Mdulo 1

Conceptos y
fundamentos del
arte y la esttica
1. Conceptos y
fundamentos del arte y
la esttica
1.1. Introduccin al tema del arte y la
esttica. Definiciones y problemas
Uno de los calificativos ms usuales que solemos utilizar, para diversidad de
objetos o vivencias personales, es el calificativo de bello. Es decir, la belleza de
una cosa que nos atrae, de una flor, de un paisaje, de una msica, de un
automvil, de un vestido, de un color o una tela, del estampado de la cortina, de
un momento de la vida, de un sentimiento experimentado, de un momento de
la vida, todos ellos pueden ser calificados de bellos.

Sin embargo, no siempre somos conscientes de lo que implica la utilizacin de

esta palabra. La belleza pareciera ser un calificativo que naturalmente surge a
nuestra experiencia, un trmino cmodo y utilizable para una variedad de
experiencias sensoriales y pasionales. La experiencia de lo bello surgira de
manera natural en nuestra vida cotidiana, formara parte del acervo de la vida.
Nada ms obvio que la belleza de algo que nos atrae o nos encanta. Si algo es
bello, me gusta, lo deseo, me enternece o me moviliza pasiones.

Sin embargo, a lo largo de la historia de la humanidad, al menos desde la

Antigedad griega en adelante, el atributo de belleza ha sido objeto de
reflexiones constantes que tratan de mostrar lo arduo de encontrar la definicin
de belleza. Esto es, si se reflexiona sobre lo cotidiano, emerge el hecho de que
utilizamos esta palabra para calificar una diversidad de experiencias de diverso
tipo y, sin embargo, algo que es bello para una persona puede no serlo para otra.
Algo que es considerado de una belleza sublime en una poca determinada, para
la poca posterior ya no lo es; algo que nos pareca bello en una etapa de nuestra
vida, algunos aos despus nos desagrada (determinada vestimenta, por
ejemplo, un peinado o un auto). De manera que la belleza, o el atributo de
belleza es relativo: depende de una poca, de una sociedad, de un estado del
pensamiento de la poca y de las caractersticas o expectativas de una persona.

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Para poder reflexionar sobre los diferentes aspectos que se ponen en juego en
la apreciacin del objeto a partir de distinciones que definen lo agradable de lo
desagradable y el conjunto de variables que modifican o influyen en los modos
de apreciar los objetos, el pensamiento humano desarroll una serie de
herramientas tericas. El sistema de reflexin que se ocupa de las diferentes
definiciones de lo bello que se han sucedido a lo largo del tiempo de la civilizacin
occidental se llama esttica. Es importante sealar que la esttica como
disciplina, con este nombre, surge en el siglo XVIII a partir de los aportes del
filsofo alemn Alexander Baumgarten, que originalmente tena el sentido de
teora de la sensibilidad, proveniente del griego aisthesis. La esttica de
Baumgarten, como ciencia independiente que va a influir en todo el
pensamiento occidental, se define separada de la filosofa en la medida en que
en la esttica no todo puede ser definido bajo los mismos parmetros
conceptuales y lgicos del pensamiento racional, ya que en el conocimiento
sensible aparecen otros elementos. Para Baumgarten, la esttica es la ciencia del
conocimiento sensible cuyo objeto es la belleza.

El pensamiento de esta poca apuntaba a especular y reflexionar sobre el arte y

lo bello, es decir, pensaban las relaciones y elementos que hacan que una obra
determinada pudiera ser considerada bella. Este pensamiento tiene su
contraparte en la distribucin desigual de obras que eran consideradas "feas".
Esto es, que para sostener que algo es bello, necesariamente hay que oponerle
un contrario. Las dicotomas bello/feo, agradable/desagradable, claro/oscuro,
confuso/distinto, adecuado/inadecuado, recorren la lnea de pensamiento
occidental sobre las obras producidas por el hombre desde el punto de vista de
la esttica.

Para la reflexin esttica, pensar en una obra de arte es separar los argumentos
que hacen que una obra determinada, producto de las energas del hombre, sea
considerada bella frente a otra que es considerada fea. Esta dicotoma nos pone
frente a una innumerable cantidad de problemas cuyo desarrollo contina an
hoy. As, a lo largo de la historia de la esttica, advertiremos que existieron
diferentes posturas en relacin a qu es o debe ser considerado bello y qu no.

En el recorrido que se desarrolla, encontraremos diversas posturas,

contradicciones, oposiciones, relaciones y disputas en torno a qu y por qu algo
debe ser considerado bello o feo, agradable o desagradable, aceptable como arte
o despreciado como produccin artstica. Estas contradicciones en relacin al
efecto esttico de una obra determinada debern ser entendidas a partir de una
larga serie de temas que examinaremos para presentar al arte y a la esttica
como un efecto de la produccin humana en sociedad. De esta manera, el
recorrido a realizar debe ser entendido como una puesta en relacin de las
diferentes posturas estticas sobre el arte como producto social. Esto quiere
decir que no existe una concepcin natural de belleza, un producto esttico que
contenga ciertas caractersticas definidas como bellas, sino que es la sociedad, y

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sus diferentes conceptos mentales, lo que define que algo sea aceptado con un
contenido de belleza.

En este recorrido consideraremos al arte como un producto social, una creacin

especfica que depende del contexto social en el que se produce y las diferentes
concepciones que circulan en esa poca que hacen "aceptable" o "legtimo" que
un determinado producto humano sea considerado una obra bella. Esto se
produce as porque hay que considerar que los valores estticos no se presentan
aisladamente, sino que son funciones de valores morales o polticos que circulan
en cada poca. Y estos valores pueden cambiar, se pueden valorizar de manera
diferente, puede haber consideraciones que aumenten el valor de algo o
menosprecien el valor de otro. Al mismo tiempo, el contexto en el cual se
producen o circulan puede variar, cambiar o pueden emerger nuevos valores.

Podramos preguntarnos si un cenicero es una obra de arte. El individuo que

realiza un cenicero est pensando en su utilidad, en el espacio de circulacin y
en los objetivos que tiene que cumplir este objeto para ser aceptable como
cenicero. En otras palabras, tiene que cumplir una funcin. De forma tal que no
podemos considerar a un cenicero una obra de arte. Ahora bien, si este cenicero,
adems de cumplir esta funcin especfica, est realizado en cristal soplado, de
color esmeralda y tiene una profusin de volutas y adornos que lo enriquecen
visualmente, tenemos un claro problema en relacin con la diferencia entre arte
y no arte. Si este cenicero ha sido realizado por un individuo especializado,
artesano que, en funcin de un reconocimiento social derivado de su sabidura y
competencia, le permite firmar con su nombre el objeto, tenemos un tema ms
de discusin en relacin al arte/no arte. Si el cenicero fue adquirido por alguien
importante en la sociedad de la poca (un rey, un noble o un rico comerciante)
que lo utiliz en las recepciones o fiestas significativas de la poca, aparece un
valor extra. Si ese cenicero tiene 200 aos de existencia, o est actualmente en
un museo de Pars dedicado al arte Imperial, nadie dudara de que estamos ante
un objeto artstico. Y, como tal, no dudaramos en asignarle valores estticos
relacionados a la belleza.

En relacin a la definicin de belleza nos preguntamos si depende de la

naturaleza del objeto, de la intencin del autor o est condicionada por una serie
de factores externos y en muchos casos imprevistos de valoracin del objeto
producido. Estos son algunos de los problemas con los que se enfrenta la esttica
a lo largo de su historia en relacin con la reflexin sobre la obra de arte, y en
este recorrido trataremos de brindar herramientas que nos permitan exponer,
desarrollar, profundizar y analizar algunas de las posturas ms importantes que,
a lo largo de la historia del arte occidental, se han expuesto sobre esta cuestin.

Para comenzar con un problema especfico, debemos preguntarnos sobre cul

es el tipo de objeto del que nos ocupamos cuando hablamos de arte. La esttica
considera que la creacin del arte es el fruto de la energa humana. Esto quiere
decir que surge de la aplicacin de los conocimientos o capacidades del ser

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humano sobre elementos ya existentes de la naturaleza. El arte es
transformacin de la naturaleza, un proceso por medio del cual un individuo o
una serie de individuos transforman materiales de la naturaleza en otra cosa. La
lana de la oveja en tejido, el pigmento de una raz en un color trazado sobre un
lienzo o un muro, el rasgueo aplicado a una cuerda segn ciertas reglas rtmicas
en una armona, el golpe coordinado sobre un mrmol que permite darle una
forma particular, la impresin sobre una plancha con haluros de plata que
permiten registrar por medio de la concentracin de luz la imagen puesta
enfrente, una conjuncin de palabras rimadas en dodecaslabos. Estos
procedimientos diversos que transforman materiales en otra cosa son la energa
humana aplicada y, a su vez, esto, en algunos casos, es considerado arte.

Pero, como ya lo hemos expuesto anteriormente, no toda transformacin de los

elementos naturales es considerada arte. Hay un largo trecho entre la
transformacin de una rama de fresno en una flecha y las imgenes pintadas por
Miguel ngel en la Capilla Sixtina. El ser humano ha evolucionado bsicamente
transformando, por medio de diversos procedimientos, la naturaleza. El rtulo
sobre lo que es arte o no est intermediado por el concepto de belleza. Es ste
un trmino clave en la definicin y reflexin sobre el arte, porque es la belleza
aquello que, en principio, pareciera definir la obra de arte.

Por lo tanto, uno de los conceptos fundamentales que vamos a definir y aplicar
es el de belleza. Desde la perspectiva social del arte, el concepto de belleza no
es natural, sino que surge como un concepto de calificacin de los objetos que
va a depender de ciertas variables, las cuales van a estar condicionadas por la
poltica, la moral, las leyes de percepcin, las concepciones de aceptabilidad, el
inters o las normas en disputa que rigen en una poca y espacio determinados
(armona, utilidad, ornamentacin, simetra, equilibrio, etc.). Por ejemplo, algo
tan natural (en el sentido biolgico) como el cuerpo humano ha sido definido en
la historia occidental de diferentes maneras de acuerdo con reglas o
presupuestos particulares en funcin de una poca. Un cuerpo considerado bello
en el Renacimiento no necesariamente es considerado de esa manera hoy en da,
de la misma manera que en el siglo XX ha habido diferentes concepciones sobre
la belleza del cuerpo: ms bien voluptuoso y con predominio de curvas en la
dcada de 1950 (por ejemplo, Marilyn Monroe), o sumamente plano y recto a
finales hacia 1990 (por ejemplo, Kate Moss). Esto es un ejemplo claro de cmo
una sociedad es la que define las concepciones y apreciaciones sobre los objetos
de inters a partir de normas y reglas que escapan a la funcin del objeto y
responden ms bien a calificaciones, conceptos y variables definidas y aceptadas
por la misma sociedad en la que circulan.

Esta concepcin de la belleza como un concepto definido socialmente plantea

una serie de problemas bastante complejos, ya que nos vemos obligados a
analizar cmo una sociedad define los conceptos de belleza que pasan a ser
aceptables y, por lo tanto, legtimos. En este sentido, hay que sealar que no se
puede considerar la obra de arte como una simple "iluminacin" de un

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determinado artista "tocado" por capacidades especiales que plasma, en un
momento determinado, una obra genial cuya nica explicacin es la maestra del
individuo, ms cercano a la magia que a la expresin de su poca y las
condiciones objetivas de posibilidad. Sin duda que la importancia del artista es
sustancial, pero no desde el punto de su iluminacin, sino de su capacidad para
imponer su visin por sobre las otras; su capacidad de responder a las
expectativas objetivas de sus contemporneos, atendiendo a las coyunturas de
la poca en la que se genera la obra.

Es de esta manera que partimos de la idea de que el arte es la transformacin de

lo natural en un estado nuevo por medio de la energa humana. Raymond Bayer
expresa: "La creacin consiste en modificaciones intencionales que el espritu
humano imprime en los objetos de la naturaleza" (Bayer, 1980, p. 10). Estas
modificaciones intencionales, para que sean entendidas como arte, deben
responder a ciertas consideraciones. Por un lado, a las normas de
representacin: a lo largo de la historia, estas normas han variado, y atender a
sus diferencias es un aspecto clave de la esttica. Por otro, una las razones
bsicas del arte se define a partir del desinters, es decir, en la relacin con una
funcin extra, con una diferencia sustancial en relacin con la utilidad. El arte,
en general, es considerado aquello que no debe dar razones de existencia y se
sustenta en el solo hecho de causar placer, esto es, de no ejercer ningn tipo de
utilidad o practicidad. Un cuchillo utilizado por un noble durante la poca del
Renacimiento italiano poda tener fines utilitarios (defensa, alimentacin); las
volutas labradas en el metal de la hoja y los adornos en piedras preciosas
incrustados en el cabo no cumplen una funcin prctica: instalan un agregado,
un relleno, un desplazamiento de la atencin utilitaria hacia algo ms impreciso
relacionado con los sentimientos (de deseo, de poder, de orgullo, de agrado).
Esta es la diferencia que, en principio, sustenta alguna de las definiciones de
belleza que recorren la historia del arte: aquello que suscita un deseo que no se
relaciona con la utilidad.

Tal como desarrolla Umberto Eco en su Historia de la Belleza (2009), en la historia

occidental el concepto de belleza estuvo asociado con el concepto de lo bueno.
Se ha establecido una estrecha relacin entre lo bello y lo bueno, en las
diferentes etapas de la historia, definindose lo bueno como aquello que se
ajusta a cierto ideal, a cierto principio que lo hace deseable para nosotros. Es
decir, posee cualidades que suscitan un deseo de posesin, ya se trate de un
alimento, un vestido, un objeto, un amor correspondido. En tanto tal lo
calificamos de bello en la medida en que es bueno y lo deseamos. La belleza est
vinculada al despertar de instancias pasionales, que hacen que el sujeto sienta
deseos de posesin y adquisicin, al mismo tiempo felicidad si este objetivo se
cumple.

Ahora bien, no todo lo que es bello motiva un deseo incontenible de posesin. El

deseo no es lo mismo que la belleza: algo puede ser deseable, pero no por ello
necesariamente implica un sentimiento de belleza (el sediento que se precipita

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sobre una fuente de agua no se detiene antes a reflexionar sobre la belleza del
elemento). Hay cosas que nos pueden parecer muy bellas como una estatua o
un castillo, pero no por ello vamos a desear poseerlas. Como vemos, hay
innumerables elementos que interfieren en la concepcin de la belleza.

Para despejar el camino en este recorrido, vamos a plantear algunos elementos

indispensables para comprender la historia del arte y de la esttica. Las ideas han
cambiado: no es lo mismo lo que se pensaba en el Renacimiento que lo que se
concibe hoy en da sobre el arte y las leyes de la representacin. De la misma
manera, muchas de las obras actuales consideradas obras de arte difcilmente
hubieran podido ser aceptadas como tales en el Renacimiento. De manera tal
que se impone una secuencia histrica para poder adecuar el paso del
pensamiento y los diversos avatares que ha sufrido el arte y han modificado la
concepcin de la belleza y los motivos del arte.

Desde la perspectiva social del arte, el concepto de belleza no es

natural. Surge como un concepto de calificacin de los objetos que
va a depender de ciertas variables, las cuales van a estar
condicionadas por la poltica, la moral, las leyes de percepcin, las
concepciones de aceptabilidad, el inters o las normas en disputa
que rigen en una poca y espacio determinados (armona, utilidad,
ornamentacin, simetra, equilibrio, etc.).

