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1. Distinción intuitiva. Discursos que remiten a la realidad y discursos con coherencia que no. Nuestra mente discierne al principio entre estas dos categorías.

mente discierne al principio entre estas dos categorías. 2. que distinguimos intuitivamente, a la hora de

2.

que

distinguimos intuitivamente, a la hora de concretarse, es más amplio.

Taxonomía

compleja.

Eso

de concretarse, es más amplio. Taxonomía compleja. Eso 3. Los aspectos formales no son determinantes. Aunque

3. Los aspectos formales no son determinantes. Aunque los recursos usados pertenezcan a cierta clase no quiere decir que esa obra pertenezca a esa categoría. El lenguaje es representación, convención pura. Creemos que con cine y foto plasmamos la realidad, pero realmente lo plasmado solo se parece a la realidad. No reproduce, representa.

4. Relación espectatorial.

No reproduce, representa. 4. Relación espectatorial. 5. Documental =/= Literal Elipsis: Tendencia natural a que

5. Documental =/= Literal

Elipsis: Tendencia natural a que el espectador rellene los huecos no mostrados. Siempre se intentará anticipar a lo que le muestras.

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FALSO DOCUMENTAL Imita los recursos y sintaxis del documental para narrar una historia de ficción. No es lo mismo que falso documento, una representación histórica para, por ejemplo, noticiarios. Orson Welles y la retransmisión de “La guerra de los mundos” sentaron precedentes. Causo gran conmoción. Orson fue un visionario que vio los mecanismos del falso documental. Se valió de la técnica de la contraprogramación para poner las retransmisiones en los momentos en que otras cadenas emitían publicidad, para

así ganar audiencia. Imita la mecánica del exponente real y lo adapta, así cuela la mentira. Orson también fue el creador del falso documental con Ciudadano Kane. El inicio imita los noticiarios de la época.

Herramienta narrativa. Mecanismo para contar mucha información en poco tiempo. (Ciudadano Kane, District 9)

“Mockumentary”. Comedia (Take The Money And Run, This Is Spinal Tap)

“Horrormentary”. Empatía emocional que pone en la

piel. Sientes que eres

tu

quien

lleva

la cámara.

También found footage (Blair Witch)

 

Metalinguístico.

Hechos

para

cuestionarse

la

veracidad

de

lo

que

vemos

(Operación

Pallace,

Camaleó)

DOCUDRAMA

Muy poco estudiado y explorado. Concepto muy complejo. Usa recursos y sintaxis de la ficción para narrar historias reales. Otros nombres: Dramadoc, faction… La barrera del docudrama está en cuanta cantidad de drama se le añade. La historia del documental es la historia de sus capacidades técnicas. Nace al reconstruir en un plató una realidad que en otras condiciones no se podría rodar.

Tradición británica. Lo origina todo, tradición desde los inicios. Vocación crítica, de denuncia.

Tradición EUA. Vocación egocéntrica, exaltación,

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manierismo actoral.

*TIMELINE* Con los Lumière nace la no-ficción, los factual films. Estos basan su interés en el registro de la realidad al no tener consciencia de que las imágenes pueden ser simbólicas. El lenguaje que usan tiene más que ver con corrientes visuales anteriores como fotografía o teatro que con un lenguaje propio. Crean también la ficción, orientada al espectáculo. Aparece la posibilidad de conseguir beneficio económico. El lenguaje del cine de ficción avanza y el de no ficción se queda estancado. Géneros en que la no ficción se desarrolla hasta llegar al documental:

Newsreel, noticiario cinematográfico. No era de pago, pero tampoco inmediato por la demora de los procesos hasta llegar a pantalla. Los newsreel fueron uno de los géneros más populares, noticiarios incluidos en los pases cinematográficos.

Cine científico. Razón principal por la que se creó el cinematógrafo. Quedó renegado a un subgénero del factual film. Permite ver cosas que el ojo desnudo no puede apreciar, como el nacimiento de una planta (The Birth of a Flower) o movimientos y capacidades de insectos.

Publicitario. Muy antiguo, el primer anuncio data de 1903, un whisky.

Boxeo. Gran elemento de atracción. Fueron un éxito al ser el deporte por antonomasia. La gente pagaba por ver grabaciones de combates. Travelogue. Los de más éxito, que entroncan con el documental. Será el género estrella y la gente pagará por verlos. Recreación de conferencias de viajes, esta vez adaptadas al audiovisual. CREACIÓN DEL DOCUMENTAL, NANOOK OF THE NORTH Y ROBERT FLAHERTY El cinematógrafo fue creado para adaptar la realidad, más profunda, en movimiento. Paradójicamente la deriva industrial lleva su uso a la ficción, deriva de una estructura económica. Entre 1909 y 1915 se crea un sistema de

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narración enfocado a crear historias, el MRI, aumentando las posibilidades. La ficción es una manifestación compleja de un lenguaje audiovisual. El boom de la no- ficción decae al no avanzar como lo hace la ficción. Este cambio no se producirá hasta la aparición de Robert Flaherty. No será gradual como en la ficción, sino repentino, tras 25 años de estatismo, con la obra “Nanook of the North” (1922). Este actuó por intuición, sin referentes previos y acabó abriendo un mundo de posibilidades. La no ficción desarrolla las cualidades del factual film, fotográfico y autoexplicativo. “El hunimiento de Lusitania”, de voluntad propagandista, no tiene más voluntad documental que la de mostrar el hundimiento en si, por lo que aún se considera factual film. Dentro del travelogue enmarcamos a Nanook. Flaherty, estudiante del potencial de minas, hereda la profesión de su padre, quien trabajaba en el ártico. Ahí entra en contacto con los esquimales. Sigue los pasos de su padre y se convierte en explorador accidental, buscando territorios para minar empieza a cartografiar. Le apasiona la fotografía y retrata la vida esquimal. Alguien le propone que se lleve un cinematógrafo para rodarlos. Acumula material para hacer una película, sin ser cineasta, intuitivamente, al enamorarse del potencial del cinematógrafo. La primera versión es un desastre y no gusta. Es tenaz y no se rinde, lo vuelve a montar muchas veces y se le acaban quemando los negativos, quedando destruidos (accidental o voluntariamente). Decide volver a filmar nuevo material pero esta vez centrándose en un solo esquimal. Con este cambio de foco cambia todo, cambia del colectivo al individuo. Así plantea personaje (concreto), objetivo, obstáculos… tomando conceptos y mecánica narrativa de la ficción, generando empatía. Recriminan a Flaherty la falsedad de la secuencia al hacerlos cazar con arpón (por entonces ya no en uso, se usaban rifles) para dar más dramatismo en pantalla. Se da cuenta de que debe adaptar la obra a lo que el público buscaba, dando similitud con la narración de ficción. Tiene asumidas las necesidades de codificar la realidad como un lenguaje al, por ejemplo, usar planos y contraplanos. Por consiguiente la acción se debe haber

