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Un cine culto para el pueblo

La transposicin como poltica cultural del primer peronismo


por Emilio Bernini (Universidad de Buenos Aires/Universidad del Cine)

Con el cine producido en el perodo del primer peronismo, se asiste a una


transformacin importante en la historia del cine argentino. Como se sabe, esa transformacin
se debe en gran parte a la coyuntura poltica internacional, la Segunda Guerra Mundial, que es
anterior, desde luego, al primer gobierno peronista. Las consecuencias de la llamada cada de
los estudios que esa coyuntura implica indirectamente afectan en particular a la tradicin
cinematogrfica constituida y consolidada en las dcadas anteriores, por lo menos desde 1915.
Esa tradicin est impregnada de la cultura popular del criollismo y del tango, de modos
culturales que el cine tom de la literatura y de las letras de las canciones y que expandi hasta
mediados de siglo. Si bien el cine de la tradicin trabajaba con los gneros de la industria de
Hollywood (el policial, el melodrama, la comedia), stos fueron en gran parte modificados,
desvirtuados, adaptados o atravesados por los modos culturales del criollismo y del tango que
prevalecieron en la mayora de las producciones del perodo. Esa unin fructuosa entre sistema
de estudios y cultura popular criollista y tanguera es una de las ms importantes razones del
xito de la industria. En efecto, puede decirse que lo que llamamos cine clsico argentino es, en
gran parte, el producto de esa alianza. Ahora bien, con el peronismo esa alianza ya est en crisis
y, por ella, la cultura popular criollista y tanguera comienza a llegar a su fin. Los filmes que la
continan ya no son mayoritarios respecto de la produccin en general, sino pocos y aislados,
como Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril que, como se sabe, reescribe, en parte, uno de
los filmes criollistas ms notorios del perodo anterior, Prisioneros de la tierra de Mario Soffici.
Si hay algo que diferencia a esas pelculas que narran mundos similares (la explotacin y la
opresin de los trabajadores menses en los yerbatales) es que Del Carril elige la pica para
narrar el mito de origen del pueblo a travs de un contrato social que no es otra cosa que el
punto de partida de la asociacin gremial, distancindose as en trminos polticos del
determinismo naturalista del film de Soffici, determinismo social que el cine producido durante
el peronismo no parece tolerar en sus historias. Las historias sociales narradas por el cine
producido durante el peronismo encontrarn la causa de sus males en un tiempo del enunciado
siempre anterior al tiempo de la enunciacin. Entonces, salvo Las aguas bajan turbias, y salvo,
entre otros, el Juan Moreira de Moglia Barth, con un gaucho melanclico cuya tristeza parece
un signo del final de su tradicin, el cine producido durante el peronismo, paradjicamente se
dira, no expande esa cultura popular que aliment al cine desde mediados de los aos diez hasta
los aos cuarenta, aunque, en algunos filmes de propaganda estatal, como seala Clara Kriger,
recurra a veces a ella, como en La payada del tiempo nuevo.
Entonces, lo que queda del sistema de estudios contina con el cine de gneros pero
ahora con pocos rastros del criollismo y del tango. Puede pensarse que el cine del perodo
recurre a los gneros porque en ello reside la posibilidad de una recuperacin del mercado
perdido por la crisis; la apuesta a un tipo de narracin con la universalidad del relato de gnero
indica que puede tratarse de un intento por llegar a los mercados latinoamericanos que antes
respondan muy favorablemente al cine argentino. Por eso, la recurrencia supone esta vez cierto
uso puro, si se puede decir as, de los gneros, en el sentido de que en cierto modo estn
vaciados de los elementos propios de la cultura que los toma. En este sentido, este cine no
contamina el gnero con contenidos de la cultura popular como, en efecto, lo hizo el cine de
las dcadas previas al trasponer el modelo narrativo genrico al universo criollista y tanguero.