1.2. Cultura y sociedad en la concepcin

del arte: condiciones objetivas de
produccin
Debido a que recorreremos el arte y la esttica desde el punto de vista social,
vamos a tener en cuenta las condiciones objetivas de posibilidad de creacin,
circulacin y aceptacin de una obra en un contexto determinado. Con
condiciones objetivas de posibilidad nos referimos, entre otras cosas, a las
condiciones tcnicas, las leyes, la poltica, las instituciones, el mercado, la
posibilidad de realizar una obra y su aceptacin por parte de un pblico. Todo
aquello que organiza una sociedad y est por fuera de las posibilidades de
intervencin del individuo.

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Por ejemplo, en cuanto a la tcnica: si un pintor del siglo XV hubiera querido
pintar de rojo bermelln el vestido de un ser humano en su pintura, deba
considerar una serie de problemas. El rojo bermelln le poda parecer un color
atractivo, pero haba que tener en cuenta que en el mercado no haba un color
rojo bermelln que lo satisficiera. Por lo tanto, deba o bien utilizar otro color, o
bien prepararlo l mismo, con todo lo que esto conlleva. Esta es una condicin
objetiva de produccin: se quiere hacer algo, pintar de color rojo bermelln la
tnica de un sujeto en un cuadro, y ese color no est disponible. Pero, adems,
puede haber otros obstculos: el rojo bermelln era, en ciertos perodos de la
historia occidental, un color prohibido para ser utilizado en la ropa de la gente
comn, ya que se supone que era el color de la tnica que portaba Jess. De
forma tal que, por estrictas leyes religiosas, nadie, salvo el Rey y el Papa, podan
vestir esa tonalidad. Aqu tenemos otra condicin objetiva de produccin: la
prohibicin de utilizacin de un color para la representacin de la tnica de un
sujeto. La ley (ya sea poltica o eclesistica) impide su uso, ms all de que al
pintor le fascine y est convencido del atractivo que aportara al cuadro.

Siguiendo con el mismo ejemplo imaginario, podemos considerar que el pintor

desea utilizar un tipo particular de pintura verde, pero se encuentra con que ese
color es extremadamente caro y el presupuesto que tiene es nfimo, ya que en
esa poca los cuadros eran encargados por mecenas o protectores que pagaban
por anticipado y exigan determinadas condiciones en la realizacin del cuadro.
Por lo tanto, se ve obligado a utilizar otro tipo de color verde que no lo satisface,
pero por cuestiones econmicas es lo nico que puede utilizar. Tenemos,
entonces, otro tipo de condiciones objetivas de realizacin. Ese mismo mecenas
-que es un rico comerciante de la poca, y quiere mostrar su xito y su progreso
individual, en una poca en la que se empiezan a apreciar los xitos individuales
y los esfuerzos personales para subir en la escala social- pretende mostrar ese
cuadro en la entrada de su residencia, como un signo de prestigio y xito
comercial. Por lo tanto, pretende que ese cuadro sea majestuoso y maraville a
primera vista. En esa poca, el azul ultramarino era un color prestigioso por el
valor comercial que posea, ya que era extremadamente caro. Lo mismo con el
color dorado, logrado a travs del fundido del oro. Como el comerciante quiere
sorprender y mostrar su poder econmico por medio de este cuadro, le exige al
pintor que haya mucho azul ultramarino en el cuadro y una gran aureola de color
dorado en la parte superior. Esto tal vez no estaba previsto por el pintor, incluso
puede llegar a creer que esto afear su obra, pero debe atenerse al pedido de su
cliente, que es quien paga y garantiza sus posibilidades de produccin1.

Estos ejemplos resumen las llamadas condiciones objetivas de produccin: el

contexto y las exigencias que, siendo exteriores al sujeto, condicionan su labor

1 En el estudio
que realiza Michel Baxandall sobre la pintura del Renacimiento, hay ejemplos sobrados sobre
las condiciones que imponan los mecenas (es decir, los poderosos que encargaban a los artistas una
determinada obra) y el mercado del gusto definido por el valor o prestigio que se poda obtener por la
posesin de una obra de arte (Baxandall, 2000).

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imponiendo ciertas restricciones con respecto a la tcnica, la poltica, la moral,
el mercado y las instituciones e influyen en la produccin de la obra. Esto no
quiere decir que determinan una obra. Ms bien hay que pensar que condicionan
ciertas caractersticas de produccin y de aceptacin de la obra: el artista debe
equilibrar la relacin entre las condiciones objetivas de produccin y sus propias
cualidades, limitaciones, experiencias o deseos a la hora de responder al
contexto y actuar segn sus propios recursos o expectativas.

Estas acotaciones en relacin con las condiciones objetivas de produccin son

muy significativas, ya que le brindan a la teora del arte un marco a partir del cual
poder pensar relacionalmente la produccin de obras de arte. En efecto, tenerlas
presente como una serie de aspectos importantes a la hora de reflexionar sobre
el arte nos permite pensar relacionalmente la estructura de las relaciones
objetivas en un espacio y tiempo determinados y no estar slo centrados en las
caractersticas propias del individuo.

Tenemos, entonces, las condiciones objetivas de produccin, por un lado, y la

posicin del agente (llamamos as al individuo que acta en un contexto
determinado) que depende de toda una serie de condiciones externas para
producir su obra. El agente est posicionado en un espacio social y cultural que
ha producido una concepcin del mundo particular: en toda sociedad existen
ideales, imaginarios, asociaciones posibles, smbolos, valores espirituales,
materiales, leyes de percepcin y de apreciacin que han sido construidos a lo
largo del tiempo y configuran una frontera que divide lo que es arte de lo que no
lo es, lo que es bello de lo que es feo. Las diferentes maneras por las cuales las
ideas producidas por la sociedad se han depositado en las mentes de los
individuos y producen una manera de ser y de hacer en el mundo, condicionan
fuertemente la manera en que un artista puede producir una obra.

El ideal de belleza, como ya lo hemos explicado, no es una ley de la naturaleza,

sino una concepcin profundamente enraizada en el interior de las mentes de
los individuos pertenecientes a una misma cultura. Como el lenguaje, la relacin
con la belleza es heredada, socialmente depositada en todos los individuos que
conviven en un tiempo y espacio particular. Esto quiere decir que el agente, a la
hora de producir una obra, est en cierta manera aplicando un aprendizaje
inconsciente de los modos por los cuales la cultura ha ido construyendo las
nociones que dividen las formas de percepcin y de apreciacin de un objeto.

El agente est en una posicin determinada que regula sus posibilidades y sus
prcticas. No opera libremente en un contexto determinado, sino que el
contexto (la cultura con sus ideales e imaginarios y las condiciones objetivas de
produccin) condiciona la manera a partir de la cual el artista puede crear una
obra. La actividad del artista depende de un conjunto de condiciones que debe
reunir para actuar: los intereses, las leyes de funcionamiento del mercado, las
propiedades o cualidades personales que el artista ha reunido, los recursos que
dispone. Atender a estas variables es de singular importancia para comprender

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la historia del arte y de la esttica, ya que no hay un espritu superior que inspira
mgicamente al artista, sino un trabajo de elaboracin en relacin con las
condiciones contextuales en las que la obra se produce y circula.

Esto no quiere decir que el artista no tiene importancia en una historia social del
arte, sino que es imprescindible comprender el funcionamiento de la sociedad y
su relacin con el individuo creador para valorar el arte. En toda produccin hay
elementos simblicos que escapan a nuestra comprensin actual, ya que las
leyes de valoracin o el sentido simblico de determinados objetos han
cambiado. Las leyes de apreciacin no slo cambian en el tiempo, sino a veces
tambin de acuerdo con el contexto o con la comunidad. Basta pensar en ciertas
iglesias en zonas rurales de Italia o Francia en las que el turista puede apreciar
como arte un fresco en el frontispicio, mientras que los habitantes del lugar se
inclinan a rezar delante de esa obra. Este caso es un ejemplo claro de las leyes
de percepcin y apreciacin que regulan y condicionan el sentido de la obra de
arte.

Podemos pensar en el caso de un desfile de moda, en el que determinada

coleccin es presentada de manera tal que para los expertos es un maravilloso y
original producto artstico mientras que para la apreciacin mundana es un
espanto absolutamente inutilizable. Estas reglas y leyes de percepcin y
apreciacin son, al mismo tiempo, histricas y sociales, y tienen variables que
hay que saber apreciar y analizar, esto es, poner en perspectiva. Por eso
sostendremos a lo largo de este mdulo la idea de pensar relacionalmente las
estructuras de las relaciones objetivas con la actividad individual del agente que
produce la obra en un momento y espacio determinados.

Pensemos en la actividad del agente: a lo largo de la historia del arte podemos

encontrar diversas posturas, lo que nos da la clave para pensar en espacios de
lucha o de competencia entre diferentes visiones. Esto debe ser considerado
seriamente a la hora de pensar el arte, ya que remite a las posiciones diferentes
de poder que implican relaciones de fuerza y de competencia entre artistas para
imponer su propia visin. Por ejemplo, hacia finales del siglo XIX la regulacin del
arte en Francia estaba condicionada por la Academia, que seleccionaba las
pinturas que iban a ser expuestas y, por lo tanto, seleccionaba aquellas que, al
ser mostradas y legitimadas por un grupo especializado, iban hacia un xito
seguro en el mercado de la poca (seran vendidas con seguridad y a un alto
precio). Los rechazados -aquellos que no eran seleccionados a pesar de que eran
buenos pintores, pero no queran pintar a la manera anticuada y sobre temas ya
establecidos y reiterativos- preferan pintar otras cosas con tcnicas nuevas y
temas diferentes y eran desplazados del sistema de legitimidad. Como
consecuencia, empezaron a realizar en conjunto una exposicin por fuera de la
Academia y, alabados por escritores y poetas (que tambin eran rechazados de
las publicaciones prestigiosas) empezaron a conformar un nuevo mercado del
arte y una nueva y revolucionaria manera de expresar. Estos pintores eran los
expresionistas que, con el tiempo, triunfaron y hoy son de los cuadros ms

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valiosos de la historia del arte occidental (Monet, Manet, Pisarro, Sisley, Van
Gogh). Este es un caso testigo de la manera de concebir el arte como una
actividad individual en interaccin con la cultura, el mercado y las luchas por
imponer la propia visin.

La lgica del mercado implica la competencia, los intermediarios, las instancias

de consagracin y de legitimacin derivados de una interaccin entre
productores y consumidores. El artista no produce para s mismo, sino que tiene
plena conciencia de que su obra ingresa en la lgica de circulacin y aceptacin.
Por lo tanto, trabaja en relacin a ciertos objetivos e intereses que le permitan
cumplir con xito esa misin. Si volvemos al ejemplo del pintor del Renacimiento
italiano que deba cumplir los deseos de su mecenas o patrn: esta era la lgica
del mercado de la poca, esto es, tener el prestigio suficiente, construido a lo
largo de aos de prcticas y de relaciones sociales que le permitan ser reconocido
como para que alguien importante lo tome en consideracin para encargarle una
obra y cobrar por ella.

Todo este sistema de mercado (que, en realidad, es mucho ms complejo)

implica una serie de pasos que deben ser tenidos en cuenta, relacionados a las
prcticas (el ejercicio de la pintura, su habilidad, sus trabajos anteriores, la
Academia en la que estudi, el maestro con el que se form), los recursos
objetivos con los que cuenta (amistades, alumnos, relaciones profesionales) que
le permitan, en el espacio de pujas y disputas por un lugar legtimo y reconocido,
imponerse sobre otros pintores a los que el mecenas podra haber recurrido.

Es decir, hay que tener en cuenta una serie de factores en funcin de la

competencia que se plantea con otros agentes del mismo espacio social. Porque
la obra no slo debe ser comprada, sino adems admirada, a saber, hay un
mercado de consumidores, no slo el que encarga la obra, sino todos aquellos
potenciales sujetos que van a apreciar la obra y podrn admirarla o despreciarla
de acuerdo con las leyes de apreciacin que circulan en la poca. Por este motivo
queremos llamar la atencin sobre los diversos y complejos mecanismos que hay
que tener en cuenta en el estudio del arte.

Para comprender algunos de los problemas centrales que nos conciernen en

relacin con el arte, vamos a incluir y hacer uso de una serie de conceptos de la
sociologa que nos permitirn enfocar con precisin algunos de los temas.

Un concepto muy til es el de habitus, trmino propuesto por Pierre Bourdieu.

El habitus es "el sistema de disposiciones duraderas y transferibles que
organizan las prcticas y representaciones, regularidades colectivas que, sin
estar escritas ni ser naturales, se obedecen inconscientemente" (Bourdieu,
2014, p. 77). Esta definicin explica los comportamientos individuales como
producto de la herencia social que se va transmitiendo por medio de canales
sociales (la familia, la escuela). Depende del espacio social en el que se produce
(la clase social) y se cristaliza en los individuos como si fuera el orden natural del

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mundo, de forma tal que el individuo acta en la prctica como si hubiera reglas
preestablecidas. El habitus es lo social incorporado, encarnado en los
comportamientos habituales.

Para Bourdieu, los gustos y las preferencias estticas funcionan en la prctica

como habitus, esto es, como un esquema generador y organizador. El concepto
de habitus plantea que lo individual, lo subjetivo, lo personal es social, es
producto de la misma historia colectiva que se deposita en los cuerpos y en las
cosas. Por lo tanto, los trminos que organizan la belleza no son naturales, sino
que tienen una dimensin histrica, en tanto son el resultado de una
construccin social. Una de las consecuencias que nos importa para nuestro
estudio es que la organizacin de la belleza, de lo sublime, lo lujoso y lo mundano
son el resultado de un proceso histrico que se transmite y se hereda. Dice
Bourdieu: "Las cosas en apariencia ms puras, ms sublimes, menos sujetas al
mundo social como las cosas del arte, son tambin el resultado de las relaciones
sociales especficas que constituyen el universo social especfico donde se
producen, se distribuyen, se consumen y se genera la creencia en su valor"
(Bourdieu, 2014, p. 22). Es decir, el valor de belleza en el arte es una cuestin de
creencia.

Pero estas ideas no son individuales ni naturales, sino histricas y sociales.

Heredamos los conceptos que nos permiten apreciar una obra y concebirla como
arte o como no arte. Para evaluar una obra y considerar si es arte o no, si es bella,
o si es adecuada, aplicamos una serie de conceptos que tienen que ver con
nuestra cultura heredada, origen social, modelos de percepciones y creencias
que aplicamos de manera inconsciente y son resultado de un aprendizaje. Por
ejemplo, Bourdieu recuerda un hecho acaecido en la dcada de 1980 cuando el
municipio de Bienne, una pequea poblacin en Suiza, decidi comprar una serie
de objetos artsticos y exponerlos en la calle. Por la noche, los barrenderos se
llevaron esas obras como desechos. La pregunta que hay que hacerse es sobre
cules son los criterios de evaluacin de una obra de arte, qu es lo que instala
a una obra como arte o como desecho. Dice Bourdieu: "El mundo del arte es un
juego en el cual lo que est en juego es la cuestin de saber quin tiene derecho
de decirse artista y de decir quin es artista" (Bourdieu, 2014, p. 25). Desde este
punto de vista, vemos que el arte no es una simple cuestin de produccin, sino
-continuando con Bourdieu- un juego social, una puja entre diferentes intereses.
De esta manera, podemos preguntar por qu Van Gogh fue un pintor
despreciado en su tiempo y no logr vender sus cuadros y ahora es el pintor ms
valioso en trminos econmicos. Por qu para un grupo de ciudadanos las obras
expuestas en la calle son arte y para otros son desechos. Por qu algunos cuadros
llegan al museo o galera y otros no.