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repetido un mínimo de dos veces. Para narrar la realidad se debe repetir, sometiéndola a las necesidades del lenguaje. El documental nace al tener consciencia del lenguaje. Quiere una metáfora sobre lo que es ser esquimal, no un retrato antropológico de la vida esquimal. No es manipulación sino mediación, crear un discurso intencionado de algo complejo. Flaherty aporta al mundo de no-ficción la conciencia de lenguaje. Cuando volcamos los hechos reales pasamos por un proceso de dramatización (no ficcionalización) “Spellbound”, tras saber el ganador del concurso, recrea su anterior preparación así como la de otros 7 aspirantes. “Häxan” (1922) de Benjamin Christensen. Modelo de documental que no se incorporará al canon hasta 40 años después. Se adelanta a los documentales de su tiempo, al estilo de los 60. No narra una historia, sino defiende una tesis. Sentido didáctico al principio, como una conferencia; luego ficciona acciones, teatralizando. En este caso SI ficcionaliza, para defender su tesis, las acciones. Lo que en la época era considerado posesión demoníaca, ahora es considerado enfermedad mental. Pionero en ensayo fílmico y psicoanálisis. No se considera el primer documental al no tener continuidad, sino un punto individual en la cronología del cine. Nanook creará escuela y cineastas seguirán su camino. Fracaso tremendo, no triunfó. Es muy compleja. El documental tiende a la diversidad. Muchos documentalistas salen de la nada, sin saber nada de cine. Dziga Vertov, su nombre original era Denis Kaufman, tenía 2 hermanos; todos ellos cineastas. Su apodo, imagen, quiere decir peonza giratoria. Niño prodigio. Desde pequeño destaca en muchos campos. Tantea con la radio. Influenciado por el marxismo, convencido por la revolución soviética. Conciencia de que más allá de las apariencias hay una mecánica interior, como la lucha de clases. Todo tiene un mecanismo interno que lo regula, invisible a simple vista. También por el constructivismo, vanguardia soviética equivalente al futurismo italiano. Exaltación de la máquina, urbe, industria. La máquina libera al hombre del trabajo. La peonza que gira es la

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plasmación de la pasión por la velocidad. El ojo humano es falible, la cámara es perfecta y puede escudriñar la realidad. Convierte el cine en gran arma didáctica para educar al pueblo. Empieza en 1920 haciendo noticiarios, cine ojo, conocidos como Kino-Glaz. Posteriormente se llamarán Kino-Pravdo. Abandonará el periodismo para hacer documental (aprox. 1926). Se llama a si mismo “kinoki”, documentalista. Indudable contenido político. Implicitamente es padre del direct cinema y del cinéma vérite, dos movimientos antagónicos en batalla. La referencia de Flaherty eran los mecanismos de la ficción (El MRI: empatía con los personajes, estructura…), naturalista y universal. Vertov, en cambio, era esencialmente formalista, cine abstracto e intelectual. Las sinfonías urbanas son lo contrario a los postulados de Flaherty. El colectivo, sin protagonista, lo moderno (velocidad, industrialización)… Nace de las vanguardias artísticas, es el equivalente cinematográfico de las diferentes tendencias. Walter Ruttmann y su obra “Berlín, Sinfonia de una gran ciudad” (1927) son la máxima representación. Las vanguardias que logran sobrevivir son el expresionismo y el surrealismo, superan las fronteras temporales. Al principio los mecenas financiaban el cine de vanguardia pero con el crack del 29 estas estructuras se quiebran. Esfir Shub; “La Caída de la dinastía Romanoff” (1927). Se trata de una rareza, una mujer que realiza obras a su nombre. Figura clave del “film de archivo”, hace películas sin rodar un solo plano. Fue la primera en crear una película en la moviola, creando nuevas obras con material generado previamente por otras personas mediante el montaje. El primer paso era localizar el material, luego identificarlo y corroborarlo. La tercera fase es darse cuenta de que un plano es más que un simple plano, se puede cambiar el significado recontextualizandolo. Esta película usa los noticiarios de la época de los zares y subvierte el significado (de positivo a negativo). Las combina con imágenes de campesinos y la clase obrera, apoyando la revolución. La capacidad de cambiar el significado de un plano es dada por el montaje.

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También se dio cuenta de la necesidad de guardar material fílmico, creando archivos. Las cintas, tras su distribución, “perdían” valor económico y se reutilizaba el negativo. Ella reivindicó la importancia del valor del material, creando conciencia del valor artístico e histórico de este. Así puede nacer el documental histórico y el archivo como lugar físico. *En Francia, capital del cine en la época, ya había algún que otro archivo. El tercer motivo es que es avanzada a su tiempo en la conciencia de género. Conciencia femenina de lo que representa el cine. Creó una trilogía llamada “Mujeres”, estudio de género reflexionando el papel de la mujer en los 40 primeros años del cine y como quedaban relegadas a papeles ínfimos. John Grierson, figura fundamental en la historia del documental. Bautiza el documental como tal, un nuevo modo de transmitir el mensaje, distante de la ficción, específico en la no-ficción. Es el creador del “MRI” del documental. No destaca por su calidad o profundidad, sino por su concepto. “Drifters” (1929) no destaca pese a ser la única asociada a su nombre. En cambio, produjo unas 1000, quería crear una factoría. Quería llenar un hueco en la obra cinematográfica, todo orientado hacia la educación (cabe destacar que era hijo de maestros progresistas). Quiere unificar la educación alta con la especificación técnica. También que la gente continúe con su formación mediante el cine en vez de las clases. La complejidad social del siglo XX sobrepasa la capacidad intuitiva de comprensión humana y el sistema educativo no hace nada por eso, tiene esa laguna, enseña alta cultura o cuestiones prácticas pero no mecanismos básicos. Por eso plantea que este vacío se ha de llenar con un medio de comunicación. Plantea el audiovisual, la radio y la prensa como medio educativo. No quiere hacer una sola película, sino muchas a modo de factoría creadora de material pedagógico. Se plantea que modo de financiación debería usar: privada o pública. Descarta la privada porque esta busca retorno económico. La financiación pública se puede plantear el beneficio económico negativo si obtiene beneficio social, de carácter ideológico. Su cine combinará el salvar los vacíos educativos y cumplir la ideología necesaria para conseguir capital público. Lo conseguirá mediante la

