El Cubo Inspirador /

Un libro octogonal /
La Pupila Entrevista Carlos Seveso /
Casa Tomada /
Globalizacin y disconfort /
Giorgio de Chirico

URUGUAY / AO 6 / NO. 28, AGOSTO 2013

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIN GRATUITA

Carlos Seveso. Paisaje. Acrlico, grafito y encustica sobre tela. 100 x 70 cm., 2012. Detalle.
Staff / Colaboran en este nmero

Pablo Dobrinin (Montevideo, 1970). Estudi literatura y periodismo. Public relatos en an- del Diseo Grfico 1 (Universidad ORT); Enciclopedia Uruguaya, coautora en captulos
tologas de Argentina, Espaa, Francia, Italia y Eslovenia, as como en numerosas revistas en- de arte y arquitectura. Colaboradora de la revista Arte y Diseo en temas de arquitectura
tre las que se destacan: Diaspar, Das Extraos, Axxn, Cusar, Sinergia, Sensacin!, Prxima, y diseo, 1999-2000.
Otro cielo, Asimov, Lunatique, y Fiction. Tambin ha publicado ensayos sobre literatura fan-
tstica y ciencia ficcin uruguaya. Public el libro de cuentos Colores peligrosos (2013). Es Luis Vidal (Montevideo, 1955) Director teatral, dramaturgo, docente. Egresado de la
colaborador del peridico La Diaria. Escuela de Arte dramtico del Teatro Circular (1979). Dirigi mltiples obras en adapta-
ciones y textos que le pertenecen. Licenciado en ciencias antropolgicas egresado de la
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseador grfico, gestor cultural. FHCU (donde ha ejercido la docencia). Curs postgrado en Sociologa. Hizo periodismo
Estudi con Hilda Lpez, Dumas Oroo y Guillermo Fernndez. Ha realizado muestras indi- en temas de su especialidad y dirigi la revista Escenario (1980-1983).
viduales y colectivas en nuestro pas y en el exterior. Particip como ilustrador, diseador y
periodista en varias publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la Elder Silva (Pueblo Lavalleja, Salto, Uruguay, 1955). Poeta, periodista, maestro y gestor
revista Socio Espectacular. cultural. Dirige el Centro Cultural Florencio Snchez de Montevideo y dicta clases de
Gestin Cultural en la Facultad de las Artes del Centro Latinoamericano de Economa
Vernica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plstica y alumna de Oscar Larroca. Humana, Claeh. Ha publicado ocho libros de poesa, entre los que figuranLneas de fue-
Ha participado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la go (Ediciones de la Banda Oriental,1982), premio Banco de Seguros; Cuadernos agra-
4 Edicin del Shankars Childrens Art Number en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en rios (Ediciones de la Feria,1985), premio de la Feria Nacional de Libros y Grabados; Un
la especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos viejo asunto con el sol (Arca, 1987) mencin especial de la Intendencia Municipal de
de Educacin Secundaria. Montevideo yFotonovela (Cancin de perdedores) (civiles iletrados, 1998) . Su ltimo
libro, Bar Bukowski, se present en diez ciudades de Espaa.
Daniela Tomeo (Montevideo, 1963). Profesora de Historia egresada del IPA. Licenciada
en la FHCU. Docente de Talleres de artes plsticas por la IMM. Tutora de Profesorado
Comunicacin Visual (IPA), Ecuacin a Distancia, 2007. Publicaciones: Manual de Historia

Redactor responsable: Gerardo Mantero (manterorevista@gmail.com) Directores: Oscar Larroca (larroca1@adinet.com.uy) y Gerardo Mantero. Impresa en
Uruguay. Diseo Grfico: Rodrigo Lpez. La Pupila es de edicin bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 2614 25 84. Ministerio de Educacin y La Pupila

Cultura N 2192-08. Distribucin gratuita. La responsabilidad de los artculos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores,
y sus contenidos no reflejan necesariamente el criterio de la direccin.

La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:

ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MSICA, ESCUELA PEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO JUAN MANUEL
BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAA, MUSEO GURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO,
EMAD, CENTRO DE DISEO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODEC, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATLICA, ORT, CASA DE LA CULTURA DE SALTO, CASA DE LA
CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOS, MUSEO AGUSTN ARAUJO, DE TREINTA Y TRES,
MUSEO EL GALPN, DE PAN DE AZCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAS.

La Pupila AGOSTO 2013 n 28

SUMARIO

2 El Cubo Inspirador.
Casas modernas para los artistas
latinoamericanos

6 Un libro octogonal

10 Entrevista Carlos Seveso

18 Casa Tomada.
Debates y propuestas en torno a
la perspectiva del arte feminista

24 Globalizacin y disconfort en los

interticios del arte contemporneo

28 El regreso de Giorgio de Chirico

Uruguay / Ao 6 / N. 28, Agosto 2013 / Ejemplar de distribucin gratuita / www.revistalapupila.com

AGOSTO 2013 n 28 La Pupila 1

El cubo inspirador

Las nubes, la casa de Enrque Amorim en Salto.

El cubo inspirador:
casas modernas para los
artistas latinoamericanos
La dcada del treinta vio surgir en Latinoamrica una serie de viviendas que deben de haber
resultado verdaderamente extraas a sus contemporneos. Prismas blancos con techos de
azotea, grandes ventanas, discretos ingresos laterales, ausencia de ornamentacin. Imge-
nes ajenas a la idea que se tena de lo que deba ser una vivienda. Estas casas modernas
fueron la audacia de quienes aspiraban a algo ms que un lugar donde vivir y trabajar, trans-
formndose en verdaderos pronunciamientos de pintores, escritores y arquitectos que for-
maban parte de una modernidad esencialmente cosmopolita e internacional.

E
DANIELA TOMEO n 1930 el delegado latinoamericano
de los Congresos de Arquitectura y
Urbanismo Moderno (Ciam), Gregori
Warchavchik, realizaba un informe sobre el
estado de la arquitectura en Latinoamrica,
con oportunidad del Tercer Congreso del
Ciam y a pedido de su secretario Sigfried
Giedion. En el mismo sealaba que las dos
tendencias que dominaban la arquitectura
en la regin eran la clsica y la colonial.
Efectivamente los lenguajes neocoloniales
tuvieron gran aceptacin en la cercana
de los primeros centenarios de la inde-
pendencia, a la vez que muchos edificios
del Estado recurran al Neoclasicismo con
toda la impronta de seguridad y orden que
representaba. El nico pas, comentaba
Warchavchik, que mostr un espritu ms
cercano a la modernidad fue Uruguay; en
los otros pases, consignaba el arquitecto,

2 La Pupila AGOSTO 2013 n 28


las manifestaciones modernas son aisladas
e individuales.1 Los ejemplos de arquitec-
tura moderna en el resto de Amrica, conti-
nuaba su informe, tienen como comitentes
sectores cultos de la poblacin, concluyen-
do: es un problema de educacin, en los
medios cultos, hay un inters por las noveda-
des y contamos con importantes individuali-
dades que reconocieron la importancia de la
evolucin de la arquitectura.2
Warchavchik haba nacido en Odesa y
estudiado en Roma. Llegado a San Pablo
en 1923, construy para s mismo en 1928,
lo que la historiografa brasilea ha consi-
derado la primera casa moderna en Brasil.
Acompaa la casa uno de los primeros
jardines modernos del pas, diseado por
su esposa, la paisajista rusa Mina Klabin. En
l incorpor especies tropicales brasileas,
una opcin desconcertante y polmica a
la vez. El uso del mandacar, un tipo de
cactus tpico del nordeste brasileo, repre-
sentaba entonces el pas profundo, pobre
y atrasado.
En 1932 Warchavchik construy otra casa
vecina a la suya, tambin en el barrio Vila
Mariana de San Pablo, para la hermana de su
esposa, Jenny, casada con el pintor ruso La-
sar Segall. Formado en Alemania y vinculado
a grupos de pintores expresionistas de Dres-
de y Berln, Segall haba llegado por primera
AGOSTO 2013 n 28
vez a Brasil en 1913. Regres luego a Alema-
nia donde continu una activa produccin
plstica hasta que se instal definitivamente
en San Pablo para nacionalizarse brasileo.
Su obra, preocupada por la temtica social,
la guerra, la pobreza y el desamparo en el
que vivan vastos sectores de la sociedad,
fue catalogada de degenerada por el na-
cionalsocialismo e incluida en la recordada
Exposicin de arte degenerado que organiz
el gobierno alemn en 1937.
Prismas blancos, grandes ventanas, mue-
bles metlicos de cao curvado y un jardn
diseado por Mina, sern los espacios en
que el artista vivira hasta su muerte en
1957. La casa y taller del pintor son actual-
mente un museo en el que el antiguo espa-
cio de trabajo del artista alberga un taller
de grabado.
El ao en que Segall se iba a vivir a su nue-
va casa, los mexicanos Diego Rivera y Frida
Kahlo vean finalizar la construccin de sus
respectivas casas-estudio en el barrio de
San ngel, una zona alejada del centro de
la ciudad de Mxico. Los edificios fueron
responsabilidad del arquitecto y muralista
mexicano Juan O`Gorman, entonces un
joven profesional de veintisis aos que
defenda las ideas del funcionalismo y las
defina como: la proposicin de aplicar a
este arte la frmula mecnica de mximo de
Actualmente funciona un taller de grabado en el estudio de Segall.
HISTORIA
eficiencia por mnimo de esfuerzo.3
La obra fue encargada por el propio Rivera.
OGorman construy dos viviendas inde-
pendientes con sus respectivos estudios
comunicados a travs de un puente en
la azotea. Hormign, grandes superficies
acristaladas en los estudios, muros lisos
pintados de rosa para el estudio de Diego
y de azul para el de Frida y un cerco de
cactus caracterizan este particular conjunto
que se desarrolla en altura. La casa estudio
se considera la primer vivienda moderna
de la arquitectura mexicana. Frida vivira
all entre 1934 y 1941, ao en que regresa
a su casa familiar en Coyoacn. Rivera sin
embargo vivi y trabaj en esa casa en la
que eligi morir y a la que dot de una
impronta personal. El que fuera estudio de
Diego, actualmente un museo, mantiene
algunos de los objetos que el pintor utiliz
para crear: su biblioteca, piezas de vidrio,
judas y calaveras propias del arte popular
mexicano as como obras de arte precolom-
bino que eran coleccionados por la pareja.
Tambin estn all los caballetes en los que
pint la mayor parte de sus leos.
Escritores-arquitectos.
Llveme a la casa ms fea de Mar del Plata,
le dijo Victoria Ocampo al taximetrista
marplatense, y ste sin dudarlo la dej en
La Pupila 3
El cubo inspirador
Detrs del verde la casa moderna de Victoria Ocampo.
Y en Europa?
La gran preocupacin de los arquitectos modernos fue solu-
cionar el problema de la vivienda obrera, tarea que requera
apoyo y financiamiento estatal. Algunos municipios apoyaron
la realizacin de barrios en las afueras de ciudades alema-
nas y holandesas, pero la concrecin de barrios modernos no
fue tan numerosa como los arquitectos modernos hubieran
deseado y en algunos pases como Francia, las realizaciones
fueron muy escasas. Las primeras casas que podemos llamar
modernas en los aos veinte y treinta europeos, no solo no
fueron econmicas sino que estaban destinadas a artistas,
intelectuales, mecenas o integrantes de la alta burguesa inte-
resados en las novedades y dispuestos a la excentricidad que
vivir en un cubo supona.
Le Corbusier concret pocas obras antes de la Segunda Guerra
4 La Pupila
la esquina de Carlos Pellegrini y Alberti,
donde se ubicaba la casa que la escritora
haba encargado al constructor Pedro
Botazzini en 1927. La ancdota era rela-
tada por la propia Victoria, quien adems
recordaba que haba sido ella personal-
mente quien diera las indicaciones al
constructor de galpones, que me ayud a
construir esta obra tan criticada.4 Un ao
despus encargaba al reconocido arqui-
tecto Alejandro Bustillo otra vivienda en
Barrio Parque, una reciente urbanizacin
en Palermo, diseada por Charles Thays
con un diseo paisajista. Bustillo fue un
arquitecto de gran importancia en la
Argentina, quien trabaj con lenguajes
eclcticos e historicistas en obras de gran
monumentalidad, como ser el Banco de
la Nacin Argentina frente a Plaza de
Mayo. Nuevamente la escritora fue precisa
en sus instrucciones, simplicidad, muros
blancos y desnudos, volmenes muy
simples.
La casa se construy a pesar de las discu-
siones entre la propietaria y el profesional,
Victoria recordara ms adelante en su au-
tobiografa comet el error de dirigirme
al arquitecto Bustillo Bustillo detestaba
lo que yo amaba y nos peleamos antes de
llegar a un acuerdo 5
En 1929, Victoria Ocampo, escritora y
editora de la Revista Sur invit a Le Cor-
busier a dar una serie de conferencias en
Buenos Aires, oportunidad aprovechada
por el arquitecto para conocer Ro de Ja-
neiro, Montevideo y Asuncin, ciudades
en las que dio tambin conferencias. Le
Corbusier felicit a Victoria por sus casas
modernas y ella le encarg una tercera
para quien era su amante en ese mo-
Mundial. Entre sus casas ms conocidas se encuentran por
supuesto la villa Savoya, una casa de fin de semana para una
familia rica, la casa La Roche destinada a un coleccionista de
arte moderno, la casa Jeanneret para un msico y su familia
y el estudio del pintor purista Ozenfant. Gerrit Rietveld hizo
la casa Schreder en Utrecht para una viuda y sus hijos. La
Sra Schreder era una mujer extremadamente culta e inde-
pendiente que vivi all hasta su muerte en 1985 y que haba
impuesto al arquitecto la exigencia de una casa sin paredes.
Mies van der Rohe construy en Brno, un balneario checo,
la casa Tugendaht, para una familia de industriales judos.
Viviendas que terminaron siendo icnicas de la modernidad,
aunque no fueran la respuesta a las necesidades sociales que
motivaron a Le Corbusier y sus amigos del Ciam.
AGOSTO 2013 n 28
 HISTORIA

