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http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARAB.2015.v15.n3.

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CINE QUINQUI
E IMAGINARIOS SOCIALES.
CUERPO E IDENTIDADES
DE GNERO

QUINQUI CINEMA
AND SOCIAL IMAGINARIES.
BODY AND GENDER IDENTITIES

Grard Imbert/gimbert@hum.uc3m.es
UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID

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REA ABIERTA. Vol. 15 , n3. Noviembre 2015 [57-67]
Grard IMBERT CINE QUINQUI E IMAGINARIOS SOCIALES

RESUMEN
En el cine quinqui, confluyen una reivindicacin de libertad, formalizada como grito de rebelda y una
mitificacin de sus protagonistas, esos jvenes delincuentes elevados a categora de nuevos hroes, pro-
tagonistas de una lucha desesperada, entre la supervivencia social y la rebelin absoluta. Esto refleja una
fascinacin por lo lumpen, por una otredad que no encuentra su lugar en la nueva formacin ideolgi-
co-social pero tambin una hipervisibilizacin del cuerpo como instrumento de liberacin que cuestiona
las identidades de gnero, en especial las masculinas. Si, en el discurso social de la Transicin, no puede
haber identidad sino exacerbada, no hay violencia sino espectacularizada ni cuerpo sino ostentado, so-
breexpuesto.
PALABRAS CLAVE
Cine quinqui, imaginarios, identidad, cuerpo.

ABSTRACT
In quinqui films converge a vindication of freedom, formalized as a cry of rebellion and a mystification of its
protagonists, those young offenders elevated to the status of new hroes, protagonists of a desperate struggle,
between social survival and outright rebellion. This reflects a fascination with the lumpen, for an otherness
that does not find its place in the new ideological and social formation but also an hipervisibilizacin of the
body as an instrument of liberation that challenges gender identities, especially male. If, in the social dis-
course of the transition , there is only exacerbated identity, spectacularized violence, body is also flaunted,
overexposed.

KEYWORDS
Quinqui films, imaginary, identity, body.

Recibido: 21 de abril de 2015


Aceptado: 18 de septiembre de 2015

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INTRODUCCIN ms visible y exacerbada, de la mano de Pedro


El xito del cine quinqui no se puede enten- Almodvar con Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del
der sin su contexto -la Transicin-, lo mismo que montn (1980). Pero a pesar de sus pretensiones
el fenmeno del destape o, en otro mbito, la crticas, este cine es fundamentalmente con-
aparicin de los movimientos sociales relacio- sensual, trata de situar a los sujetos en el nuevo
nados con reivindicaciones identitarias (femi- contexto poltico, con todas las dificultades que
nistas, homosexuales). La Transicin es propicia conlleva, dentro de una sociedad que sigue es-
para la inversin de los discursos heredados del tando muy dividida en lo ideolgico y donde la
franquismo, para la exacerbacin de los nuevos moral nacional catlica sigue imperando. Es
discursos, con su sobrepuja sgnica y su hiper- un cine integrador y que apuesta por los nuevos
visibilidad (Imbert, 1990). Lo hemos visto en las tiempos.
pelculas que aparecen al calor de la joven y vaci- El cine quinqui se sita en las antpodas de
lante democracia, mediante la afirmacin osten- esta visin. Refleja la ruptura entre una visin
tosa de las nuevas identidades -la del progre y consensual y positiva del cambio y otra ms
luego del pasota-, hasta en la comedia madri- conflictiva, en la que algunos sectores sociales
lea. Los perodos de ruptura facilitan la apari- emergentes se quedan fuera de los beneficios
cin de nuevos imaginarios en los que el sujeto que aporta el cambio. Nos muestra cmo esto ge-
vuelca sus deseos de cambio, generando fen- nera fenmenos de rechazo, rebelda y, sobre to-
menos de reafirmacin de la identidad. do, manifestaciones anmicas, de no conciencia
La representacin cinematogrfica permite ni aceptacin de la norma que sitan al sujeto al
al sujeto verse reflejado en el otro. En el discurso margen del sistema y que la reciente democracia
social de la Transicin, el cine cumple una fun- no consigue absorber. A esto se aade la apari-
cin especular, sirve de reflejo ms o menos de- cin de nuevos fenmenos de violencia social,
formado, a menudo exacerbado, no solo de las que no toleraba la dictadura, como es el caso de
nuevas identidades -del cambio real y objetivo- la delincuencia callejera.
sino tambin del deseo de cambio. Sirve de pro- En el cine quinqui, confluyen una reivindi-
yeccin imaginaria, de vlvula de escape, ms cacin de libertad, formalizada como grito de
cuando el cambio no se hace efectivo en el dis- rebelda contra lo que ms representa el antiguo
curso poltico, acentundose as el desfase en- rgimen, sus cuerpos represivos, como se de-
tre la realidad objetiva (la del cambio poltico) y ca entonces (Polica, Guardia Civil, pero tam-
la realidad social (el deseo de cambio de ciertos bin instituciones penitenciarias: crceles, re-
sectores de la poblacin que no se ven represen- formatorios, Escuelas Tutelares de Menores) y
tados en el nuevo orden poltico). una mitificacin de los protagonistas de esta re-
Esta proyeccin imaginaria se ve claramente belda, esos jvenes delincuentes elevados a ca-
en el cine progre que emerge a finales de los tegora de nuevos hroes, protagonistas de una
setenta, incluso en su vertiente de comedia ma- lucha desesperada, entre la supervivencia social
drilea, con pelculas que escenifican el nuevo y la rebelin absoluta. Sus caractersticas ayu-
modelo identitario. Ah estn las primeras co- dan a ello, proceden de sectores sociales margi-
medias de Jos Lus Garc (Asignatura pendiente, nados, de familias desestructuradas, son muy
1977), Fernando Colomo (Tigres de papel, 1977 y jvenes. Adolescentes dispuestos a todo, inso-
Qu hace una chica como t en un lugar como s- lentes, en desafo constante al orden, la mayora
te?, 1978), Fernando Trueba (pera prima, 1980), va a reincidir, a morir joven, algunos sin alcan-
entre otros, y muchos papeles protagonizados en zar los veinte. El otro elemento mitificador resi-
aquel entonces por Jos Sacristn que asientan de en los medios que utilizan: la moto, el coche
un nuevo tipo de ciudadano y hombre, con sus son su herramienta de trabajo, los usan de mane-
contradicciones. Y su versin femenina, todava ra espectacular y el cine va a explotar este cariz