Lo mismo ocurre en toda la gama de consumos humanos; por ejemplo, en la

alimentacin. Existen sobrados ejemplos de consumos que, en su origen, eran
humildes y desechables por las clases altas y luego se convirtieron en prestigiosos
y sublimes. En el siglo XVIII, los huevos a la nieve eran un alimento de las clases

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bajas, despreciado como alimento lujoso y considerado un alimento de
campesinos. A partir de finales del siglo XIX y en la actualidad, todo restaurant
francs que se precie incluye este alimento como signo de prestigio y de
consumo honorable del buen comer francs. Este ejemplo seala las distinciones
clave que hay que comprender para reflexionar sobre los criterios de belleza y
prestigio que la cultura ha ido construyendo a lo largo de un camino extenso y
sinuoso.

Los conceptos de habitus y de juego, entendidos tal como los desarrolla Pierre
Bourdieu (2014) a lo largo de su obra, nos permiten concebir desde diferentes
puntos de vista la obra de arte y el problema central de la esttica en relacin
con cmo definir lo que es bello. La cultura nos brinda instrumentos de
reconocimiento, es decir, criterios a partir de los cuales podemos apreciar una
obra y considerar su belleza o su pertenencia al conjunto de lo que consideramos
mundo artstico. Esos instrumentos de reconocimiento funcionan de manera
inconsciente. Por ejemplo, y volviendo al consumo ms mecnico del ser
humano como es el comer, qu es lo que diferencia el guiso de arroz del arroz al
curry. Un diferente modo de apreciacin, ya que el producto bsico es el mismo
(arroz), pero la preparacin y la moda operan como valores de apreciacin que
convierten al arroz al curry en un consumo prestigioso, diferente a la apreciacin
mundana o baja del guiso de arroz. Lo mismo les ocurre a los basureros de Suiza
cuando deciden llevarse como desecho esos objetos expuestos en la calle. La
pregunta que concierne es qu es obra de arte y qu no? Hay usos y fronteras
para cada uno, dadas, por ejemplo, por la Iglesia, o el museo o la galera. Espacios
que son categoras creadas y que legitiman, es decir, aprueban la constitucin de
un objeto en obra de arte.

El lugar de exposicin es importante, ya que ofrece una serie de valores y

condiciones que operan como instrumento de reconocimiento, sin los cuales los
criterios de evaluacin no podran funcionar. Pero, justamente, hay que llamar
la atencin sobre la arbitrariedad de esos criterios: cuando a finales del siglo XIX
se constituye el Saln de los Rechazados -con aquellos pintores que pintaban de
manera diferente a la legitimada por la Academia y, por lo tanto, quedaban fuera
del circuito del arte legtimo de la poca- se estaba operando un cambio de gusto
fundamental, pero que no corresponda con un criterio natural de apreciacin
de la belleza en trminos de impresiones, sino en un cambio en los modos de
valorar la produccin artstica. As, los criterios de los impresionistas pasaron a
ser, con el tiempo, los que instalaron una nueva forma de crear y apreciar el arte
y, por lo tanto, esos criterios fueron los que se valoraron y se instalaron como
legtimos. Nos permiten apreciar ahora esa produccin con criterios de belleza,
aun cuando para la poca en la que se pintaron no fueran considerados de esta
manera.

Estos conceptos nos permiten comprender al arte como un producto de

intencin artstica, es decir, hay una intencionalidad en la creacin. El depsito
de energa humana en la transformacin de la naturaleza es el origen de la

12
cultura humana y, como tal, una consideracin imprescindible del arte. En
relacin con la produccin, hay una serie de distinciones complejas que
complementan los problemas con los que nos enfrentamos cuando nos
acercamos al arte. Se abre el interrogante de por qu algunos son considerados
artistas y otros no, aun cuando disponen de energa para transformar la
naturaleza o producen obras que no son consideradas arte sino, por ejemplo,
artesanas.

Bourdieu (2014) sostiene que en la sociedad hay una distribucin desigual del
capital cultural: no todos estn inclinados o son aptos para producir y consumir
obras de arte. El arte es un producto de la educacin, es una construccin social.
En este sentido, las divisiones entre las aptitudes son tambin producto de la
construccin social que permite ordenar el mundo entre la alta cultura y la baja
cultura, el arte y la artesana, el lujo y lo mundano. La actitud esttica no es
natural, sino que es un conjunto de saberes que, incorporados, permiten
"descifrar" la obra de arte. Esos saberes incorporados provienen del nivel de
instruccin que, tal como muestra Bourdieu, derivan de la estructura de clases
que divide la sociedad.

La mirada es un producto social, es un principio de visin y de divisin

socialmente constituido. El ejemplo clsico es la perspectiva: no es que los
pintores europeos de antes del Renacimiento o los pintores orientales no
supieran o tuvieran un problema de visin que les impidiera ver en perspectiva.
Tal como lo muestra Erwin Panofsky (2008), la perspectiva fue un "invento" del
Renacimiento, una construccin icnica, una forma simblica creada y
desarrollada como mecanismo de visin y representacin del mundo (Panofsky,
2008).

De este modo, se debe considerar al artista como un productor de bienes

simblicos. Esta produccin est mediada, organizada y condicionada por la
acumulacin de saberes, competencias, tcnicas y procedimientos que se han
ido sedimentando a la largo de la historia y son incorporados por el artista en un
momento y lugar determinados que estn, a su vez, tambin condicionados por
el mismo sistema simblico que rige la produccin de objetos de valor.

En relacin con el arte, el habitus se relaciona con las disposiciones (maneras de

ser permanentes, la mirada, las categoras de percepcin) y esquemas
(estructuras de invencin, modos de pensamiento) que estn ligados a sus
trayectorias (origen social, escuela, tipos de escuela). Es decir, tenemos, por un
lado, todo lo relacionado con las disposiciones heredadas e incorporadas de
manera natural a la concepcin del mundo: nuestros esquemas de percepcin
estn ligados a una cierta manera de percibir y luego de reproducir lo que vemos.
Pensemos en los dibujos de los nios en el jardn de infantes: no es que los nios
no vean en perspectiva, sino que an no han incorporado los esquemas de
percepcin y representacin. En otras palabras, no es natural mirar y representar
la perspectiva, sino que es una construccin cultural que se ha ido desarrollando

13
y enseando a lo largo de la historia como la forma correcta de ver y representar;
en suma, es el modo de pensamiento incrustado en los modos de ser de los
individuos.

Al mismo tiempo, el concepto de habitus nos va a permitir recorrer la historia del

arte y de la esttica desde el punto de vista de los sujetos individuales, los
agentes que producen la obra y los agentes que consumen la obra (ya sea
aprecindola, desprecindola, adquirindola o legitimando su singularidad). La
cuestin de que el arte sea social no quiere decir que el individuo no participa o
que tiene un rol secundario en la produccin. Eso sera negar la importancia y la
singularidad de los individuos que, a lo largo de la historia, han dejado una huella
destacada en las obras que han realizado. El concepto de habitus, en relacin con
los agentes individuales, aporta una serie de datos para pensar el lugar del
agente en el sistema de relaciones que, en un momento y poca determinados,
condicionan la aceptacin o no de la obra de arte. El lugar del agente tiene que
ver con su trayectoria, sus relaciones (con los poetas; los filsofos que alaban su
obra; con un noble que lo protege y que, con eso, logra su singularidad; con otros
pintores que lo protegen o lo ayudan a exponer su obra, etc.), los saberes
acumulados, las estrategias que el agente puede llevar a cabo para hacer
aceptable su obra (exponer en lugares adecuados, o, como en el arte moderno,
desplegar estrategias publicitarias o motivaciones polticas que visibilicen su
obra, o jugar con la excentricidad). El lugar del agente es un motivo importante
para tener en cuenta en relacin con los espacios, las relaciones, las estrategias,
las maneras con las que el agente usa las tensiones de sus saberes acumulados y
las intenciones con las que pretende ocupar el espacio de legitimacin.

Al mismo tiempo, adems del lugar del agente social en las tensiones derivadas
de las pujas entre los diferentes agentes que legitiman qu es obra de arte y qu
no, vamos a pensar en el lugar del espectador como agente legitimante de la
obra de arte. El lugar del espectador es imprescindible para reflexionar sobre
ciertos problemas de la historia del arte y de la esttica ya que, en definitiva, es
el espectador, como agente, el que recibe la obra y est sujeto a aprobarla o no.
Estas cuestiones son de singular importancia a la hora de pensar el arte
contemporneo, en el cual el espectador ya no es un simple sujeto receptor, sino
que muchas veces se trata de incorporarlo como parte de la obra.

Al enfocarnos sobre la historia del arte y de la esttica -de manera tal que
permita problematizar las diferentes etapas, hacer emerger las pujas y luchas
entre los agentes involucrados, atender a las disponibilidades tcnicas de cada
poca como condiciones objetivas de produccin y distinguir los procesos por
medio de los cuales cada poca construye el valor y prestigio de las obras de arte-
estamos siguiendo un camino que refleje una sociologa de la percepcin
esttica. Entendemos percepcin esttica como un proceso por medio del cual
la forma de mirar las obras suponen un proceso de aprendizaje y una adopcin
de normas estticas para mirar las obras. Por ejemplo, si pensamos la diferencia
entre obra de arte y documento histrico. En qu sentido emerge la diferencia

14
entre una obra de Picasso realizada con desechos callejeros y una mscara
africana del siglo XIX realizada por una comunidad indgena (Figuras 1 y 2). Por
qu la obra de Picasso est en un museo de arte y la mscara en un museo de
Antropologa? Estas distinciones problematizan el arte y permiten reflexionar
sobre una serie de temas muy complejos que dinamizan nuestro pensar sobre la
cultura y los valores de las obras humanas.

Figura 1: Pablo Picasso, Cabeza de toro. Museo Picasso, Pars.

Fuente: Warncke y Walther, 1993, p. 444.

15
Figura 2: Mscara Africana. Muse de L'Homme, Pars.

Fuente: Warncke y Walther, 1993, p. 234.

Hace unos aos, el diseador Giorgio Armani realiz una imponente muestra de
algunos de sus vestidos en el MOMA (Museo de Arte Moderno en Nueva York),
institucin clave de legitimacin del arte contemporneo. A ese diseador le
siguieron diversas acciones de otros diseadores en el mismo museo y en
diferentes y prestigiosos museos del mundo. La cuestin clave aqu, en funcin
de las crticas que se generaron a partir de considerar o no al vestido como digno
de ser expuesto en una galera de arte, es la construccin social del valor de los
objetos.

Esto, en el sentido de que toda obra de arte puede ser objeto de percepciones
muy diferentes: se puede ver una obra de arte en su sentido artstico, pero
tambin en su sentido mundano. Lo que nos deja ver la reflexin desde el punto
de vista sociolgico es que hay condiciones sociales de posibilidad de la
experiencia vivida de la obra de arte. No cualquier persona puede emocionarse
frente a una determinada obra de arte, pero no porque carezca de sentimientos,
sino porque las condiciones sociales de posibilidad no han sido las adecuadas a
la percepcin de ese objeto. Hay un valor construido en la obra de arte que debe
ser apreciado y esa apreciacin depende de las condiciones objetivas: la familia,
la escuela, el origen social, que son los mecanismos elementales de la sociedad
encargados de difundir y reproducir los valores; en el caso que nos interesa, los
valores de la percepcin esttica.

16
Para evaluar una obra y considerar si es arte o no, si es bella, o si es
adecuada, aplicamos una serie de conceptos que estn relacionados
con nuestra cultura heredada, origen social, modelos de
percepciones y creencias que aplicamos de manera inconsciente y
son resultado de un aprendizaje.

1.3. Forma y funcin

El gran crtico de arte Erwin Panofsky (2008), autor de algunos de los textos clave
sobre la pintura occidental, sostiene que la obra de arte "es lo que demanda ser
percibido segn una intencin esttica" (Panofsky, 2008, p. 54). Esta definicin
es muy til para desarrollar algunos de los problemas centrales del arte y de la
esttica y su relacin con otros fenmenos de creacin actuales; por ejemplo, la
moda. Desde la perspectiva de Panofsky (2008), se nos impone pensar en una
relacin dual: el artista crea segn unos parmetros aceptados como estticos,
y el receptor debe estar dispuesto a percibir la obra segn parmetros estticos.
Para que haya obra de arte debe haber un dilogo y una aceptacin mutua entre
creador y espectador: un acuerdo sobre los principios a considerar como obra de
arte.

Es decir, la obra de arte puede definirse segn una intencin que, a su vez,
precisa una respuesta esttica. La intencin del autor espera del receptor un tipo
de movilizacin de saberes segn parmetros estticos. Por ejemplo, en el
mundo de la moda, los desfiles estn destinados a generar en el espectador un
tipo de respuesta esttica diferente a la que deben generar, por ejemplo, en un
local de venta. En esta dinmica de la creacin y la recepcin, observamos la
diversidad de elementos que participan y que deben ser tenidos en cuenta para
comprender la dinmica del arte.

Los diferentes tipos de objetos humanos suscitan diferentes tipos de respuesta

en el receptor: un semforo en la calle genera un tipo de percepcin prctica,
objetiva, ya codificada por el sistema de signos de la cultura. Si el semforo est
en rojo, el tipo de percepcin que genera es puramente prctica: pisar el freno.
Nadie se detiene a pensar en la belleza del rojo o en la combinacin esttica de
tres colores que, en sentido vertical, impactan por la precisin combinatoria y la
belleza de intercalar lneas rectas con crculos y luces que funcionan
coordinadamente. Hay una funcin prctica en la percepcin del semforo: esta
diferencia en la historia del arte fue definida como la diferencia entre percibir la
funcin antes que la forma. Mientras que en el caso del semforo el inters se

17
centra exclusivamente en percibir la funcin (rojo: pisar el freno, etc.), en el arte
la percepcin pasa por la percepcin de la forma.

De esta manera, la intencionalidad esttica debe ser leda como la voluntad y el

esfuerzo humanos por proponer nuevas formas, nuevas maneras de expresar el
mundo, la naturaleza, las pasiones, los smbolos, etc. Esta percepcin de las
formas es parte de lo que hemos mostrado como el mundo de la intencionalidad
artstica que, como hemos desarrollado, es una relacin dual entre el creador y
el receptor mediados por la cultura.

La intencin es definida como normas y convenciones especiales que definen la

frontera entre los simples objetos tcnicos y los objetos de arte. Si volvemos
sobre nuestros ejemplos: la frontera entre un cenicero comn y un cenicero de
vidrio soplado del siglo XVIII, entre un semforo y una escultura de Picasso, entre
un conjunto de invierno en un local de indumentaria y un vestido de Lacroix. Las
fronteras parecen ser obvias y emergen a nuestra conciencia como naturales.
Pero queda claro que no lo son. Hay una construccin social de las diferencias y
hay ciertas normas y convenciones especiales que juegan a la hora de definir las
fronteras entre los objetos y la apreciacin sensible de los mismos.