mento, Julin Martnez. Victoria, una mujer

de fuerte personalidad y constructora ya
de dos obras modernas, enva los planos al
arquitecto suizo para que trabaje a partir
de ellos. El arquitecto Julio Cacciatore
evala el proyecto como un petit hotel
afrancesado, tan comn en Buenos Aires,
al que se le haba quitado toda referencia
estilstica, al que se incorporaba la fachada
sin balcones a la calle, una terraza al jardn
expansin de la recepcin, ascensor y placa-
res hasta en las habitaciones de servicio. LC
interpreta estas intenciones dando calidad
espacial y proporcin a los ambientes (algo
que sin duda VO al no ser profesional de la
arquitectura no poda o no saba expresar,
proponiendo locales con dobles alturas, bal-
coneos, muros interiores que definen lugares
sin perder continuidades entre ellos, es decir,
incorpor arquitectura.6 La casa no lleg a
construirse, como tampoco se hicieron los
proyectos que Le Corbusier pensara para
la capital portea.
Victoria vivi algunos aos ms en su casa
de Rufino Elizalde en Barrio Parque hasta
que opt por trasladarse a Villa Ocampo en
San Isidro, una chalet francs perteneciente
a la familia y construido en 1891 por su
padre.
El ao en que Le Corbusier llegara a Monte-
video, el escritor Enrique Amorim construa
en Salto su chalet Las Nubes, uno de los
hitos de la arquitectura moderna uruguaya.
La obra fue concebida, segn declaracio-
Casa de Segall, muebles metlicos y muros blancos.
nes de la hija del escritor, por sus padres
durante un viaje a Europa el ao anterior.
Las Nubes puede verse como un testimonio
de esas ideas modernas que circulaban y ms all del gesto que supona construirse 1. WARCHAVCHIK, Gregori- Arquitetura do sculo XX e outros
se iban concretando tempranamente en una casa de muros blancos y escandalizar al escritos. Ed. Cosacnaify- San Pablo. 2006. p. 170.
2. WARCHAVCHIK, G. Op cit. p. 73.
lugares alejados de la centralidad europea barrio, no todos los habitantes se sintieron
3. Citado en JAIMES PEA, Elizabeth. Un recuento entre
y an montevideana, promovidos y hasta cmodos dentro de ellas. Segall y Warcha- fantasa y realidad. Dilogos con Juan OGorman Museo Casa
diseados por escritores, no por arquitectos vchik murieron en sus casas modernas al Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo/INBA. Mexico. 2005. p. 9
profesionales.7 igual que Diego Rivera y Enrique Amorn. 4. Citado en Casas 25. Ed. Librera Tcnica CP 67. Buenos
Frida volvi a su casa familiar en Coyoacn, Aires 1992. p. 16
5. Citado en Casas 25. p. 22
La discusin nos hace protagonistas. igual que Victoria Ocampo, con todas las
6. CACCIATORE, Julio A. Le Corbusier y las casas para Victoria
La arquitectura moderna me pareca uno distancias que estas mujeres, sus historias Ocampo. En Le Corbusier en el Ro de la Plata, 1929. Ed. Cedo-
de los signos ms reveladores de nuestra personales y casas tuvieron. En 1948 O Gor- dal. Farq/Udelar. Uruguay Montevideo. 2001 p. 134
poca. Nuevos materiales, nueva manera de man cuestion el funcionalismo con el que 7. Ver MARGENAT, Juan Pedro. Tiempos modernos. Arquitec-
vivir: Qu expresin encontraran esas dos haba trabajado en su juventud y construy tura uruguaya afn a las vanguardias. 1925-1940. Montevi-
exigencias venidas desde fuera? Qu forma su propia casa en San Jernimo, con mosai- deo. Octubre 2009
8. Citado en CACCIATORE, Julio A. Op cit. p. 134
de belleza inspiraran? Le Corbusier era el cos, piedras, plantas y murales.
gran maestro del movimiento renovador Los americanos participaron activamente Fotos de la autora del artculo.
en arquitectura, o mejor dicho, su terico. en la construccin de la modernidad, discu-
Cuando un ao despus de su visita a Buenos tieron, defendieron posiciones y en algunos
Aires, vi las casas que construa, disminuy casos, luego cuestionaron lo que haban
mi entusiasmo. Comprend que prefera sus hecho. Fue esa actitud reflexiva la que los
teoras cuya aplicacin era decepcionante (al defini como protagonistas y no meros
menos para m). Hablo de las casas donde el espectadores de la vanguardia. Son las
hombre `habita nicamente, dira Victoria polmicas, cuestionamientos y pronuncia-
aos ms tarde.8 mientos los que muestran la vitalidad del
Las casas modernas representaban la movimiento moderno en Amrica, partci-
modernidad y una nueva forma de vivir, pe en la construccin de una nueva forma
pensaba Victoria Ocampo. Sin embargo, de pensar y de hacer el mundo.

AGOSTO 2013 n 28 La Pupila 5

POESA

Encuentro entre la pintura de Manuel Espnola Gmez

y la poesa de Juan Carlos Macedo

Un libro octogonal
El encuentro entre la pintura de Manuel Espnola Gmez (Sols de Mataojo, Lavalleja, 1921) y
la poesa del poeta Juan Carlos Macedo (Rivera, 1943) recorri un camino singular a partir de
la muestra que el pintor realizara en Galera Losada de Montevideo en 1975 bajo el singular
ttulo de Primeros ejercicios universales emergentes del polifuncionalismo.

Elder Silva

J
uan Carlos Macedo, poeta, mdico,
gremialista, haba publicado entonces
un breve libro titulado Durar (Aqu
Poesa, 1974), en tanto Manuel Espnola
cargaba tras de si una obra tan vertiginosa
como extensa, tan amplia (desde montajes
escnicos, cartelera variada, logos emble-
mticos como los de la CNT y del Frente
Amplio) como prestigiosa y ya iba por su
sptima exposicin individual.
Ambos venan de una infancia rural, Es- inspirado al msico Len Biriotti en su obra
pnola en el entorno mgico de Sols de sinfnica Cuadros de otra exposicin,
Mataojo, Macedo de las soledades norteas cuando en la quietud de Migues, donde
de Arroyo Blanco y tal vez por eso, este el mdico y poeta resida por entonces,
encuentro creci desde el color de las telas empezaron a aparecer los poemas sobre los
cargadas de conceptos, a la poesa reflexiva ocho cuadros presentados.
que abreva en ellas. Ambos artistas se entusiasmaron y los
poemas fueron incluidos en el libro
Obra inspiradora Durar III de Macedo, que edit Arca
La misma muestra de Espnola ya haba Editorial para su coleccin Maremagnum

6 La Pupila AGOSTO 2013 n 28


Tras las sombras del cirrus, los viajes;
antigua el horizonte sus funciones
de espaldas navegantes
Con avanzada edad concurre al nacimiento
la comunin de estares
Pliega su movimiento,
y la naturaleza, sta,
no es la brevedad
del beneficio de sus estaciones
Es oportunidad,
an a destiempo
del hijo, de una tarde, de la higuera
Del descansando perro
ambos lados del perro del recuerdo
De Arroyo Blanco en siesta
en 1976. Y qued planteada la posibilidad
de una edicin conjunta de cuadros y
poemas.
No se sabe en qu momento la idea de con-
cretar esa edicin empez a tomar forma.
Nadie recuerda con claridad el momento,
ni en qu mesa de caf (seguramente) se
concluy que la edicin del libro era algo
tangible. El asunto es que el tema del libro
gener una suerte de tertulia deliciosa y
mgica que dur aos, y en la que extra-
amente nunca hablaban del libro, segn
recuerda la crtica Ana Ins Larre Borges.
Esos encuentros se realizaban en la casa
de Alberto Oreggioni (el director de Arca y
luego Cal y Canto) y de Ana Ins. El anfitrin
se encargaba siempre de cocinar. Pesca-
do, cordero, pastas. Y de agregarse como
ponente en los temas circunstanciales que
surgan, que tenan a los coautores del ig-
noto libro como animadores potentes.
Se juntaban un mircoles por mes, puntua-
les (venan el crtico Wilfredo Penco, Ricardo
Vivas, el doctor Ariel Rodrguez, entre otros)
y con buen apetito.
AGOSTO 2013 n 28
Entre tantas conversaciones, recuerda
Larre Borges que un da Espnola desliz
una noticia al pasar, de que el libro iba a
ser octogonal como sus cuadros.Lo que
usted disee est bien, le dijo Oreggioni
y se sigui con la conversacin del mo-
mento.
Curiosamente, ha recordado el doctor An-
tonio Turnes, ninguno de los tres vio el libro
impreso. Oreggioni fallece en 2001, Macedo
en 2002 y Espnola en 2003.
Sin embargo el magnfico trabajo ya estaba
casi listo y se edit con apoyos del Sindi-
cato Mdico y algunas empresas privadas,
ms el cuidado especial del mencionado
doctor Turnes.
Un magnfico encuentro
El libro Ocho poesas de Juan Carlos Ma-
cedo sobre ocho cuadros de Manuel Esp-
nola Gmez, reproduce las ocho pinturas
del artista de Sols de Mataojo, antecedidos
por los ocho poemas que se inspiraron en
dichas obras, a lo que se suma un texto
inicial que se titula Propsitos y el largo
ARTES VISUALES
Sonorosas siestas lejaneras. 1975 - leo - 1,30 x 2,24 m.
poema que cierra el libro: Bases de acuer-
do: fragmentos.
Propsitos
Como viven los pjaros la conciencia de
a ratos
de que viven,
nada explican los cuadros,
(Es simple) henos aqu
el mismo movimiento.
El siguiente poema est dedicado a esa obra
portentosa, que Espnola titul Alborada en
las gargantas, ese gallo de cresta roja que
inspira a Macedo a decir:
O el primer encantamiento / roto cuando
la ancdota no le basta al color / y abre su
texto.
El texto que acompaa esa otra obra con
gallinas y gallos (Sonorosas siestas lejane-
ras) remite al poeta a su infancia nortea
La Pupila 7
POESA
y habla de ambos lados del perro del
recuerdo, de Arroyo Blanco en siesta,
sombra de los viajes y del movimiento. Los
poemas de Macedo (la poesa de Macedo)
se encuentran y dialogan con los cuadros
octogonales y de grandes dimensiones
de Espnola; es como si el pintor hubiera
puesto esos paisajes y eso temas para que
su amigo poeta los desarrollara desde otro
lenguaje, tambin despojado y reflexivo.
Incluso ante obras como el famoso Sere-
nsimo paisaje encabezado, con ese hom-
bre circunspecto, de ojos cerrados crecien-
do junto a esa suerte de lamos carolinos y
La figura del hombre
se eleva entre las mallas de vnculos lejanos
Apoya la cabeza en el espejo
que devuelve a su sitio las miradas
Y nace repentino
He ah que puede confundirse la morada
con un golpe de suerte
Sealar evidencias
no suele ser bastante unnime o cercano
Serenas realidades asombradas
se hacen lugar humeante los espacios arbolados,
se hace lugar vecino cualquier parte,
cualquier aire volado justifica
la presencia comn de la maana
8 La Pupila
pinos, Macedo se niega a la broma inmensa
de la obra y hunde su mirada en aspectos
que parece haberle puesto el pintor para
que lo haga:
La figura del hombre
Se eleva entre las mallas de vnculos le-
janos
Dice al inicio. Y lo cierra magistralmente con:
Tampoco sobra entonces la sorpresa.
Son hombres en silencio
en sus lugares
No es confusa la imagen. Nada falta
No es exceso aprenderse conocido
entre la multitud del lago y verde y claros
Nadie puede probarse pequeo o extranjero
desde que el trazo absorbe o recupera
el espesor sin fechas del paisaje
Tampoco sobra entonces la sorpresa
Son hombres en silencio
en sus lugares
El libro tuvo una difusin muy limitada, casi
exclusivamente entre socios del Sindicato
Mdico y amigos de los autores y es po-
sible que nadie se haya ocupado de l en
esta dcada que ha transcurrido desde su
publicacin. Pero el registro grfico, muy
cuidado por el propio Espnola Gmez, el
diseo de cada una de las pginas, da cuen-
ta de un encuentro de estos dos creadores,
necesarios, justos.
Ocho poesaas de Juan Carlos Macedo sobre
ocho cuadros de Manuel Espnola Gmez,
Cal y Canto Editorial.
Serensimo paisaje encabezado.1975 - leo - 0,93 x 1,60 m.
AGOSTO 2013 n 28
 ARTES VISUALES

Sin oportunidades,
nos han dejado apenas;
abrazo en vuelo;
la acumulada en otros construccin
de qu victorias?