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OBJETIVIDAD. Esta pauta marcará la idea que tiene la gente sobre el documental. “Drifters”, su película sobre pescadores de arenques, es un discurso de voluntad objetiva. El foco se traslada del conflicto personal flahertiano a la muestra de un proceso. Introduce la típica voz en off del conocimiento, narrativa y explicativa.Trata temas relativamente más cercanos. El herrero que puede estar viendo esa película puede verse en

pantalla. No obstante, queriendo retratar a los trabajadores los reduce a una pizca de una maquina de un proceso. En “Housing Problems” añade entrevistas de los que sufren las condiciones. Trabaja como productor. Tienen valor narrativo y son un gran salto. Esto da voz y deja contar el tema desde el punto de vista del que lo vive. En términos morales es un cambio radical, pues ya no es el director quien escoge el discurso desde fuera. La crítica social presente en este documental demuestra que este género puede denunciar además de ilustrar. Gran conciencia social. Dentro de la concepción de Grierson hay 3 puntos clave:

Lenguaje, que estandarizará el documental. Centrado en transmitir información y no en profundizar en la empatía con un personaje. Dignifica trabajos esenciales que son considerados secundarios.

FALTA

FALTA

Nightmail (1936), Harry Watt. Explica el repartimiento de correo mediante un tren que no se detiene nunca. Muchos de los documentales de esta época tienen que ver con las comunicaciones. En este caso todo está al servicio de la narrativa. La BBC empieza tras la WW1 a desarrollar sus emisiones. Leni Riefenstahl (1902-2003) Autora de “El triunfo de la voluntad” y “Olimpia”, ambas de gran valor cinematográfico. No obstante, se la reconoce por la escuela que creó posteriormente. Tremendamente relevante pese a su escasa obra. Reinventó como es representada la política de manera audiovisual, convirtiéndola en producto fílmico. La crítica la ha vapuleado por su ideología nazi. Considera que el

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contenido político de sus películas es secundario. El concepto básico de su obra es la belleza, la búsqueda de esta es su única motivación. Inicia su carrera como bailarina, se lesiona y abandona el baile, pero consigue disciplina. Esto le da fuerza y la convierte en la persona perfecta para películas “de montaña”, de gran éxito en Alemania. Siendo actriz se le despierta la vocación de cineasta y hace “La luz azul”, una fábula de ficción. Excusa su ideología diciendo que en la época no se veía a Hitler con malos ojos. Hitler le pide que realice un documental sobre el congreso del partido nazi, “La victoria de la fe”; pese a no ser ella una documentalista. Hitler queda muy contento y le da todos los medios para

hacer “El triunfo de la voluntad”, que acaba resultando ser

Ella orquesta el congreso para ser

filmado (como los mítines) y que así quede estético. Pasa

un gran éxito político

un filtro, creando las acciones y siendo en todo momento concebido para ser filmado. Condensa discursos políticos en pocos segundos. Es una película sobre nazis, pero el contenido político no es casi explícito. No muestra sus ideales, sino la grandeza. Potencia dramáticamente las

situaciones preparándolas. Crea planos, movimiento de cámara, travelings… “Olympia”, dividida en 2 partes, una en las celebraciones

y otra en las competiciones. La segunda es la que exprime

más la voluntad estética. No se conforma con el seguimiento de la prueba sino en darle el mejor enfoque audiovisual y sacar el mejor ejemplo expresivo. Cada plano es distinto al anterior. Saca el máximo partido a la

cámara lenta. Como se quedó sin iluminación porque se alargó hasta la noche volvió a filmarlo al día siguiente en una reconstrucción, con condiciones lumínicas favorables. Se respetaron los hechos y se incluyó al público, que genera un interés en el espectador. Cogió el salto de pértiga, de normas simples, resultado binario y fácil de entender. Así, con un solo plano se entienden las reglas y luego el espectador se centra en la acción. No se conforma con la realidad e intenta completarla audiovisualmente. La secuencia de los trampolines empieza con la competición

y acaba con la abstracción visual coreografiada. Olimpia

es la cumbre de Leni; gana infinidad de premios. Al estallar la WWII intentó hacer una película que justificase

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la guerra e invasión nazi. Cuando la iba a realizar vio un soldado destripado, se traumó, durmió durante una semana

y decidió que en la guerra no hay nada estético.

Prácticamente cesa su producción documental. “Tiefland” es ficción. Es una adaptación de Terra Baixa de Angel Guimerá. Un melodrama, opereta de triángulo amoroso. Lo que caracteriza a esta película es que se aleja de lo hecho anteriormente por ella y de todo tipo de conflicto bélico o ideología nazi. Cuando la juzgan no ha matado a nadie ni tiene el carnet del partido pero su obra resulta injustificable políticamente y se ve consternada al ostracismo, como una apestada. En 2002 realiza “Impressionen unter Wasser”, documental marino, años antes de morir. Recopila imágenes de peces. Será el único docu que hará después de Olimpia. Es una crítica para que no le hagan una lectura política.

SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La WWII, en términos de documental, resulta un periodo

extraordinario. Muchos y muy buenos en pequeño periodo temporal. Cine como arma simbólica y propagandística, una arma bélica más. Diversos países desarrollan el papel del cine como propaganda en función su background. Estos son Alemania Nazi, Gran Bretaña y EEUU. En este periodo nace el NO-DO, punta del iceberg del franquismo. - Alemania nazi. Concibe la propaganda como algo que se debe desarrollar sutilmente. Goebbels defiende la eficacia y la transparencia, cuanto más evidente menos eficaz. Codifican los mensajes mediante discursos disimulados. No significa que no hagan documentales bélicos, pero la propaganda encaja mejor en un contexto ficticio. “En el momento en que una propaganda se hace consciente es ineficaz”. Saben que el cine es escapismo para la sociedad, por lo que en vez de bombardear ideológicamente insertan sus postulados en el planteamiento de las historias. Es una lluvia constante sobre el espectador que le afecta indirectamente y lo empapa con sus ideas. “Der Ewige Jude” (1940). El judío eterno. Una de las pelis más antisemitas de la WWII. Ejemplo muy radical. Justifica el marginamiento de los judíos

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mediante una “teoría conspiratoria”. Los judíos están introducidos en Europa para tomar el poder. Los comparan con ratas, con epidemias… “El judío Suss” articula las mismas ideas mediante la ficción. La vio una tercera parte de Alemania. Trata de un judío que controla un pueblo alemán. Genera un proceso de rechazo hacia él y hacia los judíos en general. Ni siquiera está basada en el presente de la época, sino 2 siglos antes. Así se distancia pero vende la ideología. Hoy en día sigue prohibida en Alemania. Está es la peligrosa mentalidad de Goebbels, camuflada y eficaz.

- Gran Bretaña. Aquí el documental ya tiene una clara función didáctica. Cuando estalla la guerra aprovechan sus conocimientos en el documental. Apenas hacen ficciones propagandísticas, pero hay infinidad de docus sobre el desarrollo de la guerra, de enaltecimiento de moral para el ciudadano y otros para enseñar al ciudadano a sobrevivir (llamados Know-How; enseñan a esquivar francotiradores, cultivar patatas…). ¿ “ explica al espectador como vivir si estallase una guerra (la cual empezó días después del estreno). Es como un tutorial. “Listen to Britain”. Humphrey Jennings va más allá que Grierson. Hace documentales sonoros, no solo con sonido sino planos que muestran sonoramente la vida británica. Habla como en un entorno de guerra las vidas siguen y se puede seguir habitando. Punto de vista tierno, no tan frío como el de Grierson. Con un par de detalles otorga volumen, en este caso mediante detalle sonoro. Con media docena de planos crea una atmósfera de calma, nunca escoge momentos turbulentos, sino de ocio. Muestra gran coraje al hacer una película en que el sonido juega un papel tan importante en esa época. “A diary for Timothy”, está dedicada en forma de carta abierta a un bebé recién nacido en tiempos de guerra. Esta se está a punto de acabar y le explica las consecuencias de la guerra. Le explica de donde viene y como vivió la gente esa guerra.

- EEUU. Viniendo de un país sin tradición documental

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(a pesar de haberlo creado) tenemos, a causa de la guerra, la convergencia de 3 pilares fundamentales:

estado, ejército y Hollywood. Los cineastas contribuían al esfuerzo bélico, son soldados. El presidente pide a Capra que haga documentales, pese a nunca haber hecho ninguno, y acaba aceptando. “Why we fight” explica, en varías películas, el porqué de la propaganda bélica. Coge pedazos de películas ya existentes para explicar la historia bélica de diferentes países. Así, el ciudadano yankee descubre porque le deber importar lo que está pasando en Europa. También reciclan noticiarios de la época de los países. Esta gente trabaja para la OWI (Oficina de información de guerra de los EEUU) y la OSS (Oficina de servicios estratégicos).

POSTGUERRA (1945 – 1960) Etapa de incertidumbre. Existe una ausencia de relevo generacional. Flaherty muere en 1951, Vertov en 1953 con 55 años, Shub en 1956. Vertov y Shub, como creadores cinematográficos, mueren antes, a principios de los 40. Leni deja de ser cineasta en el 1938. Después de la época fecunda desaparecen los grandes perfiles creativos. Grierson desaparece como cineasta. Jennings, el más joven, muere joven (44 años) despeñándose. Se mueren sin que otros cojan el testigo, no crean escuela. Si se hacen documentales en esa época (muchos) y no de baja calidad, pero no encontramos figuras cruciales a la altura de los anteriores. No hay nadie que financie documentales. A Vertov lo financiaban los soviéticos, Grierson el estado y Leni los nazis. Ahora ya no hay financiación pública. Los gobiernos no consideran la necesidad de documentales tras la guerra. Las opciones ahora son socios (financiación) privada o pública que se centra en la finalidad del producto completo. Predominan los documentales artísticos, sobre grandes autores; los financian museos y universidades que ven la posibilidad de conservar un documento que ayude a la investigación académica. Se centran en la capacidad de conocimiento que son capaces de transmitir. ARTE. El misterio Picasso” está dirigido por H.G.