Sin dudas, hasta en los filmes ms neutros del perodo, me refiero, en particular, a aquellos que
trabajan con transposiciones de la literatura universal, no deja de haber marcas en las que es
posible observar el rasgo de la cultura que reescribe los gneros. En cualquier film de
transposicin que recurre a los gneros, pueden notarse sin embargo los tonos de la oralidad
rioplatense, aun cuando en los dilogos falte por completo el voseo y se haya construido, en
verdad, una oralidad literaria, una oralidad, se dira, de la escritura. Incluso cuando los
escenarios de los filmes del perodo reduzcan toda referencia urbana portea e incluso cuando
los personajes sean, por ejemplo, parte de una aristocracia bien europea antes que argentina,
como ocurre en el film de Bayn Herrera, Un marido ideal, del ao 47, la cultura que usa el
gnero puede advertirse si hay una mirada que, en efecto, busca hallarla. Pero el uso de los
gneros, en el cine de transposiciones, tiende ms bien, con deliberacin dira, a borrar las
marcas culturales propias de quienes asumen la enunciacin.
Para comprender esa posible deliberacin es til detenerse en los crditos de esa
pelcula de Bayn Herrera, Un marido ideal, que adapta la obra de teatro de Oscar Wilde,
donde, antes del comienzo, se dice que la accin del filme transcurre en cualquier lugar pero
nunca aqu, es decir, en cualquier pas pero nunca en la Argentina. Es probable que esa
declaracin sea irnica y, si es as, estara respondiendo a una imposicin del Estado o, mejor, a
una imposicin que la industria del cine asume como propia durante el periodo peronista. En
este sentido, la recurrencia a los gneros no respondera slo al inters por recuperar el mercado
perdido y, en consecuencia, recuperar la industria propiamente dicha, sino ms bien a un modo
de asumir las normas sobre el cine que el peronismo estableci principalmente por medio un
funcionario de su gobierno, Ral Apold. Como se sabe, el Subsecretario de Informaciones y
Prensa el organismo estatal que decide todas las polticas destinadas a los medios masivos de
difusin, incluido el cine es uno de los responsables intelectuales del cine del perodo. Apold
parece ejecutar una idea del cine que no pertenece exclusivamente al gobierno del cual es
funcionario sino que proviene de la legislacin vigente en la dcada del treinta. En efecto, el
cine del peronismo hereda, pero a la vez sistematiza, de la legislacin previa, la concepcin de
un cine como vehculo de ideas sociales y como imagen de la nacin. Los episodios de censura
que tuvieron lugar durante los aos treinta dan cuenta de eso. El cambio de ttulo a que el
gobierno de Justo obliga al film de Manuel Romero, Tres anclados en Pars, responde a esa
idea del cine como imagen de la nacin y como imagen de sus instituciones. De acuerdo a la
importante investigacin de Ral H. Campodnico, el senador conservador Matas Snchez
Sorondo, entre otros, estuvo detrs de esas acciones, pero su rol no se limit a ejecutarlas sino,
por el contrario, a idear una legislacin que organizara el control del Estado sobre el cine que l
perciba como irregular y asistemtica, perdiendo con ello la potencia del cine para el control
ideolgico de la poblacin, para la difusin de ideas sociales y para la lucha contra ideologas
adversas o crticas del ideario fascista que el funcionario abrazaba. Desde luego, el modelo de
su idea del cine estaba en las legislaciones italiana y alemana en los aos treinta, y con ellas
fundament su propuesta de creacin de un Instituto Cinematogrfico del Estado. La funcin
ideolgica del cine se mide de acuerdo a los contenidos de las historias; y es objetivo de los
idelogos cambiar esos contenidos, aunque no slo para presentar una imagen positiva del
Estado, como de hecho sucede en el caso de la censura ejercitada sobre La muchachada de
abordo, tambin de Manuel Romero, sino ms bien de acuerdo a una idea del cine que debera
presentar historias decentes y, por tanto, no politizadas. En efecto, la moral y la poltica son
dos ejes que se mezclan en el discurso de los idelogos sobre el cine. Si el cine es un arte,
piensan ellos, ese estatuto reside en sus historias; en consecuencia, stas deben estar exentas de
elementos polticos que amenacen, por ridiculizarlo, el statu quo, pero, sobre todo, de rasgos
populares considerados bajos, canallescos o chabacanos (son trminos que usan los
idelogos), como sin dudas lo eran a su criterio las historias que el cine argentino narraba a
partir de las matrices del criollismo y del tango.
