" um clich potico do sculo xix.
57
Compare-se com Perret, Livro II:
Dans nos bras, sous les yeux de ses parents desoles, voici que du sommet de Ia
tte dlule une aigrette lgre jaillit, rpandant une lueur; comme une flamme
aux douces cardsses, elle lchait sa souple
chevelure et prenait force autour de ses tempes.
[Em nossos braos, sob os olhos dos seus pais desolados, eis que do topo da
cabea de Iulo um penacho leve jorrou, difundindo uma luz; como uma flama
com doces carcias, lambia sua suave cabeleira e se fortalecia ao redor das tm-
poras.]
58
Grifo meu.
59
A latinizao choca menos um crtico espanhol, que escreve: "Difcil empresa Ia
dei senor Klossowski Ia de darnos Ia sonoridad dei poema original en lengua

137
francesa, no debiendo chocar, por Io menos a los hombres de habla espanola, Ias
transposiciones aunque sean violentas, pues a esto nos tena habituados Gngora,
padre de Ia renovacin potica espanola" (Antnio Porral, "Un fundador de ptria",
dossi de imprensa sobre Klossowski, Gallimard, 1964).
60
Lobet (1964) fala de "este francs torturado, repleto de inverses germnicas...".
61
Estamos, mais uma vez, no espao de Chateaubriand e Alain.

138
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