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Clouzot, director que no era documentalista. Fraguó su carrera en Francia en los 40 mediante el thriller. Se le propone hacer un docu sobre Picasso y lo hace sin que lo veamos ni oigamos. Se centra en el proceso de creación. Su premisa es convertir la pantalla en un lienzo. Aparece y se va modificando el cuadro. Apenas aparece Picasso, Clouzot incluso crea una secuencia de suspense, con el reto de pintar un cuadro en 5 min. HISTÓRICO. Otro tipo de documental es el histórico. Son más pragmáticos que creativos los documentales de esta época, no son tan subjetivos ni de autor como los de épocas anteriores. El ejemplo es “Noche y niebla” de Alan Resnais. Es el documental de referencia sobre el holocausto. Va a las ruinas de los campos de concentración y a partir de la revisión de lo que se ve reflexionar sobre el pasado. Es el género más difícil de encontrar en los primeros años del cine. Antes los directores se centraban y trabajaban el presente (excepto Shub). A partir de ahora aparece el pasado. La reflexión sobre la WWII propicia la aparición de este tipo de documental. Este en concreto reaprovecha fragmentos de “ETDLV”. La voz en off está escrita por un superviviente. Intentó hacer otra sobre Hiroshima, la otra gran tragedia. Se bloqueó y pidió un guionista. Fue Marguerite Durás, y de ahí nació “Hiroshima Mon Amour”. Llega un punto en que Resnais renuncia a ser documentalista y se dedica a la ficción. ETNOGRÁFICO. El cine etnográfico, muy secundario, lleva presente desde los inicios. Es ahora cuando resurge, pagando por museos antropológicos. Lo que motiva esta producción es la desaparición de estas culturas por la globalización. La figura clave es Jean Rouch, ingeniero de caminos que va a África, entra en contacto con su cultura y se enamora de esta. Se convierte en cineasta para plasmar su amor por el continente. Retrata tradiciones predestinadas a desaparecer. “Los maestros locos”, rodada en Ghana, retrata una secta y su ritual de posesión espiritual. Es un exorcismo invertido, representando la invasión colonial, y asumen los roles de los invasores. No solo filma el rito religioso sino el proceso de colonización y descolonización de ciertos países. Antropológicamente asume un punto de vista objetivo; no obstante, desde el escepticismo o curiosidad escoge lo que más le sorprende.

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CIENTÍFICO. Jean Painlevé. Aparece en los créditos de “La sangre de las bestias” y es amante del surrealismo. Quiere sacar el máximo jugo al cine científico. Tiene películas sobre murciélagos, vida marina, medusas… En su documental sobre gambas consigue hacerlas interesantes (“La vida de las gambas”. Tiene un enfoque muy visual y estético sin renunciar a ser didáctico. Otro nombre interesante es Arne Sucksdorff, uno de los primeros en plantear la antropomorfización de los animales, proyectando sus emociones humanas. Jacques Cousteau (en quien se basa la película de Life Aquatic) fue un gran divulgador de la vida marina en los años 50. “El mundo del silencio” marca lo que entendemos por documental científico. El es la propia voz en off. Tiene presente el concepto de que debe sorprender visualmente al espectador. Concepto diferente de ecología (dinamita, sacrificios…). El uso de música dramatiza; con los peces parecen cartoons y con los tiburones es más dramática. Con la humanización crea melodrama.

TV. La última obra de Flaherty, “Louisiana Story”, presenta una corriente subterránea para introducir la TV. Es la historia de un chaval asilvestrado que se hace amigo de un mapache, cree que lo ha matado un caimán y lo intenta vengar. Pero el mapache no ha muerto y hay final feliz. En mitad de la trama aparece una torre de petróleo y se entabla relación con los trabajadores. La voluntad documental está en ver como funciona una perforadora de petróleo. ¿Hasta que punto es documental? Dramatiza la historia. Fue financiado por una empresa petrolera pero no como publicidad directa. Se basa en los nuevos usos de la publicidad audiovisual, no relacionado con la imagen de la empresa sino con los valores a los que se asocia. Pinta bien a la industria petrolífera. Usa a Flaherty por su cariz emocional y su manera de presentar personajes, así la empresa parece inofensiva. Hoy en día la defensa televisiva al medioambiente se da en el tiempo, patrocinado por empresas petrolíferas. Tiene mucha visibilidad y la empresa se lava la cara. La TV, como medio, es llevada por medios. Como negocio privado busca beneficios, que saca de la publicidad. Se emite publicidad interrumpida por contenidos. El

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espectador es un consumidor en potencia. La finalidad no es que la gente lo vea sino que no desconecte y pueda ver la publicidad. La vocación final de cualquier programa es mantener al espectador hasta el final sin que se sienta ofendido. Cualquier perfil ideológico es un cliente. *concepto sweeps Los tipos de documental visto en esta lección y la anterior son acríticos, apelan a la objetividad. No atacan ideológicamente y por eso triunfan. Otros ejemplos son el biográfico, industrial, de naturaleza, de viajes. Lo que vemos en TV es básicamente esto, así no resulta repelente para cierto tipo de público. Con la TV aparece un nuevo género documental, el reportaje.

DIRECT CINEMA La empresa Bell & Howell, a parte de vender su producto, quería generar imagen de empresa tecnológica progresista. Contacta con la ABC para financiar un programa de reportaje pero novedoso y revolucionario; dinámico y moderno. LA ABC se pone en contacto con el productor Robert Drew. El segundo pilar para la aparición del direct cinema es la revolución tecnológica. Se adopta el formato 16 mm como estándar, cámaras más pequeñas y manejables, autónomas (perfectas para la guerra) y perfeccionadas tras la WWII. El pase de 35 a 16 mm no supone una merma de calidad. El segundo punto importante de esta revolución son las emulsiones, que se hacen más potentes, permitiendo mejorar el trabajo en luz natural. El tercer punto es la aparición del Nagra, un sistema de grabación magnético que es portátil y sincrónico (no necesita estar conectado a la cámara). Así renace la idea del reportero con la cámara al hombro, como el hombre de la cámara. Ahora la situación no se debe adaptar a las condiciones sino que las condiciones son favorables para enfrentar la situación. Robert Drew idea el concepto de documentalista como fotoperiodista, quien está en el lugar cuando ocurren los hechos. “Primary”, de 1960, año en que empieza todo, es la primera obra del direct cinema. Robert Drew hace un seguimiento de las primarias a la presidencia de EEUU ese

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año. Dos grupos de cámara, uno siguiendo a cada candidato, y luego se combina en montaje. El

documentalista hace un seguimiento literal, en todo momento está ahí y permite tener otra visión, más realista. Era como estar ahí mismo, con Kennedy. Hay momentos íntimos y naturales, llenos de detalles que redimensionaban la situación. Lo que estaba pasando era espontáneo, no condicionado por el cineasta, por lo que ganaba valor. Como el bebop o el action painting cuenta el momento, la singularidad y la improvisación. Con la posibilidad de captar lo imprevisto nace la necesidad de captar lo imprevisto. “Don’t look back” es el seguimiento de la gira británica de Bob Dylan, sin una intención narrativa, simplemente un retrato o mosaico. La discreción a la hora de filmar construye acciones en la espontaneidad. D.A. Pennebaker también creó el videoclip, dentro de “Don’t look back” vemos a Bob Dylan enseñando cartelas con la letra. El direct cinema (living camera, llamado así en sus inicios) construyó un dogma:

1. Estar ahí en el momento que ocurre. No preparar la situación.

2. Ser lo menos intrusivo posible

3. Ser lo más fiel posible.

No se puede usar voz en off, entrevistas, distorsiones, falseamientos o artificios de tipo alguno. Se trata de un documental esencialmente observacional (fly-on-the-wall), la mosca que ve todo, está en la habitación, pero no

irrumpe en las acciones. Es un acercamiento privilegiado a una situación espontánea e irrepetible. Da la garantía de que lo que ocurre es real. Pasa algo parecido en “Al final de la escapada”, que aparecen por esa época, dada la nueva sensibilidad al realismo. Nombres importantes en el direct cinema:

Richard Leacock

Albert y David Maysles

D. A. Pennebaker

Las películas del DC no suelen tener un director, sino varios, ya que mucha gente toma decisiones. No solo

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cambia el lenguaje, sino los temas que se tratan. Documentales de gente como Jimi Hendrix o Bob Dylan hubieran sido impensables, gente no considerada importante en la época. Albert & David Maysles. Vuelve a haber directores al nivel de los de los años 20 y 30. Albert era un gran cámara pero David era quien ponía el ingenio. “Salesman” va sobre vendedores de Biblias y convierte algo sin interés en interesante. Reflexiona los límites del capitalismo:

convertir un libro sagrado en algo económico y que si no venden suficiente no son buenos. Hace el seguimiento de 4 vendedores, uno de ellos sin éxito. A partir de la mitad el film toma su punto de vista. No hacen entrevistas, pero el protagonista es tan charlatán que aprovechan cuando habla con los cámaras presentando a sus compañeros. Los presenta con apodos de animales. Frederick Wiseman. No formaba parte del grupo, pero es el único que sigue vigente el concepto de direct cinema. Sus películas no tienen hilo conectivo o narrativo, no juego con premisas ni argumentos. No hace seguimiento de personajes, sino retratos de instituciones; ambientes propensos a la relación social. Convive mucho tiempo en esos lugares, rueda muchas horas al día y todo el material que obtiene lo selecciona durante años. “Hacer un documental es condensar una experiencia”. Es un hombre orquesta, se encarga casi de la totalidad de sus obras. Cuando monta no tiene solo en cuenta el material rodado, sino la experiencia que ha vivido allí. Lo que hace es retratar su experiencia en ese lugar. Cuando rueda en un lugar no se informa antes, solo va el día anterior al rodaje para controlar iluminación y que la gente del lugar se familiarice con las cámaras. Quiere que el espectador tenga un papel activo y reflexiones; no lo da todo masticado. Cada persona ha de tener una opinión de sus obras, es singular. “Titicut Follies”, su primera obra, es la que menos muestra su estilo pero conecta con su vida anterior a ser cineasta, la abogacía. Trata sobre un sanatorio para criminales con trastornos mentales. Hace un buen retrato del lugar, para que la gente sepa que es la vida ahí. Prohibida por el tribunal supremo, muestra la crudeza del lugar y simpatiza más con los criminales que con los trabajadores. Graba como a un hombre lo alimentan con

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un tubo por la nariz mientras en paralelo vemos su cadáver. Única película prohibida sin ser pornografía o secretos de estado. Hace reportajes crudos, como la experimentación con primates.

CINÉMA VÉRITÉ (Francia 1961) Paralelamente en Francia surge el movimiento antagónico. Vertov es su referente. “Chronique d’un eté” es el máximo ejemplo. Realizado por Jean Rouch y Edgar Morin. Es una película etnográfica pero de nuestra propia sociedad, vista con los mismos ojos con que vemos obras etnográficas de otras culturas. La premisa es un verano en Francia preguntando a la gente si es feliz. Empieza con los directores planeando la creación de la obra. La reflexión final es poner a la misma gente que hablaba en un cine a verse a ellos mismos en la peli y que expresen sus opiniones como epílogo. Consideran o que la gente ha fingido y actuado o que son demasiado exhibicionistas e impúdicos; por lo que ninguno de ellos es sincero. Lo que filmas de un personaje siempre será parcial, la gente está condicionada por la cámara. “Encuesta sobre el amor” de P.P. Pasolini. Toca temas sobre el amor preguntando en playas italianas. Él es el entrevistador y, en ciertos momentos, para la película y se pone a reflexionar. En estas pausas entrevista a un intelectual importante italiano. Direct cinema. Características observacionales. Espera a que las cosas pasen y no intervienen. Basa su eficacia en la invisibilidad y la transparencia. Cinéma vérité. Catalizador y autoreflexivo. El cineasta busca una reacción en la gente entrevistada. El cineasta resulta visible. No hay muchas obras que sigan rígidamente sus postulados. El alto contenido dogmático del direct cinema hace que se desdibuje con el tiempo. Ciertos cineastas mantuvieron viva la llama en su obra. Errol Morris. “The Thin Blue Line” presenta una compleja historia articulada sobre entrevistas. Intenta resolver un caso y defender a un acusado inocente. En muchos aspectos es innovador en el campo documental.

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De aquí nacen las recreaciones de casos policiacos. Introduce a toda la gente relacionada con el caso. Cada vez que repite el asesinato se ve de manera diferente según la persona que o cuenta. Vernom, el pueblo de los muñones y el zapato de Herzog. La base de sus películas

son las entrevistas. Según la regla de los 2 minutos, usada por él, si dejas que alguien simplemente hable durante 2 minuto en un cámara la persona hablara de cosas sin sentido. Del c. verite quedan dos legados esenciales: uno vinculado

a las herramientas (uso de la entrevista, herramienta

creativa como cualquier otra, deja de ser un simple recurso

periodístico) y otro con la visibilidad (El cineasta cobra un papel fundamental, se reconoce el concepto de autor. Esto

da pie al concepto de “Cine del yo”, el cineasta explica su

propia historia. El cine del yo es uno de los legados.