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accidentado con arriesgadas carreras de coches, la libertad como lo era el de la Norma durante el
persecuciones sin fin. La prensa primero y no rgimen anterior y que funciona como su sim-
solo los medios sensacionalistas- y luego el ci- trico inverso.
ne quinqui se van a apoderar de todo eso hasta El cine quinqui se enmarca dentro de esta
crear un subgnero, entre cine de aventura y rei- inversin de los valores, que afecta a las identi-
vindicacin identitaria dades, a su jerarqua y a sus expresiones. De ah
la conversin de sus protagonistas en hroes. El
lumpen no es slo un nuevo mundo (social y na-
1. EL CINE QUINQUI COMO REFLEJO rrativo) que queda por explorar, sino que es el
DE LOS NUEVOS IMAGINARIOS signo -deformado a veces hasta la caricatura- de
En el nuevo imaginario colectivo que emerge en los nuevos tiempos y el antimodelo por excelen-
la Transicin, se desarrolla un concepto absoluto cia. Cuando el modelo (que ha sido dominante
de la libertad, que no admite lmites -o no tiene durante cuarenta aos) ya no funciona, el imagi-
conciencia de ellos-, donde no puede haber cor- nario se recrea en su doble inverso. Pero esta re-
tapisas a las nuevas manifestaciones identitarias. presentacin no se limita solo a una afirmacin
A la censura y la represin responden el descon- con respecto al pasado sino que est proyectada
trol y el desmadre. No hay cdigo en pie ni modelo en lo que, con tantas dificultades, surge, una jo-
indemne. El otro ha cambiado de signo: ya no es ven democracia que se escribe sobre el papel (en
el sujeto fuera de la norma, estigmatizado por la el Parlamento y en la prensa) pero que no se tra-
moral nacionalcatlica, visto como peligro para la duce en la realidad cotidiana.
estabilidad del sistema (poltico, social y moral), En los inicios de la Transicin, permanecen
sino que da paso a una reivindicacin clara de la censura y el oprobio (vase en 1979 la campa-
lo marginal, del desorden, de un cierto desalio a en contra del El Libro rojo del Cole orga-
(hasta en el vestir y en el hablar), una fascinacin nizada por la Federacin de Padres de familia),
por lo lumpen, por una otredad que no encuentra sigue habiendo represin en la calle (quin no
su lugar en la nueva formacin ideolgico-social recuerda las cargas de los grises en todas las
donde lo antiguo es declarado obsoleto, pero se primeras manifestaciones democrticas?) y con-
mantiene, y lo nuevo no ha conseguido encontrar nivencias obvias entre polica, servicios secretos
su forma ni su reconocimiento en las prcticas. y grupos ultras. No es oro todo lo que reluce ni
Es destacable, durante este perodo (1976- demcrata cualquiera que lo afirme
1981), en especial en la juventud, una relacin Frente a la obsolescencia de lo antiguo y a los
problemtica con la Ley y, ms generalmente, pasos falsos o torpes -y en todo caso lentos- de lo
con la norma1 . El cine quinqui lo refleja a su ma- nuevo, surge un discurso transversal, que reivin-
nera, lo trivializa, exacerba e invierte: ms que dica la figura del marginal como antimodelo, al
en relacin con la Ley (el quinqui vive literal- margen de las identidades reconocidas (entre las
mente al margen), lo hace dentro de una rela- que est lo que se llamaba irnicamente el de-
cin juguetona con la infraccin a la Ley. Estos mcrata de toda la vida o sea, el que se haba
quinquis de nuevo cuo no son los machos de adscrito recin y precipitadamente al nuevo dis-
las representaciones estereotipadas sino que son curso democrtico) Frente a la violencia insti-
cros, sujetos vulnerables. Ms que delincuentes tucional, se reivindica una especie de violencia
profesionales, son adolescentes que juegan a po- salvaje, asocial, libertaria pero despojada de to-
nerse fuera de la ley no tanto con fines cremats-
1 Como lo he analizado en el libro citado (Imbert, 1990), la Tran-
ticos o subversivos como para huir de su medio sicin es un perodo propicio a manifestaciones anmicas por la di-
de origen, salir con la suya y de paso impresionar ficultad en acabar con la ideologa franquista profunda y vertebrar
un nuevo sistema de valores, de ah reacciones a menudo maxi-
a las chicas. Tras todo eso, hay un ansia sublimi- malistas, tanto positivas (reafirmacin identitaria) como negativas
nal de libertad, con un concepto tan absoluto de (violencia, actuaciones extremas o conductas de riesgo).