Pero no iguala la muerte,

slo es equidistante
como el infinito

Oh las opacidades frutales del poniente

Cresponarios de la media tarde. 1975 - leo - 1,30 x 2,24 m.

1 Sin otro antecedente

(cunta vida)
que el haber emergido en la exigencia
de la pregunta justa
el hombre justo

Ninguna claridad rinde el presente

2 No habr perdn
(no estaremos entonces)

No habr piedad
terriblemente tarde
muy tarde

Ser justo

3 Cul vrtice?
Una evidencia cuesta demasiado
Ms all de nuestros das. 1975 - leo - 1,30 x 2,24 m.

Y (vano) es el esfuerzo, basta

que el amor no muera

AGOSTO 2013 n 28 La Pupila 9

ENTREVISTA

Foto sin datos.

La bsqueda
de la reflexin
En la obra de Seveso, existe una tensin entre lo difuso y lo concreto, entre la bruma y la figura,
planos que resignifican la presencia del hombre por detrs de una atmsfera acuosa que pre-
sagia el carcter dramtico de la existencia. Paralelamente con su trabajo creativo, Seveso ha
desarrollado una extensa labor pedaggica hasta nuestros das, siendo actualmente Jefe de
Taller (Grado V) de Orientacin Esttico Pedaggica de la IENBA, Universidad de la Repblica.

GERARDO MANTERO
Tus comienzos formativos se remiten a la
grfica, en la Escuela Pedro Figari, y si-
gue existiendo una cierta impronta gr-
fica en tu obra. En la utilizacin del color,
en el planteamiento de la figura.
Si, inclusive se mantiene la aparicin de
zonas por medios netamente grficos, por
ejemplo la retcula reventada. Mi gusto
por ella proviene del hecho de haber tra-
bajado en grfica en diferentes perodos.
Aunque con impases trabaj en diseo, en
agencias de publicidad, hice incluso algo
de fotomecnica y finalmente, en el ao
86 u 87 estuve en el diario El Da, en su
segunda etapa, despus de la dictadura. Yo
estaba en la parte vinculada a los talleres,
y si te gusta es una escuela brbara. Termi-
naba mi tarea, que era preparar la primera
y la ltima pgina, o sea las que llevaban
color, las mandaba a mquinas y me iba a
ver funcionar las rotativas. Para m era el
Parque Rod, una cosa divina. Era un mons-
truo, una mquina nueva pero gigantesca,
algo espectacular.
La utilizacin de los planos negros en tu
obra me remite tambin a lo grfico.
Totalmente. Esa densidad tiene mucho que
ver. Los maquinistas se rean porque, cuando

10 La Pupila AGOSTO 2013 n 28


iban ajustando el tiraje, yo les peda los fue-
ra de registro de las fotos de color. Ellos se
mataban de la risa, pero para m era fantsti-
co, me los traa para casa y era un placer.
En el 78 integras el grupo, los Otros,
con Carlos Musso y Eduardo Miranda En
qu consista la propuesta de ustedes en
aquella poca tan particular?
En primer lugar, nunca nos propusimos;
vamos a formar un grupo para exponer
o algo as, simplemente, por esas vueltas
de la vida en una etapa bastante brava del
pas y de las relaciones sociales, se genera
la casualidad de encontrarse tres tipos que
pretendan lo mismo, queran hacer algo en
plstica. Casualidad incluso fsica, porque
Musso tena un pequeo taller de serigrafa
y nos empezamos a reunir all. Comenza-
mos a trabajar un poco en ese registro,
con fines econmicos, y despus cada vez
ms se impuso lo plstico, al punto que
se gener la posibilidad de exponer por
intermediacin de un personaje muy parti-
cular que andaba por Montevideo, que era
Bernard Bistes.
AGOSTO 2013 n 28
Diana missing. Acrlico y grafito sobre tela, 120 x 100 cm., 2013. Detalle.
Encargado de la Sala de la Alianza Fran-
cesa, que conjuntamente con el teatro
dirigido por Luis Cerminara, se trasform
en uno de los centros de mayor actividad
cultural en la dictadura.
Exactamente, solo en aquella poca se po-
da dar un personaje as. Bernard estuvo en
el taller, vio las cosas que hacamos, se en-
tusiasm especialmente con unas acuarelas
de Carlos [Musso] y le ofreci hacer una
exposicin, y Musso, en una actitud, que sin
pensarlo creo que fue lo que dio origen al
grupo como tal, le agradeci el inters pero
le plante a mi lo que me gustara es expo-
ner con Miranda y con Seveso, vos pensalo.
Al otro ao, Bistes volvi a ver en qu an-
dbamos, se puso a ver las esculturitas del
flaco Miranda, los collages de Musso y los
mos y acept hacer la exposicin grupal.
De ah surgi, un poco en serio, un poco en
broma, ponerle el grupo Los Otros.
Recientemente se cumplieron cuarenta
aos del golpe militar. Nosotros inte-
gramos una generacin que se form y
empez a trabajar en ese contexto. Y que
CARLOS SEVESO
tuvo el gran mrito de evitar la ruptura,
y preservar la continuidad de un proceso
cultural que a la vez agreg singularida-
des muy importantes en todas las disci-
plinas artsticas Qu evaluacin hacs
de ese perodo?
En primer lugar lo defins muy bien. Yo
creo que el rgimen tuvo la intencin de
cortar con el desarrollo cultural tal como
se estaba dando en la dcada anterior, y
surcir o recomponer eso fue todo un tra-
bajo. La bsqueda de referentes, por ejem-
plo, era todo un desafo. Si bien creo que
uno se forma toda la vida, esos aos de
juventud son particularmente importantes
y en ese momento, buscar tipos anterio-
res a vos, con los que pudieras tener una
afinidad era muy difcil. El hecho de cono-
cer a [Miguel ngel] Pareja sirvi para ir
saltando a otros nombres, pero haba que
hacerlo a pulmn. El descubrimiento de
[Juan] Ventayol, por ejemplo, fue deslum-
brante, pero lo hicimos en la Bienal de San
Pablo de 1978, la primera a la que fuimos.
En la parte del ncleo histrico encontra-
mos a Ventayol, a Amrico Spsito y otros.
La Pupila 11
ENTREVISTA
Hombre. Acrlico y grafito sobre tela, 120 x 100 cm., 2013.
Funcion tambin ese mecanismo de que
los maestros que se quedaron en el pas
tuvieron una actitud muy generosa, como
el mencionado Pareja o el propio Spsito,
que a travs de la suegra de Musso fue a ver
una exposicin nuestra y despus le habl a
Germn Cabrera para que fuera a ver la obra
de estos tres locos y a su vez Cabrera, que
queda muy embalado, nos invit a cenar a
la casa... esa cadena de relacionamiento, no
haba otra manera, fue una forma muy im-
portante de recomponer lo que el rgimen
pretenda borrar.
Era como una gran catarsis que le daba a
la realizacin una condicin de autentici-
dad, de novedad incluso, por su singula-
ridad.
Novedosa para uno, en primer lugar. No
quiero hablar por el resto del grupo, pero
creo que nunca consideramos estar ha-
ciendo algo nuevo dentro del panorama
de las artes de ese momento. Es algo que
12 La Pupila
diferencio, aunque no lo critico, con algu-
nas actitudes de artistas jvenes actuales.
Esa idea de pensar que ests pateando el
tablero... no creo que la cosa vaya por ah.
Primero hac y luego se ver que pasa, se
va a decantar.
Otra de las facetas de tu trayectoria tiene
que ver con la pedagoga. La llevas ade-
lante a partir del ao 1987. Incluso tens
dos experiencias de formacin pedag-
gica en el exterior, en la Escuela de Bar-
celona y en la de Granada Cules son las
premisas que pautan tu labor docente?
Qu te aporta para tu trabajo artstico
esta actividad?
Esas dos oportunidades, para un tipo que
no tuvo formacin docente tradicional (no
fui al Instituto de Profesores, por ejemplo),
me sirvieron de mucho. Quizs destacara
especialmente la experiencia del ao 98 en
Granada, porque fue ms tiempo. Fijate que
me dejaron con un grupo de tercer ao de
pintura durante dos meses para que de-
sarrollara una especie de taller dentro del
curso, y el docente me dio total libertad, lo
que me permiti probarme en muchos as-
pectos. El pasaje por Barcelona, en el 2002,
tuvo un costado ms terico, ya que lo que
fui a ver fue la formacin de docentes en
arte, a nivel terciario. Con algunas discre-
pancias y otros acuerdos, en un tiempo que
fue ms corto, de todas formas sirvi. Pero
la gran base para el funcionamiento del
taller que dirijo en Bellas Artes, depende de
la experiencia personal que fui armando, y
supongo que esto que digo es algo que le
pasa a todo el mundo. En definitiva uno es,
a la vez, una especie de receptor y trans-
misor de ciertas cosas, lo que conduce a la
necesidad de tener que estar bastante in-
formado, y desarrollar cierto espritu crtico,
para no ser una especie de vendedor de
humo. Con el tiempo me fui dando cuenta
que el hecho de la docencia me educ a
mi tambin. Te pongo un ejemplo: para
AGOSTO 2013 n 28