Puede decirse que el cine del peronismo hereda esta idea del cine como arte y, hasta
cierto punto, toda una legislacin que, en el perodo de Snchez Sorondo y de Carlos A. Pessano
el director tcnico del Instituto Nacional Cinematogrfico, en los treinta, pareca ms bien
dispersa. En efecto, la legislacin sobre cine del primer gobierno peronista es especialmente
clara respecto de los ejes de la moral y la poltica, pero no hay que dejar de observar el nfasis
puesto sobre el primero. Mientras el orden moral no est amenazado, piensan los idelogos del
rgimen como Emilio Siri autor de unas Normas para el cine (1947), el orden social y
poltico puede mantenerse. Basta leer esas normas para ver que la amenaza al orden poltico
parece menos poltica que moral. La pendiente que lleva de las alteraciones del orden moral a la
amenaza poltica es la que, en efecto, quiere controlarse por medio de las reglas para el cine. Si
para los idelogos del cine, de los aos treinta en adelante, el cine del criollismo y del tango no
es deseable, ello tiene que ver tanto con los relatos como con la lengua que los personajes
hablan. La presin normativa estatal, desde los gobiernos del fraude y militares en adelante, por
el adecentamiento y la despolitizacin del contenido de las historias abre la va a una mutacin
de stas, a un regreso de los gneros y a la sustitucin del voseo por una oralidad neutra como
las historias que, en parte, esa lengua literaria vehicula.
El cine argentino del perodo los productores, los cineastas, los guionistas responde a
esa presin normativa, ya sea por los beneficios que con ella podra obtener o ya por los
problemas que de ese modo podra evitar. Se dira que el modo de responder a la presin lo
encuentran en la transposicin de textos de la literatura universal, en gran parte, del siglo XIX.
Como se sabe, el cine del perodo filma a Flaubert (Madame Bovary, Schlieper), a Maupassant
(La dama del collar, Mottura), a Ibsen (La dama del mar, Soffici), a Gorki (Albergue de
mujeres, A Mom), a Tolstoi (Celos, Soffici), a Schnitzler (El ngel desnudo, Christensen), a
Dostoievsky (El jugador, Klimovsky), a Gaston Leroux (El misterio del cuarto amarillo, de
Saraceni), a Strindberg (El pecado de Julia, Soffici), a Sheridan Le Fanu (El misterioso to
Silas, Schlieper), a George Eliot (La gran tentacin, Arancibia), a Stevenson (El extrao caso
del hombre y la bestia, Soffici), a Dumas (La mujer de las camelias, Arancibia; El conde de
Montecristo, Klimovsky), a Prez Galds (El abuelo, Violy Barreto), a Oscar Wilde..., adems
de a autores del siglo XX. Pero importa detenerse sobre la recurrencia a literatura decimonnica
por el carcter de sntoma que presenta en la historia del cine argentino. Ese sntoma es el que
permite pensar el cine del perodo desde la coyuntura poltica del peronismo. La transposicin
de la literatura del siglo diecinueve se vuelve as una poltica del cine argentino no del Estado
, porque encuentra en esos relatos del diecinueve la neutralidad moral, lingstica y, entonces,
poltica e ideolgica exigida por las normas estatales: encuentra en ellos la decencia de las
historias y el estatuto de arte. La idea del cine como arte que poseen los idelogos tiene en la
poltica de transposicin un cumplimiento, se dira, irrefutable. Pero la estrategia de
transposicin tambin es una poltica econmica en la medida en que esos relatos clsicos
reducen al mnimo los riesgos asociados a las historias originales de autores no consagrados y,
en cierto modo, facilitan la tarea de la adaptacin, cuando no se trata ya, por ejemplo, como en
los aos treinta, de trabajar con textos de un alto modernismo casi vanguardista, con una lengua
literaria hiperblica, refinada y criollista, como en el caso de los cuentos de La guerra gaucha,
de Lugones, o de una serie de relatos fragmentarios y digresivos, connotados por un el yo de un