Como consecuencia, el artista produce ciertos objetos con una intencin artstica
siguiendo normas y convenciones ya presentes en la cultura de la poca (aun
cuando proceda a romper esas normas, por ejemplo, con las vanguardias
artsticas, sigue siendo consciente de que est persiguiendo las normas
establecidas). Y el espectador tambin tiene que tener una intencin esttica,
esto es, una manera esttica de abordar los objetos. Un objeto se convierte en
arte cuando es percibido segn una manera de ver y de percibir el valor de ese
objeto como sujeto a una percepcin artstica. Y el valor de la percepcin artstica
est asignado por las normas sociales que lo convierten en objeto de percepcin
artstica.

En este punto se genera un nuevo tema de profunda significacin: la cuestin del

gusto. El gusto, desde el punto de vista que adoptamos, es un signo de distincin,
est definido por una diferencia en relacin con otros objetos que no son
considerados arte. En general, no nos ponemos a pensar en por qu algo nos
gusta o no. Pero para la esttica es fundamental pensar las razones por las cuales
ciertos objetos nos gustan, ya que eso es lo que define al arte.

El gusto se va definir de acuerdo con la tradicin recibida de los predecesores,

esto es, consideramos bello o de buen gusto a aquello que ya est definido como
bello, recibimos una herencia histrica de la percepcin del gusto. Por la herencia
cultural que recibimos a travs de la educacin diferenciada, consideramos bello
a aquello que sigue ciertas reglas establecidas y que hemos incorporado. Esas
reglas pueden cambiar, con lo cual puede variar la percepcin de aquello que
consideramos arte: las mscaras de frica, que pasan de los museos de
etnografa a las exposiciones de arte, son un buen ejemplo. La moda tambin nos

18
ofrece el ejemplo de objetos creados para suplir una necesidad (de abrigo, de
distincin social, de simbologa) que pasan de la creacin mundana a la
exposicin artstica y son considerados objetos de arte.

La esttica, entonces, puede ser considerada, desde el punto de vista sociolgico,

una problematizacin de la historia del arte. Esto principalmente si consideramos
que el consumo de las obras de arte es producto de un tipo particular de
condiciones sociales. De esta manera, se nos presenta la obra de arte como un
bien simblico, en relacin no slo con su posesin, sino tambin en relacin con
su percepcin.

De forma tal que la percepcin de la obra de arte forma parte de un conjunto

entrelazado de elementos entre los que debemos sealar la importancia de las
leyes de comunicacin y difusin cultural. Dice Bourdieu: "Cualquiera que fuera
la naturaleza del mensaje profeca religiosa, discurso poltico, imagen
publicitaria, objeto tcnico, etc. su recepcin depende de las categoras de
percepcin y de apreciacin de los receptores" (2014, p. 29). Esto quiere decir
que el objeto de arte slo puede ser considerado como tal en la medida en que
entra en un circuito de "legibilidad", es decir, que el objeto pueda ser percibido
de acuerdo con categoras y leyes que orienten el juicio de percepcin del mismo
como objeto de arte.

La legibilidad indica la posibilidad de aprehender los rasgos estilsticos que lo

definen como tal: la necesidad de captar los rasgos tpicos de la materia
trabajada. De este modo, una obra de arte se convierte en signo de distincin,
en objeto simblico, en la medida en que es producida de acuerdo con leyes
establecidas y en relacin con la posibilidad de "leer", en otras palabras, percibir
y comprender los rasgos estilsticos que la caracterizan. Estos rasgos estilsticos
circulan en una sociedad determinada, en un tiempo determinado y son un
conjunto de maneras legtimas (aprobadas por la sociedad) de aceptar ese
producto en la categora de objeto artstico.

La percepcin de la obra de arte forma parte de un conjunto

entrelazado de elementos entre los que debemos sealar la
importancia de las leyes de comunicacin y difusin cultural.

19
1.4. El ideal esttico en la Antigua
Grecia: proporcin y armona
Para comprender la esttica, el concepto de lo bello en la historia del arte
occidental, hay que tener en cuenta que nuestras concepciones de belleza parten
de documentos de diverso tipo que hemos heredado. Nos acostumbramos a una
serie de imgenes y conceptos que se han difundido en el tiempo y forman un
conjunto de saberes compartidos. No podemos saber exactamente cules eran
los deseos o ideas concretas de hombres y mujeres en los tiempos anteriores.
Slo podemos desarrollar y analizar a partir de documentos de diverso tipo
algunas de las ideas que los individuos desplegaron y formularon. El arte, la
expresin humana, es diferente de la realidad. Pensemos sino en la hipottica
imagen de un historiador dentro de 500 aos tratando de comprender los ideales
de belleza del siglo XX: un cuadro de Picasso y una foto de Marilyn Monroe que
son de la misma poca: cul se supondra que confiere mayor realidad a los
deseos o concepciones sobre la belleza femenina?

El mismo problema se nos presenta cuando tratamos de definir los ideales en

culturas antiguas. Slo podemos basarnos en los documentos y expresiones que
nos han legado y realizar hiptesis sobre los mismos, sacando conclusiones que
slo expresan nuestra mirada.

Los pueblos primitivos adornaban tanto su cuerpo como algunos de los espacios
que habitaban. El grabado en armas y cuchillos o la ornamentacin en paredes y
muros son formas primitivas de arte. No hay que considerar lo primitivo como
algo peyorativo, sino como un adjetivo que trata de calificar un perodo en el cual
no se puede decir que haba arte en el sentido actual, sino ms bien en el sentido
de que se trata de modificaciones intencionales que el espritu humano imprime
en los objetos de la naturaleza (Bayer, 1980, p. 28). Cuando los habitantes de
las cuevas de Lascaux o de Altamira realizaban impresiones en las cuevas que
habitaban, no posean un sentido artstico, es decir, no estaban haciendo arte
conscientemente. El grabado en piedras, el adorno de las armas o utensilios que
realizaban, no eran la manifestacin de un espritu o de una finalidad artstica,
sino ms bien una huella, un reflejo de la realidad. Las expresiones pictricas de
los pueblos primitivos se caracterizan por un cierto realismo, pero con la libertad
para modificar y darle una expresin particular. Por esto se habla de arte realista,
en el sentido de imitacin o huella. Se supone que estas expresiones tenan un
carcter mgico, ya que imitaban situaciones de caza o de recoleccin y con esto
se supone que representaban aquello que deseaban, que vean cotidianamente
y que, en su traslado a la piedra, servan como manera de que eso se cumpla. En
general, se trata de figuras animales y hay pocas figuras humanas. Pero cuando
stas aparecen, hay ciertos principios curiosos: la presencia de mujeres
embarazadas, cuya aparicin sugiere el principio de proteccin o magia como

20
funcin principal, ya que se supone que las mujeres embarazadas buscaban la
proteccin por medio de la representacin.

Como lo expresamos anteriormente, la ornamentacin estaba presente en

paredes de las cuevas y en el cuerpo. Para la historia de la indumentaria, este es
un dato muy importante, ya que se supone que la ornamentacin del cuerpo es
un paso singular en la historia de la transformacin del cuerpo, del principio de
accin sobre el cuerpo, ya sea para hacerlo ms atractivo o ms til (camuflarse
para la caza, por ejemplo). El tatuaje del cuerpo forma parte de la historia del
arte en la medida en que consideramos la decoracin como una modificacin de
lo natural.

La consideracin de los pueblos primitivos en la secuencia histrica del arte nos

permite incorporar tambin un concepto fundamental: la atencin que el
hombre presta a lo que lo rodea. El arte se basa en una transformacin de lo que
rodea al ser humano, en tanto le concede un significado nuevo a travs de
expresiones dismiles y originales a aquello que se ofrece a la mirada. Para la
esttica, en el origen del arte, est la sensacin, el recuerdo y el mimetismo. Un
conjunto de conceptos que nos permiten considerar arte a diversas
manifestaciones de transformacin de lo natural. En el principio est la
observacin, la mirada que observa, y esa observacin produce sensaciones, un
estmulo que es guardado en la memoria y transformado a travs de algn tipo
de expresin. Esa transformacin est registrada en un "parecido", en una
similitud con el objeto observado. Este es el concepto de mmesis. Para
Aristteles, la mmesis es la imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte.
Todo arte es imitacin de un referente que es trasformado por la creacin del
autor, pero siempre fijado en una larga serie de convenciones sociales.

En el caso de la Grecia antigua, origen de nuestra civilizacin occidental y

fundamento de los valores ticos y estticos que hoy poseemos, la belleza en su
origen no era algo concreto y definido. En la antigua Grecia no haba una
definicin de belleza autnoma: la belleza siempre aparece asociada a otras
cualidades. En la bodas de Cadmos y Harmona, cuenta Hesodo que las Musas
cantaron en honor a los novios estos versos: "El que es bello es amado, el que no
es bello no es amado" (citado por Eco, 2009, p. 37). Palabras que luego van a ser
repetidas por diversos poetas posteriores. Estos versos nos indican una opinin
general entre los antiguos griegos, que sostiene que la belleza no tiene un
estatuto autnomo, sino que va asociada a otras cualidades o valores. Los
criterios de valoracin de la belleza se vinculan con otros valores positivos, como
la bondad, la justicia, la medida o la conveniencia (lo bello es lo que conviene al
hombre, lo justo es lo bello, la belleza es lo alegre, etc.).

En los grandes textos griegos (Ilada, Odisea, las tragedias de Esquilo y de

Sfocles), no aparece un ideal concreto de belleza que permita identificar los
rasgos esenciales de la concepcin de lo bello. Aunque s exista el calificativo de
belleza. Recordemos que la guerra de Troya fue causada por la irresistible belleza

21
de Helena, con lo cual el tpico de belleza y guerra qued asociado desde esos
tiempos. Las visiones de la hermosura de Helena prestan algunas claves para
considerar el perodo griego y ciertos temas centrales en los orgenes de la
reflexin sobre el arte. La alusin a la belleza de Helena es problemtica porque,
si bien se le concede el lugar de causante de la guerra de Troya, es muy poco en
s lo que se dice de ella. Son apenas alusiones sesgadas y nunca descripciones
detalladas. De forma tal que no podemos decir que haya una comprensin
consciente de la belleza. La representacin de la belleza clsica es, en realidad,
ficticia, en el sentido en que est asociada a cualidades morales antes que
propiamente estticas, tal como las concebimos hoy en da.

Platn y sus seguidores (lo que se conoce como la escuela del platonismo)
utilizan el trmino griego kaln para identificar rasgos apropiados. Pero, tal como
advierten los estudiosos del arte, este trmino no puede traducirse exactamente
como bello. El trmino kaln aparece vinculado con la mujer, en especial referido
a la belleza externa: rasgos, colores y armona para la vista. De esta manera,
kaln es lo que gusta, lo que suscita admiracin y atrae la mirada. El objeto bello
lo es en su forma, en tanto satisface los sentidos; en general, asociados con un
movimiento ondulatorio: las lneas onduladas que remiten a imgenes del mar o
del agua (la representacin de Afrodita, por ejemplo).

Pero el trmino kaln aparece siempre vinculado con el bien: no slo lo

perceptible externamente es lo que define lo bello, sino que est atado a
cualidades interiores, del alma y del carcter. Entonces, para los griegos la
belleza va a estar asociada a la cualidad de lo bueno, y lo bueno es lo til, lo
armnico, el encanto que hace gozar en funcin de un entramado de cualidades
tanto externas como internas. La belleza est asociada a cualidades del alma y
del carcter, ms all de lo perceptible por la mirada.

Al mirar en perspectiva los procedimientos y los cambios operados en este

perodo, hay que destacar el notable desarrollo tcnico de las artes figurativas.
Si comparamos con las formas de civilizaciones anteriores (los egipcios, los
persas), se observa en los griegos un notable progreso en relacin con la
observacin y la representacin pictrica. El arte egipcio se caracterizaba por la
subordinacin a ciertos cnones representacionales formulados de forma
abstracta y respetados rgidamente. La abstraccin del arte egipcio significa que
el cuerpo humano no es representado en su justa proporcin, sino que es
moldeado de una forma particular: la cabeza muy grande, los pies siempre de
costado y el cuerpo de frente.

En el arte egipcio, se observa una simplicidad y solemnidad por la estricta

concentracin de las formas bsicas de la cabeza humana. Prima la rigidez
geomtrica y la regularidad de las formas: estas caractersticas predominan
sobre la base de la funcin que cumpla el arte egipcio que era, a saber, conservar
el cuerpo y sus apariencias para una vida en el ms all. El escultor era el que
"mantena vivo al sujeto representado de forma tal que las restricciones

22
representacionales eran muchas y debidamente controladas y respetadas. El
arte no era para la degustacin o la contemplacin, sino para perpetuar la
imagen del representado. Por eso hay una regularidad constante en el arte
egipcio: las reglas y convenciones particulares imponan un mismo lenguaje
representacional en relacin con el perfil, los ojos, pies, cuerpo, tamao.
Podemos observar una falta de verosimilitud en la representacin de los cuerpos
(el tamao de la cabeza no se corresponde con el tamao del cuerpo, los pies
siempre expuestos de costado aun cuando el cuerpo est de frente, etc.), aunque
tambin podemos observar un perfecto y constante orden representacional. El
estilo de los egipcios estaba caracterizado por leyes y regularidades estrictas que
se mantuvieron durante siglos sin cambios.

Al mismo tiempo, hubo otras culturas, antes de los griegos, que influyeron o
aportaron algunos elementos que luego se incorporaron y profundizaron en el
siglo del clasicismo griego. Las culturas de la Mesopotamia posean una rica
cultura de la que, lamentablemente, quedaron muy pocos rastros. Los asirios,
otra de las ricas culturas prehelnicas, aportaron muchos aspectos relacionados
con la representacin de la guerra. Los orgenes del arte griego pueden
remontarse a antiguas civilizaciones como la cretense. El arte cretense es ms
bien rgido, caracterizado por la sencillez y una clara distribucin de los
elementos. Hay que tener en cuenta que la civilizacin se compona de diversas
tribus y comunidades esparcidas por la regin del Peloponeso y que tenan
contacto con diversos pueblos de los cuales fueron tomando muchas cosas.
Egipto, Esparta y Creta son las civilizaciones ms avanzadas que influyeron en el
desarrollo de lo que se conoce como el gran arte griego.

Atenas fue el centro de la civilizacin griega y el origen de gran parte de la

organizacin poltica, tica y artstica de la civilizacin occidental. Hacia el siglo V
a. C. adquiere un lugar singular en la organizacin de los diferentes pueblos de la
civilizacin griega y se establece como centro organizativo de toda la regin. La
arquitectura fue una de las expresiones ms imponentes desarrollada por los
atenienses. La revolucin artstica generada por la cultura de Atenas fue singular:
si bien siguen los lineamientos y adelantos de los egipcios y asirios, el arte griego
empieza a agregar una visin propia en lugar de seguir las antiguas
prescripciones. La idea de visin propia es importante en la medida en que se
considera la cualidad del artista en relacin con nuevas ideas y formas de
representar la figura humana: pie, apoyo, gestos, movimientos, los cuales son
innovaciones y descubrimientos importantes.

En relacin con la pintura, los vasos griegos permiten observar un desarrollo

importante en la tcnica y la maestra representacional.

23
 Figura 3: Aquiles y yax jugando a los dados. Hacia 500 a.C. Museo Etrusco
Vaticano

Fuente: Gombrich, 2008, p. 84.

En estas pinturas hay un adelanto que puede parecer nfimo, pero es un

extraordinario paso en la representacin: es la manera de figurar el pie, que pasa
de ser pintado de costado a ser visto de frente. Esto permite mostrar mayor
verosimilitud y un acercamiento ms figurativo en la manera de representar la
figura humana. Esto tambin ocurre cuando observamos el otro gran adelanto
tcnico de la poca: el silueteado de la figura.