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do signo poltico, profundamente individualista el punto de vista y el estilo de cada director. Pa-
aunque solidaria con el otro, la de un sujeto pro- ra De la Loma, es pretexto para desarrollar un
ducto de su entorno (familiar, social, econmico) cine de accin, con sus nuevos hroes popula-
y en ruptura con l, un sujeto rebelde y conflic- res, mitificados en exceso, dentro de una visin
tivo en una poca en que todos buscan el con- maniquea y bastante oportunista, anclada en la
senso y se integran social, poltica e identitaria- actualidad. Para De la Iglesia, es una crtica ve-
mente en la nueva sociedad. lada al farisesmo de entonces y una exaltacin
La Transicin es por otra parte un perodo a veces ingenua de lo lumpen, no del todo in-
de una enorme densidad semiolgica: cualquier compatible con su histrica militancia en el PCE
signo cobra un sentido especial y da lugar a au- (aunque heterodoxa dentro de lo que era enton-
tnticas batallas, a veces de palabras ms que de ces la moral comunista), en la que trasluce un
ideas. La violencia cambia de signo y, para algu- cuestionamiento de lo que hoy se ha dado en lla-
nos, es la expresin desesperada de una forma mar las identidades de gnero, en particular las
de liberacin que ni el pasado ni el contexto de masculinas.
entonces permiten expresar y hacer efectiva. Con la distancia, vemos cmo este cine refle-
Tampoco es una violencia revolucionaria en ja por una parte una visin objetiva de la socie-
el sentido poltico de la palabra (subversiva, ani- dad o, ms bien, la otra cara de la sociedad: su
mada por una voluntad de cambio). Es de corte cara negra, trash y, al mismo tiempo, nos da a
mtico y, de hecho, entronca con figuras mticas ver sus imaginarios (la imagen que proyecta de
del relato literario y meditico como son el ban- sus miedos, fobias, deseos inconscientes) Lo
dolero o el delincuente justiciero. Mientras El hace con el paisaje humano, con la introduccin
Lute se est rehabilitando en la crcel, surgen de nuevos perfiles sociales y, en trminos narra-
estos nuevos hroes de la calle que van a llenar tivos, de nuevos hroes cinematogrficos: h-
las cesiones de tarde de los cines de barrio, pero roes del lumpen, podramos decir.
tambin de satisfaccin a ciertos sectores inte- Lo hace tambin con el paisaje fsico, mos-
lectuales. Cada poca se merece sus figuras m- trndonos la periferia de las grandes capitales en
ticas, cada perodo produce sus propios imagina- las que se estn convirtiendo entonces Madrid
rios. Con el cine quinqui estamos servidos. T (Eloy de la Iglesia) y Barcelona (Jos Antonio de
eres ms famoso que El Lute, le dice un colega a la Loma), con la extensin de su extrarradio. La
El Jaro en Navajeros periferia aparece como anticiudad, reverso an-
Me voy a centrar aqu en los dos directores mico de la ciudad normativa, que cuestiona fron-
que mejor lo expresan: Jos Antonio de la Loma talmente el gran sueo urbanstico, consumista
en Perros callejeros (1977) y Yo, el Vaquilla (1985) e integrador del tardofranquismo. El descam-
y Eloy de la Iglesia en Navajeros (1980) y Colegas pado junto a los nuevos bloques es un no mans
(1982). Pero ah estn tambin sus otras pelcu- land, lugar degradado, de abandono y soledad,
las: Perros callejeros III (1979), Los ltimos golpes donde, sin embargo, los jvenes van a recrear
de El Torete (1980), Perras callejeras (1985), de J. ncleos de socialidad, basados en la pandilla co-
A. de la Loma y El Pico (1983), El Pico II (1984), mo micro-comunidad frente a la deficiencia del
La estanquera de Vallecas (1987) de E. De la Igle- modelo familiar. Surgen as barrios al margen de
sia. Amn de las de otros directores: Maravillas la ley, donde tanto delincuentes (con sus huidas
(1980) de Manuel Gutirrez Aragn, Deprisa, de- espectaculares, su poco respeto de la vida huma-
prisa (1981) de Carlos Saura, El Lute: camina o na) como policas (con su odio, sus palizas, sus
revienta (1987) de Vicente Aranda, entre otras, connivencias con determinados sectores polti-
dentro de cine de autor. cos o del hampa) la infringen a diario en la prc-
Si hay un fondo temtico y mitolgico co- tica, precisamente porque no se ha asentado una
mn, los tratamientos varan segn la autora, nueva representacin de la Ley, integrando los