encarar el tema de las Vanguardias en Lati-
noamrica tuve que ponerme a investigar
el Movimiento Antropofgico en Brasil...
capaz que si no era docente yo no llegaba
a este ncleo de conocimiento que me
result una verdadera caja de Pandora, que
arranca en la Semana del Arte Moderno de
San Pablo, pero termina quizs en la msica
de Caetano Veloso. Eso es fantstico.
Con respecto a las distintas generacio-
nes que han pasado por tu taller en-
contrs muchas diferencias a lo largo del
tiempo, en relacin a las visiones que los
estudiantes tienen del arte?
Indudablemente. Pens que el taller se abre
en el ao 93. Han pasado generaciones
desde ese momento y tambin ha cambia-
do el pas y por supuesto tambin la juven-
tud. A veces al taller se lo critica un poco
como un espacio en el que se hace mucha
apoyatura en lo tcnico, en los lenguajes,
pero sigo viendo esa caracterstica como
AGOSTO 2013 n 28
una base ineludible. El flaco [Fernando]
Lpez Lage me deca Vos hacs demasiado
nfasis en la tcnica, en los lenguajes y tra-
bajas poco el concepto y yo le contestaba
te equivocs un poco, lo ests mirando de
afuera. No considero posible un artista que,
ya ni hablemos de un cuadro, se plantea
montar una instalacin y se le desarme. Hay
una cuestin manual, fsica, que el artista la
tiene que saber... Si adems de todo, ests
adentro de una Universidad que confa en
vos para que encares un curso con nivel
terciario, es imposible no atender estos
requerimientos.
Siendo que el canon universal es el arte
conceptual, supongo que debe de incidir
en las bsquedas de los estudiantes.
Claro, lo que al taller le ha ocurrido es que
ha ido variando sus centros de inters,
porque en alguna medida, sin llegar a ser
una cosa repetitiva de lo que supuesta-
mente deben ser las tendencias del arte
CARLOS SEVESO
A monte. Acrlico y grafito sobre tela, 120 x 100 cm., 2012.
contemporneo o del arte moderno, si hay
cosas que toms para traerlas al curso. Por
ejemplo, cuando entramos en contacto con
la obra de [Anselm] Kiefer a m me pareci
algo fantstico, no solo en trminos estti-
cos, como pintor, sino dentro de lo que el
tipo plantea. Fijate vos, que un poco como
remate o continuacin de esto, surge en el
ao 2007 un intercambio de estudiantes
uruguayos a la Facultad de Bellas Artes
de Franckfurt. La Escuela me designa a
m como coordinador para acompaar al
grupo y eso me conduce a una experiencia
muy interesante: hablando, mediante tra-
ductor, con los estudiantes alemanes que
trabajaban en conjunto all, les preguntaba
por Kiefer. Y una estudiante de pintura bas-
tante joven me deca bueno profesor, lo de
Kiefer es interesante, la temtica y todo, pero
en lo que me es particular, esa culpa que l
trabaja considero que ya est. Puede ser para
la generacin de mi abuela o como mucho la
de mis padres, pero yo no quiero saber ms
La Pupila 13
ENTREVISTA
Sin ttulo. Acrlico y grafito sobre tela, 100 x 80 cm., 2012. Detalle.
nada y yo abr bien los ojos porque era
buensimo ese testimonio de primera mano
que consideraba esa temtica agotada.
En tu obra se repite cierta percepcin at-
mosfrica, acuosa y detrs de esa bruma
est el ser humano, est el hombre. Esta
caracterstica se da como una constan-
te, que detrs de existe algo. En la
exposicin del Museo Nacional de Artes
Visuales, aluds a la violencia?
Si, incluso como mecanismo. Tratando de
razonar el cuadro o el plano pictrico, trato
de situar esa presencia dramtica o violenta,
que mencionas, contra un escenario atmos-
frico y de paz, o por lo menos que no sea
una escenografa tambin violenta. Eso me
interesa porque adems no me planteo la
representacin de la violencia por la vio-
lencia misma, sino ms bien una propuesta
que le permita al espectador la reflexin. Si
no recuerdo mal hay dos personajes que se
van repitiendo sistemticamente a lo largo
14 La Pupila
de toda la exposicin. Eso es, en primer
lugar, a ex profeso. A veces digo que es
como cuando un director de cine elige a
un actor y lo hace trabajar en diferentes
pelculas. La cosa va por ah. Por un lado la
Diana cazadora aparece cuando yo me
encuentro con esta fotito que me llam
mucho la atencin, incluso en sus aspectos
dramticamente ridculos. Por otro lado yo tan directa, de generar un problema, un
tena el tema de volver a observar la natura-
leza con fines pictricos, no con una mirada
de los pintores impresionistas sino con una
mirada contempornea, que tambin es
posible. A eso le sumamos una preocupa-
cin por hechos dramticos no resueltos
del todo como es la violencia o el tema de
los desaparecidos y ya tenemos todas las
claves de la obra. Se juntan entonces las
tres cosas, yo precisaba un personaje para
la pelcula y lo encontr. Desde que em-
pec a ir a Colonia y al ro, tena un escena-
rio al que miraba en diferentes pocas del
ao... y esas tres cosas convergieron en esas
caractersticas que sealabas vos. Despus
hay un personaje masculino que tambin
es una foto encontrada que saqu yo. Este
qued fuera de la muestra por espacio.
Otro elemento que refuerza el concepto,
es la utilizacin del vidrio acanalado.
Exactamente. Se trata de que la cosa no sea
nudo a resolver. Si uno se pone a teorizar
un poquito ms, la propuesta puede ir por
relacionar la solucin esttica con esa cues-
tin brumosa que tenemos para encontrar-
nos con el pasado, pero que, bueno, est
ah, ineludible.
Marcel Duchamp, declar en una opor-
tunidad: no considero que el trabajo
realizado pueda tener ninguna importan-
cia desde el punto de vista social, as pues
mi arte consistira en vivir, cada segundo,
cada respiracin como una obra de arte
que no est escrita en ninguna parte,
AGOSTO 2013 n 28
 CARLOS SEVESO

Diana missing. Acrlico y grafito sobre tela, 120 x 100 cm., 2013.

ms all de esta reflexin que se inscribe grupo, o en una etapa intermedia, sobre en primer lugar por una cuestin de que
en la esencia de su legado, ac tambin todo con actividades de la Escuela de Bellas lo necesito y me gusta hacerlo. En un se-
aparecen planteos que interesan: la fun- Artes, ah me preocupaba ms por la fun- gundo nivel, quiero, aclararme cosas a mi
cin del arte y la postura del artista. cin social del arte. Hoy no, incluso tengo mismo al respecto de los procesos del pas,
En primer lugar, hoy por hoy no me preocu- ciertas dudas al respecto de esa capacidad y tambin est el disfrute de la pintura en si
pa tanto la funcin social del arte. Capaz de funcin social del arte. Por ejemplo, yo mismo. Todo eso sin dudas es lo que prima.
que al principio, cuando hablamos del encaro esta temtica de Diana cazadora, Si por ah, colgada la muestra, a alguien

AGOSTO 2013 n 28 La Pupila 15

ENTREVISTA
Personajes. Acrlico y grafito sobre tela, 100 x 80 cm., 2012.
lo moviliza y vincula eso a determinada
temtica y momentos sociales del pas,
me parece fenmeno y no me niego a ello.
[Anton] Tpies deca, en un libro sobre arte
que leamos hace aares, que no hay que
explicar el arte, pero cuando se entabla
el dilogo con el espectador, tampoco
despistar o cerrarse a la obra est ah,
no te digo nada. Creo que es posible una
situacin intermedia, si hay una persona o
grupo de personas que se interesan en tu
obra, dar una pista. As que, en definitiva,
yo con Duchamp tengo mis grandes dudas,
porque es un tipo brillante pero muy difcil
de abordar. Por ejemplo nunca plante una
clase sobre l en el taller, porque no me ani-
mo. Me interesa su postura, muchas de las
cosas que ha escrito o dicho, pero tambin
mantengo cierta desconfianza hacia l. As
que incluirlo en el curso es difcil.
La Escuela de Bellas Artes, por depender
del Estado, siempre ha sido objeto de
16 La Pupila
cuestionamientos en cuanto a su funcin [Rafael] Guarga, que implicaba la creacin
especfica. de la Facultad de las Artes junto con la Es-
A m lo que me preocupa, ya que tocamos cuela de Msica, en la prctica nunca supe-
el tema de la educacin artstica, es la nece- r al hecho de compartir un espacio fsico.
sidad del aggiornamiento de la Escuela de Es excesivamente ambicioso y a mi manera
Bellas Artes. de ver, surge en una direccin incorrecta:
de arriba hacia abajo cuando tendra que
A qu le llamas aggiornamietno de la haber sido de abajo hacia arriba. Lo evi-
Escuela? dencia el hecho de que, hasta el momento,
En las dos ltimas direcciones, la Escuela nunca se hayan realizado en forma natural,
tuvo un crecimiento en su oferta curricular, fluda, armoniosa, actividades conjuntas
con licenciaturas diversificadas en las cua- entre msicos y artistas visuales.
les el estudiante puede elegir ser licenciado
en dibujo y pintura, en escultura o en dise- Cul es el objetivo de la Escuela? For-
o grfico. Esto implic una oferta de grado mador de artistas o de ciudadanos cul-
sumamente importante, pero a la vez, ese tivados?
crecimiento gener una crisis, que es lo que Ah est el quid de la cuestin. Ese es el
a mi entender la Escuela, hoy por hoy, est gran problema. A docentes y estudiantes
padeciendo. Tuvo un crecimiento excesivo que vienen del exterior les llama la aten-
para lo que, realmente el medio es capaz cin, y eso es absolutamente puntual, la
de recibir. Entonces yo creo que es urgente diversidad de perfiles de estudiantes que
una suerte de autocrtica interna de la insti- hay en la Escuela. Desde un mdico que
tucin, porque el proyecto del rectorado de se jubil y que muy responsablemente te
AGOSTO 2013 n 28

viene todos los das al taller y trabaja, a un
muchacho que termin el bachillerato e ini-
cia sus estudios, y entre medio, por supues-
to, tens una gama tremenda que incluso
puede incluir casos bastante embromados,
de derivaciones por parte de psiclogos y
psiquiatras que mandan a sus pacientes a
la Escuela.
Pero desde la Escuela cul es el obje-
tivo?
Para m el objetivo es la formacin de artis-
tas, no me cabe la menor duda. Hay docen-
tes que tienen otro planteo y promueven
que no debe ser eso, o que no debe ser
solo eso. Entonces ah hay otra polmica
interna. Un poco te contesto hacindote
el siguiente planteo: imaginate que el de-
cano de la Facultad de Medicina dijera: la
Facultad de medicina no debe formar Mdi-
cos. Automticamente el rector le cierra la
facultad, no tiene sentido, para qu vamos
a seguir gastando plata en eso. Lo que pasa
AGOSTO 2013 n 28
De la serie Diana cazadora. leo y grafito sobre tela, 120 x 100 cm., 2012.
es que se hace necesario generar una visin
del medio artstico uruguayo como un es-
pacio muy particular y un mercado de arte
al que yo llamo el mercadito, para poder
advertirle al estudiante dnde es que se va
a meter.
Cmo se explica la complejidad de
nuestro escenario cultural?
Nosotros tenemos un gran problema en
Bellas Artes, sobre todo en los talleres,
instancia fundamental ya que forma parte
del ciclo final de la carrera, el momento en
el que el estudiante egresa. La Licenciatura
se compone de tres aos que podramos
considerar un ciclo bsico y tres aos ms
de talleres, en los cuales muchas veces, lo
que el estudiante reclama es que vos le des
la frmula para insertarse en el mercado
y yo no creo que esa sea nuestra funcin
institucional. Por otra parte, los docentes
de talleres no somos mnagers, curadores
o promotores, a mi no me interesa esa fun-
CARLOS SEVESO
cin. Existen diferencias, tambin en este
sentido, con otros responsables de talleres
puntuales, que se caracterizan pedag-
gicamente por una muy magra etapa de
formacin, pero si existe una preocupacin
por parte del docente en la promocin
de ese estudiante de su taller. Quizs ellos
cumplan bien esa funcin, a m esa etapa
no me compete ni me interesa. Ests ade-
ms trabajando dentro de una institucin
estatal, donde el Estado podra perfecta-
mente venir a preguntarte por qu usted
promueve a fulanito y no a menganito? En
teora eso no pasa en ninguna ctedra de
la Universidad. El que hace el posgrado de
ciruga despus se inserta en el mercado
laboral porque es buen cirujano, no porque
el grado cinco de ciruga lo coloca en tal
lado. No es su funcin.
La Pupila 17
Casa Tomada

Casa tomada:
debates y propuestas en
torno a la perspectiva del
arte feminista
Hablar de feminismo genera polmicas. Sin embargo, cruzar el cuestionado trmino con creacin
artstica e Historia del Arte, nos permite recorrer el ltimo medio siglo desde el punto de vista de
la produccin, la investigacin y la crtica de un segmento particularmente activo del mundo arts-
tico y a la vez sistemticamente desatendido. Con referencias histricas sin duda, este artculo no
pretende sin embargo historiar nombre a nombre un movimiento de dimensiones continentales,
impulsado por los motores revolucionarios de las dcadas de 1960-70, sino detenerse en los objeti-
vos, propuestas y rupturas que la subversiva mirada feminista aporta a la Historia del Arte, a los es-
tudios de gnero y a las interacciones ms justas entre los actores de la sociedad. Cerramos el tema
desde el abordaje especfico de un medium expresivo privilegiado por este movimiento como es el
arte textil, con la mirada personal de la artista visual uruguaya radicada en Francia, Cathy Burghi.

Podramos ser nadie, estamos en todas partes.

Guerrilla Girls.

El trmino feminismo no se refiere a las mujeres como objetos de amor y odio, ni siquiera como
objetos de injusticia social, sino que desarrolla la perspectiva que las mujeres aportan como
sujetos, una perspectiva cuya existencia ha sido ignorada hasta ahora.
Virginia Woolf. Una habitacin propia.