Dice Gombrich (2008) sobre esta poca:

La gran revolucin del arte griego, el descubrimiento de las

formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en la poca que es, al
mismo tiempo, el perodo ms extraordinario de la historia del
hombre. poca en la que las ciudades griegas empiezan a
interrogarse sobre las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir
sin prejuicios acerca de la naturaleza de las cosas, y en la que la
ciencia tal como la entendemos hoy, y la filosofa, surgen entre los
hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse, naciendo de
las ceremonias celebradas en honor a Dionisos. (Gombrich, 2008,
p. 82).

24
La poca de Pericles (siglo V a.C.) se la conoce como el siglo del gran Clasicismo
griego, ya que Pericles, adems de las reformas polticas que realiz, instalando
a Atenas como el gran centro de organizacin poltica y territorial de la
Antigedad, promocion las artes y las letras de una manera excepcional. En este
perodo, se desarrollaron especialmente la pintura y la escultura, entre otras
razones por la necesidad de reconstruir los templos destruidos por los persas y
por el deseo de exponer y exhibir el podero ateniense. As, Pericles comienza la
reconstruccin del Partenn, destruido por las invasiones persas, con nuevos
materiales y una majestuosidad y calidad notables. La necesidad de contar con
expertos artistas lo llev a protegerlos con leyes especiales y con cuidados
particulares. Esto constituy un impulso importante no slo para regularizar e
incentivar el trabajo de los artistas, sino para individualizarlos: por ejemplo,
sabemos de la predileccin de Pericles por el escultor Fidias, a quien protegi e
incentiv especialmente, dando origen a toda una escuela de seguidores. La
importancia de Fidias debe medirse por los desarrollos figurativos que propuso,
en relacin con la exploracin de la anatoma de msculos y huesos. Al mismo
tiempo, en la escultura griega de la poca se observa la bsqueda de un equilibrio
entre la adhesin a las normas de representacin y la libertad expresiva del
artista.

Los templos griegos estaban llenos de figuras humanas, de forma tal que el
centro de atencin con respecto a las formas figurativas pasan por el hombre,
que es observado y representado de formas y maneras nuevas, prestando
atencin al cuerpo en movimiento, especialmente vinculado a las dos pasiones
griegas: la guerra y el deporte. Las figuras griegas se caracterizan por la fuerza y
el movimiento, la bsqueda emprica que tiene como objetivo la expresin de la
belleza viva del cuerpo.

Figura 4: Mirn, El Discbolo, hacia el 450 a.C. Museo Nacional Romano, Roma.

Fuente: Gombrich, 2008, p. 91.

25
La invencin del escorzo es el otro gran adelanto tcnico en la figuracin: el
escorzo no respeta la exactitud objetiva de las bellas formas. La circularidad
perfecta de un escudo puede adaptarse a la vista del espectador que, con arreglo
a la perspectiva, lo ve achatado. Esto ocurre cuando el volumen del cuerpo es
representado en posicin oblicua o perpendicular a nuestro nivel visual. Por
ejemplo, los egipcios representaban la cabeza de costado, pero los dos ojos de
frente. El gran adelanto figurativo de los griegos fue graficarlo de manera tal de
darle continuidad al cuerpo. El escorzo se refiere a la caracterstica de toda
percepcin de presentar el objeto o cosa slo por un lado, en cierta perspectiva
o aspecto, y no por completo o en su totalidad.

La belleza buscada por los griegos es una belleza que rene caractersticas de
diferentes cuerpos, una belleza ideal en la que se sintetizan cuerpos en busca de
una belleza que transmita una armona de alma y cuerpo: es lo que se llama el
ideal de la Kalokagatha, la unin de belleza y bondad, que ser objeto no slo
de representaciones escultricas y pictricas, sino tambin desarrollos en versos,
poemas y discursos teatrales y filosficos. La belleza va a estar unida a otro valor
como el de bondad o sabidura.

El historiador del arte Joachim Winckelmann, uno de los primeros en desarrollar

una teora sobre el arte griego, escribi en 1767 una alabanza sobre este perodo
de los griegos (que coincide con el inters de los filsofos europeos por los
ideales de la cultura griega durante el perodo del Siglo de las Luces), destacando
la noble simplicidad y la quieta grandeza tanto de la posicin como de la
expresin en estas obras. En las esculturas griegas, deca Winckelmann (1767),
podemos observar la relacin entre la simplicidad de las formas y la grandeza del
alma. El ideal griego relaciona belleza con armona, simplicidad y grandeza del
alma. En la obra Memorables de Jenofonte (siglo V a.C.) se dice: "As, pues, el
escultor debe reproducir a travs de la forma exterior la actividad del alma"
(citado por Eco, 2009, p. 41). El signo de vivacidad en las esculturas y obras de
arte griego se vincula en relacin con la cualidad interna: el arte debe reflejar la
vida interior del hombre. Scrates recomienda a los artistas representar los
movimientos del alma mediante la observacin exacta de cmo los sentimientos
afectan el cuerpo en accin, es decir, todo movimiento externo debe representar
el interior, el alma del individuo. Aqu vemos una serie de conceptos que van a
marcar fuertemente al arte occidental: la observacin y la capacidad del artista
de reflejar lo observado.

Desde el punto de vista de la filosofa, es trascendente la concepcin de Platn

(V-IV a.C.), ya que, a partir de su postura, nacern las dos concepciones ms
importantes de la belleza que se han elaborado y reelaborado a lo largo de los
siglos, a saber: por un lado, la idea de belleza como armona y proporcin de las
partes (derivada de la geometra de Pitgoras); y, por el otro, la belleza como
esplendor. Para Platn, la belleza tiene una existencia autnoma, distinta del
soporte fsico que accidentalmente la expresa, ya que no se vincula con un objeto
sensible, sino que resplandece en todas partes. La belleza no es lo que se ve: el

26
ejemplo de Platn se refiere a Scrates, que no era agraciado en su forma fsica
exterior, pero resplandeca por su belleza interior. Entonces, dice Platn, el
cuerpo es la prisin del alma (una caverna, dice exactamente). Por lo tanto, la
visin sensible debe ser superada por la visin intelectual, que exige del
aprendizaje filosfico. Por lo tanto, la belleza no es para todos, ya que no todos
estn capacitados para captarla. Es por esto que Platn sostiene que el arte es
una falsa copia de la autntica belleza y es adecuado eliminarlo de las escuelas.
Platn argumenta que slo se puede captar la belleza por medio de las formas
geomtricas, basadas en la proporcin y en una concepcin matemtica del
universo. Estas ideas van a influir de manera determinante, no slo en el perodo
griego, sino mucho despus en la Europa de los siglos XVI y XVII, cuando se
retomen las obras clsicas de los griegos.

Otra caracterstica destacable del arte griego de esta poca es la fidelidad a lo

natural, algo que podemos ver a partir del Imperio de Alejandro, en el que se
empieza a reemplazar el retrato despojado de expresiones referenciales o
sentimientos por una captacin ms singular de la fisonoma y la expresin en
los ojos. La bsqueda de una fuerza dramtica en la representacin puede
observarse en el Altar de Zeus en Prgamo o en el impresionante Laoconte, obra
en la cual pueden observarse expresiones bravas y la fuerza vehemente en el
cuerpo. El arte empieza a perder su antigua conexin con la magia y la religin y
empiezan a aparecer preocupaciones por los problemas intrnsecos del arte:
temas de la vida corriente y una atencin detallada por la tcnica y las elecciones
temticas. Dice Gombrich: "Los griegos quebraron los rgidos tabes del arte
primitivo oriental y emprendieron un viaje de descubrimientos, para aadir, por
medio de la observacin, nuevos aspecto a las imgenes tradicionales del
mundo" (Gombrich, 2008, p. 115).

Las leyes griegas del gobierno del mundo se basaban en cuatro principios, dados
por Zeus, que establecen una armona precisa y mensurable: Lo ms exacto es
lo ms bello; Respeta el lmite; odia la hybris [insolencia]; de nada
demasiado (citado por Eco, 2009, pp. 37-39). A partir de estas reglas, se
construye el sentido general de la belleza: el orden y la armona. Estas reglas se
vinculan con Apolo, el dios que lideraba a las Musas. En contraposicin, en el
templo de Delfos dedicado a Apolo, est representado Dionisos, dios del caos y
de la desenfrenada infraccin de todas las reglas. Si bien, como sostienen los
historiadores del arte moderno, no fue hasta mediados del siglo XIX con las obras
de Friedrich Nietzsche quien puso de relieve esta contraposicin, es muy
probable que oponer a Apolo y Dionisos permita comprender algunas de las
representaciones griegas del arte.

Lo apolneo se identifica con la calma y la proporcin, el efecto de templanza y

de control de movimientos. Mientras que lo dionisaco remite a la explosin de
las pasiones, a la irrupcin del caos en la armona, a la ruptura de reglas, a la
infraccin, el desenfreno, lo catico, el desorden. La belleza apolnea se refiere a
la armona de lo visible. Mientras que lo dionisaco remite al desorden de las

27
pasiones, el lado oscuro de la belleza (por eso la msica, como expresin de las
pasiones, es considerada en la esfera de accin de Dionisos). Lo dionisaco se
refiere a la alegra y el peligro, el lado nocturno y perturbador de las cosas;
mientras que lo apolneo connota las lneas de la armona, la placidez, la
serenidad, el orden y la medida. Esta oposicin, si bien no muy clara como
diferencia radical entre dos tipos de produccin artstica, es muy til desde el
punto de vista terico, ya que aporta maneras de representar el mundo en
relacin con los sentidos y con las visiones.

Los otros dos trminos importantes que los griegos dejan como legado a la
esttica son los conceptos de proporcin y armona. El concepto de belleza va a
estar ligado, al menos hasta las vanguardias del siglo XX, al sentido de la
proporcin: lo bello es algo bien proporcionado. La idea de proporcin proviene
de los principios que los filsofos presocrticos como Tales y Anaximandro en
la Grecia de los siglos VII y VI a.C. exponen como el principio de todas las cosas
y dan una definicin del mundo como un todo ordenado y gobernado por una
sola ley, instalando la idea de la identidad entre forma y belleza. Unos siglos
despus, Pitgoras relaciona la cosmogona, la matemtica, la ciencia natural y
la esttica, proponiendo una interrelacin estrecha entre estos rdenes.
Pitgoras incorpora la matemtica como orden de las cosas cuando sostiene que
es el nmero el principio de todas las cosas. En efecto, por medio del nmero
encuentra una serie de reglas para limitar la realidad de forma tal que sta pueda
ser ordenada e inteligible.

Con Pitgoras y su escuela comienza la visin del universo como un orden regido
por leyes matemticas. Es este orden matemtico el que condiciona la existencia
de la belleza: slo puede ser considerado bello aquello que se atiene a un orden
regido por las leyes de la matemtica, una justa proporcin y armona. En la
msica, los pitagricos (de gran influencia posterior, especialmente en la Edad
Media) encuentran las leyes de la armona y el orden de acuerdo con reglas
matemticas. Los sonidos musicales, con sus modulaciones basadas en intervalos
y longitudes, sientan una base para asociar la armona con la belleza a travs de
la idea de proporcin.

La arquitectura es otra de las artes que va a influir en los primeros conceptos de

belleza: "Las relaciones que regulan las dimensiones de los templos griegos, los
intervalos entre las columnas o las relaciones entre las distintas partes de la
fachada corresponden a las mismas relaciones que regulan los intervalos
musicales" (Eco, 2009, p. 64). Las relaciones de equidistancia, de proporcin, de
intervalo, son distinciones matemticas (que tambin son observadas en la
naturaleza) que pasan a la geometra e instalan una serie de reglas de
composicin que van a operar un proceso de regulacin de las representaciones
y de condiciones para la concepcin de lo bello. Toda la arquitectura de
occidente se va a inspirar en estas reglas, no slo por cuestiones matemticas,
sino tambin simblicas y msticas, ya que las leyes de la proporcin y de la
armona aparecen derivadas del orden natural de las cosas, o sea, del orden

28
divino. Por lo tanto, la proporcin y la armona (de un objeto, de un palacio, de
un cuerpo) son derivaciones del orden de lo divino.

En los griegos, la nocin de armona aparece relacionada al equilibrio, que no por

ser opuestos implica la anulacin del otro, sino que hay una simetra, una
polaridad relacional, una unidad de los opuestos. Vitruvio, uno de los ms
importantes arquitectos (siglo I a.C.) que sent las bases para la construccin de
los templos romanos (y luego de toda la arquitectura renacentista cuando se
redescubrieron sus escritos), sostena en su texto De architectura que:

La simetra es la armona apropiada que surge de los miembros de

la obra misma y la correspondencia mtrica que resulta de las
partes separadas en relacin con el aspecto de la figura entera (...)
La simetra nace de la proporcin que los griegos llaman analoga;
ningn edificio puede ser ordenado de forma adecuada sin
analoga con la justa proporcin del cuerpo humano. (Citado por
Eco, 2009, p. 75).

El canon griego de las proporciones del cuerpo humano es una relacin

matemtica argumentada en una justa relacin entre las partes. Vitruvio
incorpora la nocin de euritmia, que implica la adaptacin de las proporciones a
las necesidades de la visin. Esto es, la adaptacin de la representacin a las
exigencias de la visin y la perspectiva desde la que se lo mira. La proporcin
entre las partes (un dedo con respecto al otro, de todos los dedos respecto de la
mano, de la mano con respecto al brazo, de un brazo con respecto al otro brazo,
etc.) es una cualidad indispensable que los griegos fueron reglando en funcin
de una teora de la belleza de acuerdo con la armona y la proporcin.

En la tradicin que funda Pitgoras, la armona del cosmos supone una

proporcin y una unidad regida por una nica regla matemtica y esttica y se
manifiesta tanto en el cuerpo como en el alma, y es la que rige tambin los
principios de la msica y de las artes. Es en esta poca en la que nace el trmino
ksmos, que significa orden y tambin adorno. El ksmos es el orden del mundo
(de all deriva, por ejemplo, la palabra cosmtica: poner en orden el rostro).
Nmero, medida, orden, armona: en estos trminos es conceptualizada la
belleza a partir del perodo clsico y de los griegos, y estos son los conceptos que
nos han legado. Como consecuencia, poseemos una forma de apreciacin de la
belleza de acuerdo con una serie de reglas de proporcin, que son las que rigen
la unidad misma del universo.

29
 Nmero, medida, orden, armona: en estos trminos es
conceptualizada la belleza a partir del perodo clsico y de los
griegos, y estos son los conceptos que nos han legado.