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valores democrticos, porque lo anmico deter- ra efectivo en la calle. Y el nombrarlo y encar-


mina un territorio sin lmites claros, de no con- narlo en objetos, aunque sean sustitutivos, tie-
ciencia de la Ley. ne mucho que ver con una forma de exorcismo
Obviamente se manifiesta aqu un imagina- primitivo
rio de la inseguridad, patente en la calle enton- Pasa lo mismo con la violencia y con el cuer-
ces, y que refleja la aparicin de una nueva for- po que con la identidad: si no puede haber iden-
ma de violencia social: la delincuencia callejera, tidad sino exacerbada, no hay violencia sino
con su secuela de atracos, tirones, robos en vi- espectacularizada ni cuerpo sino ostentado, so-
viendas. Los medios de comunicacin -y no so- bre-expuesto. Cuerpo glorioso (pletrico, eroti-
lo la prensa amarilla- van a cultivar sobremanera zado) y cuerpo herido (maltratado, violentado)
ese imaginario que Eloy de la Iglesia ha sabido son las dos caras de una misma reivindicacin:
captar en su pelcula de ttulo revelador: Miedo a el cuerpo como expresin plena, viva, tanto del
salir de noche (1981). Tambin queda reflejado en placer como del dolor De la Loma, a la par que
las reflexiones del periodista (Jos Sacristn), al- De la Iglesia lo expresan directamente en sus pe-
ter ego del director, que acompaa las andanzas lculas mediantes escenas muy crudas: de ex-
de El Jaro en Navajeros, en particular sta dirigi- hibicin del cuerpo desnudo (femenino y mas-
da al juez que instruye el caso: culino), violencia, escarmientos fsicos (el tubo
"Sinceramente no cree Usted que se estaba utilizan- de gas con el que azotan al Vaquilla en la celda
do toda esta ola de delincuencia () para manipular, de castigo), violaciones (en particular masculi-
exagerando en definitiva para poder intimidar al ciu- nas en las crceles), castracin (la de El Tore-
dadano. Lo malo es que lo hacen todos de un lado a te en Perros callejeros), aborto clandestino (en
otro del espectro poltico. Un viejo refrn castellano Colegas).
dice: El miedo guarda la via. Hay quien piensa que En el cine quinqui, la exhibicin del cuerpo
si no existiesen ni la delincuencia ni el terrorismo, no es cruda, sin tapujos ni artificios, con una com-
faltara quien se dedicara a inventarlos. placencia obvia hacia el cuerpo masculino en De
la Iglesia. Al margen de las pelculas de temti-
ca homosexual (El diputado, entre otras), es in-
2. DE ACTORES DEL CAMBIO teresante la reivindicacin del desnudo en este
POLTICO A HROES DE SERIES director, con sus connotaciones ideo-semiol-
En ese espacio a la vez fsico y simblico, se vi- gicas. Estamos aqu ms all del destape en la
sibilizan a ultranza los nuevos objetos que in- medida en que esta visibilizacin cuestiona las
vaden entonces el espacio informativo y la na- identidades de gnero y, antes que nada, las
rracin audiovisual: violencia, sexo y droga, masculinas. Los jvenes quinquis que aparecen
objetos todos relacionados con otro que padece en estas pelculas son adems encarnados por
el mximo cambio durante ese perodo: el cuer- los propios protagonistas de los hechos u otros
po, el cuerpo como apariencia (son llamativos delincuentes afines, tanto en las pelculas de Jo-
los cambios de look, en especial dentro de las s Antonio de la Loma (ngel Fernndez Franco,
nuevas tribus urbanas), el cuerpo como lugar de El Torete) como en las de Eloy de la Iglesia (Jos
las pasiones (cuerpo violento, cuerpo ertico), Luis Manzano en Navajeros, Jos Luis Fernndez
dicho de otra manera, el cuerpo como nuevo lu- Eguia, El Pirri, en Colegas).
gar identitario2.
No es un fenmeno aislado sino que se en-
marca dentro de la necesidad de nominar y visi-
bilizar el cambio en un perodo en que hay que 2 Sobre las representaciones del cuerpo en el cine y su incidencia
en la construccin de las identidades, remito a mi libro sobre Cine
exorcizar los demonios del pasado y dar a ver e imaginarios (Imbert, 2010), captulo I: El cuerpo vaco, entre la
el cambio, hacerlo reconocible, aunque no fue- ausencia y el exceso y II: Identidad y ambivalencia.