Evidencia el papel del director. Orbita directamente sobre

el papel del creador de la obra, contenido en sí. Gradación

ascendiente:

- Ensayo fílmico

- Películas biográficas (p. cercana al director)

- Autobiográficas

- Diario fílmico

ENSAYO FÍLMICO. Equivalente cinematográfico al ensayo literario Considera que un individuo es capaz de situarse en un entorno, reflexionar lo que observa y dar su propia opinión. “Sans Soleil” es una divagación intelectual de Chris Marker. Ideas abstractas interconectadas. Grabada con un cámara y una grabadora. Muy densa y compleja. Película epistolar, construida sobre cartas. No intenta dar algo a entender, sino mediante las ideas plantadas, que el espectador forme su opinión. Un ensayo fílmico que permite la visibilidad del autor es “Fraude”. Reflexiona conceptos como verdad, arte, falsificación… La premisa es la figura de un falsificador de cuadros. Vio un documental y lo quiso recrear, aprovechando material original pasado por su filtro. A partir de esta falsificación se descubren otras y el propio Orson Welles se acaba incluyendo no solo como autor sino como contenido. En el cine de características BIOGRÁFICAS el autor se acerca a su entorno a partir de su percepción. “Roger and

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me”, el yo viene incluido en el título y es la primera palabra dicha en la peli. No esconde el hecho de ser autobiográfica, no obstante no trata sobre Michael Moore. Quiere mostrar la catástrofe de la ciudad tras los despidos de la General Motors, y usa los intentos de contactar con Roger Smith como McGuffin. El “me” es una excusa para atraer al público de manera cercana a un tema que puede no parecer interesante. En las AUTOBIOGRÁFICAS el “yo” es el tema crucial de la película, no una excusa para introducir el tema. Alan Berliner ha realizado su filmografía alrededor de su vida. “Nobody’s Business” monta un documental alrededor de su padre. Se dedica a hacerle preguntas impertinentes, que le hable de su vida y sus antecedentes familiares. La premisa de la obra era descubrir porque se separan sus padres, pedir explicaciones que nunca llegan. Narra la historia familiar de manera entrañable mediante la relación padre e hijo. Pese a ser tan íntima es extremadamente universal, ya que resume muchas relaciones paterno- filiales. Todo esto está sumergido en humor e ironía, pese a tratar temas traumáticos. Otro gran cineasta autobiográfico es Ross McElwee. Trabaja a partir del día a día. “Shermans March” es un registro de su vida amorosa día a día. Autobiográfico pero con características especiales. Fronteras con el cine experimental. La obra de Stan Brakhage en un inicio parece un documental, pero se adentra en territorios inexplorados del cine experimental. Explora las capacidades expresivas del cinematógrafo. “Window Water Baby Moving” muestra el parto de su hija. “The Act Of Seeing With One’s Eyes”, una autopsia, se mete en una morgue. DIARIO FÍLMICO, manifestación más profunda del cine del yo. La esencia es que las películas se hacen in situ. Una proyección en caliente de lo que vive el autor. Es la constatación o registro que constata los hechos de un periodo de tiempo. “Reminiscencias de un viaje a Lituania” de Jonas Mekas es un ejemplo. Reflexiones poéticas en imagen pero con contenido diarístico. Es alguien que se sincera ante el público, se abre. Expresión pura. Reorganiza estructuralmente pero no modifica la esencia mediante el montaje.

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Tishé”. Victor Kasssakovsky, referente documental actual. Filmada completamente desde la ventana de su casa. Se basa en el azar, en encuentros fortuitos. El protagonista es un boquete, que arreglan constantemente. Sin diálogos. El dudó si la película tiene interés. Tishé significa silencio. Anécdota de la vieja y el perro. Ciertos tonos de sarcasmo y humor. “Svyato” muestra como un niño ve su reflejo por primera vez.

Werner Herzog. “Lecciones de oscuridad”. Tanto ficción como documental. Fiel a sus principios. “Fitzcarraldo” es su gran ficción; un hombre que quiere montar un teatro de ópera en el amazonas. Lecciones de oscuridad es un documental de ficción por como se presenta formalmente. Tras la guerra del Golfo, Herzog se acerca a Kuwaït, pero como si estuviese filmando otro planeta. No tiene trama dramática, está dividida en capítulos. La música post- apocalíptica acompaña las imágenes de destrucción. Espectáculo visual de carga metafórica profunda. Espectáculo dantesco de pozos de petróleo en llamas. El final es una metáfora a la guerra; volver a encender el fuego. El ser humano no puede estarse quieto. “Cuanta madera cortaría una marmota” y los subastadores que hablan rápido. Hace de la necesidad virtud. Se pone contra las cuerdas para salir ganando. Muestra primero al ganador y se queda sin la intriga posible, saltándose las normas de lo que sería lógico. Desactiva el mecanismo de expectativa. Lo plantea como una elección creativa. No tienen medios para seguir a todos los concursante y, por casualidad, graba los 3 ganados. No le interesa la competición sino el fenómeno. El espectador no sigue la intriga y se puede centrar en el lenguaje.

Documental español Time-line en apuntes. Aislamiento absoluto hasta prácticamente años 90. Nada exterior afecta en el documental español, ya sea por cuestiones histórico-políticas o demás. No hay contaminación entre ambos. La historia del doc. español está íntegramente marcada a su historia política. Una de las características del doc. español es la naturaleza paradójica. En España nunca ha