Vernica Panella Acciones, humor y piel sinttica 1, la rea-
lidad y el arte revisitados por la perspec-
tiva de gnero.
En el ao 1985 un grupo de activistas esta-
dounidenses, lanzaron a los cuatro vientos
su protesta en relacin a la escasa partici-
pacin femenina en la muestra del MOMA
An International Survey of Painting and
Sculpture (slo trece mujeres en ciento
sesenta y nueve expositores y todas ellas
blancas, era el reclamo). Bajo un peculiar
atavo de mscaras de gorila, nombres
de artistas muertas y cartelera no menos
inquietante (como el conocido slogan
Tiene una mujer que desnudarse para
entrar en el Museo de Arte Moderno?, que
en realidad corresponde a una protesta
similar de 1989) interpelaban con humor
a los transentes newyorkinos sobre el
papel de la mujer como sujeto y objeto de
arte. Eran las Guerrilla girls, movimiento
activo hasta el da de hoy, reivindicando la
igualdad de oportunidades para la crea-

18 La Pupila AGOSTO 2013 n 28


cin y la exposicin de las artistas visuales
mujeres, a travs del humor, la estrategia
de la sorpresa y el anonimato. Lejos esta-
ban, sin embargo de ser las primeras. Una
tradicin que para ese momento ya era
histrica2, las ligaba a los movimientos que
en la dcada del sesenta y setenta cues-
tionaron los esquemas tradicionales de
interpretacin de la realidad, en una etapa
en la que prosperaron los debates sobre
la condicin de desigualdad de la mujer,
pero tambin los movimientos anti beli-
cistas, anti imperialistas y por los derechos
raciales, con los que las feministas coexis-
tieron y en algunos casos se relacionaron.
Casi cumplidos cincuenta aos de este ac-
cionar, se podra considerar al movimiento
como uno de los de mayor continuidad en
el fin del siglo XX, y sin embargo hablar de
una perspectiva feminista del arte sigue
siendo, cuando mnimo, poco interesante
para algunos progresistas hacedores de
conocimiento, que en una epidrmica
lectura de los aportes intelectuales de
estas generaciones de mujeres, identifican
sus logros en el arte y otros saberes con
las vanas correras de alborotadoras que-
macorpios. Al decir de Karen Cordero
e Inda Sez:por lo general el contexto de
lectura y recepcin de esta obra ha sido
hostil y/o ignorante del discurso feminista
(...) objeto de mitos distorsionados que han
AGOSTO 2013 n 28
logrado convertir a la palabra feminista en
un estigma3. No ha colaborado a la com-
prensin, quizs, la polisemia del trmino
y los propios cruces tericos entre grupos
en los momentos ms furiosos del accio-
nar feminista . En ese sentido, justamente,
podramos llegar a acordar que la diver-
gencia no es necesariamente sntoma de
debilidad y que el feminismo no es, como
asumen algunos crticos poco informados
(...) un dogma ni una teora homognea,
sino una forma de ver y analizar el mundo
tomando en cuenta la primaca de las rela-
ciones de gnero como relaciones de poder
que estructuran tanto aspectos objetivos
como subjetivos de la realidad social y cul-
tural (...)4 Esta bsqueda de voz propia se
aplica a la Historia del Arte en una prctica
subversiva, como toda revisin profunda
al establishment, ya que lo dado por obvio
y objetivo en el arte (la divisin de trabajo
racional para la labor masculina frente
al emocional intuitivo para la mujer, por
plantear un ejemplo mnimo) demuestra
tener connotaciones interesadas y ser ms
bien un punto de vista blanco, occidental
y masculino de la realidad, que las brujas
sacrificales del feminismo5 abren al medio
para ver que tiene adentro, reflexionando
sobre la hegemona de los discursos do-
minantes en el mbito de la creacin, pero
tambin en lo referido a la sexualidad, las
Arte Feminista
Judy Chicago. The Dinner Party. Instalacion, 1974-1979.
Museo de Brooklyn.
relaciones familiares y los roles esperados,
explicitando adems la diferenciacin del
arte femenino, en el sentido de la crea-
cin hecha por mujeres y el arte feminista
que busca tomar estos temas controversia-
les como alimento creativo.
Espacios propios, voces particulares: una
resea mnima para un deslumbrante
accionismo o cuando lo personal es po-
ltico6
El ao 1975 fue declarado por la UNESCO
como Ao Internacional de la Mujer y esa
instancia de reconocimiento oficial podra
resultar un indicador de que las propuestas
de las feministas de primera hora, estaban
sonando con cierta fuerza en los crculos de
discusin, aunque no siempre las activida-
des institucionalizadas reflejan el verdadero
espritu renovador del substratum que los
origina7. Es que el material que se maneja
resulta voltil: los primeros planteamientos
de un pensamiento feminista sobre el arte,
de parte tanto de historiadoras como de pro-
ductoras, estn fundados en un proceso de
cuestionamiento vital propio que se integra al
campo de accin profesional. 8
Estas introspecciones suponen riesgos
estticos (la mayora de las artistas del pe-
rodo abordan lenguajes como el accionis-
mo, la instalacin o la performance, pero
La Pupila 19
Casa Tomada
Ana Mendieta. Silueta. Fotografa de performance.
1973-1977. Museo de Arte Contemporneo de Los ngeles.
Cathy Burghi. Dibujo textil (hilo sobre tela), 18 x 24 cm.
Serie de 100 bordados. DESBORDADA, 2011-2013.
Eva Hesse. Contingente. Estopa, ltex y fibra de vidrio.
Dimensiones variables. 1969.
Miriam Shapiro. Doll house Room. Instalacin dentro del
proyecto Womanhouse. Los Angeles. 1972.
20 La Pupila
tambin reas creativas despreciadas por
artesanales, como las labores de aguja
o la caligrafa, cuando esto supona una
decisin borderline) pero tambin simb-
licos a partir de la incursin en temas vin-
culados a las funciones corporales (la po-
sibilidad del placer sexual o la maternidad
y su contrapartida, el aborto, destacando
al respecto el irnico trabajo Postpar-
tum Document -1976- de Mary Kelly, la
provocativa performance, Interior Scroll
-1975- de Carolee Schneemann, quien
lee un largo rollo de textos feministas que
saca de su vagina, o el tambin perform-
tico trabajo de Ana Mendieta en su serie
Silueta. Work in Mexico-1973/1977- en las
que dialoga con el componente sagrado
de la condicin femenina y su relacin con
la tierra ), la distribucin de roles sociales
y culturales ( en la que quizs sea la obra
de arte feminista ms conocida, The
Dinner Party -1979- donde tres mesas-
altares forman un tringulo equiltero en
las que Judy Chicago, homenajea-sirve
en bandeja a treinta y nueve personajes
femeninos, reales o mticos), la discri-
minacin y la violencia (en especial la
violencia domstica y la violacin, pero no
exclusivamente, o no como algo ajeno a la
violencia generalizada, como demuestra el
dolido trabajo sobre la guerra y la tortura
de Nancy Spero, War Series -1966/70- o
Torture of womens -1976-), pero tambin
abarcan la reflexin terica especfica (con
el incmodo artculo que Linda Nochlin,
escribe en 1971, Why have there been no
great women artists?, o The Pink Glass
Swan, escrito en 1977 por Lucy Lippard
como iniciticos de una tradicin de cr-
tica feminista, pero de ninguna manera
nicos). Si se trata de tomar las riendas
de la representacin, no tiene un lugar
menor la bsqueda de control del anlisis
de los propios procesos, y la apropiacin
de espacios de visibilidad para las nuevas
y las viejas artistas mujeres, moviendo
los cimientos de la investigacin historio-
grfica al resituar figuras como Sofonisba
Anguissola o Anglica Kauffmann.
Ejemplo y sntesis de este magma re-
novador encontramos en el proyecto
denominado Womanhouse (1972). En el
mismo, las estudiantes del (recientemente
instalado y a cargo del magisterio de Judy
Chicago) Programa de Arte Feminista, en
el instituto de las Artes de Los Angeles,
California, cruzaron elementos de perfor-
mance e instalacin trabajando durante
un mes en los diferentes espacios de una
enorme casa vaca. El proyecto estaba a
cargo de la propia Chicago y de la tambin
docente del programa, Miriam Schapi-
ro. Entre los caleidoscpicos trabajos
realizados encontramos, por ejemplo, la
ambivalencia de la casa como refugio o
como escenario de terrores familiares en
las aparentemente inocentes Dollhouse
Room (Sherry Brody y Miriam Schapiro),
o The Nursery (Swanne Wolenman) , la
engaosamente banal Lipstick bathroom
(Camille Gray) o la desafiante Menstrua-
tion Bathroom (Judy Chicago) como
registros del accionar femenino colectivo,
organizado y vital en el espacio ocupado.
El resultado no es apacible, dulce, tran-
quilizador o esperablemente femenino.
Lo que las mujeres mostraron al mundo,
incluso cuando se trataba de registros
aparentemente inofensivos, tiende hacia
la ferocidad, el desgarro y en ocasiones el
humor negro, reflejos de la fuerza vital de
los temas tratados y el deseo de cambiar
la realidad a travs del impacto de estas
nuevas imgenes.
Como una Alicia en el espejo: el proble-
ma del saco roto y la autorepeticin.
Los aos de trabajo en este mbito con-
ducen a cambios innegables, aunque con
diametrales diferencias dependiendo del
lugar del mundo hacia el que miremos. Se
puede resear la recuperacin de algunas
maestras histricas para las generaciones
de artistas, que estn ms cercanas a
poder construir su propia genealoga, la
apertura de espacios de visibilidad para
las creadoras y tericas mujeres y para la
reflexin de los temas problema de la
investigacin feminista. Se han creado
incluso museos reales y virtuales dedica-
dos a la produccin de artistas mujeres
y sin embargo el saldo an dista de ser
positivo. Podemos pensar en generalizar
la evaluacin que hace Karen Cordero al
respecto de la investigacin en Mxico: se
coment que la discusin sobre las mujeres
y el arte camina en crculos (...)9, o la inte-
rrogante que lanza al ruedo Mnica Mayer
sobre los peligros que la sobreexposicin
performtica sobre el cuerpo pueda ha-
cer a la apreciacin crtica del mensaje10,
cuestionarnos incluso el impacto que el
supuesto fin de las ideologas gener en
los nimos de integracin de colectivos en
las artistas jvenes o el progresivo agota-
miento de los registros predilectos para
estos cuestionamientos, como son la per-
formance o la instalacin. El resultado no
es concluyente, pero el anlisis ms agudo
y doloroso lo realiza precisamente Miriam
Schapiro, interpelando a la fragilidad de la
memoria de lo actuado por qu el arte de
mi generacin se vuelve a crear de la nada
cada diez aos? Una respuesta puede ser
que, aparte de un pequeo pblico, gran
parte del arte de aquel momento nunca
tuvo visibilidad cultural. Ante la ausencia de
AGOSTO 2013 n 28
 Arte Feminista

representacin, de iconos, de memoria, las artistas contemporneas

estn eternamente condenadas a repetir las desgracias de la su-
perviviencia dentro del patriarcado, y a reinventar las imgenes del
pene, la vulva, los vestidos de mueca, los zapatitos de charol, los
edredones hechos de retazos, las historias de la lucha entre hombre
y mujer, entre madre e hija. Cada generacin abre las heridas, que
vuelven a cerrarse en la noche tras ellas.11 Retomando el concepto
acerca del peligro de extincin de aquello que no adopta el esta-
tus de construccin histrica, y teniendo en cuenta el desinters
por consignar seriamente lo actuado por las protagonistas mu-
Guerrilla Girls. 1989.
jeres (con honrosas excepciones como la impresionante muestra
realizada por el MOCA en el ao 2007, WACK! Art and the Feminist
Revolution,12 primera retrospectiva de cuarenta aos de trabajos
feministas) somos optimistas si consideramos que el camino
est a mitad de recorrer. La equiparacin de oportunidades para
hombres y mujeres en cuanto a sus actividades y producciones
resulta insuficiente si no coincide con igualdad de oportunida-
des de salvaguarda y valoracin de relatos de esas acciones para
generaciones siguientes, ms all de archivarse en el cajn de
las curiosidades. Mientras esta realidad no cambie la noria de la
repeticin seguir lenta e inexorablemente girando.