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Son jvenes de cuerpos y ademanes adoles- delo emergente que con el modelo imperante
centes que, a pesar de la virulencia de su com- en aquel entonces, en un momento en que em-
portamiento, desprenden una imagen de fragili- piezan a hacer mella las reivindicaciones de los
dad fsica y vulnerabilidad psicolgica (se puede movimientos feministas. Como escribe Maxime
ver en Jos Luis Manzano, con su cara de ngel Breysse (2011):
y su voz velada). Tanto su fsico como su com- Eloy de la Iglesia propone pues nuevas imgenes de
portamiento rompen totalmente con el modelo la masculinidad, todava escasas en la Espaa de la
masculino heredado del franquismo (el macho Transicin, que dejan adems aparecer las inclinacio-
ibrico), lo que acenta la ropa ceida que lle- nes heterodoxas del director. Estas representaciones
van (pantalones que moldean las formas, cami- acaban con el arquetipo del macho ibrico que encar-
setas ajustadas, como estaba de moda entonces naban a menudo los personajes quinquis, haciendo
en estos ambientes). Esta imagen de fragilidad surgir de entre ese mundo violento la dulzura ertica
se refleja hasta en su delgadez, como si hubieran de una adolescencia mitad ngel, mitad demonio, co-
crecido prematuramente, llegando a un mun- mo lo haba puesto en escena, antes que l, Pier Paolo
do para el que no estaban preparados... Es fre- Pasolini.
cuente verlos desnudos o en paos menores. Al
margen de las connotaciones erticas que puede En cuanto a la representacin de la mujer, sigue
tener en el cine de Eloy de la Iglesia, el desnudo este autor:
encarna una cierta liberacin, no solo fsica sino La imagen de la mujer reflejada por los largometra-
tambin ideolgica (un prescindir de los mode- jes quinquis y, por todo el cine del destape en general,
los identitarios y de los cdigos sociales). A esto dista de ser unvoca: paradjicamente, exhibiendo a
se aade el hecho de que los tres actores citados las mujeres liberadas, crea nuevos arquetipos y, sobre
murieron prematuramente (a los 31, 29 y 32 aos, todo, un nuevo producto de consumo. El cuerpo-ob-
respectivamente). En cuanto a El Jaro, protago- jeto, tal y como aparece en esos largometrajes encie-
nista de Navajeros, morir a los 16 aos rra sin duda a la mujer en el diktat de la imagen y la
Todos estos rasgos son particularmente pa- somete a una cierta forma de prostitucin meditica.
tentes en Colegas, pelcula cuyo protagonista no
es directamente quinqui sino que acude a ese El cuerpo en el cine quinqui es pues un envi-
mundillo por necesidad ms que por vocacin. te identitario, un instrumento de libertad con
Son varias las escenas de intimidad masculina sus paradojas y contradicciones y un signo de
(sin connotacin homosexual aqu): dentro de diferenciacin; y los quinquis lo utilizan como
la fratra que constituyen los tres hermanos que tal, tanto en sus hazaas blicas como en sus
viven en la mxima promiscuidad en la peque- actuaciones privadas. Tambin lo es de manera
a habitacin que comparten (son antolgicas ambivalente: en sentido positivo, en cuanto mo-
las escenas de pajas), en los momentos de co- do de afirmacin, y negativo, como soporte del
munin musical que disfrutan los miembros de castigo. En el propio cuerpo estn los lmites de
la pandilla en la trrida noche madrilea (que la libertad a la que pretenden los jvenes quin-
no dejan de evocar a los ragazzi pasolinianos) o quis, en la carne los gozan y los experimentan.
la intimidad del falso mnage trois (carente de Con el cuerpo van el vestir y el hablar (el argot,
connotaciones sexuales) que constituyen Jos, tan presente en estas pelculas3), otros tantos
el protagonista (Jos Luis Manzano), su colega signos de afirmacin, y podramos aadir la
(Antonio Flores, tambin fallecido a los 33 aos) msica, con su valor emblemtico, tanto dieg-
y Rosario Flores, su hermana y novia del prime- tico (en las escenas de persecucin en coche por
ro Igualmente la relacin entre Jos y su novia
embarazada corresponde a un modelo igualita- 3 El cine quinqui ha contribuido directamente a la renovacin
del argot urbano, con su componente de argot carcelero y su vin-
rio y carioso que tiene ms que ver con el mo- culacin con el mundo de la droga.