1.5. La belleza en Roma

El imperio Romano cuyo esplendor corresponde al perodo que se extendi
aproximadamente desde los siglos II a.C. hasta el siglo V en el caso del Imperio
Romano de Occidente y hasta el S. VI en el de Bizancio o Imperio Romano de
Oriente, tuvo una gran influencia griega. Especialmente significativo es el
desarrollo arquitectnico, en el que, gracias a las matemticas griegas y al
impulso poltico que se le dio a las grandes construcciones para facilitar las
comunicaciones entre los diferentes y lejanos pueblos conquistados, se
construyeron carreteras, acueductos, baos y grandes obras de ingeniera civil y
comunal. Ejemplo de ello es el Coliseo, en el que conviven elementos de
diferentes culturas y momentos como el estilo drico, el jnico y el corintio. Un
gran desarrollo de la poca fue el Arco del Triunfo, que funciona a la vez como
seal de la grandeza de Imperio y como punto geogrfico que marca la entrada.
Este tipo de construcciones fue posible gracias al desarrollo de una serie de
mecanismos matemticos que permitieron construir en forma de arco por medio
de las cuas en piedras, un desarrollo a la vez tcnico e intelectual: matemtica
e ingeniera unidas en los clculos y luego el trabajo humano de labrado de las
piedras siguiendo las indicaciones de los arquitectos. Esta proeza de la
construccin muestra a las claras la relacin estrecha entre el desarrollo
tecnolgico y las habilidades humanas comunitarias. La forma bveda va a ser
utilizada en el Panten y en diversos edificios importantes del Imperio.

Durante el Imperio Romano se le da mucha importancia al rostro humano: los

artistas romanos copiaban las estatuas de los griegos y con esto fueron logrando
una habilidad y una forma de construir y reproducir el cuerpo humano, pero le
agregaron un especial cuidado en los rostros, especialmente en el caso de los
bustos, en los que trataron de reproducir vvidos retratos de personas
importantes. Los romanos nos han legado importantes trabajos especialmente
vinculados con la reproduccin de hazaas de guerra esculpidas en columnas.
Dos elementos emergen de este tipo de trabajo: por un lado, el detalle logrado
en la representacin y, por otro, el estilo narrativo de las obras. Este es un signo
importante en cuanto ya no se narran las hazaas de los dioses, sino la de los
emperadores y sus soldados. El estilo narrativo de los frescos romanos sobresale
como una novedad.

Con respecto a las ideas figurativas, si bien adoptan muchas cosas de los griegos,
se diferencian porque despojan de dramatismo a sus figuras, instalando una

30
vuelta a la sencillez y la claridad de la representacin antes que un profundo
movimiento. La sencillez del arte romano hace perder algo del refinamiento
griego que haban logrado alcanzar en sus ltimos perodos, pero ganan en
detallismo y claridad.

Algunos emperadores romanos fueron reconocidos protectores de las artes y

especialmente de los monumentos, como el Emperador Adriano, que hizo
construir una gran cantidad de edificios (mausoleos, baos, arcos, panteones,
etc.) a medida que iba avanzando y conquistando pueblos. La proteccin dada a
los artistas promova la investigacin y el desarrollo de nuevos modos de
representacin y un perfeccionamiento cada vez mayor en la ingeniera de la
construccin.

Un hecho significativo en la historia es la aparicin del Cristianismo durante el

Imperio Romano. Recordemos que en el ao 311 el edicto de Constantino adopta
la religin cristiana como religin de Estado, con lo cual Estado e Iglesia se unen.
Hasta esa poca, los lugares de culto eran pequeos, ocultos y recatados. Se
imponan el secreto y la oscuridad en esos pequeos lugares en general alejados
de los centros urbanos (por esto mismo no han sobrevivido y poco se sabe, ya
que estaban ocultos y slo conocidos por los propios participantes del culto). Con
Constantino nace no slo la Iglesia como institucin, sino tambin toda una
reflexin en relacin con los lugares de culto. La idea de baslica ("sala real")
empieza a ser una idea de Estado, en relacin con la realizacin de un lugar en el
cual escuchar misa, reunirse, celebrar y la idea de multitud participando del
culto.

Al mismo tiempo, el otro problema con el que se enfrentaban los primeros

cristianos era la representacin, ya que no haba ninguna consideracin en
relacin con esto y la religin juda, base del cristianismo, no permita la
representacin de los seres sagrados. Pero, al mismo tiempo, los cristianos
queran diferenciarse de los ritos paganos y de la proliferacin de estatuas,
adornos e dolos de las diferentes creencias y religiones que imperaban en la
poca. Fue hacia el siglo VI cuando el Papa Gregorio el Grande adopta la
representacin pictrica en gran medida por la consideracin del analfabetismo
de la poblacin cristiana. Como la mayor parte de los cristianos no saba leer, la
forma que consider Gregorio fue adoptar la representacin grfica,
especialmente la pintura y el empleo de imgenes, para divulgar los momentos
ms significativos de las enseanzas cristianas. Mediante las imgenes se ejerci,
entonces, una pedagoga para las masas, en su mayor parte analfabetos,
habitantes de la Europa cristiana. La utilizacin de imgenes como forma de
divulgacin de una enseanza obligaba a los artistas a tener en cuenta que, como
prevalece la utilidad, las imgenes deban ser claras y sencillas para facilitar su
comprensin. En esto, los artistas cristianos toman el mtodo descriptivo de los
romanos, que haban desarrollado un carcter muy refinado a la hora de
constituir una narracin a partir de secuencias de imgenes.

31
Esto lo podemos observar en el ejemplo siguiente.

Figura 5: El milagro de los panes y los peces. Mosaico, Baslica Santa Apolinare
Nuovo, Ravena.

Fuente: Gombrich, 2008, p. 137.

De esta manera, vemos que hay un resumen de algunos de los modelos

desarrollados por el arte egipcio y el griego, pero presentados de una forma
adaptada: por ejemplo, la posicin frontal.

Hay que tener en cuenta que en funcin de los orgenes pedaggicos de las
representaciones cristianas, haba un estricto control de ellas y estaban
reguladas por la tradicin. No se poda crear un modelo nuevo o una forma nueva
de representar los hechos, sino que haba que seguir las pautas y leyes que
imponan las formas y modelos regidos y regulados por la Iglesia y el Estado.

Si tenemos en cuenta que -por la misma poca en que se empieza a desarrollar

el arte cristiano (s. VII y VIII)- el Islam prohbe las imgenes pero s permite la
decoracin, vemos las diferencias ostensibles entre una y otra civilizacin: en el
caso del cristianismo, hay un desarrollo de las proporciones del cuerpo y las
formas de representacin simblicas que reflejan el mundo sobrenatural.
Mientras que por el lado del Islam, que poco a poco empieza a difundirse por
Oriente, norte de frica y algunas regiones del Este europeo, prevalecen los
adornos, las lneas y los colores, especialmente en alfombras y tapizados.

El colapso del Imperio Romano en Europa a mediados del siglo V provoca una
serie de cuestiones muy complejas: a este perodo se lo conoce, en general,
como la edad de las tinieblas, ya que, a falta de un gobierno estable, de una
unidad general (que adems funcionaba en relacin con la Iglesia como sostn
espiritual) se produce la ruptura de todo un orden del universo y una sucesin

32
de guerras que traern como consecuencia migraciones, pestes y cataclismos
varios. Las invasiones brbaras provocan la ruptura del orden firme y
relativamente estable que imperaba durante el Imperio Romano y estas tribus
brbaras traen sus propias formas de representacin y novedades artsticas: en
efecto, las tribus brbaras difunden la mitologa nrdica y eran expertos
talladores y confluyen con la tradicin clsica romano-cristiana.

Especialmente importante es la existencia de Carlomagno, rey de los francos

(742-814), que estableci profundos lazos con la Iglesia romana y conquist casi
toda Europa imponiendo la religin cristiana con el sueo de volver a construir
el antiguo Imperio Romano. Esto tuvo profundas consecuencias en el arte,
especialmente en la arquitectura, ya que empiezan a construirse los primeros
templos cristianos de gran magnitud a lo largo de Europa. El desarrollo de la
arquitectura y de las artes va de la mano con la expansin del reinado de los
reyes que no slo imponen el cristianismo por toda Europa, sino que adems van
dejando huellas en las construcciones que realizan.

Con respecto al arte cristiano de esta poca, hay que realizar una importante
distincin: el arte cristiano tiene un significativo desarrollo, pero eso no
signific que haya operado novedades. Ms bien al contrario, lo que podemos
observar en el arte de esta poca (y durante los siglos siguientes) es una
reservada operacin de representacin en el sentido de que no hay innovaciones
en este aspecto. La idea de originalidad no est presente en el arte de la poca:
se trata de continuar la tradicin, de atenerse a las reglas heredadas y a las
formas anteriores. Para entender esto podemos sealar el ejemplo que expone
Gombrich (2008) con respecto a la msica: en una boda nadie quiere algo nuevo
y original, por ms novedoso, curioso o extravagante que sea. Cuando llega el
momento del vals, todos quieren escuchar lo mismo que marca la tradicin
(Gombrich, 2008). Es decir, existen fuertes reglas sociales y culturales en relacin
con la tradicin y la innovacin, no slo en las pocas antiguas, sino tambin en
la actualidad, con nuestra cultura tan abierta a la innovacin y la ruptura de las
reglas. Comprender la matriz cultural, social y, por lo tanto, apegada a ciertas
formas de representacin vinculadas a modos de comportamiento de las
manifestaciones artsticas, es importante para desplegar un conocimiento
refinado de la generacin de manifestacin artstica.

Con el cristianismo como religin de Estado, se difundi por toda

Europa el arte romano y, con ello, los ideales de belleza y armona
heredado de los griegos, pero sin destacados signos de originalidad,
ya que la Iglesia impona las formas de representacin.

33
1.6. Edad Media: luz y color.
Representacin religiosa y
representacin profana
La Edad Media es un perodo que comprende en Occidente desde los siglos VII-
VIII hasta aproximadamente el s. XIII. Esta poca sigue al colapso del Imperio
Romano y la invasin de diversas tribus brbaras que produjeron una serie de
migraciones que desperdig o elimin muchas de las grandes manifestaciones
artsticas que se haban ido formando en Europa. Al mismo tiempo, las tribus
brbaras trajeron su mitologa y aptitudes que se fueron amalgamando con las
tradiciones y costumbres de los pueblos del Imperio Romano, mayormente ya
cristianizados.

El estilo medieval se caracteriza por el sentimiento: hay una exigencia de no

copiar la naturaleza ni una obra bella, sino comunicar la fe del contenido y el
mensaje de la historia sagrada. Es decir, el arte medieval se asocia con la finalidad
de predicacin religiosa que se desprende de un sentimentalismo comunicativo
que surge del alma del hombre. Una de las cualidades era que la comunicacin
deba ser sencilla para no confundir y dejar un mensaje claro. Por lo tanto, el arte
se caracteriza por la bsqueda de una expresin clara y sencilla, de fcil
comprensin para los individuos en su mayor parte no alfabetizados.

Esto se contrapone al ambiente general de este perodo. En efecto, si pensamos

en las condiciones de vida de esta poca, nos encontramos con que predomina
la oscuridad. A las pestes y cataclismos que surgen en esta poca y marcan
fuertemente la vida cotidiana de las aldeas, hay que aadirles un ambiente
general poco iluminado, de cabaas oscuras y castillos de piedra inmensos slo
alumbrados por el fuego de las antorchas y la oscuridad en la que se suman los
pueblos y aldeas una vez que se pona el sol, o en los largos y crudos inviernos
que duraban meses con apenas unas horas de sol. Los caminos eran
impredecibles y era muy fcil perderse en los bosques para siempre, ya que la
falta de instrumentos de medicin o de ubicacin poda hacer que las personas
se perdieran sin poder volver a encontrar el camino a casa. Las guerras
constantes y el pillaje hacan que se viviera en constante temor.

Algunos autores como Johan Huizinga (1982) llaman a este perodo "el otoo de
la Edad Media" (Huizinga, 1982, p. 22) -tambin ttulo de su libro ms famoso-,
en la medida en que considera la oscuridad y temor constantes en el que vive el
hombre como el aspecto predominante. Sin embargo, algunos autores llaman la
atencin sobre la luminosidad que convive en las obras de arte de este perodo.
Si se observan bien las diversas manifestaciones artsticas de la poca, podemos
observar un predominio singular de elementos relacionados con la luz y alejados
de cualquier remisin a la oscuridad o al miedo o las tinieblas. En los tapices y

34
miniaturas de la poca, se observa una luminosidad espacial, producida por la
proximidad de colores puros: rojo, azul, plata, blanco y verde, sin matices ni
claroscuros. Los lmites aparecen bien definidos, los colores utilizados son los
elementales de la paleta, prcticamente no se observan matices y las zonas
cromticas estn definidas por lneas claras. Una de las caractersticas
predominantes es la ausencia de volumen, ya que el juego de la luz es casi
inexistente y casi todo se basa en una luminosidad que pareciera desprenderse
de los objetos mismos y no venir desde una fuente externa. La ausencia de
volumen tambin se debe a que an no haban sido construidas y difundidas las
leyes de la perspectiva en la representacin.

Esta caracterstica puede observarse en diversas obras de la poca y tambin en

la filosofa predominante. Toms de Aquino, en el siglo XIII, la poca de mayor
esplendor de la Edad Media, va a decir que la belleza est definida por la
conjuncin de tres aspectos: la proporcin, la integridad y la luminosidad
(claritas). Este concepto deriva de la relacin que se establece entre belleza y
divinidad: para Santo Toms, Dios es bello como causa del esplendor y de la
armona de todas las cosas. Por eso dice: "la belleza del cuerpo consiste en tener
los miembros bien proporcionados, con la luminosidad del color debido" (citado
por Eco, 2009, p. 125). En estos conceptos vemos algunos de los predicados que
ya estaban presentes en la filosofa griega. Pero en la Edad Media se intensifica
la bsqueda de la luminosidad y la intensidad de los colores.

Esta bsqueda est al mismo tiempo condicionada por razones religiosas y por
adelantos tcnicos, ya que se logra un desarrollo importante en la produccin de
tintas y soportes para la pintura y especialmente para los frescos, esto es, la
pintura en los muros, especialmente de las iglesias.

Hacia el siglo X se impone lo que se conoce como estilo normando o romnico y

las iglesias pasan a ser el principal centro de reflexin en los tratados de
esttica. La iglesia pasa a ser el nico edificio de piedra y, por lo tanto, se
convierte en una especie de hito o monumento en el centro de las poblaciones.
Se caracterizan por ser sencillas y lineales, al mismo tiempo combinadas con la
necesidad de solidez y ser compactas para resistir no slo al tiempo, sino tambin
a los pillajes a los que a veces estn sometidos los pequeos villorios que poco a
poco empiezan a crecer alrededor justamente de las iglesias que se construyen.
En general, son de escasa ornamentacin y se caracterizan por cierta oscuridad
y seriedad dada por las lneas rectas predominantes. Pero cumplen una funcin
social significativa, en la medida en que son la referencia geogrfica del pueblo y
principalmente porque cumplen una funcin militante, en el sentido de que
implican la vinculacin espiritual de los habitantes para combatir las tinieblas.

El origen de la esttica de la claritas y del predominio de una esttica de la luz

(es decir, lo luminoso y claro como belleza) deriva de la relacin entre la idea de
Dios identificado con la luz. La sensacin cromtica derivada de lo luminoso
vinculado al sol como elemento benvolo: todo aquello que posee luz es

35
agradable aun cuando no sean especficamente geomtricas. La luz domina la
oscuridad, lo brilloso es un atributo de la divinidad y la belleza de un color
proviene de la sensacin de resplandor y brillo como conjuro contra lo oscuro,
atributo vinculado a lo malo, lo ominoso, lo temible. La idea de Dios se identifica
con el resplandor, con una corriente luminosa emanada de manera natural.
Entonces, la luz es identificada con los atributos divinos: la luz, el fuego, la fuente
luminosa, son formas materiales y perceptibles relacionadas con Dios. Todo lo
relacionado con la luz y el color se vincula a un mensaje con un sentido divino,
emanaciones que representan la existencia de Dios. La luz se presenta como
dominio de la oscuridad y, de todos los elementos naturales, los filsofos
medievales rescatan al fuego como el ms bello y elevado. Su brillo y
alumbramiento es ledo como un efecto bello y de bondad porque anula la
oscuridad que no deja percibir sensorialmente el mundo (y, por lo tanto,
tampoco espiritualmente).