general dandy y culto, como con Una excursin de los indios ranqueles de Mansilla. La
complejidad de esos relatos aparece disuelta, se dira, en las narraciones del siglo diecinueve
cuyas estructuras lineales se corresponden ajustadamente con el modelo de representacin
institucional que el cine asume, en la Argentina, desde antes del perodo sonoro porque, como
resulta evidente, en el cine argentino mudo no hubo vanguardias modernistas como en el cine
europeo o en el brasileo de la misma poca. Una literatura canonizada por la historia de la
literatura universal no slo garantiza cierto xito de recepcin; tambin su produccin resulta
econmica puesto que no demanda el desplazamiento de equipos en exteriores y puede resolver
todo en un set de filmacin. De all que los nuevos cineastas, que luego se conocern como
generacin del sesenta, aborrezcan esa neutralidad clsica, de estudios, que ellos asociaban
inmediatamente con el peronismo como si se tratara de un cinma de qualit bajo la ocupacin
nazi y narren, por el contrario, historias de su contorno, como deca Simn Feldman, y las
filmen fuera de los estudios. La transformacin modernizante de los cineastas de los sesenta
puede leerse as como una crtica poltica al cine del peronismo, porque ellos asociaban uno con
otro. Pero ese vnculo directo que los cineastas de una generacin ligeramente antiperonista
hicieron entre el cine de transposiciones y el gobierno peronista fue un error de lectura. No
advirtieron que el cine de transposiciones fue una estrategia para eludir la presin del Estado y,
a la vez, para responder a ella, beneficindose as probablemente en trminos econmicos o en
trminos polticos. Se trat ms bien de una suerte de resistencia conservadora por parte de una
industria en crisis, por medio del repliegue esttico en la seguridad de los relatos clsicos cuyas
historias no presentaban ninguna vinculacin con su contexto histrico de enunciacin. De este
modo, puede decirse que el cine de transposiciones es el que crea una inesperada poltica
cultural para el Estado que el Estado no posee, pero que puede entenderse rpidamente, como lo
hizo la generacin del sesenta, como una poltica estatal de produccin de un cine vaciado de
toda referencia cultural propia. Si, entonces, se separa la poltica del cine de la poltica del
Estado, a pesar de que ellas resultan, finalmente, coincidentes, la declaracin de los crditos de
la pelcula de Bayn Herrera puede leerse como una irona: que la historia de Un marido ideal
transcurra en cualquier lugar, pero menos en la Argentina, no deja de ser un comentario respecto
de las presiones estatales ejercidas sobre el cine. Sobre todo cuando se trata de una historia,
como en el texto de Wilde, de corrupcin poltica que slo puede narrarse en un mundo sin
referencias temporales, sin marcas locales, con personajes de linaje aristocrtico impensables en
la Argentina peronista. Pero no se crea con este ejemplo que el cine de transposiciones ejerce
una crtica poltica encubierta, en este caso, en un universo atemporal aristocrtico europeo.
Muy por el contrario, el repliegue del cine de transposiciones es conservador, es moralista y se
abstiene de abrir juicio con sus pelculas sobre el gobierno bajo el cual las produce, porque con
ello intenta evitar la injerencia estatal en el relato, como de hecho sucede con otras pelculas del
perodo, y no convertirse as en eco de la ideologa dominante, aun cuando su intencin no sea
en absoluto contradecirla. La declaracin de los crditos del filme de Bayn Herrera condensa
una poltica de adaptacin a las circunstancias, una respuesta conformista de la industria a las
exigencias estatales y, como en todo enunciado irnico, expresa la decepcin de las
posibilidades, las opciones escasas en un marco de limitaciones.