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ejemplo) como extradiegtico (en cuanto expre- de representacin: uno de pretensin objetiva
sin de libertad). Hay en estas pelculas una ora- y tintes documentales, que quiere dar constan-
lidad fuerte un placer del hablar y de la msica cia de la existencia de estos sectores sociales en
que no carece de connotaciones erticas o, por lo trminos humanos, al margen de toda estigma-
menos, sensitivas. Esta oralidad es la emanacin tizacin, y, ms ampliamente, pretende dar visi-
directa del cuerpo; ms que su simple expresin, bilidad a los nuevos objetos y temticas sociales
es su prolongacin fsica. (contraceptivos, aborto). Por ejemplo, llama mu-
Los objetos no escapan a ese uso connotado. cho la atencin en Colegas el cariz didctico de
Lo mismo que el hbitat, el valor del coche co- las secuencias que se refieren a esos temas.
mo signo de bienestar se ve desviado de su uso El otro discurso es el sensacionalista, basado
normativo (valor de uso y de signo), para llegar a en la nueva trada que aparece entonces en los
ser un instrumento de liberacin, una va de es- medios de comunicacin: sexo, droga, violencia.
cape, nunca mejor dicho (tanto de la polica co- De ah lo que podramos llamar las derivas narra-
mo del territorio de pertenencia). Ni siquiera tie- tivas, la tendencia a cargar las tintas, agudizar la
ne que ver con el status social: si se elige el 600, tensin, estereotipar los retratos, ms acentuada
es porque no hay otra cosa, si el 124, es porque en De la Loma, con sus recurrentes e intermina-
se abre ms fcilmente y si luego se pasa al R12, bles escenas de persecucin de coches y su tira y
es porque es ms rpido El dinero pierde su afloja con los vehculos camuflados de la polica.
valor mercantil y es tan voltil como los propios Pero aqu, al margen de la espectacularizacin
sujetos. Sujeto nmada, por necesidad y por vo- de la violencia propia de los medios audiovisua-
cacin, el quinqui no tiene ataduras, ni materia- les, que se acenta entonces, hay tambin una
les ni sociales. El nico vnculo es con la pandilla reivindicacin ldica, un juego del ratn y del
y la novia de turno pero incluso este ltimo es- gato, aunque termine de manera trgica
t sujeto a los cambios territoriales y es ms fu- Las diferencias de planteamiento ideolgico
gaz que el primero. Tal vez sea la madre la nica y de gnero son notables entre De la Loma y De la
raz con la historia, esa madre a la que se vuelve Iglesia. Hay en el primero un fondo conservador
siempre para ofrecerle ayuda econmica en la visin de la relacin entre el hombre y la
mujer (la mujer como objeto de pertenencia), un
permanente dualismo (la misma categora en-
3. DISCURSO ESPECULAR carnada por buenos y malos sucesivamen-
Y MIRADA DOCUMENTAL te) y una falsa objetividad que ocultan un deseo
A esta hipervisibilizacin est vinculada una mi- de no tomar partido y de no desconcertar a un
rada y un modo de enunciacin que son comu- pblico conservador, con una primaca de la ac-
nes a muchas pelculas de la Transicin, vincu- cin sobre la voluntad testimonial. Por ejemplo,
lados con lo que llam un discurso especular4, De la Loma desdobla continuamente las figuras:
anclado en el extremo presente y en la sobrepuja polica bueno y polica malo, ambos de manera
sgnica. Es como si el dficit de reconocimiento caricaturesca, lo mismo para los curas de los re-
social que padecen estos sectores juveniles diera formatorios. En De la Iglesia, en cambio, destaca
lugar a un discurso que, mediante su hiperrea- un discurso analizador, de corte sociolgico, ma-
lismo, les da un plus de existencia. El punto de
vista es ms complejo en de la Iglesia, por la fisi- 4 El discurso especular se basa aqu en una triple sincrona: 1) la
cidad de la representacin y la preferencia mas- de la cercana de los hechos, todava frescos en la memoria colec-
tiva; 2) el que los protagonistas de los hechos sean sus propios ac-
culina debida a la reivindicacin homosexual, tores, jueguen a ser s mismos; 3) la familiaridad de los hechos: lo
que se ve en la pantalla suena a dj vu, porque los espectadores
aunque esta no es ms que la prolongacin de la ya lo han ledo en la prensa, visto en los informativos televisivos.
liberacin del cuerpo. Cumple as una funcin de reconocimiento. Para una reflexin ge-
nrica sobre la dimensin especular del discurso social, remito a:
Coexisten aqu dos discursos, dos modos Los discursos del Cambio (op. cit.).