1. Facts, humor and fake fur! es una de las consignas combativas de las Guerrilla
Girls para enfrentarse a la discriminacin y la desigualdad.. Su pgina web presenta
detalladamente su actividad: www.guerrillagirls.com/
2. Una diacrona sobre historia del feminismo desde la perspectiva de la larga dura-
cin debera incluir antecedentes como la espectacular Mary Wollstonecraft, que en
1792 redacta la Vindicacin de los derechos de la mujer o el papel de las sufragistas
de principios del siglo XX, pero excedera a la propuesta de este trabajo.
3. Karen Cordero, Inda Senz, compiladoras. Crtica Feminista en la Teora e Historia
Nancy Spero. De la serie Torture of Women.
del Arte. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Mxico 2001. Fotomontaje, dibujo e impresin sobre papel (detalle). 1976.
4. Karen Cordero, Inda Senz. Op. Cit.
5. La relacin de los movimientos feministas con la magia podra ser un tema inte-
resante de anlisis, por lo pronto varios colectivos adoptan nombres evocativos al
respecto, como la revista Herejas (1971) o el grupo ochentero, Polvo de Gallina
Negra comandado por la mexicana Mnica Mayer que hace referencia a un remedio
popular contra el mal de ojo.
6. Ttulo del ensayo publicado en 1969 por Carol Hanisch, que pasa a considerarse un
postulado fundamental para el feminismo.
7. En 1975, por ejemplo, se realiza en el DF la conferencia del Ao Internacional de la
Mujer y,(...) el Museo de Arte Moderno present la exposicin La mujer como crea-
dora y tema del arte en la que muy de acuerdo con los tiempos participaron
principalmente hombres. Monica Mayer. Un breve testimonio sobre los ires y venires
del arte feminista en Mxico. Debate Feminista. Octubre 2009. Revista online http://
www.debatefeminista.com/articulos.phpid_articulo=1236&id_volumen=98 )
8. Karen Cordero, Inda Senz. Op. Cit.
9. Karen Cordero, Inda Senz. Op. Cit.
10. Mnica Mayer. Rosa chillante. Mujeres y performance en Mxico. Mxico 2004.
11. Entrevista a Miriam Schapiro, The power of feminist art. Revista People 1996.
12. http://sites.moca.org/wack/ Otro valioso aporte de investigacin sobre la memo-
ria de las mujeres en el arte lo estn haciendo las espaolas de los sitios http://www.
mav.org.es/ y http://www.m-arteyculturavisual.com/ y las mexicanas en su museo Nancy Spero. Masha Bruskina vctima de la Gestapo.
virtual: http://www.museodemujeres.com Fotomontaje, transferencia y dibujo sobre papel. 1996.

AGOSTO 2013 n 28 La Pupila 21

Casa Tomada

Bajo el signo de Filomela1:

arte textil y denuncia feminista.
Entrevista con la artista visual Cathy Burghi

A
guja e hilos pautando el ocio y el
tiempo utilitario. Tejer, bordar, hacer
tapices o patchwork han sido tra-
dicionalmente tareas femeninas, pero la
lectura de las mismas no siempre es lineal
y pendula entre un espacio aceptable de
creacin y la tarea mandatada por el orden
establecido. Es en esta lnea que la terica
de arte Rosziska Parker (The Subversive
Stitch: Embroidery and the Making of the
Feminine, 1984) reflexiona sobre la comple-
ja relacin que existe entre la mujer y las
labores de aguja. Es que el textil permite
muchas lneas de investigacin que han
resultado atractivas tanto a las artistas
como a las crticas de arte feministas. Tra-
dicin histrica y referente multicultural
por un lado, implica transitar una herencia
femenina abarcativa de perodos y civiliza-
ciones, donde se conjugan los misterios de
un taller de monjas en la Edad Media (en
la discutida atribucin del Tapiz de Bayeux,
por ejemplo) con los multifacticos Kangas
africanos (objetos de indumentaria a la vez
que portadores de un mensajes a los que la
Cathy Burghi. Dibujo textil (hilo sobre tela), 18 x 24 cm. Serie de 100 bordados, DESBORDADA, 2011-2013.
uruguaya Margaret Whyte acude en la in-
tervencin homnima CCE 2008-). El textil
revoluciona realmente sus lmites en las
oleadas feministas de los setenta, que sub- sala M del Subte Municipal entre marzo y obra. El arte feminista existe y este no es
vierten su destino original y lo transforman abril de este ao. En este marco estable- necesariamente femenino. Personalmente
en zonas de interpelacin de los roles tradi- cimos un dialogo con la artista, ya que me he servido de parmetros vinculados
cionales femeninos, con algunos mximos nos ofrece un punto de vista privilegiado automticamente a lo femenino para la
expresivos como la potica y cuestionadora para abordar el tema de arte y feminismo, construccin de mi obra. Lo que si conside-
obra de la pionera Miriam Schapiro, una desde la perspectiva actual de alguien que, ro es que una parte de mi produccin arts-
de las promotoras, adems, del movimiento tanto en aspectos esttico-formales (uso tica es femenina y feminista, por la simple
californiano Pattern Art, integrado tam- la aguja y el hilo como registros) como razn que mi trabajo es una suerte de
bin por hombres, las fragilsimas redes iconogrficos-simblicos (la referencia inti- autobiografa. Mas all de que uno pueda
tendidas por Eva Hesse, que evocan la mista, la casa-refugio, la dualidad, la sangre) entender y descifrar la identidad de gnero
efmera memoria de la labor femenina o la se adentra en las labernticas formas de la de otro modo, los valores asociados a lo
monumental estatuaria textil de la polaca identidad/intimidad femenina. femenino y lo masculino siguen resonan-
Magdalena Abakanowicz, por mencionar do en cada uno de nosotros, esto hace que
apenas lo que puede verse como la punta Haciendo referencia a la produccin uno se comporte de una manera o de otra
de un iceberg creativo. Heredera y expo- artstica de las mujeres y a la pulsin tanto a nivel social como en su vida intima.
nente de esta genealoga, la artista Cathy existente por establecer clasificaciones Cuestionar estos parmetros forma parte
Burghi (Montevideo 1980) juega su que crees posible una delimitiacin de ca- de uno de los principios del feminismo.
sepa coser/que sepa bordar con la debida tegoras de arte femenino o arte femi-
ambivalencia y profundidad, como eviden- nista Te ubics en alguna de ellas? Parecera que al da de hoy persiste la
cian los dibujos textiles presentados junto Para mi no existe un arte femenino en tendencia de asociar feminismo con un
a una instalacin blanda que cuestiona si. Una obra de arte puede tener caracte- discurso panfletario. Al menos resulta
el alcance de lo domstico en la reciente rsticas femeninas, pero lo femenino no difcil la disposicin a ubicar anlisis,
muestra, DESBORDADA, realizada en la constituye el concepto primordial de la artistas u obras dentro de esta clasifica-

22 La Pupila AGOSTO 2013 n 28


cin Lo ves as? a qu podra atribuirse
ese rechazo?
Si bien yo me considero feminista, no me
interesa ser catalogada como artista femi-
nista,
porque en mi obra mas all de un discurso
social o poltico, puede percibirse el humor,
la autocritica, la reparacin, la poesa. Suce-
de lo mismo con otros conceptos (artista
textil, artista latinoamericana) no quiere
decir que niegue lo que forma parte de mi
y de lo que soy, pero, al menos en mi caso,
encasillarme en algo concreto es reductor
cuando hablamos de ARTE.
Pienso que asociar panfletario con Femi-
nismo en la contemporaneidad es un error,
el feminismo de los aos 60 y 70 se ha ido
transformando con el correr del tiempo.
Con esto no estoy diciendo que el movi-
miento feminista halla perdido fuerza, sino
que se han ido ganando batallas, frutos
del trabajo de muchos militantes, artistas,
ciudadanos.
En qu modifica sus parmetros este
feminismo actual?
El Arte feminista sigue existiendo (y por
suerte), pero quizs como una forma de
post feminismo o un feminismo menos
furioso. Es claro que hay muchos artistas
(hombres y mujeres) de diversos horizontes
(frica, Asia) que siguen siendo condena-
dos duramente por sus posturas polticas
y sociales. Hacer arte feminista en Irn, no
es lo mismo que hacer arte feminista en
Francia o en Uruguay. Con esto no estoy
diciendo que en el occidente la mujer haga
uso pleno de sus derechos, sino que las
diferencias culturales son abismales y que
el artista no corre los mismos riesgos ni la
realidad es la misma.
Cuando se hace referencia a los estudios
de gnero no es extrao encontrarse
con voces que critican esta forma de
investigacin por secesionista, cuando
no intil Es vlida una perspectiva de
investigacin sobre arte y gnero o cola-
bora a dividir aguas?
No me parece que investigar sobre arte y
gnero colabore a una divisin, al contrario,
es Justo y Necesario. No podemos analizar
la obra de Keith Haring, de Flix Gonzlez
Torres, de Sarah Lucas, de Ana Mendieta
o de Orlan sin hablar de gnero. Lo que si
creo es que hay un desinters general en
cuanto a la investigacin sobre gnero en
muchos mbitos. Uruguay como Francia no
son pases pioneros en cuanto al anlisis, si
los comparamos con Inglaterra o Alemania,
por ejemplo.
Las temticas feministas parecen mane-
jar temas problemas que la historia-
AGOSTO 2013 n 28
Cathy Burghi. Instalacion -DESBORDADA- (2012) (170x150x150cm aprox) materiales blandos (tela, poliestireno, espuma de
poliuterano) Galeria Bendana Pinel, Paris-Francia. Foto Laurent Bernard.
dora Amparo Serrano de Haro clasifica
en mitologas domsticas, referida al
cuestionamiento de roles y tareas tra-
dicionales y los lmites del cuerpo te
anims a ubicarte en alguna de estas
clasificaciones?
Quizs en la primera... La muestra Des-
bordada fue un largo trabajo de casi tres
aos.
All present dos instalaciones, una consti-
tuida de cien dibujos textiles y otra en tres
dimensiones, realizada en materiales blan-
dos: la representacin de la casa. Este tra-
bajo constituye una parte importante de mi
creacin. Fue un proceso de reclusin en el
espacio domestico, una manera de protesta
contra los tiempos acelerados y bulmicos
de nuestra sociedad consumista, donde se
le asigna un precio al tiempo.
Por qu el uso de un registro tradicio-
nalmente femenino como la aguja y el
hilo y tan utilizado, a su vez, en la pro-
duccin artstica feminista de los ltimos
cuarenta aos?
Aunque no me considero artista textil en
el sentido estricto del trmino, utilic hilo
y aguja como tiles significativamente
reparadores. Retomar una tarea asignada
generalmente a las mujeres, en sus tiempos
de ocio y en el espacio de la casa, es como
apoderarme de un tesoro y transformar esas
carpetitas, servilletas, o pauelos en un so-
porte para denunciar, o contar historias que
no son meramente decorativas. Inevitable-
mente el primer reflejo del pblico es Ay,
qu lindo! Porque todo es rosadito suave y
depurado, se impone una segunda mirada
que se carga de mujeres sin rostros, cuerpos
mutilados, bocas, dedos, vulvas. Esta duali-
dad, que asumo enteramente, no hace de mi
un ser borderline, sino que juego entre la
seduccin y el rechazo.
Arte Feminista
Pods reconocer influencias directas o
indirectas de plsticas mujeres en tu tra-
bajo? Una de las denuncias de la crtica
feministas es la dificultad para estable-
cer genealogas propias.
Hay muchos artistas hombres y mujeres
que me han influenciado directa o indirec-
tamente... dentro de las artistas mujeres
estn Louise Bourgeoise, Frida Kahlo, Judy
Chicago, Sarah Lucas, Yayoi Kusama, Jhoana
Vasconcelos, Franoise Petrovich, Cindy
Sherman, Ligia Clarck, Ana Mendieta, San-
dra Vasquez de la Horra.
Considers que tu condicin de mujer
supuso alguna limitante a tu condicin
de artista?
Pienso que la condicin de ser mujer,
como la condicin de ser hombre influyen
en la creacin artstica, como en el resto
de las conductas de la vida. En mi caso
particular, trabajo sobre la identidad, y
parte de la identidad es, precisamente, la
de gnero.
1.
Segn el diccionario de Mitologa Griega y Romana
de Pierre Grimal (que a su vez toma como referencia
la obra de Ovido, Metamorfosis), la ateniense Procne,
casada con el hroe tracio Tereo, aoraba a su herma-
na Filomela (o Filomena en otras versiones) y suplica
a su esposo que la traiga a su lado. En el camino
Tereo viola a su cuada y para evitar que lo denuncie
le corta la lengua y somete a la joven al cautiverio,
alegando ante Procne que Filomela ha muerto. Sin
embargo, la vctima encuentra la forma de comuni-
carse con su hermana y conseguir venganza a travs
de una tela, en la que borda sus desgracias. Debo la
profesora Lourdes Peruchena la idea de relacionar este
mito con el espritu del Partten Art y el uso contesta-
tario que las voluntariosas Filomelas modernas dan a
la labor de aguja como registro expresivo feminista,
as como el acercamiento a la obra de Roszisca Parker,
La puntada subversiva. (Lourdes Peruchena-Vernica
Panella. La insoportable levedad del ser. Cursos de
Verano Instituto de Profesores Artigas. Febrero 2013.
Trabajo indito).
La Pupila 23
Globalizacin y Disconfort

Globalizacin
y disconfort
en los intersticios del arte
contemporneo
En el Centro Cultural de Espaa, estuvieron brindando conferencias Mnica Caballas, coor-
dinadora de exposiciones temporales en el Museo Reina Sofa (2000-2007) y Kevin Power, te-
rico y curador de arte ingls radicado en Espaa, especialista en el proceso de globalizacin.