Las razones filosficas que elevan al concepto de claritas como ideal de belleza
tienen su desarrollo concreto en los objetos fabricados por la mano del hombre.
La sociedad medieval es una sociedad muy dividida entre ricos y pobres, entre
poderosos y sumisos. La manera de mostrar el poder es a partir de adornos y
bienes materiales como la ropa y objetos portables. En el caso de la vestimenta,
predomina el prpura y el color oro, porque son colores simblicos y prestan a
su portador un fuerte sentido de poder. Hay que tener en cuenta que, en esta
poca, comienza un lento desarrollo tecnolgico, tanto en el manejo de los
materiales como el hierro, el bronce, la piedra, la madera, los hilados, como
tambin en los adornos y las tinturas.

En el texto Erec et Enide de Chrtien de Troyes (siglo XII) se lee la siguiente

descripcin:

El que haba recibido la orden lleva manto y una tnica forrada de

armio blanco hasta las mangas; en los puos y en el cuello haba,
para no ocultar nada, ms de cien sellos de oro forjado, con
piedras de extraordinario poder, violetas y verdes, azul turquesa
y pardas, encastradas en toda la superficie del oro. En las hebillas
haba una onza de oro; por un lado se vea un jacinto, por el otro
un rub que resplandeca ms que un carbunclo. El forro era de
armio blanco, el ms fino y hermoso que imaginarse pueda. La
prpura estaba hbilmente trabajada con crucecitas de distintos
colores, violetas y bermejas y azul turquesa, blancas y verdes,
violetas y amarillas. (citado por Eco, 2009, p. 106).

36
Este pequeo fragmento nos muestra caractersticas importantes que son tiles
para apreciar las relaciones que trata de tejer la esttica a la hora de apreciar el
trabajo humano y la consideracin general que se tena de las labores de los
hombres. El desarrollo tecnolgico se observa principalmente en la arquitectura
de la poca: hay un notable adelanto, gracias a la matemtica y los aportes de
arquitectos, en vigas, rellenos, bvedas, techo, nervios. Estos adelantos
permitieron la construccin de castillos, torres, iglesias de cada vez mayor
envergadura y esplendor. Aunque, en gran medida, las construcciones siguieron
siendo toscas y oscuras, ya que se utilizaban piedras grises y maderas oscuras, y
an no se haba desarrollado un control seguro que permitiera la construccin
de grandes ventanas o aberturas que permitieran el ingreso de luz.

En la ornamentacin, la esttica medieval sigue en general las reglas

preestablecidas en relacin con la utilidad que deban prestar los objetos de arte:
la idea predominante es que deben explicar visualmente hechos de la Biblia de
la manera ms sencilla y comprensible posible. Recordemos que la imposibilidad
de leer -porque no haba una alfabetizacin general y slo unos pocos
dominaban la lectura- era el gran problema. Por eso la insistencia en difundir
imgenes con hechos de la Biblia para acercar la fe a la poblacin que, adems
de ser analfabeta, en gran medida estaba sometida a un vida llena de
necesidades, prohibiciones y carencias. Una vida muy dura y restrictiva desde el
punto de vista material y que encuentra en la religin el cobijo necesario para
sentirse protegida. Adems, la naturaleza le prodigaba lo necesario para
sobrevivir, y por esta causa encuentra en lo natural una inspiracin y un objeto
de adoracin. El elemento fundamental en la naturaleza es la luz y los colores
que le ofrece al hombre.

Una distincin importante que surge en esta poca es la diferencia entre lo til
y lo bello. En efecto, para algunos autores de la poca, hay elementos que son
tiles, tanto en el cuerpo humano como en los objetos que el hombre fabrica. La
funcin que el objeto cumple, por ejemplo, un hacha o un martillo, debe ser
considerada desde el punto de vista de la utilidad. La finalidad que cumple (cortar
lea o defenderse de un peligro, golpear la piedra para realizar una construccin)
es primaria y supone la consideracin del mismo desde esta perspectiva, sin
aadir valores de otro tipo. Mientras que hay otro tipo de objetos o elementos
en los que la funcin aparece subordinada a otra cosa. Es, en este aspecto, en el
que prevalece una distincin esttica y va a aparecer valorada como decus, esto
es, el adorno, lo bello y el placer.

La ornamentacin aparece en los escritos de la poca como un agregado, un

aadido que permite sumar al objeto una caracterstica cuyo fin no es la
utilidad, sino la generacin de algn tipo de inters apreciado. Hacer ms
valorable al objeto como una manera de enriquecer la apreciacin del mismo. La
fachada de un edificio que aparece ornamentada con volutas y flores es un
artificio retrico que lo hace ms atractivo, sin sumarle utilidad sino agrado. Es
la apreciacin de belleza en ciertas cosas. Por ejemplo, el cuerpo humano

37
empieza a ser estudiado y utilizado como objeto de saber y conocimientos, en el
cual hay varios elementos que estn hechos para ser utilizados, es decir, valen
por su utilidad (las vsceras, por ejemplo), mientras que otros representan la
conjuncin de belleza y utilidad, como los pies, las manos y el rostro. Pero
tambin hay partes humanas cuyo inters y valorizacin valen por su aspecto, en
tanto adorno (como las tetillas en los hombres o el ombligo y las cejas en ambos
sexos).

Adems, hay un elemento que se agrega que es esencial: el adorno. En esta

categorizacin de lo til y lo bello aparece una reflexin singular sobre el adorno
como algo artificial que se agrega a lo natural y que no cumple funciones
utilitarias, sino netamente de agrado. De esta manera, aparece calificado con el
atributo de lo artificial, aquello que no es natural, que es producto del trabajo
del hombre. Estas reflexiones, si bien no son nuevas ya que los griegos las haban
desarrollado con profundidad, aparecen en un contexto que es tambin
problemtico, ya que para cierto pensamiento todo lo artificial no tena relacin
con los designios de Dios y, por lo tanto, no eran atributo o no tenan relacin
con lo bueno (relacin esencial para el calificativo de bello).

Entre los adornos, para los filsofos de la poca, prevalece la belleza de todos
aquellos que tienen alguna cualidad de claridad, es decir, se los relaciona con la
luz. La blancura, la luminosidad, el color intenso, los metales, son bellos porque
poseen luz, resplandecen. Recordemos que para esta poca la luz era una
cualidad de los objetos en s, no un reflejo de fuentes exteriores (como la fsica
del siglo XVII descubrir), sino una emanacin propia del objeto.

Hacia los siglos XI-XII se producen algunas de las grandes obras del pensamiento
occidental que van a ir configurando los fundamentos del pensamiento actual.
Tambin las lenguas se van formando y los Estados nacionales se forman
alrededor de elecciones lingsticas: en Francia con la Chanson de Roland; en
Italia con la Divina Comedia de Dante Alighieri; en Espaa con El Cantar del Mo
Cid. Si bien el lenguaje predominante en la alta cultura es el latn (especialmente
en la filosofa escolstica y en los textos cristianos), a la importancia que se le da
a la configuracin de los Estados nacionales y a una cierta idea de territorio
geogrfico unido, se le agrega la necesidad de una lengua comn o compartida
para darle unidad. Esto es de una importancia singular, ya que significa la
atencin al pueblo, que era principalmente el que hablaba y se conduca
cotidianamente en la lengua popular y no en latn.

Hacia esta poca, los adelantos tecnolgicos permitieron realizar algunas obras
de gran envergadura que resuman o adaptaban los deseos tericos de la poca.
En efecto, en los tiempos anteriores predominaban en las iglesias los espacios
cerrados y muy oscuros (perodo romnico). Hacia los siglos XII-XIII, en lo que se
conoce como el perodo gtico, la tcnica permite construir ventanales mucho
ms grandes, con inmensos rosetones de vidrios de colores. Las vidrieras de las
iglesias gticas aparecen atravesadas por halos de luces vivaces debido al juego

38
de la luz externa con los vidrios de colores unidos por junturas de plomo. Estas
vidrieras eran instaladas en las partes elevadas de las cada vez ms altas
construcciones. Adems, se impone el final abovedado u ojival con lo que las
iglesias ganan en imponencia y en sentidos simblicos. "La catedral gtica est
construida en funcin de la luz que irrumpe a travs de un calado de estructuras"
(Eco, 2009, p. 117). Por ejemplo, la catedral de Saint Denis, una de las obras
cumbres de la poca. Esta catedral que tena tambin como finalidad fascinar a
los hombres por su majestuosidad e imponencia, como un signo del poder divino,
expresa emocin en la medida en que se considera el xtasis transmitido
justamente tanto por la majestuosidad de la forma exterior como por el intenso
juego de luces de colores que se formaban adentro de la forma cambiante por la
entrada de la luz exterior a travs de las vidrieras.

Los adelantos tcnicos de la poca permiten desarrollar una serie de elementos

y objetos nuevos y perfeccionar antiguas tcnicas que enriquecen la vida
cotidiana con objetos fabricados que empiezan a tener mejoras no slo en su
utilidad, sino tambin en sus cualidades estticas. En la oscuridad de una vida
llena de carencias y dificultades, amenazas de pestes y guerras, hambrunas y
violencia natural o divina, el hombre medieval manifiesta una especial atraccin
por los colores, la luminosidad y el cromatismo. A los oscuros y serios castillos se
les oponen las coloridas y cada vez ms complejas vestimentas de los seores
poderosos, el brillo de las armaduras de los caballeros, los emplumados y
coloridos sombreros de las damas de la corte. A travs de los cuadros y tapices
de esa poca, podemos observar las preferencias por colores azules y
anaranjados, los tonos cromticos del amarillo y los blancos puros, y el rojo
escarlata. Todos colores que en su cromatismo remiten a la luz y a una
sensibilidad colorista muy particular.

39
Figura 6: Hermanos Limbourg, Abril. Las muy ricas horas del duque de Berry,
1410, Chantilly. Museo Cond.

Fuente: Eco, 2009, p. 119.

En este cuadro de los Hermanos Limbourg, Abril. Las muy ricas horas del duque
de Berry (1410-1411), podemos observar una escena de la vida cotidiana de los
seores feudales. En ella se aprecia, por un lado, el castillo inmenso y oscuro, con
muy pocas y pequeas ventanas, que se yergue majestuoso en medio de un
paisaje que empieza a ser cuidado y aprovechado (todo en funcin de defensa y
con objetivos ms militares que estticos), mientras que en primer plano
podemos ver a mujeres y hombres complejamente ataviados, con telas
estampadas de manera diversa, superposicin de elementos, sombreros
diferentes, zapatos ricamente revestidos y adornos visibles de diferente tipo
pero con materiales refinados. Adems, llama la atencin en esta esplndida
obra de la Alta Edad Media, la gama de colores que visten los individuos: los siete
personajes que aparecen estn vestidos de manera diferente (observemos que
todos tienen un tipo de cuello particular) y sobresalen las tonalidades del azul y
del rojo, adems de estampados refinados para cuya manufactura pone en juego
muchos adelantos tcnicos, desde el hilado hasta las tinturas y los pigmentos,
adems de la calidad artesanal que se puede observar (se ponen en juego los
principios de una manufactura que, con el tiempo, se desarrolla y fortalece una
industria importantsima).

Este tipo de manifestaciones artsticas nos permite comprender un conjunto de

propiedades de la poca: por ejemplo, el estilo de vida de las clases dominantes.
Pero no dejan ver la vida de los dominados, los millones de campesinos y
servidores que nunca aparecen en los registros. La abundancia, por un lado, y la
carencia, por el otro. El estado de desarrollo material y espiritual de una sociedad

40
es visible en estas manifestaciones artsticas, ya que por medio de las
vestimentas, costumbres y objetos que aparecen podemos leer sobre la forma
de vida de la poca.

En este cuadro se empieza a hacer perceptible algo sobre lo que llama la atencin
Norbert Elias en su libro El proceso de la civilizacin (1993). Este autor, al analizar
textos y cuadros de finales de la Edad Media, demostrar que es una poca en la
que poco a poco los hombres van tomando conocimiento de ciertas reglas de
conducta y regulndolas para generar un cierto decoro al menos entre las clases
nobles. En efecto, podemos observar que en esta poca se difunden ciertas
reglas de conducta que empiezan a ser obligatorias en las cortes, reglas de
conducta que van desde el comportamiento durante las comidas, las formas de
dirigirse a una mujer, la distincin en la forma de caminar, el control del cuerpo
en todas sus manifestaciones, la manera de hablar, etc. Toda una regulacin de
lo que compete al trato cotidiano del individuo con su cuerpo y los otros.

Por ejemplo, en esta poca aparece el tenedor (trado desde Oriente por Marco
Polo en uno de sus viajes y adoptado por la Corte de Florencia para poder comer
los fideos, tambin trados de Oriente como una novedad que va a tener gran
xito en las cortes italianas). Esto significa toda una revolucin en las maneras de
mesa para la poca: hasta la difusin del tenedor se coma con un cuchillo o
simplemente con las manos, lo que traa la consecuencia de que no slo se
ensuciaba el cuerpo, sino tambin las vestimentas. Al haber vestimenta cada vez
ms rica y compleja, la manera de protegerla supona una serie de conductas
apropiadas. En esto el tenedor se incorpora como una tecnologa en el sentido
de objeto til que sirve, adems, para cuidar las maneras de mesa.

En relacin con la higiene y las necesidades corporales, surge toda una

aparatologa terica y tcnica que acompaa las ideas tendientes a hacer la vida
ms confortable y refinada en relacin con reglas preestablecidas de
comportamiento. Surge, en esta poca, lo que se conoce como el amor corts y
las gestas caballerescas: todo un mundo de reglas y costumbres reguladas que
establecen los modos adecuados de dirigirse a la mujer, de adorarla, de
convertirla en un ser perfecto y casi inaccesible. Al mismo tiempo, las gestas
caballerescas proponen todo un modo de conducta en relacin con la fuerza, la
destreza, el manejo del cuerpo, las armas y las vestimentas que no slo viste el
caballero, sino todo el espectculo que se genera alrededor de este evento:
banderas, tribunas, colores, excitacin, exaltacin, premios, competencia. Un
mundo de sensaciones generado alrededor de ciertos modos de
comportamiento que se van regulando, codificando, extendiendo.

En el cuadro anterior (Figura 6), podemos observar algo de lo descripto hasta

ahora. Se aprecian comportamientos delicados de los individuos, el modo de
dirigirse a la mujer, la manera de mirar, la delicadez de los rostros. Todo de un
modo distinguido y refinado que ha sido establecido por reglas de conducta en
las clases nobles, pero que se va difundiendo entre todas las clases sociales como

41
una "esttica de s", un cuidado del cuerpo y de los modos que deja entrever una
atencin particular a uno mismo. La belleza empieza a ser, desde este punto de
vista, un trabajo sobre uno mismo. De esta idea, que si bien estaba presente en
algunas escuelas griegas (el hedonismo y el epicuresmo, por ejemplo), se va a
formar, hacia finales de la Edad Media, todo un conjunto de instrumentos
tericos y tcnicos que va a permitir la emergencia de ciertas formas de belleza
codificadas.