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nifiesto en las largas parrafadas del periodista en la urbe), en la que los residuos no son absorbidos
Navajeros, que hace las veces de conciencia mo- por el sistema, en la que los cuerpos resisten y no
ral y discurso crtico. se dejan abatir...
El discurso especular se apoya en una serie En Navajeros, el discurso referencial es om-
de effets de rel (Barthes): la presencia en la na- nipresente, primero con la advertencia: Esta
rracin de insertos, descripciones fuertemente historia est basada en hechos reales, aunque
realistas y estticas (como una extrapolacin de son imaginarios los personajes que en ella apa-
lo diegtico), propias de una mirada documen- recen. Luego con una cita de Ten-si (pensador
tal. Hemos citado en Colegas la pormenorizada chino del siglo V antes de Cristo): Los hombres
secuencia del aborto fallido con primersimos no nacen criminales porque lo quieren, sino que
planos consecutivos sobre el sexo de la chica y se ven conducidos hacia el delito por la miseria y
los instrumentos quirrgicos; tambin est el la necesidad.
anuncio publicitario sobre Predictor, un test de El relato est puntuado por repetidos parla-
embarazo; el momento en que los dos colegas se mentos en voz en off del periodista, trufados de
introducen las bolas de costo en el ano cuando datos sociolgicos, ilustrados por estudios es-
bajan al moro. Idntica sobrepuja descriptiva tadsticos Sin contar con hechos que remiten
en cuanto al espacio, con la presencia recurrente directamente a la permanencia de los poderes
de la M-30, como fondo y nuevo lmite de la aglo- fcticos y de prcticas del rgimen anterior
meracin urbana, territorio conquistado sobre la (corrupcin, palizas de la polica, actuaciones de
nada y que parece escapar al control social; o el ultras en la calle), que contrastan con nuevas for-
centro Azca en pleno auge urbanstico, emblema mas de violencia (la muerte de cuatro terroristas
del desarrollo del sector de los servicios en aque- a manos de la Guardia Civil al final de la pelcula).
lla poca, ciudad dentro de la ciudad, lugar de Tambin se pueden reconocer lugares emblem-
los negocios, aqu en proceso de construccin ticos del Madrid de entonces: una discoteca que
Afloran as, ms all de la descripcin realis- podra ser El Sol, el caf El Globo, cerca de la Pla-
ta, tres ciudades: la central, la de la organizacin za de Castilla, que luego se hicieron famosos con
social y de la norma, donde estn el consumo y la Movida, el Parque del Retiro donde cuatro ul-
el dinero; la perifrica, ms all de la M-30, lugar tras apalean a una pareja. Todo est fuertemente
anmico por excelencia, que escapa al control connotado
social; y otra emergente, Azca ciudad dentro A eso se aade la confusin derivada del he-
de la ciudad pero fuera de alcance, lugar de los cho de que varios actores han sido delincuentes
flujos financieros, del dinero oculto que ser la habituales. Si en Perros callejeros, Jos Antonio
de los 80-90 (dcadas del auge y decadencia del de la Loma opta por un actor (ngel Fernndez
modelo capitalista). Franco) para interpretar a Juan Jos Cuenca, El
En Colegas, el discurso reivindicativo, basado Vaquilla parece ser que por las pocas dotes ac-
en la fisicidad, figura al principio de la pelcula torales de este ltimo, en Yo, el Vaquilla, en
de modo emblemtico: despus de los ttulos de cambio, el director se decanta por el propio pro-
crdito ilustrados por imgenes de juegos videos tagonista de la accin y disfraza la narracin de
(otro indicio del cariz ldico de las actuaciones autoficcin con su introt, que se har famoso
de los quinquis), inserta el director una esce- gracias a la msica de Los Chichos y que mu-
na de amor salvaje entre Jos y Rosario, en una chos chavales de barrio de la poca se saban de
construccin semiderruida, en medio de los es- memoria:
combros. Con esto lo lumpen, ambientado en un 1985. Penal de Ocaa I. Toledo: Soy Juan Jos More-
espacio residual, encabeza el relato. Esttica de no Cuenca, aunque todos me llaman El Vaquilla. Nac
los restos, podramos llamar a esta visin de lo aqu, a este otro lado de la sociedad. Nunca pude o
social (de lo social grupal y del espacio fsico de nunca supe pasar al otro. Ahora me he propuesto ha-