Mnica Caballas / Kevin Power. Fotografas s/d.

Luis Vidal Giorgi

En su charla titulada. El disconfort en el
sistema del arte contemporneo Quin
lo crea? Mnica Caballas, se refiri a varias
experiencias, las cuales entraran, por sus
planteos estticos y sus consecuencias,
dentro de esa categorizacin.
Una de ellas es el envo de Santiago Sierra
a la Bienal de Venecia en el 2003; all el
Pabelln Espaol estuvo deliberadamente
cerrado y tapiado, y slo se poda acceder a
l por una estrecha puerta si se presentaba
el pasaporte de ciudadano espaol ante
un guardia privado. El conjunto actuaba
como una forma de marcar el nacionalismo
cerrado que padecan los inmigrantes en la
Espaa contempornea. El artista lo defini
como una performance sobre la frontera.
Se poda leer tambin como la intencin
de tapar, de ocultar, pues adentro, el pa-
belln se presentaba al espectador como
una obra sin terminar, con las paredes sin
revocar, los cables elctricos a la vista, casi
en escombros.
Luego destac al grupo argentino Mon-
dongo, caracterizado por realizar enormes
retratos con diversos elementos u objetos
agrupados y encargado de llevar a cabo
unos retratos gigantes de la familia real
espaola, utilizando espejitos de colores.
El resultado de la creacin agrad a la rea-
leza, que haba solicitado la obra, pero la
obra tambin podra interpretarse como la
devolucin de los espejitos de colores que
los conquistadores espaoles haban inter-
cambiado por oro a los indgenas; y tambin
como el espejo fragmentado del poder.
La otra mencin fue para una artista mexi-
cana, Teresa Margolles: en una de sus ins-

24 La Pupila AGOSTO 2013 n 28


talaciones el pblico reciba desde el techo
pompas de jabn, que despertaban la sim-
pata como en un juego infantil, para luego
enterarse, a la salida, que para esas pompas
se haba usado el agua de la morgue de una
ciudad mexicana, utilizada previamente para
el lavado cadveres de asesinados por el
narcotrfico. En otra ocasin, en una instala-
cin llamada Ajuste de cuentas, esta mis-
ma artista, exhiba joyas de los narcojoyeros,
o sea joyeros que trabajan para los narcos.
La ostentacin y el lujo, por ejemplo en los
pesados colgantes de oro, marcan un signo
del ascenso social del traficante ilegal. Por
otro lado hay una irona en las cuentas de los
collares y las muertes que la polica no in-
vestiga, poniendo simplemente casos como
ajuste de cuentas.
Especialmente abord la obra de Eugenio
Merino, que toma referencias del cine, la
caricatura y los conos. Este artista inclu-
so ironiza sobre el arte contemporneo,
armando un cubo de vidrio como el que
Damian Hirst utiliz para poner su famoso
tiburn, ubicando en su interior al propio
Hirst con su calavera de diamantes y apun-
tndose con un revlver en la sien, dando
a entender que con su suicidio, aumentara
an ms su cotizacin. Pero las que tuvie-
ron ms repercusin fueron sus obras sobre
AGOSTO 2013 n 28
Francisco Franco. En una de ellas ubica un
Franco colorido, casi de tamao natural en
una heladera de las de Coca-Cola, como
si estuviera conservado y pronto a salir
nuevamente para ser utilizado. Esta obra
gener un juicio de una Fundacin Francis-
co Franco por ofensas al Caudillo, proceso
legal que se est llevando adelante en la
actualidad.
Por ltimo mencion a Jorge Galino y San-
tiago Sierra con una accin-intervencin
donde los artistas organizaron una cara-
vana de autos oficiales con gigantescos
carteles en blanco y negro, al estilo de
los carteles de cine de los cincuenta, con
todos los gobernantes desde la muerte de
Franco, asimilando el desfile de Los Jefes
a un cortejo fnebre que tambin se poda
leer como la incapacidad de reconstruir un
vnculo con la ciudadana descreda de los
encargados del poder.
En tu conferencia tomabas como referen-
cia la situacin de crisis. Lo presentabas
como un antes y un despus, ya sea por
los artistas que, de alguna manera la ha-
ban anticipado y tambin por quienes
reflejaban ese estado de desconfianza.
Asimismo sealaste cmo ha afectado la
crisis algunas actividades que estaban
TEORA
Eugenio Merino. Always Franco. 2012. Fotografa s/d.
sobrevaloradas en las artes visuales: los
megaproyectos, algunos museos. Pode-
mos tomar esto como punto de partida
para conversar.
Mnica Caballas: Tom algunas obras
anteriores a la crisis que quizs pudieran
tener una lectura diferente a posteriori,
es lo que me pareci interesante. Lo que
trataba de trasmitir era una sensacin,
que creo bastante compartida, no slo a
nivel de crtica. Realmente nos dbamos
cuenta que era un momento de exceso,
se construyeron numerosos proyectos
de arte contemporneo que se iban lle-
nando de obras, bsicamente adquiridas
en un mercado nacional y esas coleccio-
nes se iban pareciendo unas a otras, por
lo que los proyectos no se distinguan
por los objetivos, sino que se iban asi-
milando unos a otros. Y cuando todo
este sistema colapsa, es mucho ms
fcil de ver. El ejemplo ms llamativo
es la Ciudad de la Cultura de Galicia, en
Santiago de Compostela, cuyo gastos se
han multiplicado por diez, y va a quedar
como metfora de ese espritu de ma-
croproyectos, que al final no construyen
nada en cuanto a la cultura, ms que un
edificio. En el fondo es nada ms que la
carcaza, no es el proyecto que permite
construir pilares slidos en la cultura.
La Pupila 25
Globalizacin y Disconfort
Eugenio Merino en su estudio. Fotografa de Juan Barte.
En los ejemplos que sealaste, los
artistas, con cierta ingenuidad plan-
teaban determinadas crticas pero a
la vez estaban ocupando un lugar que
la poltica, por su desprestigio haba
dejado vaco Eso significa un retorno
al arte poltico, como nico lugar don-
de expresarse?
De las obras que mostr, ms que el tra-
bajo en s, lo que me interes fue lo que
ellas desencadenaron. Es necesario hacer
nfasis en este punto con respecto a lo
expuesto: no se trataba de hacer un juicio
sobre la obra. Tampoco me parece, en el
caso de una obra descartada como buena
o profunda, que eso implique que haya
que evitar el anlisis o descartar lo que
desencadena en cuanto a una respuesta
26 La Pupila
poltica o social. Me parece importante lo
que est sucediendo con la obra de Merino,
porque sirve para hacer visible tramas con
las que convivimos, sabemos que existen
pero no se visibilizan de esa manera, como
esa respuesta tan agresiva de la Funda-
cin Francisco Franco. Tambin me qued citado por el mercado?De qu manera?
pensando por qu la obra de Fernando
Snchez Castillo que tambin trabaja con
la imagen de Franco no despierte esa reac-
cin y la de Merino, si?
Y cules te parece que son esas causas?
Se me han ocurrido ideas que a lo mejor
no tienen ningn sentido. Pero quizs sea
el hecho de que la obra de Castillo trabaja
con el monumento y permite desde all
una lectura ms intelectualizada de la
obra, cuando lo que le critican a Merino es
justamente la ridiculizacin de la figura, lo
que resulta, por otra parte, una lectura muy
superficial de la pieza.
En realidad la de Merino me asust, por
ese Franco esperando salir.
S. Esa circunstancia y por llamar la atencin
sobre temas que han sido poco trabajados,
es posible que desencadene otros trabajos
sobre el mismo tema.
Y tambin gener esos actos de los artis-
tas antifascistas que mencionaste.
En principio son un grupo de artistas que,
sin ser annimos, no quieren hacer publici-
dad, no quieren venderse como una lista de
nombres, son como un movimiento o una
postura de oposicin a esa circunstancia.
Creo que es una respuesta equilibrada a
una Fundacin Francisco Franco, que alcan-
za una oposicin de antifascistas, lo que
tambin es algo irnico. Es un tema que
casi se ha tomado como una broma pero
creo que no lo es, tiene un trasfondo ms
importante y complejo.
En el sistema puede haber lugares don-
de se genera una crtica, una situacin
de inconfortabilidad y luego el mercado
marca los lmites, para volver a ese tema.
El mercado hoy que tan distorsionado
est por las bienales, por la crtica?
Kevin Power: Creo que el mercado prima,
est marcando las pautas. Y la cultura en
general es excesivamente cmplice con el
mercado. De esa manera, lo que se globa-
liza es un modelo de economa transna-
cional, capitalista neoliberal y el arte acta
como cmplice con este sistema. Sigue un
modelo paralelo.
A nosotros desde aqu, desde el Sur, nos
preocupa que nos llegan siempre mo-
delos que son consecuencia de lo que
sucede en el Norte, vivimos doblemente
la distorsin del mercado. Y a veces re-
viviendo pautas que en los Centros ya
se perciben como envejecidas Tambin
lo no central es distorsionado y fago-
Es tan evidente que hay una fragmentacin
dentro del contexto contemporneo, que
produce un fenmeno de multiplicidad de
mercados a distintos niveles, mercados que
van dirigidos al turismo, mercados mera-
mente comerciales, mercados nacionales e
internacionales, y luego el fenmeno de las
ferias y bienales.
Las ferias estn produciendo un tipo de
arte que no es exactamente lo que hay en
el sistema museolgico ni en las grandes
AGOSTO 2013 n 28