Hay que tener en cuenta que en la Edad Media predomina una visin divina de
la naturaleza en el sentido de que todas las cosas del universo tienen un
significado sobrenatural, y que el mundo es un libro escrito por Dios. Todos los
elementos del mundo estn cargados de un simbolismo especfico, tanto positivo
como negativo. Los significados simblicos de las cosas, por ejemplo, los colores,
no son fijos, sino que fueron cambiando. El cambio en el gusto es una de las
reflexiones particulares que hay que tener en cuenta, ya que el cambio nos
permite enfocar los diferentes conceptos de belleza y fealdad que se han ido
construyendo y aceptando en el tiempo.

En relacin con los colores, hay un ejemplo particular para entender la

construccin social de la belleza y de los valores estticos: a principios de la Edad
Media, el azul no era un color muy apreciado, era un color de escaso valor
esttico y poco frecuente. La cuestin pasaba no solamente por el gusto de la
poca, sino especialmente por las limitaciones tcnicas: el azul era un color difcil
de obtener en calidad y permanencia, entonces pronto se volva grisceo y
opaco. Por lo tanto, lo que se pintaba con este color pronto se descoloraba y no
era conveniente usarlo. Con el desarrollo tcnico se fueron perfeccionando los
mtodos de obtencin y produccin de tinturas y pigmentos azules y entonces
el azul se convirti, alrededor del siglo XII, en un color apreciado. No slo en las
pinturas y en la vestimenta, sino tambin en las grandes vidrieras de las
catedrales que filtraban la luz azul y formaban lo que se empez a considerar "luz
celestial". Antes de esta poca, nadie consideraba al azul un atributo de lo
celestial, simplemente porque las imposibilidades tcnicas no lo hacan utilizable
para la representacin.

Esta relacin de los colores con una cierta significacin es importante de

destacar. Dice Eco:

En determinados perodos y lugares, el negro es un color real, en

otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan su
identidad. En las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros
pelirrojos son viles, traidores y crueles, mientras que, unos siglos
antes, Isidoro de Sevilla consideraba que entre los cabellos ms
hermosos estaban los rubios y pelirrojos. Igualmente, las casacas
y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunque el rojo sea

42
 tambin el color de los verdugos y de las prostitutas. El amarillo
es el color de la cobarda y va asociado a las personas marginadas
y objeto de rechazo, los locos, los musulmanes, los judos, pero
tambin es celebrado como el color del oro, entendido como el
ms solar y el ms precioso de los metales. (Eco, 2009, p. 123).

Esta valoracin de los colores nos deja justificar la idea de que la belleza es una
construccin social que depende de varios factores sociales. Por medio de las
alusiones al gusto de cada poca, podemos comprender las relaciones entre lo
social y la belleza. La esttica como reflexin observa estas construcciones
sociales como una manera por medio de la cual la cultura codifica los valores
que circulan y asignan significados al mundo. Diversos filsofos y telogos de la
Edad Media sostienen muchas veces argumentos contrarios en torno al valor de
los colores, lo cual nos da una visin de las disputas que se generan en relacin
con la apreciacin de la belleza. En algunos casos, cierto color es considerado
bello porque remite a la naturaleza; en otros, un color (por su relacin con la luz
divina) va a ser considerado apreciable; en otros casos, basados en leyes pticas
(en el comienzo del desarrollo de la fsica) va a ser considerado ms adecuado
para expresar a Dios. En los escritos de la poca aparece la variedad y diversidad
de colores como el signo de la belleza. Esto es importante en la medida en que
se empiezan a reemplazar algunas de las caractersticas estticas derivadas de
los griegos: ya no es slo la proporcin lo que destaca la cualidad de lo bello, sino
la variedad y cualidad de los colores.

En uno de los cuadros ms esplndidos de las postrimeras de la Edad Media, la

Coronacin de la Virgen de Beato Anglico (Figura 7), podemos observar, en toda
su magnificencia, algunas de las caractersticas ms representativas: los colores
variados y prestigiosos que visten hombres y mujeres, adornos, simetra en la
representacin, valores contrapuestos que representan jerarquas (alto/bajo,
izquierda/derecha) y la importancia de la luz como irradiacin que contiene
sentidos simblicos muy profundos para la construccin de los significados de la
poca.

43
Figura 7: Beato Anglico, Coronacin de la Virgen, 1435. Florencia, Galera de
los Uffizi.

Fuente: Eco, 2009, p. 127

En la Edad Media an no se haba desarrollado un discurso sobre la belleza

femenina. Esto puede pensarse de dos maneras: por un lado, la mujer era ms
un objeto de intercambio y de reproduccin biolgica que un sujeto de deseo
para la mayor parte de la poblacin; por otro lado, los textos de la poca son
escritos en su mayor parte por filsofos y telogos, cuyas restricciones morales
impedan pensar en los atributos femeninos. Sin embargo, la mencin a los
placeres de la carne no estn ausentes; por ejemplo, en el Cantar de Cantares
hay constantes alusiones a la celebracin de los atributos de la esposa, lo que
lleva a pensar en que la mujer ocupa un lugar de reflexin importante en relacin
con la belleza y el placer.

Ya citamos las investigaciones de Norbert Elias (1993) que muestran cmo hacia
finales de la Edad Media se empiezan a pensar los excesos del cuerpo y de las

44
costumbres en lo que llam un control de las emociones y que era todo un
dispositivo de reglas y leyes tendientes al equilibrio general en el trato y el
manejo del cuerpo, con uno mismo y con los otros. Estas investigaciones arrojan
una luz sobre la construccin, lenta pero intensa, de un tipo ideal de belleza
femenina. En efecto, a travs de los cantares de la poca, los juglares y poetas le
ofrecen a la mujer enternecedores textos en los que se alaba su belleza.

En el Cantar de los cantares leemos:

Qu hermosa eres, amada ma, qu hermosa eres. Tus ojos son

palomas detrs de tu velo. Tu cabellera es como un rebao de
cabras que ondulan por las pendientes de Guilead; (...) tus labios
son como hilo de escarlata, y tus palabras encantadoras, tus
mejillas como mitades de granadas detrs de tu velo. Como la
torre de David es tu cuello, edificada con trofeos. Tus dos pechos
son como dos cras de gacela que pacen entre lirios (...) Eres toda
hermosa amada ma, y no hay defecto en ti. (...) Tus labios destilan
miel, esposa; leche y miel hay bajo tu lengua y el olor de tus
vestidos es como el olor del Lbano (Cantar de los Cantares, s. X
a.C, citado por Eco, 2009, p. 156).

Este texto, cannico para la tradicin judeo-cristiana, es traducido a idiomas

populares en la poca y circula, gracias a la traduccin en el idioma del pueblo,
de manera general. Por eso inspira a poetas, filsofos y pintores a seguir las
lneas demarcadas por este texto en relacin con los ideales del amor y de la
belleza. En esta poca, son muy populares las novelas caballerescas, en las que
se cuentan extraordinarias aventuras realizadas por valientes caballeros, en
general al servicio de su rey o seor feudal, y motivados por un tipo de amor
exasperado e idealizado, por el cual lucharn hasta las ltimas consecuencias.
Estos caballeros valientes y fieles estn llenos de virtudes morales, y transmiten
esas virtudes morales a sus deseos de amor correspondido en una dama por la
que lucharn fielmente contra todas las consecuencias.

El modelo de las novelas de caballera proviene de las Cruzadas, que empezaron

en el siglo XI y se extendieron hasta el siglo XIII. Recorrieron Europa hasta
Palestina para defender al Imperio bizantino de la amenaza de los pueblos no
cristianos. Motivados por el papado de Roma y la fidelidad al Rey o seor feudal
que los protega, los caballeros cruzados estaban bajo juramento, y unan
virtudes morales y fidelidad al Rey y a la Iglesia. Por eso sus comportamientos
son exageradamente idealizados en los libros de caballera. Lo mismo ocurre con
su comportamiento amoroso. Pero aun as fueron o impusieron un modelo de
comportamiento y un ideal guerrero y amoroso en la poblacin. El modelo del

45
amor corts se reproduce en diversos textos, desde los Carmina Burana, o las
pastorales, en los que un estudiante o caballero seduce a una pastorcilla, a los
juglares que iban de pueblo en pueblo cantando canciones de amor y de gestas.
Hay que agregar que las Cruzadas fueron muy importantes desde el punto de
vista del arte, ya que los caballeros cruzados trajeron una gran cantidad de
novedades desde Oriente, como telas, adornos, costumbres y tcnicas que
generaron en la poca una ansiedad por las innovaciones y los objetos exticos
de oriente.

De esta manera, encontramos en la Edad Media una fuerte contraposicin entre

las muestras de crueldad y violencia y las manifestaciones delicadas y amorosas.
Hay una emergente sensualidad en la poca, tanto en lo referido a la
construccin idealizada de la mujer como en el registro ms erotizado y
sensualista de otros textos, como el Decamern de Boccaccio.

Algunos grabados de la poca, miniaturas o decorados en tapices o bolsas nos

permiten observar el nacimiento de un tipo de sensualidad que no estaba an
presente.

Figura 8: Miniatura del cdice Manessiano, siglo XIV, Heidelberg,

Universittsbibliotek

Fuente: Eco, 2009, p. 159.

46
En esta miniatura del cdice Manessiano podemos observar el tranquilo
sensualismo de la situacin, idealizada por medio de smbolos (el guila, el rbol
con flores que los rodean), la direccin de las miradas y la cercana de los rostros,
el gesto de ambos amantes, las manos entrecruzadas: todo es muestra de una
sensualidad delicada y manifiestamente idealizada, en el sentido de que
producen una escena ideal de deseo.

Hacia el siglo XI, la poesa de los trovadores, las novelas caballerescas y la poesa
especialmente italiana del Dolce Stil Novo permiten constatar la formacin de
una nueva manera de considerar la belleza femenina y de la naturaleza. Las
convenciones del amor corts estaban dadas por un cierto trasfondo religioso de
la experiencia amorosa, un concepto de gentileza, idealizacin de la mujer y
creencia en el amor como generadores de un influjo benfico y ennoblecedor
sobre el amante. Estas concepciones se difunden por las cortes europeas y
empiezan a regir el sistema de pensamiento y comportamiento de los individuos.
Los ideales de armona y proporcin pasan de la naturaleza a la mujer, o, en todo
caso, la armona y proporcin que antes se encontraban en la naturaleza,
empiezan a encontrar relaciones con las proporciones y armona del cuerpo
femenino.

De esta manera, se construye un tipo de mujer sublime, casta y perfecta que la

convierte en un ser inalcanzable. Esta inaccesibilidad va a crear con el tiempo
una idea muy definida que va a marcar la consideracin de la mujer por siglos.
Nace un tipo de respeto y adoracin que se manifiesta en diversos textos, desde
los cantares de gesta, las poesas, las novelas caballerescas, pinturas, esculturas,
manuales de comportamiento. La belleza de la mujer empieza a ser idealizada y
manifiesta relaciones con la divinidad, y los smbolos y atributos con que se la
define son los mismos que se utilizan para lo divino: luz, castidad, bondad,
pureza, perfeccin, armona, delicadeza, proporcin.

Trovadores y poetas cantan historias de amores desproporcionados e

imposibles, de caballeros capaces de cualquier cosa con tal de defender su amor
por una dama, de princesas honestas y castas que desfallecen de amor por la
valenta de un caballero. Los amores exagerados, locos y emotivos a ms no
poder que se producen en la poca exaltan a la mujer, sealan sus cualidades,
ennoblecen los sentimientos y los comportamientos (el amor, el pudor, la
delicadeza, la honestidad, el honor), produciendo todo un mundo de expresiones
nuevas. El mito de la mujer inalcanzable, del deseo carnal reprimido y de espritu
mstico que impregna la produccin de la poca, modifican fuertemente las
maneras de dirigirse a ella y expresan un conjunto de sentimientos y pasiones
que siglos despus retomar el Romanticismo.

El respeto por la mujer es un tema que recorre a toda esta poca, y, en paralelo
a ello, su representacin como un ser perfecto e inalcanzable, una emanacin
llena de virtudes y perfeccin. Estas manifestaciones no slo son artsticas o
estticas en relacin con un texto que pregona belleza y perfeccin, sino, como

47
lo muestran los anlisis histricos de la poca, repercuten en un nuevo tipo de
comportamiento social, en el sentido de que se pasa de una sociedad de hbitos
brutales y desordenados a un nuevo tipo de actitudes y manifestaciones
ennoblecedoras. El cambio en los modos de comportamiento es un signo que
seala las relaciones entre el arte y la vida; o, en todo caso, nos permite
comprender cmo, a partir de manifestaciones artsticas, los individuos fueron
adecuando sus costumbres, comportamientos y acciones en pos de un ideal
noble y adecuado. En otras palabras, como dice Elias (1993), civilizado en el
sentido del equilibrio logrado en relacin a reglas y costumbres que hacen la vida
ms placentera. La "esttica de s" como control de las emociones y los
comportamientos del sujeto en relacin con la adecuacin a uno mismo y al
otro, es una construccin social que emerge en esta poca y puede observarse
en diversas manifestaciones artsticas. Podemos decir, entonces, que el arte
educaba, era un modo de pedagoga de comportamientos y acciones, un
manantial de deseos, ideales y proyectos basados en manifestaciones expresivas
que circulaban por el espacio social y que los individuos adoptaban. Todo un
mundo de ideales manifestado en la produccin artstica que genera deseos y
aprendizajes en los individuos de la poca.

En este sentido, hablamos de "imaginarios", la forma por medio de la cual una

manifestacin artstica impregna la mente de los individuos y los hace desear
algo que se representa de una manera determinada. Ante el alegre sufrimiento
del amante por la mujer amada que es inalcanzable, el encendido deseo de
posesin que manifiesta el individuo, las pasiones exacerbadas, los ideales casi
msticos con los cuales los amantes describen a la mujer, impregnan las mentes
de los individuos de la poca y hacen que estos ideales circulen y sean los
comportamientos aceptados en la sociedad de la poca.

La belleza espiritualizada es una configuracin artstica de la poca, que tiene sus

consecuencias sociales. La produccin artstica de la Alta Edad Media difunde
modelos de conducta, ideales de belleza, formas de accin, pasiones creadas por
medio de manifestaciones tanto literarias como pictricas que impregnan los
imaginarios y permiten ver el nacimiento de nuevas formas de ser y de
comportarse: la manifestacin de pasiones y sentimientos controlados que
provocan un universo de adecuacin y equilibrio.

Estas manifestaciones de belleza terrenal significan otro gran tema: la atencin

a lo terreno, a los hombres y mujeres reales y ya no solamente a manifestaciones
artsticas de la vida de los santos o de escenas religiosas. Si bien el arte con tema
religioso va a seguir siendo predominante, es importante tener en cuenta que, a
travs de las representaciones de caballeros, damas y escenas de amor corts,
se opera una apertura hacia el mundo de las representaciones de la vida social.
Si bien llenas de simbolismo y de temticas idealizadas, es una apertura hacia
representaciones que, en el siguiente perodo, van a tener importantes
derivaciones.

48
 La produccin artstica de la Alta Edad Media difunde modelos de
conducta, ideales de belleza, formas de accin, pasiones creadas
que impregnan los imaginarios y permiten ver el nacimiento de
nuevas formas de ser y de comportarse: la manifestacin de
sentimientos y pasiones controladas que provocan un universo de
adecuacin y equilibrio.

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Referencias
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