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cerlo y s que no ser fcil. Mi mayor enemigo ha sido un discurso ms anclado en la crtica social y
siempre esa fama que me fue envolviendo desde nio moral, pero complaciente y proclive a la exhibi-
hasta atarme de pies y manos. cin (aunque connotada). Incluso un director de
la talla de Carlos Saura, sucumbir a la moda en
Tanto l como Jos Luis Manzano, prota- Deprisa, deprisa (1981), convirtiendo en alegato
gonista de varias pelculas de Eloy de la Iglesia, existencial un fenmeno que fue alzado por el
recaern en la delincuencia, lo que no hace sino cine a categora de mito popular, a modo de ho-
enturbiar ms las fronteras entre realidad y fic- menaje triste a esta generacin perdida
cin y acentuar el morbo en el espectador. Los Sin embargo, hay algo fresco en el cine quin-
effets de rel coinciden con la propia realidad. qui, un intento de plantar la cmara en el asfalto,
en los descampados, en los lugares abandonados
de la periferia, las carreteras, un querer dar a ver
4. ENTRE ESPECTCULO, la otra cara de la ciudad y de la vida social, todo
EXHIBICIONISMO Y VOYERISMO servido por una esttica deliberadamente trash,
Esta confusin de niveles, combinada con la en ruptura con los cdigos cinematogrficos im-
fuerte espectacularidad que envuelve las pe- perantes, que se inscribe dentro de otra confu-
lculas quinquis crea un particular contrato de sin entre fondo y forma. La msica, con las rum-
verosimilitud que se mueve entre extremos: bas endiabladas de Los Chunguitos o Los Chichos
una base documental por un lado y, por el otro, juega un papel importante, participa de esta con-
la bsqueda de sensaciones fuertes, el jugar con versin del quinqui en hroe del da y contribu-
la emocin y la identificacin primaria, que ha- ye a consagrarlo como famoso. Tal vez haya aqu
cen mella en ciertos sectores del pblico juvenil, otra incidencia de la ficcin en la realidad: todos
que padecen un fuerte desarraigo entonces. Hay los que intervienen en estas pelculas recaern en
en todas las pelculas quinqui un exhibicionismo la delincuencia; es ms, puede que la fama haya
que afecta tanto a los sujetos (la fisicidad a la que sido para ellos un aliciente y un lastre, como cla-
he aludido) como a los objetos (la dureza de los ramente lo expresa El Vaquilla al principio de la
temas abordados: droga, aborto, situacin en los pelcula: Mi mayor enemigo ha sido siempre esa
reformatorios, condiciones de vida en las crce- fama que me fue envolviendo desde nio hasta
les, terrorismo). Sin contar con la violencia de las atarme de pies y manos
acciones: carreras de coches, atracos, vengan- Adems esta tendencia de la representacin
zas cruentas, a lo que se aade la propensin a al exhibicionismo propicia una mirada voyerista,
mostrar lo irrepresentable (escenas de violacin alimenta el goce espectatorial, un goce que tiene
femeninas y masculinas, de castracin), que en- que ver con el morbo que tanto va a cultivar la te-
contramos tanto en De la Loma como en De la levisin en los aos 90. Prefigura de alguna ma-
Iglesia. nera una exacerbacin de la mirada, que prolonga
Hay un peligro en ese jugar con la realidad y el destape y anticipa el cotilleo, que se inmiscuir
los gneros. Empieza, en el primero, con su jue- sin lmites en los aspectos ms privados, ntimos
go entre ficcin documentada (Perros callejeros) de la persona y que tantos estragos causar en el
y documental ficcionalizado (Yo, El Vaquilla). Si discurso audiovisual. Anuncia lo que ser en los
es cierto que esta rehabilitacin de sectores in- 90 el famoseo, pero ya no el famoso lumpen con
visibles colma un dficit de representacin en el connotaciones de justiciero, como en el caso de
cine espaol, por otra parte cae en el sensacio- El Lute, sino el famoso procedente de las nuevas
nalismo y la espectacularizacin de la violencia, estrellas televisivas. Ser la puerta abierta a una
con un discurso fcilmente recuperable por los nueva clase de famoso: los annimos surgidos de
sectores conservadores, obsesionados por la in- los reality shows. Acaso no sera el cine quinqui
seguridad callejera. Sigue con De la Iglesia, con una especie de reality avant la lettre?

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