Eugenio Merino. For the love of gold. 2009.
galeras, pero que a la vez presionan al co-
leccionismo, a los museos en sus compras.
Lo que est sucediendo con la globaliza-
cin, es la diversificacin del mercado. Es
inmenso ahora, los chinos son quienes
estn legitimando todo esto. Los precios
estn subiendo. Lo mismo va a suceder en
la India, en Rusia, en Brasil probablemente,
con un auge de los precios y un proceso
de legitimar las carreras de los artistas ms
ampliamente. Los chinos estn llegando
a precios muy por encima de su situacin
histrica para una obra contempornea
AGOSTO 2013 n 28
Cules son los mecanismos que podemos
introducir frente a una situacin que es
cada vez ms compleja? Tenemos los mer-
cados centrales que siguen dominando,
como Londres y Nueva York, y van rpida-
mente emergiendo otros centros como
contraposicin a estos. Tambin es una
rivalidad entre China y Estados Unidos por
quin va a dominar la escena econmica
del mundo. Y aunque no es seguro, si los
chinos llegan a ganar la batalla econmica,
imagino que tambin sus mercados van
a dominar como centros del mercado de
arte contemporneo. Tambin Australia y el
sudeste de Asia estn creando sus propios
espacios de transaccin, que no estn tan
interesados en lo que se produce en Europa
y Estados Unidos, pero encuentran sus pro-
pios mecanismos para vender y comprar
puertas adentro Dnde va estar la Historia
del Arte ahora? Qu va a ser? Esta diver- comportamiento. Debera buscar una
sificacin masiva de la cual muchas veces
tenemos poco conocimiento, es una de las
consecuencias de la globalizacin.
Justamente para terminar y dejar algo
esperanzador qu hay de interesante
u original en el arte mundial que puede
escapar a esa lgica?
Como siempre sucede, en estos nuevos
TEORA
centros de fuerza econmica tambin
hay respuestas creativas muy imaginati-
vas, hay dinero para producirlas, hay un
gran inters social y hay inters de las
instituciones de promocionarse y obtener
visibilidad. Se est dando mucho espacio
a la creacin contempornea. Hay artistas
muy sorprendentes en el contexto chino
y tambin en este momento en la India.
Donde hay movimiento econmico, hay
respuesta creativa, aunque quizs sin el
filo crtico necesario. El arte debe crear una
autocritica de s mismo y a la vez buscar
respuestas relacionadas con una crtica
poltica, es una de sus tareas.
En China hay censura, en India no Cmo
influye eso?
Es que el arte ha hecho muy poco para
reconocer el peso de la economa en su
manera de sacarlo ms a la luz y despegar
las relaciones de poder en relacin con su
propio sistema.
La Pupila 27
MAESTROS DEL SIGLO XX
Una reivindicacin del artista
a treinta y cinco aos de su muerte
El regreso
de Giorgio
de Chirico
pablo dobrinin
L
a obra de Giorgio de Chirico (Volos,
Grecia; 10 de julio de 1888- Roma; 20
de noviembre de 1978) no solo no ha
envejecido, sino que est llamada a seguir
motivando nuevos estudios. De Chirico
fue elogiado por su perodo metafsico
que (discutiblemente) se sita entre la
primera y la segunda dcada del siglo XX.
Sin embargo, su obra posterior, a instancias
de los surrealistas comandados por Andr
Bretn, fue dilapidada por la crtica. As, por
ejemplo, se expresaba Raymond Queneau
28 La Pupila
en 1928: La obra antigua de Giorgio de Chi- tender cmo funcionaba su universo perso-
rico no perdona al siniestro bufn de hoy los nal, en lugar de criticarlo con ideas precon-
sucios colores de sus nuevos cuadros y, con cebidas, seguramente le habran permitido
su apoyo, arrojaremos al basurero del olvido al artista disfrutar de un reconocimiento
al pintor que fue el primero en descubrir una que se haba ganado con creces. En lugar
misteriosa y nueva faceta del misterio. de eso, su vejez la pas luchando contra la
Pero, la verdad sea dicha, no existi algo incomprensin, las burlas, los imitadores y
parecido a una traicin o un cambio de los falsificadores.
valores. Hoy, a treinta y cinco aos de la
muerte del artista, es posible afirmar que si La autenticidad
los opinlogos se hubiesen acercado a sus En el leo La incertidumbre del poeta
cuadros con humildad, para tratar de en- (1913), De Chirico muestra que ya tiene
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claro el rumbo que ha de tomar su pintura.
El cuadro plantea la posibilidad de elegir
entre una escultura femenina (smbolo de
lo eterno, ideal, espiritual) o un cacho de
bananas (lo efmero, profano, asociado a la
animalidad).
De forma anloga, en Nobles y burgue-
ses (1933) vemos un contraste entre dos
modos de entender la vida. Mientras los
burgueses aparecen sentados (uno de
ellos con un bastn) y abrumados por el
peso de sus pertenencias materiales; a
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los nobles se los ve de pie, ligeros, y hasta
con un caballo. Para el artista, el concepto
de nobleza no se relaciona con un rbol
genealgico o un ttulo, sino con una pre-
disposicin espiritual.
La metafsica
De Chirico se consideraba un artista-
mdium, y lo fue, si entendemos por tal a
alguien capaz de tender un puente entre
el mundo material y el espiritual. De he-
cho, la revelacin de su pintura metafsica
Autorretrato. leo sobre tela. 38,4 x 51 cm. 1922.
le lleg luego de un largo perodo en el
que se vio mortificado por malestares
estomacales, migraa y fiebre, tal como
suele suceder a aquellos que acceden a
visiones msticas.
Su obra mostraba ambientes yermos y
onricos de perspectivas divergentes, en
los que los tonos opacos remitan a un pai-
saje melanclico e interior. La iconografa
comprenda calles desoladas, trenes que
aludan a la figura ausente del padre, escul-
turas, escenarios teatrales, maniques, y las
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MAESTROS DEL SIGLO XX
1. El poeta y el pintor, s/d. 1975.
2. El retorno de Ulses, s/d. 1968.
plazas de Italia, desde luego.
Por ms que fuese una plaza conocida,
bajo su mirada ya no era la misma, o en
todo caso era la plaza que estaba detrs.
Lo que est del otro lado de las cosas; un
espacio que se percibe como extraamente
familiar. Respecto a los escenarios teatrales
es interesante recordar a Ren Gunon
cuando seala (en Aperus sur linitiation ) cantinela, dejan de lado el hecho de que
que el teatro es una imagen del mundo, uno
y otro son propiamente una representacin.
En el teatro medieval religioso, es decir, en
los misterios (palabra muy recurrente en De
Chirico), los ngeles y los demonios repre-
sentan los estados superiores e inferiores
del ser, ya que no pueden evidentemente ser
descritos ms que simblicamente mediante
trminos que se toman prestados al mundo
sensible.
De Chirico saba precisamente que el uni-
verso metafsico no puede ser representado
ms que de un modo simblico. La proli-
feracin de escenarios de teatro y telones
nos ayuda a recordar que lo que estamos
viendo no es la verdad en s misma, sino la
representacin que el ser humano, limitado
por sus esquemas mentales, puede llegar a
hacerse de ella.
Otro punto muy interesante para nosotros
es el que se refiere al autor dramtico.
Explica Gunon que los diferentes per-
sonajes, siendo producciones mentales de
ste, pueden ser contemplados como repre-
sentando modificaciones secundarias y de
alguna manera prolongaciones de l mismo,
aproximadamente de la misma manera que
las formas sutiles producidas en el estado
del sueo. Esto es muy importante cuando
caemos en la cuenta de que De Chirico, al
30 La Pupila
internarse en esos mundos metafsicos y
onricos, muchas veces est pintndose a
s mismo.
El maniqu
Los maniques no tienen que ver con la
deshumanizacin ni con una visin irnica
del hombre. Los que afirman o repiten esta
la pintura de De Chirico es de orden meta-
fsico; algo que se acepta sin reparos, pero
que lamentablemente no se ha querido
profundizar. El maniqu es un smbolo del
alma. Dice Eduardo Cirlot en su Diccionario
de Smbolos sobre el Maniqu: Como el ho-
mnculo y la mandrgora, es una imagen del
alma en la mentalidad primitiva. Lo mismo
sucede con el espantapjaros, los muecos
y todas las figuras parecidas a la humana;
de ah la creencia en su actividad mgica.
James George Frazer, en La rama dorada,
en un tem que se titula precisamente El
alma como maniqu, maneja tambin esta
opinin.
Hay dos formas de acceder a los espacios
metafsicos, una es morir e ingresar en la
inmortalidad, y en ese caso De Chirico por
lo general recurre a las esculturas de piedra.
La otra es que el alma (maniqu) viaje a esos
mundos. El ser humano (su alma) tiene
varios modos de trascender los lmites o
acceder al conocimiento profundo, ya sea
por la va del arte o de la razn. Esto queda
testimoniado en cuadros y dibujos como El
filsofo y el poeta (1914), Los matemticos
(1917), El trovador (1956), El poeta y el
pintor (1975), entre otros.
Todos los personajes son buscadores. Quiz
lo importante no sea elegir entre las distin-
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 Giorgio de Chirico

tas vas de conocimiento, sino poner aque-

llas que nos son afines al servicio de un mis-
mo objetivo, tal como lo hizo el propio De
Chirico, que se interes por actividades o
saberes diversos como la pintura, la poesa,
la filosofa o la alquimia. (Imagen 1).

El tema griego
El tema griego nunca es una pose en De
Chirico; muy por el contrario, Grecia (con
sus mitos, sus arquetipos y su sabidura)
tiene un valor metafsico. Pero adems re-
cordemos que l haba nacido en ese pas.
Hay un doble regreso que est presente
en toda la obra del autor: a la infancia y al
tiempo mtico.
As se expresa en su autobiografa:
Ciertamente, todos aquellos espectculos de
excepcional belleza que vi en Grecia de nio
y que son los ms bellos que haya visto hasta
ahora en mi vida, me impresionaron tan pro-
fundamente, me quedaron tan potentemente
impresos en el nimo y en la memoria, que
hicieron de mi un hombre excepcional, que
siente y entiende todo cien veces ms intensa-
mente que los dems.
En El retorno de Ulises (1968) vemos al h-
roe griego remando en un mar que est en
el interior de una casa. El hombre que tiene
un corazn de poeta no es muy distinto de
este Ulises que rema en el interior de una
habitacin; porque ambos buscan su taca,
algo que perdieron y que provoca una infi-
nita nostalgia. (Imagen 2).

Los arquelogos (1968) son figuras que 3. Casetas, s/d. 1935.

tienen templos en su cuerpo, porque de
eso nos habla el autor, de un una Grecia
interior, de lo trascendente, lo arquetpico.
Por otra parte, los famosos baos (inicia-
dos en 1935 con Los baos misteriosos y
luego desarrollados en muchos cuadros
y esculturas) tienen un valor bautismal,
inicitico, hacen surgir un hombre nuevo
capaz de emprender la bsqueda de un
espacio metafsico o un tiempo mtico,
atemporal. A medida que la serie se des-
pliega en el tiempo se va haciendo cada
vez ms patente que la forma de las case-
tas de los baistas remite a la de los tem-
plos griegos, punto de encuentro entre los
mundos. (Imgenes 3 y 4).

Los retratos
Aquellos que criticaron al autor por una
cantidad desmesurada de autorretratos, y
vieron en ello una simple manifestacin de
egolatra, obviamente no se molestaron en 4. Los baos de la ciudad de Volos que sirvieron de inspiracin a la clebre serie. Foto de 1900.
analizarlos. De Chirico se pinta a s mismo
porque el viaje metafsico es bsicamente
personal, individual.
El autorretrato Y qu amar si no es el
enigma (1914) presenta a un De Chirico de

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MAESTROS DEL SIGLO XX
5. Autorretrato desnudo, s/d. 1942.
6. Retorno al pas natal, s/d. 1934.
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expresin melanclica. Estamos en la antesala del viaje que va a
realizar, aun no sabe el camino, pero ya se advierte esa sed de infi-
nito que tienen los poetas. Autorretrato desnudo (1942) muestra
al artista vestido con la misma ropa que los baistas de sus cua-
dros, listo para emprender el viaje transformador. (Imagen 5).
En Autorretrato con atuendo del siglo XVII (1959), luce ropas de
caballero y porta una espada; tambin preparado para el herorico
viaje. Y en 1978 (el ao de su muerte) se pinta con ropas similares,
pero ahora agrega un templo griego al fondo.
El Regreso
De Chirico viaja a los espacios metafsicos para encontrar la verda-
dera existencia, y tambin para buscar al padre que perdi cuan-
do era un muchacho.
El hijo prdigo (1922) es parte de una larga lista de obras en las que
el artista intenta regresar a un sitio al que ya no se puede volver.
All el maniqu (el hijo) se rene con el padre que es una figura de
piedra.
De Chirico busca al padre en sus primeros cuadros, alude a l con
la presencia del tren, no solo porque el tren que llega o se aleja es
una imagen poderosa y sugestiva, sino tambin porque su padre
era ferroviario. Luego comienza a buscarlo en el ms all.
En El retornante (1918), De Chirico, en la figura de un maniqu,
regresa junto a su padre, que vive en una realidad metafsica. El
padre es otra vez una figura ptrea que sale de la base de una
columna, para sugerir que ya se ha instalado fuera del tiempo y
que vive en la eternidad. Sin embargo, tristemente, esa imagen
sigue mostrando la imposibilidad del deseado encuentro. De
Chirico contaba que soaba con su padre y que quera abrazarlo,
pero l le apartaba los brazos. En este cuadro la imposibilidad del
abrazo est sugerida no solo por actitud distante del padre (ojos
cerrados, brazos cruzados), sino porque el propio maniqu carece
de brazos.
En Retorno al pas natal (1934) el hombre que accede al espacio
mtico de la infancia, tiene un traje similar al de los nobles retrata-
dos en el cuadro Nobles y burgueses (1933). No se trata de un
cuadro realista, sino metafsico, hecho que queda de manifiesto
por el valor simblico de los elementos que lo integran, por el
atuendo del visitante y por los cuadros que aparecen sobre las
praderas. Hay alegra en los colores de la casa, el agua de la fuen-
te, la cerca abierta, las golondrinas, el bosque verde. Y en el ngu-
lo inferior derecho se ven las vas del tren. (Imagen 6).
Giorgio de Chirico es el hombre que siempre est regresando, a su
infancia, a un tiempo mtico, a s mismo. Lo que muestra su trayec-
toria pictrica es que nunca abandon la pintura metafsca. Hay
una identidad clara, un pensamiento sostenido. Estoy convecido
de que De Chirico fue incomprendido fundamentalmente por dos
razones. En primer lugar porque nadie quiso acercarse a su obra
con humildad, para estudiarlo como era necesario. Y en segundo
lugar porque la metodologa escogida para abordar su trayecto-
ria, no fue la correcta. Despus de lo que acabamos de considerar,
resulta obvio para cualquiera que un estudio que parti en dos su
obra, no fue una decisin feliz. Por el contrario, un estudio diacr-
nico nos muestra no solo la coherencia de su filosofa, sino tam-
bin que a medida que su obra se va desplegando en el tiempo, el
mensaje se clarifica.
Hubo, es cierto, un cambio, de los tonos opacos e ntimos de sus
primeros cuadros fue evolucionando hacia tonalidades ms bri-
llantes. Pero, al fin de cuentas, a un hombre que durante toda su
vida realiza un viaje espiritual, se lo puede criticar por intentar ir
de las penumbras a la luz?
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