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habido tradición documental. Cuesta encontrar una figura documentalista. No hay facilidades para su creación, exportación… No obstante hay películas singulares que emergen de la nada, por gente no profesional, que hace una maravilla y luego no vuelve a crear. Las condiciones no favorecen su creación, por lo que resulta arriesgado. No hay tradición ni continuidad, pero si calidad. “Las Hurdes, tierra sin pan”, de Luis Buñuel. 1934, polémica reforma agraria en la 2ª república. Buñuel y Ramón Acín, activista anárquico, deciden hacer un docu que denuncie las condiciones de vida de los campesinos del sud. Nace por azar, a Acín le toca la lotería y financia la película. Única obra documental de Buñuel. Toma ciertas libertades poéticas, recalcando la miseria. No tiene continuación ni en el panorama español ni en la filmografía del autor. Estalla el franquismo y llega la restricción. Época marcada por el NO-DO, creación de institución franquista. No era solo un noticiario, era un monopolio absoluto de la información, único medio informativo del que disponía el pueblo, de proyección obligatoria (los cines estaban obligados). Control de la producción documental en España, no pueden regular quien tiene una 16 mm o quien graba algo que vaya contra sus ideas; pero la legislación regula los laboratorios. Si detectaban algo documental creado sin permiso se confiscaba y se ponía en contacto con su autor. Los cineastas se ven obligados a caricaturizar o abstraer la realidad. Deben hablar en código. El NO-DO es la memoria audiovisual de mucha gente, la visión “oficial”. Imagen edulcorada y sesgada que no tiene en cuenta los sucesos importantes. Visión limitada y cerrada. Toda una serie de elementos del país resulta invisible. Es la única imagen de 40 años de historia, carencia aterradora. Memoria dictatorial histórica condicionada por el franquismo. “Lejos de los árboles”. Jacinto Esteva. Cine críptico, pop, experimental vinculado por el cine moderno de ficción. Filmado por la izquierda divina. Visión de las tradiciones aferradas en España. Va a lugares públicos para hacer un catálogo de festividades públicas que, juntas, dan una imagen peculiar, bárbara y salvaje del país. No plantea nada ilegal al ser actos públicos pero rompe con la imagen

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que intentaba dar España como lugar turístico. “Canciones para después de una guerra”. Basilio Martin Patiño. Principios de los 70. Primeras figuras documentalistas. Primer director de filmografía documental. Se inicia en la ficción y la alterna con el documental. Está construido con material del No-Do y las canciones populares de la época, consiguiendo una bomba de relojería, prohibida durante años. Unión corrosiva de dos elementos del régimen que genera visión irónica y crítica. Tiene en consideración la historia política y la historia a pie de calle. Las canciones siempre están cargadas de significado y vivencias. Hay un grado de lectura que nos queda lejos pero que a la gente de la época podía significar mucho emocionalmente. En “Caudillo”, con un mecanismo similar, muestra la vida de Franco. Con “Queridísimo verdugo” crea un retrato de los 3 verdugos del régimen, su persona, labor y consecuencias. La época más fértil (70-80) es la bisagra entre el franquismo y transición. Luego llegan los 90, la creación de escuelas, grados y equiparación a la producción internacional. Sale de la nada, de un no-creador documental. Mejor película de los años 90 según una encuesta. “El sol del membrillo”. Victor Erice y Antonio López deciden crear la película 5 días antes. Planteada como un diario, fechado, es el seguimiento de cómo se pinta un membrillero.

Clase que no estuve (Helena) “The Act of Killing”, los límites de la representación fílmica para representar límites éticos. Joshua Oppenheimer. La historia de indonesia. Los “malos” se proyectan a si mismos como actores de cine, ya que les apasiona, pero matando a gente. Al reproducir la condena vivida desde el punto de vista de una victima le hace empatizar. Termina vomitando en el escenario de las matanzas. Nausea moral provocada por el director? ¿Forzada? ¿Cómo podemos hablar de un dolor tan abismal como el de Indonesia? Vacio moral de los autores de esos hechos. ¿Cómo hablar del horror? ¿Cómo narrar esto sin banalizarlo o espectacularizarlo? ¿Tiene Oppenheimer una posición de complice? En la lista de Schindler el prota

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termina arrepintiéndose. Como espectador eso genera satisfacción, pero no todos se arrepienten. Todavia no existe un lenguaje capaz de expresarlo. La relación de Oppenheimer con ellos se basa en el engaño, es un complice. Manipulación de los personajes para la satisfacción del espectador. Distorsión de la realidad. (Irene) Este genocidio no ha generado un trauma colectivo, sino que es celebrado. Presumen abiertamente de sus crímenes. Los asesinos le propusieron representar su propio punto de vista. Estos tienen una obsesión por el cine. Entrevistas y dramatizaciones de los hechos por los verdugos inspirándose en los géneros americanos clásicos. Versión idealizada de ellos mismos. Evolución personal del protagonista. Filtro embellecedor o de distancia al narrarlo cinematográficamente. Durante el proceso de rodaje el asesino tiene una revelación empática. Vuelta al lugar de presentación del personaje pero en vez de bailar vomita. ¿Cómo hablamos de un dolor tan grande como el de Indonesia? Gran vacío moral. ¿Cómo afrontar esto si el lenguaje al que estamos acostumbrados es el contrario? ¿Cómo narrarlo? ¿Ética? ¿Banalización de la tragedia? El cineasta engaña a los criminales ya que quedan evidenciados. Con “La mirada del silencio” narrará la historia de las victimas. Es satisfactorio pues el protagonista se arrepiente. ¿Esta contando que la gente se arrepiente cuando no es así? ¿Forzado? Psicodrama. Representación teatral de traumas para indagar más en profundidad. “Daniel’s World”. Pedofilia “La familia Chechena”. Documental experimental “Relampago sobre el agua”, Wim Wenders y Nicholas Ray. El segundo está enfermo de cancer y el primero le propone grabar su muerte. Documental sobre la agonía de alguien a quien amas. Cuestión moral: grabar a alguien mientras muere. ¿Hasta que punto podemos contarlo mediante el rodaje tradicional? Wim Wenders verbaliza. Voluntad afectiva, la cámara de video muestra más crudeza que la de cine. No sabe como representar lo que quiere explicar, la muerte en un ser humano. MRI? Video? Ocultación de la muerte. ¿Hasta que punto es ético? ¿Atractivo en forma de agonía final? La crisis de la enfermedad es rodada como . Evidencia hasta que punto el

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lenguaje tradicional genera distanciamiento. Falta de vocabulario para llegar a la narración de la muerte en estado puro. Paradoja, Nicholas Ray no podía decidir que punto de vista mostrar. No quieren ser banales pero al mismo tiempo debe ser atractivo visualmente. Para solucionar esa incapacidad lo plantea desde una perspectiva onírica. Nicholas Ray tiene la otra palabra.

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